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Soutenance de thèse le 23 novembre dernier, moment émouvant qui vient clore avec bonheur plusieurs années de travail et d'élans curieux. Intense aussi. Au contraire, l'intermède des deux mois entre le dépôt du manuscrit et sa défense orale devant un jury spécialiste de chacun des points abordés dans la recherche ne m'a pas semblé des plus confortables. Peu de textes existent sur ce en quoi consiste la soutenance (merci à Aurore Fossard d'Almeida pour son billet bien salutaire) et le texte de présentation du travail a pour moi été assez curieux à écrire. D'où mon envie de partager ici ce texte, en espérant qu'il puisse être utile à quelques uns et unes. Merci à tous les amis et collègues qui ont accompagné jusqu'au bout ce travail et ce temps-là ; et un aperçu de ce beau moment. Je le dédie à l'ami chilien Marco Herrera Campos qui ne le lira plus et avec qui j'aurais tant aimé le partager et le discuter.MàJ: thèse en ligne sur HAL-SHS ici. CR de ma thèse par André Gunthert ici.[caption id="attachment_1880" align="aligncenter" width="474"] Jury, verdict et fierté paternelle![/caption]"L’image de Mai 68, du journalisme à l'histoire".Cher(e) président(e), chers membres du jury, chers auditeurs et auditrices qui me faites l’amitié de venir assister à cette soutenance de thèse,Il m’est difficile de commencer cette présentation sans penser aux récents événements du 13 novembre, au sens de nos choix et à notre responsabilité dans nos travaux, quels qu’ils soient.Voilà plusieurs années, lors d’une conversation avec deux amis au cours de laquelle nous nous interrogions sur les moyens de répondre aux rudesses du monde, le premier, réalisateur de documentaires, brandit le cinéma documentaire comme réponse ; le second, animateur de théâtre, réaffirma la nécessité de l’art ; et, de mon côté, je revendiquai ma confiance en l’éducation et le travail intellectuel pour avancer.A peu près à la même période, au printemps 1999, j’allai voir une exposition à l’Hôtel Sully consacrée à ce que je pensais distraitement être les travaux du journaliste Albert Londres[1]. Je découvris à cette occasion les travaux photographiques d’Albert Londes (sans R), dont les images et les tirages imprégnèrent durablement mon esprit. Développant par ailleurs le goût de la photographie, je pris alors l’habitude de fréquenter les expositions proposées à Sully. Deux ans plus tard en 2001, l’exposition Mémoire des camps[2] marqua définitivement mon parcours. Les deux premières sections proposées dans l’exposition, qui questionnaient les relations entre photographie et histoire, ainsi que la polémique que celles-ci déclenchèrent, me passionnèrent. Interpellée durablement sur la nécessité d’un récit historien sur la photographie pour interroger, notamment, son rôle éventuel de documentation historique, j’ai réorienté mes études sur l’image photographique. [Car oui, la culture permet de se construire, s’il fallait encore le réaffirmer].Plus tard, André Gunthert, historien du visuel et ancien commissaire de l’exposition des images d’Albert Londes, m’a ouvert la porte du doctorat. Interlocuteur privilégié de mon travail commencé autour des images du Chili d’Allende et de l’Argentine des années 1970, sa proposition judicieuse en 2008 de saisir les corpus visuels exhibés lors du quarantième anniversaire de Mai 68 pour d’éventuelles comparaisons méthodologiques, nous a rapidement convaincus des vertus d’une telle étude de cas pour réfléchir aux relations entre les événements historiques, leur médiatisation et leurs différentes mises en récit. Pour discuter, enfin, la part dévouée à l’iconographie dans la dévitalisation – voire la démobilisation – de certains événements historiques, sociaux, politiques.Je me suis recentrée sur Mai 68, événement dont l’historiographie discute vivement les multiples strates narratives ainsi que le rapport aux médias, comme le montrent notamment les analyses pionnières et les travaux nombreux de Michelle Zancarini-Fournel. Mai 68 marque aussi l’histoire du photojournalisme en France dans un contexte de renouveau de cette profession, qui réinvestit à la même époque l’idée d’objectivité photographique dans la presse.Le feuilletage attentif de la presse magazine (et quotidienne) de l’année 1968 a de suite provoqué l’étonnement : la mise en forme médiatique de Mai 68 en noir et blanc et rouge, familière à la lectrice de 2008 que j’étais, ne se retrouvait pas dans ces publications d’époque. De plus, une mise en forme colorée existait alors. Une première étape a donc consisté à explorer de façon plus générale la presse et ses habitudes éditoriales. Et, en parallèle, à enquêter sur la pratique et les usages de la couleur