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Dans la définition qu'il en donne, Nicolas Evreinov (1879-1953) insiste sur l’existence de la théâtralité chez tous les hommes, qu’ils en aient conscience ou non ((« La théâtralité […] est un instinct qui contraint l’homme à se transformer et à transformer son univers. », in Evreinov, Nicolas, Le Théâtre dans la vie, Paris : Stock, 1930.)), ainsi que sur la manifestation de celle-ci dans tous les domaines de la vie, en premier lieu dans le pouvoir.La mise en place d’une forme de pouvoir dans une société est le reflet d’une hiérarchie et d’une structure sociale différenciée. Toute forme de pouvoir se manifeste par la domination d’une personne ou d’un corps de personnes en regard du reste de la société, symbole d’une forme de transcendance. Le but de cet article n’est pas de retracer et de comprendre pourquoi ni comment le pouvoir se met en place, mais plutôt de mettre en valeur les manières dont il se manifeste, par le biais d’exemples tirés de quelques insignes de pouvoir et de prestige en Océanie. Ces derniers, qui comprennent aussi bien des tatouages que des productions matérielles, sont mentionnées par Evreinov lui-même comme relevant de la théâtralité. Ornements et insignes sont également liés à une efficacité : ils agissent, dans le sens d’une « agency ((Intraduisible en français, l’agency désigne une forme d’intentionnalité prêtée aux objets par les personnes qui les possèdent, les fabriquent, les côtoient. Les objets deviennent ainsi des agents sociaux doués d’efficacité et d’influence. In Gell, Alfred, L’Art et ses agents, une théorie anthropologique, Dijon : Les Presses du réel, 2009.)) » telle que définie par l’anthropologue Alfred Gell. Tout autant manifestation qu’incarnation du pouvoir, ils sont doués d’une puissance propre et matérialisent celle de leurs propriétaires, leur mana. Faits pour être portés et ornés, ils perdent leur raison d’être dans le cas contraire.De nombreux musées à travers le monde conservent aujourd’hui ce type d’objets, entrés dans les collections privés et publiques dès les premiers contacts et échanges entre les Européens et les insulaires du Pacifique. Ayant traversé l’histoire des musées, ils se sont pliés aux normes et modes muséographiques contemporaines. Le suivi de leur mises en exposition permettra de questionner la survivance et la pérennité de leur pouvoir propre et celui qu’ils avaient pour but de représenter.Ornements et insignes de pouvoir dans le monde océanienOrnements et insignes sont des signes d’appartenance et de condition sociale. Dans le cas du pouvoir, ils le matérialisent et le donnent à voir dans l’espace social. Les catégories de pensées occidentales, séparant la politique et le pouvoir des autres sphères de la société, tels que le sacré ou la vie sociale, ne sont pas opérantes en Océanie. L’ensemble de ces sphères est à comprendre en interaction complète, sans discontinuité. Pouvoir et sacré sont ainsi très proches : les chefs transcendent leur condition humaine et deviennent l’incarnation même du pouvoir et de principes divins pour les populations qui reconnaissent leur autorité ((Hooper, Steven, Pacific Encounters. Art &#38; Divinity in Polynesia 1760-1860, London : The British Museum Press, 2006, p. 35.)). Ils sont investis de mana, terme surtout employé en Polynésie qui permet de comprendre comment se traduit la puissance dans la société. Plusieurs définitions peuvent être rencontrées pour caractériser cette qualité qualifiant les objets comme les êtres humains. « Dans son sens le plus large, le mana signifie une efficacité d’origine divine, une habileté qui apporte des effets permettant de dépasser l’intentionnalité humaine normale. ((Ibid., p. 37. Traduction personnelle : « In its widest sense mana means efficacy of divine origine, an ability to bring about effects which goes beyond normal human agency. »)) » Garants de l’ordre socio-cosmique et de l’autorité, les chefs interagissent avec les entités divines et ancestrales et jouent un rôle de médiateur avec le monde humain. La réciprocité est à la base du pouvoir, l’autorité des chefs n’étant jamais stable et pouvant être remise en cause.Les ornements et insignes de pouvoir sont multiples, et les productions matérielles n’en représentent qu’une petite partie. L’ensemble des tatouages, des vêtements, des parures mais également des huiles