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Wo steht die Popgeschichte? Wenn man diese Frage räumlich versteht, dann bezieht sie sich auf die Position innerhalb eines wissenschaftlichen Feldes, d.h. in unserem Fall auf die Stellung der Popgeschichte innerhalb der Geschichtswissenschaft. Als sie vor einigen Jahren angetreten ist, um sich ihren Platz innerhalb der Disziplin zu erobern, ging es tatsächlich noch um die Legitimation der Popgeschichte als ‚relevant’ für die sogenannte ‚allgemeine’ Geschichte. Darüber würde ich mir heute ehrlich gesagt nicht mehr allzu viele Gedanken machen. Es bedarf keines besonderen Begründungsaufwands mehr, um Popgeschichte zu betreiben. Der zentrale Stellenwert der Popkultur für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts sollte mittlerweile jedem und jeder klar geworden sein – und denen, denen er noch nicht klar geworden ist, muss man m.E. auch nicht hinterherlaufen.Versteht man die Titelfrage dagegen zeitlich, so lautet sie: Wie hat sich die Popgeschichte entwickelt? Und daraus folgenden: Wie kann es weitergehen? Die Situationsbeschreibung in den beiden von mir hier zugrunde gelegten Bänden lautet: Pop sei im akademischen Feld oft „übertheoretisiert und empirisch unterforscht“. (Alexa Geisthövel/Bodo Mrozek: "Einleitung", in. dies. (Hg.): Popgeschichte. Bd. I: Konzepte und Methoden, S. 7-32, hier: S. 8. Im Folgenden: Bd. I bzw. Bd. II.) Daraus folgt als Forschungsprogramm: Weniger Theoriegelaber und mehr historische Empirie. Das hat der zweite der beiden Bände schon eingelöst und der heutige Workshop zeigt, dass weiterhin viel empirische Forschungsarbeit geleistet wird. Wenn es aber darum geht, eine „kritische Bestandsaufnahme“ vorzunehmen (wie es im Flyer zum heutigen Workshop heißt – womit ja wohl mein Beitrag gemeint ist), dann muss man m.E. von der historischen Empirie wieder einen Schritt zurücktreten und die dort erlangten Befunde wieder in theoretisch-konzeptioneller Perspektive bewerten.Um das zu tun, würde ich gerne noch einmal bei dem Verhältnis von Popgeschichte und sogenannter ‚allgemeiner’ Geschichte ansetzen – nicht im Sinne abzusteckender disziplinärer Claims, sondern im Sinne einer genaueren Bestimmung der Erkenntnispotentiale der Popgeschichte und auch im Sinne einer genaueren Gegenstandsbeschreibung. Im Kern geht es also noch einmal um eine Definition der Popgeschichte, darum, was zu ihr gehört und was nicht zu ihr gehört.Den Anspruch der Zentralität der Popgeschichte begründen Alexa Geisthövel und Bodo Mrozek in der Einleitung des ersten Bandes damit, „dass sich Gesellschaften der Zeitgeschichte nach 1945 kaum mehr verstehen lassen ohne die Sphäre der Popkultur und deren Mechanismen und Dichotomien von Star und Fan, Mainstream und Protest, die Bedeutung von Klängen und Bildern für die Erinnerungskultur, die performative Bildung geschlechtsspezifischer Rollenbilder (und ihrer Infragestellung), die Etablierung sexualisierter symbolischer Praktiken und deren Einfluss auf öffentliche Moral und die Grenzen des Sag- und Zeigbaren ebenso wie die Produktion neuartiger Medientechniken und Konsumgüter: All dies sind integrale zeithistorische Phänomene, die in toto die Signatur der Epoche entscheidend mitprägen.“ (Bd. I, S. 12): Oder kürzer gefasst: „ohne Pop keine Zeitgeschichte“ (Bd. I, S. 14).Dem würde ich vorbehaltlos zustimmen. (Ich wurde ja hier nicht umsonst als Sympathisant eingeladen.) Allerdings geht mit diesem weitreichenden Anspruch auch die Gefahr einer tendenziellen Auflösung des Gegenstands einher. Das zeigt sich einerseits in den Begrifflichkeiten: Die „Bedeutung von Klängen und Bildern für die Erinnerungskultur“, die „performative Bildung geschlechtsspezifischer Rollenbilder“, die „Produktion neuartiger Medientechniken und Konsumgüter“, das sind sehr allgemeine Beschreibungskategorien für kulturelle Prozesse, die nicht mehr ohne weiteres als Pop zu identifizieren sind bzw. die nicht nur auf Popkultur zutreffen. Andererseits droht die Popgeschichte bis zu einem