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HISTOIRE DE VENISE
Les origines (ve-viiie s.) Implantation et croissance de la ville (ixe-xiie s.) L'apogée (1204-1453) La résistance à l'adversité (xve-xviiie s.) La liberté perdue (xixe-xxe s.) VENISE, VILLE D'ART
La période byzantine
Venise gothique
La première phase de la Renaissance
La Renaissance de la maturité
Venise baroque
Du néoclassicisme à nos jours
LA VERRERIE DE VENISE
LES PRINCIPAUX MUSÉES DE VENISE
en italien Venezia
Venise, le Grand Canal
Ville d'Italie, chef-lieu de province et capitale de la Vénétie.
Population : 263 996 hab. (recensement de 2011)
Nom des habitants : Vénitiens
Venise se dresse en un site exceptionnel. Au fond de l'Adriatique, elle est construite au milieu d'une lagune, sur un archipel de 118 petites îles séparées par 177 canaux, et compte 400 ponts. Elle se trouve à 4 km de la terre ferme, à laquelle elle est réunie par un pont ferroviaire et routier, et à 2 km de la mer dont elle est séparée par un long cordon littoral (cordons de Pellestrina, du Lido de Venise, de Cavallino). Venise a constitué au Moyen Âge un vaste État reposant sur le commerce, unifié sous son autorité, et qu'elle a maintenu libre pendant une dizaine de siècles. La cité des Doges porte les marques de cette richesse passée avec la place Saint-Marc et l'alignement de somptueux palais le long du Grand Canal. Diverses activités ont été transférées sur d'autres îles ou cordons littoraux à Chioggia (pêche), Murano (verrerie), le Lido (tourisme de luxe). Sur la terre ferme se sont développés les quartiers de résidence à Mestre et les zones industrielles à Marghera (travail des métaux non ferreux, pétrochimie). Les fonctions de Venise sont variées. La plus célèbre est la fonction touristique, qui est à la source d'une vive activité commerciale. Les fonctions administrative et culturelle (Biennale d'art, festival international de cinéma, université) sont importantes, mais c'est l'industrie qui offre le plus d'emplois. Son développement menace l'existence même de Venise par la pollution et par l'affaissement de la ville dans sa lagune lié au tassement des sédiments dû au pompage des eaux industrielles, affaissement de l'ordre de 20 cm depuis un siècle. La mer envahie régulièrement la ville au moment des grandes marées. Le plus haut niveau de ces hautes eaux date de novembre 1966, avec 1,94 m au-dessus du niveau de référence. L'acqua alta de décembre 2008 a atteint 1,56 m, soit le plus haut niveau depuis 22 ans. Un projet, appelé Moïse, lancé en 2003, consiste à construire 78 digues mobiles pour limiter ces inondations dues aux grandes marées.
Les origines (ve-viiie s.) Venise, San Giorgio
Les invasions des Huns (ve s.) puis l'arrivée des Ostrogoths de Théodoric ont vraisemblablement eu pour effet de provoquer des exodes temporaires des populations côtières (pêcheurs, marins et sauniers) sur les îlots de la lagune. Mais, à la fin du vie et au viie s., la lagune sert de refuge durable aux paysans et citadins du littoral, fuyant les invasions lombardes. Elle se peuple de cités romano-byzantines placées sous l'autorité de l'exarque de Ravenne. Au cours de la crise iconoclaste, les cités de la lagune s'émancipent momentanément de la tutelle byzantine et leurs armées élisent un duc (doge) : Orso Ipato (726-737). Après la conquête des États continentaux par Charlemagne (774), le pacte romano-carolingien de 814 reconnaît l'appartenance de la lagune à l'Empire byzantin, lui assurant ainsi une position stratégique aux confins des empires d'Orient et d'Occident et du monde slave.
Implantation et croissance de la ville (ixe-xiie s.) Au début du ixe s., le doge Agnello Partecipazio (809 ou 810-827) transfère le siège ducal dans sa résidence des îles du Rialto où sont déposés les restes de saint Marc en 828. La situation privilégiée de Venise lui permet de fonder sa puissance sur les échanges commerciaux maritimes. Les Vénitiens redistribuent en Occident les soieries, les épices, les produits exotiques et de luxe en provenance de Constantinople, d'Alexandrie et d'Orient, tout en exportant vers l'Orient byzantin et arabe les esclaves (Slaves), le bois, le fer et, à partir du xiie s., les draps de laine de l'Occident. La ville développe aussi un commerce de première nécessité avec la vallée du Pô et les Pouilles.
Venise consolide ses positions commerciales en établissant, sous Pietro II Orseolo (992-1009), un protectorat sur la côte et les îles dalmates, de Zara (Zadar) à Raguse (Dubrovnik). Son soutien à l'empereur Alexis Ier Comnène contre les Normands (1081) lui vaut de considérables privilèges commerciaux dans l'empire d'Orient (1082). Peu après, la consécration de la basilique Saint-Marc (1094) et l'établissement du grand marché international au bord du Grand Canal (1099) matérialisent la prospérité de la ville. Au début du xiie s., Venise doit faire face à la concurrence des Pisans et des Génois. La participation de sa flotte aux premières croisades lui assure la concession de quartiers dans plusieurs villes de Syrie et de Palestine, tandis que l'aide apportée à l'empire d'Orient contre les Normands à Corfou (1148) pérennise ses privilèges commerciaux à Constantinople.
Cette activité commerciale est à l'origine commanditée par les familles de propriétaires fonciers dont sont issus les doges, et mise en œuvre par de nouveaux venus (case nuove) rapidement enrichis. Sous l'influence de ces nouvelles familles, les institutions se précisent pour faire obstacle aux tentatives de pouvoir personnel des doges. Ils restent nommés à vie, mais leur élection est retirée à l'assemblée du peuple (arengo). Ceux-ci sont entourés de conseils (Conseil des sages, 1143 ; Petit Conseil de six membres, 1172) et doivent à leur entrée en charge prêter serment de respecter les institutions. Le doge devient ainsi le premier magistrat d'un État dont la puissance est consacrée par la signature de la trêve de Venise (1177).
