Ninfee (serie di Monet)
# Ninfee (serie di Monet)

La serie delle Ninfee è un ciclo di circa 250 dipinti realizzati dal pittore impressionista francese Claude Monet.

## Storia

### Le prime Ninfee

Nel 1883 Claude Monet si trasferì in una piccola casa colonica presso Giverny, a poca distanza da Parigi. In questo piacevole villaggio il pittore ebbe l'opportunità di coronare il suo sogno acquatico, ed intraprese l'allestimento di un giardino con emerocalle, iris sbircia, iris di Virginia, agapanti, bulbi, alberi di salice e molte altre piante. Particolarmente significativa per Monet fu l'apertura di un piccolo bacino fluviale colmo di ninfee, piante ornamentali che galleggiano sull'acqua rigenerandosi senza sosta, attraversabile con l'ausilio di un piccolo ponte di legno in stile giapponese che ne collega tuttora gli argini e circondato da un vero e proprio tripudio floreale: le Rose, gli iris, i tulipani, le campanule, i gladioli, i glicini e i salici piangenti erano solo alcune delle tante specie vegetali che ancor oggi fanno da cornice allo stagno in cui si trovano ninfee e giochi d'acqua.

In questo piccolo paradiso privato Monet trascorse felicemente il resto della sua vita, dipingendo incessantemente. Il motivo conduttore che accompagnò la maggioranza delle opere realizzate dalla fine degli anni novanta fino al 1926, anno di morte dell'artista, fu proprio quello delle ninfee, piante in grado di generare cangianti effetti di luce e di colore. Anche in questo caso Monet nell'esecuzione di questo monumentale ciclo si lasciò travolgere da un grande tormento creativo: egli, infatti, era costantemente inappagato dall'esito pittorico dei suoi dipinti, sui quali rigurgitava quell'insoddisfazione che, se da una parte aveva oppresso perennemente la sua carriera artistica, dall'altra lo spronava ad inseguire nuove idee e nuovi spunti. Checché ne abbia detto l'autore, in ogni caso, le Ninfee riscossero un gran successo di critica e di pubblico. Quando la prima parte del ciclo venne esposte nel maggio del 1909 in una mostra tenutasi presso la Galleria Durand-Ruel con il titolo Ninfee, paesaggi d’acqua Monet fu investito dalle lodi di moltissimi: lo scrittore Lucien Descaves gli scrisse «Esco dalla vostra mostra abbagliato e meravigliato!» mentre Romand Roilland gli inoltrò una missiva dove ammise «Quando sono disgustato per la mediocrità della letteratura e della musica attuali, non ho che da voltarmi verso le vostre Ninfee per riconciliarmi con la mia epoca ...». Il lirico spettacolo delle ninfee affascinò anche il celebre letterato francese Marcel Proust:

«[...] giacché il colore che creava in sottofondo ai fiori era più prezioso, più commovente di quello stesso dei fiori; e sia che facesse scintillare sotto le ninfee, nel pomeriggio, il caleidoscopio di una felicità attenta, mobile e silenziosa, sia che si colmasse verso sera, come certi porti lontani, del rosa sognante del tramonto, tramutando di continuo per rimanere sempre in accordo, intorno alle corolle dalle tinte più stabili, con quel che c'è di più profondo, di più fuggevole, di più misterioso – con quel che c'è d'infinito – nell'ora, sembrava che li avesse fatti fiorire in pieno cielo [...] Fiori di terra e anche fiori di acqua, queste tenere ninfee che il Maestro ha dipinto in tele sublimi [...] sono come un primo, delizioso abbozzo di vita»

(Marcel Proust)

