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Fr�meaux & Associ�s �diteur , La Librairie Sonore
Retour � la pr�sentation du produitJAMAICA - RHYTHM & BLUES1956-1961La JamaïqueLa Jamaïque est une île des Caraïbes située au cœur des Grandes Antilles, un peu plus de cent kilomètres au sud de Cuba et une soixantaine -à l’ouest de Haïti. Elle est à deux heures d’avion des côtes de Floride, et une importante communauté jamaïcaine vit à Miami. Colonie anglaise dès 1655, elle partage un tronc culturel commun avec d’autres îles et pays anglophones de -la région comme le Belize, les Bahamas1, les Bermudes2 ou Trinité-et-Tobago3 - sans oublier les �tats-Unis, géant continental tout proche, également une ancienne colonie britannique -à l’histoire analogue en bien des points. La période charnière couverte par ces enregistrements a été dominée par la naissance le 3 janvier 1958 de la Federation of the West Indies, qui visait à créer un état unifiant vingt-quatre colonies anglaises des « Indes Occidentales » parmi lesquelles la Jamaïque, Barbade, Dominique, Sainte-Lucie, Saint-Vincent, les îles Cayman, Turks et Caïco jusqu’à Trinité-et-Tobago à l’extrême sud des Caraïbes. La Grande-Bretagne voulait accorder une indépendance globale à cette fédération, mais le projet échoua en raison de conflits internes dus notamment aux tailles très inégales des îles ; la Jamaïque aurait par exemple dominé ses voisines moins peuplées. De plus, les Bahamas, les îles Vierges et d’autres nations de la région préféraient se rapprocher des �tats-Unis, qui fascinaient et exerçaient une suprématie économique, technologique, militaire et culturelle sur une grande partie du monde. La Jamaïque n’échappait pas à cette attraction, et la popularité du rhythm and blues, du swing, du jazz moderne et du gospel la reflétait. RastafariPendant cette même période de la fin des années 1950, avec plus de quinze mille adeptes - et au moins autant de sympathisants - le mouvement rasta était déjà devenu la principale forme de contestation populaire dans l’île. Les Rastafariens ne voulaient entendre parler ni d’une allégeance aux �tats-Unis tout proches, ni d’une fédération au sein du Commonwealth britannique. Ils étaient décidés à renouer avec leurs racines et partir vivre en Afrique sur la terre promise de leurs ancêtres, comme ils le chantent ici sur Another Moses (« un autre Moïse »). Mais comment allaient-ils s’y prendre ? En avril 1961, une délégation jamaïcaine officielle partit étudier les -possibilités d’accueil dans quatre pays d’Afrique de l’ouest et en �thiopie. Elle y rencontra les plus hautes autorités religieuses et l’empereur, le Négus en personne. En effet au début des années 1950, afin que tous les Afro-Américains désireux de trouver refuge sur le continent de leurs aïeux puissent se partager des terres4, l’empereur Haïlé Sélassié Ier leur avait fait don de vastes terrains à la périphérie de la ville éthiopienne de Shashemene. La délégation jamaïcaine -comprenait trois Rastas, dont Mortimo Planno, un leader charismatique du mouvement. Cette initiative marqua profondément les consciences de cette résistance en plein essor. Dans un pays ancré dans la chrétienté, où les églises furent le creuset culturel de la reconstruction post--abolition de l’esclavage (1838), les références à la Bible sont partout. Plusieurs morceaux proches du gospel, arrangés dans un style R&B, en témoignent ici : Mighty Redeemer (« puissant rédempteur ») ou Judgment Day (« le jour du jugement dernier ») de Laurel Aitken. Sur le Sinners Weep d’Owen Gray (« les pécheurs sont en larmes »), on peut apprécier un style très soul influencé par les arrangements du pianiste Allen Toussaint de la Nouvelle-Orléans. Les Rastas ont une interprétation de la bible différente et ils rejettent les églises. Néanmoins leurs morceaux Another Moses et I Met a Man portent des messages tout aussi bibliques - mais d’un point de vue rasta. C’est avec le succès d’Oh Carolina, un morceau profane où les tambours liturgiques rastas ont une grande place, que la musique nyabinghi rastafarienne entra véritablement dans le son