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L’époque numérique des arts est confronté à l’obsolescence. Mon travail artistique interroge la dynamique et la finitude possible de nos modes d’accès aux signes et à l’écriture graphique.Ce billet cherche à montrer que l’expérience du surgissement du temps et de la matière dans le dessin réalisé à la table traçante (plotter drawings) permet de comprendre par où la technologie peut nous séduire afin d’apprécier autrement la valeur artistique du processus créatif. Dès les années 80, j’ai interrogé dans mes activités graphiques les jeux de la mémoire et la nature esthétique des données capturées dans la visualisation. Cela conditionne également une prise de position et des choix esthétiques qui diffèrent de ceux des pionniers du Computer Art.IntroductionAujourd’hui, les algorithmes sont devenus l’élément constituant de notre réalité. Dessiner avec une table traçante qui pilote une pointe  d’encre ou de feutre est devenu avec le temps une pratique qui semble complètement décalée et vintage quand l’offre standardisée des logiciels Photoshop, Illustrator, Indesign ou des systèmes d’impression formatent l’imaginaire graphique. Dès les années 80, en conduisant cette pratique du dessin génératif directement inspiré des pionniers du Computer Art, j’ai cherché à initier et poursuivre une autre série de recherches sur le graphisme contemporain.Dessiner à l’ordinateur revient à interroger au travers de multiples contraintes notre degré d’émancipation dans ce monde de machines redessiné par les algorithmes. Quels sont les modes d’accès aux signes et à l’écriture aujourd’hui dans le contexte artistique actuel ? Comment l’imagination graphique participe t-elle à l’élaboration et la visualisation des processus de création ? Comment le paradoxe de la matérialité perdure-t-il avec la technologie et les programmes ? Que visualise l’information lorsqu’elle fait irruption dans le temps et la matière ?La face cachée du Computer ArtSous la plume de Véra Molnar, dans les années 80, l’ordinateur est un « exécutant hors pair (1) ». Il devient indispensable pour la qualité de ses rendus, par le fait que ses tracés sont « impeccables (1) », et parce que cette technologie permet d’éviter les « calculs fastidieux  et les exécutions épuisantes (2) ».Dans les livres de Computer Art (en 1984, par exemple, paraît Computer Grafik, le livre d’Herbert W. Franke), je n’ai cessé de voir reproduits ces tracés impeccablement exécutés par les machines des artistes pionniers. Même lorsqu’elle se fonde sur la variété voire le désordre simulé, l’exécution du trait “reste” contradictoirement parfaite et régulière (lien direct image Manfred Mohr).[caption id="attachment_478" align="alignnone" width="297"] Manfred Mohr, P-021/A, "scratch code", 1969, ink/paper, 50 x 50 cm, courtesy Digital Art Museum, Berlin[/caption]&#160;Dans les années 80, cet idéal de perfection, d’exactitude et d’achèvement est celui que vise tout programme logiciel graphique. La résolution d’affichage doit être rendue exacte sur le plan de la restitution graphique, conforme à l’algorithme qui en conçoit le tracé : what you see is what you get. Dans leurs travaux sur le dosage du hasard, Véra et François Molnar insistent sur les micros variations progressives de paramètres afin de contrôler le processus de création et ses degrés de variabilité : on reste cependant dans le domaine de la simulation. De nombreux travaux graphiques, dont les fameuses simulations “Lettres de ma mère” (ici un extrait d’une série de tracés) qui serviront aussi à la publication d’articles de recherche sur la perception de la texture par François Molnar, ce qui varie c’est le degré de régularité ou d’irrégularité du tracé piloté par le calcul (lien direct image Véra Molnar).