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Abbotts Flatland, 1884 erstmals und im selben Jahr überarbeitet und mit einem Preface erschienen ((Der vorl. Beitrag beschränkt sich auf eine Betrachtung der 2. Aufl., die auch Grundlage jeder annotiert erschienenen Edition ist.)), fand in der Vergangenheit wenig gesonderte Aufmerksamkeit vonseiten der Literaturwissenschaft ((Flatland findet unter literatur- und wahrnehmungstheoretischen Gesichtspunkten Beachtung bei Pierre Ouellet: La poésie du regard. Littérature, perception, identité (2000) sowie bei Umberto Eco: Six Walks in the Fictional Woods (1994) in der vierten Betrachtung Possible Woods.)) und nimmt von jeher Teil an einem eher ›naturphilosophischen‹ Diskurs; die Auseinandersetzung mit dem Werk blieb der Edition, Rezension, Adaption und einer naturwissenschaftlich geprägten Betrachtung seiner Denkstrukturen vorbehalten, wobei es mindestens in der angelsächsischen Rezeption als Ganzes den locus classicus narrativ verwirklichter Vierdimensionalität zu liefern scheint. Dabei stellt sich die ›Vielseitigkeit‹ von Flatland, die bereits der Untertitel »a romance of many dimensions« andeutet, als ausgesprochen betrachtungswürdig heraus:The phrase “of many dimensions” is a play on various meanings of “dimension.” In the literal (geometric) sense of the word, Flatland is a primer on the geometry of higher dimensions. But Abbott was not a mathematician and did not intend to write a geometry text; […] He meant “dimension” primarily in a figurative sense and, in this sense, Flatland indeed has many dimensions: It is an extended metaphor expressed in the language of mathematics; it is a satirical commentary on Victorian society; it is a geometric version of Plato’s parable of the cave; it is an expression of religious principle; and it is an illustration of Abbott’s theory that imagination is the basis of all knowledge. […] The book certainly abounds with cleverness and play of wit, and Abbott certainly intended it to be amusing. ((Lindgren/Banchoff, n. Introduction, S. 1f.))Wenn Lindgren/Banchoff in ihrer Flatland-Edition auf die Bedeutungspotentiale des Untertitels eingehen, tun sie dies vor allem unter einem – keinesfalls Vollständigkeit vortäuschenden – thematisch-stilistischen Vorzeichen. Ein geneigter Leser sieht sich durch diese Präsupposition vorbereitet auf die darauffolgende Textannotation, die vor allem diese ›vielseitigen‹ intertextuellen und extratextuellen Bezüge erläuternd offenlegt. Derweil widmen sie den Implikationen der »romance of many dimensions« in ihrer ästhetischen Funktionsweise nur wenig Aufmerksamkeit. ((Die introduktive Erläuterung der Selbstzuschreibung romance im Untertitel als »prose narrative« definiert zwar eine Form, den Schwerpunkt legen Lindgren/Banchoff allerdings auch hier auf thematische Implikationen, denn jene »treats imaginary characters involved in events quite different in time and place from those of ordinary life.« Gefasst sei damit die zweidimensionale Welt von Flatland, die als Euklidische Ebene »manifestly different from that of ordinary life«, der »physical space« der Erzählwelt aber dem Lesepublikum realiter vertraut sei; s. u. vgl. ebd., S. 1. Lindgren/Banchoff verwenden spannenderweise die Zuschreibungen »primer« und »commentary« (ebd.), ohne dies von inhaltlichen Überlegungen abzutrennen; beide Textarten verstießen zumindest strenggenommen gegen Merkmale des »prose narrative«. Abbott selbst nennt den Text im Preface »memoirs« und epitextuell im Artikel The Metaphysics of Flatland (1884) ein »treatise«.)) Das mag dem Selbstanspruch geschuldet sein, »Victorian costums«, »the meaning of words« und »historical allusions« einem zeitgenössischen Publikum zugänglich zu machen ((Vgl. ebd. Unter ganz ähnlichen Voraussetzungen kamen Stewarts Annotated Flatland (2008) sowie die Dover thrift Edition (1992) zustande, wobei z.B. bei Stewart die semantische Auseinandersetzung einer Fülle an Bezügen zu historischen Quellen weicht. Die Edition von Lindgren/Banchoff bespricht unter diesem Vorsatz auch Aspekte wie die materielle Beschaffenheit und Typographie u.a. des Covers. Vgl. ebd., S. 9.)), ignoriert jedoch die tieferen Verständnismöglichkeiten verhelfs der autopoetologischen Bezugnahmen des Textes. Hierzu gehört neben sich formal niederschlagenden intertextuellen Allusionen und der peritextuellen Ausstattung, die wiederum maßgebliche intertextuelle Bezüge liefert, auch das Spiel mit Gattungsspezifika: Dem geneigten Lesepublikum muss die Paradoxie einer romance augenfällig werden, die in parts und sections unterteilt und durch schematische Abbildungen erweitert ist und in Sprache und Stil unterschiedliche Textsorten imitiert, die nicht streng erzählliterarischer Genese sind. Abbott mag, trotz seiner akademischen Vorgeschichte, kein Mathematiker sein, auch kein Naturphilosoph, ebenso wenig ist Flatland aber lediglich ein »prose narrative«; zumindest verweist der Text trotz der gattungstheoretischen Selbstverortung romance auf mehreren Ebenen auf seine Mehrdimensionalität: a romance of many dimensions.Der vorl. Beitrag widmet sich auf der Grundlage dieser Beobachtung der Verwirklichung autopoetologischer Bezugnahmen, Allusionen und Selbstzuschreibungen via Intertext und Paratext. Diese Bezugnahmen lassen sich nicht losgelöst vom Inhalt des Textes selbst untersuchen, da die Betrachtung ja gerade dessen Thematik, die Mehrdimensionalität, als Anhaltspunkt nimmt, um einige Textphänomene in den Blick zu nehmen. Um den Rahmen des Beitrags und, soweit das möglich ist, Stringenz zu wahren, sind große Teile des Diskurses reduziert und in den Anmerkungsapparat verbannt. Sie tauchen dort nicht mit dem Anspruch auf, ihn um Dimensionen zu erweitern – wenngleich dem Anmekrungsapparat eine gewisse Überdimensioniertheit nicht mehr abzusprechen ist –, sondern an seiner ›Linearität‹ ((»Le principal avantage de la note est […] de ménager dans le discours des effets locaux de nouance, de sourdine, ou […] de registre, qui contribue à sa fameuse, et parfois fâcheuse linéarité.« (Genette, Seuils, S. 330) Genettes scheinbares licet erlaubte ich mir bei der Niederschrift des vorl. Beitrags besonders ernst zu nehmen: »Rien […] n’interdit aux notes infrapaginales, quand elle sont longues, de courir sur plusieurs pages[.]« (ebd., S. 323) )) einen Schlagschatten zu bilden, der auf die Hintergründigkeiten der Überlegungen hindeutet.1.       