dans la photographie de presse des années 1960-70. Une première conclusion s’est imposée : la mise en forme noir et blanc et rouge, qui prend appui sur une iconographie noir et blanc et enferme les événements de mai juin 1968 dans un passé révolu, ne s’est pas imposée parce qu’elle a été majoritaire et dominante au printemps 1968 mais au contraire parce qu’elle avait été exceptionnelle.Dès lors, plusieurs pistes de travail se sont ouvertes ; le constat d’un écart formel fonctionnant comme un révélateur de la circonscription des événements par le récit médiatique.Cette première enquête a nécessité le recueil de paroles de professionnels, notamment de techniciens (laborantins et imprimeurs, par exemple), rappelant l’importance de l’histoire technique  dans l’histoire culturelle ; et conduisant sur la piste d’un travail collectif d’élaboration du récit médiatique, bien plus complexe que la trilogie événement/photographe/photographie habituellement brandie. D’autre part, les écarts observés entre la presse du printemps 1968 et celle de 2008 ont suscité des interrogations sur les effets de réception des publications (Paris Match du 15 juin 1968, par exemple). Ils ont, enfin, imposé la période des 40-45 ans qui nous séparent des événements comme un autre terrain fondamental de mon étude. Il devenait évident que des cadres interprétatifs – pour reprendre une expression et des méthodes de travail d’André Gunthert – et des processus étaient à l’œuvre dans l’élaboration de ces représentations : la piste de la construction culturelle dans la durée s’est affirmée avec force.L’étude de cas s’est alors déployée, mettant Mai 68 à l’épreuve de l’écriture (photo)journalistique tout en mettant les différentes évidences qui structurent la connaissance du photojournalisme à l’épreuve de Mai 68. Outre son rôle de documentation historique, le photojournalisme revendique un rôle dans l’écriture de l’histoire par le biais de certaines de ses images que l’on a pris récemment l’habitude de désigner par le terme « icône » pour en souligner le caractère exceptionnel. Or, Mai 68 a produit plusieurs « icônes » du photojournalisme français. En reconstruisant l’archéologie de l’une de ces images – la surnommée « Marianne de Mai 68 » –, l’épaisseur temporelle qui nous sépare des événements s’est confirmée comme le lieu d’une construction collective et dans le temps, de cette autre forme de représentation médiatique, aujourd’hui dominante et restrictive des événements. Cette image, désormais très publiée, est peu mobilisée en 1968. Et il en est de même pour d’autres, notamment le célèbre face à face de DCB avec un CRS saisi par le photographe de l’agence Gamma, Gilles Caron.Des échanges nombreux sur le media social d’enseignement et de recherches Culture Visuelle.org nourrissaient, dans le même temps, des réflexions collectives autour de l’éditorialisation des images dans les rédactions presse. Des billets de blogs et leurs commentaires fournis ont favorisé la rencontre avec les éditeurs de Corbis Sygma puis les fonds qu’ils exploitaient (en 2009-2010). L’accès à ces fonds photographiques d’agence a généré, pour moi, une véritable fissure dans l’étude de ce champ déjà exploré mais très redondant dans sa mise en récit qu’est le photojournalisme. Bien différente des bases de données d’images éditées, la matérialité des fonds prenait tout son poids. Dans ce travail, je me suis particulièrement appuyée sur les travaux de Françoise Denoyelle. Son état des lieux sur les agences de la période de l’entre-deux-guerres, la place que ses travaux accordent à la presse spécialisée professionnelle comme ressources et son attention aux régimes économiques qui sous-tendent l’organisation pragmatique de ces entreprises, m’ont guidée dans mon approche de celles aux fonds desquelles j’avais en partie accès.Cependant, une première tentative d’état des lieux des agences actives au printemps 1968 a bien vite tourné court. Quelques éléments ont pu être recueillis sur l’agence des Reporters Associés par l’intermédiaire d’un court entretien avec le photographe Jean-Pierre Fizet et quelques archives éparpillées dans le centre de conservation à Garnay de Corbis Sygma. D’autres éléments ont pu être regroupés autour de l’agence Gamma (tout juste fondée en 1967) à la faveur du travail de récolte de la Fondation Gilles Caron et d’un petit fonds d’images exploitées postérieurement par Corbis Sygma, dont des images de Mai 68. Succincts et souvent sans passeurs d’informations, ces éléments ne constituaient pas en soi des informations suffisantes pour une telle ambition. Tout en mesurant bien l’importance de cet acteur qu’est l’agence dans l’économie médiatique, un panorama précis des agences actives au