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Des images pleines d’images, comme des salles de musée : voilà le premier sentiment que j’ai éprouvé en parcourant l’immense réservoir de ces photographies liées aux films de la Triangle. Sans doute, pour un observateur cinéphile, toute photographie de scène ou de tournage  ((On distingue traditionnellement, dans la photographie de plateau, photographies de scène et photographies de tournage. Les premières, élaborées peu ou prou selon le modèle de l’instant prégnant, donc étalonnées sur les événements racontés, condensent une scène ou un moment fort du récit ; à ce titre, elles sont en prise avec le corps photogrammatique du film, avec lequel elles sont d’ailleurs parfois confondues. Le référent des photographies de tournage est moins le film comme ensemble d’images que le film comme work in progress ou, mieux, travail collectif effectué par un bataillon d’opérateurs ; de telles images constituent alors davantage des documents sur la fabrication du film que des simulacres du film lui-même.)) implique virtuellement le film dans son entier, en faisant surgir ou ressurgir des images qui excèdent le seul fragment offert au regard ; toutefois, le sentiment dont je voudrais ici prendre la mesure n’est pas du même ordre (au demeurant, je n’ai pas vu les films auxquels les présentes photographies réfèrent).Pour exposer ce sentiment, il a d’abord fallu retailler dans un corpus photographique très (trop) vaste et, en l’occurrence, choisir une petite quinzaine d’images – celles par lesquelles le trouble est venu. Ensuite, une fois la sélection arrêtée, j’ai organisé ce corpus restreint de telle sorte que l’agencement produit convertisse mon trouble en un discours sur l’image, à coup sûr plus proche de la méditation rêveuse que de la démonstration.Musée imaginaireLa première photographie retenue se rapporte à un film de Lloyd Ingraham, intitulé Sable lorcha (1915).On y voit deux personnages installés dans un intérieur bourgeois, l’un assis, occupé avec ce qui paraît être un journal, l’autre debout sur un sofa, engagé dans une activité bien plus énigmatique. C’est que ce personnage tient dans ses mains un morceau d’image, en l’occurrence une tête d’homme, découpée au moyen d’un coupe-papier qui se trouve encore posé sur la gorge de l’image. Ce visage découpé ressemble à celui du personnage qui lit son journal (ce qui produit un effet incongru, soit une sorte « d’effet Méliès » : ce serait L’Homme orchestre, singulièrement délocalisé). Le personnage debout regarde celui qui est assis et, ce faisant, tourne le dos à un tableau accroché au-dessus du sofa et représentant un buste coupé, par le cadrage cette fois, au niveau des épaules. La tête découpée, qui a pourtant toutes les apparences d’un fragment photographique, provient-elle de ce tableau exhibant un corps sans tête ? L’homme debout sur le sofa est-il en train « d’accrocher-constituer » ou de « décrocher-décomposer » une image ?En tant qu’elle paraît redoubler les traits de l’homme assis (son « effet Méliès »), la tête découpée dit ce principe de reproduction, qui à la fois spécifie l’image filmo-photographique, et ouvre la voie au musée imaginaire de Malraux. Mais ce fragment nomade suggère aussi, et surtout, le principe d’une économie plastique qui procède par prélèvements, greffes, rapports d’images formulés dans l’image, toutes interactions dont cette première photographie invite à privilégier le versant articulant cinéma et peinture.Peinture corporelleLa seconde photographie choisie est détachée d’une scène d’un film de Reginald Barker, A strange transgressor (1917). Image tapissée d’images : trois tableaux et une photographie décorent, en effet, un intérieur richement meublé (tentures, liseuse, coussins, vase précieux et tutti quanti), au centre duquel un homme enlace une femme. Me retient le geste de la main effectué par celle-ci, un petit geste équivoque qui paraît inviter l’homme à modérer son ardeur, sans pour autant interrompre l’action dans laquelle il est engagé. Seuls dans un lieu clos (on voit nettement, sur la gauche de l’image, une porte fermée), les deux personnages sont « pris en sandwich » entre un lit noyé dans un arrière-plan flou, et la banquette opportunément disposée en avant-plan, comme pour accueillir le corps légèrement basculé vers l’arrière de la femme enlacée. Au-delà des images disséminées sur les murs alentour, le couple est le principal lieu du rapport d’images qui m’intéresse, si le strange transgressor et sa « victime » sont bien ces corps mixtes de film et de peinture qui reconstituent, en version hyper statique et non érotique – la tenture manque de volume, les corps d’élan, le lit de draps froissés, les vêtements de plis… en bref, ça chavire peu –, le Verrou de Fragonard.Le motif de la femme enlacée est fréquent, mais il est rare que l’on retrouve cette tension entre élan et résistance érotiques en lieu clos, qui fait tout l’intérêt du tableau pré-cité : dans Sold for Marriage (Christy Cabanne, 1916), par exemple, une femme est menacée mais non enlacée alors que, à l’inverse, dans Let Katy do it (Sidney Franklin, 1916), la femme enlacée ne manifeste guère cette protestation ambiguë essentielle au tableau de Fragonard, en sorte que nulle contrainte ne semble dialectiser l’épisode amoureux.