### Le Ninfee dell'Orangerie

I critici, tuttavia, non poterono fare a meno di esternare le loro preoccupazioni sull'eventualità che un nucleo così compatto di opere, coerente solo se riunito insieme, andasse disperso irrimediabilmente in musei e collezioni private. Da qui il progetto di Monet, coltivato a partire dall'ottobre del 1920, di realizzare dodici enormi tele raffiguranti Ninfee, lunghe almeno quattro metri ciascuna e da esporsi permanentemente presso un locale ex novo da erigere presso l'Hôtel de Brion di Parigi. Della gestazione di questo titanico progetto ci rimangono le preziose testimonianze giornalistiche lasciateci da René Gimpel e da François Thiébault-Sisson. Così Gimpel:

«Seguiamo per un paio di chilometri la Valle della Senna, così bella in questo luogo, e si raggiunge il famoso villaggio in cui molti artisti sono raggruppati attorno al maestro [Giverny]. Vedo grandi finestre che si aprono in diverse case coloniche. Qui ci troviamo di fronte al muro di Claude Monet, trafitto con una grande porta verde e un po’ più avanti un’altra porta molto piccola, troppo verde, e la apriamo per entrare nel giardino di Monet così spesso descritta. Mi dispiace di essere in completa ignoranza dei nomi di fiori e mi ritrovo in grado di assegnare loro un nome. [...] Alcuni fiori, alcuni dei quali sono di colore bianco, altri di gialli, sembrano margherite giganti e andare fino a due metri. Questo non è un campo, ma una foresta vergine di fiori con colori sempre vivaci; nessuno è rosa o blu, sono rossi, sono blu. Come Bernheim mi ha parlato di una decorazione enorme e misteriosa a cui lavora il pittore e che vorrebbe probabilmente mostrarci, mi attacco alla posizione e vinco, e ci conduce attraverso i corridoi del giardino fino uno studio di recente costruzione, costruito come una chiesa del villaggio. Al suo interno, è solo una stanza enorme con un soffitto di vetro, e qui ci troviamo di fronte ad uno strano spettacolo artistico: dinanzi a uno strano spettacolo artistico: una dozzina di tele disposte in cerchio sul pavimento, l’una accanto all'altra, tutte larghe circa due metri e alte un metro e venti; un panorama fatto d’acqua e ninfee, di luce e di cielo. In quell'infinità, acqua e cielo non avevano né inizio né fine. Ci parve d’essere presenti a una delle prime ore della nascita del mondo. L’insieme è misterioso, poetico, incantevolmente irreale, e da una sensazione strana: un misto di disagio e di piacere al vedersi circondati da ogni parte dall'acqua”. «Lavoro tutto il giorno a queste tele — rispose Monet — me le passano una dopo l’altra. Nell’atmosfera riappare un colore che avevo scoperto ieri e abbozzato su una delle tele. Immediatamente il dipinto mi viene dato e io cerco il più rapidamente possibile di fissare in modo definitivo la visione, ma di solito essa scompare velocemente per lasciare il posto a un altro colore già registrato alcuni giorni prima in un altro studio che mi viene posto quasi istantaneamente dinnanzi; e si continua così per tutta la giornata. Tornate a farmi visita all'inizio di ottobre, le giornate si accorciano e mi prendo quindici giorni di riposo»

Particolarmente dettagliato è anche il resoconto steso dal critico d'arte François Thiébault-Sisson nel febbraio del 1918, che riportiamo di seguito:

