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futurisme
Les manifestes
Les centres d'élaboration du mouvement
L'épanouissement du Futurisme
Diffusion et fin du Futurisme
Le Second Futurisme
Umberto Boccioni, Développement d'une bouteille dans l'espace
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».
Vladimir Maïakovski
Le nom de ce mouvement artistique et littéraire italien du xxe s. est dû à l'écrivain F. T. Marinetti, fondateur du mouvement ; il en exprime le programme et l'idéologie, qui consistent en l'exaltation du " futur " et des nouveaux mythes de la société moderne : la machine, la vitesse, le " dynamisme ".
Le Futurisme naquit officiellement à Paris avec la publication dans le Figaro du 20 février 1909 du Manifeste du Futurisme, rédigé par Marinetti. Sa version italienne a été publiée à Milan dans la revue Poesia de février-mars 1909, et rétrodatées au 11 février. Son orientation théorique fut ensuite définie en Italie à travers une production intense de manifestes non seulement recouvrant le domaine des arts figuratifs (puis de la littérature, du cinéma et de la musique), mais aussi avouant des intentions politiques, comme en témoignent les manifestes de 1909, de 1911, de 1915 ; en 1918 paraît le Manifeste du parti politique futuriste, en 1920, celui, rédigé uniquement par Marinetti, intitulé Au-delà du communisme. En outre, une série de manifestes définit progressivement l'aspect plus strictement esthétique du mouvement : Tuons le clair de lune (1909), Manifeste contre Venise passéiste (1910), Manifeste contre Montmartre (1913). Le premier manifeste consacré aux arts plastiques est le Manifeste des peintres futuristes (11 février 1910), signé par tous les peintres du groupe : Boccioni, Balla, Carrà, Severini et Russolo. Il fut suivi, le 2 avril de la même année, par le Manifeste technique de la peinture futuriste et, en 1912, par le Manifeste technique de la sculpture futuriste, signé par le seul Boccioni, qui reprenait, dans une formulation plus approfondie, les théories du mouvement. Le Manifeste de l'architecture futuriste fut publié en 1914 par l'architecte du groupe, Antonio Sant'Elia, qui fut, avec Boccioni, l'un des théoriciens les plus rigoureux du Futurisme. Contrairement aux autres mouvements artistiques italiens de l'époque, le Futurisme fut l'objet, en dehors des manifestes, de nombreuses considérations théoriques dues aux protagonistes : Boccioni, Sant'Elia, Carrà, Severini, Soffici. On peut même affirmer que l'une des caractéristiques de sa genèse fut la priorité de sa définition idéologique avant l'accomplissement d'une véritable révolution formelle, qui se révèle, dans les œuvres réalisées entre 1909 et 1912, extrêmement lente et parfois contradictoire.
Les principaux centres d'élaboration et de diffusion furent Milan, Rome et Florence. À Milan, la doctrine prit forme à travers les manifestes mentionnés plus haut. Mais c'est à Rome, dans l'atelier de Balla, que s'organisèrent les débuts du Futurisme : abstraction faite de tout programme et de toute théorie, on peut saisir dans l'œuvre de Balla, à partir de 1904, de nouvelles idées et de nouvelles recherches qui marquent déjà le dépassement du Divisionnisme. L'intérêt pour des thèmes neufs (les motifs sociaux particulièrement actuels, comme le travail et la vie des banlieues populaires récentes) se joint à une interprétation volontairement antirhétorique et objective de la réalité, qui montre le dépassement de la vision populiste et romantique des symbolistes. De là naquit l'intérêt pour le document social et la célébration d'une civilisation urbaine et " moderne ", qui sera un élément constitutif de la poétique futuriste. En même temps, dans les peintures contemporaines de Balla, les principes formels du Divisionnisme évoluent vers un langage plus " scientifique " et dénué de tout élément subjectif et " impressionniste " : l'extrême simplification du motif, dépouillé de toute donnée anecdotique ou sentimentale ; la mise en page de l'image, audacieuse et neuve, avec une évidente valeur dynamique ; la nouvelle fonction de la lumière, qui n'est plus allusive ou symbolique, mais ressentie comme possibilité, à la fois objective et mentale, de décomposer l'image dans un " mouvement lumineux " (la Journée de l'ouvrier, 1904, Rome, coll. Balla). C'est ainsi que, grâce à la présence, dans l'atelier de Balla, du premier noyau du groupe futuriste (Boccioni et Severini le fréquentèrent à partir de 1904), commencèrent ces recherches qui, quelques années plus tard, furent au centre des préoccupations théoriques et expressives des futuristes : à travers la " création d'un nouveau style futuriste obtenir des formes synthétiques abstraites, subjectives, dynamiques ".
