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Par Roxane Hamery,Université de Rennes, EA 3208 [Arts : Pratiques et Poétiques]Les arts. Le domaine est évidemment vaste, soumis à des définitions qui peuvent être multiples, selon les cultures, les territoires, les époques concernées, les fonctions assignées aux œuvres et créations, les moyens techniques et matériels employés, etc. Les domaines qui seront envisagés ici seront ceux, principalement, des Beaux-Arts et des traditions artistiques des civilisations du passé ou traditionnelles, que la télévision française a principalement filmés à ses débuts. Il s’agira ainsi de questionner cette catégorisation établie par l’institution elle-même, pour comprendre comment les choix de production et de programmation des émissions sur les arts à la télévision française, des années 1950 et 1960, ont promu une certaine vision des arts et de leur histoire.Ces deux décennies correspondent en effet à une phase d’institutionnalisation dans l’histoire de la télévision[1]. Analysant plus spécialement les relations entre la télévision et la culture de masse, Évelyne Cohen opère une autre périodisation qui met en évidence plusieurs phases successives de développement : « [L]a première [période], qui s’étale de 1949 à 1960, est la période fondatrice, celle de la mise en place et de l’invention d’une télévision selon un modèle culturel propre à la France. La deuxième, qui va des années soixante aux années quatre-vingt est celle ou la télévision s’impose comme le média dominant[2]. » Plus particulièrement, les années 1950 et 1960 sont marquées par la naissance des premières grandes émissions consacrées aux arts et de l’apparition des premières figures de spécialistes, essentiellement Jean-Marie Drot et Max-Pol Fouchet qui resteront longtemps les principaux visages de l’art à la télévision française[3]. Si Drot continuera d’être très actif jusqu’aux années 1990, Fouchet, qui décède en 1980, sera essentiellement présent sur le petit écran jusqu’au milieu des années 1970 avec sa dernière grande série, Une aventure de la lumière : l’impressionnisme. Malgré la notoriété dont ils jouirent tous deux durant plusieurs décennies, et alors même que la question des relations entre culture et télévision est désormais un terrain d’étude assez largement arpenté[4], les parcours individuels de ces deux personnalités restent encore assez mal connus. Ces parcours mais aussi les points de vue singuliers sur la place des arts à la télévision et les modalités de la transmission que ces pionniers défendirent offrent pourtant des clefs inestimables pour comprendre comment les missions éducatives et culturelles de la télévision de service public se sont traduites à ses débuts. La question de la présence des arts à la télévision a en effet pour corollaire celle de la culture et de ses acceptions dans le champ télévisuel : culture à la télévision VS culture télévisuelle. C’est surtout le premier sens qui nous intéressera ici, puisque c’est celui qui occupe les acteurs de la période retenue. Plusieurs qualificatifs peuvent donc être avancés pour commencer à définir cette culture, présente à la télévision dans les années 1950-1960 : Culture scolaire dans le sens d’une culture légitimée par l’instance qui la produit et/ou la transmet ; Culture savante, transmise par des clercs à destination d’un public en voie de formation ; Culture visant l’universalité des valeurs et des jugements de goûts, défendue au nom d’un projet de démocratisation culturelle.On le perçoit d’emblée, la télévision, dès lors qu’elle va se confronter à l’exercice de transmission de la culture, va se trouver confrontée à plusieurs difficultés :  Celle de la délimitation du public auquel elle va chercher à s’adresser qui n’a que peu à voir avec les amateurs éclairés, traditionnellement visés par la culture classique, savante. Celle des modalités de cette transmission alors même que les statuts de la télévision prévoient l’accomplissement d’une mission déclinée en plusieurs mots d’ordre qui distinguent culture et éducation : « satisfaire aux besoins d’information, de culture, d’éducation et de distraction du public ». Celle de la réception, globale ou individualisée, de ces émissions (leur accueil par les professionnels eux-mêmes et par les téléspectateurs ; les avis exprimés sur les émissions et sur la mission que défend la télévision de service public).Ces sont ces trois aspects que nous allons donc tenter d’éclairer à travers différents exemples. Les arts, très tôt présents à la télévision française  Voici comment Michel Souchon, responsable puis directeur d’études à la télévision entre les années 1970 et 1990, qualifie rétrospectivement la mission culturelle de la télévision des débuts : Qu’est-ce qu’une émission culturelle ? Une des grandes caractéristiques des émissions de ces années de l’ORTF est qu’une émission ne mérite d’être dite culturelle que si elle se met au service d’une culture extérieure au monde de la télévision. […] Mais s’il s’agit des missions culturelles, il faut faire appel au domaines consacrés de la “ grande culture”[5]. Il ne fait nul doute que la déclaration se trouverait confirmée par l’ensemble des observateurs de la télévision de ces années, la notion de « grande culture » étant tout à fait assumée par les professionnels comme un choix naturel, alors que la télévision est perçue comme l’instrument d’une démocratisation culturelle. À ce premier stade de notre réflexion, la liste des principales émissions créées ne nous renseignera pas sur leur contenu exact, leur conformité vis-à-vis de cette déclaration ni sur la manière dont elles promeuvent cette « grande culture », mais elle offre déjà la possibilité de mesurer l’importance quantitative de cette production :[6]Les programmes qui figurent ici ne sont pas des émissions uniques, mais des séries d’ampleurs très variables. Certaines dureront sur une période de dix ou vingt ans, d’autres connaîtront une durée de vie nettement plus brève, limitée à quelques numéros et quelques mois. Cette liste, restreinte aux seuls titres et noms de producteurs, a au moins trois mérites : Elle permet d’embrasser la globalité des séries, montrant leur précocité dans l’histoire de la télévision, puisque les premières remontent à 1952 : il s’agit de celles de Drot et Dumayet. Or, l’année 1952 marque une étape importante dans l’histoire de la RTF puisque l’antenne relais lilloise permet cette année-là la captation de la chaîne unique en dehors de Paris. Il s’agit donc d’un moment phare de l’extension du réseau télévisuel. Cette année est aussi celle de l’arrivée à la RTF de Jean d’Arcy qui reste encore aujourd’hui perçu comme l’un des principaux défenseurs de la présence des arts et de la culture à la télévision auxquels il a apporté un soutien constant tout au long de son mandat, jusqu’en 1959.  Cette liste permet aussi de constater la constance de ce type de productions puisqu’aucune période de « creux » n’apparaît véritablement : si ce n’est entre 1959 et 1965, mais c’est en réalité parce qu’il s’agit d’un moment de stabilité pour les séries existantes qui, fondées dans la seconde moitié des années 1950, continuent d’exister dix ans plus tard.  