{"word_count": 1035, "character_count": 6586}
    Shoah  from cinemadoc Shoah, entre impression de réel et récit réaliste(communication dans le cadre de l'Université d'été d'ARES)En France, en 2012, Shoah (540 minutes, 1985) constitue une référence incontournable et quasi-indiscutable quand il est question du génocide des Juifs. Ce film de Claude Lanzmann est parfois considéré comme étant une œuvre sacrée, un mémorial en l’honneur des victimes et souvent comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité des faits sur lesquels il porte (la destruction des Juifs d’Europe entre 1941 et 1945). En fait, le principe d’une adéquation entre le sujet du film et son objet s’est progressivement imposé dans l’espace public français. Ce double statut de chef-d’œuvre et de référence historiographique s’accompagne souvent d’une absence de questionnement sur ses conditions de production, qui sont globalement – et souvent inconsciemment – considérées comme relevant du domaine de l’histoire orale. La forme même du film favorise cette impression, car aucune image d’archive, aucune voix off, ni aucune musique, n’ont été ajoutées à cet agencement d’entretiens filmés avec des acteurs directs de l’histoire (membres des Sonderkommandos Juifs, Allemands persécuteurs et témoins polonais).Pris dans ce paradigme, la valeur de vérité du film relève d’une forme de croyance dans une intervention minimum du réalisateur en dehors du temps de l’entretien. Le présupposé communément accepté est que dans le film la vérité est transmise directement par ceux qui ont vécu les faits. Il n’y a pas d’intermédiaire (comme l’historien, par exemple) entre eux et le spectateur. Le réalisateur-interviewer, en bon disciple de Socrate, est perçu comme étant celui qui fait accoucher les esprits de leur vérité la plus intime lors de l’entretien. Il n’est pas considéré comme un réalisateur-monteur, c’est-à-dire comme le producteur d’un récit (forcément subjectif). Cette idée est présente chez la plupart des critiques et des chercheurs qui ont, presque exclusivement, insisté sur la parole des témoins et sur l’ingéniosité des dispositifs filmiques mis en place lors des tournages (1975-1979), sans s’intéresser au montage.Or, si tous les entretiens ont été réalisés avant septembre 1979, le film n’est sorti en salle qu’en avril 1985. L’hypothèse de départ de cette présentation est que l’agencement des entretiens, soit le montage, correspond, en fait, au temps d’une seconde mise en intrigue (ce qui est par ailleurs très explicitement revendiqué par Claude Lanzmann lui-même). Celle-ci peut être analysée à plusieurs niveaux : la trame narrative principale du film, l’existence de thèmes récurrents, l’organisation interne de chacune des séquences et le montage du son lors de chacun des plans. L’étude de ces dimensions complémentaires, menée à partir des archives du film disponibles au musée mémorial de l’Holocauste à Washington et d’entretiens avec Ziva Postec (la monteuse), permet d’établir que Shoah est une production culturelle extrêmement construite. En effet, chacun des plans et chacun des mots présents dans le film s’intègrent à une forme et à un propos d’ensemble très élaborés. Et si la parole des acteurs de l’histoire est bien à la base du film, des choix aussi bien philosophiques, historiographiques ou encore esthétiques ont été faits lors du tournage et pendant le montage.Dans le cadre de cette intervention, la construction du film lors du montage sera analysée en prenant comme cas une des onze parties thématiques du film, celle filmée avec des Juifs de Corfou. Ce choix est fait, car il s’agit d’une séquence relativement courte très peu étudiée dans la pourtant très riche historiographie portant sur le film et surtout car des traces de deux montages successifs ont été conservés dans les archives disponibles au musée de l’Holocauste à Washington. Comme l’explique la Ziva Postec, le premier essai de montage a été réalisé avant que la structure du film n’ait encore été fixée (1980) et le second lors du montage final (1984). Ce cas permet de comprendre la forme prise par le film ainsi que d’appréhender la manière dont celle-ci a évolué dans le temps (1979-1985). L’analyse systématique des passages coupés entre les entretiens et le montage final, ainsi qu’entre le premier et le second montage, permet de comprendre quelles décisions ont été prises par l’équipe du film.Si certains choix relèvent d’une volonté de rythmer la narration, d’autres ont, eux, une influence sur le contenu des interactions entre le réalisateur et les protagonistes. Dans ce cadre, une attention toute particulière sera portée au montage du son. En effet, si celui-ci est parfois synchrone, il a le plus souvent été très soigneusement édité. L’identification de rapprochements entre certains propos et des images tournées à d’autres moments (les plans de coupe) permet également de mieux comprendre cette mise en intrigue. Une des raisons identifiables de ces coupes et de ces rapprochements est de proposer un récit des rapports entre Juifs persécutés, témoins grecs et Allemands persécuteurs. Une analyse comparée de cette thématique avec plusieurs passages du film tournés en Pologne permettra de mieux comprendre le film.Au-delà de cette étude de cas, une telle recherche permet d’établir que le régime de vérité dont Shoah relève n’est pas celui de l’histoire orale, mais bien de celui d’un film de cinéma extrêmement construit, aussi bien lors du tournage que lors du montage. Seul un travail en archive permet d’établir que ce film relève d’une construction aussi bien au niveau de la bande image que de la piste son. Il s’avère alors que l’objectif poursuivi par l’équipe du film était moins de proposer une mise en contact la plus directe possible entre les spectateurs et les acteurs de l’histoire, que de proposer un récit. En cela, le terme – utilisé aussi bien par le réalisateur que par la monteuse – de fiction de réel semble le mieux adapté pour le qualifier. Le fait d’identifier et de caractériser une part de fiction dans ce film ne mène aucunement à prouver qu’il n’atteint pas quelque chose de la vérité de l’expérience vécue par les acteurs de l’histoire. Ce travail conduit plus justement à un déplacement d’un paradigme, celui de l’histoire orale, à un autre, celui d’un récit réaliste.Ce texte correspond à la proposition de communication envoyé pour  l’Université d’été de l’association ARES (juillet 2013) : Image(s) et  vérité : Penser les rapports de l’Image fixe ou mobile et de la Vérité  dans la représentation du Génocide. Le texte définitif sera publié dans  les actes du colloque (courant 2014).