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Pourquoi en France les couvertures de livres sont-elles si sobres? par Charlotte Pudlowski,
Aux Etats-Unis, le dernier roman de Jonathan Franzen, Freedom, avait cette couverture:
En France, le livre ressemblait à ça:
Vous pourrez dire que la première est laide (je serai d'accord avec vous) et vous demander ce qui a bien pu passer par la tête de la maison d’édition américaine Farrar, Strauss and Giroux pour choisir une photo de coucher de soleil que l’on n’oserait même pas mettre sur Facebook, avec un oiseau taille mutant et couleur schtroumpf. Mais surtout, vous pourrez remarquer le contraste entre la couverture américaine et la couverture française d’une sobriété frappante.
La plupart des romanciers publiés en France, qu’ils soient traduits d’une langue étrangère, ou écrivent en français, voient leur nom s’inscrire sur des couvertures sobres, élégantes (voire ennuyeuses), bien moins graphiques et chargées (voire racoleuses) que dans le plupart des autres pays. Ce n’est pas pour rien que les grandes maisons d’édition françaises, réputées pour la qualité littéraire des ouvrages qu’elles publient, ont des collections que l’on désigne familièrement par une seule et unique couleur: la jaune de Grasset, la bleue de Stock, ou évidemment, l’incontournable blanche de Gallimard. En termes de sobriété, on fait difficilement mieux.
La sobriété des couvertures de livres s’inscrit dans une logique de sacralisation, très française, de la littérature, qui remonte au XVIIIe et surtout du XIXe siècle. «C’est la thèse de Paul Bénichou», expliquait Antoine Compagnon dans un cours sur «la naissance de l’écrivain classique». Bénichou, dans Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830, retrace en effet l’histoire de la «dignification de la littérature profane», celle de «l’émancipation de la littérature par rapport à l’autorité de la religion, et même la substitution de l’autorité de la littérature à celle de la religion. Les écrivains devinrent les héros et les saints du XIXe siècle», résumait Antoine Compagnon. Et ils le sont restés.
«La France a un rapport particulier avec les livres», déclarait encore François Hollande à la veille de l’ouverture du salon du livre, lors d'une conférence de presse. «Ils font partie de notre histoire, de notre identité».
Franzen VS Pépito
Un livre, ce n’est pas un paquet de Pépito. On ne va pas mettre un nain en sombrero en photo pour le vendre. On va mettre le texte. Et c’est la seule chose qui compte. «Un livre n’est pas un tableau qu’on met au mur. Il ne doit pas être esthétisant. Lorsque c’est trop chargé, trop compliqué, je trouve ça de mauvais goût, comme quelqu'un d’endimanché», estime Olivier Cohen, directeur-fondateur des Editions de l'Olivier, qui publie notamment Jonathan Franzen. «Il y a quelque chose d’assez français dans le rapport à la littérature qui veut qu’elle se suffise à elle même, que l’on n’achète pas les livres pour leur couverture», estime Charlotte Brossier, directrice commerciale de chez Stock.
«Cette sobriété des couvertures est en effet une marque de fabrique française», sourit Jean-Yves Mollier, historien de l’édition, auteur notamment d’Edition, presse et pouvoir en France au XXe siècle et de Où va le livre?. «Il y a toujours eu une grande réticence de la part des auteurs français à voir leurs livres illustrés, déjà au XIXe siècle. Hugo par exemple s’y opposait le plus souvent, alors que lui-même peignait, qu’il aimait les images».
Les illustrations pour de grands livres d’art, réalisée par des artistes connus, soit. Mais l’illustration peu coûteuse, certainement pas. «A l’époque, on ne voyait sur les couvertures qu’un liseré, un cul-de-lampe». Quand, à la fin du XIXe, apparaissent les techniques permettant de faire pour un prix très bas des couvertures illustrées en couleur, ce sont les éditions populaires qui s’en emparent, rappelle Elisabeth Parinet, historienne auteure notamment d’Une histoire de l’édition contemporaine XIXe-XXe siècle. «Il s’agit alors de caractéristiques bien précises: c’est très accrocheur, on voit des yeux exorbités, du sang, des serpents… Ce sont les codes des suppléments illustrés des journaux populaires comme le Petit Journal qui sont repris». Pour les livres qui ne sont pas populaires, certains éditeurs mettent aussi des images. Mais la plupart des auteurs protestent: ils trouvent que ces couvertures illustrées (pourtant pas toutes de mauvais goût) versent dans le racolage. «Et que les images polluent la lecture, que le lecteur est moins libre d’imaginer ce qu’il veut en découvrant le roman.» Même les quatrièmes de couverture (le dos du livre) restent longtemps vierges, les informations commerciales se présentant sous forme de prières d'insérer, que le lecteur peut jeter aussitôt le livre acheté.