jamaïcain. En 1966, Mortimo Planno accueil-lera Sélassié à sa sortie d’avion devant la foule rasta de Kingston, et en 1968 il financera le pre-mier morceau ouvertement rasta de Bob Marley, « Selassie Is the Chapel » enregistré avec un accompagnement de tambours nyabinghi symboliques de la revendication identitaire -africaine. La grande majorité des adeptes du Rastafari vivait dans les quartiers les plus miséreux de Kingston d’où étaient issus la plupart des musiciens professionnels. Bien des instrumentistes entendus sur cet album étaient adhérents ou sympathisants de la tendance rasta, notamment les percussionistes Count Ossie & the Wareikas, les trombonistes Don Drummond et Rico Rodriguez, les chanteurs Bunny & Skitter et le trompettiste « Dizzy Johnny » Moore. Ils connaissaient tous le mento, le répertoire folklorique jamaïcain et les musiques latines à la mode en demande dans les cabarets, les hôtels et les salles de concerts. Mais tous étaient pétris de musiques américaines, et c’est avec naturel que la musique jamaïcaine a fait sienne l’influent rhythm and blues continental. Les jeunes de cette époque se les sont totalement appropriées. Ils étaient pourtant tiraillés entre racines africaines (musiques folkloriques créoles, -junkanoo, pocomania, traditions des marrons, tambours kongos buru rebaptisés nyabinghi par les Rastas, etc.), identité caribéenne (mu-si-ques traditionnelles : mento, calypso, jazz, musiques latines, fifres, tambours militaires, etc.), et fascination états-unienne (gospel, jazz, rhythm and blues/rock, country & western) ; le reste des Caraïbes a connu une recherche identitaire analogue pendant la période des indépendances. Mais seule la Jamaïque a produit des disques de rock. Rhythm and blues, rock and roll, shuffle et tambours africainsRares sont les autres pays qui, dès les années 1950, ont réalisé des enregistrements de rock : l’Angleterre (Tommy Steele, Cliff Richard, Marty Wilde, Johnny Kidd & the Pirates, Vince Taylor, etc.), le Canada (Four Lads, Paul Anka, etc.), l’Australie avec parcimonie (Johnny O’Keefe) et bien sûr les prolifiques �tats-Unis. La Jamaïque a ainsi été l’une des rares nations à produire des disques de rock de façon consistante dès les années 1950. Ces morceaux ont connu un vrai succès populaire et bien que très mal connus hors de l’île, les enregistrements contenus dans cet album sont d’une indéniable originalité ; par leur authenticité, leur importance historique et leur qualité, ils font partie intégrante de -l’histoire du rock, qui les a jusque-là totalement ignorés - mais où ils méritent pourtant une place de choix. Dans une large mesure, l’histoire n’a pas non plus rendu justice aux influents musiciens afro-américains véritablement à l’origine du rock, comme Louis Jordan, Rosco Gordon ou Professor Longhair, qui ont directement inspiré les artistes entendus ici.Les premiers chanteurs et musiciens de rock anglais, canadien et australien étaient tous blancs. Ils avaient été initialement frappés par le virus du rock à la suite de l’impact d’Elvis Presley et Bill Haley & the Comets en 1955. À l’origine, ces deux derniers étaient des chanteurs de country music (Presley) et de western swing (Haley). Leur originalité a d’abord été de se démarquer en étant fortement influencés par le style, le répertoire, la qualité, la folie - et le succès - du rock afro-américain originel d’artistes comme Jackie Brenston, Roy Brown, Wynonie Harris, Louis Jordan, Tiny Bradshaw, Arthur Crudup, Floyd Dixon, Fats Domino et par la suite Big Mama Thornton, Bo Diddley, Little Richard, Chuck Berry, et nombre d’autres. En reprenant quelques-uns de leurs meilleurs succès pour la plupart totalement ignorés du grand public blanc dans un contexte de ségrégation raciale - et en les mélangeant à quelques morceaux de country & western - Elvis Presley a trouvé un répertoire puissant et a vite été adulé par la jeunesse blanche. Son talent et son choix (jusque-là peu courant) d’enregistrer des morceaux afro--américains ont créé un phénomène qui l’a vite dépassé, inspirant nombre de suiveurs blancs, dont les futurs Beatles