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Federica Carta, doctorante, l’Université de Picardie Jules Verne.Télécharger l'articleRetour au sommaireL’insertion d’un élément (micro)architectural, d’un style nouveau, peut modifier remarquablement la perception que le spectateur a d’un édifice. Il se peut également que les artistes «&#160;modernes&#160;» qui sont chargés de son projet et de sa mise en œuvre soient profondément influencés par le lieu même. La chapelle du Crucifix, exécutée vers 1448, dans l’axe de la nef de la basilique San Miniato al Monte à Florence est, de ce point de vue, exemplaire&#160;: œuvre de collaboration entre un architecte, Michelozzo[1], et deux sculpteurs, Luca della Robbia et Maso di Bartolomeo[2], ce ciborium monumental s’insère bien dans le courant de la première Renaissance florentine, mais présente également des traits stylistiques propres et insolites, qui méritent d’être regardés à la lumière de l’architecture romane qui l’entoure (fig.&#160;1). Fig. 1. Michelozzo Michelozzi, Luca della Robbia, Maso di Bartolommeo, Chapelle du Crucifix, Basilique San Miniato al Monte, Florence – Photo F. Carta.Aprèsavoir présenté le contexte de la commande et de la construction, nousconcentrerons notre attention sur les rapports qui lient cette œuvre à labasilique aussi bien du point de vue formel que pour les matériaux adoptés. Descomparaisons avec des ciboriums contemporains nous permettront de faire la partdes choses entre les éléments qui sont propres à la koinè artistique del’époque et la réelle influence exercée par le lieu d’insertion. L’édifice principal, la basilique San Miniato al Monte, se situe sur une hauteur qui domine, au sud, la ville de Florence. Il s’agit de l’un de ses édifices chrétiens les plus anciens et les plus prestigieux, documenté depuis le VIIIe&#160;siècle[3], même si la forme actuelle correspond au chantier roman, achevé sans doute au début du XIIIe&#160;siècle. Avec le baptistère San Giovanni, cet édifice constitue l’un des exemples majeurs du classicisme de l’architecture romane florentine[4], modèle incontournable pour les architectes de la première Renaissance (fig. 2).Fig. 2. Basilique San Miniato al Monte, vue de la façade – Photo F. Carta.Construitesur le tombeau de saint Miniatus, le premier martyr chrétien de la ville, la basiliqueest vouée à son culte[5]. Le martyr est ainsireprésenté dans les mosaïques de la façade et de l’abside, faisant pendant à lafigure de la Vierge de part et d’autre du Christ, dans l’emplacement qui, dansla déesis, est normalement destiné à saint Jean Baptiste, saint patronde Florence[6]. Un nouveau lieu pour un nouveau culteLa construction de la chapelle du Crucifix est motivée toutefois par le développement d’un nouveau culte. Vers la fin du XIVe&#160;siècle, une Croix peinte, conservée depuis 1671 dans l’église Santa Trinita, qui se trouvait sans doute à ce moment-là dans la crypte de San Miniato, est associée à la figure de saint Jean Gualbert et reconnue comme le Crucifix qui aurait opéré le miracle qui a amené le saint à la conversion[7]. En 1384, cette image sainte est amenée pour la première fois en procession, avec les autres images sacrées de la cité faisant suite à la victoire sur Arezzo[8]. Enfin des panneaux peints sont commandés à la fin du siècle (1394-1396) au peintre Agnolo Gaddi pour lui servir de couverte[9].À la fin du siècle, ce Crucifix fait donc partie, de plein droit, des «&#160;images miraculeuses&#160;» qui se multiplient dans la Toscane de la fin du Moyen Âge et jusqu’au XVIe&#160;siècle, récemment étudiées par Megan Holmes[10]. L’exemple le plus ancien et le plus célèbre de la transformation entre simple support de dévotion et image vénérée comme miraculeuse est fourni par la Vierge et l’Enfant d’Orsanmichele, ancien marché à grain au cœur de la ville transformé, à plusieurs reprises, en église précisément vouée à la dévotion de cette image[11] (fig.