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 L‘ouvrage collectif  Politiques visuelles vient de paraître aux  Presses du réel. Dirigé par Gil Bartholeyns, cet ouvrage résulte du colloque "Les Visual Studies et le monde francophone", tenu en 2011 au Quai Branly, à Paris. L'introduction est  en ligne : "Un bien étrange cousin : les Visual Studies". Je remercie vivement Gil Bartholeyns pour ce travail et reproduis ici mon article à propos de l'association de Gilles Caron à Mai 68 ((Les références iconographiques de cette version web sont les bonnes.)). [caption id="attachment_1955" align="aligncenter" width="420"] Daniel Cohn-Bendit face à un CRS devant la Sorbonne, le 6 mai 1968, par Gilles Caron. Tirage de presse [1977].[/caption]La photographie de presse, en France depuis quelques années, s’inscrit dans le champ culturel et artistique en une volonté de rejoindre l’histoire de l’art, selon un processus de légitimation largement pris en charge par les milieux professionnels eux-mêmes ((Gaëlle Morel, Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Éditions, 2006.)). Ceux qui font et utilisent les images médiatiques en racontent aussi l’histoire. Ils affirment leur évidence documentaire lors des événements et donnent ainsi une importance particulière aux images photojournalistiques de news ; leur légitimité culturelle reposant sur leur rôle historique (notamment par la valorisation de certaines images, devenant icônes) et sur leurs qualités esthétiques. Dès lors, la persistance culturelle de telles images s’explique par leur statut de document exceptionnel. Il en est ainsi par exemple du face-à-face de Daniel Cohn-Bendit avec un policier CRS (Compagnies républicaines de sécurité) en 1968 ((Vincent Duclert, « L’engagement des photographes : le photojournalisme en action », in Philippe Artières et Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68, une histoire collective (1962-1981), Paris, La Découverte, 2008, p. 390-394.)), dont l’auteur, Gilles Caron, est lui-même surnommé « LE » photographe de Mai 68, au nom des publications immédiates de ses images ((Michel Nuridsany, « Gros plan sur Gilles Caron », Le Figaro, 24 mai 1978, p. 32. Pierre Georges, « Tableaux de Mai », Le Monde, 29 avril 1998)).Pourtant, la confrontation aux occurrences publiées au printemps 1968 remet implacablement en cause ces assertions et le discours professionnel. Une approche culturaliste, à la suite de celle de L. W.Lewine ((Lawrence W. Lewine, Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence de la hiérarchie culturelle aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2010 [1988])), permet alors de complexifier notre rapport aux photographies de presse, images fixes médiatiques dont il convient de comprendre le système dans lequel elles s’inscrivent pour mieux les appréhender et comprendre leur qualité de représentation. Dans ce cas exemplaire, la promotion du photojournalisme par lui-même, en particulier par (et de) l’agence Gamma puis la naturalisation de ces discours par le rituel médiatique des anniversaires, œuvrent dans le temps à l’élaboration d’une forme médiatique des événements de Mai 68. Prendre la mesure du visuel qui nous entoure ((Nicolas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, New York, Routledge, 2010 [1999], « What is visual studies ? ».)) conduit à percevoir les enjeux d’une telle construction culturelle et son rôle dans la perception des événements historiques ((Aux archives réunies par la Fondation Caron (créée en 2007) s’ajoute la consultation de la presse magazine ; spécialisée ; quotidienne ; étrangère ; des livres, des expositions et des émissions télé et radio de ces quarante ans)).La vulgate professionnelle démentie par les publications d’époque« Parmi ces photographes : Gilles Caron. Il est la figure emblématique des photoreporters qui couvrent Mai 68. On lui doit le sourire espiègle de Daniel Cohn-Bendit face à un policier. Il a le sens de l’image historique. Car les photographes ne travaillent pas seulement pour les news, pour les magazines d’actualités, mais aussi pour l’histoire. En 1973, sur le