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Date : 05/02/2011Lieu : LyonOrganisateurs : Wolfgang Fink (Lyon 2), Françoise Knopper (Toulouse 2), Thomas Bremer (Halle-Wittenberg), Thomas Nicklas (Reims)Programme : Raison(s) et religions aux XVIIe et XVIIIe sièclesLa journée d’études du 5 février 2011 s’inscrit dans le cadre du programme formation-recherche du CIERA « Raison(s) et religions aux XVIIe et XVIIIe siècles », auquel ont déjà été consacrées deux journées d’études et un colloque à Reims, ce dernier traitant de la perception des croyances populaires par les autorités politiques. Il a été démontré, entre autre, que la dichotomie entre les croyances populaires, considérées comme inférieures et méprisables par rapport au savoir incontestable des élites, ne semble plus pertinente dès lors que l’on prend en considération les objectifs du rationalisme qui se trouve à son origine. En guise d’introduction et afin de ménager une transition entre le colloque à Reims et cette journée d’études à Lyon, Wolfgang FINK (Lyon 2) a choisi d’aborder la disparition du diable telle que l’on peut la constater peu avant la publication du premier Faust de Goethe et qui confirme que la distinction entre les croyances des masses populaires et celles des élites intellectuelles n’est pas aussi nette qu’on tend à l’affirmer depuis Max Weber.Au milieu du XVIIIe siècle s’opposent les démonistes, qui défendent l’existence du diable, et les anti-démonistes, qui la remettent en question. Or force est de constater que les démonistes ne se trouvent pas exclusivement du côté des masses populaires. Ainsi, dans le Zedlers Großes vollständiges Universal-Lexikon aller Wissenschaften und Künste, qui fut la plus prestigieuse des encyclopédies parues dans l’aire culturelle allemande au XVIIIe siècle, l’entrée qui est consacrée à l’empire du diable ne laisse planer aucun doute quant à l’existence physique de celui-ci. Se ralliant à cette interprétation, le pasteur érudit Gottlieb Müller, en 1759, affirme que les crises d’hystérie d’Anne Elisabeth Lohmann seraient les signes extérieurs d’une possession démoniaque.Cependant, il y avait aussi de nombreux théologiens qui s’opposaient à cette « duperie ». Johann Salomo Semler insiste sur le fait que toute possession, celle d’Anne Elisabeth Lohmann incluse, peut être expliquée à l’aide de phénomènes et de mécanismes naturels. Wilhelm Abraham Teller introduit quant à lui une nouvelle dimension dans le débat ayant trait au diable : selon Teller, l’origine du mal, jusqu’alors associée à une force extérieure, celle du diable, se trouve dans l’homme. Le Faust de Goethe semble correspondre à cette nouvelle conception, les « deux âmes » illustrant la lutte désormais intériorisée entre la volonté de faire le bien et le penchant pour le mal. Ce qui rejoint évidemment un objectif central des Lumières, à savoir la prise de conscience de la responsabilité individuelle. Comme la religion risque ainsi d’être transformée en simple morale, cela suscite la critique de l’historien Köster, « l’avocat »  du diable. Néanmoins, le point de vue de Semler et de Teller est approfondi par la suite, notamment par le pasteur Kindleben qui qualifie le concept de diable d’obsolète. Kindleben et le théologien Hesse transforment alors le mal et, avec lui, le diable en un principe psychologique.Comment ce nouveau savoir a-t-il été employé par la suite ? Les manuels de Zerrenner, Hahnzog et Becker nous montrent qu’il trouve sa place surtout dans la Volksaufklärung, censée abolir les croyances jugées préchrétiennes de la population. Et puis, petit à petit, les œuvres de référence officielles, les dictionnaires et encyclopédies, suivent cette évolution et écartent l’idée du diable comme origine du