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[caption id="attachment_84" align="alignnone" width="239"] Karl Marx[/caption]                C’est en empruntant à Hegel le concept d’« aliénation », un des concepts majeurs de la Phénoménologie de l’Esprit, tout aussi connu dans son sens originalement hégélien que dans ses différents usages feuerbachiens et marxiens, que Karl Marx a analysé philosophiquement la situation de contradiction dans laquelle se retrouve l’activité artistique dans une société capitaliste. Nous connaissons le sens étymologique du mot « aliénation » (Entfremdung), qui décrit en allemand un mouvement d’extériorisation, de par le préfixe ent-, qui est tel que ce mouvement d’extériorisation sépare radicalement l’agent de son produit, l’acteur de son acte, au point que le produit de cet acte devienne « étranger » (fremd) à l’agent de l’activité. Autrement dit, par le mot « aliénation », Marx décrit un acte de séparation d’une telle ampleur que ce qui résultait de l’activité d’un agent devient absolument étranger à ce dernier. Nous savons également que Marx se différencie de ses grands prédécesseurs dans la théorie de l’aliénation, Hegel et Feuerbach, dans la mesure où il inscrit, dès les Manuscrits de 1844, ce concept dans sa philosophie de la production, c’est-à-dire qu’il définit immédiatement le concept d’ « aliénation » comme « aliénation du travail »[1], ou aliénation de cette activité vitale et productive que l’être humain manifeste en tant que « partie de la nature » (M44, p.114), reprenant ici l’expression de l’Ethique de Spinoza.                Or c’est bien en tant qu’activité productive, et en tant qu’activité de travail, que Marx pense l’activité artistique dans les Manuscrits de 1844. Non dissociable de l’ensemble des activités que peut accomplir un corps humain, l’activité artistique se distingue par sa finalité, finalité qui n’est rien d’autre que la « beauté » (M44, p.116). La « beauté » entendue par ce dernier comme étant le produit d’un acte dans lequel l’être humain fait de son activité productrice, fait de sa capacité à être producteur, de sa producticité si l’on peut dire, la finalité radicale de son acte. Ainsi, la « beauté » esthétique apparaît dans la pensée marxienne comme un certain rapport que les êtres humains entretiennent avec leur faculté productive, faculté qui se trouve universellement chez tous les êtres humains, et qui participe de leur « être générique » (M44, p.115). La « beauté » est l’effet d’un type d’activité humaine qui, s’étant « libérée du besoin physique immédiat » (M44, p.116), permet à l’être humain de ne plus produire pour le simple prolongement de sa survie. L’acte de production devient à lui-même sa propre finalité, ouvrant alors le champ à la création. Cette idée situe la pensée de l’art chez notre auteur dans une véritable esthétique de la production – une esthétique qui mériterait une analyse spécifique des Manuscrits de 1844 que je ne peux pas faire ici, mais sur laquelle je proposerai une étude prochainement.                Et c’est justement parce que l’art n’est rien d’autre que le résultat d’une activité de production matérielle que Marx peut affirmer dans l’Introduction générale à la Critique de l’économie politique, de 1857, que « l’objet d’art » est « comme tout autre produit »[2]. L’activité artistique n’est pas pour notre philosophe une exception dans l’ordre de la production, et l’artiste est bel et bien un producteur comme les autres. On ne trouvera chez Marx aucun culte de l’artiste-prophète, aucun culte du génie artistique, de l’artiste comme personnalité exceptionnelle se séparant des masses. Et c’est précisément cette critique de la croyance en la singularité exceptionnelle de l’artiste qui l’a opposé, sur la question esthétique, à l’anarchisme individualiste de Max Stirner, développé dans son fameux essai : L’Unique et sa propriété[3]. Cette opposition apparaît notamment dans la polémique que Marx et Engels ont entretenue avec Stirner au sujet de l’exceptionnalité de l’art de Raphaël, dans L’Idéologie allemande[4]. Et ce refus de poser l’art, et donc l’artiste, comme un être d’exception dans l’ordre de la production sociale, montre que sur ce point, Marx et Engels s’émancipent de la théorie du génie artistique, conception pourtant dominante dans le romantisme du XIXe siècle. Sur la théorie du génie romantique, je renvoie notamment à l’interprétation passionnante de Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?