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Marion MollLe cordon de phrases qui se love dans cette pile et qui me relie directement à ce moment du 1er mai où j’ai commencé à le tresser, ce cordon de phrases est un fil d’Ariane parce que je suis dans un labyrinthe, parce que j’écris pour m'y retrouver, toutes ces lignes étant les marques dont je jalonne les trajets déjà reconnus, le labyrinthe de mes jours à Bleston, incomparablement plus déroutant que le palais de Crète, puisqu'il s'augmente à mesure que je le parcoure, puisqu'il se déforme à mesure que je l'explore.1Jacques Revel, narrateur de ce roman de Michel Butorpublié en 1956, entreprend au mois de mai la rédaction d'un journal, dont larétrospection et la finalité l'apparentent davantage au «&#160;journal decrise&#160;» qu'au journal intime à proprement parler2.Cette écriture répond à un besoin express de mettre du sens sur son séjour àBleston et d'empêcher qu'il ne sombre dans l'oubli. L'ambition initiale d'un compteexhaustif entraîne une résolution de narrer au jour le jour, le narrateurrefusant à tout prix de laisser augmenter la distance temporelle entre lesévénements narrés et le récit&#160;: il y a sept mois à couvrir, avant ledépart définitif de Bleston, le 30 septembre. Toute composition, comme le remarque Michel Charles à la quatrième de couverture de son ouvrage du même nom3, pose une difficulté majeure&#160;; le terme désignant à la fois le moment créateur et la construction du récit fini. Cette ambiguïté se redouble dans le cas de L'Emploi du temps par la superposition de deux écritures (et genres)&#160;: l'une, fictive, du journal de Revel, l'autre, réelle, du roman de Butor. Ce qui fait alors tension, c'est l'imbrication de la division «&#160;naturelle&#160;» que fournissent les plages d'écriture journalière et la composition romanesque. Il faut interroger la fonction, les implications sur la réception fictionnelle, et même l'auctorialité des titres de parties et autres paratextes&#160;; parce que constater quelque peu trivialement que le roman est tout entier fictif en aplatirait les structures et ne rendrait pas compte du brouillage générique à l’œuvre. La capitulation participe de ce brouillage&#160;: elle mine les codes du roman-journal au sens strict. Mais par le seul fait de titrer des périodes, de diviser en cinq actes une année, elle semble rationaliser une écriture journalière incontrôlée, «&#160;sauvage&#160;» et souvent décrite par le narrateur comme vouée à l'échec. Le brouillage chronologique qui intervient dans l'écriture de Jacques, cédant peu à peu à la tentation des analepses et prolepses, achève de rendre son «&#160;emploi du temps&#160;» impossible à reconstituer. Dès lors, une ultime composition doit intervenir et se manifeste de fait&#160;: celle du lecteur, inquiet, perdu dans un labyrinthe d'informations datées ou non, et invité à l'enquête par le narrateur lui-même persuadé que quelque chose lui échappe. Chacun est à la recherche d'un fil d'Ariane manquant dans la diégèse mais semblant présent, sous une forme difficilement préhensible, dans la narration. C'est un trait caractéristique du Nouveau Roman que d'attendre du lecteur qu'il s'identifie davantage « au romancier dans l'acte de création qu'au personnage4&#160;». Mais considérant la fiction d'auctorialité ici construite, ce rôle attendu devient hautement problématique&#160;; d'autant que le narrateur se prête régulièrement à la lecture et au commentaire de son propre texte. Il faut alors se pencher successivement sur les trois compositions qui jouent et rivalisent dans ce roman protéiforme où la lecture est déjà intégrée à l'écriture et forme un tracé dans le labyrinthe construit par le(s) auteur(s)&#160;; pour nous aussi tenter de démêler les rôles spécifiques aux trois acteurs. Il s'agira en premier lieu d'analyser l'écriture journalière de Revel dans ses logiques compositionnelles et ses changements de cap&#160;; puis le rôle de Butor dans la construction romanesque. Enfin, il faudra tenter de décrire le travail du lecteur dans l’œuvre et les fonctions inédites que la fiction lui attribue.Composition de Revel : « écrire pour s'y retrouver » ?L'Emploi du temps est à bien des égards un roman policier. L'enquête que mène le narrateur porte sur un meurtre dont l'existence n'est pas avérée, mais que lui a suggéré la lecture du Meurtre de Bleston - qu'il ne croit pas entièrement fictif. Mis sur cette piste, le narrateur emploie l'écriture rétrospective des jours passés dans la ville depuis le mois d'octobre pour tenter d'exhumer des souvenirs, des signes potentiellement disparus dans les limbes mémorielles. Au fond, le narrateur veut s'informer, il cherche du concret. L'écriture journalière fournit au texte une structure facile, naturelle. L'intuition première de Revel est que l'ordre chronologique serait indispensable pour exhumer les éléments qui lui auraient échappé&#160;: «&#160;il me faut reprendre possession de tous ces événements que je sens fourmiller et s'organiser à travers le nuage qui tente de les effacer, les évoquer un par un dans leur ordre, afin de les sauver&#160;» (p.&#160;46). C'est l'analyse qui prime sur la synthèse.L'entrepriseinitiale et les logiques d'écriture du narrateurLa transparence métatextuelle de Revel est d'un grand prix pour lecritique, puisqu'elle associe un état psychologique au choix de la démarchepour amorcer le récit. Reste que ces précisions ne sont pas donnéesd'emblée&#160;: la décision prise au mois de mai d'écrire n'est expliquée qu'aumilieu du roman (p.