mal qu’ils n’associent, bien évidemment, plus qu’à la croyance critiquable des grandes masses populaires. Franziska Lippmann, LyonRolf WINTERMEYER (Paris) a ensuite analysé la mise en scène théâtrale du diable chez Goethe à travers la scène du pacte (Studierzimmer II) de Faust I. Il constate un grand paradoxe: d’un côté tout est fait pour suivre la tradition faustienne (Faustbuch), ce qui se reflète dans l’introduction du diable lui-même, dans la formule du pacte, les propositions de service de Méphisto, la promesse et la signature apposée avec du sang. Cette scène ne figure pas encore dans le Urfaust, mais sans pacte Faust n’est pas un Faust. D’un autre côté le pacte n’est pas un vrai pacte, mais un pari. L’au-delà est ainsi quasiment nié, le diable perd du terrain et sa marge de manœuvre se limite à la psychologie. Le négateur n’est pas le diable mais Faust qui ne se livre plus à l’au-delà. Pourtant, c’est Faust lui-même qui indique la possibilité d’un pacte à Méphisto lorsqu’il l’a „emprisonné“ dans son cabinet après la transformation du caniche en Méphisto. Les noms mêmes proviennent du Faustbuch et sont construits comme des variations. Il s’agit moins d’une jouissance que d’une existence ici-bas allant de pair avec la connaissance (erkennende Diesseitigkeit), Faust veut des réponses à ses questions essentiellement métaphysiques. Déjà dans le Faustbuch il s’agissait de questions métaphysiques même si elles étaient d’un autre genre (Où se trouve le paradis? La rédemption est-elle possible? etc.). Faust a besoin du diable puisque celui-ci lui a donné le besoin de savoir sans lui donner pour autant les moyens pour satisfaire ce besoin. La scène du pacte est l’exemple d’un jeu intertextuel (où relation entre hypotexte et hypertexte est établie). L’optimisme de Méphisto se heurte à la lassitude de Faust. Mais la stratégie de « positivation » s’avère fructueuse. La proposition de pacte est donc une sorte de programme de mélancolie thérapeutique: Méphisto reçoit sa récompense si la thérapie fonctionne, c’est à dire si Faust se sent heureux. Faust rappelle que le diable ne donne jamais rien gratuitement mais il objecte aussitôt: „Was willst du armer Teufel geben?“ ce qui détruit le bien-fondé du pacte. L’aspiration et le désespoir ne sont pas des contraires chez Faust. Traditionnellement, l’âme est rendue après 24 ans, dans Faust I le mot „âme“ n’est pas prononcé. La récompense n’est donc pas la perte de l’âme comme dans la tradition faustienne ; elle est redéfinie: le pari écarte la tradition. La formule du pacte contient une ambiguïté: « wenn » est à prendre au sens conditionnel, même si Méphisto le veut temporel. Qu’est ce que cette attitude de Faust nous dit-elle sur Méphisto? L’au-delà n’est ni affirmé ni refusé, il est nié en bloc: „Drüben kann mich wenig kümmern“. Ne voit-il donc pas de différence entre la terre et l’enfer? Non, il dit que cette terre lui procure des souffrances et des jouissances. L’au-delà n’a tout simplement pas de poids, ce qui distingue cette version du Faust de la tradition. La question de l’au-delà n’est pas celle d’une rédemption mais uniquement de la ressemblance avec l’ici-bas. Il s’agit de quelque chose dont on ne peut et ne veut rien savoir. C’est donc un désintérêt total qui dépasse le désaveu. La condition posée par Faust est d’ordre psychologique. Julia Bauch, Lyon Commentant la « Walpurgisnacht », Mme BLONDEAU s'est attachée à montrer ce que Goethe fait de cet élément qu'il emprunte à la culture traditionnelle païenne, en s'interrogeant sur la fonction que peut occuper un sabbat de sorcières dans une pièce moderne.Il y a plusieurs indices qui invitent à une lecture du passage comme réflexion sur l'esthétique théâtrale : la rencontre de Faust à