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Le programme de recherche sur objectifs Cinémarchives met l’accent sur les sources non film, lesquelles constituent précisément une spécificité de la Cinémathèque euro-régionale de Perpignan Institut Jean-Vigo (ici IJV) et sa richesse principale.Tout un secteur de ce programme porte sur les décorateurs du cinéma français. Il s’agit d’un domaine que les historiens du cinéma commencent à baliser, ne limitant plus leur champ de vision aux seuls réalisateurs.  A la suite de pionniers comme Jean-Pierre Berthomé[1], des colloques et des journées d’études sur le décor de cinéma se multiplient : ainsi celle qui s’est déroulée à la Cinémathèque Française en juin 2009 à l’initiative de Laurent Mannoni.On lira sur le site l’historique expliquant la présence d’un fonds Max et Jacques Douy à Perpignan et les circonstances qui ont décidé Max et Jacques à déposer en 1995 une partie de leurs archives personnelles à l’Institut  Jean Vigo, qui n’était pas encore la Cinémathèque euro-régionale qu’il est devenu en 2006. Depuis, Max est mort (le 2 juillet 2007). Ce dépôt constitue aujourd’hui l’une des richesses de notre archive.Pour travailler sur ces archives, une équipe de chercheurs s’est engagée dans le programme ANR Corpus 2007, constituée d’une part d’enseignants-chercheurs et de doctorants du centre d’études RIRRA21[2] de l’Université Paul Valéry Montpellier 3 (UPVM), d’autre part de responsables de la Cinémathèque de Perpignan (IJV) – beaucoup d’entre nous   appartenant à la fois aux deux institutions. Elle reste ouverte à des collaborateurs venus d’autres lieux : des enseignants de l’Université de Perpignan en font d’ores et déjà partie.ENSEIGNANTS CHERCHEURS-        François AMY DE LA BRETEQUE, professeur d'études cinématographiques à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre du CA de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan (CERIJV) , responsable du secteur recherche / colloque et de la revue Archives,-        Jacques CHOUKROUN, maître de conférences de cinéma  à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre du CA de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan, responsable du secteur patrimoine,-        Marion POIRSON, maître de conférences cinéma  à l’université Paul Valéry Montpellier 3 et membre de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de Perpignan,-        Michel CADE, professeur à l’Université de Perpignan, président de la Cinémathèque euro-régionale Institut Jean-Vigo de PerpignanDOCTORANTS-        Jean-Christophe OLIVE, doctorant de l’Université Paul Valéry, a pris pour sujet de doctorat l’étude génétique de  L’Enfer de Clouzot à partir des archives conservées dans diverses institutions dont les deux fonds Douy. [Soutenance prévue en 2010].-        Prisca GRIGNON, doctorante, actuellement ATER à l’Université Paul Valéry, a travaillé sur un emploi contractuel d’archiviste à la CERIJV, a répertorié et classé le fonds DOUYPROFESSIONNELS EXTERIEURS-        Jacques VERDIER  documentaliste et Laurent BALLESTER, salariés de la CERIJV (perpignan)-        Francine SALEIX, responsable du secteur publications à la CERIJV, Mar CRAVE et Christian SOURNIA, bénévoles dans la même institution.1-    Situation actuelle des archives Douy. Recherche primaire.L’un des objectifs centraux de ce programme ANR est de remédier à la dispersion des fonds d’archives, en commençant par repérer où elles se trouvent (parfois, c’est « à l’autre bout » de la France, voire hors de nos frontières) et de rendre possible la mise en réseau de ces institutions, publiques ou privées.Les archives Douy se trouvent exactement dans ce cas de figure. Une première partie se trouve à la Cinémathèque Française (ici CF) auprès de laquelle les deux frères l’avaient déposée plus anciennement que le dépôt à Perpignan.Il fallait donc d’abord faire l’inventaire comparé des deux fonds. Entre des fonds d’archives, en effet, il peut y avoir des doublons, mais il y a également des complémentarités. C’est ainsi que l’IJV possède des scénarios annotés par les décorateurs qui sont des pièces uniques, mais pas de dessins ni de maquettes, que l’on trouve par contre à la CF. Sur les seize scénarios annotés par les frères Douy que possède l’IJV, quatre (L’Enfer, Cela s’appelle l’aurore, Celui qui doit mourir  et Phèdre)  correspondent à des maquettes conservées à la CF.   