modèle de Gamma, Sigma [sic] et Sipa sont fondées dans la capitale. Paris devient la cité du photoreportage, cinq ans après Mai 68. La presse magazine peut montrer mieux que quiconque, l’actualité sans fard, sans filtre, sans censure ((Laurent Larcher, La Croix, 5 mars 2008. Nous soulignons.)).»En 2005, Hubert Henrotte, directeur de deux des plus importantesagences de photographies françaises, rend hommage à Caron – photojournaliste à Gamma entre 1967 et 1970, année de sa disparition brutale au Cambodge – en citant des photographies du printemps 1968 prises par « le plus grand de sa génération ((Jean-Louis Gazignaire, Hubert Henrotte, Le Monde dans les yeux, Gamma-Sygma, L’âge d’or du photojournalisme, Paris, Hachette Littératures, 2005, p. 24-38. Nous soulignons))». Cette énumération non chronologique rejoint le corpus fini d’images médiatiques les plus connues aujourd’hui de Caron, dont plusieurs sont devenues de véritables icônes de Mai 68 pour rejoindre l’histoire de la seconde moitié du XXe siècle. « Fait rarissime – et peut-être unique pour un sujet couvert par d’innombrables photographes – 70 % des publications dans la presse seront signées [Caron] », conclut-il. Les publications d’époque servent ainsi d’étalon à la valorisation du photographe et de ses images ((Les professionnels gardent le souvenir de couvertures et doubles pages selon des entretiens menés entre 2008 et 2013)). Elles ratifient l’évidence de leur lien documentaire avec l’événement et leur qualité journalistique: « Ce soir : Mai 68, photo de Gilles Caron. […] D. Cohn- Bendit […] se retrouve nez à nez avec un CRS et lui lance un sourire […]. Caron appartient à l’équipe Gamma, une nouvelle agence qui bouscule la profession. Sur le terrain, au quartier Latin, Gamma est la meilleure et la photo de Caron sera publiée le lendemain. Elle deviendra “la” photo des événements de mai et fera de Cohn-Bendit la figure de proue du mouvement estudiantin ((« Les 100 photos du siècle, 1998, 6mn. Cent photos qui ont marqué la mémoire collective du XXe siècle, commentées par leurs auteurs, des témoins, des historiens », Marie-Monique Robin, Alain Mingam. Capa. Arte G.E.I.E, Apple)). »Cependant, le retour sur la médiatisation contemporaine des événements par la presse de l’époque dément ce récit. En 1968, les agences Reporters Associés, Dalmas, Apis et la jeune Gamma fondée en janvier 1967 produisent la plupart des photographies. Grande consommatrice d’images, la presse magazine (Paris Match, L’Express et Le Nouvel Observateur pour les informations) se définit notamment par son rapport spécifique aux photographies. Chaque titre a ses propres habitudes éditoriales dans ses usages, achat et gestion des photographies pour l’actualité. Seul Paris Match leur confie le récit des événements ; la rédaction a son propre staff de photographes et achète aux agences. L’Express travaille surtout avec les agences citées ; Le Nouvel Observateur en publie peu par comparaison avec ses concurrents.En 1968, une quarantaine de numéros comportent des reportages sur les événements du printemps. Paris Match publie à lui seul plus de deux cents pages de reportages essentiellement photographiques,inégalement réparties sur cinq numéros ((Paris Match n° 996 11 mai au n° 1000, 29 juin 1968)). Une quinzaine d’images de Caron sont publiées ((Paris Match n° 997 à 999 ; L’Express n° 882, 13 mai 1968 principalement)) et leur circulation dans d’autres presses reste modeste par rapport au systématisme défendu dans le discours professionnel ((Noir et blanc, Spectacle du monde, Le Magazine littéraire n° 18, juin 1968 ; Life, 24 mai 1968, La Época, juin 1968)). Ces occurrences révèlent l’aspect routinier du travail du photographe et l’usage courant des images dans le fonctionnement quotidien des rédactions : utilisées à titre documentaire, elles portent souvent le récit adopté sur les événements ((André Gunthert, « L’illustration, ou comment faire de la photographie un signe », L’Atelier des icônes, Culture visuelle, 12 octobre 2010)) et ne sont pas elles-mêmes le sujet de l’article. Les photographies aujourd’hui connues sont absentes ou peu représentées, sans être mises en valeur par leur format de publication : la seule Une construite avec une photographie de Caron est aujourd’hui oubliée de nos mémoires ((Le Nouvel Observateur n° 188, 19 mai 1968)) [fig. 1].