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 Présentation :Depuis de nombreuses années déjà, la tendance, en termes de recherche en cinéma, montre une revalorisation de l’objet-scénario et plus largement de toutes les archives qui concernent la préparation d’un tournage. En effet, ces archives « non-films » prennent une place de plus en plus importante dans la constitution d’une autre mémoire du cinéma mais répondent également à un désir, autant des chercheurs que du grand public, d’observer, comprendre et analyser les différentes étapes de la fabrication d’un film.Si l’archive filmique est la voie royale du chercheur, le scénario est alors l’une de ses figures de proue, surtout quand celui-ci porte la marque, souvent manuscrite, de ses créateurs. Témoin d’un état du film à un moment donné, le scénario annoté intègre ainsi une dimension temporelle supplémentaire qui se constitue à l’intérieur même du document[1] ; ces annotations sont les traces de la pensée de ce scripteur, de sa lecture/relecture du document. Souvent, ces scénarios annotés qui nous échoient portent la signature de ceux qui les ont écrits, le scénariste et/ou le réalisateur, car il ne faut pas oublier que le scénario, document-clé de la préparation d’un film, passe dans à peu près toutes les mains de ceux qui contribuent à sa création, du scénariste au monteur, en parcourant les domaines du chef-opérateur, du producteur ou encore du décorateur. Il semble qu’il soit plus rare, en effet, de retrouver parmi ces archives les annotations des « techniciens du film » qui apportent leur savoir-faire et leur dimension personnelle et créative à la fabrication du film. On peut alors étudier sous cet angle la génétique et du scénario et du film.C’est ce qui fait la richesse et l’intérêt de la version du scénario annotée de L’Enfer nommée « Inferno », film inachevé d’Henri-Georges Clouzot, conservé à l’institut Jean Vigo à Perpignan dans le fond Douy. Fonds qui comporte en tout 19 scénarios dont celui-ci. L’originalité de ce bloc de 173 pages, tapuscrites uniquement au recto, est le fait qu’il soit la version de travail annotée par Jacques Douy l’assistant-décorateur de Rino Mondellini sur ce film. Comme nous le verrons ensuite, ces annotations manuscrites illustrent à la fois le rôle spécifique de Jacques Douy tout en apportant un témoignage particulier sur une partie de la genèse du film. À cette fin, nous utiliserons la critique génétique appliquée au cinéma autrement dit, la génétique filmique. Cette dernière se propose de renouveler la compréhension des processus créatifs au cinéma en examinant tous les matériaux films et non-films qui ont participé à son élaboration. Elle considère ce que l’on pourrait appeler « l’avant-film » à travers toutes ses étapes de fabrication (de sa conception à la sortie du film en salles, en passant par le scénario, le tournage et le montage) tout en prenant en compte la dimension collective de sa réalisation. C’est ce type de travail que nous proposons d’entreprendre ici à l’échelle de ce scénario annotée de L’Enfer.Analyse :En apparence, les annotations manuscrites du tapuscrit, au nombre de 33, n’offrent aucune logique évidente. En effet, une première lecture permet de remarquer plusieurs types d’annotations dont on peut dégager deux catégories : les marquages et les annotations[2] proprement dites. La couverture du tapuscrit, que l’on se réservera pour la fin, constitue le cœur du document car elle est abondamment annotée et riche en informations. Toutes les annotations (sauf précision) sont faites au feutre rouge (excepté celles de la couverture). Pour le détail de toutes ces annotations, il faudra se référer au relevé des annotations qui suit l’analyse.1- Des marquages sibyllins :Les premiers types d’annotations que comporte le scénario sont des marquages qui ne présentent que peu de significations pour le lecteur, à première vue. Sans doute points de repères pour Jacques Douy, ils sont de deux types :- Des rectangles noirs remplis au feutre se situant aléatoirement sur la page au nombre de 5.