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Bien que l’idéalisme de Rodin soit plus proche de l’optimisme de Victor Hugo que de la noirceur pessimiste de Baudelaire, ce dernier a exprimé des conceptions sur l’Art et l’artiste proches celles du sculpteur : la vocation sacré du travail de l’artiste, et la souffrance qui lui est inhérente apparaissent dans le poème "La Bénédiction" ; la peur de l’ennui, dans "La Muse Vénale" ; mais aussi, dans "La Beauté", le risque pour l’artiste de devenir l’esclave de sa propre quête d’absolu.
Une source de la Porte de l’Enfer
Rodin reçoit en 1880 la commande de la Porte de l’Enfer. On ignore si c’est Rodin, grand lecteur de Dante, qui suggère le sujet des bas-reliefs devant orner la porte monumentale qui deviendra la Porte de l’Enfer. Quoi qu’il en soit, ce sera La Divine Comédie, dont le sculpteur ne retient finalement que L’Enfer. Mais si l’origine du thème se trouve dans l’œuvre de Dante, sa vision terrible de l’opposition du bien contre le mal se retrouve également chez Baudelaire, notamment dans ses Fleurs du Mal, dont Rodin est un fervent lecteur.
Les critiques - Emile Michelet dans Jeune France, Armand Sylvestre dans la Correspondance Belge et le Courrier de l’Art - ne s’y trompent pas : au début de l’été 1886, lorsqu’ils commentent les figures et études réalisées pour la Porte de l’Enfer, exposées chez Georges Petit, ils voient en Rodin l’artiste visuel qui cherche à transcrire "l’âme moderne", à l’instar d’écrivains et de poètes tels que Victor Hugo, Gustave Flaubert et Charles Baudelaire. À leurs yeux, l’œuvre de Rodin correspond au changement de sensibilité de l’époque : 1886 est en effet l’année de la dernière exposition du groupe impressionniste, de la publication du manifeste de Jean Moréas en faveur du nouveau style littéraire, le symbolisme, ainsi que de la formulation par Mallarmé, dans la revue Vogue, de sa définition de la poésie.
Trois ans plus tard, dans l’essai qu’il consacre à Rodin, Gustave Geffroy associe encore les groupes et les figures qui composent la Porte de l’Enfer encore en chantier à Baudelaire, plutôt qu’à Dante dont le poème L’Enfer a pourtant inspiré le thème : "les flexions de corps, les croupes lourdes, les figures désolées font plus songer à Baudelaire qu’à Dante." Pour Geffroy en effet, si Rodin n’illustre jamais aucun texte car "comme tous les grands artistes, il peut être défini : un Moi aux prises avec la Nature", son œuvre peut cependant être comprise par les poètes dont il a lu les œuvres : si L’Enfer de Dante occupe évidemment une place déterminante dans la genèse de la Porte, il souligne également l’importance de La Tentation de Saint-Antoine de Flaubert, et l’influence décisive, sur l’ensemble de l’œuvre du sculpteur des Fleurs du Mal de Baudelaire.
Plusieurs figures ou groupes présents sur les vantaux, ou devenus autonomes, reprennent en effet les titres de poèmes des Fleurs du Mal, ou sont accompagnés de vers qui en sont extraits : ainsi le sujet de Fugit Amor (avant 1887) (lien vers notice ; inv S1154), qui apparaît deux fois dans le vantail droit de la porte, provient certes de L’Enfer, mais il fait écho à la thématique de l’amour inaccessible, récurrente dans les Fleurs du Mal. L’Éternelle Idole (1890-96) (lien vers notice ; inv S1044), qui figure sur le même vantail, est très proche, par son titre et son sujet, du poème intitulé « Hymne ». Situé au pied du pilastre droit, le groupe intitulé Les Métamorphoses d’Ovide (avant 1889) (lien vers notice ; inv S1145) a aussi reçu le titre Volupté, ou encore Les Amies à la Sécession de Vienne en 1898 (lien vers Fiche « Rodin & les Modernismes »), ce qui traduit bien l’inspiration baudelairienne qui l’habite. Un autre groupe, daté de 1885 et qui n’est finalement pas retenu pour faire partie de la Porte, tire son titre, Les Femmes Damnées (1885) (lien vers notice ; inv S31), d’un poème des Fleurs du Mal. Ce n’est qu’en 1889, lorsque le plâtre est exposé à la galerie Georges Petit, que La Martyre (1885 (lien vers notice ; inv S1484), qui orne la partie inférieure du vantail gauche de la Porte, reçoit son titre, tiré d’un poème de Baudelaire. Mais en 1886, deux exemples en particulier montrent l’importance de l’œuvre de Baudelaire pour Rodin : La figure féminine connue sous le titre de Cariatide à la Pierre (1880-81) (lien vers notice ; inv S1153), exposée sous le titre Femme Lasse, est accompagnée de ces vers de Baudelaire, extraits du poème « Le Guignon », auquel la sculpture semble faire écho : « Mainte fleur épanche à regret Son parfum doux comme un secret Dans les solitudes profondes. » Placé en haut du pilastre de droite, le groupe d’abord intitulé L’enlèvement (1882), acquiert son indépendance et est lui aussi exposé en 1886 à la galerie Petit, sous le titre Etude de Rut Humain. Les quatre premiers vers du poème de Baudelaire « La Beauté » sont alors inscrits sur la base : « Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, Est fait pour inspirer au poète un amour Éternel et muet ainsi que la matière » Ces vers donnent au groupe le titre sous lequel il est aujourd’hui connu : Je suis Belle (avant 1886) (lien vers notice ; inv S219). Ils renvoient autant à la passion pour Camille Claudel qu’éprouve alors Rodin, qu’à l’ambition manifestée par sa sculpture de parvenir à l’incarnation de l’âme et de ses passions.
