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Compte-rendu de séance "La Judson Church en éclats" de Martha Moore (artiste chorégraphique)du jeudi 13 octobre 2011, Grand Salon, UFR SLHS Université de Franche-Comtépar Véronique MOUTOUSSAMY.PLAN : I Martha Moore / II  La post-modern dance / III “ Satisfyin Lover” de Steve Paxton / IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne RainerI. Martha MooreMartha Moore a commencé ses études chorégraphiques par la modern dance puis a grandi dans la post modernité. Dans les années 60, elle étudiait en Californie. Les techniques Graham, Limon, Cunningham étaient à la mode à ce moment là. Bien que la post-modern  dance naquît à New-York, elle a commencé dans l’underground. Martha Moore avait accès aux dernières nouvelles new-yorkaises en lisant les critiques et elle en était fascinée.En 1975, elle est partie faire un Master au Connecticut College. L’American Dance Festival avait lieu. Pour cette occasion, tout le théâtre expérimental new-yorkais était invité et  cette découverte lui a fait tourner le dos définitivement à la modern dance. Martha Myers dirigeait le département danse au Connecticut College, lieu reconnu pour toutes les expérimentations. Y était invitée Anna Halprin. Martha Moore fut sélectionnée pour être une des assistantes, afin de mener à bien un travail de quelques jours sur les rites et cérémonies. Elle est arrivée dans les années 90 en France,  a fait partie du Quatuor KNUST qui a eu pour mission de remonter les œuvres clés du XXeme siècle dont deux pièces : «Satisfyin Lover » de Steve Paxton et « Continuous Project / Altered Daily » d’Yvonne Rainer. Le Quatuor Albrecht Knust était composé de Dominique Brun, Anne Collod, Simon Hequet et Christophe Wavelet.II La post-modern danceLe mouvement apparaît en contestation à la modern dance.On trouve  un refus des émotions, de la grande théâtralité (référence à Martha Graham avec les histoires sur les mythes grecs, la bible), du formalisme (référence à Cunningham), de la virtuosité, refus des lieux de représentations traditionnels. Vont donc être investis les espaces publics.Il y a la volonté d’une danse où le mouvement est simple, authentique, pas modifié au niveau du rythme donc corporellement neutre c’est-à-dire sans tension. Le temps est réparti de manière égale.Ils veulent effacer la distinction entre l’art et la vie. Ils font appel au mouvement quotidien, à l’usage d’objet.Il y a une volonté de véracité, d’un corps sans fioriture. L’idée est de donner à voir un processus de création et non un spectacle empaqueté.Ainsi,  la post-modern dance va non seulement questionner le corps, mais aussi questionner ce que l’on voit donc, réinterroger les attentes et habitudes par rapport au spectacle. Le travail se propose de manière collective, sans lumière ni costumes.Enfin, la post-modern dance porte une contestation politique contre la seconde guerre mondiale, la guerre du Vietnam. La danse devient un art engagé.Le premier concert a été organisé le 6 juillet 1962 par Robert Dunn à la « Judson church », église où se donnent à voir les différentes compositions de chaque artiste. Le  programme présente entre autres « Transit et Proxy » de Steve Paxton, « Divertissement, Ordinary dance » et « Dance for 3 people and 6 arms »d’Yvonne Rainer, « mannequin Dance » de David Gordon, John Cage…..Robert Dunn dirigeait un atelier de composition chez Cunningham, ainsi il fut le professeur de Steve Paxton, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Lucinda Childs, Valda Settefields, David Gordon, tous étaient membres de la Judson Church.Un engagement démocratique et politique innerve le travail des post-modernistes. Les modes de compositions chorégraphiques demeurent libres : improvisation, tâches, accumulation, répétition, travail par juxtaposition et collage.III « Satisfyin Lover » de Steve PaxtonCrée en  1967 pour 42 personnes non danseurs. L’enjeu est d’avoir un corps