Cette liste permet enfin de faire ressortir des noms avec régularité, signe que la production des émissions sur les arts à la télévision française est l’affaire de quelques spécialistes (producteurs et/ou animateurs), que la prise en compte d’autres émissions culturelles s’intéressant à des disciplines autres que les Beaux-Arts viendrait compléter : par exemple Lecture pour tous, émission de Pierre Dumayet à laquelle Fouchet a aussi contribué. Parmi ces noms, on trouve donc au premier plan ceux des pionniers qui nous intéressent, Drot et Fouchet. Ceux-ci participent à des émissions qui auront une durée de vie plutôt longue, comme on peut le voir ici, dans ce nouveau document :[7]Cette liste montre en effet le succès des toutes premières émissions créées dans les années 1950 qui vont connaître une longévité qui nous semble tout à fait extraordinaire aujourd’hui. À l’inverse, passé le milieu des années 1970, cette temporalité évolue puisque les émissions durent moins longtemps ou connaissent un nombre beaucoup plus restreint de numéros. Leur place dans la grille des programmes est alors devenue très fluctuante, même incertaine comme ont pu en témoigner les acteurs de cette époque[8].Suite à ce rapide état des lieux, il nous faut maintenant nous demander comment ces émissions sont alors prises en compte par l’institution télévisée elle-même, comment elle les considère et le rôle qu’elle leur assigne. Les émissions consacrées aux arts sont alors gérées par le service des « émissions documentaires et culturelles », dirigé à ses débuts par Pierre Le Roy. Je n’ai guère trouvé de renseignements sur ce monsieur Le Roy dont le nom est largement recouvert à l’époque, par celui de Jean d’Arcy, directeur des programmes de la RTF. Un guide de la RTF, datant de 1955 environ, permet néanmoins de saisir l’organisation interne de la structure qu’il dirige.[9]Ce guide propose par ailleurs un organigramme de la télévision françaises ainsi que des portraits des personnalités y travaillant (producteurs, réalisateurs, comédiens, interprètes, etc.). La section des « émissions documentaires et culturelles y est présentée en parallèle de la section des « émissions dramatiques » (dirigée par Bernard Hecht) et de celle des « émissions de variété et émissions musicales » (dirigée par Emmanuel Robert). Le fait que les sections consacrées aux dramatiques et à la musique soient distinctes de la « section des émissions documentaires et culturelles » montre que les logiques internes de compartimentage tendent à distinguer du champ culturel : d’une part, les adaptations des textes littéraires qui sont pourtant nombreuses dans les dramatiques et, d’autre part, les concerts, bien qu’ils aient pourtant tous deux à voir avec la culture. Ce fait permet donc de pointer une certaine ambiguïté du système qui perdure encore dans les années 1960[10] et tend à cantonner la culture aux émissions documentaires, alors même qu’elle traverse en réalité plusieurs genres constitutifs de la télévision. Ces lignes de démarcation, entre différentes disciplines, différentes formes d’expression ou différents sujets, peuvent sembler arbitraires, ou du moins elles prêtent à questionnement. Derrière cette classification se devine la difficulté à définir la culture, à circonscrire son objet et son champ d’action, alors qu’émerge, avec et par la télévision, la « culture de masse[11] ». Ce travail de redéfinition en profondeur de la notion même de culture s’observe jusque dans les propos de Jean d’Arcy qui, au cours des mêmes années, appelle ambitieusement la télévision à devenir elle-même un élément de culture, pas uniquement un outil de transmission donc, mais de création. Cette culture étendue défendue par d’Arcy se devait alors d’être profondément accessible, d’abolir même les séparations de classe (le vocabulaire est de lui). Voici ce qu’il écrit en 1962 :Il ne s’agit pas de s’adresser à tous simultanément. Ce serait le plus sûr moyen de n’atteindre personne. Il s’agit d’apprécier exactement, chaque fois et pour chaque émission le public auquel on veut s’adresser, d’apprécier ce public en le visualisant soi-même, pour soi-même, en pensant à cette famille dans son pavillon de banlieue, à ce mineur dans sa maison des corons, à cette famille paysanne ; visualiser ce public, faire cette émission pour ce public-ci, mais penser également à toute autre partie de ce public-là à qui, dans votre esprit, elle n’est pas destinée, qui se sentira peut-être moins concernée mais qu’il  y a un espoir de capter[12].Grâce aux écrits récents sur d’Arcy, on sait mieux l’ambition immense que le premier directeur des programmes de la RTF avait en effet pour la télévision[13]. Ces propos ne doivent donc pas seulement être entendus comme des déclarations d’intention, des espoirs quelques peu utopiques formulés à une période pionnière. Ce qui est particulièrement intéressant dans ces paroles, c’est l’appel lancé aux réalisateurs à inventer des formes nouvelles, guidés par une prise en compte totalement inédite du public, que le cinéma, autre moyen audiovisuel de transmission et de création, n’avait quant à lui jamais envisagé en ces termes.Or, justement, le parallèle conduit à questionner l’héritage des émissions consacrées aux arts. Comment celles-ci se constituent-elles, sur quelles bases et sur quels modèles ? Peut-on rapprocher la production télévisuelle sur les arts de la production cinématographique des « films sur l’art » qui constitue à l’époque une catégorie non seulement en vogue mais aussi très estimée du court métrage français ? Autrement dit, dans quelle(s) mesure(s) les émissions télévisuelles bénéficient-elles de la tradition du film sur l’art cinématographique ?Films sur l’art : du cinéma à la télévision On sait l’importance quantitative de la production de courts métrages en France après la Seconde Guerre mondiale. Celle-ci est due à l’abandon du double programme en 1940 qui, par contre-coup, a bénéficié à la production de films de première partie, systématiquement diffusés dans les salles, jusque dans les années 1960-1970[14]. Mais cette importance est aussi qualitative, le court métrage devenant alors un tremplin pour de jeunes réalisateurs (comme Resnais, Marker, Franju, etc.). Parmi les genres les plus estimés du court métrage se trouve le film sur l’art, auquel un Resnais – pour ne donner que l’exemple le plus connu – contribuera à donner ses lettres de noblesse.Jean-Pierre Berthomé a établi un recensement des films français sur l’art sortis sur les écrans entre 1946 et 1961, qui conduit à nuancer l’idée d’une importance quantitative de ce « genre » au sein de la production des courts métrages. Ainsi a-t-il recensé 125 films sur l’art au cours de ces années, sur un total de quelque 5 909 courts métrages, répartis comme suit :[15]La proportion est certes maigre mais elle ne doit cependant pas conduire à mésestimer l’importance