printemps 1968 engageait des recherches complexes auxquelles j’ai préféré d’abord l’exploitation de ce qui s’offrait à moi de façon relativement nouvelle à la faveur de la crise de ces entreprises à la fin des années 2010. J’ai donc travaillé tout particulièrement Mai 68 en m’appuyant sur les fonds Sygma Corbis, Sipa et Gilles Caron, pour lesquelles la documentation était abondante et les interlocuteurs disponibles. Faire ce choix pragmatique impliquait aussi de me concentrer sur les iconographies les plus connues du photojournalisme. Dès lors, discuter l’autorité de ces représentations dominantes des événements ne consistait pas en la mise en évidence d’iconographies alternatives mais bien plutôt en la redéfinition du poids accordé dans notre histoire culturelle à ces images issues des grands médias.Recomposer le fonctionnement quotidien de l’agence Sygma m’est apparu comme une nécessité pour documenter ces images de notre espace public et culturel. J’ai travaillé à partir des ressources collectées, aussi bien textuelles que visuelles et orales (des entretiens avec des professionnels en charge de ces fonds) et je me suis appuyée sur les observations faites sur les autres fonds d’agences ou de photographes consultés, en ayant à cœur de comprendre des logiques professionnelles pour la production, la gestion, l’exploitation, la conservation, la diffusion et la valorisation de fonds photographiques, autrement dit pour la commercialisation de ces images.Recomposer ce fonctionnement, c’était organiser une matière indispensable à la contextualisation des corpus visuels de Mai 68 travaillés. Et, par ailleurs, la possibilité de transmettre cette matière comme documentation pour d’autres projets. Proposition méthodologique en soi sur les images du photojournalisme, l’enjeu est certain quant à la restitution au sein du manuscrit de thèse de ces documentations qui, bien que lacunaires, donnent des éléments de compréhension et ouvrent de nouvelles pistes de recherches en appelant à être complétées. C’est aussi ce qui a motivé, pour partie, le choix d’une iconographie abondante et soigneusement reproduite dans ma thèse.Dans ce contexte, la reconstitution du parcours de l’image par les différents postes de sélections et de gestion qui composent l’agence de photographie raconte la production complexe d’un corpus photographique, à destination de la presse, puis de l’édition. Ce travail sur la chaine éditorial et l’élaboration collective du récit médiatique a consolidé la figure de l’éditeur et a éloigné celle du photographe, habituellement mise en évidence dans ces processus. Pour établir le statut des photographes de presse de la fin des années 1960, j’avais notamment entrepris des recherches autour de l’ANRJP [Association Nationales des Reporters Journalistes Photographes], acteur important du champ professionnel de ces années-là. Je me suis appuyée sur sa publication spécialisée Journalistes Reporters Photographes. Cette piste de recherche a finalement été reportée pour un éventuel projet d’après thèse. Véritable terrain de recherche en soi, faire le choix d’une telle étude c’était continuer de donner une place prépondérante au photographe quand, par ailleurs, mon travail se recentrait sur la mise en lumière d’une chaine éditoriale complexe et collective d’autant plus impérative à montrer qu’elle est méconnue.Enfin, cette description a conduit à mesurer d’autres enjeux structurels des agences, en particulier pour ce qui est de l’impérative revente des images (pour une bonne exploitation des fonds), rejoignant les questions, moins volontiers traitées en histoire de la photographie, de l’industrialisation des images photographiques (Paul Frosh, Mathias Bruhn, par exemple). Or revendre des images, c’est favoriser leur réutilisation pour l’élaboration éditoriale de récits, qui trouvent dans cette logique (et sous prétexte d’une archive visuelle finie) une des explications à leur circularité, répétition voire à leur fixité.Cette thèse suit une organisation raisonnablement chronologique par rapport aux événements de mai juin 1968 mais son élaboration n’a pas suivi cet ordre. Avant de faire émerger des points circonscrits qui ont formé mes chapitres, quatre grandes directions de travail ont été explorées, le plus souvent en parallèles les unes des autres : Le travail éditorial et la chaine éditoriale : dans l’actualité des évènements tout comme a posteriori des événements. La production puis l’exploitation d’un fonds photographique, comme conditionnements des usages des photographies dans le cadre médiatique. La valorisation et la légitimation culturelles du photojournalisme. L’appauvrissement du récit sur les événements historiques, ici de mai juin 1968.Forte