son arrivée sur le Brocken avec une brocanteuse ("Trödelhexe") qui vend de funestes accessoires de théâtre, la vision fantasmée que Faust a de Gretchen et surtout l'intermède, véritable mise en abyme du théâtre entre panorama intellectuel et vison hallucinatoire, qui fait prendre conscience à Faust de son double rôle de spectateur et d'auteur (même s'il lui est plus commode de rejeter le mal sur Mephisto...). Il faut donc aussi distinguer dans l'esthétique ces deux niveaux de la création et de la réception.L'ascension du Brocken est montrée par Goethe tout d'abord comme une promenade dans un lieu de nature, mais qui est connoté culturellement comme le lieu du mal. Pour Faust qui y vient après avoir séduit et abandonné Gretchen, le Blocksberg devient pendant la nuit de Walpurgis un lieu d'exacerbation des énergies mentales et du retour du refoulé. Mephisto s'emploie pourtant à faire perdre à Faust ses repères temporels (accélération) et spatiaux (feu-follet) – et le paysage insolite du Harz ainsi que le cadre de la nuit de Walpurgis se prêtent particulièrement bien à ces fins. D'ailleurs Goethe possédait dans son "Walpurgissack" encore d'autres scènes en réserve, dont notamment une parodie de Jugement Dernier, mais qu'il n'a finalement pas jugé nécessaire d'intégrer au passage (risque de s'écarter de l'économie générale de la pièce ?).Ce qui relève de la nature, du soma et de la physis conteste dans ce passage le logos (cf. Friedrich Nicolai tourné en dérision à travers le Proktophantasmist), Faust lui-même exploite son statut supérieur d'intellectuel pour contester l'ordre symbolique et le savoir établi : il s'est détourné de la religion ("Mich plagen keine Skrupel noch Zweifel/Fürchte mich weder vor Hölle noch Teufel", Nacht, V.368-369), adonné à la magie, puis acoquiné avec Mephisto. Ainsi les scènes de diablerie permettent aussi non seulement de contester le logos mais aussi de parodier des scènes de la Bible (cf. déjà l'épisode de la Pentecôte rappelé par la scène de traduction de l'Evangile biblique auquel répond le grognement du chien dans Studierzimmer, "der tierische Laut" vs. "die heiligen Töne", V.1202/1204). La conférencière rappelle ensuite l'importance des composantes sonores et notamment visuelles ici pour le processus de création scénique des personnages dans Faust, où la magie joue justement un rôle essentiel pour donner à voir et entendre "autre chose". Un des exemples nous est montré par l'image du cercle et de la sphère, lesquels renvoient à la représentation classique du monde comme globe de cristal (Weltkugel/cosmos cristallin). Or ce cercle se dynamise et tourne ici, dans l'imagerie dépravée de la Walpurgisnacht, en spirale, où les rochers du Harz symbolisent les corps masculins et féminins mêlés dans la ronde. Ceci n'est d'ailleurs pas sans rappeler le renouvellement de l'inspiration poétique par une plongée dans la nature, tel que l'avaient initié les Stürmer und Dränger dans les années 1770.L'évocation des diables et sorcières culmine dans une danse orgiaque puis de mort (cf. Goethe citant en 1828 un passage de Die Natur de Ch. Tobler : "elle [la nature] entraîne les individus dans une danse jusqu'à ce que mort s'en suive"). On notera d'ailleurs que pour Faust aussi le risque de mort est bien présent s'il se laisse captiver par l'imagerie illusoire que Mephisto orchestre pour le faire céder à un "Schäferstündchen" (voilà pourquoi il se rappelle à l'ordre : "Dass ich mich nur nicht selbst vergesse!" , V.4114).Ainsi donc la nature revendiquerait en quelque sorte ici d'avoir droit de cité dans l'ordre symbolique traditionnel dominé par la religion et la raison.Un autre aspect de ce retour du refoulé qui se retrouve dans la scène de la Walpurgisnacht est lié