- Des triangles hachurés de lignes toujours au feutre dans le coin en haut à droite de la page au nombre de 7.Exemple d’un marquage rectangle noir : la page 17 du scénarioUn examen plus précis de leur localisation montre que ces marquages se situent à des endroits pertinents. En effet, sur l’espace de la page, les rectangles noirs s’inscrivent toujours entre la fin d’une scène et le début d’une autre, fonctionnant comme une sorte de transition visuelle. Une césure est ainsi faite entre deux lieux distincts, deux séquences narratives qui se suivent, ou simplement deux séquences hétérogènes.Le rectangle noir de la page 17 du tapuscrit illustre bien cette hypothèse. On suit, en effet, la fin d’une courte conversation entre Marcel, le propriétaire d’un hôtel, (personnage principal de l’histoire) et Clotilde, son employée. Séquence qui se termine par l’arrivée du docteur Arnoux, médecin de famille de Marcel, entraînant ce dernier à sa suite. Du lieu qui a pour nom « Complexe Rez-de-chaussée », on passe à celui de « Extérieur Hôtel », lieu vers lequel Marcel a donc suivi le docteur Arnoux. Ainsi, le positionnement du rectangle noir marque et sépare dans la page elle-même les deux lieux. Parfois, il s’agit également de deux séquences narratives, comme c’est le cas de la page 82. Le rectangle noir se place entre une séquence de dispute entre Marcel et sa femme dans leur chambre et une autre à l’extérieur où M. Duhamel, pensionnaire de l’hôtel, filme les personnages présents sur la terrasse. Ce qui frappe surtout dans ce code typographique, c’est que ces marquages amorcent à chaque reprise une séquence en extérieur, à la suite d’une séquence en intérieur. Il s’agissait donc probablement d’un repère visuel pour Jacques Douy.Cependant, on peut se demander pourquoi ce marquage n’est pas systématique. Seul un examen plus approfondi du scénario dans sa totalité en relation avec ces endroits particuliers où se trouvent ces marquages permettra d’obtenir des éléments de réponse. La question des raccords semble, a priori, être une piste envisageable. En effet, ce qui lie ces séquences est travaillé de manière particulière par l’écriture scénaristique qui vise à évoquer des transitions visuelles par des effets de montage, cela à quatre reprises sur les cinq occurrences. Il faudra donc examiner si cela se reproduit dans tout le document afin de déterminer si d’autres cas apparaissent, sans l’utilisation de rectangles noirs ce qui permettrait de savoir si Jacques Douy avait un travail spécifique à réaliser pour ces raccords.A première vue, la localisation des triangles hachurés n’a pas de sens évident, mis à part que sur les 7 annotations, une seule, page 68, est accompagnée d’une annotation : « studio » ; annotation également au feutre noir situé juste à coté du triangle. Un examen attentif de leurs emplacements révèle que les pages marqués par ce signe sont des séquences se déroulant en extérieur. Les lieux respectifs représentés sont un extérieur nuit, le suivant, la ville de jour, celui d’après, le lac de jour, et enfin deux extérieurs de l’hôtel, le jour. Ces extérieurs n’offrent  pas d’autres pistes à l’analyse, hormis le fait qu’ils constituent la majeure partie des lieux principaux du scénario pour le tournage en extérieur. La seule exception donc, celle de la page 68, se situe à l’intérieur de l’hôtel au rez-de-chaussée. Une analyse plus poussée pourra peut-être éclaircir pourquoi ce marquage n’est pas réalisé pour toutes les séquences en extérieur et ne se retrouve que sur ces séquences particulières. Peut-être s’agissait-il pour J.Douy de travailler ces décors en priorité.2- Les annotations manuscrites Avec les annotations manuscrites proprement dites, on entre davantage dans le domaine du décor et de la préparation du tournage. Au nombre de 21 disséminées sur 15 pages différentes, elles se situent essentiellement dans la première partie du scénario (la dernière se trouvant page 66) avec une forte concentration sur les premières pages. Quelques unes sont illisibles ou n’ont pas de signification immédiate. On peut les classer en trois catégories : des accessoires nécessaires au décor, des mentions de lieux de tournages et des indications techniques proprement dites ou des commentaires.Les mentions d’accessoires nécessaires au décor concernent souvent l’appareillage comme la « grue » (page 4) ou la mention des « échafaudages pas d’escalier[3] » (page 1) ou des accessoires simples comme par exemple une « enseigne » (page 56) ou une « pancarte » (page 63). Ces annotations sont en rapport direct avec le texte scénaristique qu’elles