L'apogée (1204-1453) L'Empire vénitien
La participation de la flotte vénitienne à la quatrième croisade et à la prise de Constantinople (1204) permet au doge Enrico Dandolo (1192-1205), promoteur de l'expédition, d'obtenir pour Venise la plupart des îles grecques, une partie de la Thrace et le Péloponnèse. Établissant des comptoirs sur les côtes de ses nouvelles possessions, Venise dispose d'escales et d'entrepôts sur la route de l'Orient, qui lui est désormais ouverte jusqu'au fond de la mer Noire, et son doge s'intitule désormais « seigneur du quart et demi de la Romanie ». Au moment où Marco Polo atteint la Chine, Venise développe son commerce vers l'Atlantique en envoyant des convois de galères vers l'Angleterre et les Flandres. Les pays germaniques sont aussi associés à son commerce par l'intermédiaire de leur établissement vénitien (fondaco dei Tedeschi). La puissance de Venise, édifiée au prix de luttes constantes avec ses rivales, Pise et Gênes, se matérialise en 1284 par la frappe d'une pièce d'or, le ducat, qui, pendant trois siècles, est avec le florin de Florence l'étalon monétaire du monde méditerranéen occidental.
Les institutions vénitiennes sont de nouveau redéfinies : le Grand Conseil, organe essentiel du gouvernement, est assisté de conseils spécialisés (Petit Conseil, exécutif ; Quarantia, judiciaire ; Sénat, chargé de politique générale). Devenu plus difficile dès le xiiie s., l'accès au Grand Conseil se ferme totalement au xive s. Une oligarchie de deux cents familles gouverne alors Venise. Elle résiste à la conjuration menée par Baiamonte Tiepolo avec l'appui du peuple (1310) et se dote d'un organe de police : le Conseil des Dix. En 1354, le doge Marino Falier, accusé de visées monarchistes, est exécuté. Cette oligarchie dominante réunit la plupart des familles d'affaires dont l'activité assure l'existence même de Venise. Elle réussit donc à se maintenir au pouvoir malgré les longues guerres contre Gênes qui mettent Venise à deux doigts de sa perte (guerre de Chioggia, 1378-1381).
Au début du xve s., le développement de grandes puissances territoriales en Italie risquant d'entraver le ravitaillement de la ville dont la population dépasse 100 000 habitants, Venise entreprend, sous l'impulsion du doge Francesco Foscari (1423-1457), la conquête d'un État de Terre Ferme, grâce à une armée de mercenaires. La paix de Lodi (1454), conclue entre Milan, Florence et Venise, rend les Vénitiens maîtres du Frioul, de Trévise, Padoue et Vérone. Venise donne à son nouvel État une législation unifiée et nomme les principaux magistrats des villes, dont elle préserve l'essentiel des coutumes.
La résistance à l'adversité (xve-xviiie s.) La progression des Turcs dans les Balkans s'est manifestée depuis longtemps par l'émigration à Venise de lettrés grecs (Bessarion), qui introduisent dans la ville une école humaniste. Mais la prise de Constantinople (1453) atteint directement les intérêts vénitiens en Orient. Pour maintenir ses relations commerciales vitales, Venise achète Chypre (1489) et lutte pied à pied avec les Turcs. Les expéditions des rois de France en Italie à la fin du xve s. constituent une nouvelle menace contre laquelle Venise se mobilise. Mise en difficulté par la ligue de Cambrai (1509), elle finance une nouvelle coalition qui met les Français en échec, mais dont le poids financier compromet son équilibre économique. Enfin la découverte par Vasco de Gama de la route maritime des Indes enlève à Venise le monopole de l'importation des produits de l'Orient, bien que les Vénitiens réussissent à s'imposer sur les marchés occidentaux (foires de Lyon) jusqu'en 1580. Pour soutenir son commerce, la ville développe les industries des textiles et du verre. Sa splendeur atteint alors son apogée avec l'achèvement du palais des Doges et de la place Saint-Marc, la construction des plus beaux palais du Grand Canal et l'épanouissement d'une des plus grandes écoles de peinture du monde, de Bellini à Titien.
Après la perte de Chypre (1571), puis de la Crète (1669), la concurrence commerciale des ports méditerranéens rend le déclin de Venise irrémédiable. Au xviiie s., Venise n'est plus qu'une ville de fêtes (carnaval), de luxe et d'intrigues, peu pénétrée par l'esprit des Lumières, bien qu'elle conserve intactes ses institutions républicaines.
La liberté perdue (xixe-xxe s.) Bonaparte, après avoir conquis la République de Venise et contraint le doge Ludovico Manin à abdiquer, cède l'État à l'Autriche (traité de Campoformio, 1797). Malgré l'union de Venise au mouvement national italien et la proclamation d'une éphémère république par Daniele Manin en 1848, la ville n'est rattachée à l'Italie qu'en 1866.
VENISE, VILLE D'ART
Devant les invasions continentales, la civilisation héritée de l'Empire trouva un refuge dans les îles de la lagune vénitienne. Fondée en 639, mais agrandie au début du xie s., la cathédrale de Torcello s'inscrit dans la tradition de la première architecture chrétienne et des églises de Ravenne par son plan basilical et ses mosaïques, dont une partie remonte au viie s., le xiie s. ayant ajouté une page grandiose avec le Jugement dernier qui se déploie au revers de la façade. Alors que Santa Fosca, l'église voisine, dessine une croix grecque au milieu d'un octogone, Santi Maria e Donato de Murano, reconstruite à la fin du xiie s., reste fidèle au type basilical ; une influence lombarde apparaît dans la décoration extérieure de son abside aux arcades superposées.
