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La poesía del poeta chileno Gonzalo Rojas (1916-2011) es el feliz resultado de un original cruce de lenguajes poéticos donde cabe destacar el surrealismo de Bretón y la ascendencia del creacionismo de su compatriota Vicente Huidobro. No debemos olvidar tampoco la alargada sombra de otros grandes poetas como César Vallejo o el mismo Ezra Pound. Sin que esto suponga paradoja alguna, a ellos, los modernos vanguardistas, hay que unir un buen conocimiento directo de la obra de los poetas latinos, como Catulo y Ovidio, no en vanguardias en su momento. Asimismo, con Ovidio, Gonzalo Rojas comparte la experiencia autobiográfica del exilio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO, de la Universidad ComplutenseTales presupuestos proporcionan al poeta chileno una original forma de fusión entre el horizonte de la literatura antigua y el horizonte literario moderno que llegan a su máxima expresión en su Diálogo con Ovidio, título de un libro y del poema que lo abre. Gonzalo Rojas se refiere al poeta Ovidio en segunda persona, sobre todo mediante vocativos. La fórmula recuerda a menudo la de la carta poética, género que han ensayado tanto el viejo poeta romano como el chileno.[1] Asimismo, el tratamiento en segunda persona se asemeja, si bien de lejos, a algunos poemas de autores del XIX y del XX dedicados a autores clásicos, como Pushkin cuando escribe sobre Ovidio o el argentino Arturo Capdevila cuando dedica a Aulo Gelio un poema que ha pasado, como en el caso del poeta ruso, a las antologías de su literatura nacional.[2] No obstante, esta referencia a Ovidio en segunda persona implica una proyección del poeta moderno en el antiguo, como atestigua, sin ir más lejos, la fusión de sus lenguajes (veremos cómo Rojas integra en su propio discurso poético palabras y expresiones ovidianas). La transformación de Ovidio en una segunda persona como proyección del propio Gonzalo Rojas puede tener que ver, ya lo indicábamos antes, con el «desdoblamiento del yo del personaje poemático en un “tú” al que el poeta se dirige», en palabras de Carlos Bousoño.[3] El poema de Rojas contiene la cita de los dos primeros versos de la consabida elegía tercera del libro primero de Tristia:[4]            DIÁLOGO CON OVIDIO&#160;Cum subit illius tristissima noctis imago                                quae mihi supremum tempus in Urbe fuit…&#160;Leo en romano viejo cada amanecera mi Ovidio intacto, ei mihi,ay de mí palomas,cuervas más bien, pájarasaeronáuticas, ya entradoel año del laúd del que no sépero sé aciago.Ovidio, la asociación mental imprevista y la contradicción lógica, características de todo el poema, ya están presentes en la primera estrofa. Rojas abre la composición declarando su lectura del poeta al amanecer (costumbre que practica realmente, convertida ya en motivo dentro de su poesía), al que califica de “intacto”, frente a un mundo adulterado. La cita latina, que puede tener mucho de evocación escolar, nos sitúa en principio ante el poeta del exilio, algo que corroboran también las dos palabras latinas del segundo verso, “ei mihi”, pues pertenecen a la elegía primera que abre Tristia:Parve (nec invideo) sine me, liber, ibis in urbem:ei mihi, quod domino non licet ire tuo! (Ov. Tr. i 1 1-2)&#160;«¡Sin mí, pequeño libro (y no por esto te desprecio), irás a la ciudad,ay de mí, porque no le está permitido a tu dueño!»Sin embargo, la primera asociación de ideas tras el lamento (“palomas”[5]) parece tener carácter de recuerdo erótico, y va a derivar hacia imágenes poéticas propias del surrealismo y el futurismo (“pájaras aeronáuticas”) e ideas vinculadas a la biografía íntima del autor, como el “año del laúd” (sabemos que este instrumento es el preferido del poeta). La contradicción (“no sé pero sé aciago”) irá articulando el poema (“se ve pero no se ve” vv. 19-20, “no es lo que es o lo que no es” vv. 26-27). A, continuación, a partir de una imagen poética reconocible en otro lugar de su obra (“mármol ardiente”[6]), se ordena escribir en el frío mármol el contradictorio epitafio de un poeta que no nació pero ardió (¿el Ovidio de Amores?):                               Escriban,limpio en el mármol: aquí yaceuno que no nació pero ardióy ardió por los ardidos.En la siguiente estrofa podremos leer el primero de los superlativos del poema (“remotísimo”), tan caros al poeta, y un audaz contrapunto entre