du phénomène, le film sur l’art étant à l’époque identifié comme le « genre » du court métrage le plus noble, sa forme la plus culturelle, soutenue d’ailleurs par différents organismes internationaux qui éditent des catalogues et facilitent sa diffusion sur le plan mondial pour étendre la culture dans le monde (Unesco, Cidalc, Fédération international du film sur l’art, etc.). Ainsi que Jean-Pierre Berthomé l’a montré, parmi les sujets privilégiés figurent celui de la peinture alors même les réalisateurs n’ont généralement pas accès aux tableaux et que les moyens techniques contraignent à un tournage en noir et blanc. Très souvent, le recours aux productions artistiques d’un peintre ou appartenant à une époque donnée devient alors l’occasion de raconter un récit de nature historique ou sociologique plutôt que de traiter de l’œuvre ou de l’artiste (sa vie, son travail, son univers ou son style).Mais on peut sans doute aussi voir dans les choix effectués par les réalisateurs – ou leurs producteurs – de privilégier la peinture, une manière d’adhérer à l’idée que le film sur l’art doit bénéficier du prestige de certaines catégories artistiques. Ainsi le film sur l’art propose-t-il de reconduire une hiérarchie de genres entre les grandes catégories retenues par l’histoire de l’art et soutenues par la muséographie. Le cinéma revendique le rôle de passeur culturel pour faire connaître les « grandes œuvres », les grandes « traditions » culturelles, les « courants ou écoles » historiques ou les pièces les plus prestigieuses des collections nationales. Ces logiques reposent donc sur une hiérarchie établie, le court métrage sur l’art affirmant sa place particulière dans la production massive de courts métrages par son choix de traiter de sujets légitimés par la culture savante et par son rôle éducatif particulier, donnant accès à des formes de culture ignorées de beaucoup de spectateurs, qui n’ont pas accès aux musées notamment.La place particulière que vont occuper les émissions consacrées aux arts à la télévision est en plusieurs points comparable à celle des films de cinéma qui les précèdent de peu. Il s’agit, dans les deux cas, de productions auréolées de prestige en raison des sujets artistiques qu’elles traitent et donc de leur proximité avec des formes hautes de la culture ; ce qui pour le cinéma et la télévision, médias populaires toujours en quête de légitimité, n’est pas anodin. Il s’agit par conséquent aussi de « genres » qui revendiquent une place particulière au sein de la production cinématographique ou télévisuelle dont ils sont issus en raison de leur « mission » éducative et culturelle qui les place à la marge de la production courante, dédiée aux divertissements et souvent critiquée pour son manque d’ambition. Ce manque serait de nature double : manque d’ambition en termes culturels et manque d’ambition en termes de création.Les grands maux de l’art à la télévisionPourtant, ces revendications constituent aussi souvent des critiques, régulièrement exprimées à l’encontre des émissions sur les arts, et cela très tôt. Une fois notée l’importance des séries sur les arts qui connaissent un essor parallèle à celui, plus global, du média, dès les années 1950 et bénéficieront d’une pérennité certaine dans les décennies suivantes, il faut ainsi s’interroger sur la manière dont ces séries sont caractérisées et accueillies. Or, il faut bien constater que des discours incisifs dominent chez les observateurs, y compris dans la sphère professionnelle. Le premier des grands maux dénoncés – et pas des moindres – est l’ennui suscité par ces émissions.Ainsi, dès 1957, Etienne Lalou, journaliste et producteur, écrit-il dans Regards neufs sur la télévision :L’un des grands rôles de la Télévision est, évidemment, d’apporter à ses spectateurs un certain nombre de connaissances dans les domaines les plus variés de l’activité humaine. Ces émissions sérieuses, qui exigent un effort du spectateur, sont, pour cette raison même, honnies par une partie du public. Il serait donc facile de traiter d’imbéciles ces paresseux d’esprit et de se draper dans la dignité et l’honneur de la mission éducatrice de la Télévision. Il est plus difficile de reconnaître que nous faisons nous aussi des erreurs sur ce chapitre de la culture et que nous confondons souvent intérêt avec ennui – de la même façon que certains spectateurs confondent divertissement avec facilité.Nous ne devons jamais ennuyer : c’est là une règle d’or, mais une règle que nous oublions trop souvent […]. Seulement, ne pas ennuyer ne signifie pas forcément distraire[16].Il insiste quelques pages plus loin :Monsieur d’Arcy qui est Directeur des programmes au moment où j’écris ces lignes, reconnaît bien volontiers, que la Télévision Française a, en tant que Télévision d’État, une mission éducatrice et culturelle ; il considère que son rôle à lui consiste à attirer le plus de spectateurs possible par le truchement des émissions de divertissement, puis d’imposer ensuite aux alouettes éblouies par ce miroir fascinant des émissions sérieuses, voire ennuyeuses, dont ils tireront profit malgré eux. Une telle conception ne peut que creuser le fossé entre le distractif et l’instructif avec le résultat d’appauvrir l’un et l’autre et de laisser finalement le spectateur mécontent entre deux formes désincarnées de spectacles : des variétés exécutées par des marionnettes sans aucune épaisseur humaine et des émissions culturelles abstraites et desséchées comme certains cours de Sorbonne[17].Ennui, dessèchement, plus loin encore Lalou s’en prend à cette conception de la culture qu’il qualifie de « dépôt sacré », expression derrière laquelle on ne peut manquer de penser à des émissions spécialisées comme Les Secrets des chefs-d’œuvre de Madeleine Hours qui explore des toiles de maîtres aux rayons X pour tenter d’en comprendre les étapes de création, ou encore le Cabinet des estampes/de l’amateur de Drot qui fait dialoguer histoire de l’art et textes de grands écrivains.La seconde critique exprimée envers ces émissions prolonge les remarques de Lalou sur les spectateurs et les approfondit. En 1962, Jean-Luc Dejean, co-producteur de Plaisir des arts puis de Terre des arts, avec Jacques Floran et Max-Pol Fouchet revient ainsi sur les difficultés propres aux relations entre « la télévision et les Beaux-Arts » dans un texte long qui a, en outre, l’avantage d’être très précis sur les problèmes rencontrés par les émissions ou les raisons de leurs succès. Voici comment débute ce texte :Un condottiere, je ne sais plus lequel, refusa un jour à son sculpteur apprivoisé la permission d’exécuter pour lui un buste de Jules César : Si tu le fais à mon image, déclara-t-il, je te mépriserai pour cette flatterie. Si tu le représentes différent de moi, c’est que tu ne m’admires pas assez pour me servir.Je dédie cette admirable critique préalable à tous ceux qui montrent les Beaux-Arts à la télévision. Ils savent combien elle les concerne : seul le roi a changé, qui de nos jours s’appelle le public. Le producteur d’émissions d’art veut-il flatter le goût populaire ? On lui reproche de tutoyer Rubens, de traiter la Maja en nymphette. Essaie-t-il d’être clerc ? Le voici cuistre et prétentieux[18]. Le constat de Dejean peut sans doute se lire comme une réponse à Lalou, arguant de l’impossibilité d’atteindre un consensus dans l’exercice de transmission des savoirs relatifs aux Beaux-Arts. Tout parti pris d’expertise pointue, ou à l’inverse d’accessibilité, se trouve ainsi soumis à critique par l’une ou l’autre frange des spectateurs.