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« Il faudrait aussi en venir un jour à une distinction nette et rigoureuse entre dispositif, appareil, procédé et autres bidules. (…) Un dispositif, ça peut donc être une chose concrète, mais ça peut aussi être une chose abstraite. Ça peut être une grande ou grosse chose, mais ça peut aussi être une toute petite chose. » (( André Gaudreault, « De certaines limites de la définition du dispositif au cinéma », in François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs: spectacles, cinéma, télévision, littérature, L’Âge d’homme, Lausanne, 2011, p. 176.))A partir d’octobre 2012, un Observatoire ((sorte d’atelier permettant un partage de connaissances et une mutualisation des expériences)) (Cf. carnet dédié), est mis en place sur la base d’un partenariat entre le CRIalt (Université de Montréal), le Lhivic (EHESS) et le groupe La figuration cinématographique de l’histoire (Paris 8-ITHP). Dans ce cadre, nous allons appréhender la notion de dispositif principalement en la liant à celle d'archive. Tout au long de l’année, cette notion nous allons l'utiliser comme un outil ((au sens de Deleuze, c’est-à-dire que l’objectif poursuivit sera moins de cerner avec plus de précision les contours de cette notion, que de mieux comprendre les enjeux, les liens et les différences entre un certain nombre d’objets grâce à cette notion.)) afin de mener une série d'études de cas portant sur des films, des expositions, des revues, des entretiens filmés, des séries de photographies, des sites internets et d’autres types de productions culturelles. Pour cela, une définition partagée – au moins à minima – du terme dispositif est nécessaire.Il s'avère que cette définition est relativement complexe à établir, pour au moins deux raisons (somme toute pas très originales). Tout d'abord, d’un point de vue diachronique, car cette définition n'a pas cessé de se transformer depuis la fin du dix-neuvième siècle et surtout depuis une quarantaine d’années (la publication de Surveiller et punir de Foucault en 1975 constituant une sorte de moment-clef). Ensuite, d’un point de vue cette fois synchronique, car la notion de dispositif échappe à toute synthèse à cause de son étendue même. Le terme, aujourd'hui à la mode, est utilisé aussi bien par des publicitaires, des communicants, que par des hommes politiques, des plasticiens, des curateurs, des ingénieurs, des manageurs, des graphistes  et des informaticiens... ou encore par des chercheurs en sciences sociales (historiens, sociologues, philosophes, etc.). Ces appropriations multiples ont donné lieu à des acceptions, parfois complémentaires et d'autres fois contradictoires. Dans tous les cas, elles ont rendu toute tentative de synthèse très périlleuse.Dans un texte introduisant, le récent ouvrage Ciné-dispositif, François Albera et Maria Tortajada ont cependant relevé le défi et, avec un brio certain, ils ont proposés une typologie permettant d'assumer le "grand écart conceptuel, entre empirisme et épistémologie" (p. 13). Pour cela, les deux chercheurs sont partis d'un double présupposé que l'on acceptera également dans le cadre de cet Observatoire. D'un côté, un dispositif est un agencement entre des éléments hétérogènes, c’est-à-dire qu’il s’agit moins d’une chose identifiable que d’un système de relations entre différentes choses. D’un autre côté, les objets considérés comme des dispositifs dans l’introduction de ce livre relèvent avant tout de la vision et de l'audition. Ces deux choix sont importants, car ils permettent de réduire de manière significative l’étendue de la notion. Les points de vue juridique, militaire (( qui sont les premiers champs d'application du terme dispositif)) ou strictement philosophique, sont ainsi minorés au profit d’une approche plus technique, historienne et finalement intermédiale. Dans ce texte, les chercheurs définissent plusieurs strates dont la complémentarité conduit à mieux cerner la notion de dispositif.La première strate de la définition relève de la technique. Elle se situe au niveau de l'appareil. François Albera et Maria Tortajada rappellent