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L’extrait que nous étudions ici (entre 35'36 et 38'32), est tiré du film Les Temps modernes (1936), dernier long-métrage muet de Charlie Chaplin et dernier à présenter le personnage de Charlot. Charlot ici tente de s’en sortir en travaillant comme ouvrier dans une usine, rencontre une jeune femme, vagabonde comme lui, dont il tombe amoureux et avec qui il essayera de fonder un foyer. Les Temps modernes mettent en scène le Charlot au grand coeur, celui qui est capable de donner toute sa fortune à une jeune aveugle (dans Les lumières de la ville, 1931) ou de sacrifier son amour pour le bonheur de la femme qu’il aime (Le Cirque, 1928). Mais en même temps, le vagabond conserve son côté espiègle et malicieux, provocateur et rebelle qui permet à Chaplin de dénoncer une société américaine injuste et inégale, et d’entretenir l’ambivalence de Charlot.   La séquence présente le moment clé de la rencontre entre les deux protagonistes principaux, Charlot et la jeune orpheline, qui formeront un couple en quête d’une vie rangée. Il témoigne de l’art qu’a Chaplin d’associer le burlesque et le mélodrame, en vue de dénoncer en faisant rire, de pointer les injustices et de porter un regard critique sur la société américaine en ayant recours aux émotions (1). L’examen attentif de ces trois scènes successives permet de réaffirmer le talent de cinéaste de Chaplin, et pas seulement celui de comédien-clown génial, suivant en cela la thèse de Francis Bordat (2). Enfin, on y retrouve la thématique récurrente chez le cinéaste de la faim et de l’exclusion, du mépris envers les plus pauvres. L’extrait (comme le film) constitue une critique marquée de la dérive capitaliste, qui déshumanise les ouvriers des usines (dont les gestes répétitifs les rabaissent à l’état de machines), fabrique du chômage et de la misère, brise les solidarités et accentue les injustices (3). 1. Un art du gag mélodramatiqueDes mécanismes désormais classiques dans les films de Chaplin, se retrouvent dans cet extrait : le quiproquo d’abord, avec la confusion quant à l’identité du voleur. Le policier et le boulanger pensent d’abord que le coupable est la jeune femme, puis se ravisent en considérant que c’est l’homme (Charlot), puisque celui-ci se dénonce. Mais la femme dénonciatrice accuse toujours la jeune femme. Il s’agit donc d’un faux quiproquo, procédé qui permet à Chaplin de faire du spectateur un complice (puisque celui-ci sait que c’est la jeune femme qui a volé le pain), et de rendre possible l’étonnement de la jeune femme face à cet acte héroïque.  Ce geste de grande noblesse repose cependant lui aussi sur un quiproquo quant à la motivation du geste de Charlot : la jeune femme pense qu’il s’agit d’un acte généreux et altruiste, alors qu’il s’agit simplement d’une tentative de Charlot de se faire arrêter pour retourner en prison. Ce quiproquo aura cependant une fonction essentielle dans le récit, puisqu’il permettra à Charlot, qui sait saisir une opportunité et se montre diablement débrouillard et manipulateur, de séduire la jeune femme et de créer une sincère et durable relation amoureuse.  Enfin, un troisième quiproquo, celui du faux client, s’ajoute aux précédents mais introduit une touche de légèreté. Il prolonge l’absurdité de la quête du retour en prison ainsi que le sens de la provocation de Charlot : alors même qu’il est entre les mains du policier, il fait croire au marchand de journaux qu’il achète un cigare et des confiseries pour des enfants passant par là. Le marchand n’apercevant pas le policier (caché par le bord du kiosque), ne se rend pas compte de la supercherie. L’opposition entre le plan du policier s’apprêtant à contacter le commissariat, tenant Charlot par la main, et celui du kiosquier de dos, ne percevant lui-même que Charlot, dans un champ contre-champ inégal, joue habilement du hors-champ pour rendre possible la supercherie et fabriquer un ressort humoristique.  Il y a donc, et cela participe à l’effet comique, la répétition du même délit pour lequel le policier l’emmène. Et comble de la provocation, comme au restaurant, on peut comprendre que Charlot s’adresse au policier pour lui demander de payer à sa place. Enfin, on ne peut que rire de la « générosité » de Charlot, qui fait profiter à ces enfants qu’il croise là par hasard de son larcin.  