[caption id="attachment_575" align="aligncenter" width="460" caption="Sold for Marriage de  Christy Cabanne (1916)"][/caption][caption id="attachment_576" align="aligncenter" width="460" caption="Let Katy do it de Sidney Franklin (1916)"][/caption]Une photographie de Marriage of Molly (Paul Powell, 1916) pourrait néanmoins proposer une autre variation autour du Verrou : cette fois, la femme enlacée est aussi bien baillonnée, la scène advient en intérieur et les personnages sont saisis juste devant un lit, entre un arrière-plan qui comporte des rideaux et un avant-plan qui exhibe un tissu froissé, bref, les éléments éparpillés de la survivance se rassemblent.Au fond, ce qui surgit à ce point, c’est l’écart entre l’archétype (le motif de la femme enlacée) et la survivance ((Cf. Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002.)) comme résurgence singulière, autrement dit, configuration plastique en prise avec un modèle dont la singularité paraît avoir été isolée, délocalisée, et enfin, autrement reconstituée.De façon plus discrète ou plus incertaine encore, mais toujours sur le mode de la survivance, l’une des créatures féminines de Dividend (Walter Edwards, 1916) m’apparaît repeinte à la mode de William Hogarth. Représentée debout au centre d’une assemblée de jeunes filles, la créature en question a le visage décoré de plusieurs de ces « mouches » qui constituent, chez le peintre-graveur anglais, la marque distinctive du vice ou de la corruption. Est-il question de prostitution, dans ce film ? La peinture corporelle de la créature lui confère en tout cas, à mes yeux, des allures de maquerelle.Dans un autre cas de figure, le « patron » sur lequel le corps filmique étalonne sa pose est carrément intégré au décor – la peinture virtuelle, hors le mur, coïncide alors avec sa version concrète, sur le mur –, comme dans cette photographie extraite de Sweetheart of the doomed (Reginald Barker, 1917) où, dans une église transformée en hôpital (de guerre ?), une madone de cinéma quelque peu anachronique est directement confrontée à son homologue pictural. Que « l’homologue pictural » opère concrètement ou virtuellement, dans tous les exemples présentés jusqu’ici l’interaction entre film et peinture est claire, au sens où elle ne paraît pas troubler l’horizon diégétique entrevu. Une autre image, liée à un autre film de Reginald Barker (Three of many, 1916), atteste un dialogue entre geste pictural et geste filmique a priori moins assimilé par l’univers diégétique.Deux personnages, un soldat et une infirmière, échangent un regard avant que le premier, dont la main est déjà posée sur la clenche d’une porte, n’effectue sa sortie. Entre eux, au centre de la photographie, une peinture représente le Christ, main droite levée – il pourrait s’agir d’un Christ bénissant ou d’un Christ instituant le rituel de l’Eucharistie. Pareillement dressée, doigts dépliés en éventail, la main gauche du soldat posée sur la porte constitue une réplique saisissante de celle du Christ ; le motif pictural est ainsi redoublé, pour contribuer à l’élaboration figurative du corps cinématographié. Ce qui résiste ici à l’assimilation du rapport d’image par une hypothétique diégèse tient à ceci, que le soldat reste irréductiblement un soldat. Pour le dire autrement, si la madone de Sweetheart of the doomed était tout uniment madone, le soldat, lui, ne retient du Christ que sa main ; le contexte religieux dont celle-ci provient n’affecte pas le corps filmique, ne le transforme pas en figure christique, du moins pas dans cette photographie, en sorte que l’efficience de ce rapport d’image reste énigmatique. Analogie creuse ? Peut-être, puisque la main paraît vidée de son contenu religieux. Détail sans importance ? Quand bien même la raison achoppe sur le « pourquoi » du jeu du motif, on n’en jurerait pas.Peinture du NordIl n’est pas impossible que la peinture du Nord, au premier chef celle d’un Johannes Vermeer ou d’un Pieter de Hooch, ait contribué de façon significative à l’élaboration de certaines œuvres de la Triangle – sous l’égide de quel