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Le Comité d'histoire a engagé en 2017 un programme d'archives orales pour recueillir des récits de carrière d'anciens administrateurs de la culture, en collaboration avec le séminaire de Florence Descamps à l’École nationale des chartes.Bernard Faivre d'Arcier, ancien directeur du théâtre et des spectacles et ancien directeur du Festival d'Avignon, a accepté de se laisser interroger par un groupe d'élèves de l’École.Au cours de ces entretiens, il est revenu sur les conditions de son deuxième mandat au Festival d'Avignon (1993-2003), les projets qu'il y a conduits et sa "tendresse pour le plus grand festival français"En 1992, j’exerce les fonctions de Directeur du Théâtre et des Spectacles au Ministère de la Culture, cette direction même où j’avais fait mes débuts comme adjoint de chef de bureau, 20 ans plus tôt. C’est l’époque du deuxième ministère Jack Lang lequel avait persuadé François Mitterrand lui-même de me convaincre à son tour d’exercer cette fonction quelque peu exposée, assez épuisante, voire ingrate : le budget étant forcément limité, on s’y fait plus d’ennemis que d’amis… Je m’étais tacitement engagé pour une période trois ans, mais je n’imaginais pas à ce terme revenir à Avignon. Forcément, j’avais gardé bien des liens avec le festival puisque j’en étais devenu le tuteur en représentant l’État à son Conseil d’Administration et chaque année je venais m’y prêter à l’exercice rituel d’une conférence de presse à l’intention du milieu théâtral. Mais, exercer à nouveau la responsabilité de directeur, l’idée me paraissait saugrenue : revient-on sur ses pas sauf lorsque l’on est un criminel, comme chacun sait ?A cette date, la question de savoir s’il faut à la tête du plus grand festival français un artiste ou un administrateur, ne se pose pas. Je sais, d’expérience, qu’il faut un directeur artistique qui soit capable d’exercer les fonctions de producteur, de programmateur, de compagnon des artistes eux-mêmes. Ce profil existe : de René Gonzalez qui préside aux destinées du théâtre de Vidy à Lausanne, à Ariel Goldenberg qui était alors directeur de la MC 93 à Bobigny. Je commence, alors, une série d’ entretiens avec des professionnels reconnus afin de proposer un candidat à la municipalité d’Avignon. En effet, en dix ans, le financement de l’État n’a cessé de croître et, ce qui est logique, le choix du directeur doit être désormais une décision conjointe de la Ville et de l’État. Mais, la municipalité – qui a rebasculé de droite à gauche – semble bien réticente au changement et craint qu’un nouveau directeur ne change l’équipe locale et ne cherche à imposer des exigences financières auxquelles elle ne pourrait répondre. Et, c’est Christiane Bourbonnaud – elle qui représente la continuité – qui suggère au maire de me demander de revenir au festival.J’ai gardé pour le festival plus que de la tendresse. Il a, au cours de mon premier mandat, représenté toute ma vie. Je ne me suis jamais lassé du théâtre qui a toujours été ma principale occupation du soir et suis supposé avoir acquis de l’expérience après avoir travaillé comme conseiller pour la culture au cabinet du Premier Ministre, puis à celui du président de l’Assemblée Nationale (dans les deux cas Laurent Fabius). J’ai bien senti en revanche, que Jack Lang était plutôt réticent. Soit qu’il trouva l’idée de ce retour saugrenue, soit qu’il n’eût guère envie de changer à nouveau de tête à la Direction du Théâtre et des Spectacles.En tout cas, je me fais à l’idée de ce retour, mais je me pose à moi-même trois conditions : que le budget du festival lui permette de se porter producteur ou coproducteur de certains spectacles (par exemple un projet issu d’un acteur ou bien un projet porté par un metteur en scène étranger ne bénéficiant pas de subvention française). Que l’ancien hospice Saint-Louis – lieu de l’exposition Le Vivant et l’Artificiel de 1984 – soit rénové (à cette époque, on ne savait quelle destination lui confier, on parlait vaguement d’un Centre d’Art Contemporain). Et enfin que Saint-Louis soit mis à la disposition d’une nouvelle institution : le Centre National du ThéâtreJ’ai souvent regretté que n’ait point été conçu, pour le théâtre et d’une manière générale le spectacle vivant, un de ces grands projets nationaux