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Cinémarchives
Liaison recherche – archives de cinéma
Présentation des équipes de recherche
Agenda des équipes
Rapport scientifique sur le programme de recherche Cinémarchives
6 janvier 2012 Au terme de trois ans et demi de travail, un rapport final a été établi sur l’ensemble des activités des équipes de recherche, et sur les résultats obtenus :
Rapport scientifique sur le programme Cinémarchives, 27 décembre 2007 – 27 juin 2011
Enjeux, situation du sujet, objectifs et problématique :
L’enjeu principal était de développer, au sein des études cinématographiques, l’accès aux archives et l’intérêt des jeunes chercheurs pour ces matériaux. L’esthétique est la discipline dominante en France pour les études cinématographiques, et les archives, pourtant fort nombreuses, sont peu exploitées, qu’il s’agisse des films ou des archives papier. Il s’agissait donc d’initier plusieurs choses : une collaboration entre chercheurs et archivistes (d’où l’intégration dans les partenaires de la Cinémathèque française, et pour l’Université Paul Valéry l’Institut Jean Vigo), un travail collectif de recherche sur des fonds partagés (plusieurs personnes travaillant sur le même fonds), et l’encadrement de jeunes chercheurs dans le travail sur archives par des enseignants-chercheurs et des archivistes.
Compte tenu des différents fonds sélectionnés, la situation du sujet était variable, même si le cadre général était commun : des fonds d’archives catalogués mais non encore exploités par des chercheurs, de sorte que le catalogage n’avait pas bénéficié d’un apport en recherche historique et que l’histoire du cinéma n’avait pas bénéficié de ces archives. Pour le fonds Triangle, il s’agissait de reconstituer l’histoire de cette maison américaine de distribution et de production entre 1915 et 1919, connue par ouï-dire mais dont les archives n’avaient jamais été réellement exploitées (à une exception américaine près). Pour les fonds Douy et Pimenoff, il s’agissait de travailler, à partir de dessins – que l’esthétique du cinéma, centrée sur les films réalisés, ne prend pas en considération -, sur des métiers (le décor de cinéma) que l’histoire du cinéma ne fait pas entrer ordinairement dans son champ d’étude. Dans tous les cas, les fonds avaient été sélectionnés en raison de leur richesse, voire de leur vastitude (plus de 800 dessins pour Pimenoff, 93 boîtes d’archives pour la Triangle).
Les objectifs fixés étaient de mieux définir les documents « papier » conservés dans les archives cinématographiques, de mieux contextualiser ces documents dans l’histoire du cinéma, l’histoire des métiers et des techniques du cinéma, d’accroitre la visibilité et l’accessibilité de ces documents pour les chercheurs, et de valoriser scientifiquement ces ensembles documentaires.
La problématique disciplinaire d’ensemble était de mesurer dans quelle mesure des spécialistes en esthétique du cinéma pouvaient, avec l’aide d’archivistes, et hors de l’analyse d’une œuvre particulière ou d’une notion (plutôt : une firme, une période, un métier), conduire un travail de type historique fondé sur l’exploration de fonds d’archives, à la fois pour eux-mêmes et pour y amener de jeunes chercheurs. Pour la Triangle, la problématique était de définir le rôle exact joué par ce studio dans la période dite « de transition » entre 1908 et 1918, mais aussi de mieux comprendre pourquoi cette période du cinéma américain avait jusqu’à présent reçu aussi peu d’attention. Pour Douy et Pimenoff, la problématique était de mesurer l’apport du chef décorateur dans l’image d’un film, dans sa facture, les voies et les moyens de cet apport.
Les terrains étaient Paris (Cinémathèque française), Perpignan (Institut Jean Vigo), mais aussi des archives aux Etats-Unis (Madison, New York, Los Angeles principalement). Les sources sélectionnées étaient de nature diverse : archives papier de type administratif pour la Triangle, maquettes de décor et scénarios annotés pour Douy, maquettes de décor et archives personnelles (classeurs) pour Pimenoff. D’autres fonds avaient été visés, conservés par la Cinémathèque française : fonds Lazare Meerson (décor), fonds Lichtig (scripte), fonds Cauchetier et Pierre (photographie de cinéma). Mais très vite, il est apparu que ces derniers fonds ne retenaient pas l’attention des chercheurs impliqués ou des jeunes chercheurs invités : ils ont donc été abandonnés et le travail s’est concentré sur les trois premiers. Pour le fonds de la Triangle, ont été associés les photographies Triangle conservées à la photothèque (les photographies avaient été pour des raisons de conservation extraites des dossiers papier), et les films conservés par cette même institution (au nombre de 22).