des différentes observations mentionnées plus haut, le récit mis en place sur la médiatisation de l’histoire par la presse d’information illustrée a perdu son statut de repère pour devenir un récit en soi, qu’il s’est agi de discuter en produisant de nouveaux arguments et de nouvelles ressources. Le démarrage – sans doute un peu lent de la thèse – rend compte de la difficulté qu’il y a à se défaire de ce qui est connu – voire admis – pour le resituer dans une construction et non plus dans des affirmations ; et, par ailleurs, pour prendre le temps de la démonstration face à des éléments de récits au poids important dans l’histoire du photojournalisme, et toujours dominants aujourd’hui. Dès lors, ma 2ème partie s’offre comme une proposition méthodologique pour discuter la représentation médiatique d’événements historiques par le photojournalisme, chacun de ses 3 chapitres revenant sur l’un des points qui la constituent pour rendre visible : l’agence (chap. 4) ; le travail éditorial (chap. 5); la part d’historicité des dites « icônes » (chap. 6).La 3ème et dernière partie se place dans la période historique de l’après Mai 68. Elle vient ainsi comme un début de réflexions nouvelles dans l’appréhension de la relation photographie de presse/histoire, une fois ses différents poncifs bousculés et remis en cause : quelles lectures proposer alors de ces éléments? La piste de la construction culturelle conduit à prendre pour source primaire les récits déjà élaborés, autrement dit ce que l’on a coutume de désigner comme source secondaire en histoire.La presse magazine et ses images de presse ne sont pas de simples relais mais au contraire sont pleinement actrices d’une construction culturelle sur les événements et constitutives du monde culturel et historique. Dans un tel cadre de construction culturelle, une étude comparative de l’ensemble des représentations (audio)visuelles de Mai 68 (images fixes, télévisuelles, cinématographiques, etc.) seraient d’un intérêt certain. Aujourd’hui analysées par différents chercheurs en fonction de leur support, ces corpus (audio)visuels mériteraient une attention globale ; vaste programme à mener à plusieurs sans aucun doute. J’ai, de mon côté, d’abord gardé mon parti pris pour en exploiter au mieux toutes les ressources et suivi le fil de l’iconographie photojournalistique dominante de Mai 68 en m’attardant sur les circulations de l’image du face à face de DCB avec un CRS prise par Gilles Caron. Michel Poivert a défait la figure mythique du reporter de guerre dans son analyse et son interprétation du travail de ce photographe. Lui restituant sa part d’humanité, le conflit intérieur qu’il a mis en valeur dans ce parcours professionnel, permet de voir un homme au travail aux prises avec les impératifs de son métier et avec ses propres idéaux contrariés. Un quotidien d’une profession – photographe – auquel les enquêtes sociologiques de Sylvain Maresca restituent la part moins visible que celle souvent brandie par quelques uns de ses mythes ; enquêtes qui ajoutent, par ailleurs, des éléments importants, quant à ses évolutions récentes, confrontée qu’elle est aux mutations des marchés et des technologies.Or, au-delà du succès actuel de la photographie de Gilles Caron, le récit de cette prise de vue se trouve englobé dans le surnom régulièrement donné au photographe : avoir été « Le Photographe de Mai 68 ». Construit autour de cette dénomination, le chapitre 7 ouvre la question de la part d’écriture de l’histoire des événements de mai juin 1968 par les récits de valorisation culturelle des images du photojournalisme. Les conclusions d’une telle étude se veulent prospectives pour l’écriture de l’histoire de la photographie. Les travaux de Coleman et de son équipe sur les photographies du débarquement par Robert Capa confirmant ces méthodes comme pistes de travail fécondes pour réévaluer le rôle des institutions du photojournalisme dans le maintien de l’autorité culturelle de représentations dominantes des événements[3].Enfin, ces analyses invitent à réévaluer certaines de nos pratiques culturelles du XXème siècle. Le chapitre 8 propose ainsi une forme de synthèse des pistes suivies dans l’élaboration de ce travail pour se placer désormais résolument à l’échelle de l’histoire culturelle. Le travail éditorial du numéro spécial Mai 68 de Télérama au printemps 2008, joue d’une méconnaissance publique des fonds photographiques ; l’ambigüité d’une archive noir et blanc des événements servant de prétexte à ce qui s’avère être un choix graphique et éditorial qui restreint la lecture proposée des événements. Il s’agit ici de prendre en compte la part économique de notre culture, de reconnaître l’intelligence industrielle à