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Pour le discours du Moyen Âge,parler d’amour est abandonner la raison. C’est en partant de ce constat maintesfois illustré, déclaré et décliné par tant d’auteurs que nous chercherons àcomprendre la nature de ce renoncement, mais aussi ses limites.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Soyonsclairs&#160;: il ne s’agit pas de chercher une limite à l’égarement dont fontpreuve les grands discours amoureux de la littérature médiévale, car il s’agitlà d’une limite inexistante. Bien au contraire, il est convenu que l’Amant doitabandonner son status quo, voire même sa vie, si cela peut le mettre envaleur aux yeux de la dame. L’égarement qui est à la base de l’amour courtoisne fait aucune concession à la raison&#160;; c’est une folie sublime, à la foisvecteur du sentiment amoureux et medium dans lequel il se développe.Intrinsèque au discours amoureux, cette démesure positive se suffit à elle-mêmepour remplir sa fonction dans le périple de l’amant.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Notrerecherche se penchera ainsi sur une autre limite, moins évidente car peut êtremoins subtile, qui sépare dans le discours cette folie sublime d’un autre typede folie, son antagoniste en tous sens, que nous avons nommé la folie subie.Subie, car les tourments dont elle est la source n’aiguillent pasnécessairement le personnage dans une voie d’évolution et de valeur mais, aucontraire, l’avilissent. C’est là d’abord la folie des lauzengiers etdes jaloux qui cherchent à s’opposer aux amants, mais c’est aussi lafolie négative qui, en tension constante avec l’élan vertueux à l’intérieurmême de la conscience du personnage, risque de le faire échouer dans sa quêteamoureuse. Cette folie néfaste, présente aussi bien dans les œuvres romanesquesque dans la lyrique, antagoniste en tous points à l’emportement vertueux del’amour courtois, joue un rôle crucial à la compréhension de la valeur de lafolie pour le discours médiéval. Or la limite qui sépare cette folie subiede la folie sublime est loin d’être évidente et, nous le verrons,s’établit à travers l’articulation des discours à l’intérieur des textes.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Il faut aussicomprendre d’où vient cette tension. En effet, si d’une part certainesoppositions s’offrent assez facilement à la critique comme autant d’élémentsextérieurs qui antagonisent le discours de la fin’amors, d’autres sontplus subtiles et renvoient à des conflits internes qui déchirent la conscienceamoureuse. Elles sont à l’image des tensons ou des jeux-partis quimettent en scène un dilemme interne et que Jacques Roubaud identifie commel’essence même du trobar[1].&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Enmentionnant le trobar, nous avançons d’ores et déjà vers le principalpoint que notre étude tentera de démontrer&#160;: toute folie amoureuse puiseson origine dans la lyrique en langue d’oc. Il ne s’agît bien sûr pas decréditer aux troubadours l’originalité de la littérature médiévale, mais plutôtde reconnaître leur rôle fondamental dans une sémantique amoureuse dont lacritique semble encore hésiter à leur faire quelques concessions.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Nousstructurerons notre étude autour de deux textes iconiques, d’un côté le poèmede Raimbaud d’Aurenga La flor enversa, de l’autre le célèbre roman deChrétien de Troyes Lancelot ou Le chevalier de la charrette.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Le poème deRaimbaut d’Aurenga, une des pièces iconiques du trobar clos, nousprésente la tension lyrique entre l’emportement sublime de la folie amoureuseet son antithèse. Nous verrons comment le poète place ce paradoxe au sein-mêmede la manifestation de la fin’amors et l’incorpore en une totalitéplurivoque dont le résultat final est un discours où folie et regrets’articulent en un message unique et cohérent.Quant au roman de Chrétien deTroyes, outre sa dimension allégorique, il est une pièce dans laquelle l’auteurchampenois a incorporé, comme il le dit dès les premiers vers, «&#160;matiereet san&#160;»[2](le contenu et le sens) qui lui avaient été présentés par la duchesse Marie deChampagne, fille de Louis VII et d’Aliénor d’Aquitaine, cette dernière étant lapetite fille de Guillaume IX, duc d’Aquitaine et premier troubadour dont nousavons les poèmes.Ainsi, le discours amoureuxtroubadouresque transpire tout le long du récit de Chrétien. La critique a déjàmaintes fois souligné par ailleurs à quel point certains propos tenus par leroman étaient en désaccord avec le point de vue personnel de son auteur, unindice de plus de la transformation à laquelle