Orner les Fleurs du Mal
La relation de Rodin à Baudelaire prend un tour nouveau lorsqu’en 1887, grâce à Frantz Jourdain, architecte, critique d’art et ami de Rodin, le sculpteur entreprend d’illustrer un exemplaire des Fleurs du Mal appartenant au collectionneur et bibliophile Paul Gallimard. Cet exemplaire est l’un de ceux de l’édition originale de 1857, dont la publication avait fait scandale. Il devient un objet unique, puisque il est enrichi de dessins à la plume, au trait ou ombrés, qui prennent place dans les marges des poèmes, auquels Rodin ajoute cinq lavis sur papier japon, qu’il intercale entre les pages. En outre, une fois les illustrations achevées, Henri Marius Michel, l’un des plus grands relieurs de l’époque, conçoit et exécute la reliure, sur la couverture de laquelle figure une tête de mort au bas d’un pied de chardon. Resté dans la collection de Gallimard, ce livre a été acquis par le Musée Rodin en 1931. En 1918, la Société des Amis du Livre Moderne, présidée par Paul Gallimard, fait réaliser une édition en fac-similé de l’ouvrage, publiée à deux cent exemplaires. D’autres éditions à plus large tirage seront ensuite réalisées en 1940, 1968 et 1983.
En octobre 1887, il se met au travail avec énergie, et termine les illustrations quatre mois plus tard, à la fin du mois de janvier 1888. Adapté d’anciens dessins (La Destruction, dessin repris de Lutte de Deux Hommes, vers 1880) ou conçus pour l’occasion, souvent adaptés de sculptures conçues pour La Porte de l’Enfer (Orphée et Eurydice, La Luxure, Le Penseur...), les vingt-sept dessins fonctionnent comme des frontispices aux poèmes ou envahissent le texte qu’ils illustrent. Pour les lavis, Rodin puise dans les thèmes inspirés par Dante pour la Porte de l’Enfer, et reprend le modelé puissamment contrasté des dessins de recherches exécutés pour cette œuvre. Les figures sombres sont associées, dans la page, à des vers de Baudelaire extraits des poèmes "De Profundis Clamavi", "L’Irréparable", "L’Irrémédiable", ou "La Béatrice". D’autres dessins proviennent de figures baudelairiennes conçues pour la Porte : ainsi La Faunesse à Genoux (avant 1884) sert de point de départ pour le dessin qui accompagne le poème "Le Guignon" ; quant à La Méditation (vers 1887-90), elle constitue la source d’inspiration du dessin illustrant le poème "La Beauté". Comme le montrait déjà les thèmes présents dans La Porte de l’Enfer, le travail d’illustration des Fleurs du Mal témoigne de la grande connaissance de l’œuvre de Baudelaire par Rodin, et de sa capacité à produire des images qui résonnent fortement avec les angoisses et les aspirations du poète.
« La tête est tout chez lui »
En 1892, Rodin s’intéresse à un projet de monument pour le tombeau de Baudelaire au cimetière Montparnasse. Mallarmé, ami de Rodin, fait partie de la commission et en parle au sculpteur en août. Il ne fait aucun doute aux yeux des soutiens de l’artiste, comme le poète Charles Morice, que Rodin est le sculpteur le plus indiqué pour un monument à Baudelaire. Morice évoque « les puissantes affinités entre Rodin et Baudelaire : "Ils ont tous deux cette nervosité puissante et poignante qui fait qu’on ne sait plus ce que signifie, en art, le mot « santé » ; ils ont tous deux l’amour de la vie harmonieuse et, contre tout ce qui la déprave, ces tragiques colères où vibre un douloureux écho de ces dépravations elles-mêmes ; ils sont tous deux les sujets de la Passion profonde, tenace, impitoyable, et chacun dans le domaine de son art." »
L’œuvre à laquelle s’attelle bientôt Rodin est réalisée dans la perspective de l’édification de ce monument à la gloire du poète. Toutefois, devant l’insuccès de la souscription publique, le projet de monument demeure sans suite. Ne reste que la Tête de Baudelaire (1892) réalisée par Rodin, qui concentre la totalité de l’être du poète : "La statue, qu’est-ce, en somme ? Un corps, des bras, des jambes recouverts de vêtements banals ? Qu’ont-ils à faire en Baudelaire qui ne vit que par le cerveau ? La tête est tout chez lui." (Anonyme, 22 septembre 1892).
