{"partition": "head_middle", "source_domain": "www.fremeaux.com", "digest": "sha1:B3SCD4U4ROZKM7INZZES73VKEAVZ7UXT", "path": "/lustre/fsn1/projects/rech/qgz/uzq54wg/processed_redpajama/base_processing/output/fr/2014-15/000_00047.parquet"}
Fr�meaux & Associ�s �diteur , La Librairie Sonore
Retour � la pr�sentation du produitJAMAICA-MENTO 1951-1958 Les racines du mento Au début du XIXe siècle, les danses et musiques des escla­ves étaient encore interdites sous peine d’amende pour leurs maîtres. Les autorités coloniales redoutaient la communication et les organisations secrètes entre personnes asservies. Tout rapprochement entre Africains était une menace potentielle. La révolution haïtienne toute proche (1801) faisait trembler les planteurs, qui s’enrichissaient avec leur production de canne à sucre. Les esclaves n’avaient pas le droit de lire, d’écrire, d’enseigner ou de prêcher, et les rites de la spiritualité africaine ont été strictement interdits en 1761 sous peine de mort ou d’exil. Ces danses, tambours et chants traditionnels étaient réputés être utilisés dans des rituels obeah, considéré par les colons comme étant de la sorcellerie. Les désenvoûteurs, ou myal men, pratiquaient en groupe et en musique des dérivés des cultes des esprits originaires notamment des peuples Ashanti, Yoruba, Bantou, et leurs rites secrets interdits. Toute musique africaine étant prohibée, le statut de travailleur forcé permettait néanmoins à quelques privilégiés de jouer des instruments européens disponibles. Les musiciens anglais étaient rares dans les îles, et certains esclaves de maison ont ainsi reçu une éducation musicale à l’européenne, destinée à égayer les soirées des maîtres, notamment à noël. Les aptitudes musicales des esclaves étaient même mises en valeur lors de leur vente publique. De l’autre côté de l’échelle sociale à cette époque, les aristocrates anglais des deux sexes se devaient de maîtriser un instrument. Ils interprétaient des madrigaux au luth, au dulcimer et au clavecin. Le violon, populaire chez les nobles comme chez les roturiers, s’est ainsi répandu dans quelques plantations jamaïcaines. Les autres instruments en vogue dans la musique populaire britannique d’alors étaient la vielle à roue, la chalemie à deux hanches (ancêtre du hautbois), la corne crumhorn en forme de J, à deux hanches, et le tambourin. Sans oublier les tambours, le clairon, la flûte et le fifre utilisés par l’armée anglaise. Les instruments, les chansons populaires et le répertoire militaire britanniques sont arrivés en Jamaïque avec les premiers colons, et une partie de leurs compositions a été transmise à des esclaves de maison. Le quadrille, une danse introduite à la cour de Napoléon Ier, a transité par les bals de Londres avant d’arriver aux Amériques et aux Caraïbes. Sa forme populaire (appelée square dance aux �tats-Unis) a connu beaucoup de succès aux Antilles. Les danseurs se font face en carré, et sont dirigés en direct par les set callers jamaïcains, qui indiquent les pas et mouvements à effectuer. Ces maîtres de cérémonie ajoutent des rimes et bons mots à leurs commandements. Véritables précurseurs du rap moderne, ils existent toujours au XXIe siècle dans différentes régions des Caraïbes, notamment aux Antilles françaises, où ils sont encore appelés des commandeurs. Le quadrille était très populaire en Jamaïque, et avec d’autres formes de musiques européennes comme la mazurka, la valse et la polka, il a formé la base de la musique créole locale au XIXe siècle. Plusieurs enregistrements de mento réalisés par le Chin’s Calypso Sextet entre 1955 et 1957 (Quadrille Figures 1&2, Quadrille Figures 3&4 notamment) attestent de ces influences européennes. Le cinquième mouvement du quadrille en particulier a contribué au développement de la première musique populaire