on soumettra le discoursamoureux des terres du sud pour le rendre plus compatible, voire moinspolémique, dans l’horizon culturel des littératures en langue d’oïl. Laquestion n’est pas anodine&#160;: on s’attarde souvent sur l’évidence primaireet banale des différences linguistiques qui séparent les troubadours de leursconfrères du nord, les trouvères, tout en minimisant les différencesculturelles, pourtant non moins évidentes. Ces écarts dans les discours, lestextes de l’époque nous les apportent et les spécialistes de la lyriqueprovençale les soulignent avec un certain ressentiment. Déjà à la fin du XIXesiècle, Eugène Baret déclarait l’excellence de la culture méridionale parrapport à sa sœur du nord&#160;: «&#160;En ce moment s’accomplit, nulle partplus complètement que dans le midi de la France, l’alliance de la chevalerie etde la poésie, l’union intime de l’esprit poétique et de l’espritchevaleresque.&#160;»[3].Il n’est pas question ici defaire un plaidoyer de la culture méridionale, mais de l’appréhender commeporteuse de valeurs aussi spécifiques que profondes, et profondémentdifférentes de la culture en langue d’oïl. Parmi ces différences nous avonsl’incorporation du paradoxe amoureux en un système homogène, inspiré del’esthétique du mélisme des muwashshahât andalous et des valeursmystiques de la folie et de la souffrance amoureuse. Or ces différences, laculture septentrionale a dû les adapter pour accéder au discours amoureuxtroubadouresque.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Nouscommencerons par étudier la place réservée à la contradiction dans nos textes. Nousnous pencherons d’abord sur La flor enversa, afin de comprendre commentl’esthétique du trobar clus incorpore dans sa forme même l’adynaton(αδύνατον), c’est-à-dire une «&#160;figure de pensée évoquant une idée à lafois impossible et hyperbolique comme point de comparaison avec une autreévocation»[4].Ensuite nous examinerons les similitudes et différences entre les adynatatelles qu’évoquées dans la fin’amors et la mécanique du conflit dans leroman de Lancelot. Finalement, nous tenterons de démontrer comment, àtravers les différences marquantes des choix esthétiques dans nos deux textes,le conflit intérieur, intentionnel, voulu et assumé par le discours de la fin’amorss’avère problématique dans sa transposition au registre courtois des régions enlangue d’oïl, aboutissant en une dynamique inédite où la folie devient élémentde discours, contrairement à la littérature occitane où elle est le discours enlui-même.La «&#160;fleur inverse&#160;»&#160;: uneesthétique de la contradiction[5].Dès le premier vers de la premièrecobla (strophe) de son poème, le poète annonce l’étrangeté du ton auquelle lecteur sera confronté&#160;: la «&#160;flors enversa&#160;» évoqueest à l’essence même de tout le message du poème. Celui-ci parle d’amour, c’estévident, mais d’un amour qui s’étend au-delà de la thématique printanière. Lafleur inverse, composée de neige, de gel et de glace, domine les alentours dupaysage et tue les cris, chants et sifflets («&#160;critz brayssiscles&#160;») des oiseaux, messagers de l’amour de l’époque du tensclar. La tristesse hivernale n’a pourtant aucun effet sur le cœur du poète,que le joy - la jouissance en amour – conserve en un heureux printemps(«&#160;mas mi te vert e jauzen joy&#160;»).C’est dans ce cadre de versapparemment orphelins et de coblas qui se répondent[6] que le poème tisse lesmailles complexes d’un message plurivoque. L’amour et le joy (que l’ontraduit souvent à tort comme joie d’amour), éléments structurants de la fin’amors,s’articulent ici dans leurs champs respectifs&#160;: d’un côté, l’amour est laforce motrice, morale et émotionnelle qui pousse l’amant dans sa quête etl’encourage à endurer toutes les souffrances et, surtout, les tentations. C’estlui qui sera décrit dans la cinquième cobla, où les tourments de l’hiversont impuissants à vaincre la recherche de l’amant, comme les branches quibattent l’écolier sont impuissantes à le taire. Quant au joy, nous l’avonsdit, il est question de jouissance, une jouissance à la fois charnelleet spirituelle, n’en déplaise aux mœurs plis délicates de certainscritiques&#160;: le Moyen Âge ne voit aucun empêchement à multiplier les sensd’un symbole, y voyant un épaississement positif de ce dernier là où la penséemoderne trouve des contradictions, comme témoignent les nombreux jeux-partisqui nous sont parvenus. Ainsi le joy, jouissance à la fois spirituelleet charnelle, s’incarne dans les paradoxes qui s’enchaînent à travers le poèmeen une séquence d’adynata où se dessine en sa totalité le discours mêmede la fin’amors.