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&#160;2. Le contexte unanime et simultanéismePour Jules Romains, le roman-fleuve est la forme qui s’impose, par son ampleur et la variété de ses moyens, pour conclure ses recherches poétiques et le développement de sa théorie unanime. Aussi faut-il à présent revenir sur les chapitres qui portent le plus nettement la marque de cette esthétique – d’autant plus que, réunis par la symétrie « longitudinale », ils offrent encore un autre parcours de lecture. Ces chapitres sont une variante de la « scène » telle qu’on l’a définie : répartis de manière non systématique, mais dans la plupart des tomes, ils sont caractérisés par un chronotope unique et une action multiple. Leur structure reflète donc, en réduction, la structure générale du roman-fleuve.La fragmentation du chapitre : vers une écriture simultanéeLa structure commune aux chapitres simultanés et à l’ensemble du roman-fleuve est celle de la mosaïque, lieu par excellence de la négociation entre unité et fragmentation. Tout se joue à la lecture : comme dans The Figure in the Carpet, le dessin ne peut émerger que si l’on regarde l’ensemble sous l’angle adéquat. La mosaïque est essentiellement le lieu de la négociation entre unité et discontinuité, puisqu’elle est formée de composants hétérogènes et fragmentaires : « elle apparaît, selon Dällenbach, comme la solution de compromis idéale entre ordre et désordre, cosmos et chaos, totalité et fragments, singulier et général, local et global[1] ». La mosaïque est également le point de bifurcation entre saisie temporelle (la lecture linéaire, l’écriture au fil de la plume) et saisie spatiale (vue synoptique) du texte. Elle de passer d’une structure linéaire à une apparition simultanée[2], établissant correspondances et coïncidences.L’entrée dans le texte est marquée par le simultanéisme, qui s’étend sur les six premiers chapitres, marqués par une unité de temps (rythmée au début par le retour de l’expression « À la même heure »), et une dispersion des personnages dans différents lieux. Dans le premier chapitre, un texte continu offre une description fragmentée par les alinéas ; dès le second, la logique du personnage et du décor l’emporte et occupe un paragraphe ou un chapitre entier. Une continuité est donc ménagée entre description simultanée et scène.C’est la lecture du journal qui vient fournir une justification narrative à l’écriture simultanée : « Les gens, tout en marchant, lisaient leur journal. Et juste au moment où, enjambant un ruisseau, ils reniflaient une bouffée doucement écœurante, ils tombaient sur un article intitulé La saleté de Paris (…)[3] ». À mesure que les lecteurs anonymes parcourent la page de journal, les événements politiques et sportifs sont juxtaposés, comme ce sera le cas dans le premier chapitre du 7 Octobre. La page de journal représente ainsi la mosaïque de faits détaillée par le chapitre.Il faut ici faire un petit détour par les travaux de Marie-Ève Thérenty, qui a mis en évidence les rapports réciproques qui se nouent entre presse et roman[4]. Les éléments qu’elle cerne pour constituer la « matrice journalistique » d’une écriture renouvelée ont tous une pertinence dans la perspective poétique du roman-fleuve : elle retient les notions de périodicité (qui intervient nécessairement dans une narration cyclique), d’actualité (pertinente dans l’hyperréalisme et l’ancrage historique du roman-fleuve), de collectivité (centrale pour Jules Romains), et enfin d’« effet-rubrique ». La rubrique indique le retour périodique d’un thème commun, à réinscrire dans une typologie sociale d’ensemble. En termes structurels, elle peut être rapprochée de la tresse narrative qui se noue dans les romans-fleuves[5], ou trouver un écho dans le caractère d’encyclopédie fragmentaire que prend le roman-fleuve[6].De fait, Romains s’appuie pour l’écriture des quatre premiers volumes sur des éphémérides : il relève informations et faits divers dans L’Éclair et Le Matin, dans les numéros du 3 au 30 octobre 1908, ainsi que dans L’Illustration, du 26 septembre au 7 novembre, puis les combine avec des éléments du plan. Romains y puise faits divers, images (notamment de mode) et objets, nouvelles politiques et internationales, actualité culturelle. L’enjeu de ce procédé n’est pas tant l’ancrage dans le réel que la quête d’une composition radicalement nouvelle, et que fournit la page de journal : juxtaposition d’éléments hétéroclites dont la disposition reste accidentelle, motivée seulement par les contraintes imposées par le volume respectif des textes, et la simultanéité des événements. L’écriture simultanée s’inscrit donc dans une esthétique du collage dont le caractère avant-gardiste ne doit pas être atténué. Elle