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Entretien avec Pia Rigaldiès, élève archiviste paléographe de quatrième année, qui vient de soutenir son mémoire portant sur le design italien des années 1964-1974, sous la direction de Philippe Plagnieux (École nationale des chartes), Agnès Callu (Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain, EHESS / CNRS) et Pascal Rousseau (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Propos recueillis par Max Hello.Comment définirais-tu le design italien des années 1964-1974 ? Je dirais que c’est un design contestataire, une culture où la politique et le design sont très liés. On pourrait ajouter que c’est un art pop dans le sens où il est très influencé par le mouvement du Pop art, sans être fondamentalement populaire étant donné que l’on parle ici de pièces de collections et non pas d’un mobilier bon marché. Je trouve que cette ambivalence correspond bien au sujet que j’ai traité.Comment et pourquoi avoir choisi ce sujet ?J’ai choisi ce sujet car j’aime le design et les questions qui en découlent. J’aime me demander pourquoi les différents objets sont conçus comme cela, dans quel but et par quel cheminement intellectuel le créateur est passé pour arriver à ses fins. J’ai également eu le sentiment que ce sujet pouvait s’inscrire dans une véritable démarche de recherche historique en partant notamment du contexte de la ville de Turin, marquée par une très forte industrialisation. Le design et ses enjeux sont littéralement ancrés dans l’ADN de cette ville.J’avoue avoir aussi été séduite par le lien très fort existant à cette période entre le design et la politique, deux questions qui ne peuvent être dissociées l’une de l’autre ici. Enfin, je cherchais un sujet fortement pluridisciplinaire. Or, le design allie par essence l’histoire de l’art, l’histoire industrielle, sociale et culturelle.La recherche est aussi une bonne occasion de voyager : j’ai passé six mois à Turin dans le cadre de ma thèse, ce qui a constitué une prise de risque stimulante et le moyen de me créer un réseau de recherche sur place. J’ai été invitée à deux reprises à m’exprimer lors de colloques à Turin ((« Il 68’ alla facoltà di architettura negli archivi della prefettura », conférence inaugurale de la revue Histories of Postwar Architecture, 17 décembre 2018 et «STRUM = “strumento” per la lettura del progetto politico nell’Italia della contestazione» séminaire de l’association italienne des historiens du design (AIS/D), juin 2019 (publication des actes à venir). )), ce qui est une expérience toujours très enrichissante.Pourquoi s’être concentrée sur Turin et sur les collectifs Studio 65 et Gruppo Strum ?Dans les années 1950-1960, le design italien, alors en plein essor, est marqué par l’influence de la sphère milanaise. À la fin des années 1960 et dans les années 1970, la question politique devient véritablement prégnante dans la culture du design en Italie. Cela correspond aussi avec, me semble-t-il, un déplacement du centre de gravité de Milan à Turin, ou du moins une concurrence de l’hégémonie milanaise dans l’industrie du design italien.Le choix de me concentrer sur Turin est aussi le fruit de circonstances : il se trouve que Studio 65 et Gruppo Strum, les deux groupes que j’avais identifiés comme peu étudiés dans l’historiographie et qui ont accepté de m’ouvrir leurs archives, ont travaillé à la même époque à Turin. Je me suis alors demandée dans quelle mesure cette production turinoise avait des particularités qui lui étaient propres du fait du contexte particulier de cette ville, de la monoculture de l’industrie automobile exercée par l’entreprise Fiat qui noyaute également le tissus urbain et social de Turin dans les années 1960. Ce microcosme turinois, que j’ai également cherché à étudier du point de vue culturel et artistique, puisqu’il s’agit de la ville de naissance de l’Arte Povera par exemple, méritait que l’on s’y attarde.En quoi l’année 1964 est-elle décisive pour ton sujet ?Il s’agit de l’année de la première occupation de la faculté d’architecture d’où sont issus les deux groupes. Les futurs membres de Gruppo Strum, comme Pietro Derossi et Riccardo Rosso, plus âgés que leurs camarades de Studio 65, y prennent part. Cette occupation s’inscrit dans un contexte italien alors plus global de « pré Mai 68 », puisque l’Italie, contrairement à la France, a connu un Mai 68 plus étalé dans le temps, jusque vers 1970 environ, et dont les prémices se sont faites sentir dès 1964.Mais cette année 1964 est également, dans l’historiographie, l’année où le Pop art