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L’exposition muséale, est un acte de communication par excellence, un système de langage polyforme, construite à partir de séries d’interprétations, depuis l’élaboration de sa conception jusqu’à sa réception par le public. Doivent être tenus en compte pour l’appréhender, les objets qui y sont exposés, mais au-delà, son décryptage passe par l’analyse de sa composition, son architecture, la scénographie des décors et des lumières, et de toutes les pratiques et techniques employées par le musée à des fins de communication. Les ressources théâtrales font aujourd’hui partie du vocabulaire de cet « art de l’exposition » développé avec le musée postmoderne et la démocratisation culturelle initiée sous André Malraux, puis suivi, dans les années 1980 par ce que Jacques Hainard a appelé la « muséologie de la rupture », véritable acte subversif contre la muséographie classique, et ce qu’il a qualifié de « croisade identitaire muséologique ». L’action muséologique dont nous parlons, et ses applications matérielles par la scénographie, constituent des enjeux majeurs des musées, lieux de démonstration du pouvoir - qu’il soit musée des beaux-arts, musée d’anthropologie, d’archéologie ou encore de société - au profit d’une muséographie dominante. Les scénographies d’exposition sont de puissants vecteurs de modèles culturels imposant une représentation souvent fragmentée voire déformée des arts extra-occidentaux sous prétexte d’une médiation « grand public ». Pour Jacques Hainard, « chaque exposition constitue un parcours aventureux d’où l’on ne revient pas indemne », l’entité musée renvoyant à son public une « image flatteuse d’elle-même et transformant l’objet passif, arraché à son contexte d’origine, en témoin de l’histoire ». Est-ce qu’exposer c’est contrefaire ? Les formes de l’expositions arborant des particularités précises, nous aborderons ici la question de la mise en exposition des arts de l’Amérique préhispanique confrontée à une pratique systématique de décontextualisation allant de pair avec une scénographie type « moderniste », un style scénographique, « de l’abstraction », qui constitue une forme de contre-projet culturel, indubitablement ennemi des identités et des traditions. Les temps importants pour la scénographie des expositions correspondent à l’essor des grands magasins et des Expositions Universelles au cours de la seconde moitié du XIXe siècle à une période où les structures commerciales s’intéressent à la scénographie, à la fois pour l’ordonnance des objets, mais aussi pour la relation qu’elle instaure avec la clientèle. L’évolution de la scénographie d’exposition, entre la fin du XIXe et les années 1920, passe par un dépouillement des espaces faisant écho au renouvellement de la muséographie des grands musées. Dans les années 1920-1930, la discipline est marquée parallèlement par l’expérimentation théâtrale des avant-gardes européennes notamment chez de l’artiste russe El Lissitzky et ses Espaces PROUN, pour qui l’expérience de la visite inclus le spectateur dans l’oeuvre de façon à ce qu’il reçoive l’influence des objets. Les mutations qui ont participé à l’évolution des scénographies muséales sont le produit d’influences multiples, à la fois politiques et économique, sociales et culturelles, mais aussi du fait des interactions entre les différentes disciplines, notamment entre la muséologie, les arts du spectacle et le théâtre. L’avènement des nouvelles technologies combiné à l’ère d’Internet et des réseaux sociaux, ainsi que le développement de nouveaux types de médias influencent en permanence les musées et leurs méthodes muséologiques. La stratégie muséologique dont la scénographie forme l’application pratique se révèle comme élément clé pour le renouvellement muséal. La scénographie construit un espace de fiction au coeur du musée élaboré à partir d’un récit, un synopsis qui modifie la visite du public ; de passive, comme elle l’avait été dans le passé, la visite devient active puisque c’est à partir du mouvement du spectateur dans le parcours que le récit expographique se met en place. Trame inspirée du dramaturgique, le récit est souvent divisé en trois grandes sections, trois grands thèmes avec ses sous-thèmes, comportant une introduction, un développement, et une fin, la conclusion. Les salles de l’exposition sont désormais conçues comme des décors avec mobilier spécifique selon les sujets, cimaises de couleurs, structures architecturales, textures et effets de l’éclairage, dramatisation des lumières sur les oeuvres de manière à créer des éclats via des séquences narratives, des rythmiques et des temporalités accordées propre à l’exposition, des chronologies et des phases comparatives et interprétatives, permettant au visiteur de faire des liens entre les objets. Le rôle du visiteur