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L’aspect le plus déconcertant de cette exposition, par ailleurs très riche, réside sans doute dans le traitement que ses commissaires ont réservé aux artistes. Ces derniers deviennent rapidement, de par le choix des œuvres, de farouches opposants à la guerre. Consciemment ou non, qu’ils soient peintres officiels du XIXe ou contestataires au XXe siècle, ces artistes constituent invariablement les porte-voix d’une avant-garde pacifiste qui réussiraient à traduire, dans leurs œuvres, les ravages des guerres, civiles ou mondiales : de la guerre de sécession aux guerres nouvelles du XXIe siècle. Si ces artistes se distinguent évidemment par leur style, leur sujet et leurs modes de représentation de la guerre, il y aurait au moins – à en lire les textes introductifs des onze salles – une convergence entre toutes leurs réalisations : la dénonciation des désastres de la guerre.Quelle que soit leur époque, ces œuvres expriment ce par quoi les artistes « opposent les puissances de l’être aux forces morbides de toute guerre ». C’est, à mon sens, sur ce point que l’exposition prête le plus facilement le flanc à la critique. En donnant l’illusion d’une unanimité au sein de la création artistique, les concepteurs de l’exposition réduisent la complexité de représentation du phénomène guerrier et du même coup sa portée qui se résume à la dénonciation. Réduction regrettable, car cette démarche tend à une dangereuse essentialisation : on passe des artistes, dont le pluriel atteste de la diversité, à l’artiste. Celui-là apparaît alors comme un être universel hors du temps qui, selon une vision romantique, se trouverait prisonnier de la folie des hommes et de l’horreur de la guerre à laquelle il s’oppose immuablement : un astre qui donnerait à voir ses désastres.On comprend alors que dans cette conception de l’artiste idéalisé, devenu un peu la bonne conscience des sociétés en guerre – et la caution de notre propre adhésion ou indifférence à la guerre –, il n’y ait pas de place pour les futuristes. Ces artistes, dont les œuvres font la part belle à la guerre, entendaient la « glorifier » et la posaient, dès 1909 dans leur manifeste, comme la « seule hygiène du monde », quintessence du beau qu’ils redéfinissaient à partir de valeurs comme la technique, la vitesse et la violence. Plutôt que de la dénoncer, la guerre, ils affirmaient vouloir la célébrer en exaltant la « gifle et le coup de poing », en considérant la poésie comme un « assaut violent ». Près de dix ans plus tard et malgré – ou à cause ? – les horreurs désormais connues de la Grande Guerre, certains dadaïstes berlinois continuent à la célébrer. Ainsi Richard Huelsenbeck[1], dans la « première allocution dada en Allemagne », qu’il prononce le 22 janvier 1918, clame-t-il haut et fort son attachement à la force destructrice de la guerre : « Mesdames et messieurs ! Cette soirée a été organisée dans le but de soutenir Dada, un nouveau « mouvement artistique » international fondé il y a deux ans à Zurich (…). Nous étions pour la guerre et le dadaïsme est encore pour la guerre aujourd’hui. Les collisions sont nécessaires : les choses ne sont pas encore assez cruelles ». Ce sont sans doute les mêmes considérations théoriques qui expliquent l’absence d’artistes des régimes à prétention totalitaire. Le sculpteur Arno Breker, par exemple, qui incarne jusqu’à nos jours la statuaire de l’homme nouveau promu par le IIIe Reich et son esthétisation politique du corps masculin, n’aurait-il pas eu sa place dans l’exposition ? On aurait même pu envisager sa production, en lien avec l’idéologie nazie, comme un désastre de la guerre – de la Première Guerre mondiale à tout le moins. L’incorporation de telles œuvres aurait permis d’élargir la réflexion et d’aboutir ainsi à une délimitation conceptuelle plus claire du titre de l’exposition « les désastres de la guerre ». Démarche ambitieuse pour un projet qui l’est déjà, mais assurément salutaire afin d’assurer une dimension heuristique à cette exposition, fort instructive au demeurant.En ne conservant qu’une part de la production artistique, l’on se prive de traiter la diversité de la création et des positions face au phénomène guerrier au profit de la diffusion de ce mythe contemporain de l’artiste opposé à la guerre. La vision défendue finit par éliminer toute épaisseur historique à ces manifestes artistiques. Le refus des artistes – ou de l’artiste – s’en trouve ainsi comme extrait de ses contextes de production et de réception. Les commentaires joints, à certaines œuvres, passent généralement sous silence les rapports de l’artiste avec ces guerres qu’il dénonce. Faute d’avoir explicité le « vécu de guerre », il devient difficile d’apprécier la contemporanéité des œuvres et leurs liens à l’événement et, par conséquent, presque impossible de préciser le statut de ces dernières : œuvres d’art, documents testimoniaux, archives ? Au final, c’est surtout par son manque d’historicisation que cette position, qui apparaît comme un parti pris, prive, me semble-t-il, le visiteur de la double lecture, d’histoire et d’histoire de l’art, de ce corpus d’une richesse qui vaut le détour.&#160;                                                                                              Pedro Pereira Barroso[1] Richard Huelsenbeck, alors étudiant en médecine à Berlin, est l'un des dadaïstes les plus actifs de Berlin. Quelques mois plus tard, en mars 1918, il sera l’un des co-fondateurs du club Dada de Berlin,