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Perceptions/Analyses de Performance Concrete Music de Jérémy Chevalierpar Béatrice BOISSONNADE."Performance Concrete Music" de Jéremy Chevallier, So Swiss, Le pavé dans la mare, Besançon, 12 octobre, 2012Voir le film We Suisse #1 réalisé par Christophe Monterlos : http://lebrac.tumblr.com/wesuisse1SOMMAIRE0 # CONCRETE MUSIC par Jérémy Chevalier 2Parcours de l’artiste et lien extrait vidéoContexteConcrètement1 # PERTURBATEUR SPATIO-TEMPOREL 4« Like » : influences, confluences Sablier sonore : le temps en partageApparition – disparition - conservationAu bord du silence« Kin-extasie » Musique-matière concrète2 # L’ART DE L’EFFACEMENT 7La vie comme elle estPrésence en creuxSans adresse3 # LE GESTE DU CORPS COMMUN 8Geste mineurGeste mémoire EmpathieGeste passerelle Cérémonie de l’ordinaire4 # L’AME DU BETON - ARCHEOLOGIE INDUSTRIELLE 10Objet dédiéObjet détournéObjet oxymore – « Concrete Babel » entre archive et ruine Objet passeur5 # PERFORMANCE HORIZONTALE 11La roue, cercle vicieux ou vertueux ? Force tranquille, force excentrique.Autorisation spécialeLe bénéfice du doute6 # UN ENDROIT EN PARTAGE, ENTRE INTIME ET POLITIQUE 13Convergence vers un endroit commun ?ChuteNOTES, REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES 14&#160;0 # CONCRETE MUSIC par Jérémy ChevalierParcours de l’artisteNé en 1983, Jérémy Chevalier vit et travaille à Genève. Diplômé de la Haute école d'art et de design de Genève en 2009, il est musicien et artiste plasticien. Issu de la section art-action de l’école, dirigée par Yan Duyvendak et Maria La Ribot, il explore le champ de la performance en procédant par détournement d'éléments propres au monde de la scène : instruments, micros, disques.Bien que se revendiquant d’un courant plutôt basé sur le non-jeu, Jérémy emprunte volontiers des attitudes au musicien rock par exemple. La performance décale le contexte. Ainsi, les objets choisis par l'artiste pour leurs qualités sonores, sont transformés et transposés dans un monde visuel inhabituel afin d'interroger leur fonction première. Basées sur une situation courante qui tourne parfois à l’absurde et présentées d'une manière nonchalante et détachée, les performances de Jérémy Chevalier dégagent beaucoup d'humour et renvoient le spectateur à son propre désir d'être sur scène.Jérémy Chevalier s’intéresse à l’archive. Ce thème est présent en filigrane dans la performance Concrete music que j’étudierai, dans laquelle il mixe sur deux platines des disques en béton. La performance présentée en octobre 2012 au Centre d’Art Le Pavé dans la mare de Besançon était suivie d’un court film en 35 mm (Jérémy est aussi projectionniste), autre écho à la question de la conservation, de la pérennité.Jérémy Chevalier propose Concrete music dans d’autres contextes (extérieur, grandes salles) qui changent donc la configuration et la réception de la proposition. J’axerai ma réflexion sur la soirée à laquelle j’étais présente, pour rester dans une relation de vécu subjectif qui me semble juste dans le champ de la performance.http://creative.arte.tv/fr/space/CENTRE_D_ART_LE_PAVe_DANS_LA_MARE/messag e/20410/CONCRETE_MUSIC-JIMMY_HENDRIX/Extrait vidéo Concrete music http://www.jeremychevalier.net/concrete.htmlContexteC’est une intuition qui m’a amenée au Pavé dans la mare à Besançon ce soir là, une marche hâtée (je ne pouvais aller voir qu’un événement du programme entre 19h et 22h) puis, en sortant, le sentiment d’avoir débusqué une pépite, loin du tapage.Les conditions d’accueil de la performance lui donnent un caractère unique. Ici la salle est intimiste, plus proche du studio d’enregistrement que du concert, malgré la référence faite par Jérémy Chevalier au rock. De confortables coussins invitent à l’écoute. Pas d’effervescence mais une détente, quelquefois interrogative sur les visages de ceux qui attendent depuis un moment. Chacun patiente dans une sorte de recueillement de salle d’attente ou comme s’il était invité personnellement à un rendez-vous. Quelque chose d’intime va se jouer, cela se sent immédiatement.ConcrètementJérémy Chevalier passe des disques sur deux platines tourne-disques. A ses pieds, quelques caisses dans lesquelles sont rangés les disques. Signe particulier : ils sont pressés comme des vinyles mais sur du béton.La performance dure environ 20 mn, elle est donc relativement courte mais parvient cependant à jouer sur la sensation de durée. J’y reviendrai plus loin.Le grésillement râpeux de la tête de lecture sur le béton accompagne la mélodie gravée, demandant ainsi au participant de tendre l’oreille et donnant à l’ensemble une rusticité charmante, une aspérité créatrice de profondeur.Vient ensuite un film en format 35 mm, reconstitué à partir de chutes de pellicules