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Jean Bernard a effectué son stage de 4e année d'École des chartes, en octobre-novembre 2017, à la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le province di Siena grosseto e Arezzo (Italie). La Maestà de Simone Martini, située dans la salle principale du Palazzo Pubblico de Sienne, a fait l’objet d'une restauration sous la surveillance de la Surintendance pour les biens culturels des provinces de Sienne, Grosseto et Arezzo, 25 ans après une restauration structurelle très importante qui a stabilisé les principaux facteurs de dégradations. La restauration de 2017 s’inscrit dans une continuité, avec le suivi d’Alessandro Bagnoli déjà présent lors de la précédente restauration, tout comme le restaurateur Massimo Gavazzi, qui avait alors travaillé avec son père Giuseppe Gavazzi. On retrouve également la même ambition de renouvellement des connaissances, à travers une collaboration entre services de la conservation et de la recherche ((BAGNOLI A., La maestà di Simone Martini, Cinisello Balsamo (Milano), 1999 ; Simone Martini e « chompagni. », Pinacoteca Nazionale Di Siena, 1985 ; Simone Martini. Atti del convegno (1985), Firenze, 1988.)). La particularité de la restauration de 2017 est toutefois d'avoir ouvert davantage le chantier lui-même à des visiteurs (parfois illustres), mais surtout à des chercheurs, notamment dans le cadre d’une collaboration avec les départements d'archéologie et de sciences physiques de l’université de Sienne, dans le cadre de l'étude des poinçons utilisés pour la décoration de cette peinture murale.[caption id="attachment_4949" align="aligncenter" width="295"] Simone Martini, Maestà, 1312-1315, fresque, 7,63 × 9,70 m, Palazzo Pubblico de Sienne (détail)[/caption]La Maestà de Simone Martini est en effet une œuvre complexe située dans la Salle de la mappemonde du Palazzo Pubblico de Sienne, et réalisée à l’aide de techniques diverses par Simone Martini entre 1312 et 1315, avec un remaniement en 1321. Cet artiste siennois est connu également pour la décoration de la Chapelle Saint-Martin de la basilique d’Assise, pour ses travaux à la cour de Robert d’Anjou à Naples, à celle de Benoît XV en Avignon où il finit ses jours, et enfin pour la fresque représentant le condottiere Guidoriccio da Fogliano qui fait face à la Maestà dans cette même salle du palais communal.[caption id="attachment_4951" align="aligncenter" width="308"] Inscription tenue par Jésus : « Diligite iustitiam qui iudicatis terram »[/caption]Le thème de la « maestà » montre la Vierge en majesté assise sur un trône, avec Jésus enfant sur les genoux, et entourée d’une cour d’anges et de saints. Cette iconographie a inspiré de nombreuses œuvres majeures, comme les Maestà de Cimabue et Giotto, mais surtout celle de Duccio di Buoninsegna réalisée en 1308-1311, soit quelques années avant celle du Palazzo Pubblico. La version de Simone Martini se démarque par la dimension « civique », inaugurant une nouvelle tradition suivie par son élève Lippo Memmi au Palazzo Comunale de San Gimignano en 1317. Toutes ces maestà sont chargées d'une symbolique forte, qui passe d'abord par le choix des personnages et leur ordonnancement. Si l’attachement à la ville de Sienne est présent aussi bien dans la version de Duccio di Buoninsegna, à la cathédrale, que dans celle de Simone Martini, au Palazzo Pubblico, representé par les quatre saints protecteurs de la ville agenouillés au premier plan (Ansanus, Savin, Victor, Crescence), le caractère « civique » de la deuxième apparaît à travers deux éléments particuliers. La Maestà de Simone Martini se trouve d'abord un lieu public et civique, et surtout elle comporte différents textes, à commencer par l’inscription tenue par Jésus, un verset tiré du Livre de la Sagesse : « aimez la justice, vous qui gouvernez la terre » (Traduction officielle liturgique, Sag 1,1). L'autre nom de la salle est en effet « salle du conseil », et cette parole s’adresse aux magistrats de la ville, qui doivent s’inspirer dans leurs fonctions civiques de ce précepte moral, bien qu’énoncé au sein d'une iconographie religieuse.[caption id="attachment_4952" align="aligncenter" width="317"] Main de saint Victor. Le repeint est tombé, car moins bien conservé, et laisse apparaître la main d’origine[/caption]Ce sens moral impliquait une plus grande sensibilité aux péripéties politiques, ce qui a induit des remaniements avec des techniques différentes. Le terme de « fresque » est ainsi généralement utilisé pour désigner l’œuvre, mais il est impropre puisqu'il ne rend pas compte des différentes étapes de l’œuvre. La majeure partie est certes réalisée à fresque, c'est-à-dire sur l’enduit encore frais, avec d’évidentes contraintes de temps qui rendent la peinture irréversible (division de la surface en "journées" de travail, dont on peut voir les démarcations, de haut en bas dans le sens de la progression). Ces mêmes contraintes de temps ont imposé cependant une autre technique pour les repeints de 1321, ceux-ci sont donc réalisés « a tempera », puisque les pigments sont mêlés à un liant protéinique (œuf ou graisse). Cette technique se reconnait à une teinte plus mate et une dégradation différente. Les repeints concernent les têtes et les mains de la Vierge, de Jésus et de différents saints et anges (comme sur la première image), mais aussi certaines inscriptions. Celle située sous la Vierge, censée représenter sa réponse, est ainsi rendue plus menaçante, après la révolte des carnaioli (bouchers) de 1318, durant laquelle la forme du gouvernement des Neuf avait été débattue et contestée.