Dans la ville de Venise, la basilique Saint-Marc (San Marco), fondée en 828-829 et incendiée en 976, a fait place à partir de 1063 à l'étonnant édifice actuel, qui se rattache au « deuxième âge d'or byzantin » sans qu'en soient absentes les particularités dues au génie local. Le plan passe pour reproduire celui des Saints-Apôtres de Constantinople : en croix grecque, avec cinq coupoles sur pendentifs couvrant respectivement la croisée, la nef, le chœur et les deux bras du transept, chacune étant éclairée par des arcs très larges qui retombent sur d'énormes piles évidées ; celles-ci sont reliées par des colonnades portant des galeries. Il s'y ajoute une abside flanquée de deux absidioles et, enveloppant la nef, un atrium voûté de petites coupoles. L'ossature de brique a été progressivement revêtue d'une somptueuse décoration tant extérieure qu'intérieure. Le sol, les surfaces verticales, les colonnes et leurs chapiteaux sont en marbres polychromes. De nombreux morceaux proviennent de la basilique précédente ou de monuments dépouillés lors d'expéditions maritimes : les quatre chevaux de bronze, hellénistiques, rapportés de Constantinople, en 1204, puis placés au-dessus du portail central ; le groupe en porphyre des Tétrarques, sculpture syrienne du ive s. ; le pilier de Saint-Jean d'Acre (ve s. ou vie s.) ; peut-être aussi les colonnes du baldaquin d'autel… Les marbres ciselés à thèmes ornementaux sont d'exécution byzantine ou d'imitation locale, de même que les portes de bronze (xie-xiiie s.) ou la partie la plus ancienne (xe s.) de la « pala d'oro », avec ses émaux et ses pierres précieuses. Mais l'intérieur offre surtout, dans ses parties hautes, l'immense revêtement de ses mosaïques, dont l'exécution a commencé à la fin du xie s. Avec leur fond d'or et leurs couleurs éclatantes, avec leur iconographie réglée par un programme d'inspiration théologique, les plus anciennes relèvent de l'art byzantin. Mais l'entreprise s'est poursuivre jusqu'au xviie s., soumise à l'évolution du goût. Dès le xiie s. apparaît un style plus libre, plus réaliste et plus vivant, où l'influence romane est sensible. On le retrouve au xiiie s., avec un ton brillamment narratif, dans les scènes de l'Ancien Testament qui ornent l'atrium. Cette tendance à l'occidentalisation est confirmée par le décor sculpté de la même époque : surtout les bas-reliefs du portail central, représentant les Mois, les Métiers, les Saisons, les Vertus, les Prophètes, etc., avec une vigueur plastique et un accent réaliste qui les rapprochent de la sculpture émilienne et notamment de Benedetto Antelami.
Cette période a vu aussi se fixer le type vénitien du palais conçu à la fois comme un entrepôt, avec débarcadère, une maison de commerce et une habitation patricienne. La façade sur le canal forme une sorte de triptyque avec deux tours, qui deviendront deux massifs aux percées assez peu nombreuses, de part et d'autre d'un corps central ajouré d'arcades superposées. L'ossature de brique se dissimule sous des placages de marbres souvent polychromes et assemblés en figures géométriques. Ainsi se présentent encore sur le Grand Canal, plus ou moins restaurés, les palais jumeaux Loredan et Farsetti, la Ca'da Mosto, le palais Palmieri, devenu au xviie s. le « fondaco dei Turchi ».
Palais des Doges, Venise
Commencée au milieu du xiiie s., la construction de l'église des Dominicains, Santi Giovanni e Paolo (« San Zanipolo »), puis de celle des F ranciscains, Santa Maria Gloriosa dei Frari, marque l'abandon des formules byzantines et romanes au profit de la voûte à croisée d'ogives et d'un style lié au gothique péninsulaire. Ces deux majestueux vaisseaux de brique, à ornements de pierre blanche et de marbre, deviendront les nécropoles des doges et des Vénitiens illustres, San Zanipolo surtout. Parmi les autres églises, la Madonna dell'Orto se signale par sa façade gracieuse, Santo Stefano par sa couverture en carène lambrissée.
Dans tout cela, seuls des détails révèlent l'originalité du gothique proprement vénitien, amalgame d'éléments nordiques et orientaux. Sa floraison va du deuxième quart du xive au milieu du xve s. Il se définit moins par la structure que par son décor mouvementé, nerveux, riche et cependant léger grâce à la prépondérance des vides sur les pleins, souvent polychrome. Deux édifices, l'un religieux, l'autre civil, ont joué un rôle déterminant. Saint-Marc doit au gothique vénitien l'insolite couronnement de sa façade et de ses flancs : une alternance de grands arcs en accolade et d'édicules à pinacles, avec d'abondantes sculptures ornementales ou figuratives, auxquelles ont travaillé des maîtres florentins et lombards. À l'intérieur, Jacobello et Pier Paolo Dalle Masegne élevèrent en 1394 l'iconostase avec ses nobles statues.
Mais c'est dans l'art profane que le gothique vénitien a donné toute sa mesure, et d'abord dans le palais des Doges (Palazzo Ducale), reconstruit à partir de 1340 environ. On doit à une première campagne le corps de bâtiment donnant sur la lagune et formant, sur la Piazzetta, l'amorce de la façade en retour d'équerre. L'élévation, d'une vive originalité, inverse le rapport habituel des masses : c'est en effet la moitié inférieure qui est le plus évidée, au moyen d'un portique et d'une loggia à arcades, alors que la moitié supérieure, en faisant prévaloir la muraille sur les ouvertures, met en valeur l'assemblage de ses marbres bicolores. Entrepris à la fin du xive s. par des maîtres dont un grand nombre étaient originaires de Lombardie, le magnifique décor sculpté comprend notamment les deux groupes d'angles représentant l'un Adam et Ève, l'autre l'Ivresse de Noé. À la seconde campagne, commencée en 1424, revient l'achèvement de l'aile donnant sur la Piazzetta. Elle reproduit l'élévation de la plus ancienne et laisse le même rôle à la sculpture, mais à la contribution des maîtres lombards s'ajoute celle des Toscans, dont on reconnaît la force plastique dans le groupe d'angle représentant le Jugement de Salomon. On doit à Giovanni et à Bartolomeo Bon, pour l'essentiel, l'exubérant décor de la porte d'honneur, dite « porta della Carta » (vers 1440), ainsi que le « portique Foscari », qui s'ouvre sur la cour.