gewissen Grad in einer allgemeinen Geschichte des Wertewandels nach dem Zweiten Weltkrieg zu verschwinden, die für Westdeutschland vor allen Dingen unter den Schlagworten der Westernisierung und Liberalisierung erzählt worden ist. Popgeschichte ist dann mehr oder weniger das gleiche wie die allgemeine Sozial-, Kultur- und Konsumgeschichte der westlichen Nachkriegsdemokratien, die vom Mief und Konformitätsdruck der 1950er Jahre in die gesellschaftliche Demokratisierung und die Pluralisierung der Lebensstile seit den 1960er Jahren geführt hat.Dieses ‚Entgrenzungsproblem’ der Popgeschichte, um es einmal so zu nennen, zeigt sich auch in der Begriffsdefinition von Geisthövel und Mrozek. Im Anschluss an Diedrich Diederichsen, der Pop-Musik als „Zusammenhang aus Bildern, Performances, (meist populärer) Musik, Texten und an reale Personen geknüpfte Erzählungen“ (Bd. I, S. 19) beschreibt, schreiben Geisthövel und Mrozek: „Pop(-Musik) ließe sich damit als eine komplexe Konstellation von Klängen, Bildern, Akteuren, Medien, Raum- und Zeitregimes verstehen, deren Elemente miteinander weder beliebig noch deterministisch verbunden waren.“ (Ebd.) Auch hier Zustimmung von meiner Seite, aber zugleich ein gewisses Schulterzucken. Denn für mich liest sich das weniger wie die Definition eines konkreten historischen Phänomens der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und mehr wie die Beschreibung eines methodischen Konzepts, mit dem man auch kulturelle Zusammenhänge z. B. des 19. Jahrhunderts beschreiben kann.Für Geisthövel und Mrozek ist „Pop“ aber eine „kulturhistorische Epoche“ (Bd. I, S. 20) und als solche klar in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verortet. Damit ist nicht nur die Frage nach den Epochengrenzen – nach dem Anfang und dem Ende der Popkultur – aufgeworfen, sondern auch die Frage nach den Abgrenzungen innerhalb der Epoche. Was gehörte dann zwischen 1950 und 2000 zur Popkultur und was nicht? Geisthövel und Mrozek weisen selbst in einer Fußnote darauf hin, dass bis zu einem gewissen Grad auch der Klassikmarkt heute nach den Regeln des Pop funktioniert. Ist „Popkultur“ dann einfach die Beschreibung der herrschenden Kultur der Industriegesellschaften in bzw. seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts? Wie geht das aber mit dem Begriff der „Subkultur“ zusammen, der ja häufig mit der Popkultur in Verbindung gebracht wird?Eine mögliche Antwort auf diese Fragen ließe sich den Arbeiten von Kaspar Maase entnehmen (auf den in den beiden Bänden ja auch häufig verwiesen wird). In seiner Überblicksdarstellung „Grenzenloses Vergnügen" beschreibt Maase den „Aufstieg der Massenkultur“ seit der Mitte des 19. Jahrhunderts als einen fortschreitenden Prozess der „Ästhetisierung des Alltags“, in dem immer weitere Teile der Bevölkerungen der westlichen Industriegesellschaften Zugang zu den unterhaltenden Künsten und damit zur alltäglichen Erfahrung des Schönen erhielten. (Kaspar Maase: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt am Main: Fischer 1997.) Laut Maase kam dieser Aufstieg um 1950 zu einer Art Abschluss. Die populäre Massenkultur wurde zur „Basiskultur“, sie war nun für mehr oder weniger alle gesellschaftlichen Schichten zugänglich und hatte auch in den Bildungsschichten soziale Akzeptanz erlangt. Maase benutzt hier Raymond Williams’ Begriff der „Gemeinkultur“ (S. 237).Das passt zum Verständnis der Pop- oder auch Populärkultur als hegemonialer Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Gleichzeitig zeigten sich seit dem Ende der 1950er Jahre aber verstärkt popkulturelle Phänomene, denen es um Abgrenzung von der Mehrheitskultur ging. Diese wurden vor allen Dingen von Jugendlichen getragen und sie verbanden sich in besonderer Weise mit einzelnen Musikstilen, die wiederum mit bestimmten Mode-, Tanz- und Körperstilen verknüpft waren. „Musik und Freizeitgüter“, so Maase (S. 252), „sollten eine eigenständige Jugendwelt abgrenzen und symbolische Opposition gegen die Gesellschaft der Erwachsenen ausdrücken.