trouvées dans un cinéma (Jérémy Chevalier est projectionniste dans une autre vie). Le fonctionnement de la projection n’est pas garanti, annonce Jérémy avec humour, la pellicule restaurée est fragile. En effet, elle se décroche de la bobine à la fin !12 secondes : une fulgurance temporellement opposée à la continuité de ce qui précède.Ce fragment de séance de cinéma vient comme une signature en bas de page, une révérence, un clin d’œil malicieux de l’artiste comme une mise en abîme, pour désacraliser si besoin est, désamorcer le spectaculaire de la performance et dire « tout ça n’existe pas – tout ça c’est la vie et c’est comme ça. »Jérémy Chevalier invite à apprécier la relative lenteur du temps qui passe et à s’interroger sur ce qui reste.Il brouille les repères du participant avec bienveillance. En effet, ici, point de revendication ou de violence, point de message ou de tapage, Jérémy travaille en creux, entre apparition et disparition.« Parfois après certaines de mes performances les gens se demandent : est-ce qu’il l’a fait exprès ou pas ? - Je pense qu’au fond, c’est ça que je cherche. »1 # PERTURBATEUR SPATIO-TEMPORELAu-delà de son apparente littéralité, Concrete music emmène tranquillement ailleurs, éventuellement ailleurs en soi. Grâce à plusieurs procédés performatifs influant sur notre cerveau et notre corps, elle propose aux personnes en présence un véhicule pour des destinations possibles. Parmi ces procédés : le traitement sonore, le détournement d’objet et dans la «monstration» une performativité du geste par effacement.C’est le propre de la performance de proposer un « ici » très prégnant tout en invitant simultanément à s’aventurer « ailleurs » ou à tenter de ressentir cet « ici » différemment. Autrement dit, le performeur entreprend d’altérer la perception du participant pour l’amener à découvrir une sorte de revers du monde auquel il n’aurait pas accès habituellement ou auquel il n’aurait tout simplement pas fait attention.Lors de cette expérience perceptive, porté par ce déplacement, il arrive que le participant découvre que ce qui est à découvrir, c’est lui-même.L’enjeu pour chacun, performer ou performé, l’enjeu du vivant dans son ensemble peut-être, serait-il de se laisser aller à la possibilité de se perdre ?« Like » : influences, confluencesJérémy Chevalier évoque parmi ses influences, l’approche d’Allan Kaprow qui jetait les bases du happening dans les années 60, avec l’idée de coïncidence entre art et vie : « lifelike art » (1).L’action de passer des disques, par exemple, se base sur un « rapport de mimesis entre art et vie, mais place l’imitation dans le vécu même de l’expérience » (esthétique) qui se produit à la confluence des champs artistiques et ordinaires. «[...] des guillemets imaginaires, mieux, métaphoriques, que la vie aurait acquis [...] Ceci permettrait d’avancer qu’il y a « la vie et « la vie » », l’ordinaire et l’ordinaire vécu consciemment ».(2)Ainsi, la proposition prend place, non pas dans un cadre théâtral mais seulement dans un « encadrement de l’expérience », préservant une circulation de flux entre les deux champs et permettant de faire émerger le « régime d’indiscernabilité » défini par Barbara Formis dans son Esthétique de la vie ordinaire. (3) Cette indiscernabilité est sous-tendue par l’indécidabilité entre les questions : qu’est-ce qui est de l’art ? Qu’est-ce qui est la vie ? Questions auxquelles Barbara Formis fournit une réponse qui ne se referme pas sur une théorie de la différence mais ouvre au contraire sur la ressemblance par nature des expériences esthétiques, quel que soit le champ de la vie ou de l’art qui les ait générées.Sablier sonore : le temps en partageConcrete music repose sur la diffusion sonore en continu. Jérémy veille à ce qu’il n’y ait pas d’interruption en mixant sur 2 platines. On peut littéralement plonger dans cette matière sonore déployée dans l’espace sous forme de nappe. Le principe d’immersion produit un effet hypnotique. La construction sonore s’appuie sur le brouillage de la diffusion à travers un support restituant un son imparfait et grésillant, demandant à l’auditeur de prêter l’oreille et de mobiliser son attention. Ce dispositif ne permettant pas de suivre une mélodie provoque par conséquent une modification d’état, une sensation de dilatation du temps.Le son est utilisé depuis toujours dans les cultures ancestrales pour ses propriétés altérantes de la perception. Ces procédés sont repris par les musiciens expérimentateurs des années 60 (Cage, La Monte Young, Riley) (4) diffusant des sons captés dans la nature ou des bruits humains pour créer un environnement au- delà des canons musicaux, faire émerger « un ailleurs sur place ». On les retrouve aujourd’hui dans les fréquences de la musique techno ou