non formaté, de montrer l’humanité qui passe, de mettre en valeur la singularité de chaque corps, de mettre ainsi à nu l’être humain. La danse nécessite un espace long d’une soixantaine de mètres. La tâche consiste à traverser l’espace scénique en marchant. L’espace ne doit jamais rester vide. Sur scène se trouvent trois chaises disposées face public, distantes les unes des autres sans ordre défini. La danse se base sur la marche, sur les postures assise et debout, le participant n’a pas un regard fixe et surtout a un esprit calme, serein, paisible.Le dispositif met en scène 6 groupes nommés ABCDEF, un gardien du temps « le chronométreur » qui donne le signal à la première personne de chaque groupe. La lumière est brute et hormis les pas, le silence, il y a aucune bande son.Groupe A :1. parcourir les 2/5 de la distance. s’arrêter 10secondes .sortir.2. démarrer au 10e pas de n°1.traverser l’espace.3. démarrer au 20e pas de n°2. traverser l’espace.4. démarrer lorsque n°1 s’arrête. traverser l’espace.5. démarrer lorsque n°1 s’arrête. parcourir 1/5 de la distance. s’arrêter 20 secondes. Sortir.6.7 .8. démarrer au 5e pas de n°5.entrer ensemble. n°6 prend peu à peu de retard. (15 pas de retard au moment de sortit) n°7 et n°8 traversent sans s’arrêter.Groupe B : 9.traverser10. démarrer au 20e pas de n°9.parcourir les 4/5 de la distance. faire une minute de pause. Sortir.11. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. Sortir12. démarrer lorsque n°10est à mi-parcours. parcourir les 2/5 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. Sortir.13.démarrer lorsque n°10 fait une pause. marcher jusqu’à la chaise n°3.s’asseoir 30secondes. Sortir.Groupe C :14. traverser15. démarrer au 15e pas de n°14.marcher jusqu’à 1m50 de la sortie. s’arrêter 30 secondes. Sortir.16. démarrer au 10e pas de n°15,traverser17. démarrer au 3eme pas de n°16.traverser en doublant n°16.sortir18. démarrer au 10e pas de n°17.traverser.19. démarrer au 5e pas de n°18.parcourir 1/3 de la distance. s’arrêter 15 secondes. marcher jusqu’à la chaise n°1.s’asseoir 30 secondes. Sortir.20. démarrer lorsque n°19 s’arrête. traverser.Groupe D :21. Traverser22. démarrer au 20e pas de n°21.parcourir ½ de l’espace. pause de 5 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace. pause de 15 secondes. sortir.23. démarrer lorsque n°22 s’arrête. traverser.24-25.26.27 démarrer lorsque n°23 dépasse les 3/5 de l’espace. traverser tranquillement en changeant de positions les uns par rapport aux autres.28.29. démarrer au 20e pas, traverser ensemble.Groupe E30.  traverser31.  démarrer au 15e pas. parcourir 1/5 de l’espace.  s’arrêter et se mettre face au public 45 secondes. sortir.32.  démarrer au 10e pas. Marcher jusqu’à chaise n°3, s asseoir 15 secondes. parcourir les 4/5 de l’espace,s’arrêter 20secondes.sortir.33.  démarrer lorsque n°32 s’assied. traverser.34. démarrer au 20e pas. traverser.35.  démarrer au 10e pas. parcourir les 3/5 de l’espace .s’arrêter 15 secondes. retourner à la chaise n°1.rester assis jusqu’au passage du chronométreur. sortir36.  démarrer au 5e pas. parcourir ½ de l’espace. s’arrêter 15secondes. parcourir 2/3 de l’espace. s’arrêter 15 secondes. sortir.37.  démarrer lorsque n°36 s’arrête. parcourir 1/8 de l’espace. s’arrêter 20 secondes. sortir.Groupe F :38.  traverser.39.  démarrer lorsque n°38 arrive au 4/5 de l’espace. traverser.40.  démarrer au 15e pas. parcourir 7/8 de l’espace. s’arrêter 5 secondes. sortir.41.  démarrer lorsque n°40 s’arrête. traverser.42.  démarrer au 15e pas. traverser.