Matériels (terrains, sources, données…), objectifs et problématique : Pour ce qui est des méthodes, le travail a commencé par une présentation des fonds aux enseignants-chercheurs impliqués, à la Cinémathèque française et à l’Institut Jean Vigo, et par une sensibilisation des archivistes au programme de recherche. Dans un deuxième temps, des étudiants de M et en thèse ont été orientés vers le programme, dès 2008 pour Paris-Diderot et Paul Valéry, en 2010 pour Paris 3. Dans la mesure où un certain nombre de documents étaient déjà numérisés (photographies, dessins), la Cinémathèque française a proposé de les mettre à disposition des chercheurs, ce qui a notamment été fait pour les photos de la Triangle et pour les dessins de Pimenoff. L’équipe de Montpellier a préféré dans un premier temps travailler sur les documents originaux, puis sur les dessins numérisés mis à sa disposition. Voici la présentation faite par le responsable de l’équipe travaillant sur Douy :
La Cinémathèque euro-régionale de l’Institut Jean Vigo (CERIJV) possède des scénarios annotés par les décorateurs qui sont des pièces uniques, mais pas de dessins ni de maquettes, que l’on trouve par contre à la CF.A la CF se trouvent également d’autres scénarios, des photographies, et des fonds divers (archives comptables du Crédit National, précisément mises en ligne dans le cadre de Cinémarchives) . La CERIJV possède en revanche des dossiers films comportant des photos parfois différentes de celles de la CF.
Dès lors, une idée simple consiste à comparer les annotations et les croquis pour la préparation d’un même film.
C’est ainsi que sur les 85 titres de films dont la CF possède des maquettes et dessins de Douy, quatre correspondent à des scénarios conservés à Perpignan (sur les 16 que possède l’IJV). Il s’agit de L’Enfer, Cela s’appelle l’aurore, Celui qui doit mourir et Phèdre. C’est pourquoi nous avons inscrits ceux-ci dans la liste des documents à étudier en priorité. La numérisation des documents a ensuite été étendue aux films Triangle conservés par la Cinémathèque française.
Pour la Triangle, la Cinémathèque royale de Belgique a fourni une copie numérisée des deux films Triangle qu’elle conservait. Pour ce qui est des documents Triangle conservés aux Etats-Unis, la Margaret Herrick Library a fourni des photocopies de documents relatifs à un film Triangle, Fatty and the Broadway stars, dont une copie est conservée par la Bibliothèque nationale de Norvège. Deux chercheuses de l’équipe ARIAS se sont rendues aux Etats-Unis pour examiner les documents conservés au MOMA dont elles ont transmis des photocopies, et le coordinateur du projet s’est rendu deux fois à Madison pour travailler sur les archives papier de la Triangle, fonds complémentaire du fonds français. De plus, une doctorante de Madison, Andrea Komiskey, a accepté d’être correspondante sur place pour d’éventuelles demandes complémentaires et un historien du cinéma, Tino Balio, a accepté d’être le conseiller scientifique de l’équipe sur la Triangle.
Les données sont vite apparues, dans certains cas, profuses et incertaines. Plus de 600 films pour la Triangle et plus de 800 dessins pour Pimenoff. Pour la Triangle, profusion de dates (de tournage, de montage, d’envoi sur la côte Est, d’enregistrement, de distribution, de ressortie), et surtout profusion de noms (de sociétés, d’auteurs, de réalisateurs, d’acteurs, de techniciens) sans étaiement d’information. Ainsi, les réalisateurs travaillant sous Griffith, Ince ou Sennett n’ont pas été retenus par l’histoire classique du cinéma, parce que les films de cette période sont encore peu connus et parce que leur responsabilité dans la réalisation de ces films est peu établie (la fonction de réalisateur n’est pas encore stabilisé dans un paysage en constante évolution : l’acteur devient vite réalisateur, et le réalisateur devient vite producteur). Cela est augmenté par la complexité des processus de fabrication et de distribution : les films tournés sur la côte Ouest sont expédiés sur la côte Est pour que les copies soient tirées et le film distribué. Cette prolifération de données tient aussi au caractère peu exploré de la période des années 10 ou du domaine des décorateurs de cinéma, puisqu’on tombe dans des secteurs peu valorisés culturellement parlant. Ainsi, dans une grande majorité, les études disponibles sont soit esthétiques, soit historiques mais ponctuelles (et plutôt par réalisateur que par studio), de sorte que le cadre de travail d’une part, la vision d’ensemble d’autre part ont souvent fait défaut. Ainsi, l’ouvrage le plus pertinent pour la période américaine des années 10 est une encyclopédie, fort bien faite (Encyclopedia of Early cinema, sous la direction de Richard Abel, Routledge, 2005), mais qui ne permet pas de se faire une idée générale des mécanismes à l’œuvre ou des tendances globales. Les deux livres consacrés à la Triangle en tant que telle ont été rédigés par des historiens amateurs américains, sans connaissance des archives françaises. Si le premier (Kalton C. Lahue, Dreams for sale. The Rise and Fall of the Triangle Film Corporation, Barnes and Co, 1971) est pointilliste mais très sérieux, le second (Al P. Nelson, Mel R. Jones, A Silent Siren Song. The Aitken Brothers’ Hollywood Odyssey, 1905-1926, Cooper Square Press, 2000) est anecdotique et partial.