[5], ainsi qu’à celle de Badiou dans Le Siècle[6].                Pour ce qui concerne le caractère productif de l’activité artistique, le texte des Matériaux pour l’« Economie », rédigés entre 1861 et 1865, ne permet aucune équivoque. Marx y écrit : « un philosophe produit des idées, un poète des poèmes »[7]. Il rappelle dans ce passage que, dans le domaine des arts, « certains prestations […] qui sont les résultats de certaines activités ou de certains travaux se matérialisent en marchandises » (OE2, p.396). Et il ajoute plus loin : en « marchandises vendables » (OE2, p.398). Ainsi, les artistes produisent des objets matériels, individuels, faisant l’objet d’une vente. « Tel est le cas des livres, des tableaux, bref, de tous les produits d’art détachés du travail spécifique de l’artiste créateur » (OE2, p.398). De par l’usage même des termes qu’emploie Marx dans cet extrait, la thèse qui est ici présente, est elle aussi sans équivoque. La production d’œuvres d’art est un « travail » (« Arbeit »), au même titre que les autres activités de production. Nous ne sommes donc pas étonnés que Marx qualifie dans ce même texte les « sculpteurs » d’« ouvriers » (« Arbeiter »). Ne nous étonnons pas non plus que Marx écrive, quelques pages avant, que « le chanteur » fournit aussi « un travail » (OE2, p. 396). Enfin, nous nous rappelons que lorsque notre philosophe a voulu définir la spécificité de l’activité productive humaine dans le chapitre VII du premier tome du Capital : « Production de valeurs d’usage et production de la plus-value », celui-ci avait pris l’exemple de « l’architecte »[8], c’est-à-dire finalement d’un artiste – quand bien même serait-il un architecte sans talent, comme Marx en fait l’hypothèse. En renvoyant l’activité artistique à son origine productive, l’artiste est immédiatement conçu par Marx comme un travailleur, subissant donc les mêmes aléas sociaux que tout travailleur.                Mais avant d’analyser le destin social du travailleur artistique, arrêtons-nous sur un point intéressant des Matériaux pour l’« Economie ». Si certains travailleurs de l’art produisent des objets matériels commercialisables, « d’autres, au contraire, ne laissent pas de trace palpable, de résultat distinct de la personne elle-même : la résultante n’est pas une marchandise susceptible d’être vendue » (OE2, p.396). Ce n’est pas parce que ces activités, « par exemple, le service que me rend un chanteur » en chantant dans un concert, « ne laissent pas […] de résultat distinct de la personne elle-même » (OE2, p.396), puisque « aussitôt que son travail – le chant – est terminé, ma jouissance est, elle aussi, terminée », que ces activités sont pour autant des activités improductives. Marx rappelle que le « chanteur » accomplit, lui aussi, « une activité » (OE2, p.396) de production, c’est-à-dire un « travail » (OE2, p.396). Et son « travail », c’est le « chant ». A ceci près que dans ce cas, comme le dit Marx, « la production est inséparable de l’acte producteur » (OE2, p.398). Il en va de même pour un autre exemple que prend ici notre auteur : le travail des « acteurs ». L’objet produit par ces artistes est contigu à l’acte producteur lui-même. Ce que produit un « acteur », c’est son geste.                Théorisant l’art au travers de la catégorie de production, il est remarquable que Marx fasse ici référence à la séparation classique, instituée par Aristote, et prolongée de façon continue par l’art européen jusqu’au XIXe siècle, entre « praxis » et « poiesis ». Marx pense l’art comme « travail » dans un dépassement de cette opposition binaire. Et ceci est d’autant plus important si l’on considère que l’esthétique occidentale est née justement avec la Poétique[9] d’Aristote, et donc que la pensée de l’art en Occident commence par cette coupure radicale que le philosophe grec pose entre ces deux registres de l’activité. D’une part l’action, la « praxis », qui s’accomplit dans le domaine