{"word_count": 1005, "character_count": 7659}
„The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)“Kolloquium in Mons am 29. August 2015Von Miriam Schefzyk (Münster/Paris)Am 29. August 2015 veranstaltete The Low Countries Sculpture Society unter der Leitung von Léon Lock ein Kolloquium zum Thema „The Role of Sculpture in the Design, Production, Collecting and Display of Parisian Decorative Arts in Europe (1715–1815)” in Mons (Belgien). Die Beiträge gingen der Rolle der Skulptur in den dekorativen Künsten im Paris des 18. Jahrhunderts nach. Im Fokus standen Fragen der Konzeption, Produktion, des Sammlungswesens und der Präsentation, die mit den gängigen Praktiken im Europa des 18. Jahrhunderts verglichen wurden. Dabei bezogen sich die ReferentInnen auf unterschiedlichste Werke aus Bronze, Porzellan und Holz.Jean-Dominique Augarde (Centre de recherche historique sur les maîtres ébénistes, Paris) eröffnete das Kolloquium mit einer Untersuchung zur Kollaboration zwischen Bildhauern und Bronzegießern bei der Herstellung von Pendeluhren von 1760 bis 1720. Anhand zahlreicher Beispiele wie der Ausführung des Themas L’amour reduit à la raison von Pierre-Philippe Thomire (1751–1843) und jener von Pierre Prud’hon (1758–1823) wies er die Nähe der verschiedenen Darstellungsweisen nach. Augarde ging insbesondere auf die Frage nach der Entscheidungsgewalt ein. Diese läge primär beim Auftraggeber. Ob jedoch Bildhauer oder Bronzegießer mehr Einfluss auf das jeweilige Design ausgeübt haben, müsse bei jedem Objekt einzeln geprüft werden. Darüber hinaus beleuchtete Augarde die Bedingungen für die Reproduktion der Kunstwerke: Auch in diesem Fall besäße der Auftraggeber in erster Instanz das Recht, Reproduktionen seines Modells zu verbieten. Auf künstlerischer Ebene jedoch verfügte der Bronzegießer über das Urheberrecht seiner Modelle. Abformungen von Modellen wurden bereits im 18. Jahrhundert verboten.Im anschließenden Vortrag stellte Luca Raschér (Koller Auktionen, Zürich) einen bisher unbekannten Pariser Kunsthandwerker vor. Der allein unter seinem Vornamen geführte Alexandre Reigner († 30. Mai 1802) zeichnete sich durch eine mannigfaltige Tätigkeit aus: So war er im Theater der Comédie-française für die Bühnendekoration verantwortlich, stellte Bronzen her und war ebenso als sculpteur ornemaniste für die Garde-Meuble de la Couronne tätig. Darüber hinaus fanden seine Schreinerarbeiten Beachtung, für die er mit bedeutenden Zeitgenossen wie dem Schreiner Georges Jacob und den Architekten Percier und Fontaine zusammenarbeitete. Das in den Archiven gefundene Nachlassinventar spiegelt diese vielfältige Aktivität wider.Charles Avery (freier Kunsthistoriker, Cambridge) verfolgte in seinem Vortrag das Motiv des Elefanten in französischen Standuhren des 18. Jahrhunderts. Ausgangspunkt stellte die Faszination über den lebenden, unter Ludwig XIV. nach Frankreich gebrachten Elefanten dar. Durch einen von Sébastien Leclerc (1637–1714) angefertigten Stich des Säugetiers verbreitete sich das Motiv in ganz Frankreich. Eine der ersten Uhren, die diese Motiv aufnahmen, stammte von Jean-Baptiste III Baillon. Auf ihn geht ein Modell von 1734 zurück. Seinen Höhepunkt fanden die Elefantenuhren in der Mitte des 18. Jahrhunderts in der Produktion von Jean-Jacques Caffieri (1725–1792). Das Modell eines eine Uhr tragenden Elefanten wurde, wie Avery nachzeichnete, in verschiedenen Variationen fortgeführt. Zwar wurde der Aufbau beibehalten, der Elefant jedoch durch andere afrikanische und asiatische Tiere wie Löwen, Bullen oder Rhinozerosse ersetzt. Als Vergleichsbeispiel fügte Avery unter anderem Werke von Jean-Joseph de Saint-Germain (1719–1791) an.Der Vortrag von Virginie Desrante (Cité de la Céramique Sèvres, Paris) widmete sich der Entwicklung von Porzellanskulpturen der königlichen