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Cette série de billets s’intéressera à la notion de geste dans l’ouvrage de référence d’André Schaeffner, Origine des instruments de musique, introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale (désormais OIM. je fais suivre toutes les citations du numéro de page entre crochets), initialement publié en 1936 et réédité pour la troisième fois en 1968 (Mouton/Maison des Sciences de l’Homme). La construction de la théorie organologique proposée par l’auteur peut être envisagée à la lumière de la notion de corps gestuel qui, bien qu’elle n’apparaisse pas dans le titre, permet de mettre à jour l’un des réseaux conceptuels latents qui unifie le texte. En effet, on peut y recenser cent une occurrences de « geste » et de ses dérivés lexicaux (« gestuel », « gesticulation », « gesticulant »), souvent situées dans des passages clés de l’argumentation, c’est-à-dire les prémisses des raisonnements généalogiques sur les instruments et leur taxinomie. On s’attachera, dans ce premier volet, à révéler en quoi le geste scelle le rapport primordial entre la musique instrumentale et la danse, mais aussi à montrer que les objets « instruments de musique » doivent être, selon Schaeffner, fondamentalement considérés dans le lien corporel et gestuel établi par le musicien avec eux.Dès la première page du premier chapitre, Schaeffner fait référence au célèbre passage des Chroniques de ma vie de Stravinsky: « j’ai toujours eu horreur d’écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l’œil. La vue du geste et du mouvement des différentes parties du corps qui la produisent est une nécessité essentielle pour la saisir dans son ampleur. » [13, note 1] Ainsi serait-il réducteur de croire que la musique s’adresse exclusivement aux oreilles : les corps musiciens doivent être vus pour que la musique soit saisie en extension. Les rapports originaux établis dans le premier chapitre entre la genèse des musiques vocale – ancrée dans le langage – et instrumentale – enracinée dans le corps –, mènent rapidement à la filiation gestuelle reliant la danse et la musique instrumentale. C’est lorsque les danseurs adjoignent à leurs membres des dispositifs sonores qu’est inaugurée la relation intime entre danse et musique instrumentale [37]. La gesticulation des danseurs, ces « hommes-sonnailles », est remarquablement contagieuse, leurs gestes « viennent ricocher à l’entour » [38] et sont « autant de formes de prolifération rythmique. » [61, italique de l’auteur] Malgré tout, la proximité entre danse et musique instrumentale ne perdure pas : « Toutes relations entre musique et danse comportent quelque artifice, hors celles qui mêlent étroitement geste de danseur et geste d’instrumentiste. À un orchestre se détachant de la danse répond une danse sans lien nécessaire avec la musique » [39]. Réunies dans la figure de l’homme-sonnaille, la danse et la musique instrumentale se sont peu à peu, du fait de la contagion des gestes, autonomisées et séparées l’une de l’autre. Elles n’ont plus en commun que le geste rythmique. Ce postulat de l’unité originelle de la danse et de la musique instrumentale est réaffirmée, non sans faire écho à la position stravinskienne, lorsque la question de la notation musicale est abordée : d’une part, « le rythme se lit sur les corps tout aussi clairement qu’il s’entend » [307, italique de l’auteur], et d’autre part, la possibilité d’une écriture musicale est soumise, dans une interrogation indirecte mais toute rhétorique, à l’épreuve de « l’unité ou [de] la complicité du geste et du son. » [ibid.]Ailleurs, au détour d’une mise au point sur le résonateur, problématique dans le cas de la guimbarde par exemple, Schaeffner écrit : « Nous n’avons donc qu’à souligner une dernière fois l’importance universelle du résonateur. Nous serions près de croire qu’il se place, avec les gestes corporels, à l’origine de toute la musique instrumentale » [144, je souligne] Il ne s’agit donc pas seulement pour l’instrument d’avoir la capacité de résonner – que cette propriété lui soit conférée par un type quelconque de cavité – mais aussi d’être « mis en son » par des gestes : « [le résonateur] contribue à l’invention d’instruments très primitifs et, en tant que cavité, figure près des instruments à vent, qui, de la sorte, s’inscriraient en tête de tous. Un trou dans la terre, une bouche entr’ouverte, et l’homme songea à en utiliser les qualités sonores en battant, en pinçant, en grattant quelque objet devant. » [144] Cela est confirmé par Anne Boissière, qui écrit qu’ « il est manifeste que Schaeffner accorde une nette valeur ontologique à l’exécution, au caractère vivant de la musique, à tel point qu’il pourrait sembler minimiser l’objet jusqu’à le réduire totalement. » (« André Schaeffner et l’origine corporelle des instruments de musique », Methodos, n°11, 2011, §9).Qu’il provoque des épidémies rythmiques et percussives qui brouillent les frontières entre les hommes-sonnailles et l’auditoire, qu’il soit le seul lien ténu mais persistant entre la danse et la musique instrumentale ou qu’il se place, avec le résonateur, à l’origine même de celle-ci, le corps gestuel sous-tend de manière quasi-permanente la pensée d’André Schaeffner sur l’instrument de musique.