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Ausstellung im Maximilianmuseum Augsburg, 28. März bis 29. Juni 2014Von Sarah Babin (Trier) und Thomas Dorfner (Aachen/Münster)&#160;[D]er schreibtisch vnd maӱrhof […] sein wol .2. solche werk, der gleichen kain Künig vnd kain Fürst Im Reich diser Zeit hat, vnd wer die kunst versteht und liebt, ihe mehr erß ansihet, ihe mehr er admiration daran finden würdt. ((Philipp Hainhofer an Herzog August d. J. von Braun­schweig-Lüneburg, 5./15.03.1618, in: Der Briefwechsel zwischen Philipp Hainhofer und Herzog August d. J. von Braunschweig-Lüneburg (= Bayerisches National­museum, Forschungshefte 8), bearb. v. Ronald Gobiet, München: Deutscher Kunstverlag 1984, S. 230.))Die eingangs zitierten Worte entstammen einem Brief Philipp Hainhofers an Herzog August von Braunschweig-Lüneburg aus dem März 1618. Der Augsburger (Kunst-)Agent berichtet darin von einem „schreibtisch“, der sich seit wenigen Mona­ten in der Kunstkammer Herzog Philipps II. von Pommern befinde. Gemäß Hainhofer genüge dieser selbst königlichen Ansprüchen und suche im ge­samten Reich seinesgleichen. Kunstliebhaber wür­den diesen „schreibtisch“ bewundern – und zwar umso mehr, je eingehender sie ihn betrachteten. Es dürfte an dieser Stelle bereits deutlich geworden sein, dass es sich nicht um einen Schreibtisch im modernen Sinne, sondern um einen Kunstschrank des frühen 17. Jahrhunderts handelt – genauer gesagt um den berühmten Pommerschen Kunst­schrank. ((Die heute geläufige Bezeichnung Pommerscher Kunst­schrank lässt sich erstmals in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nachweisen.)) Dieser wurde in den Jahren 1610 bis 1617 in der Reichsstadt Augsburg von zahlreichen nam­haften Künstlern gefertigt. Die Federführung oblag dabei Philipp Hainhofer, der den Kunstschrank nach der Fertigstellung im August 1617 persönlich nach Stettin brachte und dort an Herzog Philipp übergab.Das Maximilianmuseum Augsburg widmete dem Pommerschen Kunstschrank von 28. März bis 29. Juni 2014 die überaus sehenswerte Ausstellung Wunderwelt. Begleitend zur Ausstellung erschien ein stattlicher, 560 Seiten umfassender Katalog, der u. a. zwölf Aufsätze enthält. ((Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014.)) Im folgenden Bei­trag werden sowohl die Ausstellung als auch der Katalog besprochen. Abschließend soll knapp auf Desiderate in der Forschung zum Pommerschen Kunstschrank bzw. den (Kunst-)Agenten hinge­wiesen werden.Die AusstellungDer Kurator, Dr. Christoph Emmendörffer, war mit der schwierigen Aufgabe konfrontiert, in der Ausstellung ein Objekt, das nicht mehr existiert, in aller Fülle wiederzubeleben, zu interpretieren und dabei die BesucherInnen zu faszinieren. Diese Herausforderung – so viel vorweg – meisterte die Augsburger Ausstel­lung Wunderwelt vorzüglich.Der erste Ausstellungsraum bot die Möglichkeit, den 1934 gedrehten, 18-minütigen Dokumentarfilm Eine Welt im Schrank anzusehen. Auf diese Weise wurde den BesucherInnen gleich zu Beginn die einstige Pracht des Pommerschen Kunstschranks eindrucks­voll vor Augen geführt. Zugleich erleichterte die Do­kumentation wesentlich das Verständnis der folgen­den Präsentation des Inhalts. Es empfahl sich daher, den Rundgang mit dem Dokumentarfilm zu beginnen und erst anschließend in den ersten Raum mit Expo­naten zu gehen. Der Dokumentarfilm war faktisch der Schlüssel zum Verständnis der Ausstellung.Die Ausstellung selbst gliederte sich in drei Themen­bereiche: Im ersten Bereich wurden die Vita Philipp Hainhofers und seine Tätigkeit als (Kunst-)Agent für diverse europäische Höfe beleuchtet. Neben zahlrei­chen kunsthandwerklichen Schöpfungen Augsburger Künstler sind hier vor allem die prachtvollen Stamm­bücher Hainhofers herauszustellen, die in der Ausstel­lung präsentiert wurden und sein soziales Netzwerk eindrucksvoll