[caption id="attachment_477" align="alignnone" width="300"] Lettres de ma mère (détail 5/10) 1988 Encres bleue et noire sur papier 30x40 cm Musée de Grenoble[/caption]&#160;Nous sommes dans une conception assistée quasi scientifique du processus de création qui constitue comme on le sait l’un des traits marquants du Computer Art et lui donne ses lettres de noblesse.Toutefois, à cette époque de transition des technologies graphiques qui achève de substituer l’image de synthèse au tracé à plume, il me semble que l’on a longtemps entretenu la confusion entre l’irrégularité calculée du tracé avec la qualité spécifique et proprement graphique du trait qui est resté une sorte de point aveugle dans le graphisme des pionniers.Comme pour le principe de la série de l’artiste Véra Molnar “1% de désordre“, réalisée 10 ans auparavant sans ordinateur, les variations autour des “Lettres de ma mère” restent pour moi associées à une forme “d’héroïsme conceptuel” dominant le geste compositionnel assisté par l’ordinateur. On peut citer par exemple l’analyse de son travail qu’elle présente dans la conclusion d’un texte écrit pour son exposition de 1979 (3). Selon l’artiste, d’un côté l’ordinateur n’est responsable de rien car il n’est qu’un outil ...de l’autre il permet de produire des assemblages de formes jamais vus...Dans le premier cas, l’ordinateur est un exécutant fidèle au service de l’artiste, de ses idées, dans le deuxième cas, ce sont ses capacités calculatoires et ses prouesses d’assemblages qui sont sensés produire de la valeur artistique et rendre légitime le travail de l’artiste. Dans cette citation, la technologie est supposée neutre, elle n’est pas envisagée comme un dispositif susceptible de nous manipuler. À aucun moment ses résultats ne font l’objet d’observations techniques anthropologiquement fondées qui la dégage de la tâche au profit d’une improductivité nécessaire et interagissante spécifiant des qualités généralement inaperçues qui satisfont les critères de légitimation artistique. Cela va devenir pour moi une source de questionnements critiques, une manière de réactualiser mon intérêt pour pratiquer ce type de dessin programmé.Entre 1982 et 1984, j’utilise donc un petit traceur dont les moteurs pas à pas pilotent deux fils d’entraînement en rotation permettant de tracer des valeurs de coordonnées (x,y) sur la surface du papier. Un traceur est fait pour tracer des traits, le plus imperturbablement qui soit mais la qualité des tracés ne me parait pas conforme au résultat attendu. Le trait est au contraire très spécifique, loin d’être uniforme et tracé régulièrement comme on pourrait s’y attendre. La répétition des commandes provoque parfois des effets de résonance et le crayon traceur semble parfois s’écarter du chemin soumis à un régime de tremblements et de secousses insensé. Les parcours se dessinent avec de micro tremblements, du bruit et des traits inachevés apparaissent au cœur des cheminements de la ligne. Les tracés subissent des variations qui les rendent singuliers et uniques.[caption id="attachment_479" align="alignnone" width="300"] Section A_1z,détail graphique, encre/papier, 21x29,7cm, extrait série Sinusoide 1, 1982-1984[/caption]&#160;[caption id="attachment_480" align="alignnone" width="300"] C_10z,détail graphique, encre/papier, 21x29,7cm, extrait série Trame et module, 1982-1984[/caption]&#160;&#160;Le calcul et la reproduction ne sont jamais neutres. Loin d’être à la recherche d’une graphie parfaite ou d’un mode de légitimation artistique fondé sur la complexité technique du graphisme ou celui de l’algorithme qui rend indispensable l’ordinateur, mon travail artistique se fonde au départ sur l’observation curieuse de ces entorses à la reproduction, de ces anachronismes dessinés avec ces nouvelles techniques de création.Ces irrégularités de traçages, ces micros tremblements introduisent pour moi une autre lecture, celle d’un retournement du sens, la perception d’une autre réalité pratiquée des machines. Le pilotage de ces parcours et le dessin des figures rendent les machines schizophrénes, ils finissent par posséder du style et une signature qui contre performent le programme de calcul et le résultat “allographique “ qu’ils sont sensés produire. Ça couine, ça gratte, ça tape...les parcours et les sismographies qui se visualisent ne sont plus seulement la représentation d’un concept ou d’une idée, d’un tracé virtuel dont le référent imaginaire se trouverait ailleurs. Cette qualité propre au cheminement de la plume dans l’espace de la feuille est de nature concrète. La nature des déplacements amplifient et révèlent les conditions technologiques et contextuelles de cette “autre