C’est pourquoi nous avons inscrits ceux-ci dans la liste des documents à étudier en priorité. Une idée simple consiste par exemple, pour commencer,  à comparer les annotations et les croquis pour la préparation d’un même film.Les douze autres scénarios annotés (on se reportera à l’inventaire du fonds où ils sont recensés, cordonnées ci-dessous) constituent des documents « isolés » en ce sens qu’ils n’ont pas de répondants dans le fonds Douy de la CF, ce qui ne signifie pas qu’ils n’en ont pas ailleurs : il faudra aller voir dans les autres fonds de la CF, archives de cinéastes, de producteurs… Recherche dont on ne pourra pas davantage se dispenser  pour les quatre premiers cités.2-    Etat actuel de l’inventaire des fonds.L’inventaire et  le catalogage du fonds de Perpignan ont été réalisés par Prisca Grignon (doctorante)  à l’occasion d’un emploi de documentaliste/ archiviste financé dans le cadre du programme ANR.La présentation du fonds de l’Institut Jean-Vigo (« producteurs », historique, catalogue) est  d’ores et déjà disponible sur le site de Cinémarchives. On peut déjà consulter sur  le même site :-        « Max Douy, ses débuts de décorateur pendant la période des studios » par Prisca Grignon-        L’ « analyse du scénario de l’Enfer de Clouzot », version de Perpignan (exemplaire décorateur) selon une approche génétique par Jean-Christophe Olive.L’entretien avec Max et Jacques Douy réalisé à Perpignan en  avril 1995 par Jacques Choukroun et François de la Bretèque. (n° 101 à paraître fin 2009) sera publié dans la revue Archives de l’Institut Jean-Vigo, avec l’aide du centre de recherches Rirra21.                                                      Le catalogue du fonds Douy de la Cinémathèque Française est consultable sur son site. François Amy de la Bretèque s’est rendu à la CF pour l’examiner. La mise en corrélation des deux fonds, dont il a été question dans le texte ci-dessus, reste à réaliser informatiquement.Les documents des deux fonds réunis appartiennent aux types suivants :-        dessins et croquis-        photos de tournage-        scénarios, annotés (ou non)  par le décorateur dont c’était l’exemplaire-        notes manuscrites-        feuilles de tournage-        entretien (enregistrement magnétique)Il se peut, il est même certain, qu’existent d’autres lieux où sont conservés des documents intéressant la carrière de Max et Jacques Douy.Enfin, il est clair que l’on ne peut se limiter aux fonds consacrés aux seuls Douy : des photos de tournage, des scénarios de films, utiles à la connaissance du travail des décorateurs, sont localisables ailleurs, par exemple  dans les fonds consacrés aux réalisateurs: Cela s’appelle l’aurore est un film de Buñuel, il y aura à chercher dans les archives Buñuel (les scénarios conservés à la Cinémathèque suisse à Lausanne, etc.…).L’extension de la recherche peut aller encore plus loin. On ne soupçonne pas d’avance où l’on pourra faire des découvertes. Un exemple : la bibliothèque interuniversitaire de Montpellier possède par dépôt un fonds Roblès. Or, Emmanuel Roblès est l’auteur du roman que Buñuel adapta. Il faut donc opérer un croisement de ces archives ce que veulent réaliser François de la Bretèque et Jacques Choukroun.Enfin, il ne faut pas exclure l’étude des films eux-mêmes, puisque, après tout, le film reste l’objet central des études cinématographiques ; cela suppose de repérer les copies existantes, de les visionner et de conduire une étude analytique en rapport avec ces documents qui concernent leur élaboration. Après la mise en connexion, il y a donc un étoilement de la recherche.Cette énumération soulève deux problèmes essentiels : celui des limites du corpus et celui de la finalité de ce travail