À cette dualité à la foischarnelle et spirituelle vient s’ajouter l’opposition entre le publique et leprivé. Raimbaut la souligne dans les vers 31-32&#160;: en même temps que lesyeux de la dame sont des branches sur lesquelles le poète peut chanter, cesmêmes branches le châtient («&#160;que.m castion&#160;») s’il ose diresa joy, ses désirs. Dualité de la fin’amors, devenue art que touspeuvent admirer, mais un art clôt qui enchâsse un message exclusif à la dame aimée,laquelle se reconnaîtra grâce au senhal&#160;; dualité aussi dans regardde la Dame, source d’inspiration au chant et de punition aux emportementsqu’elle juge excessifs. Ce fin équilibre que le poète doit supporter bravementafin d’atteindre la Dame, c’est le fil tranchant de la lame du Pont de l’Épéeque doit traverser Lancelot pour atteindre Guenièvre, mais nous y reviendrons.Finalement la flors enversa,à la fois fleur et non-fleur, retrouve le sentiment de la «&#160;théologienégative&#160;» de Denys l’Aéropagite, pour laquelle tenter d’expliquer Dieun’en revient qu’à s’éloigner de Lui, car l’humain les paroles humaines sontsystématiquement limitées à la limite de l’esprit qui les conçoit. De même queDieu pour l’Aéropagite, Amour est ici décrit à travers un néant d’amour[7]que seul l’adynaton peut traduire. Ainsi, la nature insondable de la fin’amorslui assure sa présence dans la chair et dans l’âme, mais aussi dans le discoursde l’ordre-même du monde, créant dans le microcosme composé de l’amant et de sadame une harmonie avec le macrocosme&#160;: la fleur inverse devient aussi une fleurinversée et renvoie au concept de l’arbor inversa constaté parMichel Stanesco[8],arbre où la puissance de la Dame, racine céleste de la fin’amors,descend sur l’amant inférieur qui est posé sur ses branches. Ce dernier à sontour tend vers elle tous ses efforts sous la forme de la vertu amoureuse, le melhurar,dans le but ultime de l’union, elle aussi de nature double car fondée sur joye amors, comme le renvoi qui marque la fin du poème de Raimbaut (v. 49-50).De la fleur à la charrette.Nous l’avons dit, c’est cettevision de l’amour courtois – ou du moins une version – que Marie de Champagnedemande à Chrétien de Troyes, son auteur de cour, de mettre en roman sous laforme du Lancelot.Quelques éléments se font d’embléeremarquer, et il faut les énoncer. D’abord, le fait de ne pas être uneconstruction lyrique empêche au roman médiéval d’incorporer la pluralité quenous avons constaté dans La flor enversa&#160;: porteur d’un discours,le récit va, certes, contenir en son intérieur les dilemmes et conflits quenous retrouvons dans les constructions lyriques de la fin’amors, mais làoù les poètes construisent des ambigüités, le roman se propose de les résoudre.Ce phénomène n’est pas exclusif à la littérature en langue d’oïl&#160;: leroman occitan Flamenca porte déjà en lui une solution au conflit dutriangle amoureux «&#160;amant-dame-mari&#160;» qui s’insinue comme une espècede vade mecum du comportement courtois. Il choisit ainsi de gommer lasimultanéité contradictoire du trobar clus pour proposer à sa place uneséquence de scènes à travers lesquelles le récepteur voit une représentationlinéaire d’une relation parfaite. C’est par ailleurs ce que Jacques Roubaud illustreen comparant les partimenz, jeux de répliques défendant les côtésopposés d’une question, et l’Aventure de Pelléas[9].Roman allégorique, le Chevalierà la charrette brille par sa richesse symbolique autant que par sonoriginalité, inégalée par les romans qui l’ont suivi. Nous n’allons pas nousattarder à reprendre l’abondante tradition critique de ce texte bienconnu&#160;; nous regarderons plutôt quels sont les idéaux communs au texte deRaimbaut d’Aurenga qui peuvent être identifiés dans le roman de Chrétien et desstratégies que l’auteur champenois a adopté pour les incorporer.Ce qui nous saute d’emblée auxyeux, c’est l’éclatement de la triade amoureuse. En effet, le noyautraditionnel amant-dame-mari (ou, parfois, amant-dame-lauzengier) est ici remplacépar le conflit entre Lancelot, Guenièvre et Méléagant. En créant le personnage du fils duroi Baudemagu, Chrétien de Troyes réussit un coup de génie, car il en fait unpersonnage vicariant capable de remplir les fonctions à la fois de lozengier(comme amant concurrent ou simplement tiers-part médisante), de jelos(mari agressif et antagoniste direct de l’amant), mais aussi d’un doublenégatif de Lancelot[10] à travers lequel semanifestent les pulsions intérieures de l’amant et qui sont contraires àl’éthique courtoise (rudesse, désir de viol, brutalité, etc.). Qui plus est,cette démultiplication des sens enrichit l’aura de puissance et de violence dupersonnage antagoniste, le rapprochant des ennemis