&#160;261)&#160;:Alors j'ai décidé d'écrire pour m'y retrouver, me guérir, pour éclaircir ce qui m'était arrivé dans cette ville haïe, pour résister à son envoûtement, pour me réveiller de cette somnolence qu'elle m'instillait […] j'ai décidé d'élever autour de moi ce rempart de lignes sur des feuilles blanches5.Acte défensif, fruit d'une sorte de paranoïa devantles méfaits de l'environnement, le récit prétend mettre le narrateur ensécurité. La métaphore du «&#160;rempart&#160;» évoque une circularité et uneclôture que Revel veut achever en terminant la rédaction dans l'unitéspatio-temporelle6 deson séjour à Bleston. S'amorce alors une course contre le temps. Dans tout leroman, les entrées datées correspondent à la date d'écriture. Dans les deuxpremières parties, l'écart de sept mois entre diégèse et narration se maintientsans irrégularité majeure. C'est par la discipline de l'écriture que Jacques sedresse face aux impuissances de sa mémoire et la dépression qui leguette&#160;: la routine, stricte, agit en garde-fou. Il s'attelle à la tâchechaque soir de semaine et consacre le week-end à sa vie sociale. L'obsessionpour l'ordre et la rigueur dans la première partie se manifeste aussi dans les topoïd'excipits et d'incipits des entrées quotidiennes&#160;: un déplacementspatial (p.38), l'endormissement et le réveil (p.23-24), une formule résomptiveà valeur de chute («&#160;C'est ainsi que j'ai rencontré Ann Bailey.&#160;»p.48). Rapidement les ellipses entre les entrées journalières prennent ledessus, signe que les contraintes de la narration classique posent desdifficultés majeures&#160;: tout ne peut être mentionné, tout écrire n'est paspermis par le peu de temps dont Revel dispose et la fatigue qui le gagne. C'estune écriture comme processus, comme conquête contre le temps que les mentionsdes difficultés éprouvées nous donnent à voir, ce qu'un narrateurextradiégétique ne permettrait pas. L'ambition initiale n'est donc pas celle d'un journalintime, mais davantage la chronique personnelle d'une période donnée. Lalogique narrative est essentiellement différente puisqu'il y a là téléologie.Comme le remarque Pierre Brunel7,tout le texte est orienté vers une fin&#160;: le 30 septembre&#160;; ce queconfirme la toute dernière phrase de l’œuvre&#160;: «&#160;la grande aiguilleest devenue verticale, et […] maintenant mon départ termine cette dernièrephrase.&#160;»&#160; (p.&#160;394). Pourtant une double difficultés'impose&#160;: le genre de la chronique suppose que le narrateur connaisse lesévénements intervenus en aval de ceux qu'ils racontent et que soient mis envaleur les liens de causalité entre les motifs (pour l'analyse structuralereprésentée par Barthes ou le premier Genette, la causalité est le moteurpremier du récit8).Or, le contenu diégétique à couvrir continue de s’accroître à mesure que letemps passe pour Revel. Au mois de mai, il n'a encore aucune idée du «&#160;finmot de l'histoire&#160;», et l'écriture assurée va céder le pas au tâtonnementaveugle d'un diariste qui sait où il a pu aller (quoique pas toujours), maisnon où il va. Pire&#160;: il voit chaque instant comme la conséquence d'unecause qu'il parvient rarement à identifier et isoler. C'est là que l'enquêteintervient. Le modèle de cette narration alambiquée, c'est le roman policier,décrit expressément par le narrateur dans ce passage ne pouvant que rappelermétatextuellement L'Emploi du temps&#160;: le récit est fait à contre-courant, ou plus exactement […] il superpose deux séries temporelles&#160;: les jours de l'enquête qui commencent au crime, et les jours du drame qui mènent à lui, ce qui est tout à fait naturel puisque, dans la réalité, ce travail de l'esprit tourné vers le passé s'accomplit dans le temps pendant que d'autres événements s'accumulent. (p.&#160;225)Indémêlabletissu de temporalités et de liens, le texte dont l'ambition est l'ordre segonfle du contenu du passé plus récent, le rapprochant du journal intime.La lutte entre le«&#160;journal de crise&#160;» et le journal intimeCette distinction introduite par Girard permet de saisir le glissementqu'opère Revel entre deux modes de narration. Le «&#160;journal de crise&#160;»se veut une réponse à des circonstances exceptionnelles, et il est orienté parune recherche&#160;; ici, retrouver la mémoire. Le journal intime fait tracepour restaurer la mémoire d'un lecteur futur (souvent soi-même). Dans L'Emploidu temps, une bascule s'opère de l'un à l'autre, comme une victoire dutemps vécu sur la stricte chronique espérée. Revel commence par résister&#160;:Perpétuellement sollicité par des événements plus récents qui proclament leur importance […] et qui commencent à former comme des caillots très opaques dans la brume des sept mois,&#160;j'ai besoin d'un véritable courage pour passer outre, pour reprendre mon récit à l'endroit où je l'ai laissé. (p. 63)Il y a la«&#160;brume&#160;» des événements semblant dépourvus de sens pour l'enquête,et ceux qui apparaissent comme des «&#160;noyaux&#160;» significatifs que Revelse refuse à introduire prématurément. Mais un constat s'impose à luirapidement&#160;: comme le dit Brunel, son travail «&#160;consiste à tisser dutexte sur une trame trouée&#160;» (p. 164). Or les trous peuvent être combléspar des apports plus récents. Dès lors le contenu du texte se diversifie, àpartir de la deuxième partie de l’œuvre, «&#160;Les Présages&#160;»&#160;:«&#160;Il me faut mettre tous les détails qui permettront de rendre cet épisoded'hier soir présent, lorsque je relirai ce texte&#160;» (p. 75)&#160;:contrairement à la première partie, ici, au mois de juin, Revel fait alternerles épisodes presque contemporains (comme dans un journal intime) et ceux denovembre (journal de crise). Il cède, mais les énoncés métatextuels seraréfient, comme si le modus n'était pas complètement assumé. C'estseulement au début de la troisième partie qu'une prise de conscience de lanécessité d'alterner les périodes couvertes semble émerger et serevendique&#160;: le présent apporte des détails que le Jacques qui prendraitla plume pour les transcrire sept mois plus tard oublierait nécessairement. Unpassage daté du 1er juillet (premier jour de la troisième partie)l'explicite&#160;:C'est pourquoi je me vois contraint d'interrompre l'ordre que je suivais depuis un mois dans mon récit, mêlant régulièrement chaque semaine aux souvenirs de novembre des notations sur les événements en cours [...] pour m'appliquer à draguer et