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A l'occasion de la parution des actes de la journée d’étude consacrée à la politique musicale mise en œuvre par Marcel Landowski organisée par le Comité d'histoire au Centre d'histoire de Sciences-Po le 17 mars 2014, nous vous proposons la lecture de la communication de Philippe Coulangeon donnée à cette occasion.&#160;par Philippe Coulangeon, sociologue, directeur de recherches au CNRSJe souhaiterais tout d’abord remercier les organisateurs de cette journée de leur initiative et de leur invitation. Je suis sans doute de tous les intervenants conviés aujourd’hui le plus éloigné, en tout cas le moins spécialiste de Marcel Landowski. Je tenterai toutefois ici de répondre à la demande qui m’a été faite de m’interroger sur ce qu’on pourrait appeler, pour reprendre le titre de mon intervention « un effet Landowski » sur les pratiques musicales des Français d’aujourd’hui.Je souhaiterais le faire en rebondissant sur le sous-titre de la conclusion du livre de Noémi Lefebvre qui nous a été présenté tout à l’heure, sous-titre de la conclusion qui est : « La musique en dehors ». Conclusion dans laquelle Noémi Lefebvre, si j’ai bien compris son propos, développe entre autres l’idée qu’une grande partie des caractéristiques des pratiques musicales contemporaines ne doivent peut-être à peu près rien – du moins en apparence – à la politique mise en œuvre par Marcel Landowski, pour la bonne et simple raison qu’elles se sont développées en dehors du cadre institutionnel que celui-ci nous a légué, tant sur le plan de l’enseignement que sur le plan de la diffusion et de la création.Je voudrais défendre ici devant vous l’idée que cet « à peu près rien » est tout de même un peu plus consistant qu’il n’y paraît, et qu’en réalité une grande partie des caractéristiques des pratiques musicales contemporaines qui, en apparence, doivent donc assez peu de choses à ce cadre institutionnel lui doivent sans doute en réalité beaucoup.Je voudrais aussi profiter de cette intervention pour essayer de réfléchir à ce que l’épisode Landowski nous apprend sur le sens d’une politique musicale, et plus largement le sens d’une politique culturelle.Avant d’essayer de caractériser ce que pourrait être un « effet Landowski » sur les pratiques musicales contemporaines en France, je voudrais dans un premier temps revenir sur les caractéristiques contemporaines des pratiques musicales françaises, essayer de les caractériser à grands traits, pour pouvoir dans un second temps voir en quoi le legs de Marcel Landowski nous permet d’éclairer ces caractéristiques. Je développerai principalement trois caractéristiques qui me semblent importantes pour décrire l’état des pratiques musicales en France aujourd’hui. Je dirais d’une part que ce qui caractérise sans doute de la manière la plus immédiate les pratiques musicales en France aujourd’hui, c’est une forte démultiplication des usages et des supports de l’écoute musicale et principalement de l’écoute de musique enregistrée. C’est le premier point. Nous vivons dans des environnements caractérisés par une certaine omniprésence de la musique qui s’accommodent d’usages extrêmement variés, extrêmement hétérogènes de la musique, et qui se caractérisent notamment par une certaine hypertrophie des usages les plus fonctionnels qui soient de la musique, pour ne pas dire les usages les plus décoratifs. Je dis parfois par boutade à certains de mes étudiants, lorsque j’aborde les questions de démocratisation de la culture, que nous avons tous des chances de rencontrer Mozart ou Vivaldi dans l’ascenseur comme musique de fond ou dans le message d’attente téléphonique du cabinet médical ou de l’agence bancaire, mais que nous n’y croiserons ni Botticelli ni Rembrandt. Je dis cela de manière un peu provocatrice, mais je crois important de garder à l’esprit que l’expérience la plus ordinaire de la musique est généralement assez passive, pour ne pas dire essentiellement décorative. Et du reste, il n’entre pas nécessairement dans mon propos de dénigrer ces usages « décoratifs » de la musique. Je me contente d’en faire le constat. La démultiplication et la variété des usages d’écoute musicale sont d’abord liées à la multiplication des supports, dont on ne va pas ici refaire l’historique. Nous sommes dans une époque caractérisée non seulement par une multiplicité de supports de l’écoute musicale, mais par l’apparition de nouveaux médias, notamment tous ceux