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Date : du 30 septembre au 1er octobre 2016Lieu : ParisAtelier poétique : La poésie de Wolfgang Hilbig : pour une lecture croisée.Lyrik Workshop : Wolfgang Hilbigs Lyrik: im Kreuzgespräch.Programme : Modernité Est/ Ouest ; Wolfgang Hilbig et toute la modernitéParticipants, discutants et auditeurs : Bernard Banoun, Sylvie Arlaud (Paris-Sorbonne),Bénédicte Terrisse (Univ. Nantes), Stephan Pabst (Univ. Iéna)Laurent Cassagnau (ENS Lyon), Sibylle Goepper (Univ. Jean Moulin Lyon 3),Nadia Lapchine (Univ. Toulouse Jean-Jaurès), Françoise Lartillot (Univ. de Lorraine),Anne Lemieux (ENS Lyon), Stefan Matuschek (Univ. Iéna).Dominique Santoni, Jerôme Okecki.Cette journée, organisée dans le cadre du PFR/ CIERA « Modernité Est/ Ouest ; Wolfgang Hilbig et toute la modernité » (Iéna, Nantes, Paris-Sorbonne) par Bernard Banoun, Bénédicte Terrisse, Stephan Pabst et Sylvie Arlaud et soutenue par le CIERA, l’EA Reigenn de l’Université Paris-Sorbonne et le DAAD, a constitué un travail préliminaire au colloque parisien qui s’est déroulé à Paris début octobre 2017 (« Traumbuch der Moderne »). De fait, les discutants conviés ont pour la plupart présenté le fruit de leurs réflexions à Berlin et à Paris lors des colloques de juin et d’octobre 2017.Il s’agit d’un travail de lecture collective d’un choix de textes restreint de l’auteur à travers quatre axes distincts. Ces lectures conjointes et croisées de la poésie de Wolfgang Hilbig, ainsi que les contributions au colloque d’octobre, seront ensuite réunies dans un recueil qui s’appuiera sur les débats.Chaque intervention a été limitée à 20 minutes afin de permettre des échanges fructueux entre les participants. Un recueil des textes discutés a été mis à la disposition de chaque participant afin de préparer au mieux ces échanges.Les discussions entre participants et auditeurs se sont déroulées en allemand.La journée du 30 septembre 2016 s’est déroulée dans les locaux de la Maison de la Recherche (Paris-Sorbonne) et a commencé par une introduction par Bernard Banoun (Paris-Sorbonne) à la poésie de Wolfgang Hilbig et aux problèmes méthodologiques auxquels cette poésie, notamment dans son adossement à la modernité poétique, confronte les spécialistes. Ensuite, Stephan Pabst (Iéna) et Bernard Banoun, sont venus interroger à travers l’analyse de deux poèmes les liens de la poésie de Hilbig aux intertextes modernes français (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud). La journée s’est terminée par l’analyse de deux poèmes par Anne Lemieux (ENS Lyon) et Sibylle Goepper (Lyon 3), dont les titres Monolog drei et monolog vier, permettaient de revenir sur la place de la poésie dans l’édifice littéraire de l’auteur.Bernard Banoun : „Zu Hilbigs Lyrik, Versuch einer Bestandsaufnahme“.En partant du constat que dresse Yves Bonnefoy dans son essai Notre besoin de Rimbaud (Seuil, 2009) de l’actualité, de la nécessité et de l’immédiateté de la voix de Rimbaud, d’une poésie qui doit « changer la vie », Bernard Banoun convoque plusieurs pistes qui forment une double introduction aux journées d’étude : introduction à la poésie de Hilbig et aux instruments qui pourront permettre d’avancer dans les interprétations de ses poèmes, introduction à la modernité et à ses répercussions sur la poésie contemporaine à travers l’énigme rimbaldienne qui est bien l’un des piliers de l’écriture de Hilbig. La dépersonnalisation radicale de l’œuvre lyrique de Rimbaud est aussi la clef d’une œuvre qui se soustrait aux catégories habituelles de l’analyse littéraire. C’est en interrogeant cinq termes clefs de la modernité (Hugo Friedrich, Struktur der modernen Lyrik, Hambourg, 1956), que Bernard Banoun propose une plongée au cœur du système Hilbigien. L’autonomie est au centre des discours poétologiques de l’auteur, tout en allant à contre-courant des attentes : car l’abwesenheit fondatrice de Hilbig « schreit nach anwesenheit », comme le formule Franz Fühmann. L’autonomie Hilbigienne, si elle se nourrit bien des images