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par Caroline Granger, doctorante Université de Caen Normandie, membre ERIBIA[caption id="attachment_469" align="alignright" width="300"] Collection of the Walker Art Center. © James Klosty[/caption]« Dire l’évènement, regards croisés. » résonne particulièrement lorsqu’on songe à la pensée de Merce Cunningham. Ainsi, dans un premier temps, nous nous pencherons sur une série d’œuvres chorégraphiques qu’il a lui-même nommé « Events ».De cette façon, il questionne explicitement la problématique de « dire l’évènement chorégraphique. » Par la suite, nous nous concentrerons sur une pièce intitulée Walkaround Time qui met en lumière l’intérêt qu’il porte à la transmission des œuvres artistiques. Comment un artiste défunt peut-il continuer à dire ?Le terme « Dire » suscite bien des débats dans le domaine de la danse contemporaine. Chaque chorégraphe propose des œuvres avec des processus de création diverses, plus ou moins éloignés de la parole et des mots. En ce qui concerne le travail de Merce Cunningham, il est évident que ce chorégraphe refusait le passage par les mots.En 1945, Merce Cunningham décide de quitter la compagnie de Martha Graham pour fonder sa propre compagnie. Un de ses principes fondateurs est celui de la recherche d’un mouvement de danse pur, libéré de tous les autres arts, notamment de la narration et de la musique. Il veut que la danse vive par elle-même, qu’elle soit indépendante. D’ailleurs, cela apparaît visuellement très rapidement pour le spectateur. Les interprètes de Merce Cunningham portent des académiques, des vêtements qui ne parasitent pas la vue du mouvement. Les interprètes n’ont pas de rôles définis, les hommes et les femmes sont considérés comme des corps avec des possibilités diverses et non pas comme des incarnations de personnages, comme nous pouvons le retrouver dans le ballet classique.Pour se détacher de toute narration et libérer son imagination, Merce Cunningham et ses collaborateurs utilisaient le hasard. Ainsi, le processus de création de Merce Cunningham était notamment basé sur des grilles de mouvements répertoriés soumises au lancer de dé. Le hasard devait créer une chorégraphie nouvelle, il n’était pas question de faire référence à un discours lors du travail avec les interprètes.Cependant, il y a bien un échange dans ses pièces entre l’émetteur, ici le chorégraphe et le récepteur, le public. Ce partage essentiellement sensoriel est aussi présent dans sa collaboration avec d’autres artistes.Pendant l’été 1952, Merce Cunningham se rend à Black Mountain College avec Robert Rauschenberg, John Cage, David Tudor et bien d’autres artistes. Au bout de quelques jours, ils proposent aux spectateurs plusieurs œuvres cohabitant dans le même espace.Les spectateurs étaient aussi inclus dans cette proposition et se situaient dans un carré au centre de la performance, autour duquel un danseur circulait, une peinture était suspendue, un musicien jouait au piano… Il est aussi dit que le carré central était lui-même divisé en 4 triangles de sièges qui offraient différents regards pour les spectateurs. Le spectateur était ainsi confronté à une infinité de regards possibles. Un regard cadré n’est plus imposé aux spectateurs, à eux de trouver leurs regards et points de vue au sein de l’œuvre chorégraphique. Libérés du carcan des conventions habituelles de la scène rectangulaire face au public, les spectateurs devront librement définir leur regard sur l’œuvre proposée. Ils doivent avoir un regard actif, à eux de créer leur œuvre. Pour la conception scénique, il casse aussi les barrières, il n’y a plus un centre mais des centres.Chaque artiste, chaque interprète, compositeur, plasticien…travaille indépendamment et librement sur son œuvre avant qu’ils s’unissent à un moment précis dans un lieu défini pour créer une nouvelle pièce. Il n’y a donc pas de réelles discussions entre les artistes avant la représentation ; celle-ci sera unique !Elle pourra bien sûr être reproduite cependant, des paramètres différents tels que les changements de corps d’interprètes modifient chaque représentation. L’œuvre est en perpétuelle évolution, elle devient une expérience, un évènement.Merce Cunningham pousse ce processus de création d’une œuvre exceptionnelle et unique dans ses retranchements avec la création de ses Events.