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Une soutenance de thèse est un moment très particulier dont il existe assez peu d'équivalent dans le reste d'une vie académique ou dans une vie professionnelle. S'il reste le manuscrit et le diplôme à la fin, les traces et les souvenirs du moment même restent souvent confiné à un petit cercle alors même qu'il s'agit d'une présentation publique. En relisant mon texte six mois plus tard, je l'ai trouvé assez adapté à être posté sur ce blog car finalement il expose bien les enjeux de ce blog tout en étant pas trop jargonnant (enfin il me semble).Le voici donc en intégralité. Et comme j'ai eu la chance d'avoir quelques community managers qui m'ont fait le plaisir de venir jusqu'à Avignon pour la soutenance, on trouvera un livetweet ici (merci Céline !)Ma thèse s'intitule "Les community managers de musées français: identité professionnelle, politiques des publics et stratégies de communication." Elle a été soutenue en 2017 sous la direction de J. Eidelman et Y. Bergeron dans un programme doctoral conjoint entre l’École du Louvre, l'Université d'Avignon et des Pays du Vaucluse et l'Université du Québec à Montréal.[gallery link="none" columns="4" ids="33,34,40,42"]PRÉSENTATION DE SOUTENANCEMonsieur le président,Mesdames et  messieurs les membres du jury,Je tiens tout d’abord à vous remercier de l’intérêt que vous avez bien voulu porter à mon travail, en prenant part à ce jury et en me permettant de soutenir devant vous, cette thèse de doctorat en sciences de l’information et de la communication et en muséologie, médiation, patrimoine. Je tiens également à remercier tous celles et ceux qui m’ont fait l’amitié de venir assister à cette soutenance en terres avignonnaises.Ma présentation va se dérouler en 4 temps. Tout d’abord, je souhaite revenir sur le cadre théorique de ma thèse. Ensuite, je m’arrêterai sur la méthodologie mise en place Et les principaux apports de ce travail Je terminerai par quelques perspectives de recherche.Cette thèse entend contribuer l’analyse de la fabrique des politiques numériques culturelles à travers l’étude des métiers et des pratiques professionnelles dans les musées français. La spécificité de la France en matière culturelle est d’avoir fait de la culture une catégorie de l’intervention publique dont l’évènement le plus marquant est la création d’un ministère dédié en 1959. Dans notre cas, cela signifie que le ministère de la culture impulse des politiques qui sont mises en œuvre par les musées dit musées de France au sens de la loi de 2002.La loi propose comme définition du musée :« une collection présentée dans un lieu adapté tant à la conservation des œuvres qu’à la présentation de celle-ci au public le plus large. »« au public le plus large » fait référence à la mission de démocratisation de la culture attribuée aux musées. D’un côté, Cette mission a entrainé de nombreuses recherches sur les pratiques culturelles des Français et les pratiques de visite des musées. De leur côté les professionnel·le·s imaginent des dispositifs de médiation pour des catégories spécifiques de publics. Ces dispositifs s’accompagnent d’une réflexion plus globale sur les freins à la visite et les manières de les amoindrir comme la gratuité des musées.Dans cette réflexion générale, les professionnels se sont intéressés à la manière dont les technologies de l’information et de la communication, les TIC, pouvaient contribuer à cette mission de démocratisation culturelle. Depuis les années 70, le ministère s’intéresse aux potentialités des TIC d’abord d’un point de vue professionnel avec la création de base de données des collections puis d’un point de vue de la médiation culturelle avec la création de dispositifs spécifiques comme des CD Rom, les bornes in situ, les sites internet, les applications numériques, etc. et récemment l’utilisation des réseaux socionumériques. Envisager ces dispositifs sur le temps long permet d’interroger les usages sociaux des TIC dans le contexte particulier des musées.Dans la définition des musées de la loi 2002, le musée est qualifié également de service public. Le rôle  social du musée est ainsi réaffirmé puisque cette dimension est inscrite dans la définition du musée donné par l’ICOM depuis 1974. Elle témoigne d’une lente évolution de la conception des musées qui passe de cabinets de curiosité et d’instruments de la recherche scientifique à celle d’établissements ouverts au public et au service des publics. SI cette reconnaisse institutionnelle arrive dans les années 70, Le thème de la participation du public est constamment présent dans