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[caption id="attachment_633" align="aligncenter" width="320"] Épistémologie du placard, Éditions Amsterdam, Paris, 2008, traduction de Maxime Cervulle.[/caption]&#160;Dans un précédent article, je présentais le projet général d'Eve Kosofsky Sedgwick dans l'Épistémologie du placard ; voici venu le temps de passer au second volet de cette présentation ! Cet article sera consacré au chapitre "Wilde, Nietzsche et les relations sentimentales au corps masculin", à mon sens l'un des plus intéressants et les plus "réutilisables" de l'ouvrage. Comme je l'avais fait pour le premier article, je préfère prévenir que mon compte rendu n'est absolument pas exhaustif : je me concentre ici sur les points qui, moi, m'ont particulièrement intéressée.Toujours dans son projet de montrer que la culture occidentale a été profondément structurée par la construction de l'opposition entre homo- et hétérosexualité, Sedgwick étudie les figures de Wilde et de Nietzsche parce qu'elles se trouvent au cœur du processus de définition sexuelle. Le chapitre part dans deux directions distinctes : on s'intéresse aux "relations sentimentales/anti-sentimentales autour de l’exhibition du corps masculin" ((Eve Kosofsky Sedgwick, Épistémologie du placard (1988-1990), Éditions Amsterdam, traduit de l’américain par Maxime Cervulle, Paris, 2008, p. 146.)), et aux "intersections de la définition sexuelle avec les problématiques relativement nouvelles du kitsch, du camp et de la définition nationaliste et impérialiste." ((Ibid.))&#160;Plan de l'article : Pourquoi Wilde et Nietzsche ? La sentimentalité masculine hétérosexuelle La sentimentalité est d'abord une structure de relations "Les larmes sacrées de l'hétérosexuel" Kitsch et camp : la sentimentalité comme structure d'attribution Abstraction, placard et modernité littéraire&#160;Pourquoi Wilde et Nietzsche ?Pourquoi avoir choisi d'étudier ces auteurs-là ? Pour Wilde c'est assez évident : il publie Le Portrait de Dorian Gray en 1891 ; il incarne par excellence une nouvelle identité et un nouveau destin gays ; il incarne une anti-sentimentalité moderniste aux prises avec une néanmoins persistante sentimentalité victorienne -- Wilde se trouve au cœur du moment où la définition sexuelle prend un nouveau virage. Mais Nietzsche ? ce n'est pas le premier nom qui vient à l'esprit quand on pense culture gay. Pour Sedgwick, Nietzsche parle sans arrêt de séduction entre hommes ; simplement, comme il n'explicite pas ces relations en tant que relations spécifiquement homosexuelles, on oublie de le lire, d'en parler -- les commentateurs de Nietzsche, pour elle, sont passés à côté de cela.Le plus surprenant est toutefois que les écrits de Nietzsche sont saturés de ces signes qui étaient alors sur le point d’émerger pour des gens comme Wilde, pour ses ennemis et pour les institutions qui les ont régulés et définis : les signifiants les plus pointus et les plus contestés d’une identité homosexuelle taxinomique minorisée. Parallèlement, ils sont aussi saturés de ces signifiants – obsolètes sur le plan du discours, mais efficaces dans les faits – qui ont longtemps marqué la prohibition des pratiques sodomites. ((Op. cit., p. 147.))Sedgwick désigne par là des termes comme inversion, efféminement, contre-nature, maladie, décadence, que l'on trouve en nombre dans les textes nietzschéens : même s'ils ne parlent pas explicitement d'homosexualité, les textes de Nietzsche montrent une certaine obsession pour les questions de définition sexuelle. Ce sont aussi les très nombreuses contradictions de Nietzsche avec lui-même qui révèlent qu'il est pris dans le "tissage d'une trame définitionnelle déjà bien amorcée" ((Op. cit., p. 148.)). Par exemple, il condamne souvent sans nuance la sexualité qui n'a pas de but procréatif ; mais dans le même temps, "ce sont les scènes de fécondité entre hommes [...] que Nietzsche entoura systématiquement du halo de cet impératif de procréation" ((Op. cit., p. 149-150.)). Autre exemple, la fréquence de ses diatribes contre l'efféminement, qui montrent que la question de la virilité -- et, en fait, de ce que le désir entre hommes fait à la virilité -- est d'une importance fondamentale pour lui ; à côté et comme de manière contradictoire, il associe régulièrement, d'après Sedgwick, désir homo-érotique (non nommé mais connoté) et "précieuse virilité d'apprentis dionysiaques ou d'anciennes classes guerrières" ((Op. cit., p. 148.)). Autrement dit Nietzsche reprend les termes et questions qui entourent la définition sexuelle à son époque, et il opère un travail de "dé-définition prudente" ((Ibid.)) qui permet à l'interdit de garder une place. Bref, si la présence de la question de la définition homo-hétérosexuelle n'est pas chez Nietzsche aussi limpide que chez Wilde, elle est présente dans les structures de fond des interrogations qu'il mène.