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C'est avec plaisir que je partage avec les lecteurs de Cinémadoc, le texte de l'article que j'ai le plaisir de publier dans le numéro 7 de la revue Mémoires en jeu. Celui-ci s'intègre à un dossier intitulé La Mémoire se fond-elle dans le paysage? coordonné par Luba Jurgenson. Je vous invite à découvrir le numéro dans son ensemble.Capture d'écran issue de Shoah (Claude Lanzmann, 1985)Les usages du paysage dans Shoah: esthétique, narratif, pragmatiqueLa question de la représentation du paysage dans Shoah de Claude Lanzmann a souvent étéabordée d’un point de vue esthétique. Les vues tournées sur les lieux dugénocide en Pologne, mais aussi aux États-Unis, en Allemagne ou encore en Grècesont alors perçues comme étant le vis-à-vis des prises de parole des acteurs del’histoire. En effet, sans l’ajout d’une seule image en mouvement contemporainedu génocide, le documentaire est basé sur un constant aller-retour entre cesdeux types de séquences. Cependant, la manière de filmer les lieux et lestémoins, les victimes et les exécuteurs est très différente. Quand ils captent laparole, les gestes et les corps des acteurs de l’histoire, les membres del’équipe – les opérateurs Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg et WilliamLubtschansky – finissent toujours par centrer leur attention sur leur visage etleur regard. L’échelle de plan passe systématiquement du plus large au plusresserré. Ce choix de réalisation accompagne visuellement la plongée dansl’horreur des témoignages. Cette décision implique le spectateur dans unrapport émotionnel qui ne lui épargne rien de la douleur de ceux quis’expriment face caméra. Au contraire, les vues des paysages restent, le plussouvent, à distance des lieux. Les zooms sont rares, les opérateurs de Lanzmannpréférant effectuer de lents panoramiques ou des travellings filmés depuis unmoyen de transport : un train en Pologne, un tram à Berlin, une charretteen Grèce ou une voiture aux États-Unis, entre autres. Les spectateurs peuventainsi (re)poser leur regard. Cela transmet le sentiment que l’équipe du film apatiemment arpenté les abords des camps de la mort, n’y pénétrant que lorsquecela soutient la parole de ceux qui témoignent. Cette entrée dans les lieux estle plus souvent liée à l’existence de monuments tels que celui de Treblinka oude musées-mémoriaux comme c’est le cas à Auschwitz. Les paysages sont, eux,inoccupés et donnent l’impression d’être non entretenus, comme s’ils avaientété laissés à l’abandon depuis une trentaine d’années. Cette formecinématographique correspond à l’impression ressentie par le réalisateur, à lasuite de ses premiers repérages en Pologne en 1978. Lanzmann parlait alors ducaractère intemporel de la nature polonaise (Lanzmann, 1990, p. 212). Cetteimpression ne le quittera pas. Une dialectique s’instaure ainsi entre la tensionproduite par les entretiens filmés et une forme de repos offert au spectateurpar ces vues. Cependant, ce mouvement entre tension extrême et repos du regard, qui donne au film son rythme si particulier, est, en partie, trompeur. Les vues sur les paysages n’ont pas seulement une telle fonction esthétique, mais aussi un rôle narratif. Ces champs, ces forêts, ces clairières, ces rivières, ces collines rendent compte du fait qu’il n’y a rien à voir. Ce point est thématisé dès l’ouverture de Shoah. Il s’agit d’un questionnement portant sur le statut du film lui-même, ainsi que de manière plus générale sur la représentation du génocide. Pour le réalisateur et sa monteuse, Ziva Postec, il faut commencer par montrer qu’il n’y a rien à voir sur les lieux, avant de mettre en scène la parole et les corps des acteurs de l’histoire. Ziva Postec explique : « […] au