en Angleterre. Elvis a fait scandale aux �tats-Unis, où certains étaient -choqués qu’un jeune Blanc adopte le style, les postures, les costumes, les danses spontanées et érotiques habituellement réservées aux Afro-américains. Ce scandale aux relents racistes a contribué à fasciner la jeunesse américaine. Mais la superstar a peu touché la Jamaïque. Son phénomène a été créé par la télévision naissante aux �tats-Unis, les radios et la presse américaines, sans oublier la diffusion efficace de la puissante société RCA, qui comme ses grands concurrents (Columbia, Capitol, etc.) ne distribuait pas ses disques en Jamaïque : rien de tout cela n’existait encore dans l’île, où la population était très pauvre et à 95 % d’origine africaine ou métissée. Excepté quelques familles aisées qui rapportaient des disques de l’étranger, le peuple n’était pas en contact avec ce lointain monde de Blancs suffisamment riches pour acheter des tourne-disques. On dénombre d’ailleurs de nombreux jamaïcains d’origine anglaise, allemande, chinoise, indienne, libanaise, juive européenne : bien plus que racial, le clivage en Jamaïque était social, entre classe pauvre et classe riche. La couleur blanche n’en était pas moins un symbole d’exploitation, d’acculturation et d’oppression.Le producteur d’origine chinoise Clive Chin (disques Randy’s et Impact !) raconte :« Mon père Vincent Chin travaillait dans les juke-boxes. Son boulot était de récupérer les pièces de monnaie et de changer les disques usagés, qu’il gardait et a fini par mettre en vente. C’est comme ça qu’il s’est lancé dans la musique. Il aimait ça et voulait rassembler les gens des ghettos, des collines, ceux de l’ouest et de l’est de Kingston vers un pôle central où ils pourraient se faire entendre. Il passait ses week-ends et ses nuits à écouter ces musiques et a bien vu que le talent était là. Quand il se rendait dans les camps les musiciens jouaient et divertissaient les gens, mais à la campagne personne ne pouvait accéder à cette musique. D’ailleurs ce style n’attirait pas le grand public jamaïcain, à cette époque tout ce que les Jamaïcains voulaient c’était de la musique européenne. Genre Doris Day ou Patti Page ou Elvis Presley, Frank Sinatra. Matt Monro. C’étaient les classes riches. Mais les pauvres ne pouvaient pas se payer ces disques qui sortaient chez RCA et des labels dont je ne me souviens même pas. Il fallait qu’on fournisse la population locale, et c’est ce qu’on a fait. De mon temps, dans les années 1960-70, on appelait ça de la « ghetto music5 ».Pour schématiser, le public noir jamaïcain ne connaissait pas les chanteurs de rock blancs comme Jerry Lee Lewis et inversement, le public blanc avait fortement tendance à ne pas connaître les grandes vedettes noires du rock comme Wynonie Harris (qui ne passait pas dans la plupart des émissions de radio blanches).Quelques radios américaines (WINZ à Miami en particulier) étaient bien captées dans l’île, où quelques bars équipés en courant électrique -diffusaient déjà des programmes américains - mais naturellement, ce sont les rares émissions des DJ afro-américains qui étaient les mieux appréciées : elles diffusaient du jazz et du rhythm and blues. Little Richard (dont les grands classiques du rock ont été enregistrés chez Cosimo Matassa à la Nouvelle-Orléans en 1955-57) était célèbre en Jamaïque. Adolescent, le chanteur Owen Gray imitait sa coupe de cheveux ; Derrick Morgan, la star du R&B jamaïcain en 1960, a commencé sa carrière en gagnant le grand concours de chant de Vere Johns en 1957 ou 58 : il y imitait Little Richard. Le groupe de scène de Little Richard, les Upsetters, a même inspiré à l’un des grands noms du futur reggae, Lee Perry dit Scratch (de petite taille comme Little Richard), le nom de son futur groupe.Apparu aux �tats-Unis après la Deuxième Guerre mondiale, le terme rhythm and blues était utilisé pour désigner ce qu’on appelait précédemment la « musique de rythme » (entendez « noire »). En effet en raison de la ségrégation raciale en vigueur, les meilleures ventes des musiques afro-américaines étaient classées à part dans la