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C’est avec plaisir que je partage le compte rendu que Sophie Gagnard (Mémorial de Shoah, Paris) a consacré à mon livre – Shoah.&#160;Une double référence&#160;?&#160;– dans le dernier numéro de la revue Mémoire en jeu. Je remercie l’autrice d’avoir donné son accord à ce partage. Je vous invite à consulter le numéro de cette revue dans son ensemble.Issu d’une thèse brillamment soutenue en 2012 à l’IHTP, sous la direction de Christian Delage, l’ouvrage de Rémy Besson est une étude approfondie de la genèse du film Shoah de Claude Lanzmann. Comme Christian Delage le rappelle dans sa préface, il a su exploiter une source, aussi riche qu’inédite, les rushs du film conservés au Musée de l’Holocauste de Washington. L’auteur nourrit également son analyse de multiples et pertinentes références historiques mais aussi sociologiques, philosophiques et artistiques. Si Claude Lanzmann ne s’est pas prêté à une rencontre, sa monteuse, Ziva Postec a largement contribué à la réussite de ce livre. Sous l’angle du montage, donc de la «&#160;fabrication&#160;» du film, seposent plusieurs questions qui, jusqu’alors, n’ont pas pu émerger autour du monumentqu’est devenu Shoah. La sacralisationdont le film a fait l’objet favorise, en effet, sa perception comme d’un documentbrut constitué uniquement de laparole, inédite, des témoins. Or, comme le démontre l’auteur dans sonintroduction, cette parole est pour certains déjà bien connue bien quemarginale. L’enjeu consiste donc, pour Lanzmann, non pas dans la monstrationd’une «&#160;absolue réalité&#160;», mais dans la recherche d’une nouvelleforme de transmission, avec la visée de pénétrer l’espace public. Loin dedéconstruire le mythe, Rémy Besson dévoile néanmoins les secrets d’un film,c’est-à-dire l’intention du réalisateur qui ne se présente pas comme un simplerécipiendaire de la parole mais comme son véritable metteur en scène. Le livre, constitué de deux parties bien distinctes, est précédé d’unimportant préambule qui en annonce les temporalités croisées. Le lecteur estd’abord plongé au temps même des événements&#160;: l’évasion, en 1942, de deux Juifsdu Sonderkommando, Shlomo Winer et MichaelPodchlebnik, du centre d’extermination de Chełmno. Ces derniers ont assisté àla mort de milliers des leurs, y compris de leurs proches lors des premiersgazages en camions. Puis, on revient au temps du film&#160;: Claude Lanzmann, dansla ville polonaise de Grabów, lisant la lettre du rabbin chez qui Winer atrouvé refuge et qui tente d’avertir sa famille des malheurs à venir. RémyBesson décrit et isole alors le bruit de fond, bien audible, celui d’un moteur.On comprend que ce son, qui est loin d’être neutre, a été ajouté à dessein.Ainsi, le temps des faits et celui du film se rejoignent, s’entremêlent,jusqu’à l’émotion à la fin de la séquence où Lanzmann révèle que tous les Juifsde Grabów sont morts gazés dans les camions. La première partie est une étude de la fabrication du film, de 1973 à 1985,avec des incursions vers la période précédente, celle de 1942 à 1973, unva-et-vient entre le film et la réalité à laquelle il se réfère ou dont ilhérite. Le premier chapitre s’ouvre naturellement sur la figure de sonréalisateur, Claude Lanzmann, jusqu’au tournant de 1973 et la«&#160;commande&#160;» du film par Israël. Après ces éléments constitutifs, on entre dans le vif du sujet, le déroulementdes premières recherches, des premiers entretiens, on apprend comment s’est misen place ce que l’on reconnaît aujourd’hui comme étant de l’histoire orale,collecte de données selon un protocole de questions. L’originalité consistenéanmoins dans l’intention du réalisateur de créer «&#160;un cadre dans lequelquelque chose puisse arriver&#160;» (citation de Claude Lanzmann, p.