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Ou De l'insuffisance de l'enchâssementTelles sont les considérations sur lesquelles je m'appuie pour proposer ce que j'appelle "l'hyper-roman", dont j'ai tenté de donner un exemple dans Si par une nuit d'hiver un voyageur. Mon intention était d'offrir l'essence du romanesque, concentrée en dix amorces de roman qui développent de manière très différente un thème commun, et agissent sur un cadre qu'elles déterminent autant qu'il les détermine lui-même. Fournir les échantillons de la multiplicité potentielle des récits possible : ce même principe est à l'oeuvre dans un autre de mes livres, Le Château des destins croisés, qui veut être une sorte de machine à multiplier les récits [...]. ((Calvino, I., "Multiplicité", Leçons américaines, Hersant, Y. (trad.), Folio poche, 1989 [1988], p.189-190)) Italo Calvino, auteur italien bien connu en France ((Je recommande la lecture des notes que Claire Placial lui consacre sur son carnet de recherche, et en particulier celle-ci.)), laisse à la postérité un "aide-mémoire pour le prochain millénaire" sous la forme de cinq - initialement six, mais la mort en a décidé autrement - Leçons prononcées à l'université Harvard en 1985, et qui sont autant de "voeux" ((Calvino, I., "Multiplicité", op. cit., p.194)) pour la littérature à venir. Parmi ces Leçons, la cinquième porte sur la notion de "multiplicité", ce goût pour un récit capable de contenir en soi tous les autres récits, à l'image de ce que projette Borges pour lequel Calvino avoue avoir une "prédilection" ((Ibid., p.187)).Quand j'ai lu pour la première fois Si par une nuit d'hiver un voyageur, c'est précisément cette potentialité narrative qui a exercé sur moi son pouvoir de fascination. Je n'avais pas un roman, mais onze romans, voire douze entre les mains, ou même bien plus si l'on suit toutes les pistes lancées par les divers protagonistes. Je faisais face à une véritable multiplication des récits. Mais le plus fascinant, c'était encore la capacité narrative du roman à me tenir captive dans les mailles de son filet alors même que tout semblait devoir me conduire à le rejeter : Si par une nuit d'hiver un voyageur repose en effet sur le principe récurrent de l'interruption ; chacun des dix incipit enchâssés, qui alternent avec le retour du récit cadre, est incomplet, taillé dans le vif, et laisse son lecteur au mieux agacé, au pire très frustré, au point que l'on puisse envisager d'arrêter la lecture. Ce point précis, c'est-à-dire le paradoxe d'un roman construisant une tension narrative efficace à partir de la frustration même du lecteur, est aujourd'hui l'objet de mes travaux de recherche. Comment fonctionne un tel roman ? Sur quoi reposent ses effets ? Comment peut-on comprendre et analyser sa structure ? A quoi joue-t-il, précisément ?Cette fascination première s'est mue en un goût immodéré pour les romans offrant une multiplicité de récits, non pas à la manière d'un recueil de nouvelles à cadre (du type Decameron), mais bien dans l'interaction, productrice de sens voire d'intrigue, entre ce que l'on désigne conventionnellement comme récit cadre et récit enchâssé ; autrement dit, j'aime que l'on me raconte des histoires, beaucoup d'histoires, des histoires mêlées, qui se chevauchent, qui s'entrecroisent et qui se brouillent.L'étude de l'enchâssement narratif, procédé utilisé par Calvino et d'autres auteurs de mon corpus, a rapidement mis en relief la lacune définitoire de cette notion dans le champ de la narratologie ((Il existe peu d'ouvrages théoriques sur la question dans la bibliographie, et aucune somme spécifiquement consacrée à cet objet en français. On peut citer, en complément des textes de Todorov ("Les catégories du récit littéraire", Communications, vol. 8, n°8, 1966; "Les Hommes-récit : les Mille et une nuits", Tel Quel, n°31, 1967) et de Genette (« Discours du récit », Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972; Nouveau discours du récit, Paris, Editions du Seuil, 1983) : Maria Eduarda Keating, « "Romans à tiroirs" d’hier et d’aujourd’hui : parodie et expérimentation romanesque », Echinox Journal, n° 16, 2009 John Pier, « Narrative Levels », Hühn P., Pier J., Schmid W., et Meister J.-C., The Living Handbook of Narratology, University of Hamburg, Interdisciplinary Center for Narratology, en ligne Mieke Bal, « Notes on narrative embedding », Narratology III : Narration and Perspective in Fiction, Durham, Duke University Press, 1981 William Nelles, Frameworks : narrative levels and embedded narrative, New York, P. Lang, 1997 Dennis L. Seager, Stories Within Stories : An Ecosystemic Theory of Metadiegetic Narrative, New York, Peter Lang, 1991 Giovanni Battista Tomassini, Il Racconto nel racconto. Analisi teorica dei procedimenti d’inserzione narrativa, Roma, Bulzoni, 1990.La thèse de Jérémy Naïm, Le Récit enchâssé, ou la mise en relief narrative au XIXe siècle (thèse de doctorat soutenue en décembre 2015 à Paris 3, sous la direction d’Henri Scepi et en co-tutelle avec l’Université de Lausanne, sous la direction de Gilles Philippe), présente le même constat et se propose, en partie, d'y remédier, en remettant en cause la pertinence historiographique de la notion même d'enchâssement narratif, forgée en plein boom structuraliste et gommant les spécificités des pratiques à travers les époques)). Plus encore, il est rapidement apparu que la simplicité schématique impliquée par l'enchâssement narratif - présence d'un récit cadre donnant accès à un récit enchâssé, souvent par l'intermédiaire d'un personnage dudit récit cadre devenant narrateur métadiégétique, pour reprendre la terminologie genettienne ((Ce procédé peut être répété, en théorie, un nombre indéfini de fois, même si en pratique on ne va que rarement au-delà du cinquième niveau.)) - n'était pas suffisante pour décrire pleinement ce qui se jouait dans les oeuvres qui me fascinaient le plus .