à la féminité. Faust a la vision de Gretchen menée au supplice. Cette évocation du sacrifice (là encore un effet de théâtre dans le théâtre) fonctionne comme une double référence : au sacrifice en soi, comme élément tragique, mais également à la thématique spécifique de la fille séduite et condamnée à mort par une société dominée par un ordre patriarcal. Cette restauration ambiguë de l'ordre symbolique renverrait alors plutôt au drame bourgeois (et n'oublions pas que déjà Werther se suicide avec Emilia Galotti sur sa table de chevet...).Il y a une double détermination du personnage de Gretchen : elle symbolise à la fois la jeune fille vertueuse (image de la Empfindsamkeit, cf. Faust seul dans la chambre de Gretchen, Abend) et l'incarnation de la beauté, mais elle est aussi la femme adultère qui se retrouvera coincée entre Valentin et le curé. "Sie ist so sitt- und tugendreich,/Und etwas schnippisch doch zugleich" : Gretchen apparaît sublime (idéal moral et esthétique) et abjecte à la fois. Et en surgissant devant les yeux de Faust, la vision de Gretchen produit une rupture du charme/de l'ivresse de la Walpurgisnacht et conduit Faust à rejeter sur Mephisto la responsabilité pour le sort de Gretchen. Sur le plan dramatique, la Walpurgisnacht conduit donc finalement à paradoxalement réunir Faust et Gretchen – ce qui lui confère un rôle important dans l'économie générale de l'œuvre.Si Goethe reprend ce sujet déjà souvent traité de la fille séduite, il le met au service d'une prise de conscience et la seule réponse, prudente, qui pourrait contribuer au débat serait de dire que le mal est un mystère (Rätsel). En tout cas Goethe refuse clairement l'engrenage tragique culpabilité-châtiment.Goethe nous ramène ainsi à la réflexion sur l'esthétique théâtrale et l'effet qu'un spectacle produit sur son observateur : par la mise en abyme Faust se retrouve lui-même dans la position du spectateur et ce qu'il voit suscite en lui un sursaut de lucidité qui l'arrache de la séduction des sorcières et le ramène vers Gretchen. On pourrait penser ici à une forme de purgation, mais qui cependant n'entraîne pas de transformation dans le personnage de Faust. Goethe ne croit d'ailleurs pas, comme il l'explique dans ses écrits tardifs sur Aristote, à la catharsis du spectateur. La fonction didactique du théâtre serait au contraire ici dénoncée par l'ambiguïté d'une "Wirkungsästhetik" où l'on prend plaisir à voir souffrir, voire mourir sur scène : "Welch eine Wonne! welch ein Leiden!/Ich kann von diesem Blick nicht scheiden" (V.4201) – la souffrance du personnage cause l'exaltation de l'observateur...Cette question de l'origine du plaisir que l'homme prend au spectacle préoccupait d'ailleurs déjà Goethe dans son "Urmeister" (Wilhelm Meisters theatralische Sendung): "ein Reiz ergreift den Menschen; je dunkler er ist, je größer wird das Vergnügen" (II,5).Ainsi la réflexion esthétique que la conférencière a mise en évidence à travers cette scène de la Walpurgisnacht fait également écho à la discussion qui s'était engagée dans le Vorspiel.Après la minutieuse étude de Denise BLONDEAU (Paris) portant sur l’esthétique de la réception développée dans le Faust de Goethe, et sur l’utilisation du principe du « théâtre dans le théâtre » dans la scène de la Nuit de Walpurgis, Wolfgang FINK (Lyon) s’est interrogé sur l’émergence de Faust en tant que mythe identitaire allemand. Or, contrairement aux affirmations de la recherche depuis les travaux de Schwerte, celle-ci se produit dès le Vormärz allemand. Autrement dit, l’appropriation intervient au moment même où l’identité politique et culturelle allemande est de plus en plus rapportée au protestantisme (Nicolai, Reinhold). N’y a-t-il pas une contradiction entre l’adhésion