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“En attachant une attention conjointe à l’image et à ses usages, il s’agit d’éclairer le mouvement dialectique qui va du passé vers le futur afin de placer en regard le contexte d’enregistrement du document et les conditions de son exhumation comme de ses réinterprétations successives.”Sylvie Linderperg, « Itinéraires  : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 200.Dans cet article de 2004, Sylvie Linderperg, fait un premier bilan des recherches qu’elle a menées sur les liens entre Histoire et Cinéma. Elle y expose les principaux acquis de sa méthode. Elle présente d’abord la notion de film palimpseste, qu’elle a forgée dans le cadre sa première recherche, qui a abouti à la publication de l’ouvrage Les Ecrans de l’ombre (CNRS, 1997).“Assemblant les différentes couches d’écriture de ce que j’ai désigné sous le nom de «film palimpseste», j’ai pu démontrer que les versions successives des scénarios, les contrats et les budgets, les dossiers de censure, les rushes non utilisés, les correspondances croisées entre les réalisateurs, les producteurs et les commanditaires… constituaient autant de traces révélatrices des discussions et des éventuelles controverses cristallisées autour de la représentation cinématographique de la Seconde Guerre mondiale.” (p. 192).Il s’agissait alors pour l’historienne de “remonter du visible vers l’intelligible en considérant l’image projetée, non point comme un reflet, mais comme un symptôme” (p. 194). Dans un travail suivant, qui débouchera sur l’ouvrage, Clio de 5 à 7,  (CNRS, 2000)  elle est passée des films historiques à l’étude des actualités filmées (le sous-titre de l’ouvrage étant les actualités filmées de la Libération, archive du futur). Dans ce cadre, elle note, “la prise en compte du contexte politique devait être ainsi combinée avec celle de l’histoire du média” (p. 197). Elle indique également, à partir de ce moment-là l’importance qu’ont prise les archives non-filmiques dans ses recherches : “Dans Les Écrans de l’ombre, j’avais adopté un mouvement unidirectionnel qui allait du film projeté vers l’histoire enfouie de sa fabrication. Le travail sur les actualités cinématographiques enrichissait cette approche archéologique d’un mouvement de navigation constante entre les journaux filmés et l’exhumation d’archives écrites attestant les enjeux du groupe de presse” (p. 198). Concluant sur ce point, elle insiste également sur les enjeux liés à la mise en forme de l’argumentation chez les historiens. Elle revient alors sur les expérimentations menées autour de la notion de rhizome (empruntée à Deleuze) dans le but de réaliser un DVD joint à l’ouvrage (en collaboration avec l’Inathèque), qui l’a conduite “à écrire une histoire des imaginaires collectifs. Inspirée des réflexions de Benjamin (1989, p. 477) sur le montage de citations comme mode de pensée de l’histoire” (p. 200).Dans un dialogue avec l’œuvre d’Harun Farocki, l’historienne insiste ensuite sur la nécessité d’étudier l’image d’archive à la fois comme une trace et comme un “document en constant devenir” (p. 200). L’auteur construit ensuite sa démonstration en opposant sa démarche à celle des commissaires de l’exposition de photographies Mémoire des camps, Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999 (2001). ((On reprend ici le titre du catalogue de l’exposition )) Elle considère d’abord, l’intérêt et le sens de la démarche, “En nettoyant la photographie des couches successives d’interprétation venues l’épaissir et l’opacifier, l’ambition de l’historien est de lui restituer sa pleine valeur documentaire“, avant d’en identifier ce qu’elle considère comme des limites, la première étant ce qui est nommé  les “visées scientistes de Langlois et Seignobos” (p. 202). Clément Chéroux est alors désigné comme appartenant à une école positiviste, qui, en accordant trop d’importance au document et à son exposition, en oublie de s’intéresser à ses usages. On reprend ci-dessous un passage que l’on a déjà cité en note de bas de page dans un précédent billet consacré à un article co-écrit par Ilsen About et par le commissaire de l’exposition, publié dans le numéro 10 de la revue Etudes photographiques.“À négliger l’interdépendance des documents et des questions, à privilégier le «potentiel informatif» de ces images au détriment de leur puissance symbolique, à faire mine d’oublier que le sens historique ne se retrouve pas dans le document restauré, mais qu’il s’y construit sans fin, Clément Chéroux nous laisse indécis sur la nature de l’opération historique que son travail archivistique serait susceptible d’effectuer. En outre, si le catalogue de l’exposition se garde d’en proposer une application rigoriste, l’opposition marquée entre la «valeur documentaire» du cliché (qui fonderait son intérêt historique) et ses mésusages symboliques (dont il conviendrait d’effacer les traces) pourrait fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203).L’historienne souligne alors le risque de “fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203). Face à l’archéologie de l’image proposée par Clément Chéroux (et al.), elle soutient le principe d’une historicisation de la circulation des images. Il ne s’agit dès lors plus de remonter à un sens premier de l’image, mais d’étudier de manière diachronique les multiples façons dont les sens des images se construisent dans les temps de leur diffusion. Les erreurs d’attribution, de légende, d’usage, ne sont plus alors considérées comme autant de fautes, mais plus comme des éléments d’une histoire du processus de circulation. L’auteur prend comme exemple de cela une image longtemps considérée comme représentant la rafle du Vel’ d’Hiv, mais sur laquelle se trouve en fait représentées des personnes suspectées de collaboration.Elle insiste alors sur l’idée que “le sens et la valeur conférés à l’image ne sont jamais définitifs ni stabilisés, que chaque document iconographique s’enrichit sans fin de sa qualité d’archive du futur” et qu’il faut “prendre en compte les conditions de consultation ou de visionnage des rushes et des photographies ainsi que l’état précis des connaissances historiques sur le sujet” (p. 207).Six ans après la publication de cet article (daté de 2004), la présentation de cette opposition entre archéologie des images et étude de leur circulation laisse dubitatif, en raison, sans doute, d’un changement historiographique. En effet, il semble aujourd’hui admis que si les historiens qui travaillent sur le visuel peuvent étudier l’une ou l’autre de ces dimensions, dans tous les cas ils considèrent comme acquis l’intérêt des deux démarches. Une étude de la circulation des images sans archéologie de l’image ne peut conduire à une appréhension complète du sens des images ; de même, si on vise à appréhender le sens d’une image au temps présent, une archéologie de l’image doit être complétée par une étude de la circulation.                 (( Il semble que Clément Chéroux et Ilsen About avaient évoqué cette dimension dans leur article, même si la démarche archéologique est clairement leur axe de recherche et leur priorité. Je cite, “Par-delà l’analyse historique de l’objet photographique, de son sujet et de son auteur, l’historien des mentalités, celui des pratiques culturelles, pourra, dans un second temps, étudier le cheminement de l’image depuis sa mise en circulation jusqu’au moment présent.”, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 23 )) La question est de savoir, ce que dans, avec, par, l’image on cherche à démontrer, interroger, etc.