À la lecture de ces auteurs, on perçoit donc que le public est pensé comme double : existerait d’une part un public en quête de divertissement/de délassement et, à l’opposé, un public ouvert sur la culture et attentif aux possibilités d’élévation culturelle permises par la télévision. Preuve s’il en est de son importance, cette question des publics figure encore en position centrale dans le rapport que Drot rédige pour le compte de l’Unesco en 1963, ainsi qu’on le voit dès le sommaire :[19]Dans ce rapport, la prise en compte du public intervient donc très tôt, dès le second point. Sans nous y attarder, notons que ces pages, de façon très similaire au texte de Dejean, mentionnent les difficultés des réalisateurs/producteurs/animateurs à savoir à qui ils s’adressent précisément dans leurs programmes. Au tournant de la décennie suivante, le même type de représentation a toujours cours dans un long rapport rédigé par Max-Pol Fouchet pour le compte de l’Unesco encore, La Télévision et les arts plastiques, complexifié cependant par un questionnement sur la part constituée par l’une et l’autre portion de ces deux publics :La première [difficulté] réside dans le public lui-même. Il va de soi que la majorité des téléspectateurs regardent leur écran pour se délasser et se divertir après leur travail quotidien. Ce fait d’évidence ne saurait être discuté. Le reconnaître ne doit pas conduire néanmoins à méconnaître une minorité dont le nombre est considérable […]. En France, la politique de programmation, pour satisfaire ces deux publics, est des plus simplistes : les émissions faciles et amusantes sont diffusées tôt dans la soirée, les émissions intellectuelles sont proposées à une heure tardive. Ainsi se voient lésés ceux qui réclament de la tv une initiation et ceux qui attendent d’elle des possibilités de réflexion, les uns et les autres se trouvant pour des raisons diverses, dans l’impossibilité de veiller. D’autre part, les émissions culturelles se voient confinées dans une sorte de ghetto horaire[20].La question, ou pourrait-on dire donc, le problème des publics et de leur prise en considération, impose aux réalisateurs comme Fouchet des partis-pris de réalisation que nous détaillerons plus avant. Mais avant d’en venir aux solutions envisagées pour tenter de surmonter ce problème, il convient de mentionner une dernière difficulté inhérente au film sur l’art, déjà présente au temps de la production cinématographique et mentionnée aussi bien par Drot que par Fouchet. Il s’agit cette fois d’une question technique, liée à l’enregistrement des couleurs, qui contribuerait à expliquer également certaines résistances des téléspectateurs vis-à-vis du « genre » :Va-t-on oser reproduire, sur l’écran de TV, un Turner, un Monet, un Matisse ou même un Vlaminck et un Derain fauve, en les privant de ce qui fait la force et la splendeur de leur plumage, c’est-à-dire ces subtils dégradés ou les teintes s’interpénètrent, se fondent en des irisations qui sont, sous les yeux de l’amateur d’art, autant d’arcs-en-ciel récrées par la fantaisie de l’imaginaire ? Va-t-on montrer les peintres de l’école de Chatou en ombres chinoises, alors que leurs tableaux justement sont des hymnes joyeusement barbares à la couleur pure[21] ?Dans ce texte – daté rappelons-le de 1963 – Drot pointe l’absence de couleurs comme un écueil majeur du film sur l’art qu’il assimile aux films sur la peinture de manière exclusive, confirmant la place dominante de cette forme de création artistique dans l’ensemble de la production, qu’elle soit cinématographique ou télévisuelle. Cependant, si la couleur est un problème technique difficilement surmontable, il n’est pas pour autant négligé. Bien au contraire même, puisque plusieurs années avant le passage à la couleur de la seconde chaîne de l’ORTF, en 1967, les producteurs/réalisateurs s’y essayent, de manière souvent expérimentale. Ainsi, Drot signe-t-il certains épisodes de L’Art et les hommes en couleurs dès 1956, employant les procédés Kodachrome puis Ektachrome. Les sujets retenus sont Rouault, Caravage, Bonard, Bassan, Baldung-Grien, Dunoyer de Segonzac, Chagall, Léonor Fini ou encore l’art tchèque, l’art péruvien, l’art des ducs de Bourgogne, etc. Mais ces cas ne sont pas isolés et Fouchet, qui participera à cette série avec Drot, expérimentera lui-même les tournages en couleurs, comme en témoigne par exemple une autre production un peu plus tardive de la série Terre des arts, consacrée à l’art au Mexique, en 1962.Comme Fouchet l’explique dans son rapport pour l’Unesco (mais aussi dans d’autres documents de travail également conservés à l’Imec), avant 1967 la couleur représentait un investissement pour l’avenir, un procédé employé pour permettre de constituer un patrimoine télévisuel, des émissions adaptées aux conditions techniques futures de la télévision. À voir l’ensemble des émissions aujourd’hui, on ne peut que constater cependant l’imperfection de la reproduction de la gamme chromatique, la pellicule ayant en outre subi les outrages du temps. Priska Morrissey dans un article encore inédit sur l’art à la télévision, restitue l’ambivalence des positions vis-à-vis de la couleur, en écrivant en outre que « [d]’un côté, on s’émerveille des possibilités nouvelles de reproduction liées à la couleur, on a conscience des infirmités du noir et blanc ; et, de l’autre côté, on se méfie de cette couleur qui peut trahir, de cette couleur qui aveuglerait [aussi] celui qui doit regarder[22] ».Ainsi, si la couleur apparaît très tôt comme un objectif à atteindre pour ce type de production, son usage effectif n’apparaît pas pour autant comme une solution à tous les problèmes qui se posent. Même passé 1967, l’usage de couleur est ainsi loin de représenter un idéal. Le passage à la télévision couleur constitue certes une étape importante pour les films sur l’art, mais d’importantes difficultés (techniques, économiques) demeurent, de nouvelles surgissent aussi qui ne connaîtront pas de résolution immédiate. Ainsi Fouchet note-t-il par exemple que ce passage à la couleur n’a pas suscité d’augmentation d’émissions sur les arts, ce que les spécialistes avaient pourtant pu espérer. Au contraire, l’adoption de la couleur a provoqué un repli des émissions consacrées aux arts sur la chaîne couleur, sans augmentation du nombre de programmes en contrepartie :Or, la majorité des spectateurs regarde de préférence cette dernière [la chaîne noir et blanc], au moins pour deux raisons : d’abord parce qu’on la reçoit plus facilement sur