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[caption id="attachment_114" align="aligncenter" width="2400"] A. Thirlwell, "Kapow!" | Visual Editions[/caption]Ma thèse s’inscrit dans le cadre des études de littérature anglaise contemporaine ; mais comme le veut l’adage, les règles sont faites pour être transgressées. C’est pourquoi j’ai choisi de travailler sur l’œuvre romanesque d’Adam Thirlwell, pour qui la littérature est « supranationale » (pour reprendre l’expression de Kundera), ce qui m’amène à ne pas restreindre mon travail au contexte exclusivement britannique. Pour ceux qui ne connaissent pas Thirlwell, il est un jeune romancier auteur de 4 romans et d’un essai sur l’histoire du roman. Il suffit d’ailleurs de lire cet essai, intitulé Miss Herbert, pour se rendre compte que ce romancier est avant tout un lecteur vorace pour qui la littérature, et plus particulièrement l’histoire du roman, représentent un espace de liberté esthétique qui ne peut qu’être international (c’est pourquoi dans cet ouvrage il s’interroge tout autant sur l’art du roman que sur l’art de la traduction). Après de nombreuses réorientations de mon sujet (et de nombreux doutes), j’ai fini par aboutir au thème central de ma thèse : la « désinvolture ». Plus qu’un thème, la désinvolture représente la valeur fondamentale de son projet esthétique – ce qui désigne à la fois une stratégie d’écriture et une attitude au monde (c’est en tout cas la thèse que je défends). Pour démontrer cette idée, mon travail s’articule selon trois grands axes : Le premier, où j’étudie la relation auteur-lecteur. Je tâche de montrer que les romans de Thirlwell établissent un pacte de lecture gouverné par le jeu et la mise en scène. On trouve dans sa fiction un goût pour l’artifice et la dramaturgie qui m’amène par ailleurs à défendre l’idée que son œuvre romanesque entretient des liens étroits avec l’esthétique baroque (peut-on dans son cas parler de néo-baroque dans le cadre de la littérature ? Cela reste à être déterminé). J’approfondis dans la troisième et dernière partie la notion de désinvolture comme esthétique romanesque sous-tendue par une vision désabusée du monde. Je tisse les liens qui rapprochent la désinvolture thirlwellienne de l’héritage du « non-sérieux » dans le roman (Rabelais, Sterne, Gombrowicz, Kundera, Philip Roth) ainsi que la pensée relativiste humaniste (Montaigne, Érasme. En d’autres termes, l’esprit moderne). Ce sera aussi le moment d’étudier de près l’humour de Thirlwell et le rôle clé qu’il joue dans sa fiction : plus qu’un registre, l’humour est au cœur de sa vision du monde et de son esthétique.C’est à dessein que je n’ai jusqu’alors évoqué que deux axes de mon travail, car j’aimerais profiter de ce billet pour m’attarder sur le second chapitre de ma thèse, jusqu’à nouvel ordre intitulé « L’imaginaire du montage ». Ce chapitre est probablement le plus dense, car il y est question de problématiques humaines : l’imagination, l’invention et la création. Réfléchir au phénomène de création/imagination (littéraire, musicale, architecturale, cinématographique, etc.) revient inévitablement à s’ouvrir à des notions plus larges telles que la culture, l’identité, l’héritage ou encore la liberté, sans se limiter au domaine littéraire. Je désignais plus haut l’histoire littéraire comme un espace de liberté esthétique, car j’anticipais déjà les problématiques culturelles dont l’œuvre de Thirlwell rend compte : à savoir que ses romans font la part belle aux influences multiples (littéraires et extra-littéraires) si bien que sous ses apparences de légèreté badine, la fiction de Thirlwell déstabilise les idées reçues concernant l’originalité et l’identité, en particulier en art.Ses influences littéraires sont très palpables dans la fiction elle-même (les digressions essayistiques de « Politique » rappellent volontairement le style musico-digressif de Kundera ; les expérimentations typographiques et formelles de « Kapow ! » nous font penser à Tristram Shandy de Sterne). Mais elles sont également revendiquées par l’auteur, comme dans l’annexe figurant à la fin de son second roman, « l’Évasion », qui énumère les dettes de l’auteur (envers des personnalités aussi diverses que Gustave Flaubert, Franz Kafka ou encore Saïan Supa Crew –rappeur français). Non seulement les influences subies par l’œuvre de Thirlwell mettent en lumière toute une constellation littéraire, mais elles jouent un rôle crucial dans l’invention de son identité