Sur la voie triomphale que forme le Grand Canal, les palais des patriciens témoignent aussi de la floraison gothique. Leur structure dérive du type primitif : entre deux parties plus massives, des arcades superposées forment un écran d'une grâce nerveuse. Ainsi se présentent les palais Foscari, Giustinian, Pisani-Moretta, etc.
Ca d'Oro, Venise
La « Ca'd'oro », palais de Marino Contarini (1421-1440), se signale par sa décoration particulièrement luxueuse. Sur les rii et les campi, les palais sont aussi en grand nombre, mais généralement plus simples.
À Saint-Marc, deux cycles de mosaïques datant du milieu du xive s. (baptistère et chapelle Sant'Isidoro) font apparaître un croisement d'influences byzantines et gothiques. À la même époque, on retrouve cette hésitation dans le style du premier maître connu de l'école vénitienne de peinture Paolo Veneziano (Couronnement de la Vierge, galeries de l'Académie). Lorenzo Veneziano (?-vers 1379) se révèle mieux dégagé de l'emprise byzantine et plus proche de l'esprit gothique dans son Mariage mystique de sainte Catherine (Académie). Venise, alors, semble ignorer la révolution opérée par Giotto à Padoue, la ville voisine, malgré l'écho qu'en apporte Guariento en venant peindre en 1360, dans le palais ducal, la fresque (détruite) du Paradis. Le milieu vénitien paraît mieux disposé envers le gothique fleuri et courtois, dit « international », celui de Gentile da Fabriano et de Pisanello, également appelés l'un et l'autre pour peindre des fresques au palais ducal (début du xve s., détruites). Représentant vénitien de ce style, Michele Giambono est l'auteur d'une partie des scènes de la vie de la Vierge ornant en mosaïque la chapelle des Mascoli à Saint-Marc (entre 1430 et 1450). Le gothique international trouvera un dernier refuge dans l'école dite « de Murano », fidèle à la préciosité arbitraire des couleurs et à la somptuosité décorative. On doit à la collaboration d'Antonio Vivarini (?-vers 1484), qui en est le chef, et de Giovanni d'Alemagna (?-vers 1450) le grand triptyque de la Vierge (1446) encore en place dans l'ancienne Scuola della Carità, dont le local est devenu l'Académie.
Pont des Soupirs, Venise
Venise tarda beaucoup à prendre part au mouvement de la Renaissance. Elle n'avait pu cependant ignorer tout à fait l'exemple de Padoue, laboratoire des nouveautés artistiques et relais de l'esprit toscan en Italie du Nord. Dès 1425, Paolo Uccello était venu dessiner des mosaïques pour San Marco, où la décoration de la chapelle des Mascoli rappelle en partie son style ; Andrea del Castagno avait peint en 1442 les fresques de la chapelle San Tarasio à San Zaccaria, peu avant que Donatello ne sculptât le Saint Jean-Baptiste des Frari, statue d'un âpre réalisme.
Après ces apports sporadiques, il faut attendre la seconde moitié du siècle pour voir la Renaissance envahir le décor urbain. Elle apparaît en 1460 à l'Arsenal, dont la porte est traitée en arc de triomphe par Antonio Gambello. Ce qu'elle fait ensuite prévaloir, c'est un style pittoresque et orné, qui associe étroitement la sculpture à l'architecture et adapte au goût vénitien des éléments d'origine toscane ou, plus souvent, lombarde. Pietro Lombardo (vers 1435-1515), originaire de Lugano, en est le représentant le plus caractéristique. Son œuvre d'architecte et de sculpture a pour traits dominants une grâce sensuelle et une fantaisie qui n'excluent pas la perfection du détail. Avec ses revêtements de marbres polychromes et finement ciselés, ses arcatures légères, son fronton courbe épousant le cintre de la voûte à caissons, la petite église Santa Maria dei Miracoli (1481) est une création très homogène, et d'un goût exquis ; la façade de la Scuola di San Marco (vers 1485), avec ses perspectives illusionnistes traitées en bas relief, exprime davantage la tendance au pittoresque. Pietro Lombardo s'est distingué aussi dans l'art funéraire. Les monuments des doges Pasquale Malipiero, Pietro Mocenigo et Niccolo Marcello, à San Zanipolo, sont d'amples compositions de goût déjà classique et d'accent triomphal, peuplées de nombreuses figures. Tous ces travaux de Pietro, surtout pour la sculpture, impliquent la collaboration de ses fils Tullio et Antonio, qui, dans leurs ouvrages personnels, affirment la tendance classique. On doit à Tullio Lombardo (?-1532) le plus imposant des tombeaux de la Renaissance vénitienne, celui du doge Andrea Vendramin à San Zanipolo. Le concours de l'architecture et de la sculpture se retrouve chez Antonio Rizzo (vers 1430-vers 1499). Le monument du doge Niccolo Tron, aux Frari, unit les deux arts dans une composition solennelle (1473). Au palais des Doges, les deux statues d'Adam et d'Ève, ciselées en marbre pour les niches du portique Foscari, sont d'admirables études de nu ; on y reconnaît l'influence padouane, c'est-à-dire celle de Donatello et de Mantegna, mais l'intensité de l'expression les apparente à la sculpture germanique. Après l'incendie de 1483, Rizzo fut chargé de reconstruire l'aile oriental du palais. Sur la cour, elle offre une façade très ornée, de style composite, dont le morceau de bravoure est l'escalier dit plus tard « des Géants ».