&#160;3). Fig. 3. Andrea di Cione, dit Orcagna, Tabernacle de la Vierge, Florence, église Orsanmichele – Photo Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut.Selon lemodèle proposé par Holmes, l’enshrinement, est le dispositif qui répondà la fois à l’afflux des pèlerins, et donc à un culte déjà en place, et qui àla fois alimente ce culte car il permet de mettre en scène et de distinguer lesimages miraculeuses des autres images qui peuplent les édifices sacrés. Si cesdispositifs peuvent se borner à un simple cadre, ils peuvent aussi prendre desdimensions monumentales&#160;: la commande de la chapelle du Crucifix s’insèredonc pleinement dans le processus de reconnaissance et de promotion du culte decette image. Ils’insère aussi dans un vaste mouvement de projets de construction etd’enrichissement des chapelles abritant des reliques ou des imagesmiraculeuses. Dans les décennies centrales du siècle, cela touche également lafresque de l’église Santissima Annunziata à Florence ou la chapelle de laSainte Ceinture à la cathédrale de Prato. La premièremention d’un «&#160;tabernacle de grande beauté et dépense[12]&#160;»destiné à l’autel du Crucifix remonte à 1447, quand l’Arte diCalimala – la corporation des marchands qui avait le patronat sur l’églisede San Miniato – concède à un «&#160;cittadino&#160;grande&#160;» defaire exécuter le tabernacle, alors que l’Arte finance, dans les mêmes années,la réfection de l’escalier qui monte au chœur, qui était en pierre, aussi bienque les «&#160;spalliere&#160;», les dossiers du chœur, tous refaits enmarbre. Dansles délibérations de l’année suivante, on apprend que le«&#160;grand&#160;citoyen » est Piero di Cosimo de’ Medici, qui mène dans cesannées une politique plus large d’appropriation et de réaménagement de l’espacesacré citadin, avec notamment la commande du tabernacle et du mobilier pour lafresque miraculeuse de l’Annunziata[13].C’est alors qu’on lui concède d’apposer ses armes sur le tabernacle, àcondition que celles de l’Arte jouissent d’un meilleur emplacement que lessiennes. La question de l’héraldique est en réalité plus complexe, car les «&#160;palle&#160;» médicéennes ne se retrouvent qu’au milieu des volutes qui flanquent l’arc, dans un emplacement en effet très discret (fig.&#160;4). Mais l’emblématique est presque omniprésente&#160;: sur la lunette postérieure on retrouve en effet l’une des devises personnelles de Piero, le faucon tenant l’anneau diamanté et le mot «&#160;SEMPER&#160;». Cela rappelle de près les armes de Calimala, l’Aigle sur une balle de draps[14], représentée, pour sa part, à deux reprises en ronde bosse, en bronze doré, au sommet de la chapelle (fig.&#160;5 et 6). De plus, les écailles de la couverture sont aux couleurs de livrée de Piero –&#160;blanc, vert et pourpre&#160;–, et l’entablement est décoré d’une autre de ses devises, l’anneau diamanté aux trois plumes d’autruche et le mot «&#160;SEMPER&#160;». Fig. 4. Chapelle du Crucifix, détail des Palle et de l’emblème médicéen – Photo F. Carta.Fig. 5. Chapelle du Crucifix, vue du coté sud-est, avec l’extrados et la lunette postérieure – Photo F. Carta.Fig. 6. Maso di Bartolommeo, Aigle, bronze doré, Chapelle du Crucifix – Photo F. Carta.Lafonction dévotionnelle et les implications politiques de la commande semblentdonc claires&#160;: la volonté de promouvoir une dévotion nouvelle, tout enredonnant du lustre à une basilique ancienne, se concrétise ici grâce ausoutien, politiquement intéressé, de Piero di Cosimo de’ Medici. Il convient maintenant de regarder de plus près la forme de la «&#160;chapelle de marbre&#160;faite pour Piero di Cosimo[15]». Elle se situe dans l’axe Est-Ouest de l’église[16], au bout de la nef, juste avant l’entrée de la crypte et le chœur surélevé – avec donc, symboliquement, le nouveau culte qui se superpose à l’ancien (fig.