artistique. La critique de presse ne manque pas d’évoquer la tendance de ses romans à afficher leurs influences (qui, autant le dire, frappent le lecteur dès la première lecture). Or c’est tout de même une chose curieuse que de composer et d’écrire un roman (autrement dit, inventer sa propre voix) en ayant très régulièrement recours à l’emprunt et à l’évocation (citations, hommages, clins d’œil, etc.) Concrètement, les questions qui me viennent à l’esprit lorsque je lis les romans de Thirlwell sont les suivantes : que se passe-t-il lorsqu’un roman intègre dans sa matière fictionnelle l’œuvre d’un autre ? Si la parole des autres est aussi présente, est-il possible de parler d’originalité ? Et finalement, pourquoi un romancier cite-t-il ?Je ne cherche aucunement à répondre à ces questions dans ces quelques pages, mais il m’apparaît impératif de ne pas tenir pour acquises les notions de citation et de référence dans le cadre du roman, tant elles sont essentielles à la pratique romanesque de Thirlwell.Pour nous aider à penser ces questions, Thirlwell nous rappelle qu’une œuvre n’est jamais une création ex nihilo. Aucun auteur ne peut prétendre à l’originalité absolue dans la mesure où un texte de fiction fait inévitablement partie d’un continuum (Roland Barthes, dans « la mort de l’auteur » observe en effet que l’écriture est un « composite […] où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit »). En somme, nous n’écrivons jamais seulement nos mots, tout est emprunt – nous ne pouvons jamais nous extraire de la tradition et de l’histoire. Ceci étant, cette idée de continuité inhérente à la pratique romanesque (et à toute littérature) est paradoxale chez Thirlwell. Il écrit plutôt à l’encontre de la tradition et de l’histoire (entendue comme progrès), car pour lui le roman doit s’affranchir de toute obligation, de toute certitude et, de façon plus sérieuse, il doit s’affranchir de toute forme d’autorité (politique, artistique, etc.). On retrouve à nouveau la figure de Kundera en arrière-plan, qui partage cette idée du roman comme pétri de doute et d’interrogations, et ainsi « fondé sur la relativité et l’ambigüité des choses humaines » – au passage, il faut savoir que Thirlwell reconnaît Kundera comme son père romanesque (il représente donc l’un des principaux interlocuteurs du dialogue que cherche à instaurer ma thèse entre l’œuvre de Thirlwell et la constellation dans laquelle elle évolue).Ainsi, plutôt que de subir une tradition imposée, Thirlwell au contraire recherche un héritage littéraire et culturel dans lequel il puise ses influences et ses sources d’inspiration afin de s’imaginer librement. Extraire les influences de son œuvre revient ainsi à décoder son ADN romanesque – et par conséquent, cela permet de tracer sa généalogie d’auteur. Il y a donc un partage entre l’héritage généalogique subi (Thirlwell est un écrivain britannique d’origine juive par sa mère) et l’héritage romanesque réapproprié : un clivage qu’il résume lors d’une interview par l’expression : « je me suis toujours senti entre-deux ». Et cet entre-deux est à son tour réinventé dans sa fiction. Thirlwell se réinvente sous les traits d’un narrateur auctorial, pouvant faire librement la navette entre les personnages du récit (fiction) et le monde du lecteur, par l’utilisation de technique telles la métafiction ou encore l’autofiction. Il brouille ainsi les frontières entre réalité et fiction afin de remettre en question les termes sur lesquels reposent notre identité et notre singularité : à commencer par notre héritage.Cette « liminalité » se retrouve également dans la teneur même de son imaginaire. Son œuvre témoigne en effet d’une imagination plurielle (il puise tout autant dans la littérature, le cinéma, l’architecture, la musique ou encore la philosophie en passant par la culture populaire) tout en brouillant les genres (l’essai philosophique cohabite et renforce la fiction (et inversement)) ainsi que les registres de la comédie, du tragique, etc.Pour mettre en forme cette imagination plurielle, on peut observer que Thirlwell a élaboré progressivement un imaginaire du montage et du collage (la description des villes et environnements insistent sur l’éclectisme architectural. Dans son dernier roman, la ville devient un lieu hybride – un Londres exotique). Sa fiction s’efforce en effet de faire cohabiter une profusion d’éléments disparates dans un espace restreint tout en préservant une cohérence d’ensemble (on touche ici à une