{"word_count": 1881, "character_count": 12049}
 Profitons du dernier billet publié par Karim Hammou dans l’excellent carnet Sur un son rap et consacré à une discographie du rap francophone pour jeter un œil du côté d’un exemple des plus perméables, et pourtant des plus stimulants, des interactions transmédiatiques en matière de théorie : celui de la narratologie appliquée aux œuvres musicales et plus précisément à la chanson. Ceux qui auront eu le bonheur (ou le malheur) de fréquenter les bancs d’une hypokhâgne sauront sans doute que la narratologie est la partie de la théorie littéraire dédiée à l’étude du fonctionnement des récits.Sans conteste, l’un des textes narratologiques les plus célèbres de la théorie francophone, texte fondateur à bien des égards, est le « Discours du récit » de Gérard Genette, compris dans l’ouvrage Figures III (Seuil, 1972) et consacré, pour sa plus grande partie, à l’analyse formelle de la Recherche du Temps Perdu. Il est complété, une dizaine d’années plus tard, par le Nouveau discours du récit et l’ensemble est republié en 2007 sous le titre unifié de Discours du récit, chez Seuil toujours. Les deux textes sont assez typiques, d’un point de vue méthodologique, de la démarche et du style genettien, et sans entrer dans le détail des concepts, dont la compréhension dépend assez étroitement des débats de l’époque, j’aimerais en souligner quelques aspects.Pour fonder la narratologie, au moins en France, Genette choisit le canonique corpus proustien, en ponctuant par ailleurs l’analyse de références illustratives à d’autres œuvres, toutes assez classiques, si l’on excepte les quelques citations mettant en scène James Bond. Ce choix quasi exclusif est justifié d’abord par la situation un peu particulière du chercheur au travail, devenue depuis presque légendaire : alors qu’il écrivait Figures III, le théoricien aurait été bloqué par les intempéries climatiques dans un lieu singulièrement dépeuplé, qui ne lui proposait d’autre lecture que celle de la Recherche.Chanceux dans son malheur, Genette se trouve alors aux prises avec un texte élu presque par hasard, s’il faut le croire, mais qui constitue une sorte de concentré de tous les phénomènes narratifs susceptibles d’éveiller l’intérêt de ce théoricien spécialiste qui va devenir le narratologue. Rapidement, au fil des pages de Figures III, la Recherche cesse de n’être que l’exemple qui, parmi d’autres, est susceptible de servir de base à la construction d’un ensemble conceptuel par ailleurs spéculatif, suivant le bon crédo théoricien des années 1970 selon lequel c’est la possibilité des textes plutôt que les textes actuels qui compte, pour devenir un classique théorique en même temps qu’un classique interprétatif.De ce point de vue, les cabotines références à James Bond ne doivent pas tromper. La narratologie, comme l’interprétation plus traditionnelle, tend à choisir comme support des textes littéraires doués d’une certaine valeur qui, quoique présentée d’une manière plus abstraite que sentimentale, et avec un style un peu géométrique, n’est jamais que l’appréciation d’une virtuosité artistique. Pourtant, force est de constater que sur le seul critère de la profusion des effets narratifs, d’autres matériaux que la Recherche pouvaient offrir un terrain d’analyse plus complexe encore et plus prometteur : je pense aux comics, aux feuilletons télévisés ou journalistiques, aux romans-photos et à bien d’autres objets culturels, dont le point commun était de ne pas jouir à l’époque, ni d’ailleurs aujourd’hui, du même prestige que la Littérature.CantologieLa désaffection réciproque de la narratologie et de la culture populaire me paraît de plus en plus frappante à mesure que je constate le vide théorique de certains champs pourtant a priori susceptibles d’accueillir ce type d’approches formelles, au premier rang desquels celui des études sur les séries télévisées. Il y a quelques mois déjà, dans un article intitulé « La configuration du temps dans la fiction télévisée », paru dans la revue