Mallarméennes, ne se réfugie jamais dans l’art pour l’art. De même l’hermétisme (ici Verschlossenheit), qui pour Hugo Friedrich était le symptôme de la « dure modernité », se retrouve dans les réflexions et recherches de Hilbig sur le maniérisme (Lexington-Rede, 1988). Sa lecture est politique : il voit dans l’enfermement et l’étrangeté des personnages des tableaux maniéristes le miroir de l’enfermement des citoyens de la RDA, coupés de la réalité dans un système clos sur lui-même. L’hermétisme (ici Verdunkelung) n’est donc qu’une autonomie fausse (faussée) qui répond à un état de Verdunkelung (d’obscurcissement) imposé par l’Etat. C’est dans ce cadre qu’il faut aussi comprendre la place du lecteur dans les discours de remerciement d’Hilbig (prix Grimm 1983, prix Büchner 2001 : « Literatur ist Monolog ») et sa réflexion, jusque dans ses titres de poèmes, sur la place nécessaire de l’instance du lecteur (renvoi au récit de 1973 Der Leser).  Le troisième prisme est celui de la disparition illocutoire, propre à la modernité, et qui détermine ses poèmes. Cette disparition (qui n’est cependant jamais actée) permet chez Hilbig de mettre en lumière les rouages et les sources de cette absence (les souffrances infligées par l’Histoire) en devenir et de se rapprocher de la « vaporisation et de la centralisation » du moi, formulée par Baudelaire (Mon cœur mis à nu), où le renoncement à l’unité du moi afin de se dissoudre dans le réel se pense conjointement à un retour sur soi, à son incommunicabilité. Le quatrième prisme, celui de la négativité (Adorno) permet de mettre en avant la dimension dialogique de la poésie de Hilbig, où la poésie est aussi une voix alternative (comparaison avec l’allocution de Saint John Perse lors de l’obtention du prix Nobel en 1960  où la poésie, comme « réel absolu », « ne se veut jamais absence ni refus ») qui s’élève contre les normes (du pouvoir, des catégories identitaires …). Le dialogue intertextuel avec la modernité (la bibliothèque de Hilbig, conservée à l’Akademie der Künste de Berlin, compte environ 6500 volumes) est ainsi très riche; l’auteur, s’il reprend les images (esthétique de la citation, cf. Uwe Kolbe), les soumet toujours à une critique et une réévaluation tant politique que poétologique.La présentation se termine par un renvoi aux études existantes sur Hilbig qui soulignent d’une part l’intérêt porté aux topoï et mythes (Odyssée, Métamorphoses) afin de mettre en avant un changement de paradigme dans l’œuvre de Hilbig (Bénédicte Terrisse, Stephan Pabst) et d’autre part l’interrogation sur l’auctorialité et les questions liées au genre. S’ensuivent des réflexions sur les éléments à prendre en compte lors des interprétations : la place des hypotextes et leurs marquages, le contexte de parution et de création des textes (ici les choix du volume Gedichte chez Fischer nécessiteraient une vérification dans les archives Hilbig conservées à l’AdK), la périodisation des poèmes (peut-on parler d’une évolution dans son écriture lyrique, quelles sont les ruptures à considérer ? Peut-on véritablement parler d’une évolution vers la prose ? Quelle place réserver aux éléments biographiques et autobiographiques ?), l’historisation de leur histoire éditoriale. Toutes ces réflexions très riches vont servir de cadre aux discussions sur les études de cas qui suivent.Stephan Pabst : stimme stimme (p.48).L’axe 1 porte sur « la modernité en réseau : Rimbaud et les autres ». Stephan Pabst (Université d’Iéna) se penche sur un poème « rimbaldien » de Hilbig, issu du premier volume publié à l’Ouest par l’auteur : abwesenheit  et repris dans l’anthologie publiée sous le titre « stimme stimme » à l’Est.Stephan Pabst (Iéna) commence par rappeler l’histoire de la réception de Rimbaud en RDA. Ainsi l’édition tardive (1976, 1980, 1986) de ses poèmes est liée à la réception critique de la modernité, politisée par la suite, lorsque la préface de l’édition Reclam (1986), par exemple, met en lumière le rôle joué par Rimbaud lors de la Commune de Paris. De toute