parfumées et autres onctions du corps est à penser comme un tout et non de manière individuelle.Les insignes de pouvoir n’ont pas seulement un rôle d’apparat mais visent à une efficacité. Le choix des matériaux, précieux et souvent complémentaires, et leur mise en oeuvre, par des techniques propres connues de spécialistes, tiennent donc une place importante afin de permettre une puissance optimale. Une activation, avec l’ajout d’autres matériaux notamment, peut être nécessaire dans des contextes rituels précis et permet à l’objet de gagner en mana. La parole tient ici une place majeure : elle est en effet accordée aux personnes garantes de l’autorité et porteuses de pouvoir. En Nouvelle-Calédonie, la parole est fondamentale et sa circulation est la garantie de la cohésion du groupe et des échanges avec des clans extérieurs. Les haches rondes, okono en langue ajië, dénommée « haches-ostensoirs » par les Occidentaux, réalisées en néphrite témoignent de cette organisation sociale. La néphrite dont les carrières ne sont présentes que sur l’île d’Ouen, au sud de la Grande Terre, nécessite d’être échangée et transportée. Divers usages ont été rapportés par les voyageurs et scientifiques passés en Nouvelle-Calédonie, mais leur fonction semble «  bien plus rituelle que technique ((Kasarhérou, Emmanuel, in [Exposition. Nouméa, Musée territorial de Nouvelle-Calédonie ; Paris. Musée national des arts africains et océaniens. 1990]. De Jade et de nacre. Patrimoine artistique kanak, Paris : Réunion des musées nationaux, 1990, p. 153.)) » et symbolise le prestige de l’orateur. Le pied réalisé avec une demi-noix de coco renversée renferme des noix, pierres ou coquillages faisant du bruit quand on anime l’objet, qui sert à scander les points importants des discours. « Elle a valeur d’un “bâton d’autorité”… Elle est l’orgueil du clan qui la possède et elle est portée comme un symbole de la puissance et du génie de ce clan. ((Leenhardt, Maurice, Notes d’ethnologie néo-calédonienne, Paris : Institut d’ethnologie, 1930, p. 28.)) »S’ils mettent en évidence la puissance du chef, les insignes la contrôlent également. Le mana procure de la force mais, pouvant se révéler dangereux, il est également craint. Les personnes et objets qui en sont porteurs sont sujets à des prescriptions et prohibitions car étant tapu. Dans l’archipel d’Hawaii, où le pouvoir est affaire d’hérédité et d’origine divine, capes (’ahu’ula) et casques en plumes (mahiole) sont la propriété et l’habillement des chefs les plus importants. « Servant principalement de symboles divinité, de rang et d’autorité ((Kahanu, Noelle M.K.Y., « ‘Ahu ‘ula: The Most Treasured of chiefly possessions », in [Exposition. San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco. 2015]. Royal Hawaiian Featherwork, Honolulu : University Press, 2015, p. 24. Traduction personnelle : « Serving as symbols of chiefly divinity, rank, and authority ».)) », ils sont portés pendant soit les cérémonies, soit les moments de conflits et permettent ainsi protection et puissance en rapprochant hommes et atua, les dieux hommes-oiseaux. Le chef devient lui-même un atua en revêtant ces insignes dont le mana lui est transmis.Ces objets de pouvoir intègrent la catégorie des biens inaliénables, tels que définis par Maurice Godelier ((Godelier, Maurice, L’Énigme du don, Paris : Fayard, 1996.)) et Annette Weiner ((Weiner, Annette B., Inalienable Possessions. The Paradox of keeping-while-giving, Berkeley &#38; Los Angeles, University of California Press, 1992.)). Constitutifs de la société et sacrés, ils doivent être transmis et ne peuvent être échangés. Leur transmission perpétue la société à laquelle ils appartiennent et permet d’accroître et leur pouvoir et leur valeur.