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Les 25 années qui se sont écoulées depuis la disparition d’Arthur Dale Trendall (1909-1995) ont marqué un tournant essentiel dans les études sur la céramique italiote. Les transformations méthodologiques et le déplacement géographique et institutionnel des productions écrites, auparavant majoritairement anglophones et germanophones, aujourd'hui italiennes et françaises avant tout, suffiraient déjà à donner lieu à un véritable travail historiographique, qui reste à écrire (( A History of the Study of South Italian Black- and Red-Figure Pottery, BAR International Series 2226, Oxford, 2011, de Ronald Higginson, s’arrête en 2000, soit au seuil de l’ère « post-Trendall ». Le fait est significatif de la fracture existant entre une certaine recherche anglo-saxonne, et l’activité franco-italienne « in progress » qui demande à être synthétisée et mieux diffusée )). Nous voudrions ici essayer de présenter en quelques grandes lignes un état de l’art qui s’est considérablement transformé durant ces années, passant d’un système de référence unique et universellement pratiqué, celui de Trendall, à un champ d’études aujourd'hui ouvert sur d’autres disciplines, et irrigué notamment par l’histoire culturelle, l’archéologie de la production, l'archéologie funéraire ou l’anthropologie.La question de fond est devenue celle de la place occupée par ces catégories de céramiques figurées au sein de l’histoire et de l’archéologie de l'Italie du sud antique. Passant du statut d’objet d’art à celui de document historique, le vase italiote, quand il est considéré dans son contexte de production et de réception, offre à la lecture nombre de données qui contribuent à la connaissance des identités coloniales et des échanges entre sociétés grecques et italiques.Dans ce cadre, que représente encore la pratique de l’attribution, intimement liée à l'aspect esthétique de l'objet et qui, du côté de la céramique attique, avait essuyé un feu nourri de critiques dès les années 70 (( voir M. Denoyelle, Entre archéologie et « connoisseurship » : la réalité des peintres de vases grecs, in C. Breniquet, F. Colas Rannou (dir.), Art, artiste, artisan. Essais pour une histoire de l’art diachronique et pluridisciplinaire, Clermont-Ferrand, 2015 (Histoires croisées), p. 17‑24. )) ?Dès 1990, le grand archéologue et céramologue italien Paolo Enrico Arias  (( P.E. Arias, La pittura vascolare, in G. Pugliese Carratelli (dir.), Magna Grecia. Arte e artigianato, Milan, 1990 (Magna Grecia), p. 192‑238. )), saluant "l'immensa opera" de Trendall, appelait de ses voeux, sur le modèle des réflexions menées au lendemain de sa disparition autour de l'héritage de Beazley  (( voir B. Sparkes, Connoisseurship, in  Greek Art, New Surveys in the Classics, 22, Cambridge, 1991, p. 42-55. )), une ère du "dopo-Trendall" qui ouvre le fertile champ de recherches rendu possible par le travail du savant néo-zélandais  - mais une ère affecté d'emblée par le problème de la dispersion des contextes funéraires due au trafic illicite des matériels archéologiques (( voir sur ce sujet le catalogue de l'exposition itinérante:  D. Graepler, M. Mazzei (dir.), Provenienza: sconosciuta! Tombaroli, mercanti e collezionisti: l'Italia archeologica allo sbaraglio, Bari, 1996 )). Il y aurait beaucoup à dire sur les différences constitutives entre ces deux "ères", mais on se bornera à faire remarquer que dans un cas, la documentation de Beazley a constitué le noyau autour duquel se sont développées les ressources de la Beazley Archive,  aujourd'hui abritée par le Classical Art Research Center  tandis que dans l'autre, il n'existe encore aucune ressource centralisée de ce type, et les collections en ligne , en particulier italiennes, où trouver des vases italiotes, restent rares. Les conditions de l'étude stylistique en sont de ce fait très différentes aussi, les planches illustrées des ouvrages de Trendall (( auxquels on ajoutera la documentation visuelle de L.Todisco, dir.,  La ceramica a figure rosse della Magna Grecia e della Sicilia, Roma,  “L’Erma” di Bretschneider, 2012. )), qui constituent pourtant un plus pour la compréhension de sa démarche, ne suffisant que rarement à mener une enquête stylistique approfondie.