évidence, l’intérêt que Hilbig porte à Rimbaud se détache de cette périodisation et de l’image véhiculée par les canaux officiels : dès les années 1960 et jusque dans les années 2000, Rimbaud est une référence absolue, tant dans l’œuvre lyrique que dans l’œuvre en prose. Le Rimbaud de Hilbig est ainsi celui de l’ivresse, de la transgression, son « nom » (an einen ungenannten) est au cœur des poèmes et met en lumière l’identification comme conscience de son absence : « ist gewichen ». Ces éléments permettent de plonger dans l’analyse du poème « stimme stimme ». L’interprétation s’appuie ici sur les éléments biographiques mis en lumière par Zweig dans sa préface à la traduction des poèmes de Rimbaud par K.L. Ammer (source de Hilbig, qui ne lit pas le français). Le poème sur la poésie est ainsi aussi un poème sur l’histoire : les noms volés sont aussi ceux des victimes de l’holocauste. Ici un renvoi aux poèmes Auschwitz-Prozess et tod und toilettenseife fait la preuve d’une strate fondamentale dans l’écriture de Hilbig qui replace la modernité dans l’histoire et la politique.Dans la discussion de nouvelles pistes se font jour : l’exil rimbaldien contient sans doute celui de Huchel dans ses poèmes sur la nature, quant à la question de l’espoir, elle le rapproche sas doute de Nelly Sachs et de Paul Celan. Le Prinzip Hoffnung d’Ernst Bloch, où l’espoir se fonde sur le retour sur le passé, serait alors une piste possible (cf. schweigen p.59). C’est aussi la place de Hilbig dans la génération des poètes de l’après-guerre qu’il faudrait interroger.Bernard Banoun: das fenster (p.85)Bernard Banoun propose ensuite une analyse stratifiée du poème qui se trouve à la fin du volume abwesenheit : « das fenster » (1977). Contrairement au poème précédent celui-ci n’a pas été repris dans le volume « stimme stimme » . Cela permet alors de s’interroger sur le statut de ce texte et sur les raisons de cette absence. L’analyse se décline en quatre points qui s’emboîtent et ouvrent, comme la fenêtre du titre, sur des pistes et des lectures complémentaires : l’analyse de la structure, des motifs, de l’intratextualité et de l’intertextualité. Tant la structure en encadrement des cinq strophes (4/10/11/10/8 vers), les enjambements qui resserrent le tissu de chaque strophe que les répétitions font de la forme le cadre d’une fenêtre qui marquerait la frontière entre les mondes : l’intérieur, l’extérieur, la nature et le monde des hommes. Les allusions au voyage d’Ulysse chez Dante donnent une autre teinte à ce finisterre, à ce voyage aux confins du monde. Les images superposent ensuite le cadre de la fenêtre et les mâts du bateau ivre (Rah, Mast, Fensterkreuz), si on y retrouve Rimbaud, on peut aussi penser aux cycles sur la Bretagne de Paul Celan. Les paronomases, les jeux avec les pronoms y évoquent cette fois la Niemandsrose de Celan (« mein Volk »). C’est dans les références intertextuelles que les hypothèses sur les sens, ouverts, de cette fenêtre et de son jeu virtuose avec la langue se délient. La fenêtre pourrait donc être la métaphore de l’art si on lit le poème de Hilbig en parallèle du poème de Baudelaire. Fermée, il s’agit de l’art hermétique qui ouvre sur l’imagination féconde, tout comme dans Les fenêtres de Mallarmé, « -Que la vitre soit l’art, soit la mysticité/ A renaître, portant mon rêve en diadème ». La fenêtre fermée est aussi celle, privée ou créatrice, du moi en marge du monde et celle politique d’un pays en marge de l’histoire (ziegelmauer die mich trennt). Les fenêtres intertextuelles mènent encore plus loin, vers Hoffmann (Des Vetters Eckfenster) et Rilke (1925 Les fenêtres/ Die Fenster), qui font tous deux partie des lectures de jeunesse de Hilbig. Ces pistes intertextuelles sont enfin renforcées par l’intratextualité. En 1977 Hilbig écrit son récit en prose programmatique, Über den Tonfall, dans lequel les réflexions sur le symbolisme et la place de l’artiste dans la société sont le lieu d’une mise en abyme virtuose (ici à travers le contexte particulier de la RDA). L’ensemble du