[caption id="attachment_464" align="alignright" width="250"] Photo courtesy Cunningham Dance Foundation archive[/caption]Ces chorégraphies uniques sont à la fois créées à partir d’extraits de pièces antérieures et de nouvelles propositions au sein d’un ensemble artistique collaboratif. Les combinaisons d’assemblage sont ainsi infinies et uniques.Cette démarche montre que si nous acceptons, qu’une œuvre ou un fragment de cette œuvre soit reproduite sous une autre forme, alors elle pourra se dupliquer à l’infini. Se pose alors la question de la relation au temps évoquée par le mot « évènement », soit une action qui s’insère dans une durée. Elle revêt un caractère exceptionnel sur la ligne du temps. Elle marque à la fois une rupture et une continuité, comme la danse elle-même, un évènement est à la fois un et tout. L’œuvre cunninghamienne doit maintenant être envisagée dans une continuité, les œuvres renaissent ainsi différemment tout au long de sa carrière.Les Events qui furent plus de 800 à la mort de M. Cunningham étaient des pièces singulières tant dans leur écriture que dans leur relation à l’espace. En effet, chaque Event doit prendre en compte l’espace dans lequel il est créé.Dans cette situation, il n’y a pas le cadre de la scène. Tous les acteurs de la communication sont révélés, différenciés et pris en compte. Ce dispositif reflète la pensée de Cunningham qui est de défendre la multiplicité de lecture d’une œuvre. Chaque intervenant d’une œuvre chorégraphique a sa place et son regard libéré de toute contrainte. Il faut ainsi composer avec l’espace proposé, souvent libéré du quatrième mur et multidirectionnel. Les regards des spectateurs apparaissent aux danseurs et se croisent. Ainsi, la communication semble se faire différemment pour les interprètes. Il est intéressant de noter que ce va et vient entre émetteur et récepteur ait lieu, illustrant le principe de non séparation entre l’art et la vie. Les Events permettent ainsi aux individus rassemblés dans un espace particulier à un moment précis de vivre une expérience à la fois individuelle et collective. Chacun vivra cet évènement, cette pièce unique à sa façon. Cette pièce, ce palimpseste chorégraphique continue d’exister sans jamais être le même. Elle semble ainsi accéder à une éternité et déjouer les contraintes du temps imposées par la finitude de son créateur. Contrairement aux œuvres littéraires ou plastiques, la danse habite des corps soumis au passage du temps et questionne la transmission ainsi que l’archivage.[caption id="attachment_462" align="alignright" width="300"] Choreography by Merce Cunningham, American, 1919-2009. Stage set and costumes by Jasper Johns, American, b. 1930. Photograph © 1972 by James Klost[/caption]A présent, nous allons porter notre attention sur une œuvre dont le processus de création est assez atypique dans l’œuvre de Merce Cunningham. En 1968, celui-ci présente une pièce intitulée Walkaround Time qui me parait essentielle lorsqu’on questionne l’existence d’une œuvre.Au cours d’un dîner chez Marcel Duchamp, Jasper Johns témoigne à Merce Cunningham, son envie de faire une œuvre à partir de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, surnommée, Le Grand Verre. Marcel Duchamp donne son accord en ajoutant deux conditions : de ne pas y participer et que son œuvre apparaisse complète à la fin de la représentation.[1]Walkaround Time a de façon inhabituelle comme point de départ un hommage à Marcel Duchamp, qui assistera à la représentation puis décèdera la même année. Il s’agit donc bien là de faire vivre l’œuvre de Marcel Duchamp en son absence, à travers un support artistique différent. Les éléments de l’œuvre originale apparaissent tout d’abord morcelés sur scène à travers sept structures gonflables créées par Jasper Johns. Jasper Johns reste fidèle à la disposition dans l’espace des différents éléments : les suspensions seront au-dessus des danseurs alors que les éléments de la partie basse seront posés au sol. Jasper Johns donne ainsi une nouvelle vie à cette œuvre en respectant les choix artistiques de Marcel Duchamp tels que le « ready-made » à savoir de transformer un objet usuel en œuvre d’art. Il fait alors apparaître l’œuvre à travers des supports plastiques, métalliques et gonflables, matériaux de la vie quotidienne, loin des cadres dorés soutenant des peintures plus classiques.Qu’en est-il à présent de la chorégraphie proposée par Merce Cunningham ? Sous quelle forme cet hommage va-t-il se concrétiser sur scène, peut-il donner une seconde vie à cette œuvre de Duchamp ?Merce Cunningham décide de faire une pièce assez longue divisée par un entracte. Ceci est un clin d’œil à la participation de Marcel Duchamp pour Entr’acte de René Clair projeté lors des représentations de Relâche des Ballets suédois en 1924 au Théâtre des Champs Elysées. Dans cette courte œuvre cinématographique, nous pouvons voir Marcel Duchamp, dans une série d’images superposées, jouant aux échecs avec Man Ray sur un toit de Paris.Lorsque nous visionnons, Walkaround Time filmée dans son intégralité par Charles Atlas en 1973, nous ne voyons pas les danseurs jouer aux échecs comme Marcel Duchamp mais nous les découvrons sur scène pendant cinq minutes, tels qu’ils peuvent être en coulisses entre deux actes.La scène est plongée dans le noir à la fin de la première partie et la lumière fait ensuite réapparaître les danseurs en peignoir, déambulant sur les notes d’un tango ou le chant d’un oiseau, discutant et s’étirant. Cet intermède peut aussi être considéré comme une œuvre « ready-made » en ce sens que le chorégraphe expose un moment du quotidien des danseurs, sur scène et transforme ainsi cet instant en création artistique au sein de l’œuvre finale. Cette