« Donner ces objets revient à perdre leur déclaration envers le passé comme part de l’identité dans le présent […] Une telle perte est une destruction du passé qui, à terme, affaiblit le futur. ((Ibid., p. 210-212. Traduction personnelle : « To give up these objects is to loose one’s claim to the past as a working part of one’s identity in the present […] Such a loss is a destruction of the past, which ultimately weakens the futur. »)) »Les haches kanak rondes étaient ainsi conservées dans la maison des trésors, avec les autres richesses des clans, qui étaient parfois échangées lors d’occasions importantes. Les capes, quant à elles, étaient transmises de génération en génération.Retirer le pouvoirLes différentes définitions de la muséalisation, qu’il en soit de celle donnée par André Desvallées et François Mairesse dans le Dictionnaire encyclopédique de muséologie ((La muséalisation est une « opération tendant à extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel d’origine et à lui donner un statut muséal, à la transformer en musealium, ou muséalie, “objet de musée”, soit à la faire entrer dans le champ du muséal. », in Desvallées, André, Mairesse, François, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris : Armand Colin, 2011, p. 251.)) ou au sein des travaux de Noémie Drouguet, spécifiquement consacrés aux musées de société ((« Tout processus de muséalisation débute par un arrachement. L’objet est coupé de son monde d’origine, où il était en usage. Par son entrée dans le musée, un objet perd sa valeur initiale, fonctionnelle ou symbolique, pour s’en parer d’une autre, la “valeur muséale” qui peut être une des modalités de la patrimonialisation. », in Drouguet, Noémie, Le Musée de société. De l’exposition de folklore aux enjeux contemporains, Paris : Armand Colin, 2015, p. 181.)), insistent sur les transformations que ce processus engendre pour l’objet. Par l’« arrachement ((Desvallées, André, « Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l’exposition », in Bary, Marie-Odile de, Tobelem, Jean-Michel, Manuel de muséographie. Petit guide à l’usage des responsables de musée, Biarritz : Atlantica/Option culture, 1998, pp. 243.)) » hors de son milieu d’origine, l’objet voit ses valeurs modifiées et perd celles qui le définissaient jusqu’alors.La manière dont les objets ont été collectés est bien souvent le parent pauvre et la plus grande lacune des archives. Faute d’informations précises et véridiques, il est difficile de connaître les modalités exactes et toutes les possibilités restent plausibles. Échanges ? Don ? Achat ? Vol ou butin de guerre ? Ces différentes modalités d’acquisition coexistent toutes dans le cas de la constitution des collections muséales en matière d’objets océaniens. Si des acquisitions violentes ont pu avoir cours, beaucoup d’objets ont néanmoins été obtenus par des échanges entre Occidentaux et insulaires, leur permettant de se reconnaître mutuellement et de nouer des relations, tel que les recherches de Nicholas Thomas l’ont mis en valeur ((Son ouvrage Entangled Objects ne cesse de mettre en valeur la réciprocité ayant présidé aux échanges et relations créés entre Occidentaux et populations du Pacifique : Thomas, Nicholas, Entangled Objects. Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific, London &#38; Cambridge : Harvard University Press, 1991. De nombreux auteurs insistent sur la place de l’échange pour la création de relations sociales : « C’est l’échange qui constitue le phénomène primitif de la vie sociale », in Godelier, Maurice, L’Énigme du don, Paris : Fayard, 1996, p. XXXVIII.)). C’est le cas des capes et des casques en plumes hawaïennes, devenus objets d’échanges ou cadeaux diplomatiques offerts aux Européens, fascinés par ces types d’objets. Dès les premiers contacts lors de la visite de James Cook en 1778 et 1779, des capes sont offertes : elles eurent pour rôle de sceller des alliances et prennent ainsi un nouveau rôle ((Kahanu, Noelle M.K.Y., « ‘Ahu ‘ula: The Most Treasured of chiefly possessions », in [Exposition. San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco. 2015]. Royal Hawaiian Featherwork, Honolulu : University Press, 2015, p. 24.)), alors que leur production s’intensifie pour pallier à la demande. Un regard sur les dates de collecte et d’entrée en collection permet de faire le lien avec les relations créées progressivement, qu’elles soient d’ordre pacifiques ou plus belliqueuses. Cette extraction des objets autrefois précieux et leur passage dans la catégorie des objets aliénables témoignent toutefois d’un changement radical de conception du pouvoir, de la politique et de la société avec l’arrivée des Européens. Elle est le reflet de la mise en place progressive d’un autre pouvoir, d’ordre colonial ou religieux, par les missionnaires, en concurrence avec l’ancien pouvoir local. Les objets changent de sens et de valeur : ainsi, d’anciens regalia, objets sacrés devant être transmis et ne pouvant quitter la communauté, ils deviennent des objets d’échange, mis en