de recherche.3-    Délimitation du champ de recherche et du corpus d’étude.Nous avons indiqué que l’ensemble des documents conservés dans les deux fonds ne suffit pas à délimiter tout le volume du matériau possible. Mais la délimitation de la recherche s’établit aussi en un autre sens : celui du corpus d’étude, celui sur lequel vont porter les analyses de détail et à partir duquel on émettra des hypothèses.Un corpus se définit comme un « recueil de pièces, de documents concernant une même matière. Exemple : le corpus des inscriptions latines, un corpus de médailles antiques, le corpus du droit romain[3] ». Venue de sciences comme la linguistique historique ou comparée, la notion s’est implantée au cours des années 60 et 70 dans des disciplines comme l’histoire sérielle et s’est étendue à l’ensemble des sciences humaines. Elle implique quelques présupposés théoriques et une méthode dont les principes sont transposables à des corpus comme ceux qui nous occupent. La première question est celle de la taille critique : un ensemble de textes ou de documents trop petits ne permet pas d’extraire des informations fiables et généralisables.La deuxième, corollaire, est celle de la limitation. La visée de la constitution d’un corpus est l’exhaustivité, mais en même temps on sait bien qu’elle est inatteignable. Il est certain, par exemple, que le corpus « Douy » n’est pas total à l’heure actuelle, même après la mort de Max : son frère Jacques a conservé des documents, la famille en possède sans doute, et comme nous l’avons déjà suggéré, il y a des éléments dispersés dans des lieux actuellement non repérés. La tâche du chercheur est bien sûr de les repérer et si possible de les agréger à l’ensemble existant. Mais, sans arrêter la collecte, il vient un moment om il faut commencer à travailler sur les documents et faire des hypothèses.Pour émettre celles-ci, il n’existe pas mille méthodes. Il faut constituer des séries, c'est-à-dire repérer des récurrences et vérifier celles-ci. Comme dans les disciplines qui utilisent la statistique, on divise le corpus en deux ensembles qui correspondent à deux temps de l’étude : le corpus d’apprentissage, comme disent les linguistes, qui sert à dégager un modèle, et le corpus de test, sur lequel on vérifie la validité des hypothèses. Dans le cas qui nous occupe, cela consistera par exemple à lancer des études sur les documents concernant certains films, dont on essaiera de tirer des remarques généralisables à l’ensemble du travail de nos décorateurs. Il faudrait en bonne méthode vérifier ensuite la validité de ces hypothèses sur d’autres documents.4-    Des études de cas dans le champ de la génétique filmique.La recherche que l’on se propose de conduire ne saurait se limiter à un travail d’archivistique, si complet et si complexe soit-il. Il faut en même temps  « faire parler » les documents. Plusieurs champs méthodologiques sont ici concernés, au premier chef, la génétique filmique, puisque scénarios, notes et dessins, représentent  une sorte d’équivalent des brouillons de l’œuvre en train de se faire. Comment naissent les images des films ? On se trouve ici à la racine de cette alchimie.Jean-Christophe Olive doit soutenir en 2010 sa thèse de doctorat sur l’étude génétique de l’Enfer de Clouzot, film qui revient dans l’actualité à l’occasion de la sortie du documentaire réalisé par Serge Bromberg (11 novembre 2009) qui a été présenté dans une version condensée au Festival de Cannes 2009. Bromberg a utilisé essentiellement les heures de rushes laissés par Clouzot. J.C. Olive vise une approche différente, un travail génétique qui remonte aux divers états du scénario, aux dessins préparatoires et aux notes des décorateurs et qui en propose une typologie scientifique.Les deux autres études de cas, comme déjà indiqué, porteront sur Cela s’appelle l’aurore de Buñuel et Celui qui doit mourir de Dassin.5- Finalités du programme de recherche et retour sur les champs concernés.Comme la plupart des archives, les archives « Douy » sont dispersées, nous l’avons déjà dit. Le programme de recherche vise à en reconstituer une unité.  