fixer les grands lambeaux qui surnagent de cette conversation [ayant lieu fin mai]. (p. 173)Le canon9à deux voix (en juin&#160;: diégèse de novembre et juin) passe à trois voix (enjuillet&#160;: diégèse de décembre, mai et juillet). Dans les deux dernièresparties de l’œuvre, les temporalités deviennent innombrables et parfois nonidentifiées. Revel est rattrapé par des réminiscences d'inspiration proustiennequi surgissent de détails subconscientisés et ramenés en pleine lumière par lehasard des rencontres et des conversations. Ce n'est en rien incompatible avecle journal intime, à propos duquel Stéphane Gallon, dans sa thèse, «&#160;L'emploi duTemps dans l'Emploi du temps&#160;»10,fait remarquer qu'il est marqué à la fois par la continuité et par ladiscontinuité&#160;: la première parce qu'il suit un ordre successif denarration&#160;; la deuxième parce que l'ordre chronologique des«&#160;entrées&#160;» journalières ne suppose pas l'ordre chronologique desévénements narrés. Unerésistance demeure à abandonner totalement le journal de crise pour le journalintime. Elle se manifeste dans la capitulation. Les titres des parties semblentplus aisément attribuables à Butor que les chapitres, au vu d'un discret indicemétatextuel, qui intervient alors que Butor se remémore sa première séanced'écriture «&#160;Le soleil la faisait brûler dans mes yeux, cette premièrepage blanche […] tandis que j'inscrivais dans le coin supérieur droit le numéro«&#160;1&#160;», l'entourais d'une enceinte pour le protéger du désordre desphrases futures.&#160;» (p.&#160;244-245). Brunel l'interprète comme un «&#160;indice d'une subdivision qui permettra de canaliser le fluxverbal&#160;»11,idée que nous rejoignons. Cela ne peut pas à notre sens être un numéro de page,qui serait inutile pour un journal intime où les dates suffisent à agir enrepères. À l'analyse, les chapitres (hypothétiquement, donc, choisis par Revel)se révèlent mystérieusement irréguliers du point de vue de la longueur et dutemps diégétique couvert. C'est donc qu'ils doivent assumer aux yeux de leurauteur fictif des unités de sens. Voyant que les entrées datées et la distancede sept mois entre narration et diégèse ne peuvent garantir l'intelligibilité,Revel crée un journal hybride, à la fois construit et désordonné, et sur unmode qui l'insatisfait profondément.«&#160;Les ruines d'un édifice inachevé&#160;»12C'est une des comparaisons hautement pessimistes que Revel emploie pourdésigner son journal en train de se faire. Cette expression nous intéresse àtrois titres, trois sèmes que nous abordons ici successivement&#160;:l'architecture&#160;; la non-finitude&#160;; les restes d'une destruction partielle.À de multiples reprises, le texte est comparé à un produit d'architecte, etles multiples mentions du «&#160;labyrinthe&#160;» (surtout de Minos) leconfirment. Par le journal, l'écriture tente de spatialiser un itinérairechronologique. Il ne s'agit pas seulement d'établir progressivement une cartede Bleston qu'il explore&#160;; mais aussi d'enserrer et contenir par le textece qui lui semble être un dédale en perpétuelle expansion. Dédale topologique,mais aussi bien sûr, de la temporalité intime. Tenter de décrire l'itinérairechronologique du roman serait une gageure, mais certaines analogiesmétatextuelles nous permettent de mieux saisir la forme que doit prendrel'œuvre-édifice. C'est, comme nous le disions plus haut, un monument défensifcontre les agressions de la ville, que Revel a en ligne de mire, mais ils'avère «&#160;incapable de [lui] servir de refuge&#160;» (p. 333). Ugo Dionnesuggère que dans le journal, le calendrier fournit «&#160;lacharpente&#160;[...]&#160;qui assure la lisibilité de la rhapsodie intime13&#160;».Et de fait, la forteresse est un lieu de repli sur soi. L'idée est que laconstruction aboutisse à un rapport sécurisé de transparence entre le soiécrivant et le soi écrit. Revel écrit encore&#160;: «&#160;Il faut […] quej'établisse une carte de mon propre relief&#160; » (p. 357). Cette ambitiond'un compte-rendu tangible, équilibré, où toutes les parties sont nécessaires àla solidité de l'ensemble, comme dans un bâtiment, se voit minée par la natureincertaine et mouvante de la matière première&#160;: les souvenirs.Béatrice Didier,dans Le Journal intime14,fait remarquer que «&#160;l'au-jour-le-jour ne peut pas avoir destructure&#160;»&#160;; parce qu'il y manque le recul. L'entreprise de Revel detrouver un appui dans la structure de son journal est bien une gageure, même sile cadre spatio-temporel forme une unité définie d'avance&#160;; parce que lejournal de crise s'alourdit du journal intime et de son ouverture à un avenirencore indéfini. Cette hybridité constitutive explique les nombreuxallers-retours dans la temporalité que fait le narrateur pour tenter de comblerdes lacunes. Il en est ainsi, par exemple, dans ce passage daté de débutaoût&#160;: «&#160;Il est indispensable que je rétablisse cette cheville [d'unrécit fait en juin], et puisque le souvenir m'en est revenu si précis, il fautque je le fixe dès maintenant dans ces pages.&#160;» (p.&#160;257). Plus grave,l'incomplétude du récit, comme le reconnaît Jacques, est parfois volontaire, oudu moins orientée par une tout autre fin que l'honnêteté, la vérité et latransparence à soi&#160;:J'ai donc lu la nuit d'hier ce récit que j'ai écrit moi-même, mais qui m'apparaissait de plus en plus comme l’œuvre scrupuleuse d'un autre à qui je n'aurais su confier qu'une partie de mes secrets, par manque de temps, par incapacité de distinguer encore tout ce qui était important, et aussi, je dois l'avouer, par le désir de le tromper, cet autre, de me tromper-moi même15. (p.&#160;256)Des facteursinexorables du temps et du manque de recul, on passe à une manipulationpersonnelle et auto-dirigée qui remet en cause la possibilité d'une lecturenaïve du journal et met à mal l'un des principes premiers du journal«&#160;intime&#160;», censé être un confident. Du moins Revel l'affirme-t-ildans le passage ci-dessus. Reste que l'inachèvement demeure&#160;: février esttrès peu couvert par le récit, mars ne l'est jamais16.Le dernier paragraphe du journal est un constat d'échec&#160;: «&#160;et jen'ai même plus le temps de noter ce qui s'était passé le soir du 29 février17[…], ce qui me paraissait si important à propos du 29 février&#160;»(p.