Manufaktur in Sèvres. Ihre Produktion wurde durch die Konkurrenz mit der Porzellanmanufaktur in Meißen angeregt. So tauchten ab 1748 in Sèvres die ersten mit Meißen konkurrierenden Porzellanskulpturen auf. Motivisch beschränkten sie sich zuerst auf die Nachbildung von Blumensträußen. Mit der Erfindung des Biskuitporzellans im Jahre 1751 fanden Statuetten stärkeren Einzug in die Produktion. Durch den Verzicht auf die Glasur erlaubte dieses Verfahren eine höhere Detailgenauigkeit und Feinheit der Modellierung. Die Statuetten erfuhren in der Mitte der 18. Jahrhunderts eine hohe Wertschätzung und wurden in den Interieurs wie Marmorstatuetten gehandelt und unter Glasglocken präsentiert.Im Anschluss daran widmete sich Alexandre Gady (Université Paris-Sorbonne IV, Paris) dem architektonischen Rahmen, der die dekorativen Künste im 18. Jahrhundert beherbergte, den sogenannten hôtels particuliers. In seinem Vortrag ging er auf die Frage der Auswahl des Terrains und des Viertels zur Konstruktion eines hôtel particulier in Paris ein. So waren vor allem der Faubourg Saint-Germain sowie der Faubourg Saint-Honoré besonders begehrt. Der Aufbau dieser Stadtvillen mit ihrer Anlagen von Tor, Garten und Gebäude wurde zur Machtdemonstration und Inszenierung des Eigentümers instrumentalisiert, der Devise „Sehen und gesehen werden“ gleich. Dieser sozialen Zurschaustellung dienten Blickachsen, Balkone, Terrassen, Fenster, Eingangsportale sowie Torgitter, die die öffentliche und private Sphäre miteinander verschwimmen ließen.Der Frage nach den Produktionsprozessen in der Werkstatt des Pariser Goldschmieds Jean-Baptiste-Claude Odiot (1763–1850) wendete sich Audrey Gay-Mazuel (Musée des arts décoratifs, Paris) zu. Dabei stellte sie zwei Thesen bezügliche der Reihenfolge der einzelnen Arbeitsschritte auf: Entweder folge die Zeichnung einer vorbereitenden Skizze oder sie beziehe sich erst im Nachhinein auf das fertig hergestellte Objekt. Aufgrund von fehlenden Dokumenten konnte jedoch über die exakte Interaktion von Zeichner und Bildhauer keine definitive Aussage gemacht werden. Dadurch bleibt im Unklaren, wem die entscheidende Rolle im kreativen Entwurfsprozess zukommt.Der letzte Vortrag von Jean-Baptiste Corne (École pratique des hautes études, Paris) beschäftigte sich mit dem ambivalenten Status der sogenannten sculpteurs ornemanistes. Diese fertigten Ornamentzeichnungen an, von denen sie im Anschluss Schnitzereien auf Möbeln, Holz- und Deckenvertäfelungen und Ähnlichem realisierten. Damit befanden sie sich im Spannungsfeld zwischen den freien und mechanischen Künsten, zwischen dem Status des Künstlers als Zeichner und jenem des Kunsthandwerkers als ausführender Schnitzer. Je nachdem, ob sie in die eine oder andere Richtung wahrgenommen wurden, erfuhren sie eine unterschiedliche gesellschaftliche Reputation, was zu Spannungen zwischen Künstlern und Kunsthandwerkern sowie zwischen ihren beiden Schulen, der Académie Saint-Luc und der Académie royale de peinture et de sculpture führte. Auch die von Corne angeführten Definitionen von Zeitgenossen wie Diderot konnten keine eindeutige Klassifizierung der sculpteurs ornemanistes ermöglichen.Organisator des Kolloquiums war The Low Countries Sculpture Society, 2002 gegründet und in Brüssel ansässig. Die Gesellschaft widmet sich neben der Erforschung und dem Erhalt der niederländischen Skulptur ebenso dem internationalen Austausch zwischen KunsthistorikerInnen, KonservatorInnen, SammlerInnen, KuratorInnen sowie AmateurInnen und LiebhaberInnen in diesem Bereich. Dazu organisiert sie Studienreisen zu öffentlichen wie privaten Sammlungen, Ausstellungen sowie verschiedene Vorträge und Konferenzen mit dazugehörigen Publikationen. Unterstützt wurde die Konferenz durch die Galerie Kraemer in Paris.Printversion: Frühneuzeit-Info 26, 2015, S. 331f.