“ Diese Opposition rief dann trotz der weitgehenden Akzeptanz und Verbreitung der Massenkultur entsprechende Gegenreaktionen bei den Erwachsenen hervor, die zu immer neuen Auseinandersetzungen über das kulturell und ‚sittlich’ Zulässige führten.Damit wären wir dann bei der „Rock’n’Roll Panic“ von 1958, die den Reigen der Fallstudien im zweiten Band einleitet, beim Beginn der Verwendung des Three-Letter-Word „Pop“ in dieser Zeit und bei einem Modell, nach dem die Popkultur nicht einfach das neue Stadium der Massenkultur als ganzer ab Ende der 1950er Jahre ist, sondern tatsächlich ein neues Kulturphänomen, das gleichsam aus der Massenkultur hervorgegangen ist und auf ihr aufruht. Wobei ‚aufruht’ die falsche Metapher ist, denn die Popkultur ruhte gerade nicht, sondern initiierte eine neuartige Dynamik von subkultureller Abgrenzung und kommerzieller Vereinnahmung, die zu einer immer schnelleren Abfolge von neuen Stilen und Gruppierungen führte – zu einem „eskalierenden Spiel der Unterscheidungen und Stilisierungen“ (Bd. II, S. 270), wie Marcel Streng in seinem Buchbeitrag Urs Stäheli zitiert.Pop wird so als Identitäts- und Demarkationsvehikel erkennbar. Das spiegelt sich zum einen in den generationellen Abgrenzungen, die Lu Seegers in ihrem Beitrag untersucht, und zum anderen in dem von Bodo Mrozek behandelten Konzept der Subkultur. Alexa Geisthövel konzeptionalisiert die Identitätsfunktion des Pop in ihrem Beitrag unter dem Begriff der „Selbstverhältnisse“. Pop konnte zum Medium werden sowohl für die „Arbeit am Selbst“ als auch für die soziale Vergemeinschaftung jenseits von Schicht, Stand oder sozialmoralischem Milieu. (Wobei hinzuzufügen ist, dass manche Subkulturen auch aus der gesellschaftlichen Randstellung ihrer Träger entstanden sind, wie etwa die Hip-Hop-Kultur in den USA.) Dies scheint mir einerseits sehr plausibel und es markiert tatsächlich einen Unterschied zur breiteren Massenkultur, die ja gerade schichten- und klassenübergreifend funktioniert.Andererseits muss man aufpassen, den eben genannten Stilisierungen der Popkultur nicht zu leicht aufzusitzen. Klaus Nathaus hat in seinem Beitrag zu Recht darauf hingewiesen, „dass ein breiter, eklektischer Geschmack eher der Praxis von Populärkulturkonsumenten und -künstlern entsprach als ein stilistischer Purismus, der Kultur und Identität miteinander amalgamiert“ (Bd. II, S. 144). Wenn man Popgeschichte in erster Linie als Subkulturgeschichte einzelner Szenen und Stile schreibt, scheint mir die Gefahr gegeben, die Abgeschlossenheit und identitäre Kohärenz dieser Subkulturen zu stark zu betonen und die vielen Popkonsumentinnen und -konsumenten zu vernachlässigen, die sich etwa Rock’n’Roll-Musik anhörten, ohne Halbstarke zu sein. Gleichzeitig liegt aber im Wechsel- und Widerspiel von Subkultur und Mainstream zweifellos ein besonderes Kennzeichen der Popkultur, die sie von früheren Formen der Massenkultur unterscheidet.Geisthövel und Mrozek haben das in dem vorhin zitierten Abschnitt als „Dichotomie von Mainstream und Protest“ bezeichnet. Damit ist auf die politische Dimension der Popkultur verwiesen. Mir scheint es für das Verhältnis von Pop und Politik wichtig, dass die Möglichkeit der Politisierung des Pop in erster Linie aus der geschilderten, zunächst lebensweltlichen Oppositionshaltung zum Mainstream erwächst. Diese kann sich mit politischem Protest verbinden, muss das aber nicht tun. Wenn sie es tut, ist außerdem die politische Richtung, in der sie es tut, keineswegs vorgegeben. So gibt es sowohl Rock von rechts als auch Rock gegen rechts. Außerdem kann nicht nur Pop politisch werden, Politik kann auch Pop werden, wie politische Pop-Ikonen à la John F. Kennedy oder Che Guevara zeigen. In jedem Fall scheint mir aber in der Politisierbarkeit des Pop wiederum ein Unterscheidungskriterium zu früheren Formen der Populärkultur zu liegen.Welches Kriterium ich allerdings weniger gut geeignet finde für diese Unterscheidung ist das Kriterium der Medialität. So betonen Geisthövel