«Erano i primi giorni del febbraio 1918 eppure era già primavera. Ai lati della strada che mi portava a Giverny i contorti candelabri degli olmi, alti cinquanta, sessanta piedi, erano cosparsi di puntini dorati, nuovi bocci che costituivano un ornamento adeguato di luminosità, ricchezza discreta, freschezza. Il lieve calore del sole splendente ed un cielo di un azzurro raggiante, gioioso e senza nuvole si venivano ad aggiungere al fascino di quella giornata, e fu con quella luce perfetta che vidi per la prima volta, sebbene senza ancora incompiute, quelle grandi Ninfee che il pittore avrebbe presentato tre anni dopo allo stato e che lo stato ha adesso installato nella vecchia Orangerie delle Tuileries in un’ambientazione di gusto impeccabile e semplicità estrema. Le otto tele che formano questo meraviglioso insieme sono adesso ospitate in due stanze ovali dai soffitti abbastanza bassi, le pareti sono alte tanto quanto è necessario per creare una fascia di colore grigio-beige attorno ai dipinti. […] Avvertito della mia visita, Claude Monet, mi aspettava sulla porta. Mi ricevette come soltanto lui sa fare quando è di buon umore: sorridente, lo sguardo acceso ed allegro, la sua stretta di mano calorosa e cordiale. I suoi settantotto anni non gli pesavano e non lo avevano cambiato. Si muoveva ancora con la stessa vivacità nervosa, era ancora estremamente vigile e si vestiva sempre con la stessa attenzione di una volta. Le sue mani sbucavano dalle maniche delle giacca, magre, sottili, attorno ai polsi una leggera nuvola di tulle increspato, alla vecchie maniera. Solo la lunga barba, quasi totalmente banca, che gli incorniciava il volto, simile a quello di un anziano sceicco dal naso aquilino, attestava il passare degli anni. «Qui» mi raccontò, «potete vedere tutti i motivi che ho trattato tra il 1905 e il 1914, ad eccezione delle mie impressioni di Venezia. Ho dipinto tante di queste ninfee, cambiando sempre punto d’osservazione, modificandole a seconda delle stagioni dell’anno e adattandole ai diversi effetti di luce che il mutar delle stagioni crea. E, naturalmente, l’effetto cambia costantemente, non soltanto da una stagione all’altra, ma anche da un minuto all’altro, poiché i fiori acquatici sono ben lungi dall’essere l’intero spettacolo; in realtà sono soltanto il suo accompagnamento. L’elemento base è lo specchio d’acqua il cui aspetto muta ogni istante per come brandelli di cielo vi si riflettono conferendogli vita e movimento. La nuvola che passa, la fresca brezza, la minaccia o il sopraggiungere di una tempesta, l’improvvisa folata di vento, la luce che svanisce o rifulge improvvisamente, tutte queste cose che l’occhio inesperto non nota, creano variazioni nel colore ed alterano la superficie dell’acqua: essa può essere liscia e non increspata e poi, improvvisamente, ecco un’ondulazione, un movimento che la infrange creando piccole onde quasi impercettibili, oppure sembra sgualcire lentamente la superficie conferendole l’aspetto di un grande telo di seta spruzzato d’acqua. Lo stesso accade ai colori, al passaggio dalla luce all’ombra, ai riflessi. Per ricavare qualcosa da questo continuo mutare bisogna avere cinque o sei tele sulle quali lavorare contemporaneamente e bisogna spostarsi dall’una all’altra tornando rapidamente alla prima, non appena l’effetto interrotto riappare. È un lavoro veramente estenuante, ma quanto è seducente! Cogliere l’attimo fuggente, o almeno la sensazione che lascia, è già sufficientemente difficile quando il gioco di luce e colore si concentra su un punto fisso, la silhouette di una città, un paesaggio immobile. Ma l’acqua, essendo un soggetto così mobile e in continuo mutamente è un vero problema, un problema estremamente stimolante perché ogni momento che passa la fa diventare qualcosa di nuovo ed inatteso. Un uomo può dedicare l’intera vita a un’opera simile; io l’ho fatto per otto o nove anni e poi ho smesso improvvidamente colmo d’inspiegabile angoscia». «Come mai?» chiesi. «I colori non avevano più la stessa intensità per me; non dipingevo più gli effetti della luce con la stessa precisione. Le tonalità del rosso cominciavano a sembrare fangose, i rosa diventavano sempre più pallidi e non riuscivo assolutamente a