&#160;56).Rémy Besson parle alors de processus d’«&#160;incarnation&#160;». Ce chapitre établitégalement une typologie des témoins, dont des «&#160;persécuteurs&#160;» nazis filmésen caméra cachée. Les espaces de tournage, inscrits dans la conscience collective,participent de l’effet voulu&#160;: trains, wagons, lieux de déportation, etc. Pourle spectateur, ils sont un élément muet renforçant l’effet réaliste. Toutefois,si Claude Lanzmann utilise la suggestion, Rémy Besson nous fait réfléchir sur lapertinence de ces choix par rapport à la véracité documentaire. Par exemple, SimonSrebnik, membre du Sonderkommando deChełmno, devait jeter les cendres des Juifs dans une rivière, la Ner. Or, larivière filmée en fond derrière ce témoin n’est pas la Ner (p. 97). Un autreexemple est lié au témoignage d’Abraham Bomba qui, à Treblinka, coupait lescheveux des femmes destinées à être gazées. Comme l’auteur le rappelle, unsalon de coiffure a été loué et on lui a demandé de refaire les mêmes gestessur un homme. «&#160;Lanzmann cherche de nouveau à abolir la distance entrepassé et présent&#160;» (p. 66).Rémy Besson s’attaque ensuite à l’étude du montage réalisé entre 1979 et1985. Il indique que l’équipe disposait de «&#160;plus de deux cent cinquanteheures de bande-son et de pellicule 16 mm&#160;» (p. 77). Rémy Besson a pu consulterle cahier de notes de Ziva Postec, source précieuse qui permet de comprendrecomment l’équipe a réussi à relever ce défi technique. La trame s’organiseautour de 25 thèmes récurrents qui finissent par s’ancrer dans la mémoire duspectateur. Encore un choix, le film se focalise uniquement sur la dernièreétape du processus de génocide&#160;: l’assassinat. Shoah n’est donc pas, comme on pourrait le croire, qu’une suite denarrations, des choix ont été faits dans tous les domaines. À noter, de façonsobre, Rémy Besson ne fait pas l’impasse sur la polémique bien connue autourdes coupures au montage visant, comme on a pu le dire, à minorer le rôle desJustes polonais. Après une précieuse et nécessaire synthèse critique de l’historiographiedisponible, la deuxième partie est consacrée à la réception du film sur le longterme, de 1985 à 2017. Rémy Besson établit une différence entre le public, quiy voit un documentaire, et l’équipe qui préfère parler de «&#160;fiction duréel&#160;» ou de «&#160;fiction sur le réel&#160;» mettant en avant ladémarche créatrice. Rétrospectivement, si le film a été qualifié de «&#160;chefd’œuvre&#160;» par la presse, il n’a pourtant pas rencontré de succès en salleni remporté les suffrages des critiques de cinéma. C’est sa diffusion à latélévision en 1987 sur TF1, dans la perspective de mettre en avant desprogrammes culturels et dans le contexte du procès Barbie, qui change tout. Selon une hypothèse de l’auteur,«&#160;ladiffusion de Shoah, comme filmdonnant accès à la parole des acteurs de l’histoire, vient ainsi répondre à unedemande d’une partie des téléspectateurs&#160;» (p. 140). Dès lors, les termesévoluent, TF1 puis la presse présentent le film comme «&#160;une œuvred’art&#160;» sacrée, indiscutable, «&#160;film monumental&#160;» et non plusdocumentaire, consacrant son réalisateur au passage. Néanmoins, des voixdissonantes s’élèveront dans les années 1990. Dans les chapitres suivants, de façon consciencieuse, Rémy Besson étudie leregard d’intellectuels et de chercheurs de différentes disciplines pour ensuitese focaliser sur celui, attendu, des historiens&#160;; le réalisateur ayantpour ambition de créer une nouvelle pédagogie de l’histoire. Que lesréactions&#160;soient positives ou négatives, le film est clairement devenu une«&#160;référence partagée&#160;» (p.&#160;151). On lui reconnaît une légitimité,en tant que symbole de lutte contre le négationnisme, mais également pour lerôle qu’il tient dans la construction de la mémoire. Les dernierschapitres de l’ouvrage sont consacrés à «&#160;la querelle des images&#160;»,c’est-à-dire au différend qui oppose Lanzmann à Georges-Didi-Huberman et à saposition critique vis-à-vis des films de fiction (La Liste de Schindler et La Vieest belle) et d’Histoire(s) du cinémade Godard. Lanzmann défend l’idée qu’il est malvenu de faire de la fiction àpartir d’un tel sujet et conteste l’utilisation de l’image d’archive,privilégiant la seule source orale.Le livre de Rémy Besson, ambitieux, exhaustif, étonnant, en somme d’unetrès grande richesse, est à son tour dorénavant une référence pour touteréflexion sur la Shoah au cinéma.