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télécharger l'article complet Premières approches du recueil de nouvelles : la tension inhérente à la notion       S’intéresser à la notion de recueil de nouvelles peut paraître a priori étrange dans une étude consacrée à la notion de chapitre. Le chapitre suppose en effet l’unité, le lien progressif, et donc une œuvre totalisante comme le roman, tandis que le genre de la nouvelle se caractérise en théorie par l’idée d’autonomie, chaque nouvelle formant un tout fermé sur lui-même.Mais la nouvelle est rarement publiée seule, pour elle-même. Elle s’insère habituellement dans un ensemble, éditorial ou bien narratif, par exemple le roman (l’insertion de nouvelles ou de récits est l’une des constantes du régime romanesque des XVIIe et XVIIIe siècle), le journal (en particulier pour la nouvelle de l’âge d’or, la période allant de 1870 à 1925), la revue, l’anthologie ou bien, justement, le recueil.La publication en recueil entraîne plusieurs stratégies de composition, qui peuvent varier notamment en fonction des époques. Ainsi, comme le souligne René Godenne dans La nouvelle[1], une bonne partie des recueils polytextuels, c’est-à-dire des recueils constitués de nouvelles non reliées entre elles par un fil conducteur explicite et récurrent (à distinguer donc en particulier du recueil de nouvelles encadrées), « se composent de textes à l’assemblage desquels ne préside aucune intention déterminée : après avoir publié dans des revues ou autres collectifs un certain nombre de textes, l’auteur les réunit en un volume auquel il donne tout bonnement le titre d’un des textes. Aucun ordre entre eux : on pourrait entamer la lecture du livre par n’importe lequel […] »[2]. On peut ainsi citer, pour le XIXe siècle,  le volume La petite Roque de Maupassant ou Carmen de Mérimée.Au XXe siècle, la disparition progressive de la nouvelle dans la presse, son espace habituel de « pré-publication », entraîne d’autres stratégies de composition, destinées en particulier à séduire le public que l’on dit toujours plus rétif à se lancer dans la lecture des nouvelles, justement pour leur aspect trop morcelé, sans unité – ou les éditeurs, qui craignent les mauvaises ventes pour ces mêmes raisons[3]. Le recueil de nouvelles s’élabore de plus en plus sous l’ombre du roman : composer un recueil, pour le nouvelliste ou pour l’éditeur, c’est organiser un ensemble d’éléments autonomes, disparates a priori, pour former un tout aussi cohérent que possible, tendre vers un idéal unitaire, dont le titre souligne souvent l’unité autour de laquelle doivent se rassembler les récits.Qu’en est-il précisément du rapport entre les nouvelles dans le recueil qui les rassemble ? Doit-on considérer que toutes les nouvelles d’un recueil sont reliées entre elles selon une certaine progression, un ordre, la lecture individuelle de chacune d’entre elles différant fortement de la lecture d’ensemble ? C’est là la conviction des partisans de la théorie baptisée « conception linéaire »[4] du recueil : pour ces derniers un recueil se lit dans un ordre particulier, la nouvelle se rapprochant de cette façon du chapitre puisqu’elle marquerait une étape dans une composition strictement organisée. Mais le recueil de nouvelles reste malgré tout ontologiquement distinct du roman: l’autonomie des récits brefs, en d’autres termes la possibilité de lire malgré tout chaque nouvelle séparément, même si le sens en est appauvri, est toujours possible pour la plupart des recueils. Cet argument est très souvent avancé par les théoriciens de la « conception tabulaire » du recueil : pour ces derniers, le recueil de nouvelles n’est qu’un « quasi-livre », l’écriture de la nouvelle est forcément sous-tendue par une vision morcelée du monde. Pourtant, une telle approche n’est pas exempte elle non plus de critiques ou de lacunes, comme le démontre Ugo Dionne dans son étude du recueil, au chapitre 2 de La voie aux chapitres[5] : la forme livresque du recueil, souligne-t-il, si faible