Ce passage du film est important, puisqu'il inaugure la rencontre entre la jeune femme et Charlot, et ce qui deviendra l’histoire d’une équipée et d’une romance. Si jusqu’à présent les deux personnages affrontaient isolément les drames et difficultés de leur vie de misère (pour elle la famine de la famille, la mort du père, l’arrivée des service sociaux… et pour lui l’aliénation du travail, la prison, la faim…), voilà que va se constituer une existence partagée et solidaire, où leurs forces se conjuguent et se complètent.   Cet extrait fait aussi apparaître ce qui transparaît dans un grand nombre des films de Chaplin : l’ambivalence du personnage de Charlot. Car en effet, Charlot n’est pas seulement un grand coeur capable de s’attendrir pour une jeune femme aveugle, un vagabond soumis aux injustices sociales, un provocateur sympathique. C’est un séducteur, un voleur, et un manipulateur. Son égocentrisme, qui crève l’écran dans Kid at the races (Courses de gamins), ne cessera d’alimenter les gags dans tous ses films muets. Il n’hésite pas à marcher sur son ami dans La Ruée vers l’or pour avoir plus de chances de s’extraire de la cabane et de sortir vivant, songe à jeter ce bébé encombrant dont il n’arrive pas à se débarrasser dans The Kid (Le Gosse, 1921), ou encore n’hésite pas à faire passer son adversaire pour un bourreau devant une femme, afin de mieux la séduire dans Charlot brocanteur.  On retrouve dans le gag du kiosque une rythmique classique chez Chaplin (et typique du burlesque) : le temps d’une action suivi d’un contre-temps qui surprend le personnage opposé. Ici le policier ayant retiré le cigare de la bouche de Charlot le repose sur le comptoir du kiosquier. Mais Charlot le reprend immédiatement, de sorte qu’il a le temps de prendre deux bouffées, en dépit bien entendu de son incapacité de payer le cigare, mais aussi, et s’est plus surprenant, de s’être fait interdire sa consommation par le policier à cet instant même. C’est donc une arrogance et un pied de nez manifeste de Charlot à l’autorité (la police), mais aussi aux règles sociales et de celle du commerce (puisqu’il profite du réflexe du marchand d’allumer le cigare de son client, et même s’amuser à redistribuer les richesses sitôt s’en être emparées), ce qu’atteste le geste comique consistant à recracher la fumée au moment de tirer sur son lobe d’oreille, geste qu’il adresse aussi bien au kiosquier qu’au policier.  2. Une maîtrise de la mise en scène« Alone and hungry » (Seule et affamée). Ainsi commence l’extrait, cette phrase pouvant caractériser Charlot errant dans la rue aussi bien que cette jeune femme, elle aussi vagabonde. L’accent est mis non seulement sur la faim mais sur la solitude. Or la séquence évoquera leur rencontre grâce à laquelle ils pourront par la suite tisser un lien affectif et tenter de sortir de la situation de misère et de faim. Il y a donc un parallèle évident entre la jeune femme et Charlot, tout comme dans le court métrage de Charlot (Une vie de chien, 1918), où celui-ci s’entiche d’un chien des rues qui n’est autre que le miroir de lui-même. Comme Charlot, elle vit dans la rue et connaît la faim. Comme Charlot elle va commettre un délit (elle vole un pain pendant que lui mange un déjeuner gargantuesque dans une cafétéria alors qu’il n’a pas les moyens de s’offrir un tel repas). Cependant il y a également opposition entre les deux car elle ne veut pas se faire prendre et lui, à l’inverse, ne désire que cela, puisqu’il veut retourner en prison afin d’y manger à sa faim et d’avoir un lieu où dormir. (C’est d’ailleurs très étonnant d’assister à un tel retournement, considérant l’habitude de Charlot de fuir les policiers plutôt que de les rechercher). La prison étant devenue un lieu de reconnaissance et de confort explique donc qu’il se fasse passer pour le voleur du pain à la place de la jeune fille, et qu’il « arrête » lui même un policier pour se faire emmener. De cette générosité « intéressée » elle ne sait rien, ce qui provoque son émotion (marquée par un gros plan de plusieurs longues secondes), et peut-être le début de son amour pour cet homme qui se sacrifie pour elle. (Nous pourrions nous demander, soit dit en passant, si le fait que Charlot mange pour deux, au-delà de l’excès ponctuel répondant au manque quotidien, n’appelait pas symboliquement la rencontre avec son autre, la jeune vagabonde). Bien qu’en apparence simple, la construction des trois scènes dans cet extrait relève d’un art maîtrisé de la mise en scène et de l’utilisation des procédés cinématographiques. Il y a tout d’abord une composition utilisant la musique pour renforcer les effets dramatiques : l’aller-retour entre le duo du boulanger et de la