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Kafka ou la métaphore du voyage&#160;Diego JARAK - CRHIA/Université de La RochelleNatacha VAISSET - CRHIA/Université de La RochelleDans un de ses récits courts, Kafka raconte l’histoire d’un homme qui demande à son valet d’aller chercher son cheval à l’écurie, sans autre indication, sans motif apparent. Or, peut-être pour cette raison même, le valet, perplexe, ne bouge pas ; Kafka écrit : « (il) ne me comprit pas ». Le chevalier, ou Kafka – puisque le récit est à la première personne –, va donc lui-même à l’écurie. Il selle son cheval et le monte. Le narrateur-chevalier entend alors « une trompette sonner au loin… » et (se ?) demande ce que cela peut bien signifier. Mais, le valet, lui, n’a rien entendu. La trompette aurait-elle sonné pour lui ou est-ce le produit de son imagination qui lui joue un mauvais (ou plutôt un bon) tour ? Cette trompette qui résonne du loin, serait-elle un signal ? Pour partir ? Un appel ? De qui ? Le récit n’en dit rien, comme, au début, pour l’ordre d’« aller chercher [le] cheval à l’écurie ». Le lecteur, tout comme le valet, est déboussolé, perdu. Il n’y a pas de repères, pas de contexte, pas d’histoire, pas d’explication. La brièveté du texte, à peine une dizaine de lignes, sans transitions, comme s’il s’agissait d’une série de fragments, plonge le lecteur dans un paysage rural, dans un tête-à-tête avec Kafka, prêt à partir. Partir sans plus.Au moment où le narrateur va franchir « la grande porte », le lecteur-valet lui demande : « Où vas-tu ainsi sur ton cheval, maître ? ». Sa réponse : « Je ne sais pas, je veux juste partir d’ici, juste partir d’ici. Ne cesser de partir d’ici, c’est seulement comme cela que je pourrai atteindre mon but ». Le valet, croyant enfin avoir compris le sens de ce mouvement inattendu de son maître, cet abandon inexpliqué, lui demande à nouveau : « Tu connais donc ton but ? ». Et le maître de lui répondre, comme précédemment, que son but était, tout simplement, de « partir d’ici ».Surpris par la légèreté de la réponse et l’inattendu de la demande, par désespoir de se retrouver seul, ou peut-être par seule inquiétude vis-à-vis de son maître et de son devenir, le valet – ou le lecteur – lui fait remarquer qu’il n’emporte pas de provisions. Ce à quoi Kafka – narrateur ou voyageu – répond : « Je n’en ai pas besoin, le voyage est si long que je devrai mourir de faim si je ne trouve rien en chemin. Il n’y a pas de provisions qui puissent me sauver. Par bonheur, c’est un voyage vraiment immense »[1].Le seul but du narrateur est donc de partir. Il le répète d’ailleurs quatre fois, ce qui est d’autant plus significatif que le récit est très court. On assiste donc à un éternel départ où, comme le déclame le narrateur lui-même, il s’agit de « ne cesser de partir d’ici », comme si la phrase n’avait de sens que dans la répétition. Mais l’« ici » du voyageur de Kafka ne reconfigure pas seulement et éternellement le point de départ ; puisque l’« ici » est, en premier lieu, ou dans un premier temps, un « chez soi ». Comme dans le texte et la tradition hébraïque, Kafka semble répéter l’ordre biblique adressé au premier patriarche : « quitte ton pays, ta famille et la maison de ton père »[2].De fait, le récit de Kafka s’offre également comme métaphore de l’identité ou plutôt, comme le suggère Monica Cragnolini, « comme une métaphore qui suppose le paradoxe de la des-identification dans la constitution de soi »[3]. Errance(s)...Le voyageur de Kafka ne veut rien emporter avec lui : « Il n’y a pas de provisions - affirme-t-il - qui puissent [le] sauver ». Ni provisions, ni outils. Dans le prolongement de la proposition de Cragnolini, cette absence de tout approvisionnement peut être lue comme la nécessité de laisser derrière soi toute connaissance, tout appareil cognitif et conceptuel. Le voyageur ne veut rien emporter parce que « par bonheur, c’est vraiment un voyage immense » où le bagage n’a pas (plus) de sens face à l’indétermination et l’inconnu.Seul compte désormais l’état d’esprit : la joie ou le bonheur, et non pas le désarroi ou le désespoir. C’est ainsi que le voyageur se prépare, même si la mort – représentée ici par la famine – est d’autant plus proche que le voyage est long. Kafka, ou le voyageur, préfère risquer de mourir en partant, que de rester face à la mort qui