&#160;1 et 7). Ce ciborium prend la forme d’une microarchitecture indépendante, reposant sur deux colonnes et deux pilastres portant entablement et est couvert d’une voûte en berceau. Les chapiteaux, tous différents, sont corinthiens et composites et la voûte est décorée de caissons octogones et carrés[17]. Tout est en marbre blanc, à l’exception de la voûte, en terre cuite émaillée en blanc et bleu, et de l’extrados, aussi en terre émaillée, blanc, violet et vert. Fig. 7. Basilique San Miniato al Monte, vue de l’intérieur depuis l’ouest – Photo F. Carta.Il est difficile de trouver des précédents directs pour cette forme dans les ciboriums médiévaux, et notamment dans le seul exemple florentin, le tabernacle d’Orcagna à Orsanmichele déjà évoqué. Comme ses modèles romains, celui-ci est en effet couvert en voûtes d’arête, et, de plus, surmonté d’un grand fronton et de pinacles. Des parallèles plus précis peuvent être trouvés dans des œuvres de la troisième décennie du XVe&#160;siècle. Ainsi, le frontispice architectural du tombeau du cardinal Rinaldo Brancacci, dans l’église Sant’Angelo à Nilo à Naples, exécuté par Michelozzo avec Donatello entre 1426 et 1428, présente le motif des colonnes, un entablement et un arc en plein cintre, mais l’imposant couronnement le différencie de manière nette[18] (fig.&#160;8). De même, dans le tabernacle de la Parte Guelfa à Orsanmichele, exécuté sur projet de Donatello vers 1422-1425[19] –&#160;le motif de l’arc en plein cintre sur colonnes est encadré par des pilastres portant un fronton triangulaire antiquisant (fig.&#160;9).Fig. 8. Donatello (Donato di Niccolò de’ Bardi, dit) et Michelozzo Michelozzi, Monument funéraire à Rinaldo Brancacci, Naples, église Sant’Angelo a Nilo – Photo Europeana © Creative Commons.Fig. 9. Donatello (Donato di Niccolò de’ Bardi, dit), Tabernacle de la Partie Guelfe, puis de la Mercanzia, Florence, église d’Orsanmichele – Photo F. Carta.Ils’agit donc d’une œuvre assez isolée pour qu’il soit légitime de s’interrogersur ses sources d’inspiration. En raison de la couverture en demi-cylindre,ainsi que des tuiles en écailles, le modèle des sarcophages paléochrétiensravennates a aussi été avancé[20], mais il paraît assez loindans le temps et dans l’espace, ainsi que du point de vue idéologique, pournous inviter à chercher une source plus proche de l’œuvre, et plus intimementliée au contexte, aussi géographique, de sa création.L’importancedu lieu d’implantation semble en effet fondamentale pour cette œuvre, et lacritique a d’ailleurs toujours souligné la parfaite harmonie dont la forme del’arc en plein cintre et de l’extrados fait écho aux arcades de la basilique.Il sera donc utile d’approfondir l’analyse du rapport formel entre chapelle dela Renaissance et basilique romane. L’une des singularités les plus intrigantes de cette architecture est sans doute la présence de quatre chapiteaux tous différents&#160;: l’un est corinthien et les trois autres sont des variations sur le composite (fig.&#160;10 à 13). Le principe albertien de varietas, toujours avancé pour expliquer cette anomalie, est sans doute important[21]. Toutefois, l’édifice roman apporte une autre réponse possible&#160;: les chapiteaux de la basilique sont, en effet, en grande partie des spolia et sont aussi différents entre eux[22] (fig.&#160;14 à 21).Fig. 10. Chapelle du Crucifix, Chapiteau N-O – Photo F. Carta.Fig. 11. Chapelle du Crucifix, Chapiteau N-E – Photo F. Carta.Fig. 12. Chapelle du Crucifix, Chapiteau S-E – Photo F. Carta.Fig. 13. Chapelle du Crucifix, Chapiteau S-O – Photo F. Carta.Fig. 14. Basilique San Miniato al Monte, chapiteau du chœur, flanc nord, demi-colonne orientale du pilier – Photo F. Carta.Fig. 15. Basilique San Miniato al Monte, chapiteau du chœur, flanc nord, première colonne en partant de l’ouest – Photo F. Carta.Fig. 16. Basilique San Miniato al Monte, chapiteau du chœur, flanc nord, deuxième colonne en partant de l’ouest – Photo F. Carta.Fig. 17. Basilique San Miniato al Monte, chapiteau du chœur, flanc nord, colonne engagée, coté est – Photo F. Carta.Fig. 18. Basilique de San Miniato al Monte, chapiteau d’une des colonnes de l’abside (N-O) – Photo F. Carta.Fig. 19. Basilique San Miniato al Monte, chapiteau du chœur, flanc sud, deuxième colonne en partant de l’ouest – Photo F. Carta.Fig. 20. Basilique de San Miniato al Monte, chapiteau d’une demi-colonne du premier niveau de la façade occidentale – Photo F. Carta.Fig. 21. Basilique de San Miniato al Monte, chapiteau d’un pilastre du deuxième niveau de la façade occidentale – Photo F. Carta.Ces chapiteaux semblent avoir servi de modèle non seulement dans leur diversité, mais aussi de manière plus précise. Ainsi, dans le chapiteau composite de la colonne sud de la chapelle (fig.