[caption id="attachment_707" align="aligncenter" width="228"] Une planche de A. D. Trendall, Red-figured vase of Apulia, I, Oxford, 1978 (Groupe des Longs rabats)[/caption]L'étude stylistique de la céramique italiote souffre donc à la fois d'une faiblesse documentaire, notamment en images, et de  l'absence de ressource coordonnée pour la mise à jour des nouveaux matériels. De manière paradoxale, ce sont souvent des vases décontextualisés et sans provenance, passés par le marché avant d'intégrer de grands musées, qui disposent des meilleures couvertures photographiques, parfois en haute définition, comme les images sous licence ouverte du Cleveland Museum of Art.[caption id="attachment_719" align="aligncenter" width="500"] Cratère en cloche apulien attribué au Peintre du Choregos. Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund 1989.73 (CC0)[/caption]Comme le faisait également remarquer P.E. Arias, en 1997 cette fois (( P.E. Arias, La situazione della ricerca scientifica sulla ceramica greca e italiota dopo il Beazley e il Trendall, Athenaeum, LXXXXV, 1, 1997, p. 199‑203. )), le goût traditionnel du bel objet, conforté par la domination du connoisseurship, a encouragé dès les débuts de l'archéologie en Italie du sud le phénomène des fouilles illégales, de la dispersion des contextes et du marché illicite, créant ainsi une faille historique fondamentale dans ce domaine d'études. L'appel d'Arias à construire une nouvelle méthode enrichie par l'anthropologie et par l'histoire,  et visant à la protection du patrimoine archéologique,  trouve un écho dans la série des expositions des Greci d'Occidente (1996), qui mettaient en valeur les produits de l'archéologie de la Grande Grèce et présentaient les objets à partir de leur contexte. Dans l'histoire critique des études qu'il brossait à l'occasion de l'exposition de Tarente (( E. Lippolis, La ceramica a figure rosse italiota, in E. Lippolis (dir.), I Greci in Occidente. Arte e artigianato in Magna Grecia, Naples, 1996, p. 357‑361. )), Enzo Lippolis reconnaissait le mérite de la classification systématique de la céramique opérée par le savant néo-zélandais, mais en critiquait l’aspect « individuel et très peu objectivable », et l’absence d’interprétation historique.Ces remises en question, approfondies et débattues lors de la table ronde internationale sur la céramique apulienne organisée à Naples, au Centre Jean Bérard,  en 2000 et publiée en 2005, ouvraient ainsi l'"après-Trendall", et la nécessaire réflexion qui s'ensuit sur la méthodologie de l'étude stylistique: doit-on continuer à attribuer, comment, et avec quels objectifs ?L'analyse stylistique et l'attribution en elles-mêmes restent des outils fondamentaux à plusieurs titres : pour l'établissement des chronologies, pour l’appréhension des savoir-faire, des cultures d’ateliers et de l'organisation de la production, et parce que participant du connoisseurship ou connaissance intime de l’œuvre, l’analyse stylistique s'intéresse aussi aux restaurations, à l'authenticité, et à la matérialité des oeuvres . De plus, pour rester valide, l'oeuvre de Trendall doit faire l'objet à la fois d'une mise à jour permanente et d'une réévaluation progressive. Le volume des produits de fouilles augmente continuellement, les vases changent d'aspect à la suite d'une restauration ou bien de lieu de conservation (( notamment à la suite de restitutions, voir E. Degl’Innocenti, A. Consonni, L. Di Franco, L. Mancini (dir.), MitoMania: storie ritrovate di uomini ed eroi. (Catalogo della Mostra, MArTA, 10 aprile - 10 novembre 2019), Roma, 2019. )), et l'avancée des recherches archéologiques modifie le cadre contextuel de la production et de la réception. Le style d'un vase, qui englobe plusieurs critères, la forme, la technique, le langage figuré, les choix iconographiques, la tradition graphique d'atelier, doit désormais être analysé en tant que résultante de ce cadre (( J.-P. Morel, La céramique apulienne vue par un céramologue « d’un autre monde », in J.