de l’éthique et de la politique, et d’autre part la « poiesis », qui désigne la réalisation d’un objet séparé de l’acte du producteur, et qui se manifeste dans l’activité artistique et dans le travail. Cette césure conceptuelle, qui ouvre le premier chapitre de l’Ethique à Nicomaque[10] d’Aristote, et qui marque un abîme incommensurable entre ce qui est d’une part de l’ordre de l’éthique et de la politique : la « praxis », et d’autre part ce qui est de l’ordre de l’art et du travail : la « poïesis », est effectivement remis en cause par Marx dans ses textes esthétiques des Matériaux pour l’« Economie ». C’est une question sur laquelle je reviendrai plus précisément dans mon travail de thèse, mais on peut, avec les courts passages que j’ai évoqués précédemment, situer l’esthétique marxienne dans une histoire de la mise en critique de la séparation entre « praxis » et « poïesis », une histoire qui a ses prémisses au moins avec le début du romantisme  – pensons à la Lettre à d’Alembert[11] de Rousseau, ou au Faust  de Goethe (et sa fameuse réécriture du Prologue de l’Evangile de Jean : « Au commencement était l’action »[12]) –, et qui s’accomplit dans les avant-gardes artistiques et révolutionnaires du XXe siècle, tels que les dadaïstes ou les situationnistes. Au travers d’une esthétique de la production, Marx dépasse et réfute la séparation classique entre « praxis » et « poiesis », et permet de penser ensemble production artistique, exploitation économique, engagement éthique et lutte politique. J’émets l’hypothèse d’ailleurs que ce dépassement explicite de l’antinomie aristotélicienne est à l’origine de l’admiration et de l’influence déterminante que la pensée de Marx a eu sur l’art et sur l’esthétique du XXe siècle : notamment chez des intellectuels et des artistes tels que Brecht, Benjamin, Breton ou Debord.                Si Marx défend une telle thèse, c’est parce qu’il sait très bien que ce n’est pas le caractère praxique ou poïétique qui détermine l’existence ou la non-existence d’une œuvre d’art dans la société capitaliste, mais bien plutôt la position de cette œuvre dans le processus de production du capital. Comme il l’écrit dans Théorie sur la plus-value (rédigé entre 1861 et 1863): « Ces définitions n’ont donc pas pour origine la détermination matérielle du travail […] mais une forme sociale déterminée, les rapports sociaux de production dans lesquels le travail s’accomplit réellement. Un comédien par exemple, un clown même, est par conséquent un travailleur productif, du moment où il travaille au service d’un capitaliste »[13].                En tant qu’activité de production, il semble assez évident que l’activité artistique ne peut rester étrangère au phénomène de « l’aliénation du travail ». Marx écrit dans les Matériaux pour l’« Economie » : « Ces personnes [les artistes], si elles n’emploient pas d’ouvriers (par exemple, les sculpteurs, etc.), travaillent le plus souvent (à moins d’être indépendantes) pour un capital commercial (des éditeurs par exemple) » (OE2, p.393). Par cette phrase, notre auteur renvoie l’artiste à sa position commune de travailleur, mais en même temps, il exprime la grande ambiguïté de la place de l’artiste dans l’organisation sociale. Si, comme Marx l’écrit toujours dans ce même passage : « pour le capitaliste […] importe peu la nature de la valeur d’usage et le caractère du travail concret appliqué » (OE2, p.398), si l’achat de l’activité du travailleur n’est « pour le capitaliste » qu’« un moyen de battre la monnaie », et donc si dans la société capitaliste, « est productif qui augmente directement la richesse de son maître », il importe peu que l’objet produit ait un contenu artistique ou non, et cela ne change rien à la nature de l’échange entre travailleur et capitaliste. Analysant la distinction entre la valeur d’usage d’une chose et sa valeur d’échange, Marx affirme cette thèse qui sera au cœur du Capital : « le fait, pour le travail, d’être productif n’a absolument rien à voir avec le contenu déterminé du travail, son utilité particulière » (OE2, p.393). Dans la mesure où, dans la société capitaliste, une pratique n’est pas considérée comme productive en tant qu’elle manifeste la réalisation d’un objet ou d’un acte, mais en tant qu’elle produit de la valeur, c’est-à-dire qu’elle produit une plus-value de richesse qui augmente le capital, nous devinons dans quelle situation de fragilité, et même de contradiction, se retrouve l’activité artistique dans l’économie capitaliste.                