L’empire Gallimard
C’est dans ce sillage que vont apparaître les éditions d’une sobriété exemplaire dont —surtout— Gallimard. «Le clivage apparaît alors» souligne Elisabeth Parinet. «Les images deviennent le marquage de la littérature populaire. La sobriété celui de la littérature plus élitiste.»
Et comme le poids de Gallimard est insurpassable dans l’édition française, «la maison a valeur de référence pour toutes celles qui sont venues après», explique François Vignale, chercheur en histoire de l’édition. «Elle a opéré un conditionnement des éditeurs au sujet de ces couvertures. La NRF a été l’un des exemples du renouveau littéraire en France et il y a eu un phénomène d’imitation». François Vignale a notamment travaillé sur la naissance des éditions de Minuit. «Il est frappant de voir que la première édition clandestine du Silence de la Mer [ouvrage marquant la naissance de la maison d’édition que Jérôme Lindon reprendra après la guerre] est extrêmement sèche. Comme si dans la publication de ce livre, il y avait une volonté de perpétuer une tradition que l’occupation allemande ne saurait remettre en cause. Il fallait absolument que la grande littérature française survive, même à travers ses codes graphiques». Livre de Poche et démocratisation du livre
Cette sacralité du texte, qui prime sur toute chose, est si forte que lorsque le Livre de Poche naît en 1953, avec ses couvertures polychromes, vives, cela déclenche un immense débat au sein de l’intelligentsia française..
«La naissance du Livre de Poche a été une révolution éditoriale et culturelle», juge Cécile Boyer-Runge, directrice générale du Livre de Poche, qui fête cette année ses soixante ans, et dont une exposition au Salon du livre retrace le cheminement graphique.
Après la deuxième guerre mondiale, écarté de la direction d’Hachette pour son rôle trouble pendant l’occupation, Henri Filipacchi est muté en 1947 à un poste plus discret au département des Exclusivités. Il se met à réfléchir à une version française du livre de poche américain. Cécile Boyer-Runge poursuit:
«Il avait eu cette intuition de vouloir rendre accessible au plus grand nombre les textes classiques et de vouloir les diffuser à très grande échelle: un mouvement de démocratisation assumé pour lequel il fallait rendre les livres attractifs, populaires, tout en conservant la qualité éditoriale. Le choix était donc de trouver des affichistes, des illustrateurs, des dessinateurs pour transformer l’objet livre en objet coloré. Cela rompait vraiment avec les codes intellectuels de l’époque. La littérature était présentée de façon austère. Beaucoup trouvaient le Poche racoleur et vulgaire.»
Les polémiques, à l’arrivée du livre de poche, sont très vives, poursuit Bertrand Legendre, professeur en sciences de l’information et de la communication à Villetaneuse, et spécialiste de l’édition. «Aux Etats-Unis, quand le poche est arrivé, ce sont les ligues de vertu qui se sont déchaînées», explique-t-il: on allait troubler les bonnes mœurs en donnant tous ces livres à lire au peuple. La France, fidèle à sa conception de la littérature, porte le débat loin du terrain de la morale.
«Ici les polémiques étaient portées par les intellectuels. Sartre notamment, était très engagé dans le débat: lui était un tenant du poche, parce que cela démocratisait la lecture.» Le philosophe Hubert Damisch, à l’inverse, parlait d’«une entreprise mystificatrice puisqu’elle revient à placer entre toutes les mains les substituts symboliques de privilèges éducatifs et culturels».
«La question des couvertures a pesé dans cette polémique», estime Bertrand Legendre, car les couvertures de poche étant illustrées, elles mettaient la littérature, selon les détracteurs, sur le même plan que des faits divers illustrés dans la presse.
Encore aujourd’hui, quand les grands formats passent en poche, ils bénéficient de couvertures plus graphiques, plus colorées. S’écartant de leur sobriété originelle. Et les genres littéraires moins bien considérés, voire souvent méprisés, sont aussi dotés de couvertures plus accrocheuses: la science-fiction, le fantastique, la chick lit, la littérature pour jeunes adultes…
Les libraires, graphismes ambulants
«Les genres qui ont les couvertures les plus voyantes, comme la fantasy, la SF, ce sont aussi les genres moins diffusés en librairie généraliste», remarque Bertrand Legendre. Et la présence historiquement forte des librairies en France joue dans ce rapport particulier aux couvertures. «Aux Etats-Unis, où les grands librairies sont en voie de disparition, rappelle Olivier Cohen, on vend beaucoup dans les Walmart et en France au contraire en librairies», où se vendent un cinquième des livres.
