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I don't play well with others.J’avais choisi de mener mon cours de théorie littéraire en bonne marche chronologique, pour mettre en évidence le caractère hérité et donc construit des théories qui tendent à naturaliser ou essentialiser leurs axiomes en principes d’existence. Découvrir que le système aristotélicien informe plus ou moins des dizaines de siècles de conceptualisation culturelle avant de s’émietter et de ne survivre que par fragments après l’avènement de l’esthétique kantienne ou romantique, c’est un bon moyen pour les élèves de comprendre qu’il y a toujours des classements culturels mais que ces classements ne sont jamais absolument évidents.Ça, c’était avant que je me perde dans le labyrinthe des modalités du contrôle continu, avec ses informations contradictoires, et que je doive remanier assez profondément mon cours où il était déjà difficile de livrer beaucoup d’informations nouvelles, abstraites et contre-intuitives à un public généralement peu porté au genre de spéculations qu’impose la plupart des théories. Je suis désormais par urgence contraint de me concentrer sur la seconde moitié du vingtième siècle, au risque d’entamer sérieusement la compréhension de l’arrière-plan philosophique largement partagé qui informe la plupart des débats.Cela dit, j’ai eu quand même le temps de parler de Platon, d’Aristote, de la roue de Virgile à l’époque médiévale et des grands principes de la poétique de l’âge classique. Pour comprendre tout cela, à côté des exemples canoniques fournis par la tradition littéraire (L’Iliade, Œdipe-Roi, Iphigénie en Tauride, le Cid, La Princesse de Clèves, Zayde, etc), j’ai utilisé des exemples de la culture audiovisuelle contemporaine pour illustrer quelques points importants de ces théories pas toujours très compréhensibles de prime abord. Je voudrais revenir ici sur cet éclairage anachronique.Trois étapes théoriquesJ’ai présenté une version simplifiée de la structure conceptuelle aristo-platonicienne telle qu’elle se met en place à Athènes avant d’informer les pratiques culturelles pour une vingtaine de siècles, en faisant le même pari qu’Alasdair McIntyre et d’autres : celui que les oppositions entre Aristote et Platon sont souvent moins importantes que leur appartenance à une conception commune, qui s’oppose à d’autres maniements des mêmes objets, ne partageant pas, eux, les mêmes attendus fondamentaux.Pour Platon, j’ai décrit les choses sous les espèces de deux théories interconnectées : une théorie de l’imitation, d’une part, et une théorie du savoir, d’autre part.1. La théorie de l’imitation, c’est la théorie bien connue des formes intelligibles. Il y a le Bien-Beau, qui est la forme suprême, dont découlent des formes spécifiques, qu’on peut éventuellement comprendre comme des manières appropriées à une fin (la bonne table, le courage, le cercle, etc). Ces formes intelligibles s’incarnent dans les simulacres, qui sont la la réalité mais non la vérité : ce qui est vrai, c’est la forme et c’est en cela que le platonisme est un idéalisme. Il place le curseur de vérité du côté des idées plutôt que des choses. Les simulacres peuvent être imités — nous dirions éventuellement représentés. Là est le jeu exploité par les théoriciens successifs qui chercheront à intégrer les arts imitatifs dans la valorisation culturelle, à l’inverse de Platon, qui exclut les poètes de la Cité : soit la poésie imite les simulacres et elle s’éloigne d’un degré supplémentaire de la vérité, soit au contraire elle crée des simulacres plus proches des formes intelligibles que le réel, parce qu’elle procède à partir d’une connaissance a priori de ces formes et non d’une production chaotique (c’est par exemple, implicitement, la formulation horacienne mais aussi le cheminement de Thomas Pavel entre mondes possibles et éthique littéraire). L’enjeu est que, selon Platon, la participation au jeu mimétique (soit en tant qu’imitateur, soit en tant que spectateur d’imitation) implique une modelage : on devient ce que l’on imite. Si l’imitation est un éloignement de la vérité, la poésie est mauvaise d’un point de vue éthique ; à l’inverse, si elle procède d’une connaissance préalable des formes intelligibles, elle est un bien.2. La théorie du savoir intervient ici. Elle se développe essentiellement dans Ion, mais un peu ailleurs, par exemple dans Phèdre et, dans une moindre mesure, dans Gorgias. La question est de savoir ce que le poète et ceux qui sont engagés dans le jeu mimétique (les interprètes, comme l'aède, et les spectateurs) savent ou plutôt quel est le type de savoir qui est le leur. Sans refaire tout le raisonnement, Platon arrive à la conclusion que le savoir poétique n’est pas un savoir technique (une connaissance a