&#160;13), on retrouve le détail de l’échine décoré d’oves, fréquent dans les exemples de San Miniato, mais aussi dans d’autres édifices médiévaux florentins, comme le Baptistère[23]. Le chapiteau composite de la colonne septentrionale (fig.&#160;10) est plus étonnant&#160;: on y retrouve l’échine à oves et les volutes ioniques, mais la corbeille est&#160;cannelée[24]. Le chapiteau du pilastre nord (fig.&#160;11), en revanche, reprend un modèle romain précis, reconnu par Arnaldo Bruschi&#160;dans l’un des chapiteaux du mausolée d’Hadrien[25] (le château Saint-Ange), qui connut un succès remarquable au milieu du Quattrocento et se retrouve, dans des formes comparables, dans la façade du palais Rucellai dessinée par Alberti[26] et dans le deuxième cloître de Santa Croce, par l’atelier de Bernardo Rossellino. Mais l’effortde décor architectural va bien au-delà du dessin des chapiteaux, et toutl’ensemble mérite d’être analysé, tant dans les formes que dans les matériauxadoptés, encore en dialogue avec la basilique. Les parties structurales de la chapelle sont en marbre blanc, mais la marqueterie en marbres de couleur a aussi une grande importance&#160;: dans l’entablement, marbre blanc et marbre vert de Prato, rehaussés de dorures, sont combinés pour dessiner l’impresa médicéenne, aux trois plumes d’autruche accompagnées du mot «&#160;SEMPER&#160;» et de l’anneau diamanté (fig.&#160;4). De même, l’autel situé en dessous est en marbre blanc et vert. L’œuvre s’intègre aussi parfaitement au décor de marbre blanc et vert qui domine l’édifice médiéval, et qui était dans ces années mêmes complété par l’atelier de Bernardo Rossellino avec le décor du parapet du chœur.&#160; Dans ce cas, le dialogue entre artistes du Quattrocento et art roman s’insère dans un phénomène de goût plus ample, étudié notamment par Annamaria Ducci[27].Une nouveautéplus importante est constituée par la terre cuite émaillée, qui trouve ici sonpremier emploi monumental et non figuratif dans un décor architectural. Commenous le verrons plus loin, cet emploi n’est pas sans liens avec le genre desciboriums, mais il peut aussi trouver sa raison d’être dans la basilique même. En effet, pour la chapelle du cardinal de Portugal, réalisée une vingtaine d’années plus tard, en 1465-1466, sur le flanc nord de ce même édifice, Linda Koch a évoqué l’hypothèse d’un modèle paléochrétien ravennate –&#160;le mausolée de Galla Placidia&#160;– avec une substitution de la mosaïque par la terre cuite émaillée[28]. Le lien entre terre cuite émaillée et mosaïque, en effet, a été avancé à plusieurs reprises, et ce depuis la première monographie consacrée aux Della Robbia[29], mais, en ce qui concerne la Chapelle du Crucifix, il est bien plus direct&#160;: si l’on élargit   le point de vue, on voit comment la voûte très lumineuse du tempietto dialogue directement avec la grande mosaïque absidale qui orne la basilique romane. Dece point de vue, la couverture en écailles est peut-être encore plusintéressante. Techniquement, elle est en effet moins aboutie&#160;: desimperfections, très insolites dans l’œuvre de Luca, sont ainsi visiblesnotamment dans les tuiles vertes, avec un émail qui n’est pas homogène et n’apas adhéré correctement. Le choix des couleurs est sans doute lié à la livréede Piero di Cosimo, patron «&#160;caché&#160;» mais finalement bien visible del’œuvre&#160;: blanc, pourpre et vert[30],couleurs qui sont également parfaitement adaptées au décor d’un édifice sacré,car elles renvoient aux vertus théologales. Toutefois, elles auraient pu êtreobtenues sans problème par l’emploi du marbre blanc et vert et du porphyre. Sirécupérer du porphyre a pu