captare i toni intermedi o quelli più profondi. Le forme, quelle riuscivo ancora a vederle con la stessa chiarezza e a disegnarle con la stessa precisione. Inizialmente volevo continuare. Passavo il tempo qui presso il ponticello, proprio dove siamo adesso, e stavo ore e ore sotto il sole cocente protetto dal mio parasole sulla mia sedia pieghevole, costringendo me stesso a continuare il mio compito interrotto e a ritrovare la freschezza, ormai svanita, della mia tavolozza! Tutto vano. Il mio quadro diventava sempre più scuro, sempre più “antiquato” e, appena finita la sofferenza, lo confrontai con opere precedenti. Mi venne un attacco d’ora e lacerai tutte le tele col mio temperino. Naturalmente non c’è bisogno di dire che nel frattempo avevo consultato tutti i migliori oculisti che potei trovare. Rimasi sgomento per le opinioni contraddittorie che mi furono espresse. Qualcuno mi disse che era la vecchiaia e il conseguente e progressivo indebolimento degli organi; altri e secondo me avevano ragione loro, mi fecero capire tergiversando non poco che mi stavano venendo le cataratte e che in futuro un’operazione mi avrebbe potuto guarire. Furono comunque cauti nel dirmi che il lento progredire dei miei sintomi dimostrava che ci voleva ancora tempo perché la mia affezione si sviluppasse appieno e che quindi ci sarebbero voluti degli anni prima di poter fare l’intervento. Comunque, tutti erano d’accordo su un punto: la necessità di assoluto riposo. […] Giunse infine un giorno, un giorno benedetto, quando ebbi la sensazione che mia malattia fosse provvidenzialmente passata. Provai una serie di esperimenti per rendermi conto dei limiti e delle possibilità della mia vista e con grande gioia scoprii, nonostante fossi ancora insensibile alle ombreggiature più fini e alle tonalità dei colori visti da vicino, che i miei occhi non mi tradivano se facevo qualche passo indietro e assimilavo l’immagine nel suo insieme. E fu questo il punto di partenza per le composizioni che state per vedere nel mio studio. Un punto di partenza molto modesto, naturalmente. Ero esitante e non volevo lasciare niente al caso. Cominciai pian piano a mettermi alla prova facendo innumerevoli schizzi che mi portarono alla convinzione che, in primo luogo, lo studio della luce naturale non era possibile per me, ma d’altro canto mi rassicurarono dimostrandomi che, anche se minime variazioni di tonalità e delicate sfumature di colori non rientravano più nella sfera delle mie possibilità, ci vedevo ancora con la stessa chiarezza di prima quando si trattava di colori vivaci, isolati all’interno di una massa di tonalità scure. Come avrei potuto trarne vantaggio?Gradualmente giunsi ad una decisione. Da quando avevo passato la sessantina avevo in mente di riprendere ciascuna delle categorie di soggetti ai quali avevo lavorato nel corso degli anni e di creare una specie di sintesi, una specie di summa summarum, in una o forse due tele, di tutte le mie precedenti impressioni e sensazioni. Ma poi avevo abbandonato l’idea, per ché avrebbe richiesto molti viaggi e tanto tempo per rivisitare i vari luoghi della mia vita di pittore, uno dopo l’altro, per catturare di nuovo le mie passate emozioni. E ormai viaggiare mi affatica. Perfino brevi gite in automobile, di due o tre giorni, mi mettono a dura prova. Cosa mi avrebbe provocato un viaggio di diversi mesi? E inoltre volevo restare qui, dove sono felice. Mi sono affezionato ai fiori del mio giardino a primavere e d’estate alle ninfee nel mio stagno sull’Epte; danno sapore alla mia vita, giorno dopo giorno. Quindi avevo accantonato il progetto. Le mie cataratte me lo fecero riprendere in considerazione. Avevo sempre amato il cielo e l’acqua, il verde, i fiori. Tutti questi elementi potevano essere trovati in grande abbondanza qui nel mio piccolo stagno. Talvolta, di mattina o di sera (ho smesso di lavorare durante le ore di luce piena e di pomeriggio vengo solo a riposarmi) mentre lavoravo ai miei schizzi, mi dissi che sarebbe stato interessante fare una serie di impressioni di insieme in quei momenti del giorno, quando la mia vista sarebbe stata probabilmente più precisa. Attesi che l’idea prendesse forma, che la disposizione e la composizione dei motivi si