jamaïcaine, le mento.En dépit des interdictions, certaines musiques d’essence africaine ont aussi été tolérées par certains colons. Et lors de divers événements secrets, des musiques étaient jouées par des esclaves d’origines très diverses. Ils ont ainsi créé une musique spécifiquement jamaïcaine, mélangeant les éléments de leurs propres cultures. L’utilisation du lamellophone, un instrument ouest-africain appelé de divers noms, représente une trace significative de cet héritage dans le mento au XXe siècle. Selon les lieux en Afrique, le lamellophone s’appelle la sanza, la kalimba ; on le nomme timbili chez les Vute du Cameroun, le koné chez les Boussancé du Burkina, la deza chez les Lemba du Transvaal, likembé ou gibinji au Congo ; marimbula à Cuba, manuba à Haïti et rhumba box ou thumb piano en Jamaïque. La rhumba box jamaïcaine typique a la particularité de produire une gamme pentatonique de notes graves, un trait typique de la musique jamaïcaine traditionnelle de l’île, comme on peut l’entendre ici dans les mentos ruraux de Count Lasher Mango Time et Breadfruit Season. Elle préfigure ainsi la basse électrique qui apparaîtra en Jamaïque à la fin des années 1950 avec le rhythm and blues, et deviendra ensuite un instrument prédominant dans le reggae des années 1970. L’utilisation du banjo, qui trouve des ancêtres dans plusieurs instruments d’Afrique de l’ouest, se retrouve souvent dans le mento rural en plus de la guitare sèche et des percussions. Le rythme joué ici par la clave (deux morceaux de bois frappés l’un contre l’autre, appelés tibois aux Antilles françaises) sur les morceaux Linstead Market/Day O, Bargie, Nebucha­dnezzar, Mango Time et Don’t Fence Her In se retrouve dans la biguine martiniquaise et guadeloupéenne, le son, la guaracha et le sucu sucu cubain. Combiné à la guitare, le tibois sur Don’t Fence Her In et Linstead Market/Day O par exemple suggère nettement le rythme qui a rendu Bo Diddley célèbre aux �tats-Unis. Ce rythme trouve son origine dans les musiques d’Afrique de l’ouest, où il est répandu. Plusieurs traditions africaines ont solidement pris racine dans l’île. Elles ont contribué à l’élaboration du répertoire mento. Le groupe ethnique Akan, qui comprend les Ashantis, sans doute majoritaires en Jamaïque, a apporté de la Côte d’Or des danses et musiques (tambours, percussions et voix) liées au culte traditionnel des esprits. Malgré les peines encourues, les rites nécromanciens visant à “attraper des fantômes” (comme Bob Marley le chantera dans Duppy Conqueror), ou plutôt leurs âmes pour les restituer à leurs propriétaires, étaient répandus dans les années noires de l’esclavage. Ils étaient pratiqués par des “prêtres” myal guérisseurs, des bush doctors utilisant des plantes et des techniques médicinales anciennes. Ces cérémonies en musique combattaient la pratique de l’obeah, considéré maléfique à la suite d’un amalgame avec la sorcellerie pratiqué par les missionnaires. En réalité, l’obeah fut jadis un terme originel désignant la puissance spirituelle venue d’Afrique. Strictement interdit, le myal inclut des sacrifices d’animaux pour apaiser les mauvais esprits. Il mélange diverses cultures ouest-africaines où les esprits des ancêtres prennent possession des vivants et s’expriment à travers eux pour prodiguer leurs avis et conseils lors de danses. Ces rites analogues (mais à l’origine et aux pratiques différentes) à ceux de la santeria cubaine, du vaudou haïtien et du hoodoo de la Louisiane seront d’ailleurs évoqués avec humour dans au moins deux classiques du mento, Back to Back, également appelé Zombie Jamboree (un calypso composé par le trinidadien Lord Intruder). Il seront aussi chantés par Peter Tosh avec les Wailers dans le ska Jumbie Jamboree, composé et enregistré en 1965. Dans leur version de Linstead Market, une