s’impose également pour rendre compte d’une cité grouillante et polymorphe, qui constitue le sujet de roman moderniste par excellence. Quels choix de poétique l’influence du journal imposent-ils ?Trois principes, selon Marie-Ève Thérenty, ordonnent la construction du journal : fragmentation, circulation, montage. Ils sont déjà mis en œuvre dans la Comédie humaine[7], et jouent à plein dans Les Hommes de bonne volonté. Circulation et montage trouvent un symbole visuel dans le trajet du petit Louis Bastide, accroché à son cerceau, et dont le parcours, dans « Le grand voyage du petit garçon » (ch. 17), précède directement le morceau simultané de la « Présentation de Paris à cinq heures du soir » (ch. 18). Le montage est indiqué par des transitions lisibles, mais qui échappent aux personnages, comme l’incipit du chapitre 17 : « Clanricard n’avait pas vu passer Louis Bastide, et son cerceau. » L’explicit du chapitre assure la transition vers la représentation collective qui suit : « L’enfant de Paris, en cherchant à reprendre haleine, aspire un bruit de destinées qui lui arrive de partout.[8] » La narration simultanée du chapitre 18 constitue un point d’orgue, fait d’un montage serré de paragraphes à l’imparfait duratif, alternant scènes urbaines et évocation des trains qui convergent vers Paris. Petit à petit, l’écriture simultanée, marquée par le collage, permet de déceler l’émergence d’une unicité du collectif. Cette émergence se concrétise de manière quasi fantastique à l’explicit du chapitre :La ville palpitait comme un rayonnement se renverse. Pour lancer dans les deux sens tant de matière humaine, le centre n’avait pas eu besoin de bouger. S’il lui avait bien fallu agir, ce n’était pas à la dure façon ouvrière d’un cœur vivant qui tour à tour, et sans répit, se distend ou se ramasse, aspire ou refoule, et pour qui rien ne se fait seul. C’était plutôt à la façon royale de ces structures physiques qui, par leur seule présence, apparemment immobiles et inertes, modifient autour d’elles une zone d’univers, y déchaînent, y orientent des forces, des flux, des radiations[9].L’écriture simultanée, par les rapports apparemment arbitraires qu’elle oblige à établir, a pour Romains une fonction indicielle et pédagogique : elle doit éduquer le lecteur à voir les liens insivibles qui sont les traces de l’unanime.L’unanimisme : révéler une unité sous-jacenteLa simultanéité doit permettre de déclencher l’intuition collective. Les ensembles sont des chapitres, ou des portions de chapitres, parfois de simples pages, où l’auteur s’efforce de saisir et de suggérer directement une réalité collective grande ou petite (un groupe, une ville, une société tout entière), et d’en faire sentir la structure, le dynamisme, les mouvements, d’habituer le lecteur à les apercevoir suivant les lois d’une perspective « sociocentrique ». Les simultanéités sont formées par des juxtapositions de scènes et de situations qui se produisent en divers lieux au même moment ou à de faibles intervalles, et que l’auteur isole du complexe social, amène en pleine lumière pour obtenir un effet qu’il souhaite. Cette effet peut être d’abord d’évoquer en général la multiplicité interne de la vie collective, et les colorations spéciales qu’elle revêt dans tel ou tel cas. C’est comme une ébauche qui suggère imparfaitement ce que serait une conscience totale et omniprésente qui promènerait dans son propre contenu un faisceau de clarté s’arrêtant sur un point puis un autre.Alors que les simultanéités sont des chapitres faits de collages de différentes vignettes, les ensembles sont caractérisés par leur perspective collective. Le sujet évoqué par le narrateur hésite entre un pluriel englobant et un singulier collectif. En réalité, la distinction entre ces deux types de chapitres n’est pas très fonctionnelle pour l’analyse : dans la plupart des cas, le foyer collectif unique et la fragmentation focale sont coprésents. Ce sont des moments de rassemblement des personnages, qui se lient, ne fût-ce que par leur proximité dans le texte aussi bien que dans le temps. Ils sont par ailleurs insérés dans la trame narrative sans effet d’annonce : l’apparition du collectif devra sembler accidentelle. « Je souhaite aussi, écrit Romains, qu’au cours de cette œuvre, les passages de l’individuel au collectif se fassent tout spontanément ; que ce soit comme un de ces vents imprévus de la Méditerranée qui se lèvent et ramassent en une croissante houle les mille petites vagues dont un instant plus tôt on regardait à loisir les facettes, les miroitements brisés[10]. » Ainsi détail et vision d’ensemble doivent pouvoir être conjugués d’une minute à l’autre, et seul le point de vue du lecteur déterminera l’émergence de l’être