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J'ai eu, la semaine dernière, l'occasion de répondre à quelques questions d'une journaliste du Monde à propos de la circulation sur Twitter de la colorisation par une artiste brésilienne d'une série de photographies d'identification prises à Auschwitz en mars 1943 . L'article qui a été publié samedi dernier rend bien compte de mon point de vue. Je loue donc le très grand respect dont à fait preuve l'auteure. Je partage ici quelques lignes supplémentaires qui intéresseront peut-être les lecteurs de Cinémadoc. Ils y retrouveront certains travaux que j'ai partagés ici au cours des derniers années.Les questions portaient sur le rapport archives/mise en scène du passé, archives/création, archives/actualité, archives/écriture visuelle de l'histoire.George Didi-Huberman a bien synthétisé le point de vue dominant en histoire culturelle du visuel. Dans ce mode d’interprétation, toutes les interventions sur l’image qui visent à rendre invisible leur matérialité sont critiquées. La colorisation, mais plus généralement la retouche, constitue bien souvent une façon d’effacer les aspérités du tirage original. Cet effacement de la matérialité de l’image repose sur l’idée que cela permet de donner un accès plus direct au passé. Ce présupposé est très présent chez l’artiste considéré dans le cas qui nous intéresse. Il suffit de regarder cette vidéo [partagée sur le site de l'artiste] pour s’en convaincre :Pour qui s’intéresse aux images, il est donc difficile de considérer qu’elles sont plus "justes" ou plus "proches". Il s’agit plutôt d’images construites dans le temps présent de leur réalisation en fonction d’enjeux culturels et de déterminants techniques (logiciels, numérisation, etc.).&#160;Ce discours est très présent chez Clarke et Costelle au moment de la diffusion d’Apocalypse. En somme, si le passé s’est déroulé dans un monde en couleurs, alors il faut rendre aux images ces tons. Cette interprétation repose sur l’idée que ce qui est le plus important, c’est le contenu visuel des images (ce qu’elles représentent), alors que les historiens du visuel insistent sur l’analyse de l’image. En somme, pour qu’une image devienne documentaire/devienne une source, encore faut-il qu’elle soit documentée. Dans ce modèle d’interprétation, l’image ne va jamais seule. Il faut effectivement qu’elle soit accompagnée d’information portant sur l’auteur de la prise de vue, le matériel utilisé, le sujet représenté et le contexte historique. Ces quatre éléments sont à la base de toute pratique sérieuse de l’histoire à partir des images. Il semble que ce soit ce type d’information que le Musée ait souhaité diffuser avec l’image.&#160;Il peut être intéressant de mentionner que l’archivistique contemporaine insiste aussi sur la nécessité de partager le dos des images, car il y a là bien souvent autant (voire plus) d’information pour les chercheurs. Il y a parfois un mot, d’autres fois la trace d’une participation à un processus éditorial ou à une mise en archive. Le fait de montre le visuel et le dos de l’image conduit à faire ressortir que l’on est face à un objet (matériel) et non face à quelque chose qui s’efface pour donner accès au passé.&#160;Mais (et ce point est important), toutes les interventions sur la matérialité de l’image — dont la colorisation — ne sont pas critiquables en soit. Au contraire, je crois qu’il est important pour les historiens de se pencher sur les usages créatifs des archives. Ces usages sont le fait aussi bien d’amateurs que d’artistes reconnus. Ce qui est critiquable, c’est le discours d’accompagnement qui fait correspondre ces retouches à un accès plus direct au passé tel qu’il s’est effectivement déroulé (on est là dans le mythe). Bien des réalisateurs expérimentaux (Peter Forgacs ou encore Ricci Lucchi et Gianikian) n’ont pas hésité à teindre et coloriser des images historiques, y compris dans le cas de Forgacs, celles de la déportation des Juifs. Mais, chacun de ces gestes vise à faire ressortir la matérialité de l’image et, en somme, à indiquer aux spectateurs qu’il regarde une image en même temps qu’on lui donne accès à quelque chose du passé. À la différence de la vidéo de la retouche du Général Grant, les aspérités de l’image ne sont pas effacées. Au contraire, ces traces inscrites dans l’historicité propre des images ressortent à la suite de l’intervention sur la matérialité de l’image.&#160;Pour répondre à votre question, de mon point de vue, la création de ces images colorisées correspond plus à la diffusion de modes de médiation du passé (œuvre artistique, projet pédagogique, mise en spectacle, etc.), qu’au partage de documents ou de sources. Ce sont des moyens d’attirer l’attention d’un plus large public. Toute la question est de savoir si cette manière d’attirer l’attention conduit ensuite à une réflexion sur le passé (et dans l’idéal sur la représentation du passé) ou s’il s’agit d’une mise en spectacle. Didi-Huberman le dit bien "La question est de savoir ce qu’on veut faire de nos mains qui manipulent : étouffer les images ou bien les traiter avec tact." Le fait d’avoir choisi une image d’une femme non seulement déportée, mais battue, a certainement joué un rôle dans l’appropriation de l’image dans le contexte de l’après-affaire Weinstein (retour de l’affaire Cantat en France). La colorisation de la lèvre en sang est ainsi un signe qui résonne dans l’actualité. Ce signe fait la force de l’œuvre, son attrait, elle signe aussi son inscription dans le présent. Ce que je cherche à dire par là c’est qu’un mode de médiation du passé est toujours également tourné vers le présent.