que Jack Lang initia avec le soutien du président Mitterrand. A l’époque, il ne s’agissait plus de continuer à privilégier la capitale, qui avait déjà bénéficié du Louvre, de l’Arche de la Défense, de la Cité des Sciences ou de la Cité de la Musique à la Villette. La priorité était de susciter des projets d’ampleur nationale en Région, comme cela fut fait avec le Centre National de la Bande Dessinée à Angoulême. Il manquait, et il manque toujours, au théâtre, un vrai lieu de mémoire accessible au grand public. Certes, la Bibliothèque Nationale dispose d’un département des arts du spectacle dont la Maison Jean Vilar est une annexe délocalisée, mais il n’existait pas d’organisme orienté vers la formation du public elle-même. Il ne s’agissait pas de créer un musée du théâtre comme il en existe quelques-uns dans certains pays d’Europe mais plutôt un centre de ressources, de production et de diffusion de la mémoire du spectacle elle-même.Le milieu théâtral a toujours été peu soucieux de sa propre mémoire. Rassembler des documents des photos, des films, des vidéos reste encore une tâche difficile. On ne sait pas concevoir, ni diffuser dans le pays des expositions attractives qui pourraient replacer l’œuvre ou la carrière d’un artiste de la scène dans le but de mieux informer et former le spectateur de demain. Peut-être parce que le théâtre est un art éphémère, et qu’une production disparaît à jamais le dernier jour de sa représentation, les gens de théâtre ne se préoccupent guère de construire un outil historique qui retrace l’évolution de leur art.J’aurais voulu que circule, par exemple, une exposition retraçant l’œuvre d’Antoine Vitez disparu peu avant, ou qu’on puisse disposer dans les classes de terminale, de documents audiovisuels permettant comparer les mises en scène différentes d’une même pièce, ou encore consulter un centre de ressources retraçant l’évolution de la danse contemporaine. (A cette époque, le Centre National de la Danse n’est pas encore construit à Pantin) Bref, démultiplier une documentation écrite ou audiovisuelle à des fins, notamment, éducatives, en France mais aussi dans les établissements français à l’étranger.Je me suis donc moi-même directement occupé de la préfiguration de ce qui allait devenir le Centre National du Théâtre. Où, sinon à Avignon, créer une telle organisation ? C’eût été compléter toute la chaîne qui s’était peu à peu mise en place dans cette ville. C’était renouer avec cette vieille idée que partageait également Alain Crombecque, de faire d’Avignon un pôle permanent du théâtre avec le concours de plusieurs organismes déjà existants. La Chartreuse de Villeneuve-lèz-Avignon s’était spécialisée, sous la direction de Daniel Girard, dans la résidence d’auteurs dramatiques. Le festival, doté de moyens de production nouveaux pouvait mettre en chantier des projets qui auraient été montrés au public en juillet. La Maison Jean Vilar en faisait alors le traitement historique dans les règles de l’art, et le Centre National du Théâtre exploitait cette mémoire pour former les générations montantes.C’était là, certes, un plan rationnel et ambitieux, mais qui, dans les faits, ne devait conduire qu’à un demi-succès. Au titre de la partie positive du bilan, on peut comptabiliser que le festival a commencé à exercer, petit à petit, une fonction de producteur ou du moins d’assembleur d’apports financiers. En 1993, fut même créée une société de production, « Les trois clefs », dont Vincent Baudriller, alors jeune stagiaire, devait s’occuper. Mais elle fut assez vite absorbée par l’organisation permanente du festival. En tout cas, le festival eut se préoccuper davantage de la diffusion des spectacles qui y étaient créés et il commença à initier, plus aisément que par le passé, des productions théâtrales. Modestes, au début en 93, puis plus importantes ensuite comme celles du metteur en scène anglo-irlandais Declan Donnellan avec des acteurs français pour Le Cid, ou des acteurs russes pour Boris Godounov.L’hospice St-Louis fut rénové. Entre temps, un tiers de sa surface avait été cédé à un hôtel 4 étoiles. Le reste, étant demeuré propriété municipale, sera restauré pour y abriter des lieux d’exposition, un centre de documentation, des ateliers et des salles de formation. Cette rénovation permit de donner un toit à