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Metamorfosi drammaturgiche settecentesche: Il teatro ‘spagnolesco’ di Carlo Gozzi, éd. Javier Gutiérrez Carou, Venezia, Lineadacqua, 2011, 406 p.Face à son compatriote et rival Goldoni, Carlo Gozzi a souffert pendant plus d’un siècle depuis sa mort d’un manque d’attention regrettable pour un homme qui a eu un rôle fondamental dans le cadre de la culture du XVIIIe siècle à Venise, en Italie et en Europe. Si au cours du XXe siècle l’intérêt pour son œuvre s’est accru, de la part de l’historiographie et des études littéraires, c’est notamment à partir de 2006 qu’on assiste à la prolifération de travaux, aidés aussi par l’ouverture à la consultation publique du Fondo Gozzi, découvert en 2004, conservé à la Biblioteca Nazionale Marciana de Venise et constituant un pôle d’attraction extraordinaire pour de nombreux historiens.Fruit de cette même impulsion, couvrant un domaine de la production du Solitario, assez négligé par rapport notamment aux travaux sur les Fiabe teatrali ou à la production théorique et mémorialiste, vient de paraître Metamorfosi drammaturgiche settecentesche: Il teatro ‘spagnolesco’ di Carlo Gozzi, un ouvrage collectif sous la direction de Javier Gutiérrez Carou. Le volume est entièrement consacré au théâtre des comédies spagnolesche de Carlo Gozzi : le groupe d’une vingtaine de pièces écrites entre 1767 et les premières années du XIXe siècle et dont les sources seraient autant d’œuvres théâtrales espagnoles du XVIe siècle. Le volume est le produit d’un travail de plusieurs années (2007-2010) dans le cadre du projet de recherche « Ideoloxía e estética da contrarreforma teatral na Italia do sécolu XVIII: características e influencias do teatro "spagnolesco" de Carlo Gozzi », dirigé par Javier Gutiérrez Carou et financé par la Dirección Xeral de Investigación de la Consellería de Innovación e Industria de la Xunta de Galicia.Deux grandes parties constituent la structure du livre. La première rassemble les contributions des spécialistes de Carlo Gozzi et du théâtre vénitien du XVIIIe siècle. Elle propose l’approfondissement de différents aspects de la dramaturgie post-fiabesca du Solitario, et réfléchit à l’approche méthodologique la plus appropriée. Javier Gutiérrez Carou, en ouvrant le volume (La Denominazione, definizione, caratteristiche: il teatro ‘spagnolesco’ gozziano come nuvola di punti) s’interroge sur la question préalable de la définition du théâtre spagnolesco et sur les caractéristiques d’une production dramatique présentée par Carlo Gozzi comme un ensemble homogène, mais qui pourtant, suite à une analyse approfondie de la totalité du corpus, n’apparait pas si évident. Comme Carou le démontre très efficacement, il est difficile de parler d’un tout unitaire, ni, par exemple, du point de vue d’un seul genre littéraire ; non plus de la présence constante des masques de la commedia dell’Arte ; et non du point de vue des unités classiques, généralement rejetées par Gozzi. Ainsi la méthodologie d’approche la plus pertinente paraît être celle de ne pas aboutir à une définition précise du théâtre spagnolesco, ou à une caractérisation fermée et bien délimitée, mais celle de déterminer quelles sont les caractéristiques les plus fréquentes (dont par exemple la présence de masques, des unités, mais aussi de la musique, des didascalies, de l’allégorie, de l’anachronisme), les tendances dominantes des textes concernés et le nombre de variables qui apparaissent dans chaque pièce. Ce procédé d’analyse très articulé prend la forme, sous la plume de Carou, d’une sorte de nuvola di punti (nouage de points) où chaque point représente une caractéristique de l’une ou de l’autre pièce et dont sa proximité au centre du nouage aurait un rapport directement proportionnel à la fréquence de la dite caractéristique dans l’ensemble des textes.Anna