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Jean Evenson Lizaire est Doctorant en Sciences de l’éducation au laboratoire EXPERICE (Expérience Ressources culturelles Education), Ecole doctorale ERASME, Université Paris 13 et chargé de cours à l’Université d’État d’HaïtiVariante musicale à retentissement planétaire, le rap est apparu en Haïti dans les années 1980  et a su évoluer jusqu’à devenir une véritable communauté de pratique constituée de rappeurs, de DJ, d’amateurs, etc. Grâce à la sophistication et à la démocratisation des technologies de l’information et de la communication dans le contexte de la mondialisation des valeurs culturelles (Chaubet, 2013), le rap rencontre, en Haïti, un nombre grandissant d’artistes et de fans ; il s’impose comme une pratique sociale comportant d’énormes enjeux d’ordre socio-économique, culturel et politique. Que nous renseigne la pratique de cette musique sur la dynamique sociale haïtienne ?Quelques éléments socio-historiques, le contexte économique et politique d’Haïti permettent d’appréhender le rap comme lieu de résistance et modalité d’expression d’une parole libérée (Morisset, 2011), les rappeurs pratiquants étant en quête de visibilité et de reconnaissance (Honneth, 2002). En effet, pour des jeunes relégués socialement et économiquement, le rap se révèle un moyen d’accès à une participation politique dans le contexte d’une « transition démocratique » (Dumas, 1997) après environ trois décennies de dictature.Le rap est aussi un lieu de socialisation où les rappeurs pratiquants et leur public se reconnaissent ensemble dans une communauté d’expérience et de sens (Lizaire, 2014). En effet, les artistes et les fans incorporent des manières d’écouter, de sentir et de vivre cette musique ; c’est ce qui fait que tout le monde ne peut pas, un beau matin, s’autoproclamer rappeur ni même fan du rap. Ce fait m’interpelle et me conduit vers tout un questionnement. Comment devient-on un rappeur ? Quelles formes de savoirs participent de ce processus complexe qu’est le devenir rappeur ? L’analyse du parcours biographique d’un certain nombre de pratiquants du rap haïtien me permet de soutenir que le rappeur est un mélomane qui a pu devenir un artiste du rap. Il existe donc un rapport de continuité entre le statut de fan __ si statut il en est __ et celui de rappeur. Et c’est justement là que se situe ma préoccupation : particulièrement dans ce travail réflexif, je m’intéresse aux modalités de réception et de délectation de la sonorité rap et au processus d’incorporation qui en découle. Il serait tout à fait pertinent de chercher à déterminer qui écoute du rap en Haïti et la manière dont les rappeurs haïtiens s’y prennent pour s’adresser à leur auditoire, à l’instar des travaux qui ont déjà été menés autour de ces aspects du rap (Pecqueux, 2007 ; Molinéo, 2009 ; Edwards, 2009). Mais, dans les contours de cette présentation, je circonscris mon analyse autour du rapport que construisent le fan et le rappeur pratiquant vis-à-vis de la musique rap. Plus précisément, je tente de proposer des éléments de réponse à la question complexe de savoir comment se construit le feeling du rap chez le fan et le rappeur pratiquant.A travers cette communication, je proposerai donc quelques pistes de réflexion sur les sensibilités développées et les savoirs expérientiels construits par le rappeur pratiquant et le mélomane du rap. Cette présentation entre dans le cadre d’un travail de recherche que je mène depuis novembre 2012 sur la dimension d’autoformation et de subjectivation du rap haïtien pour obtenir mon diplôme de doctorat en sciences de l’éducation à l’Université Paris 13. Mon analyse se base sur des données recueillies à partir des entretiens semi-directifs réalisés en Haïti avec des rappeurs haïtiens évoluant dans trois communes de la zone métropolitaine de Port-au-Prince. Le propos se situe dans le cadre épistémologique et théorique de la recherche biographique en sciences humaines et sociales dont l’objet se situe dans l’interface du singulier et du collectif, avec pour finalité de rendre compte de la manière dont les individus élaborent leurs expériences et font signifier les situations et les événements de leur existence (Delory-Momberger, 2009). Cette approche permet de saisir le processus de construction du sujet au sein de l’espace social et d’analyser des mécanismes d’élaboration des savoirs non formels acquis par lui-même au fil de ses expériences et des diverses interactions qu’il entretient avec ses environnements historique, socio-économique, culturel et politique.Références bibliographiques Chaubet, F. (2013). La mondialisation culturelle. Paris : PUF. Delory-Momberger, C. (2009). La condition biographique. Essais sur le récit de soi dans la modernité avancée. Paris : Téraèdre. Dumas, P-R. (1997). La transition d’Haïti vers la démocratie : essais sur la dérive despotique-libérale. Port-au-Prince : Imprimeur II. Edwards, Paul. (2009). How to Rap. The art and science of hip-hop MC. Chicago: Chicago Review Press. Honneth, A. (2002). La lutte pour la reconnaissance. Paris : Les éditions de cerf. Lizaire, J-E. (2014). La résonnance biographique du rap : entre sens commun et communauté de sens. Le sujet dans la cité Revue internationale de recherche biographique. No 5. Pp. 201-213. Molinero, S. (2009). Les publics du rap. Enquête sociologique. Paris : L’Harmattan. Morisset, J. (2011). Haïti délibérée. Montréal : Éditions Mémoire d’encrier. Pecqueux, A. (2007). Voix du rap: essai de sociologie de l'action musicale. Paris: L’Harmattan.Ce billet s'inscrit dans les actes numériques du colloque "Conçues pour durer". Perspectives francophones sur les musiques hip-hop.