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"Le moteur de ma révolte, et donc le moteur de cette énergie que je déploie encore aujourd'hui pour dénoncer les injustices, c'est tout simplement que je ne supporte pas le manque de respect à l'égard des autres." ((Carole Roussopoulos, Caméra militante, Luttes de libération des années 1970, Métis Presses, 2010, p. 115))Carole Roussopoulos, l'auteure de ces lignes, est une femme en colère. En colère, d'abord et avant tout, à cause de la condition des femmes au début des années 1970, mais aussi à cause des violences physiques et symboliques faites aux ouvriers, aux minorités, à tous les exploités et de manière générale, à tous ceux qui ne sont pas acceptés comme faisant partie de la norme; en colère enfin, à l'encontre de la télévision française qu’elle accuse de renforcer une sorte d’état de consensus apparent autours de ces thèmes.Il y a plus de cinquante ans, cette colère Carole Roussopoulos a trouvé un moyen de lui donner une forme visuelle en s'appropriant très tôt les moyens de création permis par la vidéo. En 1969, elle a, en effet, été la deuxième personne en France à acheter une caméra vidéo Portapak de Sony. Jean-Paul Fargier précise, "léger, discret, synchronisant automatiquement l'image et le son, ne devant être rechargé que toutes les vingt minutes, puis bientôt trente minutes, le portable (traduction vite adoptée du portapak) fait corps avec tout filmeur." Ce double changement technique, associé à une baisse significative du coût de la minute enregistrée, constitue une véritable révolution par rapport aux films 16 et 35mm. Cette évolution, la réalisatrice va l'utiliser afin d' "aller donner la parole aux gens, voyager, découvrir des choses que justement je ne connaissais pas." ((op. cit., p. 99)). La plupart des vidéos qu'elle va tourner par ce moyen sont constituées d’entretiens ou de prises de parole publiques.Ainsi, en 1970, elle filme Jean Genet lisant une courte et incisive déclaration au sujet de l’incarcération de la militante noire Angela Davis. En fait, ce qu’elle documente, à l’invitation de l’auteur, c’est un tournage de l’ORTF. Il est prévu que la déclaration soit ensuite diffusée à la télévision française, mais, certainement jugée trop virulente, elle ne le sera jamais. Et aujourd’hui, il ne reste de ce tournage que les sept minutes de la vidéo Genet parle d’Angela Davis (extrait en ligne, 1970). Lors de la prise de vue, la caméra légère utilisée par la vidéaste tourne en continu lui permettant ainsi de se déplacer dans la petite chambre d’hôtel où le dramaturge réside.L’équipe de l’ORTF effectue pendant ce temps trois prises successives, leur lourde caméra étant rendue statique par le manque de recul. Genet apparaît comme hésitant et mal à l’aise face à la caméra. Il lit un texte écrit sur une feuille de papier blanc qui, lors des premières prises, semble entrer dans le cadre à plusieurs reprises. Il bafouille, il manipule ses lunettes, avant, lors de la troisième prise, de déclamer son texte avec plus d’assurance. Carole  Roussopoulos, elle, enregistre en plus de la seule lecture, les discussions de l’équipe, les interactions avec Genet et la place de la caméra de l’ORTF. Parfois centrées sur le visage de l’écrivain qu’elle filme de profil puis de face, ces séquences permettent à d’autres moments de voir le hors-champ et même le contre-champ (ill. ci-dessus). Jean-Paul Fargier, qui a lui-même était un acteur de cette période, écrit avec verve, « les conquêtes opérées par la caméra vidéo, plan après plan, dessinent une victoire sans appel contre l’appareil tout entier de l’Institution télévisuelle » ((op. cit., p. 17)). Avec moins d’emphase, mais non sans moins de conviction, il est possible de souligner que cette vidéo une fois montée rend ainsi visible le dispositif médiatique mis en place pour capter la parole de l’écrivain.Ces entretiens réalisés sur le vif participent à un mouvement plus général qui, du Cinéma vérité au Newsreel et à des films tels que Loin du Vietnam (1967), va mener au temps des « vidéos militantes » ou guérilla vidéo. L’objectif de la plupart des membres de ces mouvements radicaux était moins d'exposer des faits, que d'en proposer une interprétation