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Le Tango représente un art de vivre, une sociabilité centrée sur la Milonga c’est-à-dire le bal. En Argentine, il est avant tout « rioplatense », du Rio de la Plata, le fleuve dont l’estuaire abrite Buenos Aires. C’est là qu’il a pris forme, dans les faubourgs qui accueillaient les émigrés, de la rencontre des musiques européennes (principalement italienne et ashkénaze), africaines et locales, comme le jazz en Amérique du Nord. Tel qu’on le danse en bal, c'est une danse d'improvisation dont l'axiome fondamental est la connexion entre les deux partenaires qui leur permet de marcher ensemble parmi d'autres couples, tous dans le même sens.Il se fonde d’une part sur une grande liberté musicale puisqu’on n’est pas assujetti à la ligne rythmique mais qu’on peut suivre n’importe lequel des instruments ou la voix ; d’autre part sur une mécanique des mouvements qui lui est propre, qui cultive les oppositions de direction et la spirale. Au sein de cette mécanique, la posture des danseurs n’est pas une position rigide à tenir mais un état dynamique du corps et de l’attention, entre tonicité et relâchement, concentrant dans le mouvement dansé le rapport entre les appuis et le centre du corps qui est la condition de la course et du saut. A partir d’un ancrage profond dans le sol, le buste s’étire le long et autour de sa ligne médiane, dans une spirale laissant les membres libres.La connexion entre les partenaires passe par le partage des sensations dans les appuis. Si au cours de l’apprentissage, on utilise des séquences types de pas, elles ne constituent pas des repères chorégraphiques fixes. Elles permettent simplement d’assimiler les rouages de la mécanique. Il s’agit donc moins de retenir des figures que de comprendre quels mouvements sont possibles quel que soit l’instant et le point de l’espace où l’on se trouve. Grâce à la pratique régulière, on peut improviser c’est-à-dire ne pas fixer l’enchaînement d’avance, ne pas reproduire les mêmes enchaînements de séquences mais les laisser émerger.A l’échelle du binôme seul dans un espace, la relation entre les danseurs est symétrique car si l’un initie le mouvement, il le fait en se mettant à l’écoute de l’autre. L’état de l’autre influe sur la proposition si bien qu’elle résulte du contact, de la connexion/relation, et non d’un acte unilatéral de l’un. Etant donné que l’information met un temps donné à circuler, le premier doit communiquer la proposition de mouvement, de direction, avant de s’engager lui-même, faute de quoi l’autre passera effectivement son temps à le suivre, c’est-à-dire en fait à être « en retard ». Ainsi, l’autre ne « suit » pas, ne « s’abandonne» pas, ni ne se décharge de la responsabilité de son mouvement. Il embrasse la proposition et s’engage totalement. Par les différentes qualités de sa présence corporelle, de son mouvement, de son écoute de la musique, il est co-auteur de la danse. Ce qui se produit, ce qui est produit, résulte de ce qui circule entre les deux termes engagés, l’erreur n’existe pas. Plus on exerce sa liberté d’improvisation, plus on développe sa créativité. La relation entre partenaires ne devient asymétrique qu’à l’échelle du bal, lorsque le guideur a presque l’entière responsabilité de la circulation.J’emprunte ici à une conversation entre M. Barbier et M. Dansel, le premier disant « L’improvisation, c’est un état quasi méditatif, une présence totale à l’instant présent, sans convocation de l’expérience, qui permet de laisser émerger des choses. » et le second « L’improvisation, ça se prépare. » Lorsque sont réunies une attention sensible ouverte à soi, à l’autre, aux autres couples, à la musique, l’espace, une posture dynamique juste, et une pratique régulière, les danseurs peuvent effectivement être dans un état « quasi méditatif ». Ce qui se prépare,ce sont les conditions d’accès à cet état quasi méditatif. Si l’improvisation des danseurs de bal a à voir avec le jeu comme espace permettant le mouvement, comme aisance à se mouvoir dans un espace défini, elle peut aussi parfois toucher à celle de l’enfant qui joue de façon spontanée et gratuite. C’est un plus plaisir du mouvement sans but de production donnée et de représentation.Cette possibilité émerge de la pratique régulière, de la répétition, une répétition qui vise à permettre non seulement la reproduction mais également la créativité. Ces qualités nécessaire ainsi que la relation qui s’établit entre danseurs peuvent représenter un idéal des conditions de la relation pédagogique et de la relation pédagogique elle-même, ce vers quoi on essaie de tendre. Côté apprenant, elles constituent des conditions particulièrement propices à l’apprentissage : ce qu’on apprend nourrit notre capacité à apprendre, non pas en tant que méthode d’apprentissage mais en tant que prise de conscience de ce qui est à l’œuvre. Côté enseignant, elles permettent d’être à l’écoute de ce qui émerge lors d’un cours pour le saisir et l’intégrer sans s’accrocher ni perdre de vue ce qu’on a à faire. Cela projette une image dynamique de la relation pédagogique comme mouvement commun dans un espace défini où l’on crée du jeu, du vide habitable. Il ne s’agit pas d’absence de préparation ou de contrainte, au contraire, c’est bien en travaillant sa matière qu’on crée les conditions qui permettent de prendre des libertés, de prendre la liberté de. En tant qu’enseignant, il s’agit d’évaluer selon les groupes la marge d’improvisation possible et comment la faire évoluer pour permettre un mouvement, un déplacement qui va impliquer un changement de perspective.Les étudiants qui présentent des exposés sont un bon exemple d’une étape intermédiaire de travail. D’une part, ils sont habitués à des formats et angles de vue dont ils ont du mal à se départir, d’autre part ils ne possèdent pas encore leur sujet. Typiquement ils lisent ce qu’ils ont écrit donc ne regardent pas l’auditoire, et les interventions de l’enseignant peuvent être déstabilisantes. Ils ont du mal à rebondir sur une remarque ou une question. En danse, la question du regard est fondamentale. Le point où on le porte, la façon de le fixer ou de le laisser ouvert et diffus, ont des implications dans la posture et les possibilités de mouvement. Dans le rapport à deux, le réflexe classique au départ est de regarder vers le bas dans le souci d’épargner les pieds du/de la partenaire et d’éviter de fixer le visage de l’autre. Ce regard vers le bas entraîne la tête et le haut des épaules ce qui fragilise la tenue de l’axe du corps entier et induit souvent ce qu’on cherchait à éviter. L’étudiant-e, le regard sur la feuille, cherche un appui, une sécurité et se détourne de la confrontation aux regards de l’auditoire. Les évitant, il peine à retenir leur attention ce qui n’est pas du tout sécurisant ; à pouvoir intégrer leurs réactions : des sourcils qui se froncent appellent peut-être une précision, une reformulation ou une discussion. Nième chemin pour dire que la connexion/écoute mutuelle est primordiale.