imprimessero a poco a poco nella mia mente e poi, quando giunse il giorno in cui mi sentii di avere sufficienti assi nella manica per tentare la fortuna con una reale speranza di successo, mi decisi ad agire e agii. Sono sempre stato un uomo caparbio, una volta presa una decisione. Su due piedi chiamai un muratore, un uomo onesto con una piccola impresa, coscienzioso, che sapeva fare il suo mestiere. Facemmo un progetto, molto semplice, per uno studio più grande dell’usuale, lungo venticinque metri, largo quindici. Solide mura, nessuna apertura eccetto una porta. Due terzi di vetro. Gli operai iniziarono a scavare le fondamenta il primo agosto. Poi vennero la mobilitazione generale e la guerra. Il mio costruttore non aveva più operai. Il materiale da costruzione non poteva più essere portato a destinazione. Ci vollero sei mesi per iniziare a costruire. Non fu finito che nella primavera del 1916. Allora, quando i lavori furono più o meno terminati, mi misi all’opera. Sapevo cosa potevo e volevo fare. In due anni ho completato otto dei dodici pannelli che avevo progettato […]» Eravamo arrivati al nuovo studio. Entrammo e i miei occhi si spalancarono dalla meraviglia. Claude Monet aveva ampliato il suo motivo originale con una nobiltà, un generosità ed un decoro totalmente inattesi. Utilizzando un processo di composizione la cui semplicità è uno dei tratti più felici, aveva dipinto lo stagno con le ninfee dalla prospettiva del viottolo che lo circonda e ogni tela rappresentava ogni punto di osservazione che egli aveva scelto. Erano tutte della stessa altezza – approssimativamente 1,80 m. Le larghezze variavano: alcune erano 4, altre 6 o 8 metri. Come ambientazione generale aveva preso più o meno ciò che la natura stessa gli offriva. In alcuni quadri lo specchio d’acqua era incorniciato da tronchi nodosi di salici piangenti, ed in altri, dove la natura non gli dava alcun motivo per limitare i bordi della tela, aveva schivato ogni artificio concentrando l’attenzione dell’osservatore sull’acqua stessa. Nessuno dei quadri era stato eseguito nella luce piena del mezzogiorno. Gli effetti erano quelli delle nebbie dell’aurora o della mezza mattinata, con una luce molto morbida e nitida, oppure del pomeriggio col tramonto, o dell’ultimo raggio di luce, del crepuscolo e della notte. Già questo era sufficiente per permettere di vedere i soggetti in una inimmaginabile varietà di aspetti. E, per quanto riguarda l’effetto del colore era letteralmente prodigioso. Su una basa chiara o scura, quasi nera, con sfumature di verde, il modo delicato dell’artista di distribuire i colori permetteva ai porpora e ai gialli, agli ametista e ai rosa, al viola e al malva di esprimersi alla perfezione. Poggiando sulle loro larghe e piatte foglie le ninfee alzavano con discrezione le loro corolle circondate da cupole verdi e il centro della composizione era quasi sempre vuoto, ma in un senso molto relativo per ché era proprio lì che il pittore aveva concentrato il gioco di luci e di riflessi sulla superficie scintillante dell’acqua calma, dell’acqua increspata o mossa da leggere onde. Là il riflesso del piccolo cumulo di nubi che attraversava il cielo sembrava galleggiare dolcemente, tinto di rosa o del color del fuoco, oppure si potevano veder scorrere brandelli di nebbia che si levava all’alba. L’intera scena luccicava con la brillantezza del sole ormai morente i cui ultimi raggi rifulgevano come flutti d’oro in un cielo grigio perla e turchino. Tutto quanto era di un’incredibile sontuosità, ricchezza, intensità di colore e di vita. Per un momento pensai che il vecchio mi avesse preso in giro raccontandomi della perdita della sua vista, ma mi convinsi del contrario quando lo accompagnai nel suo studio dove era solito lavorare ogni giorno e osservai venticinque o trenta opere che aveva scartato, opere che risalivano al periodo in cui, dopo l’inizio della sua infermità, imperterrito, aveva continuato a lavorare. Le note di colore di queste opere erano tremendamente fuori tono e nonostante l’artista fosse presente nel disegno, nel talento per la composizione e nell’effetto d’insieme, il colorista sembrava essere svanito nel nulla; restava impossibile sondare il mistero del miracolo raggiunto»

