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par Patrick Germain-Thomasprofesseur associé à Novancia (Chambre de commerce et d’industrie de Paris Île-de-France)IntroductionJusqu’aux années 1960 en France, la danse classique jouit d’un monopole en termes de légitimité artistique et de financements publics. L'État concentre son aide sur l’Opéra de Paris et n’apporte qu’une contribution limitée à l’activité d’autres troupes de ballet intégrées dans des maisons d’opéras financées principalement par les municipalités. Dans les années 1970, la reconnaissance de la danse contemporaine comme une catégorie à part entière de l’action publique constitue un véritable tournant de la politique chorégraphique. Cette reconnaissance doit beaucoup à l’action de Michel Guy, fondateur du Festival d’Automne et nommé secrétaire d’État à la Culture en 1974 : les termes danse contemporaine figurent dans le titre d’un chapitre d’une conférence qu’il donne à la fin de l’année 19751. Ils s’appliquent alors à de nouvelles approches de la danse qui se démarquent à la fois de l’univers académique et de celui des danses de divertissement. À partir de cette époque, la danse contemporaine, souvent rattachée à d’autres secteurs artistiques – enseignée dans les conservatoires dirigés par des musiciens et diffusée dans les établissements de la décentralisation théâtrale –, se dote progressivement d’un territoire propre au sein des politiques culturelles. Dès la fin des années 1970 se met en place un système d’économie mixte où l’intervention publique – subventions aux compagnies et aux structures de diffusion – va de pair avec le jeu relativement libre de mécanismes marchands impliquant à la fois la demande intermédiaire – échanges entre les compagnies et les lieux de diffusion – et la demande finale des spectateurs. Pour désigner ce système d’économie mixte, j’emploie les termes de « marché subventionné », et mon investigation est centrée sur le marché intermédiaire, c’est-à-dire sur les échanges entre les compagnies et les structures de diffusion qui achètent ou coproduisent les spectacles.L’étude de ce  marché subventionné du spectacle de danse contemporaine repose sur une enquête empirique de plusieurs années au sein du monde de la danse professionnelle. La spécificité de mon approche méthodologique réside dans le croisement d’une grande diversité de sources. J’ai réalisé de entretiens approfondis avec plus d’une centaine d’interlocuteurs différents (105 au total) – des chorégraphes et administrateurs de compagnies, des danseurs, des programmateurs, des acteurs publics, des critiques –, et j’ai complété et étayé ces entretiens par le recueil et l’analyse de sources documentaires sur les situations que j’étudiais (documents administratifs ou comptables, budgets, contrats ou conventions)2.Les données recueillies lors du travail d’enquête peuvent apporter un éclairage original au sein des débats touchant la notion de démocratisation culturelle. En effet, c’est précisément parce que les termes de danse moderne étaient chargés de connotations liées au monde du music-hall et des danses de salon que les représentants de l’avant-garde chorégraphique leur ont préféré ceux de danse contemporaine. Et les techniques mêmes de la danse contemporaine diffèrent fortement de celles de la danse classique, rompant avec le caractère obligatoire de codes spectaculaires auxquels le grand public est habitué. La question de l’accessibilité de ce nouveau courant de l’art chorégraphique, dont l’histoire et les techniques sont peu connues, fait naturellement partie des préoccupations des acteurs participant à l’initiation d’une politique destinée à promouvoir son développement en France. Afin de faire émerger la singularité du processus de démocratisation de la danse contemporaine, je procéderai en trois temps : je montrerai d’abord selon quels mécanismes le fonctionnement du marché subventionné du spectacle chorégraphique débouche sur un primat accordé la création (par rapport aux autres registres de l’action publique également concernés : la diffusion ou la formation, notamment) ; je présenterai ensuite l’entreprise volontariste, portée par un grand nombre d’acteurs du monde professionnel, visant à diminuer l’écart entre le public potentiel et les œuvres ; je proposerai, dans un troisième temps, des pistes d’explication sur le caractère pourtant inachevé de l’ancrage social de la danse contemporaine et la persistance d’obstacles conséquents limitant les possibilités d’extension de son public. 