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Séquences – La revue de cinéma
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Rétro 2011 (1): La mort du dialogue
27 janvier 2012 / Aucun commentaire
>> Sylvain Lavallée
Comme mentionné dans mon dernier article, j’ai pensé cette rétrospective 2011 entamée il y a deux semaines autour d’une perspective qui résonne avec les dix textes composant cette Investigation cinématographique publiée sur ce blogue cet automne. En général, je ne m’intéresse pas particulièrement aux regards d’ensemble portés sur le cinéma, je préfère de loin les gros plans sur une œuvre ou un artiste aux tentatives de tracer des courants ou de relever des thématiques parcourant plusieurs films, que ce soit sur une année, une décennie ou depuis la naissance du cinéma, à l’échelle du Québec ou du monde, non pas que ces analyses soient sans intérêt, mais comme on dit en latin, it’s not my cup of tea. Ce qui suit, une première de deux parties, est donc moins un regard d’ensemble sur le cinéma de 2011 qu’un reflet de mes obsessions envers celui-ci, des idées que j’ai lancées ici et que j’ai vues réalisées à l’écran au passage, ce qui me permettra de les résumer en les ancrant dans quelques films aperçus au cours de l’année; il faudra donc m’excuser de taper une énième fois sur le même clou, et de concentrer cette rétrospective sur le cinéma américain, plus propice à ces réflexions. Il s’agit sans doute d’une approche assez personnelle, qui n’est pas si représentative de la dernière année, ces thématiques ne datant pas d’hier (le fait que mon Investigation était largement inspirée de Stanley Cavell et de ses écrits sur les comédies hollywoodiennes des années 30 le montre bien), mais elles s’incarnent de manière nouvelle dans ces films. Cette Investigation portait en grande partie sur la représentation des relations éthiques à l’écran, sur ce que cela implique par exemple de sacrifier le corps de l’acteur comme outil d’expression pour privilégier les mots seuls, ainsi que sur la notion de dialogue, garante de ces relations éthiques justement, en pensant autant à celui qui a lieu entre les personnages à l’écran qu’à celui que devrait entretenir la caméra avec ces personnages, ou encore le spectateur avec le film, diverses formes de dialogue de plus en plus absentes dans notre société solipsiste.
Pour faire vite, disons que dans le cinéma contemporain, hollywoodien particulièrement, la notion d’échange et de dialogue entre acteurs a pratiquement disparu ou, s’il y en a un au scénario, rares sont les réalisateurs encore capables de filmer adéquatement un acteur. Le nouveau langage classique hollywoodien, ce intensified continuity que David Bordwell décrit entre autres dans son livre The Way Hollywood Tells It et dans de nombreux articles sur son blogue, consiste en une utilisation accrue du gros plan, au détriment des plans larges, ainsi que d’un montage rapide, trois ou quatre secondes par plan, un style visuel de plus en plus uniformisé et impersonnel, que l’on retrouve autant dans les drames, les comédies ou les films d’action. Ce nouveau langage hollywoodien fait fi de bien des acquis du passé, notamment en ce qui a trait à la mise en scène, à la direction des acteurs dans l’espace : alors qu’il n’était pas rare, jusqu’aux années 80, de voir des plans assez longs dans lesquels les acteurs bougeaient, modifiant ainsi la composition du cadre, le cinéma hollywoodien moderne se contente du champ contrechamp en gros plan sur des acteurs immobiles pour représenter la grande majorité des situations de dialogue. Ainsi, l’acteur n’a plus de corps, il ne lui reste que ce visage flottant dans le vide, il n’est plus qu’une bouche servant à débiter des mots. Je n’ai rien contre les mots, mais au cinéma, ils ne valent pas grand-chose lorsqu’ils sont détachés du corps qui les émet; pour prendre l’exemple canonique, le cinéma extrêmement dialogué d’un Rohmer tient à cette relation singulière entre les paroles et les gestes, avec une attention particulière accordée au lieu et à la lumière, un cinéma, bien que verbeux, qui ne réside donc pas uniquement dans les mots.