l’Institut Supérieur des Techniques du Spectacle. A Avignon, en effet, s’était développé, avec le concours de l’État, un centre de formation professionnelle destiné aux techniciens du spectacle : machinistes, éclairagistes, régisseurs de plateau, régisseur du son … Une bonne partie de l’équipe permanente du festival pouvait ainsi s’y consacrer l’hiver. C’était là une synergie qui perdure encore.En revanche, le Centre National du Théâtre qui disposait déjà d’une antenne à Paris, n’a jamais pu prendre son envol à Avignon. Je crois que la municipalité n’en a jamais reconnu l’importance. Un adjoint à la culture du nouveau maire Marie-José Roig (la ville était repassée à droite) voulait plutôt en faire un lieu d’exposition d’arts plastiques. Les finances de la ville ne semblaient pas en bon état ; d’ailleurs, en 96, la crise éclatait qui toucha même la subvention du festival (qui cette année-là ne put présenter de création dans la Cour).La grande ambition d’Avignon (et de ses environs), de « cité européenne du théâtre » où l’on viendrait travailler l’hiver  et présenter son travail l’été en est donc restée à mi-chemin. Trop de particularismes locaux, de jeux personnels ont empêché Avignon de voir au-delà de ses remparts. Il aura manqué une ambition municipale, alors même que le Ministère de la Culture se sentait disposé à soutenir le projet.Jusqu’à la fin des années 90, le festival avait poursuivi ses activités dans une ligne qu’Alain Crombecque avait déjà infléchie. L’équipe elle-même fut une composante d’anciens, de nouveaux et de nouveaux anciens. Avec Gérard Deniaux comme administrateur, Christiane Bourbonnaud devenue codirectrice pour la logistique, Monique Coutance revenue comme secrétaire générale, Christian Wilmart comme directeur technique (Dieu sait si ce poste est important ! Il lui faut diriger 250 techniciens pendant le festival) et, à ce noyau, devaient s’ajouter de jeunes stagiaires, représentant une autre génération, comme Vincent Baudriller et Hortense Archambault qui composeront par la suite la nouvelle direction.De fait, les programmations reflétèrent un certain équilibre entre danse et théâtre, troupes françaises et troupes étrangères, auteurs classiques et auteurs contemporains, personnalités confirmées et nouveaux artistes. Le festival n’a jamais fait dans le jeunisme. Ce qui veut dire que c’est tout naturellement que les jeunes générations sont apparues dans le festival mêlées à des metteurs en scène confirmés. Car le festival avait développé des fidélités avec, par exemple, Jean-Pierre Vincent, Valère Novarina, Alain Françon, Jacques Lassalle, Stuart Seide, Ariane Mnouchkine, Bartabas, Angelin Prejlocaj, Mathilde Monnier…Déjà, dans ces années-là, se sont manifestés les symptômes d’une surproduction qui est allée de pair également avec une forme de surconsommation de spectacles. D’un côté, et grâce sans doute au statut des intermittents - lequel vaille que vaille fut maintenu durant une décennie - un nombre croissant de jeunes se sont orientés vers des carrières artistiques assurément plus valorisantes que d’autres et c’est une bonne chose de voir une génération avoir envie de créer, de produire, de communiquer. Mais, si on raisonne en termes économiques, cette croissance de la production n’a pas toujours été accompagnée d’un développement de la diffusion en même proportion. Les festivals de danse et de musique se sont multipliés certes, mais pas tant les festivals de théâtre. Si bien que le Off avignonnais est devenu une sorte d’entonnoir géant dans lequel se sont engouffrées des productions de toutes sortes. « Avignon Public Off » se félicitait même de voir croître rapidement, d’année en année, le nombre de compagnies présentes, ayant fait délibérément le choix de la quantité et se refusant à toute réflexion de nature sélective. Le spectacle d’humour, le café-théâtre, le one-man ou le one-woman show se sont répandus, d’abord pour des raisons économiques et sans chercher à créer une alternative aux spectacles du festival considérés comme riches et nantis. Au cours de ces années, commença à se manifester un déséquilibre entre un programme dit officiel qui s’efforçait de limiter le nombre de spectacles proposés à une quarantaine (une cinquantaine pour le cinquantième anniversaire du festival en 96), sachant qu’il est