passante qui dénoncent le vol du pain d’un côté, et le duo de Charlot et de la jeune femme accusés de l’autre, joue sur un jeu de courses et d’arrêts que l’on retrouve en écho dans la bande-son : la jeune femme est à l’arrêt devant la vitrine. Les notes de clarinette raisonnent comme le cri déchirant d’un ventre vide. Puis elle court, le pain volé entre ses main, et la musique se fait trépidante sous les coups d’archets de violon. Mais elle bouscule et littéralement tombe dans les bras de Charlot. La musique s’interrompt une fois Charlot emmené par la police. Et la course ainsi que les notes effrénées de violon reprennent lorsque la dénonciatrice, ayant insisté sur la culpabilité de la jeune femme, relance la poursuite en direction de la jeune femme. Nous retrouvons le chant du désespoir avec la clarinette au moment où la jeune femme est de nouveau arrêté et emmenée cette fois pour de bon. Les plans et mouvements de caméra fabriquent suspense, surprise et rire dans les scènes de la cafétéria et du kiosque. Le travelling latéral sur Charlot avec en fond, derrière la vitrine, la trajectoire en sens inverse des passants produit un effet de relief sur Charlot en même temps que de vitesse. Cela participe à accentuer la tension dramatique, puisque l’on sait que Charlot n’a pas les moyens de payer, qu’il veut retrouver la prison et qu’il est sur le point d’arriver en caisse. Chaplin nous fait attendre puisqu’il filme Charlot se dirigeant vers la caisse (plutôt que de simplement nous le montrer devant la caissière), mais en même temps produit un effet d’accélération par la visualisation de la foule en arrière plan, à l’opposé du mouvement de Charlot. Ce procédé renforce l’impression que donne Charlot de précipiter la « chute » absurde du retour en prison. L’arrêt brusque de Charlot, qui est aussi celui de la caméra, va nous confronter à la surprise de l’invitation faite au policier de rentrer dans la cafétéria. Une fois de plus, le spectateur est pris par surprise, sans être pour autant perdu. Il connaît les intentions de Charlot, et il sait que le dénouement sera vraisemblablement le retour en prison. Mais il ne sait pas comment, et se trouve emporté par le rythme et les gags, qui le surprennent à chaque fois.   La musique tient un rôle également comique : mélodie rapide et entraînante, à l’image de la poursuite de la jeune femme par le boulanger et la passante dénonciatrice, mais aussi rupture brusque avec des notes lentes et claires de clarinette, qui participent à suspendre l’enchaînement endiablé des gags, à maintenir un suspens et à laisser l’émotion prendre place.   3. Une critique socialeCharlie Chaplin dénonce un ordre social injuste, qui contraint les ouvriers à un travail aliénant. Il se moque de l’autorité (à travers la figure du policier), qui maintient cet ordre social sans s’interroger sur son immoralité. Le policier dans l’extrait est ridiculisé par le fait qu’il ne sait jamais vraiment qui il doit arrêter pour le vol du pain. Son empressement à attraper le voleur et la menace de la foule contrastent avec le caractère à la fois dérisoire du vol (un simple pain) et la raison qui pousse au vol (la faim). Il y a donc une légitimité morale à ce qu’une personne démunie cherche à manger, face à un ordre juridique et social qui place la propriété privée et l’organisation capitaliste du travail au-dessus du besoin des plus pauvres. La critique de cet ordre social injuste et oppressif se perçoit également dans la volonté même de Charlot de retourner en prison. Si la prison devient un lieu de refuge, si la privation de liberté vaut mieux que la liberté dans les rues, c’est que le vagabondage urbain est un enfer plus grand encore. Si Charlot, être libre par excellence, fait le choix de la prison, c’est que la liberté sans moyens n’est plus une liberté, mais une autre forme d’aliénation. L’organisation sociale et économique aux Etats-Unis, notamment depuis la crise de 1929, est donc inacceptable, immorale, et le renversement, par lequel un clochard préfère la prison, est une façon habile de montrer jusqu’où la situation est devenue intolérable.   