a changé à travers la structure narrative de l’exposition, car centrée sur lui, elle se met en place par le mouvement du corps : l’exposition est activée. S’il existe de nombreuses esthétiques scénographiques en fonction de types d’expositions et de musées, le principe reste le même, produire une émotion chez le visiteur, procurer un plaisir esthétique, une expérience de l’exposition plutôt qu’une visite non engagée. Des études en communication ont montré le rôle des émotions dans l’apprentissage et la mémorisation de l’information. Aussi, émouvoir, c’est engager le visiteur, impliquer sa motivation. Le marketing muséal élabore des stratégies de fidélisation passant par le renouvellement régulier des expositions ; « l’effet de surprise » étant fait pour maintenir l’intérêt du visiteur à travers l’expérience sensorielle, l’interactivité et l’aspect ludique de la scénographie. Qu’elle soit grandiose ou abstraite, de style moderniste, ou type galerie clinique, la scénographie constitue un discours symbolique qui double le propos officiel du musée. L’acte scénographique diffuse un ensemble symbolique autant que l’objet exposé. Pour Peter Brook, un espace même vide et le mouvement d’un individu constituent déjà un acte théâtral, car il y a un effet d’action qui produit quelque chose, une influence multi-sensorielle sur le regardeur. Il y a-t-il pourtant émergence de la théâtralité ? S’il y a transfiguration de l’espace et des objets via le récit et la scénographie en autre chose que ceux qu’ils sont de manière intrinsèque, le processus peut avoir lieu créant ainsi un espace nouveau de représentation dans le musée de l’ordre de l’imaginal, sorte de lieu intermédiaire entre le réel et l’imaginaire actif. Ce type de scénographie s’adapterait davantage aux arts anciens, que nous comprenons peu, mais où la théâtralité participerait à la manifestation du sacré, de la hiérophanie, si caractéristique des civilisations antiques. Pour Mircea Eliade, la hiérophanie, l’irruption du sacré dans le monde profane, est constitutive de la pensée des cultures anciennes de l’homme « primitif » qui a produit ces objets et dont les oeuvres aujourd’hui exposées dans nos musées profanes et laïcs, demeurent amputées de leur réalité primordiale. Ils ont, en réalité perdu, tout leur propos véritable et leur signifiance car l’univers muséal qui les accueille s’est employé à effacer leurs contextes originaux. L’exposition du préhispanique relève non pas de la contextualité, mais du performatif sensationnel. Pour Jacques Hainard, ériger un objet ethnographique en chef-d’oeuvre équivaut à affirmer l’impérialisme du regard occidental ; délesté de ses fonctions d’origine, qu’elles soient rituelles, religieuses, sociales ou symboliques, l’objet se trouve réduit à sa dimension esthétique dans un décors abstrait créé à partir de « normes et du goût de notre culture », que le musée hiérarchise à sa guise. La sémantique, les actes de langages, le marketing des images sont autant d’éléments qui renseignent sur le discours de l’exposition de manière à reconstruire son intention. Depuis l’affiche jusqu’au parcours, la scénographie communique toujours un propos, une démonstration de pouvoir. Les collections en scène diffusent des modèles culturels de prestige dont les tendances muséologiques s’équivalent partout et pour toutes les cultures de la même manière. Il s’agit d’une forme de globalisation muséologique, de contrefaçon scénographique, mais qui n’a, en réalité, aucune légitimité que celle du musée ; il s’agit d’une convention muséologique. Les débats actuels posent la question d’une action de décolonisation muséologique afin de pouvoir restituer une image libérée des cultures extra-occidentales inspirée d’une muséologie de la contextualité. L’art préhispanique ne peut se contenter du modernisme scénographique car il procède d’une retranscription d’éléments symboliques issu essentiellement du sacré et dont la compréhension, par le grand public, ne peut se réaliser qu’à la lumière d’un décryptage de ses codes. Il s’agit d’une une écriture du divin dans la matière complexe, « manifestation d’un équilibre entre deux réalités, « l’une tangible, l’autre intelligible », souligne Daniel Lévine. En disséquant les ensembles d’objets, en dissociant les collections tout en annihilant les réseaux de relations ou en dénaturant les contextes par des fictions au prisme de référentiels occidentaux, l’anatomisme muséologique restitue une corporalité préhispanique profanée. L’initiation à l’art préhispanique devrait faire l’objet d’une muséologie réorientée vers les ressources de la théâtralité, c’est-à-dire, vers les capacités du contexte et des mises en scène à restituer les réalités primitives auxquelles participent l’univers du divin et ses hiérophanies. Selon Jean Davallon et Serge Chaumier, la structure de