chanson traditionnelle jamaïcaine où le narrateur ne peut nourrir ses enfants car il ne vend pas un quart de penny (quattie) du légume ackee au marché, les Wrigglers font ici allusion à ces sortilèges, supposés responsable des mauvaises ventes : The voodoo man put him finger ‘pon me Not a quattie worth’s sell Les descendants d’esclaves évadés, les Marrons de Jamaïque (qui après une guerre contre les Anglais obtinrent dès 1739 l’indépendance de leurs territoires), ont joué un rôle important dans la pérennisation de la puissante culture afro-jamaïcaine, mais ils n’ont pas été les seuls. Leur isolement forcé, puis leur culture du secret les ont de toute façon coupés du reste des insulaires. Les chants et danses myal étaient pratiqués par des non-Marrons. Certains esclaves ont préservé des éléments culturels, comme des berceuses, des chants de rondes enfantines, des chansons présentes dans les contes pour enfants mettant en scène Annancy, une araignée aux pouvoirs étranges, et des chansons diverses (les premières traces écrites du répertoire populaire jamaïcain sont disponibles dans le livre de Walter Jekyll “Jamaican Song and Story” paru en 1907). Après l’abolition de l’esclavage dans l’île en 1838, l’évangélisation des Afro-Jamaïcains a commencé. Comme aux �tats-Unis, les spirituals et les cantiques chrétiens ont pris racine. Le myal a alors intégré des influences des églises venues des �tats-Unis, parmi lesquelles les méthodistes, pentecôtistes et baptistes. La glossolalie (“speaking in tongues”, Marc 16, 17) pentecôtiste, où le sujet s’exprime en termes incompréhensibles, est à rapprocher de la possession par les esprits des rites afro-jamaïcains. Derrière cette façade de respectabilité chrétienne, certains Jamaïcains enclins à se tourner vers leurs racines africaines ont développé des cultes syncrétiques, spécifiques à l’île, où les chants et danses ont une grande importance. Ce mouvement connut un essor important vers 1860. Il a pris le nom de Revival Zion, avec différentes variantes comme le kumina (ou pukumina et pocomania) marqué par la culture des Bantous congolais. Le guérisseur Alexander Bedward (1859-1930), un des plus célèbres prêtres du revivalisme jamaïcain, fut le fondateur du mouvement bedwardiste. Très populaire, Bedward dirigeait des cérémonies lors desquelles, racontera-t-on, trente mille personnes se réunissaient. Son attitude de défi à l’égard des autorités du Commonwealth lui valut un long séjour en asile psychiatrique. C’est là qu’il sera finalement enfermé pendant les dernières années de sa vie. Il inspirera tous ceux qui, dans l’île, chercheront à renouer avec leurs racines africaines dévalorisées et méprisées par les autorités. Le mouvement Rastafari, qui naîtra dans les années 1930, sera notamment influencé par l’exemple de Bedward, et plonge ses racines dans le revivalisme. La tradition du Jankunu (ou Jonkunnu et John Canoe) met en scène des mascarades représentant les oppresseurs (le reine, le roi, les maîtres, la police, etc.) et des chansons satiriques. Des défilés dansants dans les rues sont restés après l’abolition une expression ostensible et (parfois) autorisée des origines africaines des participants. On les retrouve au Belize, aux Bahamas et dans d’autres pays de la région. Le Jankunu, et ses variantes, le Horsehead et le Buru, sont une pérennisation des cérémonies et processions que les maîtres permettaient aux esclaves pendant les fêtes de noël, où avaient exceptionnellement lieu trois journées sans travail. “Jankunu” désigne une maquette de maison portée sur la tête comme un chapeau démesuré par le danseur principal qui est parfois aussi masqué. Le Jankunu symbolise la beauté et la puissance, une image de grandeur en miniature. Le rythme utilisé dans les cérémonies buru est devenu le style de tambours