qui sont liés à l’internet, les téléchargements, l’écoute de musique en streaming qui posent toutes sortes de problèmes concrets au monde musical. Les problèmes juridiques, les problèmes de gestion de droits d’auteur et des droits voisins sont une question ouverte qui est loin d’être réglée pour les années et peut-être les décennies qui viennent, qui posent aussi toutes sortes de problèmes à l’économie du secteur musical. Nous vivons en particulier une époque de grande fragilisation de l’industrialisation musicale, et pas simplement dans le domaine de la musique savante, dont le modèle économique est sans doute à réinventer.Mais ce ne sont pas de ces questions que je souhaite traiter ici, mais bien plutôt de la manière dont ce contexte technologique modifie les pratiques et usages de la musique, dont l’analyse ne va pas sans certaines confusions et exagérations. On va ainsi sans doute un peu vite en besogne lorsque l’on prétend, comme on le fait parfois aujourd’hui, que ces innovations technologiques brouilleraient radicalement la frontière entre production et consommation de la musique, en élevant en quelque sorte l’auditeur à la tête de ses playlists au rang de créateur ou, à tout le moins, de cocréateur de la musique. Il n’en demeure pas moins que ces nouveaux supports court-circuitent le travail d’un certain nombre d’intermédiaires de la diffusion musicale, notamment tout le travail éditorial des maisons de disques ou même des producteurs de radio. Je pense notamment que le développement de l’écoute en streaming modifie beaucoup les usages de l’écoute de musique enregistrée, y compris les formes savantes de l’écoute. On n’a pas encore fait le bilan, me semble-t-il, par exemple, de ce que modifie dans les pratiques d’écoute des auditeurs d’une station comme France Musique le fait que l’essentiel des programmes soit aujourd’hui accessible à la demande. Donc, première caractéristique : multiplication des usages, multiplication des supports, avec tous les changements que cela induit dans les pratiques musicales.Une deuxième caractéristique des pratiques musicales contemporaines en France, c’est le constat d’un certain foisonnement et d’une très grande fragmentation de la scène musicale, c’est-à-dire du domaine de la musique vivante, des concerts, dont la pratique demeure fortement structurée par l’âge des auditeurs avec une très forte inversion du gradient de l’âge selon qu’on se déplace du monde de la musique populaire au monde de la musique savante. Pour l’essentiel, la fréquentation des concerts des musiques de variété, de rock, de musique actuelle, de tout ce qui n’appartient pas au domaine de la musique savante, du point de vue institutionnel, est très fortement liée aux classes d’âge situées au-dessous de 35 ans. La fréquentation des concerts de musiques dites savantes présente quant à elle les caractéristiques inverses, avec même – en tout cas c’est ce qu’un certain nombre d’enquêtes récentes en France et à l’étranger semble souligner – une certaine aggravation de la tendance au vieillissement du public des concerts de musique classique. Cette évolution procède sans doute pour partie d’un effet d’âge, de cycle de vie. On ne peut pas exclure qu’un certain nombre de spectateurs de concerts de musique savante soient des spectateurs qui viennent à cette pratique sur le tard. Mais tout indique que ce qui prédomine en la matière relève davantage d’un effet de génération, révélateur d’une vraie crise de renouvellement des publics de la musique savante, dont les concerts sont beaucoup moins fréquentés par les générations nouvelles que par celles qui les ont précédées. Par ailleurs, la pratique du concert demeure une pratique, pour ce qui est de la musique savante en particulier, très sélective socialement. Elle l’est beaucoup plus que celle de la musique enregistrée, en particulier. Une troisième caractéristique, me semble-t-il importante, des pratiques musicales contemporaines en France, c’est celle d’un certain brouillage des frontières du « savant » et du « populaire ». On sait de longue date que la distribution des goûts et des habitudes d’écoute musicale est sans doute un des domaines de pratique culturelle les plus fortement affectés par les différences d’environnement social et surtout par les différences de « capital culturel », de niveau de diplômes. Et aussi par les différences d’âge. Ce sont des pratiques plus que d’autres pratiques artistiques et culturelles qui sont donc