Scannapieco (La riflessione sulle «commedie spagnole» negli scritti di teoria teatrale e nelle prefazioni) porte son attention sur la réflexion théorique modeste et très fragmentaire de Carlo autour de cette importante saison de sa production théâtrale que sont les pièces spagnolesche. Scannapieco s’interroge sur les causes d’une telle pauvreté et jette un éclairage sur les circonstances qui la déterminèrent, tout en reconstruisant le fil rouge des fragments d’une réflexion éparse dans les pages du manifeste de l’édition Colombani (Opere del Conte Carlo Gozzi, Venezia, Colombani, 1772-74), dans La più lunga lettera, en passant par le Ragionamento ingenuo et les quelques paragraphes que Gozzi consacre à son « nuovo genere » dans l’Appendice al Ragionamento ingenuo. Le tout est savamment inscrit dans le cadre général de la pensée théorique gozzienne encadrée également dans le contexte productif contemporain et dans le rapport des pièces avec les pre-testi espagnols du XVIe siècle.De façon complémentaire, Javier Gutiérrez Carou (Progetti culturali, modelli autobiografici e motivazioni personali nelle Memorie inutili. Appunti sparsi sul teatro spagnolesco (con inediti documenti del Fondo Gozzi)) recherche les causes de l’absence d’une présentation organique du travail théâtral de Gozzi dans ses Memorie inutili, dont sa production spagnolesca. Il remonte tout d’abord à la genèse de l’autobiographie gozzienne dans le sillon de différents modèles autobiographiques comme celui proposé par le comte di Porcia (Progetto ai letterati d’Italia per scrivere le loro Vite, 1728), celui des Confessions rousseauistes et celui des Mémoires goldoniens, mais aussi au carrefour des problèmes familiaux du Solitario et des attaques de Pietro Antonio Gratarol. Carou analyse cette genèse à l’aide de la confrontation du premier manuscrit des Memorie et de leur publication par Palese (1797). Dans ses Memorie le théâtre spagnolesco apparaît à travers le filtre des souvenirs autobiographiques comme le rapport de l’auteur avec Teodora Ricci, ou bien par le biais apologétique qui concerne ses problèmes avec Gratarol. Ensuite Carou propose des modalités par lesquelles le Solitario se réfère à sa production spagnolesca dans sa narration autobiographique. L’article est parachevé par 4 pièces tirées du Fondo Gozzi qui concernent la première version de la préface aux Memorie inutili et d’autres documents autobiographiques.En marge de la nuvola di punti proposée par Carou on trouve deux pièces écrites en 1762 qui ne semblent avoir aucun rapport ni avec les Fiabe, qui à l’époque faisaient le succès de l’auteur, ni avec la production suivante d’inspiration espagnole : Il cavaliere amico et Doride. Ces deux pièces, définies par l’auteur drammi flebili (drames larmoyants), catalysent l’attention de Maria Consuelo de Frutos Martinez (Due drammi flebili ‘protospagnoleschi’ francesi prima del teatro ‘spagnolesco’ (Il cavaliere amico e Doride)). Il s’agit de deux pièces sentimentales et pathétiques, dont la naissance s’inscrit dans le courant du genre larmoyant de dérivation française répandue dans les théâtres vénitiens et la diffusion des comédies larmoyantes. Parmi celles-ci on compte l’Écossaise de Voltaire qui avait eu en France un immense succès (même à la Comédie-Italienne, où elle fut mise en vers par Nicolas La Grange le 20 septembre 1760, nous ajoutons) et qui avait trouvé à Venise la transposition dans les œuvres de l’abbé Pietro Chiari (La bella peregrina), de Gasparo Gozzi et de Carlo Goldoni (La Scozzese). Bien que contraire au genre larmoyant, ainsi qu’au drame bourgeois, Gozzi composa les deux pièces dans le goût à la mode pour répondre probablement aux exigences d’Antonio Sacchi de rivaliser avec celles des théâtres concurrents et pour varier le répertoire de sa propre troupe. Martinez dévoile enfin les sources italiennes et