est déjà devant lui – représentée par l’immobilisme du valet qui n’entend pas la trompette, un vacarme qui annoncerait la fin de ce sujet métaphysique, qui se pense jusqu’alors comme un être immuable au centre de toutes choses : une momie. Pour ce voyageur, il n’y a pas de bagages, pas de concepts, pas de sécurité : toutes les certitudes resteront en arrière.Le récit de Kafka est d’une extrême simplicité. Cependant, il nous pose – comme au valet – une série de questions pour lesquels l’auteur de La Métamorphose ne donne aucun indice. Bien au contraire, il semble avoir construit le récit comme un labyrinthe circulaire, sans issue, où il nous invite, tout simplement, à errer avec lui.Or, le plus souvent, l’errance est perçue dans le sens d’un manque ou d’une absence. On dit de quelqu’un qui n’a pas de direction, ou de destination, qui n’a pas de projet, ou de système de pensée, qui ne sait pas s’organiser ou qui ne peux pas ordonner ses idées, qu’il erre. Dans son acception la plus fréquente, l’errance est synonyme de mauvaise passe ou de déviation – déviation d’un chemin que l’on se serait (ou que l’on nous aurait) tracé à l’avance. L’idée forte derrière cette perception négative de l’errance est l’Absolu. L’idée selon laquelle il existerait quelque chose – qui se trouverait aussi quelque part – comme la Vérité. De fait, nous traçons des chemins, effectuons des recherches, organisons des idées en vue de nous rapprocher de quelque chose qui serait plus juste, plus clair, plus réel, plus vrai ; c’est-à-dire, comme sur le chemin balisé par Platon, une ascension vers un principe ultime, que l’on a voulu appeler l’Idée ou la Vérité. Errer va donc à l’encontre de tout ce que, depuis Platon, l’Homme a essayé de créer en termes de construction théorique. Ici, au contraire, nous invitons à penser l’errance comme possibilité. L’errance serait alors une erreur utile, c’est-à-dire provisoire – puisque nous l’utiliserons en sachant que, plus tard, il faudra l’abandonner –, qui nous permettrait de penser sans les catégories « statiques » de la méthapysique ; de penser en mouvement, en devenir. Contre le principe réducteur du concept qui prétend figer la réalité dans des structures immobiles, l’errance ouvre de nouvelles perspectives. Contre la posture dominante (manifeste dans le binôme « sujet-objet ») qui place le sujet au centre – où il est un sujet de l’appropriation, un sujet qui ramène tout à lui –, nous projetons l’errance comme une ouverture pour penser autrement. Il s’agit d’abandonner la logique de l’explication, qui a besoin de transformer le monde pour l’adapter à ses propres catégories – celles du sujet –, pour penser à partir et au travers de la relation, de l’Entre.Ce premier volume Errance(s) – Explorations adopte donc une approche interdisciplinaire pour commencer à penser les possibilités ouvertes par l’errance. L’organisation en trois parties – comme toute organisation – est arbitraire et répond à une série de critères tels que l’espace ou le temps, mais aussi le style, la perspective ou la thématique.Dans la première partie nous avons réuni trois textes autour des Idéations. Cette entrée en matière permet d’introduire le vertige et l’insécurité associés à l’errance comme point de départ créatif. Serge Linkès ouvre le volume avec une réflexion autour des processus créatifs chez l’un des plus grands écrivains français, Stendhal. Le principe qui anime la fabrication de ses textes – en majorité publiés à titre posthume – ce n’est pas le projet, le programme ou un travail en amont mais le processus en lui-même ; c’est l’écriture qui marque le rythme, puisque « la page qu’il vient d’achever lui donne l’idée de la suivante ». Ceci mène Serge Linkès à affirmer que « l’inachèvement est une marque de cette errance créative qui est elle-même multiple : c’est une errance identitaire face à la quête du moi, une errance littéraire face aux modèles qui se dressent devant lui, une errance politique mais aussi morale face à la société de son siècle ». Toujours à partir de la littérature, Jorge Chen Sham prolonge les Idéations autour de l’errance avec une analyse de la production du poête nicaraguayen Henry A. Petrie. Il montre comment l’errance peut devenir non seulement un élément central dans le processus créatif, mais aussi un chemin rhyzomique pour déployer une critique fulminante de la société capitaliste. Ceci lui permet d’affirmer que chez Petrie « la conscience des fléaux sociaux et la sensibilité éco-critique aboutissent au mouvement exotopique qui oblige à errer sans cesse dans un milieu hostile et sordide ». Dans un registre plus contemporain mais là encore lié à l’art, Christine Esclapez explore les expériences musicales de l’artiste espagnol Francisco Lopez pour mettre en mots l’errance propre aux processus de création et de réception de la création. Pour la musicologue, « Réfléchir à l’errance à partir de ce cas singulier [...] c’est aussi tenter de dessiner les contours terminologiques de la notion [...]