[caption id="attachment_1934" align="aligncenter" width="403"] [fig. 01] Le Nouvel Observateur n° 188, 19 juin 1968. Photographie de Gilles Caron utilisée en une.[/caption]À la suite des événements du 6 mai, plusieurs photographes et éditeurs repèrent le motif de la jeunesse insolente face à l’ordre conservateur : la version de la scène du face-à-face de Cohn-Bendit avec un CRS saisie par Jacques Haillot est publiée dans L’Express ; celle en couleur de Georges Melet dans Paris Match ((L’Express n° 882, 13 mai 1968 ; PM n° 997, 18 mai 1968)) [fig. 2 et 3].[caption id="attachment_1936" align="aligncenter" width="474"] [Fig. 02] L’Express n° 882, 13 mai 1968. Photographie de Jacques Haillot.[/caption][caption id="attachment_1937" align="aligncenter" width="474"] [Fig. 03] Paris Match n° 997, 18 mai 1968. Photographie couleur Georges Melet.[/caption]La version par Caron, aujourd’hui célèbre, paraît discrètement dans Journalistes, Reporters, Photographes n° 15 (revue de presse spécialisée, confidentielle au milieu professionnel), dans un numéro tardif au plus tôt du 15 juin et consacré à la moisson exceptionnelle de photographies des événements : elle n’est pas publiée comme document d’actualité dans la presse d’information au printemps 1968. [fig. 4][caption id="attachment_1938" align="aligncenter" width="474"] [Fig. 04] Journalistes reporters photographes n° 15, mois de juin 1968[/caption]Dans le numéro spécial de fin d’année des rédactions, le corpus d’images de Caron et leur proportion ne varient pas ((Life Atlantic, 23 décembre 1968 ; L’Express n° 912, 30 décembre 1968 ; PM n° 1026, 4 janvier 1969 ; Life, 10 janvier 1969)). Ainsi, sa consécration comme LE photographe de Mai 68 pour les seules qualités documentaires et formelles de ses photographies ne résiste pas à l’analyse des publications de l’époque. Leur persistance comme forme visuelle des événements et leur statut d’icônes impliquent d’autres éléments culturels postérieurs.La promotion culturelle de l’agence GammaEn 1967, le scoop de Caron lors de la guerre des Six Jours en Israël fait la Une des trois principaux titres français pour des reportages conséquents ; dans la presse étrangère aussi. Ces titres couvrent ensuite la famine au Biafra de 1968 avec ses photographies. Ces « coups » antérieurs à Mai 68 contribuent à la santé financière et à la notoriété de l’agence Gamma ((Photojournaliste prolixe, ses photographies génèrent des droits d’auteur importants en France et à l’étranger. Archives Caron, 1969.)). La presse spécialisée à destination des professionnels salue le photographe, sélectionné parmi les meilleurs du monde ((Fatos y Fotos, juin 1969.)), sacré « témoin de choc ((Photo Tribune, juin 1969.)) » et célébré dans Zoom ((« News. Gilles Caron : « À côté de moi un type est tombé mort les mains dans les poches ! », Zoom n° 2 mars-avril 1970, p. 112-127.)). Corpus d’images choisies, titres, anecdotes et sujets abordés l’associent au mythe porteur de la profession du photoreporter de guerre ((Clément Chéroux, « Mythologie du photographe de guerre », dans Thérèse Blondet-Bisch, Laurent Gerverau, Robert Franck, André Gunthert (dir.), Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, Paris, BDIC/Somogy, 2001. p. 306-311.)). Dans ce récit, Mai 68 devient l’un des conflits internationaux du siècle, comparable à Israël, le Vietnam ou le Biafra. Caron relativise pourtant les affrontements français et souligne les aspects moins héroïques de son métier ((« Je suis rentré en mai, les étudiants faisaient la guerre sur le Boul’Mich. C’était tout de même moins grave qu’en Israël, au Vietnam ou au Biafra […] Je n’ai jamais eu le sentiment de faire quelque chose d’intelligent. Je travaillais comme une bête, comme une mécanique », Zoom n° 2, op.cit.)). Mais en ce début des années 1970, la profession initie sa promotion culturelle autour de cette figure