l’ensemble du territoire, ensuite parce qu’elle est conçue comme plus populaire. La connaissance de la peinture a donc peu profité de ce qui aurait dû la favoriser.Il est nécessaire d’ajouter aussitôt que le nombre de postes recevant la couleur est extrêmement restreint, par suite de leur prix élevé. En conséquence, la quasi-totalité des téléspectateurs qui voient une émission d’art sur la “chaine couleur” la voient en noir et blanc. Sauf dans un pourcentage des plus restreints, la situation n’a pas varié[23].Techniquement, l’emploi de la couleur s’avère complexe pour plusieurs raisons que l’on exposera rapidement en se référant une nouvelle fois aux témoignages de Drot et Fouchet. D’une part, malgré les progrès incessants, la pellicule 16 mm – rappelons que c’est le format utilisé par la télévision – reste d’une qualité inférieure à celle du 35 mm du cinéma. Les émulsions n’ont pas la même finesse de grain et sont moins sensibles. La restitution des couleurs s’en trouve donc complexifiée, quand elle n’est pas de moins bonne qualité tout simplement. D’autre part, l’emploi de la couleur implique une autre contrainte au tournage, ignorée par le film en noir et blanc (du cinéma comme de la télévision). En noir et blanc en effet les réalisateurs ne procèdent que rarement au filmage des tableaux originaux, se contentant de reproductions. Or, la couleur requiert désormais de filmer l’œuvre originale ou, du moins, une reproduction d’une grande fidélité. Si le réalisateur souhaite filmer l’œuvre originale, cela a pour conséquence d’augmenter les frais de tournage, les équipes devant désormais se déplacer dans les musées, galeries, collections publiques ou privées. Les tournages in situ sont, en outre, rendus incertains par ce fait que mentionne Fouchet au sujet de la résistance des conservateurs :Ajoutons à cela que nombre de musées et de collections se ferment devant les caméras, dans la crainte, par exemple que la haute chaleur provoquée par l’éclairage, ne nuise aux tableaux, particulièrement à des vernis et glacis fragiles, craintes autrefois les mieux fondées, mais que l’emploi de pellicules à haute sensibilité devrait amoindrir sinon supprimer.Il est nécessaire d’ajouter que nombre de conservateurs se montrent résolument hostiles à l’intrusion de la télévision dans leur musée, souvent parce qu’ils sont simplement hostiles à la télévision et ne mesurent pas l’instrument de culture esthétique qu’elle pourrait être[24].Dans le cas où le tournage dans le musée n’est donc pas envisageable, il reste alors la possibilité de filmer une reproduction de qualité, mais ces frais, qui n’étaient pas originellement prévus dans le budget des films, les producteurs rechignent à les assumer et à envisager une augmentation des dépenses afférentes aux tournages :Les réalisateurs doivent se contenter d’un travail sur document photographique. Cela supposerait d’abord qu’une télévision comme la française eût à sa disposition une photothèque d’art nombreuse, constituée avec soin, dont les éléments seraient soumis à un [examen ?] sévère, leur exactitude totale soumise à comparaison avec l’original. Ici encore nous sommes loin du compte. Par ailleurs, le manque de documents. Un photographe est souvent mis à la disposition du producteur. Sa tâche sera de prendre des clichés, qui permettront de travailler au “banc-titre”. Malheureusement, ici encore la limitation des crédits intervient. Entendons-nous, le nombre des photographies sera restreint en fonction du budget, et le budget des émissions d’art ne saurait se comparer à celui qui est alloué à d’autres genres, les “dramatiques” ou les “variétés” ou les grands reportages. Le parent pauvre doit se contenter de ce qu’on lui donne, puisque la culture (ce fut une affirmation officielle) souffre d’être riche[25] !Certains, explique Fouchet, doivent alors se résoudre à filmer les reproductions des livres d’art dont la fidélité est loin d’être garantie[26].Les textes que nous avons parcourus dans cette partie consacrée aux maux de l’art à la télévision (ceux de Lalou, Dejean et les rapports de Drot et Fouchet), montrent plusieurs choses. D’une part, ils témoignent de la considération dont jouissent les émissions sur l’art, malgré les critiques. Les avis exprimés, même déceptifs, peuvent effectivement être perçus comme des marques d’intérêt pour des programmes qui sont loin de laisser indifférents et dont chacun s’accorde à dire, a minima, l’importance, puisque ces programmes sont parmi ceux qui sont les plus directement liés au projet culturel et éducatif de la télévision d’État. Ces programmes peuvent donc parfois décevoir, être perçus un peu durement, mais toujours les jugements expriment des attentes fortes vis-à-vis de ces émissions. D’autre part, les textes tendent aussi à montrer que ces réalisations rencontrent des difficultés majeures, à toutes les étapes de leur conception, et ce à plusieurs points de vue : technique, financier et « didactique » (le mot est de Fouchet). Malgré le prestige dont jouissent ces émissions, en raison de leurs sujets et de leur vocation culturelle, leur place au sein de l’institution télévisuelle, comme leur niveau d’adaptation aux besoin et désirs des téléspectateurs s’avère donc problématique à circonscrire. Voyons donc maintenant comment les deux producteurs/animateurs pionniers que sont Drot et Fouchet envisagent concrètement le travail de la réalisation pour résoudre certaines des difficultés identifiées précédemment.Un credo, l’art et les hommes… mais deux interprétations de ce credo : Jean-Marie Drot et Max-Pol Fouchet Après les avoir rapprochés, il est désormais temps d’accorder une attention précise aux conceptions singulières que ces deux pionniers ont de l’exercice de la transmission. Alors qu’à la fin des années 1950, Drot et Fouchet deviennent en effet les principaux visages de l’art à la télévision française, étant à la fois producteurs, auteurs et présentateurs de leurs émissions (parfois réalisateurs aussi), le partage du « genre » entre ces deux figures va régulièrement conduire les journalistes à les comparer l’un à l’autre, à confronter leurs approches respectives de l’art et de son traitement télévisuel, quand ils n’exprimeront pas eux-mêmes ce qui les oppose.Portraits de Jean-Marie Drot et Max-Pol FouchetEn 1966, un chroniqueur qui se fait appeler Spectator commente ainsi leurs émissions consacrées à l’art grec antique : Comment la Grèce de Jean-Marie Drot parvient-elle à être si totalement différente de celle de Max-Pol Fouchet ? C’est ça le miracle grec : chaque visiteur y trouve ce qu'il vient y chercher[27] ? Miracle grec ? Le propos permet, en tout cas, de souligner la distinction qui est dès l’époque remarquée entre les approches des deux hommes. La perception de leurs différences recoupe certains commentaires déjà observés, qui opposaient deux tendances des émissions sur les arts : l’une spécialisée qui se destinerait à un public de clerc, et la seconde qui tiendrait davantage compte des connaissances préalables et des attentes du public