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Sous-titré « Pour une nouvelle histoire du cinématographe », Cinéma et attraction (2007) d’André Gaudreault est un ouvrage dont la sortie n’est pas allée sans créer de vifs débats. François Albera, Alain Boillat, Alain Carou et Laurent Le Forestier notamment ont répondu aux propositions méthodologiques formulées dans celui-ci aussi bien dans 1895, Cinémas que dans les Annales. Leurs critiques, parfois exprimées de manière virulente, portaient avant tout sur l’objet étudié, soit sur les raisons évoquées par Gaudreault afin d’abandonner l’expression cinéma des premiers temps, pour désigner les années 1890-1915, au profit de celle de cinéma-attraction. Dans le cadre de cette note, il s’agira plus de s’intéresser à ce que le chercheur propose d’un point de vue strictement épistémologique (en le détachant en quelque sorte de l’objet étudié). En effet (avec la distance des sept années écoulées depuis la publication), il est possible de revenir sur l’impulsion principale proposée par l’ouvrage, celle qui consiste à appréhender le cinéma (alors encore en devenir), avec les outils de l’intermédialité. Pour cela, il est cependant nécessaire de faire un petit peu d’historiographie des études cinématographiques en général et des études portant sur le cinéma des premiers temps en particulier. Comme l’explique François Albera en introduction du compte rendu qu’il a publié dans les Annales, « le nom d’André Gaudreault est apparu dans le sillage d’un événement historiographique d’importance pour les études cinématographiques, le fameux congrès de Brighton de 1978 » (p. 1443). Le moment Brighton, qui marque, en fait, le début d’un ensemble de recherches conséquent s’étalant sur une trentaine d’années, correspond au refus d’une vision trop théorique, sémiologique et critique (pour ne pas dire cinéphilique) du cinéma. Il s’agit alors de revaloriser le rôle des historiens du cinéma (et des historiens qui travaillent avec le cinéma), ainsi que d’insister sur la place des archives et sur la fonction des institutions de conservation des fonds cinématographiques. Cette démarche s’est basée sur l’étude d’un corpus de films et d’un ensemble de procédures qui avaient été délaissés par les chercheurs, jusqu’à la fin des années 1970 : le cinéma dit des premiers temps. Celui-ci est donc bien un objet au service d’un projet avant tout méthodologique (pour ne pas dire épistémologique).Acteur de ce tournant historiographique, Gaudreault se propose dans ce livre – au ton parfois provocateur – d’entrer dans une période critique du moment Brighton (entendu dans son sens élargi). Pour résumer, au lieu de considérer que les années 1890-1915 correspondent à un premier temps du cinéma, il propose de les interpréter comme constituant un seuil avant le cinéma. Il considère que le cinéma n’est alors pas encore constitué en institution. Faisant référence à Alain Berrendonner, il définit ce terme comme suit, « une institution, ce serait ainsi "un pouvoir normatif assujettissant mutuellement les individus à certaines pratiques sous peine de sanction". Autrement dit, une institution, ça réglemente et ça sanctionne » (p. 118). Il précise dans les pages suivantes, « ce à quoi nous faisons de toute évidence référence, lorsque nous parlons aujourd’hui de cinéma – même si la chose peut n’être qu’implicite –, c’est à cette institution qu’est devenu le cinéma avec ses règles, ses contraintes, ses exclusions et ses procédures » (p. 120). En somme, ce n’est en aucun cas (seulement) un nouvel outil technique (celui qui permet la projection d’une image en mouvement sur un écran). Il n'a ainsi pas été "inventé" en 1895 (ou à l'occasion de toute autre modification technique du dispositif de projection).Pour bien comprendre, il s’agit d’insister sur le fait que le cinéma comme institution est le résultat d’un processus et que « l’institutionnalisation d’un média relève d’un processus lent » (p. 145). Celui-ci court, selon l’auteur, tout