Cette négation du corps au cinéma n’a rien de fortuit, ce n’est pas qu’une perte esthétique dénotant une crasse incompétence, il s’agit avant tout d’un reflet fidèle de cette réalité qui se délaisse aussi de plus en de plus de ce corps, devenu encombrant dans le nouveau monde numérique. David Fincher, avec The Social Network l’an dernier et The Girl With the Dragon Tattoo cette année encore, présente éloquemment cette néo-réalité : le langage cinématographique de ces deux films ressemble superficiellement à cet intensified continuity de Bordwell, mais dans ce cas il s’agit d’une parfaite représentation de cette société où chaque occasion de dialogue en est une de confrontation, l’autre n’étant considéré que comme un échelon vers sa propre réussite sociale. Incapable de vivre dans le réel, Mark Zuckerberg bâtit un monde à son image (il est pratiquement autiste!), Facebook, une application virtuelle cristallisant l’état des relations sociales contemporaines. Les possibilités de dialogue sont minces sur Facebook, du moins ce n’est pas ce qui est mis de l’avant, au contraire, la page d’accueil présente d’abord une série de commentaires divers provenant d’amis virtuels variés, des mots, des vidéos ou des hyperliens adressés à tous et à personne, restant souvent sans réponse, une série de champ sans contrechamp. C’est maintenant cette mosaïque informe qui nous représente, une série de statistiques, de données ou de statuts vagues, et nous ne valons pas mieux que cette base de données quantifiant toutes nos relations sociales. Ainsi, ce n’est plus notre corps qui s’exprime, mais des nombres (comme cet algorithme tracé à la hâte sur une fenêtre au début du film), et gare à ceux qui osent encore traîner leurs corps dans la réalité, que ce soit la Erika de The Social Network qui se retrouvera malgré tout sur Facebook (et qui deviendra ensuite Lisbeth Salander, complétant ainsi sa transformation en créature numérique) ou le Mikael Blomkvist de The Girl With the Dragon Tattoo, une relique du passé constamment agressée par son environnement (comme je le notais ici).
Et quand le corps n’est pas ainsi martelé, il est déclaré opaque, comme celui du Brandon (Michael Fassbender) de Shame, du Driver (Ryan Gosling) de Drive et du Smiley (Gary Oldman) de Tinker Tailor Soldier Spy, des films de genre, pour ces deux derniers, présentant des héros énigmatiques, ce qui est un peu plus rare que dans le cas de ce cinéma dit d’auteur dans lequel s’inscrit plus franchement Shame. Plus qu’énigmatiques, Driver et Smiley, bien que visiblement troublés par leurs passés respectifs, sont presque impénétrables, stoïques, leurs passés sont d’ailleurs ambigus, leurs corps font écran à leurs émotions, sauf en de rares occasions qui nous permettent d’y accrocher furtivement une interprétation volatile. Ce sont des personnages qui tiennent à l’anonymat, Smiley de par sa profession, et Driver pour des motifs plus obscurs : la première scène de Drive présente Driver choisissant le modèle de voiture le plus populaire et se termine lorsqu’il se fond dans la foule, redoutant plus que tout le feu du projecteur de l’hélicoptère qui le poursuit, il est de plus cascadeur, donc le double anonyme d’un acteur, mais il est impossible de savoir s’il se cache ainsi pour fuir un passé violent (il ne reste jamais longtemps dans une même ville) ou au contraire parce qu’il ne veut pas qu’on devine ses intentions nobles (on pourrait penser qu’à la fin de la première scène Driver laisse sciemment les voleurs aux mains de la police dans ce stade, ce qui lui permettrait à la fois de vivre son trip d’adrénaline et de jouer son rôle de héros, ce qui pourrait aussi justifier qu’il ne reste jamais longtemps dans un même lieu, vendre son employeur à la police n’étant pas le meilleur moyen de se faire des amis hors-la-loi).
