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El frontispicio del Léviathan de Hobbes, el Marat à son dernier soupir de David, el cartel Your country needs you y el Guernica de Picasso constituyen las cuatro partes del volumen Peur révérence terreur – Quatre essais d’iconographie politique, recopilación de textos que firma Carlo Ginzburg (Les presses du réel).Si no ando desencaminado, el volumen se anunció en 2011, e incluso así se mencionaba en un especial que la revista Critique dedicó aquel año al historiador italiano. Pero lo cierto es que la obra acaba de aparecer y, como quiera que Ginzburg es uno de los estandartes de esta bitácora, lo aprovechamos para traducir el prólogo. Añadamos que los textos no son nuevos y que tienen diferente cronología. Para el lector en castellano hay ya una traducción del capítulo sobre el Guernica y existe versión catalana de la parte dedicada a Hobbes (Por reverència terror. Llegir Hobbes avui). Sí lo es ese prólogo, en el que Ginzburg propone la coherencia de las partes:1. Los ensayos, o tentativas, aquí reunidos abordan temas muy diferentes unos de otros, pero todos ellos están conectados con la iconografía política mencionada en el subtítulo. El instrumento analítico que les es común es menos evidente: la noción de Pathosformeln ("fórmulas de emoción" o "fórmula de pathos") propuesta por Aby Warburg hace más de un siglo. Evocaré de inmediato el significado y el origen de este concepto antes de indicar el uso, en parte nuevo, que hago aquí.2. En una conferencia pronunciada en Hamburgo en octubre de 1905, Warburg se aproximó a un dibujo de Durero que representa la muerte de Orfeo a partir de un grabado sobre el mismo tema del círculo de Mantegna. El dibujo está inspirado en el grabado: pero, a través de  mediaciones cuyo rastro se ha perdido, este grabado encuentra en el gesto de Orfeo ajusticiado "una fórmula de emoción (Pathosformel) arqueológicamente fiel", que se hallaba ya en las vasijas griegas. No se trataba, según Warburg, de un caso aislado: el arte de principios del Renacimiento había tomado de la Antigüedad los "modelos de una gestualidad patética intensificada", ignorados por la visión clásica que quería identificar el arte de la Antigüedad con la "grandeza tranquila." En esta interpretación estilístico-iconográfica de la muerte de Orfeo, Warburg (según relata en su diario unos meses más tarde) recurrió a Nietzsche para recuperar a Winckelmann, mientras le corregía. Con Nietzsche, Burckhardt: el Renacimiento (según las observaciones de Fritz Saxl, que usaba las notas de Warburg) había retomado, especialmente a través de los sarcófagos, los gestos de pagananismo orgiástico que la Edad Media, en su piedad, tácitamente había censurado. Y es precisamente en una frase de La Cultura del Renacimiento en Italia de Burckhardt -"si había de manifestarse pathos de algún modo, tenía que ser en esta forma/cualquier clase de espectáculo solemne había de adoptar ese disfraz" [según las dos versiones españolas]- donde Gombrich reconoció el germen de la idea de Pathosformel propuesta por Warburg. Tal vez, pero esta semilla cayó en un terreno que otros experimentos habían fertilizado.3. En los ensayos que publicó, Warburg se sirve con mesura del concepto de Pathosformeln. En cambió, continuó retomándolo, de manera casi obsesiva, en el considerable número de materiales que acumuló en los últimos años. Inspirado por las investigaciones del lingüista Hermann Osthoff sobre el carácter primitivo del grado superlativo, Warburg compara las representaciones de algunos gestos que se podrían citar como fórmulas, a los superlativos verbales, a saber, "las palabras esenciales del gesto apasionado" (Urworte leidenschaftlicher Gebärdensprache). Para Osthoff, la ambivalencia era una de las características de estas "palabras esenciales": Warburg extendió este elemento a las Pathosformeln. El Renacimiento retomó ciertos gestos de emoción representados por la Antigüedad invirtiendo su significado.  Un ejemplo de esta "inversión enérgica" (que es la expresión propuesta por Warburg) es el que María Magdalena representa como una ménade en la Crucifixión de Bertoldo di Giovanni, el artista florentino discípulo de Donatello: una imagen que reaparece dos veces, una vez al completo y otra como detalle en el Atlas Mnemosyne, en que Warburg trabajó al final de su vida. Tras la muerte de Warburg, Edgar Wind, que había formado parte de su círculo, volvió sobre la María Magdalena de Bertoldo di Giovanni en un breve ensayo titulado "The Maenad under the Cross".  El ensayó se abría con una cita de los Discursos sobre Arte de Joshua Reynolds.Comentando un dibujo de Baccio Bandinelli que le pertenecía, Reynolds subrayaba que el artista se había inspirado en una bacante "para expresar supuestamente un tipo de alegría dentro de un entusiasmo frenético", para representar una María bajo la Cruz, "para expresar una agonía desesperada de dolor". Y concluía: "Es curioso observar, y no cabe duda de ello, que basta una pequeña variación para que los extremos que pueden alcanzar pasiones opuestas puedan ser representados por una misma acción", remarcando que Warburg había reunido una documentación que "tiende a mostrar que gestos similares pueden tener significados opuestos", sin saber nada del ensayo de Reynolds ("without knowing of this passage").Wind se equivocaba en este punto. Warburg conocía este texto de Reynolds, gracias a un intermediario que nos ayuda a comprender mejor la génesis del concepto de Pathosformeln.4. He de señalar que huelga decir quién es el intermediario. En 1888, a los 22 años, mientras preparaba un seminario para August Schmarsow, Warburg repara en la Biblioteca Nacional Central de Florencia en el famoso libro de Charles Darwin sobre La expresión de las emociones en los animales y en el hombre. Warburg anotó en su diario: "Al fin un libro que me puede ser útil". Que esta "utilidad" pueda tener algo que ver con la noción de Pathosformeln es algo que ha sido señalado en varias ocasiones, pero siempre de manera vaga: "Queda abierta la cuestión de saber, se ha escrito, en qué sentido debe interpretarse tal influencia".  