Le centre de Florence fut aussi important pour l'orientation idéologique du mouvement. Pendant les premières années du siècle, les nombreuses revues qui y furent créées (Leonardo, 1903 ; Regno, 1903 ; Hermes, 1904) jouèrent un rôle déterminant comme arrière-plan culturel du Futurisme. En outre, à partir de 1908, avec la fondation de la revue La Voce, les relations entre la presse et le mouvement devinrent plus directes, et ce grâce à l'action de deux collaborateurs de la revue, l'écrivain Giovanni Papini et le critique Ardengo Soffici, tous les deux liés de très près au destin du Futurisme. La revue Lacerba, qui devint l'interprète principal du mouvement, fut fondée à Florence en 1913 sur leur initiative.
Il se situe entre 1909 et 1914 : c'est au cours de ces années qu'une série de circonstances favorables permit au mouvement d'acquérir une remarquable homogénéité et une force de rayonnement exceptionnelle. Ce n'est pas un hasard si cette même période rencontra, avec l'affirmation de forces politiques comme le Mouvement nationaliste, des idéologies contradictoires qui exercèrent une forte influence sur la culture de ces années. La violence antibourgeoise, qui faisait écho aux théories de Georges Sorel, se mêlait à des idées vaguement socialistes, ambiguës et contradictoires, comme celles de la " nation prolétaire " : l'année 1911, date de la guerre de Libye, marqua le triomphe des doctrines interventionnistes ainsi qu'une période de plus nette intervention des futuristes dans la vie politique, dont les théories du mouvement reflétaient un moment particulièrement complexe et contradictoire. Aussi, les aspects rebelles et " antibourgeois " des premiers essais théoriques du Futurisme n'empêchèrent nullement des prises de position clairement nationalistes et imbues de rhétorique patriotique ainsi que, plus tard, le glissement du mouvement vers la culture officielle du régime fasciste. La poétique même du Futurisme, qui couvrit un large secteur de recherches, des arts plastiques à la littérature, de la musique au théâtre, au cinéma, à la photographie, puisa directement dans ces idéologies. La mystique de l'action pour l'action d'origine sorélienne, l'" héroïsme esthétique ", l'individualisme exaspéré, sensible à l'influence de Gabriele D'Annunzio, l'agressivité et la violence dans l'affirmation de nouvelles valeurs, liées à une société moderne et " dynamique ", alimentent les déclarations péremptoires des manifestes. La glorification de la guerre, " seule hygiène du monde ", l'exaltation des " grandes foules agitées par le travail, le plaisir et les émeutes ", celle du " mouvement agressif " d'un monde qui " s'est enrichi d'une beauté nouvelle, la beauté de la vitesse " (" une automobile de course est plus belle que la Victoire de Samothrace "), sont les prémisses à partir desquelles le mouvement exalta tout ce que la civilisation actuelle offre de " moderne " et de " dynamique ". " Modernolâtrie " et " dynamisme universel " devinrent les corollaires esthétiques et éthiques de toute manifestation artistique.
Pour la peinture, comme pour la sculpture, la conquête d'un programme esthétique précis consista d'abord dans la recherche d'une insertion de l'œuvre d'art dans le milieu vivant de la société ; en effet, le premier Manifeste de la peinture définit la nécessité du lien entre l'artiste et la société plus qu'il n'affronte des problèmes de style. La définition d'avant-garde prend ainsi une signification bien précise vis-à-vis du mouvement futuriste. C'est avec le Manifeste technique de la peinture, puis avec celui de la sculpture qu'une recherche plus précise de langage — et de contenu — s'insère dans le vif de l'œuvre d'art. De nouvelles références théoriques s'affirment : le " dynamisme universel ", la nécessité de " donner la vie à la matière en la traduisant dans ses mouvements ", impliquant la décomposition de la réalité dans ses éléments constitutifs, les " lignes-forces ", qui, en détruisant la " matérialité des corps ", pouvait permettre une vision plus complète et dynamique de l'univers. " Dynamisme universel " qui engageait aussi bien la réalité extérieure que la subjectivité de l'artiste.