priori) qui donne le droit à un savoir faire (une connaissance pratique), comme, par exemple, la menuiserie ou la stratégie, mais un savoir inspiré, par conséquent quelque chose qui échappe à la méthode dialectique et à la constitution organisée du bien.L’un des enjeux de la poétique aristotélicienne est de modifier non tellement la théorie de l’imitation (en tout cas, pas sur la question poétique) mais bien la théorie du savoir appliquée à la poésie, pour montrer qu’il existe des règles assez précises que l’on peut utiliser. À bien lire la Poétique, on comprend en effet que la constitution d’un bon poème, par exemple d’une bonne tragédie, dépend des trois grandes branches du savoir aristotélicien : le savoir théorétique (sous les espèces de la logique), le savoir pragmatique (sous les espèces de la rhétorique) et le savoir poïetique (sous les espèces de la poétique). À la réécriture de circonstances de tel ou tel passage du corpus homérique, Aristote oppose la conceptualisation de la structure tragique : il faut une histoire simple, puis un caractère, puis une pensée, puis une expression, puis un spectacle. Par ordre de difficulté et d’importance.La voie poétique permet de réinjecter la poésie dans le domaine de la valorisation culturelle, plus ou moins régi, du moins en théorique (les choses sont très différentes en pratique) par les bons ou mauvais points distribués par la philosophie ou une théologie assez fortement philosophique. S’il existe une telle chose que le savoir poétique, alors la poésie repose bien sur un savoir technique et donc peut être un simulacre alternatif, plus performant que les choses, plutôt que le simulacre du simulacre, c’est-à-dire l’image de la chose. À l’époque classique, ce remaniement de la théorie de l’imitation par la poétique engendre des distinctions assez peu intuitives entre ce qui relève des simulacres non-imitatifs (le vrai) et des simulacres imitatifs (le vraisemblable).En fait, on peut concevoir l’ensemble du dispositif conceptuel de la poétique classique comme les règles d’un univers de rationalité restreinte, c’est-à-dire comme un monde alternatif au monde réel. Les critères de vérité de cet univers ne dépendent pas du réel mais de l’organisation interne qui règle ses conditions de possibilité : la règle des trois unités est par exemple un principe de cohérence formelle pour un monde de simulacres poétiques et non un moyen de rendre la fable réaliste. La question n’est donc pas une question de fiction mais une question de représentation alternative.Quelques illustrationsNombreux sont les points de cet univers culturel aristo-platonicien à demeurer obscurs pour les étudiants et, à vrai dire, pour nous-mêmes. Il y a tout de même, je crois, quelques manières très contemporaines de les illustrer. Je vais parler de trois choses en particulier : la détermination de la valeur d’un objet culturel en fonction de son contenu moral, la distinction entre histoire simple et histoire complexe et la séparation entre le véritable et le vraisemblable.1. Déterminer de la valeur d’un objet culturel en fonction de son contenu moral. L’essentiel du discours platonicien procède à l’évaluation de l’objet culturel, par exemple de la poésie homérique, à partir de principes moraux et/ou politiques (ce qui, dans la République, revient à peu près au même). Pour nous, qui fonctionnons intuitivement dans un domaine culturel relativement autonome, cette évaluation est contre-intuitive : nous préférons donner la valeur technique des objets que leur valeur morale (bien représenter est plus important que représenter le bien). Mais j’ai évoqué en passant, au début d’un cours, mes recherches sur la pornographie, en parlant par exemple de mon article sur les scénarios structuraux implicites dans les vidéos de tubes pornographiques, une étudiante s’est exclamée « mais y a des scénarios, en pornographie ? ».Évidemment, cette exclamation était accompagnée d’une pointe de dédain. Elle est en fait très classiquement platonicienne et se déploie de la manière suivante. Il y a le bien dont découlent de bons principes dans un domaine particulier, celui du sexe : c’est la sexualité. Cette sexualité encadre des pratiques sexuelles qui en sont les simulacres. La représentation de ces pratiques sexuelles est nécessairement un degré supplémentaire d’éloignement au bien et la participation à cette représentation, par exemple en tant que spectateur, favorise l’imitation du simulacre plutôt que de la forme intelligible de la bonne sexualité. La pornographie engendre la mauvaise sexualité. L’un des symptômes d’une mauvaise morale est l’absence d’une bonne histoire, de la même manière que l’Iliade est fautive de représenter mal non la réalité (puisqu’il y a effectivement des hommes tels qu’ils soient