directeur artistique ? C’est que plusieurs des photographies de film ici archivées, quoique le travail interprétatif soit rendu difficile par les nombreux effets de flou attachés aux images, attestent un rapport très fort aux scènes domestiques et autres peintures du quotidien, qui ont fait la réputation des peintres hollandais du XVIIème siècle.A l’origine de cette proposition, une photographie extraite de Stage struck (Edward Morissey, 1917), dans laquelle le ruissellement de perles qui strie l’héroïne de la tête jusqu’au buste, associé à la présence d’une fenêtre sur le bord gauche du cadre venant éclairer son visage vu de trois quart, rappelle cette autre corrélation plastique entre « collier de perles – visage au regard baissé, présenté de trois quart – fenêtre en bord gauche du cadre avec rai de lumière », instituée par La Femme à la Balance (1662-63) de Vermeer. ((Chose curieuse, le personnage de Stage struck a les mains jointes, comme pour prier. Là, on n’est plus vraiment dans l’univers de Vermeer, où les femmes sont plutôt occupées à lire des lettres, jouer de la musique, peser des perles ou de l’or…))[caption id="attachment_582" align="aligncenter" width="450" caption="Stage Struck d'Edward Morrissey (1917)"][/caption]Ailleurs, dans une photographie tirée du film A Daughter of the poor (Edward Dillon, 1917), quatre tableaux sont accrochés dans ce qui pourrait faire office de bureau aussi bien que de salon, parmi lesquels deux ou trois portraits d’histoire et, exilé en bord gauche du cadre, la jeune Liseuse (1657) du même Vermeer – ce dernier tableau incomplet, amputé par un cadrage sévère. A l’avant-plan, sur la droite de la photographie, un homme s’adresse à une jeune femme (Bessie Love, en daughter of the poor ?) dont le profil gauche et l’air absent redoublent la posture et la contenance de la Liseuse (cela, sans parler des tentures disposées dans le dos des deux personnages féminins).Une autre photographie issue de ce film présente la même Bessie Love, assise aux côtés d’un homme plus mûr qui lui soumet un ouvrage précisément intitulé A Daughter of the poor : à cet endroit, la corrélation entre Bessie Love et la Liseuse est peut-être ré-itérée, quoique le tableau de Vermeer se trouve désormais hors-champ.J’ai néanmoins le sentiment que le rapport d’images, cette fois, ne concerne que faiblement la figuration du personnage. Une troisième photographie devrait me permettre de repenser le rôle de « l’homologue pictural » dans le musée plus ou moins imaginaire de l’image filmique.Attachée à un film de Frank Borzage intitulé Shoes that dance (1918), la photographie qui m’intéresse montre, au premier plan, dans un premier espace, un homme dont le regard est dirigé vers le hors champ latéral gauche de l’image cependant que, en arrière-plan, dans un second espace dévoilé au-travers d’une – en fait, deux – fenêtre(s), trois personnages assis sont en discussion.L’homme au premier plan se trouve dans une pièce dont on ne saisit, pour l’essentiel, que cette fenêtre entourée de rideaux et, sur le mur de gauche, la reproduction d’un tableau très difficile à identifier (surtout en format vignette) mais rapportable, grosso modo, à l’une ou l’autre des scènes domestiques peintes par Pieter de Hooch ; de celui-ci, je crois en effet reconnaître le couple formé par une femme et un enfant engagés ensemble dans quelque tâche domestique, sur fond de fenêtre ou de porte ouverte sur la rue. Quel qu’en soit le contenu exact, cette reproduction picturale précise le statut de la scène de conversation instituée au second plan. Cette autre scène d’intérieur est explicitement donnée comme tableau, non seulement en raison du double surcadrage qui la circonscrit, mais davantage encore du fait de la présence des rideaux – tous rideaux omniprésents chez Vermeer, Jan Steen, Frans Van Mieris, par exemple, et dont l’historien d’art Victor Stoichita ((Cf. Victor Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999 (seconde édition, revue et corrigée) ; la phrase qui suit se trouve en p. 130.)) a marqué le rôle majeur dans le processus d’instauration de cette « image consciente de son caractère d’image » qu’est le tableau, à partir d’un corpus justement composé, pour une bonne part, de peintures hollandaises.Une telle composition fait donc dialoguer l’image filmique avec la peinture hollandaise du XVIIème siècle, autour de la question du tableau : de modèle pour la figuration du corps, « l’homologue pictural » se fait interrogation portée à l’endroit de son propre dispositif. En fin de compte, cet homme au premier plan, avec son air interrogateur, ne se demande-t-il pas ce qu’il advient, au cinéma, du dispositif du tableau ?Barbara Le Maître