rituels des Rastas, qui l’appellent le nyahbinghi. Il est directement dérivé de la musique ntoré de l’Est du Congo (région du Kivu), que l’on retrouve dans la tradition kumina. Bien que le groupe nyahbinghi de Count Ossie, formé vers 1948, ait été présent sur scène à Kingston dans les années 1950, aucun enregistrement n’en a été réalisé avant 1960 environ. Ils ne figurent donc pas dans cet album. On peut néanmoins entendre ici des tambours sur Mango Time, Don’t Fence Her In et même un solo sur Noisy Spring. Le mento, musique subversive Différentes musiques populaires jamaïcaines se sont développées au XIXe siècle. Incorporant quadrille, mazurka, polka, valse, musique militaire, cantiques anglicans, elles ont aussi été profondément marquées par les spirituals et les cantiques anglicans, baptistes, méthodistes, pentecôtistes (etc.), et diver­ses musiques folkloriques d’essence africaine, comme les rondes du myal. Il est ardu de répartir ce qu’elles doivent précisément aux Marrons, au myal, au revivalisme, au kumina, aux traditions dinki mini (chants et danses afro-jamaïcaines du deuil) et bruckins (célébration de l’abolition de l’esclavage) et à une multitude de groupes plus ou moins secrets qui entretiendront des résiliences de cultures africaines dans les campagnes jusqu’au XXIe siècle. Quoi qu’il en soit, ces musiques folkloriques et les danses qui les accompagnaient ont pris une grande place dans la vie des Afro-Jamaïcains, pour qui la musique était l’un des rares divertissements disponibles. Ces musiques populaires étaient méprisées par les bakras (les Jamaïcains d’origine européenne), qui n’y voyaient que diableries, paganisme, sauvagerie, vulgarité et luxure. En 1932 dans son Voodoos and Obeahs, Joseph J. Williams mentionnait une danse appelée le minto. Indigné, il considérait cette danse libre comme étant une incitation à la débauche réprouvée par la morale chrétienne – et souhaitait en conséquence que les Afro-Caribéens soient évangélisés : Ces derniers temps, j’ai connu des ecclésiastiques bien intentionnés plutôt nouveaux en Jamaïque, connaissant mal ses coutumes, et commentant favorablement la danse minto. Ils la trouvaient pleine de grâce, et n’y voyaient pas les étreintes coupables que l’on trouve dans la plupart des danses modernes. C’est avec innocence, ou plutôt ignorance, qu’ils ne se sont jamais doutés du seul but de cette danse, qui est d’enflammer les passions, puisqu’elle a la même source que le Calenda haïtien (…). Une fois informés de sa vraie nature, ils ont rougi en se souvenant de l’intérêt qu’ils avaient eu à regarder la danse. Un intérêt qui a probablement fait ricaner les participants de façon éhontée en constatant l’incompréhension de Parson - “Lui y’en a ignorant pour de vrai, M’sieur !” - car ceux qui dansent le minto connaissent bien son véritable objectif maléfique. Ainsi cette danse populaire afro-jamaïcaine était avant tout perçue par un Blanc comme étant sexuellement connotée. La danse libre, expression spontanée du corps était alors pour un pieux colon ou un Britannique puritain une obscénité visant à “enflammer les passions”. Ce qui dénonçait implicitement la théorie de jadis, selon laquelle les Noirs auraient été des primitifs, des sauvages lubriques indignes de la religion. En leur transmettant leur religion, les abolitionnistes voulaient d’ailleurs montrer que cette infériorité supposée, qui avait contribué à justifier l’exploitation des esclaves, n’était en réalité que de l’ignorance. Du jazz au blues, du rock and roll jusqu’au rap, l’histoire des musiques afro-américaines a toujours été celle d’une confrontation à la religion en place, et à ses valeurs puritaines. Aux �tats-Unis en pleine ségrégation raciale, en 1935, le succès du boogie-woogie et de la danse libre qu’il engendrait chez Noirs et Blancs