Le opere, seppur contro il volere iniziale del pittore, trovarono la loro collocazione definitiva nelle due stanze ovali al pianoterra dell'Orangerie des Tuileries, lo scenografico giardino sul quale si affaccia il Louvre. Le monumentali tele, appese l'una accanto all'altra, ricoprono interamente le pareti dei due spazi espositivi e formano globalmente un unico dipinto che circolarmente ritorna su sé stesso, in una continuità pittorica che consente all'osservatore di lasciarsi rapire dagli splendenti oceani delle ninfee e di prendere parte a uno spettacolo liberamente interpretabile, dove ognuno può trovarvi quel che vuole. Così il pittore Amédée Ozenfant si espresse nelle sue Memorie in merito alle Ninfee: «Monet ha dedicato i suoi ultimi anni alla lirica serie delle Ninfee. Quando lo vidi rimasi meravigliato nel sorprendere me steso nell'atto di togliermi il cappello di fronte all'uomo che le aveva dipinte. Se la tela provoca reazioni così istintive, non c'è verso che la si possa negare: il lavoro di Monet è nobile e potente».

## Descrizione

Le Ninfee, tuttavia, sono lodevoli anche perché hanno ormai abbandonato ogni costrizione della forma, ogni limitazione della composizione e dei «doveri» descrittivi della scena. Monet, in questo modo, è riuscito ad andare oltre ogni concezione figurativa a lui contemporanea, imprimendo nelle proprie tele una forza che trascende l'Impressionismo stesso verso approdi di visionarietà astrattista. Se negli anni passati i paesaggi monetiani si strutturavano su impaginazioni di ampio respiro, per le Ninfee Monet mostra di prediligere campi medi e primi piani, privi della linea di orizzonte o di un qualsivoglia riferimento spaziale. Sono le ninfee a ricoprire interamente lo spazio pittorico: il cielo scompare, o meglio appare fugacemente, intravisto, nei riflessi equorei emanati dall'acqua dello stagno («i contorni confusi svelano caldi pomeriggi, quando la natura umida esala vapori e profumi intensi, altri riflessi evocano limpide luci mattutine», per usare le parole di Barbara Meletto). Lo sguardo, in questo modo, si inabissa in uno spazio che, in quanto privo di punti di riferimento sicuri, appare infinito, «abissale», senza né inizio né fine, e al contempo astratto, in quanto «svincolato da un rapporto riconoscibile con la realtà oggettiva» (Gavioli). Lo sforzo cerebrale che l'osservatore deve spesso compiere per discernere le piante dai vari riflessi fissati sull'acqua è assolutamente notevole: è per questo motivo che le varie Ninfee si pongono a contatto tra la realtà fenomenica e quella metafisica, o - per ricondurre la questione in termini artistici - tra l'impressionismo e la pittura astratta.