À première vue, il n’y a là rien de remarquable, Driver pourrait se comparer à d’autres héros anonymes qui apparaissent régulièrement dans les films de genre, notamment ces nombreux justiciers et vengeurs, dont le plus célèbre est sans doute l’Homme Sans Nom de l’ami Clint, mais ce dernier était un archétype narratif dont l’identité importait peu, elle n’était jamais en jeu, il faisait avancer le récit malgré son anonymat (c’est d’ailleurs cette figure que retourne Eastwood dans ses films plus récents, eux qui sont hantés par ce passé qui faisait défaut à l’Homme Sans Nom). Au contraire, l’identité de Driver est l’un des enjeux du film de Nicolas Winding Refn : comme dans ses précédents Bronson et Valhalla Rising, Refn cherche à exprimer l’âme ou l’esprit de ses personnages principaux par leurs corps, par des acteurs physiques combinant virilité agressive et sensibilité, alors que le cinéaste, lui, construit une esthétique à la mesure de ses personnages; ainsi, peu intéressé par la cause des émotions, Refn en présente plutôt les expressions. Drive est entièrement traversé par cette dualité intérieure/extérieure, avec ses dialogues sur la relation entre un moteur et la carrosserie d’un char, cette discussion autour d’un cartoon (je paraphrase : « How do you know he’s bad? » « Because he looks like it. »), ou par cette utilisation de la musique servant à extérioriser les sentiments des personnages, l’absence de psychologie explicite et notre ignorance du passé du protagoniste se voyant toujours contrebalancées par cette esthétique entièrement dédiée à exprimer l’intériorité de Driver. Contrairement à l’Homme Sans Nom, ne pas connaître le passé de Driver nuit à notre interprétation de la narration, nous ne pouvons pas savoir par exemple s’il découvre la violence au cours du film, en se prenant un peu trop au sérieux dans ce rôle de héros de cinéma dans lequel il se projette (son seul passé est cinématographique, ce sont les nombreux renvois aux Bullit, The Driver et autres To Live and Die in L.A .), ou si elle l’habitait auparavant et qu’il la laisse émerger à nouveau, peut-être à regret (ce que confirmerait la référence à la fameuse parabole wellsienne du scorpion et de la grenouille, Driver portant une veste avec un de ces scorpions incapables d’échapper à sa nature violente). Plus fondamentalement, nous sommes confrontés au corps énigmatique de Gosling, qui ne laisse paraître ses émotions qu’en de rares occasions, notamment dans cette magnifique scène dans un ascenseur, l’une des plus fortes de l’année, résumant tout le projet de Refn : nous sommes alors enfermés dans l’ascenseur comme dans la psyché de Driver, celui-ci exprime enfin ce qu’il ressent face à sa voisine, autant son attirance pour elle (il l’embrasse) que la violence qui l’habite (le sort qu’il réserve au truand qui les poursuit), et la scène se termine sur la respiration haletante de Gosling, sa posture courbée, son visage désespéré, le seul moment où son corps renonce à son détachement usuel, la porte de l’ascenseur se refermant finalement sur lui, l’emmurant à nouveau en lui-même, cachant cette émotion subitement dévoilée.
Cette courte scène résume bien ce que j’écrivais sur le corps dans les Investigations, sur le fait que celui-ci sert à la fois à nous exprimer et à nous isoler, que le langage corporel est un outil de communication pour le moins ambigu et qu’il nous renvoie tant et si bien à notre propre étrangeté aux yeux des autres que nous préférons le taire et le traduire en des données quantifiables, ces chiffres qui envahissent The Social Network (et Moneyball, j’y reviendrai la semaine prochaine). Si Fincher nous présente une société désintéressée par le corps, avec toutes les conséquences que cela entraîne dans les relations sociales, Refn nous montre pourquoi on préfère s’éloigner de ce corps, source d’angoisse existentielle (d’ailleurs, plus on s’éloigne de ce corps, plus il devient incompréhensible, angoissant, ce qui justifie d’autant plus le désir de le fuir, etc.) Le Ryan Gosling de Drive, le Michael Fassbender de Shame et, dans une moindre mesure, le Gary Oldman de Tinker Tailor Soldier Spy nous ramènent tous à ce que j’écrivais sur Cary Grant, lui dont l’identité de star demeurait énigmatique malgré, dans son cas, un corps particulièrement expressif, nous renvoyant ainsi à notre propre étrangeté aux yeux des autres, à ce scepticisme découlant de l’expérience des limites de notre corps (le relativisme moderne