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J'ai rencontré Ana Carolina de Moura à Paris au début de cette année, le jour de la soutenance de ma thèse ((Sabina Loriga, historienne et historiographe, membre de mon jury l'avait invitée.)). Quelques jours plus tard, elle est venue assister à un séminaire méthodologique que je donnais à l'INHA, puis nous avons discuté. Ana est historienne et postdoctorante comme moi. Elle travaille pour un musée au Brésil. Elle a réalisé plusieurs courts métrages. Les questions qu’elle m’a adressées étaient précises et sans détour.Comment proposer un mode de récit historien qui ne soit pas écrit? Connaissez-vous des textes sur le sujet? Quelles méthodes ont-elles été développées par les historiens français? Est-ce que des projets dans ce sens sont actuellement menés à l’EHESS?Ces questions m’intéressent, elles sont même au cœur de mon désir de devenir un chercheur (Cf. version précédente de ce blog ((Je passe dans cette note sur les expérimentations engagées avec Sabine Zipci, Mélody Dupuy et Baptiste Font au sein de Paroles d'images car elles sont présentées dans ce précédant billet.)) ). Elles ont guidé mon choix de m’inscrire sous la direction de Christian Delage, historien et réalisateur et de travailler au Lhivic, puis de rejoindre l’IHTP (lieu connu pour ne pas cantonner l’histoire à l’Université). Mais, l’esprit encore très pris par ma thèse je n’ai pas su répondre à toutes ces questions avec exactitudes. Je n’ai pas pu renvoyer à mes propres travaux, l’annexe, montage d’une dizaine d’extraits de films, proposée à la fin de ma thèse n’est qu’une maigre contribution au débat. Ana me parle de films, de montage, d’intertitres, de mise en perspective… Je bredouille, il faut aussi penser aux formes permises par les nouvelles technologies. Il y a les webdocumentaires, les animations flash, les cartes conceptuelles, les applications pour smartphone, etc. Il est désormais possible de délinéariser le récit, d’impliquer celui qui regarde. Il ne faut pas oublier les espaces muséaux, lieux alternatifs du récit historien (et non de sa seule vulgarisation). Il faut créer une forme et exposer en même temps les conditions de la création. Une image ne devient documentaire que quand elle est documentée (ça c’est mon grand leitmotiv). Pour autant, cette exposition de la méthode ne doit pas venir contrer la narration de la forme visuelle. Il ne faut pas que le spectateur soit contraint à toujours penser aux conditions de production du film.A la fin de notre entrevue Ana m’a offert un DVD, une copie d’un court métrage qu’elle a réalisé dans le cadre de son postdoctorat. Il s’agit d’un film réalisé à partir d’un entretien.Elle m'a précisé : il ne s’agit pas d’histoire orale, il ne s’agit pas de recueillir la mémoire, mais de proposer un récit historien. Il s’agit d’un essai, d’une tentative de raconter une histoire à partir de la parole d’un homme. La personne en question est un collectionneur. Il a été filmé car il a déposé sa collection au musée pour lequel Ana travaille. Le film est construit sur le principe d’un montage alterné entre un plan poitrine de l’homme qui s’exprime assis à une table et des plans de coupe sur les documents qu’il dépose. Les questions d’Ana ont été coupées au montage. Il n'y a pas de voix off. La narration est principalement assurée par des intertitres constituant autant de citations de philosophes et d’historiens qui viennent s’inscrire en contrepoint ou en complément des paroles de celui qui s'exprime. La réalisation est très soignée, la qualité graphique des documents est grande et le rythme du film est soutenu… pour autant il me semble qu’il manque quelque chose par rapport à ce dont nous avions parlé avec Ana lors de notre entrevue. Il manque la présence du dispositif. L’homme s’exprime sans que l’on sache exactement qui l’a sollicité, ni à quelles questions il répond. Comme spectateur-historien il me manque les notes de bas de page nécessaires pour bien comprendre le sens de la forme qui m’est présentée. Bien souvent l’alternative au choix d’Ana