presse. Tenue à l’écart des colonnes « country & western » et « musique populaire », la « musique de rythme » avait d’abord été classée distinctement sous le nom de « race music ». Ce terme trop ouvertement raciste a été remplacé après-guerre par l’abréviation rhythm and blues et son acronyme « R&B ». Il désignait les différents styles jazz et blues, alors plutôt indistincts. Du swing au jump blues, du blues au jazz be-bop, cette -étiquette R&B incluait déjà des disques de rock comme « Rock Awhile » de « Goree Carter & his Hepcats » (1949), le « Rocket 88 » de Jackie Brenston & his Delta Cats (en 1951 avec Ike -Turner, repris plus tard par Bill Haley) ou « Good Rockin’ Tonight » de Roy Brown (1947). Le rock (souvent appelé rhythm and blues quand il était joué par des Noirs) et le jazz, cultures afro-américaines par excellence, montraient aux Jamaïcains un exemple éblouissant d’accomplissement afro-américain. Le rock jamaïcain se rêvait indissociable de la magistrale production musicale afro-américaine des années 1940-50. Et il l’est à juste titre. Mais outre ses qualités propres, il est intéressant d’y repérer les éléments spécifiquement jamaïcains qui le rendent unique. En effet, les musiciens de l’île commençaient déjà à construire un nouveau son qui se métamorphoserait vite en ska, puis en rocksteady et en reggae dès 1968. En seulement quinze ans d’évolution, le rhythm and blues embryonnaire que vous entendez ici acouchera du triomphe de Bob Marley en 1975. Le reggae sera le résultat de cette recherche d’une forme musicale originale, combinant éléments caribéens, africains et américains. Cette soif d’Afrique et cette fierté raciale en réaction au racisme omniprésent seront en partie exprimées par le biais du mouvement rasta en plein essor, qui comprenait bien que le rhythm and blues/rock était avant tout l’expression de la communauté noire opprimée. Ce rock rasta naissant est ici, avec les tambours rastas afro-caribéens de Count Ossie & the Wareikas qui n’ont pas d’équivalent aux �tats-Unis à cette époque. On peut entendre ces percussionnistes et leurs rythmes ntoré du Kivu congolais (appelés buru ou nyabinghi en Jamaïque) sur Duck Soup (sans doute le premier enregistrement d’une véritable fusion afro-jazz/R&B), Oh Carolina et I Met a Man. Ces tambours sont encore plus significatifs sur l’un des plus anciens témoignages enregistrés de la musique spirituelle rasta-farienne, le morceau Another Moses, conçu comme un gospel au message rasta. Sur un rythme boléro hispanisant mâtiné de tambours nyabinghi, The Mellow Cats et leur congrégation y psalmodient une incantation pour qu’« un nouveau Moïse » emmène les descendants d’esclaves à la terre promise de Sion (située en �thiopie par les Rastas). Il fait bien sûr allusion à Marcus « Mosiah » Garvey (1887-1940), dont l’importante organisation inter-nationale basée à Harlem dans les années 1918-1922 revendiqua le droit au retour en Afrique pour les Afro-Américains. Ce Jamaïcain surnommé « Mosiah » (Moïse) fut à la racine du mouvement qui, dans les années 1950-60, obtiendra les droits civiques pour les Afro--Américains dans tous les �tats-Unis. La présence ostensiblement « africaine » des tambours de Count Ossie & the Wareikas6 dans ce rhythm and blues naissant était donc une nouveauté lourde de sens. Ces premiers enregistrements de -nyabinghi7 succédaient à plus de vingt ans de marginalisation totale des Rastas. Longtemps isolés dans leur communauté rurale du Pinnacle brûlée par la police en 1954, les Rastas ont soudain afflué vers les bidonvilles de la capitale, où ils continuèrent à affirmer leurs origines africaines et leur rejet de la culture et de la -religion coloniale anglicane, pour qui le modèle à suivre était blanc. Mais le rhythm and blues si populaire, lui, était noir. La couleur de peau avait une grande importance dans la société coloniale jamaïcaine. Les Rastas considéraient que Jésus Christ était réincarné dans le corps d’un homme à la peau noire ; en effet l’empereur d’�thiopie Haïlé Sélassié Ier portait traditionnellement les titres impériaux de « Roi des Rois, Seigneur des