fond l’essentiel du film, c’est-à-dire l’idée centrale [c’est] la nature muette face aux paroles » (entretien accordé à Rémy Besson et Christian Delage, 17 mars 2010, non paginé). Shoah expose ainsi les difficultés auxquelles l’équipe du film a été confrontée tout au long du tournage et du montage. À Chelmno, en 1978-1979, il n’y a ni sépulture ni camp à proprement parler. Il n’y a pas non plus de séquence filmée contemporaine des faits qui pourrait être intégrée et les documents administratifs sont rares. L’absence de trace est réelle (cf. Krakowski). La difficulté éprouvée à faire face cinématographiquement à celle-ci est redoublée par le fait qu’elle est le résultat d’une politique de suppression des traces (Spector, p. 157–173). Le constat effectué est alors tout autant celui du succès de cette entreprise nazie, que son retournement. En filmant l’absence de trace, Lanzmann donne une forme visuelle à ce processus de destruction qui était contigu de la mise à mort des Juifs d’Europe. Les paysages deviennent ainsi assez rapidement moins paisibles qu’inquiétants. La sérénité qui se dégage de ces vues est troublée et la beauté de ces paysages acquiert une valeur mortifère. La force visuelle de Shoah réside dans le fait que cette alternance n’est pas uniquement présente dans l’ouverture du film (vingt premières minutes), mais que c’est un principe qui structure l’ensemble du montage. Jacques Rancière explique « Claude Lanzmann radicalise le propos en excluant toute archive et en confrontant les témoignages minutieux sur le détail de l’anéantissement – que l’on ne peut que raconter, mais aussi qu’il faut raconter dans ce détail sur lequel pèse la volonté d’oubli – avec des paysages. » (Comolli &#38; Rancière, p. 66).Cette ouverture et ce choix hantent le spectateur pendant le restede son visionnement. Ils sont également centraux dans le discours d’accompagnementdu réalisateur et, de manière plus générale, dans la réception critique qui aprogressivement fait de Shoah uneœuvre contre toute forme de représentation visuelle du génocide (contre lesarchives, la fiction, la fable, etc.). Cependant, adopter cette seule clefd’interprétation conduit à sous-estimer d’autres manières de comprendre le film.Celles-ci mènent à souligner que, sans cesse, Lanzmann propose des idées encinéma. Cela est vrai quand il met en scène les acteurs de l’histoire sur leslieux de la déportation et de la mise à mort, à leur domicile ou dans d’autreslieux clefs du génocide, mais cela est aussi vrai quand il donne à voir des paysages.Comme l’explique Gary Weismann à propos du film en général et des vues enparticulier : Le mode dereprésentation choisi [pour le génocide des Juifs dans Shoah] correspond à la monstration visuelle de ce qui seraitautrement absent en fournissant des images à la place de ce qui s’est passé, d’autresimages que celles des têtes parlantes des survivants en train de témoigner dansdes endroits très éloignés de l’endroit où s’est produit l’événement. [...]Lanzmann utilise clairement les vues qu’il a tournées en Pologne afin decompléter ou d’« illustrer » les témoignages. (Weismann, p. 192-193,traduction de l’auteur)On peut faire l’hypothèse que l’usage illustratif indiqué parWeismann correspond peu ou prou à la fonction esthétique présentée en introductionde ce texte. Il est, à présent, plus intéressant de comprendre ce qu’il veutdire par le fait que les vues peuvent compléter les témoignages. Un casparticulièrement significatif a été identifié par le géographe AndrewCharlesworth. Raul Hilberg est mis en scène à son domicile en train demanipuler et d’analyser un document administratif lié au fonctionnement destrains de la mort. Le chercheur termine ainsi : « C’est un artefact.C’est tout ce qui