[caption id="attachment_4953" align="aligncenter" width="471"] Cristal de roche au centre du manteau de la Vierge[/caption]La variété des techniques utilisées provient donc de l'usage politique de l’œuvre, et de ses réutilisations et aménagements, mais elle est aussi le fruit des recherches esthétiques de l’artiste. Simone Martini a en effet recours à de nombreuses matières : feuilles métalliques pour les surfaces, verre peint et cristal de roche pour les incrustations, et surtout poinçons pour les décors. Les bordures et les auréoles des saints sont en effet ponctuées de motifs répétitifs, dont l'étude est riche de renseignements.Des observations peuvent être d'abord faites sur le style, car cette utilisation de poinçons, rare dans l'art de la fresque, montre les liens privilégiés de l’artiste avec les orfèvres siennois qui utilisaient de tels poinçons, et qui eux-même s'inspiraient du gothique français. Ainsi les quadrilobes, motifs floraux, etc., mais aussi le trône de la Vierge à l’architecture raffinée, sont autant de marqueurs de ces liens entre disciplines artistiques et foyers de création.[caption id="attachment_4954" align="aligncenter" width="306"] Changement de poinçon qui marque l’interruption des travaux[/caption]Ces poinçons nous renseignent également sur la chronologie de la réalisation. Leur évolution est l'un des témoins qui attestent une interruption des travaux, durant laquelle Simone Martini a travaillé sur le chantier de la chapelle de saint Martin à Assise. Cette rupture dans la progression du chantier n'est pas seulement temporelle, puisque le style est également différent, avec une inspiration marquée par Giotto, que Simone Martini a côtoyé sur le chantier d’Assise. Au-delà de cette ligne de démarcation entre les deux phasese du chantier, que tracent le changement de poinçons (sans doute perdus), les visages des personnages sont ainsi plus expressifs notamment dans les médaillons sur les côtés, et la décoration florale des marges est plus exubérante.[caption id="attachment_4955" align="aligncenter" width="306"] L’archange Michel, décor en relief à motif de rayons (première phase d’exécution, avant le voyage à Assise)[/caption]Une étude précise des matrices utilisées pour ces décors, lorsque ces derniers correspondent à des motifs particuliers et reconnaissables, peut amener de nombreux autres résultats. Cette étude est bien avancée pour les poinçons des peintures sur bois, appelés punzoni, tandis que le terme de stampini/matrici désigne les matrices pour les fresques, plus grandes et non nécessairement en métal, mais peut-être en bois. L’identification des instruments permet en effet de les relier à un artiste, à un atelier, etc., et d’obtenir ainsi un outil de vérification des attributions, des chronologies, des rapports entre élève et maître, des séjours en atelier ou voyages de l’artiste, voire des influences et inspirations en cas de copie ((FRINTA M., “Punzonatura”, in Enciclopedia dell'Arte Medievale [en ligne], Istituto della Enciclopedia italiana, 1991- [consulté le 28 novembre 2017], disponible sur : http://www.treccani.it/enciclopedia/punzonatura_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/)) . On attribue par exemple 45 type de poinçons à Ambrogio Lorenzetti, 56 à Simone Martini, et ils partage nombre d'entre eux avec son élève Lippo Memmi (signe d'une transmission forte et concrète), etc.[caption id="attachment_4956" align="aligncenter" width="472"] Couronne de la Vierge, d’inspiration française, et décor en relief de l’auréole à motif floral (deuxième phase d’exécution, après le voyage à Assise)[/caption]Le retard des connaissances concernant les poinçons sur fresque, par rapport aux poinçons sur bois mieux connus, s’explique d'abord par l’accès plus difficile aux fresques qu'aux tableaux. Les chantiers de restauration, et les échafaudages qu'ils nécessitent, sont donc les seules occasions pour réaliser leur étude, ici grâce à une collaboration entre la Surintendance et l’université de Sienne, mais aussi d'autres disciplines. L'université a en effet mis en place des cours communs entre certains départements, ici d’archéologie et de sciences physiques, pour l'étude et la conservation des biens culturels au moyen des techniques modernes d’analyse et d’intervention. Le cours du géologue Marco Giamello ((Page de présentation de Marco Giamello sur le site du département des Sciences physiques, de la Terre et de l’environnement de l’université de Sienne [consulté le 28 novembre 2017], disponible sur : https://www.dsfta.unisi.it/en/department/people/teaching-and-research-staff/giamello-marco)), spécialisé dans l’analyse scientifique des pierres, bronzes et peintures murales à des fins de conservation des biens culturels, fait ainsi partie des options des élèves d'archéologie, qui ont bénéficié par ce biais d'un accès au chantier. Il leur a alors été possible de relever et d’identifier les différentes décorations, afin de constituer une base de données. Son exploitation permettra de synthétiser les informations recueillies, et de les rendre utilisables pour les comparaisons, identifications, etc., selon la variété des apports déjà évoqués.[caption id="attachment_4957" align="aligncenter" width="310"] Prise de mesures par des étudiants de l’université de Sienne[/caption]Cette collaboration débouchant sur une étude précieuse est un bel exemple de coopération, entre les services de conservation et les institutions de recherche, entre l'histoire de l'art et l’archéologie, mais aussi entre les disciplines culturelles et scientifiques, à travers la mise en commun de ressources techniques et humaines, afin d'apporter de nouvelles informations et d’ouvrir de nouvelles pistes de recherche. La mise en valeur de cet apport mutuel assainit les rapports entre ces organismes, notamment quand certains débats se posent : quel équilibre garder entre étude et conservation, dans le cas de méthodes d’analyse qui altèrent leur objet d'étude, ou nécessitent le prélèvement d'un échantillon ? L’issue est parfois d’attendre qu'une technique moins invasive soit développée, ce qui implique de garder des liens étroits entre conservation des biens culturels et progrès techniques.