lo estático del universo y el movimiento de una muchacha. A ello se unen apuntes autobiográficos del propio Gonzalo Rojas que relacionan su experiencia amorosa con el Ovidio que canta al amor, todo ello contado con brillantes audacias sintácticas:Todo anda bien, el universoanda bien, las estrellasestán pegadas a ese techoremotísimo, mismo este árbolparado ahí en sus raíces que esta casahueca de aire, misma la obsesiónde la muchacha flexible que me fue locuraa los dieciséis, la que aparentemente no se vepero se ve, moreníay turquesa y piernas largas que va ahícorriendo por esa playa vertiginosa donde no hay nadiesino una muchacha velocísima encima dela arena del ventarrón, corriendo.Pero pronto regresa al poeta del destierro con la reiterada queja en latín, y la descripción de la caótica actualidad:                Ei mihi: pero el horrorOvidio mío no es lo que es olo que no es sino el desparramode la gente, los corralesenloquecidos de los Metros fuera de madre deNínive a New York a la sigade la usura como dijo Pound, el riqueríocontra el pobrerío del planeta, la dispersiónde los dioses, todo el uraniode los bombarderos contra Júpiter, sin hablarde la servidumbre del sesoa cuanta altanería, llámesecomputación o parodia,todo anda bienen la Urbe, todo y todo.Si bien se termina diciendo que en la “Urbe”, “todo anda bien”, en la estrofa siguiente se incurre deliberadamente en una nueva contradicción al negar la existencia de la propia “Urbe”. A continuación leemos una suerte de diálogo paralelo[7] con el cuerpo de Ovidio, en especial a su nariz, en claro juego con el apodo del poeta, Nasón:                Pero no hay Urbe, hayestrépito y semáforos hasta las galaxias, pero nohay Urbe, faltael placer de ser sin miedo alpecado del psicoanálisis, el páramode los rascacielos es mísera opulencia, el mismo amorque amaste pestilencia seca del rencor, yya en el orden del cuerpo ¿dónde está el cuerpo?,la nariz que fuiste ¿dónde?, y tú sabes de nariz, ¿la orejade oír dónde?, ¿el ojode ver y de transver? (...)El final del poema subraya la distancia entre Ovidio (“ahí”) y el autor (“aquí”) y se reitera la negación de la Urbe, así como de todo el imperio, sin más permanencia que la del río “Tibre”.[8] La alusión al “púer”, en perfecta pronunciación acorde con la prosodia latina, puede tener que ver con el final de la égloga cuarta de Virgilio (incipe, parve puer, risu cognoscere matrem...). El poema termina casi como comenzó, con la lectura al alba:(...) No hay visionesa lo Blake sino hoyonegro, PublioOvidio, ¿me oyes, estás ahí enla dimensión del otro exilio más allá del Ponto, en la imagotristissima de aquella noche, osimplemente no hay Urbe allá, mi romano, nuncahubo Urbe niimperio contodas las águilas? ¿Sólo el Tibre*quedó? Aquí andamoscomo podemos: hazte púerotra vez para que nos entiendan el respirodel ritmo. Ya no hablamos en portentoso como entonceslatín fragante sino en bárbaro-fonón. Piénsalo,Te estoy leyendo al alba.”&#160;*Léase Tibre, conforme dijo Quevedo para aludir al Tíber, o Tevere en italiano.Destacan a lo largo del poema algunas alusiones explícitas a poetas modernos, como Quevedo (en nota, a propósito de “Tibre”), William Blake (acerca de lo visionario), o Pound, figura clave en la poética de Gonzalo Rojas, y a quien dedica, al menos, dos de sus poemas. Asimismo, se hace un recorrido sutil al menos por dos de las facetas de la obra ovidiana, la amorosa y la del exilio. Ya para terminar este comentario, es destacable la sutil ligazón de los ecos de sus lecturas latinas con los ecos de sus lecturas surrealistas. El uso deliberado de los superlativos (“remotísimo”, “velocísima”) está en perfecta sintonía con la cita explícita de la “imago tristissima” ovidiana, dado que en él se identifica el verso ovidiano con la poética del propio Rojas, que ha sido capaz, en otro lugar, de ligar incluso el latín de Catulo con la música de jazz («Leo en un mismo aire a mi Catulo y oigo a Louis Armstrong, lo reoigo / en la improvisación del cielo, vuelan los ángeles / en el latín augusto de Roma con las trompetas libérrimas, lentísimas (...)»). Este tipo de asociaciones imprevistas y estimulantes nos recuerda un curioso poema de Rafael Alberti que es recuerdo del repaso de la declinación latina (él la llama “conjugación”) en un colegio de jesuitas y, a la vez, fruto de su etapa surrealista:[9] NOMINATIVO:                  la nieveGENITIVO:                         