{"word_count": 1242, "character_count": 7685}
Lors d’une séance du séminaire, Mythes, images, monstres (2010), André Gunthert a défini, le troisième terme de son intitulé à partir de l’analyse d’une série de photographies de pin-up publiées dans Playboy. Ce qu’il appelle alors, avec un brin de provocation, « monstre » correspond au fait que chacune de ces images de femmes dénudées est moins le résultat d’une prise de vue (la photographie) que d’un processus éditorial comprenant notamment divers recadrages et de multiples retouches allant de la correction de certaines courbes au retrait de telle ou telle ride. Le choix de ce terme est aussi lié au fait que ce processus est imperceptible pour le lecteur du magazine. Selon le chercheur, seules les archives de Playboy sont à même de permettre de découvrir le pot aux roses, d’identifier le monstre, soit de rendre visible le dispositif médiatique qu’est l’édition d’une photographie.Le troisième chapitre de l’essai de Noëlle Boisson, La Sagesse de la monteuse, s’intitule « Naissance d’un monstre ». La monteuse, qui a notamment travaillé avec Jean-Jacques Annaud et Jean-Paul Rapeneau, désigne ainsi le pré-montage qu’elle réalise en suivant le scénario initial et les premières indications du réalisateur. Le monstre est une ébauche, un assemblage de plans dont le rythme est encore hésitant et la forme assez rugueuse. Selon elle, quand le monstre prend vit dans la salle de montage, les coupes et les raccords sont encore très visibles, le son n’est pas synchronisé correctement et rien n’est véritablement satisfaisant. Si pour le chercheur, découvrir un monstre équivaut à réinscrire une forme visuelle (la couverture d’un magazine, par exemple) dans la continuité d’un processus, pour la monteuse il s’agit d’une forme intermédiaire, jugée imparfaite. Le monstre permet d’exposer aux seuls regards du monteur et du réalisateur les qualités et les imperfections des séquences filmées lors du tournage. Par la suite, au terme de cinq à sept mois de travail ((en moyenne pour un film de fiction)), « une narration parfaitement fluide portée par un enchaînement invisible de plans, glissant l’un sur l’autre comme des molécules d’eau » ((p. 68)), émerge.La monteuse explique, « pour qu’elle (la narration) disparaisse aux yeux du spectateur, la succession des plans doit correspondre aux mouvements normaux de l’attention. Il faut qu’elle construise une représentation d’ensemble qui donne l’illusion du réel. Le spectateur, captivé par l’histoire, ému par les personnages, ne se rend pas compte des coupes. » ((idem))  Comme le lecteur d’un magazine érotique, le spectateur ne perçoit pas lors du visionnage l’ensemble des étapes nécessaires à l’édition du film.Pour Noëlle Boisson, le montage correspond donc à l’effacement du monstre, il s’agit de la phase qui conduit au film tel qu’il sera diffusé en salle. S’identifiant à un sculpteur, elle s’ingénie tout au long de cet ouvrage à raconter quels coups de biseaux sont nécessaires à la conception du film. La narration qu’elle choisit conduit le lecteur à suivre de manière chronologique (du premier contact avec le réalisateur à la lecture du scénario, puis de la consultation des rushes au temps de la diffusion), la réalisation d’un film imaginaire composé de tous ceux sur lesquels elle a travaillé entre 1970 et 2004 ((L’ouvrage date de 2005)). On peut notamment citer, Cyrano de Bergerac (1991), L’Ours (1989) et Qu’est-ce qui fait courir David (1983), pour lesquels elle a reçu, à chaque fois, un César.Pragmatiquement ce qu’elle transmet c’est l’ensemble des étapes du montage d’un film, des plus petites joies, aux échecs les plus frustrants, du rôle des contraintes financières à celle de la technique. Par exemple, à plusieurs reprises, elle explique la nécessité de prendre son temps. Elle rend ainsi compte de la maturation nécessaire