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Dans quelle mesure le reliquaire médiéval, ses présentations muséales et les formes de son existence antérieure, à l’époque médiévale, entrent-ils en résonnance avec la dialectique « théâtralité/pouvoir » retenue pour cette journée d’étude ? A quelles mécaniques visuelles et polyphoniques un tel objet peut-il être rattaché ? Conçu pour manifester autant que pour protéger les bribes de sacré qu’il renferme, le reliquaire fait écho aux extraordinaires et étranges machines dépeintes par Raymond Roussel entre les pages de Solus Locus, parcourues par Foucault puis Deleuze. Quelle est la caractéristique de ces machines ? C’est de donner à voir des spectacles insolites. C’est-à-dire qu’en plus de ce qu’elles font, elles font avant tout voir quelque chose, quelque chose qu’on ne pourrait pas voir en dehors de la machine. Il y aurait donc une forme de visibilité inséparable d’un processus machinique ((Telle que l’identifie Deleuze chez Foucault lisant Roussel, dans son enseignement à la Sorbonne en date du 22 octobre 1985.)) et il semble qu’on puisse justement la voir à l’oeuvre dans le reliquaire lui-même.On se donnait pour objectif de cette présentation d’explorer cette hypothèse selon laquelle le reliquaire non seulement opère en tant que machine optique mais encore le fait en jouant du registre dramatique. Par effet de dédoublement de l’objet vers sa périphérie, on examine dans le même mouvement combien dans son émission première, à la fin du Moyen Age central, comme dans ses redéploiements muséaux à partir de l’époque contemporaine, on retrouve les mêmes processus de visualisation puissamment tendus vers la théâtralité.Ainsi, par théâtralité commence-t-on par entendre, à la suite de Bernard Dors, une « polyphonie signifiante ouverte sur le spectateur ((Dors, Bernard, La représentation émancipée, Arles : Actes Sud, 1988, p. 178, cité par Fernandez, Laure, « Théâtralité et arts visuels : le paradoxe du spectateur. Autour de “the World as a Stage” et “Un Teatre Sense Teatre” », in Marges, 2010, n°10. [En ligne]. Disponible à l’URL : &#60;https://journals.openedition.org/marges/490&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018.)) », ou encore une épaisseur de signes suivant l’acception qu’en retient Roland Barthes ((Barthes, Roland, « Littérature et signification », in Essais Critiques, Paris: Seuil, 1964, p. 258.)), et nous situons alors du côté visible de la manifestation des reliquaires.Après cela, on a cherché quelles profondeurs suggérait l’idée même d’épaisseur de signes ? Il s’agit d’envisager l’autre versant, au-delà des visibilités premières environnant l’apparition des reliquaires. Là, on a tâché d’examiner tout d’abord les réseaux d’intentions à l’origine des manipulations, souvent spectaculaires, des reliquaires en contexte, puis hors contexte examinées en première partie. Si à travers le reliquaire, quelque chose advient, en quelque sorte, ex machina, s’interroger sur l’envers du décor et sur les formes de pouvoir orchestrant ces apparitions s’impose. Ce faisant, on est amené à progressivement recomposer autour du reliquaire et des conditions successives de sa monstration tout un tissu dense, complexe et constamment recomposé d’interactions constituant le véritable théâtre de ses déploiements, incluant émissaires et destinataires de la représentation mais ouvrant également sur d’autres mondes au-delà.C’est donc du côté du visible que se situait le premier volet de cette brève présentation, se mettant en quête du théâtral - en tant que manifestation - dans le reliquaire, dans ses apparitions médiévales, puis dans ses réapparitions muséales. Quoique les reliquaires soient des objets qui naissent avec l’éclosion du christianisme, on ancre notre exploration médiévale essentiellement aux bornes du XIIIe siècle et le premier devoir du développement envisagé ici était de montrer, suivant la thèse de Recht dans Le croire et le voir ((Recht, Roland, Le croire et le voir : l'art des cathédrales, XIIe-XVe siècle, Paris : Gallimard, 1999.)), qu’il s’agit du siècle par excellence de la visibilité. La centralité du dogme eucharistique, rendue alors plus aigüe encore par la reconnaissance du principe de transsubstantiation accentue encore la distinction opérée entre visible et invisible par l’exégèse médiévale. Ce siècle érige la cathédrale gothique en tant que « théâtre de mémoire ((Expression également empruntée à Recht, Roland, ibid., p. 291.)) », manifeste la transformation du pain en corps