électro.Cette proposition, effaçant les caractéristiques mélodiques ou rythmiques originelles du morceau, confère à l’expérience un caractère universel. Le son est accessible à toutes les oreilles (même si l’effet diffèrera selon les cultures). On rejoint l’effet recherché par La Monte Young grâces aux fréquences sinusoïdales de la Dream House (5) ou les musiques dites ambient (6) visant des modifications psychosomatiques.Apparition – disparition - conservationJérémy joue sur l’apparition progressive, le dévoilement subtil du son, comme un teasing (taquinerie) de nos « papilles auditives ». L’effort demandé à l’auditeur pour décrypter le son incite avec finesse à la curiosité, suggérant un parcours initiatique pour l’oreille, à la recherche de notre patrimoine sonore enfoui. A rapprocher des fouilles archéologiques ? Au moins, d’une plongée dans les archives, idée chère à Jérémy Chevalier. Ainsi pourrait-on dire qu’entre apparition et disparition, le présent se fait archive dans le creux de notre oreille. Une façon peut-être de conserver, par le vécu de l’expérience, une matière éphémère et fugitive.Au bord du silenceJérémy aime dérouter, créer une distance critique. Il cite parmi ses influences musicales, le courant indus/noise des années 70/80. Pourtant il n’utilise pas directement la puissance sonore. C’est plutôt l’aspect râpeux du rendu qui renvoie au bruit industriel utilisé par les groupes comme Throbbing gristle ou Einstürzende neubauten (7).Au-delà du bruitisme (8) de référence, il semble que l’on approche paradoxalement du silence. Le son garde une part d’imperceptibilité. On peut avoir la sensation finalement de ne plus rien entendre ou presque. Le résultat est proche de celui provoqué par le procédé inverse qui consisterait à saturer l’oreille (qui bascule ensuite dans une zone de non-son). On flirte avec une zone de silence, même si nos oreilles ne sont pas vides, une sorte de silence paradoxal, comme le sommeil éponyme, zone que l’on pourrait associer à un potentiel de rêve. Ceci nous ramène à nouveau vers les modifications d’états.Doit-on y entendre également une influence de John Cage (9), pour qui « tout est musique » et qui avec ses « 4’33’ » de silence atteint une extrémité poétique du traitement sonore que Jérémy rejoindrait d’une certaine manière ?« Kin-extasie »Le contexte sonore résonne donc avec le corps et modifie la perception et la proprioception, donc l’appréhension de l’espace. Au-delà de l’audition, il se répercute sur la vision et altère ce que l’on voit. Le regard non focalisé est diffracté ou dilué. L’espace, dimension à laquelle on accède en général par la vue, devient autre.Si nos corps se mettaient en mouvement dans ce petit salon d’écoute musicale, peut-être bougeraient-ils comme dans du coton, portés par une sensation non seulement sonore mais aussi tactile liée à la densité de cet espace ; notre surface épidermique en contact avec une autre surface palpable créée.J’ai d’ailleurs observé un moment, chez les enfants présents, des ébauches de gestes explorant la spatialité par un tâtonnement des mains et des pieds, sans le dandinement rythmique habituellement conséquent à la diffusion de musique (présente ici sous une forme monotone sans rythme).Encore une fois, La Monte Young et Marian Zazeela à travers la Dream House visaient, par la combinaison son/lumière, l’accès à la méditation, voire à l’extase.Musique-matière concrèteCe sont des propriétés quasi plastiques que Jérémy Chevalier extrait en travaillant le son pour permettre de « toucher » réellement sa texture, d’où le titre Concrete music renvoyant au béton en anglais mais aussi à l’adjectif concret. « J’essaie de dévoiler d’abord un frottement léger, subtil, pouvant aller jusqu’à un vacarme bruitiste, comme si on essayait de creuser dans le béton ».La masse sonore est enveloppante, épaisse mais sans lourdeur. Elle est portante, on pourrait se reposer dessus, comme l’éclairagiste s’appuie sur la fumée pour mettre en relief le faisceau lumineux.Malgré sa provenance industrielle, le support béton restitue une acoustique mate et feutrée, pas de réverbération froide. La tête de lecture produit un grésillement régulier, rappelant le crépitement du feu et contribuant à l’atmosphère plutôt chaleureuse.2 # L’ART DE L’EFFACEMENTLa vie comme elle estNous sommes « en compagnie de » Jérémy Chevalier. Il ne joue pas mais se tient là avec sa silhouette légère, comme au bord d’un précipice de gravité. C’est un moment de vie donné sans grandiloquence et avec simplicité.Nous sommes dans le champ mêlé d’art et de vie qu’est la performance, et dont Barbara Formis nous révèle le principe d’imprésentation (10)« Par le terme imprésentation il s’agit de garder une résonnance avec le mot « représentation » dont le processus reste présent, bien que négativement, par sa suspension (la représentation est effective mais se soustrait d’elle- même). L’imprésentation inclut l’idée d’imprésentable, entendue comme quelque chose qu’il ne faudrait pas montrer et qui demeure dans la sphère de l’intime. [...] L’imprésentation est plutôt une modalité d’exposition et d’exploitation, une façon de montrer et de vivre l’ordinaire sans le transfigurer ou le mettre sur un piédestal. [...] La solution trouvée par l’imprésentation consiste à mettre en place à la fois la représentation et son propre effacement.