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Au gré des rapprochements de circonstances et des stratégies de défense, à l’heure de la constitution de structures de recherche toujours plus vastes, susceptibles de drainer les financements d’institutions nationales et supra-nationales toujours plus lointaines, les études littéraires sont fréquemment associées aux sciences sociales, dans l’archi-domaine du savoir que constituent, désormais, les « sciences humaines et sociales ». En empruntant largement à une conception anglo-saxonne des humanities, conception fondée elle-même sur une certaine idée de la culture classique et de son rôle dans le développement humaniste d’un sujet et de la société dans laquelle il s’implique, la recherche française en littérature est engagée dans une reconfiguration complexe, faite à la fois des emprunts à des traditions académiques étrangères et de l’influence de ses propres lignes de partage.La question de la scientificité des études littéraires est un problème à la fois interne et externe à la discipline. Comme problème externe, elle intervient, je crois, assez tard dans les processus d’évaluation de la recherche et de l’enseignement en littérature, à mesure que croît la préoccupation d’une université formatrice, c’est-à-dire essentiellement technique et professionnelle. Comme problème interne, en revanche, elle prend forme beaucoup plus tôt, à l’époque où la linguistique propose, dans un contexte structuraliste, un modèle scientifique aux disciplines du langage. Ce moment structuraliste, presque entièrement épuisé désormais, et retourné contre lui-même par le post-structuralisme anglo-saxon dont il faudrait examiner les apories pour bien comprendre les spécificités des « sciences humaines et sociales », n’est pas la seule tentative interne, de la part des études littéraires, de se présenter comme une discipline scientifique : mais elle est l’une des plus anciennes et l’une de celles qui informe, sinon les pratiques quotidiennes, du moins l’imaginaire des enseignants et des chercheurs.J’avais un peu examiné cette (re-)constitution d’un paradigme humaniste dans les études littéraires, à l’occasion d’un billet d’Elena Azofra dans la Villa réflexive, auquel j’avais répondu moi-même sur Contagions. De fait, le statut disciplinaire des études littéraires est de plus en plus difficile à décider, à la fois parce que leurs praticiens travaillent, comme je le soulignais en introduction de ce mois d’août, sur des objets non-littéraires, et parce qu’ils entrent en collaboration, bon an mal an, avec d’autres traditions disciplinaires au sein de projets relativement rapides, c’est-à-dire circonscrits dans le temps. En pratique, ces interactions disciplinaires n’impliquent pas toujours une modification de la tradition épistémique qui caractérise les études littéraires et, plus particulièrement, pour le problème qui nous occupe ici, un gain de scientificité.En fait, les prétentions à la scientificité sont partagées par les approches les plus périphériques, très éloignées du centre des études littéraires et de sa pratique du commentaire. On peut grossièrement les partager en deux domaines : celui de la théorie littéraire formelle, survivant péniblement à un désengagement constant, décennie après décennie, et celui d’une histoire littéraire purgée de sa psychologisation et parfois extrêmement proche des études historiques à proprement parler, notamment dans des domaines comme l’histoire du droit et son rapport à l’histoire de la propriété intellectuelle. De ces deux domaines, seul le premier défend ou, tout du moins, a pu défendre, une scientificité qui soit proprement littéraire, dans la mesure où l’histoire littéraire s’est pensée dans un constant rapprochement avec l’histoire en général et l’histoire de l’art en particulier.Schémas et tableauxL’un des signes les plus évidents de l’ambition scientifique de la théorie littéraire formelle ou, si l’on préfère et quoique ce ne soit pas exactement la même chose, formaliste, se trouve dans la présentation du propos, qui rompt parfois avec les codes littéraires pour adopter un style scientifique. Tout élève du secondaire a pu éprouver une certaine perplexité devant un professeur français soucieux de l’aider à développer la beauté de sa plume dans l’exercice de la dissertation, tout en prétendant que la dissertation est une entreprise d’argumentation rigoureuse. On pourrait tenter, avec un peu de roublardise, de faire passer ce paradoxe en le comparant avec les exigences d’élégance dans les démonstrations qui sont parfois professées par les enseignants de mathématiques et de sciences physiques, mais il y a là bien plutôt une spécificité de l’enseignement de la littérature : que le commentaire du texte doive avoir, en lui-même, une certaine qualité stylistique.Cette conviction est toujours bien ancrée dans le monde de la recherche, qui ne diffère pas fondamentalement de celui de l’enseignement de ce point de vue. Sans parler des quelques professeurs d’université qui écrivent de la poésie ou des romans, beaucoup plus rarement des pièces de théâtre, il n’est pas rare de croiser des articles qui tentent d’illuminer une publication d’un style tout personnel, quitte à sacrifier l’intelligibilité du propos et à exiger de leur lecteur à la