Mauro Coducci (vers 1440-1504) incarne une tendance plus strictement architecturale, qui subordonne les ornements à la clarté de l'articulation. Après la façade de San Michele in Isola, celle de San Zaccaria (1486-1500), avec son grand fronton semi-circulaire étayé par deux éléments symétriques en quart de cercle, fixe avec majesté un type vénitien de frontispice d'église. Auteur d'autres églises et de la tour de l'Horloge sur la place Saint-Marc, Coducci affirme son exigence de régularité dans le dessin de deux façades ouvrant sur le Grand Canal par de larges baies cintrées : celles des palais Corner-Spinelli et Vendramin-Calergi, la seconde ayant plus d'ampleur et de relief avec ses colonnes détachées et ses entablements en forte saillie.
L'esprit de la première Renaissance aura encore des fidèles parmi les architectes de la génération suivante : Guglielmo dei Grigi (?-1550), dit Bergamasco, auteur des Procuratie Vecchie, dont la longue façade à arcades superposées forme le côté nord de la place Saint-Marc (vers 1515), et probablement du pittoresque palazzo dei Camerlenghi, c'est-à-dire des trésoriers de la République ; Antonio di Pietro degli Abbondi (?-1549), dit le Scarpagnino, dont le style se fait mouvementé dans les façades richement ornées de la cour des Sénateurs au palais des Doges et de la Scuola Grande di San Rocco.
Verrocchio, statue équestre de Bartolomeo Colleoni
La sculpture, on l'a vu, restait le plus souvent subordonnée au décor architectural. Pour ériger un grand monument en ronde bosse, on fit appel au Florentin Andrea Verrocchio. Exécutée de 1479 à 1488, mise en place en 1495 sur le campo Santi Giovanni e Paolo, l'éloquente statue équestre du condottiere Bartolomeo Colleoni porte un peu abusivement la signature d'Alessandro Leopardi (vers 1465-1523), à qui l'on doit cependant la fonte, la ciselure et le socle. Cet excellent bronzier est l'auteur des trois socles ciselés d'où s'élèvent les mâts de drapeaux sur la place Saint-Marc (1515).
La seconde moitié du quattrocento ajoute à tout cela l'essor de la peinture vénitienne. Sans rompre avec l'école de Murano, Bartolomeo Vivarini (vers 1432-après 1491), frère d'Antonio, se laisse gagner par l'influence de Mantegna, son collaborateur aux Eremitani de Padoue ; les triptyques des Frari, de San Giovanni in Bragora et de Santa Maria Formosa jalonnent son abondante production. Giovanni Bellini, dans sa première période, emprunte aussi à Mantegna une certaine tension ; mais c'est en assouplissant les formes, en les modelant par la couleur, en les chargeant d'humanité qu'il prouve ensuite son adhésion profonde, et bien vénitienne, à l'esprit de la Renaissance. Dans cette orientation, un rôle déterminant revient à Antonello da Messina, dont le séjour à Venise se place vers 1475. Entraîné hors du cercle de Murano par le maître sicilien, Alvise Vivarini (vers 1445-1505), fils d'Antonio, trouve l'expression d'une spiritualité inquiète dans le dessin nerveux et la palette raffinée qui caractérisent par exemple sa « conversation sacrée » de San Francesco de Trévise, aujourd'hui à l'Académie. Son atelier, rival de celui de Bellini, formera des peintres doués, sensibles d'ailleurs à l'influence de ce maître : surtout Giovanni Battista Cima da Conegliano (vers 1459-1517 ou 1518), habile à associer les figures au paysage dans des compositions – la Madonna dell'arancio (Académie), le Baptême du Christ (San Giovanni in Bragora) – dont une lumière sereine fait l'unité.
Un autre courant, celui des narrateurs et des réalistes, s'est manifesté dans les cycles peints pour les Scuole, ces institutions charitables auxquelles revient un si grand rôle dans la vie artistique de Venise. À la Scuola di San Giovanni Evangelista, Gentile Bellini eut pour collaborateurs Lazzaro Bastiani (?-1512), Giovanni Mansueti (?-1527) et surtout Carpaccio. Celui-ci donna d'autres preuves de sa sensibilité en travaillant pour les Scuole de Sant'Orsola et de San Giorgo degli Schiavoni ; la vivacité de sa touche permet de le classer parmi les novateurs.
Le fait le plus marquant des premières années du xvie s. est la révolution introduite dans la peinture par la brève carrière de Giorgione. L'auteur de la Tempête fait de la couleur un langage intime, d'une poésie rêveuse. Le « giorgionisme » touche la plupart des peintres vénitiens de cette époque : Jacopo Nigretti (1480-1528), dit Palma le Vieux, auteur de paisibles « conversations sacrées » et de la Sainte Barbe entre quatre saints de Santa Maria Formosa ; Sebastiano Luciani (1485-1547), dit Sebastiano del Piombo, qui a plus de puissance, comme en témoignent les figures des portes d'orgue à San Bartolomeo et la pala de San Giovanni Crisostomo, peintes avant le départ de l'artiste pour Rome et son entrée dans le cercle de Raphaël ; le vieux Giovanni Bellini et le jeune Titien ; d'autres encore, moins connus…
Pour voir l'architecture se dégager des traditions du quattrocento, et gagner en ampleur ce qu'elle peut perdre en délicatesse, il faut attendre l'arrivée du Florentin Jacopo Sansovino. Le palais Corner della Ca'Grande, qu'il élève en 1537 sur le Grand Canal, montre déjà comment il a su adapter le répertoire classique au goût vénitien. Devenu l'architecte officiel de la République, il conçoit en 1536 le fastueux décor que formeront, sur la Piazzetta, la « loggetta », habillant avec grâce la base du campanile de Saint-Marc, et la Libreria, dont les ordres superposés et les arcades à la romaine contrastent avec le robuste appareil de la Zecca (palais de la Monnaie). Sculpteur lui-même, d'un maniérisme tantôt élégant, tantôt plus déclamatoire (statues de Mars et de Neptune, dites « des Géants », ajoutées à l'escalier extérieur du palais des Doges), Sansovino dirige un vaste atelier de sculpture pour la décoration de ses bâtiments. On y trouve notamment Alessandro Vittoria (1525-1608), maniériste raffiné dans les stucs de l'escalier de la Libreria, dans ceux de la « scala d'oro » du palais des Doges et dans ses petits bronzes, mais d'un naturalisme vigoureux quand il sculpte en marbre le saint Jérôme des Frari, celui de San Zanipolo, des bustes de patriciens et de doges.
