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Au Centre d’études des arts contemporains de Lille, j’ai initié et dirigé le programme DeAR (pour Dialogue entre Art et Recherche) de 2013 à 2018. Ce programme a rassemblé durant cinq années une équipe de recherche pluridisciplinaire (enseignants-chercheurs, doctorants artistes et praticiens en théâtre, danse, musique, arts plastiques et architecture) ((On en trouvera le bilan et les archives ici : https://www.pearltrees.com/philippe_guisgand/programme-dear/id20644387)). Un des axes du programme proposait de réfléchir à la manière dont nous pouvions mieux accompagner les étudiants en master et doctorat, désireux de s’engager dans des recherches avec l’art, plutôt que sur l’art – en tenant compte des spécificités de ce public et de ce type de recherche, et sans lâcher les exigences académiques dont nous étions garants.C’est donc en me remémorant le travail plus spécifiquement méthodologique de ce programme que j’ai lu et écouté les diverses contributions de cet atelier, tout en gardant en tête – sous forme de questions – les conditions de possibilité d’une recherche création dans le milieu universitaire français. Ces questions fondent encore aujourd’hui une des strates de mon accompagnement de ce type de recherche ; ce sont elles que j’ai tenté de faire saillir (en gras dans le texte) à l’issue de mon parcours de lecture des communications proposées par l’atelier des doctorants.Toute recherche création démarre par un questionnement sur la définition des termes polysémiques de recherche et création qui la composent. Dans sa contribution, on voit comment Anaëlle Toussaere répond à cette double interrogation de manière originale, en intégrant les représentations ou conceptions sur le sujet, portées par le collectif d’artiste auquel elle s’intéresse. Elle montre aussi comment le terme de « laboratoire » vient répondre à la question des relations entre les deux termes.Plus loin dans son article, elle analyse la manière dont elle va user du « je » au travers de sa démarche anthropologique. Appliquée à son sujet, elle répond à la question : « Quelle est la nature de mes activités de distanciation (feedback, écriture, autoréflexivité, lectures, échanges - démonstration…) ? », trouvant dans la restitution des dynamiques intersubjectives davantage de richesse que dans une activité plus statique de catégorisation.De même, Arnaud Blondel, dans son introduction, définit précisément ce que recouvre, non pas le terme de création mais de pratique artistique et comment se crée – à partir de ce partage – un discours sur le faire à travers l’expérience de l’autre. Ce faisant, il répond à une question récurrente dans les méthodologies de recherche création : « Est-ce que je pense différemment le faire et le dire ? » ; sa réponse étant en soi, non pas une solution possible, mais l’objet même de sa recherche.En explicitant sa pratique, il répond également à une question dynamique centrale : « Quelle est l’organisation de la spirale entre recherche et création ? Et comment puis-je la représenter ? ». Ainsi, il expose comment il a redécouvert sa « recherche presque par coïncidence, et [comment] des éléments laissés de côté ont ainsi rejailli à la surface. » Mais il prend soin aussi de penser la nécessaire documentation de ses protocoles, conscient de la contingence de production d’une expression phénoménologique des sensations.C’est aussi le sens des méditations de Volmir Cordeiro sur cette articulation entre ces deux registres d’activité qui lui permettent de faire surgir les raisons d’une nécessité à s’être engagé dans une telle démarche : « lieu autonome de formation » ; mise à jours des « choix persistants » de son « parcours d’artiste » ; invitation à l’étude d’un travail (le sien ou celui d’autrui). Le long catalogue de questions qu’il expose pourrait, à lui seul, fournir matière à plusieurs appels à communication ! J’en retiendrais deux ici : « Quelle représentation/conception/définition est sous-jacente à ce que j’appelle « pratique » dans mon activité artistique ? » et « Quelles connaissances sont susceptibles d’être construites, formulées/présentées et validées ? » Et si ce sont toujours les questions épistémologiques qui sont brandies par les universitaires inquiets de voir ce type de recherche faire irruption dans le champ académique, Volmir Cordeiro pense aussi, dans un renversement astucieux, aux effets de la recherche sur la création artistique dans le champ chorégraphique, autrement dit, « Qu’est-ce qui, dans ce projet, va aller contre les traditions de l’art chorégraphique ? »D’une toute autre manière, l’invitation de Marion Sage à écouter un montage sonore à partir de matériaux et d’archives, intervient alors que sa thèse est achevée depuis plusieurs années. C’est pourquoi l’exercice, comme elle le souligne, peut prendre pour elle les atours de la remémoration. Mais on peut aisément imaginer qu’un tel travail soit une réponse à la question : « La pratique artistique