aufzeigten. So enthält das so genannte Kleine Pommersche Reisebüchlein (Kat. Nr. 16) zahl­reiche Eintragungen hochrangiger Mitglieder der Fürstengesellschaft des Alten Reichs. Das so genannte Große Stammbuch (Kat. Nr. 25) hingegen beeindruckt besonders durch die Miniaturen namhafter Künstler wie beispielsweise Johann Matthias Kager.Die folgenden drei Räume waren dem Pommerschen Kunstschrank und damit dem zweiten Themenbereich gewidmet. Die Ausstellung demonstrierte auf ebenso anschauliche wie imposante Weise, wie viele Objekte der Kunstschrank einst beherbergte. Hervorzuheben ist besonders die große Vitrine im Felicitassaal, die u. a. ein vielteiliges Reisegeschirr, kostbare Leuchter sowie einige astronomische Gerätschaften enthielt (Kat. Nr. 46.6 u. 46.7). Als hilfreich erwies sich die nochmalige Vorführung des Dokumentarfilms in den Ausstellungsräumen, wodurch den BesucherInnen immer wieder der Zusammenhang von Objekten und verlorenem Schrank vor Augen geführt und der Ge­brauch der ausgestellten Gegenstände demonstriert wurde. In denselben Räumen fanden sich außerdem weitere Wunderwerke der Augsburger Künstler wie ein Hausaltar-Kabinettschrank mit Goldschmiede­arbeiten von Matthias Walbaum und Malereien von Anton Mozart (Kat. Nr. 82). Durch diesen dritten Themenbereich gewannen die BesucherInnen ein eindrucksvolles Bild von Glanz und Vielfältigkeit der Augsburger Kunstschränke. Kritik lässt sich einzig an der Beschriftung der Exponate in manchen Vitrinen äußern, da sich die Stücke nicht immer auf Anhieb den ausgewiesenen Beschreibungen zuordnen ließen. Dieser kleine Wermutstropfen ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass es sich bei Wunderwelt um eine aus­nehmend gelungene Ausstellung handelte.Der KatalogIm zweiten Teil dieses Beitrags soll der Ausstellungs­katalog ausführlich rezensiert werden, wobei das Hauptaugenmerk auf die Aufsätze gerichtet wird.Paul von Stettens (1731–1808) Lebensbeschreibung des Philipp Hainhofer eröffnet den Aufsatzteil. Die Beschreibung ist zwar unkommentiert, wurde aber mit einzelnen Katalognummern versehen und weist so bereits auf die Bandbreite der Ausstellung bzw. die schillernde Persönlichkeit des Augsburger (Kunst-) Agenten hin.Barbara Mundt gibt mit ihrem Aufsatz, wie sie selbst betont, eine Zusammenfassung ihrer 2009 erschiene­nen, ausführlichen Monographie zum Pommerschen Kunstschrank. ((Siehe Barbara Mundt: Der Pommersche Kunstschrank des Augsburger Unternehmers Philipp Hainhofer für den gelehrten Herzog Philipp II. von Pommern, Mün­chen: Hirmer 2009.)) Mundt führt den LeserInnen kurz und prägnant die Entstehungsgeschichte des Kunst­schranks vor Augen. Ebenso verfährt sie bei der Be­schreibung des Bildes, das die (fiktive) Übergabe des Schranks an den Herzog dokumentiert und alle be­teiligten Künstler zeigt. Dies nimmt sie zum Anlass, kurz über die Künstler selbst zu referieren. Im Weite­ren widmet sie sich der Systematik des Schrankinhalts. Nach ihrer Ansicht war dieser auf die Bedürfnisse des Herzogs ausgerichtet und sollte seine Gelehrsamkeit hervorheben. Dabei vergleicht Mundt knapp und fundiert den Schrank mit späteren Kunstschränken Hainhofers. Bei aller Klarheit der Ausführungen wäre es jedoch wünschenswert gewesen, wenn der Aufsatz über die bereits in der Monographie veröffentlichten Erkenntnisse hinausgegangen wäre.Den ohne Zweifel wichtigsten Beitrag liefert Christoph Emmendörffer, dem es gelungen ist, den so genannten „Hainhofer Code“ zu entschlüsseln. Diese Bezeich­nung führt Emmendörffer für das umfassende, uni­versell ausgerichtete Programm der Ausstattung ein. Weist Barbara Mundt noch darauf hin, dass der In­halt „weder auf enzyklopädische Vollständigkeit noch auf eine Kunstkammer im Kleinen“ ((Barbara Mundt: Der Pommersche Kunstschrank, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 20–31, hier S. 