monstrueux de la mythologieceltique, unissant ainsi définitivement l’esthétique courtoise à la matière deBretagne.Malgré l’ingéniosité de ceschangements, nombreux éléments définisseurs de la fin’amors serontreconfigurés dans le discours du récit – les puristes pourraient même diredénaturés – de façon inévitable. Il en va ainsi pour la folie et la démesure.Alors que le discours de la fin’amorsplace les tensions du joy et de l’excès sous la forme d’un conflitinterne chez l’amant, de la même manière que le personnage du mari se doit defaire le bon choix entre la noblesse de sa position et la jalousie, lastructure de l’œuvre de Chrétien de Troyes sépare toute dualité dans sastructure narrative pour mettre en évidence l’opposition totale entre Lancelotet Méléagant. Dès lors, l’amant littéraire dont l’essence même était de pouvoirraffiner sa dévotion à travers le melhurar est ici remplacé par l’imagede l’amant parfait, certes allégorique, mais qui marque néanmoins une ruptureindéniable&#160;: Lancelot n’est pas sous l’emprise de la folie sublime,autant qu’il en devient la personnification. C’est par ailleurs ce quimarquera le succès absolu avec lequel il passe chaque épreuve et surmontechaque obstacle. Il ne sera jamais question pour lui de conflit interne plusgrave que l’hésitation à monter sur la charrette, très petit défaut face auquella réprimande de Guenièvre ne peut qu’être frivole aux yeux du récepteur.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Il ne restealors plus qu’à Méléagant d’endosser complètement la folie subie. Leroman l’illustre par ailleurs très bien, car si on ne décrit jamais les actionsde lancelot comme folie, la longue tirade qui suit sa montée sur lacharrette montre bien qu’Amour ne lui permet pas d’écouter Raison (v.365-377).C’est toutefois au fils du roi Baudemagu que le mot reviendra, et ce par labouche même de son père (v. 6304-6330).&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Cetéclatement permet également de cristalliser la folie subie sous l’égidede l’orgueil incapable de se remettre en question (v.6308-6310).Rupture et compartimentation&#160;: la folieautre.Nous avons vu comment, à partir d’un discours de lacontradiction, la folie passe progressivement d’un conflit interne, personnelet inhérent au Moi lyrique, à un facteur externe que le roman allégoriquearthurien centralise sur un seul personnage et auquel il attribue une la valeuressentielle de l’orgueil prédateur. Cette transition permet alors d’agencer lafolie en tant que sous-discours antagoniste contre lequel se dresse l’autresous-discours, celui de l’Amant partait incarné par Lancelot, pour qui le refusde Raison ne fait qu’amplifier la vertu dans le cadre de résolution de dilemmesqu’offre le discours majeur qui est celui du récit.Dans la dualité culturelle qui sépare La florsenversa du Chevalier à la charrette, le discours des troubadourssera très vite silencé par l’Histoire, tandis que le roman de Chrétien donnerale jour à un nouveau modèle de chevalier, champion dans les armes et dansl’amour.Mais il reste que le chevalieramoureux ne sera pas pour autant épargné de folie par la tradition littéraire.Que ce soit Tristan, Lancelot ou Guiron, les crises de derverie leshantent constamment, sans que le récepteur de ces récits puisse pour autant luiattribuer des valeurs nettes comme celles de la folie orgueilleuse du Lancelotde Chrétien de Troyes. Une recherche plus approfondie nous permettra de dégagerles enjeux de ce nouvel état de la folie qui réapparaît comme tension, cettefois des espaces discursifs à l’intérieur du récit, sans jamais pour autantêtre elle-même discours.[1]ROUBAUD, Jacques. La fleur inverse, l’art des troubadours, Paris, Les belleslettres, 2009, 357 p.[2]Chrétien de Troyes. Lancelot ou Le chevalier de la charrette,Paris, GF Flammarion, 1991, v.26-27[3]BARET, Eugène. Les troubadours, Nîmes, C. Lacour, 1991, p. 12.[4]JARRETY, Michel (dir.). Lexique des termes littéraires, Paris, Le livrede poche, 1991.[5]Nous avons ajouté à la fin de notre article le poème dans son intégralité, biencomme la traduction proposée par Jacques Roubaud (Cf. 1).[6]À ce sujet nous recommandons l’excellent cours que Denis Hüe a donné àl’Université de Rennes en 2007, dont nous ferons constamment référencedorénavant&#160;: [https://www.youtube.com/watch?v=O5WjzRxZeGA&#38;list=FLf69Rx_Vdz_LnXmBIOpNnJw].[7]Roubaud, op. cit., p. 14.[8]STANESCO, Michel. «&#160;La fleur inverse et la ̏ belle folie ̋ de Raimbautd’Orange&#160;», dans Cahiers de civilisation médiévale, 40eannée, no 159, p. 233-252.[9]Roubaud, op. cit., p. 52 et 60-62.[10]MARKALE, Jean. L’amour courtois ou le couple infernal, Paris, Imago,1987, 239 p.