l’histoire de la muséologie. À partir de là, on peut regarder les différentes acceptions de ce terme dans le temps :à la fin du XIXe siècle, différentes expériences anglo-saxonnes s’attachent à l’idée d’une prise en compte de la collectivité et de ses membres comme destinataires des musées et de leurs collections : on se place ici dans une perspective d’utilité sociale avec un objectif d’éducation populaireDans les années 1920-1930, les musées de sciences traduisent ce souci du public par l’invention des premiers dispositifs interactifs. Par ex, le Palais de la Découverte propose la réalisation d’expériences scientifiques par le public pour favoriser une meilleure appropriation des connaissances scientifiques. Dans ce cas, on est plutôt dans la perspective des pédagogies par le faire.Dans les années 70, le courant des  « Nouvelles Muséologies» comme le nomme Annik Meunier et Virginie Soulier, 2010) va mettre en avant la participation des destinataires des musées. GH Rivière et Hugues de Varine conceptualise alors l’écomusée dont le but est le développement des habitant-es du territoire sur lequel il s’implante. Ainsi le musée doit s'engager dans les débats sociétaux et fournir des pistes de réflexions. La patrimonialisation de collections n’est pas le premier objectif à ce moment-là et c’est le processus de collaboration entre les chercheurs et les habitants dans l’inventaire et la collecte de ces collections qui priment sur les réalisations qui peuvent en découler. On est ici dans une logique de  co-construction du discours de l’écomusée qui peut intégrer des dons.Ces expériences muséologiques des années 70-80 vont pourtant s'essouffler et perdre leurs aspects radical et révolutionnaire. L’histoire des écomusées français se révèle plus ambiguë lorsque l’on regarde les dynamiques institutionnelles et professionnelles à l’œuvre. Grâce à la riche étude faite par O. Debary, on sait aujourd’hui que le fonctionnement de l’écomusée du Creusot, prototype des écomusées, s’est révélé une impasse en pratique Le fonctionnement envisagé est celui où les professionnel·le·s ne sont qu’un soutien à l’initiative des habitant·e·s. Cet écomusée est un objet tellement original en 1972 qu’il attire de nombreux·ses chercheur·se·s et professionnel·le·s qui vont imposer leur point de vue. De plus, son directeur est critiqué par le personnel du Creusot pour sa gestion paternaliste de 1979 à 1985 (Debary, 2000, p. 76) qui ne laisse pas la voix aux habitant-es.Au fil des années les professionnel·le·s des musées d'ethnographie et des écomusées vont amorcer une normalisation c'est-à-dire qu’ils et elles vont aller vers des formes plus traditionnelles du musée car ils sont en manque de reconnaissance professionnelle et institutionnelle : ils se tournent vers la constitution de collection et la gestion patrimoniale, (Mairesse, 2000, p. 47).On peut comprend alors que la participation des publics s’articule avec des contextes professionnels et institutionnels précis. J’ai cherché à comprendre, dans le cadre de cette thèse, comment les pratiques professionnelles donnent un cadre d’action à la participation des publics. J’ai élaboré ma recherche à partir d’une sociologie des community managers comme Aurélie Peyrin l’avait fait pour les professionnelles de la médiation. Les community managers sont définis :  comme toute personne qui gère l’animation des comptes d’un établissement sur les réseaux socionumériques.Ce groupe de professionnel·le·s émergent à la suite de réflexion plus générale autour des « des musées et du numérique » et des potentialités qu’offrent les technologies numériques en termes de participation des publics. Ces conversations sont menées par des professionnel·les et des non-professionnel·les qui se sont nommés les museogeeks : ils discutent sur les réseaux socionumériques à propos de l’utilisation des réseaux socionumériques entre autres.En effet, En France, l’utilisation des réseaux socionumériques par les musées a 10 ans puisqu’en 2007, les Abattoirs, le musée d’art contemporain de Toulouse s’inscrit sur Facebook et Flickr. Les réseaux socionumériques sont définis au sens au sens de Stenger et Coutant : eux-mêmes reprennent 3 caractéristiques tirées des recherches de Boyd et Ellison (2007) : « des services web permettant aux utilisateurs 1) de construire un profil public ou semi-public au sein d’un système, 2) de gérer une liste des utilisateurs avec lesquels ils partagent un lien et 3) de voir et naviguer sur leur liste de liens et ceux établis par les autres au sein du système ». La 4e caractéristique est que les usagers et usagères de ces