obtint la même réaction horrifiée de la société blanche, dont une majorité raciste voyait en chaque nègre un fumeur de marijuana incapable de résister à ses bas instincts de violeur de femmes blanches. En 1937, cette croyance entretenue par la presse contribua à justifier la prohibition du chanvre, fumé par nombre de musiciens de jazz aux �tats-Unis comme en Jamaïque. Même chose pour le blues, qui pendant la première partie du XXe siècle sera considéré être la “musique du diable” par une bonne partie des Afro-Américains eux-mêmes : J’aurais pu avoir de la religion Mais à la place j’ai cette mauvaise chose Ouais, le whisky et les femmes Ne me laissent pas prier Muddy Waters, Rollin’ and Tumblin’, Chicago 1950 En Jamaïque comme à Trinidad ou aux �tats-Unis, pour la bonne société créole seuls les spirituals chantés à l’église allaient dans le bon sens, celui de l’élévation spirituelle, au-dessus de la ceinture. Les spirituals n’avaient pas pour autant l’approche cérébrale commune à tant de musiques classiques et de cantiques européens. Comme le blues ou le jazz, le mento était une musique subversive, en particulier du fait de son rapport au corps, au plaisir défendu par la religion, et à la liberté d’expression. Les valeurs et principes du système en place étaient contredits par cette musique populaire jamaïcaine pleine d’humour et d’insolence. Dans un contexte de morale sexuelle hypocrite, elle défiait spontanément les normes religieuses, culturelles, artistiques, donc sociales et politiques. En un mot, être noir, danseur, musicien et sexy était profondément subversif dans la société coloniale post-esclavagiste. La culture chrétienne puritaine trouva cependant une place dans le mento, comme on peut l’entendre ici avec les morceaux de Laurel Aitken. Sous l’influence du gospel omniprésent dans l’île, la tendance puritaine dans la musique populaire jamaïcaine s’affirmera particulièrement dans le reggae, nourri par la Bible - et notamment avec le développement du mouvement rasta dans les années 1970. Inversement, le style dancehall jamaïcain dominant dans le reggae à partir de 1980 environ donnera toute sa dimension aux paroles sur le thème du sexe, pérennisant la tradition locale dessinée par le mento, mais cette fois sans barrières. “Certains disent que nos danses sont vulgaires. Mais elles ne sont pas vulgaires. Elles sont comme ça chez nous depuis toujours.” Beenie Man, vedette du dancehall, en 1996. Calypso Comme dans la rumba cubaine toute proche (voir Cuba - Bal à la Havane 1926-1927, Frémeaux et Associés FA 5134), qui était internationalement appréciée dans les années 1930-1950, et comme dans le calypso trinidadien à la mode dans les années 1940-1950, l’évocation de la sexualité restera très présente dans le mento. Elle n’aura pas disparu quand l’Américain d’origine jamaïcaine Harry Belafonte, un symbole de la séduction masculine des années 1950, fera réellement découvrir des compositions de mento au grand public international en 1956 avec son célèbre album Calypso. Le principe des paroles à double sens, un art remontant au temps de l’esclavage, est une constante dans le mento comme dans d’autres musiques de la région, comme le blues et le calypso. On retrouve sur cet album cette tradition prononcée de la métaphore, bien utile pour faire passer les paroles osées communes à la Jamaïque et à la Trinité. Le calypso est la musique de Trinité-et-Tobago, deux îles à la pointe sud de l’archipel des Petites Antilles. Comme la Jamaïque, elles furent des colonies britanniques, et de nombreuses interactions musicales ont eu lieu entre le calypso de Trinidad et le mento jamaïcain. S’ils partagent des points communs (mélodies) avec le mento, les rythmes calypso sont différents. Le calypso a été enregistré pendant près de quarante ans (dès 1914) avant le premier