[caption id="attachment_59" align="aligncenter" width="300"] La Maison des feuilles, M. Z. Danielewski (2000), trad. Claro (2002)[/caption]Peut-on, par exemple, considérer que le rapport entretenu, dans La Maison des feuilles de l'auteur américain Mark Z. Danielewski, entre le corps du texte et les notes de bas de pages relève de l'enchâssement narratif ? Rien n'est moins sûr, et pourtant le lecteur est confronté aux mêmes effets (une tension narrative renforcée par des effets de frustration) que face au roman calvinien.De l'enchâssement narratif à la multiplication des récitsTzvetan Todorov définit l'enchâssement narratif à partir de la subordination en grammaire : à côté de l'enchaînement et de l'alternance, qui avec l'enchâssement sont trois façons de contrer la linéarité du discours, l'enchâssement est défini comme "l’inclusion d’une histoire à l’intérieur d’une autre ((Todorov, T., "Les catégories du récit littéraire", art. cit., p.140))", ce qui débouche sur le fait qu’une "histoire seconde [soit] englobée dans la première ((Todorov, T. "Les Hommes-récit : les Mille et une nuits", art. cit., p.37))".  Gérard Genette quant à lui aborde l'enchâssement, dans son Discours du récit, dans le point qu'il consacre aux niveaux narratif. Le terme même d'enchâssement semble être mis à distance et Genette lui préfère celui d'insertion. Le récit enchâssé ou métadiégétique, situé "à un niveau diégétique immédiatement supérieur à celui où se situe l’acte narratif producteur de ce récit (( Genette, G., « Discours du récit », Figures III, op. cit., p. 238))", est "narrativement subordonné au récit enchâssant, puisqu’il lui doit l’existence et repose sur lui ((Genette, G., Nouveau discours du récit, op. cit., p. 60))".Même si le détail de ces deux approches diverge, force est de constater que Todorov comme Genette font de l'enchâssement narratif un procédé de hiérarchisation des récits : pour qu'un récit puisse émerger au sein d'un autre récit, il faut a minima une délégation de parole ((Gérard Genette envisage l'insertion d'un livre ou d'un récit écrit, et non pris en charge par un narrateur donc renvoyant à une forme d'oralité. A ce propos, voir Rabau, S., Fictions de présence. La Narration orale dans le texte romanesque du roman antique au XXe siècle, Honoré Champion, Paris, 2000)), et un changement de niveau narratif qui peut s'accompagner d'un changement de niveau de réalité. Autrement dit, le récit qui émerge est toujours nécessairement second par rapport au récit qui le contient, premier ou primaire ((Un colloque s'est tenu en 2016 sur cette question des Fictions secondes à la Sorbonne, organisé par l'équipe "Fictions et interactions" de l'UMR Acte.)).Sans entrer plus avant dans les détails (qui sont exposés dans ma thèse), l'argument principal incitant au rejet de la seule notion d'enchâssement narratif est la hiérarchie qu'elle suppose. Gérard Genette comme Italo Calvino ((Italo Calvino consacre tout un article à la question de l'enchâssement, qu'il aborde à partir de la distinction des niveaux de réalité : Calvino, I., « Les Niveaux de la réalité en littérature », La Machine littérature, traduit de l’italien par Michel Orcel et François Wahl, Seuil, Paris, 1993 [1984])) emploient tous deux une métaphore qui exhibe cette hiérarchie : pour le narratologue,"s’il est vrai que le récit second dépend du récit primaire, c’est plutôt en ce sens qu’il repose sur lui, comme le deuxième étage d’un immeuble ou d’une fusée dépend du premier, et ainsi de suite ((Genette, G., Nouveau discours du récit, op. cit., p. 61))"tandis que pour l'auteur italien, il faut distinguer un "premier niveau », qui peut « servir de plateforme sur [lequel] élever un second niveau qui peut appartenir à une réalité absolument hétérogène au premier ((Calvino, I., « Les niveaux de la réalité en littérature », art. cit., p. 81))". Deuxième étage d'un immeuble ou d'une fusée, le récit enchâssé apparaît comme nécessairement dépendant du récit-cadre, qui lui donne naissance, le justifie, l'englobe. Or, plusieurs cas de figure dans les oeuvres qui m'intéressent viennent s'inscrire contre cette hiérarchie supposée : Dans "53 jours" de Georges Perec ou dans Cloud Altas de David Mitchell, le récit qui ouvre le roman, que l'on lit en premier et qui à bien des égards fait autorité sur le texte, n'est pas cadre mais enchâssé, et parfois profondément. Dans La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski, il devient impossible de déterminer quel récit fait autorité et peut prétendre se placer à la base de la hiérarchie - fondant le socle de la pyramique. Dans les deux hypertextes de fiction que j'étudie, 253 de Geoff Ryman et Luminous Airplaines de Paul LaFarge, comme dans Courts-circuits d'Alain Fleischer ou Le Château des destins croisés de Calvino, l'entrecroisement et la succession des récits, tout en suscitant des zones de décrochage, rendent caduque l'analyse en termes de hiérarchie.Autrement dit, l'enchâssement narratif tel qu'il a été pensé et défini ne convient pas pour caractériser l'agencement des récits dans les oeuvres du corpus de travail. Pour autant, il reste une sorte de modèle distant, vis-à-vis duquel certains auteurs se positionnent, comme Calvino, Perec ou Mitchell, et qui oriente la réception du lecteur.To be continued[cite]