&#160;La sentimentalité masculine hétérosexuelleL'un des passages les plus marquants du livre de Sedgwick réfléchit à ce que signifie la "sentimentalité", et à la manière dont elle est construite socialement dans différents groupes -- chez les hommes hétérosexuels et chez les gays en particulier. Sedgwick pointe un paradoxe : les hommes homosexuels sont censés être (farouchement) anti-sentimentaux ; on constate toutefois souvent, à les entendre ou à les lire, qu'ils mettent beaucoup d'énergie à mettre en scène leur sensibilité, faite notamment d'apitoiement sur soi. On parle aujourd'hui de male tears...&#160;La sentimentalité est d'abord une structure de relationsSedgwick, pour présenter ces réflexions, commence par citer un article de J. M. Cameron qui se penche sur le kitsch religieux ((J. M. Cameron, "Christian Kitsch", New York Review of Books, 29 mai 1986.)). L'article condamne très violemment le phénomène, dont l'auteur considère qu'il est une forme de dégradation de la religion ; il prend comme exemples l'imagerie kitsch traditionnelle et quelques extraits d'hymnes religieux (un en particulier : "Et Il marche avec moi et Il parle avec moi, / Et Il me dit que je suis à lui"). Sedgwick voit deux origines possibles au fort dégoût exprimé par Cameron : Une origine thématique : il est possible que ce soit l'évocation assez érotique du corps masculin qui provoque une gêne. À d'autres moments, Cameron évoque explicitement sa gêne face à des statuettes représentant des Jésus efféminés. Une origine grammaticale : c'est peut-être l'usage de la première personne dans les hymnes ("Il me dit que je suis à lui") qui provoque un sentiment de souillure.Partant de cette remarque, Sedgwick définit la sentimentalité non comme une thématique particulière, mais comme une "structure de relations qui, de manière caractéristique, implique les relations de l'auteur ou du lectorat au spectacle" ((Sedgwick, Épistémologie du placard, op. cit., p. 157.)) -- rien n'est en soi sentimental ou kitsch, c'est le rapport qu'on établit à l'objet observé qui le rend tel. On le sait bien en fait, c'est la raison pour laquelle il peut être si dangereux pour un homme de se montrer sentimental : la faute lui incombera directement à lui, à son attitude, pas à l'objet qui suscite ses émois. Les féministes ont tôt compris que le "sentimental" était ainsi une structure s'inscrivant dans tout un système de relations et de dominations : réhabiliter le sentimental a été l'un des moyens de lutte qu'elles ont trouvé, pour contrer les attaques disqualifiant les femmes et pour faire sortir le "sentimental" de la stricte sphère du privé, du domestique improductif.&#160;"Les larmes sacrées de l'hétérosexuel"Sedgwick soutient que l'identité gay moderne s'est construite dans une relation dynamique, "bien que toujours oblique, avec les incohérences implicites de l'hétérosexualité masculine moderne" ((Op. cit., p. 158.)) ; en ce qui concerne spécifiquement la sentimentalité, c'est par rapport à l'apitoiement sur soi des hommes hétérosexuels que cela se joue. Qu'entend Sedgwick par là ? Elle cite plusieurs exemples : les yeux humides de certains politiques après des révélations dans leur implication guerrière illégitime en Iran, la manière qu'on a de justifier par leur désarroi face aux progrès du féminisme la violence des hommes envers les femmes qui les quittent, ou leur hypocrite remerciement au même féminisme pour leur avoir enfin permis de pleurer...Bien que cette déferlante nationale d'apitoiement masculin soit compulsivement illustrée pour la consommation publique (voir [...] n'importe quelle page sportive d'un quotidien, n'importe quel roman western, n'importe quel morceau de musique country masculine, n'importe quelle histoire de père mourant et de son fils dans The New Yorker, ou toute forme d'écriture de genre visant un lectorat masculin ((Je regardais cet été La Mule, de Clint Eastwood (2018) : parfait exemple de sentimentalité débordante tissée à la construction d'un personnage viril.))), elle n’est quasiment jamais nommée ou discutée en tant que fait politique et culturel : à la place, ce sont le machisme et l’esprit de compétition, ou une soi-disant