30.)) zielte, sondern lediglich auf die Interessen des Käufers zugeschnitten gewesen sei, kann Emmendörffer schlüssig nachwei­sen, dass es sowohl ein Bildprogramm innerhalb der Ausstattung gibt, als auch dass der Schrankinhalt einer Systematik folgt, deren Grundgedanke der universelle göttliche Plan ist. Zudem schließt Mundt noch eine Be­teiligung Hainhofers an der Entwicklung des Konzepts aus. Emmendörffer dagegen sieht eindeutig eine Be­teiligung von Philipp Hainhofer neben dem Stadtpfle­ger Markus Welser und dem Maler Matthias Kager. Offen bleibt allerdings die Frage, wie maßgeblich seine Beteiligung war. Die enge Beziehung zu Welser und Kager sowie seine Verbindungen zum Münchner Hof boten Hainhofer jedenfalls eine Vielzahl von Inspira­tionsquellen. „Der Schlüssel zum Inhalt des Pommer­schen Kunstschrankes“ ist Orlando di Lassos Buß­psalmwerk, das als Hauptquelle für Bildprogramm und Konzeption des Schrankinhalts gelten kann. ((Christoph Emmendörffer: Wunderwelt. Der Pommer­sche Kunstschrank und sein „Hainhofer-Code“, in: Ders./Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pom­mersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 32–57, hier S. 35.)) So hat das Übergabebildnis des Kunstschranks sein Vor­bild in Hans Mielichs Darstellung der bayerischen Hofkapelle im St. Georgssaal im Bußpsalmwerk. Eine weitere Quelle findet sich in dem Grundlagenwerk Samuel von Quicchebergs zur Ordnung einer Kunst­kammer, den Inscriptiones. Darin wird ein komplexes Ordnungssystem aufgebaut, das – vereinfacht gesagt – eine Kunstkammer in zehn Klassen mit jeweils meh­reren Unterordnungen unterteilt. Der Schrank „um­fasste die gesamte vierte Klasse […] also ausschließlich Artificialia und Scientifica“. ((Ebd., S. 55.)) Erschien bisher die Zu­sammenstellung der Gegenstände im Schrank willkür­lich, so erweist sich nun, dass sie einem konsequenten Schema folgte und sich sinnvoll aufeinander bezog. So entstammt die indianische Seidenbinde aus China der 10. Unterabteilung der Quiccheberg’schen Systematik Vestitus peregrini et Indiani.Bildprogramm und Schrankinhalt bilden nach Em­mendörffer zwei in sich geschlossene Systeme. Ein Element verbindet sie jedoch, das Schreibpult. Auch dieses ist entsprechend Quicchebergs Ausführungen ikonographisch gestaltet. Es versinnbildlicht die vier Temperamente, „deren Ausübung dem Menschen die im Schrank vereinigten instrumenta […] ermöglich­ten.“ ((Ebd., S. 57.)) Emmendörffer schließt so eine bedeutende For­schungslücke. Sein Aufsatz gibt zudem Anlass zur Un­tersuchung, ob auch weitere Kunstschränke ein derart umfassendes System und Programm aufweisen.Guido Hinterkeuser widmet seinen umfangreichen und gut recherchierten Beitrag dem wechselvollen Weg des Pommerschen Kunstschranks vom Hofe Phi­lipps II. von Pommern nach Berlin in die Sammlung des Kunstgewerbemuseums. Der Tisch wechselte in den ersten 67 Jahren nach seiner Herstellung mehr­fach den Besitzer bzw. die Besitzerin. Nachdem das Geschlecht des Herzogs ausgestorben war, gelangte der Schrank über die weiblichen Nachkommen und mehrere Umwege schließlich in die Sammlung der Kurfürstin Dorothea von Holstein-Glücksburg, der zweiten Gemahlin des Großen Kurfürsten Wilhelm von Brandenburg. Das Kurfürstenpaar integrierte den Schrank in seine Kunstkammer im Berliner Schloss. Hinterkeuser versucht, die Geschichte der Kunst­kammer des Berliner Schlosses im Laufe der folgen­den Jahrzehnte und den Platz des Kunstschranks zu rekonstruieren. Weiter berichtet er lückenlos von den folgenden Stationen des Schranks nach der Auflösung der Kunstkammer. Die letzte Station bildete seit 1920 wieder das Berliner Schloss, wo er als wichtigstes Ex­ponat des Kunstgewerbemuseums seinen Platz fand. Hinterkeuser schließt mit dem traurigen Bericht der Zerstörung des Pommerschen Kunstschranks im Zweiten Weltkrieg.Der kürzeste