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La narratologie s'est d'abord principalement appliquée à étudier des textes (Greimas, Todorov, Bremond), mais "ne désignant plus tout juste un sous-ensemble de la théorie littéraire structuraliste, narratologie peut maintenant s'employer pour désigner toute approche raisonnée de l'étude du discours narrativement organisé, qu'il soit littéraire, historiographique, conversationnel, filmique ou autre" comme l'a dit David Hermann à la fin de années quatre-vingt dix. De plus, la narratologie reconnaît maintenant le fait que le texte doit être pris dans son contexte, avec ses co-textes, comme le dit Gérard Prince "Il convient de souligner une énième fois que la théorie doit s’imprégner de réel,                     la description doit s’accorder au phénomène, le modèle doit                     correspondre au modelé. Nous devrions donc élaborer un modèle                     du récit qui soit expérimentalement justifié, qui soit réaliste." (( Cf. Gerald Prince, "Narratologie classique et narratologie post-classique", Vox Poetica, 06/03/2006. La citation de David Herman est également issue de ce texte)) Ce qui est posé ici comme un arrachement a un état précédent de la discipline narratologie peut être considéré comme un élément de base de la discipline histoire, on est alors amené à prendre acte de ce rapprochement avec intérêt.On se propose ici de reproduire quelques unes des questions que pose cette discipline, interrogations qui sont proches de celles posées au sein de l'atelier :"Qu’est-ce qu’un récit ? Quelle est son organisation interne ? Quels                  sont les liens entre ce qui est raconté – l’histoire – et la manière                  dont cela est raconté – la narration ? Qui est à la source                  de l’information narrative ? Quelle est la relation que cette                  source entretient avec l’histoire narrée ? Quel est le statut                  de la source narrative : est-ce une instance impersonnelle                  ou un narrateur incarné ? À qui la narration est-elle adressée :                  à un sujet qui lui-même relève de l’histoire narrée ou à un lecteur                  extérieur ? Quel est le rapport entre le temps de la narration                  et le temps de l'histoire ? Comment la durée de la narration                  est-elle couplée avec la durée de l'histoire ? Quelle est                  la gestion des ellipses narratives ou au contraire des étirements ?                  Mais aussi : est-ce que les possibles narratifs – dont on                  vient d’énumérer quelques exemples – se déclinent pareillement                  dans le récit à visée référentielle et dans le récit de fiction ?                  Quelles libertés le récit de fiction peut-il prendre avec ce qui                  définit un récit bien formé dans le domaine de la narration référentielle ?                  Que reste-t-il de la distinction narration-histoire dans la cas                  de la fiction, puisque l’histoire n’y est pas posée comme existant                  en amont de la narration mais est engendrée par elle ?"John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), "Introduction. La métalepse, aujourd'hui", Métalepses. Entorses au pacte de la représentation,  Éditions de l’EHESS, 2005. en ligne.On continue cette note par un extrait d'un article qui fait dialoguer explicitement narratologie et histoire, factuel et fictionnel :"Il va de soi qu’un très grand nombre de nos représentations ne sont pas causées directement par les objets qu’elles représentent, mais par d’autres représentations, éventuellement causées elles-mêmes par d’autres représentations et ainsi de suite. Dans des situations de ce genre, la représentation élaborée par le récepteur est causée par le message qui encode la représentation de l’émetteur et non pas par ce qui a causé cette dernière, que ce soit un autre message ou une perception. Autrement dit, la causalité génétique des représentations n’est pas une relation transitive: si x (un stimulus externe ou interne, une représentation mentale déjà constituée ou un message encodé sémiotiquement) cause une représentation a et si cette représentation cause à son tour une représentation b qui réactive a, il n’en découle pas que x cause la représentation b qui la représente par l’intermédiaire de la réactivation de la représentation a. En effet b n’est pas causé par x mais par y, et y ne saurait être identique à x: il est soit la représentation mentale a soit l’encodage sémiotique de cette représentation, alors que x est le fait quel qu’il soit qui a causé a."On peut ici très bien penser au rapport entre un événement et le film qui en est fait au moment de son déroulement, ainsi qu'aux films qui en seront faits ensuite. Pour rendre les choses un peu plus concrètes on peut prendre un exemple. L'assassinat de Kennedy constitue un x qui a produit un a, la séquence tournée par Abraham Zapruder (( On peut se reporter à l'ouvrage dont on a reproduit la couverture ci-dessus : Christian Delage, Vincent Guigueno, André Gunthert (dir.), La fabrique contemporaine des images, Les éditions du Cercle d'art, 2007 )). Le film JFK d'Oliver Stone en 1991 constitue  une représentation b. Il s'agit simplement de reconnaître que b n'est pas - de manière linéaire - une représentation de x (le fait-assassinat). C'est une représentation de y, y étant, si on suit Jean-Marie Schaeffer, induite par/ déduite de a (la première représentation (( On est alors amené à remettre en cause la première phrase de la page Wikipédia du film d'Oliver Stone : "JFK est un film américain réalisé par Oliver Stone, sorti en 1991 à propos de l'Assassinat de John F. Kennedy." vraiment?)) ). Il y aurait beaucoup d'autres facteurs à prendre en compte afin d'appréhender b dans son rapport à x, cependant ce décollement à une valeur heuristique tout à fait essentielle. On peut le résumer ainsi, Oliver Stone (et al.) n'a pas été le contemporain de l'événement x, il en a donc un connaissance médiate (comme l'historien a "toujours" une connaissance médiate du passé) et c'est à partir de ces représentations a qu'il travaille. On peut aussi penser aux modalités de la circulation des images et des récits (avec ou sans référent historique). En effet, si pour simplifier on a construit ci-dessus, de manière artificielle, un cas à deux termes, il y a presque toujours un enchevêtrement d'éléments et d'événements beaucoup plus nombreux et complexes (JFK se basant par exemple sur un livre du procureur Jim Garrison, ce dernier devenant un acteur du dit film). Si on continue la lecture (( je ne coupe pas un seul mot. ))"Or l’historien se trouve généralement dans une situation d’absence de contact avec la cause de ce qu’il représente: il vise à élaborer une représentation non pas de ce qui a causé sa propre représentation – en l’occurrence le dernier élément de la chaîne des représentations en enfilade dont il est le point d’aboutissement – mais de ce qui a causé la représentation originaire (ou de ce qui aurait causé cette représentation s’il y avait eu un témoin), c’est-à-dire de l’événement historique. En vertu de la non-transitivité de la causalité des représentations, la représentation historique ne représente donc pas en règle générale sa cause, puisqu’elle n’est pas causée par les événements qu’elle représente mais par d’autres représentations qui, elles, ont été, éventuellement, causées par ces événements."Jean-Marie Schaeffer « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L'Homme 3/2005, n° 175-176, p. 19-36. (( plus largement on peut se reporter à l'ensemble de ce numéro de L'Homme.))On pense ici aux évolutions de la discipline histoire ces quarante dernières années : à l'histoire de la mémoire, à l'histoire de la circulation des récits et à l'histoire du temps présent que nous avons déjà évoqué à plusieurs reprises ici et lors des séances de l'atelier. Ainsi, ce qui peut ici apparaître comme une critique de l'histoire (positiviste) entre, en fait, en écho avec la pratique historienne telle qu'on l'envisage.