Pont du Rialto, Venise
Dans le décor urbain du xvie s., la scénographie solennelle de Sansovino peut faire place à l'expression d'une tendance plus classique. Architecte de Vérone, et spécialiste des fortifications, Michele Sammicheli (1484-1559) donne à Venise deux exemples de son style mâle en élevant sur le Grand Canal le palais Corner-Mocenigo, dont le soubassement à bossages servira de modèle à ceux des palais baroques, et le palais Grimani, d'une majesté romaine, rythmé par l'alternance de ses baies rectangulaires et cintrées. Si Vicence et les villas patriciennes de Vénétie résument l'œuvre profane d'Andrea Palladio, à Venise, l'illustre architecte a marqué de sa personnalité des édifices religieux dont l'inspiration abstraite peut paraître étrangère au génie local : l'harmonieux sanctuaire du Redentore, San Giorgio Maggiore, où le cloître et le réfectoire ont précédé la reconstruction de l'église. C'est un disciple peu imaginatif de Palladio, le théoricien Vincenzo Scamozzi (1552-1616), qui, à partir de 1584, élèvera sur le côté sud de la place Saint-Marc les Procuratie Nuove, reproduisant l'ordonnance de la Libreria avec un étage supplémentaire. Il y a plus d'originalité chez Antonio da Ponte (vers 1512-1597), qui restaure le palais des Doges après l'incendie de 1577, achève le puissant bâtiment des Prisons et reconstruit en 1588 le célèbre pont du Rialto, hardi et mouvementé.
Paris Bordon, les Amants vénitiens
À l'intérieur du palais des Doges, les salles refaites alors (du Collège, du Sénat, du Grand Conseil, du Scrutin), avec leurs opulents plafonds de bois sculpté et doré, accueillent les compositions de peintres qui ont depuis longtemps délaissé le giorgionisme pour des programmes plus amples. C'est par une conception particulière de la couleur que l'école vénitienne, isolée en Italie, échappe presque entièrement à l'empire du maniérisme, qui ne peut guère revendiquer que la fantaisie brillante d'Andrea Meldolla (vers 1510-1563), dit le Schiavone, de Zadar, ou le style tendu de Gian Antonio de Sacchis (vers 1483- 1539), dit le Pordenone. Cette conception préside à la longue carrière de Titien, dont le succès international explique qu'il ne soit plus représenté à Venise que par ses grands tableaux religieux, ou par des ouvrages tels que le plafond de la Libreria, décoré sous sa direction. L'œuvre du Tintoret s'inscrit au contraire dans un cadre typiquement vénitien, celui du palais des Doges, des églises, des Scuole. La sincérité de sa foi s'exprime dans un langage dramatique, où la force du coloris n'est pas absorbée par le contraste de l'ombre et de la lumière. C'est la Venise patricienne que reflète le monde fastueux du Véronèse, avec ses architectures inspirées de Sansovino, ses perspectives hardies, son coloris lumineux. Des peintres de second rang ont travaillé à l'ombre de ces trois maîtres : Paris Bordone (1500-1571), auteur de bons portraits et du tableau illustrant d'une manière savoureuse la légende du pêcheur remettant au doge l'anneau de saint Marc (à l'Académie, provenant de la Scuola di San Marco) ; Bonifazio De Pitati (1487-1553), court de souffle, mais narrateur agréable quand il introduit la représentation de la société vénitienne dans des compositions telles que le Festin du mauvais riche (Académie). Lorenzo Lotto est au contraire un indépendant, très original par sa sensibilité inquiète, sa facture vive et son coloris froid. Conçue pour glorifier l'histoire et les institutions de Venise, la nouvelle décoration du palais des Doges a employé une cohorte de peintres dont les compositions encombrées sont d'un style un peu laborieux, issu de Titien, du Véronèse, de Jacopo Bassano et surtout du Tintoret. Avec Domenico Tintoretto, fils du maître, Francesco et Leandro Bassano, d'autres encore, figure ici le fécond lacopo Palma le Jeune (1544-1628), dont beaucoup de tableaux d'églises pêchent par un coloris lourd, mais qui réveille l'intérêt avec le cycle narratif de l'oratoire des Crociferi.