1. Le primat de la créationL’initiation d’une politique de la danse contemporaine en France dans les années 1970 s’explique par des facteurs économiques, artistiques et politiques. Sur le plan artistique, le monde chorégraphique est traversé par de fortes aspirations au renouveau, une nouvelle danse est pratiquée à la fois par des danseurs classiques en rupture avec leur univers d’origine et par des artistes se rattachant à d’autres racines : principalement la danse expressionniste allemande et la modern dance américaine. Il n’est plus possible d’ignorer ces approches de l’art chorégraphique dont le retentissement international s’amplifie. Sur le plan économique, le ministère de la Culture est confronté à d’importants problèmes dans le domaine de l’art lyrique et à des demandes des municipalités qui peinent à combler les déficits générés par les opéras municipaux au sein desquels sont intégrées les troupes de ballet. De surcroît, la plupart de ces troupes éprouvent des difficultés à monter des spectacles chorégraphiques et l’exécution de parties dansées d’opéras ou d’opérettes représente la plus grand part de leur activité. Face à une telle situation, on comprend que le ministère de la Culture perçoive l’émergence de la danse contemporaine comme une opportunité. À l’inverse du monde académique, celle-ci est portée par des structures légères et évolutives sans personnel permanent, s’adaptant de façon ponctuelle aux exigences des différents projets de création. C’est ici qu’intervient le registre politique. L’administration culturelle, incarnée par Michel Guy, veut que la France retrouve une place centrale sur la scène artistique internationale. Pour le nouveau secrétaire d’État, le rayonnement de l’hexagone sera favorisé par une plus large ouverture vers l’extérieur et par l’accueil de créateurs étrangers. Il intervient auprès de la direction du Festival d’Avignon pour l’inciter à organiser une résidence de longue durée de Merce Cunningham en 1976. Cette résidence a des répercussions considérables au sein du milieu chorégraphique, et de nombreux danseurs français partent se former à New York, au studio de Cunningham mais aussi auprès d’autres chorégraphes américains. C’est donc la référence américaine qui s’impose à l’esprit des acteurs publics au démarrage d’une politique de la danse contemporaine, contribuant à un objectif de modernisation et de dynamisation de l’image de la culture française à l’étranger. L’impulsion donnée par Michel Guy est prolongée au début des années 1980 par la politique de Jack Lang qui bénéficie de moyens budgétaires accrus. Cette politique est d’abord axée sur le développement de l’offre, même si elle comporte aussi des mesures concernant la diffusion et l’enseignement. Les mesures de soutien à la création chorégraphique contemporaine débouchent ainsi sur la constitution d’un monde artistique distinct de celui de la danse classique et sur l’existence d’une offre riche et diverse. Les compagnies répertoriées dans le style contemporain représentent environ un tiers des aides à la création chorégraphique distribuées par l’État en 2005 selon les statistiques du ministère de la Culture3. Deux types de structures sont à distinguer en leur sein : des compagnies indépendantes (plus de 200 structures soutenues par l’État en 2005), organisées par projet et dont les ressources sont très variables d’une année sur l’autre ; un deuxième ensemble, constitué d’une partie des centres chorégraphiques nationaux (CCN), structures mises en place dans les années 1980 en référence au modèle de la décentralisation théâtrale et majoritairement dirigées par des chorégraphes contemporains consacrés (15 sur 19 en 2005) et – comme les centres dramatiques nationaux – financées conjointement par le ministère de la Culture et les collectivités territoriales.  