soit-elle, propose malgré tout une réception suivie, et l’organicité virtuelle de la composition du recueil s’impose malgré tout au lecteur. Comme le souligne Sabrinelle Bédrane, « […] le moindre recueil de récits brefs a un minimum de raisons d’être en ce qu’il souligne des points communs (génériques, thématiques…). Il propose une lecture, éclaire d’une certaine manière, en somme, impose une vision et, à ce titre, peut être considéré […] comme une œuvre »[6]. Lire une nouvelle, ce n’est pas comme lire un recueil de nouvelles, et René Audet souligne la tension inhérente à cette dernière forme de publication :De cette valse entre autonomie et regroupement naît la fréquente difficulté d’appréhension, de réception des recueils de textes littéraires. Le malaise souvent exprimé lors de la réception de recueils s’explique par la tension entre la discontinuité du texte du recueil et la totalité du livre, les lecteurs tentant de faire émerger le sens global de l’ouvrage.[7]S’il est impossible de proposer une solution définitive, il peut être néanmoins intéressant de s’intéresser à quelques exemples de recueils de nouvelles contemporains, français et italiens, proposant un travail justement à partir de l’idéal d’unité qui sous-tendrait la composition du recueil : ou bien pour en faire un élément structurel important, voire essentiel, pour construire le sens global de l’œuvre ; ou bien, au contraire, pour remettre en question, selon diverses modalités, l’unité, la composition globalisante ou progressive qui paraissait, au seuil du livre, rassembler les différents récits.Cette double approche, construction ou remise en question du tout, nous permettra de souligner quelques tensions à l’œuvre dans l’élaboration du recueil de nouvelles contemporains, ce dernier devenant ainsi une forme travaillée par une instabilité continuelle entre deux genres, la nouvelle et le roman. À chaque fois c’est la question de l’écriture qui est engagée, puisqu’il s’agit de déterminer les stratégies de composition à l’œuvre, mais également celle de la lecture, car ces recueils supposent un lecteur particulier, qu’il s’agira de déterminer.I. VERS LA CONSTRUCTION D’UN TOUT NECESSAIRE1 Formes simples : le recueil thématique ou génétiqueComme signalé précédemment en introduction, la publication en recueil dans le paysage éditorial actuel, surtout français, suppose souvent une recherche de composition, de la part de l’auteur ou de l’éditeur, au moins autour d’une unité génétique (le même auteur ou un collectif serré) et/ou thématique : l’amour, la mort, l’amitié, autant d’exemples possibles d’une liste innombrable et variée. Toutefois la plupart de ces recueils, s’ils montrent un travail de rassemblement autour d’un projet commun, susceptible de justifier la présence de chacune des nouvelles au sein du livre, ne mettent pas en évidence un lien nécessaire entre les récits brefs, de nature chronologique ou discursif. Les nouvelles restent sur la même tonalité, sans former un ensemble unitaire et complet.2 Formes complexes : le recueil comme structure unitaireA. La structuration non exhibée D’autres recueils montrent au contraire la volonté de construire, à travers les différentes nouvelles qui le constituent, non seulement une unité indissoluble, mais également une progression, temporelle ou réflexive, entre les récits brefs, qui suppose l’idée d’ordre – et remet donc en question le caractère d’autonomie traditionnellement attachée au récit bref, même lorsqu’il est publié en recueil. De cette façon la nouvelle, si elle ne peut se confondre avec le chapitre, en revêt quelques caractéristiques.La ronde et autres faits divers, recueil de nouvelles de Jean-Marie-Gustave Le Clézio, publié en 1982, peut en constituer un exemple. Le livre semble indiquer a priori par l’un de ses seuils, son titre, à la fois l’identité thématique, à savoir des nouvelles inspirées de faits divers (l’auteur a expliqué avoir conservé des faits divers découpés dans la presse, qui lui semblaient propres à l’inspirer), mais