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Zu Beginn unserer siebten Sitzung stellten die vier Arbeitsgruppen ihre Ergebnisse der letzten Woche vor, in der sie sich mit der Frage nach Zäsuren in der Sozialpolitik zwischen 1880 und 1933 befasst hatten. Die AG „Wohnen“ hatte sich in diesem Zusammenhang auf den Beginn einer gesamtdeutschen Wohnungsbaupolitik und der staatlichen Lenkung des Wohnungsmarktes nach 1918 und die „Arisierung“ des Wohnraums nach 1933 fokussiert. Die AG „Fürsorge“ hatte Bereiche identifiziert, die im Übergang von der Weimarer Republik zum Dritten Reich besonderen Veränderungen unterlegen hatten (beispielsweise die Gesundheitsfürsorge, die sich dem Ziel der „Volksgesundheit“ untergeordnet wurde). Die AG Sozialversicherung hatte eine allgemeine Zentralisierung der Zuständigkeiten im NS feststellen können. Die AG Arbeitsrecht schließlich hatte die Entwicklung des Einflusses einzelner Akteure vom Kaiserreich bis zum NS nachverfolgt und für diverse Rechtsbereiche (Arbeitsschutz, Tarifrecht, Schlichtungswesen, u.a.) tabellarisch zusammengestellt. Diese Einheit abschließend hielten wir fest, wie sehr die diversen Kriteriensets, mit denen die vier AGs gearbeitet hatten, zeigten, auf welch unterschiedliche Weisen die Frage nach den Zäsuren beantwortet werden kann, und wie unabdinglich ein Blick in die einzelnen Stränge ist, um ihr gerecht zu werden. Anschließend legte Nicholas Drexel in einem Kurzvortrag noch die Entwicklung der Idee der „Volksgemeinschaft“ seit den 1880er Jahren und der sozialen In- und Exklusion im Nationalsozialismus dar und Anna Gehl informierte uns über die Stellung von Müttern und Arbeiterinnen im Dritten Reich.Im nächsten Sitzungsteil wandten wir uns anhand zweier Texte von David Ludvigsson dem Dokumentarfilm zu.[1] Zuerst wiederholten wir die vier Faktoren, die Ludvigsson zufolge den Schaffungsprozess eines Dokumentarfilms beeinflussen: kognitive Faktoren (wer macht den Film? Was will man erzählen/was versteht man unter Geschichte?) ästhetische Faktoren (wie wird etwas erzählt/dargestellt?) moralische Faktoren (warum ist etwas erzählenswert?) kommerzielle Faktoren (was ist kosteneffizient)Die zentrale Frage, der wir uns davon ausgehend stellten, war jene nach Ludvigssons Auffassung von Dokumentarfilm angesichts jener Faktoren. Zentral ist dabei, dass für Ludvigsson nicht primär die Ästehtik den Dokumentar- vom Spielfilm unterscheidet, sondern die kognitive Herangehensweise bzw. die Annahme über die Darstellung von Realität, mit der man an den Film herantritt: Was ist Geschichte und wie muss man darüber reden?&#160;„[It] is not aesthetic qualities that constitute the principal difference between documentary and fiction. Rather, the difference is that a documentary film makes the cognitive claim to speak directly (rather than indirectly) about reality. Accordingly, a historical documentary claims to speak directly of a past reality.“[2]&#160;Ludvigsons Gegenüberstellung der Arbeitsweise des amerikanischen Dokumentarfilmers Ken Burns mit jener der Schweden Olle Häger und Hans Villius diente uns als Anstoß, noch einmal zur bereits in früheren Sitzungen diskutierten Frage zurückzukehren, ob es sinnvoller sei, den Dokumentarfilm vom Material oder von der zu erzählenden Story aus zu planen sei. Wie zuvor konnten wir uns jedoch auf keine endgültige Entscheidung festlegen. Ob eine solche Entscheidung das Ergebnis letztendlich beeinflussen würde, bleibt aber in jedem Fall offen. Beide Herangehensweisen erfordern einen vorsichtigen Umgang mit dem jeweils anderen Element und können einander nicht ausschließen.Um dieser Grundsatzfrage zu unterfüttern stellte Seth Bargo uns die Interviewreihe „The Movie Maker as Historian: Conversations with Ken Burns“[3] vor und erläuterte Burns’ Strategie, durch einen Schreibprozess mit vielen Beteiligten und durch den Einsatz von unkommentierten Ego-Dokumenten einen „Offenheit“ von Geschichte zu erzielen. Nachdem wir uns einige Ausschnitte aus Burns’ berühmter Dokumentarfilmserie „The Civil War“ angeschaut hatten, konnten wir zwar festhalten, dass Burns oberflächlich tatsächlich eine gewissen Offenheit generiert, jedoch mit Mitteln wie pathetischer Musik, der Auswahl der Zitate und der Frequenz ihres Einsatzes, der Auswahl der Bilder und ihrer Kombination mit gewissen Textstellen, und das Schneiden und Einfügen der Expertenaussagen natürlich doch die Geschichte, die sein Film erzählt, lenkt.Einige Elemente wollen wir aber für unsere eigene Produktion