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Von Dr. Vera Kattermann / Dr. Iris Wachsmuth (Neue Arbeitsgemeinschaft für Zeitgeschichte + SozioAnalysen e.V.[1]) Zu einer inklusiven Erinnerungskultur gehören neben den unterschiedlichsten Opfergruppen auch immer diejenigen, die diese verfolgten Menschen passiv oder aktiv zu den Opfern gemacht haben: die Täter und Täterinnen, die Profiteure bzw. vielfältigen Unterstützer/innen des NS-Regimes. Die Gleichschaltung der Kunst, ob Theater, Tanz, Film, Literatur, Musik und Malerei bildete dabei eine äußerst wichtige Säule für die system- und ideologiestabilisierenden Faktoren des NS-Regimes. Der Fokus soll hier, jenseits von Leni Riefenstahl oder Gustav Gründgens, auf die vielen tausend unbekannten und mittelmäßigen KünstlerInnen gelegt werden:Zur PersonLysa Kayser-Corsy (LKC) (eigentlich Lieselotte Schmidt) war eine davon. Aus dem umfangreichen Nachlass dieser Tänzerin hat die Neue AG für Zeitgeschichte e.V. in einer szenischen Lesung Stationen ihrer künstlerischen Karriere aufgearbeitet und mit kreativen Formen präsentiert.[2]Zusammen mit ihrem Bühnenpartner und Ehemann gelang ihr der entscheidende Aufschwung durch die Anpassung des Programms an nationalsozialistisch erwünschte Schlagworte („Tausend Takte Tanz“) und ideologische Unterwürfigkeit gegenüber den braunen Funktionsträgern. Darin illustriert sich ein Prozess künstlerischer Verkarstung hin zur nationalsozialistischen „Monokultur“. So kulminierte die Karriere schließlich in über eintausend europaweiten Auftritten vor Wehrmachtspublikum in Fronteinsätzen. Die Künstler tanzten dabei auch vor Personal des KZ Majdanek. Unmittelbar nach dem Krieg wurde dasselbe Programm seiner nationalsozialistischen Unterfütterung entledigt und unter dem Titel „Kinder, wie die Zeit vergeht!“ dem Berliner Nachkriegspublikum präsentiert.Dieser Artikel beschäftigt sich damit, was weibliche Täterschaft im Zusammenhang von In- und Exklusion bedeuten kann. Wie denken wir Täterschaft, wenn wir uns doch zunächst über die unterschiedlichen Gruppen der Verfolgten der Geschichte des NS nähern? Ist es relevant biographische Anpassungsprozesse an ideologische Unterwerfung begreifbar zu machen und für wen? Weibliche Täterschaft und Entlastungsstrategien, Geschlechterverhältnisse im NS und Fragen nach Handlungsspielräumen im Kontext von in und out sollen kontrovers diskutiert werden.Das Stück und die Theaterlandschaft während des NSTanz auf dem Vulkan – das Berlin der Weimarer Republik fasziniert bis heute durch seine laszive Lebensfreude angesichts des faschistischen Abgrunds einer guten Dekade später. Die in diesem Klima üppig erblühenden künstlerischen Ausdrucksformen machten Berlin zur weltweit renommierten Hauptstadt der Kunst-Experimente. Wie konnte innerhalb weniger Jahre ein derart fruchtbarer und kreativer Boden zur verkarsteten Steppe nationalsozialistischer Monokulturen werden?Vielfalt verkümmerte zur Einfalt, sich spiegelnd in faschistisch verordnetem Kunstbegriff und gleichgeschalteter Kunstkritik. Aber wie genau und von welchen Akteuren wurde diese Transformation in ideologische Monokultur umgesetzt?