How franticly I square my talk: TextränderEine ausgesprochen hilfreiche – wenngleich teilweise an für strukturalistische Terminologie nicht unüblicher Überkomplexität krankende – Typologisierung konventioneller Textmerkmale liefert Gérard Genette, insb. in den Seuils (1984). In einem ersten Schritt werden auf dieser Grundlage wichtige peritextuelle Phänomene in Abbotts Flatland beschrieben und nach ihrer poetologischen Funktion ausgewertet. Eine funktionalistische Betrachtung literarischer Texte kann nicht dazu dienen, den in aller Regel polyfunktionalen Textelementen eindeutige Funktionen zuzuordnen; das hieße unter anderem, nicht nachprüfbare Intentionen oder aber ebenso wenig ohne weiteres überprüfbare Wirkungen in der Rezeption zu postulieren. ›Funktionen‹ seien deshalb im Folgenden verstanden als Rezeptionshinweise, die Untersuchung widmet sich also den ästhetischen Potentialen solcher Textphänomene; ähnlich dem Begriff von ›Lesart‹ als eine mögliche Bedeutung bzw. als ein Bedeutungspotential eines Textes oder Textbestandteils. ((Diese Herangehensweise vermeidet gewissermaßen die Unterstellung einer ›wahren‹ Betrachtungsart als Rezeptionsanweisung. Siehe u. vgl. hierzu auch Iser 1984, Akt des Lesens, Vorw. z. 2. Aufl., S. If., woher ich mir das Verständnis von ›Potential‹ in Erzähltexten leihe. Entgegen Iser spreche ich behelfsmäßig von ästhetischen Potentialen gegenüber dem Wirkungspotential Text: »[…] der Text [ist] selbst eine ‚Rezeptionsvorgabe‘ und damit ein Wirkungspotential, dessen Strukturen Verarbeitungen in Gang setzen und bis zu einem gewissen Grade kontrollieren.« (ebd.) Es geht mir dementsprechend um die Funktionen einzelner Systemelemente dieser Strukturen und ihrer Bezogenheit aufeinander.)) Demgegenüber verwende ich den Terminus ›Konvention‹ für Funktionen quasi prima facie, sie entsprechen mehr oder weniger den »fonctions« in Genettes Auseinandersetzung passim. Konventionell vollführt bspw. die Gattungszuschreibung – denn daher kommt ihre Bezeichnung – die Zuschreibung einer Gattung. Damit einher geht aber quasi secunda facie auch die Aktivierung eines Gattungswissens bzw. bestimmter gattungsspezifischer Erwartungen als Wirkpotential, während eine solche Zuschreibung genauso gut dazu geeignet sein kann, eine Gattungskontroverse hervorzurufen, in deren Zuge eine eindeutige Gattungszuschreibung gerade zur Ambiguation oder gar Dekonstruktion führt. ((Letzteren Fall führte Günter Grass‘ Text Was gesagt werden muss (2012) vor, der als Gedicht in Versform veröffentlicht (zuerst am 04. April 2012 in der Süddeutschen Zeitung), jedoch fließend als Anklage-Kommentar lesbar wurde, was dazu führte, dass u.a. der stern es am selben Tag »im Wortlaut« als Fließtext nachdruckte.)) Die Transgression des Konventionellen, womöglich eines der Grundphänomene der Moderne, scheint mir eines der Hauptanliegen des Peritextes von Flatland zu sein und dient mir deshalb als Grundlage für die nachfolgenden analytischen Schritte.1.1.   Titel und UntertitelAuf den Untertitel des Werks bin ich in der Einleitung bereits kurz eingegangen, er wird über den Beitrag hinweg weiterhin eine gewisse Rolle spielen. Flatland wird 1884 bei Seeley &#38; Co. als »Flatland, A Romance of Many Dimensions« verlegt. Im Vokabular Genettes handelt es sich um ein einfaches Titel-Untertitel-Schema, wobei das formale Merkmal des Untertitels das funktionale Merkmal der Gattungszuschreibung beinhaltet ((Vgl. Genette, Seuils, S. 61f.)):{ (Titel »Flatland«), (Untertitel »(Gattungszuschreibung ›A Romance‹) of Many Dimensions«) }Der Titel Flatland trägt eine nicht unwesentliche Mehrdeutigkeit, kann ›flat‹ doch sowohl auf die geometrische Zweidimensionalität der primären Erzählwelt (also die de-facto-Verfasstheit der Erzählerfigur), als auch auf die intellektuelle bzw. organisationsstrukturelle ›Flachheit‹ innerhalb der Erzählrealität und ihrer bedeutungsseitigen Bezugspunkte in der historischen Wirklichkeit ((Dazu gehören z.B. die viktorianische Gesellschaft, ihr Frauenbild, wissenschaftlicher Positivismus etc., die hier leider aus Platzgründen nur aufgezählt werden können. Lindgren/Banchoff führen passim die vielfältigen Allusionen auf die dreidimensionale, zeitgeschichtliche Realität auf.)) referieren.Lindgren/Banchoff widmen ihre Aufmerksamkeit nicht ganz zu Unrecht eher dem Attribut of many dimensions; sie unterscheiden hier zwar durchaus nachvollziehbar in einen literalen und einen figurativen Sinn ((Vgl. ebd., S.1f. Was Lindgren/Banchoff dabei als literale (»geometric«) Bedeutung ausschließen, ist mühelos Teil der figurativen Bedeutung des Attributs. Durch den »primer on the geometry of higher dimensions« (ebd.), der sich vor allem in den schematischen Abbildungen zeigt, lässt sich ja gerade sicherstellen, dass das Publikum alle weiteren Textdimensionen zu erschließen in der Lage ist. Lindgren/Banchoff übergehen hierbei, dass der größte Anteil des »primer« sich der euklidischen Geometrie widmet und die höherdimensionale als Linienverlängerung in den Raum der Imagination gestellt wird.)), letztlich ergibt sich die Mehrdeutigkeit allerdings aus den beiden hier möglichen Verwendungsmöglichkeiten von of, ›treats of …‹ (Inhalt) und ›consists of …‹ (Beschaffenheit). Konventionell gibt of in Verbindung mit einer Gattungszuschreibung freilich (eine Art) Thema an. Im Gegensatz zu Werken wie The Romance of Lust, or Early Experiences (4 vol. 1873–1876) oder Li Roman de la Rose (13. Jh.), der Nibelunge liet (13. Jh.), ist A Romance of Many Dimensions jedoch indefinit. Tatsächlich lässt sich für Marie Corellis A Romance of Two Worlds (1886) ein ähnlicher Kniff wie bei Abbott vermuten, auch hier sind mehrere Lesarten von romance möglich, die inhaltlich koinzidieren ((Corellis romance ist neben dem »prose narrative«, das eine immanente und eine transzendente Welt thematisiert, auch die pantheistische ›Romanze‹ dieser beiden Welten untereinander, wobei Evolution und Kreation in engem Bezug zueinander gesetzt sind. Corellis Gedankenspiel scheint dem Abbotts darüber hinaus nicht allzu fern zu liegen, verflechten doch beide u.a. religions-, wissenschafts- und kognitionstheoretische Überlegungen in einer phantastischen Erzählung. Das Zeitgeschehen und der Fortschrittsdiskurs im England des ausgehenden 19. Jh. war dafür vermutlich auch ein ausgesprochen dankbarer Kontext.)); zudem trägt ihr Werk den Untertitel »A novel«, was die Annahme einer eindeutigen Gattungszuschreibung romance noch schwieriger macht. Die Stummfilmtitel A Romance of the Redwoods (1917) und A Romance of Happy Valley (1919), die man schon rein medial nicht als »prose narrative« beschreiben kann, spielen ebenso mit der konventionellen Gattungszuschreibung, die das neue Erzählmedium zwangsläufig torpediert, aber ebenso auch imitiert. Und darüber hinaus sind beide Werke von hinten durch eine Romanze motiviert. ((Das Verständnis von romance im angelsächsischen Raum der beginnenden 1920er-Jahre tendiert ohnehin zu ›romance novel‹ als ›romantic novel / roman d’amour‹, bis der Begriff in den Folgejahrzehnten zu einem festen Genre mit generischer Liebesthematik wird. Der Untertitel des Romans The Black Moth, A Romance of the XVIII Century von Georgette Heyer (1921) spielt nicht mit der Gattungskonvention, sondern weist auf den Inhalt hin.))Diese Überlegung reicht freilich nicht aus, um jede ›A Romance‹ gegenüber jeder ›The Romance‹ als uneindeutige Zuschreibung abzutun. Auch wenn es eine gewisse Korrelation zwischen der Zuschreibung ›A Romance‹ und einer uneindeutigen Begriffqualität zu geben scheint, rührt die Ambivalenz solcher Zuschreibungen grundlegend aus der Vieldeutigkeit von romance: Der Begriff ist in sich spätestens seit der Renaissance nur bedingt als konsistente Gattungszuschreibung zu verstehen, weshalb Lindgren/Banchoff nichts anderes übrig bleibt, als zu den wenigen Konstanten zu greifen: »a prose narrative that treats imaginary characters manifestly different in time and place from that of ordinary life«. ((Ich schaffe mir an dieser Stelle zugegebenermaßen einen Pappkameraden, um dem Argument Schlagkraft zu verleihen. Lindgren/Banchoff gehen im durchaus begrenzten Textraum des Editionskommentars hinreichend reflektiert auf den Untertitel ein, jedoch unterschätzen sie die Bedeutungspotentiale der Phrase, indem sie größtenteils den dimensions ihre Aufmerksamkeit widmen.)) Eine eindeutige Gattungszuschreibung scheitert zu Abbotts Zeiten zugleich an ihrer ursprünglichen, zeitspezifischen Regelhaftigkeit und der bewussten Vieldeutigkeit ihrer Bezeichnung, die den Epigonen ihrer Verwendung kreative Spielräume bietet.Sie wird aber m.E. gerade deshalb zum Strohmann eines play of wit: Da keine echte Konvention vorhanden ist, geht die ostensible Gattungszuschreibung in der Vieldeutigkeit von romance auf, die wiederum je nach Lesart des Textes mehrlei Verständnismöglichkeiten bietet, je nachdem, in welcher Textdimension ein Rezipient sie wiederfindet. Liest man romance beispielsweise im Hinblick auf die Shakespeare-Rezeption in Flatland, könnte dem eingeweihten Leser die Bezugnahme auf die »late romances« auffallen, zu denen u.a. The Tempest, eine der in den Motti sichtbar gemachten Inspirationsquellen Abbotts, dem als Shakespeare-Forscher der gattungstheoretische Diskurs und die Problematik der Gruppierung der Stücke vertraut gewesen sein muss. ((Die vier betreffenden Shakespeare-Stücke wurden 1877 erstmals von Edward Dowden in seinem Shakspere Primer als »romances« bezeichnet. (vgl. Dowden, Primer, S. 55f.) Bereits 1875 nimmt Dowden in Shakspere: A Critical Study of His Mind and Art die Gruppierung der Stücke vorweg und unterstellt »[…] a certain romantic element in each.« (Dowden, Mind and Art, S. 358) Ihm zuvor nannten Colridge The Tempest und William Hazlitt Cymbeline »romantic drama« bzw. »dramatic romance«. (vgl. Russ McDonald: Shakespeare’s Late Style, 2006, S. 22) Dowdens Ansatz wurde in den Folgejahrzehnten vielfach aufgegriffen und kritisiert, vgl. dazu u.a. Gordon McMullan: Shakespeare and the Idea of Late Writing: Authorship in the Proximity of Death (2007), S. 69ff.)) Der von Lindgren/Banchoff vorgeschlagene romance-Begriff greift im Falle von Flatland dann, wenn man das Werk als ›scientific romance‹ (heute: ›science fiction‹) versteht, was die of-Attribution (Variante ›treats of‹) ohne weiteres hergibt. Freilich sind ›scientific romances‹ der alltäglichen Erfahrung in aller Regel näher als die Zweidimensionalität, die in Flatland erfahren wird; mit gutem Willen kann man der ›scientific romance‹ zusprechen, dass sie das aristotelische Kriterium des der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit nach Möglichen ((Vgl. Aristoteles, Poetik, Kap. 9 Abs. 1.)) erfüllt. Ähnlich wie Shakespeares »late romances« ((Bezeichnenderweise ergibt sich dieser Begriff aus der Gegenüberstellung mit den historischen Dramen und den Tragödien; erstere fallen im aristotelischen Sinne unter Geschichtsschreibung, zweitere beachten das Kriterium des der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit nach Möglichen.)) missachtet Flatland dieses Kriterium im Besonderen.Es sei an dieser Stelle noch unterstützend darauf hingewiesen, dass der Untertitel bei der Übersetzung ins Deutsche nicht eindeutig wiedergegeben wird, hingegen in jeder Einzelübersetzung desambiguiert werden muss; das ist freilich ein Grundproblem des Übersetzerhandwerks, allerdings lässt sich daran gut aufzeigen, wie die Ambiguation der Gattungszuschreibung und des of-Attributs in der Rezeption nachwirken ((Hier u. bis Ende des Abs.: Kursivierung der Umsetzung der Gattungszuschreibung und Fettmarkierung der Umsetzung des of-Attributs in den Übersetzungen, BD.)): Daniel Tibi übersetzt zu »Eine phantastische Geschichte über viele Dimensionen« (2012, Verlag Traugott Bautz), Antje Kaehler hingegen zu »Ein Märchen mit vielerlei Dimensionen« (2009, Rabaka-Publishing); Joachim Kalka wiederum wählte den Untertitel »Ein mehrdimensionaler Roman verfaßt von einem alten Quadrat« (1993, Klett-Cotta). Die romanischen Übersetzer hatten es aufgrund des inhaltsseitig ähnlichen Präpositionsgebrauchs hier freilich einfacher und konnten zumindest die Attribution zu »Fantaisie en plusieurs dimensions« ((Das französische en verbindet für diesen Fall eine Beschaffenheitsattribution ähnlich einem ›consists of …‹ (vgl. frz. ›en bois‹, ›en verre‹) mit einer Feldmetapher ähnlich einem ›treats of …‹ (vgl. frz. ›en philosophie‹ ≈ ›dans la domaine de philosophie‹). Blanchard/Caro spielen außerdem auf einer ganz anderen Ebene mit der Konvention der Gattungszuschreibung, denkt man im Vokabular der Musik: »Fantaisie en fa mineur« (z.B. D.940 von Franz Schubert 1828); Abbotts play of wit bleibt hier im Transferakt der Übersetzung erhalten.)) (Philippe Blanchard u. Jean-François Caro; 2012, Zones Sensibles Editions), »Una Novela de muchas dimensiones« (José Manuel Álvarez Flórez; 2008, Olañeta), »Racconto fantastico a più dimensioni« (Masolino D’Amico; 1993, Adelphi) etc.pp. umsetzen, um die Mehrdeutigkeit beizubehalten. ((Im Japanischen bereitet schon eine thematische Übersetzung (also die Variante ›treats of …‹) Probleme; 1977 übersetzt Shigeo Takagi (Kodansha Blue Backs) noch『二次元の世界―平面の国の不思議な物語』(Nijigen no sekai―heimen no kuni no fushigina monogatari, zu Dt. etwa: »Zweidimensionale Welt – Die phantastische Geschichte von Flächenland«); 1992 dann übersetzen Sunako Abe Ishizaki und Egashira Masco (Tokyo Books) zu『多次元・平面国―ペチャンコ世界の住人たち』(Tajigen heimen-koku―pechanko sekai no jūnin-tachi, zu Dt. etwa: »Mehrdimensionales Flächenland – Bewohner einer platten Welt«). Die japanische Rezeption kennt in der Breite weder die mathematische Allegorie, die dem abendländischen Publikum spätestens seit Platon vertraut ist, noch einen wirksamen Diskurs über höherdimensionale Geometrie, wie er in Europa bereits seit den 1840er-Jahren geführt wird. (s. u. vgl. hierzu Lindgren/Banchoff, Introduction, S. 3f.) Und so wird für das japanische Publikum vor allem der Vorstellungsraum ›Zweidimensionalität‹ relevant gesetzt.)) Auffällig ist in den gewählten Beispielen die Häufigkeit, mit der die Gattungszuschreibung hin zum Phantastischen (phantastische Geschichte, Märchen, fantaisie, racconto fantastico) übersetzt wird, was das aporetische