[1]Steve Paxton est né en 1939, danse dans les compagnies de Limon (1959) puis Cunningham (1961-1964). Il est le concepteur du Contact-Improvisation. Steve Paxton explore le corps, pratique de l’aïkido, du taï-chi-chuan et analyse le fonctionnement du corps. Il prend conscience de l’essentialité de la marche qui «  contient toute une gamme de mouvements étrangers à la danse, ainsi qu’une absence de hiérarchie et une attitude scénique à la fois décontractée et pleine d’autorité. (…) La marche tisse des liens d’empathie entre danseurs et spectateurs, offre le partage d’une expérience ouverte aux particularités et aux styles personnels. » [2]Durant cette matinée, nous avions la chance de pouvoir mettre en pratique une partition adaptée de cette pièce. Nonobstant le fait que nous ayons toujours le même mouvement, à savoir la marche, nos individualités n’étaient guère occultées. Bien au contraire, la marche avait mis en lumière chaque être humain, sa personnalité, sa singularité. J’appréciais la valeur démocratique du groupe.Nous avions comme consigne le trajet qui était la diagonale de la pièce, d’aller en avant, de conserver sa dynamique et de ne pas être à l’unisson dans la marche.Pour ma part, il fallait assumer ma partition, être moi-même.Je goûtais au silence, aux présences de chaque personne. Chaque parcours individuel laissait sa trace dans l’espace.Dans la marche, j’étais fort à l’écoute de ce qui se produisait dans mon corps : ce transfert de poids sur un pied qui me permettait de libérer l’autre et en même temps d’amener le corps vers l’avant. Je me délectais d’une conscience accrue de cette succession de déséquilibres et je sentais fortement les appuis au sol de mes pieds, et de leurs déroulements. Je demeurais dans un état d’écoute, avec ce regard périphérique qui m’amenait à absorber tout ce qui se passait.La marche dévoile les traits de caractère de chaque personne, révèle l’état psychologique d’un être. La manière dont nous marchions est intrinsèquement liée à notre histoire, à la disposition de notre esprit. Notre psychisme va influencer notre façon de nous tenir et par conséquent, notre déplacement dans l’espace. Ainsi, ces successions de marches différentes et singulières apportaient une intensité et une beauté supplémentaire à l’atmosphère dans laquelle nous baignions.    IV “Continuous Project Altered Daily” d’Yvonne RainerLe “projet continu/ modifié quotidiennement” a été crée en 1970 au Whitney Museum of Modern Art, New York, avec Becky Arnold, Douglas Dunn, David Gordon, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Yvonne Rainer. Le projet emprunte son nom à une œuvre de Robert Morris qui est une sculpture évolutive, modifiée chaque jour. Ce qui importe Yvonne Rainer, c’est de mettre en lumière le processus de création. La pièce est une improvisation constituée  de structures ouvertes. Elle assemble ainsi des répétitions d’une même matière, de mouvements « marqués », de tâches, de construction en direct de nouvelles séquences. Ce dispositif permet des expériences plurielles et n’a donc pas un produit fini.Martha Moore nous a fait expérimenter certains fragments :1-« Pillow Yield » : on place l’oreiller contre une partie du corps d’une personne et ce partenaire qui se trouve donc entre soi-même et le coussin abandonne le poids du corps en premier lieu de cette partie qui va se déposer au sol. Une fois que la personne se trouve au sol, la tâche est terminée. Celui qui tient l’oreiller doit tracter, soutenir la partenaire et l’amener délicatement au sol, l’aider ainsi à amortir sa chute.2- « Yielding act » : X se trouve au milieu d’un groupe et est manipulé par ce groupe. A partir d’un déséquilibre, il abandonne le poids du corps qui sera récupéré par les partenaires. Les personnes du groupe jouent à se faire passer le poids du corps de X, à le soulever du sol, à changer les niveaux de son corps dans l’espace, à la déplacer…. Cela nécessite une grande disponibilité  du corps de X, de la confiance en ses partenaires, de se laisser aller sans se crisper ou se raidir.3-«  Déménagement de cartons » : un groupe doit déménager des cartons et l’amener à un point précis de l’espace.4- «  Bâtons et oreillers » : danse avec un bâton et un oreiller.5- «  Papier et cartons » : 3 personnes tiennent une partenaire dans une posture complexe et inconfortable. Celle-ci doit essayer de prendre une feuille de papier placée sur une structure de cartons qui se modifie au fur et à mesure de l’évolution spatiale.6-«  Cartons empilés »7- Construire et déconstruire des cartons. Parcours spatial à définir. C’est une référence au taylorisme. Travailler ensemble pour faire des cartons. Il est important de garder à l’esprit la dimension ludique.8- « Jerky Group » : mouvement saccadé du haut du corps associé à un piétinement vif des pieds. 