Sea. Pero toda interpretación futura deberá tener en cuenta un dato que ha sido extrañamente ignorado por los especialistas en Warburg: Darwin, en el capítulo dedicado a la contigüidad de los estados emocionales extremos, como la risa y el llanto espasmódicos, cita en una nota el pasaje ya mencionado de Reynolds (" It is curious to observe, and it is certainly true, that the extremes of contrary passions are, with very little variation, expressed by the same action") y remarca: "Como ejemplo, él cita el placer frenético de una bacante y el dolor de una María Magdalena".Estas cinco líneas de Darwin alumbraron en la mente de Warburg una reflexión que duró cuarenta años. Podemos ver aquí la expresión in nuce del concepto de "fórmula de emoción" (Pathosformel), con sus implicaciones: por un lado, la relación con la "Antigüedad"; por otro, la  "inversión enérgica" que transforma el frenesí extático de la bacante en un frenesí de dolor en María Magdalena. Pero se trata de una ilusión retrospectiva: la semilla no explica el árbol. Es significativo que Warburg esperara casi veinte años antes de proponer al público la noción de Pathosformeln.5. Es posible que esta reticencia provenga de una dificultad que Warburg no pudo resolver realmente. Si las expresiones de emociones, como sugiere Darwin en el título de su libro, se explican a través de la evolución, la búsqueda de intermediarios culturales específicos se torna superflua. Pero son precisamente estos intermediarios, ciertos o supuestos, los que estaban en el centro de la conferencia de Hamburgo el "Durero y la Antigüedad italiana" (1905). En la introducción del Atlas Mnemosyne, escrito poco antes de morir (1929), Warburg evoca en cambio los "engramas de una experiencia apasionada [que] sobreviven como patrimonio hereditario en la memoria". En el espacio de un cuarto de siglo, la mente de Warburg había oscilado entre dos direcciones opuestas. La riqueza de su obra, editada e inédita, nace precisamente de la tensión irresuelta entre una perspectiva histórica y una perspectiva morfológica que podemos representar como la oposición entre el diagrama, que condensa el extraordinario desciframiento de los frescos del palacio Schifanoja, y las imágenes yuxtapuestas por contigüidad y disonancias en las tablas de Mnemosyne.6. Esta tensión tiene raíces objetivas. La transmisión de las Pathosformel depende de contingencias históricas; las reacciones humanas frente a estas fórmulas dependen de contingencias completamente diferentes, en cuyo seno los tiempos más o menos breves de la historia se entrelazan con los tiempos mucho más largos de la evolución. Las modalidades de este entrelazamiento remiten a un campo de investigación que, en gran parte, está aún inexplorado. Es a este campo al que los ensayos aquí recogidos quisieran aportar una pequeña contribución.En el primero, el análisis del término awe (donde confluyen terror y veneración) y del lugar central que ocupa en el pensamiento de Hobbes pueden desembocar en una reflexión más general: ¿en qué medida la ambivalencia de la expresión de las emociones extremas, subrayada por Darwin (y Reynolds antes que él) y luego desarrollada por Warburg, depende del contexto histórico? Terror y veneración están en el centro del segundo ensayo sobre el Marat de David: en este caso, retomar los gestos de una iconografía inicialmente pagana, y luego cristiana, para ponerla al servicio de la iconografía revolucionaria ilustra de manera ejemplar las ambigüedades de la secularización. El mismo tema lo reencontramos de forma implícita en el tercer ensayo: las bases a la vez distantes y cercanas del gesto de Lord Kitchener arrojan luz sobre su poderosa eficacia. En fin, la yuxtaposición violenta de lo antiguo y de lo contemporáneo, una espada rota y de una bombilla, buscada por Picasso, arroja una luz inesperada sobre el Guernica. Volvemos al terror y a sus gestos: este tema está en el centro de estos ensayos sobre iconografía política.7. La noción de Pathosformel permite descubrir las antiguas raíces de las imágenes modernas, así como la forma en que estas raíces han sido reelaboradas. Pero el instrumento analítico que Warburg nos ha transmitido se puede extender a fenómenos muy diferentes de aquellos para los que fue inicialmente elaborado. El frontispicio del Leviatán -ese ejemplo ilustre de iconografía política- traduce en una imagen nueva las antiguas palabras de Tácito:  fingunt simul creduntque ("fingen [fictionnent, dice Ginzburg] y al mismo tiempo se creen sus propias ficciones", según una traducción que tendría que explicar). En este caso, ya no estamos ante una emoción, sino ante una idea, una Logosformel que tiene por objeto una emoción: estamos subyugados por los embustes de los que nosotros mismos somos autores. En su sencillez desarmante y paradójica, esta idea puede ayudarnos a crear una distancia -una defensa- contra el torrente de iconografía política, directa e indirecta, que fluye sobre nosotros a cada momento, sin tregua. © Carlo Ginzburg/Les presses du réel (traducción francesa de Martin Rueff).