idéale et valorise, par ailleurs, l’agence Gamma ((Christian Brincourt, Michel Leblanc, Les Reporters. Coulisses et secrets d’un métier. Cent journalistes racontent, Paris, Robert Laffont, 1970.)). « Trois ans d’actualité photographiés par cinq grands reporters de l’agence Gamma » expose alors des images de Caron des événements français, parmi lesquelles celle de Cohn-Bendit ((Exposition du 3 au 7 mars 1970, galerie Nikon, Paris. Photographies de Henri Bureau, Gilles Caron, Raymond Depardon, Christian Simonpiétri et Hugues Vassal.)). Reconnu par ses pairs et bien en place dans la profession, Caron disparaît le 5 avril 1970. Le magazine Photo célèbre « Le reporter français n° 1 ((n° 32, mai 1970.)) », insiste sur son adéquation au mythe et valorise son travail au nom de ses nombreuses publications. Il n’est pas encore étroitement associé à Mai 68 mais trois images d’archives prouvent son talent à les représenter, dont la photographie de Cohn-Bendit.Il faut attendre 1977 et les manifestations culturelles des dix ans de Gamma pour retrouver plusieurs publications de ses photographies en un fervent hommage de la profession au photojournaliste disparu. 1968 devient « le printemps de Gamma ((News reporter, janvier 1977, p. 70.))», année fertile en événements, notamment Mai 68 en France, dont la date anniversaire se confond à un an près avec la sienne. Cohn-Bendit face à un CRS s’affirme alors comme une image clé du corpus Mai 68 de Caron, aussi bien dans l’exposition sur l’agence et son catalogue ((Gamma/Nikon : les secrets des grandes agences, Paris, Nathan, 1978.)) que dans les articles qui les relaient dans la presse spécialisée ((Zoom, juillet 1977)). Parallèlement, le milieu du photojournalisme fête la moisson exceptionnelle de photographies à laquelle les événements ont donné lieu et valorise particulièrement celles de Caron pour qui il en est le meilleur photographe ((Photo magazine, « Les Inédits de Mai 68 », mai 1978. Chapitre « Gilles Caron le contact direct ».)) ; sa photographie de Cohn-Bendit annonçant l’exposition collective «Mai 68 » par Nikon Ilford et Gamma ((G. Caron, J-P. Rey, A. Sas, F. Rodicq, B. Laforêt, J-P. Fizet, J-P. Bonnotte et des Reporters Associés, galerie Nikon, Paris, du 23 mai au 28 juin 1978.)). [fig. 5 et 6] [Fig. 05 et 06]_Carton d’invitation au vernissage exposition Nikon, « Mai 68 », le 23 mai 1978. Archives Fondation Caron.&#160;Du point de vue photojournalistique, les événements français sont les plus à même de rivaliser avec les grands conflits internationaux de la seconde moitié du XXe siècle : ils offrent l’opportunité de s’inscrire dans cette histoire glorieuse. En construisant un lien privilégié aux événements par le travail de Caron, modèle de la profession, l’agence Gamma assure son rôle historique et sa promotion culturelle. La presse générale ne célèbre pas particulièrement les dix ans de Mai 68 en 1978 mais dans ces articles, les images de Caron valorisées par le milieu photojournalistique sont davantage sollicitées au titre d’archive ((Le Nouvel Observateur, 29 avril 1978 ou 6 mai 1978 ; L’Express n° 1400, 8 mai 1978.)) (en particulier celle de Cohn-Bendit ((L’Express n° 1400, 8 mai 1978 ; PM n° 1510, 5 mai 1978,…))) ; dans l’édition aussi où Patrick Poivre d’Arvor distingue explicitement ses images ((Patrick Poivre d’Arvor, Mai 68, mai 78, Paris, Seghers, 1978. Photographies Gamma.)) au contraire de son confrère dix ans auparavant ((Philippe Labro, Les Barricades de mai, Paris, Solar, 1968 ; photographies de Jean-Pierre Bonnotte, Henri Bureau, Gilles Caron, Jean Lattès.)).Car, l’institutionnalisation naissante du médium photographique dans les années 1970, qui donne une place encore prudente à la photographie de presse, en relaie les discours professionnels. En 1977, l’exposition pionnière de Pierre de Fenoyl défend la figure du reporter de news des conflits armés revendiqué par le milieu ((Photo-Journalisme, Fondation Nationale de la photographie, festival d’automne, Paris, musée Galliera, 4 novembre - 5 décembre 1977.)). Et reprend le discours porté par Gamma sur le traitement photojournalistique