der zwölf Aufsätze ist dem bereits er­wähnten Dokumentarfilm Eine Welt im Schrank aus dem Jahr 1934 gewidmet. Bénédicte Savoy gibt darin einen knappen Einblick in ihre Forschungen zur Film­propaganda für die Berliner Museen im Dritten Reich.Sandra-Kristin Diefenthaler bietet anschließend in ihrem Literaturbericht einen konzisen Überblick über die kunsthistorische Forschung zum Pommerschen Kunstschrank. Den Ausgangspunkt bilden dabei die Veröffentlichungen Friedrich Nicolais (1733–1811), der darin die bis heute gebräuchliche Bezeichnung Pom­merscher Kunstschrank prägte. Der Literaturbericht arbeitet außerdem den allmählichen Wandel der Zu­schreibungen an den Kunstschrank heraus, nämlich „von einer merkwürdigen Sehenswürdigkeit hin zu einer universellen Kunstkammer im Kleinen“. ((Sandra-Kristin Diefenthaler: „vil zu speculieren und zu sehen“. Ein Literaturbericht zum Pommerschen Kunstschrank, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunst­schrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 79–85, hier S. 79.))Lorenz Seelig analysiert kenntnisreich Hainhofers Kontakte zum Münchner Hof. Im Juli 1603 besichtigte Hainhofer erstmals eingehend die 1200 Quadratmeter große herzogliche Kunstkammer im Marstallgebäu­de. 1606 würdigte Wilhelm V. Hainhofers „Khunst-stüblin“ mit einem Besuch. ((Zitiert nach Lorenz Seelig: Philipp Hainhofer und der Münchner Hof, in: Christoph Emmendörffer/Chri­stof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 87–95, hier S. 89.)) Der Herzog blieb dar­aufhin – ungeachtet des Konfessionsunterschieds – bis 1623 mit Hainhofer in engem Kontakt. Seelig legt anschaulich dar, wie bedeutsam die Kontak­te zum Münchner Hof für Hainhofers Aufstieg zum (Kunst-)Agenten waren: Durch die Besichtigungen der Münchner Kunstkammer und die Korrespondenz mit Wilhelm V. konnte er einerseits seine Kenntnisse auf dem Gebiet des Sammelwesens entscheidend ver­tiefen. Andererseits waren es die Protektion und Für­sprache Herzog Wilhelms, die Hainhofer in Kontakt mit anderen Fürsten brachte.Annette Schommers wendet sich in ihrem Aufsatz einem weiteren Kunstschrank aus Augsburger Werk­stätten zu, nämlich dem Kunstschrank, den Maxi­milian I. jesuitischen Missionaren überantwortete, damit diese ihn dem chinesischen Kaiser Wanli zum Geschenk machten. Im Kontext der indirekten Missi­onsmethoden der Jesuiten kam derartigen Geschen­ken zentrale Bedeutung zu: Jesuitische Missionare versuchten mit Hilfe von Kunstgegenständen sowie wissenschaftlichen Geräten die Eliten im chinesi­schen Reich für sich und so letztlich für den katholi­schen Glauben zu gewinnen. ((Zuletzt hierzu Claudia von Collani: Von Jesuiten, Kai­sern und Kanonen. Europa und China – eine wechsel­volle Geschichte, Darmstadt: WBG 2012, bes. S. 42–59.)) Aussehen und Inhalt des Schranks, dieses heute ebenfalls nicht mehr er­haltenen Möbelstücks, lassen sich anhand einer latei­nischen Beschreibung rekonstruieren, die am Ende des Beitrags erstmalig vollständig veröffentlicht wird.Immer wieder zeigt Schommers die Ähnlichkeiten des Schranks zu anderen Augsburger Kabinettschränken auf, wie auch dem Pommerschen Kunstschrank. So kann der Inhalt beider Schränke den Kunstkammer­kategorien der Artificialia und Scientifica zugeordnet werden. Auch wurden die meisten der Ausstattungs­objekte in Augsburg gefertigt und es scheint, dass das Möbelstück selbst ebenfalls einer Augsburger Werk­statt entstammt, wie eine Rechnung an den Augsbur­ger Juwelier und Händler Bartholomäus von Stassen andeutet, der „3200 fl. für einen schreibtisch mit aller­ley Silber geziert“ erhielt. ((Anette Schommers: Der Kunstschrank Herzog Ma­ximilians I. von Bayern für den Kaiser von China, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 96–115, hier S. 103.)) Somit liegt die Vermutung nahe, Hainhofer könnte auch an der Konzeption die­ses