populaire. La première tendance serait représentée par Drot et la seconde par Fouchet. Les discours reproduits précédemment étant parfaitement contemporains de la diffusion de leurs émissions, on en vient d’ailleurs à ne plus savoir si les grands maux de ces émissions, tels que décrits par les commentateurs, visaient une critique inhérente au « genre » où si ce ne sont pas plutôt les exemples incontournables de ces deux figurent majeures, et les choix de traitement effectués dans leurs émissions, qui nourrissent les critiques, beaucoup plus directement et concrètement. Voici ce que l’on peut lire encore en 1962 : Drot ne fait pas de la télévision : il fait “sa télévision” personnelle. Au contraire de Max-Pol Fouchet, qui entend, avec “Terre des arts”, atteindre, sans l’ombre d’un goût pour la “culture populaire”, la plus grande masse des téléspectateurs, en étant tout simplement direct, clair. […]Si l’on veut Jean-Marie Drot songe à l’individu alors que Max-Pol Fouchet songe au groupe. L’un observe subjectivement et transmet ses observations à travers son propre filtre. L’autre observe objectivement, du mieux qu’il peut, et tente de relater objectivement, sans filtre, ses observations. Le seul filtre que tolère Max-Pol Fouchet est celui qui lui permet de projeter ses observations sur l’ensemble des téléspectateurs. Ce qui est d’une rare noblesse. Fouchet quête les hommes, Drot quête quelques hommes […][28].Trouve-t-on trace de tels positionnements assumés dans les propos de nos deux pionniers ? Effectivement, et leurs écrits s’apparentent d’ailleurs bien souvent à des échanges, leurs orientations respectives paraissant déterminées par le besoin de se distinguer du « concurrent ». La question du didactisme rend particulièrement manifeste leurs postures singulières sur la question de la transmission. Commençons par restituer l’approche revendiquée par Drot, dans son rapport pour l’Unesco de 1963 :Peut-être n’a-t-on pas jusqu’à présent assez dénoncé les dangers du didactisme pour tout ce qui touche à la diffusion de l’art. Affirmer, par exemple, que la réalisation d’un film sur l’art d’un peintre, entreprise avec une intention didactique délibérée, va conduite forcément à une simplification abusive n’est pas selon nous encore suffisant. En fait, il faudrait aller jusqu’à prétendre que la démarche didactique est incompatible avec l’exploration réelle du monde artistique. C’est une clef qui n’ouvre rien, ou plutôt c’est un procédé qui conduit seulement à une accumulation de faits, là où seule une approche à travers la sensibilité permettrait de trahir le moins. Cette volonté didactique, c’est une fois de plus la fameuse confusion entre savoir et culture ; c’est l’intrusion “de l’esprit de géométrie” selon Pascal là où seul “l’esprit de finesse” aurait quelque chance de ne pas trop fausser les données du problème[29].L’approche par la sensibilité renvoie à l’héritage malrucien que Drot revendiquera d’ailleurs ouvertement et qui le poussera à effectuer des entretiens filmés avec Malraux peu avant sa mort en 1976, donnant lieu à une série intitulée Journal de voyage avec André Malraux (diffusée entre 1977 et 1980). Comptent alors la proximité avec l’œuvre et le partage du sensible. Ses films se refusent ainsi à être explicatifs, favorisant la rencontre avec l’homme-artiste. Ils prennent le plus souvent la forme d’un entretien sur le geste de création, préservant toutefois l’idée du « mystère » irréductible de l’acte de créer. Ils se composent d’une alternance de plans sur les œuvres, de l’artiste au travail et d’autres plus généraux dévoilant le milieu dans lequel il évolue (son territoire géographique autant que mental). L’approche postule que la connaissance de l’art découle avant tout de la capacité à s’émouvoir, seule clef de compréhension. Drot qualifiera ce travail d’anthropologie de l’artiste[30]. On comprend que cette conception de la transmission par la télévision revête aussi une dimension mémorielle et patrimoniale importante pour Drot, qui privilégiera les sujets sur l’art du 20e siècle et sur les artistes vivants, que ce soit dans l’Art et les hommes ou ses séries ultérieures. On comprend aussi que certaines des critiques sur le manque d’accessibilité du contenu des films lui aient été très directement adressées. Ainsi, pour lui, cette vocation mémorielle et patrimoniale de la télévision importe certainement plus que sa mission éducative, si l’on estime du moins que celle-ci se réduit à un exercice de transmission opéré pour tenter d’apporter un ensemble, une somme de connaissances.À l’opposé, les propos de Fouchet signalent la dignité du didactisme :Si l’on considère l’insuffisance de l’éducation artistique de tous les peuples, de la faible compréhension de l’esthétique reçue dans les établissements d’enseignement, la tâche première est d’avertir, de renseigner, d’éduquer la sensibilité, faute de quoi le reste est vanité.D’aucuns, lisant ces lignes, crieront au didactisme. Le mot, il est vrai, a mauvaise réputation. En lui-même, il ne signifie rien. Il ne prend un sens qu’à la mesure du bon ou du mauvais emploi qu’on en fait. Le didactisme peut être la pire et la meilleure des choses. Il est mauvais s’il ennuie, et […] détourne s’il ne donne qu’une connaissance théorique superficielle, lorsque non sensible. En revanche, s’il se borne à donner des clefs, à réduire l’ignorance qu’oppose sa barrière entre les œuvres et les spectateurs, alors il constitue une discipline indispensable[31].Ces propos de Fouchet, plus récents de quelques années que ceux de Drot auxquels ils semblent néanmoins répondre, permettent de cerner très directement ce qui l’oppose à son homologue et pourquoi donc les deux hommes apparaissaient si différents aux journalistes précédemment cités. Ses mots semblent une réponse si directe et immédiate à Drot que le sujet « d’aucuns » parait d’ailleurs le désigner. Le didactisme pour Fouchet s’apparente ainsi à une méthode démocratique, une approche simple et positive pour tenter de toucher le plus grand nombre et abolir cette frontière entre Beaux-Arts et grand public. Il n’a donc rien de péjoratif. Là où l’on pouvait voir chez Drot un rapport à la transmission basé sur une relation descendante de l’art vers l’homme, fondée sur le choc esthétique, ici, au contraire, la connaissance rationalisée est perçue comme une porte d’accès à l’œuvre, à la sensibilité et à l’amour de l’art ; soit l’exact inverse. Si l’objet de la transmission reste l’œuvre et le travail de l’artiste, le portrait que Fouchet dresse de celui-ci s’oppose ainsi assez radicalement à la figure géniale imposée par Drot. L’artiste chez Fouchet est d’abord un homme, identique en ses fondements à ses semblables, auxquels il montre cependant que les limites du monde ordinaire peuvent être transgressées. La thématique récurrente du voyage, physique mais parfois aussi intérieur, invite le spectateur à s’identifier à l’homme qui s’est enrichi par l’élargissement de son horizon, qui s’est élevé par sa curiosité, acceptant de cultiver sa