aux enchaînements entre différents plans composant une même séquence. Elle écrit, « je me lève, je m’éloigne de l’écran, je regarde par la fenêtre, je vais marcher dans la rue. Il est fascinant de laisser travailler le cerveau. (…) Comme des notes de musique sur une portée, l’enchaînement des images se déroule dans ma tête. Doucement je visualise la construction de la scène. Je commence à percevoir l’ordre des plans. Le décantage se fait » ((p. 38)).Multipliant les anecdotes, elle revient longuement sur la complexité des relations entre monteur et réalisateur. Elle utilise des termes issus du champ lexical de la relation amoureuse : rapport très privilégié, intimité, séduction mutuelle, désir, idylle, insatisfaction, anxiété, clashes, désaveu, orgueil, affect, etc. Par la suite, elle souligne aussi les risques liés à une trop grande implication personnelle. En partant toujours de son expérience personnelle, l’auteur raconte comment elle s’est mise au service de metteurs en scène et de quelle manière elle a imprimé sa propre marque à différents films. « Monter, c’est en permanence faire des choix. Des choix réfléchis, contrôlés, maîtrisés. Ensemble encore, nous (le réalisateur et la monteuse) allons nous poser entre 800 et 2000 fois la même question : où démarrer et où terminer un plan? Que doit-il signifier? Combien de temps doit-il durer? Où doit-il se placer, et comment va-t-il réagir avant ou après tel autre plan? » ((p. 16)).Elle invite ainsi le lecteur à réfléchir, sur la logique inhérente à chaque montage, sur les choix de construction, sur l’articulation entre le son et l’image et surtout sur la nécessité de rendre l’intrigue compréhensible. Durant le montage, les séquences et les versions alternatives se multiplient. Elle indique « j’empile les monstres » ((p. 42)). Elle décrit alors les marges de manœuvre existantes, la liberté de création aussi bien que les contraintes, les tensions et les blocages. Elle partage les questions auxquelles elle se trouve confrontée lorsqu’elle est seule face à la table de montage, « ce qui prime, c’est donc : qu’est-ce que ça raconte et à quoi ça sert? Quels sont le sujet et le sens profond de chaque scène? Pourquoi le scénariste et le metteur en scène ont-ils écrit cela? Quels sont leurs raisons et leurs désirs? (…) Il importe surtout de bien réfléchir à la scène : quel est son sens, que doit-elle raconter et sous quelle forme? Où se place-t-elle dans la continuité par rapport à la compréhension? Que doivent vivre les personnages et où en sont-ils de leur évolution psychologique? » ((p. 29 et p. 38)). Elle s’interroge enfin sur la place à accorder au spectateur, « l’éternelle question à résoudre est : que doit savoir ou ressentir le public, à quel moment et pourquoi? Doit-il être complice, témoin, ou plutôt découvrir, être surpris? » ((p. 73)).Dépliant par petites touches son argumentaire, elle en arrive à exposer une évidence qui est le plus souvent tue dans les ouvrages sur le cinéma, « il faut deux à trois fois plus de temps pour monter un film que pour le tourner. Il y a toujours un monde de l’ombre derrière celui des lumières. Peut-on le dire, sans briser le mythe du tournage? La matière du film est produite au tournage, la transformation se fait au montage. » ((p. 27)). De part son style et sa structure cet essai écrit par une professionnelle aguerrie pose bien plus de questions qu’il n’apporte de réponses conduisant ainsi le lecteur à soulever un coin de la part d’ombre cachant le monstre qui sommeille derrière chaque film. Ce désir de connaître un peu mieux le processus de réalisation d’une forme visuelle, le chercheur le poursuivra sur chaque objet singulier en menant un travail en archive ainsi qu’auprès de ceux qui ont œuvré à sa réalisation.Référence: Noëlle Boisson, La Sagesse de la Monteuse de film, Editions J.C. Béhar, Paris, 2005,  111 p.