constituer une difficulté[31],il est aussi envisageable que le choix soit lié d’une part au goût ducommanditaire pour la terre émaillée[32],et d’autre part au souhait d’obtenir une surface plus lumineuse, qui s’accordemieux à l’abside en mosaïque, tout en étant plus visible dans l’ambiance assezsombre de l’édifice roman[33]. Mais pour évaluer correctement l’influence formelle exercée par le lieu d’implantation, il convient d’élargir le regard à d’autres œuvres contemporaines, d’autant plus que, dans les mêmes années, à Florence et dans son territoire, on compte trois ciboriums qui offrent des comparaisons très pertinentes. Le premier est érigé sur commande de Piero di Cosimo dans l’église Santissima Annunziata (fig.&#160;22-23) et les deux autres, peu de temps après, dans l’église d’Impruneta (fig.&#160;24-25). Fig. 22. Pagno di Lapo Portigiani, Chapelle de l’Annonciation, 1448-1452, Florence, Santissima Annunziata – Photo F. Carta.Fig. 23. Chapelle de l’Annonciation, détail du plafond – Photo F. Carta.Fig. 24. Luca della Robbia (et Michelozzo ?), Chapelle de la Vierge, Impruneta, Collègiale Santa Maria – Photo F. Carta.Fig. 25. Luca della Robbia (et Michelozzo ?), Chapelle de la Croix, Impruneta, Collègiale Santa Maria – Photo F. Carta.Lestrois ont la même structure architecturale indépendante et reposent sur quatrecolonnes portant un entablement et un plafond plat, avec donc un parti déjàassez distant par rapport au tempietto de San Miniato. Les différencessont encore plus remarquables dans le dessin des chapiteaux. Dans la chapellede l’Annunziata, les chapiteaux sont disposés par paires en chiasme, avec deuxcorinthiens[34] et deux composites[35]&#160;; à Impruneta, dans lachapelle de la Vierge, les quatre chapiteaux sont des composites orthodoxes ettous identiques, alors que dans la chapelle de la Croix, trois chapiteaux sontcomposites et le quatrième reprend le motif de la corbeille cannelée. Lesliens sont moins tenus dans le décor du plafond, car les trois ciboriumsadoptent une structure en caissons carrés, décorés de rosettes. Celui del’Annunziata est richement incrusté d’émaux et de mosaïques, reprenant ainsi leparti du tabernacle d’Orsanmichele&#160;; à Impruneta, en revanche, Luca dellaRobbia réplique, presque deux décennies plus tard, les caissons en terreémaillée, mais avec l’insertion du motif de la coupe godronnée inscrite dans uncarré blanc, avec des pommes de pin aux angles. Dans l’ensemble, les différences dans la forme comme dans le parti ornemental semblent l’emporter sur les tangences. Sans chercher un modèle aussi loin qu’un sarcophage ravennate, ces écarts peuvent trouver leur origine dans un modèle florentin et roman, comme San Miniato, d’autant plus que cet édifice constitue l’écrin même de l’œuvre en question. L’importance des modèles romans pour les architectes de la première Renaissance florentine a été soulignée à plusieurs reprises[36], et elle a une valeur non seulement formelle mais aussi idéologique[37], car elle renvoie à l’antiquité de la ville et à son passé romain. De ce point de vue, le lien symbolique entre le faucon de Piero, l’aigle de Calimala et l’aigle romaine est sans doute pertinent, mais les sources sont, à notre avis, à rechercher au plus proche de l’œuvre et, à plus forte raison, dans le lieu même de son implantation. Télécharger l'articleRetour au sommaire* Je tiens à remercier ici les organisatrices desjournées doctorales. Mes remerciements vont également à Giancarlo Gentilini etPhilippe Sénéchal pour leurs indications et leurs conseils avisés. [1] L’attribution traditionnelle àMichelozzo, non documentée, est largement partagée par la critique. Toutefois,le nom de Leon Battista Alberti, en collaboration avec l’atelier de BernardoRossellino, a également été proposé par MorolliG., «&#160;‘Sacella’. Itempietti marmorei di Piero de' Medici: Michelozzo o Alberti&#160;?&#160;»,dans Morolli G. (dir.), Michelozzo.Scultore e architetto (1396-1472), actes des journées d’étudesinternationales, Florence, San Piero a Sieve et Castello del Trebbio2-5/10/1996, Firenze, Centro Di, 1998, p.