Lignes de Fuite, j’essayais laborieusement de mettre en évidence un ou deux phénomènes propres, de ce point de vue, à la sérialité télévisuelle. Peut-être à cause de sa proximité avec le médium littéraire, la chanson s’en tire néanmoins un peu mieux, grâce à l’impulsion donnée par les recherches fondatrices de Stéphane Hirschi.En 1992 en effet, Stéphane Hirschi soutient à Paris-IV une thèse au titre symptomatique : « Lyrisme et rhétorique dans l’œuvre de Jacques Brel : essai de cantologie appliquée ». Symptomatique, parce qu’on y retrouve le terme de « rhétorique », forme plus ou moins adoucie de la théorie littéraire, et le néologisme « cantologie », dernier-né à l’époque de la vogue-et-vague des logies. S’y lit donc l’ambition de proposer quelque chose comme une approche systématique d’un domaine clairement défini. Il faut cependant se garder d’envisager la cantologie sur la modèle formel de Figures III, dont Gérard Genette lui-même rappelait récemment, dans l’entrevue « Quarante ans de Poétique », menée par Florian Pennanech, qu’il était loin d’épuiser le champ de la narratologie et qu’il coexistait avec des approches dites plus thématiques.Depuis 1992, la cantologie a prospéré. Dès 1996 paraissent aux presses de l’université de Valenciennes les actes du premier colloque international de cantologie, sous le titre de La Chanson en lumière et en 2008, l’université de Valenciennes toujours, en collaboration avec les Belles Lettres, lance sous la direction du même Stéphane Hirschi une collection de cantologie (judicieusement appelée « Cantologie ») et qui regroupe aujourd’hui un peu plus d’une demi-douzaine de titres. Bref, avec ses formations universitaires et ses organes éditoriaux, la cantologie s’est autonomisée dans l’espace académique français.Son caractère hybride est pourtant toujours sensible, de l’aveu même de ses praticiens. Ainsi Céline Pruvost, qui à côté de sa carrière d’auteur-compositeur-interprète dont on peut écouter le premier disque, Se, en ligne, prépare une thèse à l’université de Paris-IV sur la chanson italienne contemporaine, Céline Pruvost, donc, soulignait le caractère transmédiatique de la cantologie, dans une intervention récente aux « Étudier la chanson d’auteur italienne », aux dernières journées doctorales de l’université de Savoie à Chambéry.Vive la Vie et The Holy LandMais à parcourir les premiers titres de la collection « Cantologie » des Belles Lettres, on constate sans doute que s’en dégage une certaine idée de ce que doit être l’objet des enquêtes, c’est-à-dire une certaine idée de la chanson francophone, scandée par les noms d’Alain Souchon, Jacques Brel, Léo Ferré et Jean Ferrat. On aurait tort cependant de croire quand ce paysage critique, le rap ait été délaissé. Naturellement, il a suscité des études d’inspiration ou sociologique ou culturelle, mais il s’est aussi prêté à des approches plus esthétiques, comme en témoigne du reste la bibliographie proposée par Karim Hammou.Mon dessein n’est donc pas ici de prétendre qu’il y ait un vide que l’analyse transmédiatique doive de toute urgence combler. On l’a vu, du côté de la cantologie comme de l’esthétique du rap, les formes musicales contemporaines ne sont plus exactement les parents pauvres des études interprétatives. Il reste que ces deux domaines, précisément parce qu’ils sont bien définis, demeurent de l’extérieur relativement ignorés et que si la narratologie, parmi d’autres courants des études littéraires, a une propension à informer les disciplines naissantes, elle n’a hélas pas celle de s’informer auprès d’elles.Mon point de vue est donc que l’étude de ces formes musicales pose à la narratologie littéraire des questions pertinentes, utiles où à son affinement, ou à la compréhension de ses subtilités. C’est ce que j’ai pu appeler, dans une contribution à des actes de colloque encore à paraître, la forme réflexive de l’interaction disciplinaire (« Étude méthodologique des interactions entre théorie littéraire et séries télévisées », actes du colloque de Nancy Enjeux