consiste à donner accès à l’ensemble de l’entretien et de se refuser à tout montage. L’illusion sur laquelle repose un tel modèle est qu’en donnant accès à l'entretien original tel qu'il a été filmé, le spectateur peut avoir une approche objective de ce qui a été dit (en quelque sorte le dispositif est neutralisé). Le résultat est bien souvent que ces entretiens fleuves ne sont vus par personne et que le dispositif voulu neutralisé est toujours très présent.Dans le cadre de mon postdoctorat au CRI, à l’Université de Montréal, je travaille sur un sujet très proche de celui d'Ana. La structure avec laquelle je travaille n'est pas un musée, mais une troupe de théâtre yiddish, dont il s’agit de créer l’archive numérique. Les archivistes bénévoles qui ont constitué ce fonds sont des membres de la troupe. Leur mémoire fait, à ce double titre (archiviste et acteur de l’histoire), partie de l’archive et c’est pourquoi nous avons décidé de mener des entretiens avec eux. Si la majorité de ces entretiens sont oraux, certains vont également être filmés (à partir de fin juillet 2012). L’objectif est ensuite de mettre en ligne des montages issus de ces entretiens. Les membres de l’équipe avec laquelle je travaille sur ce projet ont vite compris que le montage est une sorte d’obsession chez moi.Cet intérêt pour le montage remonte à mon travail de master et de thèse (2006-2012). Dans cette dernière, j’ai longuement expliqué pourquoi le régime de l’intrigue proposée dans Shoah n’était pas historien. Pour cela je me suis principalement appuyé sur une analyse du montage. Claude Lanzmann n’a jamais voulu faire un film historien, il s’en est toujours défendu, insistant plus sur la dimension artistique et philosophique de son travail de création. Il ne s’agissait donc pas d’une critique, mais d’un constat en accord avec les propos du réalisateur, que j’ai développé à partir d’une étude des archives du film. Ce constat repose sur le fait que le son des entretiens, tel qu’audible dans le film de 1985, est toujours monté. A chaque fois, qu’à l’image le protagoniste qui s'exprime n’est plus visible (à l'image on voit une forêt, un champ, une ville, un village...), la continuité des propos n’est plus suivie. La mise en intrigue a été opérée de cette manière lors du montage (1979-1985). Il n’y a pas besoin de voix off, tout se jouant dans l’agencement des questions du réalisateurs et des paroles des acteurs de l’histoire. Cela n’est jamais expliqué au spectateur, le dispositif restant invisible. Cette manière de faire est tout à fait classique dans le cadre d’un film (qu’il soit dit documentaire ou non). Il ne s’agit pas d’un récit historien, car aucun moyen n’est donné au spectateur pour qu’il puisse connaître les conditions de production du récit et ainsi juger par lui-même de son adéquation avec le tournage et ce qui a été dit par les protagonistes.Mais les questions d’Ana ne portaient pas sur la manière de définir ce qui n’est pas un récit historien. Elle voulait proposer quelque chose, soit participer à définir quelles seraient les conditions suffisantes pour qu’on puisse parler d’un film historien? La réponse est simple, il faut rendre le dispositif visible. Christian Delage l’a écrit il y a déjà plusieurs années, l’image filmée ne se suffit pas à elle-même dans l’exercice de la preuve. Le film doit être accompagné, s’articuler avec du texte (un protocole, le témoignage de l’opérateur, etc.).J’en reviens à présent au projet sur les archives numériques de la troupe de théâtre montréalais. Depuis plusieurs semaines les membres de l'équipe du CRI (Emma Roufs, Marc-Antoine Lévesque et Marie-Hélène Constant) me demandent un protocole clairement établi pour le montage et la mise en ligne des entretiens filmés. Voilà une première réponse :L’objectif      est de mettre en ligne sur le site de l'archive de la troupe de théâtre des montages de trois à dix minutes réalisés à partir des entretiens originaux (d'une durée moyenne d'environ une heure).Il      est nécessaire de donner accès au questionnaire et à un maximum d'informations      