En complément du programme initial, il a été décidé de procéder à la restauration de quelques films Triangle conservés par la Cinémathèque française : un doctorant de Paris 7, Loïc Arteaga, a été chargé retrouver dans les documents papier de la Triangle les mentions et indications pouvant aider à la restauration de ces films (découpage, intertitres, teintages).
Quant aux travaux réalisés, ils ont été de plusieurs types. Comme mentionné, le premier a été la numérisation des films conservés et la mise à disposition des documents papier et photo disponibles pour les équipes. Le deuxième type a été effectué par les archivistes pour le catalogage (Institut Jean Vigo) ou le reconditionnement des documents étudiés (Institut Jean Vigo, Cinémathèque française), que ce soit à la Cinémathèque française ou à l’Institut Jean Vigo. Quelques travaux de reclassement de documents mal identifiés ont pu être effectués pour le fonds Triangle et pour le fonds Pimenoff. Début 2009, a été ouvert un carnet de recherche en ligne grâce aux équipes de hypothèses.org, au nom du programme de recherche, ce qui a permis la publication au fil de l’eau des résultats de recherche des doctorants et des enseignants-chercheurs, ainsi que des données (films conservés, bibliographie). Des journées d’études ont été organisées à Montpellier (Université Paul Valéry – Institut Jean Vigo) et à Paris (Université Paris Diderot – Cinémathèque française). Un colloque de bilan s’est tenu les 8 et 9 juin 2011 à la Cinémathèque française avec l’ensemble des participants.
Résultats scientifiques :
Il y a un premier niveau de résultats touchant à des opérations de remembrement et de définition du corpus. Pour la Triangle, il s’est agi d’une part de connecter les différents fonds conservés dans le monde et de les délimiter en s’efforçant de comprendre leurs liens (par exemple les raisons pour lesquelles les archives Sennett sont à Los Angeles, celles de Griffith à New York et celles de Ince à Madison et à Paris), et d’autre part de reconstruire les conditions d’acquisition du fonds parisien par Henri Langlois. De plus, une série complète de microfilms, réalisés par la Wisconsin Historical Society, a été acquise par la Cinémathèque française pour venir compléter le fonds d’archives papier. Pour Pimenoff, il s’est agi d’identifier des documents en fonction des films pour lesquels ils avaient été produits, mais aussi d’étudier la relation entre les dessins et les documents conservés dans des classeurs constitués par Pimenoff. Cela a débouché sur une analyse du statut, de l’origine et du rôle des photos trouvées dans les carnets par rapport aux dessins des carnets ou du fonds.
Mais ceci n’a été possible que par l’établissement, aussi rigoureusement que possible, des données de base que sont les étapes de la carrière et la filmographie. Il n’existait rien sur Pimenoff, et la filmographie des frères Douy n’était même pas clairement établie. Pour Pimenoff, une enquête a permis de retrouver des témoins et même un membre de sa famille pour reconstruire sa formation, sa carrière et ses techniques de travail. Pour Douy, le programme a permis l’établissement d’une filmographie raisonnée et la mise en forme d’entretiens réalisés mais jamais édités. - Douy :
Pour les Douy, l’équipe de Montpellier s’est efforcée de mettre en rapport les documents conservés à Perpignan et ceux conservés à Paris, mais aussi le rapport de ces documents avec les films réalisés. Le tout selon les lignes suivantes :
Max (et Jacques) Douy n’étaient pas des inconnus complets au moment du lancement du programme de recherches. Une bibliographie en cours d’élaboration (par Isabelle Debien) en attestera. Néanmoins, comme souvent avec les techniciens de métier en matière de cinéma, ce sont essentiellement des entretiens et des témoignages qui avaient été publiés. Il s’agit aujourd’hui d’en venir à leur travail, leur œuvre –car ils ont bien construit une œuvre. Les finalités d’un tel travail sont ainsi récapitulables :
- apport à l’histoire du cinéma de manière générale
- plus précisément, dimension génétique de la création de l’œuvre filmique
- apport des techniciens aux films
- étude du métier de décora