C'est entre 1910 et 1914 que le Futurisme élabora une poétique précise, définie à travers non seulement les écrits théoriques, mais aussi les recherches picturales des artistes du groupe, ainsi que celles, plastiques, de Boccioni et, pour l'architecture, les projets utopiques de Sant'Elia. En 1911, Boccioni réalisa son triptyque des États d'âme ; le principe de la " simultanéité des états d'âme plastiques ", c'est-à-dire la " synthèse " du souvenir émotionnel (ou mental) et des objets " vus ", associés dans l'esprit de l'artiste à travers un processus d'" analogies " et de " correspondances ", se traduit dans le dynamisme des lignes-forces qui décomposent la réalité. En 1912, Balla commença la série des Compénétrations iridescentes ; la décomposition de la réalité à travers ses " composantes dynamico-lumineuses " fut portée à ses conséquences les plus extrêmes, à une synthèse non figurative de la réalité : " Nous trouverons les équivalents abstraits de toutes les formes et de tous les éléments de l'univers, puis nous les combinerons ensemble selon les caprices de notre inspiration pour former des complexes plastiques que nous mettrons en mouvement. "
Le Futurisme connut une diffusion rapide en Italie et à l'étranger : en 1912, une exposition chez Bernheim-Jeune le présentait à Paris (ce fut également l'occasion d'un premier contact avec le Cubisme, et les relations devinrent plus étroites grâce surtout à Severini, qui habitait Paris). La même exposition, accompagnée de façon spectaculaire par Marinetti et les autres artistes du groupe, fut accueillie dans différentes villes d'Europe : à Londres, Bruxelles, Berlin, Amsterdam. En même temps, le mouvement organisait des représentations provocantes avec ses " soirées futuristes " dans les théâtres des villes italiennes.
Après la Première Guerre mondiale, le Futurisme perdit de sa vitalité. La mort des deux protagonistes majeurs (Boccioni et Sant'Elia), la difficulté de s'insérer dans un milieu culturel — et politique — pendant les années qui précédèrent l'avènement du fascisme, les contradictions et la faiblesse des théories (en particulier celles de Marinetti, qui devint à partir de ce moment l'idéologue et le " leader " incontesté du Futurisme) expliquent l'abandon des recherches initiales. Carrà passa à d'autres expériences, Severini et Balla continuèrent en isolés des recherches personnelles et parfois opposées aux prémisses du Futurisme, Russolo se consacra à l'expérimentation musicale. Les mêmes motifs expliquent aussi la transformation interne du mouvement, qui, naguère " rebelle " et " maudit ", s'installa confortablement à l'intérieur de la culture officielle du fascisme (en 1924 parut le manifeste Futurisme et fascisme). Des rétrospectives du Futurisme ont eu lieu à la Biennale de Venise (en 1950, 1958, 1960), à Rome (palais Barberini, 1959), à New York (M. O. M. A., 1961), à Édimbourg, à Newcastle et à Londres (1972), jusqu'à l'exposition du Palazzo Grassi à Venise (1986).
Cette expression, imposée récemment par la critique, couvre une période qui débute vers 1918 et se prolonge au-delà de 1930. Le " Second Futurisme " a trouvé son identité critique grâce à une série d'expositions, à partir de 1957 (Turin, Gall. Notizie) et au M. A. M. en 1962), à Rome (G. A. M. en 1962, lors de l'exposition Prampolini) et à Bassano lors de la rétrospective Depero (1970). Ce mouvement couvre des phénomènes culturels très complexes liés aux vicissitudes que représentèrent à cette époque, pour l'art italien, la pénétration dans le futurisme tardif d'une culture européenne marquée par le Purisme et le Constructivisme, tout en gardant des rapports avec l'esprit dada transmis par l'œuvre de Prampolini.