fortement liées à ces trois dimensions : l’âge, le diplôme, le milieu social. Ce que l’on observe à cet égard en France comme dans la plupart des sociétés comparables depuis une vingtaine d’années, c’est une tendance à l’éclectisme culturel qui semble de plus en plus marquée au sein des catégories socialement et culturellement favorisées, qui se caractérisaient davantage dans le passé par le rapport privilégié qu’elles entretenaient avec l’univers de la musique savante. Il y aurait beaucoup de choses à dire sur cet éclectisme, dont je ne suis pas totalement convaincu qu’il soit synonyme d’une disparition des inégalités sociales et culturelles, mais c’est une autre question que je ne traiterai pas ici. Cette tendance m’intéresse ici en ce qu’elle s’accompagne d’une forme de légitimation de genres musicaux qui avaient pu être par le passé tenus pour mineurs. Ces évolutions peuvent être du reste rapprochées de changements intervenus dans l’ordre des politiques culturelles. C’est moins ici à Marcel Landowski que l’on pense qu’à Maurice Fleuret, qui présida dans les années 1980, à la faveur de l’alternance politique de 1981, aux destinées de la Direction de la musique. Tout n’est évidemment pas lié à ces changements de conjoncture politique, mais en tout cas la musique apparaît certainement aujourd’hui comme un des domaines où se recomposent en quelque sorte les frontières culturelles, les frontières symboliques entre les groupes sociaux, mais aussi entre les générations. J’en viens au point qui nous intéresse davantage par rapport aux sujets de cette rencontre : en quoi les caractéristiques que je viens d’évoquer peuvent-elles être rapprochées du legs de Marcel Landowski, notamment à la Direction de la musique ? Ce que je serais tenté de dire ici assez banalement, c’est que si « effet Landowski » il y a, celui-ci passe vraisemblablement principalement par deux canaux qui étaient très étroitement liés dans la conception que Landowski se faisait de la politique musicale et dans l’action qu’il a eue dans ce domaine. Premier canal, celui de la refonte du système français de l’enseignement musical et second canal, celui de la décentralisation des structures d’enseignement et de diffusion. Sur la question de la décentralisation, l’action de Marcel Landowski est parfaitement conforme au projet d’ensemble qui était celui d’André Malraux, dont on ne répétera jamais assez que son projet politique était davantage un projet de décentralisation qu’un projet de démocratisation, comme on le dit souvent, et c’est sans doute à cette aune qu’il faut en juger les résultats. Sur la question de l’enseignement, il me semble que les choses sont un peu différentes. On se souvient du scepticisme qu’a toujours manifesté Malraux à l’égard de tout ce qui pouvait ressembler à de l’animation culturelle. Mais dans le même temps, la volonté de dissocier les politiques culturelles des politiques d’éducation se trouve au fondement même de la création du ministère de la Culture. Et de ce point de vue, il me semble qu’il y a une différence assez fondamentale entre l’action menée par Landowski et les orientations de principe posées par Malraux, dans la mesure où Landowski s’est toujours efforcé de lier la question de l’action culturelle et la question de l’action éducative. Finalement, il me semble que c’est précisément au confluent de ces deux canaux, celui de la décentralisation et celui de l’enseignement, que l’on peut essayer de mesurer ce que pourrait être un « effet Landowski » sur les caractéristiques contemporaines des pratiques musicales. Cette politique que je ne vais pas décrire à nouveau, parce qu’elle a été abondamment décrite aujourd’hui, a été beaucoup louée, mais elle a aussi été beaucoup critiquée. On a notamment critiqué la conception extrêmement hiérarchisée, pyramidale, de l’enseignement musical, fondée pour certains sur une séparation beaucoup trop rigide entre formation professionnelle et amateur, entre pratique soliste et pratique collective. Trop fermée aussi aux esthétiques et aux compétences étrangères, à l’univers de la musique savante occidentale. Je ne vais pas entrer ici dans ces débats, mais m’interroger plutôt sur les effets directs et indirects de ces politiques, qui éclairent certaines des caractéristiques des pratiques musicales contemporaines évoquées précédemment. Du point de vue des effets directs, il me semble qu’il est très difficile de nier l’effet qu’a pu avoir l’essor sans précédent et