Les CCN bénéficient des aides publiques les plus élevées, d’équipes administratives stables et de locaux équipés pour répéter. Mais la plupart des compagnies ne dispose pas de salles de spectacle et les pièces sont principalement programmées dans les réseaux de diffusion pluridisciplinaires et dans un petit nombre de structures spécialisées. Les chorégraphes dépendent donc des décisions de responsables de la diffusion pour présenter leurs créations au public. Ces décisions s’effectuent de façon relativement libre, c’est pourquoi j’emploie la dénomination de marché subventionné du spectacle chorégraphique. Ce marché subventionné se caractérise par un déséquilibre chronique entre l’offre de spectacles et les débouchés quant à la diffusion. La programmation et le public de la danse contemporaine progressent considérablement dans les années 1980 et 1990, mais l’offre des compagnies augmente dans des proportions au moins équivalentes. L’écart entre le nombre de spectacles créés et les possibilités d’accueil de la diffusion reste donc toujours aussi grand. Les problèmes de diffusion se renforcent d’eux-mêmes car le déséquilibre entre l’offre et la demande entraîne les prix de cession des représentations vers le bas et empêche les compagnies de réaliser des bénéfices substantiels sur la diffusion de leurs spectacles4. Les montants des subventions n’étant généralement pas suffisants pour financer les coûts de production des pièces, les compagnies accordent donc la priorité à la recherche d’une troisième source de financement : les apports en coproduction versés par des théâtres ou festivals eux-mêmes subventionnées. Ces apports, constituant une sorte de subvention de deuxième niveau, voire un transfert de subvention, diffèrent du simple achat de représentations car ils impliquent un engagement financier en amont du projet artistique et un approfondissement de la relation entre les lieux et les chorégraphes. Ils représentent un investissement risqué mais aussi un aspect de la mission des professionnels de la programmation particulièrement impliquant et valorisant en terme de carrière, auquel ceux-ci accordent logiquement une importance primordiale. Une telle convergence des intérêts des diffuseurs et des compagnies pour orienter les activités davantage sur le versant de la création que sur celui de la diffusion provoque une dynamique d’emballement, une quête incessante d’innovation et une survalorisation de l’originalité et des ruptures, qui ne sont pas sans conséquences sur les possibilités d’élargissement du public de la danse contemporaine. 2. L’effort pour réduire l’écart entre la création chorégraphique contemporaine et le publicC’est précisément dans le domaine de la danse moderne que le sociologue de l’art Howard Becker puise des exemples pour illustrer une différenciation entre des conventions artistiques partagées par tous les individus d’une société donnée et celles qui ne sont connues que d’un public d’initiés. Certaines innovations en rupture avec les habitudes de perception du grand public ne peuvent toucher qu’un public de connaisseurs :« Des chorégraphes tels que Paul Taylor et Brenda Way utilisent la course, le saut et la chute à la place de figures plus stylisées du ballet classique, voire de la danse moderne traditionnelle […]. Or les formes traditionnelles que les innovateurs remplacent par autre chose sont précisément celles qui, aux yeux d’un public moins averti, distinguent l’art de tout le reste. Ce public-là ne va pas au spectacle de danse pour voir des gens courir, sauter ou tomber ; cela il peut le voir partout ailleurs. Il y va pour voir des hommes et des femmes exécuter des mouvements difficiles et savamment codifiés qui font la « vraie danse ». La faculté d’envisager l’ordinaire comme un matériau artistique, de percevoir dans la course, les sauts et les chutes, par-delà leur réalité immédiate, des composantes d’un langage différent, est donc l’apanage d’un public d’initiés5. » Le terme de convention, central dans la sociologie de Becker, peut prendre chez lui deux sens différents. Dans certains cas, il désigne des « formes simples de normalisation » qui, comme une signalétique routière, favorisent des phénomènes de coordination tacite entre les participants du monde artistique (par exemple, le fait d’accorder les instruments de musique sur le la) ; mais dans d’autres, la notion revêt une dimension beaucoup plus complexe qui renvoie à la connaissance véritable d’un art et de son histoire. Becker évoque ainsi des critères communs qui permettent à des amateurs de jazz de s’entendre sur le fait qu’un musicien « swingue » ou à des amateurs de théâtre de juger unanimement qu’une scène « passe bien ». Les conventions ne sont plus alors des signes ou des habitudes arbitraires, mais les acquis transmissibles d’une activité artistique s’inscrivant dans une tradition.  