demeure. Les morts ne sont plus là. » L’entretien original se poursuivait cependantsur un ton plus nuancé. Cette conclusion souligne le rôle central des documents pour leshistoriens (Lanzmann, 1979, p. 32). Elle est remise en perspective tout au longdu film qui donne la parole aux acteurs de l’histoire. Il n’y a donc pas queles traces contemporaines des faits qui valent, mais aussi la mémoire destémoins. De plus, Charlesworth identifie qu’un plan muet a été ajouté. Celui-cireprésente un champ, puis, après un panoramique, une voie de chemin de fer endirection de la gare de Treblinka. Il explique que Lanzmann défit visuellement le point de vue qui revient àposer que l’histoire correspond à l’étude des documents écrits. Il termine l’interview avec Hilbergavec une vue d’un paysage bucolique de Treblinka. Le lieu est encore là. Ilrestera encore un endroit appelé Treblinka quand tous les survivants serontmorts. Le document qu’Hilberg tient n’est pas suffisamment puissant pourLanzmann. Les pierres immuables et le nom des lieux semblent détenir un plusgrand pouvoir. » (Charlesworth, p. 217, traduction de l’auteur).Le film se présente donc comme ce qui permet d’aménager une forme de coprésence entre le chercheur, le document, la parole des acteurs de l’histoire et les lieux. Au-delà de ce seul exemple, les vues sur des paysages ont de multiples autres fonctions narratives. Elles participent à créer l’impression d’une continuité spatiale entre les différents lieux qui sont filmés. Ainsi, l’entretien avec Motke Zaïdl et Itzhak Dugin à propos de Ponary en Lituanie, filmé dans la forêt de Ben-Shemen en Israël, est rapproché par le montage de plans tournés à Sobibor en Pologne. Il ne s’agit pas de créer une forme de confusion, mais de signifier visuellement que l’histoire et la mémoire du génocide se jouent quelque part entre ces différents sites. La fumée blanche qui apparait derrière Zaïdl et Dugin joue, elle, un autre rôle[1]. Elle a pour fonction d’insister sur une forme de présence du passé dans les paysages. De nouveau, il ne s’agit évidemment pas de tromper le spectateur sur la période à laquelle le tournage s’est déroulé, mais de donner une forme visuelle à ce que Lanzmann a ressenti lors de ses premiers repérages en Pologne. Le but est aussi de transmettre l’idée que rien n’a changé.Le réalisateur explique qu’en Pologne « l’anéantissement se donne immédiatement à voir, à travers la permanence et la pérennité des lieux[2]. » Ce choix n’est pas isolé dans le film. Il est aussi visible lors d’un plan tourné aux abords de Treblinka. Alors que le témoin s’exprime à propos des Polonais qui regardaient passer les déportés juifs, un enfant est tout à coup visible sur le bas-côté d’une voie de chemin de fer (Lanzmann, Larson, Rodowick, p. 82-99; Weissman, p. 193-194). Sa présence se charge alors d’une dimension quasi hallucinatoire (Gantheret, p. 288). À l’impression d’une continuité spatiale s’ajoute ainsi l’idée d’une contiguïté temporelle.Pourtant, les vues sur des paysages n’ont pas uniquement desfonctions esthétiques et narratives. L’étude des archives, soit de l’ensembledes entretiens filmés pour Shoah,permet d’identifier une troisième fonction qui est plus pragmatique. Lors dumontage Lanzmann s’est refusé à utiliser les plans de coupe qui le représentaiten train d’écouter les acteurs de l’histoire. Ce type de plan est pourtant régulièrementintégré dans le cinéma documentaire afin de cacher l’ensemble des contraintestechniques liées à un tournage. Il arrive, en effet, qu’une prise de parolesoit enregistrée sans image ou qu’une question doive être reposée, car il a éténécessaire de recharger la caméra en pellicule 16 mm (cf. Quatre sœurs, 2017, le dernier film de Lanzmann, par exemple). Cesplans