de Mai 68 : Caron est le seul photographe de l’agence associé aux événements et ses autres reportages sont moins représentés. De même, la Bibliothèque Nationale lui consacre en 1978 une première exposition individuelle ((Jean-Claude Lemagny (dir.), Gilles Caron reportages, galerie Louvois de la BN, 2 mai - 3 juin 1978.)), inscrite dans une démarche plus générale de légitimation culturelle du médium en France ((Gaëlle Morel, « Gilles Caron, auteur photographe dans les années 1960 ? », La Revue de l’art n°175/2012-1 « Photographies », Paris, Ophrys, p. 59-66.)). Le corpus choisi recoupe celui proposé par Raymond Depardon dans son livre d’hommage, une photographie de Mai 68 en couverture ((Raymond Depardon, Gilles Caron, reporter 1967-1970, Paris, Chêne, 1978.)). En fin d’ouvrage, la liste minutieuse des reportages révèle leur diversité mais exposition et livre s’organisent autour des grands conflits internationaux de l’époque, dont Mai 68, sur la violence duquel les cartels insistent ((BN, département des Estampes et de la Photographie : « Gilles Caron reportages », six feuillets typographiés sans image.)). Les citations de l’entretien de Caron à Zoom en mars 1970 confirment cette construction : tronqué, son témoignage renforce la seule vision héroïque du métier ((« il se passe toutes sortes de petites choses à Paris qui font le travail quotidien du photographe », puis le passage coupé : « les conseils des ministres, les premières à l’Olympia, l’arrivée de personnalités à Orly… il ne faut pas se faire de fausses idées. Tous ces sujets sont exécutés par de grands reporters. Si un photographe se révèle comme étant valable sur un cocktail il sera également bon au Vietnam. », Zoom n°2, op. cit.)). Répliquant ainsi scrupuleusement le discours professionnel, l’institution culturelle le légitime et le transfuse dans l’histoire de la photographie française. Les chroniques de presse de l’exposition soulignent alors volontiers les images de Mai 68 en une consécration du photographe que synthétise la formule de Nuridsany : « Gilles Caron […] fut LE photographe de Mai 68» ((Michel Nuridsany, op. cit., p. 32.)).Les dix ans de la disparition de Caron en 1980 ne relancent ni publications ni manifestations culturelles. Comme pour la décennie précédente, la célébration des vingt ans de l’agence Gamma (1987) superposée à celle des vingt ans de Mai 68 (1988) les déclenche. Une exposition et un livre sont dédiés aux photographes disparus deGamma ; la presse spécialisée suit avec des porte-folios fournis consacrés à Caron, la photographie de Cohn-Bendit étant particulièrement présente. Le monde du photojournalisme fête les événements en images en des formes désormais franchement reprises par la presse générale, à l’exemple de Paris Match qui publie un numéro spécial vingt ans de Mai 68 ((PM n° 2036 spécial Mai 68, mai 1988.)). Le nombre d’occurrences éditoriales des images de Caron comme photographies d’archives s’accroît et plusieurs sont commentées pour elles-mêmes ((L’Express n° 1918, 8 avril 1988, p. 86-87.)). Enfin, la presse de vulgarisation d’histoire diffuse elle aussi ce récit culturel, l’affranchissant encore davantage des seules sphères du photojournalisme ((À rebours de son choix de 1969, Historia adopte une photographie de Caron en couverture du numéro spécial vingt ans de Mai 68, n° 497 mai 1988.)).Or, dans le cadre du mois de la photo, le Centre Pompidou coédite en 1988 une des premières synthèses sur le photojournalisme qui ratifie dès son sous-titre l’association du photojournalisme français à la création de Gamma en 1967 et à Mai 68, objectivant – non sans quelques approximations – le récit émanant du monde professionnel : le meilleur photographe (Caron) de la meilleure agence (Gamma) a produit l’icône (Cohn-Bendit face à un CRS) du plus grand événement français de la seconde moitié du XXe siècle, Mai 68 ((Michel Guerrin, Profession photoreporter. Vingt ans d’images d’actualité, Paris, Centre Georges Pompidou/Beaubourg, 1988. p. 15, p. 17 et p. 25. « Ce 3 mai 1968 [sic], D. Cohn-Bendit ne remarque pas le photographe. […] Il se retrouve nez à nez