Schranks beteiligt gewesen sein. Zumindest stand er in engem Kontakt mit Maximilian I. Aber es fehlt an Quellen, die die Beteiligung Hainhofers belegen, wie Schommers betont. Auch wenn der Schrank somit leider keinen eindeutigen Beitrag zur Hainhofer-For­schung liefert, kann Schommers zumindest deutliche Verbindungen zwischen den beiden Kunstschränken aufzeigen.Christine Cornet befasst sich in ihrem Beitrag mit der Spielesammlung, die der Augsburger Kistler Ulrich Baumgartner in den Jahren 1614 bis 1616 für Herzog August von Braunschweig-Lüneburg fertigte. Das Prunkstück der Sammlung bildet ein aufwendig ge­fertigtes Schachspiel samt filigran gearbeiteten Spiel­figuren aus Elfenbein. Darüber hinaus umfasst die Sammlung ein Karten-, ein so genanntes Gänse- sowie ein Damespiel, wobei letzteres aus Ebenholz, Perlmutt und graviertem Silber gefertigt wurde. Cornets Beitrag ist vor allem aus zwei Gründen lesenswert: Erstens analysiert sie mit Hilfe der Augsburger Handwerker­akten präzise das sozialgeschichtliche Umfeld Baum­gartners. Sowohl die von ihm bekleideten Ämter als auch die Zahl seiner Lehrjungen bzw. Gesellen lassen dabei den Schluss zu, dass Baumgartner eine herausge­hobene Position in der Kistlerzunft einnahm. Zweitens kann Cornet anhand der Entstehung der Spielesamm­lung Aspekte der Agententätigkeit Hainhofers be­leuchten: 1614 übersandte er Herzog August zunächst zwei „Probefiguren“ aus Elfenbein sowie Vorschläge für die Gestaltung der Spielesammlung. Nachdem der Herzog den Auftrag zur Anfertigung erteilt hatte, fungierte Hainhofer kontinuierlich als Vermittler zwi­schen diesem und Ulrich Baumgartner bzw. den übri­gen beteiligten Handwerkern. Ein direkter Austausch fand hingegen offenbar nicht statt – eine Tatsache, die Cornet leider nicht als erklärungsbedürftig erachtet. Am Ende des gelungenen Beitrags bleibt somit eine Frage unbeantwortet: Handelt es sich hierbei – was zu vermuten ist – um die im 17. Jahrhundert übliche Pra­xis, nämlich bei Aufträgen, an denen mehrere Künst­ler beteiligt waren, einem Mittler die Korrespondenz sowie die Koordination zu übertragen? ((Vgl. die Aufträge Graf Lambergs an Augsburger Künst­ler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Friedrich Polleroß: Die Kunst der Diplomatie. Auf den Spuren des kaiserlichen Botschafters Leopold Joseph Graf von Lamberg (1653–1706), Petersberg: Imhof 2010, bes. S. 280.)) Oder ist das Fehlen einer direkten Korrespondenz doch auf ande­re Ursachen zurückzuführen, beispielsweise eine zu große soziale Distanz zwischen Herzog August und Ulrich Baumgartner? ((Siehe grundlegend Heiko Droste: Briefe als Medium symbolischer Kommunikation, in: Marian Füssel/Tho­mas Weller (Hg.): Ordnung und Distinktion. Praktiken sozialer Repräsentation in der ständischen Gesellschaft (= Symbolische Kommunikation und Gesellschaftliche Wertesysteme 8), Münster: Rhema 2005, S. 239–256, hier S. 247.))Auch Ludwig Kallweit stellt, wie zuvor Annette Schom­mers, einen weiteren bedeutenden Augsburger Kunst­schrank in den Fokus der Forschung, das so genannte Hainhofer’sche Werkzeugkabinett. Er referiert dabei aus den laufenden Forschungen des Dresdner Kunst­gewerbemuseums. Das Möbelstück galt lange Zeit auf­grund der beigefügten Tischplatte als Werkzeugtisch. Es handelt sich jedoch um einen Kabinettschrank, zu dessen Inhalt u. a. Jagdutensilien und verschiedene Werkzeuge gehören. Die dazugehörige Platte konnte neuesten Forschungen zufolge in ihre Einzelteile zer­legt im heute verlorenen Deckel des Schranks unterge­bracht werden. Bis heute ist unbekannt, wer der Käu­fer dieses Möbels war und wie es in die Kunstkammer des sächsischen Kurfürsten Johann Georg I. (reg. 1611– 1656) in Dresden gelangte. Die Dresdner Kunstkam­mer war eine wissenschaftlich-technisch orientierte Sammlung, sodass ein Kabinettstück wie dieses sich dort gut