&#160;394). Comme le dit Sylvie Peuchet, le livre «&#160;contient lescandale romanesque de son propre inachèvement18».La fin n'en est pas une, elle n'est pas une clôture puisqu'elle ouvre sur uneinconnue (qui n'est pas situé dans l'avenir du personnage)&#160;; trouvaille duNouveau Roman qui n'est en fait qu'une littéralisation d'une limite de toutrécit&#160;: les ellipses sont indispensables19&#160;;elles sont aussi une conséquence du déni de réalités que le narrateur préfèrene pas transcrire par honte ou par auto-censure inconsciente. Aux yeux dunarrateur, le journal en voie d'achèvement apparaît donc comme «&#160;lesruines d'un édifice inachevé&#160;». Les ruines sont les restes de ladestruction d'une structure, destruction opérée par le passage du tempsmortifère ou par la violence de phénomènes naturels ou humains. Si l'idéal deRevel pour son journal est la forme d'un édifice achevé, ou comme il l'exprimede fait, «&#160;[non] plus la simple projection plane d'une série d'événements,mais la restitution de leur architecture, de leur espace » (p.212)&#160;; doncdes structures formées par leurs échos et relations&#160;; le résultat finalest celui d'un édifice non seulement incomplet, mais encore effondré. Et c'estbien la structure de l’œuvre qui corrobore ce jugement fait par le narrateur.Sylvie Peuchet le note ainsi&#160;:L'Emploi du temps […] échappe à une analyse aisée et systématique des structures de la narration dans la mesure où le récit paraît se dissoudre, se brouiller au fur et à mesure de sa constitution […] Soumises à l'éclatement et au lacunaire, la matière comme la forme narratives nous apparaissent comme chaotiques et guettées par des effets de brouillage incessants.20C'est toutl'inverse d'un ordre qui se forme paradoxalement par l'écriture. Mis en face del'objectivation de son échec, Revel ressent parfois une telle colère qu'il esttenté de brûler lui-même son journal&#160;; d'autant que l'écriture qu'ilvoulait salvatrice l'a exclu de son cercle social et des relations amoureusesnaissantes. L'incomplétude, la ruine sont annoncées par l'aposiopèse quitermine le passage écrit le 29 juillet (p.&#160;248) au moment où deux amisentrent dans l'appartement de Jacques pour lui annoncer leur fiançailles. C'estcet événement du réel qui détruit symboliquement le journal&#160;: «&#160;J'avais l'impression que du même coup toutes cespages venaient de tomber en poussière&#160;» (p.&#160;249). L'écriture doncmortifère, cause de la perte, de l'oubli de soi-même et de la perte d'unbonheur possible, aboutit à l'œuvre-édifice finale, en ruines, témoignant, auxyeux du personnage, de son propre potentiel destructeur.Cette conclusion est celle d'un narrateur qui est aussi lecteur critique de son journal. Il faut cependant prendre du recul pour concevoir comment Butor a procédé, à une échelle plus large, pour paradoxalement construire cette impression d'inachèvement, et quels modèles l'ont inspiré. C'est l'atelier du roman qu'on tente ici de pénétrer. 2. La composition romanesque de Butor : l'irrationnel de la structureButor est considéréà part parmi les Nouveaux Romanciers&#160;: Lucien Dallenbäch lui trouve une«&#160;obsession pour la complétude21»que rejette au contraire notamment Alain Robbe-Grillet. À notre sens cetteobsession qui le rapproche un peu de son personnage se manifeste clairementdans les rigoureux parti-pris macro-structuraux, comme il le reconnaîtlui-même. Le choix des nombres n'est jamais laissé au hasard, déjà le titre del'ouvrage, qui évoque de prime abord un découpage horaire fixe, le laissaitattendre. Dans un entretien avec Bernard Valette, Butor dit&#160;: «&#160;Lechoix d'une forme suffisamment fixe force l'imagination à trouver des choses enprévision d'un moment vers lequel on va s'arrêter22».Ce principe poétique somme toute assez classique n'est pas contradictoire avecles innovations narratives à l’œuvre. On trouve donc dans la démarche duromancier une recherche d'une composition à jalons, qui exploite comme nousallons le voir les divisions du temps calendaire pour baliser l'écriture dujournal. Cette construction rationnelle, créant des unités de sens par lesimple fait de les encadrer, sert paradoxalement d'illustration aufonctionnement irrationaliste et non rationalisable du temps. Lesmacrostructures et leurs logiquesPour plus de clarté, nous présentons ici la structureglobale de l’œuvre&#160;:Partie I - «&#160;L'Entrée&#160; » Cinq chapitres numérotésPartie II - «&#160; LesPrésages&#160; » Cinq chapitresPartie III - «&#160; L'''Accident''&#160;»Cinq chapitresPartie IV&#160;- «&#160;Les Deux Soeurs&#160; »Cinq chapitresPartie V - «&#160;L'Adieu&#160; » Cinq chapitresUgo Dionne, dans Lavoie aux chapitres, note&#160;:Il y a un paradoxe de la disposition romanesque. Tout en apparences, tout en ostentation, elle n'est pas pour cela moins discrète ou moins pudique. C'est en s'offrant tout entière au regard, en affichant sans réserve l'appareil qui la signale et la désigne, qu'elle passe le plus sûrement inaperçue.23Aucontraire ici, les titres des parties qui pointent vers l'hybridité de l’œuvreet réaffirment son statut construit (sinon sa fictivité elle-même24),sont volontairement ostentatoires. La question de savoir si Revel est revenusur son texte pour titrer ainsi chaque mois d'écriture (car chaque partiecorrespond à un mois) peut se poser, mais aucun indice n'est laissé dans lafiction pour l'interpréter ainsi. C'est cette indécidabilité qui achève lecaractère composite du roman. Defait, le modèle des cinq grandes parties rappelle les actes d'une tragédieclassique ou d'un opéra. Butor l'explique&#160;: «&#160;J'avais besoin duchiffre cinq pour pouvoir