sans équivalent de l’enseignement musical à travers la mise en place d’un réseau d’institutions d’enseignement, conservatoires nationaux de régions-écoles nationales de musique, Conservatoire national supérieur de musique, devenus conservatoires régionaux et conservatoires à rayonnement départemental, essor qui, d’une certaine façon, s’est poursuivi longtemps après Landowski. Cette politique mise en place par Landowski semble avoir porté l’essentiel de ses fruits à partir de la fin des années 1970. Et c’est ensuite essentiellement au cours de la décennie 80, où l’action de Landowski a été relayée dans ce sens par celle de Fleuret, que l’on voit le nombre d’établissements augmenter considérablement. Pour mémoire, il y avait à peu près une soixantaine d’établissements Enm et Cnr confondus au début des années 1970. Il y en a aujourd’hui près de 160. Donc on a connu, durant cette période, une progression tout à fait considérable. Rapportée aux évolutions observées au cours de la même période dans le domaine de l’enseignement au sens large, c’est-à-dire pas seulement l’enseignement artistique, c’est une évolution qui est absolument sans équivalent. Et cette expansion n’est vraisemblablement pas achevée. Pour ce qui est du second canal, celui de la décentralisation, s’il y a bien une dimension des politiques publiques de la culture dont le bilan est en France plutôt positif, c’est bien celle-ci. Tous les indicateurs sont absolument univoques. Si l’on rapporte, région par région, le nombre d’établissements d’enseignement musical et le nombre d’élèves, d’une part, à la population globale, d’autre part, on s’aperçoit qu’aujourd’hui ce sont les régions les plus périphériques, les moins urbanisées, les moins peuplées où le poids relatif des établissements et de la population scolarisée dans ces établissements est le plus élevé. Les effets de rééquilibrage territorial impulsés par le plan Landowski sont donc tout à fait spectaculaires et tout à fait incontestables. Si l’on se tourne vers les effets plus indirects de la politique mise en place par Marcel Landowski, il faut peut-être paradoxalement repartir de certaines des critiques qui lui ont été adressées. On a souvent reproché à cette politique d’être abusivement et trop exclusivement centrée sur une définition étroite du périmètre de la musique savante. Ce reproche est sans doute un peu exagéré, et en tous les cas, on peut penser que cette politique a exercé un effet d’entraînement au-delà même du réseau des établissements agréés, notamment parce que ceux-ci ont produit un certain nombre de professionnels, d’enseignants, qui à leur tour ont pu être à l’origine d’une multitude d’initiatives qui se sont développées dans le cadre privé ou associatif, auxquelles le maillage territorial du plan Landowski a ainsi indirectement contribué. Un deuxième effet indirect, indirect parce que ça n’était sans doute pas l’intention première du plan Landowski, tient au fait que ce maillage territorial a sans doute très fortement favorisé le développement des pratiques amateurs qui ont joué et continuent à jouer un rôle positif dans la démocratisation de l’accès à la musique, y compris dans la démocratisation de l’accès à ses formes les plus savantes, contrairement à ce que l’on entend parfois dire. On prétend souvent, et c’est un constat que tous les professionnels de l’enseignement musical peuvent faire, et on comprend qu’ils le fassent, que les élèves des conservatoires et des écoles de musique ne fréquentent pas suffisamment les concerts. Je pense en particulier à ce qu’Olivier Donnat avait relevé dans une enquête sur les pratiques amateurs dans les années 1990. Il notait qu’en fait à peu près 50 % des musiciens amateurs sont des gens qui ne fréquentent jamais les salles de concerts, tous domaines confondus. Ce qui laisse à penser que les pratiques amateurs encouragées par la diffusion de l’enseignement musical s’inscriraient dans une forme d’autarcie culturelle, assez largement étrangère et indifférente à la vie musicale professionnelle. Il me semble que ce constat est un peu trop pessimiste. Lorsque l’on mesure l’effet de la pratique amateur, et en particulier l’effet du passage par les institutions d’enseignement musical, sur la fréquentation des salles de concerts et notamment sur la fréquentation des salles de concerts de musique savante, il apparaît que cet effet est non négligeable et tout à fait significatif au sens statistique du terme. Ce qui veut