main” qui trace. La cursivité, l’abréviation des signes, la boucle, la ligature, le croisement, le point, l’épaisseur appartiennent au vocabulaire du paléographe. Ce sont ici autant d’éléments pratiqués en situation réelle par la machine et dont les effets matériels et le “ductus” renouvellent et augmentent le sens de la programmation linéaire du parcours scriptural. Les comportements étudiés révèlent de nouvelles poussées anachroniques. Le sentiment de perfection esthétique des tracés vacille. La reproduction numérique ne correspond pas à ce que nous croyons ou à ce que nous souhaiterions voir. Quel regard porter vers ces automatismes et ces transcodages ?[caption id="attachment_481" align="alignnone" width="278"] sin 38z, détail graphique, encre/papier, 21x29,7cm, série Sinusoïdes 1, 1982-1984[/caption]&#160;[caption id="attachment_482" align="alignnone" width="300"] j6z, détail graphique, encre / papier, 21x29,7, section série Passage, 1984-1986[/caption]&#160;[caption id="attachment_483" align="alignnone" width="179"] section L7t, détail graphique, encre/polyester, 21x29,7cm, extrait série Fréquence 1988-1995,[/caption]&#160;&#160;Comment comparer la variabilité des tracés, leurs méandres, les marches au hasard, les histoires, le pas des machines ? La reproduction ou l’exécution du tracé, loin d’être la programmation d’un parcours sans saveur et sans goût dessine une réalité concrète différente. Le pilotage de la pointe interfère avec la matière et le temps sans repentirs possibles : ce sont des données calculées qui sont envoyées via le port série au traceur. Sans régulation, sans marge d’indétermination, le programme automate réalise en quelque sorte son obsolescence lorsqu’il fait l’épreuve du réel. Il doit ainsi affronter les risques du temps de son exécution et de sa rematérialisation. Parfois il y a trop de contrepartie physique possible : la machine plante, la feuille se transperce. C’est la faute au hors d’échelle, à l’infinitésimal, au bornage des valeurs quand bien même il est encore possible pour le programme de simuler à l’écran son parcours. L’imagination graphique et la machine rencontrent et traversent une forme de fonctionnement mental. Selon Gilbert Simondon, loin du fantasme du post-humain, ces deux fonctionnements sont parallèles au niveau de l’invention :« La machine est un être qui fonctionne. (…) Le dynamisme de la pensée, lors de l’invention, s’est converti en formes fonctionnantes. Inversement, la machine en fonctionnant , subit ou produit un certain nombre de variations autour des rythmes fondamentaux de son fonctionnement (...) Ce sont ces variations qui sont significatives »Pour qui sait les voir, ces mouvements du temps et de la matière produisent une beauté et une complexité paradoxales qui surprennent et se jouent en quelque sorte des attentes vis-à-vis de l’outil et de son efficacité au travail de la visualisation graphique et logicielle.notes :(1)Electra, la fée electricité, Catalogue d’exposition, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1983(2)Véra Molnar, “Léonard s’il y eut un ordinateur”, Ars + Machina 1, la création artistique et les nouvelles technologies, Maison de la culture de Rennes, 3 nov - 31 décembre 1981(3) nous présentons cet extrait qui peut éclairer une conception trés idéalisée de l’outil dans le processus de création chez Véra Molnar :“(...) Pour éviter une mauvaise interprétation de ma démarche, je dois apporter une précision. Un grand nombre de mes travaux est réalisé et souvent exécuté par ordinateur. Mais s’ils ont quelque valeurou si, au contraire, ils n’en ont aucune, la machine n’en est nullement responsable. L’ordinateur, si merveilleux soit-il, n’est qu’un outil qui permet de libérer le peintre des pesanteurs d’un héritageartistique sclérosé. Son immense capacité combinatoire facilite l’investigation systématique du champ des possibles. En débarrassant la tête de l’artiste des clichés, des « ready-made mentaux » culturels, il permet de produire des assemblages de formes et de couleurs jamais vus dans la nature ou dans les musées. Des images que l’on n’aurait jamais pu imaginer, des images inimaginables.”Véra Molnar, Un moment ephémère de certitude", Atelier de recherche esthétique, Caen, 1979