douceur, qui constituent les sujets de nomination et d’analyse. Suspendu entre la honte et l'impudence, ce régime d'apitoiement hétérosexuel masculin a la force de propulsion d'un secret de Polichinelle. ((Op. cit., p. 159.))Elle continue, acide :Les larmes sacrées de l’hétérosexuel : rare et précieuse liqueur dont on veut nous faire croire que ses propriétés n’ont d’égales que les lacrimae christi dont le kitsch religieux s’est fait une spécialité. Comparé à cette vaine onction, quel charme peut résider dans les larmes bien trop prévisibles des femmes, des gais ou de ceux et de celles qui ont de bonnes raisons de pleurer ? ((Ibid.))Femmes et gays sont accusés de sentimentalisme : mais les vrai champions sont les hétérosexuels. Sedgwick explique que, particulièrement depuis l'après première guerre mondiale, la sentimentalité s'est mise à s'incarner dans l'homme qui met en scène la lutte qu'il mène intérieurement entre l'identité masculine et les émotions, stéréotypées comme féminines, qu'ils ressent. Lorsque la sentimentalité reposait sur les femmes, on l'incarnait dans leur corps, leur foyer, leur maternité ; étrangement, le corps masculin n'est pas nommé, lui, comme lieu de sentimentalité.Quel rapport avec Wilde et Nietzsche ? Sedgwick mène quelques analyses qui lui permettent de montrer qu'on trouve déjà chez eux ce paradoxe de la sentimentalité. Chez Wilde, la production de l'identité masculine est au centre de l'écriture, elle est lisible dans l'usage du "je", et situe paradoxalement l'homme entre la femme mystique éplorée et le corps crucifié du Christ. Chez Nietzsche, l'image du Christ, corps masculin exposé, sert aussi à désigner la sentimentalité dégradée et ambiguë du monde moderne, à chaque fois que le philosophe s'en prend à la culture chrétienne du ressentiment -- c'est-à-dire souvent.Ainsi, le corps masculin -- par excellence, celui du Christ -- concentre les interrogations sur l'identité homo-hétérosexuelle. Il prend la forme d'un paradoxe : objet de fascination parce qu'il porte des significations sexuelles, innommé comme tel. Les hommes hétérosexuels rejettent violemment la sentimentalité liée à l'exhibition du corps masculin, tout en la chérissant et la reproduisant sans cesse ; les gays s'amusent de ces incohérences hétérosexuelles paniquées, multipliant les jeux ambigus autour de l'exhibition du corps masculin et de la sentimentalité masculine.&#160;Kitsch et camp : la sentimentalité comme structure d'attributionSedgwick ensuite rappelle que c'est à peu près depuis le XVIIIe siècle que l'on dispose de bons outils théoriques pour analyser les ressorts et les effets de l'empathie, et particulièrement du regard empathique au théâtre ; ces outils nous permettent de mettre en évidence le fait que l'empathie n'est jamais quelque chose de bénéfique en soi, ni de désintéressé -- dans le drame, les larmes du bourgeois qui se désole du sort du pauvre ou les larmes de l'homme qui pleure sur la vertu assiégée d'une femme ne sont qu'une couverture pour dissimuler la vérité de la domination mise en spectacle. La sentimentalité, ainsi, est quelque chose qui a des raisons cachées.On commençait aussi à le dire un peu plus haut : la sentimentalité n'existe pas en soi, elle n'est pas quelque chose d'ancrée fermement à une personne, mais elle est quelque chose qui se structure à partir d'une description de relations indirectes. Pour comprendre cela, Sedgwick fait le lien avec le phénomène de la mondanité, tel que révélé chez Proust par exemple : est mondain celui dont un autre, mondain lui-même, peut-être même plus mondain, peut dire qu'il l'est ; est snob celui qui est capable de repérer le snobisme chez les autres. Pareil pour la sentimentalité : on ne peut pas faire la différence entre la sentimentalité et sa dénonciation. Cette idée rend problématique le projet de réhabilitation du sentimental porté par certaines féministes ou certains gays : c'est ce genre de pensée qui va nous pousser à dire que tel homme qui s'en prend avec tant d'acharnement aux gays est peut-être bien gay lui-même. Ici, par exemple, Sedgwick avertit : il ne faudrait pas qu'on aille lui faire dire qu'elle considère Nietzsche comme plus gay que Wilde parce ce qu'elle a fait remarquer qu'il était tout de même troublant qu'il soit à la fois si virulent dans sa critique de l'efféminement et si tendre dans sa conception de la virilité. Elle considère que ce type de processus de révélation a des tendances fascistes.Sedgwick prend le kitsch et le camp comme des modèles pour comprendre