notion de « ready-made » se retrouve aussi dans le développement de son travail corporel. La technique Cunningham est pour le corps des danseurs comme un déroulement de cours transmissible afin d’être reproductible. Au début de la première partie de la pièce, suite au solo de Valda Satterfield et d’un court duo, les danseurs se réunissent comme face au miroir, alors que Merce Cunningham, dans une autre direction, effectue une course rapide statique qui sera par la suite répétée, au cours de la pièce. Les danseurs effectuent ensemble des mouvements associés à leur entrainement quotidien. Cette volonté de mettre des mouvements habituels au sein de cette œuvre est clairement affirmée par Merce Cunningham.Ce processus de « ready-made » qui entraîne la reproduction de l’œuvre sans la participation de son créateur offre-t-elle-à l’œuvre, une possibilité de survivre au temps de son créateur ?Nous constatons ici que l’hommage à M. Duchamp et son œuvre est multiple : elle apparaît dans une autre perspective au regard du spectateur, les principes de création traversent l’artiste et ses œuvres pour revivre à travers un support totalement différent. Se pose alors la question de l’esprit de l’artiste, de ce qui anime son corps ? Est-il possible de reproduire le ressenti d’une rencontre ?Merce Cunningham s’attèle à transmettre cette émotion aux spectateurs.[2] Une des interprètes, Carolyn Brown, présente une chorégraphie absolument fluide, elle semble se déplacer dans une grande sérénité presque comme une plume qui vole dans le vent. Cette impression d’observer un objet soumis à une contrainte extérieure est renforcée par l’intervention de Merce Cunningham qui vient la porter et la sortir du plateau. En tant que spectateur, nous sommes comme happés par cette vision, par ce ressenti d’un temps qui semble s’arrêter, coupé d’un passé et d’un avenir proche.Nous observons ici que cet hommage est ancré d’une part dans l’œuvre plastique de Marcel Duchamp en tant qu’objet et d’autre part dans la rencontre avec celui-ci. Se pose alors la question de l’œuvre chorégraphique, soumise aux corps éphémères des danseurs, une pièce peut-elle traverser les siècles ?Est-il possible d’exprimer l’esprit du chorégraphe et son œuvre à travers un autre support ? Walkaround Time que nous étudions ici se fait à travers le regard d’un autre artiste, le réalisateur Charles Atlas qui avait en charge de créer un film de danse à partir de l’œuvre de Merce Cunningham.Son œuvre n’est absolument pas à considérer comme une simple captation, enregistrement de l’œuvre, mais bien comme une œuvre rendant hommage à une œuvre précédente. Sa collaboration artistique avec le vidéaste Charles Atlas est un support pour les spectateurs non présents dans la salle. Leur collaboration et création de films de danse, en opposition à la simple captation, montre bien la volonté de créer une mise en abyme de leurs œuvres, chacune au service de l’autre.Merce Cunningham affirme l’importance que la vidéo a eu pour la danse. Il rappelle que contrairement aux autres arts, même la musique, il était difficile de garder une trace ou de reproduire un évènement dansé avant l’utilisation de la vidéo. Il faut donc à présent envisager une autre forme de transmission de l’évènement chorégraphique ; à savoir celle du vidéaste qui fixe l’œuvre à travers son regard et la diffuse. Les regards ne se croisent plus sur l’œuvre initiale cependant, ils se multiplient sur cette nouvelle œuvre proposée.Pour conclure, les œuvres de Merce Cunningham peuvent ainsi continuer d’exister tels des palimpsestes à travers le corps des danseurs ou des vidéos. Cependant, ce stratagème de transmission qui défie les limites de l’espace et du temps semble vain.Merce Cunningham s’est attaché à diffuser, à partager une expérience unique, insaisissable de ses chorégraphies en créant les Events, pièces dans lesquelles même le regard du spectateur pouvait influencer l’œuvre fraichement proposée. « Dire l’évènement chorégraphique » revient à proposer une expérience soumise à la torsion des regards.[1] « One evening at dinner at the Duchamps’, Johns asked Cunningham if he would like a set based on one of Duchamps’ best-known works, The Large Glass. Cunningham said he would, so Johns asked Duchamp if it could be done. Duchamp was willing as long as he did not have to do the work. It was therefore Johns who supervised the screen printing of the images in The Large Glass onto seven inflatables. »Vaughan, David. «" Then I thought about Marcel..."Merce Cunningham's Walkaround Time(1982).»Kostelanetz, Richard. Merce Cunningham Dancing in Space and Time. New York: Da Capo Press, 1998. 66-76.&#160;[2] "The main thing, I think, is the tempo. Marcel always gave one the sense of a human being who is ever calm, a person with an extraordinary sense of calmness, as though days could go by, and minutes could go by. And I wanted to see if I could get that-the sense of time. "Merce Cunningham, David Vaughan. Merce Cunningham : Fifty years. New York: Aperture, 1999. 165&#160;