&#160;131-170. Une proposition d’attributionà part entière à Bernardo Rossellino est avancée par Bulgarelli&#160;M.,&#160;«Gambarelli,&#160;Bernardo, dettoBernardo Rossellino», DizionarioBiografico degli Italiani, vol.&#160;52, Roma,&#160;Istitutodell’Enciclopedia Italiana,&#160;1999, p.&#160;99-106&#160;:&#160;101. Pour l’histoire del’œuvre, voir notamment Ferrara M.,Quinterio F., Michelozzo di Bartolomeo, Firenze, Salimbeni, 1984,p.&#160;243-245 et notes, p.&#160;310-311, avec bibliographie. [2] Maso est notammentl’auteur de deux aigles en bronze, documentées dans son livre descomptes&#160;: Prato, Biblioteca Roncioniana, Ms&#160;388, Libro di conti edi ricordi di Maso di Bartolommeo (1447-1449), fo&#160;40&#160;v-46&#160;v.[3] Notamment par une donationeffectuée par Charlemagne après 783, voir BertiG., Cenni storico-artistici per servire di guida ed illustrazione allainsigne Basilica di S. Miniato al Monte e di alcuni dintorni presso Firenze,Firenze, Tipografia Baracchi, 1850, p.&#160;173-174, plus récemment, voir Mosiici L. (éd.), Le carte delmonastero di S. Miniato al Monte, Firenze, L. Olschki, 1990, p.&#160;407-411.Pour l’histoire de la basilique, voir notamment PaatzW., Paatz E., Die Kirchen von Florenz, Frankfurt am Main,Klostermann, 1940-1954, vol.&#160;IV, p.&#160;211-296, Busignani A., Bencini R., Le chiese di Firenze. Quartieredi Santo Spirito, Firenze, Sansoni, 1974, p.&#160;216-257, et Gurrieri F., Berti L., Leonardi C., LaBasilica di San Miniato al Monte, Firenze, Cassa di Risparmio di Firenze,1988.[4] Busignani, Bencini&#160;1974, p.&#160;232parlent d’un art «&#160;romana quasi e non romanza&#160;», pour soulignerle lien avec l’Antiquité.[5] Même si le corps aété transporté à Metz au xe&#160;sièclepar l’évêque Théodoric, voir Busignani,Bencini&#160;1974, p.&#160;220.[6] Une étude récentea montré la tentative, non aboutie, de supplanter le Précurseur comme patronprincipal de la cité, voir MontgomeryS., «&#160;"Quia venerabile corpus redicti martyris ibi repositum"&#160;:image and relic in the decorative program of San Miniato al Monte&#160;», dans Id. et Cornelison, S.J. (dir.), Images, Relics, and DevotionalPractices in Late Medieval and Renaissance Italy, Tempe (Ariz.), ArizonaCenter for Medieval and Renaissance Studies, 2006, p.&#160;7-25.[7] Sans doute après1348, car Giovanni Villani, dans sa Chronique de Florence, parle dumiracle mais ne mentionne pas le culte, voir KochL., «&#160;Medici continuity, imperial tradition and Florentine history&#160;:Piero de' Medici's Tabernacle of the Crucifix at S. Miniato al Monte&#160;»,dans Coonin A. V., (dir.), AScarlet Renaissance: Essays in honor of Sarah Blake McHam, New York,Italica Press, 2013, p.&#160;183-211&#160;:&#160;188.[8] Coonin 2013,p.&#160;188.[9] Pour lareconstruction de l’œuvre voir ColeB., Agnolo Gaddi, Oxford, Clarendon Press, 1977, p.&#160;51-56, maiselle ne fait pas l’unanimité, voir BoskovitsM., «&#160;Review of Agnolo Gaddi&#160;», The Art Bulletin, LX, 4, 1978,p.&#160;707-711.[10] Holmes M., The miraculous image inRenaissance Florence, New Haven (Conn), Yale University Press, 2013 et Id., «&#160;Miraculous Images inRenaissance Florence&#160;», Art History, XXXIV, 2011, p.&#160;432-466.[11] Pour le rapport àl’image sacré dans Florence de la fin du Moyen Âge, en plus de Holmes 2013, Trexler R. C., Public life in Renaissance Florence, NewYork, Academic Press, 1980 reste incontournable. Sur l’utilisation politiquedes images miraculeuses voir aussi, plus récemment, Rivoletti D., «&#160;Il Crocifisso dei Bianchi di SanMichele Visdomini. L’usodi un’immagine miracolosa a Firenze tra le due repubbliche&#160;», dans Bormand M. et al. (dir.), Vivreavec les statues. La sculpture à Florence au xve&#160;siècleet ses fonctions dans l’espace urbain, Paris et Milano, Officina Libraria,2016, p.&#160;96-119. Pour le tabernacle de la Vierge dans l’églised’Orsanmichele, voir Holmes 2013,p.