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"Le 9 décembre 1967, la réunion trimestrielle de l'Institut français d'Histoire sociale s'ouvrit à une heure inhabituelle - 10 heures du matin -, en un lieu inaccoutumé - les studios Pathé -, et sur une "communication", comme on dit, d'un style nouveau : Marc Ferro présentait pour nous "L'année 1917" qu'il venait de réaliser pour la télévision et débattait avec nous du cinéma comme mode d'expression, mais aussi de découverte, d'un problème et d'un moment"Madeleine Rebérioux, "Histoire et Cinéma: l'année 1917", Le Mouvement social, n°62, janvier-mars 1968, p. 107.Avec une confondante simplicité, preuve d'une intériorisation de l'historiographie déjà existante sur le sujet, je vous ai proposé de faire débuter le champ Histoire et Cinéma avec l'article de Marc Ferro publié en 1968 dans les Annales. Les choses étant- comme vous vous en doutez - plus compliquées, l'objet de cette note sera de rendre compte de quelques articles ayant précédé celui-ci (( Il ne sera pas question de celui de Mandrou dans les Annales en 1958 auquel on consacrera une étude à part entière)). Ainsi, le premier texte que Madeleine Rebérioux a consacré à un film date de 1963, dans une rubrique inventée pour l'occasion et intitulée Cinéma et Histoire, dans la revue Mouvement social. Son argumentation est une réflexion sur le genre du film historique, à partir de l'étude du cas d'un film de J.-B. Bellsoleil (et al.), qui a donné son titre à l'article -  Ils ont tué Jaurès. La question est clairement posée "A quel niveau d'authenticité historique peut se situer un film ? A quel niveau d'explication historique nous permet-il d'accéder ?" (p. 101-102). Dans une seconde partie, qui nous intéressera moins ici, l'historienne dresse un inventaire des inexactitudes (( "On ne saurait dire cependant que l'adéquation soit totale entre l'image et le fait." p. 103 )), invitant à un contrôle de l'historien sur les réalisateurs de films historiques. Ainsi ,"si son authenticité [celle du film] n'est pas contrôlée de très près, [il peut] nous installer dans l'erreur" (p. 104) et de conclure à la page suivante "il faut une étroite collaboration entre l'historien et le metteur en scène" (p. 105). Le second article de cette rubrique Cinéma et Histoire, écrit par J.-J. Becker portait sur le film de Frédéric Rossif Mourir à Madrid, a été écrit dans la même veine et  se conclut sur un "J'ai simplement voulu montrer certaines faiblesse, d'un strict point de vue historique, d'un film qui finalement, malgré ses efforts, nous donne une vue trop "traditionnelle" de cette guerre d'Espagne, que le recul du temps et les ouvrages récents ont contribué à modifier de façon sensible, ce dont les auteurs n'ont guère tenu compte (...)" (p. 108).Dans une rubrique intitulée Histoire et Cinéma dans les Annales, Annie Kriegel, en 1965, critique le film de Marc Ferro et Solange Peter La Grande Guerre. 1914-1918. Der erste Weltkrieg, usant du même type de rhétorique. Elle note trois réserves qu'elle a eu, en historienne, en voyant le film, avant de dénombrer, comme dans un mouvement de balancier, trois éléments du succès de ce film. D'un côté, elle regrette "l'absence de toute prise de position quant aux origines du conflit" (p. 328), le fait que l'engendrement de la guerre soit présenté comme une suite logique et enfin qu' "à pusieurs reprises dans le commentaire et par les images, les auteur ont voulu suggérer que cette guerre était absurde" (p. 329). D'un autre côté, elle juge que "l'alchimie" du film est réussie, que "le film rend admirablement des dimensions du conflit" (p. 330) et que "Marc Ferro a bien marqué que la guerre proprement dite, ce n'était pas toute la guerre, mais le produit de décisions de type économique, social, politique, diplomatique (...)" (p. 331). Les historiens dans ces trois cas semblent faire le choix d'une critique érudite des films. Ils se placent depuis le lieu de leurs connaissances afin de distinguer tel point du film, d'en corriger tel autre, d'appeler à un plus grand respect de l'Histoire, de refuser les anachronismes et les incompétences qui guettent le réalisateur, etc. Cette position, très datée -si elle n'était encore le lieu commun de certaines interventions d'historiens - rend compte, me semble-t-il du développement du genre film historique et de sa diffusion (entre autres à la télévision), qui entre alors en concurrence avec l'écriture de l'histoire par les historiens. Le début des années 60 est alors, en même temps qu'un