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[caption id="attachment_4833" align="aligncenter" width="500"] Anonyme français, Livre broché et orné d'une couverture d'attente en papier dominoté, XVIIIe siècle, gravure sur bois en couleur, Paris, marché de l'art.[/caption]Type : appel à communication.Date limite de l’appel : 15 juin 2019.Date de l’événement : 13 et 14 septembre 2019.Lieu : Cergy.« Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut » (G. Apollinaire, « Zone », Alcools, 1913).Dans son essai Imageries. Littérature et images au XIXe siècle (2001), Philippe Hamon attire l’attention sur la place que prennent dans l’imaginaire de la modernité les nouvelles images diffusées dans l’espace public en écho à la modernité. Le phénomène de L’imagerie nouvelle à laquelle Champfleury consacre une très éphémère revue en 1870 donne une visibilité accrue à un champ de l’imprimé qui n’a pourtant pas attendu l’ère de l’industrialisation ni de la publicité pour se développer, mais qui envahit et colonise dès lors le quotidien. Ce champ, c’est celui des « vieux papiers, vieilles images » (selon le titre de l’ouvrage de John Grand-Carteret paru en 1896), des « bibelots et bilboquets » (termes de métier qui désignent les petits travaux d’imprimerie et auxquels Marius Audin consacre en 1929 le tome 4 d’une Histoire de l’imprimerie par l’image), des « canards » (cet hybride entre placards et journaux étudiés par Jean-Pierre Seguin pour les XVIe, XVIIe et XIXe siècles) de L’Ephémère, l’Occasionnel et le Non Livre, comme le nommait plus récemment Nicolas Petit (1997), ou plus largement des « ephemera » si l’on adopte, comme Philippe Martin dans Ephemera catholiques (2012), la terminologie du Centre for ephemera studies du département de typographie et de communication graphique de l’Université de Reading, pionnier dans le domaine, avec en particulier les travaux de Michael Twyman sur la technique d’impression couleur ayant fait le succès de l’imagerie populaire (Twyman, 2013).Si le continent des éphémères n’est pas réductible à des images, c’est bien la reproduction et la circulation des images scolaires, pieuses, publicitaires ou militantes autorisées par des innovations techniques à partir du XIXe siècles qui ont rendu si familiers ces imprimés toujours présents dans notre environnement comme dans nos représentations aujourd’hui. Nés avec l’imprimerie au XVIe siècle, tous les éphémères ne sont pas illustrés, et ils se caractérisent par d’autres aspects que leurs seules données iconiques : le format, la qualité du papier, le graphisme, la typographie. Il reste pourtant indéniable qu’en plus d’accompagner des usages et de marquer les événements de la vie sociale, ils peuplent notre culture visuelle de motifs, de couleurs, d’une stylistique avec laquelle les historiens de l’art ont longtemps entretenu un rapport ambivalent jusqu’aux premiers travaux sur l’affiche et la caricature qui ont commencé à leur conférer une légitimité (Tillier, 2016). Or, si la capacité des éphémères à faire signe et à faire effet doit beaucoup aux pouvoirs des images qu’ils diffusent, inversement, les images doivent en grande partie leur visibilité, c’est à dire leur production et leur transmission, à la médiation des éphémères, support matériel pauvre, facilement produit et rapidement consommé, mais assez labile pour se transformer et se prêter à toutes sortes d’innovations et de créations, dont les mouvements artistiques d’avant-garde sauront jouer dès le début du XXe siècle.Diffusés par les colporteurs, « criés » par les camelots, placardés sur les murs, les éphémères sont à l’intersection d’une culture de l’écrit, de l’oral, et de l’image, terme recouvrant par ailleurs un ensemble d’artefacts à catégoriser et à situer dans l’histoire des techniques, du goût, et de l’art.Étudier les éphémères dans ses interactions avec l’image, c’est souligner le paradoxe d’une matérialité et d’une inconsistance communes, d’un rapport pluriel au temps, en lien avec l’étymologie des deux mots : « éphémères » du grec ephêmeros, « qui ne dure qu’un jour » et désignant en particulier un insecte dont la durée de vie s’étend de quelques heures à quelques jours ; « image » du latin imago, le masque funéraire, représentation du mort, de l’absent (Belting, 2004).Le programme PatrimEphPorté par les laboratoires Agora, LT2D et Etis de l’Université de Cergy-Pontoise et un consortium pluridisciplinaire de chercheurs et de conservateurs français et britanniques, le programme pluriannuel PatrimEph soutenu par la Fondation des sciences du Patrimoine, vise à étudier et à valoriser le patrimoine encore méconnu des éphémères, ces petits imprimés du quotidien voués au rebut, – tracts, affiches, étiquettes, prospectus, menus… – , et pourtant massivement conservés dans nos bibliothèques, archives et