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Date : 21 janvier 2013Lieu : Maison de la Recherche, ParisOrganisateurs : Ombeline Duprat, Hélène Ivanoff, Denise VernereyColloque junior : L’art, entre création et hybridationAuteurs du compte-rendu : Hélène Ivanoff et Denise VernereyProgrammeIntroduction Michael Werner (Directeur d’études, Centre Georg Simmel (UMR 8131), EHESS) :Sophie Descamps-Lequisme (Conservateur en chef du patrimoine, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines) : « Lorsque la pierre imitait l’or et l’ivoire : la transposition dans le marbre des meubles chryséléphantins de la Grèce antique. »Nadia Foisil (Docteur en sociologie, Université de Strasbourg/ Freie Universität Berlin) :  « Le corps scénique : processus de création du comédien »Sandra Dubs (Doctorante en anthropologie sociale, LIAS-IMM (UMR 8178), EHESS : «Le cas des danses amérindiennes : le thème de l’Aigle entre héritage culturel et modernité»Hélène Ivanoff (Docteur en histoire et civilisations, Centre Georg Simmel (UMR 8131), EHESS : «Transferts artistiques dans la création des Fauves et de die Brücke ou la rencontre de l’art moderne et des arts lointains »Dominique Jarrassé (Professeur d’histoire de l’art contemporain, Université de Bordeaux) : « Des synagogues en terre d'islam : hybridation ou intégration? »Ombeline Duprat (Master II arts et langage, Centre Georg Simmel (UMR8131), EHESS / Master II histoire de l’art, Université de Bordeaux) : « L’exemple de George Grosz : entre art allemand et art américain »Denise Vernerey (Docteur en histoire et civilisations, Centre Georg Simmel (UMR8131), EHESS) : « L’Hommage de Dan Flavin à Otto Freundlich. Réponses croisées et redéfinition de l’espace esthétique »ArgumentaireLongtemps considérée comme le miroir d’une sensibilité inscrite dans un cadre « national », la création n’en est pas moins le champ privilégié du « métissage » et de l’ « hybridation » culturelle. Transferts culturels, exils, multiplications des échanges n’ont cessé d’entraîner l’art dans des flots de mutations qui contribuèrent à créer et développer différents champs de la création artistique. De nouvelles formes, représentations et conceptions esthétiques se diffusèrent, rejetant les balises imposées jusqu’alors par des cadres géographiques déterminés selon une approche essentiellement européenne de l'art. Or s’il est bien le reflet de nos sociétés, l’art est tout autant le parfait témoin des apports opérés par diverses civilisations en contact les unes avec les autres et le créateur de nouvelles visions esthétiques et culturelles.Afin d’analyser les processus de création – et ceci quels que soient les genres artistiques considérés : le théâtre, la danse, la peinture, la céramique, la sculpture ou l’architecture – différentes méthodes disciplinaires ont été adoptées : histoire culturelle, histoire de l’art, archéologie, anthropologie et ethnologie. La méthodologie des transferts culturels a été explicitée dans les années 1980 par Michel Espagne et Michael Werner (Espagne/Werner 1988): s’éloignant d’une histoire comparative limitée aux effets de miroir, elle a été appliquée de façon privilégiée aux champs allemand et français, pour montrer par exemple comment le transit d’un objet d’un système culturel à un autre affecte les deux systèmes culturels, engagés alors dans un processus de « resémantisation » (Espagne 1999 : 39, Espagne 1994 : 112-121). L’histoire croisée mise en avant par Michael Werner et Bénédicte Zimmermann présente, elle, une approche interdisciplinaire qui se nourrit du comparatisme et s’applique plus particulièrement aux objets « hybrides » et aux acteurs qui les appréhendent dans différents champs culturels. Au-delà d’une simple approche comparée, il s’agit de tenir compte des interactions et interdépendances entre plusieurs terrains en croisant les points de vue et les échelles (Werner/Zimmermann 2004). S’inscrivant dans les approches de l’histoire croisée définie par Bénédicte Zimmermann et Michael Werner (Werner/Zimmermann 2004), ces problématiques de recherches, centrées sur l’Allemagne et la France, s’étendent ici à d’autres aires culturelles, en particulier la Grèce, l’Amérique du Nord ou encore l’Afrique du Nord.Le colloque a éprouvé la validité de ces concepts d’ « hybridation » et de « métissage » à travers des exemples d’artistes ou d’œuvres d’art. Si la notion de « métissage », fortement critiquée par Jean-Loup Amselle (Amselle 1990), n’apparaît pas toujours comme une catégorie d’analyse pertinente pour l’art, l’ « hybridation » est un « mot-outil », bien souvent utile, pour comprendre les interactions entre des cultures hétérogènes dans les actes de création. Bien qu’au début du vingtième siècle ce terme eût des connotations raciales et évolutionnistes sous la plume d’Elie Faure (Faure 1912 ; Jarassé 2009), n’est-il pas possible aujourd’hui de considérer les cultures comme des entités homogènes sans que cela induise pour autant une conception raciale, figée et fragmentée de la culture ? L’école culturaliste américaine, acclimatée en France par Nathan Wachtel (Wachtel 1971), axa ces recherches sur les problématiques du changement culturel menant des études sur les phénomènes de diffusion, d’assimilation et d’acculturation. En esthétique, l’hybridation caractérise des phénomènes de contacts culturels ne conduisant pas à une assimilation ou à une intégration totale. L’œuvre d’art « hybride » laisse alors transparaître – par sa technique, ses matériaux, ses formes, ses catégories esthétiques – cette fusion inachevée ou imparfaite de cultures distinctes.InterventionsMichael Werner  évoque, en introduction, les champs et les temporalités où se déploie le processus d’hybridation. Venu des sciences de la vie - il est couramment employé en agriculture - le terme désigne sans ambiguïté la modification opérée par un sujet sur un ou des objets et organismes vivants, en un temps défini. Il  a ensuite connu une certaine fortune en sciences sociales : en 1980, dans « Mille Plateaux », Gilles Deleuze impose le concept d’une figure de pensée rhizomatique, dont la pertinence appert dans toute réflexion sur l’hybridation. En 1991, Bruno Latour l’invoque dans « Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique ». A l’heure de la réflexion postcoloniale, ces problématiques réapparaissent. Dans une perspective d’histoire connectée, Serge Gruzinski analyse en 1999, « La pensée métisse ». Quel que soit le  champ de leur apparition, les hybrides advenus posent le problème de leur nature, de leur statut et imposent  d’interroger leur temporalité incertaine, leur situation par rapport à une entité de départ aux contours flous. Il faut ensuite considérer les présupposés de l’hybridation : le contexte et le processus d’interaction ; la visibilité de l’objet référent dans l’objet produit, selon que l’hybride apparaît au gré de transferts, de transactions, de confrontations,  dans un environnement, extrêmement variable, où interviennent divers acteurs : théoriciens de la médiation politique, sociale, culturelle, voyageurs et commerçants… sans négliger enfin l’hypothèse d’une rétroactivité des hybrides sur les entités de départ. L’interrogation de l’hybridation impose enfin la pluralité de ses focales. A l’échelle macro-historique des cultures, des religions, des rituels, des pratiques artistiques, on constate un processus d’hybridation généralisé, jusqu’à la banalisation. Au niveau micro-historique, au contraire, l’observation de l’hybride n’a de sens que si nous nous élevons à une échelle interprétative plus générale, la catégorie, la discipline, le groupe ou le réseau d’acteurs…Sophie Descamp-Lequisme analyse ensuite, en trois « « instants » archéologiques, un processus d’hybridation technique à la lumière des fresques et des meubles chryséléphantins récemment découverts dans des sépultures de  Grèce du Nord. L’ambre, objet de fascination, était au VIe siècle av. J.-C. le matériau des rituels et, comme en témoigne un lit funéraire du Céramique d’Athènes, des décors réservés à l’élite. Toutefois, les deux lits de banquet plaqués d’or et d’ivoire, déposés dans la tombe « macédonienne » à façade mise au jour à Vergina en 1977 par Manolis Andronikos, sans doute celle de Philippe II, père d’Alexandre le Grand, confirment le remplacement de l’ambre par du verre transparent incolore sur fond rouge. A l’issue du processus, les lits funéraires en marbre de Potidée (musée archéologique de Thessalonique) s’ornent de volutes peintes en trompe-l’œil. Le décor des lits plaqués d’or ou d’ivoire n’aurait pu atteindre un tel degré de perfection sans l’invention du verre transparent incolore dans la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C. Et sans les effets illusionnistes, mis au point à même époque par la grande peinture, la transposition dans le marbre de ce mobilier chryséléphantin, manifestation d’un processus d’hybridation technique, n’aurait pu aboutir.Nadia Foisil s’interroge sur le rôle de l’hybridation dans les pratiques théâtrales et mène son étude sur les processus de création de l’acteur. En tant que membre et acteur de sa