et positionnement de l’interdisciplinarité, à paraître). J’en donnerai ici un bref exemple à partir de l’album de rap français Vive la Vie du collectif Klub des Loosers, sorti en 2003 chez Record Makers.La question qui se pose à l’écoute de Vive la Vie est la même que celle suscitée par d’autres albums : c’est la question de la cohérence d’un ensemble composé d’unités distinctes (les chansons ou, si l’on préfère, les pistes). Cette question est typiquement ce que j’appelle une question de rang 1, pour reprendre la terminologie que je propose de mettre en place dans l’article que je viens de citer. Question de rang 1, parce qu’elle est susceptible de recouvrir un grand nombres de situations formelles, indépendamment du médium considéré. Le problème de la cohérence concerne en effet tout autant les recueils de nouvelles comme ceux d’Arthur Conan Doyle, les séries télévisées comme Buffy ou X-Files ou les albums comme Vive la Vie.Pour offrir un point de comparaison, la structure cantique (si je puis dire) de Vive la Vie est comparable à celle de l’album The Holy Land de Johnny Cash, sorti en 1969 chez Columbia. Les deux albums proposent une histoire d’ensemble, incarnée par différentes pistes, mais avec laquelle les chansons à proprement parler entretiennent un rapport thématique et non narratif. Dans Vive la Vie, l’auditeur suit les tribulations amoureuses du narrateur-chanteur Fuzati et dans The Holy Land, le voyage en Terre Promise de Johnny Cash et de son épouse June Carter. Cette composante narrative encadre les deux albums qui s’ouvrent de façon remarquable, l’un comme l’autre, sur un prologue parlé. Celui du Klub des Loosers :Celui de Johnny Cash :Cette histoire parlée est ensuite reprise dans d’autres pistes, entre lesquelles s’intercalent les chansons proprement dites. Ces deux albums, l’un de rap, l’autre de gospel, interrogent donc l’un des concepts les plus délicats de la théorie contemporaine du récit, celui de la cohérence narrative. Je n’ai pas le loisir de rentrer ici dans les détails de ce concept débattu. Comme le souligne Michael Toolan, dans l’article dédié  du Living Handbook of Narratology publié en ligne par l’université de Hambourg, la cohérence narrative est une donnée fuyante de la théorie de récit, parce qu’il a été impossible, jusqu’à présent, d’isoler les critères pertinents de son établissement.Pour faire simple, disons que l’on appelle cohérence narrative le fait que plusieurs endroits d’un même texte puissent être identifiés comme les parties d’un même récit ou, pour dire les choses autrement, que tel texte dans son ensemble puisse être décrit comme un récit unique. Ce que des objets culturels comme Vive la Vie et The Holy Land me paraissent prouver, c’est que la cohérence narrative peut reposer sur des phénomènes narratifs non-syntaxiques, c’est-à-dire qui ne relèvent pas de la liaison nécessaire, d’un point de vue logico-discursif, de différents éléments d’un même récit. Les chansons appartiennent bien au même ensemble que les parties parlées, mais la liaison n’implique pas la continuité ou la conduite du récit : elle est d’ordre stylistique et thématique.***La forme de l’album, ou tout du moins de certains albums comme Vive la Vie, comme la forme de la série télévisée, donne du sens à une forme littéraire familière : celle du recueil. Prenons Les Regrets de Du Bellay. Indubitablement, un certain nombre de sonnets, disséminés dans l’ensemble du texte, constituent le récit de la vie du poète à la cour de Rome et de ses désillusions. Mais non seulement ces différents sonnets ne formeraient pas, si on les mettait bout à bout, un récit suivi, mais il y a entre eux une multitude d’autres poèmes qui n’entretiennent pas avec ce fil narratif un rapport étroit. L’œuvre n’en demeure pas moins cohérente, pour des raisons thématico-formelles. Moralité : il faut savoir bien écouter le présent pour pouvoir bien lire le passé.ImageAlain Ayroles et Jean-Luc Masbou, Chasseurs de Chimères in De Cape et de Crocs, vol. 7. Éditions Delcourt, 2006.