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Beatrice Alfonzetti, Dramma e storia. Da Trissino a Pellico, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. XXIX – 258.L’introduction du volume montre tout de suite au lecteur la méthode que Beatrice Alfonzetti poursuit depuis toujours dans ses nombreux essais : le théâtre est le miroir de l’histoire, surtout de l’histoire politique. Depuis la tragédie grecque, les textes théâtraux nous permettent de reconstruire les nœuds centraux du débat politique des différentes époques. Pourvu d’un potentiel d’allusion très puissant, le théâtre met en scène les conflits politiques, dépasse, par le biais du déguisement, les limites dues à la censure et contraint le spectateur à tourner le regard vers la réalité.Ainsi s’explique le titre de ce volume, Dramma e storia, qui souligne l’approche méthodologique qui caractérise le travail de A., visant à mettre en évidence, dans toutes les époques, le sens politique des spectacles théâtraux.Le théâtre italien, depuis la naissance de la comédie et de la tragédie modernes, offre une perspective idéale pour comprendre les entrecroisements entre littérature et histoire, les choix de politique culturelle, les mouvements révolutionnaires et les conflits souterrains. La tragédie est au centre des enquêtes de A., parce que c’est le genre sublime qui en premier lieu met en scène les relations de pouvoir et assume les batailles idéologiques intervenant dans le débat politique contemporain.Cette méthode s’applique parfaitement à la période fin XVIIIe - début XIXe, quand la littérature et le théâtre en Italie anticipent et accompagnent le processus révolutionnaire et risorgimental. La plupart des chapitres du volume sont consacrés à cette période pendant laquelle les représentations théâtrales mettent en scène les conflits de l’époque et les dynamiques du pouvoir, d’une façon plus au moins explicite. Parfois il est possible de déterminer des correspondances absolument évidentes et de reconnaitre dans les personnages des tragédies des protagonistes de l’histoire contemporaine ; c’est alors que la méthode de A. démontre au mieux son efficacité, comme dans les chapitres consacrés à Alfieri et aux patriotes du Risorgimento.Mais le parcours de A. commence plus tôt, dans le XVI siècle, auquel sont dédiés trois chapitres qui portent sur le personnage du conseiller et sur la trahison dans les tragédies du XVI siècle (Il Consigliere dall’Utopia alla scena Rucellai Girardi Dolce), sur le serment dans le Trissino (L’ordine dei patti : tragedie e poema in Trissino) et dans le Tasse («Oh vani giuramenti !» : Tasso). La modalité du serment dévoile les rapports de pouvoir. Chez le Tasse, le serment des croisés est l’expression d’un rapport de fidélité absolue qui reprend celui qui se passe entre le roi et ses sujets; tout autre chose c’est en revanche, dans la culture de la contreréforme, le serment qui signe les conjurations, vouées à la défaite parce qu’issues d’un pacte malsain. Le serment, comme A. montre dans un livre (Congiure. Dal poeta della botte all’eloquente giacobino (1701-1801), 2001) qui a marqué une nouvelle approche au théâtre du XVIIIe siècle, est chargé d’un sens qui dépasse celui du récit et qui dévoile d’une façon emblématique les relations de pouvoir.La deuxième partie du livre est consacrée au XVIIIe siècle et à la fortune de l’histoire des Médicis jusqu’à Alfieri, dont le choix du sujet de La congiura de pazzi reprend un thème déjà exploité depuis le début du siècle.Voici les étapes de ce parcours qui arrive jusqu’à Alfieri : il existe une Conjuration contre les Médicis, anonyme, publié avec la fausse indication de Bruxelles 1770; une Congiura de’ Pazzi de Saverio Caetani (Firenze 1779), presque contemporaine de La congiura de’ Pazzi de Alfieri qui avait été versifiée entre février et mai 1779. Mais si Alfieri adopte la perspective anti-tyrannique hostile aux Médicis, Caetani, visant à louer la politique du Grand-duché de Toscane, peint Giuliano et Lorenzo de’ Medici comme des victimes et montre toute la violence et l’absurdité de la conjuration. La tradition de l’anti-despotisme détermine aussi, pour Alfieri, le choix du sujet du Don Garzia qui reprend un épisode violent du XVI siècle, un double meurtre familial concernant les Médicis. Alfieri exploite le pouvoir de dénonciation politique reconnu au théâtre aussi par la franc-maçonnerie, suivant encore une fois la tradition historiographique et politique qui s’opposait aux Médicis : Garzia, responsable de la mort de son frère, et Cosimo qui tue son fils pour venger son autre fils assassiné, sont deux personnages obscurs, ténébreux, corrompus, auxquels l’auteur réserve un jugement absolument négatif qui s’étend à toute la famille et à la forme du pouvoir despotique.Enfin le Risorgimento: la différence qui se passe entre les tragédies du XVIIIe concernant des sujets nationaux, patriotiques et les tragédies historiques du début XIX siècle, porte sur la réception et sur le sens que les écrivains et les spectateurs donnaient, dans des conditions modifiées, aux mots emblématiques du discours patriotique : patrie, nation, Italie, peuple. La vraie nouveauté ne concerne donc pas les sujets nationaux qui pourtant se multiplient d’une façon exponentielle au début du XIXe siècle. Le débat se concentre plutôt sur le sens historique et politique qu’il faut donner à l’idée de nation, dont la modernité affichée par les romantiques et par Manzoni ne peut pas négliger la tradition italienne, sur laquelle se fonde selon les classicistes (et parmi eux Salfi, Pagano, Niccolini), la recherche d’une identité. Pour réfléchir sur ces nœuds essentiels, A. porte son attention sur des auteurs majeurs, aussi bien que sur des auteurs qui ne sont absolument pas connus maintenant mais qui avaient eu à leur époque une grande renommée. Ainsi nous trouvons le portrait de Silvio Pellico (Ritratti di carbonari : Silvio Pellico) auteur de la Francesca da Rimini, qui donne une énorme résonnance au sujet dantesque, à coté du portrait de Francesco Benedetti (Ritratti di carbonari : Francesco Benedetti), auteur inconnu qui dans ses tragédies, Gli Eleusini e Cola di Rienzo, met en scène les premiers mouvements révolutionnaires, avant de se donner la mort poursuivi par la police de la Toscane.A. procède en proposant une série de questions qui sont développées dans l’ensemble des chapitres: la périodisation, le choix des sujets, la réception du public, les modalités de transmission et diffusion, les questions philologiques. Ainsi, même les chapitres consacrés à des auteurs et des pièces peu connus relancent toutes ces questions générales, insérées dans un système qui vise à interroger les textes d’une façon problématique et à dialoguer d’une manière critique avec les paradigmes historiographiques les plus répandus. Le Risorgimento théâtral de A. met en discussion les lieux communs et les périodisations normalement adoptées, à partir de celles concernant le Romantisme et le Classicisme ; les textes sont étudiés dans leur contexte d’écriture (reconstruit avec une grande précision) et de réception sans schémas figés et sont mis en relation dialogique avec les impératifs de l’époque : la nation, l’identité unitaire, l’histoire, les conflits politiques, la lutte pour l’indépendance, le peuple.Le théâtre qui sort de ce livre présente une force militante inattendue et dévoile un important potentiel expressif,  occupant ainsi une position centrale dans les processus culturels et littéraires de l’Italie moderne.