musées. L’objectif est également de mettre à disposition des conservateurs et chercheurs un thesaurus des éphémères en français sur le logiciel Ginco (Gestion Informatisée de Nomenclatures Collaboratives Ouvertes) du Ministère de la culture, d’optimiser l’accès aux Fonds d’éphémères à partir du Répertoire National des Bibliothèques et des Fonds Documentaires du Catalogue collectif de France (BnF), et de faire émerger les nouvelles circulations numériques des éphémères à travers la fouille et l’analyse multimédia du compte Twitter de Gallica.Depuis 2013, Le programme PatrimEph a donné lieu à 4 journées d’études, 1 colloque international et 2 publications collectives sous la direction d’Olivier Belin et Florence Ferran : Les Éphémères, un patrimoine à construire, Fabula/Colloques, 2016 et Les Éphémères et l’événement, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2018. PatrimEph I (2013-2016), a porté sur le paradoxe que constituait la patrimonialisation des éphémères, les difficultés de nomination, de classement, de signalement que ces documents généraient, mais aussi leur rôle dans la construction de notre histoire culturelle lorsque l’on parvenait à contextualiser leurs usages dans des espaces et des temporalités variées – ceux qui leur sont propres, comme ceux de leur patrimonialisation. PatrimEph II (2016-2019) évalue l’impact du numérique sur la patrimonialisation des éphémères, que cet environnement génère de nouvelles formes d’éphémères numériques comme les tweets ou qu’à travers la politique généralisée de signalement informatisé et de numérisation des imprimés, les éphémères voient leur statut et leur perception modifiés, se prêtant à de nouveaux modes de valorisation, d’appropriation et de circulation qu’il convient d’analyser et de mettre en rapport avec ceux des éphémères imprimés, dans une perspective diachronique large (16e-21e siècles).Axes du colloque « Les éphémères et l’image »Les propositions (titre, résumé et brève notice bio-bibliographique) sont à envoyer avant le 15 juin 2019, conjointement à : Olivier.Belin[at]u-cergy.fr / Florence.Ferran[at]u-cergy.fr / Bertrand.Tillier[at]univ-paris1.fr . Les contributions au colloque pourront s’inscrire, sans s’y limiter, dans l’un des axes suivants :  Statut &#38; techniquesLa dimension technique est essentielle pour comprendre la place, l’esthétique et la circulation des images dans la production des éphémères illustrés et imprimés, qui ont bien souvent été à la pointe de l’innovation en matière graphique, et qui participent pleinement de cette ère de la « reproductibilité technique » distinguée par Benjamin et de « l’acte d’image » théorisée par Horst Bredekamp (2015). Comme le note Michael Twyman, « plus l’on étudie précisément l’imprimerie et ses branches connexes, plus il devient évident que nombre d’innovations techniques ont été conçues dans l’optique des journaux et des éphémères plutôt que des livres » (Twyman, 2016). La lithographie est, de ce point de vue, un cas exemplaire : monochrome puis en couleur, elle a permis à partir du xixe siècle de fabriquer en masse des éphémères illustrés, en autorisant la combinaison du texte et de l’image, en facilitant le dessin direct, et en s’avérant moins coûteuse pour allonger les tirages.Il est clair que les grands procédés de reproduction de l’image (gravure en relief sur bois ou en creux sur métal, photogravure, offset, impression numérique, logiciels de PAO mais aussi des procédés plus artisanaux comme la ronéotypie, la photocopie ou le bricolage informatique à partir de logiciels libres ou payants) ont des incidences majeures sur l’esthétique de l’image, sur les conditions de possibilité de son alliance avec le texte, sur la qualité de sa reproduction, sur les sources et modèles auxquels elle peut puiser, et sur les usages, les circulations ou les appropriations, voire les détournements, dont elle peut faire l’objet. À cet égard, le numérique affecte profondément le statut même des éphémères : non seulement parce que la numérisation des éphémères papier les transforme en images intégrables à des corpus immenses, rendus mouvants par leur reconfiguration, et ouvertes à des mises en série dont le big data accroît sans cesse les potentialités renouvelées ; mais aussi parce que la production d’éphémères numériques (les tweets, en premier lieu) vient brouiller les frontières de l’image pour l’intégrer dans un dispositif ouvert aux combinaisons multimédias des réseaux sociaux.  