également la disparité, souligné par l’adjectif « autres » : nous aurions là une simple accumulation de récits inspirés de faits divers, sans autre lien entre eux que cette même source d’inspiration. En réalité, le recueil est beaucoup plus construit. D’une part, outre le personnages de l’adolescent,  la forte présence de la mythologie, le temps cyclique opposé au temps mythologique, la nature éternelle contre la ville grise et la société de consommation, thèmes que l’on retrouve dans les récit comme dans toute l’œuvre de Le Clézio, un réseau intertextuel très puissant court entre les nouvelles, mis tout particulièrement en évidence par Madeleine Borgomano dans son article « Le voleur comme figure intertextuelle »[8]. Le recueil serait en effet structuré par le retour récurrent des figures du voleur, présent dans presque chaque nouvelle. Celles-ci sont donc reliées entre elles par ce fil rouge dans l’espace du recueil, dont le titre choisi, La ronde et autres faits divers, avec surtout le mot de « ronde », soulignerait l’ensemble cohérent et surtout unitaire, sans division possible, chaque nouvelle formant une partie de cette ronde, de ce cercle, que constitue le livre. Aussi, toujours selon Madeleine Borgamano, aucun des textes de Le Clézio ne peut s’isoler sans s’appauvrir considérablement[9] : nous aurions bien là l’idée d’une constitution unitaire indispensable pour saisir toute la richesse d’une œuvre. Au lecteur est confiée la lourde tâche de reconstituer tout le réseau pour en saisir la puissance, ce qui suppose une attention particulièrement importante.Toutefois, si l’on suit cette analyse, cet ensemble, s’il serait nécessaire, ne serait pas organisé selon une succession précise : les éléments de la ronde resteraient interchangeables. Mais la réflexion sur ce recueil peut se prolonger, de manière à souligner justement la mise en place d’une unité indivisible mais aussi progressive : les nouvelles seraient disposées en effet selon un ordre capable de proposer une réflexion, car l’agencement des récits délivrerait un sens ne pouvant se construire que dans la lecture au fur et à mesure du livre. De fait, avec La ronde et autres faits divers, Le Clézio livre aussi une pensée sur la notion de fait divers, et ce dès la première nouvelle, qui fonctionne comme une réflexion initiale, fondée sur l’ironie. En effet, le texte de « La ronde » ne cesse d’insister sur l’idée de destin, de fatum inexorable auquel l’héroïne, Martine, ne peut se soustraire : à plusieurs reprises revient l’idée qu’elle est prise dans l’engrenage d’une fatalité qui la dépasse, dans ce que l’on appelle aussi une destinée. Cette conception du fait divers semble inspirée en grande partie de l’analyse qu’en propose Roland Barthes dans « Structure du fait divers »[10], où le critique souligne que la fascination du grand public pour ce type d’information vient justement de l’impression d’une destinée, inscrite au grand livre de la condition humaine depuis toujours et qui se joue des hommes. Le sort règlerait notre existence, en multipliant les étranges coïncidences dont les faits divers seraient autant de preuves. Cette idée du fatum est répétée à diverses reprises dans le recueil, que ce soit dans la nouvelle « Le jeu d’Anne », qui accumule les signes de la mort pour marquer la destinée finale du protagoniste, le suicide, ou bien dans « Ô voleur, ô voleur, quelle vie est la tienne », où la vie du héros-narrateur ressemble en tout point à une chanson que lui chantait, autrefois, son grand père, lorsque le narrateur n’était qu’un enfant. Or c’est justement le fait d’accumuler sans cesse les signes du sort, qui peut montrer la réflexion de Le Clézio : en les multipliant et de façon insistante, l’auteur semble jouer en réalité avec cette idée d’un destin réglé depuis des instances supérieures et éternelles. Si l’idée est présente dans la première nouvelle, « La ronde », à travers justement un jeu constant d’accumulations, qui laisse deviner l’ironie et donc la critique, elle se confirme