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Vous trouverez ci-dessous le compte rendu du livre de Julie Maeck Julie et Matthias Steinle (dir.), L’Image d’archives : une image en devenir, publié aux Presses universitaires de Rennes en 2016 que j'ai publié dans le numéro 135 de la revue Vingtième siècle.Deux tendances coexistent dans les recherches en sciences humaines portant sur l’audiovisuel. Une première approche vise à saisir le temps de la production des images en retrouvant la signification originelle d’une forme ou le déroulement d’une activité sociale. Les problématiques voisinent alors avec celles de l’archivistique contemporaine et de l’histoire institutionnelle. Dans l’ouvrage collectif Image d’archives, l’étude du musée des Photographies documentaires et des Archives de la planète menée par Éléonore Challine et Laureline Meizel relève de ce domaine. Il en va de même quand Maria Fernanda Troya indique, à propos d’un corpus de photographies colonialistes, que celles-ci « ont parcouru diverses collections et sections de diverses institutions, et, à chaque moment, on leur a attribué des valeurs différentes » (p. 140). La lecture du seul titre de l’ouvrage, L’Image d’archives, conduit à l’hypothèse que cette tendance a été adoptée par la plupart des auteurs. Or, il n’en est rien. L’expression est, en effet, moins utilisée en archivistiques (Patrice Marcilloux, p. 62), que par ceux qui étudient la circulation et le rôle des images dans l’espace public (seconde tendance annoncée au début de ce texte). Image d’archives est ainsi à interpréter comme une traduction de stock shot, soit d’« images d’actualité de cinéma ou de télévision empruntées à des documents d’archives et insérées dans une œuvre postérieure de reportage ou de fiction » (arrêté du 24 janvier 1983, p. 13). Jean-Stéphane Carnel démontre ainsi que 15 à 20 % des journaux télévisés actuels sont composés de ce type de visuels, qui ne sont que très rarement présentés en tant que tels. Le principe directeur est donc moins d’analyser les conséquences de la mise en archives des images, que la multiplicité de leurs appropriations. Par exemple, Bénédicte Grailles montre de quelle manière ces images anonymes sont utilisées par des professionnels du marketing pour la communication institutionnelle de chaînes de restauration, justement parce que leur absence de singularité formelle permet la projection de différents affects. Mais d’autres usages de ces plans ou photographies sont également identifiables. Pour les codirecteurs, Julie Maeck et Matthias Steinle, l’image d’archives « existe parce qu’elle revendique, au sein de montages hétéroclites ou non, son altérité » (p. 14). Cette acception plus distanciée et réflexive est notamment mobilisée afin d’appréhender le documentaire Aubervilliers (Christa Blümlinger), la comédie musicale Morning Sun (Michèle Lagny et Sylvie Rollet) ou la patrimonialisation de photoreportages réalisés durant le génocide rwandais (Nathan Réra). Dans ces deux cas (stock-shot et usages créatifs), le principe commun est qu’une image devient une image d’archives, quand elle est remobilisée. Ainsi, dans cette perspective issue de la lecture que Georges Didi-Huberman et Sylvie Lindeperg font de Walter Benjamin depuis quelques années, c’est l’actualité artistique, culturelle ou encore politique d’une image réalisée dans le passé qui guide sa présence ou son absence dans l’espace social (François Niney). Pour conclure, notons que cet ouvrage pluridisciplinaire qui adopte une approche des images d’archives centrée sur leur circulation intègre des textes axés sur des enjeux d’ordre génétique et archivistique rendant ainsi bien compte de la diversité des études actuelles dans ce domaine.