relatives aux conditions du tournage (choix du lieu, durée du tournage,      taille de l’équipe…).Il      est nécessaire de donner accès à l’entretien dans son ensemble,      c’est-à-dire aux rushes (( En ligne ou sur demande auprès du CRI. La      question des droits d’auteur et du droit moral de ceux qui apparaissent      dans le film est alors à prendre en compte. )). La réalisation d’une      transcription des paroles échangées est inutile au vingt-et-unième siècle      dans la mesure où depuis plusieurs années déjà les capacités de stockage      en ligne permettent de donner accès à la source brute.Il      faut entrer des métadonnées similaires à celles que nous proposons pour      les autres documents que nous mettons en ligne, c’est-à-dire répondre aux      questions suivantes : qui est filmé? Par qui? Où? Dans quelles      conditions? Quand? Combien de temps? Avec quel matériel? Etc.Il      faut donner accès aux documents réalisés dans la perspective du montage,      soit notamment au carnet de dérushage.Il      faut renseigner le montage, c’est-à-dire expliquer en quelques phrases      quel a été l’axe choisi et pourquoi. Il est également nécessaire de justifier      chacune des coupes et l’agencement des séquences. Si ces précautions sont      prises la temporalité de l’entretien original n’est pas forcément à      respecter et l’ordre des questions non plus. Il faut, par contre, être en      mesure d’expliquer pourquoi une coupe a été faite. Les raisons principales      sont les suivantes : rythmer le montage (couper un développement trop      long), éviter des propos redondants, considérer qu’une information est      moins importante (expliquer pourquoi), considérer qu’une information est importante mais ne      correspond pas à l’axe choisi, considérer qu’une information doit ou ne      doit pas figurer à ce moment-là dans le montage (expliquer pourquoi). Il      est à  noter que certains plans dits      de coupe pourront être intégrés lors du montage. Il faudra expliquer      pourquoi tel ou tel plan a été choisi à ce moment-là. La raison peut aussi      bien être liée au contenu des propos que d’un ordre strictement esthétique      (rythmer le montage par exemple). Dans la mesure du possible, il serait      également intéressant de conserver une trace des essais de montage      finalement non retenus.Il      est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour      cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer      l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible ((      J’ai développé un tel outil dans le cadre de ma thèse. )).Un tel modèle est réalisable car il est actuellement possible de rendre accessible l’ensemble des ces      informations sur une même page web. Ainsi, ce qui est proposé à l’usager      de l’archive, ce n’est pas seulement le film monté, mais une véritable      structure informationnelle composée du film monté, des métadonnées et d’un ensemble d’informations sur le tournage (rushes, questionnaire, condition de réalisation) et le montage      (carnet de dérushage, protocole de montage et ligne de temps).Si j’ai longuement réinscrit ces huit points dans la continuité d’une réflexion personnelle engagée depuis une demi-douzaine d'années c’est avant tout pour en marquer le caractère temporaire. Il s’agit de l’état d’un questionnement en cours qui viendra s'enrichir des débats qui auront lieu dans les mois à venir. Si un véritable protocole peut se dégager ce ne sera qu’après la réalisation des entretiens, leur montage et leur mise en ligne. Dans tous les cas, il ne s’agit que d’un nouvel essai, d’une proposition qui a pour seule vocation de proposer une forme alternative d’histoire par l’image animée. D’autres expérimentations en cours actuellement autour des webdocumentaires, des expositions (en ligne ou non), des cartes conceptuelles, etc. sont tout aussi passionnantes!L'illustration ci-dessus est un montage de captures d'écran issues du film Imagine um mundo sem rotulos (2012), reproduits avec l'autorisation de l'auteur Ana Carolina de Moura.