françaises de ces deux pièces et avance la définition d’œuvres « proto-spagnolesche » sur la base de certaines ressemblances entre celles-ci et la production successive du comte.Susanne Winter  revient sur Il cavaliere amico et Doride (I generi del teatro di ispirazione spagnola di Carlo Gozzi) en les envisageant du point de vue de la définition de genre, en rapport avec la production des Fiabe et celle des pièces spagnole. Winter analyse la présence des composantes tragiques et comiques dans les trois groupes de pièces et illustre quels aspects du tragique et du comique sont utilisés par Gozzi, ainsi que sa façon de les mélanger dans la logique d’une structure dramaturgique contrastive (sérieux-pathétique vs comique ; figures fiabesques vs masques de la commedia dell’Arte etc.). Ce faisant Winter montre en même temps les différences d’une telle structure rapportée à chaque groupe de pièces et propose une réflexion autour de la problématique terminologique et de l’usage de désignations de genre inusitées employées par Gozzi pour ses œuvres, face à la dissolution des genres traditionnels.Par ailleurs, Piermario Vescovo (Effetto notte. Per una ‘genetica’ del teatro gozziano ‘alla spagnola’) porte son attention sur la genèse de la dramaturgie d’imitation espagnole de Gozzi, envisageant le rapport de ses pièces avec les textes d’origine et le travail créatif de l’auteur sur la dramaturgie espagnole, que l’on peut définir hypotextuelle. Ce rapport définit les implications, les nouveautés, les causes et les conséquences de la « réecriture » gozienne sur le plan d’une nouvelle répartition du temps dramatique et par conséquent du nombre des actes (de trois à cinq) par rapport à une présence majeure de pauses temporales et de leur différent usage. Dans ce système, trouve une place privilégiée la récupération de la nuit, ou bien du temps nocturne (voir notamment Le due notti affannose, mais aussi Cimene Pardo ou Il montanaro Don Giovanni Pasquale), qui, tout en représentant un caractère de nouveauté par rapport aux formes théâtrales précédentes, représente une dérogation à la règle aristotélicienne du « giro del sole », comme unité de temps.Alessandro Cinquegrani (Le didascalie nel teatro spagnolesco di Carlo Gozzi) s’interroge sur la présence des didascalies par rapport non seulement à leur usage dans les sources espagnoles (décidément narratif), mais également par rapport à l’horizon théâtral français de la fin du siècle des lumières (didascalies plus introspectives et descriptives). Il analyse en profondeur la typologie et la formulation de ces didascalies, leur abondance en raison d’intrigues complexes et de l’épaisseur psychologique des personnages, mais aussi en tant que lieu de manifestation de l’auteur lui-même, lequel, dans des cas pourtant assez rares, souligne des aspects particulièrement significatifs pour riposter face aux critiques réelles ou hypothétiques : c’est le cas de Cimene Pardo et de La Figlia dell’aria, entre autres.En partant d’un bref mais dense excursus historique, anthropologique, poétologique, esthétique, mais aussi politique, social et médical autour du concept du rire, Rita Unfer Lukoschik (Forme e funzioni del riso nelle commedie spagnolesche di Carlo Gozzi) aborde le thème du rire et de ses fonctions dans les œuvres de Gozzi. Parmi celles-ci : la fonction moralisatrice sublimée dans la célèbre devise castigat ridendo mores donnée par Jean-Baptiste Santeuil à Giuseppe Domenico Biancolelli pour mettre au bas du buste d’Arlequin qui devait décorer l’avant scène de la Comédie-Italienne de Paris au XVIe siècle (et non pas de la Comédie-Française comme selon Lukoschik). Ainsi, si d’un côté le rire dans les pièces goziennes, confié surtout aux masques (Brighella, Tartaglia, Truffaldino, Pantalone, Smeraldina, mais aussi à des dérivés tel que Giannetto), a un rôle de pur divertissement