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Une réflexion sur le succès international de l’opéra italien depuis sa naissance au XVIIe siècle nous conduit d’une manière implicite à un double questionnement qui traverse le temps : l’italien est-il une langue privilégiée pour l’opéra ? les paroles, le poème, bref la langue vient d’abord, la musique ensuite, ou le contraire ?En lisant les observations faites par les musiciens, les librettistes et les théoriciens de l’opéra au cours des siècles, nous aurions pu espérer de trouver peut-être la trace d’une réponse, mais nous découvrons qu’il n’y a pas une stratégie univoque. Par exemple, au tout début de l’histoire du théâtre musical italien entre la fin du XVIe siècle et le commencement du XVIIe, deux pratiques s’opposent déjà : d’une part, la mise en musique d’un poème rédigé à l’avance, d’autre part, la mise en parole d’une musique déjà écrite.Lorsque Monteverdi compose le Combattimento di Tancredi e Clorinda, un cycle de madrigaux dialogués, il utilise l’épisode du Tasse, mais il manipule la source littéraire fusionnant des vers de la Jérusalem délivrée et de la Jérusalem conquise ; ainsi, le musicien assemble lui-même le texte littéraire, même s’il appartient à un grand écrivain, afin de satisfaire pleinement ses exigences musicales et dramatiques.En revanche, le célèbre poète Battista Guarini, lorsqu’il insère un épisode chanté et dansé dans sa tragi-comédie pastorale Il Pastor fido, une pièce qui a une importance fondatrice pour la dramaturgie des premiers opéras du XVIIe siècle, fait appel directement au musicien Luzzasco Luzzaschi, figure de pointe de la nouvelle vague de la musique vocale italienne. Mais, il ne lui confie pas le texte à mettre en musique, voilà comme il procède (Guarini lui-même le relate) :« fece comporre il ballo a un perito di tale esercizio, divisandogli il modo dell’imitare i moti e i gesti che si sogliono fare nel giuoco della mosca cieca molto ordinario. Fatto il ballo, fu messo in musica da Luzzasco, eccellentissimo musico de’ nostri tempi. Indi sotto le note di quella musica il poeta fe’ le parole, il che cagionò la diversità dei versi, ora di cinque sillabe, ora di sette, ora di otto, ora di undeci, secondo che gli conveniva servire alla necessità delle note »Guarini suit donc cette procédure : d’abord, il fixe le sujet dramatique et sa dramaturgie (les gestes et les mouvements du ballet qui représentent le jeu populaire de la mosca cieca), en collaboration avec le maître de ballet ; ensuite, il confie le plan dramaturgique au musicien pour la composition de la musique ; et enfin, toute dernière opération, il écrit le texte poétique – pour la dramaturgie établie et la musique déjà composée – directement sous les notes musicales.Ces deux exemples (Monteverdi-Tasse et Guarini-Luzzaschi) nous permettent d’isoler, malgré tout, quelques éléments de réponse à notre questionnement sur l’italien et l’opéra : premièrement, la relation entre la longueur du vers et la phrase musicale ou vice-versa ; deuxièmement, l’importance du sujet dramatique qui impose une conduite dramaturgique au poème et à la musique ; qu’on commence par le texte ou par la musique, peu importe, s’il y a une cohérence avec le sujet. Sur ces deux aspects, versification et cohérence avec le sujet dramatique, se concentre l’attention de musiciens, librettistes et théoriciens italiens de l’opéra.En ce qui concerne la versification, dès les premiers opéras, les livrets comportent une bipartition métrique mélangée : une partie du poème est exclusivement en vers de sept ou onze syllabes (settenari et endecasillabi sciolti) et une autre partie présente une plus grande diversité métrique avec des vers de trois à onze syllabes selon une organisation précise de strophes et de rimes.À cette bipartition métrique, correspondent une différenciation dramaturgique et une différenciation musicale. La partie du poème en settenari et endecasillabi est dynamique et développe l’intrigue de la pièce, tandis que les parties polymétriques sont statiques et expriment les passions des personnages, gli affetti.La mise en musique de la première partie est très en retrait, à peine ébauchée, tandis que celle des morceaux polymétriques est très riche et développée. Récitatif et chanson ou chansonnette, par la suite aria, sont les noms utilisés au commencement de l’histoire de l’opéra pour désigner ces deux parties.Nous pourrions en déduire que cet aspect polymétrique et mesuré est donc l’élément fondamental de l’écriture musicale de l’opéra italien ; effectivement, au XVIIe siècle, cette extrême variété est propre au seul théâtre d’opéra, mais elle n’est pas une exigence structurale indispensable à l’écriture musicale de l’opéra ; car, d’une part, au XVIIIe siècle les airs polymétriques sont abandonnés dans l’opera seria à l’avantage des airs tendanciellement isométriques, en vers de sept et cinq syllabes ou de huit syllabes (par exemple, les airs de Métastase sont surtout en settenari) ; d’autre part, les musiciens peuvent aussi enrichir musicalement les récitatifs, qui deviennent des arie cavate, des ariosi, des récitatifs accompagnés avec l’orchestre par opposition aux récitatifs simples soutenus par le seul clavecin.Peut-être, des éléments plus significatifs peuvent être fournis par une observation plus en détail de la manière où la musique et les vers s’accouplent.