différence. L’artiste est donc un modèle d’identification et d’émancipation chez Fouchet, le récit de sa trajectoire étant voué à susciter des vocations, mêmes modestes.On retrouve, derrière ces positionnements personnels les grandes oppositions qui structurent les débats sur l’art au temps du ministère des Affaires culturelles de Malraux dont on connait les oppositions aux méthodes appliquées par l’éducation populaire pour permettre l’accès à la culture et à la connaissance[32]. Si l’on sait la proximité qui existait entre Drot et Malraux, je ne peux dire en revanche si les propos rapportés de Fouchet qui sonnent comme une réponse à Drot, sont aussi une réponse à la conception du choc esthétique de Malraux, n’ayant pas croisé la figure du ministre-philosophe sous sa plume. Quoi qu’il en soit, par ces propos, Fouchet se montre sans doute plus attentif à la mission éducative de la télévision qu’à sa fonction mémorielle. La dimension mémorielle sera bien entendu parfois présente (comme dans le cas des émissions qu’il consacre par exemple à la Nubie, juste avant la construction du barrage d’Assouan, ou aux transformations de Paris au début des années 1960, alors que de grands travaux s’apprêtent à modifier à tout jamais le paysage urbain), mais elle ne sera jamais aussi dominante que chez Drot pour qui elle prime sur la prise en compte du spectateur, de sa réalité psychologique et sociale.La parole est aux téléspectateursEn 1961, un quotidien publie les résultats d’une enquête de satisfaction conduite auprès de son lectorat afin de mesurer la part d’audience réalisée par les émissions de la télévision française, mais aussi la part de plaisir et d’intérêt éprouvés :[33]Il peut être surprenant, au premier abord de constater la forte disparité entre les taux d’audience et les notes de satisfaction accordées. Il ne faut pas cependant pas oublier qu’en cette année 1961, il n’existe encore qu’une chaîne unique. Beaucoup de téléspectateurs regardent donc la télévision qui devient une habitude de loisir, indépendamment des programmes diffusés. Bien qu’elles soient regardées par une part non négligeable des détenteurs de postes, les émissions dites « artistiques » obtiennent donc toutes des notes situées sous la moyenne. Si le journaliste laisse entendre que leurs mauvais scores peuvent pour partie s’expliquer par la déception ressentie face aux horaires de diffusion, il parait peu probable que ce critère seul soit à même de justifier de telles notes qui concernent également Lecture pour tous, émission par exemple diffusée en début de soirée[34]. Les années qui suivront seront marquées par la création de nouvelles chaînes nationales (deuxième chaîne en 1964 puis troisième en 1967) qui ouvrent l’offre de programmation, malgré une réception encore très inégale sur le territoire. Les changements de statuts de la télévision et la concurrence exercée entre les chaînes favorisent alors les études d’audimat effectuées par des services internes. Michel Souchon, au moment de la grande réforme de 1974, qui supprime l’ORTF au profit d’un système concurrentiel entre les trois chaînes, publie une « Lettre ouverte à messieurs les directeurs de la télévision », qui permet, entre autres contenus, d’analyser et de comparer les temps d’antenne et les temps consacrés par les spectateurs aux différentes émissions.[35] Ce premier tableau permet d’observer la très bonne place des magazines culturels à la fin des années 1960, avec 19 % de la grille des programmes consacrée à ces émissions, soit le meilleur pourcentage de temps d’antenne ! La diminution est cependant nette en 1973, puisque ces émissions n’occupent plus que 13 % du temps, devancées par le Journal télévisé et à égalité avec les variétés, annonçant le changement d’ère que le démantèlement de l’ORTF confirmera tout juste un an après. En complément de ces données, Michel Souchon produit en vis-à-vis les résultats d’audience obtenus par l’ensemble de ces émissions, pour les mêmes années : [36]La lecture de ce second tableau vient nuancer assez nettement les chiffres précédents, confirmant la non coïncidence entre la place occupée par les magazines culturels dans la grille des programmes et leur taux d’audience. Cette fois en effet ces émissions sont nettement moins bien placées puisqu’elles n’occupent que 8 % du temps passé devant le petit écran en 1968 et 7 % en 1973 (notons toutefois qu’elles ne perdent pas trop de spectateurs alors que le temps d’antenne lui est revu à la baisse entre ces deux années). Comparativement aux autres genres de la télévision, ces émissions apparaissent en 6e position en 1968 (après les émissions d’information, les variétés et films, les feuilletons et dramatiques) et en 5e position ex aequo avec les dramatiques en 1973 dans un contexte qui montre désormais de fortes disparités entre les programmes « locomotives » et les autres… Car si les 6e et 5e places restent honorables en effet, on constate que les écarts chiffrés sont en réalité très importants entre les programmes qui sont à la tête du peloton et les autres. Ces résultats permettent sans doute de comprendre pourquoi, dans son passionnant travail de recherche publié sous le titre Les 30 glorieuses du téléspectateur : une histoire de la réception télévisuelle des années 1950 aux années 1980, Géraldine Poels parle très peu de Drot et Fouchet dans le chapitre qu’elle consacre à la démocratisation culturelle, qu’elle qualifie d’ailleurs « de rendez-vous manqué »[37]. Aucune des émissions que nous avons croisées n’atteindra en effet la notoriété de Lectures pour tous qui fait figure d’exception dans le corpus des émissions culturelles à la télévision, comme un peu plus tard la mythique Apostrophe. Peut-on conclure pour autant à un échec des entreprises menées par Drot et Fouchet qui n’auront finalement touché qu’une part minime du public de la télévision quand bien même leurs noms et leurs visages étaient familiers des spectateurs des années 1950 et 1960 qui voyaient leurs émissions à défaut de les apprécier tout à fait ? Certainement non, et on ne peut que demeurer admiratifs de ces parcours qui non seulement ont connu une longévité exceptionnelle mais qui auront défendu jusqu’au bout des conceptions personnelles et exigeantes de la télévision. Sans doute leurs émissions appartiennent-elles à un âge passé. Si l’on voit en effet régulièrement ressurgir, dans des productions contemporaines, certaines de leurs images, des extraits d’entretiens qu’ils menèrent avec des artistes, toujours est-ce ainsi par fragments, sans même qu’ils soient présents à l’écran, visibles, audibles. Quand bien même la télévision a largement contribué à médiatiser les mondes de l’art et de la culture, ces résurgences par fragments montrent que patrimoine télévisuel et mémoire audiovisuelle peinent à être conciliés. On peut alors se demander si finalement ces mots précédemment cités de Michel Souchon qui écrivait, à propos de la télévision des années 1960 « qu’une émission ne mérite d’être dite culturelle que si elle se met au service d’une culture extérieure au monde de la télévision », ne sont pas encore d’une grande actualité.