. L’errance, c’est tout aussi bien l’aventure, la flânerie, la promenade, que l’égarement, l’erreur, l’hésitation, l’instabilité ». Ainsi, en pratiquant l’errance à travers ce cas précis, il s’agirait en quelque sorte de générer un espace (lourd) de sens, à l’opposé de la vacuité qu’on lui attribue communément, et en perpétuelle évolution.Dans la section Déambulations, on poursuit cette idée au fil du texte de Federico Tarragoni qui personnifie l’errance dans la figure du flâneur en la mettant en abîme par le biais des ouvrages de Charles Baudelaire, Benjamin Constant et Julio Cortazar. Éminemment urbain, le flâneur évoqué par Federico Tarragoni est un témoin errant de l’Histoire dont la dimension est tantôt esthétique, tantôt politique. Cette deuxième partie se poursuit avec l’article d’Olivier Schefer où il s’agit des déambulations d’êtres monstrueux mais aussi des espaces sur lesquels ils circulent. L’auteur pose la question du rapport entre l’errance, l’être errant et les espaces (lieux et non-lieux) qu’ils traversent. L’errance des zombies, explique Schefer, sert de clef de lecture pour s’interroger sur la topographie du monde contemporain, à partir des déplacements de figures marginales, dont il rencontre des échos dans l’art contemporain.Enfin, le volume s’achève sur les Enfermements avec deux articles où il est question des rapports entre le pouvoir – société ou institution – et les figures de l’errance. Dans un premier temps, l’article de Rafael Huertas nous fait voyager à l’époque où l’institution phsychiatrique commence à stabiliser les normes définissant l’une des formes de la folie : les aliénés voyageurs. Huertas se propose ainsi, à travers le concept d’« automatisme ambulatoire », d’analyser le processus de pathologisation de la figure du vagabond. Pour finir, dans un article déjà publié au Chili mais inconnu du public européen, Alejandra Araya nous amène dans les terres montagneuses et arides du Chili colonial pour nous présenter la figure du vagabond depuis ses premières apparitions jusqu’à sa conceptualisation, notamment dans les textes juridiques. La reconstruction généalogique de cette figure permet à l’auteur d’en révéler une des formes les plus importantes dans l’apparition d’un appareil de contrôle et de domination des populations coloniales.A l’occasion de la parution de ce numéro 4 – exploratoire – sur le thème Errance(s), nous avons choisi d’enrichir la revue de deux nouvelles sections.D’une part, la section Miscellanées accueille des travaux inédits portant sur des thématiques variées et s’inscrivant dans des disciplines diverses. Néstor Ponce y dévoile ainsi un cas de « cannibalisme littéraire » à travers l’œuvre Mister Taylor de l’écrivain guatémaltèque Agusto Monterroso, dont il met en valeur la portée politique. Quant à  Martin Othéguy, il analyse l’impact des immigrations limitrophes dans l’Argentine des années 1990, en s’intéressant notamment aux questions liées à la xénophobie, à la diversité culturelle et, finalement, aux rapports entre ethnicité et intégration régionale.D’autre part, la section Instantanées propose de prendre une ou plusieurs photographie(s) comme point de départ d’une réflexion portant sur un thème libre. Alejandra Reyero offre ici une analyse de la série « Chaco », de la photographe argentine Guadalupe Miles, qui constitue, selon l’auteur de l’article, un espace où la communauté indienne wichí se réapproprie son identité et les représentations de cette dernière.[1] Franz Kafka, « Le départ » in Œuvres, vol. 4, Paris, Gallimard, 1989, p. 437.[2] Genèse 12 1 :9[3] Monica Cragnolini, « La metáfora del caminante en Nietzsche » in Ideas y Valores, n° 114, diciembre 2000, Colombia, p. 52