Verdikt der Zuschreibung a romance erstaunlich gut reflektiert. Die ›Lands‹ in Flatland werden zudem ja nur im Phantasma überhaupt zugänglich und der Text pocht auf die Notwendigkeit der Imagination gegenüber der fehlenden Fähigkeit zur Perzeption höherer Dimensionen. Der selbstreferenzielle Akt der Gattungszuschreibung macht sich hier also die Vielfalt der konventionellen Muster zunutze, nicht etwa um (nur) Inhalt und Form vorwegzunehmen, sondern gleichzeitig das Programm des Textes mit zu fassen. ((Es darf an dieser Stelle nicht vergessen werden, dass, obschon sich der vorl. Beitrag nur am ›Rande‹ von Flatland entlanghangelt und mit der Gattungszuschreibung des Untertitels als Betrachtungsobjekt begnügt, der Text rein formal betrachtet nicht als romance inszeniert ist und zumeist auch nicht nur als solche gelesen wird. Lindren/Banchoff beschreiben Flatland, zusätzlich zur Angabe »prose narrative«, als »primer« und als »commentary«. Sind beide Gattungen beinahe mühelos narratologisch fassbar, weil sie sich maßgeblich narrativer Verfahren und Strategien bedienen, erhalten sie rezeptiv einen ganz anderen Stellenwert als das fiktionale Erzählen eines »prose narrative«. »Primers« machen ihren Leser mit gesichertem – d.i. vor allem auch: auf die geteilte Wirklichkeit bezogenem – Wissen vertraut; »commentaries« nehmen Stellung zu offenbar kontroversen Wissensbeständen, auch ihnen wohnt in der Regel eine explizite Bezugnahme auf die geteilte Wirklichkeit inne. Im The Athenaeum-Artikel ist Flatland außerdem »Treatise«, eine Textgattung, die kontroverses oder gesichertes Wissen über Bestandteile der geteilten Wirklichkeit hervorbringen, erweitern oder kritisieren möchte. Sowohl der einleitend erwähnte ›naturphilosophische‹ Diskurs als auch der Editionskommentar von Lindren/Banchoff sowie große Teile von Stewarts Annotationen nehmen vor allem diese Bezugnahmen – zumeist im Sinne von »primer« und »commentary« und weniger im Sinne von »treatise« – in Flatland wahr, obwohl der Aspekt des fiktionalen Erzähltseins unmöglich aus den Augen verloren werden kann. Sowohl die detaillierten Beschreibungen der ›Lands‹ als auch die textbegleitenden geometrischen Abbildungen folgen dezidiert dem gesicherten Wissen über den euklidischen Raum; gleichwohl werden sie durch Phantastik erweitert, etwa die Lebendigkeit der diese Welten bewohnenden »Figures« und die damit einhergehende soziale Organisiertheit, oder bestimmte Umstände wie die meteorologischen Bedingungen in Flatland etc.))1.2.   AutorschaftsfiktionDer Autor von Flatland nennt sich selbst »A Square«. Lindgren/Banchoff kommentieren dies in Bezug auf das Buch-Cover wie folgt:The pseudonym Abbott has chosen is a pun – it refers to his own initials, EAA = EA², as well as the modest social status of the “author” who is an ordinary square. Flatland’s everyman narrator does not tell us the names of any of his contemporary Flatlanders; nor does he tell us his own name – he is “a square” (“A Square” as it is typeset on the title page), not A. Square. ((Lindgren/Banchoff, n. A Square, S. 9.))Wenngleich der ›pun on initials‹ alles andere als abwegig ist ((Obschon die Erklärung an dieser Stelle auf den ersten Blick verwirrt. »A Square« würde sich zu A² umdenken lassen, Abbotts Vorname taucht in dieser Lesart freilich nicht auf. Stewart erwähnt den ›pun on initials‹ ebenfalls: »In The Fourth Dimension Rudy Rucker suggests that because his middle name was the same as his surname, Edwin Abbott Abbott might have been nicknamed Abbott Squared. If so, he “might have felt a considerable degree of identification with … the hero of Flatland.” I know of no evidence to support this otherwise attractive conjecture.« (Stewart, Annotated Flatland, S. 2) )), steht er m.E. nicht im Vordergrund des hier geleisteten Bedeutungsspiels; der Hinweis auf den sozialen Status des Erzählers, den das Werk identsetzt mit dem unterstellten Autor ((Genette unterscheidet in den Seuils, in Anlehnung an Jean-Benoît Puech (L’Auteur supposé. Essai de typologie des écrivains imaginaires en littérature, Paris 1982), den auteur supposé als eine Anwendungsform des Pseudonymats; ein realer Autor schreibt dabei sein Werk einem fiktiven Autor zu. Anmerkend zitiert Genette [Valéry] Larbaud aus dem Brief an einen Übersetzer, in dem er auf die Unterscheidung von Pseudonym und unterstelltem Autor bestehe: »[…] Barnabooth [dans Son Journal Intime (1913) de Larbaud, BD] n’est pas un pseudonyme, mais le héros d’un roman […]« (Genette, Seuils, S. 51) Eine ähnliche Überlegung ließe sich für »A Square« anstellen, der in Personalunion unterstellter Autor und Erzähler, aber auch Protagonist von Flatland ist. Ich spreche deshalb im Folg. weiterhin von einem ›unterstellten Autor »A Square«‹ und nicht von Pseudonym.)), erscheint hingegen noch einmal betrachtenswert. Eine Kongruentsetzung zu Abbott selbst inszeniert sich mit dieser Autorschaftsfiktion auf mehreren Ebenen bzw. – wenn man so will – in mehrdimensionaler Form. So kann man den Hinweis auf den sozialen Status von »A Square« als einen Hinweis auf den Status des empirischen Autors verstehen, der im gehobenen Bürgertum situiert ist, denn »[…] Professional Men and Gentlemen are Squares (to which class I myself belong) and Five-Sided Figures or Pentagons.« (Flatland, S. 26) Umgrenzt wird diese Schicht von einer Middle Class (gleichschenklige und gleichseitige Dreiecke) und der Nobility (Polygone, sechsseitig und aufwärts). Abbott gehört als Gelehrter und Angestellter im Schulwesen in der bürgerlich-historischen Definition zur Gruppe der Professionals und damit gewissermaßen auch zum Schlag der Gentlemen. ((Einen Hinweis auf die Kongruenz der fiktiven und der realhistorischen Gesellschaftshierarchie liefern auch Lindgren/Banchoff: »Flatland’s hierarchical society parodies the rigorously stratified society of nineteenth-century England. […] The definition of a Flatland “gentleman” is consistent with the historic definition of an English gentleman: one who is lawfully entitled to armorial distinction (i.e., a coat of arms with some mark of distinction) but is not included in any recognized degree of nobility (Cussans 1893, 215).« (ebd., S. 27, n. 3.18) Die im England des ausgehenden 19. Jh. vorherrschende Unterscheidung zwischen gentry als untitled nobility und einer titled nobility deutet Abbott zudem an, wo er A Square schildern lässt: »the Nobility […] receive the honourable title of Polygonal, or manysided.