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En entradas anteriores pudimos ver cómo en el antiguo Egipto existían una serie de complejas ceremonias destinadas a la animación o activación de la imagen del difunto. El llamado “ritual de apertura de la boca” estaba precisamente destinado a la vivificación de la estatua mortuoria para convertirse en un auténtico receptáculo para las deidades u otras manifestaciones de orden divino.En la cultura mesopotámica hallamos prácticas muy semejantes que nos permiten seguir ahondando en este particular modo de cargar de “presencias” a las imágenes. Una de las ceremonias más impresionantes en este sentido es la conocida como mīs pî o lavado de boca, en la cual la imagen divina es sometida a un extenso ceremonial para que pueda ser introducida en el templo. La profesora Irene Winter subrayaba que, través de estos rituales, “se animaba la forma material [de la estatua] no como representación, sino realmente como manifestación de la presencia del sujeto representado. La imagen era en efecto empoderada para hablar, ver o actuar a través de los diversos canales culturalmente suscritos”1. Muchos de los elementos que componen este rito parecen aludir a un auténtico nacimiento de la estatua de culto. En las tablas que describen su práctica, se emplea a menudo un lenguaje propio de la gestación y del nacimiento de un individuo, pudiendo incluso sospecharse que el nombre de “lavado de la boca” derivaría del gesto de la matrona de limpiar la boca del recién nacido y activar así la respiración fuera del útero2. Existen numerosas tablillas con diferentes versiones y variantes, pero nos fijaremos en unas halladas en el templo del dios Nabû ubicado en la ciudad asiria de Nimrud3 [Fig. 1]. Figura 1: Estatua colosal del dios Nabû, Nimrud, Museo de Irak, s. VIII a.C.Como se explica en los textos del ritual mīs pî, se requieren varios días y diferentes emplazamientos para llevar a cabo todo el proceso. Las partes fundamentales del ceremonial se podrían resumir del siguiente modo: todo comienza en el taller del escultor, adonde acuden los oficiantes antes del atardecer; posteriormente la efigie se traslada en procesión hasta la ribera del río donde se espera la caída del sol; a medianoche, la imagen se conduce a los jardines y se continúa con la ceremonia hasta el atardecer del día siguiente; finalmente, la obra entra de forma solemne en la cela del templo. Este proceso comprende tres fases fundamentales: la preparación con la limpieza en el taller y en el río, la vivificación de la imagen permitiéndole comer, beber y oír, introduciendo así a la imagen al mundo de los dioses en el marco del jardín, y por último la entronización en el templo4. Este tipo deesculturas se sitúan en una ambivalencia permanente: son un objeto yno lo son, son una imagen y no lo son, son el rey y no lo son... esdecir, las prácticas que rodean a estas piezas hacen que sunaturaleza trascienda los límites de la representación parapenetrar directamente en la dialéctica de la presencia. Es aquídonde hallamos el elemento central de la discusión: el paso deltiempo, lo efímero, en definitiva, la muerte, han alentado (y siguenhaciéndolo) la creación de imágenes (en muchos casos) semejantes.Son formas de resistencia, materializaciones de un gesto sin origencuyo final coincidirá con el fin de los tiempos; no hay posibilidadde sustraernos a ello. En la antigua Mesopotamia las imágenes eranante todo artefactos que buscaban poner en cuestión y contradecir lalógica abisal del tiempo. Los materiales duros, la talla fina ydiestra, las ubicaciones de las tumbas... todo ello se conjuraba enfavor de una “presencia diacrónica”; son objetos que trasciendenel tiempo y a su vez portan trazas de ese mismo tiempo5[Fig. 2]. Figura 2: Detalle del traje de un Apkallu con la imagen de unos animales alados. Palacio noroeste de Nimrud, Museo del antoguo Oriente, Estambul, s. IX a.C.El lavado de bocaasirio, la apertura de la boca egipcia, el hidrusis griego ola dedicatio romana compartían un vínculo fundamental:convertir, a través del ritual, la imagen creada por un ser humanoen una imagen divina, habitada y animada por un dios. El artesanodebía quedar al margen de la creación de la pieza, subrayando elorigen divino y mágico del proceso. En los cultos babilónicos, porejemplo, se cortaban las manos del escultor con un cuchillo de maderade tamarisco -probablemente de forma simbólica- mientras éstejuraba que no había sido él el verdadero artífice sino losdioses6.Los artesanos podrían haber intervenido en el proceso, pero ladeterminación era siempre divina. El poder de los dioses eraincuestionable y eran ellos quienes, por medio de la intervenciónritual humana, terminaban por habitar las imágenes que seríanadoradas. Pero esta relación de las imágenes terrenales con ladivinidad tenía también sus detractores. El Salmo 135, dedicado ala grandeza de Dios y a la vanidad de los ídolos, nos transmite lavisión opuesta, negando la capacidad de los artesanos para crearimágenes que puedan hablar, ver u oír: Porque Jehová juzgará a su pueblo,Y se compadecerá de sus siervos.  