difficile à la ville d’accueillir encore plus de monde et au festival de proposer encore plus de places qu’il ne le fait aujourd’hui.En revanche, l’inflation est et reste de règle dans le Off qui devient pléthorique. On comptera plus d’une centaine de lieux. Si certaines salles historiques se sont nettement améliorées en termes de confort pour le spectateur, par contre on continue à les louer aux compagnies par tranche horaire. Il y a là de l’argent à récupérer, des spectateurs disponibles à séduire – principalement dans la journée – mais d’un autre côté, certains emplacements ont pris des allures de maisons d’abattage, ne donnant parfois que 10 minutes pour le changement de décors et lançant dans l’arène des artistes qui, dans ces conditions, ne peuvent que difficilement faire la preuve de leurs talents.Les professionnels, qu’ils soient directeur de Scène Nationale ou responsable d’un petit centre municipal, restent nombreux à Avignon et pour un séjour de longue durée. Ils ont des journées de 16 heures, leurs agendas sont découpés par demi-heure et ils absorbent jusqu’à 6 ou 7 spectacles par jour. En revanche, la presse, déjà très sollicitée par le In, épuisée par tant de sollicitations, a renoncé petit à petit, sauf les journaux locaux, à rendre compte d’un Off aussi démesuré. La rumeur y supplée efficacement mais le paysage avignonnais prend des allures de boulimie mécanique. A la fin du festival, l’épuisement le dispute à la confusion.Le programme du In lui-même ne peut exprimer aisément ses propres lignes directrices. Car, c’est peine perdue. Comme chacun mélange In et Off, en fonction de la disponibilité de ses horaires et on picore ici ou là en fonction des rumeurs – c’en est devenu presque un jeu - on saute d’un petit morceau de colloque à un petit bout de débat, Avignon n’offre plus ni le calme ni la disponibilité nécessaires à une réflexion sur le théâtre et son évolution. C’est pourquoi à Avignon la polémique s’enfle vite, les jugements s’assènent à l’emporte-pièce. Tout est vu comme au travers d’un prisme déformant, les succès comme les échecs. En un sens c’est excitant, mais d’un autre côté il n’est plus possible de proposer clairement au public un ou plusieurs cheminements d’ordre artistique. Tout est mélangé, tout mérite de se voir. C’est là, sans doute, le reflet de notre société d’hyper-consommation. Cependant, chaque année, parviennent à surgir, sans qu’on sache par quel miracle, deux ou trois travaux qui sont vite portés aux nues alors que d’autres parfois, qui ne manquent pas de qualités, semblent avoir sombré dans un triangle des Bermudes.Il est bien difficile pour un directeur de prévoir à l’avance quels seront les événements à retenir ou les spectacles oubliés d’une édition. Même si l’on prend soin du choix des lieux et du choix des dates, pour mieux mettre en valeur tel ou tel spectacle, on est souvent déjoué dans ses pronostics. Le directeur du festival propose, tout le reste dispose. Tout le reste ? Cela signifie un mélange inextricable et imprévisible d’opinions venues de journalistes, de professionnels, de spectateurs. La réputation d’un spectacle tient de l’entrée en bourse avec ses variations, ses « je prends » ou « je vends », ses retournements de tendance. En fait, il faut un certain recul pour juger de telle ou telle édition du festival. La mémoire du public ne retient pas les mêmes priorités au soir de clôture, trois mois après, ou six ans plus tard.C’est le rôle du festival d’inclure dans sa programmation, la dose de radicalité nécessaire pour que de nouvelles formes artistiques, parfois refusées au départ, s’imposent dans la conscience collective. C’est même un devoir pour le festival que de le faire. Je me souviens des premiers spectacles de Pina Bausch. J’avais vu toutes ses pièces dans sa ville, à Wüppertal, dans la Ruhr. La moitié de la salle quittait les représentations : trop lent, trop répétitif, pas assez d’exploits chorégraphiques. A Avignon je me rappelle m’être fait dire que les danseuses de Pina ne méritaient point ce qualificatif avec leurs corps hétéroclites et « leurs poils aux pattes ». Quelques années plus tard, on se battait pour voir dans la Cour, le Sacre du Printemps.Finalement, c’est une relation dialectique qu’il s’agit de construire avec le public; une relation de tension avec