avec un CRS et lui lance un sourire qui n’en finit plus. La photo sera publiée le lendemain [sic]. Derrière l’objectif, se tient, en léger retrait, un photographe de vingt-neuf ans, à la réputation déjà solide. […] [qui] réalise « la » photo des événements de mai. Il appartient à l’équipe Gamma, une nouvelle agence qui bouscule la profession. […] Gamma est la meilleure. […] Il y avait Caron et les autres et deux ans plus tard, il y aura Gamma et les autres. ».)). Réaffirmant la publication immédiate de cette image dans la presse d’information en 1968, Michel Guerrin perpétue la définition d’une photographie document au service d’une presse objective, immédiate, sans élaboration (photo)journalistique. L’histoire de la photographie du face-à-face montre au contraire combien celle-ci est toujours soumise à des usages qui font d’elles une représentation des événements, produite par l’histoire même du photojournalisme, de la photographie et, en dernière instance, des événements. Répétée cependant sur de nombreux supports culturels ((Marie-Monique Robin, Les 100 photos du siècle, Paris, Éditions du Chêne, 1999.)), cette synthèse pérennise le discours professionnel et son empreinte sur la perception commune du photojournalisme, finissant de naturaliser un récit culturel construit ((André Gunthert, « L’inventeur inconnu. Louis Figuier et la constitution de l’histoire de la photographie française », Études Photographiques 26, 2005, p. 6-18.)).Le rituel médiatique des anniversaires : l’objectivation du récit ou l’histoire culturelle à l’œuvreAu cours des années 1990, l’association de Caron à Mai 68 s’affranchit définitivement du seul milieu du photojournalisme pour entrer dans l’histoire culturelle. Les dates anniversaire proches les unes des autres au point de pouvoir se confondre dans l’agenda médiatique s’imposent comme acteurs culturels clé ; les "commémorations" médiatiques – de Mai 68, Gamma ou Caron – objectivant la forme donnée aux événements historiques, en un corpus quasiment fini d’images photojournalistiques dites d’archives. Alors qu’aucune exposition ne lui avait été consacrée depuis 1978, Gamma célèbre, vingt ans après sa disparition, le talent du photographe et lui attribue son succès d’agence ((Exposition à l’agence Gamma, du 22 mai au 22 juin 1990 : « Car Gilles était le talent même. […] [qui] permettra à Gamma de s’imposer dans la presse magazine du monde entier. De ses huit grands reportages, il rapportera des photos étonnantes, qui effectivement, parlent d’elles-mêmes. »)). Favrod lui rend par ailleurs hommage en une grande rétrospective individuelle ((« Hommage à Gilles Caron », Musée de l’Elysée à Lausanne, 5 avril - 3 juin 1990.)), reprise aux Rencontres Internationales de la Photographie à Arles ((Annoncée dans le journal des Rencontres Internationales de la Photographie àArles par trois images de la prise de vue de Cohn-Bendit. Une projection de 18 mn, par Robert Pledge et Marianne Caron-Montely, complète cet hommage.)). Le corpus exposé répond au mythe du reporter de guerre mais les lieux d’exposition – musée, festival de photographie – ont définitivement changé. La valorisation culturelle et les conditions d’exploitation économique du fond d’images de Caron s’organisent par ailleurs institutionnellement au cours de cette même décennie et renforcent son importance nationale : création de l’Association loi 1901 « Gilles Caron photographe journaliste » en 1991 ((Marianne Caron-Montely, Raymond Depardon et Robert Pledge, pour « préserver et promouvoir le nom et l’oeuvre de Gilles Caron ».)) ; gestion du fonds par l’agence Contact Press Images en 1992 ; film Marianne Caron se souvient diffusé sur Arte en 1993 ((Entretien avec Christian Caujolle. Film de 15 mn de R. Allard, produit par Coup d’œil, 1993.)) ; photographies numérisées consultables à la BNF en 1994… Ces manifestations culturelles sont relayées par d’autres canaux médiatiques, pour lesquels elles s’offrent comme autant d’actualités ; toutes donnant la primeur aux photographies de Mai 68, parmi lesquelles celle de Cohn-Bendit ((Photographies Magazine n° 56, mars 1994 ; Reportages n° 5, mai 1994 ; L’Est magazine, 14 octobre 1994 ; L’Histoire, novembre 1994.)). De même, plusieurs articles de presse générale reviennent sur Mai 68 à la faveur de leurs vingt-cinq ans, en une association toujours plus grande avec les images de Caron que des autorités culturelles ou médiatiques commentent par ailleurs dans un livre ((Sous les pavés la plage, mai 68 vue par Gilles Caron, Paris, La Sirène, 1993.)). L’agence Gamma en crise reste plutôt discrète pour ses trente ans en 1997 ; le changement d’exploitant du fonds Caron expliquant l’absence notable de ses images dans l’ouvrage anniversaire ((Michel Cabellic, Christian Pariset (dir.), Geneviève Schurer (coll.), Gamma 30 ans de photoreportage, Larousse, Paris, 1997.)).Au contraire, les trente ans de Mai 68 déclenchent une explosion de manifestations culturelles dont plusieurs – des livres ((Paroles de Mai. Paris, Albin Michel, 1998. Michel Piquemal, photographies Gilles Caron. Dominique LACOUT, Mai 68, le journal, Paris, Calmann Levy, 1998. Gilles Caron, Paris, CNP/Nathan, coll. Photo Poche n°73, 1998.)) et une rétrospective dont le carton précise que « Ce photoreporter mythique est aussi l’auteur d’images emblématiques de mai 68 ((Manufacture des Œillets, Ivry sur Seine du 7 mai au 12 juillet 1998, par Robert Pledge. Catalogue : Plutôt la vie, Arles, Actes Sud-Les Œillets, 1998.)) » – confirment Caron comme « Le photographe de Mai 68 ((Pierre Georges, op. cit.)) ». Disparu en 1970, il ne peut suivre l’évolution historique du photojournalisme en France qui tend vers la figure de l’auteur ((Gaëlle Morel, op. cit., p. 65.)). Son association à la couverture visuelle de Mai 68 lui attribue une place de choix dans l’histoire du photojournalisme français et assure la valorisation symbolique et économique du fonds ((Audrey Leblanc, « Commémorer Mai 68. L’autorité de l’archive photographique dans l’économie médiatique », in À perte de vue. Les Nouveaux paradigmes du visuel, D. Dubuisson, S. Raux (dir.), Paris, Les presses du réel, 2015, p 185-194.)). Les reportages sur Mai 68 se multiplient en une mise en forme médiatique noir et blanc et rouge qui se systématise. Les rédactions publient en tant qu’archives un nombre toujours croissant de photographies de Caron, suivant le mouvement d’inflation mémorielle de Mai 68 et la valorisation du travail du photographe sur Mai 68 ((L’Express, Le Nouvel Observateur, L’Événement du jeudi, Paris Match, mais aussi Sciences et vie Junior, TDC (Textes et documents pour la classe), etc.)). Ces dossiers spéciaux construisent parfois un récit rapide des événements uniquement photographique ((Le Journal du Dimanche, 26 avril 1998 ; L’Humanité Hebdo n° 25, 7 mai 1998.)) et Mai 68 sert souvent de prétexte pour l’annonce de manifestations culturelles autour de cesmêmes corpus photographiques. Les comparaisons avec la photographie de Cohn-Bendit par Haillot se multiplient ((L’Express n° 2437, 19 mars 1998 ; Pierre Georges, op. cit.)) ; des séquences de ce face-à-face montrent succinctement les coulisses de la prise de vue ((VSD n° 1076, 9 avril 1998 ; La Vanguardia Magazine, 26 avril 1998.)) [fig. 7].[caption id="attachment_1942" align="aligncenter" width="474"] [Fig.07] Exposition "Gilles Caron. Plutôt la vie", Manufacture des Œillets, Ivry-sur-Seine, 1998.[/caption]L’accent est mis sur le processus photographique et réaffirme une prise de vue exemplaire immédiatement saluée par la publication en presse magazine de l’image des événements. Ces articles répètent invariablement le discours professionnel véhiculé dans la presse spécialisée et les ouvrages d’autopromotion, naturalisé par les institutions et qu’ils objectivent ainsi chaque fois davantage dans l’espace culturel ((PM n° 2553, 30 avril 1998 ; L’Humanité Hebdo n°25, 7 mai 1998 ; Le Figaro Magazine, 9 mai 1998.)).Ce mouvement culturel culmine dans les années 2000 avec la célébration des quarante ans en 2008 ((Huit expositions de Mai 68 par Caron en 2008.)). Les multiples éditions des photographies de Caron forment autant d’occasions de réaffirmer l’explication de leur pérennité par les arguments de