enregistrement de mento jamais réalisé en Jamaïque (1951). Au point que les premiers enregistrements de compositions jamaïcaines ont été réalisés par des artistes trinidadiens de calypso (dont Sly Mongoose, qui évoque Bedward, par Lionel Belasco dès les années 1910), et ce bien avant que les Jamaïcains ne puissent le faire eux-mêmes. En 1926, c’est le trinidadien Sam Manning qui le premier, enregistra pour Columbia ce que les étiquettes des disques appelaient des “mentors”. Il enregistra lui aussi des titres comme Jamaica Blues et Goin’ Back to Jamaica. Il publia plusieurs 78 tours où il est accompagné par Adolphe Thenstead’s Mentor Boys en 1927. Le calypso a été à la mode dans l’empire britannique dès les années 1930. Après le succès de la reprise du Rum and Coca-Cola de Lord Invader par les Andrew Sisters états-uniennes en 1945, le terme “calypso” est devenu une étiquette vendeuse, et pour la plupart des artistes jamaïcains de mento des années 1940-1960, tout espoir de réussite passait par l’étiquette calypso, comme en atteste ici le titre de Calypso Cha Cha de Count Lasher. Le premier chanteur jamaïcain à avoir percé à l’étranger,Lord Flea, l’expliquait ainsi : En Jamaïque, jusqu’à très récemment on appelait notre musique le “mento”. Aujourd’hui, on utilise le terme “calypso” pour toutes sortes de musiques antillaises. C’est parce qu’il a été tellement commercialisé là-bas. Certains aiment penser que les Antillais sont des indigènes insouciants qui travaillent et chantent et jouent et rient toute leur vie, mais ça n’est pas comme ça. Là-bas la plupart des gens travaille dur, et beaucoup d’entre eux sont de solides hommes d’affaires. Alors si les touristes veulent du “calypso”, c’est ce qu’on leur vend ! (…) Mais je pense que les insulaires savent comment tirer le meilleur de la vie. Ils ne s’inquiètent pas autant que les Américains pour des choses sans importance. Vous pouvez dire qu’ils se débarrassent de leurs ennuis en chantant et en dansant - et je vous parie que c’est plus efficace que la psychanalyse. (…) Quant aux Trinidadiens qui prennent le calypso jamaïcain de haut, moi je leur demande comment ils expliquent qu’ils chantent tant de nos chansons traditionnelles ? Calypso Stars Magazine, Londres, 1957.Le mento a connu une grande vogue en Jamaïque avant-guerre. Entre les deux guerres mondiales, la rumba et le son cubain, le calypso trinidadien, la biguine des Antilles françaises ont connu à un destin international (voir Biguine, l’âge d’or des bals et cabarets antillais 1929-1940, Frémeaux et Associés FA 007) mais de façon atypique, le mento a dû attendre l’après-guerre pour être enregistré très tardivement. Il faudra attendre 1951 pour qu’un marchand de meubles, Stanley Motta, ouvre enfin un studio d’enregistrement dans une pièce de son arrière-boutique à Kingston. Une série de 78 tours est fabriquée en Angleterre entre 1952 et 1956, et six volumes de huit titres au nouveau format microsillon 25cm, tous intitulés Authentic Jamaican Calypsos et parus sous le label MRS (Motta Recording Service) sauf un sous le label London. Ces disques d’une excellente qualité artistique sont mis en vente comme souvenirs de vacances chez quelques disquaires britanniques, et dans les hôtels où résidaient des touristes en majorité britanniques et états-uniens. Plusieurs titres de cet album en sont extraits. Un autre précurseur, Ken Khouri, avait ouvert un service d’enregistrement et de gravure de disques à l’unité en 1949. Il n’ouvre un véritable studio que fin 1954, où il produit notamment quelques-uns des meilleurs disques des jeunes Lord Flea et Count Lasher. Un troisième pionnier, Ivan S. Chin, lance le Chin’s Radio Service au 48 Church Street et y enregistre en gravure directe plus de cent morceaux de mento rural entre 1955 et 1957. Son Chin’s