und Mrozek in ihrer Einleitung mehrfach, dass beim Pop „technisch reproduzierte Kulturinhalte eine zentrale Rolle spielen“ (Bd. I, S. 18) und dass die „Bindung kultureller Inhalte an materielle Träger“ ein „Charakteristikum von Pop“ (Bd. I, S. 21) sei. Ohne Zweifel spielte die Entwicklung der Medientechnik und hier besonders die Entwicklung der Audio-Medien eine zentrale Rolle in der Entwicklung der Popkultur, wie das auch Heike Weber in ihrem Buchbeitrag ausführt. Aber das tat sie auch in früheren Phasen der Populärkultur, angefangen bei der Entwicklung der Notendruckschnellpresse mithilfe der Lithographie Ende des 18. Jahrhunderts, die Notendrucke in Massenauflagen ermöglichte und damit am Anfang der Populärmusikrevolution des 19. Jahrhunderts stand. Am Anfang des Pop Mitte der 1950er Jahre stand dann die „endgültige Verschiebung vom Handel mit Noten hin zu Tonaufnahmen“ (Bd. I, S. 20) mithilfe der Vinyl-Schallplatte, wie Mrozek und Geisthövel schreiben. Das ist aber nur ein Argument hinsichtlich der Medienabfolge, kein Argument dafür, dass Medien nun grundsätzlich wichtiger geworden wären als früher.Zum Abschluss meiner Überlegungen stellt sich mir schließlich noch die Frage nach dem Stellenwert der Musik. Wie Sie gemerkt haben, habe ich meine ‚kritische Bestandsaufnahme’ in erster Linie an den methodisch-konzeptionellen Aspekten ausgerichtet, die den ersten der beiden Bände strukturieren. Der Musik ist dort kein eigener Beitrag gewidmet. Musik spielt im Pop sozusagen immer eine Rolle. Es wurde jedoch vielfach betont, dass Pop nicht nur die Popmusik ist, sondern eben auch alle anderen genannten Elemente der sich daran knüpfenden Praktiken umfasst, vom Tanz über die Mode, die Kunst, die Warenästhetik, die Lebensführung bis hin zu den Medienapparaten und deren Nutzung. Aber warum steht die Musik eigentlich im Zentrum? Warum hat die Musik, wie Kaspar Maase (S. 258) schreibt, um 1950 „den Film als führendes Genre der internationalen Massenkultur abgelöst“? Es schiene mir lohnend, sich zur Beantwortung dieser Frage noch stärker auf die Popmusik selbst und nicht nur auf die sie begleitenden kulturellen Praktiken einzulassen.Damit bin ich am Ende meiner Ausführungen, ohne eine wirkliche Antwort auf die Frage „Wo steht die Popgeschichte?“ gegeben zu haben. Wenn man aus meinen Überlegungen aber Anregungen gewinnen möchte, wie es mit der Popgeschichte weitergehen kann, so lässt sich sicher weiter an der Abgrenzung von Popkultur und ihre ‚Umgebungskultur’ bzw. an deren Verhältnis zueinander arbeiten. Nach der Lektüre der beiden Bände finde ich jedoch noch ein zweites Spannungsverhältnis interessant, in das Pop immer eingespannt zu sein scheint und mit dem man sich weiter beschäftigen kann: das von Alltäglichkeit und Außeralltäglichkeit. Zum einen ist Popkultur – nach Kaspar Maase – ein Ergebnis der „Ästhetisierung des Alltags“. Zum anderen kann Pop aber gerade der „Lebenssteigerung“ (Alexa Geisthövel) und damit dem Ausbruch aus dem Alltag dienen. Diese Dialektik von Alltäglichkeit und Außenalltäglichkeit, von eklektischem Popkonsum und identitärer Poppraxis ist zugleich gekoppelt an das Widerspiel von Mainstream und Protest. Solange die Popkultur das mit dieser Dialektik in Gang gesetzte „eskalierende Spiel der Unterscheidungen und Stilisierungen“ immer weiter spielt, so lange werden auch Pophistorikerinnen und -historiker immer etwas zu tun haben.Der Beitrag wurde als Einführungsvortrag auf dem Workshop „Räume, Märkte, Szenen. Neue Arbeiten zur Popgeschichte“ am 15. April 2016 in Berlin gehalten und für die Veröffentlichung in diesem Blog nur geringfügig überarbeitet. Er stützt sich in erster Linie auf die Lektüre der beiden Bände Alexa Geisthövel u. Bodo Mrozek (Hg.), Popgeschichte, Bd. 1: Konzepte und Methoden, Bielefeld 2014; Bodo Mrozek, Alexa Geisthövel u. Jürgen Danyel (Hg.), Popgeschichte, Bd. 2: Zeithistorische Fallstudien 1958-1988, Bielefeld 2014 und nimmt nicht für sich in Anspruch, das ganze Feld der Popgeschichte zu übersehen.