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L’exposition Cosa mentale. Art et télépathie au XXe siècle met en lumière les relations étroites entre art et télépathie de la fin du XIXe siècle aux années 1960-70, autour de l’art conceptuel. Une installation de Fabrice Hyber, créée pour l’occasion, conclut le parcours. Elle fait ainsi partie d’un ensemble d’expositions et de parutions qui, depuis une dizaine d’années, prêtent une attention particulière aux relations entre art, science et spiritisme entre le XIXe et le XXe siècle. En témoignent notamment Hypnos. Images et inconscients en Europe 1900-1949 qui s’est tenue au musée d’Art moderne de Lille en 2009 ou encore, plus récemment, en 2012, L’Europe des esprits ou la fascination de l’occulte, 1750-1950, au musée d’art moderne de Strasbourg. L’exposition au Centre Pompidou-Metz propose un nouvel angle sur ces questions en s’attachant à une période qui va de 1882, date à laquelle fut créé le mot « télépathie », à l’art conceptuel. Elle donne également la place à quelques œuvres de l’art récent, dont les vitrines feutrées de Frédéric Vaësen qui présentent des photographies des années vingt censées reproduire des ectoplasmes.Mêlant œuvres d’art (de Susan Hiller, Edvard Munch, Nam June Paik, Tony Oursler, Odilon Redon… ) et documents qui témoignent des expérimentations de théosophes (Annie Besant et Charles W. Leadbeater), de philosophes (Rudolf Steiner), de photographes et médecins (Louis Darget et Hippolyte Baraduc), l’exposition vise à montrer l’intrication entre plusieurs domaines, ainsi que les limites de telles relations, limites parfois soulignées avec humour (songeons aux films d’Émile Cohl). En découle une conception de l’art selon laquelle les œuvres ne traduisent pas seulement les recherches de leur temps, elles y participent, et ce, sans médiation : telle est l’ambition d’un art de la télépathie, c’est-à-dire un « mode de transmission directe de la pensée et des émotions ». Si, aujourd’hui, dans certaines expositions, la mitoyenneté de différents champs de la connaissance ne procède parfois que de la simple juxtaposition — que permet la caution commode du relativisme et du pêle-mêle dit postmoderne —, il s’agit bien ici d’une intrication qui est clairement mise en évidence par le propos de chaque salle ainsi que par l’audio-guide qui met directement à la disposition du visiteur les analyses de Pascal Rousseau, commissaire de l’exposition. Oubliées, donc, les voix d’aérogare nous dictant le mode d’emploi simple et unique de l’œuvre d’art qui s’offre au visiteur. Bienvenu, donc, au tissage entre œuvres et documents qui ne contrarie aucunement l’approche d’une installation ou d’un tableau en tant qu’objet singulier.La deuxième salle est à ce titre exemplaire. Les « photographies de la pensée » de Louis Darget (Planète et satellite, Photographie du rêve. L’aigle) et d’Hippolyte Baraduc (Vortex fluidique, La boule mentale éclatée) s’appuient sur la thermodynamique (tout se transforme). Ainsi, en cette fin de XIXe siècle, une plaque photosensible posée sur le front est-elle censée recueillir directement rêves et pensées. Ce sont d’étranges épreuves qui nous sont alors données à voir, et si le visiteur est légitimement conduit à douter de la transposition visuelle des rêves et pensées, il peut s’interroger sur les formes que constituent ces « psychicones » (selon la formules de Baraduc), autant de traces concrètes de l’activité de ces photographes. Les codes couleur correspondant à des « Formes-Pensées », titre d’un ouvrage d’Annie Besant et Charles Leadbeater, nourriront la peinture abstraite de Kandinsky. Les deux auteurs associent couleur et émotion : le rouge est ainsi à même de traduire le désir, tandis que le bleu donne un accès direct au spirituel. Sciences et art fusionnent sur le plan mental et visuel.Dès lors, on peut s’interroger sur l’absence d’autres champs de la connaissance, absence qui est paradoxalement le gage de cette transmission directe tant invoquée : celle qui conduit d’un code couleur à un tableau, d’un cerveau en pleine activité de rêve à une plaque photosensible, ou encore d’un corps à un autre (Marina Abramovic et Ulay). S’il est bien question d’apparitions, de schémas, de formes et d’informe, il est au fond peu question d’émotions, de fantaisie ou de démesures de l’imagination. Plus encore, le primat donné à l’instant et au résultat de l’opération de transmission annihile toute histoire, toute profondeur et perspective temporelles. Là est peut-être l’un des enjeux de cet art de la télépathie : un art direct qui pose une rupture nette avec l’art du récit ainsi qu'avec un ensemble de disciplines liées aux humanités (histoire, philosophie, littérature, écrits sur l’art…). Autrement dit, paradoxalement, cet art cosa mentale rompt avec une tradition selon laquelle l’artiste doit être pleinement érudit, à la fois nourri de sentiments et d’activités intellectuelles, qu’il traduit dans son oeuvre. Mais d’un autre côté, cet art cosa mentale entre furtivement en dialogue avec une tradition qui a prôné la supériorité de la peinture, liée aux mathématiques, et partant, de la vue, sur la poésie (c’est l’un des aspects du paragone promu par Leonard de Vinci, pour qui l'art est cosa mentale). Source de connaissance et d'expérimentation, le visuel prime sur le verbal.Dès lors, cette exposition permet de porter un nouveau regard sur cette part de l’art contemporain qui, aujourd'hui, se veut théorie mais aussi forme et sensation : au culte de l’ectoplasme a succédé celui du sensible et d’une démesure phénoménologique, autre manière de revendiquer un rapport direct au monde, sans faire appel aux savoirs.Nadia Fartasvisuels :Marina Abramovic et Ulay, That Self, Point of Contact, 1980. Performance De Appel Art Center, Amsterdam @ ADAGP, Courtesy Marina Abramovic ArchivesSusan Hiller, Homage to Marcel Duchamp: Aura (Blue Boy), 2011. Impression numérique jet d'encre sur Ditbond, 187,9 x 126,9 cm. Courtesy l'artiste et Lisson Gallery @ Susan Hiller @ ADAGP, Paris, 2015Cosa mentale. Art et télépathie au XXe siècle, commissariat de Pascal Rousseau, du 28 octobre 2015 au 28 mars 2016 au Centre Pompidou Metz&#160;