à un mythe littéraire dont la teneur, la damnation protestante de Faust, va à l’encontre des idéaux des Lumières, d’une part, et la défense du protestantisme en tant que vecteur majeur de l’identité allemande ?Pour dénouer les fils de cette constellation, Wolfgang FINK a procédé en trois temps. D’abord, il a démontré comment le théâtre des marionnettes, haut lieu de la diffusion du mythe de Faust au XVIIIe siècle, a sapé, grâce au personnage plébéien de Hanswurst, la dimension théologique de la pièce. Cette relecture a été continuée, à un autre niveau, par Schelling et Hegel considérant Faust comme un récit relatant le processus d’apprentissage d’un protagoniste désireux de s’affranchir de la morale dominante et devenant ainsi l’allégorie de la raison en train de s’émanciper de la scholastique.Et s’il est vrai que Schelling opère déjà un premier rapprochement entre Faust et l’identité allemande, la véritable transformation du récit mythique en mythe national sera le fait de la critique littéraire s’inscrivant, au cours des années trente du Vormärz, dans le sillage de Hegel. Chez Wienbarg, Gervinus et Vischer, entre autres, Faust n’est plus qu’un personnage déterminé à se défendre, grâce au concours de Méphisto, contre des adversaires aussi redoutables qu’archaïques. L’avenir lui appartient. Il peut dès lors épouser celui de l’Allemagne.Franziska Lippmann, LyonGoethe se fait l’écho d’un certain nombre de lectures dans Faust et Fabrice MALKANI (Lyon) s’est intéressé plus précisément au rapport entre le discours ésotérique (XVIe siècle) et le discours rationnel (XVIIIe siècle). Méphisto est un des représentants du diable (cf. prologue), apparenté au diable biblique et populaire, mais d’autres figures mythiques y figurent comme par exemple Don Juan (cf. costume du gentleman espagnol dans Faust). Ainsi, les différents aspects d’un diable traditionnel et d’un diable modernisé sont mélangés. Méphisto semble représenter le mauvais côté de Faust, mais il est aussi très brillant sur le plan rhétorique. Faust apparaît comme flanqué d’un double qui le persécute, mais au théâtre deux personnages se trouvent sur scène: Méphisto et Faust.Citant Peter André Alt, Fabrice MALKANI souligne que Méphisto agit comme le principe de contradiction, il est l’élément du mal voulu par le créateur pour stabiliser le monde et il apparaît ainsi comme le serviteur du seigneur. Cette contradiction détruit la cohésion du texte. Il s’agit d’une figure rhétorique du mal. Dans la négation et l’antithèse (cf. Ich bin der Geist, der stets verneint) on voit la différence entre le mal perçu par l’être humain et perçu par Méphisto. Il affirme vouloir le mal mais prétend également créer le bien. S’agit-il donc d’un échec avoué de Méphisto ou est le bien celui de Méphisto (le bien diabolique) et ce que les humains appellent „le mal“ ? Goethe a lu Lessing qui relativise le sens de „vérité“: ce qui est vrai d’un certain point de vue est faux d’un autre point de vue. Méphisto est un orateur du XVIIIe siècle, mais reprend le discours du XVIe siècle: Méphisto est associé à Faust par Dieu. Fabrice MALKANI revient ensuite sur la conception du „mal“ au XVIIIe siècle: Leibniz pose dans sa Théodicée la question de savoir d’où vient le mal si Dieu existe. Et si Dieu n’est pas, d’où vient le bien? Il distingue le mal physique (la conséquence d’une faute), le mal moral (le péché) et le mal métaphysique (l’imperfection des humains, il est donc inné). On peut trouver les traces de cette distinction dans Faust I. Le mal métaphysique est exprimé dans la scène Nacht, tout être humain est imparfait et peut se tromper (sinon il serait Dieu). Le mal physique peut être retrouvé dans la scène du pacte: il est la conséquence d’une faute, mais