Étant donné que le système métrique italien est fondé sur l’accent, tandis que le système musical se fonde sur l’accent comme sur la durée des notes, quel mariage est possible ? La tendance, dans les opéras du XVIIe siècle, est d’essayer de respecter la prosodie de la langue, donc de faire correspondre les accents métriques et musicaux en soulignant avec une durée plus longue les syllabes accentuées ; bref, une note pour chaque syllabe.Mais, si cette stratégie est utilisée de manière plus ou moins cohérente pour le récitatif, elle ne l’est pas pour l’air où, de plus en plus au cours du XVIIe siècle, la répétition de portions textuelles, de syntagmes ou de mots individuels et le non-respect de l’accentuation de la langue déstabilisent la fragile cohérence langue-musique. La seule règle métrique qui s’impose dans l’air dès le XVIIe siècle est de terminer le texte avec un vers tronqué, avec des monosyllabes (dà, sì, sta, fa) ou des paroles telles felicità, terminò, bontà, partirò, carità, permettant une clausule masculine qui facilite la fin du morceau musical.Les vers hétérométriques pour les airs facilitent, en revanche, le respect d’une mise en musique syllabique en proposant une variété rythmique au compositeur ; mais à la fin du XVIIe siècle, les musiciens n’ont déjà plus une écriture syllabique et, lorsque au XVIIIe siècle par un souci de régularisation et de rationalisation de l’opera seria, les airs seront écrits en deux strophes isométriques de vers de sept syllabes avec la reprise de la première strophe (l’aria con da capo), la mise en musique syllabique ne sera destinée qu’aux airs de l’opera buffa.Dans un esprit de vivacité comique, l’opera buffa/dramma giocoso, né au milieu du XVIIIe siècle, réactive aussi les strophes polymétriques abandonnées par l’opera seria. Mais, à la fin du XVIIIe siècle, l’opera seriaréformé (de Calzabigi/Gluck par exemple) utilisera de nouveau des airs polymétriques afin de renouveler le traditionnel modèle isométrique de l’air métastasien. Ainsi, dans la partie de l’opéra italien la plus distinctive de son originalité, l’aria, la cohérence langue et musique est pratiquement absente et l’ordre métrique du texte est presqu’inintelligible aux spectateurs.En conclusion, il est inévitable de constater que l’opéra italien peut obtenir un égal succès et une égale réussite artistique en utilisant chaque type de vers, des formes mesurées ou non, des airs isométriques comme des airs polymétriques, d’une ou plusieurs strophes, avec un ou plusieurs chanteurs sur scène, en respectant la prosodie de la langue comme, au contraire, en la piétinant. La méthode d’écriture suit les modes ou les exigences dramaturgiques sans exprimer une constante significative de la prédisposition musicale de la langue ou du vers italiens. Sauf affirmer, bien sûr, que la spécificité musicale de l’italien est le fait de ne pas imposer des règles linguistiques à la musique vocale. Nous pouvons aussi discuter de voyelles et de consonnes, de leur quantité et disposition dans l’italien par rapport aux autres langues, mais nous n’aurons pas des réponses à la spécificité italienne de l’opéra.Il nous reste à explorer le deuxième aspect : la cohérence que le sujet dramatique impose à la relation entre le livret et la musique. En lisant les livrets et leur mise en musique, nous nous apercevons assez vite que les airs ont une cohérence d’une lisibilité presque élémentaire : une passion dominante ou un conflit psychologique basique est traité avec une dizaine de vers ancrés sur des métaphores courantes et traditionnelles, métaphores qui servent de point de repère pour le musicien afin d’amplifier et colorier le dessin émotionnel du texte.Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, le langage concettoso de la poésie baroque italienne du XVIIe siècle ne pénètre pas de manière significative l’écriture des livrets d’opéra, qui reste relativement simple, lisse et banale. Cette transparence sémantique de l’air s’accompagne à la simplicité de construction générale de l’opéra, bâtie sur la syntaxe binaire récitatif-air, sur l’alternance de parties dynamiques et de parties statiques. La variété est donnée par la disposition des différentes typologies d’airs dans l’ensemble de la construction dramatique : la stratégie traditionnelle impose d’éviter la succession d’airs chantés par une même voix ou exprimant une passion semblable. Le souci du librettiste est donc celui de varier la disposition des éléments individuels à l’intérieur d’un schéma stéréotypé.Ce procédé standardisé de l’opéra italien jusqu’au XIXe siècle facilite la participation des spectateurs et permet deux niveaux interprétatifs principaux : la partie la plus cultivée du public peut apprécier l’ensemble de la dramaturgie d’un opéra avec une perception globale de la construction dramatique, musicale et scénographique ; tandis que la partie la moins avertie peut goûter des seuls moments statiques, des airs, isolés dans leur unicité de morceaux choisis par rapport à leur fonction