Baldassare Longhena, église Santa Maria della Salute, Venise
La physionomie actuelle de Venise doit beaucoup à une architecture baroque dont l'esprit ne marque d'ailleurs aucune rupture avec le passé. Le xviie s. en est l'âge d'or, et Baldassare Longhena le plus grand maître. Les palais bâtis selon ses dessins, avec ampleur et faste, dérivent des modèles de la Renaissance : Ca'Rezzonico (aujourd'hui musée du Settecento), Ca'Pesaro, à la façade puissamment modelée (musée d'Art moderne)… Il y a plus de mouvement dans ses constructions religieuses : le sanctuaire de la Salute, merveilleuse illustration du thème de la coupole centrale ; le grand escalier du couvent de San Giorgio Maggiore ; la façade de Santa Maria dei Derelitti (ou Ospedaletto), pittoresque et chargée de sculptures comme celle de San Moise, œuvre d'Alessandro Tremignon, et celle de Santa Maria del Giglio (ou Zobenigo), due à Giuseppe Sardi (1680-1753) – auteur précédemment de la façade, plus majestueuse, de Santa Maria degli Scalzi, église bâtie sur des plans de Longhena. Les édifices de cette époque ont donné lieu à l'intervention de nombreux sculpteurs, d'origine souvent étrangère, dont le plus notable est Giusto Le Court (1627-1679), d'Ypres. Leur art est au service de l'architecture ; accord dont témoigne encore en 1708 le monument funéraire de la famille Valier, à San Zanipolo, théâtrale composition de l'architecte Andrea Tirali (vers 1660-1737). Les principaux constructeurs baroques du xviiie s. sont le Tessinois Domenico Rossi (1678-1742), auteur de la pittoresque façade de Santo Stae et de celle des Gesuiti ; Giovanni Scalfarotto (vers 1690-1764), à qui l'on doit San Simeon Piccolo, dominée par une élégante coupole ; Andrea Cominelli (1677-1750), qui s'est inspiré de Longhena en dessinant le vaste palais Labia.
Canaletto, Place Saint-Marc à Venise
La peinture vénitienne passe pour avoir connu une sorte de temps mort au cours du seicento, par épuisement de sa veine. Ce n'est pas, loin de là, par manque de peintres ; mais beaucoup d'entre eux se sont contentés d'exploiter les formules des grands maîtres de la Renaissance. Il en est ainsi d'Alessandro Varotari (1588-1648), dit le Padovanino, de Pietro Liberi (1614-1687), dont le registre mineur ne manque pas de grâce, tandis que Pietro Muttoni (1605-1678), dit Pietro Della Vecchia, se singularise par son goût du bizarre. Si la flamme reste alors entretenue, c'est plutôt par des étrangers qui, séjournant ou fixés à Venise, y apportent le sang frais de l'invention baroque : Domenico Fetti (vers 1589-1624), de Rome ; l'Allemand Johann Liss (vers 1597-1629) ; Bernardo Strozzi (1581-1644), de Gênes ; Francesco Maffei (vers 1600-1660), de Vicence, remarquable par sa verve et la nervosité de sa touche… Le réalisme violent et ténébreux du Génois Giovan Battista Langetti (1625-1676), d'ascendance caravagesque, trouve un écho dans la manière vigoureuse d'Antonio Zanchi (1631-1722), un autochtone comme Giovanni Antonio Fumiani (1643-1710) ; ce dernier, formé auprès des spécialistes bolonais de la perspective, peuplera de figures l'immense plafond de San Pantalon.
C'est en s'inspirant de l'exemple laissé à la Salute par Luca Giordano, de Naples, avec trois grands tableaux de la vie de la Vierge, et en se réclamant de la tradition du Véronèse, vivifiée par une sensibilité nouvelle, que Sebastiano Ricci, à l'aube du xviiie s., rendra sa place prédominante à la couleur et ouvrira la voie à ce renouveau qui fait de Venise le principal foyer de la peinture italienne du settecento. Il y a cependant plus de brio encore dans la manière apparemment facile et le coloris frais de Giovanni Antonio Pellegrini (1675-1741). Comme beaucoup de ses compatriotes, ce décorateur fécond contribuera par ses voyages en Europe (Angleterre, Pays-Bas, Paris, Vienne) au renom de l'école vénitienne. Plus court de souffle, mais d'une grâce élégiaque, lacopo Amigoni (1682-1752) fera de même à Londres, puis comme peintre de cour en Bavière et en Espagne. Le rococo trouve son représentant le plus typique en Giovan Battista Pittoni (1687-1767), dont les compositions mouvementées allient un dessin capricieux à la fraîcheur du coloris.
À cette tendance hédoniste, Giovan Battista Piazzetta (1682-1754) oppose la force et la gravité de son tempérament, l'efficacité dramatique d'un clair-obscur issu du Caravage et cependant plus moelleux (grâce à l'enseignement reçu de Giuseppe Maria Crespi à Bologne), l'austérité d'une gamme savante où dominent blancs, noirs et bruns. La sincérité de son inspiration religieuse apparaît dans des compositions telles que le Saint Jacques conduit au supplice de Santo Stae, la Vierge avec saint Philippe Neri de Santa Maria della Fava, la Gloire de saint Dominique, peinte à fresque au plafond d'une chapelle de San Zanipolo ; mais il a traité aussi, sans mièvrerie, des sujets de genre (la Devineresse, 1740, Académie).
Giandomenico Tiepolo, Monde nouveau
On reconnaît l'influence de Piazzetta dans la première période de Giambattista Tiepolo. Mais ce n'est qu'un moment dans la carrière de ce maître, dont l'art relève du rococo tout en le transcendant par la virtuosité, par la splendeur du coloris, par la luminosité de l'espace. Si son œuvre immense déborde largement le cadre de Venise, des villas vénitiennes et même de l'Italie, sa ville natale montre cependant quelques-uns de ses plus beaux ouvrages : religieux, à Santo Stae, Santa Maria della Fava, Sant'Alvise, la Scuola del Carmine, Santa Maria della Pietà et aux Gesuati ; profanes, à la Ca'Rezzonico et surtout au palais Labia. Le grand Tiepolo a trouvé un collaborateur et un continuateur en son fils Giandomenico, plus doué cependant pour les sujets de genre. Il a inspiré des décorateurs habiles comme Francesco Fontebasso (1709-1769) ou Giambattista Crosato (1685-1758), auteur de fresques au palais Pesaro et de l'allégorie des Parties du monde, œuvre peinte à la voûte du grand salon de la Ca'Rezzonico.