moment de prise de conscience de l'intérêt du cinéma, un moment de crispation liée au développement de ce médium.Il me semble maintenant intéressant d'en arriver à la première partie de l'article de Madeleine Rebérioux en 1963. Dans celle-ci, l'historienne se confronte aux images du film qu'elle étudie. Elle écrit : il ne s'agit "ni [d'un] film de simple fiction, ni [d'un] film de pur montage" (p. 102). Elle souligne que certaines scènes ont été jouées par des acteurs, ce qu'on appelerait aujourd'hui des reconstitutions historiques (et on qualifierait le film de docu-drama, de docu-fiction, etc.) . Elle propose de le rapprocher du "genre de l'actualité reconstitué" dans la tradition de Zecca et des actualités Pathé du début du siècle. L'historienne note également que le réalisateur a fait le choix de documents d'époque, "authentiques", pour les faits jugés historiques et a tourné "en studio ou décor naturel (peu importe)" les scènes qui relevaient de l'anecdote. Elle remarque aussi que Jaurès est seulement montré dans des documents d'archive (( à l'exception de quelques plans de dos )) alors que son assassin est, lui, joué par un acteur. Elle s'interroge alors sur la pertinence de ce choix, qui renvoie Jaurès dans une histoire vue comme distanciée, alors qu'il rend vivant et donc plus proche son meurtrier. Elle souligne également que, si les documents d'époque sont authentiques, leur usage est parfois instrumentalisant. Elle montre comment les images peuvent forcer une démonstration qui, sans cela, resterait imparfaitement saisissante. Dans son article de 1968, la même historienne insiste sur chacune des étapes de la réalisation d'un film, s'interrogeant sur les enjeux soulevés par le fait d'aller aux archives (p. 108), de construire un synopsis et de rédiger un commentaire (p. 109). Marc Ferro lui-même, dans un article court faisant immédiatement suite à celui d'Annie Kriegel dans le numéro des Annales, insiste sur ces dimensions. Au cinéma, il faut écrire un commentaire (p. 333), faire avec "la défaillance de la documentation" et aussi "savoir tenir tête aux images" quand celles-ci sont trop nombreuses (p. 332-333). Dans ces articles, aussi bien Marc Ferro que Madeleine Rebérioux insistent sur le fait que le film à des difficultés à appréhender, à mettre en images, les dimensions économiques, les évolutions démographiques, la lutte des classes, etc. mais que par contre il capte et "révèle le mental collectif" (Rebérioux, p. 109) et "le rôle des foules et la responsabilité de l'opinion publique" (Ferro, p. 333). Dans le troisième article de la rubrique Cinéma et Histoire du numéro des Annales, Alain Besançon, rend compte de deux des avantages pour l'historien du film. Premièrement, il est susceptible de "débrider le plus largement son imagination" (p. 334) et en second lieu il permet de capter les gestes des soldats qui apparaissent à l'écran (son article court porte également sur le film La Grande Guerre. 1914-1918. Der erste Weltkrieg) (( et il semble faire écho aussi bien aux recherches actuelle de Laurent Véray qu'à l'usage que Stéphane Audoin-Rouzeau fait de l'image. )). Il montre comment dans le film, au niveau des images, il voit une transformation des gestes des soldats entre 1914, 1915-1916 et 1917."Il faut reconnaître, avec regret, que l'impression de désespoir et d'absurdité [entre autres visibles dans les gestes des soldats en 1914 à 1916] disparaît vers la fin du film. Comme si la guerre, parce qu'elle est assumée et qu'elle est devenue le cadre normal de la vie des hommes, devenait enfin fraîche et joyeuse. Je ne sais si les historiens de la civilisation industrielle font assez de place aux techniques militaires, je ne parle pas des grandes usines toutes neuves, mais simplement des gestes de l'équipe servant une pièce d'artillerie. Cette précision, cette efficience sont modernes" (pp. 335-336).On peut conclure, en notant donc que si d'un côté les historiens se posent en critiques savants devant le film, ils cherchent également à définir comment ils peuvent le regarder et à quel niveau celui-ci peut apporter quelque chose d'autre, de plus, que l'écrit.Références articles mobilisés : Madeleine Rebérioux, "Histoire et Cinéma: l'année 1917", Le Mouvement social, n°62, janvier-mars 1968, p. 107-110; _, "Cinéma et Histoire : Ils ont tué Jaurès", Le Mouvement social, n° 44, juillet- septembre 1963, pp. 101-105; Marc Ferro, Annie Kriegel, Alain Besançon, "Lexpérience de la Grande Guerre", Annales, 20ème année, n°2, 1965, pp. 327-336.