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&#160;Réunissant les chercheurs des universités lyonnaises et grenobloises qui consacrent leurs travaux aux littératures d’Europe centrale et orientale, le séminaire inter-laboratoire sur « L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok » s’ouvre cette année avec quatre rencontres entre octobre 2018 et avril 2019. Ouvert à tout public, étudiant, enseignant et chercheur, ce séminaire est l’occasion de présenter un ouvrage récent, d’annoncer un colloque, ou d’articuler communications et discussion autour d’un programme de recherches.Le programme complet est disponible sur le site de la Bibliothèque Diderot de Lyon : &#60;Programme&#62;.2018-2019, séance de clôture :« La genèse du conte littéraire de Berlin à Vladivostok »SÉMINAIRE « DE BERLIN À VLADIVOSTOK »La séance de clôture qui s’est tenue le vendredi 12 avril à l’Université Grenoble-Alpes, a porté sur la genèse du conte littéraire. Elle a réuni autour d’une même table trois chercheuses, respectivement en littérature germanique (Natacha Rimasson-Fertin), russe (Laure Thibonnier) et polonaise (Katia Vandenborre). Natacha Rimasson-Fertin et Laure Thibonnier ont souhaité fournir une double introduction à l’intervention de Katia Vandenborre qui a publié en 2017 sa thèse de doctorat sur le conte littéraire en Pologne de 1890 à 1990, en explicitant certains des enjeux de la genèse du conte littéraire en Allemagne et en Russie.Première InterventionNatacha Rimasson-Fertin« La genèse du conte littéraire en Allemagne au XIXe siècle »Natacha Rimasson-Fertin est partie de l’étude des Contes des frères Grimm, parus pour la première fois en 1812. Les frères se présentaient comme des « collecteurs-compilateurs », dont le projet était de retrouver les racines du conte populaire allemand. Cette démarche patriotique visait à l’authenticité, et revendiquait une profonde fidélité aux sources orales des contes. Force est de constater cependant que les frères Grimm étaient « auteurs malgré eux », en accomplissant à partir des sources originelles – écrites, pour beaucoup d’entre elles – un double travail d’amplification et de sélection. Ce décalage entre la démarche affichée des frères Grimm et le résultat final pose bien sûr la question des frontières entre conte populaire et conte littéraire, fidélité aux sources nationales et créativité auctoriale. L’ornementation des récits folkloriques par les écrivains ne risque-t-elle pas de faire perdre leur authenticité aux récits populaires ? À partir de la collecte des contes populaires au XIXe siècle s’est développé un genre hybride, qui tend à la nouvelle ou à la fable. Le conte populaire a ainsi progressé jusqu’au conte littéraire dans le style de Kafka au début du XXe siècle, en passant par la littérature romantique et fantastique d’Hoffmann. Le conte, peu à peu affranchi de la volonté romantique d’une mise en valeur d’un patrimoine national, est devenu un exercice littéraire à part entière.Deuxième interventionLaure Thibonnier« La genèse du conte littéraire en Russie au XIXe siècle »Laure Thibonnier a souhaité interroger l’idée commune selon laquelle les Contes [en vers] de Pouchkine, publiés en 1830, seraient les premiers contes russes écrits. Qu’en est-il alors des contes de Joukovski ? De même, elle a remis en question la doxa mythique selon laquelle l’unique source d’inspiration pouchkinienne serait une source populaire, qui veut que Pouchkine ait transcrit les contes que sa nourrice Arina Rodionovna lui aurait transmis. On a souvent vu dans les contes de Pouchkine le reflet d’une spécificité nationale, et les études critiques (notamment soviétiques) ont fait de lui le premier poète populaire russe. Or on sait à quel point Pouchkine était aussi nourri par une vaste culture occidentale. À son époque, des contes étrangers avaient déjà connu un succès certain en Russie, tels que Les Contes de Perrault, traduits en russe en 1768, ou encore les aventures de Bova Korolevitch (à l’origine chanson de geste anglo-normande). Les contes de Joukovski reprennent tantôt des contes étrangers comme Le Chat botté, tantôt des contes spécifiquement russes. Dès l’origine, les contes de Joukovski et Pouchkine ont passé pour transmettre une tradition orale russe, alors qu’ils sont à la fois oraux et écrits, russes et étrangers (en partie empruntés aux frères Grimm). La clé de ce paradoxe se trouve sans doute dans l’éveil des consciences nationales propre au romantisme, qui fait que dans les cercles intellectuels des