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[caption id="attachment_2108" align="alignright" width="294"] Plastisch und elastisch: Die Big City Breakers 1988 in Dessau (Quelle: Archive Here We Come Nico Raschick).[/caption]Es lief ganz nach Honeckers Geschmack. Im Defilé zum 750. Geburtstag der Stadt Berlin zog 1987 an der Tribüne des Staatsratsvorsitzenden in bunten Historien-Kostümen vorbei, was das Geschichtsbild der inzwischen geteilten Stadt nach östlicher Lesart verkörperte: antiklerikale Bauern mit scharfen Sensen, fahnenschwingende 1848er, spartakistische Matrosen mit geballten Fäusten, eine Schalmeien-Kapelle des Rotfrontkämpferbundes, Rotarmisten mit Kalaschnikows und schließlich die uniformierten Massenorganisationen der Gegenwart mit Blumen in den Händen. Die marxistische Chrono-Logik störte ein vergleichsweise ahistorisches Bild: Mitten im Historienumzug eskortierten Jugendliche in bunter Sportbekleidung mit abgehackten Tanzschritten und akrobatischen Verrenkungen einen etwas bizarr als Computer gestalteten Festwagen. Eine Hundertschaft Ost-Berliner Breakdancer war irgendwie in den Umzug geraten, doch der Spuk war schnell vorüber. Vor der Tribüne trieben Sicherheitskräfte die Tänzer nervös an, bloß weiterzugehen – und so entging dem greisen Vorsitzenden eine eigens für ihn einstudierte Choreographie des „Hip Hop made in GDR“.Die kleine Szene illustriert beispielhaft die Position einer DDR-Jugendkultur, die oftmals mitten auf dem Präsentierteller agierte, in der Kulturlandschaft aber immer wieder aneckte und ratloses Befremden verursachte. So jedenfalls beschreibt Leonard Schmieding die bislang wenig bekannte Szene. Anhand von Akten, Interviews und Artefakten wie Skizzenbüchern, Graffitis und gereimten Rap-Texten untersucht der Historiker die Szenebildung seit den Achtzigerjahren. Die Inititialzündung verortet seine in der Edition transatlantischer Studien des Deutschen Historischen Instituts Washington erschienene Dissertationsschrift in den USA.Der US-Film „Beat Street“ brachte 1985 die Welle zum Rollen, weil er im Unterschied zu den Rundfunkwellen westlicher Sender auch das so genannte „Tal der Ahnungslosen“ im Dresdner Raum erreichte, wo sich fortan eines der Zentren der Bewegung formierte. Dass der von dem Calypso-Sänger und Bürgerrechtsaktivisten Harry Belafonte produzierte Film (im Unterschied zu anderen Filmen wie „Breakin‘: Electric Boogaloo“ oder „Body Rock“) überhaupt in die Kinos kommen konnte, hatte nicht nur politische Gründe. Schmieding weist den Gutachtern der Abteilung Filmzulassung der Hauptverwaltung Kultur einige folgeschwere Fehler nach: Sie missinterpretierten eine Partyszene als Feier von „Frieden und Menschenwürde“ und unterschlugen, dass die im Film porträtierten Party People ein eher lockeres Verhältnis zum Staatseigentum unterhielten indem sie etwa die Stromkabel von Straßenlaternen anzapften. Eine Praktik, die im volkseigenen, aber autoritären DDR-Staat wohl nicht besonders gut angekommen wäre.[caption id="attachment_2107" align="alignright" width="314"] This Ain't The Bronx: B-Boys in Dessau (Archive Here We Come Nico Raschick).[/caption]Die Szene als politisch und letztlich amerikakritisch zu lesen half zudem der Bildband des dänischen Pastorensohnes Jacob Holdt, der in den Siebzigern durch die USA getrampt war. Seine Fotos von Obdachlosen in der ausgebrannten Bronx waren in der DDR erschienen und als wahres Antlitz des Kapitalismus inszeniert worden: als amerikanischer Albtraum. Die etwas überspitzte Interpretation früher Filme zeitgleich entstandener Techniken des Breakdance, Rappens, Musikmixens und des „Writing“ genannten Graffiti-Sprühens als ganzheitliche „afroamerikanische“ HipHop-Kultur fiel in der antiamerikanischen DDR auf fruchtbaren Boden. Schmieding zitiert den Kulturwissenschaftler Erhard Ertel, der sich 1985 so weit vorwagte, in einem Aufsatz den „Breakdance“ als „zweite Kultur“ im Sinne Lenins zu interpretieren. Insbesondere der akrobatische Tanz kam Schmieding zufolge gut an. Zwar hatte Ertel auch