Über 4000 deutschsprachige Bühnendarstellerinnen und -darsteller mussten zwischen 1933 und 1945 das Land verlassen. Wer blieb, konnte gedeihen, freilich nur in der unbedingten Bereitschaft zur Unterwerfung. Wie kam es, dass Künstlerinnen und Künstler die Gleichschaltung nicht nur erduldeten, sondern auch bereitwillig mittrugen und beförderten? Die ambivalente Rolle von NS-Künstlern wird immer wieder kontrovers diskutiert – erst kürzlich in Bezug auf die filmische Auseinandersetzung Götz Georges mit seinem Vater Heinrich. Wie viel Verantwortung ist den Künstlern der NS-Zeit zuzumuten, für das Ignorieren bzw. Profitieren von den neuen Herrschaftsverhältnissen auf Kosten abertausender KünstlerkollegInnen.„Ich habe die deutschen Theater einmal Trutzburgen genannt“, schreibt 1940 der Präsident der Reichstheaterkammer Ludwig Körner, „Trutzburgen deutschen Geistes und deutscher Kultur. Und die deutschen Bühnenschaffenden sollen die wehrhaften Bemannungen dieser Hochburgen sein.“ 1940, als diese Zeilen erscheinen, ist NS-Bühnentänzerin Lysa Kayser-Corsy 31 Jahre alt, eine Frau im Zenit ihrer Karriere. Gemeinsam mit ihrem Mann tritt sie als Frontbühnen-Star in über tausend Vorstellungen auf. Die Annäherung an diverse Egodokumente aus ihrem Nachlass kann einen psychologischen Einblick in künstlerische Anpassungswege liefern. Und schnell wird deutlich: Der Impetus der NS-Ideologie war allenthalben getränkt von rauschhaften Überlegenheits- und Größenphantasien. Wer als Künstler/in nach dem Gefühl der Erhabenheit, der Auszeichnung gierte, hier war es schnell und einfach zu haben. Das Totalitäre zeigt sich damit nicht nur als ideologische Durchdringung des Alltags in allen Bereichen des öffentlichen Lebens, sondern vor allem auch als Vereinnahmung zentraler seelischer Instanzen.Die Karriere der Tänzerin ist ohne den Nationalsozialismus nicht denkbar: Engagements für die „Deutsche Arbeitsfront“ in den Vorkriegsjahren, zahlreiche Vorstellungen für die Wehrmachtssoldaten während des Krieges, gehuldigt, umschmeichelt und vor allem auch privilegiert. Die kulturelle Massenmobilisierung im Rahmen der KdF-Programme und Fronttheaterauftritte brachte Bühnenkünstlern steigende Zuschauerzahlen: Spielten 1933 in Deutschland noch 142 Theater mit 22.000 Beschäftigten, so waren es 1940/41, also auf dem Höhepunkt des Eroberungskrieges, 248 Theater mit 44.000 Beschäftigten. Die Okkupationen in den besetzten Gebieten des „großdeutschen Reichs“ und damit der bespielbaren Bühnen bedeuteten eine Explosion der Karrierechancen. Materiellen Profit und narzisstische Gier – der Nationalsozialismus konnte beides befriedigen.Die abgründige Seite dieser Huldigungen liegt in den Entlassungen und Berufsverboten jüdischer oder politisch missliebiger Künstler und Künstlerinnen. Auch der Erfolg von Frau Kayser-Corsy ist ohne die parallel wütende Ausgrenzung, Deportation und Ermordung ihrer jüdischen und politisch andersdenkenden Konkurrentinnen nicht möglich. So etwa die nur wenig ältere jüdische Tänzerin Tatjana Barbakoff, die zunächst aus Berlin nach Frankreich floh, von der Gestapo gefasst und 1944 in Auschwitz vergast wurde.Lysa Kayser-Corsy und das TanzenDie Karriere von Lysa Kayser-Corsy, Gründerin ihrer „Deutschen Tanzbühne“, entwickelte sich anbiedernd und planvoll: „Die ‚Deutsche Tanzbühne’“, so ihr Werbepamphlet, „hat es unternommen, deutsche Kultur in tänzerischer Form dem deutschen Menschen nahe zu bringen“. In ihrer Show werden die „Irrwege des Tanzes“ dargestellt, „wo das deutsche Volk sich von Negern seinen Tanz aufdrängen ließ, um dann mit unseren neuen deutschen, wieder schönen und ästhetischen Gesellschaftstänzen“ das Publikum zu erfreuen. Das Herausstreichen der verfemten „Neger-Tänze“ wirkt wie ein mühsam retuschierter Vorwand, sie dennoch aufführen zu dürfen, in leicht erregter Stilisierung einer tabuisierten Lust, von Deutschtümelei ummantelt. NS-Propaganda wurde nicht nur duldend mitgetragen, sondern im Kontext der eigenen Interessen reproduziert, verfeinert und ausgebaut.Im „Lubliner Wochenprogramm vom 30.4.1943“, wird auch die „Tanzbühne Kayser-Corsy“ angekündigt. Eingestreut zwischen den Auflistungen der Auftritte sind Hitler-Zitate und Kurzparolen: „Führer befiehl – wir folgen“ „Totaler Krieg – kürzester Krieg!“, „Harte Zeit – Harte Arbeit- Harte Herzen!“ Die Kombination von kleinbürgerlicher Kultur-Idylle mit plattester NS-Propaganda ist hier besonders bruchlos verlötet. Lublin im Nationalsozialismus, von 1939 bis 1944 unter deutscher Besatzung, galt bis dahin als eines der Zentren jüdischen Lebens in Polen. In seinem südlichen Vorort Majdanek wurde im Oktober 1941 das erste deutsche Konzentrationslager in Polen eingerichtet. In diesem Vernichtungslager wurden ca. 80.000 Menschen getötet, drei Gaskammern dienten zwischen September 1942 und Oktober 1943 dem Morden. Der naiv-unbeschwerte Duktus von Harmlosigkeit der Tanzbühne Kayser-Corsy, die im Mai 1943 in Lublin auftrat, erscheint jetzt fratzenhaft-verzerrt. Was wird diese Tänzerin bei ihrem Gastspiel erlebt haben, was wird sie gesehen und gewusst haben vom Konzentrationslager, von den Deportationen und Ermordungen der Jüdinnen und Juden oder von ihren Wächtern und Henkern, für die sie in Lublin auftrat? Was hätte ihr wohl die Tanzkollegin Tatjana Barbakoff, die ein Jahr später nur wenige hundert Kilometer weiter in Auschwitz vergast wurde, sagen mögen?Welchen politischen Stellenwert hat Tanz hier, wenn er ausschließlich dazu dient Soldaten und SS-Männern beim Durchhalten für ihren Vernichtungskrieg behilflich zu sein?Die vielzitierte „Banalität des Bösen“ erhält in den rüschenbeschmückten Bildern des Front-Stars Lysa Kayser-Corsy eine besonders perfide Note. Der dringliche Wunsch, Kunst auszuüben, ist verständlich, aber bis wohin ist der Mensch bereit zu gehen und was ist überhaupt noch Kunst in einem Terror-Regime?Wir sind sehr an Diskussion und Austausch mit KünstlerInnen und WissenschaftlerInnen über die Karriere dieser (und anderer) KünstlerInnen interessiert und laden Sie ein, sich an uns zu wenden, wenn Siemehr über Lysa Kayser-Corsy erfahren wollenuns Hintergrundinformationen geben können, etwa zu Frontbühneneinsätzen im „Generalgouvernement“Sie Interesse an einer Aufzeichnung unserer Szenischen Lesung habenSie Interesse an einer Aufführung unserer Szenischen Lesung habenZugang zu unserem umfassenden Nachlass-Archiv haben möchten (etwa für Magisterarbeiten oder Dissertationen)als Filmemacher/in an einer dokumentarischen Verwendung unseres Materials interessiert sind.[1] Neue Arbeitsgemeinschaft für Zeitgeschichte + SozioAnalysen e.V. / bei Kattermann, Nollendorfstr. 20, 10777 Berlin; ' 030 –53024777; info@neue-ag-fuer-zeitgeschichte.org; http://neue-ag-fuer-zeitgeschichte.org/;&#160;[2] Die szenische Lesung wurde im Rahmen des Berliner Themenjahrs „Zerstörte Vielfalt“ im August 2013 in dem JugendKulturZentrum PUMPE aufgeführt.Über die Autor_innenWir sind eine Gruppe von interdisziplinär arbeitenden SozialwissenschaftlerInnen mit unterschiedlichen Projekten u.a. zur NS-Geschichte.