circulation auprès des Européens. La mise en place d’un pouvoir colonial s’accompagne de l’introduction de la monnaie et du développement d’un marché de type capitaliste. Certains objets acquièrent donc une nouvelle valeur, monétaire cette fois, et sont intégrés au sein d’un marché organisé, tel l’exemple des haches-ostensoirs en Nouvelle-Calédonie. Cette nouvelle appellation est donnée par les Européens dès la première vision de ces objets, lors du passage sur l’île de la mission de Bruni d’Entrecasteaux en 1793, à la suite d’un parallèle avec la forme des ostensoirs dans la religion chrétienne. Leur production s’accroit et ils deviennent rapidement le parangon du cadeau à la société coloniale ((Boulay, Roger, Kasarhérou, Emmanuel, « La Hache ronde, dite hache-ostensoir », in [Exposition. Paris, Musée du quai Branly – Jacques Chirac. 2013]. Kanak. L’art est une parole, Paris : Actes Sud &#38; Musée du quai Branly – Jacques Chirac, 2013, p. 48.)) tandis qu’une autre partie est cédée aux Européens à des prix élevés ((Orliac, Michel, in [Exposition. Nouméa, Musée territorial de Nouvelle-Calédonie ; Paris. Musée national des arts africains et océaniens. 1990]. De Jade et de nacre. Patrimoine artistique kanak, Paris : Réunion des musées nationaux, 1990, p. 34.)).En quittant leur société d’origine, les objets sont désactivés : ils perdent leur pouvoir et leur efficacité qui étaient associés à leurs premiers propriétaires. Une perte matérielle intervient souvent en plus de la part symbolique. En effet, les éléments organiques qui étaient constitutifs des productions matérielles en sont pas transportés en Europe. Il en est de même pour les tatouages et soins corporels, encore plus difficilement transportables. Les dessins et estampes, puis la photographie pour les périodes plus récentes, permettent une vision plus globale de ce qu’étaient les ornements de chefs dans le Pacifique, bien qu’à prendre avec des pincettes en raison des potentielles modifications et mises en scène exotisantes qui peuvent les caractériser.Mise en vitrine et destin muséalLes insignes de pouvoir ont rapidement été exposés après leur départ hors des sociétés du Pacifique. Différents dispositifs de présentation ont pu être employés suivant les périodes de leur exposition, périodes que l’on peut regrouper au sein de trois grands moments de l’histoire des musées et de la muséographie que nous allons développer. Mais la force de ces objets, en tant que biens sacrés et inaliénables puis devenus objets d’échanges et d’attachement réciproque, apparait-elle ? A-t-elle d’ailleurs été comprise ?Deux autres modalités de conservation méritent d’être mentionnées en premier lieu. Les premiers objets ethnographiques sont rapportés en Europe principalement à titre de curiosités et n’ont que peu de valeur aux yeux de ceux qui en ont la charge. Le manque de soin et de considération a entaché la préservation de certains objets jusqu’à nous. Les objets en plumes des îles Hawaii, par exemple, ont rapidement été détériorés en raison de leur grande fragilité. Peu de capes de plumes sont aujourd’hui préservées bien qu’elles soient entrées en possession de nombreux voyageurs entre 1778 et les années 1840 ((Kaeppler, Adrienne, « Hawaiian Featherwork in the Age of Exploration », in [Exposition. San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco. 2015]. Royal Hawaiian Featherwork, Honolulu : University Press, 2015, p. 40.)).L’absence d’exposition des objets est tout aussi révélatrice que leur présentation. La fragilité des objets en plumes est à nouveau invoquée pour justifier leur invisibilité. Toutefois, c’est faire perdre aux capes et casques en plumes leur raison d’être que de rester en réserves, loin des regards. Le discours mis en place par les institutions muséales et l’organisation des espaces limitent également la nature des objets présentés, afin que ceux-ci s’intègrent dans la ligne de conduite de l’établissement. Les expositions temporaires sont alors des moments privilégiés et presque uniques de voir des objets sortis des typologies privilégiées des parcours permanents. Le British Museum, dont les collections océaniennes sont presque intégralement laissées en réserves malgré le nombre et la rareté des objets rapportés en Grande-Bretagne par les missions menées par James Cook (1728-1779), est un bon exemple de cette politique. Les armes, quant à