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Il est une thématique que je n’ai pas investie durant les trois années de vie de ce carnet&#160;: celle de mon vécu personnel de l’expérience de recherche. Sans doute le comprendra-t-on au regard de mon objet d’étude, les discours de savoir sur les blogs d’Hypothèses&#160;: l’observation participante commanderait plutôt la discrétion – d’autres modalités sont certes envisageables mais, à titre personnel, je ne n’imaginais pas adopter une posture différente. Et puis, à voir tant d’autres s’y employer avec un certain talent, j’ai préféré me faire simple lectrice de ces réflexions partagées. Puisque ma thèse est maintenant déposée, je voudrais tout de même clore (provisoirement&#160;?) mon carnet en explorant une similitude qui m’a progressivement frappée entre l’activité scientifique et une autre activité, de loisir celle-là, qu’est la peinture. De fait, je me suis à peu près sérieusement mise à peindre au moment où je me suis – je l’espère, un chouïa plus sérieusement – engagée dans la recherche. Et ces deux exercices me paraissent bien reposer sur un dénominateur commun, qu’est le travail du regard. Tant le chercheur que le peintre sont amenés à affiner le regard qu’ils portent sur les objets traités&#160;: c’est, tout d’abord, la nécessité de distinguer les masses, les valeurs et les contrastes, les saillances et les régularités, les ruptures et les continuités. Prendre du recul, modifier la focale ou le cadrage, revenir sur une première impression, changer son fusil d’épaule&#160;: peinture et recherche trouvent une finalité commune dans la déconstruction et la réinterprétation. Ces deux pratiques mobilisent de manière centrale des compétences critiques, si l’on en revient à l’appréhension étymologique du terme comme travail de discernement et d’attribution de valeur ((Jeanneret rappelle ainsi dans Critique de la trivialité les trois significations du verbe grec krinein, que sont discerner, juger et décider. (Jeanneret 2014, 695])). Fondamentalement réflexives, elles «&#160;n’interrogent pas le donné pour ce qu’il est (ou ce qu’il prétend être) mais bien comme il est.&#160;» (Badir et Mouratidou, 9). Enfin, l’une et l’autre commandent de penser ensemble l’objet et l’arrière-plan, le cadre théorique et les observables&#160;; de les co-construire dans un ajustement permanent. En réalité, ce parallélisme entre peinture et recherche avait déjà été posé, d’une certaine manière, par l'historien Carlo Ginzburg dans son recueil À distance: Neuf essais sur le point de vue en histoire (2001) ((Je remercie Grégory Cormann de m’avoir suggéré la lecture de ce texte)). Dans le premier chapitre (("L'estrangement. Préhistoire d'un procédé littéraire", p. 15-36)), il revient sur la notion d’estrangement développée par le premier formalisme russe à propos de l’art comme mécanisme; Ginzburg se demande alors si l'estrangement doit être considéré comme une  pratique spécifique à la démarche artistique, ou peut trouver d'autres  domaines d'application, notamment la critique sociale et la recherche  scientifique. En effet, la définition de l'art par le formaliste Chlovski serait celle d'une sensation comme vision; sa mécanique reposant sur deux procédés,  "l'estrangement des choses  et la complication des formes, par laquelle  il cherche à rendre la  perception plus ardue et à en prolonger la  durée." (Chlovski 1917 cité par Ginzburg 2001, 16). Il y aurait ainsi de l'art lorsque "un procédé [...] a expressément été soustrait au monde de la perception automatisée". (Ibid., 17).  Ainsi que le note pertinemment Ginzburg, ce procédé n'est pas sans rappeler certaines réflexions propres au narrateur proustien de la Recherche; or, les exemples de Chlovski proviennent essentiellement de Tolstoï, lui-même influencé par la perspective philosophique stoïcienne adoptée par l'empereur romain Marc Aurèle. Pour ce dernier,  L'éducation morale de soi demande d'abord l'oubli des représentations fallacieuses, des postulats que l'on croyait évidents, des modes d'identification rebattus et usés par les habitudes perceptives. Pour&#160;voir les choses, il nous faut avant tout les regarder comme si elles étaient parfaitement dénuées de sens - comme des devinettes. (Ginzburg 2001, 21)Cette orientation philosophique, invitant à pratiquer l'estrangement, trouve un prolongement dans les œuvres de certains moralistes français comme La Bruyère ou Voltaire, autres sources d'inspiration probables de Tolstoï, chez lesquels la critique s'exerce par une description des structures sociales à travers un regard volontairement naïf, de manière à en interroger les fondements et à mettre au jour leur caractère construit — par conséquent, contestable. Or, nous fait remarquer Ginzburg, cette forme d'estrangement diffère des formes de prises de distances que l'on peut trouver dans la Recherche du temps perdu,  soulignées par le narrateur au sein