Pour penser cette contradiction, qui exprime « l’aliénation » particulière des artistes dans le capitalisme, Marx donne l’exemple de la « chanteuse ». Il écrit, toujours dans le même texte : « une chanteuse qui chante comme un oiseau », c’est-à-dire qui ne fait que chanter, et ne vend pas son « chant » contre un salaire, « est » vis-à-vis du capital « un travailleur improductif » (OE2, p.393). Elle ne produit pas de plus-value. « Mais la même chanteuse, engagée pour donner des concerts et rapporter de l’argent, est un travailleur productif, car elle produit du capital » (OE2, p.393). Ce type d’activité n’est rien d’autre que l’activité de ceux que l’on pourrait qualifier de prolétaires de l’art. De même, Marx étudie le cas d’un « écrivain prolétaire » – « écrivain prolétaire » dont la « production est subordonnée au capital et ne s’effectue que pour le faire fructifier » (OE2, p.393). A l’instar des prolétaires analysés dans le Capital, l’« écrivain prolétaire » ne « possède rien que […] le travail à l’état de puissance »[14]. Il lui manque « toutes les conditions extérieures requises pour donner corps à cette puissance »[15] et réaliser alors effectivement son activité de production dans une œuvre achevée: des « livres » (OE2, p.393). Autrement dit, un artiste qui « ne possède rien d’autre que sa force personnelle »[16] artistique, c’est-à-dire qui ne possède que sa technicité propre et son talent, est condamné à devenir cette même « force de travail » (OE2, p.398) neutre, et finalement impuissante, que constitue tout autre travailleur moderne. Un artiste qui ne serait qu’un artiste doit nécessairement mettre son activité artistique au service de celui qui possède les moyens de production, ainsi que les moyens de diffusion de l’œuvre, tel que « l’éditeur » (OE2, p.398) ou le « libraire » (OE2, p.393), dans le cas de « l’écrivain prolétaire ». A moins qu’il ne devienne comme l’écrivain anglais John Milton évoqué dans le même texte : archétype de l’artiste auto-exploité et auto-aliéné, qui fait de son activité artistique un objet marchand pour pouvoir prolonger la réalisation de son œuvre. Marx écrit : « Milton a produit Paradise lost ainsi qu’un ver à soie produit la soie : comme une manifestation de sa nature. Plus tard, il vendit son produit pour 5 livres sterling et devint ainsi marchand » (OE2, p.393). Donc on commence poète, on finit marchand. Remarquons qu’il y aurait beaucoup d’artistes contemporains dont on pourrait faire la généalogie de l’œuvre en identifiant à quel moment ils ont été poètes, et à quel moment ils ont été marchands – sachant bien sûr que certains d’entre eux ont été des marchands dès l’origine. Je vous renvoie sur cette question au texte de Karel Teige : Le marché de l’art[17].                Ceci est d’autant plus vrai que les artistes sont considérés par Marx dans les Matériaux pour l’« Economie » comme les travailleurs qui vivent encore dans les « formes de transition » (OE2, p.393) vers l’intégration achevée à l’organisation capitaliste. Au vu d’une telle affirmation de Marx, il serait très intéressant de reprendre les éléments d’une histoire de l’intégration des métiers artistiques dans le capitalisme, et donc une histoire de la prolétarisation des artistes, entre le XIXe siècle et le XXe siècle, car ce qui est encore une position sociale de « transition » dans les années 60 du XIXe siècle selon Marx, est en voie d’achèvement terminal dans les années 30 du XXe siècle, si on en croit l’analyse que fait Walter Benjamin de la situation économico-sociale des acteurs de cinéma par exemple, dans l’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Je vous renvoie au paragraphe VIII de l’article de Benjamin, dans lequel celui-ci montre que l’acteur de cinéma face à la caméra est comme un ouvrier face à sa machine, il est un corps qui subit un « test » devant un « appareil »[18].                