Mais de quelle unité parle-t-on ? A-t-il existé un « état premier » du corpus « Douy » ? En quoi aurait-il consisté : ce que possédaient les frères Douy ? Ce qu’ils ont fait au long de leur vie ? Ce que possèdent leurs collaborateurs et correspondants ? On rencontre ici un autre problème de limites, en même temps qu’on touche à la question de la finalité de cette reconstitution. Laquelle sera purement virtuelle : elle ne reconstituera pas un état historique réel. Car au fond, ce n’est peut-être pas seulement, ni principalement, Max et Jacques Douy, qui sont l’objet ultime de cette recherche.Il serait en effet un peu court de se fixer pour objet simplement  l’établissement de  la biographie, la filmographie et la carrière des deux personnes étudiées. Car ce que l’on veut étudier, ce ne sont pas les hommes, mais leur œuvre et leur place dans l’histoire du cinéma. Celle-ci ne saurait se limiter à une suite de fiches biographiques. Mieux même, le cas des Douy doit nous servir à aborder des problèmes qui concernent la création cinématographique dans son ensemble.Dans son préambule, Jean-Pierre Berthomé situait bien la problématique du décor dans le champ des études cinématographiques. « L’art du décor est un art du paradoxe », rappelle-t-il,  dans la mesure où celui-ci est appelé à « se fondre dans le résultat final du film ». Son statut est comparable à celui d’autres objets archivistiques : le scénario, la musique… que l’on peut isoler en tant que tels, voire fétichiser, mais dont le destin est de s’abolir dans l’œuvre cible. Néanmoins, défend ce spécialiste, le décorateur construit bien une œuvre.Etudier celle-ci est le premier objet de la recherche.Sur le plan historique, le statut du décor de film a constamment changé non seulement du point de vue des techniques, mais aussi du point de vue des formes, lesquelles sont en étroite corrélation avec l’histoire des goûts et celle des arts plastiques.La position chronologique de la carrière de Max et Jacques Douy mérite à cet égard la plus grande attention, car elle démarre au carrefour des années 20, « âge d’or » du décor de studio en France, et des années 30, marquées par les contraintes nées de l’apparition du parlant. Elle se prolonge jusqu’aux années « de la Nouvelle Vague », la (trop rabâchée) révolution de la modernité définie par le tournage en décors réels entraînant la désaffection du travail des décorateurs traditionnels.Evaluer la place des Douy dans cette évolution est une deuxième tâche. Prisca Grignon a amorcé ce travail pour le début de la carrière de Jacques.La profession de décorateur étant un artisanat, les notions d’école, de maître, d’élève sont pertinentes.Ainsi, un travail comme celui-ci, qui prend un objet précis (deux décorateurs bien situés dans leur temps) doit déboucher sur une étude des métiers du cinéma, elle-même partie prenante d’une histoire des techniques cinématographiques, et d’autre part conduire à une forme de réévaluation de l’histoire du cinéma et de la place du réalisateur et des autres compétences dans la fabrique des films.Dans le cadre du programme Corpus lui-même, Giusy Pisano a déjà entrepris une recherche sur un autre décorateur : Serge Pimenoff. La carrière de celui-ci rencontre celle des Douy. Son travail est à confronter au leur. Une logique d’ensemble peut ainsi se construire au sein du programme dans son ensemble. Voir sur ce site l'article de Giusy Pisano.Dans cet examen de la dimension diachronique, ne doit pas être négligée la part de l’économie. La difficulté est qu’ici souvent les documents manquent[4]. Mais là encore, il faut savoir aller les chercher. Jacques Choukroun, engagé dans ce programme, l’a montré dans son travail sur les années 30 du cinéma français[5]. Il s’agira ici d’évaluer le coût des décors des Douy, leur part dans le budget des films, de les comparer avec leurs confrères contemporains… dans la mesure des possibilités de la recherche. Est en préparation une étude en ce sens des éléments concernant Cela s’appelle l’aurore de