Calypso Sextet est mené par le chanteur Alerth Bedasse, avec pour parolier, joueur de maracas et imprésario Everald Williams. Comme pour Motta, qui enregistrait directement en gravure, les gravures sont expédiées à Londres où les 78 tours sont fabriqués par Decca, puis la marque Melodisc publiera quelques 45 tours sous son label Kalypso. Les catalogues réunis de ces trois producteurs historiques ne dépassent pas quelques douzaines de titres. Car dans ces années d’après-guerre, la musique des �tats-Unis connaît, en Jamaïque comme ailleurs, une mode fulgurante. Avec le développement de l’électricité dans le centre-ville de Kingston, les premières discothèques se remplissent au son des musiques américaines. Avec leurs DJ précurseurs des rappeurs, une innovation jamaïcaine, les bals proposés par les sound systems modernes séduisent la jeunesse. À partir de 1954 environ, le swing, le R&B et le be-bop sont en vogue dans l’île. Le rock and roll de Roy Brown, Wynonie Harris, Little Richard ou Louis Jordan, et le rythme “shuffle” en particulier connaissent une mode qui relègue bientôt le mento à ce qu’il est devenu : une musique traditionnelle, dont l’économie est principalement l’animation pour touristes dans les hôtels. Le mento devra attendre 1956 pour que le new-yorkais Harry Belafonte enregistre quelques compositions jamaïcaines et leur fasse connaître un succès record (premier album de l’histoire du disque à vendre un million d’exemplaires). Mais, sortis sous l’étiquette calypso (musique de la Trinité), les tubes de Belafonte n’attirent pas l’attention sur la Jamaïque. Leur succès en 1956-1957 a néanmoins un impact dans l’île. Après le film Island in the Sun (1957) et sa quelque peu mièvre chanson du même titre, les artistes de mento reprennent les désormais incontournables morceaux de Belafonte, qui après l’épisode calypso reviendra progressivement à une carrière de crooner. En s’inspirant de lui, certains artistes de mento adoucissent sensiblement leur style pour essayer de plaire aux touristes. Quelques-uns réussiront cette transition vers un nouveau son, mais à partir de 1959, le succès des premiers enregistrements de shuffle/R&B jamaïcain tourne pour de bon la page de l’âge d’or du mento, objet de cet album. Mento 1951-1958 Cette anthologie détaille les différentes facettes du mento. Ces enregistrements ont été gravés à la charnière de deux époques, entre la tradition des années 1930-1950 et l’ère du ska, un style proche du jazz et du rhythm and blues, qui naîtra à Kingston vers 1961 et précède le reggae. Ces morceaux de 1951-1958 représentent les véritables débuts du disque jamaïcain, une industrie qui se développera autour du succès international de Bob Marley dans les années 1970. Méconnus et pressés à peu d’exemplaires, ces disques restent mésestimés et négligés malgré leur qualité et leur place de choix à la racine de l’histoire du reggae. Vendus le plus souvent comme souvenirs, sans grand respect pour les interprètes, peu collectionnés, la plupart des disques de mento originaux sont particulièrement difficiles à trouver et comme tant de disques jamaïcains, ils sont presque invariablement parus sans la moindre indication de dates ni crédits de musiciens. Mais en dépit de ces mauvais atouts, ils ont profondément marqué la musique populaire mondiale dès les années 1950 à travers l’impact de Belafonte et de ses suiveurs (dont Robert Mitchum, qui enregistre Calypso-Is Like So en 1957). Les sept premiers morceaux du disque 1 ont tous été repris par Harry Belafonte, qui les a modifiés, réarrangés, parvenant à en faire des succès record (voir l’album Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957 chez Frémeaux et Associés FA 5234). Notre sélection propose des versions méconnues de ces compositions enregistrées pour la plupart avant le