s’est diffusé en Italie à l’occasion de la Biennale de Venise ((La Biennale de Venise est une fondation italienne qui organise différents événements : manifestation d’art contemporain, de danse, de musique, d’architecture et de cinéma dans Venise. Les lieux principaux sont les Giardini, l’Arsenal et le Lido et attribue des récompenses : un Lion d’or pour chaque manifestation.)).Occupation de la faculté d'architecture de Turin par les étudiants, 1964. Photographie publiée dans Casabella, n°287, mai 1964, p.7.Quelle a été la genèse de ces deux collectifs&#160;?Ils se sont tous les deux formés au sein du mouvement étudiant né durant leur scolarité à la faculté d’architecture. La première composante de leur identité est donc fortement politique.Studio 65 est à l’origine un groupe d’étudiants fondé par Franco Audrito. Ils se définissent tout d’abord comme peintres expérimentaux avant d’abandonner en 1967 ce medium, jugé bourgeois et réactionnaire, pour se consacrer à l’animation politique des contestations à faculté d’architecture. En 1969, une fois diplômés en architecture, ils se constituent comme agence de design avec comme objectif de poursuivre leur engagement politique à travers cette activité.Studio 65 au milieu des années 1970. De gauche à droite : Ferruccio Tartaglia, Paolo Perotti, Adriana Garizio, Franco Audrito, Adriano Vanara, Maria Schiappa, Athena Sampaniotou, Yanis Skoulas, Roberto Gibello et Anna Maria Rachetta. Archives Studio 65Gruppo Strum nait officiellement en 1972 sous l’impulsion de l’architecte Pietro Derossi mais le groupe trouve ses racines, aussi bien du point de vue de l’organisation que des débats et des idées politiques, dans les mouvements politiques de la faculté d’architecture de Turin où ses membres jouent un rôle important dans les deux phases d’occupation, celle de 1964 et celle de 1967-1968.Gruppo Strum en 1971. De gauche à droite : Carlo Giammarco, Pietro Derossi, Maurizio Vogliazzo, Giorgio Ceretti, Riccardo Rosso. Archives Derossi.Comment définirais-tu simplement la production de Gruppo Strum et de Studio 65&#160;? D’un point de vue formel je dirais que ce qui la caractérise, c’est le matériau qu’ils travaillent, le polyuréthane expansé. Il s’agit d’une mousse fabriquée à partir de matière plastique qui gonfle et qu’il est possible de tailler ou de mouler. C’est un matériau qui constitue une innovation considérable pour le design des années 1960.Les meubles qu’ils créent sont truffés de références culturelles, à l’instar du Capitello, ce chapiteau ionique faisant office de pouffe, désacralisant ainsi une certaine forme de classicisme. Le maître mot est l’ironie.Au premier plan, le Capitello de Studio 65. Au second plan, meubles de Derossi, Ceretti et Rosso (membres du Gruppo Strum). Photographie de Paolo Mussat Sartor dans la galerie Sperone à Turin. Archives Derossi.&#160;Ces designers cherchent toujours à apporter une redéfinition des rapports sociaux au travers de leurs meubles. Par exemple, le canapé Feuilles d’Acanthe&#160;est composé de plusieurs pétales qui peuvent être plus ou moins rapprochés les uns des autres en fonction de la teneur des rapports entre les utilisateurs. Ici, la dimension érotique du mobilier et de son utilisation est tout à fait assumée par ses créateurs.Canapé Feuilles d’Acanthe de Studio 65, 1971. Photographie publiée dans Domus, n°514, septembre 1972, pp.154-155.En quoi ce design est-il fondamentalement politique&#160;?Selon moi le design est, par essence, politique. On peut parler ici «&#160;d’objet-manifestes&#160;» dans le sens où il s’agit d’objets porteurs d’un discours politique&#160;: ils changent radicalement la posture des corps, dessinent de nouveaux rapports sociaux et véhiculent ainsi un véritable projet de société. J’entends donc en premier lieu la politique dans le sens de polis.On remarque par exemple que la plupart des meubles crées par ces deux groupes disposent d’une assise plus basse qu’un meuble traditionnel, ce qui change le centre de gravité de l’utilisateur et révolutionne ainsi son attitude corporelle et son regard sur le monde. Cette évolution est probablement influencée par les expériences de vie collective quelque peu précaire, lors des mois d’occupation de la faculté d’architecture.Occupation de la faculté d'architecture de Turin par les étudiants, 1968. Archives Derossi.Le Pratone (1968) de Derossi, Ceretti et Rosso (membres du Gruppo Strum). Photographie d’Ugo Mulas. Archives Derossi.Le nom de Gruppo Strum, pour strumentale,&#160;évoque par ailleurs l’idée d’un design comme instrument pour faire évoluer