illustrent, se situant d’une manière générale dans la marge à gauche de ce dernier. Par exemple si on reprend l’annotation de la grue, et le texte qu’elle illustre, on constate que cette mention est destinée à préparer un plan d’une certaine complexité, qui, notons-le, est un plan en intérieur.En effet, si on le compare avec d’autres archives de L’Enfer, comme le dépouillement présent à la Cinémathèque Française (BiFi, sous la côte SCEN951-B287), document postérieur à notre scénario (qui par certains éléments reprend à la fois les fonctions du scénario et du découpage technique), on peut remarquer que la mise en scène de ce passage nécessite l’utilisation d’une grue. Dans la version annotée de l’Institut Jean Vigo, la mention « grue » illustre le paragraphe suivant :- « Un homme apparait, s’appuie un instant contre le chambranle. Sa silhouette se détache sur le seuil d’une pièce vivement éclairée. Un détail entrevu, marbre ou métal, évoque la salle de bains. »On passe dans le dépouillement à ce passage :- « À mesure que les yeux du spectateur s’habituent, ils reconnaissent une porte anonyme en contre-bas. Cette porte s’ouvre brusquement, un homme apparaît, s’appuie un instant contre le chambranle. Sa silhouette se détache sur le seuil d’une pièce très éclairée, on a juste le temps d’apercevoir un détail, marbre ou métal qui évoque la salle de bains. »L’indication « contre-bas » suggère donc l’emploi d’une grue nécessaire à la mise en place d’un plan en plongée. Ainsi, c’est tout le rôle et la richesse de l’annotation manuscrite qui transparait car en dehors de sa fonction originelle, - la préparation du tournage- , elle établit, pour le chercheur, un lien pertinent entre deux documents successifs tous deux d’ordre scénaristique.« La grue », sous cette simple annotation se cache toute la préparation d’un plan (page 4B) Les mentions de lieux de tournage tiennent davantage en réalité, d’une volonté d’aménagement d’un lieu précis du décor comme par exemple la terrasse d’un bar (page 59) ou la terrasse de l’hôtel (page 17). Elles se placent également dans la marge à gauche. Pour la terrasse de l’hôtel, la mention manuscrite est la suivante : « terrasse en bitumes (asphalte) » suivi de «  N°74 » et enfin de « coca cola ». L’intérêt de ces annotations est, comme pour le cas précédent, double. Cette annotation prise dans son ensemble indique respectivement un lieu à construire, un numéro de plan et un accessoire. Passons sur ce dernier, et concentrons-nous sur les deux premiers. La terrasse en bitumes indique la nécessité de construire un élément important du décor, sa matière en asphalte, la terrasse de l’hôtel, qui apparait à de nombreuses reprises dans le scénario du film.Une annotation manuscrite riche en interprétations : le plan n°74 dans le scénario (ill.7 page17B)[caption id="attachment_837" align="aligncenter" width="438" caption="Page 17B"][/caption]La mention du plan n°74 nous fait basculer dans la troisième catégorie, celle des indications techniques qui se réfèrent au découpage technique comme « le décor change de longueur » ou « découpage à revoir » (page 4). Ici encore, les annotations manuscrites de Jacques Douy prennent un sens supplémentaire si on les « travaille » avec d’autres archives du film. L’exemple du plan « n°74 » est à ce titre riche en enseignements pour le chercheur si on relie cette annotation aux dessins préparatoires du film, archives présentes à la Bibliothèque du Film à la Cinémathèque Française. En effet, sans entrer dans des détails qui dépasseraient le cadre de cette présentation, on peut voir qu’il existe pour ce plan 74, trois dessins storyboardés (sous la cote D090-057) et deux dispositifs de tournage (sous les cotes D093-047 et D093-048), indiquant ainsi une grande minutie dans la préparation. En effet, on peut imaginer en considérant les dispositifs de tournage, les storyboards et le scénario qu’il s’agissait d’élaborer un long plan-séquence descriptif. On peut déduire cette conclusion des éléments suivants :- Certains éléments du dispositif de tournage suggèrent un plan-séquence notamment une courbe allant du haut de la page à gauche jusqu’au bas à droite avec à cet endroit précis, en vue du dessus, un personnage en train de marcher. Ce tracé est accompagné de l’indication suivante : « table à déplacer suivant mouvements séquence complète 1 à 11 », ce qui implique l’idée d’un mouvement.