permet-elle d’éclairer, d’expliquer certaines pensées/auteurs ? » ; elle fait ici fonctionner ce qu’elle nomme la « créativité de la mémoire » et « ressortir une méthodologie sans que celle-ci soit clairement explicitée ». Mélanie Mesager, quant à elle, répond d’une manière extrêmement précise à la question inverse dans ses interrogations # 3 et # 5 : de quelle manière la pensée (ici d’une chorégraphe) éclaire-t-elle sa pratique artistique ?Intéressant aussi est l’exposé enregistré par Marion Guyez qui relate la forme hybride qu’elle a imaginée et qui combine dans Poétique des (des)équilibres des ateliers et des formules de séminaire. À travers cette recherche post doctorale, s’esquissent des questions essentielles à tout projet de recherche création : « Quelle place tient la pratique dans ma recherche ? » La pratique est-elle retenue au titre du processus, de prototype, d’œuvre, de performance… ? ; sa présence dessine-t-elle une démarche practice based (depuis l’art) ou practice led (avec l’art) ? Autrement dit, « Comment est-ce que je problématise ma question de recherche en incluant ma pratique artistique ? »Les considérations plus directement méthodologiques évoquées par Laurie Guin et Gabriela Acosta Bastidas qui examinent, dans une forme dialoguée, les rôles confiés à leurs journaux de bord respectifs me semblent constituer également un ensemble de réponses riches à une question plus générale : « Comment m’extraire des particularités du faire pour aller vers le dire, en évitant l’auto centration (ce qui relève du spéculaire, de la « fable de la création », de l’analogie/métaphore) ? » ; En constituant un outil « situé et mémoriel », le carnet de bord devient un terrain possible d’émergence de croisement « des données sensibles et des données plus objectives ». Ce faisant les deux doctorantes posent plus indirectement la question du statut des documents accompagnant la création et comment ils participent aux « processus d’objectivation », de distanciation et de « décentrement » inhérents à toute entreprise de recherche.La communication de Carolina Bonfim relate sa tentative d’appropriation, d’archivage du corps de l’autre dans une situation de course sur tapis roulant. Elle y répond pour ce cas précis à deux questions : « Quelle est la portée / le niveau d’exigence de cette pratique ? » et aussi « Qu’est-ce je veux déposer de ma recherche (au sens de déposer une thèse) ? », autrement dit : « quelles hypothèses ma pratique déplace-t-elle ? » Ces deux grandes questions auront des répercussions en fin de recherche sur la forme finale que prendra celle-ci : Qu’est-ce qui se soutient ? (puisque dans le cas d’une thèse, celle-ci s’achève par une soutenance) et est-ce que je peux parler de « résultats » et en quels termes (identification, conceptualisation, compréhension, description…) ? Comment articuler l’œuvre et l’écrit dans ses présentations successives (communication, publication, soutenance) ?Enfin, ce questionnement, souvent plus tardif, peut être complété par celui de l’adresse de la recherche : « À quel(s) besoin(s) répond-elle, à quelle communauté, quel public est-ce que je l’adresse ? »Bien entendu, à sa manière – et parfois de façon implicite – chaque article répond à nombre de ces questions. L’ensemble de ces communications dessine les solutions envisagées, inventées, bricolées par chacun sur le chemin méthodologique induit par sa question de recherche. Un chemin que bornent deux directions apparemment contradictoires. D’un côté, l’idée résumée par Jean Lancri d’une thèse « 100 modèles » (donc sans modèle) ((Jean Lancri, 2001, « Modestes propositions sur les conditions d’une recherche en arts plastiques à l’Université », [Plastik] n° 1, Éditions de la Sorbonne,  pp. 107-116.)) et, de l’autre, les manuels québécois de méthodologie, tel celui de Monik Bruneau et André Villeneuve ((Monik Bruneau et André Villeneuve (dir.), 2007, Traiter de recherche création en art. Entre la quête d’un territoire et la singularité des parcours, Québec, Presses de l’Université du Québec.)). A la croisée de ces chemins, et si les hésitations à ce stade sont nombreuses, c’est bien d’accompagnement dont le jeune chercheur a besoin, en commençant par bâtir sa propre démarche et se situer à l’aune de l’existant. C’est pourquoi il me parait utile que l’artiste chercheur fasse l’effort de répondre à ces questions qui lui sont ici adressées ; et ce qu’elle que soit la forme revêtue pour y répondre : sujet de méditation, prétexte à l’échange ou voie d’entrée dans la recherche d’une manière plus formalisée.Philippe Guisgand, Univ. Lille, ULR 3587 - CEACCentre d’Étude des Arts Contemporains, F-59000 Lille, FranceBiographiePhilippe Guisgand est professeur en danse à l’Université de Lille.De 2013 à 2018, il a dirigé le programme « Dialogues entre art et recherche » (DeAR).Il prolonge actuellement cet axe de recherche en développant un protocole d’accompagnement à la création chorégraphique à destination des jeunes artistes émergents.[cite]