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Réunissant les chercheurs des universités lyonnaises et grenobloises qui consacrent leurs travaux aux littératures d’Europe centrale et orientale, le séminaire inter-laboratoire sur « L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok » s’ouvre cette année avec quatre rencontres entre octobre 2018 et avril 2019. Ouvert à tout public, étudiant, enseignant et chercheur, ce séminaire est l’occasion de présenter un ouvrage récent, d’annoncer un colloque, ou d’articuler communications et discussion autour d’un programme de recherches.Le programme complet est disponible sur le site de la Bibliothèque Diderot de Lyon : &#60;Programme&#62;.&#160;2018-2019, troisième séance du 18 janvier 2019 :« Le journalisme littéraire polonais »SÉMINAIRE « DE BERLIN À VLADIVOSTOK »Isabelle Desprès souhaite la bienvenue aux collègues lyonnaises à l’occasion de cette séance du séminaire « De Berlin à Vladivostok », la première localisée à Grenoble. Anne Maître rappelle quant à elle les différentes étapes de cette collaboration rhône-alpine et son actualité.Cette séance se compose des interventions d’Anna Saignes et d’ Anne-Marie Monluçon, toutes deux comparatistes à l’Université Grenoble Alpes et membres de l’UMR Litt&#38;Arts, collaborant notamment pour un projet de recherche sur le journalisme littéraire polonais qui a évolué vers une histoire transnationale du reportage.&#160;Anna SaignesUne archéologie politique du reportageLe point de départ de la réflexion est la consécration du « reportaż » en Pologne qui recouvre un éventail plus large de formes que le reportage français, tout en recoupant une série d’enjeux communs aux narrations documentaires.Le reportage polonais est d’abord marqué par des sujets de prédilection, tels que les laissés pour compte dans les périphéries et provinces polonaises ou les angles morts de l’histoire du pays, mais il se tourne aussi vers l’histoire des pays voisins (République tchèque et Russie) et de pays plus lointains (Rwanda et Afghanistan).Ses formes vont du collage de témoignages (à la manière de La Supplication par la Biélorusse Svetlana Alexiévitch) et des petites scènes de vie aux récits plus suivis, progressant selon l’ordre de l’histoire ou de l’enquête. Les reportages sont généralement écrits dans une langue ordinaire, intégrant des parlures au style indirect libre ou des documents (extraits de journaux, certificats). Ils n’excluent pas le recours à la fiction, comme la reconstitution de scènes dont le reporter n’a pas pu être témoin (exemple : Sans laisser de trace (Żeby nie było śladów) de Cezary Łazarewicz, primé en 2017).Des maisons d’édition (comme Czarne) ou collections spécialisées dans ces formes, de même que l’Institut du reportage (Instytut Reportażu, créé en 2010 par Mariusz Szczygieł qui propose des formations et décerne un prix) soutiennent ces productions, contribuant à leur légitimation et à leur institutionnalisation, comme en témoigne la publication récente d’une anthologie du reportage polonais en trois volumes.Le reportage jouit en outre d’un capital symbolique en Pologne, grâce à diverses figures tutélaires : Władysław Reymont (qui écrit ce qu’on considère comme le premier reportage polonais en 1894), mais surtout Ryszard Kapuściński et Hanna Krall.L’intérêt que lui portent la critique et le public lui confère en outre une visibilité en Pologne où il jouit d’un caractère pérenne, alors qu’en France le terme, qui reste associé à la presse, est beaucoup moins utilisé – du moins jusqu’à récemment, puisque des auteurs (Emmanuel Carrère et Jean Rollin) et critiques (Myriam Boucharenc, Laurent Demanze et Marie-Ève Thérenthy) revendiquent désormais cette dénomination.Est-ce à dire que les Polonais ont inventé ce type de relations documentaires et que les autres littératures s’y sont intéressées plus récemment ? Il semblerait qu’en France le reportage ait eu un certain succès durant l’entre-deux-guerres avant d’être relativement oublié et que l’histoire du grand reportage ait été trop brève pour qu’il s’affirme comme genre autonome, même s’il a pu influencer le roman ou l’essai (Michel Collomb).C’est sans doute aussi qu’un autre découpage des genres s’est imposé en France : les « narrations documentaires » (Lionel Ruffel) – entre relation de voyage, enquête sociologique, essai politique, récit autobiographique et new journalism apparaissent aujourd’hui comme un phénomène nouveau, bénéficiant en tout cas d’une nouvelle visibilité dans le champ journalistique et éditorial. En témoignent les mooks, comme XXI, qui reposent sur un slow journalism propice à l’enquête longue.L’histoire polonaise se réécrirait-elle alors pour, dans le contexte d’une mondialisation