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La reprise : mémoire et plasticité de l’art à l’âge post-historique
vendredi 22 avril 2011, par Florian Gaité
crédit photo Référence : Pascal Lièvre,Duochrome Jacques-louis David anis/rouge de chine,2003, 160 x 120 cm, Acrylique sur toile.	Le problème contemporain de l’art tient à son irrésolution temporelle, à sa manière d’être à la fois achevé (dans sa forme) et persévérant (dans son être). Le sentiment partagé que tout y a déjà été dit, été fait ou été expérimenté suffit à justifier la pensée d’une post-histoire de l’art, issue de la philosophie hegelienne et de sa postérité, prospère dans la théorie contemporaine. Force est en effet de constater que les plasticiens ont renoncé à porter les ambitions d’innovation radicale, et que la crise des critères de reconnaissance de l’œuvre a rendu obsolète l’idée d’un potentiel de nouveauté intangible, soustrait à une logique de l’épuisement ou à la néguentropie. L’art aujourd’hui ne se comprendrait plus uniquement à partir du « donner » forme que suppose la création originale, mais relèverait aussi d’un geste de « reprise » qui caractérise les pratiques actuelles, sous les formes du remake ou de la parodie, de la référence ou de la révérence, en somme d’une appropriation partielle ou totale d’un ou de plusieurs élément(s) du répertoire formel constitué au fil de l’histoire. La post-histoire de l’art marque le temps venu de la reprise, où les formes du passé renaissent en différant d’elles-mêmes.
Après la clôture de l’histoire de l’art, l’heure est en partie à la constitution d’un fonds mémoriel, par le biais d’œuvres qui sont autant de traces, de témoignages ou d’archives. Les artistes prennent en partie en charge, et sur de nouveaux modes, le travail de l’historien de l’art au moment même où la post-histoire plonge ce dernier dans une crise épistémologique, qui l’oblige à la redéfinition de sa discipline. L’artiste ne peut, toutefois, assumer cette fonction telle quelle sans prendre le risque de devenir autre chose : en faisant œuvre de mémoire, il sacrifierait la création au profit de la compilation de données, et s’exposerait ainsi à une double menace. D’une part, l’artiste ne peut s’aventurer dans ce domaine qu’en amateur, il n’en maitrise ni les logiques intellectuelles, ni les outils. Il doit donc renouveler le genre, faire de l’histoire « à sa manière » tout en en remplissant les fonctions mémorielles. D’autre part, il prend le risque évident de ne plus innover, à force de recenser des formes déjà exploitées. En travaillant le « déjà-vu », l’œuvre même perd en force de surprise alors qu’on attend d’elle qu’elle soit l’apparition d’un possible impensable avant elle, un futur que l’on ne savait pas. Comment alors le geste de reprise peut-il se concilier avec l’apparition du nouveau qui conditionne l’œuvre d’art ? Quel est le potentiel créatif de l’histoire, et a fortiori de celle de l’art, que mobilise le plasticien de la reprise ? Cette analyse tente de comprendre comment l’art et l’histoire se transforment, sans se dénaturer, pour affronter de concert le défi de mémoire dans le contexte de l’après-histoire.
Une réflexion sur les modalités de la post-histoire introduit aux problématiques épistémologiques qui obligent l’histoire de l’art à une redéfinition. Nous nous concentrons dans un second mouvement sur l’une de ses résolutions possibles, qui tient à sa traduction dans l’ordre des arts plastiques, prise en charge par les créateurs contemporains de la reprise. Il s’agira enfin, à partir d’une analyse des processus neurophysiologiques, de comprendre comment l’art de la reprise s’affirme en mode particulier de cognition, comme une autre manière de se constituer une mémoire.
La post-histoire et la mémoire de l’art.
Le diagnostic selon lequel l’art est entré dans sa post-histoire, qu’il soit posé dans les termes hegeliens du dépassement de l’art ou de son affranchissement à l’égard des discours exogènes chez Danto, prend acte d’une impasse épistémologique à recenser les productions contemporaines suivant le rythme de leurs innovations. La succession d’inventions formelles qui rendait possible une modélisation chronologique cède le pas à une représentation éclatée des créations artistiques, une explosion de leur unité linéaire qui, de références en répétitions, renverse la temporalité à l’œuvre dans l’art. Par « post-histoire », nous entendons donc moins une période définissable en soi, que la remise en cause du temps chronologique de l’art et l’échec de la conception téléologique de son histoire.