peuvent également servir à réagencer des propos tenus à différentsmoments d’un entretien original. Ce refus explique l’usage des vues prises surles lieux du génocide. Il fallait, au montage, un contrechamp aux témoignagesde manière à pouvoir rendre imperceptible le montage du son (couper/condenser/rapprocher).En effet, dans Shoah, quand l’acteurde l’histoire est visible à l’écran, le son est synchrone. Il correspondstrictement à ce qui a été enregistré lors de l’entretien. Le film se situealors dans le domaine de l’histoire orale. Mais, à chaque fois qu’une vue surun paysage est montée, alors le son n’est plus synchrone. Des termes, desexpressions et des phrases ont été coupés pour différentes raisons qui vont dumaintien du rythme du film à des choix plus politiques. Parfois, au-delà de cetravail de coupe, ce sont des mots, des expressions ou des phrases qui sontrapprochées par le montage, alors qu’ils ont pu être prononcés à des momentsdifférents de l’entretien original. Le film s’éloigne ainsi du domaine del’histoire orale, pour se rapprocher de celui de la création cinématographique.Comme l’a expliqué Postec, « j’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire quej’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci etj’ai remonté la phrase. [...] c’est une façon de lier l’image et le son. Dejuxtaposer le son à l’image » (Postec, sans pagination). Il n’y a làévidemment rien de critiquable, la plupart des documentaires reposant sur lemême type de gestes créateurs. Ce qu’il s’agit de remarquer, c’est une troisième fonctiondes paysages dans Shoah. Ceux-ci n’yoccupent pas seulement une place centrale, car ils rendent visibles l’absencede trace du génocide ou assument une partie de la narration, mais aussi en tantqu’ils sont des agents essentiels de la fabrique du film. Pour le dire plusclairement, sans paysage, Shoahn’aurait pas pu prendre cette forme. BibliographieCharlesworth, Andrew, 2004, « The Topography of Genocide », in Dan Stone(dir.), The Historiography of theHolocaust, Basingstoke, Palgrave Macmillan.Comolli, Jean-Louis &#38; Rancière, Jacques, 1997, Arrêt sur histoire, Paris, éditions du CentreGeorges Pompidou.Gantheret, François, « Lesnon-lieux de la mémoire », in Michel Deguy (dir.), Au Sujet deShoah, Paris,Belin.Kaufmann, Francine, 1993, « Interview et interprétation consécutivedans le film Shoah, de Claude Lanzmann », Meta: journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal, vol. 38, n° 4.Krakowski, Shmuel, 2009, Chelmno. ASmall Village in Europe. The First Nazi Mass Extermination Camp, Jerusalem,Yad Vashem.Lanzmann,Claude, janvier 1979, (propos recueillis par), « Raul Hilberg (entretien avec) », ClaudeLanzmann Shoah Collection (USHMM), cote : RG-60.5045, transcription.  Lanzmann, Claude, 1990 « J’ai enquêté en Pologne », in Michel Deguy(dir.), Au Sujet de Shoah, Paris, Belin. Texte daté par l’auteur de1979.Lanzmann,Claude, Larson, Ruth, et Rodowick, David, 1991, « Seminar with Claude Lanzmann 11 April 1990 », Yale French Studies,n°79, p. 82-99.Postec, Ziva, 17 mars 2010, propos recueillis par RémyBesson et Christian Delage, séance duséminaire de l’EHESS, « Pratiques historiennes des images animées ».Spector, Shmuel, 1990,« Aktion 1005—Effacing the Murder of Millions », Holocaust and Genocide Studies, vol. 5, no. 2, p. 157–173.Weismann, Gary, 2004, Fantasiesof Witnessing. Postwar efforts to experience the Holocaust, New York, Cornwell University Press.[1] FrancineKaufmann, la traductrice de Lanzmann pour cet entretien est revenue sur le faitque la présence de cette fumée n’est, en rien, due au hasard (Kaufmann, p.664-673).[2] Jacques-Pierre Amette (propos recueillis par), « Shoah : un monument contre l’oubli », Le Point, 29 avril 1985, p. 65