{"word_count": 968, "character_count": 6118}
A film Unfinished (2010) a pour objet six bobines de rushes, soit environ une heure de film, réalisées en 1942 par des opérateurs nazis dans le ghetto de Varsovie. Cinquante-huit ans après le tournage de ces séquences Yael Hersonski s'est attachée à déconstruire l'impression de réalité produite par l'usage qui a été fait de ces images dans des films dits documentaires produits depuis les premières années de l'après-guerre. Il est souvent arrivé que ces images soient montées dans des films avec pour but de représenter la vie de tous les jours et de manière souvent imprécise des évènements singuliers qui se sont déroulés dans le ghetto. Or, ces plans sont le résultat de mises en scène consciencieusement orchestrées par les autorités nazis. Le choix de la réalisatrice a été de construire la narration de son film autour de la monstration de ces plans. Dès lors la question, classique, mais non moins complexe, à laquelle elle a été confrontée est la suivante: comment montrer ces images sans que le spectateur adhère à leur mise en scène? ou plus justement, comment faire prendre conscience de leur construction tout en les montrant?Un élément de réponse réside dans le choix de raconter l'histoire du tournage et des bobines ainsi que d'insister sur la matérialité de la source (captures d'écran ci-dessus). A de nombreuses reprises la pellicule défilant dans un sens ou dans l'autre est filmée, le déroulement des plans est ralenti, l'écran de projection mis en abîme, etc. L'objectif poursuivit de manière assez explicite est que le spectateur n'oublie jamais qu'il regarde des images d'archive (et non la réalité de manière immédiate). Le film travaille contre la suspension consentie de l'incrédulité.Les séquences originales sont muettes. Lors du montage des plans tournés en 1942 dans le film de 2010, il était donc nécessaire d'insérer des sons et des paroles. Une musique à l'effet souvent dramatisant a été ajoutée. En plus de cela, plusieurs types différents de discours ont été montés. Il s'agit de témoignages écrits par des Juifs (( dont le plus clairement identifié dans le film est le journal du chef du Conseil juif Adam Czerniakow)), de rapports du commissaire allemand du ghetto de Varsovie Heinz Auerswald, d'un témoignage d'un des opérateurs (( La reconstitution organisée par la réalisatrice du témoignage de Willy Wist est particulièrement dérangeante. Elle mériterait un article à elle seule. Des éléments d'information sont disponible en ligne, lire notamment : http://icpbardmfa.wordpress.com/2010/09/19/observations-about-a-film-unfinished/ )) et enfin de propos tenus, en 2010, par des acteurs de l'histoire. Les paroles sélectionnées dans ces différentes sources (contemporaines des faits aussi bien que contemporaines du tournage) viennent le plus souvent contredire ce qui est visible à l'écran. Les mots prononcés par les acteurs de l'histoire et/ou lues par un acteur rendent compte du caractère construit des images. Ils informent sur le tournage. Ils conduisent à comprendre que sans commentaire ces images restent difficilement compréhensibles.Hanna Avrutzki, Luba Gewisser, Jurek Plonski, Aliza Vitis-Shomron et Shula Zeder sont les cinq survivants du ghetto de Varsovie qui ont accepté de s'exprimer devant la caméra de Yael Hersonski. Ils ont chacun à leur tour pris place dans une salle de cinéma et regardé les plans tournés à Varsovie en 1942.Leurs entrées dans cette salle et l'écran de projection ne sont jamais montrés dans le film. La plupart du temps, le spectateur  ne voit que leur visage. Parfois, il aperçoit les raies de lumière du projecteur qui diffuse le film. Le plus souvent, il voit la lumière du film sur leur visage (captures d'écran ci-dessus). Il s'agit d'un effet recherché par la réalisatrice. Le principe de cette confrontation entre images du passé et regard porté au présent est particulièrement intéressant. Le dispositif met le survivant dans une position de médiateur. Il est le tiers entre le spectateur et les images. L'impression induite par cette mis en scène est que l'on regarde ces images à travers le regard des survivants. Leur regard est marqué par l'émotion et le retour du souvenir. La multiplication de courts plans durant lesquels  les protagonistes ne parlent pas rend cet effet particulièrement visible. Le spectateur les regarde alors  regarder des séquences qui vont par la suite lui être projetées. Il  partage leur point de vue de spectateur impliqué. Ce tiers qui permet, de part ses commentaires, une mise à distance implique alors parfois, de part son regard, le spectateur au-delà de ce qu'il peut souhaiter.A la fin du film, quand des séquences représentant des corps de Juifs morts dans le ghetto de Varsovie sont montées dans le film, elles sont précédées des visages muets des acteurs de l'histoire (captures d'écran ci-dessus). Ils regardent en silence. Ils ferment les yeux. Ils détournent le regard ou regarde fixement. L'impression communiquée est qu'ils n'ont plus rien à dire, comme s'il y avait ici quelque chose d'ineffable. Quand les images sont diffusées des extraits de la déposition de l'opérateur allemand sont données à entendre. Ce changement de point de vue n'est pas justifié dans le film. Pourquoi la parole des Juifs persécutés n'est-elle pas montée sur ces images? Au nom de quoi la narration est-elle assurée par la seule voix de l'opérateur? En fait ce changement est révélateur d'une transformation de l'enjeu du film.L'émotion provoquée par ces plans muets et par le dispositif proposé par la réalisatrice semblent alors jouer contre le processus de distanciation critique et la prise en compte du caractère construit des images. L'effet de sidération que le film visait jusque-là à contrecarrer en contextualisant les images tournées en 1942 n'est plus évité. Il est simplement déplacé des images projetées à l'écran aux visages des témoins. Le dispositif n'est plus mis au service de l'objectif premier du documentaire - la mise à distance de l'archive - il sert de catalyseur à l'émotion et ce au détriment des informations pourtant contenues dans les propos des acteurs de l'histoire.