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"Reconstruction of everyday practice reveals a meandering pattern which strongly resonates with and is informed by this simultaneity. People participate in relationships of domination and follow their (occasional?) desire to be a part of things; but this very participation is undercut, time and again, by silent or self-willed distance, occasionally even by acts of resistance. For individuals, that constituted a mixture of responses, including assent, passive acceptance, going along with and participating in events - as well as 'lying low', distancing oneself, or, here and there, resisting. These stances were not contradictory, they mingled. Seen from the 'inside', being a part of things had many external faces."Alf Lüdtke, "Everyday Life and German Fascism", History Workshop Journal, n. 50, automne, 2000, p. 90Alf Lüdtke est l'un des fondateurs de ce qu'il a participé à nommer l'histoire du quotidien. Ses recherches portent avant tout sur la période du nazisme en Allemagne. On reprend ici l'exposé de sa thèse :"In general, historians of German fascism are concerned with scrutinizing 'fundamental' drives of either society as a whole or of individuals. Yet this focus on 'underlying' structures and forces neglects, even destroys, what is on the surface. Thus, the emphasis on structure cuts across the ambivalences that historical actors act out and experience. In other words: both the practical and the emotional dimensions of historical processes remain beyond the reach of this approach." (idem, p. 75).Dans le cadre de ce billet, on s'attachera à l'étude d'un objet plus restreint, le rôle qu'il assigne au cinéma. Il note :"It is important to keep in mind that both visual representations and images in people's heads' were not just a product of indoctrination or manipulation 'from above'. Rather, those images resonated with the real practices and experiences of and within people's everyday lives. Further, these visual signs, in their ambiguity, allowed a range of variations, thus permitting and enhancing a kind of playful Eigensinn (self-reliance). It was the simultaneous interaction of playfulness and calculation of people's interests - their mutual tension and complementarity - that generated a sphere of action in which individuals could also feel comfortable en masse" (p. 85).Il s'agit dans ce cas de proposer une approche du film dans le quotidien des individus durant la période nazie. Cette approche permet de sensiblement complexifier une écriture de l'histoire qui ne serait vue qu'à partir des grands hommes, des grands décisions, des grands événements et de mieux comprendre la citation qu'on a reproduite en incipit.L'historien s'est également intéressé à la manière dont le cinéma a joué un rôle dans la prise de conscience des individus après cette période. Il remarque ainsi la proximité entre la méthode qu'il propose et certains films. On se propose ici de reproduire une longue citation."Mais c'est aussi et surtout à l'extérieur de notre discipline que l'on a fait progresser l'histoire du quotidien. Les cinéastes y ont considérablement contribué - non pas en établissant des programmes, mais en tournant leurs films. (...)Le téléfilm Rote Erde (Terre rouge), réalisé en 1983, eut un très grand écho : en faisant appel à un scénario fictif, Peter Stripp y révélait le sort des immigrés et la manière dont on pouvait s'imposer, au grand jour et sous terre, dans une mine et dans une ville minière de la Ruhr. Les panoramas et les scènes étaient le fruit d'une recherche en histoire sociale et en histoire du quotidien - le public et les critiques applaudirent (et sans nul doute, le livre connut un succès commercial). Une année plus tard, Edgar Reitz présentait son film Heimat (Terre natale), c'est-à-dire sa tentative de composer la chronique visuelle d'un village depuis les années 20 jusqu'aux années 60. Si Rote Erde faisait appel à l'élément dramatique des événement naturels, des catastrophes minières, mais aussi des conflits de travail et des conflits conjugaux, Reitz, lui, tentait d'adopter un autre mode de narration. Dans une bien plus grande mesure, il présentait des situations non dramatiques, et décrivait des ambiances générales. (...) (( Les perspectives documentaires qui s'y rattachaient ne permettent cependant pas de comprendre ou de percevoir ces "ruptures" dans lesquelles et à partir desquelles les gens, dans le village fictif de Schabbach, dans le Hunsrück, par exemple, ont vécu le fascisme, c'est-à-dire l'ont accepté passivement et l'ont utilisé - mais ont aussi assisté sans déplaisir à sa liquidation.))Les films touchent de toute façon un public bien plus nombreux (mais dont les contours sont aussi moins précis) que les livres, lorsqu'ils sont diffusés par une chaîne de télévision. On a présenté sur la troisième chaîne allemande, au début de l'année 1985, le film de Claude Lanzmann Shoah, qui durait (lui aussi) plusieurs heures. (...) (( Dans ce film construit en longs plans, l'auteur ne raconte pas d'histoire ; il propose uniquement des interviews, interrompues par des travellings - tout aussi paisibles - sur les rails et sur les terrains des camps d'extermination aujourd'hui. Contrairement à ce qui se passait dans les approches ouvertement fictives des modes de vie historiques que nous venons de citer, le génocide, les souvenir et les mutismes, ici, ne sont pas mis en