du Christ à travers le rite éminemment théâtral de l’élévation de l’hostie et fait advenir cette dernière devant un autre dispositif fondé sur des jeux de visualisation : le retable gothique aux volets articulés ((D'Hainaut-Zvény, Brigitte, « Les retables sculptés dans les anciens Pays-Bas (XVe-XVIe siècles) : raisons, formes et usages », in Koregos, 2012. [En ligne]. Disponible à l'URL : &#60;http://www.koregos.org/fr/brigitte-d-hainaut-zveny-les-retables-sculptes-dans-les-anciens-pays-bas-xve-xvie-siecles/&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018.)). Tracer cet arrière-plan, auquel appartient aussi la revivification spectaculaire de la Passion christique par les stigmatisés au XIIIe siècle, peut seul permettre d’appréhender justement la visibilité particulière du reliquaire et des rituels au cours desquels il était donné à voir à cette époque. Il s’agit alors d’éclairer à la fois la présence d’une forme de théâtralité inscrite dans le fonctionnement du reliquaire et l’accentuation de cette tendance au cours du XIIIe siècle avec l’apparition des monstrances. Indissociable des jeux d’occultations en faisant un objet ne voilant le sacré que pour mieux le révéler, le reliquaire est ainsi profondément lié à la dynamique théâtrale. La rhétorique dramatique de l’attente du dévoilement est consubstantielle aux rituels comme aux manipulations à travers lesquelles le reliquaire était - au fil de l’année liturgique et des évènements - soustrait à la vue jusqu’aux instants spectaculaires de ses apparitions ((Mariaux, Pierre-Alain, « Exposer au Moyen Âge ? Le cas du trésor », in Wolfgang Brückle (éd.), Musealisierung mittelalterlicher Kunst: Anlässe, Ansätze, Ansprüche, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2015.)).Suivant l’ambition d’examiner la transformation de ces dynamiques par-delà les siècles, on découvrait, dans un second mouvement de cette première partie, de quelle façon ce qu’on peut désigner comme les re-représentations de reliquaires médiévaux à l’intérieur de l’enceinte muséale ont, à leur tour, partie liée avec la théâtralité. Ici, la métaphore théâtrale permet de considérer avec attention la distinction établie par Erving Goffman ((Voir à ce sujet Joseph, Isaac, « Erving Goffman et la microsociologie », Paris : Presses Universitaires de France, 1998, p. 51, cité par Dubois, Jérome, « Pour une socioscénologie : de la métaphore théâtrale à sa conceptualisation », in Cahiers de recherche sociologique, Montréal : Liber, 2011, n°51, p. 191. [En ligne]. Disponible à l’URL : &#60;http://id.erudit.org/iderudit/1015003ar&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018.)) entre deux catégories d’activités renvoyant également à des temporalités différentes autour des objets entrant en musée : les coulisses de l’exposition d’une part, la scène expositionnelle elle-même d’autre part ((C’est notamment un parti que prend Audrey Doyen dans le chapitre sixième de sa thèse (Les relations entre les musées d’ethnographie et les marchands de l’art africain et océanien en France, en Suisse et en Belgique. Construire la valeur et s’approprier l’altérité, sous la co-direction de Christian Ghasarian et de François Mairesse) rendue à son jury au début d’avril 2018 et qui sera soutenue à l’Institut d’Histoire de l’Art et de Muséologie de Université de Neuchâtel et à Paris III Sorbonne Nouvelle en juillet 2018. Au sous-point « Le théâtre de l’autre », elle décrit de façon particulièrement éclairante, appuyée sur un grand nombre d’entretiens avec des galeristes, la façon dont autour de l’objet extra-occidental les processus de modification de valeurs se jouent sur des scènes variées depuis l’arrière-galerie jusqu’à ce qu’elle désigne comme des « moments expositionnels ». Qu’ils aient cours dans l’espace du musée, celui de la salle des ventes ou de la galerie, l’objet y réapparaît toujours transformé par son passage.)). Il devient ainsi possible d’examiner de plus près comment, dès l’avant-scène, se nouent une part considérable des opérations au coeur de la muséalisation à travers lesquelles le reliquaire médiéval naît à sa nouvelle destination : entrée dans l’inventaire, restaurations éventuelles, purge de son contenu de reliques… Quoique ni la dimension patrimoniale, ni la dimension esthétique du reliquaire ne soient inventées par le musée, sa mutation profonde d’objet de foi en objet d’art s’opère dès ce moment où les interventions portent autant sur le plan matériel que sémantique à travers le discours qui accompagnera la