La danse contemporaine plonge ses racines au début du XXe siècle, période où les élans révolutionnaires d’Isadora Duncan, la danseuse aux pieds nus qui revendiquait à la fois un affranchissement des codes académiques et une grande exigence artistique, enflamment les scènes parisiennes et européennes. Mais ces apparitions n’ont pas entraîné un véritable bouleversement au sein du monde chorégraphique français, à l’inverse des innovations retentissantes des Ballets russes, internes à l’univers de la danse classique, dont l’impact a été plus durable. C’est principalement aux États-Unis et en Allemagne que la démarche émancipatrice amorcée par Duncan donne naissance à de véritables courants artistiques. Ces courants se développent dans l’entre-deux-guerres sous des appellations différentes – l’Ausdrucktanz (danse d’expression) en Allemagne et la modern dance (danse moderne) aux États-Unis. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les nouvelles approches chorégraphiques ne sont représentées en France que par de rares personnalités militantes, proches des milieux du théâtre, qui font connaître les artistes allemands et américains. Ce n’est qu’à partir des années 1970 en France que la danse contemporaine accède à une forme de reconnaissance artistique, allant de pair avec l’initiation d’un soutien public. Quelle est alors la spécificité de ce style chorégraphique ?D’Isadora Duncan aux démarches les plus pointues de la danse postmoderne américaine, les revendications des danseurs contemporains ne portent pas nécessairement sur des qualités exclusives mais sur des valeurs fondamentales et prioritaires en fonction desquelles se définit la qualité recherchée. À partir d’une infinité de possibilités de mouvements, c’est-à-dire sans s’attacher à des codes préexistants, le travail artistique comporte plusieurs niveaux d’exigence : le mouvement doit être l’expression d’une pensée, à l’opposé de toute reproduction mécanique ; l’attention porte principalement sur le cheminement organique du mouvement, partant de son initiation et suivant la succession des différentes parties engagées jusqu’à son aboutissement : la forme produite est ainsi obtenue par une maîtrise du trajet anatomique, elle est construite de l’intérieur et non en cherchant un résultat conforme à une norme extérieure ; dans le même esprit, l’imitation d’un modèle est proscrite, chaque corps individuel produit un mouvement original qui ne peut être copié ou plaqué sur un autre, l’expression individuelle authentique se place au centre des aspirations de la danse contemporaine.  Ce bref aperçu des idéaux artistiques régulièrement affirmées par les artistes montre à quel point la danse contemporaine se démarque d’autres styles de danse plus proches des habitudes de perception du grand public (la danse classique, le jazz ou le hip-hop, par exemple). Certes, ces valeurs peuvent naturellement être partagées par des danseurs d’autres styles, mais l’originalité des représentants du courant contemporain consiste à leur attribuer une priorité absolue, alors qu’elles risquent parfois de passer au second plan lorsque l’attention de l’interprète se concentre sur les difficultés inhérentes à certains exercices de virtuosité. La différence la plus radicale, véritable point de rupture avec les autres styles chorégraphiques, réside dans le parti pris contemporain selon lequel tout mouvement peut devenir danse, sans se limiter ni s’astreindre à l’emploi d’un vocabulaire défini de pas et de positions. Si l’on rapproche les analyses de Becker des thèses d’Hans Robert Jauss, visant à construire une « esthétique de la réception », on perçoit l’importance du décalage possible entre la création chorégraphique contemporaine et l’horizon d’attente du grand public, notion définie par Jauss comme : « le système de référence objectivement formulable qui, pour chaque œuvre au moment de l’histoire où elle apparaît, résulte de trois facteurs principaux : l’expérience préalable que le public a du genre dont elle relève, la forme et la thématique d’œuvres antérieures dont elle présuppose la connaissance, et l’opposition entre langage poétique et langage pratique, monde imaginaire et réalité quotidienne6 ».Selon les finalités de la démocratisation culturelle, il revient donc à l’action publique d’élargir l’horizon d’attente du grand public afin d’accroître l’audience de la création chorégraphique contemporaine et, pour reprendre les termes d’Augustin Girard, de bousculer les barrières, et de faire que ce public