Mais, Charlot étant un personnage particulièrement séditieux, il ajoute une provocation supplémentaire par l’usage qu’il fait du cure-dents et du cigare. Le cure-dents est en effet un signe de satisfaction et de bien-être après le repas. De même, le cigare constitue un plaisir d’homme riche, permettant d’achever un délicieux et gargantuesque repas par un délice supplémentaire coûteux et non indispensable. Or voilà que Charlot le moins que rien, le clochard aux poches trouées et aux vêtements sales, utilise ces attributs à contre-courant. Le cure-dent contraste avec la situation anxiogène d’une arrestation, donc d’une privation de liberté et d’une sanction de la société. Et l’achat du cigare constitue ici un délit de grivèlerie, de la part de quelqu’un ayant déjà un pied en prison pour cette même infraction. A l’escroquerie consistant à profiter d’un service sans le payer, s’ajoute la circonstance aggravante consistant à commettre le délit sous le nez et la barbe de l’autorité policière. Charlot, en adoptant les gestes et l’arrogance des puissants, en faisant comme si, comme s’il était un homme aisé ayant déjeuné somptueusement et tranquillement, alors qu’il est tout l’inverse, souligne l’écart inadmissible entre les possédants et les démunis. Autrement dit Chaplin dénonce, par la désinvolture et l’outrecuidance de son personnage de clochard, l’abondance de la société marchande face à la misère environnante (particulièrement forte depuis la crise de 29). Abondance visible dans la démesure de la pâtisserie montrée dans la vitrine, et caricaturée dans le fait pour Charlot de s’emparer de deux plateaux au lieu d’un. Le vol devient ici un acte de résistance autant que de survie. De là vient le renversement qui veut que le vol soit requalifié en nécessité. C’est ce qui explique sans doute plus profondément la tranquillité de Charlot dans la cafétéria, alors qu’il sait qu’il ne pourra pas payer : il est conscient d’une légitimité morale à agir ainsi, même s’il contrevient à l’ordre juridique. Ce déplacement est également manifeste dans une autre scène du film, où Charlot gardien de nuit se heurte à des voleurs qui lui expliquent qu’il ne sont pas voleurs mais chômeurs.  Cette critique de l’ordre social se poursuit enfin, par inversion, sitôt que Charlot et la jeune orpheline se retrouvent en couple. Charlot en effet ne cherche à retrouver la prison que pour autant qu’il est seul et démuni. Mais la perspective d’une vie amoureuse et la solidarité de couple change tout. Avec l’irruption de la belle vagabonde dans sa vie, Charlot n’aspire alors plus qu’à être avec elle et à vivre une existence rangée. Ce qui est une autre façon de souligner la légitimité de tous à un partage de la prospérité, et donc de contredire un ordre qui assujettit les masses laborieuses au profit d’un petit nombre. Cependant, cette volonté de créer les conditions d’une existence tranquille et ordonnée (leur rêve de vie commune répond à tous les stéréotypes, y compris celui de l’assignation de la femme au rôle de ménagère chargée de veiller au bien-être de son mari) n’oblige-t-elle pas à modérer aussi la dénonciation de Chaplin ? Sa critique du capitalisme ne s’en trouve-t-elle pas diminuée ? La réponse est malaisée à apporter mais notre analyse serait incomplète si l’on se ne faisait que se focaliser sur la célèbre scène de Charlot en usine se révoltant contre le travail à la chaîne ou sur les éléments subversifs évoqués. Le cinéaste conteste finalement la concentration des richesses et ses conséquences sur les masses, davantage que le capitalisme lui-même, ou la quête individualiste qui en est le corollaire. Mais pouvait-il raisonnablement faire autrement, considérant les attaques virulentes dont il faisait déjà l’objet de la part des autorités américaines ? Au fond et pour conclure, Chaplin utilise dans la séquence étudiée (et dans ses films muets en général), les ressorts du burlesque, et donc l’exagération, l’absurde, l’irrationnel, la dérision, pour contester les outrances d’un système qui assujettit le plus grand nombre. Davantage qu’une remise en question radicale du capitalisme à l’origine de ces inégalités odieuses, peut-être faut-il considérer ses films comme des appels… à la modération. Paradoxalement (ou pas), ses excès cinématographiques serviraient alors à dénoncer les excès économiques et politiques du monde occidental, dans une perspective toute tempérée. Et derrière les hardiesses du clochard résistant, se cacherait alors le désir raisonnable et modeste d’une société un peu moins inéquitable. Quoiqu’il en soit de l’exacte position politique de Chaplin (plus ou moins contestataire du capitalisme), ses films, et Les Temps modernes en particulier, conservent une valeur critique toujours stimulante (et d’actualité) pour le spectateur contemporain, car en définitive, il nous donne toujours à penser et à rire de la tragédie humaine.Source image : blog golden age of hollywood.