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Du 14 au 17 février, je serai au Festival International du Film d'Amour de Mons, où j'ai été invité à animer une table-ronde autour des séries télévisées de la Fédération Wallonie-Bruxelles. J'y accueillerai Dominique Besnehard pour la série Dix pour cent, Matthieu Frances, pour Ennemi Public, Anthony Rey, pour La Trêve, Nathalie Basteyns pour Beau Séjour et France Zobda. C'est l'occasion pour moi de donner ici un rapide aperçu de l'état des recherches sur la télévision en Belgique. Celles-ci sont riches et nombreuses et, quoiqu'elles se consacrent rarement de manière particulière à la fiction télévisuelle, elles permettent de décrire un contexte favorable à l'émergence de nouveaux programmes ambitieux et bien accueillis par la critique journalistique.Les années 1990 en particulier ont connu une vague d'études sur la télévision belge, parfois dans une perspective comparative avec la télévision française et souvent sous l'angle de la francophonie. Il est paru évident qu'il existait, en Belgique, deux télévisions parallèles, dont l'orientation, la structure et les objectifs se distinguaient en fonction de la langue d'émission, qui définirait un territoire et une communauté. À cette division linguistique se serait superposé, dans les années 1990, le mouvement général, dans la plupart des industries télévisuelles du monde, vers la segmentation des publics et la spécialisation des programmes ((Frédéric Antoine. « Programmation télévisuelle familiale et temps de vision. Approche du cas belge francophone ». Recherches sociologiques 1 (1995) : 89-98.)). Cette segmentation s'exprime par la création de programmes spécifiques, comme les émissions pour enfants, par la gestion de cases horaires spécialisées pour tel ou tel public et par la création de chaines d'accompagnement, sur lesquelles viennent s'adosser les chaines publiques principales. Certaines chaines se spécialisent ainsi dans la fiction, le divertissement, l'information ou le sport ((Pascale Leroy. « La télévision offerte, disponible et reçue en Belgique francophone ». Réseaux 9.44-45 (1990) : 385-402.)) . Ainsi, par exemple, dès les années 1970, Télé 21, une chaîne du groupe public RTBF, se distingue par une programmation sportive sans cesse plus importante et plus spécifique ((Gérard Derèze. « Le petit monde des journalistes sportifs de télévision. Représentations de rôles en Belgique francophone ». Réseaux 11.57 (1993) : 49-64.)) .Cette segmentation amène à la spécialisation professionnelle des producteurs matériels et intellectuels des programmes, un phénomène qui s'observe de manière générale, mais aussi à l'abandon, dans bien des cas, d'une télévision consensuelle. Dans le cas de la fiction, pareil mouvement aboutit à des programmes clivants, susceptibles de choquer une partie du public ou en tout cas de le désarçonner, tant par le style de la réalisation ou de l'écriture que par les thèmes traités. Parmi ces fictions, les séries policières occupent une place de choix et elles sont nourries par une tradition de l'information criminelle et du fait divers, qui culmine dans les années 1992 dans l'émission du même nom, Faits Divers ((Annik Dubied et Marc Lits. Les Cahiers du Journalisme 14 (2005) : 140-153.)) qui est programmé par la RTBF. Par ailleurs, un courant d'adaptation des auteurs belges, soit sous forme de téléfilm, soit sous forme de miniséries, exerce aussi son influence depuis les années 1960 sur la fiction télévisuelle ((Christian Janssens. « L'adaptation des auteurs belges à la télévision ». Textyles 8 (1991) : 315-322.)) .Le paysage audiovisuel contemporain n'a pas fait l'objet d'autant de recherches que dans les années 1990 mais il est certain que la télévision belge connait toujours une segmentation croissante, avec le développement d'une offre numérique en ligne qui vient compléter les chaînes traditionnelles, elles-mêmes de plus en plus nombreuses, ce qui n'empêche pas le taux d'écoute quotidien d'augmenter à la fin des années 2000. ((Bellarminus Gildas Kakpovi. « Avenir de la télévision, entre survivance et affirmation : étude comparative entre la France, la Belgique et le Bénin » ESSACHESS 4.1 (2011) : 23-33.)) . Cette tradition télévisuelle a permis aux chaînes belges de conserver, dans les années 1990, l'essentiel des parts de marché dans les tranches horaires les plus profitables du prime time et de l'access prime time, malgré la concurrence de chaines françaises et de chaines étrangères câblées ((Marc Minon et François Pichault. « L'introduction de la télévision numérique en Europe. Le cas des réseaux câblés belges ». Les autoroutes de l'information. Un produit de la convergence. Sous la direction de Jean-Guy Lacroix et Gaëtan Tremblay. Sainte-Foy : Presses de l'Université du Québec, 1995. 