Images &#38; textesNumériques ou imprimés, bien des éphémères illustrés se présentent en tout cas comme des constructions sémiotiques complexes, associant d’autant plus étroitement le texte et l’image que les techniques de reproduction le permettent : le code informatique permet ainsi de convertir des signes différents en un même programme ; la lithographie permettait déjà de mêler le dessin à l’écriture, là où l’impression en relief (gravure sur bois, typographie) tout comme l’impression en creux (taille-douce) rendaient plus malaisée l’interaction entre ces deux composantes. Il n’en reste pas moins que les éphémères publicitaires, politiques, religieux ou polémiques mettent en place une véritable rhétorique visuelle, qui exploite non seulement les relations sémantiques entre mots et images (avec le jeu des titres, des légendes, des descriptions, et les effets de didactisme, de sensationnalisme ou au contraire d’humour et d’ironie qui peuvent en découler), mais aussi leur disposition graphique (c’est ici qu’entre en jeu toute la dimension de ce qu’on pourrait appeler le design des éphémères, et qui recouvre la typographie, les couleurs, le format, le support, l’alliance entre la forme des images et la plastique de l’écriture), selon des combinaisons qui empruntent à celles de la presse et du livre et qui les outrepassent largement.Par-delà ces mécanismes, il serait ainsi possible de dessiner un continuum entre, d’un côté, des éphémères essentiellement voués à la propagation de l’écrit (livrets, brochures, tracts) et, de l’autre, des productions qui se présentent délibérément comme des images (images pieuses, cartes postales, flyers publicitaires ou cartes commerciales…), avec des équilibres à chaque fois remis en jeu selon les fonctions et les circulations assignées à ces documents labiles et mobiles.  Fonctions &#38; circulationsC’est ainsi que l’on peut mettre en évidence la multiplicité des fonctions sociales assignées aux éphémères, et à travers eux aux images qui les composent, et qui interviennent souvent pour une bonne part dans leur force de frappe, leur mémorisation et leur capacité à porter un événement en tant que construction médiatique (Belin &#38; Ferran, 2018). L’image participe ainsi d’une communication visuelle étroitement liée à la communication verbale, aux contextes et aux usages qui les conditionnent. Elle est évidemment à l’œuvre dans la communication publicitaire et commerciale, avec toute la palette des affiches, emballages, étiquettes, prospectus qui convoquent tour à tour recherches graphiques et stéréotypes iconographiques, entre innovation et usure. Mais l’image est également essentielle à la propagande politique et militante (ce que Vincent Chambarlhac et Julien Hage ont nommé « les formes brèves de l’imprimé politique ») avec les papillons, tracts, placards, brochures, autocollants, ou tweets qui contribuent à façonner et occuper l’espace polémique de l’opinion publique ; sur un autre plan, c’est encore l’image qui s’invite avec force dans la diffusion de la piété et des usages religieux, en particulier dans le catholicisme avec les images pieuses, l’iconographie des saints ou les bulletins paroissiaux (voir Guillausseau, 2018 et Martin, 2018). Et plus largement, comment ne pas évoquer le rôle des images dans la ritualisation des pratiques sociales et la commémoration des événements d’une vie : les faire-part de naissance, de décès ou de mariage, les menus, les almanachs, les calendriers ou les cartes à jouer, sont autant de signes de cet infra-ordinaire dont parlait Georges Perec, et dont une perspective anthropologique pourrait tirer parti.  Usages &#38; valeursCe que nous suggèrent également ces exemples, c’est que l’image reproduite, loin de se réduire à une copie dévaluée et vulgarisée, parvient précisément à lester les éphémères de tout un imaginaire – personnel ou collectif – qui façonne leur histoire et leur transmission par citation, répétition ou réitération : la mémoire de mai 68 se construit par exemple à travers le graphisme de ses affiches ; la diffusion des images de L’Angélus de Millet ou des gravures de Paul et Virginie sur une multiplicité de supports parfois inattendus donne lieu à ce que Jean-François Botrel nomme des « matrices littéraires et artistique » (Botrel, 2016) ; de son côté, Lise Andries montre combien les livrets de la Bibliothèque bleue de Troyes réemploient tout un matériau iconographique qui insère cette production dans le long terme culturel (Andries, 2016).C’est également à cette puissance de l’image et de l’imaginaire – c’est-à-dire par leur agentivité (Gell, 2009) – que les éphémères doivent sans doute une bonne part de la valeur qui leur est accordée. Valeur fétichiste de ces images que les collectionneurs découpent, recueillent, assemblent et classent dans leurs albums, leur vitrines ou leurs tiroirs : les cartes postales ont ainsi très tôt fait l’objet de collections personnelles, dont quelques-unes sont demeurées célèbres comme celle de Paul Éluard. Valeur artistique, poïétique et subversive de ces matériaux visuels qui ont fait les beaux jours de pratiques avant-gardistes comme le collage (avec Höch, Heartfield ou Prévert, dans