l’exposition obéit à une logique de trois principes : le discours, le visuel et le spatial, puis de la gestuelle correspondant à trois grandes phases de l’exposition, sa préparation, sa production et sa visite. L’exposition conditionne également par sa forme car elle est un point de vue. Son espace et son l’atmosphère influencent le visiteur. En étudiant les publics, il est ainsi possible de modéliser des parcours et donc de prédire les comportements. Le concepteur de l’exposition esquisse une trame afin d’amener le visiteur à s’appropriation le propos tenu. L’exposition ne saurait exister sans trie des concepts, des idées, des objets. En réalité, elle met en place une ordonnance par le récit, depuis les titres, les textes et les cartels, la signalétique jusqu’à l’accrochage, la lumière, le choix des couleurs et des formes jusqu’au plan du parcours. La production de textes de médiation formalise un sens de lecture précis destiné à un type de public étudié. Textes et sous-textes produisent un ensemble de relations internes au sein de l’exposition même, et externes, entre différentes expositions. Dans les années trente Herbert Bayer adapte ses scénographies à l’action politique et à la propagande, l’exposition étant pour lui un moyen de communication idéal permettant d’agir sur le visiteur voire de le transformer. L’ensemble des procédés sont définis sous le terme de « Traffic Control ou La science de la circulation ((Glicenstein, Jérôme, L’art : une histoire d’expositions, Paris : Presses Universitaires de France, 209, pp. 50-51.)) ». Les « fait institutionnels » ont été définis par John R. Searle dans La construction de la réalité sociale comme le produit de conventions sociales ; l’existence des institutions dépendant de l’esprit humain, est établi en opposition à la nature. Les faits institutionnels se caractérisent par des règles constitutives reconnues collectivement et qui agissent sur le comportement des individus. Pour Searle, la réalité dépend de l’observateur donc du subjectif et non de l’objectivité. C’est l’intentionnalité collective et la coopération qui favorisent la mise en place des faits institutionnels et qui participent à la construction du réel. Ainsi, dans l’institution muséale, les oeuvres d’art arborent un statut institutionnel quand elles rentrent au musée, elles sont muséalisées. Statut qui fonde les décisions du choix des oeuvres et de leur scénographie les transformant en « patrimoine ». La muséalisation est « l’opération tendant à extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel d’origine et à lui donner un statut muséal, à la transformer en musealium ou muséalie, « objet de musées », soit à la faire entre dans le champ muséal. Le musée, via l’exposition, érige des objets en chefs-d’oeuvre par le truchement du fait institutionnel dont la muséologie participe à conditionner sa réception par le public. Le nouveau statut de l’oeuvre rentrée au musée participe également à augmenter sa valeur impactant le marché de l’art. Le fait institutionnel en étroit rapport avec le fait de muséalité, s’exporte au dehors du musée pour rejoindre le marché de l’art, son espace de représentation, la galerie marchande, sa spéculation, mais aussi tout ce qui le lie aux déplacements des collections. Pour l’exposition de la Pinacothèque de Paris en 2011 intitulée, L’or des Incas, le titre à sensation, fait référence à l’imaginaire collectif européen où l’or a toujours eu une valeur marchande, alors que dans le monde préhispanique, il arbore un caractère sacré, il s’agit de la « chair des dieux ». L’affiche propose une tension dramatique par son titre marketing qui suppose un conquérant et des conquis donc un rapport de force scénographie les objets par une sémiotique trophée. La typographie, le choix des images, les couleurs de l’affiche orientent en amont de l’exposition, la perception du public. Le rôle du musée peut être remis en question puisqu’il utilise davantage les effets publicitaires que la communication scientifique, or une nouvelle recommandation de l’UNESCO adoptée en 2015 concernant la protection des musées et des diversités culturelles insiste sur la dimension scientifique, de recherche et pédagogique de l’institution.  