pleinement dans la dernière nouvelle, « David ». En effet dans ce récit le jeune héros, David, part au début de la nouvelle à la recherche de son frère, Edouard, qui a quitté la maison sans donner de nouvelles. Toutefois cette quête n’aura pas le résultat espéré, David ne parvenant pas à retrouver son frère Édouard, et le narrateur constate, peu avant la fin du récit :Il voulait revenir avec son frère Édouard, maintenant il sait que c’est pour cela qu’il est parti, et il sait aussi qu’il ne le trouvera pas. Il n’avait pas voulu y penser pour ne pas attirer le mauvais sort, mais il croyait que le hasard le guiderait à travers toutes ces rues, ces boulevards, au milieu de tous ces gens qui savent où ils vont, vers l’endroit qu’il ne savait pas. Il n’a rien trouvé, le hasard n’existe pas[11].« Le hasard n’existe pas » vient donc démentir toutes les références au sort décidé d’avance, présent dès la première nouvelle du recueil : le monde n’est pas lisible pour l’homme en réalité, il ne s’agit pas de l’interpréter uniquement à travers des signes qui seraient autant d’indices d’une destinée[12]. Les forces supérieures sont présentes tout au long du recueil, à travers les multiples références mythologiques, mais elles dépassent la contingence humaine. Cette réflexion ne peut se saisir qu’à travers tout le parcours des nouvelles, de l’illusion à la désillusion. Il y aurait donc bien un lien progressif entre les nouvelles, qui donnent toute leur signification une fois lue, et lue dans un ordre. La frontière entre nouvelle et chapitre se fait donc plus mince – même si elle existe toujours, puisque chaque nouvelle peut se lire de façon compréhensible, quoiqu’elles perdent dans une lecture individuelle l’ordre capable de proposer une réflexion et donc le sens véritable de l’œuvre. Le recueil se pense bien ici comme une œuvre totale, composé d’éléments nécessaires et dans un ordre pensé.B. La structuration exhibéeCette transformation de la nouvelle en une sorte d’élément nécessaire, voire de chapitre même si le terme est un peu exagéré, d’un ensemble plus large et donc unitaire, se complexifie davantage dans les recueils qui exhibent une structuration entre les différents récits particulièrement forte, en soulignant le lien qui unit les différents récits brefs entre eux, selon diverses modalités. Le genre hybride qui en résulte peut être appelé, selon l’importance du lien qui rassemble les récits, « recueil-ensemble » ou, plus étrange peut-être, plus propre à montrer la tension générique qui en résulte, « roman par nouvelles » ou « romans-nouvelles », selon les critiques ou les auteurs. René Godenne, toujours dans son ouvrage La nouvelle, souligne que le terme, quelque peu surprenant, est en réalité présent, au moins en France, dès 1943, avec la publication du livre Le printemps des hommes, de Raymond Dumay : l’œuvre suit un même homme qui rêve de vivre plusieurs vies, sous des noms et des âges différents, de sa naissance à son mariage. On aurait donc bien une progression temporelle rigoureuse, même si l’identité du personnage est instable. Dans une œuvre plus récente, Fil de fer, la vie[13], destinée à un public plutôt adolescent, l’auteur Jean-Noël Blanc, qui a composé plusieurs de ces « romans-nouvelles », nous fait suivre les aventures d’un même personnage, en particulier le jeune Henri, tantôt chez lui, tantôt en classe, tantôt en vacances. Autant de mosaïques d’instants, unis par ce retour d’un même protagoniste et par une progression chronologique (ce que souligne par ailleurs la structure du recueil, délimité en diverses sections baptisées chacune d’un jour de la semaine, où l’on va de lundi à dimanche). Plus récemment, le livre de Marc Dugain, En bas, les nuages[14], insiste lui aussi sur cette appellation de « roman-nouvelles » : la quatrième de couverture annonce ainsi « sept récits liés par un fil narratif : comme un détail détaché d’une photo, c’est un fait anodin dans l’un qui déclenchera le suivant », tandis que dans l’émission La grande librairie (du 8 