célèbre Calypso de Belafonte, un album fondateur de ce qu’on appellerait plus tard la “world music”. En effet le mento authentique a engendré nombre d’artistes très consistants. Il est loin de se limiter aux compositions reprises par Belafonte, qui ne représentent que la surface émergée - et avec des paroles plus correctes - d’une musique riche et variée. Pour un meilleur confort d’écoute, nous avons choisi de mélanger ici les différents styles de mento. Ils sont néanmoins regroupés par catégorie dans le texte ci-dessous. Chant de travail Louise Bennett (Louise Simone Bennett-Coverley, 7 septembre 1919-26 juillet 2006) est la figure majeure de la musique “folk” jamaïcaine. “Miss Lou” a gravé à Londres une série de 78 tours “folk” pour la marque anglaise Melodisc à la fin de 1950. À ce titre, elle est peut-être la première interprète jamaïcaine à avoir enregistré un disque. Excellente chanteuse, conteuse, poète, personnage charismatique, elle est connue pour ses enregistrements de chansons, principalement traditionnelles, et la publication de ses poèmes en patois. Le terme français “patois” est hérité de la Trinité, une île des Antilles qui a connu une forte immigration francophone. Il est toujours utilisé en Jamaïque pour désigner la langue créole locale, et Louise Bennett a œuvré toute sa vie pour qu’il soit considéré comme une langue à part entière. C’est donc en patois qu’elle interprète ici Day Dah Light (“la lumière du jour est là”). Cette composition du folklore jamaïcain obtint un immense succès en 1956 sous le nom de Day O (Banana Boat Song) par Harry Belafonte, propulsée par un remarquable arrangement de Tony Scott basé sur le tambour entendu ici. Belafonte et son équipe ont complété la composition d’origine avec de nouvelles parties de mélodie et de paroles, et se sont purement et simplement attribué la création de ce morceau, qui est donc depuis 1956 co-signé Belafonte, Irving Burgie et William Attaway. La version de Louise Bennett, parue chez Archive: Folkways sur l’album Jamaica Folk Songs en 1954 ne laisse cependant aucun doute sur l’antériorité de la composition. On peut toutefois comprendre la démarche de Belafonte, qui en signant ce titre traditionnel encore non déposé évita que les droits d’auteur soient reversés au trésor public américain. En réalité la toute première version enregistrée de ce classique jamaïcain figure sur l’album Songs from Jamaica d’Edric Connor and the Caribbeans, paru chez Argo à Londres en 1952. Louise Bennett avait d’ailleurs participé à cet album en fournissant quelques compositions traditionnelles comme, sans doute, celle-ci. Les esclaves n’avaient pas le droit de parler pendant le travail, mais ils avaient le droit de chanter, une activité qui pouvait leur donner du cœur à l’ouvrage. Cet émouvant chant de travail (work song) des dockers de Kingston, qui remonte peut-être au temps de l’esclavage, appelle le jour à se lever. En effet après une nuit de dur labeur, le chargement des régimes de banane de “huit mains de long” cessait dès les premiers rayons de soleil de l’aurore. Day o day o(Day dah light an me wan’ go home) Day dah light an me wan’ go home Come Mister Tally Man come tally me banana Come fix yuh cotton matty fe come take bunch banana Six hand seven hand eight hand bunch Six hand seven hand eight hand bunch Me come yah fi work me no come yah fi idle Nuh gimme so so bunch me no horse wid bridle Six hand seven hand eight hand bunch Six hand seven hand eight hand bunch Di checker man a check but im check wid caution Mi back dis a bruk wid bare exhaustion Day o day o, day o day o Day dah light an me wan go home Day dah light an me wan go home Couplée à un autre morceau traditionnel, Linstead Market, une seconde version de cette chanson figure sur cet album. Elle a pour titre “Day O”, ce qui indi&s