&#160;227-238, Caglioti F.,«&#160;Giovanni di Balduccio at Orsanmichele: the tabernacle of the Virginbefore Andrea Orcagna&#160;», dansStrehlke C. B. (dir.), Orsanmichele and the History and Preservationof the Civic Monument, New Haven (Conn.), Yale University Press, 2012,p.&#160;75-110, et Cassidy B.,«&#160;Orcagna's Tabernacle in Florence: Design and Function&#160;», Zeitschriftfür Kunstgeschichte, LV, 2, 1992, p.&#160;180-192.[12] Dans les délibérations de la corporation de Calimala, voir Berti 1850, p.&#160;151. Le documentcité se trouve à l’Archivio di Stato di Firenze (dorénavant ASFi), CarteStrozziane, II&#160;série, LI, 1, f°&#160;58 r°, mais il s’agit d’unetranscription du xviie&#160;siècle,les archives de la corporation étant perdues. Ces documents sont transcritsintégralement dans Vasari, G., Levite de' piu eccellenti pittori scultori e architettori: scritte da M. Giorgio Vasaripittore et architetto Aretino, Frey,K. (éd.), München, G. Müller, 1911, p.&#160;320-327.[13]Liebenwein, W., « Die “Privatisierung” des Wunders. Piero de’ Medici in SS.Annunziata und San Miniato », dans Beyer,A., Boucher, B., (dir.), Piero de’Medici “il Gottoso”, Berlin,Akademie Verlag, 1993, p.&#160;251-290. Voir aussi Paoletti, T. J., &#160; “...ha fatto Piero con voluntà delpadre...”. Piero de’ Medici and corporate commissions ofart&#160;», dans Beyer, Boucher 1993,p.&#160;221-250. La chronologie de ce chantier a été récemment précisée par Bacci F. M, Acquasantiere, fontebattesimali e lavabi. Peruna storia dell’arredo lapideo nella Firenze del Quattrocento, thèse de doctorat soutenue en2017 sous la dir. d’A. De Marchi,Università degli Studi di Firenze, 2016, dactyl. Je remercieFrancesca Bacci pour avoir discuté avec moi de son travail encore inédit.[14] Voir Koch L., «&#160;Power, Prophecy, andDynastic Succession in Early Medici Florence&#160;: The Falcon Impresa of Pierodi Cosimo de' Medici&#160;», Zeitschrift für Kunstgeschichte, LXXIII,2010, n°&#160;4, p.&#160;507-538.[15] Prato, Biblioteca Roncioniana, Ms. 388, Ricordi di Maso diBartolommeo, fo&#160;40&#160;ro.[16] L’orientation del’édifice n’est pas parfaite, l’abside étant orienté vers le Sud-Est. Dans unsouci de clarté, nous gardons toutefois une orientation normalisée dans lesindications qui suivent, notamment pour l’emplacement des chapiteaux.[17] Il s’agit sansdoute de la première voûte en caissons à l’antique exécutée à Florence, si l’onexcepte celle, peinte, de la Trinité de Masaccio. De plus, ce n’est pasle modèle des caissons carrés proposé par le peintre, puis dans les basiliquesde Brunelleschi qui est adopté, mais celui des octogones articulés par descarrés, sans doute inspiré des arcs de triomphe romains (celui de Titus à Romepar exemple). La question du modèle antique mais aussi de la paternité duprojet sont cruciales, mais ne peuvent être abordées ici.&#160; [18] Lightbown R.W., Donatello &#38;Michelozzo, London, Harvey Miller, 1980, p.&#160;83-105 etRosenauer A., Donatello, Milano,Electa, 1993, p.&#160;98-99, n°&#160;14 (avec bibliographie).[19] Une collaborationavec Brunelleschi et/ou Michelozzo a aussi été avancée, voir Lightbown 1980, p.&#160;35, Rosenauer 1993, p.&#160;59-60, n°&#160;8(avec bibliographie précédente) et, plus récemment Morolli G., «&#160;Gli ordini architettonici nel tabernacolodella Parte Guelfa ad Orsanmichele&#160;», Bollettino d’Arte, VII série,XCV, 6, 2010 [2011], p.&#160;29-42. [20] Koch 2010 et Ead. 2013. Cette relation semble toutefois un peuforcée, du moment où des tuiles de la même forme sont déjàprésentes dans la couverture de la coupole de la Sacrestiavecchia de l’église San Lorenzo de Brunelleschi (1422-1428),voir Bruschi A., FilippoBrunelleschi, Milano, Electa, 2008, p.&#160;91 et fig.&#160;121.[21] Mais une variationaussi évidente reste extrêmement rare. Un exemple est offert par les chapiteauxet les sommiers du cloître de San Lorenzo, par Antonio Manetti (après 1457), oùla régularité de l’ordre ionique est respectée, mais le décor de l’échinevarie, voir Morolli G., Lalingua delle colonne. Morfologia,proporzioni e semantica degli ordini architettonici, Firenze, Edifir, 2013,p.