accède non seulement à la culture du passé mais aussi « directement à celle en train de se faire7 ». Malgré l’impact réel de la confrontation directe avec les spectacles, faisant écho à la doctrine de Malraux, cet élargissement implique, depuis le milieu des années 1970 jusqu’au début des années 2000, un recours généralisé à tout une série de techniques d’animation culturelle auxquelles est confiée la mission de « souder une fracture entre une finalité et un produit », ainsi que le montre Jean Caune dans ses travaux sur la médiation8. Certes, l’offre de spectacles de danse contemporaine comprend des propositions plus ou moins accessibles pour le grand public, et ces différents degrés d’accessibilité sont représentés au sein de l’ensemble des compagnies aidées par l’État. Les chorégraphes contemporains bénéficiant aujourd’hui du soutien le plus important – Angelin Preljocaj, José Montalvo et Dominique Hervieu, par exemple – ont assis leur réputation sur d’indéniables succès publics, mais le ministère de la Culture subventionne aussi des démarches de recherche destinées à un public plus restreint. La conquête et la fidélisation des spectateurs constituent un axe essentiel de la mission des responsables de la diffusion, dont l’action a effectivement favorisé un développement global de la demande finale. L’évolution de la programmation de la danse dans les scènes nationales constitue un indicateur significatif de ce développement : le nombre d’entrées payantes aux représentations chorégraphiques y a plus que doublé durant la décennie 1990, passant de 112 070 pour la saison 1991-92 à 261 055 en 1998-999 ; et cette progression concerne principalement les spectacles de style contemporain, dont la part culmine à 95 % des pièces jouées durant la saison 1995-9610. Pour autant, les diffuseurs ne pensent pas que le potentiel d’augmentation du public soit illimité, et ils attirent l’attention sur la difficulté de la tâche à mener dans ce domaine. Gérard Violette, directeur du Théâtre de la Ville à Paris du milieu des années 1980 au début des années 2000, a obtenu d’excellents résultats en termes de fréquentation en plaçant la danse contemporaine au centre de sa programmation. Ses propos sont représentatifs d’un état d’esprit à la fois volontariste et lucide : « À l’intérieur de chaque établissement, la conquête du public est très difficile et ceux qui travaillent bien arrivent, au bout de quelques années, au maximum de ce qu’ils peuvent obtenir, simplement par le fait d’une programmation de qualité et d’un travail sur le terrain. Après, cela touche le problème de l’éducation, le problème des envies. Mon ami Jackie Marchand, à La Rochelle, sait que sur certaines propositions, il ne pourra pas aller au-delà d’un certain nombre de spectateurs. Tout le travail qui pouvait être fait, il l’a fait. Après c’est un autre problème. […] C’est un secteur qui progresse surtout par la pratique des abonnements. Cela veut dire que si vous avez 10 000 spectateurs, ce ne sont pas 10 000 personnes différentes, mais 3 000 qui ont pris trois spectacles. L’extension du public de la danse contemporaine reste très difficile. » [Gérard Violette, entretien réalisé en 2003]Le travail en direction des spectateurs est sans cesse à recommencer, aucune réussite n’est définitive. L’effort de développement du public entrepris par les diffuseurs implique une collaboration avec les artistes, très fréquemment sollicités pour la mise en œuvre de programmes de sensibilisation ou d’actions pédagogiques. Selon des modalités très diverses – participation du public à la création, intégration de danseurs amateurs dans les spectacles, ateliers d’initiation ou de pratique, conférences dansées –, d’innombrables actions constituent le quotidien de beaucoup de compagnies et de danseurs, le plus souvent menées à la demande des diffuseurs. Ceux-ci estiment généralement qu’une approche sérieuse et professionnelle du public porte effectivement ses fruits, à condition d’être menée de façon cohérente et constante sur le long terme. Mais les résultats de telles actions sont rarement spectaculaires sur le plan quantitatif et il s’agit d’un travail ardu, toujours à recommencer. Comment expliquer, après quatre décennies d’un soutien public débouchant effectivement sur un essor considérable de la création et de la programmation de pièces chorégraphiques contemporaines, que l’on constate toujours une forte résistance de