respecter un certain nombre d'unités essentielles.Dans mes romans il y a une espèce d'actualisation de la règle des unités25».L'unité de lieu est fournie par la ville&#160;; de temps, par l'année. Commel'explique Butor dans le même entretien (p.16), la première partie raconte unmois, la seconde deux, la troisième trois et ainsi de suite (mais certains moissont racontés plusieurs fois, ce qui ramène le total à douze). D'aprèsl'auteur, le chiffre cinq évoque le nombre de doigts de la main et donc une«&#160;préhension&#160;», une manière d'englober son objet et de ne pas le laissers'éparpiller. C'est aussi ce que semblent indiquer les titres desparties&#160;: quatre d'entre elles évoquent les fonctions des actes d'unetragédie, ou du moins sont réflexives de leur rôle dans l'économie del'action&#160;(«&#160;l'Entrée&#160;», «&#160;les Présages&#160;», «&#160;l'Accident&#160;»,«&#160;l'Adieu&#160;») dessinant une courbe d'intensité dramatique en parabole.De multiples modèles se superposent donc. Nous avons plus haut mentionné celuidu canon musical, ici de la tragédie&#160;; mais le fond est celui d'un journal&#160;;et le résultat un roman. Pour le romancier, contrairement au diariste, commel'explique Ugo Dionne, le but est de mettre au premier plan la«&#160;pertinence26».C'est lui qui fait la synthèse qui permet de titrer, donc d'orienter l'interprétationd'une partie. Cette pertinence est incomparablement plus diffuse dans le textequi s'interroge souvent lui-même sur l'importance de ce qu'il mentionne. Onpeut donc dire que cette structure rationnelle combat l'errance interne. C'estaussi la fonction du titre courant, cet objet typologique qu'on peutdifficilement interpréter comme autre chose que romanesque, et qui dans L'Emploidu temps prend cette forme&#160;: mois de narration – mois narré – (moisnarré second) – (mois narré tiers). C'est un soutien pour le lecteur qui peutperdre pied dans les échos entre les périodes et les anachronies perpétuellesdu journal. Mais il n'y a pas de clôture totale et letexte déborde27par son ouverture interne (incomplétude de la narration) et externe (finouverte à l'infini). Donc l'«&#160;obsession de la complétude&#160;» de Butordoit être tempérée. Un passage décrivant la «&#160;Nouvelle Cathédrale » noussemble pertinente à ce titre. Ayant lu dans Le Meurtre de Bleston unedescription péjorative et sarcastique de l'édifice où se produit le crime de ceroman policier, Revel se rend sur les lieux pour s'en faire sa propreidée&#160;: Étrange aveuglement chez un homme pourtant si merveilleusement vif et lucide&#160;! Car moi si neuf dans Bleston, j'avais bien décelé qu'il y avait tout autre chose qu'un démarquage dans cette bizarre construction, j'avais été bien obligé de sentir qu'un esprit d'une étonnante audace y dénaturait violemment les thèmes, les ornements, et les détails traditionnels, aboutissant ainsi à une œuvre certes imparfaite, je dirais presque infirme, riche pourtant d'un profond rêve irréfutable, d'un sourd pouvoir germinateur, d'un pathétique appel vers des réussites plus libres et meilleures […], une ombre déformée […], mais ce que [l'auteur du Meurtre] n'avait pas su voir, c'était combien précieuse était cette déformation&#160;! (p.&#160;157&#160;; nous soulignons.)Il faut sans doute reconnaître dans les parti-pris architecturaux de laNouvelle Cathédrale (un double-clin d'oeil au «&#160;Nouveau Roman&#160;» et àProust, très certainement) les choix compositionnels de Butor. Les adjectifs apriori péjoratifs sont revêtus d'un sens positif&#160;: il y a dansl'incomplétude et l'imperfection l'espace pour des développements qu'uneécriture complètement englobante n'aurait pas permis. On peut dire qu'il y a du«&#160;jeu&#160;», c'est-à-dire la place pour un mouvement qui rend le texteplus riche en potentialités interprétatives.L'hybridité et l'impression de non-organicité sont néanmoins circonscritespar des unités qui reproduisent les découpages conventionnels du tempshumain&#160;; rappelant au lecteur leur arbitraire et exhumant des propriétésnon réductibles à la raison.Une illustration irrationaliste du fonctionnement du temps. Cequ'il peut y avoir de brouillé dans la chronologie, Butor le replace àl'intérieur des cadres arbitraires du temps calendaire comme ce qui'il se passedans notre société&#160;; où les unités sont là aussi artificielles. Dans la Conversationsur le temps que Butor a avec Carlo Ossola28,il explique qu'il a voulu dans ce roman penser le temps vécu et sa relationavec le temps socialisé, celui des horloges. Ce double traitement du tempss'avère de fait plus réaliste qu'un récit classique et simplementchronologique. Il y a le décalage entre les mois lunaires de vingt-huit jourset les mois institués&#160;; et la semaine qui n'a aucune explicationastronomique, pur produit issu des pratiques religieuses29.L'emploi du temps de Revel, comme celui de tous les membres de notre société,est calqué sur la semaine, dépourvue d'existence objectivable. C'est dire qu'ilfaut reconnaître l'absence de rationalité de ces structures. Le meilleurexemple, peut-être, sont les mises en péril de la chronologie qu'on trouve dansle roman. Comme le note Brunel30,il est fait mention au 4 septembre d'un «&#160;texte daté du jeudi 3 juillet31&#160;»qui n'apparaît pas dans le roman. Cette «&#160;case vide&#160;» volontairesymbolise à merveille les inconséquences de la mémoire ou l'impossibilité degarder trace de toute chose. L'emploi du temps est rigoureusement impossible àreconstituer32.Mais au-delà des faiblesses de la mémoire,le roman illustre par sa construction la circulation et les retours imprévusdes souvenirs, sur un mode proustien. «&#160;Cequi est absolument essentiel, c'est la façon dont les choses se répètent ou nese répètent pas&#160;», dit Butor dans la Conversation. Le modèlemusical est celui de la fugue qui fonctionne par fuites en avant et retours enarrière. Les quatrième et cinquième parties de l’œuvre sont celles quiexploitent le plus cette vision proustienne du temps et son idée de laréminiscence, souvent provoquée chez Jacques par la relecture de son journal.Il le théorise vers la toute fin de l'ouvrage&#160;dans des périodes pastichantvisiblement Proust&#160;: Ainsi, chaque jour, éveillant de nouveaux jours harmoniques, transforme l'apparence du passé, et cette accession de certaines régions à la lumière généralement s'accompagne de l'obscurcissement d'autres jadis éclairées qui deviennent étrangères et muettes jusqu'à ce que, le temps ayant passé, d'autres d'échos viennent les réveiller. Ainsi la succession primaire des jours anciens ne nous est jamais rendue qu'à travers une multitude d'autres changeantes, chaque événement faisant en résonner d'autres antérieurs qui en sont l'origine, l'explication, ou l'homologue ...