&#160;180-181. Il faut toutefois tenir en compte que l’idée même d’ordrearchitectural est encore en devenir dans la première moitié du xve&#160;siècle, voir Bruschi A., «&#160;L'Antico e lariscoperta degli ordini architettonici nella prima metà del Quattrocento:storia e problemi&#160;», dans SquarzinaD., Roma, centro ideale della cultura dell'antico nei secoli xve xvie: da Martino V al Sacco di Roma 1417 - 1527 (convegnointernazionale di studi su Umanesimo e Rinascimento, Roma, 25 - 30 novembre 1985),Milano, Electa, 1989, p.&#160;410-434.[22] Pour une tentativede répartition entre chapiteaux antiques et médiévaux voir Paatz 1940-1954, vol.&#160;IV, p.&#160;268-268.[23] Un relevé et unedescription précise du chapiteau se trouvent dans Morolli 2013, p.&#160;258. Dans l’œuvre de Michelozzo,l’échine décoré d’oves et de dards se retrouve également dans la cour du palaisMédicis, voir Id. 2013,p.&#160;254.[24] Voir aussi Morolli 2013, p.&#160;274-275.[25] Bruschi 1989, p.&#160;422.[26] Voir aussi Morolli 2013, p.&#160;176-179, qui, pourles deux chapiteaux, parle ici de «&#160;dorique hétérodoxe&#160;».[27] Ducci A., «&#160;Al di là della figura: recuperi e innovazioni nelladecorazione aniconica&#160;», dans DalliRegoli G., Ciardi R. P., (dir.), Storia delle arti in Toscana. IlQuattrocento, Firenze, Edifir, 2002, p.&#160;89-110.[28] Koch L. A.,«&#160;The Early Christian Revival at S. Miniato al Monte&#160;: The Cardinalof Portugal Chapel&#160;», The Art Bulletin, LXXVIII, 3, 1996,p.&#160;527-555.[29] Barbet de Jouy H., Les Della Robbia,sculpteurs en terre émaillée&#160;: étude sur leurs travaux, suivie d'uncatalogue de leur œuvre, fait en Italie en 1853, Paris, Chez Jules Renouardet C.e Libraires, 1855, p.&#160;31-32. Plus récemment, la question du rapportentre terre cuite émaille et mosaïque a été analysée par Gentilini G., I Della Robbia. La scultura invetriata nelRinascimento,Milano, Cantini Editore,1992, vol.&#160;I, p.&#160;93-100, et par Collareta M., «&#160;Nel concerto delleArti&#160;», dans Gentilini G.(dir.),&#160;I Della Robbia. Il dialogo tra le arti nel Rinascimento,(catalogue de l’exposition, Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna,21/02-07/06/2009), p.&#160;41-45.[30] Ames-LewisF., «&#160;Early Medicean Devices&#160;», Journal of the Warburg andCourtauld Institutes, XLII, 1979, p.&#160;122-143.[31] Voir par exempleles accusations des conservateurs romains envers Andrea de’ Pazzi, accuséd’avoir soustrait du porphyre d’une église de la ville, Jones, R., «&#160;Mantegna and materials&#160;», I Tattistudies, II, 1987, p.&#160;71-90&#160;: 76.[32] Engouement déjà souligné par Vasari qui indique que Piero fut «&#160;parmi les premiers qui [le] firent travailler des choses en terre de couleurs&#160;», Vasari G., Le Vite, Firenze, Giunti, 1568, III, p.&#160;53. Voir aussi Gnocchi L., «&#160;Le preferenze artistiche di Piero di Cosimo de’ Medici&#160;», Artibus et Historiae, IX, 18, 1988, p.&#160;41-78 et Gentilini 1992, vol.&#160;I, p.&#160;99 et 108-112.  [33] Sur les choixesthétiques qui guident les premiers emplois de cette technique à l’intérieurdes édifices, voir Gentilini 1992,vol.&#160;I, notamment p.&#160;96.[34] Morolli&#160;2013, p.&#160;212-213.[35] Id., p.&#160;262-263.[36] Sur le thème durapport à l’architecture de l’Antiquité tardive et du Moyen Âge, voir notammentHansen M. F., «&#160;Representingthe Past: The Concept and Study of Antique Architecture in 15th-centuryItaly&#160;», Analecta romana Instituti danici, XXIII, 1996, p.&#160;83-116.[37] La confusion entrearchitecture antique et romane est grande dans la première moitié du xve&#160;siècle,tant que le Baptistère fut considéré comme un antique temple de Mars. Pour sadatation et son influence sur l’architecture de la Renaissance, voir Rocchi Coopmans de Yoldi G., IlBattistero – Lo svolgimento della fabbrica, dans Id. (dir.),Santa Maria del Fiore. Rilievi, documenti, indagini strumentali,interpretazioni - Piazza, Battistero, Campanile, Firenze, Università degliStudi di Firenze, 1996, p.&#160;27-67. 