collectif.L’unanimisme est en effet une doctrine poétique et métaphysique fondée sur la conviction de l’existence d’êtres collectifs, groupes réunis par le hasard ou les circonstances, et dont la présence peut être ressentie de manière fugitive. L’écriture des Hommes de bonne volonté vise donc à provoquer chez le lecteur une épiphanie de l’unité ou de la cohérence cachée.Et Paris qui les attendait sous ce crépuscule d’octobre, Paris s’ouvrait comme une main chargée de pouvoirs, traversée d’influences contraires, sillonnée de lignes secrètes que le regard des visiteurs, du haut des monuments, n’avait pas aperçues, qui ne figuraient sur aucun plan, qu’aucun voyageur des trains ne verrait mentionnées sur un guide, mais qui commandaient même de loin les attractions, les répulsions, et selon lesquelles se faisaient à chaque minute toutes sortes de choix individuels et de clivages de destinées[11].Paris, protagoniste du roman dans les plans initiaux, allégorise la tension entre impression chaotique et structure souterraine – le métro récemment inauguré. Ainsi, on peut suivre différentes lignes pour parcourir l’espace parisien : richesse, affaires, amour charnel, travail, pensée... différentes lignes que permet également de suivre l’appareil des intertitres. Dans l’« Histoire des 365 appartements »[12], nouvelle insérée, Vorge[13] raconte l’existence d’un immense serpent clandestin dans Paris, une gigantesque ligne brisée de 365 appartements de tous quartiers, et peuplés de gens de tous milieux, reliés les uns aux autres par couloirs, trappes et portes de services – plus un endroit où il faut traverser une rue. Les 365 appartements sont une allégorie de la lecture cynégétique.L’idée de parcours de lecture est relayée dans le texte par le thème de la promenade. De même que le lecteur doit se promener dans le texte, le personnage erre dans l’espace de la ville qui s’organise progressivement comme dans un livre. Entre parcours programmé et hasard, la promenade fournit une nouvelle allégorie de la lecture, développée par le truchement de Jallez. Dès les premiers parcours parisiens en compagnie d’un Jerphanion aussi peu initié que le lecteur émerge l’idée d’un sens caché : « Jallez regardait cette rue très ordinaire, en se demandant si quelque autre que lui pouvait y déceler les influences, les signes, les rappels, les allusions au Paris total, dont il lui semblait qu’elle était pleine[14]. » Ainsi, les promeneurs du roman-fleuve développent peu à peu une mystique fondée sur la reconnaissance et la rencontre. Le chapitre des Humbles consacré à la promenade de Jerphanion dans les quartiers pauvres du nord, « Jerphanion saisi par l’idée de révolution » (ch. 25), nous fait basculer de la promenade à la quête d’une communauté. C’est la description ambulante et simultanée qui déclenche la « recherche d’une Église ».Jamais je ne m’étais si bien rendu compte qu’à certains moments il faut une Église. Un rassemblement. Quelque chose dans la poitrine se met à crier : “Je suis avec vous. Je vais avec vous. Attendez-moi. Ouvrez-moi vos rangs. Après l’angoisse que je viens d’avoir, laissez-moi trouver cette bonne respiration, cet allégement de cœur de ceux qui espèrent, qui veulent ensemble la même chose. [15]”Jerphanion reçoit une lettre de Clanricard à la fin du volume, qui est la promesse d’une rencontre[16]. Son fil narratif va rejoindre celui de l’instituteur, à l’incipit de Recherche d’une Église. Dès lors s’installe une autre structure profonde du texte : celle qui assure la rencontre périodique des hommes de bonne volonté.Aussi était-il impossible, pour Romains, de construire Les Hommes de bonne volonté comme autant de récits distincts : voici la réponse qu’il prépare à cette objection, pour la conférence de 1934 sur les 8 premiers volumes des HBV.1° Action toute différente sur sensibilité et imagination / (Symphonie – et suite de mélodies isolées) / 2° Pertes des bénéfices du synchronisme / 3° Tension unanimiste beaucoup plus faible / symphonie / polyphonie / Morceaux comme Présentation de Paris (1) / Le Vagabond (4) / Promenade de Haverkamp / L’avenue Hoche (5) / La visite des quartiers misérables (6) / Pulsation de Juillet (8) / N’auraient plus la même résonance[17].La référence au domaine musical, et en particulier aux notions de symphonie et de polyphonie, permettent à Romains de fonder une métaphysique de l’unité et de la collectivité. Dans la mesure où voix et sons peuvent s’y superposer et cohabiter, la musique est une image privilégiée de la poétique unanimiste, révélant les liens invisibles entre espaces et temps, hommes et trajectoires qui se croisent et se rencontrent inlassablement, dans la métropole apparemment impersonnelle.Les Hommes de bonne volonté sont donc dotés d’une structure fantasmée, qui fait sens dans l’imaginaire poétique de Jules Romains. Discrète, cette structure se garde de toute symétrie trop concertée : elle préserve la notion de « libre parcours » au bénéfice du lecteur.