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À voir au 5e étage du Centre Pompidou jusqu’en avril …De mai 2017 à avril 2018 se tient au Musée National d’Art Moderne, dans le cadre du nouvel accrochage des collections, une « exposition-dossier » intitulée L’Œil écoute, consacrée aux relations art/musique. Au fil du parcours des collections, différentes salles et traverses proposent une sélection d’œuvres et de documents provenant non seulement du Musée, mais aussi de la Bibliothèque Kandinsky, du Cabinet d’art graphique et de la Médiathèque de l’Ircam.Ayant eu l’occasion de participer à la conception de ce parcours et plus particulièrement d’une salle intitulée « Partitions » qui noue des questions de notations/actions/dispositifs  (salle 34, au 4e étage côté nord), je reviens ci-dessous sur quelques-unes des réflexions qui ont affleuré dans mes échanges avec les différents collègues du Centre Pompidou, notamment Michel Gauthier, Annalisa Rimmaudo, Nicolas Liucci-Gutnikov, Mica Gherghescu et Marcella Lista.Partitions partoutEt tout d’abord le fait qu’il y a, sinon un paradigme de la partition transversal à la musique et aux arts, du moins une conjonction esthétique fascinante autour de 1960, dont l’histoire est loin d’avoir été vraiment écrite.L’émergence de la notion de ‘performance’ ne peut se penser sans celle, corrélative, de ‘score’ directement inspirée de la musique (et qui peut ou non être distincte des notions de protocole ou d’instructions). Mais cette notion de ‘score’ a également une pertinence dans l’art conceptuel, par exemple chez George Brecht ou Lawrence Weiner dont des œuvres ont été réalisées sur les murs à droite en entrant dans la salle.Qu’en est-il des compositeurs ? La deuxième moitié des années 1950 est le moment où nombre d’entre eux remettent en cause le solfège traditionnel et la chaîne opératoire qu’il implique, avec ses rôles rigides : un compositeur tout puissant qui contraint au maximum la définition (au sens presque informatique du terme) d’une structure sonore, puis un copiste qui établit le texte graphique correspondant dans une transparence sémiologique totale (aucun signe du solfège n’est ambigu si le texte musical est ‘grammaticalement’ correct), enfin un interprète qui restitue à la lettre, sur son instrument, la structure sonore prédéfinie, en veillant à n’introduire aucune déviation, imprécision, ‘fausse note’. La foisonnante inventivité notationnelle et graphique qui se déploie dans la musique contemporaine de la fin des années 1950 au début des années 1970 suppose et provoque la créativité de ces différents acteurs. Dès 1952, Earle Brown propose un ensemble de traits horizontaux et verticaux de diverses épaisseurs à l’interprète, qui n’a jamais aussi bien porté son nom — mais doit, pour cela, développer ses capacités d’improvisateur. Dieter Schnebel ou Mauricio Kagel prescrivent des ‘actions’ (encore un terme commun à plusieurs arts), des gestes à accomplir, composant ainsi directement le corps de l’interprète. Nouveaux signes, nouveaux supports (feuillets séparés, cartes à jouer), nouvelles conventions de lecture et d’exécution, voire débordement total de l’écriture vers le dessin et le graphisme… Bussotti est l’un des représentants les plus radicaux de cette option.En un fascinant déplacement symétrique de polarités, les musiciens redécouvrent la richesse graphique de leur médium (son ambivalence sémiotique, ses qualités matérielles, sa globalité et son impact visuels), tandis que les artistes s’intéressent à la capacité de la partition musicale à prescrire avec économie des enchaînements d’actions nécessaires à la manifestation temporelle d’une intention formelle.En outre, on voit apparaître à partir des années 1960, notamment autour de Fluxus, des démarches complètement hybrides comme celle de Dick Higgins, auteur de happenings, d’images, de sons, dont l’une des œuvres exposées (mur principal) est emblématique : la notation (si c’est en une) de sa Symphony no.50 i. Allegro ‘september’ (et des autres œuvres de la série The thousand symphonies, 1981) procède de l’impact des balles tirées