&#160;(p. 388)Les métaphores dela lumière rappellent que la focalisation du récit est un regardparticulier&#160;; ici, comme chez Proust, il se soumet à l'apparition desimpressions vivaces qui forment des réseaux de relations non soumises à la chronologie.C'est ce qui donne, chez Proust, accès à un «&#160;temps pur&#160;», vidé de sanotion de successivité. Mais contrairement au narrateur d'À la recherche dutemps perdu, Jacques Revel est représenté dans son échec à rattraper letemps qu'il a perdu à écrire.Les structures en allers-retours qu'impose le romancier illustrent ainsi le chemin cahotique de la mémoire du narrateur. Pour s'approcher de la vérité «&#160;factuelle&#160;» de l'emploi du temps du personnage, le lecteur doit forcément être actif dans la construction du roman, dans une démarche particulière que nous abordons désormais. 3. La (les) composition(s) du lecteurIl faut ici repartir de l'étymologie de texte, et surlequel le narrateur de L'Emploi du temps joue à plusieursreprises&#160;: du latin textus qui désigne un «&#160;tissu&#160;», une«&#160;trame&#160;». Il y avait le «&#160;cordon&#160;» et le «&#160;fild'Ariane&#160;» de la citation que nous avons mise en exergue, idée que lesphrases formaient un fil pouvant servir de guide dans le labyrinthe du temps.Mais bientôt, pour le narrateur comme pour le lecteur, c'est le texte lui-mêmequi trace un labyrinthe&#160;et enferme celui qui écrit ou lit : Je sens, tout autour de moi, les fils de la chaîne envahir la trame comme une marée&#160;; bientôt mes mains seront prises dans cette toile, et moi, tout enfermé dans ce métier, je ne réussis pas à découvrir le levier à mouvoir qui changerait le point. (p.&#160;288)Il est bienquestion d'un tissage, et c'est ce que narrateur fait lui-même en rapprochantdes «&#160;fils temporels&#160;» d'origines de plus en plus éparpillées àmesure que le roman avance. Par là, la mémoire du lecteur doit fonctionner àplein régime, les allers-retours dans la lecture sont requis si on tente desuivre le chemin indiqué par l'auteur et qu'on a comme lui des ambitionsherméneutiques..Écriture et lecture de l'errance herméneutiqueLes troisième et quatrième parties du roman incluent dans le texte lescommentaires que Revel fait de son propre journal, qu'il relit dans un ordrecomplexe, suivant l'enquête qu'il décrit peu à peu et les associations d'idéesqu'il fait. Nous parlons d'herméneutique, parce qu'il ne s'agit pas d'unesimple lecture&#160;: le narrateur parle lui-même de«&#160;déchiffrement&#160;» (p.344). À la recherche d'un nom de personne quilui échappe, c'est dans son journal qu'il le retrouve, cet élément faisantavancer ses recherches. De là l'idée pénétrante que toutes les réponses auxquestions que se posent le narrateur peuvent se trouver dans le texte-même,pour qui sait y regarder. Le diariste qui évoque sa propre relecture de passageaccomplit un acte de langage illocutoire&#160;: il précise à chaque fois ladate du texte qu'il relit, invitant le lecteur à en faire de même. C'est bienlà une confirmation que le Nouveau Roman cherche parfois à fusionner lesentités, à redonner un rôle actif au lecteur, comme dans un roman policier33.Un autre effet apparaît, plus pervers. C'est que les interprétations que faitRevel à propos des personnes de son environnement sont imposées au lecteur.Ainsi, à force de comparer Ann à Ariane et de se poser en Thésée, le narrateurconduit le lecteur à voir chacune des actions des personnages comme les reliantau mythe. À l'errance dans le texte auquel il est conduit s'ajoute l'erreur&#160;:les lacunes du texte, la mention d'un 29 février dans un calendrier qui ne peutpas en contenir, tout cela entretient pour le lecteur scrupuleux une méfianceenvers le narrateur qui entend au départ, ou prétend établir dans son texte unecorrespondance parfaite entre l'écrit et l'événement. Les confer deRevel sont parfois des impasses. Stéphane Gallon le résume dans sa thèse&#160;:le lecteur qui aurait repéré les inconséquences de la chronologie ne peut pascroire Revel. Plus de deux cent jours de l'année ne sont jamais racontés.«&#160;Autrement dit, les lacunes sont plus nombreuses que le raconté. La bellematrice linéaire n’était décidément qu’un leurre34&#160;».L'impression de la lecture était pourtant celle d'une grande densité, dont lacomplexité reposait sur le grand nombre de jours évoqués. Mais à bien yregarder, ce sont souvent les mêmes événements qui réapparaissent (incendies,foire, discussions au déjeuner avec les différents protagonistes, documentairesvus au cinéma...) et font l'objet d'autres considérations à mesure que Jacquestente obsessivement d'en extraire le sens.Ce constat que le récit égare doublement le lecteur à cause de saconstruction temporelle achève de rendre l'objet roman énigmatique. Errance générique et auctoriale.