janvier 2009), l’auteur insiste sur le lien entre les récits qu’il situe plutôt dans le point commun qui unit toutes les nouvelles, à savoir la même thématique, l’égoïsme des hommes. Seule la reprise d’un détail dans une nouvelle justifierait alors cette appellation de « romans-nouvelles » et non de recueil. On peut se demander quel est le poids des stratégies éditoriales dans cette appellation de « roman par nouvelles », surtout lorsque l’on sait que le roman se vend bien mieux que le recueil de nouvelles. Curieusement, au moins dans les exemples ici cités, ces œuvres qui veulent marquer, à l’origine, l’instabilité entre recueil et roman, voire la préférence pour le roman, montrent bien plutôt une orientation nette du côté de la nouvelle, le lien entre chaque récit bref étant, au moins dans les recueils évoqués, relativement accessoire. On a néanmoins bien là une œuvre qui semble partir des caractéristiques du roman, qui s’en prévaut même comme origine première, pour s’écrire – à la différence d’un livre comme celui de Le Clézio, qui se définit à l’origine comme un recueil à part entière, mais se construit au fur et à mesure comme un ensemble unitaire et organisé.Une dernière stratégie de composition peut être analysée dans ces cas de structure exhibée avec un autre livre, hélas non traduit en français, Ambarabà[15] de l’Italien Giuseppe Culicchia. Le recueil se présente de la façon suivante : tout d’abord une courte présentation des personnages et du lieu, à savoir des hommes et des femmes, de tout âge, qui attendent le métro dans une grande ville anonyme. Chacun des vingt textes qui suivent est une description et les pensées de l’un des protagonistes, se terminant tous par la même phrase, quelque peu énigmatique, « Depuis l’obscurité du tunnel arrive l’écho d’un grondement. Personne ne fait attention à lui. Le métro est en train d’arriver »[16]. L’identité de ce « lui », auquel la phrase fait allusion, n’est pas précisée avant le vingt et unième texte donne la clé de l’ensemble : ces vingt personnes sont en réalité contemplées par une vingt et unième, un déséquilibré mental qui est en train de choisir une victime, destinée à être précipitée sous les rails du métro en train d’arriver. Le titre trouve également sa signification à cet instant : « ambarabà » est en effet le premier mot d’une comptine italienne, « Ambarabàciccicoccò », popularisée par Umberto Eco dans une parodie d’article sémiotique (traduit en français sous le titre  « Trois chouettes sur la commode »[17]), dont se sert le déséquilibré pour désigner, à la fin, la victime. Ce qui semblait donc se placer sous le signe du disparate est en réalité ordonné par une véritable logique. Le recueil joue sur ce double aspect désordre apparent/ ordre final : les nouvelles peuvent être interchangeables, car il n’y a pas de progression entre elles, mais elles ne trouvent leur véritable sens qu’à la fin, qui fait office de conclusion définitive, sans déplacement possible, comme dans une comptine où l’on désigne au hasard les joueurs (ces derniers ne sont pas censés s’organiser spatialement d’une certaine façon) mais où l’on attend une fin, nécessaire et inévitable, la personne désignée par la dernière syllabe. L’œuvre était partie d’une composition disparate, l’auteur ayant expliqué qu’il avait engendré les textes dans le désordre et au hasard, mais elle participe ainsi à la fois du recueil de nouvelles et du roman, en perpétuelle tension entre les deux genres.Le recueil de nouvelles contemporain peut donc bien montrer des tensions génériques, certains récits perdant la caractéristique d’autonomie, de totalité fermée sur lui-même propre à la nouvelle, pour se rapprocher du chapitre, en montrant une progression, une construction d’un tout qui ne peut se comprendre que par le parcours à travers toute l’œuvre – sans qu’on puisse parler véritablement d’un roman, la lecture individuelle de chaque texte restant malgré tout possible – même si particulièrement appauvrie. De cette façon le recueil exige une