monstration de l’artefact muséalisé. Le domaine muséal peut être décrit, reprenant le néologisme proposé par Dubois, comme particulièrement « théâtrogène ((Voir son article déjà cité dans lequel le terme apparaît en plusieurs occurrences. Ibid.)) », au-delà de la simple métaphore puisque des techniques relevant du théâtre y sont constamment employées par la muséographie et puisque, de façon symptomatique, bien des scénographes interviennent dans la conception des espaces d’exposition. Au plan plus profond, le second temps, celui de la scène expositionnelle elle-même est peut-être le plus riche à examiner. C’est en effet là qu’on verra à l’oeuvre les opérations de resémantisation préparées en coulisses dans ce qu’on peut désigner comme le laboratoire muséal ((L’idée de musée-laboratoire n’est pas nouvelle puisqu’elle apparaît déjà dans la muséologie telle que la concevait Georges Henri Rivière. Ici employé pour filer la métaphore des coulisses, le terme est particulièrement central dans les tendances actuelles du domaine comme en témoignent par exemple les Ateliers de muséologie de l’IRI au Centre Georges Pompidou ces dernières années. Voir ces jours-ci la récurrence du terme dans le programme « Pour une nouvelle muséologie des territoires. Expérimentation muséale et contribution citoyenne », 23 mai, 30 mai et 13 juin 2018.)). Le display muséal lui-même en tant qu’apparaître spectaculaire peut ainsi être examiné sur le temps long ((Sur cette notion de display, voir essentiellement Hurley-Griener, Cécila, « Jalons pour une histoire du dispositif », in Culture &#38; Musées, 2010, n°16, pp. 207-218. [En ligne]. Disponible à l'URL : &#60;https://www.persee.fr/doc/pumus_1766-2923_2010_num_16_1_1572&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018. Ainsi que Hurley-Griener, Cécilia, Mairesse, François, « Eléments d'expologie : matériaux pour une théorie du dispositif muséal », in MediaTropes eJournal, 2012, vol. 3, n°2. [En ligne]. Disponible à l'URL : &#60;https://mediatropes.com/index.php/Mediatropes/article/view/16896/13886&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018.)). Au fil des pages d’une histoire longue de redéploiements successifs, on observe alors les pérégrinations du reliquaire conçu comme un même acteur, réinterprétant sa partition - hors de la théâtralité médiévale – successivement sur les planches d’un théâtre romantique à travers les présentations dix-neuvièmistes, dans l’univers dompté et ordonnancé de la muséographie classificatrice ou encore au milieu du décor du grand théâtre de l’esthétique propre au musée des Beaux-Arts comme temple. On tâche ainsi de reconnaître dans la représentation muséale des reliquaires des jeux d’occultation et de mise en visibilité rappelant le desploi ((Voir également Mariaux, Pierre-Alain, op. cit.)) médiéval mais aussi de mettre au jour où se situent les artifices, les jeux sur les couleurs, sur les lumières, voire sur les mots qui produisent les effets les plus visibles sur ces nouvelles mises en scènes possibles du reliquaire médiéval redéployé à l’intérieur de la scénographie muséale. Vers quoi allait-on, en seconde partie, en soulevant le voile de la théâtralité médiévale et muséale environnant l’apparition des reliquaires ? La démarche propre à L’Archéologie du savoir nous guidait vers l’existence de forces susceptibles de tirer les objets à la lumière, de les faire éclore au langage telles que les décrit Foucault ((Foucault, Michel, L'Archéologie du Savoir, Paris : Gallimard, 1969.)). La référence à Foucault ne surprendra pas si l’on songe que, dans l’article qu’il consacre à la métaphore muséale et à sa conceptualisation, le premier domaine que Dubois identifie comme ontologiquement concerné par la thématique de la théâtralité n’est autre que le pouvoir ((Sa citation, p. 189, est la suivante : « Un des domaines les plus théâtrogènes est bien sûr le pouvoir : “Derrière toutes les formes d’aménagement de la société et d’organisation des pouvoirs se trouve, toujours présente, gouvernante de l’arrière-scène, la “théâtrocratie”. Elle règle la vie quotidienne des hommes en collectivité”. », écrit-il, citant Balandier, Georges, Le Pouvoir sur scènes, Paris : Balland, 1992, p. 13.)) ! Georges Balandier et son Pouvoir sur scènes invite à saisir qu’ « il n’y a – jamais et nulle part – de pouvoir qui n’implique une théâtralisation, une mise en scène, un apparat. Il n’y a pas de pouvoir nu et muet ((Akoun, André, « “Pouvoir Sur Scènes”, par G. Balandier », in Communication &#38; Langages, 