sous l’égide d’une aristotélicienne recreatio animi, en même temps, Gozzi utilise cet instrument d’une façon différente : il exploite son potentiel comme élément de subversion, donc comme arme pour discréditer, en les ridiculisant, les représentants d’une idéologie considérée comme nuisible. Le rire arrive à se parer de couleurs satiriques ou alors, en se faisant captatio benevolentiae, devient instrument d’amorce d’un mécanisme d’inclusion du public afin de lui faire accepter la vision du monde propre à l’auteur et de lui faire rejeter les idée contraires.Sur un tout autre registre, Andrea Fabiano (La musica nei drammi di fonte spagnola di Carlo Gozzi) encadre la production spagnolesca de l’auteur au sein de la dramaturgie de l’opéra italien et français durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, soulignant le manque d’intérêt de l’auteur par rapport à l’écriture de livrets. Parmi ses œuvres, Eco e Narciso est le seul livret de Gozzi qui pourtant ne fut jamais mis en scène. Si cela relève d’un manque d’intérêt du vénitien quant aux pièces théâtrales construites pour mettre en évidence la composante vocale ou musicale du spectacle, néanmoins il ne signifie pas une absence de musique dans les œuvres du vénitien. Au contraire elle en est une partie substantielle et notamment, mais pas seulement, pour trois pièces : Eco e Narciso, déjà évoqué, La malia della voce et La figlia dell’aria. Fabiano dévoile les fonctions remplies par la musique sous la savante « régie » de Gozzi. C’est une musique qui ne se borne pas à l’accompagnement ou aux commentaires, mais qui entre en relation directe et dialectique avec les personnages et leur monde intérieur, capable de les conditionner. Elle devient un instrument d’élargissement du lieu de l’action en laissant apercevoir, sur un plan sonore, un espace autre que celui de la scène. Enfin, et surtout, elle amplifie la dimension visuelle et spectaculaire des mises en scène en accompagnant par exemple les entrées de rois ou de princes, les mouvements des troupes, ou en s’auto-représentant dans la mise en scène de bals ou de fêtes. Par ce truchement, toute la portée dramaturgique, dramatique et spectaculaire de la musique est mise à sa juste valeur.Enfin Giulietta Bazoli (La vita spettacolare dei testi) termine cette première partie du volume en reconstruisant la troupe guidée par le célèbre Truffaldino Antonio Sacchi, destinataire de la plupart des pièces de Gozzi. Une telle reconstruction, conduite à travers les nouvelles fournies notamment par Francesco Bartoli (Notizie istoriche de’ comici italiani, 1782), par les documents retrouvés dans le Fondo Gozzi et par les écrits de Gozzi lui-même, est d’autant plus importante si on considère que la présence ou l’absence de certains personnages dans les pièces de Gozzi peut avoir été conditionnée par la présence ou l’absence de certains acteurs. Bazoli parcourt également les tournées de la troupe au fil des ans (1762-1782), en témoignant de la diffusion des pièces spagnolesche de Gozzi hors de Venise, jouées souvent avec des comédies à l’impromptu et avec les Fiabe dans les plus importantes villes des circuits théâtraux de l’époque : Mantoue, Modène, Boulogne, Padoue et Vicence, mais aussi Turin, Gêne, Trieste et Milan. Après la dissolution de la troupe de Sacchi vers  1783, les dernières pièces du cycle spagnolesco furent mises en scènes par d’autres troupes dont celle du théâtre San Giovanni Grisostomo, dirigée par Carlo Battaglia et où jouait Teodora Ricci (Cimene Pardo), ou bien celle de Luigi Perelli au théâtre San Salvatore. Annibale duca di Atene et La donna contraria al consiglio furent enfin représentées par la troupe de Giuseppe Pellandi au théâtre San Angelo et en tournée hors de Venise, à Padoue.Un tableau composé des titres des pièces spagnolesche, les théâtres où elles furent jouées, la  date