[...] L’effacement du lieu « théâtre » n’abolit pas le pouvoir de la scène. »Cela passe notamment par la dépersonnalisation du geste.« [...] rien n’est re-présenté par le geste qui emplit l’espace scénique de sa seule présence.[...] un geste artistique serait donc un geste ordinaire présenté dans un espace scénique invisible. [...] la représentation se fait transparente pour opérer en tant que scène, elle devient imprésentation.»Présence en creuxJérémy parle volontiers de disparition à propos du son, dans la mesure où il suggère plus qu’il ne rend audible. Il semble appliquer ce principe à sa propre personne. Pas de clinquant rock’n’roll. Le corps est plutôt escamoté, le mouvement réduit à la nécessité fonctionnelle de passer les disques, l’attention portée sur les platines pour veiller à ce que la rotation ne s’interrompe pas, puisqu’il s’agit de donner à percevoir le flux du temps qui passe. Jérémy est une sorte de gardien discret, tranquille. La qualité de sa présence repose sur une quasi-absence, une silhouette effacée derrière ce passage de temps. Il met en relief, par contraste, l’épaisseur de celui-ci. Densifier l’instant pour le rendre tangible au participant, il y a là une « écriture » en creux qui joue sur l’à peine dévoilé.Sans adresseLe regard de Jérémy est concentré sur la tache à exécuter et non adressé. Dédramatisation, pas de signification à donner ou à chercher. Pas de relation « de vous à moi », le « vous » est remplacé par le « nous ». Et « nous » n’assistons pas à quelque chose puisque « ça » n’est pas représenté, mais « nous » vivons une expérience ensemble.Le geste est moyen et fin à la fois sans conflit entre les deux, il contient, comme une caisse de résonnance, signifiant et signifié.3 # LE GESTE DU CORPS COMMUNGeste mineurLe geste de passer des disques est dédié à l’exécution d’une tache technique. Par ces qualités ordinaires, il rejoint le corps dans son effacement. Il contient à la fois son occurrence et sa propre disparition. Comme le souligne Barbara Formis :« Contre le primat de la mise en forme du geste, il faut établir le principe de mise en scène qui lui est propre. Ce principe, pour qu’il puisse défendre le régime d’indiscernabilité, doit se constituer sur un double mouvement d’effectuation et d’effacement. La mise en scène est effective précisément parce que transparente. »C’est cette « procédure de mise en scène » qui est nommée « imprésentation ». Elle est « intimement liée aux qualités mineures des gestes ordinaires : la multiplicité, la tendance à l’effacement et à la dissipation. » (11)Geste mémoirePar ses qualités mineures, le geste peut être reconnu comme ordinaire et permettre d’activer un souvenir familier personnel dans la mémoire des participants (à condition bien sûr d’appartenir à un groupe culturel dans lequel l’action est présente).Jérémy pourrait être le père, le frère, le copain, le fils qui passe ses disques dans sa chambre ! En effet, combien d’entre-nous ont accompli ce geste dans leurs chambre, combien ont répété des spectacles restés en famille et jamais présentés en public ?Ce qui « fait » intimité s’observe chez les enfants, détendus comme s’ils étaient chez eux, naturellement « dedans » car un partage de proximité s’opère, autorisant la décontraction et suscitant la sympathie.Comble de la performance ce soir-là, juste avant de venir, Jérémy s’est luxé le coude en chutant à vélo ! Il nous l’annonce en commençant. Il me confiera plus tard que le choix des 12 secondes de film en clôture est un écho à cette chute, à la fragilité, aux aléas de la vie. Nous partageons donc les petits malheurs de Jérémy et quand on partage, ça rapproche !On passe un moment avec celui qui nous a invités chez lui. Une familiarité affleure aux antipodes de la théâtralisation et de son 4e mur de séparation entre actant et regardant. Ici l’accès est facilité puisque nous ne sommes pas séparés mais liés par des « minorités » de vie.On pourrait parler d’une généalogie imaginaire commune qui sous-tendrait les relations interpersonnelles qui se créent à travers ce geste rassembleur.EmpathieDans le présent de la performance, le participant peut se laisser ré-imprégner par ce geste qu’il a lui-même fait.Les