des peintures d'Elstir, ou des lettres de Madame de Sévigné dont il est dit qu'elle "nous présente les choses dans l'ordre de nos perceptions, au lieu de les expliquer d'abord par leur cause." (Proust 1960 [1918], 653-654; cité par Ginzburg 2001, 31). Ce qui diffère de la démarche explicitée par les formalistes où l'identification d'un enchaînement de causes  est à l'origine de l'estrangement:Selon cette tradition [inspirée des moralistes], l'estrangement est le moyen de dépasser les apparences et d'atteindre une compréhension plus profonde de la réalité. L'objectif de Proust est, dans un certain sens celui, opposé, de protéger la fraîcheur des apparences contre l'intrusion des idées, en présentant les choses dans l'ordre de nos "perceptions", non encore contaminées par des explications causales. [...] Il s'agit bien dans les deux cas d'une tentative pour présenter les choses comme si elles étaient vues pour la première fois. Mais le résultat est bien différent: c'est dans le premier cas une critique morale et sociale; dans le second, l'expérience d'une immédiateté impressionniste. [...]  (Ginzburg, 32)Ginzburg conclut son texte en questionnant l'intérêt de l'estrangement pour les historiens ou les autres chercheurs: ce geste intellectuel lui "semble susceptible de constituer un antidote efficace à un risque qui nous guette tous: celui de tenir la réalité (nous compris) pour sûre" (Ibid., 36) —  et, en effet, sa propre démarche historiographique s'inscrit tout entière dans ce sillage. Finalement, je ne sais pas si, avec ça, j’aurai vraiment parlé de mon expérience de recherche, ou si, comme on le repère parfois chez les doctorants, je me serai cachée derrière les citations d’une autorité scientifique pour asseoir mes propres développements.  Cependant, il me semble bien que les enjeux cognitifs de l'estrangement identifiés par Ginzburg sont à l’œuvre tant dans la démarche artistique que dans  l'activité scientifique, ce qui m'a menée à établir des connexions entre  mes deux pratiques, celle, professionnelle, de la semaine et celle, récréative, du samedi ((Mais oui, j'évite de travailler le week end, et ça n'a pas trop mal marché durant la thèse. Je remercie aussi, au passage, ma prof de peinture pour sa patience et sa passion communicative.)). Les carnets de recherche sont d'ailleurs, peut-être, un  lieu privilégié pour la communication de cette expérience de l'estrangement,  d'exercice du regard par le chercheur qui cerne progressivement son objet ((À ce sujet, les expériences de carnetiers rapportées lors de la journée consacrée aux dix ans d’Hypothèses  faisaient état,  par exemple, des « poutres apparentes », de la  charpente — je crois que c'est à Caroline Muller, animatrice du blog Acquis de conscience, que l'on doit cette métaphore. Je renvoie également aux travaux en cours de Mélodie Faury sur la réflexivité des carnetiers et les différentes postures adoptées par eux dans les carnets de recherche.)).Peut-être celui de mes tableaux qui illustre le mieux cette conjonction peinture/recherche: on a parfois l'impression de surnager dans une avalanche de matériaux et d'agencements, en contemplant le sommet de loin... Et après?  L’analogie entre peinture et recherche se prolonge suite à cet exercice du regard. Même si le résultat est manifestement imparfait, on  est réticent à y toucher, de peur de rompre un équilibre précaire. Ou, au contraire, on est tenté de jeter la toile/l'ébauche d'article à la  poubelle, dans un mouvement d'humeur insatisfait. Puis on laisse  reposer, pour s’apercevoir après quelques jours que, finalement, ce n’est  pas si mal que ça, une fois que la peinture a séché (ou bien si, en  fait, et on concrétise alors l'impulsion première). De là à concevoir la  soutenance de thèse comme une exposition, il n'y aurait qu'un pas,  qu'il serait sans doute audacieux de franchir dès à présent. En tout cas l'est-elle  certainement au sens premier du terme, celui de "mettre en vue" ((D'après la notice "exposition" du TLFi.)); où le travail du regard se retourne sur celui ou celle qui aura prétendu l'exercer. Affaire à suivre donc... BibliographieBadir, Sémir, et Eleni Mouratidou. 2010. «&#160;Introduction&#160;». MethIS, no 3. https://popups.uliege.be:443/2030-1456/index.php?id=359.    Chklovski, Victor. (1917) 2008. L’art comme procédé. Traduit par Régis Gayraud. Paris: Editions Allia.   [cité par Ginzburg d'après une trad. italienne contenue dans Una teoria della prosa, trad. du russe par M. Olsoufieva, Bari, 1966, pp. 15-17].Ginzburg, Carlo. 2001. À distance: neuf essais sur le point de vue en histoire. Paris: Gallimard.    Jeanneret, Yves. 2014. Critique de la trivialité: Les médiations de la communication, enjeu de pouvoir. Paris: Editions Non Standard.    Proust, Marcel. (1918) 1960.  À  l'ombre des jeunes filles en fleur. À la recherche du temps perdu, éd. P. Clarac et A. Ferré, t.1. Paris: Bibliothèque de la Pléiade.