des moments de confrontation et des plages de bonheur calme. Je sais bien qu’on ne peut proposer de maintenir en altitude 30 000 personnes, trois semaines durant. Il faut des temps de respiration, de plaisir immédiat, de satisfaction collective ne serait-ce que pour souffler avant d’aborder 5 heures de théâtre d’Edward Bond, la violence physique des acteurs de Thomas Ostermeier, ou les images choc du Voyage au Bout de la Nuit agencées par Roméo Castellucci. C’est ensuite à l’Histoire et à la critique de détacher ce qui durera en tant que forme.C’est pourquoi, dans la décennie qui suit, Avignon associera, dans un même programme, des personnalités et des styles très divers, le seul critère étant que chaque artiste fasse preuve d’une vision propre, d’un univers vigoureux, marqué, reconnaissable. Bref, du goût et de la saveur venus de loin, plongeant dans ses racines et sortant du plus profond de lui-même. Non pas un faiseur de théâtre, mais un créateur d’univers. Lorsqu’une édition en révélait, fussent deux ou trois je tenais le festival pour réussi.A mon retour, j’ai poursuivi l’internationalisation du programme du festival. A son origine Avignon eut pour seul « régisseur » Jean Vilar jusqu’à ce que ce dernier, au mitan des années 60, décide d’ouvrir le festival à d’autres metteurs en scène et à d’autres disciplines, renonçant dès lors à présenter ses propres mises en scène. Par ce geste, il faisait du festival un lieu de discussions voire de confrontations comme en témoigna la venue à l’édition 1968 du Living Theatre en provenance de New York. C’est surtout par la danse que le festival très franco-français qu’était Avignon s’est ouvert à des œuvres nées sous d’autres cieux. La danse russe classique, la danse américaine contemporaine y ont pris leurs quartiers d’été notamment pendant la décennie de Paul Puaux. Et cela s’est poursuivi dans les années 80. Mais, ces invitations faites à des metteurs en scènes ou des chorégraphes étrangers (et même des musiques extra européennes à l’instigation d’Alain Crombecque) restaient ponctuelles.Lors de mon second mandat je me suis efforcé de donner chaque année une couleur étrangère en présentant une dizaine de spectacles mêlant les disciplines des arts de la scène (théâtre, danse, musique, cirque) issus de continents hors d’Europe: une année japonaise en 1994, indienne en 95, du monde francophone en 1996, russe en 1997, taïwanaise et coréenne en 1998, latino-américaine en 1999.Mais après avoir accompli ce tour du monde, j’ai voulu construire sur plusieurs années un programme centré sur l’autre Europe, celle de l’Est. Ce projet répondait à un double objectif politique et artistique. Politique parce qu’il s’agissait de préparer l’entrée dans l’Union Européenne, prévue pour 2004, de tous ces pays d’Europe Centrale et Orientale qui, de la Pologne à la Bulgarie, de l’Estonie à la Roumanie allait faire basculer le centre de gravité de l’UE et cela après avoir connu des régimes politiques organisés derrière ce qu’on appelait le Rideau de Fer et le Mur de Berlin. Et je tenais à rappeler à quel point intellectuels et artistes avaient concouru à la contestation du communisme autoritaire à l’exemple de Vaclav Havel, auteur de théâtre devenu président de la République Tchécoslovaque.Or, dans cette Europe-là où les artistes étaient à la fois soutenus par le régime mais tenus en lisière par ce dernier, se profilait une cassure générationnelle. Les jeunes talents de la scène, toujours remarquablement bien formés dans les écoles et les académies de théâtre, avaient de la difficulté à s’imposer, n’étant plus fonctionnarisés par des régimes politiques devenus libéraux ; ils avaient bien des difficultés à se constituer en compagnies et à percer dans les circuits internationaux notamment en Europe de l’Ouest. La crise des financements publics des théâtres dans ces pays leur promettait une stagnation certaine alors que ce qui subsistait des théâtres d’État restait tenu par leurs aînés. J’ai donc conçu un programme d’action en leur faveur pour leur permettre de produire leurs rêves et les mettre en relation avec les grands festivals de théâtre ouest européens.Le Festival d’Avignon ne pouvait à lui seul soutenir une action d’une telle ampleur. C’est pourquoi j’ai réuni des festivals et des théâtres permanents pour