« (Flatland, S. 26f.) )) Zudem setzt Abbott dem unterstellten Autor noch eine weitere Funktion hinzu, die des Illustrators ((Vgl. Flatland, Title Page, S. 10.)), und vergisst freilich nicht, die Dedication in der Stimme des »Humble Native of Flatland [who] was Initiated into the Mysteries of Three Dimensions« ((Ebd., Dedication, S. 12. Ursprüngliche Zeilenumbrüche liquidiert, BD.)) – d.i. unweigerlich »A Square« – zu verfassen. Gleichzeitig passiert aber auch eine implizite Differentsetzung, denn es kann unter rationalen Bedingungen nicht davon ausgegangen werden, dass das Leserpublikum an einen realiter quadratischen Autor glaubt; Lindgren/Banchoff vermuten darüber hinaus sicher nicht ganz zu Unrecht, dass es womöglich Abbott selbst war, der sein Anonymat aufhob und sich als realen Autor ins Spiel brachte. ((Vgl. Lindgren/Banchoff, n. A Square, S. 9. Die zeitgenössische Rezeption und Reedition glaubt jedenfalls auch nicht an ein ›Pseudonym »A Square«‹ im hier dargestellten und an Genette bzw. Larbaud angelehnten Sinne, sondern nennt Abbott stets als Autor und Urheber.))Diese Differentsetzung realiter lädt aber die inszenierte Kongruentsetzung mindestens auf der Title Page, »With Illustrations by the Author, A SQUARE«, mit Bedeutung auf; denn kann man ohne diese Angabe noch von einer einfachen Überzeichnung von Autorschaft und Erzählerschaft ausgehen, in der Abbott als empirischer Autor anonym bleibt, wird hier die Urheberschaft von »A Square« scheinbar unnötigerweise noch einmal explizit wiederholt und in Szene gesetzt. Abbott freilich braucht diese Überinszenierung, um die Autorschaftsfiktion fungibel zu machen, denn ein geneigter Leser der Zeit kennt das Spiel mit Pseudonymat und Anonymat allzu gut, auch Herausgeberfiktion und homodiegetische Erzählerschaft sind konventioniert. Abbott schreibt seinen zugeschriebenen Autor deshalb auch an den Stellen ein, die konventionell einem realen Autor vorbehalten sind, in die Angabe der Urheberschaft ((Das Anonymat und Pseudonymat sind wie bereits erwähnt zeittypische Umgangsweisen mit der Urheberschaft; schon konventionell erfüllen sie viele verschiedene Funktionen, die über das Anonymisieren des Autors hinausgehen. Die Urheberschaftsangabe der Illustrationen jedoch kann, prima facie, keine anderen Funktionen erfüllen als (1) bescheinigende Angabe und (2) werbestrategischen Hinweis (etwa: ›dieses Buch enthält Kunst vom Autor selbst‹), Abbott spielt verhelfs dieser innovativen Refunktionalisierung also mit dem impliziten Wissen seines Lesepublikums.)), in die Widmung; das Vorwort lässt gewissermaßen den fiktiven Herausgeber beglaubigen, dass »A Square« existiert; selbst noch epitextuell im The Athenaeum-Artikel wird die Autorschaftsfiktion aufrecht erhalten. Das Lesepublikum ist damit angehalten, Autorschaft und Erzählerschaft auf zwei unterschiedlichen Ebenen zu denken, einmal extratextuell bzw. realiter mit dem empirischen Autor Abbott, ein andermal intra- bzw. homodiegetisch mit dem zugeschriebenen Erzähler-Autor »A Square«. Die Überlagerung beider Instanzen führt im Übrigen auch – potentiell – dazu, dass Abbott sich in einer eingenommenen Rolle »A Square« als eine Art realer Erzähler inszeniert, denn einerseits ist Abbott als empirischer Autor und Urheber bekannt, andererseits wird jede Urheberschaft, auch der textbegleitenden (Illustrationen) und paratextuellen (The Athenaeum-Artikel, Widmung etc.) Phänomene, »A Square« unterstellt. ((In einer weiteren Instanz lässt sich auch eine versuchte Überzeichnung von empirischem Autor und fiktivem Herausgeber unterstellen; letzterer bleibt im Preface namenlos. Das Lesepublikum ist damit unweigerlich zu der Frage angehalten, ob es sich dabei um Abbott oder eine weitere, extradiegetische Figur – womöglich gar »the Sphere« – handelt.)) Die so geschaffenen Schnittstellen verschaffen eine grundlegende Unzuverlässigkeit des Erzähler-Autors, anhand derer Realität diskursiviert werden kann.Ein potentieller Bezugspunkt dieser Verwirrung von empirischem Autor und Figur lässt sich bei Platons Sokrates-Dialogen finden. ((Platon (bzw., wie sich trotzdem hinzuzufügen lohnt, Sokrates) ist definitiv eine wichtige Inspirationsquelle Abbotts, vgl. hierzu Lindgren/Banchoff S. 72, n. 7.110; S. 171, n. 18.16 &#38; passim.)) Da sich nicht empirisch feststellen lässt, wer Urheber der dort verfassten Gedanken ist, Platon oder Sokrates, lässt sich das philosophische Programm mühelos dem einen und dem anderen unterstellen. Platon schreibt es unablässig der – zumal historischen – Figur Sokrates zu; verstandesgemäß muss man davon ausgehen, dass es mindestens in Teilen Platons Urheberschaft entspringt, allein schon weil er es in den zutiefst artifiziell konzipierten Dialogen redigiert und autorisiert haben muss.Zudem tritt Mitte des 19. Jahrhunderts, also wenige Jahrzehnte vor der Veröffentlichung von Flatland, die Autorschaftskontroverse um Shakespeare ans Licht. Die Kontroverse verläuft in ganz unterschiedliche Richtungen und ihre Argumentation hat vielfältige Grundlagen, die sicherlich alle einer genaueren und zeitspezifischen Betrachtung bedürften, um die Autorschaftsfiktion in Flatland dazu in Beziehung zu setzen; eine solche kann der vorl. Beitrag nicht leisten. Allgemein lässt sich jedoch bemerken, dass der Diskurs einmal um biographische und ein andermal um paratextuelle Hinweise ((Vgl. u.a. Nelson, Stratford Si!, 2004, S. 162.)) kreist. Die biographische Argumentation geht auf das dichtende ›Originalgenie‹ Shakespeare auf der einen Seite und den historisch greifbaren bürgerlichen William Shakespeare aus Stratford-upon-Avon auf der anderen ein. Denn »that the Shakespeare canon represented the highest achievement of human culture, while William Shakespeare [from Stratford-upon-Avon, BD] was a completely uneducated rustic« konnte nur heißen, dass die paratextuellen Hinweise »could only be part of a fabulously elaborate charade orchestrated by some more elevated personage […]« ((Dobson, Authorship Controvery, 2001, S. 31. Die biographische Argumentationsweise geht, wie Dobson ausweist (vgl. ebd.), maßgeblich auf Delia Salter Bacon zurück, die ihre These 1857 in The Philosophy of the Plays of Shakespeare Unfolded niederschreibt.)) und Shakespeare damit Strohmann für einen anderen brillanten Geist (oder gar mehrere) gewesen sein muss. »A Square« ((Zusätzlich zum Hinweis auf den ›pun on initials‹ möchte ich die Beobachtung anschließen, dass »A Square« und ›Shakespeare‹ (in welcher Schreibweise auch immer) sich in EME (Early Modern English) aufeinander reimten. Anders als die zeitgenössische Aussprache von ›Shakespeare‹, /ˈʃeɪkspɪər/ (lexical set der zweiten Silbe wie near), kann man von einer EME-Aussprache in Richtung /ʃɛ:kspɛər/ (lexical set der zweiten Silbe wie square) ausgehen. Einen Hinweis darauf geben Korrespondenzen wie there–ſpeare, z.B. in The Rape of Lucrece: »For much imaginarie worke was there, / Conceipt deceitfull, ſo compact ſo kinde, / That for ACHILLES image ſtood his ſpeare / Grip't in an Armed hand, him ſelfe behind / VVas left vnſeene, ſaue to the eye of mind, […]« (Shakespeare, Lucrece, vv. 1422–1426; Fettmarkierung der &#60;ere/eare&#62;-Lexeme, BD); vgl. hierzu auch stellennah eare–ſweare/beare in ebd., vv. 1414–1419), sodass »A Square« und ›Shakespeare‹ in EME-Aussprache in beiden Silben /ɛ:/ (quasi /ɛ:/²) besitzen und sich so einwandfrei reimen. Das IPA war freilich zu Abbotts Zeit noch nicht entworfen, jedoch konnte auch ihm klar werden, dass &#60;eare&#62; mit langem betontem ungerundetem halboffenem /ɛ:/ – ähnlich dem markierten &#60;a&#62; in RP (British English Received Pronunciation) – gesprochen wurde. Mindestens auf grammatischer Ebene hatte er sich mit der Sprache Shakespeares immerhin auseinandergesetzt. Vgl. hierzu Lindgren/Banchoff: »He [that is Abbott, BD] established his scholarly reputation with the publication of A Shakespearian Grammar, […] an account of the differences between Elizabethan and Victorian English.