Canaletto, le Grand Canal vu de San Vio
À côté de la peinture d'histoire, l'école vénitienne du settecento a fait une place importante aux autres genres, souvent pratiqués par des spécialistes. Parmi les maîtres du portrait, Sebastiano Bombelli (1635-1716) et Alessandro Longhi (1733-1813) ont su donner du brio à la représentation officielle des personnages en pied, alors que Rosalba Carriera (1675-1757) a dû son immense succès international au charme de ses pastels. Le « genre » a trouvé son spécialiste en Pietro Longhi (1702-1785), célèbre par ses petits tableaux gauchement inspirés des maîtres hollandais, mais charmants par leurs couleurs et précieux pour l'image qu'ils donnent de la vie vénitienne. Les paysagistes ont suivi deux voies distinctes. Il y a celle du paysage composé : romantique chez Marco Ricci, décoratif et bucolique chez Francesco Zuccarelli (1702-1785), qui a beaucoup travaillé en Angleterre, et chez Giuseppe Zais (1709-1784). Genre plus humble, mais d'intérêt « touristique » et comme tel apprécié particulièrement des Anglais du temps, la veduta, ou représentation des sites réels, a été pratiquée par Luca Carlevaris (1665-1731), encore sec, et Michele Marieschi (1710-1744), plus vivant, mais ses maîtres sont Canaletto, exact et limpide, Francesco Guardi, plus frémissant.
De même que la peinture religieuse, aujourd'hui trop souvent dispersée, était conçue pour s'intégrer à la fastueuse décoration des églises, de même la peinture profane avait sa place dans les palais de la société patricienne, sur des étoffes murales, souvent au milieu de stucs d'abord exubérants comme ceux du palais Albrizzi, puis délicatement modelés et colorés comme ceux du ridotto Venier. Le goût du rococo marque tous les arts dits « mineurs ». Une place importante revient au mobilier. Après avoir connu le style sculptural d'Andrea Brustolon (1662-1732), Venise a trouvé sa spécialité dans les meubles, sièges, cadres de miroirs peints et vernis à l'imitation des laques d'Extrême-Orient, avec des motifs souvent inspirés de la Chine. La porcelaine, d'abord analogue à la pâte tendre de France, puis à base de kaolin, atteste aussi le goût de la chinoiserie. Une célébrité internationale est acquise au verre de Murano, soufflé ou effilé, souvent traité en floraisons polychromes dont l'éclat triomphe dans le décor des lustres.
Dès le milieu du xviiie s., on voit Giorgio Massari (vers 1686-1766) revenir à un classicisme assez strict, d'ascendance palladienne ; on lui doit ainsi l'église des Gesuati (ou Santa Maria del Rosario), celle de Santa Maria della Pietà (ou della Visitazione) et le froid palais Grassi. Une tendance plus rigoureuse et plus archéologique apparaît à la fin du xviiie s., rompant pour la première fois l'harmonieuse continuité du tissu urbain. Elle est représentée par Giannantonio Selva (1753-1819), auteur du théâtre de La Fenice (1792). Sous l'Empire, les bâtiments du fond de la place Saint-Marc sont malencontreusement remplacés par l'aile napoléonienne, lourde imitation des Procuratie Nuove, qui abrite le musée civique Correr. Ce qui sera construit désormais ne fera guère que déparer Venise, à l'exception d'un pastiche réussi, la Pescheria (1907) de Cesare Laurenti (1854-1936). Il faut se rendre à l'évidence : Venise est l'éblouissante image d'un passé dont la gloire avait déjà pris fin avant l'abolition de la république.
L'origine de la verrerie vénitienne serait liée à l'essor de la mosaïque en pâte de verre, à Ravenne et en Vénétie. Au ixe s., les artisans seraient passés de la simple fusion des « smalts » pour mosaïque au soufflage du verre. D'usage monastique au début, le verre creux devient au xie s. objet d'usage courant réclamé par la bonne société de Venise. Destinées au service de la table, ces verreries sont d'une grande finesse et leurs formes, souvent d'origine islamique, influencent toute la verrerie gothique occidentale. À la fin du xiiie s., la quasi-totalité des verreries sont concentrées, pour des raisons d'hygiène, dans l'île de Murano. Le xve s. voit la mise au point du « cristallin », excellente imitation du cristal de roche, à base de soude. Du xve au xviiie s., la verrerie vénitienne utilise toutes les ressources de la couleur : émail, effets de jaspe et d'agate, aventurine, millefiori, filigranes torsadés blancs ou de couleur, enfin pierres et perles fausses. L'influence de Venise se répand en Europe grâce aux verriers d'Altare, près de Gênes, qui, au contraire des verriers vénitiens, ont le droit de s'expatrier.
En déclin à partir du milieu du xviiie s., les ateliers de Murano connaissent un renouveau au xxe s., principalement grâce à la créativité de Paolo Venini, qui fait travailler les meilleurs artistes verriers de son temps, tel le Finlandais Tapio Wirkkala. Son action est poursuivie aujourd'hui par son gendre, Ludovico de Santillana.
Parmi les nombreux musées de Venise, on notera :
– les Galeries de l'Accademia (panorama complet de l'école vénitienne, du xive au xviiie s.) ;
– le musée Correr (musée historique et pinacothèque) ;
– le musée du Settecento veneziano, dans la Ca'Rezzonico ;
– la Galerie Franchetti, dans la Ca'd'Oro (Mantegna, Carpaccio, Titien, Guardi, etc.) ;
– la Pinacothèque du palais Querini-Stampalia ;
– le musée d'Art moderne, dans la Ca'Pesaro ;
– la Collection Peggy Guggenheim, dans le palais Venier dei Leoni (peintures et sculptures du xxe s.).
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