Luis Bunuel  par Jacques Choukroun (voir note 4).On l’aura compris : les angles méthodologiques que l’on adopte pour étudier une œuvre de ce genre sont déterminés par ce que l’on veut faire : une étude génétique des films, de l’histoire du cinéma, de l’histoire des représentations, une étude « filmologique » du rôle et de la place du décor dans l’ensemble de l’œuvre filmique, ou enfin, une évaluation des dessins et maquettes comme des objets d’art en soi. Nous avons déjà traité de la première et de la deuxième approche, envisageons à présent les trois autres, celles qui relèvent du champ de l’esthétique au sens large.Le décorateur de cinéma, comme tous les gens d’image, travaille sur des représentations. L’objet sera alors d’étudier comment le cinéma français des années 30, 40, 50…. se représentait Paris,  la Méditerranée[6], le XIXème siècle, le monde de la police, etc… le corpus nous informe sur un certain état des mentalités, de la mémoire commune, de la culture partagée[7]. On débouche ainsi sur la constitution d’un répertoire iconographique du cinéma –comparable à celle que des historiens d’art ont pu dresser pour l’art roman (François Garnier), la peinture de la Renaissance, etc.…-, un tel répertoire se fabriquant par cumul et comparaison : Pimenoff, déjà cité, a développé toute une iconographie de Paris –analysée par Giusy Pisano-  qui mérite d’être confrontée à celle élaborée par les Douy.Evaluer la part des décors dans le résultat final de l’œuvre filmique, apprécier ce qu’ils empruntent au vocabulaire du théâtre, de la peinture ou de la photographie, voir comment ils ont pu infléchir la réalisation elle-même, peut-être aussi estimer l’impact que ces décors ont sur le spectateur, et faire cela non sur un film isolé mais sur un ensemble de films, tout cela représente un programme qui relève du champ de l’esthétique filmique. C’est pourquoi nous ouvrons notre groupe à des chercheurs intéressés prioritairement par cet aspect : Marion Poirson  va entreprendre une étude des éléments concernant Celui qui doit mourir de Jules Dassin.Enfin, il est vrai que beaucoup de ces dessins et maquettes offrent une beauté « en soi » et qu’on est tenté de les étudier comme on le ferait d’œuvres d’art –d’ailleurs, il n’y a pas vraiment de raison de leur refuser ce statut qu’ils ont pu acquérir au bénéfice du temps.BibliographieArchitecture, décor et cinéma, CinémAction n° 75, Corlet / Télérama, 1995Léon Barsacq, Le Décor de film, 1895-1969, Henri Veyrier, Paris 1985Jean-Pierre Berthomé, Le Décor au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris 2003Françoise Puaux, Le Décor de cinéma, Cahiers du cinéma - CNDP, Paris mai 2008.Cinématographe, « Les décors de cinéma », numéros spéciaux 1975 et 1976J.L. Bourget et D. Ferrer (dir.-), Genesis, revue d’esthétique littéraire, n° 28 « Cinéma », 2007Max et Jacques Douy, Décors de cinéma, Le Collectionneur, Paris 1993.Pierre Ettedgui, Les Chefs décorateurs, La Compagnie du livre, (Les Métiers du cinéma), Paris 2000          [1] Jean-Pierre Berthomé, Le Décor au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris 2003.[2] « Représenter, Inventer la réalité, du Romantisme à l’aube du 21ème siècle », EA 4209, relevant de l’ED 58.[3] Dictionnaire de l’Académie, 8ème édition 1932/1935, cité d’après http://fr. Wikipédia.org/wiki/corpus (15/10/2009).[4] L’Institut Jean-Vigo possède une feuille de tournage de Cela s’appelle l’aurore, type de document rarement conservé.[5] Jacques Choukroun, Comment le parlant a sauvé le cinéma français:une histoire économique 1928-1939, AFRHC/ Institut Jean Vigo, 2007.[6] La Maison des sciences de l’homme de l’Université de Montpellier a lancé un programme intitulé « Médias, écritures et représentations en Méditerranée », auquel nous raccrocherons certains des aspects du travail sur le fonds Douy.[7] Pour comparaison, je me permets de renvoyer à mon travail  Dessins de décors et costumes moyenâgeux dans les fonds de la BIFI”.  Ciné-Regards, “Regard sur les collections”,  magazine en ligne de la BIFI, janvier 2003. www.bifi.fr