au long des premières années du vingtième siècle. Albera explique, « La différence – la « rupture » insiste-t-il –, qu’introduit A. Gaudreault, revient à relativiser l’importance de l’invention des appareils (qui finalement appartient aux séries antérieures – chronophotographie, etc.) et à déplacer le moment fondateur sur celui de l’institutionnalisation du cinéma » (op. cit., p. 1444). Il est aussi important d’ajouter que pour Gaudreault, l’institutionnalisation du cinéma n’est pas quelque chose de régler une fois pour toutes, en tout lieu et en tout temps, mais qu’il y a plusieurs institutions distinctes en fonction de critères sociaux, temporels, culturels et géographiques. Il mentionne ainsi pêle-mêle les cinéma-institutions de la période « muette », du parlant, du Hollywood des studios et du néo-réalisme italien (1895, p. 29).L’idée directrice que Gaudreault présente, « quitte à forcer, volontairement, le trait », comme il le reconnaît lui-même dans 1895, consiste à délier cette période – pour un temps, une génération de chercheurs, écrit-il – de ce que le cinéma est devenu après 1910-15. En effet, tout le pari théorique fait par l’auteur (à grand renfort de lexicographie et de choix d’un vocabulaire endogène) consiste à isoler ce qu’il nomme le cinéma-attraction (on retrouve ici le titre de l’ouvrage) de l’après 1915. Rappelons ici, que le terme d’attraction (utilisé par opposition à celui de narration qui s’applique plutôt pour les films postérieurs à 1915), correspond à l’« élément captivant, sensationnel, d’un programme » (Giraud, cité, p. 92) ou à une « pure "manifestation visuelle" » (Gunning, cité, p. 93). Ainsi, il pose que le terme d’attraction est, selon lui, le plus adapté pour décrire une série culturelle, qui s’inscrit alors dans un paradigme culturel. La notion de série correspond ici à des « sous-systèmes ou unités de signification composant le plus grand ensemble » (p. 114), c’est-à-dire le paradigme culturel. Le paradigme, dans ce cas, est « celui du spectacle de scène de la fin du dix-neuvième siècle » (p. 114). Si une distinction claire n’est pas établie par l’auteur entre ce qu’il désigne par l’expression de paradigme culturel et les termes de média ou encore d’art, ce qui est ici important de retenir, c’est qu’il y a un processus qui peut mener de la série au paradigme, de la forme incertaine à l’art, du bric-à-brac au média. Il ajouter alors immédiatement, qu’il faut également être attentif à ce qui est abandonné au cours de ce processus. Il prend alors pour exemple la figure du bonimenteur, soit de l’individu qui accompagnait les projections à l’époque, et qui a progressivement disparu (du dispositif et de l’historiographie, tout du moins jusqu'à Brighton).Le cinéma-attraction, au même titre que « le café-concert, le théâtre d’ombres, les sketches magiques, la féérie, les arts du cirque, le théâtre de variétés, la pantomine » (idem), s’inscrit dans un paradigme qui n’est pas encore le sien (pour la simple est bonne raison que le cinéma n’est pas encore advenu comme institution). Il « fait plutôt partie de ces séries » (p. 180). Il s’articule également avec les séries culturelles : photographie, chronophotographie, lanterne magique et projection lumineuse (p. 176-177). À ce moment-là « le cinéma et, tout aussi bien, le cinématographe [terme que Gaudreault préfère utiliser pour le cinéma d’avant son institutionnalisation] relèvent d’un maillage inextricable de séries culturelles les plus diverses » (p. 175). Il est ici important de souligner que ce qui sous-tend cette volonté de créer des liens entre des médias, c’est une volonté de dépasser une segmentation (une fragmentation) disciplinaire qui est bien souvent frustrante (on retrouve ici un des thèmes de prédilection de Culture Visuelle). Le principe est qu’il est parfois plus intéressant de rapprocher des séries culturelles entre elles (ou des productions s'intégrant dans des séries distinctes), que de rapprocher des unités (ici les films) d'une même