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Salle 933 La notion d'universel, censée lisser les différences afin d'atteindre le général, envisagé au masculin, est souvent garant du scientifique et de sérieux. Lorsqu'il s'agit des femmes et de leurs créations plastiques ou littéraires, il est fréquent de rapprocher leurs productions de l'intime, de l'intériorité, du singulier, qui menacerait par son aspect présupposé "minoritaire", voire "communautaire", le mythe de l'universalité. Le masculin l'emporte, on le voit dans la grammaire française, aussi dans la façon d'écrire l'histoire de l'art ((Voir à ce sujet Anne Creissels, Giovanna Zapperi, « Questions d’identité sexuée : l’histoire refoulée de l’art », Histoire de l’art, 2008, 63, p. 155-162; M. Fend, M. Hyde, A. Lafont, « Introduction — Rendre à Cléopâtre… : art, genre et historiographie », dans M. Fend, M. Hyde, A. Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux, Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais, Dijon/Paris, Presses du réel/INHA (« Actes de colloques »), 2012.)) et de présenter un discours qui se veut scientifique, où les femmes, souvent réduites à la femme, représentent une rupture, une exception, et se retrouvent dans l'anecdote ou les notes de bas de page dans certains récits.  [caption id="attachment_390" align="aligncenter" width="500"] Elisabeth Vigée-Lebrun, "Souvenirs", Paris, Charpentier, 1869, t. 1.[/caption] Au Louvre, notre terrain a été principalement la salle 933 de l'aile Sully, la salle nommée Elisabeth Vigée-Lebrun (1755–1842) ((Les tableaux d'Elisabeth Vigée-Lebrun et d'Anne Vallayer-Coster se trouvaient dans la Petite Galerie du musée du Louvre, pour l'exposition Figure d'artiste, du 25 septembre 2019 au 29 juin 2020, aile Richelieu)). Il y a un certain équilibre entre les artistes hommes et femmes, et la variété des sujets des peintures permet de déconstruire des poncifs, dont celui qui prétend que seules les femmes seraient habilitées à peindre des sujets se limitant à la maternité, aux enfants (le Portrait présumé de Madame Boyer-Fonfrède et de son fils par Vincent (1796) en est un parfait contre-exemple), ou celui qui célèbre leur capacité naturelle à peindre des sujets plaisants dans des coloris clairs et tendres la peinture (les œuvres de Lagrenée et de Vien s'inscrivent dans ce goût pour les coloris presque acides et les pastorales mythologiques, et accordent une attention particulière au rendu moelleux dans des tons clairs). Il a été aussi possible de démontrer l'importance de l'enseignement artistique et de l'importance des réseaux d'artistes, ainsi que le rôle de la parentèle dans les carrières, qu'il soit moteur ou non. Le point de départ a été le cas d'Elisabeth Vigée-Lebrun, une exposition sur la peintre s'étant tenue au Grand Palais à Paris en 2015, elle était déjà connue de la majorité des participant·e·s des trois groupes. J'ai pu aborder le fonctionnement de l'Académie royale de peinture et de sculpture sous l'Ancien Régime, puisque sont exposés deux morceaux de réception réalisés par des femmes artistes pour leur entrée à l'Académie royale : ceux de Vigée-Lebrun et Anne Vallayer-Coster, cette dernière étant représentée dans la salle par d'autres nature mortes, aux côtés des paysages de l'un de ses maitres, le peintre Joseph Vernet. La grande absente de cet accrochage du Louvre entre février et juin 2019 était la peintre Adélaïde Labille-Guiard, qui présente la même année que Vigée-Lebrun, son morceau de réception à l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1783. Malgré des parcours et des soutiens différents, elles ont souvent été présentées comme rivales, Séverine Sofio préfère le terme d'"involontaire 'duo'", façonné par la réception de leurs oeuvres -  le fait qu'elles soient des femmes avec une clientèle importante et dont les carrières étaient brillantes les rendaient beaucoup plus visibles - au Salon ((Séverine Sofio, Artistes femmes. La parenthèse enchantée, XVIIIe-XIXe siècles, Paris, CNRS éditions, 2016, pp. 76-77)).Cette salle du Louvre s'est finalement révélée intéressante à analyser dans une perspective d'histoire de l'enseignement artistique. Les femmes sont acceptées à l'Académie royale mais bénéficient surtout d'une formation dans les ateliers de maîtres·ses, ce que démontre Séverine Sofio dans son ouvrage Artistes femmes, la parenthèse enchantée, XVIIIe-XIXe siècles. Elle explique la présence de femmes peintres dans les ateliers, non-mixtes, de Regnault, Suvée et David ((Ibid., pp. 85-95.)). Vigée-Lebrun a eu des élèves femmes, dont Marie-Guillemine Benoist (née Laville-Leroulx), mais décrit son activité pédagogique, suggérée par son mari qui y voyait