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[caption id="attachment_2092" align="alignleft" width="225"] Marie-Eve Bouillon, André Gunthert, Audrey Leblanc, Estelle Blaschke[/caption]L'après-midi du jeudi 17 mai prochain sera consacrée à l'"Histoire visuelle et 1968" au sein du colloque plus large "Les Mondes de 68" organisé par les AN, la Bnf, le centre Pompidou et l'INHA . BnF site Tolbiac, petit auditorium. La session, que nous avons programmée Dominique Versavel et moi-même en échos à l'exposition "Icônes de Mai 68: les images ont une histoire",  est consacrée à l'histoire culturelle de la photographie et les relations entre industrialisation des images et écriture de l'histoire.Nous aurons le plaisir d'accueillir (titres et abstracts):"Histoire visuelle et 1968", Présidence : Audrey Leblanc et Dominique Versavel14h :  Images de Mai 68Modération : Dominique Versavel, conservatrice département des Estampes et de la photographie, BnF « Ateliers populaires oui, atelier bourgeois non, ou, pratiques de création et imaginaires politiques pendant Mai 68 », Jil DANIEL, graphiste, doctorant en esthétique, Université Rennes 2Dans l’ensemble des images qui persistent dans l’imaginaire collectif concernant le soulèvement du printemps 1968, les affiches sérigraphiées réalisées par les ateliers populaires tiennent une place importante. L’historiographie principale des affiches de Mai 68 (souvent reprises et parfois partiellement associées au contexte de leur création) se concentre sur quelques documents et sur la parole de quelques artistes de renoms. Comment faire, alors, l’histoire des ateliers populaires ?Partir des paroles déjà existantes, tenter de déplier les coins de récits temporairement mis de côté et tâcher de voir quels nouveaux paradigmes de la création se dessinaient au sein des ateliers populaires, sont autant de pistes pour envisager une contextualisation des images qui prenne en compte les pratiques, les désirs politiques des membres des ateliers et leurs circulations postérieures. « Mai 68, regard de l’État. Étude du fonds photographique du préfet Maurice Grimaud de la Bibliothèque nationale de France», Véronique FIGINI-VERON, historienne de la photographie, maître de conférences à l’ENS Louis-Lumière, chercheur associé au Centre d'Histoire Sociale du XXe siècle (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne/CNRS) et expert près la cour d’appel de Paris.Alors que les évènements de Mai 68 ont fait l’objet d’un grand nombre d’études historiques, le point de vue de « l’autre côté », celui de l’État, semble avoir suscité moins d’intérêt auprès des historiens ; à tel point qu’un corpus de plus de 1 000 photographies donné par le préfet Maurice Grimaud au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale est resté, jusqu’à ce jour, inédit. Produites par l’identité judiciaire et la direction des services techniques section photo-cinéma, et versées en trois temps (1968, 1970 et 1971), les photographies témoignent – ou servent de preuves ? - des manifestations, des barricades, des dégâts causés par les soulèvements et des opérations de nettoyage qui en découlent ; ainsi que les portraits de manifestants, pris séparément ou en groupe.Après avoir exposé la méthode de recherche qui a permis cette redécouverte, les conditions de production de ces images ainsi que leurs caractéristiques et usages, nous nous interrogerons sur les motivations qui ont conduit le préfet Maurice Grimaud à faire un don à une bibliothèque et non à un service d’archives, et nous questionnerons les critères qui ont présidé à la sélection des photographies. In fine, nous tenterons de mieux comprendre l’élaboration d’une représentation officielle de « Mai 68 » et, par extension, celle de son histoire.15h Des Icônes Modération : Audrey Leblanc, docteure en histoire, EHESS, Université Lille 3 « Circulation des icônes photojournalistiques de la guerre du Vietnam : fabrique médiatique, historique et culturelle », Camille ROUQUET, docteure, LARCA (Laboratoire de recherches sur les cultures anglophones), Paris DiderotLes icônes du photojournalisme sont des objets pleinement intégrés au paysage culturel américain et se définissent en premier lieu par leur grande familiarité : plus qu’un phénomène historique ou citoyen, la reconnaissance d’une icône relève d’une éducation populaire et nationale par l’image. Fortes d’un symbolisme bien établi, les icônes sont lues comme des incarnations d’évènements clés de l’histoire et se voient attribuer des pouvoirs de persuasion ou d’évocation émotionnelle reposant sur leur composition frappante. Dans le domaine américain, les icônes du photojournalisme sont souvent des représentations de conflits militaires ou de crises sociales dont les