l’ensemble du corps social à l’égard de ce style de danse ?3. Un processus de démocratisation inachevéParmi les obstacles restant à dépasser pour progresser vers une meilleure reconnaissance sociale de la danse contemporaine, trois facteurs principaux nécessitent une étude attentive : les problèmes liés à une très faible connaissance des caractéristiques et des comportements du public ; une vision clivée de l’activité artistique opposant généralement les activités de création et les activités pédagogiques, souvent dévalorisées, et la rareté des débats esthétiques, limités par un manque de ressources dans les domaines historique et critique. La dernière enquête de grande ampleur sur le public de la danse a été réalisée en 1988 sur un échantillon de 10 000 personnes représentatif de la population française de plus de 15 ans, et ses résultats ont été publiés au début des années 199011. On y relève une proportion de 8 % d’individus ayant vu au moins un spectacle de danse professionnelle dans les quatre années précédant l’interview, et pour ceux d’entre eux ayant vu un spectacle dans les douze derniers mois, la danse moderne ou contemporaine représente plus du quart des réponses. Outre un besoin de réactualisation de ces données, on constate au début des années 2000 de réelles lacunes en termes d’information. On ne dispose d’aucune étude des comportements ou des caractéristiques des publics de la danse et plus particulièrement de la danse contemporaine. Cela constitue indéniablement un frein dans les débats sur l’économie du secteur chorégraphique, concernant plus particulièrement la diffusion et les réflexions stratégiques sur l’élargissement de la demande. Quels sont les facteurs qui expliquent la fréquentation ou non des pièces de danse contemporaine ? Quels sont les liens entre la pratique de ce style de danse et la fréquentation des spectacles ? Quels types de cheminements individuels amènent un intérêt, voire une passion, pour cette forme d’art ? Autant de questions non résolues, d’inconnues qui pèsent lourdement sur les réflexions et les échanges d’arguments. En l’absence de données factuelles claires et d’analyses qualitatives rigoureuses, les discussions s’enferment inévitablement dans des apories, à l’image de l’éternelle question des rapports entre éducation artistique et diffusion : les uns établissant un lien évident entre les deux registres, les autres stigmatisant le caractère illusoire de ce lien. Un même manque d’information et d’études approfondies s’observe dans les débats touchant à la notion de pédagogie et à la manière dont elle peut jouer un rôle de médiation entre les artistes et les publics. Ce manque d’information se traduit par une grande confusion et une absence d’évaluation des effets des différents moyens mis en œuvre, s’accompagnant d’une tendance à dévaluer le domaine de la pédagogie, au regard du prestige accordé à la création. Depuis la fin des années 1970, la participation à des missions de sensibilisation du public ou de formation concerne la majeure partie des danseurs contemporains. Pour les centres chorégraphiques nationaux, la mission de formation (s’adressant au public et aux professionnels) est inscrite dans les conventions signées avec les tutelles, des postes spécifiques sont créés pour la prendre en charge, et le chorégraphe directeur délègue généralement une grande partie de sa réalisation à ses danseurs. Pour les compagnies indépendantes, la relation entre le poids de la pédagogie dans les ressources et le niveau de reconnaissance par l’État et les réseaux de diffusion est réelle, même si elle n’est pas absolument systématique : les compagnies les plus soutenues et les plus en vogue se passent plus aisément des revenus issus des activités de formation. Cette situation entraîne un phénomène en boucle où la trop grande place de la pédagogie dans la carrière d’un artiste l’expose à une dévalorisation de son talent de créateur. L’un des premiers promoteurs de la danse moderne en France, qui travaille conjointement dans les deux domaines de l’action culturelle et de la création, depuis les années 1950, met l’accent sur ce mécanisme : « Dans la danse, quand vous faites de la pédagogie ou des choses comme ça, vous n’êtes plus créateur, vous sortez de la branche noble des créateurs qui sont promus par les diffuseurs, programmateurs et producteurs. Combien de fois les gens ont pu nous dire : « Mais vous n’êtes plus