À qui attribuer (bien sûr, sur le mode d'une crédulité volontaire) lapaternité des subdivisions de l’œuvre&#160;? Comment concilier le journalintime et le roman policier&#160;? Ces interrogations interviennent dans lalecture et sont principalement dues aux macrostructures. Le roman-journal, trèspopulaire au XVIIIe siècle, présentait souvent en paratexte une explicationd'un supposé publicateur (souvent un parent du diariste, ou quelqu'un quiaurait trouvé le journal par hasard). Ugo Dionne remarque&#160;: Adoptée à l'origine pour épauler et renforcer l'effet réalisant dumimétisme formel, cette fiction éditoriale, par le caractère de plus en plusinvraisemblable ou ambigu des scénarios qu'elle propose, en vientprogressivement à subvertir sa fonction&#160;; liée au départ à une stratégieauthentifiante, elle devient un indice de fictionalité. (p.&#160;192)C'est ànotre sens une des fonctions des titres des parties, qui font partie de cesattributs littéraires ayant selon Barthes « pour charge de placer le masque eten même temps de le désigner35&#160;».La différence dans le Nouveau Roman est que le masque est désignévolontairement et par la subversion des outils littéraires habituels. On comprenddès lors que l'hybridité générique soit un moyen de contrer les modèles troprigides du roman et des phénomènes transtextuels. Dans Répertoire IV, Butorécrit&#160;: « le genre, quand il se durcit, est nécessairement conservateur,ce qui n’est pas forcément mal, il y a des acquisitions qu’il faut conserver,sinon l’on retourne en arrière »36.On peut dire que les genres sont conservés, mais mêlés, leurs principesdéfinitoires sont placés à des niveaux différents (le journal intime daté, ausein de chapitres numérotés, au sein d'actes proches de la tragédie). Lelecteur se voit donc en présence à la fois d'indices et de fausses pistes quidoivent l'amener pas à pas à la compréhension, à la saisie du statut génériquede l'œuvre. À ce stade, on comprend mieux quel lecteur est recherché.LeNouveau lecteurLa lecture suivie de L'Emploi du temps estinsuffisante pour comprendre la circulation des motifs dans l’œuvre. Sans ledétailler, on trouve des sèmes récurrents autour de mot-clés qui évoluentsensiblement à mesure que l'état psychologique du personnage du narrateur sedégrade (pour prendre deux exemples, trame devient labyrinthe, reliefde moi-même devient le terrain vague que je suis). Un modèle dulecteur attendu est fourni dans le roman lui-même par l'ami de Jacques, grandamateur de romans policiers&#160;:Il y en a que j'ai relus jusqu'à six fois, monsieur Revel. Comment vous dire&#160;? Ils prennent alors une sorte de transparence. À travers les illusions du début, vous entrevoyez la vérité dont vous avez plus ou moins gardé le souvenir. (p.&#160;115)C'est sansdoute un clin d'œil de Butor à son propre lecteur, indiquant qu'il a dissimulédès le début de l’œuvre des moyens d'apercevoir les conclusions auxquelles ilsouhaite arriver&#160;: l'erreur du personnage qu'il fait en s'isolant dansl'écriture, l'impossibilité d'une chronique pour l'individu, entre autres.Mais si uneidentification du lecteur est attendue, on peut remarquer qu'elle doit se faireau narrateur plutôt qu'au romancier (comme le suggérait Jean Ehrsam, voir lanote 4)&#160;; l'auteur fictif du journal, puisque c'est lui qui régitl'ensemble du récit, revient sur son propre texte, le relit, le complète. Leromancier a finalement peu de place au sein de l’œuvre, sinon dans lacapitulation. Comme Ugo Dionne le fait remarquer, le diariste est pris dans sapropre création, il n'arrive pas, même en se relisant, à acquérir un point devue global sur son année&#160;: le romancier ne peut pas faire sentir sonironie sur le personnage comme Flaubert pouvait le faire37.Une grande proximité s'établit entre le lecteur et le narrateur par l'emploi dela première personne, et notamment dans les moments d'isochronie, où lafrontière de la fiction se rapproche le plus de sa propre abolition. Ainsi dansce passage&#160;: «&#160;J'ai devant les yeux cette première page datée dujeudi 1er mai&#160;» (p.&#160;246)&#160;; le présent d'énonciation etl'écriture prétendument simultanée de la lecture créent un miroir entre laposition du lecteur ayant le roman dans les mains, et le diariste avec sonpropre texte. Lire L'Emploi dutemps implique donc une identification avec le rédacteur fictif, pour uneplongée dans les flux et reflux involontaires de la mémoire, une expériencevertigineuse et parfois assez dérangeante d'évoluer dans un texte mortifère,aveuglant la conscience par d'inextricables strates temporelles. ConclusionUgo Dionne,conformément à un des axiomes-clés de la narratologie, affirme que le récit, eten particulier le roman, présente une logique générale, qui justifie ainsi quele roman-journal soit composé en jours téléologiquement déterminés, écrits pourêtre signifiants. Les deux premières parties de l’œuvre de Butor, les plusnarratives, semblent cependant les plus gratuites, refusant les échos&#160;;les trois dernières sont celles qui s'attellent à exhumer le sens, àl'herméneutique, et pourtant elles s'approchent davantage du journalintime&#160;; paradoxe compositionnel qui referme la boucle des hybridations del’œuvre.Exprimer lacomplexité des structures de L'Emploi du temps s'est avéré un défi, tantles modèles et parti-pris peuvent apparaître contradictoires. Là encore Butorexprime mieux que nous la teneur du travail, presque alchimique auquel lecritique doit se livrer&#160;: Je vous vois maintenant, rues de Bleston, vos murs, vos inscriptions et vos visages&#160;; je vois briller pour moi, au fond de vos regards apparemment vides, la précieuse matière première avec laquelle je puis faire l'or&#160;; mais quelle plongée pour l'atteindre, et quel effort pour la fixer, la rassembler, toute cette poussière&#160;!BibliographieŒuvreset conversations de Michel ButorBUTOR, Michel et OSSOLA, Carlo, Conversation sur le temps, Paris,Éd. de la Différence, 2012, 56&#160;p.BUTOR, Michel, L’Emploi du temps, Paris, Éditions de Minuit, 1995,397&#160;p.BUTOR, Michel, Répertoire. 4, Paris, France, Les Éd. de Minuit,1974, 445; 20&#160;p.CHARBONNIER, Georges, Entretiens avec Michel Butor, Paris, France,Gallimard, 1967, 245&#160;p.Ouvragescritiques et thèse de doctorat consacrés à L'Emploi du tempsBRUNEL, Pierre, Butor:«&#160;L’emploi du temps&#160;» : le texte et le labyrinthe, Paris, Pressesuniversitaires de France, 1995, 173&#160;p.Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, collectif, Paris, Ellipses, 1995, 128&#160;p.GALLON, Stéphane. L’emploi du Temps dans L’Emploidu temps de Butor. Littératures. Université. Rennes 2, 2013. Disponiblevia https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00815688/documentOuvragesthéoriques consacrés à la composition romanesqueCHARLES, Michel, Composition,Paris, Éd. du Seuil, 2018, 470&#160;p.DIONNE, Ugo, Lavoie aux chapitres: poétique de la disposition romanesque, Paris, Éd. duSeuil, 2008, 598&#160;p.1 Michel Butor, L’Emploi du temps, Paris, Éditions de Minuit, 1995,p.2472C'est Alain Girard, dansLe Journal intime qui fait ce distinguo, p.4-5.3Michel Charles, Composition,Paris, Éditions du Seuil, 2018, 470&#160;p.4 Jean Ehrsam, in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville, Paris,Ellipses, 1995, p.10. 5Nous soulignons.6 Pierre Brunel, dans L'&#160;«&#160;Emploi du temps&#160;»&#160;: letexte et le labyrinthe (1995)signale dans le roman«&#160;l'élimination de toute série temporelle non circonscrite parBleston&#160;». De fait nous n'avons aucune information sur le passé de Jacquesen France, ni sur ce qui se passera à son retour, hormis une hypothétiquetransmission du manuscrit à Ann Bailey. 7Ibid., p.31.8Voir Roland Barthes,«&#160;Introduction à l'analyse structurale des récits&#160;», Communications,8, 1966, p. 1-27. 9La métaphore est deButor lui-même, voir Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor, Paris,Gallimard,1967, p.106&#160;: «&#160;Le livre est construit tout entiercomme un canon dans la musique classique et l'Emploi du temps estconstitué tout entier comme une sorte d'immense canon temporel.&#160;»10L’emploi du Temps dans"L’Emploi du temps" de Butor (Thèse de doctoratinédite), Littératures. Université Rennes 2, 2013. p.77-78. Consultable enligne à cette adresse&#160;: https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00815688/document11L'«&#160;Emploi du temps&#160;»&#160;: le texte et le labyrinthe (1995), op.cit. 12L'Emploi du temps,op.cit., p.333.13Ugo Dionne, La voieaux chapitres: poétique de la disposition romanesque, Paris, Éd. du Seuil,2008, p.197.14 Le journal intime, Paris, PUF, coll.«&#160;Sup&#160;», 1976, p.8.15À titre d'anecdote, cemensonge dans le récit autodiégétique destiné à exploiter les lacunes de lamémoire pour se constituer un ethos et une image de soi conforme à sespropres idéaux est tout le ressort du film Memento, de Christopher Nolan(2000).16Voir L'Emploi dutemps, op.cit., p.338&#160;: «&#160;le murmure de tous ces jours de mars etde février pas encore abordés, de cette grande lacune de deux mois qui demeureau milieu de ma recension&#160;».17La reconstitution queBrunel fait du calendrier fictif du livre (op.cit., p.36) montre qu'iln'y a en fait pas de place pour un 29 février dans l'année de Revel. Cettefausse «&#160;case vide&#160;» redouble l'aspect d'inachèvement, puisqu'il y afaux oubli&#160;; double déréalisation, si l'on ose dire. 18 «&#160;Lesstructures narratives&#160;», in Michel Butor, L’emploi du temps: la ville,Paris, France, Ellipses, 1995, p.39.19Des tentatives avant-gardistespour contourner cet impératif du «&#160;résumé&#160;» ont certes vu le jourchez James Joyce ou Claude Simon. 20«&#160;Les structuresnarratives&#160;», op.cit., p.3521 Cité par MohamedKhélifi,&#160;Le temps du zapping. Le discontinu dans le temps butorien, in&#160;Letemps dans le roman du XXe siècle&#160;[en ligne]. Rennes&#160;: Pressesuniversitaires de Rennes, 2010 (généré le 20 janvier 2019). Disponible surInternet&#160;: &#60;http://books.openedition.org.ezproxy.univ-paris3.fr/pur/40437&#62;.22«&#160;Entretien avecMichel Butor&#160;», Bernard Valette, in Michel Butor, L’emploi du temps: laville, op.cit., p.17.23Op.cit., p.9.24 Voir Michel Charles, Composition, Paris, Éditions du Seuil, 2018,p.&#160;90&#160;: «&#160;la composition [peut] légitimement être considéréecomme le critère de l'artificialité du discours&#160;».25«&#160;Entretien avecMichel Butor&#160;», op.cit., p.16.26Ugo Dionne, La voieau chapitre, op.cit., p.18427Voir ValérieBrustolin-Hassendorfer&#160;«&#160;Michel Butor ou l'infiniemétamorphose&#160;» in Analyses et réflexions sur l'Emploi du temps,op.cit., p.13&#160;: «&#160;les structures spatio-temporelles dans le récitdémontrent que le temps et l'espace sont perpétuellement débordants&#160;[etque les]&#160;événements ne restent pas à l'intérieur de l'unité choisie pourraconter l'histoire&#160;»28Conversation sur letemps, Paris, France, Éd. de la Différence, 2012, 56 p.29«&#160;Entretien avecMichel Butor&#160;», op.cit., p.16.30Op.cit., p.3631L'Emploi du temps, p.146.32Nathalie Gritton-Rotterdam a tenté de le faire (Analyses et réflexion,op.cit.) dans un article nommé de manière révélatrice «&#160;L'introuvableagenda de Jacques Revel&#160;». Elle fait remarquer que certains événementsdécrits sont impossibles à dater&#160;; et qu'inversement de très longuespériodes restent blanches.33Cette analogiefonctionne à plusieurs reprises dans l’œuvre, et permet au lecteur dont lamémoire des pages précédentes serait suffisamment aiguë d'avoir des intuitionsque le narrateur n'a pas en écrivant. Ainsi, il est question de la Morris noired'un ami de Revel&#160;au début du livre&#160;; puis au moment de la tentativede meurtre sur J.C Hamilton, la mention d'une Morris noire éveille les soupçonsdu lecteur sur l'ami en question, alors que ce n'est pas immédiatement le caspour Revel. On peut supposer que c'est l'image scripturale du signifiant qui faitplus rapidement effet d'écho dans la mémoire du lecteur que le signifiantauditif et l'image de la voiture qui doivent s'associer dans l'esprit dupersonnage pour remarquer la coïncidence. 34L’emploi du Temps dans"L’Emploi du temps" de Butor, op.cit., p.290 35Roland Barthes, LeDegré zéro de l'écriture,Paris, Éditions du Seuil, 1953, 125&#160;p.36Michel Butor, Répertoire4, Paris, Les Éd. de Minuit,1974,20&#160;p. 37Op.cit., p.183.