recherche d’informations et d’arguments une patience trop angélique pour qu’elle soit tout à fait humaine. Quoi qu’il en soit, l’enseignant-chercheur en littérature est censé savoir écrire, alors que le spécialiste de Léonard de Vinci n’excelle pas nécessairement dans la pratique du sfumato, ni celui d’Eisenstein dans la manipulation d’une caméra.Une attitude fondamentalement opposée est adoptée par une partie des théoriciens de la littérature, à l’époque des grandes querelles. Ils ne sont bien sûr pas les seuls, au sein des sciences humaines, à prôner un style peu littéraire, voire parfaitement opaque. On se souvient par exemple qu’en 1998, Denis Dutton décernait à Judith Butler le prix du plus mauvais style (bad writing), pour une phrase, il est vrai, douloureusement représentative des complications syntaxico-conceptuelles du post-structuralisme :The move from a structuralist account in which capital is understood to structure social relations in relatively homologous ways to a view of hegemony in which power relations are subject to repetition, convergence, and rearticulation brought the question of temporality into the thinking of structure, and marked a shift from a form of Althusserian theory that takes structural totalities as theoretical objects to one in which the insights into the contingent possibility of structure inaugurate a renewed conception of hegemony as bound up with the contingent sites and strategies of the rearticulation of power.Ce à quoi Butler avait répondu que l’obscurité d’un style participait à la dé-naturalisation des concepts et, par conséquent, à la vigilance critique. Cette réponse, qui peut paraître de prime abord suintante de mauvaise foi, n’a rien d’original : elle avait été employée déjà par Lacan, référence constante de Butler, alors qu’il s’éloignait progressivement du style positiviste de la psychanalyse freudienne.Une stratégie semblable se devine dans certains écrits narratologiques et formalistes. Les essais narratologiques de Gérard Genette, Figures III et le Nouveau discours du récit, sont souvent tenus pour des exemples typiques des complications du style théorique, notamment à cause de la multiplication de leurs néologismes. Cette critique est d’ailleurs l’une des attaques auxquelles répond Genette dans le Nouveau discours du récit de 1983, qui a le double but polémique de prouver le bien-fondé de certains points avancés dans le « Discours du récit » contenu dans Figures III et d’en souligner la spécificité. Mais le Nouveau discours du récit a aussi la particularité de tenter un renversement semblable à l’argument de Butler : prétendre que l’obscurité du style est voulue, comique, ironique, ludique, parodique. Le Nouveau discours du récit démonte donc les tics stylistiques du premier « Discours », par exemple dans la première note de la page 91 :Le double statut de Renoncour (et de bien d’autres de même type) semble parfois mal compris ; c’est pourtant simple : il est intradiégétique comme narrataire de Des Grieux et extradiégiétique comme narrateur (auteur fictif) du récit primaire de Manon Lescaut. Et il ne peut être les deux que parce qu’il est narrateur homodiégiétique, c’est-à-dire présent comme personnage (entre autres, comme narrataire) dans le récit qu’il assume. Tout narrateur extra-homodiégiétique est intradiégétique comme personne et extradiégétique comme narrateur. Vu ?Ce style conceptuel accompagne une démarche descriptive qui se veut rigoureuse et systématique. Cette démarche cherche à se distinguer esthétiquement, si je puis dire, du commentaire plus ou moins impressionniste des études littéraires traditionnelles et elle le fait d’une autre manière encore : en employant des schémas et des tableaux. La présence de schémas et de tableaux tend à formaliser, de fait, les textes et à mettre en valeur des structures. Le plus connu est sans aucun doute le carré sémiotique de Greimas.Les tableaux, eux, abondent dans Figures III, qui développe le mythe de la case vide. La case vide, c’est le cas possible que la théorie peut étudier de manière abstraite, quoiqu’il ne soit pas actualisé dans les corpus littéraires existants. En insistant sur les cases vides, la théorie littéraire se fait prédictive et remplit donc l’une des conditions de la scientificité ; en adoptant les schémas, elle se fait objective. Ces schémas ne sont pas beaucoup mieux reçus que les néologismes. En fait, ils rapprochent dangereusement la théorie littéraire du lacanisme qui, plus ou moins à la même époque, développe des mathèmes et des schémas topologiques de plus en plus complexes — ou de plus en plus burlesques, selon le point de vue. Encore une fois, le Nouveau discours du récit va prendre le parti de l’ironie en adoptant des schémas volontiers infantiles :(On remarquera que l’expression du bonhomme n’est pas tout à fait neutre.)Le tournant ludiqueSi le Nouveau discours du récit est un exemple précieux, c’est qu’en répondant à la fois à Figures III et à la réception souvent glaciale qui fut la sienne en contexte anglo-saxon, il donne les éléments du détour adopté par la théorie littéraire française, au moment de la chute du structuralisme, telle qu’elle est décrite dans Le Chant du Cygne de François Dosse, deuxième volume de son Histoire du structuralisme, dont j’ai proposé