einfügte. Kallweit weist überzeugend nach, dass der Schrank trotz der „kompakte[n] Bauart“ kein Reisemöbel war, wovon ältere Forschungen noch aus­gingen. ((Ludwig Kallweit: Vom fürstlichen Jagd- und Reise­tisch zum Hainhoferschen Werkzeugkabinett. Über die Umbewertung eines Augsburger Kunstmöbels, in: Christoph Emmendörffer/Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommersche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 128–139, hier S. 132.)) Sein Hauptargument hierfür ist der Inhalt des Kabinetts, der vor allem Sammlungscharakter besitzt. Im Folgenden legt er ausführlich und klar formuliert dar, warum der Schrank Philipp Hainhofer zugespro­chen werden sollte. Zudem zeigt er mit seinem Beitrag, wie Hainhofer die jeweiligen Vorlieben der fürstlichen Auftraggeber zum Anlass nahm, die Kunstschränke unterschiedlich zu gestalten. Das Dresdner Werk­zeugkabinett fügte es sich gut in das Ziel der Kammer ein, die hauptsächlich der Repräsentation der Dynastie und des Territoriums diente und zudem als technisch-wissenschaftliche Institution eingerichtet worden war. So war es vielleicht wirklich von vorneherein für die Dresdner Kunstkammer konzipiert. Letztlich jedoch fehlen auch hier schriftliche Quellen.Die vier Stammbücher Hainhofers mit ihren insge­samt rund 600 Einträgen stehen im Mittelpunkt des Beitrags von Gerhard Seibold. Hainhofer sammelte über einen Zeitraum von mehr als fünf Jahrzehnten (1593–1646) Einträge für seine Stammbücher. Das Spektrum der InskribentInnen ist ausnehmend breit und erstreckt sich von hochrangigen Mitgliedern der europäischen „societé des princes“ bis zu Angehöri­gen der Hainhofer’schen Familie. ((In Anlehnung an Lucien Bely: La société des princes. XVIe – XVIIIe siécle, Paris: Fayard 1999.)) Die Einträge selbst bestehen aus Unterschriften, Widmungen oder Sinn­sprüchen. Drei der vier Stammbücher enthalten Wap­pen oder Zeichnungen, die teilweise von namhaften Künstlern wie Jeremias Günther, Hans von Aachen oder Georg Beham gefertigt wurden. Insgesamt hält sich der Erkenntnisgewinn des Aufsatzes leider in Grenzen: Zu monieren ist zunächst die ungenügende Kontextualisierung. Hainhofers Stammbücher werden weitgehend isoliert betrachtet, ohne die um 1600 stark ausgeprägte Stammbuchpraxis des Adels oder akade­mischer Kreise einzubeziehen. Damit korrespondiert, dass Seibold die einschlägigen neueren Forschungen zu Stammbüchern nicht rezipiert. ((Exemplarisch Werner Wilhelm Schnabel: Das Stamm­buch. Konstitution und Geschichte einer textsorten­bezogenen Sammelform bis ins erste Drittel des 18. Jahrhunderts (= Frühe Neuzeit 78), Tübingen: Max Niemeyer 2003.)) Zuletzt muss auch hinter einige Detailergebnisse ein Fragezeichen gesetzt werden: So erörtert Seibold auf den Seiten 149 und 150 ausführlich, mit welchen Personen Hainhofer mög­licherweise über die künstlerische Gestaltung seiner Stammbücher gesprochen haben könnte. Da entspre­chende Quellen allerdings fehlen, handelt es sich hier­bei – genau besehen – um Mutmaßungen.Michael Wenzel analysiert in seinem sehr lesenswer­ten Aufsatz die Beziehung zwischen August d. J. von Braunschweig-Wolfenbüttel und Hainhofer. Es han­delt sich dabei um erste Ergebnisse des DFG-Projekts „Philipp Hainhofer – Kunstunternehmer und diplo­matischer Akteur der Frühen Neuzeit“, dessen Bear­beiter Wenzel seit 2011 ist. ((Der vollständige Titel des DFG-Projekts lautet „Handeln mit Kunst und Politik: Philipp Hainhofer – Kunstunter­nehmer und diplomatischer Akteur der Frühen Neuzeit“.)) Herzog August ernannte Hainhofer 1613 zu seinem Agenten und gewährte ihm mit 600 Reichstalern ein ausnehmend hohes Jahresge­halt. Beide unterhielten von 1613 bis zu Hainhofers Tod im Juli 1647 eine intensive Korrespondenz. Die Stärke des Beitrags liegt darin, dass Wenzel anhand der Be­ziehung zwischen Herzog und Agent zu allgemeineren