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"c’est seulement à partir d’une véritable réflexion, longue et minutieuse, sur les archives cinématographiques, qu’il est possible de sortir des sentiers battus"Laurent Véray, « L’Histoire peut-elle se faire avec des archives filmiques ? », 1895, n°41 : Archives, 2003A la suite de Robert A. Rosenstone (( "Doit-on renoncer pour autant, quand on est historien, à se servir des images filmiques pour faire son métier autrement ? Il serait peut-être temps de reconsidérer la question, d’aller plus loin. D’envisager avec attention, comme le font depuis belle lurette déjà certains chercheurs américains comme Robert A. Rosenstone, une autre écriture historique, pensée et entièrement constituée d’images animées (en tenant pleinement compte de leur spécificité), avec mise en intrigue (ce qui présente notamment l’avantage d’élargir la diffusion de la connaissance historique à un autre public que celui des spécialistes)." )), ce qui intéresse Laurent Véray dans cet article, c'est la manière dont : "Écrire l’histoire et filmer l’histoire peut relever d’un même régime de sens et de vérité", soit "la mise en film de l'histoire". Comme son prédécesseur américain ce qui le retient c'est la dimension réflexive de l'image. Il cite ainsi Chris Marker, Harun Farocki, Edgardo Cozarinsky, Peter Forgacs et Pierre Beuchot dont : "La reconstitution du passé n’est plus la seule motivation, ni le seul centre d’intérêt. Pas plus que les historiens, ces cinéastes ne cherchent à reconstituer la réalité d’hier à l’état brute. Ils interrogent au contraire la trompeuse évidence des images qu’ils utilisent, remettent en question leur prétendue objectivité, proposent d’autres lectures." Il s'appuie ensuite sur ses propres réalisations et principalement sur L'héroïque cinématographique, film de montage sur la Grande Guerre qu'il a conçu avec Hélène Sacy (diffusé à partir de 2003).Il insiste en particulier sur la nécessité d'une longue fréquentation des archives, dont l'usage dépend des questions que l'historien est capable de leurs poser (("L’utilisation des archives sans effort de connaissance et de pensée ne présente pas d’intérêt pour l’historiographie.")) sans faire d'anachronisme. Le texte qui sera alors associé à ces images ne doit préexister à leur choix, mais au contraire, se construire dans un dialogue avec l'archive. Dans un autre article, paru en 2008, il dit également la nécessité de ne pas plaquer une vision a posteriori sur ces images tournées par les armées en guerre et entre autres de ne pas uniquement les interpréter à l'aune d'un "affrontement du vrai et du faux. (...) De l'analyse de ces images, de leurs origines et des codes qui en régissent l'organisation, de l'exploitation des archives afférentes, de leur croisement avec d'autres documents, et de la mise en perspective avec leur contexte, émerge une vision plus subtile de la façon dont elles ont été conçues et perçues." ((Laurent Veray, "Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre : endoctrinement ou consentement de l'Opinion?", in Jean-Pierre Bertin Maghti (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Edts Nouveau Monde, 2008, p. 29 ))Ce qui retient particulièrement notre attention dans ce cas c'est l'attention qu'il porte à l'imprévu, ce qui est capté par la caméra sans que ce soit l'objectif de l'opérateur. Je cite : "Il n’est pas rare, en effet, que la caméra enregistre de l’imprévu, du hasard. Apparaît alors, enfouie sous sa prétendue réalité, cette incomparable altérité (une part d’inattendu et d’innocence) renvoyant à ce qui est caché, défendu : le hors champ. C’est la raison pour laquelle la notion de traces m’intéresse énormément. J’y suis très sensible, car bien souvent elles sont plus évocatrices que l’action elle-même qui reste presque toujours invisible." Il dit cela, et un peu plus, dans le texte déjà cité ci-dessus : "Si les choix effectués par les opérateurs furent limités du fait des consignes qu'ils recevaient, l'utilisation de la caméra, dans le champ d'investigation qui lui était autorisée, permit parfois d'enregistrer l'imprévu, l'inattendu. En outre, le pouvoir suggestif de certains plans n'est pas négligeable. Quelqu'uns ayant échappé aux ciseaux des censeurs, en montrant des vues apocalyptiques du front, des villages anéantis, laissent entrevoir les horreurs de la guerre. La présence de tels indices renvoie au hors champ, à l'espace non visible à l'écran, à la tragédie de la guerre avec son cortège de souffrances. (...) Ces images apparaissent comme les révélateurs les plus évocateurs de la guerre." (( Il poursuit "(...) Le tour de force de certains plans tient donc, en partie, à ce qu'ils rendent parfois possible l'échange d'affect et le tissage de liens avec le public." (idem, p. 47-48). On ne serait pourtant le suivre quand au sujet des documentaires montés à partir d'images d'archives de la Grande Guerre il dit "En d'autres termes, il s'agira d'examiner, à travers cet échantillon, la variété des stratégies discursives mises en oeuvre à partir de ces traces de vérité que sont les archives, pour tenter de transmettre de l'histoire", mais bien plus quand quelques lignes après il écrit "les archives sont moins la matière où puiser des faits historiques que le terrain d'une possible réflexion pour une forme d'intelligibilité du passé, y compris en sollicitant un imaginaire fictionnel", Laurent Véray, "Les images de la Grande Guerre. Des archives retrouvées pour des hommes oubliés", Matériaux pour l'histoire de notre temps. n°89-90: Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages, BDIC, 2008 p. 5. Pour conclure, on ne serait que trop rappeler les idées developpées par Robert. A. Rosenstone "The apparent glory of the documentary lies in its ability to open a direct window onto the past, allowing us to see the cities, factories, landscapes, battlefields, and leaders of an earlier time. But this ability also constitutes its chief danger. However often film uses actual footage (or still photos, or artifacts) from a particular time and place to create a "realistic" sense of the historical moment, we must remember that on the screen we see not the events themselves, and not the events as experienced or even as witnessed by participants, but selected images of those events carefully arranged into sequences to tell a story or to make an argument." in "History in Images/History in Words : Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film", The American Historical Review, vol. 93, n°5, déc. 1988, p. 1180. ))