la société et d’un architecte comme médiateur dans les conflits sociaux.Mais je ne qualifierais pas ce design de révolutionnaire pour autant, selon moi il est surtout réformiste, pour reprendre les cadres d’analyse formés par Emilio Ambasz lors de l’exposition «&#160;Italy&#160;: The New Domestic Landscape&#160;» de 1972. Ambasz calque les comportements des designers italiens sur les tendances politiques et distinguent des productions conformistes, réformistes et contestataires. À aucun moment, les meubles de Studio 65 et Gruppo Strum ne remettent en question le meuble en soi. Il serait plus judicieux de parler d’un «&#160;redesign&#160;», selon les mots d’Alessandro Mendini.Y a-t-il eu des rapports entre les deux collectifs&#160;?Les membres de Studio 65 et Gruppo Strum fréquentent les mêmes cercles de sociabilité et les mêmes institutions à Turin, à commencer par la faculté d’architecture. Dans le microcosme de la culture à Turin, et a fortiori&#160;dans celui du design et de l’architecture, Studio 65 et Gruppo Strum se connaissent parfaitement.Cependant il y a une différence de génération entre les deux groupes : quand les membres du futur Gruppo Strum étaient assistants de professeurs à la faculté, ceux de Studio 65 n’étaient encore qu’étudiants. Dans les rapports entre ces deux collectifs, il y a donc tout d’abord en jeu une question hiérarchique. L’actualité de cette relation se traduit aujourd’hui par un conflit mémoriel entre la mémoire d’un Mai 68 de la faculté d’architecture qui aurait été principalement porté par les assistants, dont les chefs de file sont les futurs membres du Gruppo Strum, et celle des étudiants, à laquelle Studio 65 s’identifie encore aujourd’hui.Rétrospectivement, cette analyse m’a permis de comprendre pourquoi, lorsque j’ai pris contact avec les deux groupes, ils n’avaient pas tellement envie d’être comparés l’un à l’autre. Je n’avais pas envisagé cette situation mais elle a rendu ma démarche comparative d’autant plus justifiée et intéressante à mon sens.De nombreux mouvements artistiques émergent à peu près à la même époque – cf. Arte Povera, Nouveau Réalisme, Nouveau Roman, Nouvelle Vague, photographie humaniste, etc. – avec à chaque fois la même ambition&#160;: créer un art sans fin – infini, un art tourné vers lui-même dont la mise en scène de son ontogénèse se suffit à elle-même&#160;; Jean Ricardou, pour la littérature, définissait le Nouveau Roman comme «&#160;l’aventure d’une écriture&#160;», dirais-tu que le design radical pop pourrait constituer «&#160;l’aventure d’un design&#160;»&#160;?J’aime beaucoup ce parallèle avec la citation de Jean Ricardou pour la simple et bonne raison qu’elle convoque l’idée d’aventure qui est centrale dans la façon dont se racontent les membres de Gruppo Strum et Studio 65. Leur production s’inscrit dans un moment très bref, héroïque, mais surtout fortement héroïsé par ses acteurs, qui croient alors en leur capacité à renverser l’ordre établi.Tu parles à très juste titre de l’Arte Povera. J’ai pu observer une très grande proximité théorique entre l’art pauvre et le design radical, deux mouvements nés à la même période&#160;: dans les deux cas, l’activité artistique privilégie le processus, autrement dit le geste créateur au détriment de l’objet fini. C’est un processus qui consiste principalement à rendre signifiants des objets insignifiants.À Turin, cette proximité entre les deux mouvements est aussi sociale. Le groupe des poveristi&#160;et les designers radicaux font partie des mêmes cercles de sociabilités, notamment autour de la figure du galeriste Gian Enzo Sperone et de l’artiste Piero Gilardi. Ces recherches m’ont permis d’affirmer le rôle fondamental de Gilardi pour comprendre ce panorama turinois que je me suis attachée à décrire.&#160;Bien qu’affilié au groupe de l’Arte Povera, il fréquente assidument Studio 65 et Gruppo Strum dans le cadre de son engagement politique mais aussi comme artisan du polyuréthane et opérateur technique au sein de l’entreprise piémontaise Gufram qui fabrique et commercialise les projets des deux groupes.De quand daterais-tu l’apogée de ce mouvement&#160;?