mitnehmen: Durch das Heran- oder Herauszoomen von Fotoausschnitten sowie durch Kamerabewegungen über das Bild hinweg lässt sich Bewegung in Bilder bringen. Der multiperspektivische Erzählansatz, der durch die Auswahl der unterschiedlichen Zitate erreicht wird, scheint uns ebenfalls lohnenswert, um uns von „der einen historischen Wahrheit“ zu lösen. Als kritisches Souvenir nehmen wir den vorsichtigen Umgang mit symbolhaften Bildern mit. Zwar lässt sich sicher nicht zu jedem Element eines Narrativs ein eins zu eins passendes Bild finden und es müssen Platzhalter eingesetzt werden. Sollte sich dies in unserem Film nicht vermeiden lassen, wollen wir diese Entscheidung transparent machen.Im letzten Sitzungsteil stellte Verena Kröss uns die sechs Typen des Dokumentarfilms nach Bill Nichols vor.[4] Anhand eines Beispielvideos identifizierten wir Filme, die im poetic, expository, observational, participatory, reflexive oder performative mode gedreht wurden.Poetic Mode: Entsteht im Zusammenhang mit künstlerischer moderner Avantgarde Anfang des 20. Jhd. Repräsentation einer Realität die geprägt ist durch: Fragmentarisches, subjektive Eindrücke, Inkohärenz und lose Assoziationen Besonders geeignet für alternative Wissensformen jenseits des Transfers sachlicher Informationen Betonung liegt auf: Stimmung, Klang und AffektExpository Mode: Erklärende und informierende Logik: Fokus liegt auf dem gesprochenen Wort → Bilder haben eine dieses unterstützende Rolle Zuschauende werden direkt angesprochen durch Titel, „voice of God“ Kommentare oder durch „voice of authority“ Kommentare Vermittelt den Eindruck von Objektivität und begründeter Argumentation, geeignet für Generalisierungen und weitreichende SchlussfolgerungenObservational Mode: Grundsätzliche Idee ist, dass Filmemachende nur beobachten was vor der Kamera geschieht ohne zu intervenieren → Fokus liegt auf der gelebten Praxis (in Echtzeit, meist ohne Kommentar oder zusätzlichem Sound/Musik) wurde vor allem ab 1960 möglich mit neuen Kameras und Aufnahmegeräten die leicht von nur einer Person bedient werden konnten Ständige Debatte um den Einfluss der Präsenz der KameraParticipatory Mode: Im Fokus steht die Präsenz der Filmemachenden in der Situation die gefilmt wird und die Interaktion mit den gefilmten Personen: „When we view participatory documentaries we expect to witness the historical world as represented by someone who actively engages with, rather than unobtrusively observes, poetically reconfigures, or argumentatively assembles that world” (Nichols 2001: 116) Dies können sehr persönliche Interaktionen sein oder auch breitere (historische) Perspektive durch Zusammenstellung verschiedener Interviews als spezielle Form der InteraktionReflexive Mode: Im Fokus steht die Interaktion zwischen Filmemachenden und Zuschauenden Formen der Repräsentation und was repräsentiert wird werden hinterfragt → der Dokumentarfilm soll nicht einfach über die Welt informieren, sondern selber als Konstrukt verstanden werden Es geht nicht um neues Wissen in bestehenden Kategorien, sondern um das Herausfordern bestehender Annahmen und Erwartungen Reflexivität die sich sowohl auf die Form als auch auf politische Perspektive beziehen kannPerformative Mode: „Performative documentary restores a sense of magnitude to the local, specific, and embodied. It animates the personal so that it may become our port of entry to the political.” (Nichols 2001: 137) Freie Kombination von fakitschen und imaginierten Elementen Es geht um die Vermittlung von Emotionen und AusdruckSelbstverständlich entspricht nicht jeder Film exklusiv einem dieser Typen und es gibt auch andere Klassifizierungen. Die grundlegenden Unterscheidungen nach Nichols helfen uns jedoch, einen Überblick über verschiedene mögliche Erzählmodi zu erlangen, die auch wir in unsere Überlegungen einbeziehen können.&#160;[1] David Ludvigsson, The Historian-Filmmaker’s Dilemma, in: History in Words and Images Proceedings of the Conference on Historical Representation held at the University of Turku, Finland, 26–28 September 2002, Turku 2005, S. 231-242; David Ludvigsson, The Historical-Filmmaker'S Dilemma: Historical Documentaries in Sweden in the Era of Häger and Villius, Uppsala 2003, S. 343-356.[2] Ludvigsson (2005), S. 231.[3] Ken Burns/David Thelen, The Movie Maker as Historian: Conversations with Ken Burns. In: The Journal of American History (81/3 1994), S. 1031-1050. [4] Bills Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington 2001.&#160;