elles, figurent parmi les premiers objets à entrer dans les collections, puisqu’elles sont facilement échangées et transportables. Leur exposition intervient dans le cadre des expositions universelles et des premiers musées et lieux de présentation publique. Deux modalités sont principalement retenues, à savoir les trophées d’armes et les dioramas. L’effet d’ensemble est avant tout recherché, en parallèle du mot d’ordre lancé : « faire revivre une civilisation pour comprendre l’oeuvre de cette civilisation ((Dias, Nélia, Le musée d'ethnographie du Trocadéro : 1878-1908, anthropologie et muséologie en France, Paris : Éditions du centre national de la recherche scientifique, 1991, p. 160.)) ». Un objet « n’a de sens que mis en relation avec d’autres, constituant une collection, base du discours scientifique ((Grognet, Fabrice, « Objets de musée, n’avez-vous donc qu’une vie ? », in Gradhiva, 2005, n°2, p. 50.)). » Par contre, individuellement, les objets n’ont que peu d’importance et sont peu documentés. L’exhaustivité est recherchée afin de constituer des échelles des besoins et de développement des civilisations humaines. Cet évolutionnisme culturel rallie de nombreux scientifiques de la fin du XIXe siècle, parmi lesquels Ernest-Théodore Hamy (1842-1908) ou Augustus Pitt Rivers (1827-1900), à l’oeuvre respectivement au musée d’ethnographie du Trocadéro à Paris et au Pitt-Rivers museum d’Oxford ((Nélia Dias inclut dans son ouvrage les différentes échelles de besoins élaborées par les scientifiques : Dias, Nélia, Le musée d'ethnographie du Trocadéro : 1878-1908, anthropologie et muséologie en France, Paris : Éditions du centre national de la recherche scientifique, 1991.)). Les mannequins des dioramas sont la représentations de « types physiques » au moment où l’anthropologie physique se donne pour but la définition et la délimitation des différentes « races humaines ((À Paris, l’anthropologie physique et l’anthropologie culturelle sont étudiées par des acteurs similaires, tel Hamy qui réorganise la galerie d’anthropologie du Muséum d’histoire naturelle avant de devenir directeur du musée d’ethnographie du Trocadéro. Les recherches de Nélia Dias ont également porté sur le champ physique de l’anthropologie : Dias, Nélia, « Séries de crânes et armée de squelettes : les collections anthropologiques en France dans la seconde moitié du XIXe siècle », in Bulletins et Mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris, 1989, t. I, f. 3-4, pp. 203-230.)) ». Ils sont habillés des vêtements et ornements correspondant à leur région d’origine, notamment des armes comme c’est le cas à Paris au sein de la galerie d’ethnographie du musée de l’Artillerie, ouverte en 1877, ou au musée d’ethnographie du Trocadéro, ouvert en 1882. Ce choix révèle également la volonté d’accroître le caractère guerrier et belliqueux des sociétés extra-européennes, au moment où des contacts pré-coloniaux ou déjà plus établis se mettent en place.Apparue dans les années 1930, et développée notamment au musée d’ethnographie du Trocadéro par Georges-Henri Rivière (1897-1985) et Paul Rivet (1876-1958), ainsi qu’au musée d’ethnographie de Genève par Jean Gabus ((Gabus, Jean, L’Objet témoin, Neuchâtel : Ide et Calendes, 1975.)), la théorie des « objets-témoins » s’inspire des théories de Marcel Mauss sur le « fait social total ((« Corps, âme, société, tout ici se mêle. […] C’est ce que je suppose d’appeler des phénomènes de totalité où prend part non seulement le groupe, mais encore, par lui, toutes les personnalités, tous les individus, tous les individus dans leur intégrité morale, sociale, mentale, et, surtout, corporelle ou matérielle », in Mauss, Marcel, « Rapports réels et pratiques de la psychologie et de la sociologie », in Anthropologie et Sociologie, Paris : Presses universitaire de France, 1995, p. 303.)) » et de la définition de la culture donnée par Edward B. Tylor (1832-1917) ((« Culture or civilisation, taken in its wide ethnographic sense, is that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of a society ». Traduction principalement retenue : « Ce tout complexe comprenant à la fois les sciences, les croyances, les arts, la morale, les lois, les coutumes et les autres facultés et habitudes acquises par l’homme dans l’état social », in Tylor, Edward Burnett, Primitive Culture : Researches into the development of mythology, philosophy, religion, language, art