chercheurs en neurosciences ont observé que, lors d’un événement, le cerveau de celui qui regarde est activé dans les mêmes parties que dans celui de l’exécutant. On sait aussi que des individus d’une même espèce savent faire des gestes sans avoir bénéficié d’une transmission directe mais juste par héritage génétique.Ce geste exécuté par l’artiste trouve donc un écho perceptif et émotionnel chez celui qui regarde, car ce dernier est capable de le reconnaître puisqu’il appartient à son patrimoine. C’est le phénomène d’empathie, véhiculé par l’activation des neurones miroirs. (12)Geste passerelleLe bras de Jérémy qui manipule le bras du tourne-disque est un geste qui appartient à la fois à la sphère intime (dans laquelle il peut être associé à la détente, à la vie familiale) et à celle, publique, de la musique diffusée en collectivité. Le geste est transmetteur, il « fait » culture commune. On rejoint, par exemple, la figure du Disc Jockey, officiellement investi du partage collectif du son derrière ses platines.C’est précisément ce phénomène qui fait du regardant un participant plus qu’un spectateur, car il n’est pas étranger à ce qui se passe, même s’il n’agit pas directement. C’est peut-être l’un des enjeux de la performance d’inviter à approcher l’inconnu en activant, par le détail d’un geste, la réminiscence d’un état connu qui fait lien et traverse les temporalités.Un paramètre affectif est stimulé, un goût de « Madeleine de Proust » vient à notre bouche, conjuguant résonnances intimes et expériences collectives vécues, qui nous ferait aisément dire « ah oui, moi aussi je fais(ais) ça... »Cérémonie de l’ordinaireCe geste, parce qu’il est exécuté avec précaution et délicatesse institue Jérémy Chevalier en officiant d’une célébration de l’ordinaire commun.Mais ici, pas de collision entre le sacré et le profane, l’exceptionnel et le quelconque, les deux se confondent dans ce qui se passe : la vie. Rien n’est contradictoire, on évacue la dualité. Peut-être même est-ce là, dans cette conjugaison, que réside la poétique de la performance ?4 # L’AME DU BETON - ARCHEOLOGIE INDUSTRIELLEBase du geste et lieu du son, l’objet disque occupe une place importante dans la performance Concrete music que l’on pourrait également analyser dans le champ de l’installation.Objet dédiéComme je l’ai déjà évoqué, l’installation répond au départ à l’impératif fonctionnel de passer des disques.Les platines renvoient aussi au patrimoine musical de nos sociétés industrialisées à partir des années 60 et à l’univers domestique des jeunes de plusieurs générations qui ont suivi. On les retrouve comme instruments emblématiques des DJ.Objet détournéJérémie Chevalier confie qu’il aime détourner l’objet pour proposer une distanciation qui, selon lui, opère peu dans le spectacle vivant en général.Dans sa performance Frankenstein, la guitare est détournée en instrument de cuisson. (13)Dans Concrete music, l’outil conserve sa fonction originelle mais c’est un glissement de la matière du support qui intervient : le béton remplace le vinyle. Cette singularité mérite de creuser le sillon, si je puis dire.Objet oxymoreConcrete Babel, entre archive et ruineLe béton, matériau dur et solide en même temps que fragile et friable, incarne métaphoriquement un paradoxe inhérent à la nature humaine :- d’une part, le désir de construction pour le bien être de tous et de pérennisation lié à notre conscience du temps ;- d’autre part, la fragilité de cette entreprise d’édification, basée sur un matériau de piètre facture, périssable et instable dans le temps et amenant avec lui ses failles et débordements : l’empreinte industrielle humaine sur la nature, le risque pour l’Homme de se retrouver pris dans sa propre production ou au contraire de la laisser négligemment s’écrouler.Le béton est le témoin de cette ambivalence de l’Homme :-  force et fragilité,-  construction et destruction- vouloir et/ou devoir se souvenir, en conflit avec la nécessité de se renouveler .Le nom du groupe Einstürzende neubauten (7) cité par Jérémy parmi ses influences, se traduit tout de même par « nouveaux bâtiments en ruine ». C’est justement dans cette formule que Jérémy a creusé pour mettre en lumière cet oxymore. Ce qui reste et ce qui ne reste pas, une dualité contenue intrinsèquement dans toutes nos créations humaines, révélée peut-être plus qu’ailleurs dans la performance se voulant elle-même à la fois marquante et éphémère.Notons que le groupe a produit plusieurs compilations intitulées « Strategies against architecture », titre révélateur s’il en est !Du son à l’architecture, un cycle industriel : la boucle est bouclée.Objet passeurLe mouvement circulaire via l’objet de transmission tourne-disque, identifiable et reconnaissable par tous, vient relayer le geste