Seigneurs », des titres que l’Apocalypse 19:16 de la bible assure être inscrits sur la cuisse de Dieu lui-même. La domination et le modèle blancs étaient implicitement remis en cause par cette croyance en la divinité de Sélassié. Pour la société chrétienne, Dieu ne pouvait être noir. Perçus comme séditieux, blasphématoires et arrogants, les Rastas étaient décrits par la presse comme des malades mentaux ou des criminels trafiquants de drogue (de grandes quantités de chanvre, la ganja, avaient été produites au Pinnacle et diffusées jusqu’aux �tats-Unis). Rejetés par la toute--puissante société chrétienne et victimes de la répression coloniale qui a détruit le Pinnacle et dispersé ses milliers d’habitants, les Rastas s’étaient installés au bord de la mer à Kingston dans des habitations de fortune du quartier de bidonvilles de Salt Lane/Back-a-Wall (aujourd’hui Tivoli Gardens) le long du mur du cimetière, au sud de Trench Town. Ces enregistrements comptent parmi leurs tout premiers, et leurs trombones leur donnent une couleur particulière, toute jamaïcaine. Depuis Jack -Teagarden à la Nouvelle-Orléans, personne n’avait aussi bien joué le blues au trombone à coulisse.Parmi les morceaux de rhythm and blues les plus populaires aux �tats-Unis comme en Jamaïque, on pouvait entendre une quantité significative de « shuffles », un rythme syncopé où la main droite du piano marque le contretemps. Cet effet rythmique entraînant, hérité du boogie-woogie des années 1930, était très propice à la danse et remportait un grand succès dans la communauté afro-américaine, comme le « Choo Choo Ch’Boogie » (1945) de Louis Jordan. Le shuffle était particulièrement apprécié en Jamaïque pour une raison simple : on découvrait et consommait la musique sur les pistes de danse, et non à la radio ou ailleurs. En conséquence, la plupart des titres de cet album ont été expressément enregistrés dans ce style shuffle, qui plaisait plus que tout sur les dancehalls, des lieux consacrés à la danse. Idéalement, il faut donc écouter cette musique au niveau sonore d’une piste de danse de 1960. Les Jamaïcains conserveront dans leur musique cette syncope « shuffle » caractéristique. Au point qu’elle deviendra la signature immédiatement reconnaissable du ska à partir de 1961. Elle était d’ailleurs déjà fréquente dans le mento traditionnel et trouve sa racine dans les claquements de mains syncopées des églises baptistes7. Elle restera au premier plan dans le rocksteady et le reggae. On lui a donné le nom de « skank » dans l’île, ce qui en patois local signifie tout simplement « danser ». Citons en exemple quelques chefs-d’œuvre antérieurs du shuffle américain comme « Boogie-Woogie Blue Plate » (1947) de Louis Jordan, « You Upset Me, Baby » (1954) de B.B. King ou « My Boy Lollipop » (1956) de Barbie Gaye. Mal connu du public blanc, pour qui « rock and roll » rime souvent avec Elvis ou Carl Perkins, ce style de tradition profondément noire est pourtant irrésistible. D’excellents shuffles tels « Rockin’ at Home » (1949) de Floyd Dixon, « Rockin’ All Day » (1951) de Jimmy McCracklin ou « Rock This Morning » (1951) de Jesse Allen & Jimmy Gilchrist sont tout aussi caractéristiques du style de rock que préféraient les Jamaïcains. Ils pouvaient entendre ce type de son dans les soirées animées par les DJ des fameux sound systems, une spécificité essentielle de la musique de l’île. En raison des concerts inabordables pour la majorité et du prix élevé du matériel d’écoute individuel, la Jamaïque était très en avance sur son temps : dès l’après-guerre, elle a vécu au son des sound systems lors de ces soirées dansantes, où le shuffle régnait.Jazz, musique latine, country musicAu cours de la Deuxième Guerre mondiale et dans la décennie qui a suivi, les troupes américaines stationnées sur les bases de Portland Bight et Little Goat Island (St. Catherine), -Vernam Field et Fort Simonds (Clarendon) ont fait découvrir aux Jamaïcains toutes sortes de disques 78 tours extraordinaires. Rappelons au passage que la tradition du jazz était déjà ancienne aux Caraïbes. Certains enregistrements réalisés à la