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Lo leí en el National Post, de Canadá. Este año marca el centenario del glutamato monosódico, de la máquina de café expreso, del FBI y – lo más importante para dicho diario— de la atonalidad. Yo añadiría, sin querer molestar, que el bicentenario de Darwin no va a ser moco de pavo y que lo del famoso cuerpo policial  es cosa aparte. Pero es cierto, en 1908, el compositor vienés Arnold Schoenberg apartó la tradición clásica   de su audiencia. Alejó una de otra,   literal y figuradamente, y al hacer eso creó algunas de las piezas  de la mejor música de la cultura occidental, dando un giro a la tradición. Schoenberg comenzó a componer siendo un niño, en los ochenta del siglo XIX. Para entonces, la opinión pública europea estaba dividida   entre   dos monstruos. Brahms, el supuesto reaccionario,  que no obstante escribió piezas  emáticas  cada una de las cuales se relacionaba con la melodía principal. Wagner tenido por progresista, con sus tonalidades, poco dado a apreciar  el mundo melódico de su oponente.No obstante, Schoenberg unió esos mundos separados en una noche de 1899 al componer el sexteto para cuerda Noche transfigurada, cuando tenía 25 años. No sólo era música hermosa y sofisticada, eran treinta minutos  de música conmovedora que el citado Post sitúa al mismo nivel que lo mejor de Mahler o Richard Strauss. La diferencia es que Schoenberg no quería entretener, porque se sentía un guerrero cultural, alguien que se atrevía a decir aquello de “He descubierto una técnica que garantizará la supremacía de la música alemana durante los mil años siguientes" (la pantonal, la llamaba). Cierto es, indica John Keillor en el Nacional Post, que la mayoría de artistas estaban visitando el diván psicoanalista. Así que no son de extrañar las manifestaciones grandilocuentes, ni que unos u otros escarbaran en el envés de ese sujeto racional ilustrado que ahora se agotaba. Schoenberg estaba en ello y compartía intereses con Egon Shiele y Oskar  Kokoschka, con Klimt,  Klee y Kandinsky. Cuerpos y  paisajes sólo tenían sentido si el artista revelaba la verdad, aunque pareciera  horrible,  y   así el expresionismo se dejaba llevar por la impronta espiritual, instintiva. Es lo mismo que hizo   Schoenberg con la música. De Mozart a Mahler, el mundo clásico clásica transitó un recorrido cada vez más disonante, con más notas cromáticas.  Schoenberg sacó la conclusión de que, dado que esas notas  iban ocupando el primero plano de las composiciones, en ese tipo de escritura estaba el futuro. Pero, como suele ocurrir,  al público no le complacía una música difícil y la crítica fue demoledora.  Las cosas han cambiado, pero tampoco en exceso. Schoenberg no fue un showman o un oportunista, como lo fue Beethoven, a juicio de John Keillor. Era la clase de persona  dispuesta a afirmar en público su judaísmo el mismo día que Hitler asumía la cancillería, y en Berlín.   Su valor y sinceridad absolutos se extendieron a todas sus acciones. En el verano de 1908, se encontraba de vacaciones en Grunden con su familia mientras escribía el ciclo de canciones de El Libro de los jardines colgantes. En aquellos días, su esposa Matilde le dejó   para marcharse con su profesor   de   pintura, Richard Gerstl. Durante los meses en los que su esposa estuvo ausente, Schoenberg terminó la composición  con dos piezas carentes de cadencia ni acorde primario. Suspendió las resoluciones tradicionales en su música, reflejando el trastorno de la crisis matrimonial. Los discípulos del maestro mantuvieron   contactos regulares con Matilde hasta que la convencieron para que volviera, cosa a la que accedió aquel otoño.    Gerstl quemó todas sus pinturas y después se apuñaló. La siguiente obra   la concluyó Schoenberg en  Navidad,   su segundo cuarteto de cuerda. Estaba dedicado a su esposa, y el centro tonal era otra vez imperceptible en los movimientos finales. En su lugar había  una soprano que cantaba un poema de Stefan George que empezaba con aquello de “Siento aire de otros planetas” y que    discurre   con cuatro acordes tonales   aislados entre sí.    De todos modos, el término atonalidad no será utilizado   hasta 1912, cuando estrenó con moderado éxito  su Pierrot Lunaire   en Berlín, el 16 de octubre de 1912,   con Albertine Zehme como solista vocal y el propio Arnold Schönberg tomando la batuta. Los mismos protagonistas que en la representación que tuvo lugar en Praga en febrero de 1913, cuya crónica ha pasado  a los anales:   “Cuando por fin estaba a punto de acabar el último poema se oyó gritar a una sola persona: “¡Se acabó!”. Y aquí sí que se desencadenó la batalla de las opiniones encontradas, en el curso de la cual quedaron ahogados los últimos tonos de la composición. No sólo la juventud entusiasta, sino también la parte del público de orientación más musical se encontraba al final de la representación del lado de los que aplaudían. Sólo que también la oposición se había acorazado. Empezaron a oírse silbidos estridentes, y las llaves hicieron valer sus incultos derechos como instrumentos de crítica. Gritos de “¡Fuera!” intentaban atronar a los de “¡Bravo!” y la pugna entre los partidos se mantuvo sin interrupción hasta que apagaron las luces y el tumulto quedó reducido al silencio. Nada más terminar la representación Schönberg había dejado la batuta sacudiendo la cabeza en señal de visible disgusto y se había retirado. Reapareció sin embargo varias veces, llamado y saludado por el júbilo de sus partidarios, y pudo agradecer el homenaje, no por contestado menos sincero, con una sonrisa. Los sectores que aplaudían habían logrado sin duda una victoria moral. Era la victoria de los amigos del progreso y del esfuerzo intelectual. La victoria de cuantos son lo bastante jóvenes como para dejarse arrastrar y lo bastante inteligentes como para dejar al menos que los demás se expliquen”.   Nunca volvió a la tonalidad. Su convicción influenció a generaciones de compositores que sentían que regresar a la tonalidad armoniosa era un paso atrás, incluso fascista. Así se inició un siglo de   música vanguardista.   