« (ebd., n. Cover epigraph S. 9) Das rettet die vorl. Überlegung freilich nicht vor dem Vorwurf der Spekulation.)) nun steht, wie ausgeführt, an allen konventionell dem Autor und Urheber vorbehaltenen Angaben; noch epitextuell, im The Athenaeum-Artikel gibt es keine Hinweise auf Abbott. ((Das Cover der ersten und zweiten Flatland-Edition (Seeley, beide 1884) nennt als Autor nur »A Square«, erst ab der dritten Edition (Basil Blackwell, reprint 1926) taucht darunter in Klammern »(Edwin A. Abbott)« auf.)) Die Autorschaftskontroverse wird hier also gewissermaßen persifliert.1.3.   Anriss: Motti, épigraphe terminaleEs sollen diese Überlegungen genügen, um die Deutungspotentiale von Flatlands peritextuellen Phänomenen vorbereitend darzulegen. Es lohnte sich, an dieser Stelle eine genauere Betrachtung sämtlicher Motti anzuschließen, fügen diese dem Text doch die meisten ›Dimensionen‹ hinzu und bieten ein unwahrscheinliches Potential an Bedeutungsaufladung. Eine solche würde den Umfang des vorl. Beitrags jedoch unweigerlich sprengen. Ich möchte dennoch kurz und deshalb nur anhand des Endmottos anreißen, welche Verstehensmöglichkeiten dadurch hinzugefügt werden, um der Idee einer ›poetologischen Mehrdimensionalität‹ stärkeren Ausdruck zu verleihen.Flatlands Motti entstammen allesamt Werken Shakespeares, sie sind die offensichtlichste Form von Intertextualität im Werk, Zitate; sie sind teilweise den Illustrationen eingearbeitet, teilweise einleitend gesetzt (épigraphe de titre, de chapitre, de partie; épigraphe liminaire). ((Ich übernehme hier und im Folg. die differenzierte Terminologie Genettes im Französischen, die sehr gut erkennbar macht, welche Indizien die Verortung der Motti im Werk für ihre konventionelle Verwendung gibt, sich jedoch nicht ohne weiteres widerspruchsfrei ins Deutsche übersetzen lässt; s. u. vgl. hierzu Seuils, S. 152ff.)) Nun ist es ein Grundbestand des Zitats, dass es an seinen Urheber (l‘épigraphé), wenn bekannt, explizit zurückgebunden wird. Das passiert in Flatland nicht; unstrittig ist m.E. allerdings, dass das Zielpublikum Abbotts den Ursprung der Motti ohne weiteres identifizieren konnte. In gewisser Weise definieren diese sein Zielpublikum und die an es gestellten intellektuellen Ansprüche geradezu, denn »[l]’épigraphe est à elle seule un signal (qui se veut indice) de culture, un mot de passe d’intellectualité.« ((Ebd., S. 163.)) Flatlands Motti legitimieren sich einerseits über Wortspiele ((So liest man auf der Title Page den Ausruf des Titus Andronicus im gleichnamigen Shakespeare-Drama: »Fie, fie, how franticly I square my talk!« (Typographie u. Zeichensetzung vereinheitlicht, BD) Lindgren/Banchoff verweisen auf den Gebrauch von ›to square‹ in Relation zu Flatlands Erzähler-Autor (Title Page, S. 11); darin könnte man übrigens gleichzeitig noch einen weiteren Hinweis auf die unter Punkt 2.2. beschriebene Möglichkeit der der gleichzeitigen Kongruent- und Differentsetzung von Autor und Erzähler lesen: Erzählen und Erzähler sind »squared«, quasi künstlerisch ›quadratisiert‹.)), für mein Dafürhalten aber andererseits durch Hinweise auf poetologische Merkmale. Am deutlichsten wird letzteres anhand des Endmottos (épigraphe terminale, oder nach Perec: métagraphe), »[…] le mot de la fin [que] l’on affecte de le laisser à un autre« ((Genette, Seuils, S. 152.)), es entstammt Shakespeares The Tempest; die Figur Prospero beendet darin den Schrecken über den magischen wedding masque – ein ›Stück im Stück‹ – mit den folgenden Versen:Our reuels now are ended: Theſe our actors, (As I foretold you) were all Spirits, and Are melted into Ayre, into thin Ayre, And like the baſeleſſe fabricke of this viſion, The Clowd-capt Towres, the gorgeous Pallaces, The ſolemne Temples, the great Globe it ſelfe, Yea, all which it inherit, ſhall diſſolue, And like this inſubſtantiall Pageant faded, Leaue not a racke behinde. We are ſuch ſtuffeAs dreames are made on, and our little life Is rounded with a ſleepe[.] ((Shakespeare, The Tempest, IV,1:146-158. Die Ausschnitte, die Abbott in die épigraphe terminale von Flatland übernimmt, sind fett markiert, BD.))Abbott zitiert jene Stellen aus Prosperos Worten, die mit dem letzten Gedanken des Erzählers kongruieren. Die Klage des Erzählers über seine unglückliche Lage, die Wahrheit gesehen zu haben, aber sie nicht erfahrbar machen zu können, über seine Gefangenschaft und seinen Geisteszustand, gipfelt im Verschwimmen der Grenzen zwischen Erzählrealität und extratextueller Wirklichkeit: »[…] all the substantial realities of Flatland itself, appear no better than the offspring of a diseased imagination, or the baseless fabric of a dream.« ((Flatland, S. 218.)) Der Erzähler stellt nicht etwa nur die Wahrheit der höheren Dimensionen, sondern auch die seiner eigenen Realität infrage. Gleichzeitig gibt er dem Lesepublikum damit das Signal, die Autorschaftsfiktion und die Erzählrealität dezidiert zu hinterfragen, denn die »substantial realities of Flatland itself« sind streng genommen als der Inhalt des Textes zu lesen: Immerhin der gesamte Part I und nicht unwesentliche Teile des Part II des Werks befassen sich nur mit diesen »substantial realities«. Die »diseased imagination«, deren Kind diese »realities« seien, ist prima facie die Imagination des Erzählers »A Square«. Da dem Publikum aber bekannt ist, wes Geistes Kind Flatland empirisch ist, wird die Erzählrealität ja tatsächlich zu »the baseless fabric of a dream«. Darüber hinaus wird sie durch die Motti zusätzlich als »offspring« des Denkens mindestens eines Dritten markiert, des Denken Shakespeares.Mit diesem letzten Gedanken wird der Leser in die Illustration »The End of Flatland« ((Ebd. Natürlich ist auch diese Phrase mehrdeutig zu verstehen; es kann das Ende des Werks, aber auch des Denkkonstrukts gemeint sein, das sich »like the baseless fabric of a vision« in die Gedanken eines anderen auflöst: »[…] le mot de la fin [que] l’on affecte de le laisser à un autre.