Questo mutamento stilistico è osservabile anche su un piano più strettamente cromatico. Il colore, rispetto al passato, è depositato sulla tela per mezzo di pennellate lunghe, filamentose, quasi sinuose. Queste opere che presentano impressioni allo stato puro, depurate come sono da intenti narrativi, consentono al pittore di scegliere intonazioni cromatiche precise a seconda del suo preciso modo di sentire: abbiamo infatti ninfee rosa, blu, ma anche versioni dove la tavolozza vira su tonalità esangui (come i verdolini o gialli tenui) o, magari, su colori profondi e cupi. Di particolare interesse, poi, è il colore delle corolle delle ninfee, le quali - in quanto bianche - mutano la propria vibrazione cromatica in ragione dell'intensità luminosa della luce e dell'invisibile cielo, secondo un concerto timbrico che non è nient'altro che la reinterpretazione del concetto delle «ombre colorate», già applicato negli esordi. È così che l'acqua stagnante sulla quale si verifica la fluttuazione instabile delle ninfee - talora turbata dal sopraggiungere di improvvise folate di vento o dalla caduta di un ramoscello d'erba (difficili da captare per un occhio inesperto) - eroga molteplici percezioni di colori, secondo una mappa cromatica di sfumature azzurrine, rosa, verdi riproposta dal pittore nei quadri appartenenti alla serie de Lo stagno delle ninfee, concepita come un'armonia di colori dove a prevalere sono tonalità talora rilassanti, talora squillanti.

Anche il ciclo de Lo stagno delle ninfee documenta i progressivi sviluppi astrattisti dell'arte monetiana. Sono tutti dipinti che colgono un angolo del giardino di Monet a Giverny, con il ponte giapponese sospeso tra due chiostre di salici piangenti che con la sua orizzontalità divide lo spazio pittorico in due parti: la frescura scaturita da queste opere è notevole, complice la schermatura offerta dalle morbide chiome delle alberature e il refrigerio recato dallo stagno stesso, impreziosito - ovviamente - dalle immancabili ninfee. Si può notare come i primi quadri appartenenti alla serie descrivano con grande precisione la morfologia del paesaggio rappresentato, pur nell'assenza di effetti di prospettiva. Con il passare degli anni, invece, i confini tra forma e colore iniziarono a farsi sempre più sfumati, fino a quando la superficie pittorica diventa puro cromatismo astratto, con le pennellate dense e corpose che arrivano a «disintegrare del tutto ogni residuo figurativo» (Cricco, di Teodoro), tanto che spesso è quasi impossibile riconoscere il soggetto di cui parla il titolo. Opere come Il ponte giapponese o Salice piangente si ripiegano verso le proprie potenzialità espressive, «spingendosi oltre le possibilità dell'umano vedere» (Gavioli).

## Galleria d'immagini

* Ninfee, 1920-1926, Museo dell'Orangerie
* Stagno di ninfee, 1915-1926, Chichu Art Museum, Naoshima, Kagawa, Giappone
* Ninfee, 1920, National Gallery, Londra
* Ninfee, 1919, Metropolitan Museum of Art, New York
* Ninfee, 1917-1919, Honolulu Academy of Arts
* Stagno di ninfee e salice piangente 1916-1919
* Ninfee e riflessi del salice 1916-1919, Musée Marmottan Monet
* Ninfee, 1916, Musée Marmottan Monet
* Ninfee, 1916, Museo nazionale d'arte occidentale, Tokyo
* Ninfee bianche e gialle, 1915-1917, Kunstmuseum Winterthur, Winterthur, Svizzera
* Ninfee, 1915, Musée Marmottan Monet
* Ninfee, 1914-1917, Museo d'arte di Toledo
* Ninfee, 1915, Neue Pinakothek, Monaco di Baviera
* Ninfee, 1908, Tokyo Fuji Art Museum
* Ninfee, 1908, Dallas Museum of Art
* Stagno di ninfee, 1908
* Ninfee, 1907, Houston Museum of Fine Arts, Houston
* Ninfee, 1907, Artizon Museum, Tokyo
* Ninfee, 1906, Art Institute of Chicago
* Ninfee, 1904
* Stagno di ninfee, 1899, Boston Museum of Fine Arts
* Ninfee, 1897-1899, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma
* Lo stagno delle ninfee, 1899, Metropolitan Museum of Art, New York
* Lo stagno delle ninfee, 1899, National Gallery, Londra
* Il ponte giapponese, 1910 circa, Museum of Modern Art, New York