immédiate par les acteurs de l'histoire. La vidéo constituait pour eux un moyen d’agir. La vidéaste indique en 2007, "ce qui m'intéresse, c'est d'avoir un petit levier d'action sur la réalité, en toute modestie, car je n'ai jamais pensé qu'une bande vidéo allait changer le monde." ((op. cit., p. 116)).Elle qui n’avait jamais manipulé une caméra avant 1969,  joue à partir de ce moment-là un rôle de pionnière. Ainsi, en 1970, en plus de la lecture de Genet, elle tourne, un film sur les combattants palestiniens persécutés par le régime jordanien, Hussein, le Néron d’Aman (dont la copie a disparu). Par la suite, elle forme aux techniques de la vidéo des membres des Black Panthers et des militants de différents mouvements de libération.  A la même période, son mari, Paul Roussopoulos avec qui elle a créé le groupe Vidéo Out, se spécialise lui dans la réparation du matériel et résout certains problèmes liés au montage. Elle tourne ensuite  une vidéo avec le Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire (F.H.A.R., 1971, ill. ci-dessous) et plusieurs autres avec des salariés de LIP.Elle explique à ce propos, "nous étions admiratifs de leurs positions, de leur courage, de leurs analyses. Notre possibilité d'intervention consistait donc à leur donner la parole, à les mettre en avant." ((op. cit., p. 114)). A chaque fois, la réalisatrice s'implique dans les luttes qu'elle documente, voulant ainsi donner un accès à des vues et des paroles issues de l'intérieur de ces mouvements politiques et sociaux (( Comme l'écrit Hélène Fleckinger, en donnant la parole aux femmes en lutte, aux anonymes sur les sujets qui les préoccupaient au quotidien, elle a participé ainsi à leur réappropriation de leurs corps et de leur intimité (op. cit., p. 41). Elle participe à faire tomber la frontière entre l'espace privé et l'espace public, considérant le premier comme tout aussi politique que le second, comme le note François Bovier, op. cit., p. 75. )). Par exemple au début de Monique, Lip 1 (1973) à proximité des grévistes (ill. 1), elle filme la police (ill. 2), avant de monter une séquence télévisée des manifestants (ill. 3), tournée à proximité de la police (ill. 4). De nouveau, comme lors du tournage avec Genet, champ et contre-champ sont rapprochés pour mieux opposer les points de vue en présence (militants vs police et militants vs télévision).Le militantisme féministe de Carole Roussopoulos se traduit aussi par la création, avec Delphine Seyrig et Ioana Wieder, d’un second groupe, Insoumuses, qui produit des vidéos strictement sur la lutte des femmes. Le film Maso et Miso vont en bateau (1976), qui ridiculise la prestation de Françoise Giroud lors d’une émission de Bernard Pivot intitulée, Encore un jour et l’année de la femme, Ouf! C’est fini! restera comme l’une des formes les plus abouties d’une critique de la représentation des femmes à la télévision. Si j’ai insisté en introduction, sur la révolte et colère ressenties par Carole Roussopoulos, deux des autres moteurs de ses films sont l’humour et la dérision. En 2007, elle disait à ce sujet, «  le mouvement de la libération des femmes, qui a duré à mon avis très peu de temps, était vraiment lié à cette subversion  et à cet humour. » ((op. cit., p. 107)). Dans cette vidéo le flux d’images de l’émission dans laquelle il est demandé à Françoise Giroud de réagir à des propos misogynes est sans cesse coupé. Pour critiquer  ces prises de position les Insoumuses ont inséré des cartons loufoques et souvent provocateurs ainsi que choisit de répéter des extraits de discours jusqu’à ce que leur caractère incongru apparaisse évident. Ainsi entre une séquence d'un reportage présentant un misogyne célèbre, le couturier Louis Féraud et la réaction de la secrétaire d'état à la condition féminine, elles ont monté un carton indiquant "avertissement", puis "nous ne sommes par responsables du choc que pourrait procurer aux oreilles sensibles la réponse de notre secrétaire"  (ill. ci-dessous).De manière générale,  cet engagement aux côtés de ceux qu’elle filme ne l’empêche pas de refuser toute adhésion partisane. Le principe directeur de ces vidéos est la liberté de ton et d’axe dans le traitement des sujets. « Ce qui était