le sillage de dada et du surréalisme), le décollage (les affichistes : Hains, Villeglé, Rotella) ou le détournement (mis en pratique par les situationnistes). Valeur marchande et patrimoniale enfin, puisque la cote des éphémères tient en partie à la richesse de leur imagerie – et le terme de cote s’entend aussi bien de leur prix sur le marché que de leur classification au sein des institutions de conservation. Dans La Fabrique du patrimoine (2009), Nathalie Heinich rappelait d’ailleurs combien la dimension esthétique pouvait intervenir, consciemment ou non, dans les critères de sélection, de conservation et d’étude appliqués par les collectionneurs, les amateurs ou les responsables d’institutions muséales, d’archives et de bibliothèques. Ce critère devient d’autant plus paradoxal – et tout aussi puissant qu’implicite – lorsqu’il s’applique aux éphémères, ces produits issus en majorité de l’industrie graphique, le plus souvent destinés à une péremption par l’usage, et bien éloignés de prétendre à l’art noble ou muséal, voire au statut d’œuvre. En ce sens, les éphémères permettent de poser sur un nouveau terrain la question du philosophe Nelson Goodman (1977) : quand y a-t-il art ?Bibliographie– Andries Lise, « La Bibliothèque bleue, une littérature éphémère ? », dans Belin Olivier &#38; Ferran Florence (dir.), Les éphémères, un patrimoine à construire, Fabula / Les colloques, 2016, en ligne, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2919.php– Audin Marius, Histoire de l’imprimerie par l’image, tome IV, Bibelots ou bilboquets, Paris, H. Jonquières, 1928‑1929.– Belin Olivier &#38; Ferran Florence (dir.), Les éphémères et l’événement, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. « 54 », 2018.– Belting Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 (éd. allemande, 2001).– Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [1936], Paris, Allia, 2003.– Botrel Jean-François, « Ephemera &#38; matrices littéraires ou artistiques : les opérations de dérivation transmédiatique », dans Belin Olivier &#38; Ferran Florence (dir.), Les éphémères, un patrimoine à construire, Fabula / Les colloques, 2016, en ligne, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2942.php– Bredekamp Horst, Théorie de l’acte d’image, Paris, La Découverte, 2015.– Chambarlhac Vincent &#38; Hage Julien, Séminaire « Un siècle de formes brèves de l’imprimé politique en France, supports, formes, contenus, acteurs, usages, 1880-1980 », Maison des Sciences de l’homme de Dijon / Centre Georges Chevrier, 2011-2013.– Gell Alfred, L’Art et ses agents, Une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du réel, 2009.– Goodman Nelson, «Quand y a-t-il art? » (1977), dans Manières de faire des mondes, trad. Marie-Dominique Popelard, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, coll. «Rayon art », 1992.– Grand‑Carteret John, Vieux papiers, vieilles images : cartons d’un collectionneur, Paris, A. Le Vasseur et Cie, 1896.– Guillausseau Axelle, « Quand la sainteté sature l’espace public : Étude des éphémères relatifs aux canonisations de 1622 publiés dans les royaumes de France et d’Espagne », dans Belin Olivier &#38; Ferran Florence, Les éphémères et l’événement, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018, p. 87-100.– Hamon Philippe, Imageries. Littérature et images au xixe siècle, Paris, José Corti, 2001.– Heinich Nathalie, La Fabrique du patrimoine, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009.– Martin Philippe (dir.), Ephemera catholiques. L’imprimé au service de la religion (xvie-xxie siècles), Paris, Beauchesne, coll. « Religions société politique », 2012– Martin Philippe, « Les ephemera au service de la sainteté capucine », dans Belin Olivier &#38; Ferran Florence, Les éphémères et l’événement, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018, p. 101-120.– Petit Nicolas, L’Éphémère, l’occasionnel et le non livre à la bibliothèque Sainte-Geneviève (xve-xviiie siècles), Paris, Klincksieck, 1997.– Seguin Jean-Pierre, L’Information en France avant le périodique, 517 canards imprimés entre 1529 et 1631, Paris, Maisonneuve &#38; Larose, 1964.– TILLIER Bertrand, « L’éphémère imprimé et illustré : un objet à la lisière de l’histoire de l’art du XIXe siècle », dans Belin Olivier &#38; Ferran Florence (dir.), Les éphémères, un patrimoine à construire, Fabula / Les colloques, 2016, en ligne, URL : http://www.fabula.org/colloques/document2942.php– Twyman Michael, « L’importance à long terme des imprimés éphémères », dans Belin Olivier &#38; Ferran Florence (dir.), Les éphémères, un patrimoine à construire, Fabula / Les colloques, 2016, en ligne, URL : http://www.fabula.org/colloques/document3055.php– Twyman Michael, A History of chromolithography. Printed colour for All, London, The British Library Publishing Division, 2013.