dramatique dans l’ensemble de l’opéra, avec la conséquence implicite de considérer l’opéra italien dépourvu d’unité organique, mais, en même temps, souple de par sa forme ouverte aux modifications ponctuelles tels que les élagage de récitatifs et les substitutions ou les interpolations d’airs.Cette dernière modalité de jouissance est celle qui généralement s’impose parmi les publics étrangers qui ont des difficultés objectives à suivre l’intrigue en italien, d’où la réduction importante de récitatifs et le plus grand nombre d’airs dans les opéras italiens montés par exemple à Paris ou créés à Londres par Haendel.De plus, le rôle ‘médiatique’ et la forte emprise des chanteurs, surtout des castrats et des prime donne, dans l’imaginaire des spectateurs, favorisent une modélisation de l’opéra italien qui a comme objectif la valorisation des exploits vocaux des interprètes principaux afin de remporter auprès du public un succès sûr. Cette modélisation révèle de nouveau la structure ouverte et souple de l’opéra italien, car elle est imaginée pour s’adapter aux changements des interprètes sans trop de résistance.Face à cet ensemble d’éléments (la non-cohérence du rapport langue-musique, l’inconstance des choix métriques, la construction de l’intrigue par variations passionnelles, la simplicité somme toute banale des passions, la standardisation binaire récitatif-air, l’importance dans la construction dramaturgique de l’image ‘médiatique’ des chanteurs), il est plus pertinent de parler du succès du théâtre d’opéra italien plutôt que du succès de l’opéra italien. C’est-à-dire qu’il faut plutôt mettre l’accent sur le modèle de production d’opéra qui naît à Venise en 1637 et qui persiste jusqu’au XIXe siècle.Ce modèle se construit sur la base de l’exemple du théâtre professionnel parlé, le théâtre des comédiens de l’arte : location des salles pour une ou plusieurs saisons théâtrales, spectacles payants, troupes et répertoires itinérants, contrats saisonniers ou pluriannuels entre entrepreneurs privés et chanteurs, librettistes et musiciens, sérialité et homogénéité de la production artistique, flexibilité vis-à-vis de la réalité matérielle des différents lieux de représentation et attention à l’ « horizon d’attente » des différents publics. Il s’agit d’un modèle productif qui vise les recettes et qui adapte l’aspect artistique et de composition aux exigences de la caisse du théâtre.Ce système a permis l’essor national et international de l’opéra italien et a consenti une continuité et une stabilité de créations que le modèle de production unique de l’opéra de cour florentin et romain du début du XVIIe siècle n’aurait pas pu assurer ; il a favorisé la décantation d’un format dramaturgique standard clairement perceptible par les publics et utilisable non seulement par des compositeurs italiens, mais aussi par des compositeurs étrangers.Pour cette raison, parler d’écoles musicales d’opéra en Italie est un contre-sens. Mais, encore aujourd’hui, on aime converser, par exemple, d’école napolitaine d’opéra sur la base de l’extrait de naissance des musiciens ou du lieu de leurs premières études, lorsqu’en réalité le format de production standardisé du théâtre d’opéra italien s’impose à tout compositeur qui veut se faire connaître hors du périmètre municipal. En revanche, on n’imaginerait pas de dire que Lully a composé à l’Académie Royale de Musique des opéras italiens, étant donné qu’il est né à Florence.Pour comprendre la force de pénétration de ce modèle de production parmi des publics tant différents par culture, attente artistique, goût et mentalité pendant trois siècles, s’impose la comparaison avec le modèle cinématographique hollywoodien, dont le théâtre d’opéra italien partage le star-system, la recherche du profit, les grandes faillites des producteurs/impresarios, la banalisation des passions, l’homogénéisation du produit, la possibilité d’exportation en langue originale comme en traduction et l’extrême lisibilité.Pergolesi, Leo, Galuppi, Piccinni, Hasse, Haendel, Gluck, Mozart ou Portugal ont tous composé des opéras italiens malgré leur extrait d’acte de naissance, de la même manière que Ben-Hur, Certains l’aiment chaud, Blade Runner et Titanic sont des films hollywoodiens, même si William Wyler est né à Mulhouse en Alsace allemande, Billy Wilder est né en Autriche, Ridley Scott en Angleterre et James Cameron au Canada. Venise, comme Hollywood, n’était pas émue par la défense des exceptions culturelles. Pour citer cet articleAndrea Fabiano, « La langue italienne et le livret d’opéra à l’époque moderne: quelques remarques », Études Italiennes : Articles, Notes, Comptes rendus, [En ligne], mis à jour le : 18/04/2012, URL:  http://etudesitaliennes.hypotheses.org/fabianolangueopera L’AuteurAndrea Fabiano est directeur de l’UFR d’Italien et Roumain de l’Université Paris-Sorbonne. Son activité de recherche concerne principalement les transferts culturels entre l’Italie et la France dans le domaine de la dramaturgie et l’histoire de la dramaturgie italienne aux XVIIe-XIXe siècles.La langue italienne et le livret d’opéra :quelques remarques by Andrea Fabiano est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 3.0 Unported.