A aucun moment Marx n’est dupe des conditions réelles qui permettent la production effective d’objets d’art. Comme il l’écrit, toujours dans les Matériaux, à propos des « entreprise de théâtre » et des « cabarets » (OE2, p.398), si « l’acteur est un artiste à l’égard du public, […] par rapport à son patron, il est un travailleur productif » (OE2, p.398). Ainsi, avant même le développement des techniques industrielles de reproductibilité des œuvres d’art, tel que l’a analysé Benjamin dans son fameux article cité précédemment, nous voyons que le capitalisme comme forme sociale initie déjà en amont une démystification de « l’aura » de l’art. C’est le capital en personne qui retire à l’art sa « valeur d’éternité » et son « mystère »[19], comme l’écrivait Benjamin, en le subordonnant à la production de richesse. Une phrase de Marx dans la conclusion d’un texte écrit dans son exil à Bruxelles, en 1847, intitulé Salaire, vient nous convaincre de cette continuité entre les textes esthétique marxien et les analyses de Benjamin concernant le destin de l’art dans la société capitaliste. Marx y écrit : « Toutes les activités dites supérieures, spirituelles, artistiques, etc., étant devenues des articles de commerce, elles ont perdu leur ancien prestige » (OE2, p.169).                Cette clairvoyance quant à l’attitude nihiliste du capitalisme vis-à-vis de l’art, et de la culture en général, participe des causes de l’influence immense qu’ont pu avoir les textes esthétiques de Marx sur l’art du XXe siècle, aussi fragmentaires que puissent être ces textes. C’est que de nombreux artistes ont vu, au travers de la lecture du texte marxien, que l’art fait partie des activités libres et autonomes que le capital asservit à sa logique d’autoreproduction, et donc que la possibilité d’une pratique artistique libérée fait partie de la lutte contre le capitalisme. Dans la lutte des classes, l’art n’est certainement pas neutre. L’art se retrouve bel et bien engagé, bon gré, mal gré, dans une lutte pour son existence, qui est en même temps une lutte à mort contre le capital. Marx semble donc suggérer aux artistes de l’ère capitaliste la nécessité d’un engagement radical. Il faut choisir : ou l’art, ou le capital.&#160;Pierre-Ulysse BarranqueVersion écrite de notre intervention au colloque international Penser l’émancipation (Université Paris-8 Vincennes-Saint-Denis), le 15 Septembre 2017. La vidéo de notre intervention est disponible en ligne : http://www-artweb.univ-paris8.fr/?Colloque-Penser-l-emancipationIssu d’un travail de recherche qui commença entre 2005 et 2008, cet article synthétise et développe une partie des analyses que nous avons publiées dans les numéros 7, 8 et 9 de la revue Gruppen. Une version définitive et complète de ces travaux est en cours. Parmi les rares textes en langue française sur la question de l’esthétique chez Marx, nous estimons particulièrement l’ouvrage d’Isabelle Garo, L’or des images – Art, monnaie, capital,  Montreuil, La ville brûle, 2013.[1] Karl Marx, Manuscrits de 1844, [M44], Paris, Flammarion, 1996, p.112.[2] Karl Marx, Philosophie, Paris, Gallimard, 1963, 1968, 1982, p.458.[3] Max Stirner, L’Unique et sa propriété, Paris, Pauvert, 1960.[4] Karl Marx, Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, Paris, Editions sociales, 1976, pp.393-396.[5] Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Editions Gallimard, 1948, pp.46-48.[6] Alain Badiou, Le Siècle, Paris, Edition du Seuil, 2005, pp.216-223.[7] Karl Marx, Œuvres économiques, t.2, [OE2] Paris, Gallimard, 1968, p.399.[8] Karl Marx, Le Capital, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p.139.[9] Aristote, Poétique, Paris, Mille et une nuits, 1997.[10] Aristote, Ethique à Nicomaque, Paris, Librairie Philosophique J.Vrin, 1990, p.32.[11] Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, pp.233-234.[12] Goethe, Faust, Paris, EJL, 2004, p.37.[13] Karl Marx : Théorie sur la plus-value, t.1, Paris, Editions sociales, 1974, p 167.[14] Karl Marx, Le Capital, p.528.[15] Idem.[16] Idem.[17] Karel Teige, Le Marché de l’art, Paris, Editions Allia, 2000.[18] Walter Benjamin, Œuvres, III, Paris, Editions Gallimard, 2000, p.290.[19] Walter Benjamin, Œuvres, III, p.270.Source image: wikipedia.commons