société, le comédien en offre une lecture scénique. Loin d’être une description ou une illustration de son observation, cette lecture propose un angle de vue depuis lequel la chose sociale est déconstruite, dénaturée et reconstruite selon des modalités interprétatives relevant d’un processus de création singulier. Si son expressivité scénique se fonde sur le substrat que constitue son corps, le comédien l’incrémente de nourritures collectées non seulement au cœur du quotidien mais encore dans des disciplines artistiques parallèles. En recherche permanente d’un lien entre fond et forme, au fil de son parcours créatif, il confronte quotidien et scénique, traditions théâtrales et danses, acrobaties ou arts plastiques et cultures occidentales et orientales.Sandra Dubs présente, entre héritage culturel autochtone et modernité, culture et politique, des danses amérindiennes filmées lors des Pow wow au Canada. Certaines ancrées dans la culture ancestrale sont un moyen de démonstration identitaire comme la danse de l'aigle des enfants sur l’île de Vancouver, ou de revendication politique comme l'est le Pow wow Mohawk de Kahnawake près de Montréal. On peut y voir la fancy dance ou la jingle dance qui sont traditionnelles et liées à des mythes ou participer à des "intertribal dance" ayant pour but d'intégrer le public qui représentent  de ce fait une première preuve de d'hybridation de pratiques puisqu'elles prennent en compte un public non autochtone qui ne connait pas nécessairement les protocoles. Par ailleurs certaines « performances démonstratives » amérindiennes en terre Abenakis  illustrent l’adoption par les amérindiens de la « square dance » irlandaise au niveau du dessin au sol réalisé par la chorégraphie. Cette "square dance" amérindienne est baptisée "danse de l'amitié" chez les Abénakis et  avait par le passé pour objectif de réunir les émigrants et les autochtones autour de la danse. Une autre danse Abénakis, dite :"du Caribou", se moque par le mime inclus à la chorégraphie du comportement des "colons" qui repartaient avec la tête du gibier en guise de trophée en abandonnant la viande aux autochtones.  Ces dernières danses ont aujourd'hui leur place sur la scène des cérémonies traditionnelles et des Pow wow au même titre que celles qui sont constitutives de l’identité amérindienne et elles illustrent un processus d’hybridation au sein d’une pratique artistique qui peut en certaines occasions avoir une valeur de revendication politique.Hélène Ivanoff analyse les transferts artistiques à l’œuvre dans la création des Fauves et de die Brücke : elle manifeste une hybridation des transmissions culturelles et révèle le rôle de creuset de l’art. L’hybridité se caractérise ainsi par le croisement et l’entrelacement de différentes techniques, motifs et conceptions esthétiques issus de champs culturels hétérogènes, étrangers jusque-là les uns aux autres et en voie d’assimilation réciproque. Parce qu’il n’est pas encore achevé, ce processus de fusion culturelle laisse alors apparaître les esthétiques à l’origine de ce mélange. La Nature morte au camaïeu bleu de Matisse de 1909 manifeste par exemple l’hybridation des formes, motifs et conceptions artistiques issues de l’esthétique imitative européenne et de l’esthétique décorative de l’Islam. En 1906, marqué par les matières et les techniques des figures maories observées au British Museum, Derain sculptait dans le bois un lit dont les motifs ont également de surprenantes correspondances formelles avec les bas-reliefs des temples bouddhiques d’Angkor Vat, les sarcophages maoris et les bois de la Maison du Jouir de Gauguin. Dans les gravures sur bois d’Erich Heckel se lisent aussi un étrange syncrétisme des formes et des techniques : l’estampe en couleurs Fränzi debout de 1911 doit autant à la tradition occidentale des maîtres de la Renaissance allemande et de la Renaissance italienne, qu’aux peintures murales des grottes d’Ajanta de l’Inde, aux sculptures africaines et aux poutres océaniennes des Mers du Sud. Enfin, Kirchner créa un lit en bois pour Erna en 1919, dont les montants s’inspirent des mâts totémiques de la côte Nord-Ouest, des piliers des palais du Cameroun, des poutres des îles Palau, ainsi que des tissus coptes. Les correspondances, bibliothèques et esquisses de ces artistes apportent la preuve qu’il ne s’agissait pas seulement d’analogies formelles, mais bien de transferts culturels. Si le terme d’hybridation a bien souvent tendance à essentialiser à tort des entités de départ, qui en soi ne sont pas toujours homogènes et objectives, il