-P. Brun (dir.), Artisanats antiques d’Italie et de Gaule : mélanges offerts à Maria Francesca Buonaiuto, Naples, 2009, p. 243‑255. )).Tout cela a une forte incidence sur la pratique elle-même de l'attribution, pratique individuelle certes, mais qui doit s'exercer avec, en arrière-plan, ces constantes susceptibles d'influer sur le diagnostic, et doit être validée au moyen d'une démonstration par l'image. Nous rejoignons Didier Fontannaz (( D. Fontannaz, La céramique proto-apulienne de Tarente : problèmes et perspectives d’une recontextualisation, in M. Denoyelle, E. Lippolis, C. Pouzadoux, M. Mazzei (dir.), La céramique apulienne : bilan et perspectives (Actes de la table ronde, Naples, Centre Jean Bérard, 30 novembre-2 décembre 2000), Naples, 2005, p. 125‑142, sur "les problèmes liés à la connaissance, à la compréhension et à la continuation du travail de Trendall" et notamment les « erreurs » d’attribution ; voir aussi M. Denoyelle, M. Iozzo, La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile : productions coloniales et apparentées du VIIIe au IIIe siècle av. J.-C., Paris, 2009,  p. 27, et p. 31. )) quand il regrette la permanence ici et là d'attributions "à la volée", fondées souvent uniquement sur les planches de Trendall, qui viennent encore régulièrement obscurcir le paysage que celui-ci avait tracé et compliquer la constitution d'un corpus de référence stylistique solide pour les chercheurs. Comme le remarque aussi Jean-Paul Morel, il n'y a aujourd'hui plus de "statue du Commandeur", donc plus d'autorité de validation absolue des attributions, mais une communauté au sein de laquelle l'ouverture et l'échange des données sont indispensables. La validation d'une attribution étant à présent un fait collectif, les questions de l'accès aux oeuvres et de la formation du regard sont devenues cruciales. Que l'étude stylistique des vases italiotes, quand elle est pratiquée avec rigueur et croisée avec d'autres outils, contribue de manière déterminante à l'histoire de la production,  de l'économie et des usages funéraires est démontré, par exemple, par les travaux de Sebastiano Barresi et de Diego Elia sur le Groupe de Locres.&#160;[caption id="" align="aligncenter" width="455"] Vase rituel en forme de barillet et fragments de même forme provenant de Locres, Cda Lucifero et Centocamere. Peintre de Locres. D'après Elia 2018, fig. 13[/caption] Les différentes contributions au volume sur la mobilité des peintres publié en 2018 par le Centre Jean Bérard éclairent des phénomènes de transferts de savoir-faire et de circulation des thèmes et motifs qui sont au coeur de l'histoire artisanale et artistique de la Grande Grèce. La conscience de ces interactions, comme de l'existence d'un langage partagé entre producteurs et récepteurs grecs et italiques,  qui par voie de conséquence, intervient dans la conception même des formes et des images, définit en effet pour l'attribution stylistique de nouvelles voies qui la rendent à la fois plus complexe et plus objectivable. De nombreuses attributions de vases de fouilles, ou ré-attributions de vases de collections ont déjà été proposées sur la base de confrontations matérielles et de paramètres contextuels (( pour les productions métapontines, par exemple : F. Silvestrelli, Red-figure Vases from Metaponto: The Evidence from the Necropoleis Along the Coast Road, in T.H. Carpenter, K.M. Lynch, E.G.D. Robinson (dir.), Italic people of Ancient Apulia, New York, 2014, p. 96‑115;  M. Denoyelle, Trendall and After: Some News from the Palermo Painter, in U. Kästner, S. Schmidt (dir.), Inszenierung von Identitäten. Unteritalische Vasen zwischen Griechen und Indigenen (Kolloquium 26. – 28. Oktober 2016 Berlin, Bodemuseum), Munich, 2018, p. 52‑60. )) ; elles forment progressivement le nouveau corpus post-trendallien sur lequel construire aujourd'hui une partie de l'histoire de la Grande Grèce.[caption id="attachment_728" align="aligncenter" width="500"] Cratère en calice anciennement attribué au Peintre de Tarporley, réattribué au Peintre de Dolon en 2013. New York, Metropolitan Museum of Art 24.97.104, Fletcher Fund, 1924. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/251532[/caption][cite]