créateurs, vous êtes dans la pédagogie ! » Là, il y a une dichotomie. » [Dominique Dupuy, entretien réalisé en 2007]Dans le domaine chorégraphique, les actions pédagogiques ou de sensibilisation visent des publics très variés (scolaires de différents niveaux, détenus, personnes âgées, personnes hospitalisées, populations en difficulté ou pratiquants amateurs), voire simplement le grand public, de façon indifférenciée, en accompagnement de la programmation d’une pièce (conférences dansées, ateliers ouverts, bals). Ces actions sont élaborées avec plus ou moins de rigueur, de cohérence et de continuité selon les cas. Beaucoup d’artistes ou d’administrateurs de compagnie stigmatisent l’absence de préparation et le manque de professionnalisme parfois rencontrés dans la conception des projets, ainsi que la manière dont les compagnies peuvent être utilisées par les structures de diffusion pour se dédouaner à bon marché de ces obligations. Les artistes opèrent une distinction entre des formes sérieuses et réfléchies d’action culturelle et l’existence de dérives pouvant générer d’importantes frustrations, comme le mettent en évidence les propos d’une chorégraphe indépendante :« Dans une ville où j’ai joué récemment, on a fait quatre représentations d’un spectacle, j’ai fait deux interventions, une heure dans chaque école, donc deux classes. C’est une goutte d’eau dans la mer, […] mais j’ai accepté parce que je sais que ce travail est fait tout au long de l’année et qu’il y a dans cette ville d’autres compagnies qui font un travail important […]. Par contre, certaines structures se servent de certaines compagnies pour leur travail d’action culturelle. Pour les structures culturelles et les scènes nationales, il est fortement recommandé de faire un travail d’action culturelle et leurs subventions en dépendent. Ils se servent de certaines compagnies, on va dire les plus petites qui ne refuseront justement pas de faire ce travail, parce qu’en découlent les contrats qui vont avec. Ils ne demanderaient pas cela à d’autres compagnies parce qu’elles sont au-dessus de cela. Dans certaines structures, c’est vraiment : « vous faites 50 heures d’animation », et quand je dis 50 heures, c’est 50 heures saupoudrées. » [Entretien réalisé en 2006]Une troisième lacune, s’ajoutant à la méconnaissance du public et au manque d’études précises sur les effets de l’enseignement de la danse et de la médiation, limite l’ancrage social de la danse contemporaine : le développement d’une culture chorégraphique est freiné par un manque de ressources théoriques – dans le domaine de l’histoire de la danse et de l’esthétique – sur lesquelles pourrait s’appuyer un discours critique remplissant une fonction de médiation entre la création et le public. Il s’agit là d’une caractéristique propre du monde chorégraphique, déjà identifiée dans des études commanditées par l’administration culturelle, comme on le voit dans cet extrait d’un rapport rédigé au début des années 1990 : « Le premier constat sur lequel doit se fonder toute réflexion en matière de public de la danse est celui de l’inexistence d’une culture de la danse12. » Ce constat a déclenché un processus qui a conduit à la création du Centre national de la danse en 1998, établissement public dont la mission centrale est le développement de la culture chorégraphique. Mais les dispositifs de médiation et de médiatisation de la création chorégraphique contemporaine doivent, aujourd’hui encore, composer avec les difficultés inhérentes à l’élaboration d’un discours critique sur la danse, impliquant la traduction par des mots d’une forme d’expression issue d’un travail corporel.Il s’agit d’un enjeu essentiel pour l’avenir de la danse contemporaine car, comme le souligne Rainer Roschlitz, il existe une relation nécessaire entre la mission de démocratisation et l’existence de réflexions critiques, impliquant une argumentation et des critères : « Si l’on a affaire à une œuvre d’art, elle obéit à un principe qui se révèle à l’examen attentif, à des règles qui permettent d’en apprécier l’ambition et la réussite. La déstabilisation herméneutique, constitutive surtout des œuvres modernes, ne rompt qu’avec l’opinion courante, non avec toute rationalité. Sinon l’art échapperait à toute évaluation au nom d’arguments communicables. Or c’est un fait que nous échangeons des arguments pour nous persuader des mérites de telle ou telle œuvre d’art13. »Roschlitz considère