poème se lit comme une tentative toujours recommencée de définir l’objet du poème, la poésie elle-même, les strophes 2, 3 et 5 sont des amorces de réponse, la strophe 4 une adresse, cette fois politique et historique (fil vers Else Lasker-Schüler et Monolog 3).Aux deux exposés sur les réseaux modernes dans la poésie de Hilbig, qui ont fait ressortir les strates toujours complexes et jamais univoques dans son écriture intertextuelle et le fondement toujours politique et historique de ses réflexions sur l’art, répondent en fin d’après-midi deux analyses des poèmes issus de la série des ‘monologues’.Anne Lemieux: Monolog drei (p. 272)Le poème est d’abord replacé par Anne Lemieux (ENS Lyon) dans l’histoire éditoriale des « monologues » poétiques de Hilbig. Les monologues numérotés de 1 à 5 s’étendent de 1968 à 2001 et existent en plusieurs variations. Monolog drei, publié en 2001, s’inscrit aussi dans les réflexions formulées par Hilbig dans son discours de réception du prix Büchner en 2002 Literatur ist Monolog, où le « allein-sein-wollen » de H.E. Nossak (1961) ne renvoie pas à la tour d’ivoire de l’artiste, mais évoque un refuge face aux instances du pouvoir (étatique, médiatique). C’est donc la place du poète (le poème passe du collectif « wir » au « dir », puis au « du »), à la jointure entre le flux du temps (histoire, masse) et le flux du texte, qui s’articule dans ce poème, saturé de références intratextuelles (le renvoi au père, les ombres), historiques (novembre, Pflugschar), mythologiques (Orphée) et bibliques (sable, poussière, pflügen), qui toutes se superposent. Ainsi les variations nombreuses sur la « Wende » dans la seconde strophe (sich wendend, weiter wendet, ein Ende wenden, sich wenden, weiter wenden) évoquent tant Orphée aux Enfers que le mois de novembre 1989 ; la « transzendentale Obdachlosigkeit » annoncée dans la troisième strophe se lit comme un fil tendu entre l’expressionnisme et le dernier poème de Celan dans son recueil Niemandsrose, où le langage poétique prend la place de dieu. De même le tigre blanc, puis invisible (« présence paradoxale ») pourrait renvoyer à la métaphore de Benjamin sur le renversement dialectique de l’histoire: « Die Mode hat die Witterung für das Aktuelle, wo immer es sich im Dickicht des Einst bewegt. Sie ist der Tigersprung ins Vergangene. […] Derselbe Sprung unter dem freien Himmel der Geschichte ist der dialektische als den Marx die Revolution begriffen hat.“ (Über den Begriff der Geschichte, These XIV). Le mouvement dialectique de l’histoire, ici le tigre tapi dans l’ombre, rencontre l’ange de l’histoire (le poète, Orphée). Les images de la résistance sont là encore superposées, elles associent l’histoire (le blanc/ Alphos : eine Rose, sie war weiß : la rose blanche, l’emblème de Luther et de Hans et Sophie Scholl, la rosa mystica de Dante au chant XXX). Au centre du poème se trouve donc la nature scindée (dein eigener Schatten) du poète (wir, du) toujours à contretemps des événements du monde, et portant en lui les traces et les souvenirs du monde (alles ruht / nur du der sich duckt unter der Schleuder der Sterne).Sibylle Goepper : 16h40 : monolog vier (p.143)Le monologue quatre, interprété par Sibylle Goepper (Lyon 3), contrairement à ce sa numérotation pourrait suggérer, est antérieur au poème précédent et est issu du recueil Versprengung 1986. Le titre de ce recueil ne serait pas simplement à relier au sentiment d’exil, mais trouverait son origine dans les expériences vécues en RDA (Kolbe 2009). Les oppositions structurent le poème autour de la transgression, du passage entre les deux ordres (ordre et chaos/ jour et rêve / réalité et rêve). La peau y est la frontière physique, l’organe d’échange et de contact entre l’extériorité et l’intériorité, et évoque le lieu de la transformation poétique, tout comme les images poétiques qui s’ensuivent : le rivage et la fenêtre, tous deux lieu d’articulation entre le poète et le monde. Le monde est ici explicitement ancré dans l’histoire de 1968, le printemps de Prague