scène.Lanzmann ne cherche pas à faire revivre le passé. )) La présentation des souvenirs des criminels et des survivants, mais aussi de ceux (des Polonais) qui vécurent (et survécurent) avec eux, fait apparaître le relief de la machinerie d'extermination - et montre comment son efficacité dépasse le moment historique. C'est, par exemple, le cas de la séquence où l'ancienne épouse de professeur, dont le mari fut transféré en 1942 à l'école allemande de Chelmno, raconte ses souvenirs : elle n'a manifestement pas changé sa manière de froncer le nez en parlant de ces poids lourds qui ne cessaient de passer, si près, c'est-à-dire des camions de gazage, ou de la tension que provoquaient en elle les cris des victimes. La sobriété du compte rendu visuel et sonore de ces souvenir évoqués à haute voix montre la banalité (H. Arendt) de cette attitude consistant à approuver d'un haussement d'épaules le meurtre de millions de personnes - aujourd'hui comme hier, selon toute apparence."Alf Lüdtke, "Qu'est-ce que l'histoire du quotidien?", in Alf Lüdtke (dir.), Histoire du quotidien, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 1994 (1ère edt. en allemand, 1989), pp. 33-34Le dernier point sur lequel on souhaite insister, qui est en partie contenu dans le précédent, est le rôle du cinéma comme déclencheur d'une prise de conscience ; comme ce qui va permettre de (se) poser des questions. Dans un article daté de 1993 ((Alf Lüdtke, "Coming to Terms with the Past": Illusions of Remembering, Ways of Forgetting Nazism in West Germany", The Journal of Modern History, vol. 65, n°3, septembre 1993, pp. 542-572. )), il part d'un constat auquel il va essayer de remédier, entre autres, en prenant comme exemple le rôle qu'a pu jouer la série Holocaust en Allemagne. Je cite "Public attention to ways of coping with the Nazi past in Germany tends to focus on gestures or speeches by representatives of the state and society. However, this view "from above" ascribes nothing but a passive role to the audiences of such representational politics. The sentiments, opinions, and practices of "the masses" play no active role in these accounts" (p. 542). Au sujet de la forme visuelle, il écrit ensuite, "In January 1979 a soap opera moved millions of people in West Germany. At the same time, it demonstrated to professional historians how limited the impact of their research on nazism had been. On four consecutive evenings West German television showed the U.S.-made film Holocaust. (...) And the showing of the film accomplished much more than the extensive educational activities in schools and in the media had achieved during the previous years. For some hours or days, millions of viewers implicitly suspended the attitude most of them and their (grand)parents had pursued before 1945: that of bystander. (...) what matters here are the immense and intensive responses by thousands of viewers." (p. 544).Alf Lüdtke décrit alors les multiples appels reçus lors des émissions de débat organisées à la télévision. Il montre comment témoins et historiens s'y prêtent, écrivant :"The very scene is memorable: there they sat in a circle-and could not cope! Not just hundreds but thousands of questions almost flooded the personnel who received the calls. More important, many calls were not just questions: thousands of people cried on the phone. And millions of spectators could-or, more precisely, had to-listen to dozens of unknown voices attempting to express their utter bewilderment and despair in public: How could it have been? How could it happen? How could people-citizens of German towns, for instance-stand it who must have watched the brutalities and later the seclusion in ghettos or single-ghetto-buildings (Judenhduser) and, finally, the marches to "the East" in fact, of course, to the train stations that led to the death camps? (...) The professional historians increasingly ran into trouble and displayed insecurity, if not helplessness. Not surprisingly, they strove to reestablish a discursive atmosphere: time and again they referred to the existing body of knowledge. (...)  Because of them, German fascism could no longer be perceived as a mysterious "event" or a sudden "catastrophe." Nevertheless, one question loomed large in these phone-ins: Why had people neglected that knowledge? Why had they avoided looking it up in the books?" (p. 546)Cette question, qu'on laisse ici ouverte, est l'objet de la suite de l'article de l'historien. Ce sur quoi on a essayé d'insister ici, c'est sur trois dimensions complémentaires entre histoire et cinéma qui sont soulevées par l'auteur de ces lignes. 1/ Le cinéma peut être analysée comme une pratique quotidienne au niveau des individus y compris pendant la période du nazisme (cet aspect fait écho à un billet que l'on a consacré aux documentaires nazis). 2/ Certains films, par l'attention qu'ils portent au quotidien, peuvent entrer en dialogue, devancer la pratique des historiens. 3/ Les films portant sur le passé, par leur impact sur les individus (parfois plus importants que les écrits des historiens), peuvent provoquer des transformations de la perception que ces derniers ont de l'histoire. L'influence du film n'est dans ce cas pas seulement, il me semble, à prendre comme concurrente à la pratique historienne, mais peut également être pensée comme la stimulant ou l'enjoignant à trouver d'autres biais afin de jouer son rôle dans l'espace public.