- La succession des trois dessins du storyboard illustre un mouvement du cadre vers une table où un personnage est attablé. En effet, le premier dessin est en plan large sur ce personnage pour finir en plan américain dans le troisième. Un deuxième personnage, en patins à roulette au premier plan dans le premier dessin se rapproche en effectuant une courbe vers le premier personnage et se tient juste à sa droite dans le dernier dessin.- Dans le scénario, la longue description de la terrasse et de ses occupants, où se jouera ensuite la partie dialoguée de la scène renforce cet effet : « En haut, sur la terrasse, il n’y avait pas foule. Ecroulée dans un coin, son plateau entre les jambes écartées, une serveuse attendait la commande sans impatience. Plus loin, un homme sommeillait sur un transat, le visage à l’abri d’un journal déployé. Il n’avait pas l’air gêné par le râclement des patins à roulettes d’une gamine qui faisait du slalom entre les chaises. Madame Point y était plus sensible. Ses yeux pâles foudroyaient l’enfant chaque fois qu’elle passait à sa hauteur. »Le sens de ces annotations prend donc toute son ampleur principalement en relation avec les autres documents du film, ce qui fait qu’elles sont précieuses pour le chercheur qui tente de reconstituer la genèse d’un film. Ce type d’exemple de notre travail, en cours, donne la pleine mesure des potentialités et de la richesse des annotations manuscrites.3- La page de couverture Intéressons-nous en dernier lieu à ce qui vient en premier lieu impressionner l’œil du lecteur, à savoir la page de couverture (voir reproduction en tête de ce billet). Marquée au feutre noir comme pour les marquages à l’intérieur du tapuscrit, elle se décompose en deux ensembles distincts :- Le premier ensemble correspond en quelque sorte à un planning de travail, très probablement de tournage, puisqu’il y a la mention de lieux de villes dans le département du Cantal comme Alleuze ou Murat, ou encore de jours de récupération. La présence des deux colonnes, décompose donc le planning sur deux mois différents, très probablement les mois de juillet et aout 1964. En effet, le tournage débutait par les extérieurs au 2 juillet 1964, date à laquelle commence le planning de travail de Jacques Douy. Le tournage s’étant arrêté peu après, ces dates ne peuvent correspondre à autre chose. Sous ces dernières, il est donc fait mention de lieux de tournage comme les extérieurs de l’hôtel, des villes ou encore des séquences particulières, comme celle de la poursuite en ski nautique. Cet ensemble  de dates constituait donc un mémo personnel du plan de travail pour Jacques Douy avec un programme très chargé car le film comportait de nombreuses scènes en extérieur et que le temps pour les réaliser était limité par la disponibilité du lieu de tournage (le lac artificiel de Garabit devait être vidé par EDF).- Le second ensemble, qui se situe en bas de la couverture, est un ensemble de numéros, très vraisemblablement de plans, qui doivent être ceux du découpage technique. Comme pour le planning, il s’agit sans doute, des plans sur lesquels Jacques Douy devait travailler. Si on fait une comparaison rapide avec les autres documents de L’Enfer, les dessins préparatoires de la Bibliothèque du Film, on peut remarquer qu’il ne s’agit que de plans tournés en extérieurs. En effet, si on se réfère au également au dépouillement, ces suites de numéros de plans, comme par exemple la suite « 1 à 19 », recoupent les premières grandes séquences du film en extérieur, les isolent et offre encore un découpage du scénario et des plans spécifiques à Jacques Douy.Conclusion :Si on réalise une vue d’ensemble de toutes les annotations manuscrites du tapuscrit, on peut assez logiquement en conclure que  Jacques Douy était probablement chargé de superviser les décors des scènes en extérieurs. En effet, dès la page de couverture, si l’on considère le planning de travail et les numéros de plans, on suppose que Jacques Douy devait préparer et travailler sur des sites en extérieur. De même, les annotations apposées dans le scénario correspondent à des lieux de tournages comme par exemple la terrasse, des accessoires liés à la construction de décors en extérieur. Quelques éléments montrent aussi que cette partie du travail