«)) entlassen, in die die épigraphe terminale eingearbeitet ist; der Textraum wird verlassen, wie er eröffnet worden ist, mit einem durch Motti ergänzten Illustrationsraum, einem Zitat aus Shakespeares Dramen, das sich mit dem für das Auge Unerklärlichen, mit Geistern befasst. ((In die Cover-Illustration sind zwei Stellen aus der Gespenster-Szene im Hamlet (I, 5 vv. 166f.) eingearbeitet.)) Zudem zitiert Abbott hier eine Stelle, die unbedingt über sich selbst und über das Drama hinausweist, sie beendet das ›Stück im Stück‹ und prophezeit: »the great Globe it ſelfe […] ſhall diſſolue« – der Globus, die uns bekannte Realität, aber eben auch Aufführungsort von Shakespeares Dramen, The Globe Theatre. Eine mögliche Lesart von Prosperos Worten ist also der Hinweis auf die Mehrdimensionalität des Dramas: Der wedding masque wird beinhaltet von The Tempest, wird beinhaltet vom quasi heterotopischen Aufführungsraum Globe Theater, wird beinhaltet von der Wirklichkeit. Den offensichtlichen Rückbezug zu Flatland auszuführen erspare ich dem geneigten Leser an dieser Stelle, weise nur darauf hin, dass »Flatland itself« u.a. kongruent zu »the great Globe it ſelfe« gelesen werden kann – oder aber »Globe« als eine besondere Art »Sphere«. Hinweisen muss ich jedoch auch auf die Tatsache, dass dies nicht die einzige Stelle in The Tempest ist, die über das Werk hinausweist: Im Epilogue fordert Prospero durch die vierte Wand hindurch dazu auf, ihn With the helpe of your good hands ((Shakespeare, The Tempest, V, Epilogue v. 10. Hat man Abbotts Autorschaftsfiktion im Hinterkopf, spricht der Barde hier womöglich ›wie selbst‹ als Prospero, dessen »project […] was to please« (ebd., vv. 12f.) und der das ›Stück im Stück‹ erschaffen hatte wie Shakespeare The Tempest. Nota bene, dass das First Folio für den Epilogue durchgehend Kursivdruck nutzt, der sonst nur den Regieanweisungen vorbehalten ist. (Nur Ariels Where the Bee ſucks, there ſuck I in V,1 ist als Sprechanweisung ähnlich umgesetzt.) )), d.i. durch Applaus, zu erlösen, das Stück enden zu lassen; Prospero richtet sich an die ›Bewohner‹ des Aufführungsraums, der seinen Bühnenraum umschließt, an das Publikum, genauso wie »A Square« sich mehrfach an die »Inhabitants of Spaceland« richtet.2.       Ghoſt cries under the Stage: ZusammenführungIch fasse die vorstehend betrachteten paratextuellen Phänomene zuerst als textdeskriptive auf. Sie stehen dem Lesepublikum am Rande des Textes für die Auseinandersetzung zur Verfügung und bilden so die Schwelle ((Genette betrachtet derartige Textphänomene nicht umsonst in den Seuils.)) zwischen Diegese und außertextueller Wirklichkeit. Zugleich greifen sie in den Diskurs des Textes in einem Verfahren ein, das ich hier ›poetologische Mehrdimensionalität‹ nennen möchte: Sie werden auf verschiedenen Ebenen lesbar ((Vgl. hierzu auch wie eingangs zitiert Lindgren/Banchoff, n. Introduction, S. 1f.; das Attribut of many dimensions spielt auf die vielfältige Lesbarkeit des Textes an und wird auf diese Weise selbst vielfältig lesbar.)), was sie mit diegetischen Textphänomenen, nicht aber ohne weiteres mit anderen Paratexten gemeinsam haben. Sie besitzen inter- und extratextuelle Bezugspunkte, die ich größtenteils an der Shakespeare-Rezeption zu belegen versucht habe.Es kommt gewissermaßen zu einem sich überkreuzenden Diskurs, in dem Abbott sich einerseits an Shakespeares Bedeutungsreichtum bedient, gleichzeitig aber dessen Werke um Lesarten bereichert. ((»”O day and night, but this is wondrous strange.” // “And therefore as a stranger give it welcome.”« zitiert das Cover aus Hamlet, I,5:164f. »The epigraph […] points toward and provides commentary of Flatland’s central event, the nocturnal “appearance” in Flatland of a sphere, who has come to initiate the Square into “the mysteries of space.”« (Lindgren/Banchoff, n. Cover epigraph, S.9) Während das Motto für Flatland – ähnlich übrigens wie die darauffolgende épigraphe de chapitre zu Part I: »Be patient, for this wold is broad and wide.« aus Romeo &#38; Juliet III,3 – als Rezeptionsanweisung fungiert, gibt es gleichzeitig einen rückwirkenden Rezeptionshinweis für die unerklärliche Erscheinung des Geistes in Hamlet oder den wedding masque in The Tempest IV,1: Als (im nicht eigentlich Sinne) dei ex machina kommen sie, wie »the Sphere« vor den Augen der Erzählfigur »A Square«, aus dem Raum einer höheren Dimension. Bezeichnenderweise fragt Horatio Hic et ubique?, ›[Der Geist ist] hier und überall?‹ (Hamlet, I,5:158), als der Geist das zweite Mal zum Schwur der Verschwiegenheit auffordert. Zusammen mit der Regieanweisung Ghoſt cries under the Stage. (ebd., I,5:148|149) wird deutlich, weshalb diese Stelle sich so sehr dafür eignet, in Flatland hervorgerufen zu werden: Der Geist ist da und hörbar, aber er befindet sich nicht im Bühnenraum, wohl aber – ich erinnere an Prosperos »the great Globe itſelfe […] ſhall diſſolue« – im Aufführungsraum The Globe Theatre. Ich muss dem geneigten Leser die vielfältigen Implikationen, die durch die ›Flatland-Lesart‹ in dieser Konstellation aufgedeckt werden, nicht explizit machen.)) Andererseits verweist er in Anlehnung an Shakespeare auf die Verschränkung von Fiktion und Wirklichkeit, die einander – ich erinnere an die Autorschaftsfiktion – gegenseitig beinhalten und gleichzeitig ausschließen. Er erinnert aber auch an die prothetischen Bedingungen seines Schreibens ((Quasi die Goldene Regel der Postmoderne, die in ganz unterschiedlichen loci classici Ausdruck findet; etwa bei Derrida: »[…] toute thèse est une prothèse ; ce qui se donne à lire se donne à lire par citations. […] C’est ainsi qu’un texte s’enriche d’un autre.« (Derrida, Glas, S. 235) )), das sich permanent nicht nur bei Shakespeare, sondern auch maßgeblich bei Platon bedient und von der mathematischen Theorie eingefasst ist; die letzten Gedanken des Erzählers kommen nicht umhin, »Prometheus up in Spaceland« ((Flatland, S. 216. »A Square« nennt sich bereits zuvor, auf dem Höhepunkt seines Ausflugs nach Spaceland, »a second Prometheus«. (ebd., S. 184) Es ließen sich an diesem Beispiel vortreffliche Dinge über die nur scheinbar(!) interne Fokalisierung auf »A Square« sagen. Ich muss mich an dieser Stelle mit dem Hinweis begnügen, dass der Prometheus-Vergleich ähnlich wie die Zuschreibung der Illustrations-Urheberschaft an »A Square« eine variable Erzählerperspektive vermuten lassen, deren Standpunkt mal in der zweidimensionalen Erzählwirklichkeit, mal in der dreidimensionalen extratextuellen Wirklichkeit liegt, ohne dabei aber textchronologisch variabel oder unfokalisiert zu sein.)) als Vergleichpunkt heranzuziehen; und das Verfahren der Gattungsimitation wird an anderer Stelle gesondert offenzulegen sein. Wie sich die Beschreibung des Erzählers von »Flatland itself« u.a. des Bekannten außerhalb der Erzählrealität bedient – die Drehung einer Figur, um eine zweidimensionale Perspektive zu emulieren; die Parallelen zur viktorianischen Gesellschaft; Lindgren/Banchoff erkennen in den generativen Gesetzmäßigkeiten in Flatland sogar (gesellschaftlich verwirklichten) Lamarckismus ((Vgl. Lindgren/Banchoff, S. 29, n. 3.29 u. 3.48.)); etc. –, genauso