permet de saisir les représentations des sociétés européennes à une époque donnée à travers les discours esthétiques et manifeste des processus d’interactions et de réappropriations s’opérant entre différents champs culturels.Dominique Jarrassé conteste les termes de métissages et d’hybridation pour analyser les processus de création. D’une part, ils lui paraissent inclure une connotation biologique trop forte inadaptée à l’analyse actuelle des cultures et des traditions artistiques. D’autre part, l’idée de symbiose qu’ils induisent lui parait inadéquate pour analyser l’architecture des synagogues en terre d’Islam. Il montre en effet dans cette étude de cas présentant les synagogues tunisiennes que leur construction en Afrique du Nord ne répond à aucune règle architecturale préétablie et qu’elle est bien la résultante d’une constante adaptation au milieu environnant. Ceci s’explique en grande partie par le fait que la synagogue se définit essentiellement comme un espace de culte intérieur et que les éléments architecturaux extérieurs ont pu ainsi intégrer des structures, matériaux et motifs provenant d’autres cultures artistiques. La synagogue tunisienne révèle par là même l’assimilation totale de ces communautés juives dans les sociétés africaines et la fusion d’éléments stylistiques, endogènes et allogènes, à la culture juive, l’art pouvant être considéré comme la forme expressive d’une identité collective, à l’écoute de l’altérité et en perpétuelle évolution. Pour cette raison, l’un de ces essais soulève cette question : existe-t-il un art juif ?Ombeline Duprat s’interroge sur le « devenir américain » de l’art de Georg Grosz, considéré à son arrivée aux Etats-Unis, en 1933, comme une figure majeure de l’expressionnisme allemand. Or, durant son exil new-yorkais, l’artiste assimilant les thématiques nord-américaines s’efforce de s’imposer comme dessinateur « américain », tandis que la critique continue à présenter sa création comme relevant d’une approche expressionniste caractéristique d’une identité germanique. Les esprits changent peu à peu d’opinion à son sujet : dans les années 40, Georg Grosz, naturalisé en 1938, est enfin reconnu comme tel. Sa création américaine participe également à la naissance de l’expressionnisme abstrait en Amérique du Nord, mettant en évidence les effets de rétroaction que peuvent avoir ces phénomènes de réappropriation artistique sur les entités subjectives à l’origine de ces mélanges, l’expressionnisme abstrait devenant constitutif d’une identité artistique collective aux Etats-Unis. Au creuset de deux cultures, la création américaine de Georg Grosz soulève le problème de l’identité de l’artiste, entre exil, création et hybridation.Denise Vernerey-Laplace confronte enfin l’œuvre du peintre allemand Otto Freundlich, pionnier de l’abstraction,  et l’Hommage que lui  rendit en 1990 Dan Flavin, le chantre du Minimal Art américain à la Ostdeutsche Galerie de Regensburg. Pour les deux artistes, la couleur en ses contrastes est lumière, créatrice d’un espace non-euclidien, offert à la perception. Sur la Mosaïque aux hommes de couleurs dont Otto Freundlich peignit la gouache préparatoire en 1935, trois figures se répondent par l’ouverture des contours, par la force des couleurs qui se poursuivent: jaune, rouge et bleu puis se séparent dans l’espace au-delà, opérant par polarisation la neutralisation des forces centrifuges et des formes centripètes. Ces réponses chromatiques alternées, l’affirmation de leur spatialité sont également constitutives de la composition de tubes fluorescents qu’installa Dan Flavin en hommage à Otto Freundlich. Le processus créatif de Dan Flavin relève-t-il pour autant de la catégorie de l’hybridation? Ne s’agit-il, en définitive, pas plutôt d’un détournement du sens de l’œuvre, du statut de l’art, de l’autonomie de l’artiste ? Détournement inscrit dans l’acte même de la création. Dan Flavin dessinait les maquettes de ses installations et en transmettait la réalisation à des techniciens. Il ne reprenait possession de sa création que pour en modifier l’ordonnancement. Interruption proche en son essence de la perte du modèle pictural dans l’art abstrait. L’essence du détournement est ici le dévoilement et l’hybridation y trouve sa justification fluorescente. La lumière impalpable, diffusée par les tubes est l’argument éthéré, gazeux  que Flavin oppose à la matérialité de la couleur/pigment en tube…BibliographieBibliographie généraleAmselle, Jean-Loup (1990), Logiques métisses. 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