Erkenntnissen – vor allem über die Fürstengesellschaft des frühen 17. Jahrhunderts – gelangt: Herzog August verfügte als nachgeborener Sohn zunächst nur über eine unstandesgemäße Residenz sowie ein Kleinstter­ritorium. Entsprechend intensiv bemühte er sich um die Akzeptanz seiner fürstlichen Standesgenossen und wurde hierbei maßgeblich von seinem Agenten unter­stützt: Hainhofer versorgte Herzog August mit zahl­reichen (Luxus-)Gütern, die für eine standesgemäße Lebensführung unerlässlich waren. Zweitens erwarb er Bücher und Schriften für die Wissenschaftsprojek­te des Herzogs. Diese Projekte – allen voran Augusts Schachbuch – sollten ebenfalls in erster Linie die so­ziale Schätzung der fürstlichen Standesgenossen si­chern. Drittens übernahm Hainhofer diplomatische Aufgaben bzw. Reisen für den im „kaiserfernen“ Nor­den residierenden Herzog. In Anbetracht des konzi­sen Beitrags von Michael Wenzel darf man auf die im Rahmen des DFG-Projekts geplante Monographie zu Philipp Hainhofer zweifelsohne gespannt sein.Auf den Aufsatzteil folgt der 300-seitige Katalogteil, in dem die über 100 Exponate der Ausstellung erläu­tert werden. Auffällig am Katalogteil ist vor allem die unterschiedliche Länge der Texte: Während AutorIn­nen wie Gode Krämer oder Virginie Spenlé die ein­zelnen Exponate ausführlich beschreiben, hält Barbara Mundt ihre Ausführungen zum Inhalt des Pommer­schen Kunstschranks bedauerlicherweise recht knapp. In ihrer 2009 erschienen Monographie hatte sie diese einzelnen Gegenstände dagegen gründlich beleuch­tet. ((Siehe Mundt: Der Pommersche Kunstschrank (wie Anm. 3), S. 171–389.)) Zum besseren Verständnis der von ihr beschrie­benen Exponate müsste man also ihre Monographie hinzuziehen.Abgerundet wird der Katalog durch die 75 Seiten um­fassende Edition von Philipp Hainhofers Diarium der schwedischen Besatzung Augsburgs. Die Aufzeichnun­gen setzen im April 1632 ein, als sich der schwedische König Gustav Adolf mit seinem Heer der Reichsstadt näherte, und enden im April 1635. Die Edition des Diariums ist überaus verdienstvoll – vor allem, weil Hainhofer darin die Geschichte eines weiteren Kunst­schranks schildert, der unter seiner Federführung ent­stand: Im April 1632 erwarben die evangelischen Rats­herren Augsburgs von Hainhofer einen Kunstschrank aus Ebenholz, der „mit rarissimis naturalibus, und ar­tificialibus verwunderlich“ eingerichtet sei. ((Wunde Welt. Hainhofers Diarium der schwedischen Besatzung Augsburgs, in: Christoph Emmendörffer/ Christof Trepesch (Hg.): Wunderwelt. Der Pommer­sche Kunstschrank, Berlin: Deutscher Kunstverlag 2014, S. 466–536, hier S. 487.)) Er dien­te als Verehrung für König Gustav Adolf und wurde im Rahmen einer festlichen Tafel überreicht. Dieser Kunstschrank ist – anders als der Pommersche Kunst­schrank – bis heute erhalten geblieben und kann im Museum der Universität Uppsala besichtigt werden.Insgesamt überzeugt der Katalog durch seine wissen­schaftliche Präzision, seine Informationsfülle sowie durch die hohe Qualität der zahlreichen Abbildungen. Ausstellung und Katalog schließen so wesentliche For­schungslücken und erweitern den Blick auf das hohe Niveau der Augsburger Künstler.ForschungsdesiderateTrotz der Fülle an neuen Erkenntnissen, die der Ka­talog liefert, sind noch keinesfalls alle Fragen beant­wortet. So obliegt es zukünftigen Forschungen, „die Organisation der beteiligten Gewerbe“ zu analysieren und vor allem die zahlreichen am Kunstschrank betei­ligten Künstler sowie ihre Werke zu erforschen und damit eine weitere Lücke in der Augsburger Kunst­geschichtsforschung zu schließen. ((Diefenthaler: „vil zu speculieren und zu sehen“ (wie Anm. 9), S. 85.)) Zu nennen wäre etwa das noch immer unbearbeitete OEuvre der Malers Johann König, ((Zuletzt Gode Krämer: Ein neu aufgefundenes Haupt­werk von Johann König, in: Bärbel Hamacher/Christl