Benoît Berthou, responsable du master «Culture, média» à Villetaneuse, et qui mène des recherches sur l’influence des technologies numériques au sein de la chaîne du livre, poursuit:
«Dans une librairie traditionnelle, vous êtes dans la sobriété, et on laisse au libraire le choix de prescrire. Cela n’a rien à voir avec la grande distribution où les livres sont parmi d’autres produits, et doivent davantage attirer l’œil du lecteur». L’éditeur-roi
Il existe une autre sacralisation que celle du texte: celle de l'éditeur. Ce que le grand lecteur (celui qui lit beaucoup, souvent) repère en librairie, c’est davantage la collection dans laquelle le livre est publié (précisément la bleue, la jaune, ou la blanche déjà évoquées, et toutes les autres) que la couverture ou un visuel spécifique.
«En France, on est dans un pays d’éditeurs, c’est pour ça aussi que les collections sont si identifiées visuellement», explique Benoît Berthou. «Les anglo-saxons ont construit leur système d’édition sur le grand commerce, la grande distribution, le loisir. Nous, nos éditeurs se sont d’emblée inscrits dans le savoir, le domaine intellectuel. Quand la profession a émergé, c’était pour mettre en avant de grands auteurs engagés, des gens qui avaient quelque chose à dire du monde, comme Victor Hugo. Les éditeurs ont donc une place et un crédit extrêmement importants en France.»
D’où leur notoriété (Gaston Gallimard, Bernard Grasset, Henri Plon, Joseph-François Arthème Fayard…) et l’empreinte qu’ils ont sur les livres en tant qu’objets. Prenez un livre américain: il est très difficile de savoir à quelle collection, ni même à quelle maison il appartient. A chaque nouveau livre, le visuel change radicalement. Aux Etats-Unis, l’éditeur est un commerçant: mettre sa patte sur le livre n’a pas de sens, cela ne donne pas d’élément d’information au lecteur. «En France, l’identité d’un livre se fixe sur ces collections», précise encore Legendre.
Collection des Cahiers rouges de Grasset, au salon du Livre 2013.
Un auteur français se place en revanche sous l’égide d’un éditeur. Vous reconnaissez d’emblée une maison française, qu’il s’agisse des plus anciennes ou même des récentes, comme Toussaint Louverture, Inculte, Attila, Sabine Wespieser…
Les maisons jeunes
Pourtant, plus les maisons d’édition sont jeunes et moins, (avec bien sûr des exceptions) elles semblent rétives aux images. Cela a démarré dans les années 70 et 80, avec Actes Sud notamment. «Sans le côté carnavalesque de certaines couvertures américaines, les illustrations ont néanmoins pris place», note François Vignale.
Au sein des maisons les plus modernes, comme Le Diable Vauvert, Attila ou Toussaint Louverture, les couvertures sont graphiques, très inventives, bien que les auteurs soient souvent très pointus.
Orgasme à Moscou, publié chez Attila
Dominique Bordes, directeur-fondateur de la jeune maison Toussaint Louverture, fait assez bien la jonction entre la tradition de sobriété et l’envie de création visuelle forte.
«Je me suis intéressé au livre sur le tard, raconte l'éditeur. Et j’ai découvert le livre-club», ce système de ventes de livres par correspondance et sur abonnement, réputés pour leur qualité artistique et littéraire, mais attaché à une tradition marketing venue des Etats-Unis, implanté en France à la libération:
«Quand on voit des livres comme ça, on veut les toucher, les manger, les avoir. Je voulais donner le même sentiment avec mes livres, pas qu’on ait envie de les revendre ensuite sur Price Minister.»
Les livres de Toussaint Louverture sont faits de beaux cartons, de découpage, de reliefs.
«Ça met à distance certains lecteurs parce que cela les intimide.» Il n’y a pas de grandes photos façon Marc Lévy. «Mais je touche un public assez cultivé, qui est très sensible au travail artistique qui est fait». Intimidation
Les couvertures sobres sont en effet souvent perçues comme élitistes par les lecteurs. Cela les intimide. La plupart des éditeurs en ont conscience. La collection Feux Croisés de Plon (collection de littérature étrangère, qui publie notamment Nadine Gordimer, Saul Bellow, V.S. Naipaul, Dario Fo, quatre Nobel), a été rénovée récemment sous l’impulsion de sa directrice Mathilde Bach. «La sobriété collait avec la gamme d’auteurs que nous voulions avoir», explique la directrice artistique de Plon Véronique Podevin. «Les couvertures trop sobres font peur pourtant, c’est vrai. Certains lecteurs se disent d’emblée "c’est trop haut de gamme pour moi, trop littéraire", etc». Mais beaucoup de maisons estiment qu’il est inutile de «mentir» sur l’objet. «Tous les textes ne sont pas accessibles, ça ne sert à rien de faire croire que c’est pour certains lecteurs si ça ne l’est pas», souligne encore la directrice artistique. Chez Stock, Charlotte Brossier acquiesce: «On sait qu’il y a des ouvrages qui ne vont pas accéder au grand public.»