définition du roman). Il fait d’ailleurs très souvent référence aux techniques du montage cinématographique qu’il envisage comme une forme problématique, qu’il qualifie d’impossible et qu’il cherche pourtant à mettre en œuvre.Et c’est là le cœur de sa pensée romanesque : Thirlwell recherche par-dessus tout à capturer et à mettre en forme le caractère problématique (ambigu, irrésolu) de notre existence et de nos expériences. Le montage et le collage, en tant que techniques, ne sont rien d’autre qu’une tricherie, un artifice (tels que les pratiques esthétiques baroques) qui permet paradoxalement d’approcher la vérité sous couvert du faux (le collage n’est ni plus ni moins qu’une pure construction formelle). Par la volonté de mettre en scène ces « formes impossibles » (c’est l’expression qu’il emploie pour désigner les constructions formelles problématiques), Thirlwell recherche également à témoigner de l’impureté du roman comme genre (impureté perçue comme un atout). À l’échelle globale de son œuvre, il pense le roman comme une forme hybride qui se dérobe à l’uniformisation en s’efforçant de préserver sa diversité stylistique et imaginaire. Il est intéressant de remarquer que ses propres romans mêlent plusieurs styles – pour lui, l’art du collage se manifeste sur le plan stylistique par les techniques de la parodie et du pastiche qui multiplient les voix et les formes.Bien que ses romans soient distincts les uns des autres, il n’empêche que dans son ensemble, sa pratique romanesque laisse entrevoir une harmonie tenant à ce que je désigne comme l’esthétique de la désinvolture (la désinvolture recouvre la dualité de son esthétique : être à la fois soi et tout autre ; créer des formes impossibles ; adopter des registres inadéquats, etc.). Ce qui est important de noter, et c’est ici que je vais conclure, c’est que Thirlwell, dans son jeu d’appropriation et de réappropriation (littéraire, culturelle), ne fait qu’affirmer et consolider sa liberté d’auteur. Cette liberté prend d’ailleurs la forme d’une écriture anachronique et cosmopolite dans la mesure où pour lui, l’héritage international du roman est un espace dans lequel tout auteur est libre de puiser son inspiration et de choisir ses modèles (la dimension internationale de sa fiction se traduit par la mise en scène une dialectique du centre et de la périphérie et l’adoption d’une posture d’auteur mineur vis-à-vis d’une culture occidentale, hégémonique, auquel il appartient pourtant). Son œuvre rend donc compte d’un dialogue atemporel entre les littératures et les auteurs (Thirlwell emprunte d’ailleurs l’image de la partie de ping-pong chère à la vision de la littérature de Bohumil Hrabal) et il nous fait prendre conscience de la pertinence des découvertes esthétiques passées que chacun est libre de réinventer à sa manière. Pour lui l’avenir du roman est paradoxalement dans le passé, d’où l’importance de la mémoire et du dialogue.Sans rentrer dans le détail, on peut souligner que Thirlwell interroge nos sensibilités modernes : à savoir que dans ce jeu du pastiche et de la réappropriation, il ne fait qu’exprimer l’idée pré-romantique de l’originalité dans les arts (dans l’antiquité, on jugeait notamment de la qualité d’une œuvre en fonction de la capacité de son auteur à imiter les modèles à la perfection) ; autrement dit, il conteste le legs romantique de notre conception de l’art, de l’individualité et du génie entendus comme singularité ex nihilo (le sacre de la subjectivité). Pour Thirlwell, et c’est ici que l’on prend la mesure de sa démarche désinvolte (provocante et paradoxale), l’originalité d’un auteur réside avant tout dans sa capacité à être à la fois lui-même et autre que lui-même (on pense ici aux notions antiques d’imitatio et emulatio que d’autres romanciers ont pu employer, tel que Machado de Assis que Thirlwell admire) – ce désir de devenir autre que soi représente pour l’auteur le soubassement de toute identité (ses personnages entretiennent tous une utopie personnelle, ils sont ainsi au moins doubles). Enfin, par le refus du règne de la subjectivité, Thirlwell cherche à privilégier les formes composites pour garantir le dialogue entre héritages littéraires et nous amener à réinventer nos propres héritages culturels afin de ne pas sombrer dans l’individualité stagnante ni à se réfugier derrière une Vérité triomphante. De la sorte, le roman est pour Thirlwell une forme omnivore, ludique et désinvolte, car toujours libre d’être réinventée.[cite]