das Graffitti-Sprühen als politische Strategie der Inbesitznahme des öffentlichen Raumes (in Anlehnung an den französischen Zeichentheoretiker Jean Baudrillard) interpretiert, doch wurden solche potenziell widerständigen Aktivitäten mit den seit den fünfziger Jahren erprobten Methoden geheimpolizeilicher „Zersetzung“ und „Verunsicherung“ geahndet. Verunsichert waren aber in zunehmendem Maße die Organe des Sicherheitsapparates, wie Schmieding an anschaulichen Regionalstudien zeigt. In Rostock etwa hatten StaSi-Beamte starke Interpretationsschwierigkeiten mit einem Graffito, das die Worte „Spray Time! Crazy“ auf einer Schulturnhalle formte und in Stralsund wurde die B-Boy-Crew „Melodic Dancer“ auf der Wache mit Volkspolizeiknüppeln zusammengeschlagen – allerdings erst, nachdem sie ein Auto umgedreht und sich stundenlang von den Beamten durch die Stadt hatte jagen lassen.Solche harten Konflikte waren die Ausnahme; insgesamt gab sich der Staat eher indifferent gegenüber der wenig politisch auftretenden Szene. Gerade das B-Boying genannte Breakdancing erscheint mit seinem Streben nach akrobatischer Perfektion bei Schmieding erstaunlich kompatibel mit den in der DDR hochgehaltenen Volkstanz- und Leistungsturner-Traditionen, solange es als Leistungssport daherkam und unter dem Förderdach der Jugendpolitik stattfand. Voraussetzung für diesen Burgfrieden zwischen dem Staat und seiner abweichenden Jugend war die bereits in den konfliktreichen fünfziger Jahren erfundene bürokratische „Einstufung“, auf deren Grundlage Spiel- bzw. Tanzerlaubnisse erteilt wurden. Bei Wettbewerben wie dem Leipziger-Breakdance-Workshop mit hunderten aktiven Teilnehmern fanden vergleichsweise ungewohnte Figuren wie der „Smörf“, die „Cresi-Lex-Technik“ oder die „Bäckspinne“ Eingang in die Regularien der Bezirkskommissionen für Unterhaltungskunst – wenn auch in der etwas eigenwilligen Schreibweise des DDR-Behörden-Denglischen.[caption id="attachment_2011" align="alignright" width="211"] Nico Raschick: "Here We Come" 2006 (DVD)[/caption]Höhepunkte dieser allmählichen Etablierung westlicher Kultur waren die Sendungen von Lutz Schramm im Jugendsender DT 64 oder die Auftritte des Dresdner Rappers TJ Big Blaster Electric Boogie, in dessen englischen Zeilen Mitglieder anderer Jugendkulturen ebenso wie DDR-Kulturfunktionäre schon mal als „sucker“ tituliert wurden, was aber offenkundig im Beifall unterging. Für seine flüssig geschriebene Studie konnte Schmieding auch auf das umfangreiche Bonusmaterial von Nico Raschicks Filmdokumention „Here We Come“ von 2007 zurückgreifen. Die Stärke seiner Arbeit liegt aber darin, dass er die Oral History, auf die sich viele populäre Szeneporträts heute beschränken, als Einschreibeprozesse in ein Bild der Vergangenheit begreift, das zuallererst der Gegenwart angehört und daher mit zeitgenössischen Dokumenten ergänzt werden muss.Ob man aber wie Schmieding die Lockerungsübungen der späten DDR als Krisensymptome der Auflösung und nicht eher als Konsolidierungsversuche einer zu späten Normalisierung interpretieren soll, ist eine Frage, die sich nicht anhand des Ausschnittes einer zahlenmäßig sehr überschaubaren Szene beantworten lässt. Auch fehlen für die von Schmieding vorgeschlagene Stilisierung der Jugendkultur zur Generation nicht nur die von den B-Boys als „Normalverrenker“ bezeichneten Mehrheitsjugendlichen, sondern auch B-Girls, da die Studie ausschließlich männliche Protagonisten hat. Wie sehr die Szene ein Phänomen der DDR war, zeigt das eher bittere Fazit im Ausblick. Nach dem Mauerfall beginnt keinesfalls die lang erhoffte kreative Blüte in Freiheit, sondern der rasche Verfall, zu dem der kommerzielle Druck privatisierter Diskotheken und das Ausbleiben staatlicher Förderung beitragen: Die Wende bringt das Ende. Nicht nur für Partei, sondern auch für die Party.Leonard Schmieding: Das ist unsere Party. HipHop in der DDR, Stuttgart: Franz Steiner Verlag 2014 (=Transatlantische Studien 51). 267 S. 49 Euro.(Diese Rezension erschien leicht gekürzt in der FAZ vom 20.2.2015).