qu'au dix-neuvième siècle un dispositif désigne la manière dont sont disposés les organes d'un appareil. La notion se distingue dès lors de celle d'appareil, car celui-ci est perçu comme un tout (la caméra, le téléphone, l'ordinateur), alors que le dispositif est bien un assemblage. Le dispositif est appréhendé à ce premier niveau quand il est question d'ouvrir la machine (au sens littéral), c'est-à-dire de comprendre les mécanismes et la manière dont ces mécanismes sont présentés (brevets, textes techniques, etc.). Cependant dire qu’un dispositif équivaut à un agencement ne résout pas toutes les questions. Ainsi, il est, par exemple, possible de se demander quel est le degré minimum de complexité nécessaire pour qu’on puisse considérer qu’un assemblage technique est un dispositif? ((Gaudreault, op. cit., pp. 176-177))La deuxième strate relève également de la technique. Il ne s'agit cependant plus d'identifier les mécanismes à l’œuvre pour faire fonctionner la machine (l'appareil), mais de considérer la machine elle-même comme étant une partie d’un dispositif. La question se déplace du fonctionnement interne de l'appareil aux effets produits par ce fonctionnement. Par exemple, les chercheurs s'intéressent alors moins aux mécanismes qui permettent à un vidéoprojecteur de salon de fonctionner (strate 1), qu'au fait qu'une image en mouvement soit projetée par cet appareil (strate 2).La troisième strate relève du rapport entre l'appareil et l'usager. L'utilisateur de l'appareil – qui peut en être le concepteur ou non – le met en relation avec d'autres appareils. Il créé un agencement, un dispositif d'un autre type. Si on conserve l'exemple d'une projection amateur, l'usager doit, entre autres, trouver un lieu pour diffuser les images et un écran, puis régler l'appareil, le relier à d'autres appareils (source vidéo, système de son, etc.), trouver la juste distance entre ceux-ci et l'écran, puis également installer des fauteuils. Il n'est souvent pas seul pour faire cela. Les interactions se multiplient donc à ce troisième niveau.La quatrième strate est cette fois moins technique et plus théorique. Elle est liée aux théories de la représentation. De nouveau, la place de l'individu est centrale, cette fois non plus comme usager, mais comme spectateur. Principalement, appliquée au cinéma et à la littérature, en suivant l'apparatus theory, le dispositif est alors conçu comme étant le vecteur, le producteur d'une idéologie. Les effets de la narration sont alors mis au centre de l'étude. Qu'il s'agisse d'une impression de réalité ou d'un effet de réel, l'accent est dans ce cas mis sur ce que le film ou le livre font croire au spectateur. Dans cette perspective, le chercheur est perçu comme étant celui qui est le mieux à même de décrypter les signes constitutifs de la narration. Il est celui qui décortique le dispositif.La cinquième strate conduit à introduire la question de l'assujettissement (et de son double le désassujettissement). Elle est liée à la pensée de Michel Foucault. La question centrale est alors celle du rapport entre l'individu et le pouvoir. Pour les deux chercheurs l’approche foucaldienne est encore valable pour appréhender les réseaux sociaux actuels, car elle permet de prendre en compte l’existence d’un ensemble de contraintes et les capacités dont dispose l’individu pour s’en émanciper.Ils ajoutent ensuite deux idées, considérées ici comme deux nouvelles strates ou plus justement méta-strates (dans la mesure où ces strates portent sur celles énoncées ci-dessus). Celles-ci conduisent à inscrire les dispositifs, qu'ils soient considérés d'un point de vue technique et/ou théorique, dans leur contexte spatio-temporel. Il s’agit de poser qu’un dispositif (et son corolaire l'appropriation d'un dispositif) est toujours lié aux conditions de possibilité (politique, économique, sociale, technique) propres à une période donnée.La sixième strate, d'ordre méthodologique, porte sur la nécessité d'une histoire technique des dispositifs. Les auteurs insistent sur le fait qu'une prise en compte des seules représentations produites par les dispositifs (c'est-à-dire une approche esthétique, centrée par exemple sur le contenu des films) n'est pas suffisante. Une étude des procédés et des outillages (strate 1), de la fabrication des machines (strate 2) et des relations entre productions techniques et les autres activités humaines (strate 3) est indispensable. De plus, il est nécessaire de réintégrer cette histoire de la technique à l'histoire des productions culturelles et de manière plus générale à celle des interactions sociales. Les chercheurs prônent en cela une approche des dispositifs relevant tout autant de l’histoire des techniques, que de l’histoire culturelle et de l’histoire sociale.La septième strate d'ordre cette fois épistémologique porte sur la nécessité d'une histoire de la notion de dispositif et des termes reliés à celui-ci. Il s’agit de faire le constat qu’un dispositif est toujours désigné par de multiples discours qui ont tendance à se fixer autour de quelques idées-clefs qui sont sans cesse répétées. Il en est allé ainsi de l'idée d'authenticité de l'image cinématographique ou du paradigme indiciaire pour ce qui est de la photographie. François Albera et Maria Tortajada l'écrivent on ne peut plus clairement, « la notion-type a une histoire, qui est celle de sa fabrication: il faut donc historiciser et dénaturaliser son emploi. » ((op. cit., p. 27))Les sept strates qui composent cette définition sont utiles pour cet Observatoire car elles recoupent un certain nombre des méthodes qui sont utilisées aussi bien au CRIalt, qu'au Lhivic et que par les membres du groupe La figuration cinématographique de l’histoire. En fait, pour la plupart des chercheurs et des étudiants associés à ces groupes le rôle de la technique est pris en compte de manière centrale sans pour autant que l’objectif final de leurs travaux ne soit une histoire de la technique. Ainsi, l’étude de la matérialité des objets appréhendés est, le plus souvent, mise au service d’une histoire culturelle de productions et/ou de formes en circulation dans l’espace public. De plus, une attention particulière est souvent portée aux relations entre les différents supports médiatiques (film, revue, livre, photographie, etc.), plus qu’à chacune de ces formes prises isolément. L’objet d’étude peut être les relations elles-mêmes (comme dans le cas de l’intermédialité) ou la manière dont une forme migre d’un support à un autre (comme cela a pu être le cas au Lhivic).De même, une approche prenant en compte le contexte social et culturel, ainsi que  l’évolution de celui-ci dans le temps, est favorisée (au détriment d’une approche in illo tempore). Enfin, toute réflexion théorique (par exemple, sur une notion telle que celle de dispositif) est basée sur une série d’études empiriques, c’est-à-dire sur la prise en compte de corpus clairement définis et méthodiquement étudiés. Ainsi, l’élaboration d’une notion théorique est toujours le résultat de l’étude d’un corpus. J’ajouterai, cette fois de manière plus personnelle, que l’élaboration de la notion en question n’est pas le plus souvent la finalité de la recherche. L’objectif poursuivi réside plus dans les questions posées par le chercheur ou le groupe de chercheurs en question. Dans le cas qui nous concerne, on peut se demander, pour ne citer que quelques exemples : comment un dispositif a-t-il évolué dans le temps? Quels acteurs sociaux ont-ils fait évoluer tel dispositif? Quelles sont les différences ou les points communs entre tel et tel dispositif? Comment deux dispositifs différents peuvent-ils converger? Comment l’étude de tel dispositif nous permet-elle de mieux comprendre tel autre dispositif? Mais aussi, comment un même dispositif peut-il être approprié de manières différentes en fonction de contextes de diffusion distincts? Ou encore, comment un dispositif influe-t-il sur les valeurs partagées par un groupe social à un moment donné?Référence principale : François Albera et Maria Tortajada, « Le dispositif n’existe pas ! » dans François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs: spectacles, cinéma, télévision, littérature, L’Âge d’homme, Lausanne, 2011, pp. 13-38.