l’existence d’un débat esthétique, auquel serait convié l’ensemble du corps social, comme une condition essentielle d’un processus de démocratisation, supposant qu’une œuvre d’art soit reconnue en fonction de mérites publiquement analysables et justifiables. Quel que soit le degré de qualification d’un spectateur pour apprécier la cohérence, l’aboutissement ou l’originalité d’un spectacle chorégraphique, « il doit néanmoins être possible de mettre à sa portée les critères au nom desquels telle œuvre semble être digne de considération et non telle autre14 ».ConclusionLa consolidation de l’ancrage social de la danse contemporaine en France implique donc la mise en œuvre d’au moins trois chantiers prioritaires : la mise à jour et l’approfondissement des données sur les publics, une étude précise des moyens mis en œuvre dans le domaine de la médiation et de leurs effets, une définition des besoins et lacunes dans le domaine des ressources documentaires. La première dimension implique un recours à différentes techniques enquêtes : une enquête quantitative portant sur les caractéristiques et comportements de la demande finale et les facteurs agissant sur la fréquentation des spectacles ; une enquête qualitative visant à mettre au jour les spécificités de la réception des œuvres chorégraphiques, à travers la compréhension des expériences et des parcours personnels des spectateurs. Deuxième aspect, une meilleure compréhension des ressorts profonds de la médiation dans le domaine chorégraphique impliquerait également la mise en place d’enquêtes, mais celles-ci seraient davantage à mener auprès des professionnels qui mettent en œuvre les actions artistiques. Concernant enfin l’extension des ressources documentaires, il s’agit aujourd’hui d’une véritable préoccupation des acteurs publics (notamment la Délégation à la danse du ministère de la Culture et le Centre national de la danse) et une réflexion rigoureuse se met en place pour soutenir l’édition de livres sur la danse, non seulement spécialisés mais aussi accessibles au grand public.  1 Secrétariat d’État à la Culture, dossier de la conférence de presse de Michel Guy et Jean Maheu, 16 décembre 1975.2 Ce terrain d’enquête a été en grande partie réalisé dans le cadre d’une thèse de doctorat en sociologie réalisée sous la direction de Philippe Urfalino et soutenue à l’École des hautes études en sciences sociales en juin 2010 : « Politiques et marchés de la danse contemporaine en France (1975-2010) ».3 Ministère de la Culture et de la Communication, Dossier de la conférence de presse de Renaud Donnedieu de Vabres, octobre 2005, et Chiffres clés 2007. 4 Les cessions de représentations évoquées ici sont des transactions d’achat-vente réalisées sur le marché intermédiaire, entre les compagnies chorégraphiques et les structures de diffusion. 5 H. S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988, p. 72.6 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 54.7 A. Girard, « Développement culturel et politique culturelle », in Le Fil de l’esprit, Augustin Girard un parcours entre recherche et action, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture, 2011, p. 41.8 J. Caune, La Culture en action, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1999, p. 226.9 Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective, Chiffres clés, éditions 1993 à 2004.10 Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective, La Danse dans les scènes nationales, 1995-1996. La parution de cette publication s’interrompt en 1997. 11 J.-M. Guy, Les Publics de la danse, Paris, La Documentation Française, 1991.12 Conseil supérieur de la danse, Tableau chorégraphique de la France, Paris, 1993.13 R. Roschlitz, Subversion et Subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994, p. 149.14 Ibid., p. 172.Pour citer cet article :GERMAIN-THOMAS, Patrick (2013) Le soutien public à la danse contemporaine en France : vers une démocratisation de l'exigence artistique (1975-2010). [en ligne] In : Comité d'histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d'histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l'histoire contemporaine, Paris, 2012-2014. Disponible sur : http://chmcc.hypotheses.org/462. [mis en ligne le 26 mai 2014]Copyright Tous droits réservés – Ce texte ne doit pas être reproduit (sauf pour un usage strictement privé), traduit ou diffusé. Le principe de la courte citation doit être respecté.