à la fois héroïques et portés à la boisson), mais l’idéalité (ce que les hommes devraient être). Alors que l’on pourrait évaluer la pornographie comme une performance athlétique, en jugeant la capacité d’un acteur à maintenir une érection pendant vingt minutes comme celle d’un coureur de fond à faire le marathon ou la capacité d’une actrice à supporter une double sodomie avec le sourire comme celle de la nageuse synchronisée à accomplir avec grâce la série des figures particulièrement douloureuses qui composent son programme, on l’évalue plutôt comme un objet culturel : en fonction de son contenu (son histoire et sa morale).2. Distinguer entre histoire simple et histoire complexe. Cette distinction est l’un des points essentiels dans la Poétique puis dans sa réinterprétation à l’époque classique pour cadrer la théorie émergente du roman et la théorie du théâtre. On se souvient que pour Aristote, la vie d’Ulysse est une histoire complexe tandis que l’Odyssée est une histoire simple, description assez peu intuitive dans la mesure où il se passe beaucoup de choses dans l’Odyssée. Mais thématiquement, l’Odyssée est unie : c’est l’histoire du retour d’Ulysse en Ithaque. L’importance de la simplicité de l’histoire peut paraître dérisoire après un siècle d’explorations romanesques.Que l’on songe cependant aux louanges universellement chantées pour la série Game of Thrones, dont la facture narrative est extrêmement classique, parce qu’elle suit de près les canons de la grande littérature, sur laquelle elle est appuyée. J’ai préparé un article intitulé « Organisation proleptique et clôture narrative dans les séries télévisées », pour le troisième numéro de la revue Écrans, où j’étudie plus en détail ces questions. Je me contente ici de remarquer que le nouvel âge d’or de la télévision américaine (le deuxième ou le troisième, selon les chronologies), qui correspond à l’avènement de la narration canonique façon HBO, est celui de la valorisation de l’histoire simple (qui a, parmi ses caractéristiques, celle d’être feuilletonante), au détriment des histoires complexes (ou épisodiques). Une série paraît gagner en puissance et en valeur culturelle quand elle se conforme au canon aristotélicien et opère une transition entre l’histoire complexe et l’histoire simple, comme c’est le cas entre la première saison de Supernatural et les saisons suivantes.3. Véritable/vraisemblable/invraisemblable. Lorsque l’on évoque la question du vraisemblable, on est rapidement conduit au paradoxe que le vraisemblable est en quelque sorte plus véritable que la réalité elle-même. Le paradoxe se résout dans cette situation que j’ai décrite plus haut : que le vraisemblable et le véritable sont deux critères de cohérence appliqués à deux mondes logiques différents, le monde de la représentation poétique d’un côté et celui de la représentation réelle de l’autre (c’est-à-dire, à proprement parler, en termes idéalistes, des simulacres).Il me semble que l’on peut comprendre ce que c’est que le vraisemblable en comparant l’histoire des trois films X-Men (2000, 2003, 2006) et celle de The Avengers (2012). Les trois premiers films sont vraisemblables parce qu’ils tâchent d’expliquer avec rationalité le monde qui est le leur, c’est-à-dire de le restreindre dans son étendue et sa durée, tandis que, dans le second cas, ce monde est extensif et agrégatif. C’est plus largement la différence entre univers (les X-Men seuls) et multivers (les X-Men et l’ensemble des mondes Marvel). Il serait facile de juger que l’histoire des X-Men est plus cohérente que le télescopage d’éléments hétéroclites dans The Avengers, mais ce jugement n’est jamais que l’application de catégories classiques héritées sur des objets culturels contemporains.***Ces comparaisons entre les cadres conceptuels de ce qui a été, historiquement, l’une des grandes théories poétiques et culturelles de l’Occident et les objets culturels ultra-contemporains de l’audiovisuel grand public (pour aller vite) n’ont pas pour but d’éclipser des exemples historiques eux aussi tout à fait appropriés — ceux dont j’ai donné une liste rapide en commençant. Le Cid est un cas absolument essentiel pour la compréhension de la poétique classique. Mais précisément parce qu’il fonctionne très bien dans ce cadre-là, il n’aide pas à comprendre comment ce cadre a survécu bien après le contexte culturel dont il est l’illustration parfaite. Moi qui suis le premier a exagéré l’importance de la rupture entre l’Ancien Régime et l’époque contemporaine en termes culturels, je trouve précieux de constater que certains de nos gestes évaluatifs sont en fait compréhensibles à l’intérieur de ce cadre très ancien et cette compréhension ne peut passer que par l’analyse des cas problématiques, marginaux ou exclus.