&#160;Selon moi l’année 1972, avec l’exposition au «&#160;Italy&#160;: The New Domestic Landscape&#160;» au Museum of Modern Art de New York (MoMA), constitue un moment charnière&#160;: c’est la première exposition exclusivement consacrée au design italien et c’est aussi dans le catalogue de cette exposition que le critique Germano Celant théorise le «&#160;design radical&#160;» en tant que mouvement à part entière, lui donnant en quelque sorte ses lettres de noblesse. Gruppo Strum est invité à y participer et à représenter cette nouvelle génération de designers très critiques.De quand date la fin de cette expérience artistique et quelles ont-été les motivations qui ont concouru à cette fin&#160;?Paradoxalement, l’exposition de 1972 marque à la fois l’apogée et la fin de ce mouvement extrêmement fugace et dense dans l’histoire du design italien et européen. L’évènement fait connaitre le design radical au grand public alors même que celui-ci s’essouffle et disparait au milieu des années 1970.Il est important lorsqu’on étudie un mouvement artistique de comprendre sa genèse comme les circonstances de son déclin. Dans le cas présent, la fin du mouvement et la dissolution des deux groupes que j’étudie sont assez concomitantes. Durant l’année 1974, Studio 65, de plus en plus tourné vers le marché, s’exporte en Arabie Saoudite, marquant un tournant dans l’histoire du collectif qui se scinde et se déchire. Quant à Gruppo Strum, il survit mal à la période post-MoMA qui avait consacré sa renommée.Le premier noyau de Studio 65 ainsi que Gruppo Strum meurent également de leurs propres contradictions. La recherche de débouchés commerciaux, de surcroît dans le contexte de crise économique des années 1970, les poussent à s’adapter au marché et à commercialiser avec l’entreprise Gufram un design élitiste en contradiction avec leur engagement politique, engagement qui s’était notamment manifesté par la lutte pour l’accès à des logements salubres pour les milliers d’ouvriers émigrés du Mezzogiorno, venus travailler dans les usines Fiat à Turin.Par ailleurs, la dynamique collective qui avait été le principe directeur de l’esprit de Mai 68 montre alors des signes d’essoufflement. Un bon nombre des membres de Gruppo Strum et Studio 65 cherchent à s’extraire du groupe pour retourner à des projets et des trajectoires personnelles, souvent plus lucratives.Beaucoup des protagonistes sont certainement encore vivants, tu as dû faire un recensement de sources assez atypique – archives privées, archives orales, etc. – sur quel corpus ce travail de recherche est-il basé&#160;?Avant de me lancer dans la définition de mon sujet, je tenais vraiment à travailler sur des fonds inédits d’archives. J’ai eu envie d’adapter la méthode chartiste de critique des sources à un sujet plutôt original pour l’École, qui plus est très contemporain. Je crois que cette approche, en outre assez étrangère aux méthodes des historiens du design, peut porter des fruits intéressants. J’ai donc, en effet, mobilisé les archives de Studio 65 et de Gruppo Strum, conservées à Turin et toujours en main privée, avec plus ou moins de facilité&#160;: si j’ai eu aisément accès aux archives de Studio 65 c’était, en revanche, plus compliqué s’agissant de Gruppo Strum avec lequel il a fallu être patiente et jouer de diplomatie. Les archives n’étaient pas classées, il donc fallu commencer par mettre de l’ordre. Ce mémoire a ainsi été très professionnalisant pour moi qui me prépare à être conservatrice du patrimoine en spécialité archives.J’ai également réalisé, dans le cadre de mes recherches, une vingtaine d’entretiens oraux en m’inspirant du séminaire de Florence Descamps ((Intervenante à l’ENC pour le cours d’Archives orales.)), suivi à l’École. En utilisant des techniques interrogatoires particulières, basées sur un même canevas de questions semi-ouvertes appliquées à tous les témoins, j’ai tout d’abord cherché à dessiner des tendances lourdes, pour savoir par exemple s’il existe chez ces designers un sentiment d’appartenance à un mouvement artistique plus large. Ensuite, ces entretiens m’ont permis d’observer les comportements mémoriels de ces individus. L’utilisation du «&#160;je&#160;» ou du «&#160;nous&#160;» en dit déjà beaucoup sur la place du collectif et sur la hiérarchisation de ces groupes.J’ai beaucoup aimé faire ce travail et je dois dire que mes interlocuteurs ont été assez bienveillants envers moi. J’ai par ailleurs bénéficié du soutien d’Elena Dellapiana, professeure d’histoire du design et de l’architecture à l’Ecole polytechnique de Turin, qui par l’étendue de son réseau m’a souvent aidé à entrer en contact avec mon corpus de témoins.Je me suis également beaucoup intéressée aux archives publiques de Turin ((Archivio Statale di Torino.)). Je me suis demandée si le fonds de la Préfecture qui documente notamment les mouvements étudiants de 1968 constituaient un écho objectif aux récits oraux des protagonistes, en particulier pour ce qui concerne leur implication politique