n’est que cela, il s’agit de limiter la connaissance à ce que l’on peut soi-même éprouver, en niant la possibilité de la partager à autrui, d’où ce repli sur sa propre opinion que l’on affirme aussi valable que n’importe quelle autre). Est-ce que les trois interprétations de ces acteurs sont opaques parce qu’on ne sait plus lire un corps ou parce que ces corps sont effectivement illisibles? En général, la critique semble buter sur ces trois interprétations, ne voyant pratiquement rien derrière leur apparente impassibilité, alors que pour ma part aucun de ces trois acteurs ne m’apparaît si incompréhensible ou absent. Il est certain que ces trois personnages se veulent en retrait du monde, volontairement ou non, une solitude (plus ou moins bien portée) qui est accentuée par leur froideur, mais même si leurs trois situations sont peu communes, il me semble que ce qu’ils vivent, ce corps source de solitude, a quelque chose de quotidien, d’universel. Dans leurs cas, l’aliénation est d’autant plus grande que ces personnages ne s’expriment pratiquement que par le corps et si peu par la parole, d’où leur retrait d’une société qui ne peut plus les comprendre, elle qui n’a que faire du corps, et d’où aussi l’atemporalité d’un Drive cultivant l’anachronisme, multipliant les références aux années 80 et 70, ou l’esthétique d’une autre époque empruntée par Tinker Tailor Soldier Spy; il ne s’agit pas de simple nostalgie, ces personnages sont d’un autre temps, comme les mises en scène qui les accompagnent sont à l’opposé de l’intensified continuity.
Le cas du George Smiley de Gary Oldman est différent (le film se déroule au début des années 70, alors que le corps avait encore son importance), bien qu’assez éloquent puisqu’il s’agit d’un choix d’adaptation déformant quelque peu le texte original, du moins si je me fie à ce qu’en a écrit Bordwell récemment (je n’ai pas lu le roman de Le Carré, ni vu la minisérie avec Alec Guinness) : « The TV series makes Smiley a stern schoolmaster, keeping his own counsel but voluble, thanks to the fluting of that Guinness voice. His facial expressions work a narrow range, but are very nuanced within that compass. […]By contrast, as every critic has noted, Oldman’s Smiley is virtually blank for most of the film. His frog-mouth, half-open or clamped shut, remains impassive. […]Guinness’s Smiley isn’t hard to read, once you tune to his high, narrow frequency, but Oldman’s Smiley is a sphinx. » Et ce n’est pas que le jeu de l’acteur : « everything conspires to make George obscure. Framing, setting, and lighting put him far from us, wrap him in shadows, let reflections on his spectacles block his eyes. » Autrement dit, non seulement le jeu d’Oldman est réservé, aussi impassible que Fassbender ou Gosling, alors que le personnage écrit par Le Carré était assez bien défini, mais en plus la mise en scène s’amuse à cacher son corps. Évidemment, il s’agit d’un film d’espionnage, il est logique que l’espion soit présenté dans l’ombre, en retrait, mais Thomas Alfredson pousse cette idée jusqu’à obscurcir notre compréhension du personnage principal, ce qui est moins usuel. Tout ce que nous savons de la vie personnelle de Smiley, nous le devinons surtout par comparaison avec les personnages qui l’entourent, Smiley ne laisse jamais paraître son émotion face au départ de sa femme, contrairement à Guillam (Benedict Cumberbatch) ou Tarr (Tom Hardy) qui ont tous deux droits à au moins une scène les montrant désemparés devant leur amour ruiné, sans compter l’amitié, voire la probable relation homosexuelle, entre Prideaux (Mark Strong) et Haydon (Colin Firth) qui se termine dans le meurtre (il n’est pas dit, dans le roman, qui a tué Haydon, mais il est important pour Alfredson que ce soit clairement Prideaux, ce qui annihile la dernière trace de relation humaine subsistant encore dans son film, de la manière la plus radicale possible). Nous comprenons donc Smiley uniquement par ricochet avec ses confrères, par réflexion, nous vivons sa solitude à travers eux, ce qui l’isole d’autant plus puisque nous n’avons accès à lui qu’indirectement. Remarquons d’ailleurs que cette solitude de l’espion est aussi celle du vampire, Alfredson transpose les thèmes de son précédent film, Let the Right One In, en un nouveau contexte, il présente dans les deux cas la difficulté d’établir des liens humains pour ces êtres de l’ombre vivant dans un monde en déliquescence (une cellule familiale dissoute, la Guerre froide).