1981, n°48, pp. 117 et 118. [En ligne]. Disponible à l’URL : &#60;https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1981_num_48_1_1419&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018.)). » En effet, il n’est absolument pas improbable qu’on retrouve, sur les deux scènes auxquelles on s’intéresse des formes de stratégies entre les mains des instances manipulant les reliques et leurs contenus précieux, « à la fois des stratégies de manipulation visant non seulement à faire savoir, mais aussi et surtout à faire croire et à faire-faire, autrement dit à modifier l’univers intellectuel et affectif du spectateur, parfois même à la pousser à l’action » comme le décrit André Helbo ((Helbo, André, « Sociologie », in Théâtre, modes d'approche, Bruxelles : Labor, 1987, p. 87)). Restant tout d’abord dans l’univers muséal où l’on venait à l’instant de s’établir, on examinait cette hypothèse en soumettant d’abord le Musée à la question. Evoquer l’entrée du patrimoine chrétien médiéval sur la scène muséale renvoie en effet d’abord à des pages, effectivement fortement politiques pour certaines d’entre elles, de l’histoire de l’appropriation de ces objets. Plus largement ensuite, on examine de quelle façon, à travers les opérations de sélection effectuées sur les reliquaires et leur contenu, le phénomène de la muséalisation joue en tant que processus de gestion de la mémoire collective ainsi que d’écriture de l’histoire nationale. Enfin, on a pu identifier à travers certains espaces expographiques précis justement des traces de cette gestion des traces de la mémoire attestant de la dimension autoritaire de la relation entre instance muséale et patrimoine religieux entre ses mains. A la figure contraignante du musée, il faut cependant enfin opposer le pendant qui en constitue le dépassement salutaire : celui de la réception par un oeil muséal potentiellement toujours neuf.Revenant pour finir quelques siècles en arrière en quête des mêmes envers du décor sous-jacents au desploi médiéval des reliquaires dans l’écrin imposant du sanctuaire gothique, on a tâché de rappeler que derrière le chatoiement de l’or, des gemmes ou des émaux entourant les reliques se nouent à la fois les relations entre des commanditaires et des orfèvres, entre des abbayes et des populations locales, entre des clercs et des fidèles, mais aussi entre des communautés terrestres et des communautés célestes. Et sans doute qu’à tous ces échelons de relations sociales, les reliquaires se trouvent pris, et agissent là aussi à l’intérieur de jeux de pouvoir et de rapports de force, constamment en train de se faire et de se défaire. On en trouve un aperçu ponctuel en identifiant comment, au sein du culte des reliques, l’Eglise anticipe, encadre et plus largement contrôle les conditions de la rencontre avec le sacré à travers les restes des saints. Une telle perspective ne permettait pourtant pas de conclure de façon univoque à l’existence d’une « théâtralité » opérant telle une arme de manipulation de la piété du fidèle aux mains de l’Eglise médiévale. Car ce serait stipuler que l’ensemble des rituels impliquant les reliques, qu’il s’agisse des inventions, des translations ou de tout autre ostension sur les autels ou du haut des tribunes reposerait sur des ressorts factices, liés à des formes de duperie, de duplicité ou de mensonge ((Ce sont là des éléments qu’il est essentiel de prendre en compte et sur lesquels on espère pouvoir revenir rapidement. En attendant, tirée à nouveau de l’article de synthèse sur Le pouvoir des scènes de Balandier, la citation qui suit vient alimenter cette réflexion et nourrir cette perspective de façon particulièrement édifiante : « Le théâtre qui accompagne [le pouvoir] n’est jamais un habit qui s’ajoute à la réalité du pouvoir pour la dissimuler. L’effet de pouvoir résulte de la théâtralisation elle-même. La théâtralisation est le fonctionnement même du politique. Cette théâtralisation n’est pas un instrument entre les mains habiles d’un metteur en scène (individu, groupe ou classe) qui serait “au dehors”. Il n’y a pas d’en dehors de la mise en scène et il n’y a pas de “metteur en scène” », Akoun, André, op. cit., pp. 117-118.)). On cheminait plutôt, en conclusion, vers l’hypothèse que s’il est possible de croire reconnaître dans le rituel médiéval des formes rapprochables du théâtre, de la théâtralité ou encore de la performance, elles ne peuvent l’être qu’en précisant qu’il y a entre le théâtre moderne et le rite ecclésial toute l’épaisseur de la disjonction