4/5 personnes constituent ce groupe. Ils doivent changer les niveaux de la danse, y inscrire 3 arrêts et être à l’écoute des uns, des autres.NB : « Jerky+Cartons : les cartons étaient explosés à la fin !9- Course en cercle ensemble dans un même sens et lorsque quelqu’un crie « change », les coureurs changent de direction. La tâche veut qu’il n’y ait jamais qu’une seule personne qui court et toujours plus de quatre sont présents.10- «  Apprentissage » : X doit apprendre à Y une phrase dansée.11- «  Solo marqué » : X doit marquer sa danse dans l’espace. C’est comme un dialogue en soi, une remise en mémoire de sa danse mais sans les accents, dynamique. C’est intérieur.12- « Surprise ». X va décider de faire quelque chose qui va surprendre ses collègues.13- «  duo Contact Improvisation »14- Ecran (drap blanc) qui est baladé par deux  personnes.15- « Rouleau compresseur » : plusieurs personnes se placent côte à côte et roulent ensemble à l’un à l’unisson pendant qu’une tierce personne place des coussins sur leur passage.16- « Couples » : 3 postures imposées complexes. X se met dans la posture et Y le porte sans faire vriller la posture jusqu’à ce que X déséquilibre dans l’autre posture.17- « Chaise et oreiller » : danse écrite à l’unisson. La musique arrive toutes les 15 minutes et lorsqu’elle est là, tous s’arrêtent, courent pour prendre les chaises et coussins afin de danser la phrase chorégraphiée.Principes du CPAD :-Refus de la technique-Revenir à l’essence du mouvement humain.-Importance de la gravité-il n’y a pas de face-Décision de faire ou de ne pas faire et parfois le public commençait à faire-Recherche du degré zéro-Oublier les codes-vider le contenu virtuose, montrer la répétition sur scène, enlever le décor, la dynamique-vêtus comme au quotidien, tenues décontractées-Un danseur peut interrompre une séquence, la répéter, la continuer ou faire ce qu’il souhaite.Ce que j’ai apprécié, c’est à nouveau cette déhiérarchisation du groupe, ainsi donc une perte du moi subjectif. La richesse des évènements nous a offert des expériences plurielles, ce qui nous a fait traverser différentes dynamiques dans le corps. Nous devions être disponibles pour réagir à ce qui se passait, ce qui nous demandait d’être toujours en alerte. Le climat était intense par l’effet des diverses tâches produites dans l’espace. La plupart des actions  faisait appel à la notion de poids : « Pillow yield », « Yielding act », « duo contact-improvisation », « rouleau compresseur ».Le contact-improvisation consiste à partager son poids avec quelqu’un, à jouer à lui donner du poids, à le récupérer, à perdre et retrouver l’équilibre. Vont en découler des chutes, des portés. Deux corps sont en mouvement l’un avec l’autre, l’un dans l’autre, ils s’écoutent mutuellement, ils sont dans une empathie kinesthésique. On joue à être actif puis passif, le corps doit être disponible, perméable, élastique, centré pour accueillir agréablement l’autre. Enfin, les danseurs doivent au mieux garder le regard périphérique afin de pouvoir s’orienter dans l’espace et, par ailleurs, être conscients de la dimension temporelle.Au travers des autres tâches : construire et déconstruire des cartons, «  déménagement de cartons », «  cartons empilés », était abordée toute la dimension du mouvement fonctionnel, naturel, organique. Ce qui posait pour le danseur la difficulté de garder une simplicité, une quotidienneté dans ses gestes.Certaines tâches étaient très physiques : course, « couples », « jerky group ».J’avais la sensation d’être dans un chantier où on devait être là, présent, dans l’action. Le processus exigeait de la présence à divers degrés. En effet, même lorsqu’on était à l’extérieur, on avait toujours une vive attention à ce se passait dans l’espace, on était toujours actif.La richesse des multiples tâches vécues nous amenait donc, à garder l’esprit vif pour rebondir dans l’aire de jeux. On ne pouvait pas anticiper quoi que ce soit. Corporellement, notre tonicité musculaire passait d’un état d’abandon de poids où l’on subissait la gravité à un état dense, compact qu’exigeait la course ou bien un état kinésique que provoquaient les actions quotidiennes.Yvonne Rainer naît à San Francisco en 1934, suit l’atelier d’Ann Halprin en 1960, suit l’atelier de composition de Robert Dunn, collabore à l’organisation de la Judson Dance theater. Pour Rainer, la danse doit se réduire à l’essentiel, d’où l’usage d’objets qui permet au corps d’être fonctionnel, naturel, sans dimension théâtrale. Elle refuse la narration, l’idée de projeter un personnage. Il y a une volonté de neutralité, donc refus de style et d’expression.En 1965, Yvonne Rainer arguait son "No Manifesto" :« NON au grand spectacle non à la virtuosité non aux transformations et à la magie et au faire-semblant non au glamour et à la transcendance de l’image de la vedette non à l’héroïque non à l’anti-héroïque non à la camelote visuelle non à l’implication de l’exécutant ou du spectateur non au style non au kitsch non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non  à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému. »[3]Nous avons eu l’occasion de regarder « Trio A ». Une première version a pris corps en 1966 à la Judson Church sous forme de 3 solos dansés simultanément par Yvonne Rainer, Steve Paxton et David Gordon. La pièce est intitulée « The mind is a muscle, Part 1 ». La version finale est donnée  à voir en 1968. « Trio A » y est présenté une fois par un trio d’hommes et une fois sous forme d’un solo. On y voit une seule phrase de 4 minutes et demie de mouvements changeant constamment et toujours dans un continuum.  Un continuum est une énergie sans accents, un temps uniforme, en d’autres mots c’est sur un mode neutre sans phrasé, ni répétition. On y voit un paradoxe dans cette danse car le rythme est  lissé, égalisé, aplati et à la fois, la combinaison de mouvements rend la danse complexe. Le corps est neutre, ce qui importe, c’est le flux de mouvement. Le regard de l’interprète n’est jamais fixe, il est concentré à l’accomplissement de sa tâche, le mouvement n’est jamais abouti (refus de l’élégance, et de la virtuosité). La danse est homogénéisée car il y a aucune hiérarchie entre les  différentes parties du corps. On voit un corps qui s’articule.En 1970, se forme le Grand Union dans la continuité de CP/AD. Le Grand Union est mené par neuf chorégraphes au lieu d’une seule comme cela a été le cas avec le CP/AD. Nous y trouvons Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Douglad Dunn, Becky Arnold, Barbara Dilley, Lincoln Scott, Nancy Lewis, Yvonne Rainer. The Rio Grand Union met en lumière le processus comme produit.« Il s’agit de repousser les limites matérielles et formelles de l’art en incorporant des objets et des gestes) empruntés à la vie quotidienne, de puiser dans l’imagerie (et les sons) de la culture populaire et de construire des pièces longues et décousues, de forme ouverte, présentant un flux permanent d’images et de significations. »[4]&#160;[1] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, pages 121,122,123.[2] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 108[3] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page 90, citation extraite de « Some Retropective Notes », de Rainer, page 178[4] « Terpsichore en baskets, post-modern dance », Sally Banes, éditions Chiro, Centre National de la danse, page  260&#160;  Photographies : Aubane Després