une opportunité financière, comme une contrainte. Dans une lettre adressée à la princesse Kourakine, elle raconte : "Parmi mes élèves se trouvait mademoiselle Émilie Roux de La Ville, qui depuis a épousé M. Benoist, directeur des droits réunis, […]. Elle peignait au pastel des têtes où s’annonçait déjà le talent qui lui a donné une juste célébrité. Mademoiselle Émilie était la plus jeune de mes élèves, pour la plupart plus âgées que moi, ce qui nuisait prodigieusement au respect que doit imprimer un chef d’école. J’avais établi l’atelier de ces demoiselles dans un ancien grenier à fourrage, dont le plafond laissait à découvert de fort grosses poutres. un matin, je monte et je trouve mes élèves, qui venaient d’attacher une corde à l’une de ces poutres, et qui se balançaient à qui mieux mieux. Je prends mon air sérieux, je gronde, je fais un discours superbe sur la perte de temps ; puis voilà que je veux essayer la balançoire, et que je m’en amuse plus que toutes les autres. Vous jugez qu’avec de pareilles manières il m’était difficile de leur imposer beaucoup, et cet inconvénient, joint à l’ennui de revenir à l’A B C de mon art en corrigeant des études, me fit renoncer bien vite à cette école. » ((Elisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, Charpentier, 1869, Tome I, lettre IV, p. 35.)). Si Vigée-Lebrun est réticente à cette activité, Labille-Guiard réalise en 1785, un autoportrait d'elle en train de peindre en compagnie de deux de ses élèves Marie Gabrielle Capet et Marie Marguerite Carreaux de Rosemond, absorbées par son travail. Labille-Guiard revendique ainsi le statut de peintre mais aussi de médiatrice d'un savoir artistique, un tableau qui faillit entrer dans les collections du Louvre (("En 1878, le musée du Louvre déclinait l’offre d’un tableau qui est reconnu aujourd’hui comme l’un des grands portraits français de l’ère prérévolutionnaire : l’Autoportrait avec deux élèves peint par Adelaïde Labille-Guiard, présenté et salué par la critique au Salon de 1785", Laura Aurrichio,"Adelaïde Labille-Guiard et le Louvre : échanges, exclusions, inscriptions", texte de présentation de la conférence du cycle "Artistes femmes au musée ? Regards actuels", musée du Louvre, 2014)).  [caption id="attachment_440" align="aligncenter" width="359"] Adélaïde Labille-Guiard, Autoportrait avec deux élèves Marie Gabrielle Capet et Marie Marguerite Carreaux de Rosemond, 1785, huile sur toile, 2,1 x 1,5 m, New York, The Metropolitan Museum of Art. Exposé dans la galerie 631. (c) Creative Commons, source : Wikipedia[/caption]Les traces de la transmission chez Vigée-Lebrun se trouvent hors de l'atelier, dans ses écrits. En plus de ses Souvenirs publiés entre 1835 et 1837 ((Charlotte Foucher, « Introduction », Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux. Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Anthologie, Dijon, Presses du réel/INHA (« Sources »), 2012)), elle rédige Conseils pour la peinture du portrait, qui éclaire autant sur sa technique, que sur sa perception du métier de peintre et rappelle que ces écrits de femmes artistes existent au XVIIIe siècle et qu'il est nécessaire de les inclure dans le domaine de la recherche, au même titre que ceux écrits par des hommes. Pour continuer sur l'enseignement artistique, la salle 935 de Jacques-Louis David et ses élèves était aussi importante puisqu'y est habituellement exposé le Portrait de Madeleine peint par Marie-Guillemine Benoist pour le Salon de 1800 (( Lors d'un premier repérage dans les salles en juin 2018 pour construire ces visites le tableau était encore présent, mais il a vite rejoint l'exposition Modèle noir au musée d'Orsay (26 mars au 21 juillet 2019), je n'ai pu la montrer qu'à un groupe sur trois. L'oeuvre est, elle aussi, actuellement exposée dans l'exposition Figure d'artiste, du 25 septembre 2019 au 29 juin 2020, aile Richelieu, musée du Louvre)) d'autant plus qu'il était au coeur de l'actualité de la recherche: l'historienne de l'art Anne Lafont lui a consacré un texte passionnant ((Anne Lafont, Une Africaine au Louvre en 1800 : la place du modèle, Paris, Institut national d'histoire de l'art, 2019.)) publié en janvier 2019, en écho à son livre L'art et la race, l'Africain (tout) contre l'oeil des Lumières ((Anne Lafont, L'art et la race, l'Africain (tout) contre l'oeil des Lumières, Dijon, Presses du réel, 2019)). En plus de l'importance de son sujet - le portrait d'une femme noire, peint en métropole par une femme artiste blanche dans le contexte de la première abolition de l'esclavage, des circulations qu'Anne Lafont analyse dans ses ouvrages -, la présence du tableau parmi les autres élèves de David indique que le maitre avait ouvert un atelier destiné aux artistes femmes dans le Louvre. Cette activité d'enseignement se retrouve chez d'autres artistes, qui ont formé des femmes peintres, attestant d'un accès à la formation artistique au tournant du XVIIIe siècle pour des femmes artistes qui recevaient l'appui de leur famille, à l'instar de Marie-Guillemine Benoist ((Sofio, op. cit., pp. 291-295)).  *J'avais aussi tenu à clore cette séance au Louvre par quelques remarques concernant la présence des femmes dans le musée aux XVIIIe et XIXe siècle, en tant que visiteuses, collectionneuses ou copistes, ce dernier aspect étant plus facile, à mon sens, à illustrer par l'objet dans le musée que les deux autres ((Sur ce sujet voir Charlotte Foucher Zarmanian, « Le Louvre des femmes. Sur quelques présupposés à l’égard des femmes dans les musées en France au XIXe siècle », Romantisme, 2016-3, n°173, pp. 56-67)). Le tableau d'Etienne Azambre, Au Louvre, 1894, situé au deuxième étage de l'aile Sully, dit le Pavillon de l'Horloge, documente le phénomène des copistes au Louvre au XIXe siècle. Dès le projet initial, il est prévu que Muséum central soit, entre autres fonctions, un lieu d'éducation artistique, et doive fournir des modèles d'un apprentissage qui passe par la copie des Antiques ou des grands maîtres : "Il doit être ouvert à tout le monde et chacun doit pouvoir placer son chevalet devant tel tableau ou telle statue, les dessiner, peindre ou modeler à son gré." ((Extrait d'une lettre du ministre Roland au peintre Jacques-Louis David du 17 octobre 1792, citée dans Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997, p. 195)). Les artistes qui en manifestent la volonté doivent effectuer des démarches afin de faire inscrire leur nom sur le registre dédié, et respecter un règlement qui évolue en fonction des demandes croissantes, affirmant le rôle pédagogique de l'accrochage du musée tout au long du XIXe siècle ((Sur ce sujet voir Claire Dupin de Beyssat, « Un Louvre pour les artistes vivants ? Modalités d’appropriation du musée par et pour les artistes du xixe siècle », Les Cahiers de l’École du Louvre, 11 | 2017)). La rémunération d'un·e copiste est la même qu'il s'agisse d'artistes hommes ou femmes comme l'explique Séverine Sofio dans un article dédié à la copie : "La valeur économique d’une copie est, en effet, évaluée non en fonction du « nom » de l’artiste ou du type de tableau produit, mais en fonction de la taille de la reproduction, c’est-à-dire de l’estimation des frais engagés par l’artiste pour sa réalisation et de la difficulté du travail qu’elle représente" ((Sofio Séverine, « Les vertus de la reproduction. Les peintres copistes en France dans la première moitié du XIXe siècle », Travail, genre et sociétés, 2008/1 (Nº 19), paragraphe 29)).  [caption id="attachment_425" align="aligncenter" width="352"] Le tableau d'Etienne Azambre illustre la première de couverture de l'ouvrage de Charlotte Foucher Zarmanian, "Créatrices en 1900, Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes", Paris, Mare &#38; Martin, 2016.[/caption]Le tableau d'Etienne Azambre est peint en 1894, au même moment où s'intensifient les discussions sur l'entrée des femmes artistes à l'Ecole des Beaux-arts revendiqué dès les années 1880 par la sculptrice Madame Léon Bertaux, créatrice de l'Union des Femmes Peintres et Sculpteurs (UFPS) ((Voir à ce sujet Catherine Gonnard, « La professionnalisation des artistes femmes à travers l’action de UFPS et de la FAM, 1881-1939 », Agnès A. Graceffa (dir.), Vivre de son art : histoire du statut de l’artiste XVe-XXIe siècle, Paris, Hermann, 2012)). Le Louvre représentait "un vaste atelier public" ((Marie-Anne Dupuy, « Les copistes au Louvre », cat. exp., Copier Créer, de Turner à Picasso : 300 oeuvres inspirées par les maîtres du Louvre, Paris, Musée du Louvre, Réunion des musées nationaux, 1993, pp. 42-51, p. 49. )), mixte et gratuit, et était un lieu de prédilection pour les femmes pour s'instruire puisqu'elles qui n'ont eu accès à l'Ecole des Beaux-arts officiellement et partiellement qu'en 1897. Il n'est donc pas étonnant qu'Azambre, trois ans plus tôt fasse figurer deux femmes copiant la fresque de Botticelli, Vénus et les Grâces offrant des présents à une jeune fille, entrée au Louvre quelques années auparavant, attestant d'une présence de femmes au travail dans les galeries.      &#160;Ressources en ligne"Autour du livre [de Séverine Sofio] Artistes femmes. La Parenthèse enchantée, Genre et production des beaux-arts (1750-1850)"Les deux recueils Plumes et Pinceaux. Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) cités dans cet article sont en ligne : Anthologie et Essais    &#160;[cite]    &#160;&#160;