Aux côtés de quelques membres de la vieille garde futuriste (Balla, Marinetti), un groupe important d'artistes, représentant la seconde génération du mouvement, commence à travailler dans la période qui suit la Première Guerre mondiale : ces artistes s'insèrent dans le courant du Futurisme à un moment d'arrêt ou presque, par rapport à l'activité des années précédentes. Avec la disparition de Boccioni et de Sant'Elia ainsi que la rupture de Carrà et de Severini avec le groupe, l'unité du programme initial fait place à un réseau plus complexe de recherches. Les centres du mouvement se multiplient aussi : à Milan comme à Rome, Balla est le chef de file d'un groupe d'artistes, tels que Crali, Dottori, Tato, Prampolini et Benedetta, la compagne de Marinetti. Turin devient aussi un point de rencontre important, où un groupe nombreux est actif : Fillia, Alimandi, Oriani, Franco Costa, le sculpteur Mino Rosso et l'architecte d'origine bulgare Nicolay Diulgheroff. Toujours à Turin commence en 1915 une série d'expositions qui atteignent leur point culminant avec le célèbre pavillon de l'Architecture futuriste, dessiné par Prampolini pour l'Exposition internationale de Turin en 1928.
Les recherches des seconds futuristes peuvent être divisées en deux périodes. La première, conditionnée par les recherches postcubistes, puristes et constructivistes, d'origine surtout française, va de 1918 à 1928 env. En dehors des artistes déjà cités, en font aussi partie Korompay et Marasco. Dans la seconde période, au contraire, l'influence du Surréalisme est sensible et provoque un retour à l'image vue sous un angle absurde ou fantastique : outre Prampolini et Depero, qui en furent les principaux interprètes, cette phase est représentée par des artistes tels que Munari, Tullio d'Albisola, Caviglioni ou Farfa.
Ce qui relie les représentants du Second Futurisme aux expériences précédentes est la recherche d'une " recomposition " de la réalité, recomposition qui penchait parfois vers de rigoureuses reconstructions abstraites d'origine néo-plastique, mais qui, plus souvent, tendait à une récupération de l'image-objet, qui s'introduit dans le répertoire du Second Futurisme et en devient un élément important. Le mythe de la " modernité " et de la technique, cher aux futuristes de la première génération, trouve sa concrétisation dans l'objet-emblème du " moderne ", la machine, mais aussi dans l'homme-robot. Le mécanisme de l'absurde, la causalité d'un univers parfaitement technique viennent doubler — et souvent remplacer — l'élément apologétique. Les prémisses posées par Marinetti quand, dans le manifeste du Teatro di varietà (le Music-Hall, 1913) il insistait sur la valeur libératrice et culturelle du rire, trouvent leur parfaite expression dans ce monde automatique. Deux manifestes suivirent : Ricostruzione futurista dell'universo (1915), signé par Balla et Depero, et le Manifesto dell'arte meccanica (1923), signé par Prampolini, Pannaggi et Palaolini. Ces mêmes années, Severini, Depero et Sironi animent et désarticulent dans leurs toiles des hommes-robots tubiformes, tandis que Balla reconstruit son univers lumineux dans des Paysages printaniers semblables à de miroitants jouets en matière plastique. Un courant inquiétant d'art fantastique naissait au cœur même d'un univers issu de certitudes technologiques rassurantes. En même temps, la " reconstruction futuriste de l'Univers " développait l'utopie d'un nouvel espace urbain — aspect qui a été le sujet d'une vaste rétrospective organisée à Turin par E. Grispolti (Ricostruzione futurista dell'universo, Turin, 1980).
Ce même univers engendrait pourtant aussi l'Aeropittura, dont le manifeste, lancé en 1929, était un produit direct des théories de Marinetti, encore agissantes et en particulier sur le groupe romain. L'aéropeinture, " expression de l'idéalisme cosmique ", voulait être la glorification du symbole le plus frappant de la modernité, l'aéroplane, et, par son intermédiaire, une apothéose de ton presque mystique, célébrant à la fois la " spiritualité de l'aviateur " et celle de personnages-symboles du régime fasciste (le Constructeur). Effleurant toujours de plus près la glorification mystique, Marinetti, en 1929, dédiait à Mussolini les derniers vestiges du Futurisme en lançant le Manifesto dell'arte sacra futurista.
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