de la première, la troupe et le nombre des répliques, introduit la deuxième partie du volume. Celle-ci est composée de fiches techniques de lecture relatives à chaque pièce. L’élaboration des fiches est inspirée du modèle proposé par le Dictionnaire analytique des œuvres théâtrales françaises du XVIIe siècle (dir. Marc Vuillermoz, Paris, Champion, 1998), adaptée à l’objet concerné. Chaque notice est composée par une section principale (A) divisée en plusieurs rubriques concernant : le titre et les données bibliographiques (I) ; le type de la pièce (II); les personnages et les dialogues (III) ; la structure de l’intrigue (IV) ; le lieu et le temps (V ; VI) ; le respect des règles aristotéliciennes (VII) ; les éléments matériels et qui concernent la mise en scène (VIII) ; les données éventuellement présentes dans les proemi (IX) ; les données relatives à la première représentation : ville, théâtre, date (X) ; d’autres données et observations remarquables (XI). Chaque rubrique est ultérieurement articulée en plusieurs parties. Une notice éventuelle (B) est consacrée, le cas échéant, aux pièces-sources espagnoles des œuvres de Gozzi, tout en gardant la même répartition que l’on vient d’illustrer.Cette deuxième partie est conçue comme un instrument de travail qui permet d’éclairer la lecture et des aspects de la mise en scène. Au-delà de l’apparence brute des données, ce mini-dictionnaire analytique permet d’analyser les composantes dramaturgiques des œuvres « espagnoles » de Gozzi. Ainsi, il se pose comme une base incontournable pour toutes les études ultérieures autour non seulement du théâtre d’inspiration espagnole, mais aussi, tout compte fait, de toute la production de l’auteur. On doit ce précieux outil à Javier Gutiérrez Carou, Rossend Arquès Corominas, Allessandro Cinquegrani, Joaquín Espinosa Carbonell, Andrea Fabiano, Maria Grazia Pensa, Ricciarda Ricorda, Rita Unfer Lukoschik, Susanne Winter, Benedict Buono, Irene Romera Pintor, Giulietta Bazoli, Paloma Galán Rodríguez, Maria Consuelo de Frutos Martínez, Laura Rodríguez Tato et Rossend Arquès Corominas.Nonobstant un choix très discutable des caractères d’imprimerie qui rendent sérieusement difficile la lecture du volume, défaut qui malheureusement n’est pas si négligeable, l’ampleur internationale de ce travail permet d’une part de (re)découvrir, interpréter et peut-être mieux contextualiser le cycle des pièces spagnolesche de Carlo Gozzi à travers des points de vue et des approches extrêmement diversifiés, et d’autre part, témoigne de l’extraordinaire intérêt pour le Solitario dans l’histoire et la critique contemporaines internationales. De même, la contextualisation de l’auteur et de son œuvre dans le milieu non seulement italien ou vénitien, mais aussi français ; dans son rapport avec le théâtre espagnol du XVIIe siècle ; dans le domaine des transformations musicales et de la dramaturgie en musique du siècle de Lumière ; mais encore dans les rapports avec son écriture dramaturgique et mémorialiste et enfin dans le lien entre l’auteur lui-même et ses acteurs, témoigne à la fois de la complexité artistique de Gozzi et de toute approche au vénitien. À travers les pages de ce livre, en dépit de son editing, le profil de cet auteur nous apparaît extraordinairement plus net.Emanuele De Luca Pour citer cet article :Emanuele De Luca, Compte rendu, Metamorfosi drammaturgiche settecentesche: Il teatro ‘spagnolesco’ di Carlo Gozzi, éd. Javier Gutiérrez Carou, Venezia, Lineadacqua, 2011, Études Italiennes : Articles, Notes, Comptes rendus, [En ligne], mis à jour le : 26 mars 2012, URL : http://etudesitaliennes.hypotheses.org/crdelucaCompte rendu : Metamorfosi drammaturgiche settecentesche: Il teatro ‘spagnolesco’ di Carlo Gozzi, éd. Javier Gutiérrez Carou de Emanuele De Luca est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 non transposé.