Tinker Tailor Soldier Spy
De plus, si Alfredson use à fond de l’ellipse et du cadrage oblique, masquant souvent des visages ou des éléments qui semblent importants, ce n’est pas uniquement pour compliquer davantage une intrigue déjà fort complexe, ou pour masquer son personnage principal, il crée aussi ainsi un fort climat de paranoïa nous forçant à examiner toutes les images pour tenter d’y déceler des indices. Cette façon de regarder le monde est celle de l’espion, bien sûr, et c’est elle qui freine toute empathie envers les personnages, puisqu’ils sont toujours des suspects, il faut interpréter chaque mot, chaque geste, pour y déceler des sous-entendus. Jusqu’à la fin, tous les personnages demeurent des suspects potentiels, le jeu des acteurs ne les trahit jamais, alors nous nous retrouvons toujours devant ces deux questions: qui sont vraiment ces hommes? Et comment pouvons-nous le savoir? Encore une fois, ce questionnement surgit d’un contexte particulier, l’espionnage, mais il s’agit d’une expérience quotidienne. D’ailleurs, ce regard de l’espion n’est pas si différent de celui des personnages de The Social Network, eux qui ne peuvent pas plus faire confiance aux autres puisque toute relation sociale n’est qu’utilitaire, occasion de conflit, ce qui entraîne aussi une forme de paranoïa (le personnage de Sean Parker). La communication est tout aussi difficile chez Fincher que chez Alfredson puisque dans les deux cas on ne parle que par codes, par signes, par sous-entendus, des symboles réservés aux initiés, une idée du langage que l’on retrouve aussi dans The Girl With the Dragon Tattoo (et Zodiac il y a quelques années) : l’intrigue de ce dernier est lancée par une double mésinterprétation, d’abord d’une image, la fleur envoyée à Vanger annuellement, qui ne vient pas du meurtrier, comme le croit Vanger, et ensuite de l’humiliation publique de Blomkvist, ayant accusé hâtivement Wennerstrom sans pouvoir prouver ses dires, le journaliste se faisant ainsi traîner dans la boue alors qu’il est dans le vrai. De plus, la parole y est toujours trompeuse, en particulier celle de Bjurman, de Wennerstrom et du tueur, dont la bouche, son outil de séduction, sera d’ailleurs déformée par Salander lui assénant un coup de bâton de golf, elle qui n’a que faire des mots (elle ne parle pas, elle dit ne pas avoir besoin d’un crayon). Ce langage codifié entravant la communication alimente aussi la paranoïa et la solitude puisqu’il faut toujours décrypter le langage d’autrui, la famille Vanger préférant ainsi ne plus se parler du tout, la solution la plus simple pour éviter les malentendus et les conflits. Encore une fois, on se retrouve devant un dialogue difficile, voire impossible (rappelons la scène initiale de The Social Network), emmurant les personnages dans leur solitude .
Le film hollywoodien moyen présente de faux dialogues, des personnages qui se comprennent parce qu’ils utilisent un langage ultra explicite (ce que l’on ne fait en réalité jamais), rendant le corps inutile; tous les films mentionnés ici présentent l’envers de cette esthétique, mettant en scène plus franchement la réalité qu’elle recouvre, c’est-à-dire la solitude entrainée par cette absence de dialogue réel, isolation provenant soit (ou à la fois) d’un corps trop étranger ou d’un langage trop ambigu. Mais il s’agit du revers d’une même médaille puisque ce film hollywoodien moyen témoigne indirectement (et involontairement) de la même réalité, en représentant toutes les scènes de la même façon, sans souci envers ses personnages, négligeant ainsi le dialogue qui devrait se tenir entre la caméra et l’acteur. D’une manière ou d’une autre, le cinéma, ce miroir toujours aussi fidèle de son époque, nous amène au même constat : la mort du dialogue.
à suivre…
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