Les institutions nationales, mais aussi intergouvernementales ont un impact direct ou indirect sur la muséologie et les méthodes muséographiques dans les musées via des lois, des règles, des recommandations ou des chartes. En 2015, la Recommandation pour la protection et la promotion des musées, de leurs collections a incité les muséologues à se pencher sur la redéfinition du musée et donc sur l’action muséologique. En 2017, François Mairesse président de l’ICOFOM organisait un colloque à Paris sur sa redéfinition à notre époque ((Trape, Marie, « Définir le musée du XXIe siècle (colloque, Paris, 9-11 juin) », in Droit, patrimoine &#38; culture : nouveaux champs de recherche, 2017. [En ligne]. Disponible à l’URL : &#60;https://dpc.hypotheses.org/1517&#62;, dernière consultation le jeudi 28 juin 2018.)). « Le terme « musée » est défini aujourd’hui comme une « institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, communique et expose le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’éducation, d’étude et de délectation ». En tant que tels, les musées sont des institutions qui s’efforcent de représenter la diversité naturelle et culturelle de l’humanité et jouent un rôle essentiel dans la protection, la préservation et la transmission du patrimoine ». Tout comme le thème de « recherche », le volet « mondialisation » préconise la valorisation des diversités culturelles sans réduire pour autant le rôle des musées dans le cadre de la mondialisation : « La mondialisation a permis une plus grande mobilité des collections, des professionnels, des visiteurs et des idées, ce qui a des répercussions tant positives que négatives sur les musées et se traduit par une accessibilité et une homogénéisation accrues. Les États membres devraient promouvoir la sauvegarde de la diversité et de l’identité qui caractérisent les musées et les collections sans réduire le rôle des musées dans un contexte de mondialisation. Nous comprendrons que le musée ne peut garantir à la fois, sa position dans la mondialisation, ou le phénomène de globalisation des cultures, tout en valorisant leur diversité et leur représentation propre. Le choix d’une muséographie évacuant les contextes prévaut sur la contextualité car il permet, en effet, de globaliser les différentes cultures en les homogénéisant dans des espaces neutres, qui en réalité ne le sont pas, mais dont le but est avant tout la valorisation de l’institution muséal même ; c’est-à-dire, son action muséologique politique. A travers les politiques culturelles, l’Etat en France montre que l’action publique est un modèle exemplaire d’interventionnisme répondant aux directives de l’Europe avec qui de nombreux projets sont en cours. En France, en 2001, trente-trois musées étaient sous la Direction des musées de France, dits « musées nationaux », onze sous la direction du ministère de la Culture, 1091, étant des musées classés ou contrôlés. Les institutions intergouvernementales telles que l’UNESCO, l’ICOM, jouent un rôle d’influence déterminant puisque sa mission arbore une dimension mondiale, regroupant les musées et des professionnels de 137 pays. L’ONU a présenté en 2015, ses Dix-sept objectifs universels pour l’agenda 2030 centré sur le développement durable dans tous les secteurs et signés par 193 états. L’objectif est d’amener la culture au coeur des politiques de développement afin d’aider les processus de mondialisation de la diversité des cultures. Développement durable, l’universalité, les droits humains, et la construction d’une citoyenneté mondiale sont des idées phares. Des prérogatives de ce discours onusien son appliquées dans le média exposition du monde entier ; on y retrouve les thèmes de l’écologie, la figure des femmes, le respect des diversités culturelles pour n’en citer que quelques-uns. En ce sens, les collections servent à nourrir le discours du musée, illustration de l’ONU et de l’UNESCO. L’exposition Le Pérou avant les Incas dont le commissariat a été réalisé par Santiago Uceda Castillo, archéologue et directeur du musée Huacas del Valle de Moche, Université de Trujillo est un bon exemple d’action muséologique du préhispanique dans ce cadre globalisant : exploitation d’un récit prestigieux, titre à sensation, concept faisant référence au pouvoir, à l’or, à la conquête et à la domination. Malheureusement, le titre de cette exposition annonce d’emblée une contre-vérité, il n’existe pas de Pérou avant les Incas. Rappelons que le nom Pérou a été appliquée aux Incas par les espagnols et se diffuse comme véritable mythe à partir de 1534 de manière officielle après le retour de Hernando Pizarro à Séville. Le nom de Pérou était inconnu des Incas, il a été imposé par les espagnols et rejeté par les indiens du Pérou qui refusait de l’utiliser. Le marketing joue un rôle important ; par le choix de ce titre et pour celui qui ne sait pas, le « Pérou existait avant l’empire ». Quel est le sens de cette communication ? La sensation, le retour d’un mythe, le rêve ? Le rôle économique du musée est inscrit dans les prérogative du musée. L’exposition fait écho à L’Inca et le conquistador organisée quelques années auparavant et s’affirme contre L’or des Incas qui réunissait des objets issus des cultures avant l’empire Inca, mais sans le mentionner. On fait abstraction de tout le reste pour mettre les collections sous une seule et même enseigne : « Inca ». Nous parlons bien d’une action muséologique dont les fondements sont construits