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Ordinateurs célèbres
La machine Esper
janvier 4th, 2010 Posted in Images, Interactivité au cinéma Dans son article Les androïdes rêvent-ils de photos de famille ?, André Gunthert évoque le rapport à la photographie qui lie deux films inspirés par l’univers de Philip K. Dick, Blade Runner (1982) et Minority Report (2002). Il y rappelle que dans ces deux films d’anticipation, on n’imagine pas que la destination naturelle de la photographie ne soit pas le tirage sur support papier1.
Photogrammes issus de "Ghost in the Shell" (1995), de Mamoru Oshi. Comme dans "Blade Runner" (1982), le tirage photographique sert à fabriquer la biographie artificielle d'un personnage mais ici la question prend un tour encore plus troublant : le cerveau de l'homme en question a été "piraté", il voit un cliché représentant sa fille (imaginaire) là où tous les autres ne voient qu'une photographie de lui-même.
Ceux qui se sont essayés à déterminer la différence de nature qui est censée séparer la photographie argentique de la photographie numérique ont souvent eu le tort de trop se concentrer sur la question de la technologie d’enregistrement des images et pas assez sur les modalités de leur exploitation. En effet, c’est sans doute avant tout le destin numérique des images (y compris d’origine argentique) qui peut être considérée comme ayant des implications inédites : transmission sur le réseau, stockage virtuel, traitement ou analyse mécanique, etc.2.
Ce qui est vraiment neuf, en l’occurence, c’est l’échelle que prennent les phénomènes liés à l’usage qui est fait des images sur support numérique. En 2010, je peux en quelques secondes donner à voir un cliché que je viens de faire à des dizaines, des milliers ou des millions de personnes ; par une simple erreur de manipulation (la célèbre facilité de tout ce que l’on peut faire « en un clic »), je peux aussi perdre à jamais des dizaines de milliers de mes propres photographies ; inversement, je peux dupliquer les mêmes fichiers numériques à des milliers d’exemplaires et espérer ainsi les pérenniser à une échelle inouïe ; un passant mécontent d’avoir été pris en photo dans la rue peut (ça m’est arrivé) réclamer au photographe de supprimer le cliché, d’une part parce qu’il sait que tout appareil numérique permet un tel effaçage et d’autre part parce qu’il craint précisément l’exploitation qui peut être faite de ce cliché, notamment sur le réseau.
La question de l’enregistrement des photographies numériques est cependant en train de connaître une mutation inédite, non pas du fait du codage numérique (opposé au procédé physique analogique de la fixation de la lumière sur le film argentique) mais du fait de l’intelligence des appareils numériques qui sont à présent capables de suivre un objet, d’interpréter une expression du visage, et sans doute bientôt de retoucher des détails (yeux rouges mais aussi un jour zones « interdites à la prise de vue ») de manière automatique.
Fin de la digression.
Les esquisses très détaillées de Syd Mead.
Je saisis le prétexte lointain de la publication de l’article mentionné plus haut pour parler de la machine Esper, un dispositif qui a fortement marqué les esprits, issu du film Blade Runner (1982).
Je parle bien de Blade Runner et non de Do androïds dream of electric sheeps?, le roman de Philip K. Dick qui l’a inspiré, car l’engin dont il est question a été inventé pour le film de Ridley Scott et n’existe pas dans le roman3. La conception de la machine Esper est due à Syd Mead, auteur de bien d’autres accessoires et décors du film et qui a expliqué avoir travaillé non en décorateur mais bien en exerçant son métier de designer, c’est à dire en réfléchissant aux fonctions et aux usages des bâtiments, des véhicules et de tous les objets qu’il a imaginés pour la ville de Los Angeles telle qu’il a spéculé qu’elle deviendrait en 2019.
Dans une interview pour BoingBoing tv en juillet 2008, il explique : «.I wasn’t in the movie business and I didn’t particularly care, I was just doing a design job.». Le « just » n’est pas l’expression d’une fausse-modestie, Syd Mead dit seulement qu’il a travaillé ici exactement comme il avait travaillé pour Ford quelques années plus tôt. Cette approche est loin d’être évidente dans le monde du cinéma où les objets méritent bien leurs noms d’accessoires ou de décors (il y a d’autres exemples cependant, comme Star Wars, où les plus infimes éléments de décor sont pensés en fonction de l’usage qu’ils auraient si l’univers décrit existait effectivement, et pas uniquement en fonction de leur utilité à l’écran), et elle est à mon avis à l’origine du succès de l’univers visuel qui a été développé ici.
Parmi les photographies qui appartiennent à un "réplicant", Deckard en analyse une à l'aide de la "machine Esper". Par agrandissements successifs, il parvient à voir le tatouage qui se trouve sur le visage d'une femme qui est reflété par un miroir convexe.
La machine Esper est un ordinateur spécialisé dans l’analyse criminologiste et capable de congeler et de stocker des pièces à conviction. On ne connaît pas toutes ses fonctions, mais on sait en revanche qu’il en existe des modèles portables assez rudimentaires et d’autres plus sophistiqués comme celui que Deckard (le héros du film) utilise dans son appartement. On ignore si le mot Esper est un acronyme ou s’il fait référence à au nom commun « esper », utilisé par certains auteurs de science-fiction pour décrire une personne dotée de capacités paranormales (télépathie, télékinésie,…)
En soi la machine — que l’on ne voit d’ailleurs pas très bien — n’a finalement que peu d’intérêt : c’est un scanner couplé à une imprimante et à un système d’affichage, pilotable par la voix. Pour pouvoir décider de la partie de l’image qu’il veut agrandir, l’opérateur utilis