de Jacques Douy n’était pas seulement consacrée à la préparation de ces décors en extérieurs comme la mention « Studio » à la page 68, ou encore la « grue » à la page 4 le laissent penser. Mais dans une large mesure, les annotations de l’assistant décorateur Jacques Douy convergent dans le sens d’un travail en extérieur qui peut s’expliquer par d’autres éléments externes au scénario de l’Enfer. En effet, comme nous l’avons mentionné plus tôt, le tournage du film commençait par les extérieurs, et s’est arrêté à cette étape, ce qui a organisé la préparation du tournage dans cette direction et pourrait expliquer le fait que la majeure partie des annotations concernent avant tout la construction de décors pour des séquences en extérieurs. Cela reste cependant à confirmer. Par ailleurs, l’utilisation de deux couleurs pour les annotations montre donc deux campagnes distinctes d’annotations. Une première au feutre noir, qui fixerait le cadre avec la constitution d’un calendrier et des plans à travailler, suivi d’un rapide parcours du scénario avec les marquages dont une partie du sens restera à découvrir. Une deuxième, au feutre rouge, de détail, avec les éléments spécifiques à préparer en fonction du tournage à venir afin de régler les derniers détails de la préparation. D’ailleurs le fait que cette deuxième campagne d’écriture se concentre sur les premières pages pourrait être en relation à l’arrêt du tournage.Comparativement, en termes de quantité d’annotations, comme la version annotée par Henri-Georges Clouzot lui-même est malheureusement incomplète (cette version qui s’arrête à la page 85 contient de très nombreuses et diverses formes d’annotations manuscrites, le document peut être consulté sous la cote CJ504-B63), le scénario de l’Institut Jean Vigo, outil de travail de Jacques Douy, ne comporte qu’un nombre relativement restreint de ces marques. Cependant, le chercheur peut en retirer un nombre considérable d’informations et d’indices pertinents sur le travail de décorateur et la façon dont ce travail est entrepris par Jacques Douy, sur un film d’une envergure exceptionnelle, inachevé par un enchaînement de circonstances et d’éléments qui est en partie l’objet de notre travail. Mais, la richesse et le sens de ces annotations, parfois sibyllines, prennent effectivement toute leur ampleur par l’étude génétique des divers documents et archives sur le film qui sont à la disponibilité du chercheur. Les archives de l’Enfer, à commencer par ce scénario annotée de l’Institut Jean Vigo, constituent malgré l’aspect inévitablement lacunaire de ce type de recherche, un formidable corpus de documents que notre travail, en cours, en suivant la méthodologie génétique, analysera afin à la fois retracer le parcours créatif et la préparation d’un film qui se voulait totalement novateur en son temps mais aussi de découvrir des éléments inédits sur l’un des grands films maudits de l’histoire du cinéma.Les références du document à l’institut Jean Vigo sont les suivantes :Cote : DOUY8-B3 1 doc. relié, dactyl, annot. [173 f.]TournageScénario de tournagescénaristiquecontinuité dialoguée, découpage techniqueAuteurs : Henri Georges-ClouzotFilm : L’Enfer Relevé des annotations manuscrites du tapuscrit de Perpignan :Toutes les annotations (sauf précision) sont faites au feutre rouge (excepté aussi celles de la couverture).Page 1 : Une annotationPosition : À gauche, dans la marge, environ vers le milieu de la page, devant le paragraphe : « Juché… ». Se découpe sur deux lignes.Texte : - « échaffaudages - »-  « pas d’escalier »Page 2 : Deux annotations1) Position et Texte :  À gauche, dans la marge, « grue N° 20 » devant le deuxième paragraphe de la page, trait curviligne partant en dessous de l’annotation passant à gauche de COMPLEXE Ier ETAGE s’arrêtant au dessus de la mention N°21 situé devant le 5eme paragraphe, devant le mot « chambre ».2) Position : Devant l’avant dernier paragraphe : « … Pour… ». Se découpe sur trois lignes.Texte : - « caillebotis »- « radeau »- « pédalo ».Page 3 : Une annotationPosition : Entre la dernière ligne de l’avant dernier paragraphe et la quatrième du dernier, cela à gauche dans la marge. Se découpe sur quatre lignes.Texte : - « praticable »- « Marcel à la »- « fenêtre »- « chemin Odette »Page 4 : Trois annotations1) Position : À gauche du deuxième paragraphe