de la nieveDATIVO:                             a o para la nieveACUSATIVO:                     a la nieveVOCATIVO                         ¡oh la nieve!ABLATIVO                         con la nievede la nieveen la nievepor la nievesin la nievesobre la nievetras la nieveLa luna tras la nieveY estos pronombres personales extraviados por el ríoY esta conjugación tristísima perdida entre los                                                                                                 [árbolesBUSTER KEATONNo hay límites, pues observamos cómo la estética moderna, en este caso el surrealismo y el cine mudo, encarnado en la referencia final al cómico Buster Keaton, se combinan sorprendentemente con la latinidad. La “conjugación tristísima” de Alberti puede corresponderse, de igual manera, con la «imago tristissima» ovidiana, tomada, precisamente, del mismo recuerdo escolar: la lectura del poema ovidiano.De esta forma, se percibe cómo Gonzalo Rojas ensaya una suerte de imprecación a Ovidio que denomina diálogo, cercano a la carta, pero muy diferente de las llamadas en segunda persona, como puede encontrarse, por ejemplo, en el poema «A Ovidio», de Pushkin. La fusión de los versos latinos con las audacias poéticas de Rojas, reflejo, a su vez, de viejas vanguardias artísticas, convierte esta composición en una pieza de gran originalidad que trata de tender un puente entre la distancia del tiempo y del espacio. Francisco García JuradoNotas[1] A este respecto, puede consultarse el documentado trabajo de Cedomil Goil, Cartas poéticas de Gonzalo Rojas, «Estud. filol.» [online]. 2001, no.36 [citado 22 Septiembre 2006], pp. 21-34. Disponible en la dirección electrónica &#60;http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&#38;pid=S0071-17132001003600002&#38;lng=es&#38;nrm=iso&#62;. ISSN 0071-1713.[2] El poema de Capdevila se abre, igual que en el caso de Pushkin, con un vocativo: «Aulo Gelio, feliz bajo Elio Adriano, / autor preclaro de Las noches áticas, / que en plácidos inviernos escribiste, / seguro de tu dicha y de tu fama.» (Arturo Capdevila, Obras escogidas, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 109-111). Curiosamente, la calidad de composiciones antológicas que presentan tanto el poema «A Ovidio» de Pushkin como el «Aulo Gelio» de Capdevila ha abierto el conocimiento de ambos autores clásicos a los lectores modernos de las literaturas rusa y argentina. De igual manera pudo incidir Pushkin en el conocimiento que de Ovidio tenía Mandelstam como Capdevilla lo hizo con respecto a Gelio en autores como Bioy Casares, Borges o Julio Cortázar.[3] Según el autor, este hallazgo se remonta a Baudelaire para el caso, al menos, de la poesía francesa.[4] Todos los poemas que vamos a citar están sacados del libro de Gonzalo Rojas titulado Antología poética. Selección de Gonzalo Rojas y Fabienne Bradu. Presentación de Fabienne Bradu, Madrid, Fondo de Cultura Económica y Ediciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 2004.[5] Posiblemente una alusión erótica, como podemos ver de manera más explícita en el poema titulado «Enigma de la deseosa»: «Muchacha imperfecta busca hombre imperfecto / de 32, exige lectura / de Ovidio, ofrece: a) dos pechos de paloma, / b) toda su piel liviana / para los besos, c) mirada / verde pura para desafiar el infortunio / de las tormentas; / no va a las casas / ni tiene teléfono acepta / imantación por pensamiento. No es Venus; / tiene la voracidad de Venus.»[6] En su poema titulado «Las hermosas»: «Eléctricas, desnudas en el mármol ardiente que pasa de la piel a los vestidos, (...)». Esta suerte de oxímoron entre lo frío y lo ardiente puede encontrarse, a su vez, en el poema de inspiración barroca titulado «Si ha de triunfar el fuego sobre la forma fría».[7] Este tipo de diálogo con el propio cuerpo es también un asunto que puede encontrarse en otros poemas de Gonzalo Rojas, como en «El alumbrado»: «Acostumbraba el hombre hablar con su cuerpo, ojear / su ojo, orejear diamantino / su oreja, naricear / cartílago adentro el plazo de su / aire, y así ojeando orejeando la / no persona que anda en el crecimiento / de sus días últimos, acostumbra / callar.»[8] Paradójica permanencia, frente a toda una tradición, iniciada por Heráclito, según la cual el río es símbolo de cambio.[9] Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Edición de C.Brian Morris, Madrid, Cátedra, 1996, p.180.