par un policier lors du vernissage. Cette indissolubilité du propos musical et plastique et performatif, si elle est la marque de fabrique du théoricien de l’intermedia, s’inscrit dans un large mouvement de convergence et de coopération entre artistes, sous l’influence notablement in(ter)disciplinaire de John Cage au Black Mountain College puis à la New School for Social Research.Il y a enfin un match retour : les partitions verbales de certains musiciens, qui ne se distinguent parfois en rien d’œuvres conceptuelles ou de performances. Dans l’exposition, nous montrons des exemples de la période ‘intuitive’ de Stockhausen mais aussi, plus tard, du travail de Philip Corner.GéographieLe moment-partition s’est visiblement noué à la fois sur la côte est des Etats-Unis (particulièrement dans l’avant-garde new yorkaise) et en Europe de l’Ouest (particulièrement en Allemagne). Il serait toutefois réducteur de limiter la réinvention transdisciplinaire de ce médium à un axe New York-Cologne.Pourvoyeur de partitions pour l’exposition au double titre de chercheur en musicologie et de responsable de la Médiathèque de l’Ircam, je me suis fait un plaisir de souligner l’importance de l’Europe de l’Est en proposant une œuvre de Roman Haubenstock-Ramati (juif polonais installé en Autriche à partir de 1957), qui ouvre la salle, et en sélectionnant un exemple parmi cent de l’extraordinaire imagination notationnelle de Bogusław Schäffer (un des principaux acteurs de ce qu’on a longtemps appelé l’école polonaise, ou sonorisme). La production de ces deux compositeurs est intimement liée à l’investissement de deux maisons d’éditions dans l’innovation (typo)graphique : respectivement Universal Edition à Vienne (dont Haubenstock-Ramati était lecteur) et Polskie Wydawnictwo Muzyczne à Varsovie (vitrine voire caution d’avant-garde pour la politique culturelle polonaise sous influence soviétique, conjointement avec le festival Automne de Varsovie). Et il faudrait aussi bien commenter la tradition italienne à travers Bussotti, déjà cité, et son éditeur Ricordi, ou encore Cathy Berberian dont nous montrons Stripsody illustré par le dessinateur Roberto Zamarin. Sans parler de tous les autres centres intellectuels et artistiques importants qui n'ont pas nécessairement pu être représentés dans l'exposition.La liberté de conception (typo)graphique encouragée par ces différents acteurs individuels et institutionnels se retrouve dans nombre d’œuvres parmi les plus connues de la musique d’avant-garde sérielle et post-sérielle, comme l’illustre le mur de gauche de la salle, consacré à la façon dont Boulez, Berio et Stockhausen ont aménagé la notation traditionnelle par l’usage d’encres de couleur, de l’espace bidimensionnel de la partition ou encore par l’aggiornamento des signes traditionnels.BrefMalgré sa taille modeste, la salle « Partitions » de l’accrochage L’Œil écoute constitue (du moins je l’espère) un véritable précipité de ce ‘moment-partition’ qui est parfois méconnu ou mal compris du fait de la sectorisation des disciplines artistiques. Travailler avec des conservateurs de musée conscients des enjeux de la musique d’avant-garde de leurs périodes de prédilection m’a permis de vérifier que cette séparation est avant tout institutionnelle, et ne se retrouve pas nécessairement à l’échelle individuelle – fort heureusement. Il pourrait donc (il devrait) y avoir davantage d’accrochages de ce type. Et il semble d’ailleurs qu’un puisse observer un retour de flamme, par exemple à la dernière Documenta où la question de la notation et la figure de Christou étaient présentes.Dans un prochain post, je mettrai l’accent sur la figure de Schnebel à travers deux extraits inédits en français de son texte majeur, « Sichtbare Musik » (1966). Schnebel est une pièce maîtresse de la fameuse salle 34 puisque s'y trouvent juxtaposées la partition de Nostalgie (solo pour chef sans orchestre) et le film qu’en avaient tiré Mauricio Kagel (réalisation) et Alfred Feußner (performeur) pour la télévision hambourgeoise en 1967 :(Toutes les photographies qui illustrent ce post : © N. Donin) 