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L'Observatoire critique
Étude des ressources numériques pour l’histoire de l’art Carnet de notes
Corpus d'étude outillés
Culture numérique et enseignement supérieur
Base de travaux
Manuscrits enluminés numérisés : un chantier critique et pratique
22 octobre 2012 Par Elli Doulkaridou	Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de’ Medici et Luigi de’ Rossi, détail,1518-19, huile sur bois,Galleria degli Uffizi, Florence
Les points de convergence qui permettent un examen des pratiques numériques de la recherche en histoire de l’art semblent être plus manifestes dans le domaine des manuscrits enluminés1 . Cela n’est pas surprenant, puisque les bouleversements provoqués par l’avènement du numérique animent des discussions autour de l’histoire de la lecture et de son avenir2 . Le manuscrit enluminé caractérisé par les relations complexes entre texte, lettrine, miniatures et cadres, sans oublier son aspect matériel, se place au cœur de ces débats.
L’objectif de cette étude est de repenser les pratiques de l’image dans la recherche avant et après le numérique. Après une première partie de caractère essentiellement historiographique, où seront brièvement exposées les pratiques de l’historien de l’art en général et les modalités d’étude du manuscrit enluminé avant le numérique, je tenterai une synthèse critique des possibilités offertes par le médium numérique à l’heure actuelle, tout en gardant à l’esprit les spécificités du manuscrit enluminé comme objet d’étude.
I. Avant le numérique
L’image comme outil et comme document pour l’historien de l’art
L’image de reproduction, soit-elle sous forme de dessin ou de croquis, d’estampe ou de photographie, constitue non seulement un outil pour l’amateur et pour le chercheur, mais, trahissant une manière de documenter l’histoire de l’art, va également main dans la main avec le développement de la discipline. Il suffit de penser à la révolution entraînée par l’image photographique et à son rôle essentiel pour la mise en place de l’histoire de l’art comme discipline académique3 . Reprise, copiée, annotée, l’image de l’œuvre devient document, où le regard fabrique toutes sortes de modalités d’appropriation.
Les archives photographiques d’un Bernard Berenson ou d’un Federico Zeri, les panneaux abritant des centaines d’images habilement disposés d’Aby Warburg, illustrent de manière exemplaire, non seulement la place prépondérante de l’image-document dans la démarche du chercheur, mais également les modalités d’appropriation, qui varient selon les objectifs de chacun. Cette appropriation passe en effet par différents types de pratiques, que l’on pourrait qualifier de « bricolages ». Leur point commun est la manipulation de l’image-document dans le but de rendre visible une démarche cognitive, comme la comparaison de détails, l’association des motifs, ou bien la restitution d’un ensemble dispersé.
Tomaso Filippi, réconstruction du cycle de Carpaccio à Sant’Orsola. Maquette de G. Ludwig, c. 1904, épreuve sur papier albuminé, KHI, Fototeca, n° inv. 87154.
Une figure exemplaire d’historien de l’art « bricoleur » est celle de Gustav Ludwig. En 1901, il tenta par le biais des photomontages la reconstitution des décorations murales ornant le Palazzo dei Camerlenghi à Venise . Spécialiste de Carpaccio, il fabriqua également autour de 1904 une maquette de l’église de Sainte Ursule, puis inséra les photographies des peintures, en respectant les sources de la lumière, afin de restituer leur ordre4 Ces maquettes ont été photographiées par Tomaso Filippi et retouchées par Ludwig lui-même . Dans ce cas, l’historien crée ses propres outils de travail afin de donner littéralement forme à ses réflexions5 .
Les reproductions des folios des manuscrits enluminés sont rares dans les archives des historiens de l’art et n’en offrent qu’une vue très fragmentaire, éloignée de la matérialité du livre ou parfois de la page. Les reproductions des illustrations sous forme de fac-similés commencent à voir le jour au milieu du XIXe siècle, tandis que le fac-similé du manuscrit entier, respectant ses dimensions et les autres aspects de sa matérialité, apparaît seulement en 1984 avec Les Très Riches Heures du duc de Berry6 . Avec l’édition des Heures de Jeanne d’Évreux7 , on est déjà dans une logique d’édition agrémentée d’une transcription, d’un commentaire et d’une loupe, permettant l’étude de l’objet dans tous ses aspects respectant le contexte d’usage , mais restant tout de même confinés aux limites d’une édition papier (linéarité, dimensions fixes, prix élevé du document, fragmentation des étapes de la recherche).