L’inexactitude du marketing
Mais est-ce que le fait de peser graphiquement sur une couverture a un impact sur les ventes d'un roman? Au sein d’une collection comme La Cosmopolite de Stock, si l’exigence littéraire est toujours grande, certains livres sont tout de même jugés, par la directrice de collection, plus susceptibles de toucher un large public que d’autres. Et là, le livre s’habille. On lui colle une jaquette, ou au moins un bandeau.
«Nous l’avons fait pour Yellow Birds par exemple», rappelle Charlotte Brossier, au sujet du roman de Kevin Powers qui a rencontré un immense succès aux Etats-Unis et récolté une flopée de prix littéraires. «L’idée bien sûr était de séduire un public plus important».
La Cosmopolite de Stock, au salon du Livre 2013
De fait, au moment de l’écriture de cet article, les meilleures ventes de livres (Livres Hebdo/ipsos) sont sur des livres avec des visuels ou jaquettés.
Mais cela ne prouve pas grand chose. Room d’Emma Donoghue (toujours chez Stock), classé parmi les best-sellers du New York Times, avait par exemple été jaquetté, et «ça n’a pas été probant» selon Charlotte Brossier: «Même si on se mettait à faire du marketing pur et dur, ce n’est pas pour autant qu’on ferait des succès.»
Le public français aime la sobriété, avance Véronique Podevin. «C’est l’histoire de notre littérature, il y est attaché. Même si l’on voulait aujourd’hui faire des couvertures à l’américaine, je crois que ça ne marcherait pas, ce n’est pas notre culture.»
Olivier Cohen souligne: «C’est une légende dans l’édition que pour toucher un large public il faut une illustration pleine page. Mais certains des plus gros succès de librairies de ces dernières années avaient des couvertures typographique, sans image: Quai de Ouistreham, La route, Limonov. Le marketing est une fausse science. Dès qu’on analyse en profondeur on se rend compte qu’il n’y a pas de recette». (A l’inverse, ne pas jaquetter ni ne mettre de visuel donne un signal «littéraire». Ce qui a permis à Stock de présenter l’ouvrage de Marcela Iacub sur DSK comme de la grande littérature en le casant dans la prestigieuse collection bleue, où sont publiés Françoise Sagan, Vassilis Alexakis ou Camille Laurens.)
La désacralisation de l’auteur
Puisque tout cela est si aléatoire, les éditeurs français peuvent-ils continuer avec leurs couvertures sobres? En tous cas ils ne le font pas tout à fait. Les jaquettes et les bandeaux sont de plus en plus nombreux, de plus en plus visibles d'année en année, assurent à la fois Charlotte Brossier, Véronique Podevin ou encore Sylvie Ducas.
Cette dernière est chercheuse et maître de conférence en littérature française. Elle travaille notamment sur les représentations du livre et de l’auteur contemporains. Elle explique:
«Il y a une désacralisation de l’auteur et du livre qui date des années 1970, 80. C’est à cette époque que le marketing est entré en masse dans l’édition française, qu’elle se rationnalise, se financiarise et que l’on assiste à une diversification des publics».
Avant il y avait les grands lecteurs ou les non lecteurs. Désormais, il y a beaucoup moins de grands lecteurs, mais toute une gamme intermédiaire.
«Nous avons abouti à une reconfiguration du littéraire en France, et à une tentative du livre pour essayer de survivre. C’est là que les couvertures de livres se sont mises à se faire de plus en plus visuelles, même si elles le sont encore beaucoup moins qu’ailleurs et que l’on préserve la tradition.»
Benichou parlait du «sacre» de l’écrivain. Sa couronne tombe. «La «fonction-auteur» s’est aujourd’hui considérablement rétrécie, aliénée à des impératifs médiatico-publicitaires qui ont fortement écorné son aura», déplore Sylvie Ducas.
La sobriété des couvertures, en France, est encore le signe de l’importance donnée à la littérature. Les mots n’ont pas encore cédé aux images. Mais les illustrations amoindrissent les lettres sur les couvertures. Et l’importance de la littérature, dans l’espace public, s’amoindrit avec elles.
Charlotte Pudlowski
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