hautement revendiquée. Je n’ai rien trouvé de véritablement concluant mais je crois que, parfois, le silence des archives et la discordance des sources peuvent nous en apprendre beaucoup.Quelles difficultés as-tu rencontrées durant tes recherches&#160;?Dans un premier temps je dirais que la recherche d’un fonds d’archives intéressants et inédits concernant l’histoire du design a été laborieuse, surtout dans le cadre d’archives privées conservées à l’étranger dont l’accès dépend simplement de la motivation et de la bonne volonté du propriétaire. Cette longue quête archivistique de plusieurs mois a été quelque peu angoissante. C’est finalement les innombrables mails, relances, coups de téléphone ainsi que le réseau des uns et autres qui ont porté leurs fruits.Finalement, comment définirais-tu la nature de tes recherches&#160;?Mes recherches sont avant tout de l’histoire culturelle, notamment de la ville de Turin, et plus précisément une approche culturelle de la question politique. L’autre aspect des questionnements que j’ai cherchés à mettre en avant est celui d’une histoire sociale et sociologique de l’art. Mon travail s’est concentré sur l’étude de groupes sociaux avant tout, des dynamiques collectives dans la cadre de la création artistique, des inévitables questions de hiérarchie et de fonctionnement de ceux deux groupes, des réseaux qu’ils exploitent et déploient à Turin et à l’étranger. &#160;Où en est la recherche sur ton sujet&#160;?Le design radical est revenu à la mode en Italie depuis une dizaine d’années, probablement dans le climat commémoratif de Mai 68. Mais j’ai voulu affiner un peu plus la recherche et dans le cas présent, je préfère parler de «&#160;design radical pop&#160;». C’est un parti pris innovant de ma part pour amener un peu plus de complexité au sujet, mettre en avant les ambiguïtés politiques de ces designers ainsi que les métissages culturels et esthétiques.Le fait d’être française pour travailler sur un tel sujet apporte-t-il un regard neuf&#160;?Le fait d’être française a été un avantage comme un inconvénient. J’ai eu du mal à obtenir la confiance de certaines personnes au début. Ils se demandaient ce qu’une jeune étudiante française voulait bien d’eux et étaient un peu méfiant. Mais, peu à peu, la curiosité et la confiance se sont installées. Je pense que le fait que je sois française et arrive sur un terrain neutre à mes yeux (Turin que je ne connaissais pas encore) a permis un recul intéressant. Et puis il faut bien dire que, souvent, l’histoire du design est écrite par les designers eux-mêmes, surtout en Italie.Envisages-tu de poursuivre tes recherches&#160;?Pour ma thèse d’École des chartes que je soutiendrai en juin 2020, j’envisage d’élargir mon sujet de deux manières, tout en intégrant mon mémoire comme la partie centrale et monographique du travail de recherches. J’aimerais approfondir la relation intrinsèque entre design et politique en mobilisant des références très théoriques&#160;; enfin je m’intéresserai aux rapports entre design français et italien en réfléchissant à la notion de transferts culturels forgée par Michel Espagne et Michael Werner.Je ne sais pas encore si je souhaite transformer ce travail en thèse de doctorat à la sortie de l’Ecole mais, quoi qu’il en soit, j’espère que la recherche ne sera jamais bien loin dans ma vie professionnelle.Bibliographie :AngeliBrunella et DerossiPietro, L’avventura del progetto: l’architettura come conoscenza, esperienza, racconto, Milan, FrancoAngeli, 2012, 220 p.Architecture radicale[expos., Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2001] Villeurbanne, Institut d’art contemporain (IAC), 2002, 362 p.AudritoFranco, Franco Audrito: Studio65, 1995 [2001], Milan, L’Arca, 2001, 227 p.Branzi Andrea, La casa calda: esperienze del nuovo design italiano, Milan, Idea Books, 1984 [1999], 156 p.HilwigStuart J., Italy and 1968: youthful unrest and democratic culture, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, 185 p.Il mercante di nuvole: Studio65, 50 anni di futuro&#160;[expos., Turin, Galleria Civica d’Arte Moderna, 2015], Milan, Skira, 2015, 291 p.Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design[expos., New York, Museum of Modern Art, 1972], dir. Emilio Ambasz, New York, Museum of Modern Art, 1972, 441 p.NavonePaola et OrlandoniBruno, Architettura «radicale»,Segrate, Grafiche Milani, 1974, 197 p.Pop Art Design[expos., Weil am Rhein, Vitra Design Museum, Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art, Stockholm, Moderna Museet, 2013], Weil am Rhein, Vitra-Design-Museum, 2012, 269 p.