de la littérature, s’aligner sur l’histoire des narrations documentaires ? Tout porte à croire que la terminologie diffère davantage que les découpages génériques et les pratiques (John S. Bak et Bill Reynolds).Une approche transnationale du reportage serait ainsi la plus susceptible d’appréhender ces différences et convergences, mais rares sont les recherches comparatistes qui y sont consacrées, bien que les tendances de la fin du XIXe siècle et le New Journalism soient bien étudiés, et que Ryszard Kapuściński soit régulièrement cité par les chercheurs américains.Pourtant quelques exemples suffisent à montrer la forte circulation de ces formes, et ce à différentes époques. En Pologne la revue Wiadomości Literacki, dont Tadeusz Boy-Żeleński est un des principaux collaborateurs, a dans l’entre-deux-guerres accordé une large place aux écrivains journalistes français comme André Gide. Elle s’est aussi tournée vers la littérature factographique russe sous l’impulsion d’Aleksander Wat, dont la revue propre, Miesięcznik Literacki, a ensuite organisé des concours de reportage et publié des auteurs tels que Egon Erwin Kisch (envers qui Kapuściński signale souvent sa dette), contribuant ainsi à dynamiser le reportage en Pologne. Or de son côté, Kisch se réclame de modèles russes comme Larissa Reisner ou Maxime Gorki et les « faktoviki » russes se donnent comme modèle le journaliste américain John Reed qui a raconté la révolution dans son Dix jours qui ébranlèrent le monde (Ten Days That Shook the World) ; de même que l’écrivain polonais Ferdynand Ossendowski, un des best-sellers de la collection « Les Grands Reportages » d’Albin Michel, est inspiré par Vladimir Arséniev.Une (ré-)écriture de l’histoire des pratiques journalistico-littéraires est dès lors nécessaire pour comprendre le retour en force de la littérature factuelle : signe-t-elle la fin du roman ? le retour des littératures militantes ? est-ce une façon de lutter contre simulacres et fake news ? ou témoigne-t-elle de nouvelles formes de lien social et d’engagement ?&#160;Anne-Marie MonluçonLe reportage comme littérature :le rapport au tempsEn partant d’exemples plus concrets, il s’agit de se demander à quelles conditions le reportage peut devenir littérature et quel rapport au temps cela suppose.Si son ambition formelle ne va pas de soi, c’est notamment parce que c’est un écrit de l’immédiat qui s’écrit dans l’urgence à partir de notes prises sur le vif (Jean-François Louette). Pourtant, il a pu être vu comme destiné à devenir le plus important genre littéraire (Jean-Paul Sartre). Non seulement les reportages empruntent aux procédés de la littérature fictionnelle (Myriam Boucharenc et Jacques Rancière) mais, depuis les années quatre-vingt, la littérature emprunte aussi des sujets comme des procédés à l’écriture journalistique. Or l’hybridation entre littérature et écriture journalistique semble engager une nouvelle temporalité susceptible de produire une littérature d’actualité qui échappe à la péremption (Marie-Ève Thérenty).La temporalité du reportage peut être déterminée par le choix du sujet, éloigné dans le temps. Wojciech Tochman, par exemple, refuse de sacrifier à l’exigence d’hyperactualité et se penche sur les massacres de masse et génocides (comme l’a fait avant lui Svetlana Alexievitch sur les accidents nucléaires) qui supposent un temps plus long, un retour sur les lieux dans l’après coup et, déjà, un devoir de mémoire. C’est le cas dans Aujourd’hui, nous allons dessiner la mort (Dzisiaj narysujemy śmierć), écrit quinze ans après le génocide des Tutsis au Rwanda. Avec Mordre dans la pierre (Jakbyś kamień jadła), il réalise une enquête en Bosnie sur l’après-guerre de Yougoslavie, en donnant la parole, dix ans après, aux acteurs et témoins des faits. Un autre rapport au temps est ainsi engagé par l’anamnèse « spontanée » des témoins, la connaissance historique accumulée depuis et l’interaction avec le reporter qui tâche toutefois de rester dans une position d’écoute.Au contraire, c’est la temporalité de l’enquête qui importe pour Le Shah (Szachinszach) de Ryszard Kapuściński, reportage consacré à la révolution iranienne, dans lequel il a aussi supprimé les dates et lieux des événements ouvrant ainsi sur une possible généralisation. Après deux séjours à Téhéran entre mars 1979 et février 1980, durant la période de transition entre révolution démocratique et révolution islamique, il en écrit les deux premières parties au printemps 1980, tandis que la troisième est écrite en 1981, après un séjour en Pologne. Si la première partie témoigne de son incompréhension en arrivant et relate le chaos des événements, dans la deuxième, il reconstitue par analepse les raisons du soulèvement, non