années 1830 en Russie, l’on attend de voir émerger un esprit national russe, qui se manifesterait dans une littérature propre. Le romantisme européen a donc créé chez le lecteur un certain horizon d’attente, qui a forgé la littérature dont il avait besoin. La réception des Contes de Pouchkine à son époque montre à quel point son appellation de « premier poète populaire russe » est en grande partie une construction. Biélinski a dit, à propos du conte de Pouchkine intitulé Le Fiancé, que c’est une ballade plus authentiquement russe que les chants populaires russes eux-mêmes. Or ce conte reprend nombre de motifs de « Lénore », ballade allemande de Bürger. À l’inverse, un autre critique de l’époque, Martynov, reprochait à Pouchkine de manier une langue livresque qui ne convenait pas au folklore populaire. L’histoire littéraire retiendra l’interprétation de Biélinski, et l’histoire soviétique fera de Pouchkine un grand poète populaire ; mais il aurait pu en être autrement…Troisième interventionKatia Vandenborre« Le conte littéraire polonais : études de cas, digressions, et pistes de réflexion »Le propos de Katia Vandenborre s’est présenté comme une « genèse à l’envers », puisqu’elle a interrogé le conte polonais à partir d’une étude de cas sur un texte contemporain, le conte Sońka d’Ignacy Karpowicz, publié en 2014. Sonia est une vieille dame qui vit dans une région multiculturelle à la frontière avec la Biélorussie, la Podlachie. Un jour, elle rencontre par hasard un metteur en scène de Varsovie, Igor, égaré devant chez elle. De cette rencontre providentielle entre deux univers que tout oppose, entre le brillant metteur en scène porteur des idées et valeurs de la capitale, et la vieille dame qui vit sans eau ni électricité dans une campagne atemporelle, naît un échange profitable aux deux parties. D’une part, Sonia peut raconter son histoire et se plonger dans ses souvenirs de guerre avant de mourir ; d’autre part Igor est lui-même incité à revenir à ses origines provinciales, qu’il avait reniées pour devenir un metteur en scène en vogue. La rencontre avec Sonia est donc l’occasion pour Igor de se réconcilier avec une part de lui-même longtemps délaissée. Nombre d’éléments font de ce récit un conte littéraire. Katia Vandenborre a ainsi souligné les formules de contes de fées qui émaillent le texte (« il était une fois », « par-delà ») ainsi que les motifs propres au conte qui font de Sonia une sorte de Baba Yaga. Elle a conclu son étude de cas en remarquant que l’utilisation des convention du conte par Ignacy Karpowicz lui permet de passer d’une histoire vraie, qu’on lui a racontée (et qui est en partie la sienne propre), à une histoire à portée universelle.Katia Vandenborre a ensuite retracé la genèse du conte littéraire en Pologne, qui remonte, à l’instar de ce qui se passe pour les littératures allemande et russe, à l’époque romantique. Les premiers contes polonais, publiés par Wójcicki, prennent d’ailleurs pour exemple les contes de Grimm, et se présentent comme une collecte de contes populaires « à la manière de Grimm ». Parmi les auteurs de base du corpus féérique polonais, on compte également Roman Zmorski, Antóni Jozef Gliński et Oscar Kolberg. Après un bref retour sur son travail de doctorat, Katia Vandenborre a ébauché un certain nombre de pistes de réflexions destinées à mieux appréhender ce qu’est le conte littéraire.Traditionnellement, le conte littéraire est opposé au conte populaire, ce qui pose question car dès lors qu’il passe à l’écrit le conte populaire subit des transformations d’ordre littéraire. À l’inverse, le conte littéraire reprend des motifs folkloriques propres au conte populaire. Se pose également la question du genre : comment définir le conte littéraire s’il n’est pas un genre à part, s’il peut investir des genres aussi divers que le théâtre, le roman ou la poésie ? Ces difficultés ont amené Katia Vandenborre à se demander s’il ne valait pas mieux décrire que définir. S’appuyant sur les travaux de Morris Weitz concernant la reconnaissance d’une œuvre d’art, Katia Vandenborre a proposé de décrire/définir le conte à partir de la notion de convention. Tout comme les critères de reconnaissance des œuvres d’art sont en fait des « similitudes » pour Morris Weitz (calquées sur la notion d’« airs de famille » de Ludwig Wittgenstein), les conventions du conte permettent de l’identifier comme genre littéraire, mais aussi d’appréhender ses développements sur d’autres supports.Compte rendu rédigé par Célia Mugnier (ENS de Lyon)