panofskienne, c’est-à-dire un fossé qu’on ne franchit qu’au prix de dangereuses approximations anthropologiques. Car si, sous les arcades redentées d’une cathédrale parfaitement miniaturisée les saintes femmes au tombeau du Reliquaire-monstrance du trésor de la cathédrale de Pampelune peuvent sembler sorties du drame liturgique inclinant leurs têtes délicates vers l’ange impassible et échangeant avec lui à travers tout un jeu lié à la position de leurs mains faisant presque entendre le dialogue de l’échange au sépulcre, il ne s’agit pourtant en rien d’une simple représentation théâtrale. Il faut ici s’appuyer sur la distinction essentielle qu’établit Richard Schechner entre le rituel et la performance : seul le premier vise la transformation intérieure de son destinataire ((Schechner, Richard, Performance Theory, London : Routledge, 1988), p. 120, cité par Muessig, Carolyn, « Performance of the Passion: The Enactment of Devotion in the Later Middle Ages », in Gertsman, Elina, Visualizing Medieval Performance: Perspectives, Histories, Contexts, London : Routledge, 2017, p. 6.)) ! Tout dans cette scène saisissante ne fait que désigner une figure absente qui ne saurait se réduire à la réalité physique du tombeau vide. Ainsi, s’il y a « mise en scène », ce n’est que pour faire advenir le profond mystère de la Résurrection et permettre au regardant d’être un peu brûlé au feu de la contemplation du carbo ignitus « charbon ardent » voulu par Jean Damascène pour quiconque approche l’expérience de la Passion.Bibliographie :  Akoun, André, « “Pouvoir Sur Scènes”, par G. Balandier », in Communication &#38; Langages, 1981, n°48, pp. 117 et 118. [En ligne]. Disponible à l’URL : &#60;https://www.persee.fr/doc/colan_0336-1500_1981_num_48_1_1419&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018. Barthes, Roland, « Littérature et signification », in Essais Critiques, Paris: Seuil, 1964. D'Hainaut-Zvény, Brigitte, « Les retables sculptés dans les anciens Pays-Bas (XVe-XVIe siècles) : raisons, formes et usages », in Koregos, 2012. [En ligne]. Disponible à l'URL : &#60;http://www.koregos.org/fr/brigitte-d-hainaut-zveny-les-retables-sculptes-dans-les-anciens-pays-bas-xve-xvie-siecles/&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018. Dors, Bernard, La représentation émancipée, Arles : Actes Sud, 1988, p. 178, cité par Fernandez, Laure, « Théâtralité et arts visuels : le paradoxe du spectateur. Autour de “the World as a Stage” et “Un Teatre Sense Teatre” », in Marges, 2010, n°10. [En ligne]. Disponible à l’URL : &#60;https://journals.openedition.org/marges/490&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018. Doyen, Audrey, Les Relations entre les musées d’ethnographie et les marchands de l’art africain et océanien en France, en Suisse et en Belgique. Construire la valeur et s’approprier l’altérité, Neuchâtel: Université de Neuchâtel, 2018. Dubois, Jérome, « Pour une socioscénologie : de la métaphore théâtrale à sa conceptualisation », in Cahiers de recherche sociologique, Montréal : Liber, 2011, n°51, p. 191. [En ligne]. Disponible à l’URL : &#60;http://id.erudit.org/iderudit/1015003ar&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018. Helbo, André, « Sociologie », in Théâtre, modes d'approche, Bruxelles : Labor, 1987. Hurley-Griener, Cécila, « Jalons pour une histoire du dispositif », in Culture &#38; Musées, 2010, n°16, pp. 207-218. [En ligne]. Disponible à l'URL : &#60;https://www.persee.fr/doc/pumus_1766-2923_2010_num_16_1_1572&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018. Hurley-Griener, Cécilia, Mairesse, François, « Eléments d'expologie : matériaux pour une théorie du dispositif muséal », in MediaTropes eJournal, 2012, vol. 3, n°2. [En ligne]. Disponible à l'URL : &#60;https://mediatropes.com/index.php/Mediatropes/article/view/16896/13886&#62;, dernière consultation le vendredi 29 juin 2018. Mariaux, Pierre-Alain, « Exposer au Moyen Âge ? Le cas du trésor », in Wolfgang Brückle (éd.), Musealisierung mittelalterlicher Kunst: Anlässe, Ansätze, Ansprüche, Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2015. Schechner, Richard, Performance Theory, London : Routledge, 1988), p. 120, cité par Muessig, Carolyn, « Performance of the Passion: The Enactment of Devotion in the Later Middle Ages », in Gertsman, Elina, Visualizing Medieval Performance: Perspectives, Histories, Contexts, London : Routledge, 2017. Recht, Roland, Le croire et le voir : l'art des cathédrales, XIIe-XVe siècle, Paris : Gallimard, 1999.&#160;[cite]