Les manuscrits enluminés dans les livres
L’invitation accompagnant le catalogue de l’exposition du Grolier Club en 1892.Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.
Vers la fin du XIXe siècle, les manuscrits enluminés constituent un objet de bibliophilie et participent au goût de la période pour l’ornement. L’accès à l’objet est restreint et les reproductions présentent des images entièrement décontextualisées. Dans un catalogue d’exposition du Grolier Club de 1892 on trouve une invitation adressée exclusivement aux membres8 . Cette dernière reprend la mise en page et l’écriture d’un folio de manuscrit gothique, tandis que les légendes sont des simples renvois vers l’entrée du catalogue, sans informations sur l’image ou sa place dans le livre. Cinquante ans plus tard, le catalogue d’exposition de la bibliothèque Bodleian d’Oxford9 propose quelques améliorations documentaires (numéro de folio mais aucune description) mais le modèle de l’image-échantillon prédomine.
Quant aux catalogues des départements des manuscrits, ils ont été produits par les bibliothécaires de l’époque. Ils sont souvent édités en deux volumes, un pour le texte et un autre pour les planches. Bien que les images pour chaque manuscrit soient parfois plus nombreuses, elles maintiennent leur caractère d’échantillons10 .
Les deux volumes un pour le texte et un autre pour les planches de l’ouvrage de M.R. James, Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, 2 vol., Londres, Bernard Quiritch, 1921.
En ce qui concerne les monographies, elles sont produites par les mêmes personnes. Otto Pächt, Lillian Randall, François Avril, Jonathan Alexander, les grands spécialistes du domaine, ont bénéficié d’un accès constant aux fonds des manuscrits. Ces études donnent lieu à des éditions monumentales, souvent en plusieurs volumes. L’édition de 1904 du Bréviaire Grimani compte douze volumes11 . Dans ce cas, l’intégrité du manuscrit donne sa place à un outil favorisant l’exhaustivité, tout en nécessitant de la part du chercheur un effort considérable de reconstitution mentale. D’autres études, comme celle de Paolo d’Ancona12 , sont plus compactes, mais demandent un inlassable va-et-vient entre la description, le catalogue, l’index et l’illustration/échantillon.
A gauche : L’édition critique du Bréviaire Grimani de 1904. A droite : Montage des différents endroits constituant la trajectoire de recherche dans l’ouvrage La miniatura fiorentina de Paolo d’Ancona. Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.
La particularité matérielle du manuscrit enluminé influence également les études spécialisées, la dissémination des idées que ces dernières véhiculent, ainsi que leur vérification. Ne contenant souvent qu’un nombre très limité de folios ou de détails, tout en proposant une étude concernant plusieurs manuscrits, la communication et l’approfondissement du contenu ne peut s’effectuer véritablement que si le chercheur intéressé entreprend une étude supplémentaire pour les sources visuelles13 .
En effet, la matérialité, les dimensions des manuscrits enluminés ne sont prises en compte que très rarement, et très récemment dans les livres : l’étude de Jean Wirth sur les drôleries reproduit les folios en couleur, avec des légendes complètes qui mentionnent l’échelle entre parenthèses14 .
Néanmoins, si l’on revient aux éditions des catalogues d’exposition des dernières années, on constate que l’offre des reproductions est nettement de meilleure qualité, sans pour autant pouvoir échapper à la présentation de l’image comme illustration15 .
Le manuscrit enluminé semble donc défier toute possibilité d’édition ou de communication satisfaisante. Si pendant les premiers pas de son histoire éditoriale c’est une certaine approche méthodologique qui prédomine, on arrive au fil des ans à constater qu’il existe une vraie difficulté matérielle, empêchant de se procurer toutes les informations par les livres. On reste dans une démarche perpétuelle de bricolage, condamné lui aussi à rester incomplet. Même l’accès à l’original ne peut remédier à cela puisque, sans prendre en compte la difficulté d’accès, la linéarité de la lecture et la fragilité de l’objet confinent la recherche dans une observation détaillée mais limitée dans le temps, qui nécessite un long travail de traitement des données par la suite. Si l’on ajoute à cela le fait que le manuscrit enluminé fonctionne, souvent de manière plus intense que les autres formes artistiques, dans une logique de réseau, rendant essentielle la comparaison et des formes de visualisation complexes, il en résulte que les instruments ante-numériques imposaient des contraintes, non seulement matérielles, mais surtout cognitives.