Pour sa Tête de Baudelaire, Rodin se documente sur le poète, suivant la méthode de travail qui lui est habituelle. Le photographe Nadar, qui a connu Baudelaire et en a fait le portrait, met à sa disposition tout le matériel documentaire en sa possession, comme il l’a déjà fait en 1891 pour son Balzac. Rodin fait également appel à un « sosie », le dessinateur Louis Malteste, à qui il écrit le 10 août 1892 : "Des lignes de votre visage sont dans les ressemblances de Baudelaire et pourraient me servir d’études. Je ferai un croquis en terre si ma demande ne vous semble pas indiscrète."
Malteste ayant accepté, Rodin se met au travail, comme il l’explique à Jean Caujolle en 1898 : "C’est d’après ce buste vivant que j’ai construit mon buste, c’est-à-dire que j’en ai établi la donnée générale, l’allure, ou, si vous aimez mieux, l’air de race. (...) C’est ainsi que je travaille, car, même en m’aidant de tous les documents, on n’imite jamais la nature...Et la nature est le seul objet de mes efforts." ("Chez Rodin", La Lanterne, 7 novembre 1898, p. 1-2)
Déjà, en 1892, alors qu’il vient juste d’achever le portrait du poète, il expose son parti pris à René Malliet : "Ce n’est pas Baudelaire mais c’est une tête de Baudelaire. Ce buste est celui d’un dessinateur nommé Malteste, qui présente toutes les lignes caractéristiques du masque baudelairien. Voyez, le front est énorme, renflé aux tempes, bossué, tourmenté, beau quand même, le front longuement décrit par Cladel ; les yeux ont le regard comme au-dedans, la bouche est sarcastique, amère dans sa ligne sinueuse, mais le renflement des muscles un peu gras autour annonce des appétits voluptueux. C’est Baudelaire, enfin." (cité par René Malliet, "Chez le sculpteur Rodin", 1892).
En effet, les boulettes de terre appliquées sur le front « bossué, tourmenté » du portrait ne correspondent pas à des particularités physiques du modèle - pas plus de Malteste que de Baudelaire, mais contribuent à traduire le mouvement de la pensée en produisant de forts contrastes d’ombre et de lumière. En manipulant et triturant la matière dans laquelle il en fixe l’image, Rodin cherche ainsi à accéder à l’essence de l’être de l’auteur des Fleurs du Mal. Troisième génie littéraire pour lequel Rodin réalise un portrait ou un monument, Baudelaire fait partie des auteurs "scandaleux" du XIXe siècle, aux côtés de Victor Hugo, dont Hernani déclenche en 1830 les foudres de la critique ; de Richard Wagner qui subit le même sort lors de la représentation de Tannhaüser en 1860 à Paris ; de Manet exposant Olympia cinq ans plus tard ; ou encore de Carpeaux et de La Danse dévoilée sur la façade de l’Opéra en 1869 ; enfin, de Rodin lui-même, lorsqu’il expose L’Âge d’Airain en 1877, et surtout Balzac en 1898. Baudelaire vu par Rodin, c’est d’abord l’expression de l’admiration du second envers le premier. La force de l’image produite par cette Tête solitaire doit certainement beaucoup à la capacité de distanciation vis-à-vis de son modèle dont Rodin a fait preuve, en recourant à des photographies et à un sosie. Nul doute que le sculpteur Raymond Duchamp-Villon se souvient de l’interprétation de Rodin lorsqu’en 1911, à son tour, il réalise un portrait du poète (Charles Baudelaire, 1911, coll. MoMA, New York), dont la facture extrêmement synthétique confine à l’abstraction.
- Baudelaire, Charles, Les Fleurs du Mal (1857), Garnier-Flammarion, Paris, 1964
- Butler, Judith, Rodin. La Solitude du Génie, Gallimard/ Musée Rodin, Paris, 1998
- Masson, Raphaël, & Mattiussi, Véronique, Rodin, Flammarion/ Musée Rodin, Paris, 2004
- Rodin. La fabrique du Portrait, catalogue de l’exposition, Musée Rodin, Skira-Flammarion, Paris, 2009
- Lenormand-Romain, Antoinette, Rodin. La Porte de l’Enfer, Édition du Musée Rodin, Paris, 2006
- Judrin, Claudie, Rodin. L’Enfer et le Paradis. Un dessin de sculpteur, Éditions Tout l’œuvre/ Musée Rodin, Paris 2002
- Judrin, Claudie, Rodin et les écrivains de son temps : sculptures, dessins, lettres et livres du fonds Rodin, catalogue de l’exposition, Musée Rodin, Paris 1976