du performeur. Il permet, on l’a vu, de convoquer dans le présent un passé partagé mais pas seulement. En effet, cette rotation peut induire un effet hypnotique et par activation symbolique, peut contribuer à amener le public vers d’autres horizons.Jérémy emmène le matériau béton plus loin dans son rôle de témoin. En fabriquant un disque, il lui fait supporter le sillon, mémoire musicale gravée.Ce sillon peut renvoyer à la trace creusée dans la terre du monde agricole, à l’empreinte et aux écritures qui ont suivi, en quelque sorte un écho sonore de nos origines.Ce sillon, au-delà de nous être légué par ceux qui nous précèdent et d’être ainsi envisagé comme un chemin à emprunter à nouveau, peut ouvrir sur une voie à poursuivre, à découvrir, à compléter, en « faisant la trace » comme on le dirait d’un éclaireur en expédition, ouvrant ainsi sur une dimension prospective.Il y a dans ce passage de témoin une sorte d’écho à la problématique de l’archive. La performance est fondamentalement inscrite dans l’éphémère. Ici, la conservation de l’acte se fait par transmission de geste. Il n’est ni strictement une reproduction ni un enseignement mais, par son passage, il va marquer les esprits des participants, par empathie. L’archive se fragmente et se répartit entre plusieurs participants-récepteurs. Le geste est ensuite susceptible d’être convoqué par re-souvenance kinesthésique au-delà de l’exécution même par le performer. C’est cette qualité qui fait œuvre de mémoire. Une façon pour Jérémy peut-être, de faire un clin d’œil à son inspirateur Kaprow qui « s’étonnait du besoin d’images, d’objets et de documents du monde de l’art – le résidu de l’expérience, plutôt que l’expérience.» (14) Peut-être qu’ainsi l’événement n’est pas comme il le disait « toujours perdu », grâce à l’empathie qui est «la modalité de compréhension des arts d’action » et ainsi, peut-être, sa modalité de conservation ?5 # PERFORMANCE HORIZONTALELa roue, cercle vicieux ou vertueux ?Pour Jérémy Chevalier, le disque béton fait allusion à la roue, invention préhistorique qui influença notre évolution tant au niveau physique que mental.La roue, le cycle, le cercle, vertueux ou vicieux ? (Paradoxe de l’évolution et du progrès déjà évoqué.)Le disque béton tourne à l’horizontale. D’un point de vue non pas formel mais dynamique, cette rotation fait écho à la révolution de la terre. On retrouve ici la notion de passage du temps et même l’illusion de mouvement perpétuel donnée par cette figure longue et monotone qu’est cette performance.Le matériau béton, lourd, s’inscrit dans la gravité, le plan terrestre.Il en va de même pour le son. Même si l’esprit du participant peut vagabonder avec légèreté, voire s’élever par effet hypnotique, Concrete music n’est pas lyrique. La performance suspend l’esprit en une sorte de vol planant.Pas de fortes variations ou de contrastes sonores ou visuels. L’ensemble reste « mezzo » (au milieu). La transcendance est abandonnée au profit du l’horizontalité.Force tranquille, force excentriqueL’intention suit la même voie du milieu. Pas de discours de l’artiste. Pas d’outrage. Jérémy Chevalier ne défend rien, n’impose pas, invite à l’échange. L’axe de l’immersion choisi, l’atmosphère paisible et informelle placent la relation à l’autre sur un mode horizontal.Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que, lorsqu’on n’impose pas, il y a ouverture et de ce cercle de proximité restant ouvert peut se dégager une force radiante. Effectivement, la rotation des disques induit dynamiquement une force excentrique, ouvrant tous azimuts, incitant donc à aller au-delà, à sortir, tendant vers l’horizon et vers d’autres possibles.Autorisation spécialeL’hypothèse est que la performance met dans un état autre que celui dont nous faisons l’expérience au quotidien, influençant à son tour les modes combinatoires entre individus. A ce titre, elle serait une zone de permission s’accommodant de l’aléatoire de la vie et s’autorisant à ne pas aboutir ou à ennuyer, sans que cela ébranle ses fondations.Même s’il ne va pas aussi loin dans la disparition de l’art, Jérémy fait encore résonner la voix de Kaprow qui introduit l’ennui dans le happening, suscitant les commentaires de Duchamp :« Faire une chose pour que les gens s’ennuient en la regardant, je n’y avais jamais pensé. Et c’est dommage parce que c’est une très belle idée. [...] Dans un tableau, on ne peut pas faire d’ennui. » (15)Cette permission d’incomplétude, d’ennui ou de non signification n’engendre pas pour autant une absence d’art ou de sens. Elle pourrait bien être, au contraire, l’essence de l’art et du réel, une « autorisation de sortie du territoire » du spectacle qui irait jusqu’à une extrémité « non-art » comme le définit Kaprow dans sa 5e modalité de l’activité