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Lors d'un entretien (par Skype le 11 décembre 2014 entre Paris et Moscou), le compositeur russe Dmitri Kourliandski (né en 1976) nous a parlé de sa conception du geste. Cette dernière a en effet évolué depuis 2010, année de sa résidence de création en France auprès de l'ensemble 2e2m, qui a joué nombre de ses œuvres et lui a consacré le septième volume de sa collection monographique « À la ligne ». À cette époque, son approche du geste instrumental suivait une direction comparable à celle de Franck Bedrossian : le geste était considéré avant tout comme une conséquence du son, et le seuil entre le contrôle et la perte du contrôle instrumental était pensée comme une zone à exploiter compositionnellement. Aujourd’hui, Kourliandski thématise plutôt le geste du compositeur : chaque pièce correspond une idée, un concept, que le « geste » réalise.Michelle Agnes Magalhaes : Qu’est ce que le geste pour toi ?Dmitri Kourliandski : Quand je pense au geste, la première pensée qui me vient n’est pas celle d’un geste physique. J'aime penser la question de manière beaucoup plus générale, au niveau de la composition musicale elle-même, de l’activité d’écrire la pièce : le geste est cette force qu’il faut déployer pour créer (ou pour faire quoi que ce soit d’ailleurs). Voilà la plus forte signification que l’on puisse attacher au mot « geste » pour moi. Si l’on continue à penser globalement, la vie aussi est un geste. Quand je commence à écrire de la musique, je pense à une pièce comme conséquence d’un geste unique, d’une seule force. Je n’aime pas l’idée d’ajouter un geste par-dessus un autre. Dans mes cours, je dis souvent à mes élèves que le fait d’écrire une seule note est une action, un geste, et aussi une petite violence. Donner vie à une pièce – aussi bien qu’à une personne – est un geste de violence dans la mesure où l’on impose notre envie, notre volonté. La vie est une conséquence d’un geste, d’une violence qui précède la responsabilité. Je suis responsable de cette pièce, de cet enfant, de la première note qui a vu le jour par cette force. C’est à cause de cela, justement, que je n’aime pas superposer des gestes différents : plus on a de gestes superposés, moins le compositeur ressent le sens de sa responsabilité.M. A. Magalhaes : Le geste est donc une notion qui relie la vie et la musique ?D. Kourliandski : Pour moi, ces deux domaines ne peuvent être séparés. Ma musique, c’est ma biographie, mon histoire, et aussi ma physiologie. Il y a une question conceptuelle à la base. Je crois d’ailleurs qu’à l’origine de chaque genre, chaque école, chaque style musical, il y a d’abord un concept. Quand on s’identifie personnellement avec une école existante, on appartient à elle. J’essaye de regarder l’histoire de la musique à partir de cette perspective. Au XVIIIe siècle, l’inscription dans un genre – le Menuet par exemple – était une condition pour qu’une musique puisse exister. Rien de personnel dans le genre Menuet – contrairement au concept de notre époque, axé sur les personnes et leur style individuel. On parlera spontanément de « Lachenmann » pour désigner sa musique ; et quand on n’écoutera pas cette dernière en se laissant guider par des questions de genre musical. Aujourd’hui le mot « Lachemann » renvoie à un geste compositionnel.M. A. Magalhaes : Depuis quand revendiques-tu cette vision « conceptuelle » de la musique ? Dans la monographie publiée par l’ensemble 2e2m en 2010, par exemple, tu parlais du « geste » du point de vue de son intégration au son et te référais notamment au travail de Franck Bedrossian.D. Kourliandski : Oui c’est vrai. Je suis maintenant de plus en plus loin de cette conception basée sur le son. Dans ma dernière pièce par exemple, Inner space investigations pour quatuor à cordes, le geste fondamental est celui de minimiser le contrôle de l’instrumentiste par rapport au son qu’il va produire.[caption id="attachment_174" align="alignnone" width="300"] Kourliandski : Inner space investigations, notice[/caption]Chaque corde de chaque instrument doit être préparée avec un trombone, dont on change la position très fréquemment, ce qui empêche le musicien de savoir quel type de transformation du son il va produire. La pièce est une suite de conditions que j’impose aux musiciens, qui doivent essayer de vivre là-dedans.[caption id="attachment_175" align="alignnone" width="300"] Kourliandski : Inner space investigations, partition[/caption]M. A. Magalhaes : Pour toi, le geste peut-il renvoyer à quelque chose d’extra-musical comme une image ou une métaphore ?D. Kourliandski : Il me semble bien, précisément, que le geste n’est qu’extra-musical. Il y a quatre ans, lorsque je travaillais avec 2e2m, le plus important, le point de départ pour la réflexion, c’était le matériau. En ce sens, tout ce qui se passait dans la pièce consistait en différents gestes que j’appliquais sur le matériau choisi – en l’occurrence, à cette époque, une matrice numérique (que j’utilisais pour organiser le temps) et une image sonore générale. À partir de cette base, j’établissais quelles opérations je pouvais appliquer pour modifier, ou au contraire conserver, le matériel. Et là, pour moi c’est comme superposer des gestes différents. Le pas suivant, dans mon parcours a été de me concentrer sur un seul geste, sur le concept ou l’idée fondamental de la pièce. La réalisation du concept, c’est le geste – et le concept peut aussi exister, tout simplement, sans sa réalisation. Dans ce domaine, j’ai subi une grande influence des artistes visuels car l’espace conceptuel, c’est l’art – pas forcément la musique. Mes influences on été des artistes comme Jean Tinguely, ou alors des artistes qui ont travaillé avec des objet cinétiques, d’un côté, et de l’autre, des peintres comme Malevitch et Rothko.M. A. Magalhaes : Quel sont les implications de cette pensée conceptuelle dans tes partitions, et dans le système de notation que tu utilises actuellement ?D. Kourliandski : Je conçois l’art comme situation, pas comme produit. L’art ne se passe pas dans un objet mais en nous, à l’intérieur de l’auditeur et de l’interprète. En conséquence mes partitions deviennent de plus en plus ouvertes. Avant elles étaient très précises, rythmiquement tout avait sa place. Et cette place n’était pas intuitive, elle venait d’une base conceptuelle, d’une matrice, d’un ensemble d’informations très précises. Dans mes dernières partitions, au contraire, j’essaye de placer le musicien dans une position où il est plus actif. Je me pose des questions à ce propos. Qu’est-ce qu’interpréter une position ? À mon sens, les partitions traditionnelles mettent le musicien dans une position assez passive, même quand il doit exécuter des passages très complexes. Ce type de partition parle plus de l’intention du compositeur que de l’interprète. Mais l’interprète n’est pas un instrument, il est un espace, pour que la musique fasse son apparition ! Dès lors, jouer ne veut plus dire tout simplement interpréter, mais s’interpréter soi-même. Le musicien doit chercher, trouver par lui-même. Et le résultat de cette quête, c’est le son. D’où le titre du quatuor : Inner Space Investigations. J’essaye de tourner les musiciens vers eux-mêmes, vers cet espace interne, pour qu’ils puissent se chercher. C’est pour moi une véritable expérimentation car je ne peux plus prévoir le résultat sonore à l’avance. Il est le fruit des décisions des instrumentistes.