bedient sich Abbotts Erzählen prothetisch u.a. des bekannten Erzählens anderer. Auf beiden Ebenen wird aber das Auge des Lesers – potentiell – geschult, dem womöglich nicht nur die Idee der Mehrdimensionalität und ihrer mathematischen Analogisierung nähergebracht wird, sondern der auch die Zweidimensionalität sozialer Strukturen oder die Ungereimtheiten in Lamarcks Theorie erkenne ((In section 3 erklärt »A Square«, dass die taxonomisch kohärente Weiterentwicklung der männlichen Nachkommen – in diesem Fall erkennbar an der Anzahl der Seiten einer Figur, die von Generation zu Generation ansteige – im Grunde genommen nur für Figuren mit drei oder mehr gleichen Seiten zutreffe. (vgl. Flatland, S. 28) Da in der Gesellschaft von Flatland an diesen Eigenschaften die gesellschaftlich privilegierten Klassen ausgemacht werden, erweist sich das »Law of Nature« als Machtinstrument herrschender Schichten; die »Irregular Figures« der niederen Klassen »can hardly be said to deserve the name of human Figures […]« (ebd.) Für das Lesepublikum dürfte schon die Unterstellung, dass irgendeine zweidimensionale und abstrakte Figur als menschlich bezeichnet wird, den Wahrheitsanspruch des »Law of Nature« torpedieren.)); der einen neuen Lesarten-Zugang zu Shakespeare oder auch Platon geliefert bekommt. Hierbei verschränken sich zusätzlich noch natur- und geisteswissenschaftliche Lektionen. Auf diese Weise werden ganz unterschiedliche Themen auf mehreren Textebenen gleichzeitig bearbeitet, teilweise Widersprüche geschaffen, teilweise solche aufgelöst.Der Eingriff in den Textdiskurs, den die betrachteten Textphänomene verwirklichen, wird unter diesen Bedingungen durch drei Umstände möglich:(1)    Sie werden, a posteriori, als Diskurselemente des Textes lesbar. In der Betrachtung der Motti zeigte sich, dass diese intertextuellen Bezüge prima facie Rezeptionshinweise beinhalten, auf den zweiten Blick jedoch Agenten des narrativ verwirklichten play of wit sind und dazu führen, dass die anvisierten Texte unter anderen Prämissen verstanden werden können. ((Das gilt im Übrigen auch für die Platon-Rezeption. Die mathematische Allegorie und die Perzeptions-Problematik sind im Höhlengleichnis zwar bereits angelegt, Abbotts Erzählwelt kommt aber ohne die maliziöse Grundbedingung zumindest des physischen Gefesseltseins aus und verwandelt die Schau der Ideen in eine Schau der (nur höherdimensionalen) Wirklichkeit.))(2)    Sie operieren mit (Selbst-)Zuschreibungen zur geteilten Wirklichkeit und zur Textwirklichkeit. In der Betrachtung der Autorschaftsfiktion zeigte sich, dass der Erzähler »A Square« als Erzählfigur an der Diegese teilnimmt, gleichzeitig aber in die extratextuelle Wirklichkeit eingeschrieben wird – ich erinnere an den The Athenaeum-Artikel und die Urheberschaftszuschreibung – und mit Abbott durch den ›pun on initials‹ bzw. ihre Kongruentsetzung in Bezug steht sowie, darüber hinaus, auf die Autorschaftskontroversen bei Platon und Shakespeare verweist.(3)    Sie werden mit poetologischer Aussagekraft ausgestattet, indem sie ihren konventionellen Stellenwert transgredieren. In der Betrachtung des Untertitels zeigte sich, dass a romance of many dimensions aufgrund der Vieldeutigkeit der beiden Zuschreibungsbestandteile in der Lage ist, die Vielfältigkeit der Diskursebenen widerzuspiegeln.In ihrer Schwellenhaftigkeit referenzieren sie also zugleich extratextuelle und intratextuelle Wirklichkeit und nehmen gleichzeitig an beiden teil, während der Text Flatland selbst an der extratextuellen Wirklichkeit teilnimmt ((Nur so wird die epitextuelle Bezugnahme z.B. im The Athenaeum-Artikel überhaupt möglich.)), die er zuweilen auf Diskursebene referenziert. Ähnlich, wie die verschiedenen Dimensionen einander schon immer enthalten ((Ganz im Sinne der »Analogy of Figures«: Eine Linie ist ›nur‹ die Bewegung eines Punktes, das Quadrat die Bewegung einer Linie, der Würfel die Bewegung eines Quadrats etc. (vgl. Flatland, S. 190f.) Ich erinnere daran, dass »Figures« in diesem Sinne auf mehreren Ebenen, z.B. einer diegetischen und einer intertextuellen, verstanden werden kann.)), werden einerseits die Textdimensionen ebenfalls voneinander beinhaltet. Andererseits ›enthalten‹ die Textdiskurse die extratextuellen Dimensionen, weil sie analog zu den (historischen, sozialen, literarischen) Wirklichkeiten funktionieren. Wie ein Ghoſt under the Stage stehen dabei stets Dinge oder Gedanken im (Text-)Raum, ohne in ihm zu existieren: Wie Platon in den Sokrates-Dialogen mitzudenken bleibt, ist auch Abbott nicht von »A Square« zu lösen; gleichzeitig sind Platon und Shakespeare in Flatland ›hörbar‹, ohne darin aufzutauchen – oder eben umgekehrt: einmal in die Shakespeare-Rezeption des Textes eingedrungen, wird es schwer, in den Dramen nicht auf bestimmte Trigger zu stoßen, die an Diskurse aus Flatland ›erinnern‹. ((Der Monolog des eingekerkerten Richard in Richard II., V,5:2749–2815 bspw. ›erinnert‹ ohne weiteres an die Erfahrung von Pointland in section 20. Henry IV. fragt zudem durch eine geschlossene Tür hindurch nach der Duchess of York mit den Worten: What ſhril voice ſuppliant makes this eger crie?, die darauf antwortet: A woman, and thy aunt (great king) tis I[.] (ebd., V,3:2654f.) und ›erinnert‹ damit an die in Flatland und Lineland praktizierte »Recognition by Hearing«, die besonders zum Erkennen von Frauen tauglich ist.)) Das textdeskriptive Potential der betrachteten Phänomene wird mithin zu einem autopoetologischen Diskurs, der nicht nur die (weiterhin: prothetischen) Bedingungen des Produzierens und Rezipierens reflektiert, sondern sich gleichzeitig stark aus dem ›eigentlichen‹ Diskurs des Textes, der Mehrdimensionalität, speist. Letzteres bleibt als Besonderheit dieser Phänomene zu bedenken, unter deren Prämissen der Text als mehrdimensionaler Betrachtungsgegenstand lesbar wird. Reiht er sich damit in die Tradition der metapoetischen Literatur(en) ein, so bleibt die Verknüpfung von naturphilosophischem und poetologischem Diskurs dennoch seine Besonderheit. LiteraturverzeichnisEdwin A. Abbott, Flatland. In: Thomas Lindgren u. William Banchoff, Flatland by Edwin A. Abbott. An Edition with Notes and Commentary. Cambridge u.a., 2010.Edwin A. Abbott, The Metaphysics of Flatland. In: The Athenaeum No. 2980, Dec 6, 1884, S. 733.Aristoteles, Poetik. Übers. u. hrsg. von Manfred Fuhrmann. (Ergänzte Aufl.) Stuttgart, 2004.Marie Corelli, A Romance of Two Worlds, A novel. (2. Aufl.) New York, 1887.Jacques Derrida, Glas. Paris, 1974.Michael Dobson, Art. Authorship Controvery. In: Michael Dobson u. Stanley Wells, Oxford Companion to Shakespeare. (Series Oxford Companions to Literature) Oxford, 2001. S. 30f.Edward Dowden, A Shakspere Primer. London, 1877.Edward Dowden, Shakspere: A Critical Study of His Mind and Art. London, 1875.Gérard Genette, Seuils. 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