[1] L. Dällenbach, Mosaïques, p. 106. Voir aussi p. 40 et p. 55 : « Ce qui, en premier lieu, distingue la mosaïque de ses modèles voisins, c’est à la fois le nombre élevé de ses pièces, leur caractère plus ou moins régulier, leur taille réduite, et, à l’inverse du collage ou de l’assemblage par exemple, leur indifférence à leur contexte d’origine lorsqu’elles sont de seconde main. »[2] Voir L. Dällenbach, Mosaïques, p. 54 : « ces différents modèles [mosaïque, puzzle, kaléidoscope] appartiennent indéniablement à une même famille : tous ont en commun, d’abord d’être plus descriptifs que fonctionnels, et de thématiser la composition, puisqu’ils offrent simultanément à la vue la totalité de leurs pièces juxtaposées. Aussi nous font-ils retrouver l’opposition classique, depuis Lessing, entre le nebeneinander de l’œuvre plastique vouée à l’espace et existant sur le monde du simultané, et le nacheinander de l’œuvre littéraire ou musicale vouée au temps par constitution, puisque l’opération successive imposée par son matériau la contraint de se disposer partie après partie selon un ordre linéaire et irréversible. »[3] Le 6 Octobre, HBV 1, p 14.[4] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 20 : « (…) la Littérature s’approprie, sans forcément le clamer, les résultats du laboratoire journalistique aussi bien en matière de rapport au temps, à l’information, au lectorat que d’écritures de faits divers, de chroniques, de reportages, qu’elle transfère et décale constamment avec des enjeux parodiques et poétiques (…) »[5] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 78 : « La rubrique manifeste l’existence d’une temporalité plus pérenne que l’éphémère du quotidien : elle établit une continuité de lecture de numéro en numéro. Elle crée le cadre dans lequel le quotidien devient lisible. Les rubriques constituent l’invariant du journal et renvoient à sa position idéologique et esthétique : elles s’opposent par leur permanence à une information forcément labile. Le journal invente donc un système complexe et quelque peu disparate d’ordonnancement du monde avec une typologie qui porte autant sur le monde que sur l’écriture qui dit le monde. »[6] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 356 : « Nous suggérons par exemple d’étudier de manière systématique l’intrusion de la matrice médiatique en Littérature en montrant les effets de la périodicité (livraisons, cycles, séries), de la collectivité (écritures en collaboration, travail sur la polyphonie), de la rubricité (travail sur la contrainte volumétrique, sur le chapitre) et de l’actualité (émergence du roman contemporain, du roman parisien, du roman-chronique, du roman-reportage) sur la Littérature. » Notre compréhension de ses catégories diffère quelque peu de ce que propose Marie-Ève Thérenty, qui vise à couvrir un corpus beaucoup plus large, mais ne vérifiant pas nécessairement tous les critères – ce que fait le roman-fleuve.[7] M.-È. Thérenty, La littérature au quotidien, p. 89., p. 89.rature au quotidiene humomains.ction du journal, fragmentation, circulation, montage, se retrouvent dans la Comédie hum[8] Le 6 Octobre, HBV 1, p. 102.[9] Le 6 Octobre, HBV 1, p. 118.[10] Préface, HBV 1, p. 9.[11] Le 6 Octobre, HBV 1, p. 116.[12] HBV 4, p. 400.[13] Les promenades organisées par Vorge obéissent au principe du pentacle : « Le Paris qu’il aimait et se flattait de pratiquer était un Paris magique ; un réceptacle de combinaisons, dont beaucoup ne présentaient sans doute pas grand intérêt, mais dont quelques-unes dans le nombre, qu’il s’agissait de découvrir, avaient une valeur de « pentacles » et, de ce fait, ou bien vous donnaient brusquement une clef qui ouvrait un des tiroirs de l’invisible, ou bien vous mettaient dans un état de somnambulisme lucide, grâce auquel le même résultat pouvait être atteint par un détour. », cf. HBV 4, p. 394. Pour Vorge, l’idée est de découvrir un ordre surnaturel, des signes occultes dans les vitrines de magasin... Vorge constitue une sorte de portrait à charge des surréalistes ; il évoque Nadja et Le Paysan de Paris.[14] HBV 1, p. 268. Jallez explique à Jerphanion l’influence qu’a eue son enfance parisienne sur sa conception de la ville, p. 342. Chaque déménagement suscite un changement de perspective, et l’adolescent passe aisément de l’observation géographique à l’observation sociale. Pradeau analyse ce passage dans sa thèse, p. 530 sq.[15] Les Humbles, HBV 1, p. 970.[16] Les Humbles, HBV 1, p. 1011.[17] HBV 4, p. 1159 et 1160.