Karnehm (Hg.): Pinxit, sculpsit, fecit. Kunsthistori­sche Studien. Festschrift für Bruno Bushart, München: Deutscher Kunstverlag 1994, S. 130–137.)) aber auch der zahlreichen Kunsthand­werker der Stadt. ((Eine grundlegende Arbeit hierzu entsteht mit der im Trierer Projekt Artifex (Leitung: Andreas Tacke) ange­siedelten Dissertation von Danica Brenner, die sich mit der „Künstlersozialgeschichte der Augsburger Renais­sance. Ausbildung und Werkstattpraxis, Demographie, Netzwerke und soziale Topographie der Augsburger Malerzunft“ beschäftigt.)) Eben diese beiden Forschungsdesi­derate sieht auch Sandra-Kristin Diefenthaler in ihrem Literaturbericht zum Pommerschen Kunstschrank. Aus kunsthistorischer Sicht bleibt dem nur zuzustim­men.Und noch ein weiteres, ebenso lohnenswertes wie kaum bearbeitetes Forschungsfeld wird durch die Ausstellung bzw. den Katalog in den Fokus gerückt: die heterogene Gruppe der Agenten, die an frühneu­zeitlichen Höfen, in Stadtrepubliken wie Genua oder Venedig sowie in Reichsstädten tätig waren. Es muss an dieser Stelle nicht ausführlich dargelegt werden, dass Philipp Hainhofer lediglich ein Agent unter vielen war – wenn auch ein ausnehmend erfolgreicher. Die bedeutendsten Erkenntnisse erbrachte bisher das For­schungsprojekt „Double Agents: Cultural and Political Brokerage in Early Modern Europe“, das von 2002 bis 2007 an der Universität Leiden angesiedelt war. Die beteiligten ForscherInnen richteten ihr Erkenntnisin­teresse dabei besonders auf zwei Agenten-Typen: Ei­nerseits Diplomaten, die für ihren Prinzipal zugleich Kunstgegenstände und Exotica erwarben bzw. Künst­ler und Musiker rekrutierten; andererseits Künstler, die im Auftrag ihres Prinzipals auch an Verhandlun­gen teilnahmen oder als Nachrichtenkolporteure tätig waren. Charakteristisch für beide Agenten-Typen – so Marika Keblusek – sei besonders „[the] flexibility in role-switching“ sowie die Nutzung ein und desselben Netzwerks für unterschiedliche Zwecke. ((Marika Keblusek: Introduction, in: Dies./Badeloch Vera Noldus (Hg.): Double Agents. Cultural and Politi­cal Brokerage in Early Modern Europe, Leiden/Boston: Brill 2011, S. 1–9, hier S. 6.)) Die For­schungsergebnisse des Leidener Agenten-Projekts lie­gen in Gestalt von zwei Sammelbänden vor. ((Hans Cools/Marika Keblusek/Badeloch Vera Noldus (Hg.): Your Humble Servant. Agents in Early Modern Europe, Hilversum: Verloren 2006; sowie Keblusek/ Noldus (Hg.): Double Agents (wie Anm. 24).)) Bei auf­merksamer Lektüre wird jedoch rasch offenbar, dass die Forschungen zu frühneuzeitlichen Agenten de facto noch am Anfang stehen: Erstens behandeln die Fallstudien ausschließlich Agenten aus Italien, Spani­en sowie dem west- und nordeuropäischen Raum, d. h. den Niederlanden, Frankreich und Skandinavien. Mit anderen Worten: Die im frühneuzeitlichen Reich tä­tigen Agenten wurden nicht in den Blick genommen. Zweitens ist der Untersuchungszeitraum faktisch auf die Jahre von 1550 bis 1650 beschränkt. Wer sich hin­gegen über die (Kunst-)Agenten der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts informieren möchte, ist vor allem auf die luziden Publikationen von Robert Felfe ange­wiesen. ((Z. B. Robert Felfe: Dynamiken der Sammlungskultur im 17. Jahrhundert. Instabile Ensembles, fürstliches Mäzenatentum und die Ambitionen der Experten, in: Gudrun Swoboda (Hg.): Die Kaiserliche Gemäldegale­rie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmu­seums, Bd. 2: Europäische Museumskulturen um 1800, Köln/Weimar/Wien: Böhlau 2013, S. 337–357.))Es bleibt somit zu hoffen, dass die überaus sehens­werte Ausstellung sowie der gelungene Katalog auch dazu beitragen, die (kunst-)historische Forschung auf die zahlreichen Agenten aufmerksam zu machen, die im Schatten Philipp Hainhofers noch auf ihre Erfor­schung harren.Printversion: Frühneuzeit-Info 25, 2014, S. 297–303.