dans la margeTexte : « découpage à revoir »2) Position : Devant le sixième paragraphe à gaucheTexte : « grue »3) Position : En bas de la page, commençant légèrement à gauche par rapport à la marge virtuelleTexte : « le décor change de longueur »Page 5 : Une annotationPosition : À gauche de la première réplique : « VOIX DE MARCEL »Texte : « miroir tristique : annotation peu lisible (trisitique, trimitique, tryptique ?) »Page 6 : Deux annotations1) Position : À gauche du quatrième paragraphe dans la marge. Se découpe sur deux lignes.Texte : - « enseigne »- « ampoule »2) Position : À gauche du cinquième paragraphe dans la margeTexte : « trucage »Page 17 : Une annotation et un marquage-rectangle noir au feutre rempli cela au milieu de la page complètement à droite (se reproduit plusieurs fois dans le document, voir les pages concernés)Position : En dessous, et commençant à gauche de la dernière ligne de texte de la page. Se découpe sur trois lignes.Texte : - « terrasse en bitumes (asphalte) »- «  N°74 » : précisément en dessous du « en »- « coca cola » : en dessous de « asphalte »Page 25 : Une annotationPosition : À gauche du neuvième paragraphe dans la marge « Odette avait tressailli »Texte : « 122 » Page 26 : Une annotationPosition : À gauche de la réplique de « LA FILLE » Texte : « 111 A -B », puis en dessous « 112 A-B »Page 27 : Une annotationPosition : À gauche et en dessous de la réplique « Il pleurait ». Se découpe sur deux lignesTexte : - « 113 »- « pratos . racc . ch . » : annotation peu lisible (gratos ? clr chr ?)Page 36 : 1 Marquage au feutre noir dans le coin en haut à droite de la page formant un triangle hachuré de ligne à l’intérieurPage 37 : 1 Marquage au feutre noir dans le coin en haut à droite de la page formant un triangle hachuré de ligne à l’intérieur. Idem que page 36.Page 51 : 1 AnnotationPosition : À gauche de la  dernière réplique d’OdetteTexte : « 181 terrasse ext . ? »Page 56 : 2 Annotations1) Position : À gauche du huitième paragraphe dans la marge : « Marcel atteignit… »Texte : « enseigne » puis en dessous « garage »2) Position : À gauche du neuvième paragraphe dans la marge : « Odette s’était arrêtée… »Texte : « antiquaire »Page 59 : Deux annotations et un marquage au coin en haut à droite (comme pour la page 36).1) Position : Devant, à gauche dans la marge, l’avant dernière réplique de la page, étalée sur trois lignesTexte : - « plaque »- « mère Odette »- « et porte »2) Position : Devant, à gauche dans la marge, le dernier paragraphe et la dernière réplique de la page, étalée en quatre lignesTexte : - « aménagement » - « terrasse  borne » : le deuxième mot est peu lisible- « jusaires ? » : mot illisible »- « cailles » : pour très probablement caillebotis.Page 63 : Une annotationPosition : À gauche dans la marge, devant : « Fermeture provisoire »Texte : « pancarte. »Page 65 : Un marquage au coin en haut à droite (cf. p36)Page 66 : Une annotationPosition : À gauche, dans la marge, devant le dixième paragraphe : « En un mouvement… »Texte : « boue » : souligné de manière légèrement curviligne Page 68 : Une annotation-marquage (cf. p36)Devant le marquage, mention de « Studio ».Page 76 : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé au dessus de la ligne des tirets en pointillés tout à fait à la droite de la page.Page 82 : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le troisième paragraphe tout à fait à la droite de la pagePage 83 : Un marquage triangulaire (cf. p36)Page 108 : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le quatrième paragraphe tout à fait à la droite de la pagePage 112 : Un marquage rectangle noir (cf. p17) situé sous le sixième paragraphe tout à fait à la droite de la pagePage 114 : Un marquage triangulaire (cf. p36)[1] Par opposition à la dimension temporelle qui se constitue dans l’enchaînement des étapes de création d’un film, par exemple du synopsis au scénario, ou plus proche temporellement d’une version A à une version B d’un scénario.[2] On appellera marquage, toute trace manuscrite non-verbale et annotation celle qui est, a contrario,  verbale.[3] Cette mention illustre le passage de scénario suivant : « Juché sur une échelle, un peintre achevait de tracer les mots sur le pignon de la bâtisse. ». On peut imaginer qu’il s’agit peut-être plutôt d’un accessoire qu’un outil d’appareillage.