formidable, c’était justement d’être réellement indépendants. (…) Ce qui nous intéressait, c’était d’être libres, de dire ou de faire dire ce que nous voulions. » ((op. cit., p. 105)). Ainsi, elle souligne les conflits internes aux grévistes de LIP, notamment au sujet des incompréhensions et de différences d’objectifs entre certains des salariées et leurs représentants syndicaux. Par exemple, au début de Christiane et Monique, Lip V (1975), elle monte un plan issu d’un entretien mené avec une militante en 1973 (Monique, Lip 1). Sur des moniteurs, elle ajoute ensuite des photogrammes d’interventions de représentants syndicaux qui sont tous des hommes (ill. ci-dessous).Le soutien aux militants s’articule ici avec une critique des moyens mobilisés et des manières de faire. Ce montage typique de ses vidéos permet aussi de souligner que, pour elle, il y a une véritable complémentarité entre libération de la femme et lutte sociale. Elle rappelle à Hélène Fleckinger, « nous avions une vision du monde avec des analyses incluant la lutte des classes, les injustices sociales, des choses absolument essentielles pour moi. Les féministes ont toujours été internationalistes. On a réduit le féminisme à une querelle de rapports de force enter homes et femmes, aux problèmes du droit de vote puis de l’avortement, mais c’est totalement faux. Le féminisme implique une diversité de préoccupation. (…) Le féminisme a été tellement caricaturé que [aujourd’hui en 2007] des femmes qui sont profondément féministes le rejettent effectivement. » (( op. cit., p. 124 et p. 125 ))Dans tous les cas, par le biais de dispositifs filmiques plus ou moins élaborés (dont on vient de citer quelques exemples), ces vidéos défendaient avant tout un but politique – la transmission et la valorisation des paroles des militants (( La vidéaste insiste à plusieurs reprises sur l’autonomie de leur démarche par rapport au cinéma. « Moi, je n’aurais jamais fait de cinéma, même si j’avais été millionnaire. Ce n’était pas du tout quelque chose qui me tentait. », op. cit., p. 117, lire aussi à ce sujet les pages 104 et 120.)). Cela était lié à la fonction de ces bandes. En effet, celles-ci étaient le plus souvent utilisées comme des outils d'information (pour sensibiliser à une cause), des prétextes à discussion (lors de réunions publiques) ou encore comme modèle d'action (pour les militants) ((op. cit., p. 59)).  Consciente très tôt des limites de l’audience atteinte par ses production qui ne sont diffusées ni en salle (à l'exception de l’Entrepôt), ni à la télévision,  Carole Roussopoulos les accompagnait lors de projections dans des usines, dans des bistrots, sur des marchés, dans des salles de réunion de sections syndicales, dans des  M.J.C., des universités, des maisons de la culture ou encore lors de manifestations. Puis, les années ont passé et une fois cette fonction politique et sociale assurée ces vidéos sont presque devenues invisibles (également car elles étaient uniquement disponibles au format vidéo).Le livre accompagné d’un DVD, Carole Roussopoulos, Caméra militante, Luttes de libération des années 1970 vient combler se manque (ill. en début de note). Le livre, préfacé par Nicole Brenez, se compose de trois articles et d'un entretien mené par Hélène Fleckinger avec la réalisatrice. Il est truffé d’analyses des vidéos de Carole Roussopoulos (Jean-Paul Fargier), ainsi que d’informations permettant de mieux comprendre le contexte politique et social de la période (François Bovier) et son engagement féministe (Hélène Fleckinger). Le DVD permet lui de visionner : Genet parle d’Angela Davis (1970), Le F.H.A.R. (1971), Monique (1973), Christiane et Monique (1976), S.C.U.M. Manifesto (1976) et Maso et Miso vont en bateau (1976). Seul le faible tirage, 800 exemplaires, et le prix élevé, 35 euros, de ce produit éditorial par ailleurs de grande qualité semblent, à l’heure d’internet et des réseaux sociaux, en contradiction avec la volonté de diffusion dans l’espace public de ces vidéos.La première illustration est une photographie, les suivantes sont des captures d'écran des vidéos susmentionnées réalisées à partir du DVD. Je tiens à remercier Karine Abadie pour avoir porté cet ouvrage à ma connaissance.