Trinité dans les années 1910 avant les premiers disques de jazz états-uniens, ont une couleur « jazz » avant la lettre. Le genre jazz s’est développé aux Caraïbes parallèlement au style américain cristallisé à la Nouvelle-Orléans, comme le montrent notamment les volumes Jamaica - Mento, mais aussi Biguine, Swing Caraïbe, Ernest Léardée et Stellio dans cette même collection, sans oublier Cuba - Bal à La Havane et Cuba 1923-1995. L’influence des musiques latines - notamment du jazz afro-cubain voisin - a également marqué les musiciens jamaïcains comme on peut l’entendre ici dans le jeu très personnel du saxophone ténor de Roland Alphonso (La Havane, 12 janvier 1931 - Los Angeles, 20 novembre 1998). Né à Cuba, le champion jamaïcain du boogie - et du futur ska - Laurel Aitken a même enregistré du merengue dominicain au début de sa carrière.Les Jamaïcains appréciaient aussi les tubes de hillbilly et country & western blancs de la période honky tonk, que les radios captaient abondamment (Merle Travis, Ernest Tubb, etc.) : lors de sa toute première séance d’enregistrement en 1962, Bob Marley n’a-t-il pas gravé une version ska de « One Cup of Coffee », un succès country (1961) du Texan Paul Gray ? Le western swing, une forme de country music influencée par le swing très dansant du jazz, était apprécié par tous. Aussi quand le succès western swing Bloodshot Eyes (1950) de Hank Penny a été repris par l’un des grands chanteurs de rock afro-américain, Wynonie Harris8, cette composition effectivement adoptée par Noirs et Blancs est devenue un standard dans les cabarets des Caraïbes9 - et en Jamaïque en particulier. Les paroles accusent une jolie fille de mentir sur l’origine de ses yeux rouges, causés selon le chanteur par une cuite et non par ses larmes. La version de Denzil Laing & the Wrigglers entendue ici est le seul titre de cet album qui n’ait pas été enregistré pour être -diffusé dans les sound systems. Il provient d’une formation de mento (musique traditionnelle locale) qui jouait à l’hôtel Arawak sur la côte nord en 1958. On y entend briller le guitariste de jazz Ernest Ranglin, dont c’est l’un des premiers enregistrements. Ce morceau de rhythm and blues jazzy était inclus dans leur répertoire mento en raison de sa popularité. Il fait ici le lien entre le genre mento, dont la popularité était sur le déclin dans l’île, le jazz et le R&B montant. On peut entendre d’autres titres de cet excellent groupe sur l’album Jamaica - Mento dans cette collection. Mais la grande majorité des gens n’avait pas les moyens de s’offrir un verre au bar d’un hôtel où l’on pouvait écouter les musiciens jouer un répertoire mento ou un set de jazz. En 1957, ils allaient danser dans les sounds.Sound systems et dub platesEn 1945, une nouvelle époque commençait, et les aspirations à la liberté étaient plus grandes que jamais. La route vers l’indépendance (1962) avait commencé, et la nouvelle génération rêvait de modernité. À la fin des années 1940, le succès de vedettes afro-américaines comme Tiny Grimes & His Rocking Highlanders, Little Esther, The Johnny Otis Show ou Louis Jordan & His Tympani Five inspirait l’émancipation, la liberté, l’élégance, le talent - et le respect - au très pauvre peuple jamaïcain. Ils étaient des exemples vivants pour la jeunesse fascinée par ce nouveau son dansant, qui rendait le quadrille et le mento de papa obsolètes. Les cats américains pratiquaient des danses libres et exubérantes (lindy hop, -jitterbug rebaptisés depuis « rock acrobatique ») qui donnaient lieu à de véritables concours de danse pendant les concerts ; ils s’habillaient de façon très voyante avec leurs fameux zoot suits, et vivaient cette musique révolutionnaire d’une fabuleuse diversité et d’une qualité exceptionnelle. Selon les époques, les lieux, le style - et les DJ radio - on l’appelait swing, boogie woogie, jump blues, rhythm music, rhythm and blues ou rock and roll.Dans les années 1950, le jeune Lee «Scratch» Perry était déjà au cœur de l’action musicale sur les dancehalls de l’île. Il se faisait connaître sur les pistes de danse par ses pitreries, en imitant lui