and custom, London : John Murray, 1871, p. 1.)), comme le souligne Jean Jamin ((Jamin, Jean, « Les Objets ethnographiques sont-ils des choses perdues ? », in Hainard, Jacques (dir.), Kaehr, Roland (dir.), Temps perdu, temps retrouvé. Voir les choses du passé au présent, Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 1985, p. 51.)). L’objet « devient un témoin, autrement dit un échantillon, voire un spécimen de civilisation, autrement dit un type culturel, suivant un modèle, qui s’inspire à la fois des sciences naturelles et archéologiques ((Jamin, Jean, « Les Objets ethnographiques sont-ils des choses perdues ? », in Hainard, Jacques (dir.), Kaehr, Roland (dir.), Temps perdu, temps retrouvé. Voir les choses du passé au présent, Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 1985, p. 61.)) ». En parallèle se dessinent les canons culturels fixes et immuables permettant de qualifier et reconnaître chaque culture, affirmée comme entité. Des documents, cartes, étiquettes, photographies, sont utilisés comme appuis à l’exposition afin de proposer une remise en contexte, voulue scientifique. Les objets sont présentés en nombre réduit, sur fond uni de couleur neutre ne devant pas nuire à leur vision. Les mannequins disparaissent pour une exposition voulue plus rationnelle. Une plus riche documentation est réunie autour de chaque objet afin de renseigner son usage dans sa société d’origine. Si les modalités d’acquisition sont précisées pour les recherches récentes, elles ne peuvent figurer pour les acquisitions les plus anciennes. En outre, malgré les quelques photographies qui servent à représenter les objets en usage ((Mauuarin, Anaïs, « La Photographie multiple. Collections et circulation des images au Trocadéro », in Delpuech, André (dir.), Laurière, Christine (dir.), Peltier-Caroff, Carine (dir.), Les années folles de l’ethnographie, Paris : Éditions du Muséum national d’Histoire naturelle, 2017, pp. 700-729.)), ceux-ci deviennent anonymes et ne portent pas la trace des individus auxquels ils ont été liés.Dès les années 1920, alors qu’intervient la « découverte » des arts primitifs par les artistes et intellectuels d’avant-garde, certains musées optent pour des présentations esthétisantes, tel le musée d’ethnographie du Trocadéro dans lequel une « Salle du Trésor » est ouverte entre 1932 et 1935 ((Mauuarin, Anaïs, « La Photographie multiple. Collections et circulation des images au Trocadéro », in Delpuech, André (dir.), Laurière, Christine (dir.), Peltier-Caroff, Carine (dir.), Les années folles de l’ethnographie, Paris : Éditions du Muséum national d’Histoire naturelle, 2017, p. 191.)). Le paradigme du chef-d’oeuvre a réçu le privilège de nombreux musées conservant des objets océaniens, dans un vaste mouvement de « conversion à l’esthétique ((l’Estoile, Benoît de, Le Goût des Autres. De l’exposition coloniale aux Arts premiers, Paris : Flammarion, 2010, p. 21.)) » avec le passage au XXIe siècle. Si cette prévalence pour une exposition de type artistique marque une étape dans la considération des objets océaniens en tant qu’égaux aux production occidentales, elle n’en reste pas moins polémique : elle induit en effet une acculturation esthétique. Ces muséographies relèvent plutôt de « mises en scène pour susciter la dévotion et mettre le grand public en posture d’agenouillement, manifestations qui ne sont que des reproductions profanes et plus que jamais obscurantistes de la religiosité ((Thévoz, Michel, « Esthétique et/ou anesthésie muséographique », in Gonseth, Marc-Olivier (dir.), Hainard, Jacques (dir.), Kaehr, Roland (dir.), Le Musée cannibale, Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 2002, p. 167.)) » qui nuisent aux valeurs multiples et variées dont les objets ont été investis.Cet accès au rang de chef-d’oeuvre, notamment pour les casques et capes en plumes d’Hawaii devenus rares dans les collections et les « haches-ostensoirs » dont la néphrite est considérée comme un matériau précieux en Occident, marque un retour de la transcendance, cette fois en regard des autres objets de musée ((Danto, Arthur C., « L’idée de chef-d’oeuvre dans l’art contemporain », in Qu’est-ce qu’un chef-d’oeuvre ?, Paris : Musée du Louvre &#38; Gallimard, 2000, p. 150.)). Cette élévation intervient toutefois en dépit de l’usage et du fonctionnement des objets qui perdent le sens et l’agency