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télécharger l'article completII. DU TOUT APPARENT À SA REMISE EN QUESTIONCertains recueils affichent en effet sur la couverture ou bien dans les premières pages une volonté apparente d’unité ou de progression à travers les différents récits. Toutefois, au fur et à mesure que les textes se succèdent au cours de la lecture, la progression ou l’unité s’avère bien moins nette qu’il n’y semblait. Cette perte d’unité, de construction d’un tout est alors obtenue à la fois par le contenu même des récits mais également la forme du recueil. Il est ainsi possible d’analyser deux exemples, qui illustreraient deux modalités, deux stratégies différentes.1 Du parcours progressif à l’erranceLe recueil Narrateurs des plaines, publié par Gianni Celati en 1985, s’ouvre sur une carte, intitulée « Carte des plaines » : elle représente le lieu dans lequel se déroulent les nouvelles, à savoir la plaine du Pô, entre Milan et Venise.Surtout, cette carte montre un parcours, signalé par une ligne en gras qui court tout du long de l’espace représenté : un itinéraire part de Gallarate, près de Milan, et se termine  au bord du golfe de Venise. Pour le lecteur un parcours progressif semble se dérouler de cette façon sous ses yeux, impression qui se vérifierait dès le début de la première nouvelle, commençant par cette phrase « On m’a raconté l’histoire d’un radioamateur de Gallarate, dans la province de Varese, qui était entré en contact avec un habitant d’une île au milieu de l’Atlantique ». Or le parcours part bien de Gallarate. La dernière nouvelle se termine elle dans le golfe de Venise, là où aboutit la ligne qui court sur cette carte. Il y aurait donc bien la volonté d’une progression spatiale sous la forme d’un trajet particulier, et donc d’un ordre nécessaire.Toutefois si la progression semble en apparence bien présente, et ferait donc de chaque nouvelle une étape nécessaire le long d’un voyage déterminé, la lecture attentive du recueil remet en question ce qui serait un lien nécessaire entre les différents récits brefs. En effet, chaque nouvelle ne se déroule pas nécessairement dans le lieu indiqué, ce dernier peut être simplement l’origine géographique d’un des protagonistes, comme dans la nouvelle « Comment mon oncle a découvert l’existence des langues étrangères », qui se déroule en réalité en grande partie en France, à Dijon. De même, on ne peut parler d’une nouvelle qui s’arrête là où l’autre commence : en réalité, l’errance est très souvent au cœur de chacun des brefs récits proposés au lecteur, les personnages sont désorientés, incapables de trouver leur chemin dans l’espace sans relief de la plaine du Pô, envahie par une brume opaque. La fin des nouvelles se termine souvent sur des protagonistes se perdant dans l’espace, en particulier la dernière, où les héros, poursuivis par des malfrats, montent dans une barque et s’aventurent en haute mer, en ramant sans but précis. Il est donc difficile de parler d’un véritable parcours, qui supposerait une progression précise et continue dans l’espace pour atteindre un but. Il s’agit plutôt d’une suite de récits brefs que le narrateur, figure présente et récurrente dans le livre, recueille, sans véritable volonté de les unir solidement, au cours de ses pérégrinations sans but dans la plaine du Pô. Au lecteur de comprendre que la carte initiale n’annonce en rien une structure organisée mais un support premier, qui laisse par la suite place aux errances continuelles des personnages.2 Du seuil marqué à l’indétermination génériqueUn dernier exemple permettra de souligner une autre remise en question de l’unité affichée, Microfictions, de Régis Jauffret, publié en 2007, susceptible d’offrir plusieurs paradoxes lorsqu’on l’aborde par le biais de la notion de recueil en tension.En effet, au premier abord, l’ouvrage se place sous le signe de l’unité totalisante : la publication originale du livre, aux éditions Gallimard, porte comme indication générique, sur la couverture, « roman », sans « s », malgré le titre, Microfictions, avec « s ». L’auteur a en outre insisté à plusieurs reprises sur sa volonté de ne pas catégoriser l’œuvre comme un recueil de nouvelles. Dans une interview accordée au Matricule des anges, en janvier 2007, il déclare : « Pour moi le roman c’est un genre qui s’adapte à l’époque. C’est un genre vivant par excellence, parce qu’il peut prendre toutes les formes possibles. C’est à ce prix-là qu’il peut survivre. C’est pour cela que Microfictions est pour moi un roman : on a des shorts stories et en même temps, l’ensemble fait un roman. C’est comme une foule : dans une foule, il y a des individus et il y a la foule »[1]. Le visuel choisi pour la couverture en édition folio insiste sur cette idée : nous avons en effet une foule qui se construit sous nos yeux, avec l’ajout de personnages au fur et à mesure dans un même lieu photographié. Par ailleurs cette édition de poche reprend l’indication de roman en quatrième de couverture : « Livre monstre, Microfictions