série (celles-ci étant souvent très différentes aussi bien au plan économique, juridique, formel, politique, etc.).Cette manière de faire de la recherche correspond à un changement assez radical de regard porté sur cette période. Il ne s’agit plus alors de la relier avec ce qui la suit, mais de l’inscrire plus fortement dans ce qui la précède (le pré-cinéma notamment, qui devient dès lors un n-2, le cinéma-attraction étant le n-1). C’est, entre autres, cela que critiquent Albera, Boillat, Carou et Le Forestier. Au-delà de l’adéquation ou non, de la méthode proposée à l’objet étudié (élément sur lequel on a bien moins d’arguments à apporter que les chercheurs susmentionnés), il s’agit ici de s’interroger sur ce que cette manière de faire apporte en terme strictement épistémologique (c’est-à-dire de ce qui dépasse l’objet). Reprenons, donc Gaudreault note en introduction, « un média naissant est en effet réputé pour faire ses premières armes en s’inscrivant dans la logique des médias déjà existants et en reproduisant de manière machinale le (ou les) média (ou médias) dont il serait plus ou moins le dérivé, et le cinématographe semble ne pas s’éloigner de ce modèle-là » (p. 19). Il complète par la suite cette idée, « on a tout à gagner, je crois, à considérer la question du cinéma dit des premiers temps, non pas en ce qu’il représenterait les premiers temps de cette nouvelle pratique culturelle qu’allait devenir le cinéma, mais à partir des autres pratiques qui se sont annexé, en quelque sorte, le cinématographe, en vue de faire autrement ce que l’on faisait déjà au sein des pratiques en question, avant même l’introduction d’un nouveau procédé » (p. 78). Il s’agit donc d’éviter toute téléologie et les risques d’anachronismes. Il ajoute enfin, « il est préférable de partir plutôt des autres médias et des autres espaces culturels qui ont d’abord accueilli le nouveau dispositif en leur sein et de développer une approche fondée sur le principe même de l’intermédialité » (p. 113).Faisant usage du terme intermédialité afin de désigner ce moment de bascule, il est intéressant de s’interroger sur ce qu’il fait à ce concept. En effet, si cet ouvrage porte indéniablement sur le cinéma entre 1890 et 1915, il a également pour objet une redéfinition (ou tout du moins la proposition d’éléments de définition complémentaire) de l’intermédialité. Pour ce faire, il s’appuie sur une citation de Rick Altman, qu’on reproduit (partiellement), « l’intermédialité devrait désigner, à mon avis, une étape historique, un état transitoire au cours duquel une forme en voie de devenir un média à part entière se trouve encore partagée entre plusieurs médias existants, à un point tel que sa propre identité reste en suspens » ((« De l’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son », Cinéma, vol. X, n. 1, automne 1999, p. 38 )). Le terme forme dans la citation ci-dessus (par nous souligné) correspond, en tout point, à ce qui est désigné par Gaudreault par le terme de série culturelle. La notion d’intermédialité est ici utilisée afin de maintenir – le plus longtemps possible – un certain degré d’hétérogénéité entre les éléments qui composent un média (un art ou un paradigme culturel).Le chercheur pose ainsi nettement que dans le temps de l’émergence d’un média, il faut faire avec cette pluralité, au lieu de forcer une unification. Il explique, « l’histoire du cinéma [comme série culturelle, c’est-à-dire entre 1890 et 1910-15] est trop souvent le fait d’historiens de l’unitaire, qui cherchent, dans ce bric-à-brac qu’est le cinéma des premiers temps, ou dans le « pré-cinéma » [celui d’avant 1890], quelque chose qui n’y est pas » (p. 64). Ce bric-à-brac, Gaudreault invite à l’observer de manière synchronique. Si la notion de processus invite à une pensée de la diachronie, il insiste, « il serait plus productif de faire l’histoire de ces productions en les comparant de façon synchronique avec les autres productions de la pratique culturelle dont elles dérivent, que