activité particulièrement soutenue de la part du lecteur : comme le souligne Richard Saint Gelais dans son article « Le roman saisi par la logique du recueil »[18], ce type de livre nécessite un double lecteur modèle : « le premier de ces lecteurs se concentre sur chaque nouvelle comme entité indépendante, comme récit ; le second peut, en outre (et probablement lors d’une relecture), examiner les parallélismes et les croisements entre ces entités »[19]. Dans certains cas, en particulier dans le recueil Ambarabà, ce second lecteur modèle ne vient pas se surajouter mais doit exerce son activité en parallèle avec le premier, dès la première lecture, sinon le sens lui échappe complètement. Dans tous les cas avec de tels livres le lecteur doit dépasser son horizon d’attente, dépasser la conception qu’il se fait du recueil de nouvelles, des caractéristiques génériques de ces dernières et voir l’oscillation possible entre nouvelles et chapitres.Ce travail à partir de l’horizon d’attente peut être inversé dans d’autres livres. En effet, si certains recueils de nouvelles semblent bien effacer quelque peu les frontières entre nouvelles et chapitres en attribuant aux premières certaines caractéristiques des derniers, afin de construire un ensemble unitaire et progressif, d’autres au contraire jouent d’une apparence unitaire, affichée en particulier dans les seuils de l’œuvre, mais déconstruisent au fur et à mesure cette illusion du tout, la remettent fortement en question.N.B.: cet article est protégé par le droit d'auteur.Pour contacter l'auteur: klrcolin[at]gmail.com[1] René Godenne, La nouvelle, Paris, Honoré Champion, 1995.[2] Ibid., p. 122.[3] Un article de Christine Rousseau, paru dans Le Monde des Livres du 13 mai 2011, souligne une fois de plus la relégation du genre de la nouvelle à l’ombre du roman : « Au fil des années, l’art du bref s’est peu à peu effacé au profit du roman, dont la puissance – symbolique autant qu’économique- dicte depuis plusieurs décennies sa loi à tous les acteurs » (Christine Rousseau, « Au printemps, cueillez des nouvelles », Le Monde des Livres, 13 mai 2011, p. 1).[4] Ugo Dionne avance cette notion et en retrace l’historique et la théorie dans le deuxième chapitre de La voie aux chapitres, Paris, Seuil, 2008, p.146[5] Ugo Dionne, « Autour et tout contre : le quasidispositif », La voie aux chapitres.[6] Sabrinelle Bédrane, Les recueils de récits brefs au tournant du second millénaire, 1980-2005. Hybridité, multiplicité, généricité, thèse de doctorat nouveau régime, sous la direction de Marc Dambre, Université Sorbonne Nouvelle-Paris III, 2006, p. 147.[7] René Audet, Des textes à l’œuvre, la lecture du recueil de nouvelles, Laval, Nota Bene, 2000, p. 27.[8][8] Madeleine Borgomano, in Lectures d’une œuvre, Jean-Marie Gustave Le Clézio, ouvrage collectif coordonné par Sophie Jollin-Bertocchi et Bruno Thibaud, p. 19-30.[9] Ibid., p. 27.[10] Roland Barthes,  « Structure du fait divers », Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.188-197.[11] Jean-Marie-Gustave Le Clézio, « David », La ronde et autres faits divers, p. 275.[12] Le jeu déceptif autour des références mythologiques va dans le même sens : les mythes ne viennent plus aider la lecture du monde mais au contraire en augmenter l’opacité, puisqu’au lieu de se constituer comme une aide pour le lecteur, ils viennent l’induire en erreur.[13] Jean-Noël Blanc, Fil de fer, la vie, Paris, Gallimard, 1992.[14] Marc Dugain, En bas, les nuages, Sept histoires, Paris, Flammarion, 2009.[15] Giuseppe Culicchia, Ambarabà, Milan, Garzanti, 2002.[16] « Dal buio della galleria giunge l’eco di un boato. Di lui non si accorge nessuno. Il treno sta arrivando », Ibid.[17] Umberto Eco, « Trois chouettes sur la commode », in Pastiches et postiches, Paris, 10/18, 1996, p. 99-113.[18] Richard Saint-Gelais, « Le roman saisi par la logique du recueil », in Le recueil littéraire, pratiques et théories d’une forme, sous la direction d’Irène Langlet, Rennes, PUR, 2003, p. 223-235[19] Ibid., p. 229.