services en font des usages extrêmement variés, tournés majoritairement vers la socialisation et l’individualisme expressif.Qu’est-ce que ça signifie pour les professionnels qui ont ouvert des comptes ? Premièrement : les réseaux socionumériques constituent un univers peu familier pour ces institutions car il y existe des interactions pré-existantes aux formes particulières permises par les fonctionnalités de commentaires, de like, de partage et avec des spécificités sémiotiques comme les smileys ou les hashtags. Deuxièmement, cela signifie que les utilisateurs de ces services web y ont des actions qui ont très peu à voir avec les musées.Les community managers se revendiquent de ces publics en ligne: ils les distinguent des publics in situ par leurs usages  des  réseaux  socionumériques et ils  et  elles  se  disent  compétent·e·s  pour  les connaître,  communiquer  auprès  d’eux,  faire  de  la  médiation  culturelle  et/ou  les  faire participer. Ce groupe de professionnel·le·s m’est apparu comme un révélateur de la manière dont peuvent s’ancrer ces discours de la participation en regardant les « coulisses des musées » et la manière dont se fabrique des politiques culturelles numériques.De plus ces professionnels sont les passeurs d’un imaginaire de la participation lié à Internet tel qu’étudié par P. Flichy, D. Cardon et Fred Turner. En prenant le parti pris d’étudier les discours véhiculé par les professionnels, je m’inscris dans la suite des travaux de la sociologie des usages qui ne préjugent jamais des effets supposés des dispositifs techniques. Il s’agit donc d’étudier la manière dont les dispositifs techniques s’articulent avec des pratiques et des discours.MéthodologieLa question de mettre en œuvre une méthodologie adéquate s’est posée pour enquêter sur un terrain « en train de se faire », mouvant, foisonnant et produisant de nombreuses traces numériques. J’ai choisi de suivre et d’observer les acteurs sur le terrain pendant de nombreuses années dans la perspective des méthodes ethnographiquestout en développant une approche compréhensive qui prend en compte le point de vue des acteurs et la manière dont ils perçoivent la réalité sociale.Pour se faire, j’ai joué plusieurs rôles :-premièrement, en tant que museogeek, j’ai participé aux discussions en ligne, entre autre, en diffusant ma propre veille et en m’inscrivant dans les différents groupes de discussion et en étant présentes aux nombreuses rencontres informelles. J’ai adopté les pratiques numériques en cours : les LT d’exposition et de conférence mais j’ai aussi tenu un blog comme les premiers museogeeks- deuxièmement, je me suis présentée ou on m’a présenté comme professionnelle et doctorante. J’ai participé à de nombreuses réunions du ministère de la Culture: le séminaire sur la pratique photographique, les rencontres des community managers ou les rencontres Culture Numérique. Dans ce cadre, j’ai pu  participer à des journées d’étude et faire de nombreuses restitutions de projets et d’enquêtes qui ont permis des aller-et-retour fructueux avec les acteurs enquêtés.À partir de cette posture, j’ai construit 3 enquêtes spécifiques : la première est celle qui porte sur les concours photographiques présentés comme les premiers projets participatifs en ligne et la deuxième une enquête de réception de la 2e édition de Museomix auprès des participants et participantes.Dans ces deux premiers cas, il s’agissait d’en faire une analyse sous l’angle de la participation des publics selon 2 contextes différents : pour les concours photographiques, il s’agit d’une situation de community management ordinaire et pour Museomix, un évènement où la non hiérarchies des participants et participantes est revendiquée.Une troisième enquête,  classique en sociologie des professions, a consiste en une enquête par questionnaires auprès de 200 community managers. Cette enquête a été complétée par des entretiens semi-directifs sur leurs profils socio-professionnels et l’organisation de leur travail.Je vais aborder maintenant les points principaux apports de ma thèseLe premier apport est celui d’une histoire et de la fabrique des politiques culturelles numériques À partir de la littérature professionnelle et des archives disponibles, cette thèse propose une histoire et une analyse des politiques culturelles en prenant en compte les  politiques  numériques  développées  par  le  ministère  de  la  Culture. Avec des prémices dans les années 60-70, il  est étonnant de constater le peu de recherches dédiées à cette question, sans doute en raison de la qualification récurrente des technologies employées comme étant « nouvelles », comme l’explicite Y. Jeanneret (2000). Cette qualification en termes de nouveauté masquerait ainsi selon Topalian (2012) les permanences  des  formes  de  médiation  proposées  et  des paradigmes de conception.