la formation des identités et sensibilités gays. Kitsch est une étiquette qui redouble la dévalorisation de "sentimental" : elle prétend préserver celui qui la prononce de la contagion ("j'ai vu qu'il était kitsch, parce que moi je ne le suis pas"), et postule, aussi, l'existence d'un véritable consommateur kitsch, manipulable et manquant d'amour propre ("dire qu'il y a des gens pour aimer ça !") ; en somme, c'est une étiquette qui n'admet pas vraiment d'entre-deux. Dès lors, tout objet duquel on demande "est-ce kitsch ?" l'est immédiatement, forcément, à cause de la position fausse que la question impose à l'interlocuteur. Sedgwick en arrive par là à ce qu'elle définit comme la question majeure d'identification : "Quels genres de pauvres créatures pourraient constituer le parfait public pour un tel spectacle ?" ((Op. cit., p. 169.)) C'est aussi la question qui fonde le camp, dont l'expression caractéristique est une sorte de folle spéculation, double ou triple : "Et si, quel qu'il soit, le créateur de ce produit était gai lui aussi ?" ((Op. cit., p. 168)), "Et si c'était moi, le parfait public pour ce spectacle ?" ((Op. cit., p. 169.)), "Et si, de plus, d'autres que je ne connais ni ne reconnais étaient capables de le voir sous le même angle “pervers” ?" ((Ibid.)) Le camp ainsi est une manière de montrer que la perception elle-même est créatrice.Bref, en fait, il est aussi impossible de réhabiliter que de condamner la sentimentalité : elle n'est pas une chose, mais un rapport, fait de figures relationnelles, "de dissimulation, d'obliquité, de renomination et de rapports indirects, et leurs positions éthiques ne peuvent donc être discutées que dans les multiples contextes de leur écriture et de leur lecture." ((Ibid.))&#160;Abstraction, placard et modernité littéraireÀ l'orée du XXe siècle l'homosexualité est fréquemment interprétée comme un amour de soi-même dans l'autre, une sorte de narcissisme. Le Portrait de Dorian Gray fait sien cet argument homophobe tout en le modifiant : d'un côté, le héros narcissique valide bien l'idée "je ne l'aime pas ; je suis lui", de l'autre le texte développe simultanément un trope de l'inversion, en reproduisant notamment l'idée que les accouplements se font toujours de manière binaire (jeune/vieux, actif/passif). De la même manière, le texte travaille par le paradoxe ce que Sedgwick nomme l'"alibi de l'abstraction", phénomène qui permet au texte littéraire de parler sans en parler de l'identité gay.Le Portrait de Dorian Gray est publié quatre ans après la révélation publique des relations homosexuelles de Wilde, et ce sens, il est une "combinaison d'un extravagant et flamboyant étalage et d'une extravagante capacité au déni" ((Op. cit., p. 177)) : on peut à la fois le lire comme parlant évidemment, et spécifiquement, d'homosexualité ("signification "homosexuelle" thématiquement pleine" ((Ibid.)) : on retrouve l'idée de "perspective minorisante" développée tout au long du livre, et l'idée du secret de Polichinelle de l'homosexualité) ; comme universel ("signification "moderniste" vide" ((Ibid.)) : on retrouve l'idée de "perspective universalisante", et on se dirige vers l'idée d'un secret vide).C'est un semi-échec pour Wilde, l'œuvre lui échappe ; mais c'est ce qui fait sa force aussi : son effort d'abstraction. C'est une qualité qui l'inscrit dans la modernité littéraire, que Sedgwick définit comme un modernisme propre à une certaine élite masculine et "espace délimité par la vacuité, une autoréférence qui renvoie au solipcisme paranoïaque du XIXe siècle [...] et par une division entre contenu thématique et structure, privilégiant la structure aux dépens des thématiques" ((Op. cit., p. 176)). La modernité porte plus d'attention à la forme qu'au contenu -- ou le prétend en tout cas --, de même Wilde porte son effort plus sur la mise en scène d'une fascination pour le corps masculin, auto-fasciné, que sur l'explicitation du fait gay ; mieux, son effort porte sur l'effacement de ce contenu thématique.À partir de cet exemple frappant, Sedgwick émet l'hypothèse que la panique homosexuelle (voir le premier article) a fourni une part importante de l'énergie collective qui a poussé le modernisme vers l'abstraction -- "la "figuration" qu'a rendue abjecte l'abstraction moderniste autoréflexive n'était pas celle de n'importe quel corps, ni la figuration de la figuralité elle-même, mais bien celle qui représentait un corps très particulier, le corps masculin désiré." ((Op. cit., p. 178.))Enthousiasmant, non ?&#160;[cite]&#160;Notes :