&#160;[1] Voir notamment Monique Sauvage et Isabelle Veyrat-Masson, avec la collaboration de Géraldine Poels, Histoire de la télévision française de 1935 à nos jours, Paris, Nouveau monde, 2012.[2] Évelyne Cohen, « Télévision et culture de masse », dans Evelyne Cohen, Pascale Goetschel, Laurent Martin et Pascal Ory (dir.), Dix ans d’histoire culturelle, Villeurbanne, Presses de l’Ensibb, 2011, p. 294. Disponible à l’adresse suivante : https://books.openedition.org/pressesenssib/983[3] Nous ne traiterons ici que très indirectement de Madeleine Hours, conservatrice au Musée du Louvre, car bien qu’elle fût à l’origine d’une série d’émissions importante sur les arts, Les Secrets des chefs-d’œuvre, n’a que ponctuellement collaboré avec la télévision française, à l’inverse de Drot et Fouchet, hommes de média.[4] En 1997, les Dossier de l’audiovisuel avaient fait paraitre un numéro pionnier intitulé « Peinture et télévision ». Plus récemment, la revue Télévision a consacré un numéro à la question « Quelle culture à la télévision ? » en 2011. Il faut également mentionner l’existence de travaux de recherches universitaires de plus en plus nombreux : Clémence de Montgolfier, « La représentation des mondes de l’art contemporaine à la télévision française de 1960 à 2013. De la médiatisation à la médiation », doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication, sous la direction de François Jost, université Paris 3, 2017 (cette thèse a obtenu le prix Ina 2018) ; Lucie Alexis, « Réponse à la mission culturelle de la télévision publique : analyse sémiologique des rapports institutionnels, des figures de l’artiste et des écritures numériques à France Télévision (1993-2017) », doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication, sous la direction de Frédéric Lambert, université Paris 2, 2017.[5] Michel Souchon, « Études et représentations du public à l’ORTF », Quaderni, n°65, hiver 2007-2008, « L’ambivalence du mythe de l’ORTF », p. 59. On pourra lire en complément cet entretien de Michel Souchon au sujet des enseignements qu’il a retirés des études menées durant près de trente ans sur la télévision et son public : Isabelle Veyrat-Masson, « Michel Souchon, du CECMAS à France télévision, un itinéraire », Le Temps des médias, n°3, 2004, pp. 195-205. Disponible à l’adresse suivante : https://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2004-2-page-195.htm?contenu=resume[6] Christine Goyetsche, dossier « Peinture et cinéma », Dossiers de l’audiovisuel, op. cit.[7] Ibid.[8] Voir Roxane Hamery (dir.), La télévision et les arts : soixante années de production, Rennes, PUR, coll. « Le spectaculaire », 2014. Cet ouvrage rassemble des entretiens avec des producteurs, réalisateurs, présentateurs et responsables des programmes de la télévision française.[9] Jean Richemond (conçu et réalisé par), Guide de la radio, de la télévision et du disque, Paris, Léon Rénier &#38; Cie, [sans date, circa 1955], p. 72.[10] La présentation du service des « émissions documentaires et culturelles » que donne Roger Debouzy, successeur de Pierre Le Roy, dans un article de 1960, recoupe ces informations. Voir Roger Debouzy, « Les émissions documentaires et culturelles », Image et son, n°131, mai-juin 1960, « Spécial télévision », pp. 10-11.[11] Voir Évelyne Cohen, « Télévision et culture de masse », art. cité.[12] Jean d’Arcy, « Le réalisateur de télévision », Cinéma 62, n°67, juin 1962, pp. 136-137.[13] Voir notamment Gilles Delavaud, « Télévision et culture selon Jean d’Arcy », Télévision, n°2, 2011, « Quelle culture pour la télévision », pp. 25-33 ; Sylvie Pierre, Jean d’Arcy, penseur et stratège de la télévision française, Paris, Ina, 2012, Marie-Françoise Lévy, « Jean d’Arcy et le développement des télévisions. Réflexions et mises en œuvre (1950-1959) », Sociétés et représentations, n°36, 2013, pp. 205-217.[14] Voir François Thomas, « Avant-propos », dans François Thomas et Dominique Blüher (dir.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968 : de l’âge d’or aux contrebandiers, Rennes, PUR, 2005, pp. 9-17.[15] Jean-Pierre Berthomé, « Les courts métrages d’art en France : 1946-1961 », dans François Thomas et Dominique Blüher (dir.), Le Court Métrage français de 1945 à 1968 : de l’âge d’or aux contrebandiers, Rennes, PUR, 2005, p. 96. [16] Etienne Lalou, Regards neufs sur la télévision, Paris, Le Seuil, 1957, p. 92.[17] Ibid, pp. 123-124.[18] Jean-Luc Dejean, « La télévision et les Beaux-Arts », Études cinématographiques, n°16-17, été 1962, « Problèmes de la télévision », p. 83.[19] Jean-Marie Drot, Dix ans de films sur l’art à la radio-télévision française, Unesco, 1963. Disponible à l’adresse suivante : https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000185103?posInSet=3&#38;queryId=f9da09d7-a414-4f30-a461-1affa4c604de[20] Max-Pol Fouchet, La Télévision et les arts plastiques, Unesco, 1971. Fonds Max-Pol Fouchet, Imec, cote FCH 156.1. Document manuscrit.[21] Jean-Marie Drot, Dix ans de films sur l’art à la radio-télévision française, op. cit., pp. 2-3.[22] Priska Morrissey, « Quelques enjeux du passage à la couleur dans les films télévisés sur l’art en France (1956-1972 », dans Priska Morrissey et Eric Thouvenel (dir.), Les Arts et la télévision : discours et pratiques, Rennes, PUR, coll. « Le spectaculaire », à paraître en 2019.[23] Max-Pol Fouchet, La Télévision et les arts plastiques, op. Cit.[24] Ibid.[25] Ibid.[26] L’agence photo de la réunion des musées nationaux existe pourtant depuis 1946. Fouchet ne donne pas d’explication à l’absence apparente de lien avec l’ORTF.[27] Spectator, Le Soir (Marseille), 5 avril 1966.[28] J. M., « L’art et les hommes », Télé-revue 8-14 juillet 1962.[29] Jean-Marie Drot, Dix ans de films sur l’art à la radio-télévision française, op. cit., p. 24. Souligné dans le texte.[30] Ibid., p. 20.[31] Max-Pol Fouchet, La Télévision et les arts plastiques, op. cit.[32] Voir Jean-Michel Pire, « Malraux contre l’éducation ou contre l’Éducation nationale ? Brève généalogie d’une occasion manquée », communication donnée lors du colloque « Malraux, l’art, le sacré. Actualités du Musée imaginaire », INHA, 31 mars- 1er avril 2016. Disponible à l’adresse suivante : https://chmcc.hypotheses.org/2319[33] H. P., « Référendum TV : voici le verdict », Nord éclair, 28 mars 1961.[34] Je renvoie ici à l’article que j’ai consacré à Max Pol Fouchet et à la réception de ses émissions par la critique et les téléspectateurs, Roxane Hamery, « Max Pol Fouchet. Montrer la qualité humaine de toute forme d’art », dans Priska Morrissey et Eric Thouvenel, Les Arts et la télévision : discours et pratiques, op. cit.[35] Michel Souchon, « « Lettre ouverte à Messieurs les directeurs de la télévision », Études, janvier 1975, p. 26.[36] Ibid.[37] Géraldine Poels, Les 30 glorieuses du téléspectateur : une histoire de la réception télévisuelle des années 1950 aux années 1980, Paris, Ina, coll. « Médias essais », 2015. &#160;[Sommaire]