II. Après le numérique
Dans la course à la numérisation, les manuscrits enluminés sont, après les collections de peintures, l’ensemble le plus valorisé par les musées et surtout par les bibliothèques patrimoniales pour une raison très simple : c’est la première fois dans l’histoire de l’étude des manuscrits enluminés que l’on peut montrer au plus grand nombre ces trésors, jusqu’alors réservés aux chercheurs accrédités. Il ne faut pas oublier pour autant que la première raison de cette initiative était la conservation et non pas l’ouverture : il est intéressant d’y réfléchir car cela illustre une certaine politique institutionnelle, qui prend des formes intéressantes, comme on le verra par la suite.
Comment pourrait-on tracer dans les grandes lignes les objectifs pour la recherche sur les manuscrits enluminés tels qu’ils sont reformulés par l’environnement numérique ? Tout d’abord nous avons affaire à des objets concrets et opaques, à des livres. Au sein de l’environnement numérique on a l’occasion d’aller au-delà des limites de l’édition papier, de la linéarité, de la voluminosité. Néanmoins, je tenterai ici d’enrichir le débat actuel qui fait rage parmi les spécialistes de la culture et de l’histoire du livre en disant que le numérique n’est pas simplement une forme hybride où la page rencontre le rouleau. En prenant comme point de départ le fait qu’il s’agit d’un environnement créé par l’ordinateur, je dirais qu’il s’agit d’un environnement calculable par l’utilisateur. On n’a pas besoin d’imiter les anciennes formes pour reproduire le papier en numérique, les chercheurs ont la possibilité de mettre en place des formes nouvelles, des formes de présentation dialectiques qui accompagneront la production du savoir en générant un discours nouveau. C’est après tout de cette manière que les outils des historiens de l’art ont évolué au fil des siècles, comme le montre de manière exemplaire l’étude de Pascal Griener16 .
Ainsi, changement de support signifie changement des possibilités de visualisation et de prévisualisation17 . Le nouvel espace est capable de proposer des nouvelles formes de présentation et de consultation, à la fois des formes mimétiques, quand cela s’avère méthodologiquement nécessaire, mais aussi des formes spécifiques à cet environnement calculable, à travers la combinaison de l’image numérique et l’aménagement d’outils pour sa manipulation et son appropriation. En d’autres termes, l’interface d’une ressource numérique acquiert une importance primordiale d’un point de vue épistémologique. Et c’est sa capacité à produire de nouveaux appareillages qui mérite d’être étudiée.
Ces objectifs ne sont, pour le moment, que partiellement atteints, soit parce que les préceptes méthodologiques persistent, soit parce que les politiques institutionnelles maintiennent un contrôle propriétaire, soit tout simplement à cause d’un déficit de réflexivité en ce qui concerne les pratiques de la recherche de la part des producteurs des ressources numériques.
Les spécimens ayant servi à l’élaboration de cette étude critique sont de prime abord des ressources dédiées aux manuscrits enluminés. Des projets appartenant au domaine de l’histoire de l’art au sens large ont été inclus suivant des critères de bonne pratique d’un point de vue épistémologique ou cognitif. Je terminerai cette synthèse par quelques premières propositions, qui, malgré leur caractère « idéaliste », seront peut-être susceptibles de susciter la réflexion et la discussion par la suite.
La situation actuelle et les améliorations possibles : les sites dédiés aux manuscrits
Dans l’offre des ressources actuellement en ligne, on pourrait déceler deux cas d’espèce. La mise à disposition de données, misant sur la quantité, et la mise en place de projets visant à proposer des structures adaptées à l’étude. Par ailleurs on observe que, en matière d’appropriation, les fonctionnalités proposées restent souvent inachevées ou vagues, trahissant une confusion liée en partie à la multiplication des types de publics visés. Le projet Europeana Regia servirait ici d’exemple. Il s’agit d’un projet ambitieux dont les enjeux historiques sont considérables, puisqu’il propose de reconstituer trois bibliothèques princières. Son avantage majeur réside dans la numérisation intégrale des manuscrits. Cependant, lors de la conférence de clôture le 31 mai 2012, une annonce étrange a été prononcée. Ignorant les suggestions des futurs utilisateurs, les membres du projet ont précisé qu’aucun outil de visualisation ne serait proposé sur la plate-forme commune de recherche. Un comparateur d’images est proposé pour 34 sur 1200 manuscrits dans le cadre d’une exposition virtuelle adressée au grand public. Ainsi, l’importante enquête sur les usages qui pourrait rapprocher les producteurs et les utilisateurs devient caduque18 .