sans trahir un engagement parfois naïf, faute de distance historique. La troisième partie, intitulée « La flamme morte », est un essai inquiet sur les révolutions. Les grèves aux chantiers navals de Gdańsk, où il se rend comme journaliste en août 1980, qui débouchent sur la création du syndicat libre Solidarność avant que la loi martiale et l’état de siège ne soient proclamés en 1981, réorientent en effet implicitement sa perspective : dévoiement d’une révolution iranienne qui ne faiblit pas mais trahit ses origines d’un côté, souffle révolutionnaire menacé par la répression du côté polonais.Ainsi, le triptyque marqué par le déroulement des événements permet-il, comme le recul propre aux sujets choisis par Tochman, de révéler le bénéfice de la décantation.Il est donc nécessaire d’interroger la réception de ces textes, afin de mesurer leur intérêt dans l’après coup de l’événement, de l’enquête et de la publication. Que reste-t-il de ces reportages avec la distance historique ? Sont-ils des documents pour les historiens, matière à réflexion sur les erreurs et illusions d’une époque, ou bien constituent-ils une historiographie contemporaine, où puiser des trouvailles intellectuelles durables ou recyclables ?Le moment de réception d’un reportage importe, comme en témoigne Louons maintenant les grands hommes (Let Us Now Praise Famous Men) de James Agee et Walker Evans, enquête sur les métayers blancs de la ceinture de coton qui n’est pas publiée en 1936 dans la revue qui l’a commandé mais en 1941, et il passe alors inaperçu, puis dans les années soixante où il refait surface. Or Le Shah a trouvé un public très tôt, sans doute par le jeu de la connivence idéologique – ses premiers lecteurs y ont vu une analyse des régimes qui les opprimaient dans les pays de l’Est ; tandis que Aujourd’hui, nous allons dessiner la mort s’inscrivait déjà dans la temporalité de la littérature plus que de la presse en s’intéressant à l’après génocide rwandais. La temporalité propre de son sujet ouvre à ce dernier reportage la possibilité de toucher un autre public ou un public transformé par le temps long, notamment par le travail de mémoire engagé dès les années quatre-vingt en Pologne.Au contraire, la distance historique de réception peut être un motif de péremption, comme c’est le cas pour Le Shah de Kapuściński qui finit par être considéré comme un reportage sur le passé en raison de ses relatives restrictions de champ, et faute de s’être tourné vers le présent ou le futur, comme Irano nox, ouvrage contemporain de Marc Kravetz. Encore faut-il que le lecteur d’aujourd’hui ne s’érige pas en tribunal de l’histoire et voit que le livre invite à s’approprier la crainte de tomber dans les illusions d’une époque.Le journalisme littéraire, en tout état de cause, ne se pérennise pas seulement grâce au travail de sa forme mais parce qu’il déplace le récit d’actualité vers des questions existentielles (Marie-Ève Thérenty). Pour Le Shah, c’est une façon d’interroger les images et d’analyser la peur en régime totalitaire ; dans Irano nox, une démonstration qui révèle l’erreur des enthousiastes de la révolution et comment celle-ci, muée en Terreur, a pris pour cibles les intellectuels, les femmes et les minorités. De même, Agee et Evans montrent la double aliénation idéologique permettant de faire tenir un système inique : en naturalisant la déshumanisation dont les métayers blancs sont victimes, et en faisant jouer l’intuition d’une supériorité des blancs qui soude les métayers aux grands propriétaires, leurs oppresseurs. Chez Tochman, l’intérêt pour les mentalités et croyances qui transparaît dans Mordre dans la pierre interroge le rapport à la durée sous les auspices des spectres du passé, ce qui est d’autant plus visible qu’il accompagne dans son enquête une anthropologue athée confrontée à l’altérité de la croyance.Les questions des co-organisatrices et du public ouvrent le débat sur la double nature, journalistique et livresque, de ces formes jouissant souvent d’une « post-réception » (c’est l’analyse de Jean-Pierre Bacot sur les images de presse) et dont la mise en recueil peut tenir lieu de « condition » ou de « déclaration » de littérarité (comme Irène Langlet le dit de l’essai).Les interrogations portent également sur les frontières génériques et énonciatives entre reportage et témoignage (Joseph Roth), mais aussi reportage polonais et feuilletons germaniques ou tchèques, élargissant ainsi la réflexion sur ces formes courtes à l’ensemble de l’Europe centrale, ainsi qu’à la Russie.Compte rendu rédigé par Hélène Martinelli (ENS de Lyon, IHRIM)&#160;Bibliographie (Anna Saignes)OuvragesBAK, John S., REYNOLDS, Bill. 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