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La utilización de máscaras mortuorias en la España del siglo XIX es un hecho indiscutible, como puede verse con facilidad al ojear la prensa de la época. Sin embargo, su uso con relación a la historia del arte ha quedado ensombrecido, cuando no directamente olvidado. Son muchos los motivos que confluyen para que algo así pueda suceder: las máscaras, habitualmente de yeso o cera, suelen ser “medios para un fin” y, tras su uso, son desechadas; su materialidad pobre y frágil hace que su conservación sea difícil; pero, por otro lado, subyacen importantes suspicacias sobre el uso de “moldes” en el terreno artístico. Este último detalle es importante, pues no significa que no se utilizaran vaciados en multitud de procesos artísticos, si no que su uso a menudo se vio cuestionado y ocultado.Por ello, cuando se habla de esculturas de renombre, sean renacentistas, barrocas o neoclásicas, habitualmente se evita recordar su procedencia “por contacto”, como si este hecho le restara originalidad, importancia o, en el más elevado de los casos, genialidad. Así lo puso en evidencia Georges Didi-Huberman en un artículo titulado “Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait «sur le vif»”, uno de esos textos que transforman por completo el modo de entender una época, una técnica y, sobre todo, una disciplina. Tras él, han venido múltiples investigadoras e investigadores que han demostrado cómo, por ejemplo, en el Renacimiento, la realización de retratos empleando estas técnicas estaba muy extendido, hasta el punto de que, en ocasiones, la obra misma era una máscara mortuoria creada directamente del rostro muerto. Así lo demostró la especialista Jeanette Kohl en su artículo titulado “Casting Renaissance Florence: the bust of Giovanni de’ Medici and indexical portraiture”, donde sigue muy de cerca las aportaciones del filósofo francés antes citado.Pero el caso español no ha tenido esta fortuna historiográfica y, salvo algunas pinceladas aportadas en mi libro “Máscaras mortuorias”, es poco lo que a día de hoy podemos leer. Además, la información está dispersa y carece de un corpus historiográfico en el que sustentarse. Por ello, esta entrada tiene por objetivo mostrar un ejemplo curioso y elocuente que nos enseña hasta qué punto la sociedad de mediados del XIX estaba familiarizada con las mascarillas funerarias de los individuos más afamados y célebres del momento.Veamos el caso de Agustín Argüelles, abogado, político y diplomático nacido en Ribadesella en 1776 y muerto en Madrid el 26 de marzo de 1844. Casi un año después de su muerte, en febrero de 1845, se decidió honrar su memoria con la elaboración de un busto que correría a cargo de Julián Delgrás. Para financiarlo, se abrió una suscripción popular a través de la cual los lectores de diferentes diarios, así como el resto de los ciudadanos, podrían hacerse con una réplica del busto en yeso a cambio de 80 reales (o 120 si no estaban suscritos a ningún periódico). Durante 2 meses, se exhibiría una muestra en la famosa librería de D. Ignacio Boix, ubicada en la calle Carretas número 8 de Madrid, donde además se gestionaría el pago de las suscripciones y la entrega de las piezas una vez terminadas.El Laberinto, en la edición del 16 de febrero, presenta un gran anuncio con las condiciones a través de las cuales los lectores podían hacerse con una mascarilla del difunto: “Se abre una suscripción para moldear y publicar un busto en escultura, bajo la dirección del profesor Don Julián Delgrás, que posee los medios necesarios para labrar el traslado con la debida verosimilitud, uno de los cuales es la mascarilla tomada cuidadosamente de la faz natural. Cada suscritor tendrá derecho á un ejemplar vaciado en yeso, mediante el pago anticipado de 40 reales vellón, y otros 40 al tiempo de recibir dicha escultura, que lo será á los dos meses poco más ó menos de verificada la suscripción […].Como se puede ver, el busto se iba a realizar a partir de la mascarilla que el propio Delgrás obtuvo directamente del rostro muerto de Argüelles. La necesidad de verosimilitud, garantizada mediante el empleo de la mascarilla, era una condición muy valorada, pero más aún la posibilidad de tener una muestra en yeso de su rostro y así garantizar su memoria. El Castellano, en la edición del 19 de febrero de 1845, transmitía con una exaltada prosa cuál era el propósito de esta obra y cómo era por todos apreciado el hecho de que pudiera ser compartida a través de copias:“El se­ñor Delgrás ha logrado sacar tan perfectamen­te y con tanta verdad el retrato del señor Ar­güelles, que es imposible pueda conseguirse mayor exactitud. El semblante del antiguo orador parece animado del mismo modo que lo estaba su original. Al mismo tiempo que es digno de elogio el mérito artístico de esta obra ejecutada por el distinguido escultor Sr. Delgras, creemos que es también muy laudable el pensamiento de vaciar en yeso el busto del cé­lebre diputado de las cortes españolas, cuya memoria se conservará más viva por este me­dio, entre todos los amantes de las glorias de España y de la libertad, que tan ardientemen­te defendió el que en algún tiempo fué cono­cido por el nombre de Divino. Sean cuales fueren las opiniones políticas del señor Argüe­lles, sus virtudes le hicieron acreedor al apre­cio de todos los españoles.”Un ejemplo sencillo, pero, como decía más arriba, elocuente. No sólo se empleaban máscaras mortuorias a mediados del XIX en España con fines artísticos, sino que, además, su uso era estimado, ya que sólo así se garantizaría la verosimilitud de la obra y la fidelidad hacia el modelo. También demuestra que el vaciado de la obra para la obtención de copias en yeso tampoco era algo necesariamente mal visto, si no que posibilitaba que la memoria del efigiado “se conservará más viva por este me­dio”.