aide à se perfectionner. Enfin, le mal moral se trouve dans les conséquences du pacte, la tragédie de Marguerite, il s’agit d’un mauvais usage du libre arbitre. Pour Leibniz le mal est une possibilité donnée par Dieu alors que, pour Goethe, le mal est provoqué par Dieu. La quête de Faust contient donc l’hybris, l’orgueil démesuré, des éléments du Volksbuch, la notion du péché du XVIe siècle, et elle est le moyen de se perfectionner. Dans Auerbachs Keller Faust est anéanti, il s’agit de l’anéantissement méphistophélique du savant qui devra se reconstruire après. Dans l’ésotérisme, par exemple la philosophie de Paracelse, la vocation de l’homme est le savoir, l’homme doit se purifier, doit mourir et ensuite son âme peut se régénérer. Dans le Faustbuch, Faust dit à la fin qu’il „meurt en bon et mauvais chrétien“. Paracelse parle de cette ambiguïté entre corps et âme, il y a là l’idée de la transformation, l’homme doit mourir pour se régénérer. Le „mal“ est négatif, mais actif (donc presque positif): les animaux, le feu sont des forces du „mal“, ont une force cosmique. Tout cela se trouve en Méphisto: partout il y a du mal et du bien. Le mal est un élément essentiel de tout être, il est associé au néant selon Goethe et Paracelse. Pour Paracelse le mal n’est pas quelque chose en soi, mais il résulte des rapports entre les êtres, il est produit par quelque chose contraire à l’ordre, à l’harmonie. Sa victoire provoquerait la disparition de tout. Ainsi, pour qu’il y ait du bien il faut toujours recommencer ou rien commencer: un parallèle avec Méphisto. Toutes les forces doivent être considérées comme relevant du bien mais la lutte entre elles crée le mal. C’est donc une force désordonnée. Après la chute de Lucifer, trois niveaux sont distingués: le bien au ciel – la terre – et le mal dans l’enfer. L’humain se trouve donc en position intermédiaire. La foi peut sauver l’homme, il peut être touché par la grâce et devenir un „petit Dieu“ (Paracelse). L’image du diable est appauvrie et perd en intensité au Moyen Age. Il est réactivé avec la réception de la Réforme luthérienne et les qualités bibliques du diable sont réactivées après la parution du Volksbuch. Dans le Faustbuch le mal est beaucoup plus nuancé que le bien. Le Faust du Volksbuch et de Goethe comporte des éléments qui nous intéressent précisément parce qu’il se tourne vers le mal, vers l’anti-divin. Chez Marlowe, dans sa Tragique histoire du Dr. Faust et dans le Faust de Goethe, sous-titré „Tragödie“, on retrouve le personnage titanesque de la Renaissance qui s’affirme. Comme dans la tradition grecque l’ordre individuel est opposé à un ordre supérieur (le destin). Lessing désacralise la maison de Dieu, des esprits infernaux sont présents. Méphisto est un esprit démoniaque parmi d’autres, ce qui crée un désenchantement. Lessing voulait écrire un „Faust“ bourgeois et le dépouiller de l’imagerie traditionnelle. Il conçoit Faust comme un rêve où luttent le haut et le bas. Pour Jochen Schmidt, Méphisto est une des dimensions de l’être de Faust, il apparaît comme le représentant d’un matérialisme rationnel par opposition à l’enthousiasme sentimental de Faust, qualifiable de « Schwärmer » (cf. la critique éclairée de cet « enthousiasme », de cette « exaltation mystique », cf. la critique de Kant contre cette transgression des limites de la raison). Dans les dialogues de Faust et Méphisto dans la scène du cabinet et dans la forêt et la caverne, le personnage est situé dans un nouvel horizon. La perspective est déplacée ainsi que la signification de l’utilisation des éléments néoplatoniciens et ésotériques. C’est l’occasion pour le classique de créer un nouveau champ de tension avec un Méphisto jouant en partie le rôle de contrepoint. Goethe