artistique. (2)Le bénéfice du douteDe son côté, le participant est également autorisé à douter, à perdre ses repères, le décalage est même recommandé.Nous sommes dans un accord tacite propre à la performance qui fait que chacun se prête au contexte et accepte d’être contexte lui-même ; situation distincte du spectacle où la convention repose sur un accord pour croire en une fiction à laquelle on assiste frontalement avec une attente d’aboutissement.Nous sommes aussi autorisés à la vacuité de ressenti, d’interprétation, de compréhension. Pas de prise d’otage émotionnelle ou intellectuelle.On peut observer ce phénomène de flottement dans le regard de certains participants. Quelque chose « se demande. » : qu’est-ce que je fais-là ? Qu’est-ce que c’est ? Est-ce que je pars ? Est-ce que je reste ?En conséquence, les participants se mettent à performer eux-mêmes, appréhendant le contexte en s’en faisant l’écho ; libre à chacun de considérer si l’expérience à laquelle il est incorporé est de l’art, comme le suggérait Marcel Duchamp « l’art est dans l’esprit de celui qui regarde ».6 # UN ENDROIT EN PARTAGE, ENTRE INTIME ET POLITIQUEConvergence vers un endroit commun ?Après avoir parlé de mouvement excentrique invitant à s’aventurer ailleurs, il me semble que le contexte spatio-temporel instauré par cette performance permet d’imaginer qu’il y ait ensuite un mouvement concentrique répondant au premier, une sorte de retour de divagation, comme un retour d’expédition et qui permettrait de rassembler puisque une expérience commune est vécue par chacun, et par tous, dans une certaine liberté.Concrete music, serait ainsi un contexte spatio-temporel singulier et privilégié, à partager entre individus et dans lequel nous pourrions donc développer une forme d’organisation politique.Cependant point d’illusion ou de leurre. La performance ne se ment pas. Alors si ce contexte est créé à travers l’état de performance, la question inhérente serait : pourrions-nous y rester en permanence ?ChuteLa chute de la pellicule de film de Concrete music à l’issue des 12 secondes de projection semble indiquer en tombant qu’il serait utopique de vouloir rester là, d’essayer de conserver cet état, écho symbolique à notre condition d’impermanence: finir, quitter et se laisser quitter, changer (d’endroit), recommencer.Elle pose aussi, par sa fugacité, la question : « De quoi et comment se souvient- on?» relative encore une fois à l’archive et plus largement à la part d’inconnaissable et de mystère qu’il reste en toute chose et qui semble invoquée de façon récurrente dans le champ de la performance.Cette fulgurance ouvre une fracture dans la continuité du temps, dans laquelle nous tombons.NOTES, LIENS BIBLIOGRAPHIQUES(1) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis - 2010 (PUF)sur Allan Kaprow, L’art et la vie confondus - Textes réunis par Jeff Kelley et traduits par Jacques Donguy - éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.P 168 - « Quand un geste ordinaire chargé de pouvoir métaphorique n’est pas reconnu par le monde de l’art, Kaprow ne le définit jamais comme absolument non artistique mais simplement comme un geste artistique ayant quitté le monde de l’art. Finalement, « c’est là où gît le paradoxe, un artiste concerné par l’art semblable à la vie [le lifelike art] est un artiste qui fait et ne fait pas de l’art. » Le lifelike art place ainsi l’indiscernabilité au rang de condition d’existence de l’art lui-même. »(2) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis - 2010 (PUF)sur Allan Kaprow, L’art et la vie confondus - Textes réunis par Jeff Kelley et traduits par Jacques Donguy - éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1996.P 160 - Kaprow divise l’activité artistique en 5 modalités :« 1. Travailler à l’intérieur de modes d’art reconnus et présenter l’œuvre dans des contextes d’art reconnus ; par ex. : peintures dans des galeries, poésie dans des livres de poésie, musique dans des salles de concert, etc.2. Travailler dans des modes non reconnus, par exemple le non-art, mais présenter l’œuvre dans des contextes d’art reconnus ; par exemple une pizzeria dans une galerie, un annuaire vendu comme de la poésie, etc.3. Travailler sous des modes reconnus d’art, mais présenter le travail dans des contextes non-art ; par ex. un « Rembrandt comme table à repasser », une fugue dans une gaine d’air conditionné, un sonnet comme une petite annonce, etc.4. Travailler selon des modes non-art, mais présenter le travail comme de l’art dans des contextes non-art ; par ex. tests de perception dans un laboratoire de psychologie, travaux de terrassement contre l’érosion des collines, réparation d’une machine à écrire, ramassage des ordures, etc. (à condition que le monde artistique soit au