l’œuvre et de mesurer ses besoins structurels dans l’évaluation de ses productions ; de s’interroger enfin sur les effets d’amplification médiatiques (chacun se citant les uns les autres) et ses effets de réception. Ce chapitre pose alors la question du format de la « commémoration médiatique[4] » qui, s’impose comme un mécanisme caractéristique des industries culturelles et invite à questionner l’impact des médias dans l’accélération des processus commémoratifs qui interviennent dans l’écriture récente de notre Histoire.Cette thèse est dodue – si vous me permettez l’expression – en un travail fourni qui contribue à des changements de perspectives, ouverts par les travaux de Thierry Gervais sur la presse illustrée du XIXème siècle entre autres. Il confirme une écriture visuelle de l’histoire du XXème siècle en Occident par ces images et ces représentations (au moins pour sa seconde moitié)[5]. C’est pourtant un travail lacunaire par rapport aux champs possibles à explorer pour poursuivre la réflexion sur ces logiques culturelles. Cette frustration est à l’origine des mentions de l’actuelle absence de patrimonialisation des agences au sein d’une histoire culturelle toujours en train de se faire. Elle milite en faveur d’une conservation de l’ensemble des archives d’un fonds visuels (archives textuelles, comptables, visuelles, etc.), condition indispensable à la contextualisation de la production comme de la diffusion de ces images médiatiques. Dans un temps où les réflexions sur la photographie de presse ont toute leur place – je pense ici à la journée d’étude consacrée aux « archives photographiques de presse » organisée demain et mercredi aux Archives Nationales ou à la table ronde prévue autour des PC de Magnum (qui fait échos à l’exposition actuelle au FOAM Musée de photographie d’Asmterdam) –, il me semble bienvenu de le redire encore.Il était prévu un 9ème et dernier chapitre consacré plus avant aux liens entre histoire, mémoire, commémoration médiatique et médias. Il a fallu renoncer. Ces questions nécessitent une maitrise historiographique qui n’est pas encore la mienne. Et surtout, je crois plus raisonnablement qu’il s’agit là d’un vaste chantier dont je le souhaite, cette thèse serait une première pierre, sans doute, pour des projets de recherche à venir.Je vous remercie de votre attention[caption id="attachment_1881" align="aligncenter" width="474"] Revival Lhivic au prisme du selfie! Merci aux anciens d'être venus soutenir un travail qu'ils ont vu naître![/caption][1] Exposition par André Gunthert du 2 avril au 6 juin 1999.[2] Exposition par Clément Chéroux janvier à mars 2001.[3] La démonstration du chapitre 7 autour de la promotion de Gamma par le biais d’un mythe – Gilles Caron, photographe de Mai 68 – s’est trouvée indiscutablement confirmée par les révélations faites autour des photographies du débarquement à Omaha Beach par Robert Capa, parangon de la profession. L’existence de la couleur dans ces années est chaque fois davantage confirmée par la mise en avant de ces archives. Le FOAM d’Amsterdam organise cet automne une exposition du matériel argentique de Magnum, du 11 septembre au 9 déc. 2015. L’importance du contexte culturel dans le processus d’iconisation d’une image a été de nouveau et tragiquement confirmé en septembre 2015 par le cas de la photographie du petit garçon Aylan dans le traitement médiatique de la migration. A. GUNTHERT, « L’atelier des icône (1) : mécanique du symbole », L’Image sociale, 4 sept. 2015. B. ZELIZER, « Haunting image spurs action on refugees », Philly.com, 8 sept. 2015.[4] « Le triangle d’or de la commémoration est constitué par la presse essentiellement – Libération et les magazines littéraires –, l’édition et la télévision. […] La vogue autobiographique est contemporaine du lancement de l’opération éditoriale et médiatique des “nouveaux philosophes”, en juin 1976, par Bernard Henry-Lévy, soutenu par le philosophe et essayiste Maurice Clavel. Elle s’appuie sur une maison d’édition, Grasset, sur un hebdomadaire, Le Nouvel Observateur, et sur le Magazine littéraire ; elle est relayée par France Culture.” (p. 151). […] L’entre-deux 1978-1988 est caractérisé par la commémoration rampante, au mois de mai le plus souvent, dans les magazines. », Michelle ZANCARINI-FOURNEL, « 1968 : histoire, mémoires et commémoration », Espaces Temps, 1995, vol. 59-60-61. p. 150-151.[5] La piste de travail sur les manuels scolaires est restée en suspend mais j’aurais plaisir à réfléchir, entre autre, à un outil méthodologique à l’usage des enseignants sur la photographie de presse (car dans le secondaire actuellement, c’est un CD édité par l’AFP qui fait office de sources pour discuter de cet objet avec les élèves).