écrit dans le discours Zum Schäkespears Tag : « das, was wir bös’ nennen, ist nur die andre Seit vom Guten, die so notwendig zu seiner Existenz und in das Ganze gehört, als Zona torrida brennen und Lappland einfrieren muß, das es einen gemäßigten Himmelsstrich gebe. »Julia Bauch, Lyon&#160;Die letzten beiden Vorträge stammten von zwei Doktoranden der Germanistik, die ihre Dissertationsprojekte zu Goethe vorstellten.Ana MACIAS, Universidad Complutense de Madrid, strebt ein Europäisches Doktorat an. Die Arbeit ist weitgehend abgeschlossen und soll im Herbst 2011 verteidigt werden. Sie sprach über die Rolle der Musik, speziell der Harfe und anderer Saiteninstrumente im Faust.Nach einer musikologischen Kategorisierung und der Vorführung von Harfe und Äolsharfe (harpe éolienne, also einem Naturklanginstrument, das ohne menschliches Zutun und durch Wind klingt) zeigte sie die Rolle der Harfe als Attribut von David einerseits, die Entwicklung der Äolsharfe nach Athanasius Kircher, Mitte d. 17. Jhd., andererseits und ihr Auftreten bei Herder, Goethe, Schiller, Mörike, E.T.A. Hoffmann. Im Faust verwies sie auf die‘ Zueignung‘ mit der Idee der „natürlichen Musik“ und auf die ‚Anmutige Gegend‘ in Faust II, also zweimal in Anfangsszenen. Die Leier (antik als Instrument zur Begleitung beim Gedichtvortrag, im Mittelalter als „Bettlerleier“ in der Straßenmusik) wurde von Frau Macías analysiert anhand der Szenen ‚Vor dem Tor‘ in Faust I, als Gesang des Bettlers, und im Walpurgisnachttraum als Ausdruck sozialer Schichtung (Dudelsack versus Leier, Äußerung des „Fiedelers“). Im Faust II verwies die Referentin auf mehrer Stellen, u.a. auf die ‚Finstere Galerie‘ und klassische Walpurgisnacht sowie den ‚Schattigen Hain‘. Einzelne Bildprojektionen (Gustav Carus, „Goethe-Denkmal“ mit zwei Engelsfiguren und einer Harfe im Bildzentrum) und der Rekurs auf die – relativ seltenen – eingehenderen Interpretationen der Rolle der Musikinstrumente in der bisherigen Faust-Literatur vervollständigten das Referat.Sylk SCHNEIDER (Stadtmuseum Weimar, Doktorand in Halle) verwies in der Darstellung seines Dissertationsprojektes „Goethe und das Interesse an Brasilien im frühen 19. Jahrhundert“ darauf, dass der Weimarer Hof eines der wichtigsten Zentren des frühen deutschen Brasilieninteresses war. In Goethes Bibliothek sind ca. 100 Bände zu Brasilien und Amerika nachweisbar. Ein erstes Dokument des Interesses ist der Besuch Raynals in Weimar (1782), zu dessen Vorbereitung sich eine Leserunde um Herder und Goethe bildet; einen starken Impuls erhält das Interesse durch den Kontakt Goethes mit dem Obristen von Eschwege, der sich 1810-1821 im Dienst des Königs von Brasilien befunden hatte und dort Direktor der Goldmine gewesen war. Goethe und er trafen 10 Mal zwischen Januar 1822 und März 1823 zusammen, woraus u.a. auch der Kauf von brasilianischen Diamanten für Carl August und die Überlieferung brasilianischer Geldstücke in Goethes Sammlungen resultieren. Insgesamt ist auffällig viel weiteres Material aus Brasilien in den Weimarer Sammlungen nachweisbar (einschließlich einer Hängematte für Goethe und diverser Federschmuck). Aus zwei Treffen mit Martius, dem „Vater der brasilianischen Botanik“, 1828 ergaben sich Goethes Informationen zur brasilianischen Flora, für die Anna-Amalia-Bibliothek wurden die 28 Bände der Flora Brasiliensis angeschafft. Zu Martius‘ Palmenwerk schrieb Goethe eine Rezension. Die brasilianische Germanistik hat mehrfach in Studien auch auf die Rolle der Werke für manche Stellen der Naturbeschreibung in Faust II hingewiesen. Herr Schneider unterstützte seine Darstellung mit der Projektion zahlreicher Aufnahmen einschlägiger Bestände in Weimar, von denen ein Großteil noch nie ausgewertet worden ist.