De haut en bas: Le manuscrit Douce 29 à la bibliothèque Bodleian d’Oxford, le Missel Colonna à la bibliothèque John Rylands de Manchester, le Missel du cardinal Cornaro à la bibliothèque Casanatense.
La numérisation intégrale n’est pas toujours la règle. Suivant les modèles du passé, les catalogues de manuscrits proposent une sélection d’images. Le catalogue de la Bodleian Library par exemple propose des reproductions uniquement pour les folios décorés, tandis que le catalogue de la John Rylands University Library offre cinq images du Missel Colonna sur environ deux cents, sans parler des folios de texte. On a gagné en qualité d’image, mais le travail de reconstitution mentale, et éventuellement de déplacement, reste un problème essentiel. Quant à la Biblioteca Casanatense, on y trouve des images de détails à la place du folio entier, des données visuelles présélectionnées, comportant ainsi une couche supplémentaire d’interprétation de la source.
C’est par le biais des projets émanant des centres de recherche que l’on peut réellement observer une problématisation de la présentation de la page enluminée et de son équipement pour la recherche.
La configuration de l’espace de consultation pose des questions épineuses. La question la plus délicate concerne la mise en page. Cet espace doit être dédié au travail et rester transitif, c’est-à-dire discret. En réalité il nous est demandé de prendre en considération la transformation de l’écran en espace de travail dédié à l’étude d’un ou de plusieurs manuscrits numérisés. Une priorité devrait à mon avis être de limiter le plus possible la fragmentation de la démarche scientifique. La déduction logique de cet axiome est la mise en place d’un espace unique dont la caractéristique principale serait l’affichage simultané de vues, d’outils, le libre réaménagement de ces vues par le chercheur, et le libre choix de leur contenu.
D’un côté on relève ce que l’on pourrait qualifier de « solution de séparateurs », le modèle inventé par Virtual Vellum, qui permet la comparaison, la manipulation et éventuellement l’annotation des images et du texte original. Cette mise en page est cependant extrêmement statique : l’outil de visualisation prend le pas sur la manipulation libre du document. De l’autre côté, Manuscriptorium propose une mise en page que l’on pourrait qualifier de « tableau magnétique » : nombre de fenêtres mobiles, chacune de contenu différent. Tout en gardant l’idée de fenêtres mobiles, leur contenu et leur nombre devrait être librement défini par l’utilisateur, rendant ainsi possible l’ouverture des fenêtres de type identique mais dont le contenu serait différent (par exemple deux fenêtres d’images, accompagnées de deux fenêtres contenant les transcriptions/traductions respectives de leurs textes). En ce qui concerne la communication entre les fenêtres, celle-ci gagnerait à être automatique, la transcription, par exemple, suivant le passage d’un folio à l’autre.
De gauche à droite : Virtual Vellum, Manuscriptorium, Roman de la Rose.
Le projet dédié aux manuscrits du Roman de la Rose propose quant à lui la prise de notes et l’annotation des pages, un élément qui contribue à l’appropriation de l’objet d’étude. Malheureusement, ce fonctionnement est dépourvu d’une option de sauvegarde ou d’exportation19 . On observe par conséquent que s’il y a eu une réflexion sur les modalités de manipulation ou d’appropriation, celle-ci n’est pas menée à son terme. L’outil oscille entre le gadget et l’expérimentation, mais n’atteint pas véritablement son but.
Un choix critique d’idées de visualisation provenant d’autres projets
En parcourant les ressources numériques à la disposition des chercheurs à l’heure actuelle, on peut déceler nombre de principes intéressants permettant le développement de bonnes pratiques.
Des projets comme le Raphael Research Resource et le Cranach Digital Archive présentent les peintures comme des unités documentaires, accompagnées de notes de conservation, d’images infrarouges, de références bibliographiques à télécharger librement. Par ailleurs, ces