et l’anniversaire de Hilbig (31 août) se superposent ou s’opposent (schüsse in einem anderen land). La métaphore baroque et rimbaldienne du bateau ivre emporte le moi lyrique à travers son histoire (eines siebten jahrzehnts) et celle du 20e siècle. Sibylle Goepper rappelle à cet endroit l’importance des rapprochements de Hilbig avec ses contemporains. Elle pense notamment à Kunert qui en 1966 insistait sur l’importance de l’art face à l’histoire. La mise en regard de ces deux œuvres permettrait de considérer la place de Hilbig entre les réseaux et les poétiques à l’Est et à l’Ouest.La confrontation des deux interprétations fait ressortir l’importance de l’histoire dans les poèmes de Hilbig, véritable moteur et légitimation de son écriture (y compris poétique), et plus particulièrement dans ceux intitulés « monologues ».La journée du 1er octobre 2016, toujours à la Maison de la Recherche, revient sur deux poèmes qui permettent d’articuler le lien entre mythe et histoire dans l’œuvre de Hilbig. Stefan Matuschek (Iéna) revient sur la lecture des intertextes bibliques dans « Mondsüchtige Tarantella », Bénédicte Terrisse (Nantes) et Sylvie Arlaud (Paris-Sorbonne) proposent deux interprétations complémentaires, la première intratextuelle, la seconde intertextuelle, du cycle prosa meiner heimatstraße. La journée s’achève par une table ronde.Stefan Matuschek : Mondsüchtige Tarantella. (p.202).Stefan Matuschek propose une interprétation en abyme du poème publié dans le recueil Bilder vom Erzählen en 2001. L’oxymore du titre annonce un art qui se nourrit de la tension des opposés. Là encore, la superposition des références bibliques et mythologiques propose un voyage en guise de programme. D’Ulysse à Moïse, ce sont plusieurs figures de l’exil et de l’errance qui s’imbriquent dans les strates du poème. Stefan Matuschek montre bien que la forme même du poème, à la simplicité trompeuse, (imitation des chansons de marins) doit se lire a contrario des strates intertextuelles. L’argent de la lune (art/ beauté) renvoie aussi aux pièces d’argent de Judas et interroge ainsi la responsabilité de l’artiste (zahlt uns mit Silber). A travers les rythmes (dactyles), les éléments rhétoriques (allitérations, parallélismes, assonances, anaphores) le poème retranscrit l’ivresse esthétique de l’errance. Les images cryptées de l’impossible (l’arche portée par-delà la montagne) renvoient tant à la quête du poète qu’à sa responsabilité dans le pays du réalisme socialiste. Le poème est cependant à replacer dans le contexte de l’après-RDA et pose ainsi la question de la place du poète et de son art après 1989.Bénédicte Terrisse : prosa meiner heimatstraßeBénédicte Terrisse retrace l’histoire complexe de la genèse des cinq parties de prosa meiner heimatsraße (entre 1990 et 1994), tout en considérant les variations, publiées séparément ou conservées aux archives de l’AdK. La chronologie, qui est aussi celle d’un retour de l’auteur sur son œuvre, met en lumière la place centrale de la chute du mur, mais aussi celle de la réflexion de Hilbig sur la forme du poème « long ». Ainsi les thèses de Paulus Böhmer (élève de Walter Höllerer (Theorie der modernen Lyrik), l’une des sources constantes des lectures modernes de Hilbig) ont fait l’objet d’une discussion lors d’un atelier littéraire en 1988, où la question de la transgression entre prose et poésie servit de fil rouge. Le cycle est ici compris, tout comme dans l’image du « freierer Atem » du poème long (Höllerer), comme un laboratoire créatif, un mouvement de recherche, jamais achevé, toujours ouvert sur des transformations et des récritures. Bénédicte Terrisse replace ensuite le poème dans le contexte de l’écriture de Hilbig : le poème se situe ainsi entre les deux publications de recueils poétiques en 1986 (versprengung) et 2001 (Bilder vom Erzählen) et s’inscrit de toute évidence dans le flux extrêmement fécond des écrits en prose, commencés après son passage (autorisé) à l’Ouest en 1985 : 1987 Die Weiber, 1991 Alte Abdeckerei, Grünes, grünes Grab et Die