la vulgate professionnelle, soutenus désormais par l’archive photojournalistique : « Jean-François Leroy, directeur du festival de photoreportage Visa pour l’image, explique pourquoi ce cliché a été choisi sur la planche contact » dans la rubrique « Photos mythiques » consacrée à « Cohn-Bendit, symbole de Mai 68 ((VSD, 16 juillet 2004. p. 64-65.)) ». Des traces succinctes d’editing non datées confirment implicitement la sélection de la photographie à l’époque des événements. [fig. 8][caption id="attachment_1941" align="aligncenter" width="474"] [Fig. 08] VSD n°1403 du 15-21 juillet 2004[/caption]Les planches contact originales de la période Gamma de Caron sont pour la plupart déclarées perdues, dont celle de la photographie de Cohn-Bendit. En 2012, le Scrapbook arbore une autre version éditée du même film ((Marianne Caron-Montely (dir.), Gilles Caron Scrapbook, Paris, Lienart, 2012. D’autres travaux complexifient la perception de ce travail en un mouvement de patrimonialisation du photographe, Michel Poivert, Gilles Caron. Le conflit intérieur, Paris, Photosynthèses, 2013.)). Difficiles à consulter, les archives des entreprises du photojournalisme relèvent du secret industriel, entravant la description de leur fonctionnement. Elles sont ainsi mises au service du discours professionnel alors que la variété même des marques témoigne de différentes époques d’usage, écrasées ici pour servir la force du prétendu document photographique en presse et le rôle que s’attribue le photojournalisme dans l’histoire.Ainsi, dans un contexte culturel où le registre du croire en photographie de presse ((Yves Michaud, « Critiques de la crédulité », Études photographiques n° 12, novembre 2002. Francis Haskell, L’Historien et les images, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque illustrée des histoires, 1995 [1993]. p. 15.)) est tenace, entretenu par l’allégation de l’argument déontologique par la profession ((Vincent Lavoie, « La rectitude photojournalistique, Codes de déontologie, éthique et définition morale de l’image de presse », Études photographiques, 26, nov. 2010.)), ces images s’imposent comme forme visuelle des événements à la faveur de rumeurs culturelles objectivées par les répétitions médiatiques et historiographiques ((André Gunthert, « La légende du cheval au galop », Romantisme 105, « L’imaginaire photographique », 1999. p. 23-34.)). Promues par la presse spécialisée et le photojournalisme, reprises par les institutions, remobilisées sur de nombreux supports médiatiques et culturels, et portées par le récit du photographe de Mai 68, elles construisent l’écriture et la mémoire visuelles médiatiques de Mai 68 qui, ainsi reconstituées, racontent davantage l’histoire du photojournalisme que des événements historiques eux-mêmes ((L’enquête minutieuse qui revient, pour la contester, sur l’histoire racontée des photographies de Robert Capa du D-Day par A. D. Coleman, « Robert Capa on DDay », Photocritic international. A. D. Coleman on Photography and New Technology, récapitulatif des billets publiés http://www.nearbycafe.com/artandphoto/photocritic/ major-stories/major-series-2014/robert-capa-on-d-day/. Reprise en français par Patrick Peccatte, « Les photos du D-Day de Robert Capa– une autre histoire, de nouvelles interprétations », Déjà Vu, 24 juin 2015, http://dejavu.hypotheses.org/2298. Résumée par Théo Chapuis, « Robert Capa : comment la légende des photos du débarquement s’est effondrée », Konbini, juillet 2015 http://www.konbini.com/fr/inspiration-2/robert-capa-jour-j/.)). Au contraire d’une perception de ces images comme documentation des événements, partant comme archive, et à rebours du « mystère ((« Par quel mystère cette photographie de Gilles Caron est-elle devenue l’emblème de Mai 68 ? », Okapi, mars 2006.)) » de la pérennité des icônes ((Robert Hariman, John Louis Lucaites, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public Culture, And Liberal Democracy, Chicago, University of Chicago Press, 2007.)), celles-ci s’affirment comme des représentations culturelles qu’il importe en effet d’historiciser pour les comprendre.