rassemble cinq cents histoires tragi-comiques comme autant de fragments de vie compilés. De A à Z, d’« Albert Londres »  à « Zoo », ce roman juxtapose le banal de vies ordinaires… ». Les 500 micro-histoires seraient donc placées initialement sous le signe de l’unité, à travers les différents seuils de l’ouvrage.Pourtant cette présentation en quatrième de couverture souligne elle-même l’instabilité à l’œuvre malgré cette apparence unitaire : référence à des histoires multiples (cinq cents), utilisation du mot « fragments », récits baptisés par l’auteur même « short stories », mention d’un « livre-monstre » : par sa taille ou bien son incapacité à le définir ? L’indétermination règne. L’auteur lui-même, malgré son insistance, montre une certaine hésitation à déterminer le genre dans ses propos. Toujours dans la même interview, il affirme : « Ce livre, on peut le lire comme on lit le Petit Robert. Il y a un avantage intéressant pour les critiques : ils peuvent en parler sans le lire, en lisant juste quelques textes. Et c’est un livre qu’on peut lire avant de l’acheter. On va en librairie, on lit cinq histoires et si ça ne nous plaît pas on arrête là. C’est vraiment un objet curieux, pas vraiment un recueil de nouvelles puisqu’il y a une égalité de ton et de format des histoires ». Ici la catégorisation est beaucoup moins nette, « pas vraiment un recueil de nouvelles » peut suggérer « un peu un recueil de nouvelles ». Par ces propos, Jauffret souligne au moins qu’il n’y a pas d’interdépendance entre les nouvelles, elles peuvent se lire séparément et dans le désordre, sans que la compréhension en pâtisse. On serait donc bien là du côté du recueil, sans lien entre les textes autre que l’unité thématique ou génétique. Par contre, Jauffret avance l’idée selon laquelle chaque texte est représentatif de l’œuvre entière : il y aurait tout de même bien une idée d’interdépendance, la partie représentant le tout.La lecture de l’œuvre continue la déstabilisation de l’unité initiale. En effet, les récits présentés sont extrêmement brefs, pas plus d’une page et demie, et ils ne présentent aucun lien entre eux, malgré l’ordre alphabétique qui les organise. A chaque fois, la voix nouvelle d’un narrateur, un homme, une femme, un enfant, nous livre le quotidien de sa vie ordinaire, marqué par une extrême violence, un déchaînement pourtant sans portée aucune, tant pour ceux qui exercent les faits violents que pour ceux qui les subissent : les meurtres sont effectués avec indifférence, les viols sont vécus avec ennui par les victimes elles-mêmes. Cette stratégie d’écriture adoptée dans le recueil conduit par conséquent à un univers entièrement privé de hiérarchie, puisque tout est aplati au même niveau, du fait le plus insignifiant au meurtre le plus sanglant – un univers que Jauffret juge nôtre. L’idée d’une progression est donc de ce fait impossible, puisque rien ne se détache de l’ensemble, tout est placé au même niveau. Peut-on alors, si décidément l’idée de chapitre est à écarter définitivement, pencher pour l’appellation de « fragments », tel que le propose la quatrième de couverture précédemment citée ? Une lecture attentive montre qu’il n’est pas véritablement apte à qualifier les récits de cette œuvre, puisqu’ils sont entièrement finis, sans trace de brisure, sans aspect incomplet. Il serait possible d’avancer plutôt l’image du kaléidoscope, au sens où dans un ouvrage unitaire, le recueil, nous aurions une succession de récits, rapides et changeants, sans lien entre eux, que l’on peut disposer autrement sans déparer l’ensemble. Malgré l’unité qu’il affichait dans ses seuils, Microfictions fonctionne donc plutôt sur les codes du recueil de nouvelles. C’est sa volonté de représenter une société, la nôtre, qui pourrait justifier l’idée d’une unité – mais une unité fonctionnant paradoxalement sur une multitude de textes sans lien véritable entre eux. L’œuvre reste de cette façon, d’un point de vue générique, indissolublement problématique. À chaque lecteur revient peut-être le choix final.En conclusion on soulignera donc simplement les tensions qui peuvent apparaître dans ces quelques exemples de recueils de nouvelles contemporains, tension qui sont mises en évidence lorsque l’on tente de les aborder par le biais de la notion de chapitre, tout comme les propriétés d’unité et de progression qu’il suppose. Le recueil apparaît tantôt comme un ensemble unitaire, fonctionnant sur des éléments complémentaires, presque des chapitres, tantôt comme une œuvre disparate, intimement fondée sur le morcellement. Dans tous les cas, l’horizon d’attente du lecteur s’en trouve perturbé, montrant à quel point une instabilité générique est à l’œuvre, preuve des possibilités que peut offrir un genre comme le recueil de nouvelles.N.B.: cet article est protégé par le droit d'auteur.Pour contacter l'auteur: klrcolin[at]gmail.com[1] Thierry Guichard, « Régis Jauffret – il est tous les autres », interview réalisée pour Le Matricule des Anges, n°79, janvier 2007, p. 19.