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L’article « Cinéma et histoire. La mosquée de Paris et les Juifs sous l’Occupation » porte sur les enjeux de la narration du film Les Hommes libres (dont vous pouvez consulter la bande-annonce en cliquant sur la capture d'écran ci-contre). Dans ce texte, Jean Laloum, chercheur au CNRS, remet en cause l’axe choisi par le réalisateur, Ismaël Ferroukhi. Rappelons que l’intrigue de cette production a pour objet le parcours du chanteur Salim Halali et, de manière plus générale, le sauvetage de Juifs par des responsables de la Grande mosquée de Paris. Le but clairement affiché aussi bien dans le discours d'accompagnement que dans le dossier pédagogique, qui accompagnent la sortie du film, vise à favoriser – au présent de 2011 – l’établissement de liens entre les membres des communautés juive et musulmane à partir de la lecture d’une page sombre de l’histoire nationale. Le but est explicitement humaniste.Ce qui pose problème au chercheur, ce n’est pas les valeurs véhiculées par le film, mais le rapport que l'intrigue de ce dernier entretient avec la réalité historique. Jean Laloum s’interroge en ces termes : « quels éléments documentaires est-il possible de verser, dans l’état actuel des choses, à l’appui de ce scénario ? (…) que pèsent les témoignages qui ont servi de bases à la thèse de l’organisation d’une filière par le directeur de la mosquée ? » ((p. 117 et p. 124)). Il indique que le scénario repose sur des témoignages du protagoniste de l’intrigue – le jeune homme sauvé – et sur celui du directeur de la mosquée – Si Kaddour Ben Ghabrit – ainsi que sur des sources datant de 1940. Il explique alors rapidement en quoi ces témoignages sont sujets à caution et que les sources écrites mentionnées par l’équipe du film ne suffisent en rien à rendre compte de l’ensemble de la période abordée (1940-1945). Il revient également sur le fait que la mosquée de Paris a répondu à des demandes d’expertise visant à déterminer si telle ou telle personne s’étant déclarée comme musulmane n’était pas, en fait, juive, en donnant des réponses pas toujours bienveillantes. Il identifie ainsi les omissions au cœur de l’histoire racontée. Il conclut:« l’analyse croisée et critique des archives produites durant l’Occupation et conservées au ministère des Affaires étrangères (MAE), aux Archives nationales (AN), aux Archives nationales d’outre-mer à Aix-en-Provence (ANOM) et au Centre de documentation juive contemporaine (CDJC) ne corrobore donc pas vraiment l’image altruiste et débonnaire donnée par le film du directeur de la mosquée de Paris. » ((p. 122)).La formulation de cette phrase relève de l’euphémisme au regard de la démonstration menée; elle est, dans tous les cas, on ne peut plus claire : il y a un décalage important entre l’intrigue du film et l’état de l’historiographie. Ainsi, ce que critique le chercheur, ce n’est pas le droit à une sorte de "licence poétique" ((entendu comme la possibilité pour un réalisateur de s'éloigner de la réalité factuelle pour faire correspondre certains éléments à l'intrigue qu'il met en scène.)), c’est l’existence d’un contresens ((reposant sur une  forme d’ignorance des méthodes contemporaines de l’exercice de la  preuve)).Une fois cela constaté de nouvelles questions apparaissent: à partir de quel point les simplifications et omissions parfois nécessaires à la mise en intrigue d’un film deviennent-elles gênantes (voire inacceptables) ? Ou encore, dans quelle mesure une intrigue humaniste – celle du film –, conduisant à travestir la connaissance actuelle du passé, peut-elle être critiquée sans servir un propos antihumaniste ?Plusieurs types de réponses sont susceptibles d'être apportés. Le premier consiste à considérer que dans ce cas, la position du chercheur est déplacée. Cet argument a ainsi été opposé à l'historien Michel Renard, par Benjamin Stora (le conseiller historique du film): "pourquoi cet article si virulent contre un film qui montre des gestes d’humanité ?" La valorisation des valeurs véhiculées au présent par le film prend ainsi le pas sur le strict respect de la réalité passée. Le deuxième type de réponse se situe à l'opposé, il consiste à poser que l'historien est le garant de la juste formulation des choses du passé et qu'il doit donc intervenir pour corriger les erreurs d'interprétation. Au nom de la préservation du passé, il ne doit pas tolérer de "travestissement" de l'histoire. Dans le cas de films historiques portant sur des sujets susceptibles d'être l'objet de polémiques, le risque est alors une récupération des propos tenus par les chercheurs afin de servir des buts politiques.  Une troisième posture ((qui correspond plus à celle de Jean Laloum)) consiste - au nom de valeurs humanistes - à ne pas intervenir dans le temps de la première exposition médiatique du film (et donc d'une potentielle polémique) et de publier, dans l'après-coup, un article dans une revue spécialisée. Il y a là à la fois le choix d'une position de retrait et celui d'une écriture sans concession.Faisant cela l'historien se positionne dans un rôle de critique. Il pense les arguments présentés dans son texte comme autant d'éléments objectifs venant corriger les manquements d'une production culturelle. Il y a une coupure nette entre ce qui relève du cinéma (sous-entendu de la fiction) et ce qui est du domaine de l'histoire (sous-entendu du domaine de la vérité sur le passé). Or, le problème est plus complexe, car le film de fiction et l'article scientifique sont tous deux des productions culturelles qui sont diffusées à un moment donné dans un espace public partagé. S'ils ne répondent certes pas aux mêmes normes, ils sont le résultat de choix et de partis pris. De plus, dans ce cas, un historien a été sollicité à titre de conseiller et assume donc les choix de mise en intrigue qui ont été effectués. Cela rend compte du fait que dans le domaine de l'histoire (aussi bien que dans celui du cinéma), il n'y a pas un consensus sur la perception de ces événements, mais un débat.Le quatrième type de réponse qu'il est possible d'apporter à la question du rôle du chercheur dans ce genre de cas consiste donc à rappeler qu'il est lui-même un acteur social dont les gestes (ici les écrits) entrent en concurrence avec d'autres. Cela ne remet pas radicalement en cause les trois réponses susmentionnées, mais cela vient en souligner les limites (( Ainsi, la posture qui consiste à dire "ce n'est que du cinéma, pourquoi être si critique?" n'est plus tenable; la position qui revient à expliquer que l'historien doit "faire son travail" sans se préoccuper de l'espace public ne convient pas non plus; enfin le choix d'un retrait critique n'est pas non plus adapté dans la mesure où il s'agit tout de même d'une intervention dans l'espace public.)). Pour autant, il est très compliqué de sortir de ces trois grandes catégories de réponse. Il est par contre possible de prendre en compte de manière centrale le rôle de l'historien dans le temps présent. Cela revient à poser que c’est tout autant au nom du respect des faits passés que  l’historien intervient à propos d'un film, qu'à celui d'une approche critique des  usages du passé dans le temps contemporain. En cela, il n'est pas un historien-expert dont la position figée est uniquement liée à ses connaissances du passé, mais l’ardent rhéteur d’une approche problématisée de la  place occupée par la culture visuelle dans le présent. Pour le dire autrement, il ne peut pas se contenter de rappeler l'Histoire (comme on rappellerait le droit), il lui est possible d'intégrer à son argumentation une réflexion sur la fonction de sa propre prise de parole.Référence: Jean Laloum, "Cinéma et histoire. La mosquée de Paris et les Juifs sous l’Occupation", Archives juives, vol. 45, n. 1, 2012, p. 116-128.