de les étudier dans le développement diachronique de l’histoire du cinéma » (p. 80). Il s’agit là de l’enjeu épistémologique central du livre (au-delà, ou tout moins à côté, des années 1890-1915), comme il l’écrit en conclusion dans une sous-partie justement intitulée, De nouveaux outils conceptuels, « [ces hypothèses] sont le fait, en tout cas, d’un esprit [Gaudreault parle de lui-même] essayant de rendre compte, tant bien que mal, d’un phénomène complexe comme peut l’être celui d’un média en formation, inextricablement lié aux autres médias déjà en existence au moment où il vient au monde » (p. 174). Reprenant à Denis Simard, trois termes, il propose de définir le devenir-média du cinéma comme correspondant au moment où sa définition est suffisamment stable, spécifique et légitime. Il explique, le processus « suppose régulation, régularisation et consolidation des rapports entre les intervenants (stabilité), élection de pratiques qui appartiendraient en propre au média en question, le différenciant des autres médias (spécificité), et instauration de discours et de mécanismes sanctionnant lesdits rapports et pratiques (légitimité) » (p. 145). Ces discours, ils se trouvent, par exemple, dans les journaux corporatifs (et tout simplement dans le fait que de tels organes existent), alors que les mécanismes sont eux plutôt mis en place par les organismes de contrôle au niveau national (et, de nouveau, c’est la création même de ces organes qui rend compte du fait que le média est en train d’advenir). Il y a donc une autonomisation progressive et feuilletée ((Il y a, en effet, des manières de faire propre à la série culturelle, qui subsiste bien après que le média soit reconnu en tant que tel. Il y a, comme le rappelle Albera, Boillat, Carou et Le Forestier dans 1895, des rémanences du cinéma des premiers temps [soit du cinéma comme série culturelle] dans le cinéma postérieur » (p. 16). Cela n’est en aucun cas contradictoire. )). Par ailleurs, il indique que c’est au moment où une série culturelle commence à contenir en elle-même plusieurs séries culturelles distinctes qu’elle devient un paradigme culturel. Il donne comme exemple de cela la multiplication des genres cinématographiques.Ainsi, si cet ouvrage a été critiqué arguments à l’appui ((Notamment car il faisait une trop grande part aux questions narratologiques vis-à-vis de déterminants économiques et juridiques (op. cit., p. 10), car il était trop théorique et pas assez historien, car il ne faisait reposer la reconnaissance du cinéma comme média à son acceptation comme art )), il ne s’agit pas d’oublier tout l’intérêt qu’il a, au-delà de l’étude de la période 1890-1915 (et des études cinématographiques au sens strict), afin de penser l’émergence d’un nouveau média. Pris comme un manifeste pour une approche interdisciplinaire et intermédiale des productions culturelles, celui-ci constitue une proposition précieuse afin d’articuler séries culturelles et paradigme culturel, notamment à l’époque du numérique.Références :André Gaudreault, Cinéma et attraction, Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2007, 252 p.André Gaudreault, « Réponses à 1895 », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 57 | 2009, mis en ligne le 1er avril 2012, consulté le 07 avril 2014. URL : http://1895.revues.org/4006François Albera, « Recension de : André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe », dans Les Annales. Histoire, Sciences Sociales, 2008, n. 6 sur les Arts visuels, p. 1443-1445.François Albera, Alain Boillat, Alain Carou et Laurent Le Forestier, « Pour une nouvelle histoire du cinématographe : Cinq questions à André Gaudreault », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 57 | 2009, mis en ligne le 1er avril 2012, consulté le 07 avril 2014. URL : http://1895.revues.org/4005Alain Boillat, « Recension de : André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe », dans Cinémas : revue d'études cinématographiques, vol. 19, n° 2-3, 2009, p. 361-370.