dire que, toutes choses égales par ailleurs, les personnes qui ont suivi un enseignement dans un conservatoire ou une école de musique ont quand même plus de chances que les autres de fréquenter les salles de concerts, et en particulier celles des concerts de musique savante. Bien sûr, on préférait que 100 % des élèves ou anciens élèves des conservatoires soient aussi des spectateurs assidus des salles de concerts, ce qui n’est pas le cas, mais ils le sont quand même un peu plus que ceux qui n’en ont pas été élèves, ce qui n’est pas tout à fait négligeable. Le troisième et dernier effet indirect que je voudrais signaler concerne l’effet d’entraînement important mais ambivalent que le développement de l’enseignement musical a eu à long terme sur l’économie de la profession musicale. Je qualifie cet effet d’ambivalent, car il n’est sans doute pas totalement étranger au développement d’une nébuleuse d’emplois artistiques et culturels précaires qui est rendue possible en France par le régime d’assurance-chômage des intermittents du spectacle, qui est certainement un atout très positif du secteur culturel, mais qui participe en même temps d’une forte dérégulation de la démographie de ces métiers. Pour conclure, je serais tenté d’élargir mon propos en suggérant que ce que l’on pourrait nommer le « moment Landowski » illustre peut-être en creux certaines des impasses, non pas tant de la politique de démocratisation culturelle que du discours qui l’accompagne depuis cinquante ans, dans ses réussites comme, surtout, et on peut le déplorer, dans ses échecs. Ce que je veux dire par là, c’est que ce moment de l’histoire de la politique culturelle et son dépassement ultérieur, tel qu’il a pu être revendiqué d’une certaine façon par Maurice Fleuret, est emblématique de la tension entre deux logiques d’action publique en matière culturelle qui sont bien connues. Logique de démocratisation qui est très liée à Malraux, qui est très liée à Landowski aussi, et logique de démocratie culturelle. Le passage de l’une à l’autre n’est pas qu’un simple jeu sur les mots. Le passage de la démocratisation conçue comme une politique animée par le désir de rendre accessibles les plus grandes oeuvres au plus grand nombre à une politique fondée sur la reconnaissance donnée à un plus grand nombre de pratiques et d’expressions n’est évidemment pas neutre. Et la politique menée par Landowski me semble résolument relever de la première approche, ce qui, d’une certaine façon, en fragilise l’héritage si l’on s’en tient à une lecture étroite des exigences de la démocratisation culturelle.Il me semble en effet que le bilan qu’on peut dresser de ce « moment Landowski », c’est d’abord et avant tout celui d’une refondation extrêmement ambitieuse des institutions de la vie, de la création et de la profession musicale en France, dont il faut peut-être considérer qu’elle vaut d’abord pour elle-même, indépendamment du souci de la mesure de ses effets sur la démocratisation. À cet égard, il me semble qu’il y a aujourd’hui en France quelque chose d’un peu pervers et d’un peu inquiétant dans la focalisation du discours de justification des politiques publiques en matière culturelle sur cette question de la démocratisation. Dans le contexte de contrainte budgétaire forte qui encadre aujourd’hui l’ensemble des politiques publiques, cette focalisation me semble en effet assez dangereuse, parce qu’au jeu de la démocratisation, les acteurs de la politique culturelle seront toujours perdants, toujours accusés, au vu de résultats jugés à bon droit décevants, de ne pas en faire « assez », et contradictoirement, de peser un peu « trop » sur les finances publiques. Il me semble que le bilan que l’on peut dresser de l’action de Marcel Landowski illustre précisément la nécessité de sortir de cette perspective un peu étroite, d’assumer le coût d’une politique de long terme à l’origine, comme cela a été joliment dit plus tôt par l’un des participants à cette journée, de la constitution d’un véritable « service public » de la musique dont la pérennité constitue sans doute une fin en soi.Pour citer cet article : COULANGEON Philippe. Pratiques musicales en France : l’effet Landowski. In SAEZ Guy (dir.), La musique au cœur de l’État. Regards sur l'action publique de Marcel Landowski. Paris : Comité d'histoire du ministère de la Culture et de la Communication / La Documentation française, 2016, pp. 53-59. Disponible sur https://chmcc.hypotheses.org/1854