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&#160;      Sous l’Ancien Régime, le système théâtral est à l’image de toute la structure sociale, fortement hiérarchisé. L’Opéra, qui jouit du statut d’académie dès son origine, y occupe la première place. La Comédie-Française vient en second : elle est constituée par la troupe des « Comédiens ordinaires du roi », titre attribué également, à la mort du Régent Philippe d’Orléans, à la troupe de la Comé­die-Italienne (Opéra-Comique par la suite), qui forme le troisième théâtre privilégié. Si l’édifice privilégié s’effondre à la Révolution française, les trois théâtres continuent à jouer un rôle prépon­dérant dans la capitale et à entretenir des relations ambigües, entre complémentarité et rivalité.      À la croisée de deux domaines de recherche trop souvent séparés, l’histoire institutionnelle et l’histoire des œuvres, cet ouvrage se propose de susciter une réflexion collective sur l’histoire administrative et artistique des trois théâtres parisiens. Avec l’espoir que, de la confrontation et la comparaison des données sur le temps long, ressorte une vision d’ensemble de la manière dont ces trois institutions théâtrales majeures dans le paysage culturel français ont conçu au fil des siècles leurs stratégies entrepreneuriales et artistiques, en rapport les unes aux autres.Sommaire : Sabine Chaouche, Denis Herlin et Solveig Serre, Introduction. — Jérôme de La Gorce, L’Académie royale de musique et la Comédie-Italienne sous le règne de Louis XIV : deux entreprises de spectacle en rivalité ? — Sabine Chaouche, L’implantation des théâtres privilégiés à Paris : locus belli, locus otii, locus negotii. — Silvia Spanu-Fremder, Un théâtre d’acteurs dans un théâtre du roy : institutionnalisation et conservation de la dramaturgie des Italiens à la Comédie- Italienne. — Mark Darlow, L’effritement du privilège théâtral : les débats de 1789-1790. — Pauline Lemaigre-Gaffier, Représentation théâtrale et cérémonial royal : les spectacles de cour des théâtres privilégiés à l’époque des Lumières. — Alessandro Di Profio, Le Théâtre-Lyrique : le périmètre des salles d’opéra à Paris sous le Second Empire. — Agathe Sanjuan, Patrimoine des théâtres. — Emmanuel Pedler, Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques : quelques questions sociologiques. — Maud Pouradier, Opéra, Comédie-Française et Opéra-Comique : entre co-répertoires et contre-répertoires. — William Weber, The Opéra and Opéra-Comique in the nineteenth century : tracing the age of repertoire. — Damien Colas, Le petit opéra à l’Académie au xixe siècle : quelques considérations d’ordre terminologique. — Jean-Christophe Branger, Quand on déclame sur la scène de l’Opéra : du Freischütz (1841) de Weber et Berlioz à Bacchus (1909) de Massenet. — Claire Paolacci, Le répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique entre 1915 et 1945 : concurrence ou complémentarité ? — Cécile Auzolle, La création lyrique à la RTLN (1936-1972). — Emanuele De Luca, La circulation des acteurs italiens et des genres dramatiques dans la première moitié du XVIIIe siècle. — Françoise Rubellin, Écrire pour tous les théâtres : le cas singulier de Louis Fuzelier. — Françoise Dartois-Lapeyre, Danser à l’Académie royale de musique et à la Comédie-Française au XVIIIe siècle. — Gillian Opstad, Georgette Leblanc, singer, actress, « femme extraordinaire ». — Benjamin Pintiaux, L’abbé Pellegrin et les lieux du chant : esquisse d’une géographie des spectacles lyriques parisiens au XVIIIe siècle. — Jean-Claude Yon, Scribe, « Trois fois chez lui ». — Jacqueline Razgonnikoff, Triple coopé­ration au XXe siècle : quand l’Opéra et l’Opéra-comique font danser et chanter la Comédie-Fran­çaise. — Laura Naudeix, Atys, une production sans traditions. — Michela Niccolai, Albert Carré directeur : de l’Opéra-Comique à la Comédie-Française (1898-1915). — Jérôme Pesqué, Figaro-ci et Figaro-là pour le bicentenaire de la Révolution. — Jean-Louis Martinoty, entretien avec Emmanuelle et Jérôme Pesqué. — Jean-Marie Villégier, entretien avec Emmanuelle et Jérôme Pesqué. — William Christie, entretien avec Jérôme Pesqué.