Kunde von den Bäumen. Prosa meiner heimatstraße serait ainsi la pierre de touche de cet édifice littéraire, où les questions génétiques (prose/ poésie) et histrorico-politiques (porosité des systèmes) s’incarnent dans l’image de la frontière et de sa transgression. Ce cadre réflexif permet ensuite d’entrer dans les étapes du poème qui s’ouvre sur le retour du fils prodigue, de l’Ulysse revenu de son exil, et s’articule autour de l’image double de la rue (celle de son enfance qui est aussi celle de l’histoire et des différentes strates d’un passé, refoulé, puis remémoré), origine (renvoi à Karen Lohse, Asche est aussi le nom du quartier dans lequel Hilbig a grandi) puis dépassement (révolutionnaire) du moi lyrique. Le poème (long, comme le cheminement de la mémoire) est ainsi poétologique et philosophique, il associe réflexion sur la forme poétique (cycle, répétition, fragment) et sur la marche de l’histoire (révolution, cycle). Les strates du poème sont ainsi aussi des strates intratextuelles, qui proposent des ponts vers Alte Abdeckerei (ab/decken/ ver/decken), où le creuset de l’écriture se trouve dans les strates archéologiques de l’histoire privée (le retour chez soi dans Die Weiber, dans Alte Abdeckerei) et collective, inscrites dans l’inconscient de la langue (« ausschwitzt » p.47), tout comme déjà dans le célèbre poème das meer in sachsen (1977). Ces nombreux fils intratextuels (cf. « Salz ») permettent aussi de poser la question de la place de ce poème « synthétique » dans l’œuvre de Hilbig, s’agit-il d’un retour réflexif sur sa propre œuvre destiné à orienter sa postérité ?Sylvie Arlaud : prosa meiner heimatstraßeA la perspective intratextuelle extrêmement riche répond l’interprétation de Sylvie Arlaud axée sur l’intertextualité en guise de masque identitaire dans le même poème. Confronté à l’exil (1985) et à la disparition d’une patrie qui était aussi le lieu de l’urgence de son écriture, le poème est celui du retour de l’exilé et du retour des mots. Les parties du poème sont ainsi les étapes d’un cheminement poétologique, entre préexistence, mutisme moderne comme contre-parole („in der verstummung nun gründ ich das wort der wiederkehr“ p. 248) et retour des mots par la force d’une révolution. Le poème se lit comme une somme, un vaste condensé des thèmes, intertextes (du baroque, à la modernité en passant par les romantiques) de l’auteur et convoque trois masques qui posent les paradoxes de ce poeta-doctus « déshérité » et refondent la nécessité poétique. Il est d’abord un Lear en guenilles qui tombe de ce terril d’ordures. Le poète (p. 260 « und schulterte die schuld und schritt verdrehten halses weiter ») est alors à la fois le chiffonnier et l’ange de l’histoire (Benjamin) : il rassemble et collectionne les fragments de l’histoire et contemple/ dit/ fige et expose la destruction. Le deuxième masque est celui de Poe et de la beauté de la composition, mais qui est ici celle de la rue et non plus celle des vers („mit einem mal haben die wörter die straße betreten“ p.252). Le dernier masque est celui du mythe : il y est à la fois Ulysse (la virtuosité des variations entre Gongora, Pound et Adorno est au centre du poème), Orphée et ombre oedipéenne de son père. Le chemin mène donc aux sources de son art, de l’art et retourne à l’origine de son absence.Table ronde/ Abschlussdiskussion :La table ronde permet de revenir sur les méthodes mises en place lors de l’interprétation des poèmes, notamment sur la place de l’intertextualité dans le travail d’interprétation et sur le contraste entre la forme et le contenu. La table ronde de fin d’atelier met aussi en place les différentes sections, les attentes et le calendrier du colloque sur la poésie de Wolfgang Hilbig (octobre 2017). Les discussions permettent ainsi de décider d’une publication conjointe des interprétations de l’atelier et des interventions au colloque. Un volume séparé réunira de son côté les articles présentés lors du colloque de Berlin, organisé en juin 2017 par Stephan Pabst au Bertolt-Brecht-Haus.