prospecter, repérer, financer et inviter la jeune génération théâtrale de l’autre moitié de l’Europe. Et cela en espérant l’appui financier de l’UE.Après avoir réuni, après la programmation russe de 97, des professionnels désireux de soutenir le même effort en faveur des pays de l’Est, une vingtaine de festivals et de théâtres s’associèrent à un programme intitulé THEOREM qui devait couvrir les années 2000/2003. THEOREM est l’acronyme de THéâtre de l’Ouest et de l’Est – Rencontres Européennes du Millénaire. J’avais remarqué à quel point les fonctionnaires bruxellois appréciaient les noms grecs pour désigner les programmes de coopération !La méthode de travail conçue pour le développement de ce programme européen a été très original. Le secrétariat permanent fut établi au Festival d’Avignon sous la responsabilité de Nathalie Vimeux, membre de la direction du Festival, qui avait la charge de réunir la documentation nécessaire, organiser les voyages communs de prospection dans les pays de l’Est et conduire la répartition des financements et la gestion du programme. Ce qu’elle fit avec talent et constance. C’est ainsi que des délégations de 6 à 10 directeurs de festivals ou de théâtres, en provenance de Belgique, d’Allemagne, du Royaume Uni, d’Italie, de France de Hollande etc. allèrent à la rencontre de jeunes talents à Vilnius, Varsovie Prague, Bucarest, Budapest, Riga… mais il ne s’agissait pas de construire un programme unique, un « petit train » de spectacles qui aurait voyagé d’un festival à l’autre car les regards de ces programmateurs était bien différents, leurs désirs divers, leurs moyens financiers contrastés.Il s’agissait de respecter leur liberté de programmation et non pas d’imposer un choix qui eut été la moyenne de leurs appréciations respectives. Il ne s’agissait pas non plus de susciter la production de spectacles composites associant des acteurs d’un pays, un metteur en scène d’un autre, un scénographe d’un troisième, et le tout joué en anglais, si un tel assemblage n’était pas le fruit d’une volonté commune. Un tel kaléidoscope ne devait pas être artificiel.Quelques règles simples ont donc prévalu dans cet assemblage souple que fut THEOREM. Nous désirions que la première des spectacles soit donnée dans la langue choisie par le metteur en scène et qu’un financement local soit levé à notre instigation. La décision d’une part de coproduction n’était pas décidée par un vote de notre groupe à la majorité des voix ce qui aurait conduit à choisir des spectacles tièdes ou consensuels. Nous avons plutôt travaillé sous « la règle de l’enthousiasme » qui stipulait que, dès lors que 2 ou 3 d’entre nous s’enthousiasmaient pour un projet, cela suffisait pour lui accorder crédit.Le travail de THEOREM a permis de faire connaître non seulement à Avignon mais aussi à Berlin, Rome, Londres ou Anvers des œuvres fraichement créées par des metteurs en scène dont on découvrait des talents. Ils furent nombreux, venant de Varsovie (Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna), de Budapest (Arpad Schilling, Laszlo Hudi), de Vilnius (Oskaras Korsunovas), de Riga( Alvis Hermanis ), de Sofia (Ivan Stanef, Javor Gardev, Ivo Dimchev, Stefan Moskov); ils furent nombreux à être suivis et invités aussi bien par le Festival d’Avignon que par, au gré des choix, La Rose des Vents (sous la direction de Didier Thibaut), De Singel d’Anvers (sous l’impulsion de Myriam De Clopper), le théâtre Hebbel de Berlin (à l’époque de Nele Hertling), le Festival d’Helsinki (Ritso Nieminen), le Maillon de Strasbourg (avec Bernard Fleury), la Filature de Mulhouse (Christopher Crimes), Stockolm (Chris Torch), Utrecht (Henk Scholten), Parme (Giorgio Gennari)…Le programme THEOREM aura bénéficié d’une seconde convention triennale avec la Commission Européenne de 2003 à 2006 au moment où son secrétariat fut tranféré entre les mains d’une équipe de Riga, celle du New Theatre Institut of Latvia. Il fut dissous au terme de sa mission, laquelle en un sens était remplie puisque il aura servi à faire connaître un certain nombre d’artistes qui sont maintenant invités au titre de leurs programmations régulières par de grands Établissements nationaux ou internationaux. Le cas le plus connu étant celui de Warlikowski invité par des scènes françaises comme l’Opéra de Paris ou l’Odéon.