73-86.)) . Cela dit, la fiction, qui représente alors 51% de la programmation l'après-midi par exemple, est essentiellement regardée sur les chaînes françaises ((Pascale Leroy. « La réception des télévisions étrangères. Le cas de la Belgique francophone ». Réseaux 13.69 (1995) : 201-210.)) .Au sortir des années 1990, la situation de la fiction sérielle belge est donc contrastée. Pour la télévision francophone, qui nous intéresse ici, elle jouit de longues traditions d'écriture et de production mais est concurrencée par la fiction française. La diffusion sans cesse plus importante des fictions étrangères et surtout d'outre-Atlantique complique encore la situation. Pour contrer ces concurrences, la RTBF entend se moderniser et s'étendre, pendant les années 1990 avec la participation à EuroNews et à travers les restructurations et les redéfinitions des années 2000. À l'orée des années 2010, la situation est très difficile cependant : l'offre radio diminue sensiblement et certaines chaines ferment, notamment celles qui sont destinées à l'international. Ces difficultés économiques interviennent au moment même où la légitimité du service audiovisuel perd de son évidence pour les pouvoirs publics ((Séverine de Proost. « Pour une vision non fataliste de la crise du service public télévisuel en Belgique francophone ». Quaderni 52.1 (2003) : 5-20.))Les séries dont il sera question au Festival de Mons illustrent donc à la fois la binationalité franco-belge de la télévision francophone de Belgique et la recherche d'un renouveau par la fiction de qualité, dans un contexte de concurrence mais aussi d'émulation imposé par l'exportation de la télévision étasunienne. La prédominance de séries à la fois sociales et policières témoigne d'une tradition télévisuelle forte et continue depuis plusieurs décennies. La production en Wallonie se distingue en particulier depuis les années 1960 par une tendance à la réflexivité pessimiste et à l'investigation sociale sombre, où s'exprime une tension entre l'intérêt régionaliste et des préoccupations nationales plus fédératives ((Anne Roekens. « La série "Wallonie" (1962-1969, 1991-1995) : exception ou symptôme dans la programmation de la RTB(F) ? ». Journal of Belgian History 39.1-2 (2009) : 277-295.)) .La méconnaissance de ces différentes traditions belges par une partie de la critique journalistique a conduit à voir dans les productions de 2016 de succédanés de formules américaines, qu'on adapterait bon an mal an aux contraintes budgétaires de la télévision belge. Dans Focus Vif par exemple, le journaliste Julien Broquet voit dans La Trêve une série à l'image de True Detective et Broadchurch. Si l'on peut bien supposer que des influences s'exercent en effet dans ce sens-là, il ne faut pas pour autant négliger une tradition télévisuelle (bi)nationale et régionale importante. Ces nouvelles fictions belges, parfois issues de commandes institutionnelles sous la forme d'appels à projets, doivent ainsi être replacées dans un contexte télévisuel propre et dans son évolution des dernières décennies. La mondialisation culturelle à l'américaine est souvent une grille d'interprétation trop large pour expliquer le renouveau de la fiction dans tel ou tel paysage audiovisuel.Le développement des études sur les séries télévisées britanniques et étasuniennes ces vingt dernières années a permis celui d'utiles habitudes de recherches, notamment dans l'interprétation thématique des programmes et dans la compréhension de leur valorisation culturelle. Il est désormais à souhaiter que cet intérêt continue à s'élargir, comme il est en train de le faire, pour embrasser d'autres productions nationales, à la fois pour leur mérite propre et pour la compréhension des mécanismes complexes de la mondialisation télévisuelle au XXIe siècle.