À l’intérieur de cette histoire, les formes prises dans la fabrication des politiques numériques culturelles doivent être analysées.  Dans le cas du community management, J’ai montré comment un département et une délégation ministériels se font la caisse de résonance de nouvelles conceptions né en dehors des établissements (en ligne) et en incluant  des  non-professionnel·le·s.  Ces  nouvelles  activités  sont  ensuite  appropriées  par  les établissements  dans  un  jeu  d’aller-et-retour  entre, d’une  part  la  légitimation  par  le  ministère  des pratiques professionnelles (guide pratique Lumière sur les réseaux sociaux - Animation des communautés connectées)  et  des  actions  mises  en  place  (Museum  Week)  et d’autre  part, grâce à  l’émulation  entre  les professionnel·le·s et les établissements qui permet aujourd’hui de proposer des actions de plus en plus sophistiquées.Faire la synthèse de ces politiques culturelles numériques permet de mettre en lumière les grands enjeux qui les structurent depuis un demi-siècle et d’enrichir les évaluations de dispositifs numériques qui montrent le décalage entre les discours qui accompagnent les TIC et leurs « effets » attendus en les ancrant dans des dynamiques plus générales, notamment économiques.Les community  managers : un  nouveau  groupe professionnel ? Le 2e apport important de ce travail de thèse est de nourrir également les travaux sur les métiers de  la culture et  du patrimoine. D’une part, on observe le renouvellement des conceptions de  la médiation culturelle qui prend en compte la médiation numérique en ligne et le renouvellement des conceptions de la communication institutionnelle qui se veut « personnalisée » et qui prend en compte les pratiques des publics en ligne et in situ.D’’autre part,  l’identité et l’organisation des professionnel∙le∙s s’occupant des stratégies numériques dans les musées est analysée dans ce travail. Nous avons mis en lumière la diversité des influences qui forment l’ « esprit » des museogeeks : marketing, communication, médiation culturelle et le mouvement du Libre qui promeut la conception de logiciels libre grâce à la contribution de tous et toutes.Tous  ces professionnel∙le∙s  se  positionnent  comme  des  intermédiaires  culturel∙le∙s  au sens des ouvrages de Jeanpierre  et  Roueff, 2014 ; Lizé, Naudier, et Sofio, 2014), c’est-à-dire qu’ils et elles tentent de mettre en correspondance des œuvres et des publics. Pour cela, ils et elles opèrent une triple médiation : une médiation institutionnelle c'est-à-dire l’explication du musée en tant qu’institution, de son rôle, de ses activités, de son fonctionnement ; une médiation culturelle c'est-à-dire portée sur les collections et une médiation technique des ressources numériques comme l’utilisation des bases de données par exemple).Au travers de leurs références et leur positionnement,  on montre que le musée à travers ces professionnel·les n’est pas étanche à des dynamiques exogènes et est traversé par les mêmes tensions politico-économiques que d’autres secteurs.En termes de structuration, les community managers de musées ne constituent pas à l’heure actuelle un groupe professionnel stabilisé, comme ne le sont pas non plus ceux qui œuvre dans le domaine politique (Cretet, 2012) ou celui du commerce (Jammet, 2015). L’intitulé de leur poste est rarement une terminologie qui indique qu’il est consacré à l’animation des réseaux socionumériques. Cette activité s’ajoute le plus souvent à des postes existants dans divers domaines professionnels, même si des services transversaux dédiés aux politiques numériques commencent à se structurer dans certains grands  établissements  publics.  