sur l’abstraction voire la ségrégation de l’information et de la communication. Dans l’interview réalisée par le magazine Connaissance des arts, le commissaire affirmait que « l’archéologie de ces dernières années avait donné une véritable fierté aux populations locales, les Péruviens revendiquent leur héritage spirituel de leur histoire. Les gens s’identifient aux personnages portraiturés sur les céramiques ; les habitants de Trujillo s’approprient l’image du dieu de la Montagne, ceux de Lambayeque, celle du seigneur de Sipan ». « Pour eux, les objets découverts dans les tombes des dignitaires sont bien plus que des oeuvres d’art car elles offrent le témoignage éclatant de la grandeur de leur passé et de leurs ancêtres ». Ce type de communication qui participe à la promotion de l’exposition préhispanique du musée du quai Branly - Jacques Chirac, donne une image fausse et dénaturée des cultures latino-américaines actuelles qui revendiquent plus que jamais leur autonomie et leur indépendance. Nous avons l’acte II du « bon sauvage » version colonialiste XXIe siècle, se réappropriant son passé grâce aux actions culturelles, et visant à faire croire que les peuples d’aujourd’hui au Pérou, ne sont pas à la hauteur de leur passé, et que c’est par l’Autre qu’elles redeviennent Elles-mêmes.Au cours du séminaire intitulé Réécrire le passé colonial : enjeux contemporains des collections des musées, la quatrième séance du 12 février 2018 sous le titre de Muséographie de la mondialisation, abordait le thème de la présentation des cultures et ses diversités au musée. Benoit de l’Estoile, directeur de recherche au CNRS et professeur à l’ENS, posa la question d’un type de muséographie qui traduirait davantage une pratique néo-colonialiste sous couvert de diversité et de protection culturelles, plus que de valorisation émancipée réelle. La vogue expographique est en réalité au mode standardisant : « tous les arts du monde logés à la même enseigne : le modèle moderniste. Le standardisant moderniste expose les objets dans des espaces cliniques où les racines des oeuvres issues des cultures extra-européennes sont systématiquement mutilées dans des vitrines. Car pour le musée, il s’agit d’intégrer ou d’assimiler toutes ces diversités culturelles dans une sorte d’unité globale neutre, mondiale, sans leurs spécificités contextuelles, dans une muséographie de la mondialisation. Le Pavillon des Sessions du Louvre, antenne du musée du quai Branly - Jacques Chirac, inauguré en 2000, a été conçu par Jean-Michel Wilmotte, reflète le style moderniste dont les contours esthétiques ont été définis par l’ancien collectionneur décédé aujourd’hui, Jacques Kerchache confirmant le parti pris pour la décontextualisation systématique du préhispanique. Or, l’art préhispanique pose une double contrainte au musée ; religieux ou profane, il ne recherche ni les effets esthétisants ni les monstrations au sens laïque. Effectuer une approche de l’art préhispanique au regard de la muséologie exigerait l’exercice difficile de rétablir, comme condition sine qua non, les multiples expressions artistiques et culturelles dans leurs contextes d’origine contre l’abstraction muséale, ennemie des cultures. L’idée est déjà initiée par Quatremère de Quincy au XIXe siècle s’opposant au musée révolutionnaire allant à l’encontre de la liberté fondamentale des peuples. Même si la problématique de la contextualisation n’est pas inédite, elle ne doit cependant pas cesser d’intéresser l’action muséologique nouvelle en tant que processus de libération des dogmes, des récitatifs et des pratiques hégémoniques standardisants, celles du modernisme d’influence. Sans cela, la muséologie du préhispanique constitue une manoeuvre supplémentaire d’aliénation culturelle, imposture rendue légitime par le truchement des faits institutionnels du musée via le média exposition et ses scénographies d’influence. Le style « théâtralité » par contre permet de renouveler le genre analogique des « unités écologiques » du style de Georges Henri Rivière à travers le revival récent des period rooms très en vogue dans les grands musées, peut-on l’espérer aussi pour la muséologie de l’art préhispanique ?Bibliographie :Aim, Olivier, Billiet, Stéphane, Communication, Paris : Dunod, 2015.Brook, Petre, L’espace vide. Ecrits sur le théâtre, Paris : Edition du Seuil, 1977.Chaumier, Serge, Traité d’expologie. Les écritures de l’exposition, Paris : La Documentation française, 2012.Couchot, Edmond, La Nature de l’art. Ce que les sciences cognitives nous révèlent sur le plaisir esthétique, Paris : Hermann, 2012.Corbin, Henri, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî, Paris : Entrelacs, 2006.Davallon, Jean, « Le musée est-il vraiment un média ? », in Publics et Musées, 1992, n°2. [En ligne]. 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