dont ils étaient porteurs par leur échange. Une véritable déshumanisation peut être observée : la vie des objets et les personnes les ayant utilisés ou possédés ne sont que rarement mentionnées dans les cartels des musées. La mise en espace est porteuse également de cette absence d’humanité : les capes en plumes d’Hawaii sont généralement présentées à plat dans les musées, pour des raisons de conservation qui nuisent toutefois à leur pleine compréhension.Finalement, c’est une autre forme de pouvoir qui est donnée à voir par le choix de l’exposition sous la forme de chef-d’oeuvre, à savoir celle que le conservateur ou le gardien de l’objet au musée exerce sur lui. Le concept de « vitrinification » défini par Jacques Hainard rend compte de cette autorité : « le conservateur choisit, contraint l’objet qu’il veut mettre en évidence. ((Hainard, Jacques, « La Revanche du conservateur », in Hainard, Jacques (dir.), Kaehr, Roland (dir.), Objets prétextes, objets manipulés, Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 1984, p. 189.)) » Le musée-prédateur, thème de la conférence annuelle d’ICOFOM en 2016, n’est pas loin ((Maranda, Lynn, Brulon Soares, Bruno, « The Predatory Museum », in ICOFOM Study Series, 2017, n°45, pp. 13-20.)). Au musée, les objets ne signifient plus le pouvoir, mais sont ainsi devenus le reflet du pouvoir exercé sur eux.BibliographieDanto, Arthur C., « L’idée de chef-d’oeuvre dans l’art contemporain », in Qu’est-ce qu’un chef-d’oeuvre ?, Paris : Musée du Louvre &#38; Gallimard, 2000.Delpuech, André (dir.), Laurière, Christine (dir.), Peltier-Caroff, Carine (dir.), Les années folles de l’ethnographie, Paris : Éditions du Muséum national d’Histoire naturelle, 2017.Desvallées, André, « Cent quarante termes muséologiques ou petit glossaire de l’exposition », in Bary, Marie-Odile de, Tobelem, Jean-Michel, Manuel de muséographie. Petit guide à l’usage des responsables de musée, Biarritz : Atlantica/Option culture, 1998, pp. 205-251.Desvallées, André, Mairesse, François, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris : Armand Colin, 2011.Dias, Nélia, Le musée d'ethnographie du Trocadéro : 1878-1908, anthropologie et muséologie en France, Paris : Éditions du centre national de la recherche scientifique, 1991.Dias, Nélia, « Séries de crânes et armée de squelettes : les collections anthropologiques en France dans la seconde moitié du XIXe siècle », in Bulletins et Mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris, 1989, t. I, f. 3-4, pp. 203-230.Drouguet, Noémie, Le Musée de société. De l’exposition de folklore aux enjeux contemporains, Paris : Armand Colin, 2015.Evreinov, Nicolas, Le Théâtre dans la vie, Paris, Stock, 1930.Gell, Alfred, L’art et ses agents, une théorie anthropologique, Dijon : Les Presses du réel, 2009.Godelier, Maurice, L’Énigme du don, Paris : Fayard, 1996.Grognet, Fabrice, « Objets de musée, n’avez-vous donc qu’une vie ? », in Gradhiva, 2005, n°2, pp. 49-63.Hainard, Jacques, « La Revanche du conservateur », in Hainard, Jacques (dir.), Kaehr, Roland (dir.), Objets prétextes, objets manipulés, Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 1984, pp. 183-191.Hooper, Steven, Pacific Encounters. Art &#38; Divinity in Polynesia 1760-1860, London : The British Museum Press, 2006.Jamin, Jean, « Les Objets ethnographiques sont-ils des choses perdues ? », in Hainard, Jacques (dir.), Kaehr, Roland (dir.), Temps perdu, temps retrouvé. Voir les choses du passé au présent, Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 1985, p. 51-74.l’Estoile, Benoît de, Le Goût des Autres. De l’exposition coloniale aux Arts premiers, Paris : Flammarion, 2010.Maranda, Lynn, Brulon Soares, Bruno, « The Predatory Museum », in ICOFOM Study Series, 2017, n°45, pp. 13-20.Mauss, Marcel, Anthropologie et Sociologie, Paris : Presses universitaire de France, 1995.Thévoz, Michel, « Esthétique et/ou anesthésie muséographique », in Gonseth, Marc-Olivier (dir.), Hainard, Jacques (dir.), Kaehr, Roland (dir.), Le Musée cannibale, Neuchâtel : Musée d’ethnographie, 2002, p. 167.Thomas, Nicholas, Entangled Objects. Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific, London &#38; Cambridge : Harvard University Press, 1991.Tylor, Edward Burnett, Primitive Culture : Researches into the development of mythology, philosophy, religion, language, art and custom, London : John Murray, 1871.[cite]