courant).5. Travailler sous des modes non-art et dans des contextes non-art, mais cesser d’appeler l’œuvre de l’art, ne gardant à la place que la conscience, quelquefois cela peut être de l’art aussi ; par ex. système d’analyse, travail social dans un ghetto, auto-stop, réflexion, etc. »(3) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis - 2010 (PUF) P 161 – « art-like-art » rapport d’indiscernabilité(4) sur Cage, La Monte Young, l’émergence des musiques électroniques Film Les couleurs du prisme de Jacqueline Caux http://www.jacquelinecaux.com/jacqueline/fr/documentaire-couleurs-du- prisme.phpsur Terry Riley : interview http://terryriley.net/enter.htm(5) Dream House de La Monte Young et Marian Zazeela : le site de la fondation MELA http://www.melafoundation.org/(6) courant musical « ambient »Le terme, inventé par Brian Eno, fait au départ référence à la vocation du genre à constituer une musique d’ambiance ou de fond. Il compose un premier album intitulé Music For Airports. Musique électronique composée sur une prédominance de nappes sonores et l’absence de beat/pulsation rythmique, les deux contribuant à un effet hypnotique (décrit également comme « musique planante » dans les années 70 ou musique New age) à des fins thérapeutiques de bien être ou méditatives. (wikipédia)(7) Einstürzende neubauten, groupe de musique expérimentale allemand, (appartenant à la musique bruitiste) qui utilise notamment des outils de l’industrie de la construction tels des marteaux piqueurs et perceuses comme matière première sonoreA écouter :https://www.youtube.com/watch?v=AzYJelrNXHg&#38;list=PL439A372B9A5E9E89&#38;index =19https://www.youtube.com/watch?v=TSL7AngjjrE&#38;list=PL439A372B9A5E9E89(8) La musique bruitiste, ou noise music en anglais, regroupe divers genres musicaux, relevant de plusieurs grandes familles musicales : l'électroacoustique, la musique improvisée, le jazz, la musique industrielle et le rock. Elle se caractérise par l'assemblage de sons communément perçus comme désagréables ou douloureux, et prend à contre-pied les plus communes définitions de la musique, fondées sur sa dimension esthétique, pour s'intéresser à d'autres aspects de l'œuvre musicale : sa structure, son sens, son effet sur l'auditeur, ou les différentes caractéristiques du son. (wikipédia)A écouter égalementThrobbing gristle https://www.youtube.com/watch?v=UuG6dLhBZM4Et Kraftwerk https://www.youtube.com/watch?v=QG3RlwErF0Q parmi les disques pressés par Jérémy Chevalier.(9) autour de John CageLe génie ingénu, monographie du Centre Georges Pompidou http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-cage/ENS- cage.html(10) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis - 2010 (PUF) P 120 – sur le régime d’imprésentationP 124 – sur le régime du geste, dépersonnalisation(11) Esthétique de la vie ordinaire de Barbara Formis - 2010 (PUF) P 119 – sur les qualités mineures du geste ordinaire(12) Les neurones miroirs de Rizzolatti et Sinigaglia – 2011 (Ed. O. Jacob)En 1996, l’équipe du neurologue Giacomo Rizzolatti de l'Université de Parme, découvre les « neurones miroirs ».Ces neurones s'activent lorsqu'on effectue une action, mais aussi lorsqu'on voit quelqu'un d'autre la réaliser. Pour notre cerveau, la pensée et l'action ne seraient donc qu’une seule et même chose.Par l’observation de l'activité cérébrale du singe, l’équipe de recherche montre comment, chez cet animal, l'image mentale d'un mouvement à exécuter pourrait se construire par imitation de l'expérimentateur.Ces neurones sont aussi les promoteurs du langage, ils expliquent aussi pourquoi nous parlons avec nos mains. Ils rendent compte de l'expression des émotions, ils sont le mécanisme de notre compréhension d'autrui.Pour des précisions scientifiques sur ces neurones et leur rôle dans le mouvement, l’empathie, l’apprentissage, le mimétisme. Discours de Rizzolatti à l’Académie des sciences : http://www.academie-sciences.fr/academie/membre/s121206_rizzolatti.pdf(14) La performance entre archives et pratiques contemporaines de Janig Bégoc, Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan (Ed. Presses Universitaires de Rennes – Archives de la critique d’art – 2010 dans le chapitre Deuil de l’événement/avènement de l’image de Sophie Delpeux (p 27 à 30) citant J. Kelley Childsplay. The art of Allan Kaprow (Berkeley, University of California Press, 2004)(15) dans Esthétique de la vie ordinaire de Barbara FormisLettre de Marcel Duchamp à Hans Richter du 10 novembre 1962, citée par Hans Richter, Dada, art et anti-art, Bruxelles (Editions de la Connaissance), 1963(13) Dans Frankenstein Jérémy Chevalier fait cuire des saucisses en jouant de sa guitare électrique, branchée avec un système de résistances sur lesdites saucisses.http://www.jeremychevalier.net/frank.html