Pour  les  actions  en  ligne,  les  tâches  s’orientent  majoritairement aujourd’hui  vers  de  l’éditorialisation  des  informations  délivrées  et  des  savoirs formalisés  par les musées  et  vers  la  production  de  projets  éditoriaux  spécifiques.Dans leur quotidien, les community managers expérimentent ce que sont les rapports avec les publics. Il faut effectivement rappeler que les 3/4 de ces professionnel·le·s ont des métiers « d’origine » où ils et elles ont ou peu de contact avec les publics en principe. Dans les entretiens, ils et elles expriment une ambivalence dans leurs relations aux publics, entre goût pour la discussion et irritation à l’encontre des critiques, des plaintes ou la récurrence de certaines questions. Est mise à jour alors la tension entre la construction de stratégies qui prennent de plus en plus en compte les usages, les spécificités, les demandes des publics et l’application de normes culturelles qui façonnent les rapports aux publics (par ex, être trop « fan » qui témoignerait d’un rapport trop superficiel à la culture)La participation des publics : formes des actions Aujourd’hui le terme « participation » des publics est extrêmement présent dans les discours des professionnel·le·s, surtout depuis la Loi Musées de 2002, mais il recouvre des réalités très diverses en termes d’engagement des publics, de significations, de modalités d’actions… Essayons de donner quelques éléments de typologie de ces actions, à partir de 4 cas dont les 2 envisagés dans la thèse qui revendique une participation des publics et suffisamment caractéristiquesOn peut regarder la nature des actions participatives en fonction de leurs objectifs: La participation des publics est envisagée dans des œuvres contemporaines : on se place donc dans le champ de la création artistique Dans le cas de la grande collecte des archives nationales, on se place dans la constitution du patrimoine, Avec Muséomix, on se situe dans la Conception de dispositifs de médiation Dans le cas des les concours photographiques en ligne, on cherche à valoriser les regards subjectifs des publics sur le musée ou ses collectionsLes figures de publics que ça engage : Public créateur dans le premier cas Citoyen·ne dans le 2e Professionnel·les dans le 3e (compétence) Dans le cas des concours, j’ai montré à partir du concept d’artification de N. Heinich et R. Shapiro que la qualité de créateurs et créatrices n’étaient pas entièrement reconnue et donc, a minima, ce sont les figures d’ssager et usagère des réseaux socionumériquesModalités d’engagement du point de vue des concepteurs et conceptrices et durée du projet : Engagement corporel ; pratique expérientielle éphémère Don, dépôt ou numérisation ; présentation dans les bases de données ou celui du temps long lorsque les objets sont intégrés aux collections nationales Apports cognitifs et savoir-faire, temps court du prototypage/ temps moyen lorsqu’il y a une réalisation concrète dans le musée (rare) Création / temps court du projetÀ l’issu, on constate que les plusieurs des acceptions historiques de la participation cohabitent et s’actualisent par le biais de l’esprit d’internet et des possibilités techniques de nouveaux dispositifs numériques.Regarder ces différentes caractéristiques derrière la participation des publics me paraît important car il permet de dégager les significations sociales de cette participation et de s’interroger sur le rôle social du musée. On aurait alors une échelle avec d’un côté une vision politique et démocratique de la participation où il y aurait construction du patrimoine ensemble ou adoption de nouvelles formes culturelles (démocratie culturelle) dans un jeu d’aller et retour entre les professionnel·le·s et les publics et de l’autre côté, une vision de la participation comme discours renouvelé de la médiation culturelle sans qu’elle n’engage aucune réflexivité du côté des institutions ou/et assouplissement du rapport descendant entre les institutions et les publics.À l’issu de ce travail, je propose 3 hypothèses sur les usages professionnels de ce thème qui pourront servir de point de départ à de futures recherches : 1e : la récurrence du thème de la participation et des projets participatifs viendraient du fait de la jeunesse de  professionnel·le·s  sont  nées  au  moment  du  « tournant  communicationnel » des  musées.  Ils et elles sont formées et sensibilisées à la question des publics mais ne connaissent forcément les raisons des échecs d’expériences plus anciennes. On serait face au temps long nécessaire à la diffusion sociale des connaissances accumulées par les universitaires et de leur appropriation. 2e : les discours des professionnel·le·s sur les publics leur permettent d’asseoir leurs actions car ils seraient une des seules modalités d’action légitimes pour ces professionnel·le·s qui ne sont pas reconnu·e·s pour leurs compétences scientifiques. Dans cette perspective le discours des museogeeks a été analysé comme étant également une revendication par les professionnel·le·s de rediscuter la distribution des pouvoirs qui s’opèrent au sein des musées Enfin, nous avons fait l’hypothèse qu’il s’agirait d’un l’horizon qui donne du sens à leurs pratiques dans un contexte politico-économique très contraignant qui rediscute la définition des musées.