un compte-rendu, pour la nouvelle édition, sur Lectures. Dès 1983, Genette ménage une porte de sortie du formalisme et de ses ambitions scientifiques, vers une théorie ludique, anticipant la grande rupture qui constituera plus tard, aux yeux de ses commentateurs, Bardadrac en 2006.Dans le numéro « L’Aventure Poétique » de la revue LHT, que j’ai cité la semaine dernière dans la Cité des Liens, Gérard Genette, au cours d'un entretien, tente de réduire la part de l’humour dans son corpus théorique, tout en reconnaissant celle qu’y tient l’agencement ludique des possibilités. Cet aspect ludique de la théorie littéraire repose donc précisément sur ce qui était censé, à une autre époque, assurer sa pleine et complète scientificité, à savoir sa capacité à prédire des éléments inactuels. La théorie littéraire ne s’arrête pas aux textes : elle les modifie ou les prédit, c’est donc un jeu avec le texte. Ce tour de force qui arrive à faire passer pour le propre du jeu ce qui était, auparavant, le propre de la science, est représentatif du renversement théorique destiné à éviter l’impasse de la scientificité.Pareil renversement a donné lieu à des enfantements un peu monstrueux : c’est le cas de la canonisation de Pierre Bayard au panthéon de la théorie littéraire française. Pierre Bayard est probablement le représentant le plus connu de cette théorie littéraire ludique et les titres de ses ouvrages parlent d’eux-mêmes : Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? (2007), Le Plagiat par anticipation (2009), Et si les œuvres changeaient d’auteur ? (2010). Même c’est sans doute à L’Affaire du chien des Baskerville (2008) que Pierre Bayard doit sa gloire théorique, puisque c’est dans cet ouvrage qu’il met en pratique une théorie du texte possible, reçue comme une hymne à l’intervention du théoricien dans le texte, très proche donc, a priori, des positions rhétoriques des élèves de Michel Charles.En fait, les choses sont beaucoup, beaucoup plus compliquées que cela, d’abord parce que la rhétorique de Michel Charles n’est pas nécessairement proche de la poétique envisagée par Genette, comme l’entretien précédemment indiqué le suggère avec plus ou moins de diplomatie, ensuite parce que Pierre Bayard appartient à une tradition intellectuelle à peu près antagoniste à la théorie littéraire française : la psychanalyse. Mais il faut remonter un peu avant dans la bibliographie de Pierre Bayard pour repérer l’influence psychanalytique, par exemple à un ouvrage de 2004 assez peu lu, Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? Loin d’opérer le séduisant renversement suggéré par le titre, Pierre Bayard y adopte une démarche psychanalytique dans le fond assez classique, proche des lectures psychopathologiques de la première moitié du vingtième siècle.Or, le versant psychanalytique des études littéraires fonctionne à peu près en vase clos. S’il est vrai que la plupart des chercheurs, notamment ceux qui se consacrent aux dix-neuvième et vingtième siècles, ont quelques notions de vocabulaire psychanalytique, nous sommes loin, en France, du créole psychanalytico-marxo-philosophique qui règne dans les études culturelles anglo-saxonnes. En tant qu’espace intellectuel relativement marginal, les études littéraires psychanalytiques disposent de leur propre théorie, pour l’essentiel représentative du tournant langagier lacanien. En fait, le fossé qui sépare la psychanalyse platement freudienne qui affleure de temps à autre dans le gros de la production des études littéraires et les études littéraires proprement psychanalytiques témoigne d’une certaine incommunicabilité des deux perspectives, et donc d’une certaine autonomie pour les secondes.Par conséquent, l’introduction d’un psychanalyste dans le champ de la théorie littéraire, via le mythe de la case vide et des œuvres possibles, signe l’acte de décès des prétentions scientifiques de cette théorie. Bien entendu, la récupération des théories de Bayard par les rhétoriciens, par exemple autour de l’Atelier de théorie littéraire de Fabula, fait bon marché de leurs soubassements psychanalytiques, mais précisément cette récupération partielle est l’indice d’un virage méthodologique au terme duquel la cohérence conceptuelle de la théorie littéraire devient relativement indifférente : ce qui compte, c’est la performance de tel assemblage, avec comme critère la production d’un savoir sur le texte — c’est le test du Chien des Baskerville.***En d’autres termes, au moment même où la théorie littéraire, après le tournant ludique, adopte sans complexe le fantasme de la création de textes possibles, elle abandonne l’abstraction qui fondait ce fantasme, celui de la formalisation schématique et des cases vides. Se détacher du texte actuel, en pratique, c’est donc aussi, en théorie, retourner au texte en tant que tel et donc abandonner la théorie des formes. On voit bien que les modifications stylistiques de la théorie littéraire sont étroitement liées à des modifications méthodologiques profondes : abandonner une rigueur de style (qu’elle reflète ou non une scientificité, peu importe), c’est aussi abandonner une certaine conception de la théorie et de sa place au sein des études littéraires.ImageAlain Ayroles et Jean-Luc Masbou, De Cape et de Crocs : De la Lune à la Terre, t. 10