Cette idée a notamment été développée et défendue par Arthur Danto à travers un recueil de 2003, La Madonne du futur, et notamment dans l’article « L’œuvre d’art et le futur historique » [1], un ouvrage d’inspiration « continentale » plutôt qu’analytique, qui puise tout autant dans l’historicisme hégélien que dans la pensée de la fin des grands récits de Lyotard. L’auteur repère au sein de la chronologie artistique deux points de rupture qui entérinent la fin de l’histoire de l’art : Michel-Ange et Warhol. Ces deux figures du renversement incarnent chacun un aboutissement de l’art, un seuil qui une fois atteint rend obsolète la poursuite d’un projet finalisé. Avec Michel-Ange et Le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, l’art est arrivé au terme de son projet technique, il a atteint la perfection artisanale et l’aboutissement de sa maîtrise. Tout l’art qui suit n’est pas superflu, mais secondaire. Pour le dire vite, si l’art avait pour fonction de pouvoir rivaliser avec la nature à l’aide de moyens plastiques, Michel-Ange est le premier à avoir accompli cette tâche essentielle. Toute l’école qui lui succède, les « maniéristes », ne peut se contenter que d’imiter le maître italien, de peindre « à sa manière ». Danto écrit à ce propos : « (…) on ne peut donc pas dire que l’histoire de l’art s’était arrêtée, mais plutôt qu’elle était arrivée à sa fin conçue en tant que détermination. Elle était passée de la recherche à l’application, de la poursuite de la vérité représentationnelle à des travaux exécutés à la lumière de cette vérité » [2]. Avec Warhol, et c’est la période qui nous intéresse davantage, c’est précisément ce fonds d’applications possibles qui est épuisé. En faisant de n’importe quel objet une œuvre (en transfigurant le banal), en le reproduisant à l’identique et en nombre, le maître du pop art a mené l’art au bout de sa logique d’autoréférentialité. L’art est désormais autosuffisant et ses productions sont des tautologies : « dans l’histoire de la conscience-de-soi de l’art on ne saurait progresser au-delà de la Boîte Brillo, puisque les classes des œuvres d’art inclut « Boîte Brillo », mais semble exclure les boîtes de Brillo qui par ailleurs lui ressemblent à tous égards » [3]. L’art n’est définitivement plus soumis à l’impératif d’innovation radicale et d’évolution, qui inscrivait sa pratique dans le cadre d’un projet finalisé. A l’évidence, la post-histoire ne saurait pour autant marquer la fin de la créativité, comme pourrait le suggérer une lecture précipitée de la théorie. Le sentiment d’achèvement quant à la narration de l’art ne peut faire signe vers l’obsolescence de la production artistique. Bien au contraire, l’art « révolu » est aussi un art d’après la révolution, un art qui a accompli sa tâche et qui peut désormais jouer librement avec ses productions. Que le récit soit arrivé à son terme ne signifie d’ailleurs nullement qu’il n’y ait plus rien à faire. En se détachant des discours philosophiques pour s’auto-définir, l’art s’est surtout affranchi de la narration et de la pensée de l’évolution. Dans un cas (Michel-Ange) comme dans l’autre (Warhol), la clôture n’est pas une fin sans suite, mais un geste d’émancipation puissant : « C’était parce qu’on n’avait plus besoin de lutter pour maîtriser l’usage de la perspective, du clair-obscur, du raccourci et d’autres techniques du même genre, qu’une telle variété devenait possible » [4] affirme Danto à propos de la postérité de Michel-Ange, suggérant plus loin que « la libération d’une vue au-delà de l’histoire (peut) être vécue comme une réalité exaltante » [5]. En somme achèvement du récit ne signifie par arrêt de l’art, cette fin dure dans le temps, l’art n’en finira jamais d’avoir terminé son histoire. Cette analyse, telle que nous l’entendons, rejoint mutadis mutandis la lecture que fait Catherine Malabou de la post-historicité hégélienne dans sa thèse de doctorat L’Avenir de Hegel [6]. Dans sa conclusion [7], elle définit en effet le temps contemporain comme celui du « temps libre », temps problématique car relevant à la fois du « beau et (du) terrible. Beau, parce que tout peut encore arriver. Terrible, parce que tout est déjà arrivé ». Dans un temps comme privé d’avenir, un temps à « la téléologie brisée », l’humeur est toutefois incertaine : la fin est-elle une menace ou une promesse ? Le problème contemporain est justement pour l’art post-historique d’être à la fois achevé et originel, de se tenir comme au beau milieu d’un fil tendu entre saturation et vacance. « Saturation » d’un côté, car il n’y plus d’événement à attendre dans l’art contemporain, il a accompli sa tâche, et devient un système fermé (autoréférentiel selon Danto, capable d’auto-organisation selon Catherine Malabou). Mais « vacance » aussi (et surtout) car il devient libre de ses gestes : la vacance ne signifiant pas ici oisiveté ou inaction mais possibilité du jeu, de l’action libre. Le temps post-historique est celui de la répétition ludique, dans lequel les formes artistiques vivent grâce au jeu de leurs réactualisations incessantes. La pratique de la citation explicite des grands œuvres (Fenêtre sur cour de Hitchkock refilmé au plan près par Pierre Huyghe), l’emprunt, la citation (le clin d’œil de General Idea à Klein dans For Blue) ou la reprise de thèmes atemporels (la vanité façon Caravage par Marc Quinn) sont autant de moyens de faire revivre ces formes seulement pour elles-mêmes, de leur donner une nouvelle actualité, en dehors des livres d’histoire et des lieux qui les institutionnalisent en choses du passé. En les multipliant, les plasticiens de la reprise les ôtent à tout projet historique transcendant. Le critère chronologique est relégué au second plan car on ne ressent plus le besoin d’inscrire définitivement l’art dans la structure narrative d’un grand récit. Bien sûr les productions actuelles peuvent encore être datées, mais la chronologie, qui devient quelque peu artificielle, ne peut plus constituer la colonne vertébrale de l’analyse. Face au Déjeuner sur l’herbe d’Alain Jacquet, qui actualise l’œuvre de Manet dans une sérigraphie néo-réaliste, l’historien est bien en peine de justifier la référence comme un signe de postérité impressionniste. Il n’est pas non plus tout à fait juste de dire que cette œuvre date de 1964, quand les poses des personnages et la mise en scène globale, immédiatement reconnaissable, est en fait une idée de Manet de 1862. La superposition des strates temporelles et la multiplication des auteurs au sein d’une même œuvre interdit de penser la diversité du fait artistique contemporain dans une unité cohérente ou une logique causale. D’un historien à l’autre, les démarcations temporelles se modifient, la transversalité de leurs analyses démultiplie les origines et les points d