facettes narratives se sont diluées avec le temps. Les icônes ne présentent plus des récits historiques mais des instants cristallisés. Cet aspect de leur composition les rend adaptables à d’innombrables contextes dans lesquelles elles assument une variété de rôles, de l’illustration à l’incarnation, et fait d’elles des objets intermédiaux par nature.Mais alors que ces images photojournalistiques sont considérées et étudiées avant toute chose comme des icônes, leur historicité tend à se laisser oublier. On imagine aisément que le statut d’icône est acquis et que toute image répondant à des critères de composition définis devient naturellement iconique. S’il est vrai que la « viralité » d’une image peut contribuer à la propulser vers le statut consacré, l’iconicité n’est cependant pas instantanée et requiert généralement des réutilisations variées sur de longues périodes. La guerre du Vietnam est une période significative dans l’histoire de la production d’images iconiques ; la grande liberté de la presse produit une archive de milliers d’images et la défaite provoque un effort de mémorialisation différent de celui des conflits précédents. La circulation d’une poignée d’images dans la presse entre les années 1960 et 1990 va mettre au jour la périodisation de la construction de la mémoire sociale du conflit et octroyer aux futures icônes des facultés de persuasion et d’influence sur l’opinion encore profondément ancrées dans les discours sur l’image médiatique. En conséquence, ces images sont des incarnations de l’évolution de la profession photojournalistique plus qu’elles ne représentent des évènements historiques de taille. « La Marianne de 68: une invention américaine », André GUNTHERT, Maître de conférence en histoire visuelle, EHESS, fondateur de la revue Études photographiques et de la plateforme Culture Visuelle. Carnet de recherche : http://imagesociale.fr/« La Marianne de mai 68 », célèbre photographie de Jean-Pierre Rey, est-elle une citation de La Liberté guidant le peuple de Delacroix? Contredisant les présupposés d'une mémoire collective à l’œuvre dans l’interprétation des icônes de l'information, de nouveaux éléments montrent que cette lecture repose sur un récit visuel, proposé par le magazine Life. Alors que les «événements» suscitent l’inquiétude de la presse française, la vision distancée de l’hebdomadaire américain produit une allégorie romantique, qui cherche dans l’histoire les clés de l’énigme de la rébellion de la jeunesse. Jalon majeur dans le processus d'iconisation du photojournalisme, cette proposition éditoriale met à nu les mécanismes de la construction culturelle rétrospective.16h Les images ont une histoire « Industrialiser l'image de grève au début du XXe siècle? », Marie-Eve BOUILLON, docteure en histoire et civilisations à l'EHESS / mission photographie, Archives nationales« Les journées historiques » : c'est le terme qu'emploie Paris-Match dans son numéro spécial dédié à Mai 68, paru dans la semaine du 15 au 22 juin de la même année, pour qualifier les événements parisiens. C'est aussi le nom d'une série de cartes postales éditée en mai 1906 par l'entreprise Neurdein, consacrée à la grève générale parisienne du 1er mai 1906 à l'appel de la CGT, qui annonce la lutte pour la journée de 8 heures de travail. Dans un contexte d'espoir et de crainte du Grand soir de la révolution sociale, pour reprendre les termes d'Aurélie Carrier, et de forte mobilisation des foules, les industries culturelles de la photographie se mobilisent pour produire et faire circuler des images en abondance. Elles se positionnent en témoin et en transmetteur de l'histoire. Partir de ces éditeurs de cartes postales et de leur manière d'industrialiser l'image permet d'analyser la production d'une série, plutôt orientée politiquement, au prisme de choix et de stratégies commerciales, au sein d'un marché de l'image en pleine ébullition au début du XXe siècle. « Filtrer le flux. Le marché de l’image dans l’ère numérique », Estelle BLASCHKE, Université de Lausanne, Centre des Sciences historiques et de la culture, membre du comité éditorial de la revue Transbordeur. Photographie, Histoire, SociétéL’avènement des nouvelles banques d’images, issues des technologies de l’information dans les années 1990 et la gestion des contenus en bases de données numérique a profondément transformé le marché et l’économie de l’image. La contribution retrace l’histoire de Corbis et Getty Images, principaux acteurs de cette transformation, et s’interroge sur le fonctionnement des bases de données et leur manière d’influencer la circulation des images, sur l’indexabilité de la photographie numérique, ainsi que sur l’imaginaire d’une abondance et distribution contrôlée des images. 