Los ídolos de las naciones son plata y oro,Obra de manos de hombres. Tienen boca, y no hablan;Tienen ojos, y no ven; Tienen orejas, y no oyen;Tampoco hay aliento en sus bocas. Semejantes a ellos son los que los hacen,Y todos los que en ellos confían.Están aquípresentes algunos de los elementos clásicos de la iconoclasia7.La condena no es tanto el uso idolátrico de la imagen; el problemafundamental reside en la consideración de estas imágenes como entes“vivos”, capaces de interactuar con las personas por medio de lossentidos y de las facultades propiamente humanas. El filósofoJean-Luc Nancy apuntaba de forma precisa que “lo condenado no es,por tanto, lo que es ‘imagen de’, sino lo que constituye por símismo presencia afirmada, presencia pura de algún modo, presenciamasiva resumida en su ser-ahí: el ídolo no se mueve, no ve, nohabla, ‘se le grita y no responde’, y el idólatra, frente a él,también es quien no ve ni comprende”8.La condena veterotestamentaria del ídolo pone toda la intensidad desu denuncia en la presencia que poseen estas imágenes, en lacreencia en que esta condición mágica puede actuar en nombre de undios. Pueden apreciarse aquí los primeros gestos de desconfianzahacia las imágenes que, en múltiples contextos, llegan hastanuestros días, la “civilización de las imágenes” porexcelencia9;aunque, de igual modo, también se puede apreciar en estos debates elgermen de la confianza en las imágenes que nos llevará arecurrir a ellas cuando la ausencia implacable de la muerte nosacecha. Será la imagen el recurso privilegiado para hacer brotar unapresencia experienciable donde sólo queda una ausencia feroz.El recurso a laconsagración de las imágenes se mueve en el terreno de loreligioso. Sus cerrados y oscuros rituales garantizan la eficacia delproceso. Sin embargo, existen otros muchos usos de las imágenes enlos que, sin un ceremonial establecido, se observa igualmente unacreencia en la presencia que las habita. Besar una fotografía,llorar ante ella o rasgarla con furia pueden ser actos más o menosconvencionales que no precisan de un rito que los legitime; sinembargo, evidencian con la misma fuerza la confianza en que lasimágenes pueden albergar una cierta forma de vida. En otras latitudesy culturas radicalmente distintas existe la creencia de que algunasimágenes son sagradas por naturaleza y no requieren de rito deconsagración alguno para contener en su interior la deidadcorrespondiente. En la India, por ejemplo, se cree que algunas de lasrepresentaciones simbólicas del dios Śiva en forma de liṅgaseran imágenes “nacidas de sí mismas” (svayambhū),que no habían sido creadas por artesanos ni habían sido sometidas aun proceso de consagración10.Habían aparecido de forma espontánea en parajes naturales, algo muysimilar a las apariciones de tallas de la Virgen María quesalpicaron la Europa medieval y dieron origen a multitud desantuarios y centros de peregrinación. Se practiquen o node forma explícita los rituales preestablecidos, la consagración dela imagen o, mejor dicho, su valoración compartida por un gruposocial como objeto sagrado, constituye uno de los argumentoscentrales para entender los complejos hilos que mueven las presenciasque, de un modo u otro, habitan las imágenes. Esta entrada buscasimplemente aportar algunos ejemplos más de especial relevanciapara, así, seguir profundizando en las dinámicas que dan forma a lacultura visual de la ausencia.Notas bibliográficas:1I.J. Winter, “«Idols of the King»:Royal Images as Recipients of Ritual Action in Ancient Mesopotamia”,Journal of Ritual Studies,vol. 6, 1, 1992, pp. 16-17. Citado en:C.Walker; M. B. Dick, “TheInduction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia: The Mesopotamianmīs pî Ritual”, en Michael B. Dick (ed.) Bornin Heaven, Made on Earth: The Making of the Cult Image in theAncient Near East, Eisenbrauns, WinonaLake, 1999, p. 57.2C.Walker; M. B. Dick, “TheInduction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia: The Mesopotamianmīs pî Ritual”, cit., p. 68.3Seguiremos para este ejemplo el artículo de Daisuke Shibata dondese ofrecen multitud de referencias para ampliar las ideas aquílevemente esbozadas. Véase: D.Shibata, “A Nimrud Manuscript ofthe Fourth Tablet of the Series «mīs pî», «CTN» IV 170 (+)188, and a «Kiutu» Incantation to the Sun God”, Iraq,vol. 70, 2008.4Ibid., p. 190.5Z. Bahrani, TheInfinite Image: Art, Time and the Aesthetic Dimension in Antiquity,Reaktion Books, Londres, 2014, p. 10.6C.Walker; M. B. Dick, “TheInduction of the Cult Image in Ancient Mesopotamia: The Mesopotamianmīs pî Ritual”, cit., p. 114.7La bibliografía sobre iconoclasia es hoy día muy abundante. Uno delos teóricos pioneros de estos estudios ha sido David Freedberg, dequien recientemente se ha publicado una obra compilatoria: D.Freedberg, Iconoclasia. Historia y psicología de laviolencia contra las imágenes, Sans Soleil Ediciones,Vitoria-Gasteiz, 2017.8J.-L. Nancy, Larepresentación prohibida: Seguido de La Shoah, un soplo,Amorrortu, Buenos Aires, 2006, pp. 24-25.9Ibid., p. 27.10D. L. Eck, Darśan.La visión de la imagen divina en la India, Sans SoleilEdiciones, Barcelona, 2015, p. 114.