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Shoah, une double référence ? Des faits au film, du film aux faits (MkF, 2017) porte principalement sur la réalisation et la diffusion du film Shoah de Claude Lanzmann, dont tout à la fois le sujet – la mise à mort des Juifs par le gaz en un lieu fixe entre 1941 et 1945 – et la forme – 9h30 de témoignages sans images d’archives, sans musique ajoutée au montage et sans voix off – ont été remarqués dès 1985.Ce livre commence par un récit en deux parties qui ne contient pas une seule note de bas de page. Celui-ci est consultable en ligne. La première partie a pour objet la mise à mort des Juifs dans le camp d’extermination de Chelmno et un événement qui a eu lieu en janvier 1942 : l’évasion de ce camp de Michael Podchlebnik et de Shlomo Winer, deux membres de Sonderkommandos – des détenus Juifs contraints à participer à la mise à mort des leurs. Cette évasion est connue, notamment à travers une lettre écrite par le rabbin d’un village voisin auprès duquel l’un d’entre eux a témoigné immédiatement après son évasion. Cette lettre est, elle-même, connue d’un plus grand public que le seul cercle restreint des historiens spécialistes du sujet, car elle est lue face caméra par Claude Lanzmann dans le film Shoah (1985). La deuxième partie de ce récit introductif porte sur cette lecture qui a lieu dans le village même où la prise de parole de l’évadé avait eu lieu en 1942.L'introduction du livre porte sur un entre-temps, il revient sur ce qui s’est passé entre le temps des faits et le temps du film. Il rappelle que Shlomo Winer – alors appelé Szlamek – a témoigné dès 1942 auprès de la résistance juive du ghetto de Varsovie avant d’être tué et que Michael Podchlebnik a témoigné à Chelmno en 1945, puis lors du procès Eichmann (1961) et enfin auprès de Lanzmann pour Shoah  (( J’ai consacré un article à cet entretien : Besson, Rémy (2013). Entre mémoire singulière et histoire du singulier : la double anamnèse de Michael Podchlebnik dans Shoah. Paroles Gelées, 27. 41-54 )) . L’absence de notes de bas de page dans le récit de l’évasion s’explique par le fait que ce chapitre présente justement les sources contemporaines des faits, les mémoires vives des témoins et les études historiennes portant sur ce qui a eu lieu à Chelmno en général – la mise à mort de plus de 150 000 Juifs polonais et environ 5 000 Tziganes ((Hilberg, Raul (2006). La Destruction des Juifs d’Europe. Paris : Gallimard, 2272 )) – et en particulier lors de cette journée. La trajectoire de la diffusion de la lettre est notamment présentée. Ce cas est abordé en détail dans le livre afin de rendre compte du fait que la plupart des témoins filmés pour Shoah se sont exprimés avant 1985, que d’autres types de sources ont circulé avant la réalisation du film et que des récits historiens ont été publiés dès 1945.Je ne souhaite pas ici revenir sur la démonstration en elle-même, car elle est intégrée à Shoah, une double référence ?, mais sur les raisons qui sont à l’origine de cette décision. Ce texte porte sur le mode de communication des résultats d’une recherche et plus précisément sur la période historique qui est à considérer. Posée en des termes très généraux, la question serait : de quelle période fait-on l’histoire quand on travaille à partir d’un film ? En des termes un peu plus précis : de quelle période fait-on l’histoire quand on travaille à partir d’un film qui porte lui-même sur le passé ? De manière plus spécifique encore : est-ce qu’il y a quelque chose de particulier dans le fait que le film considéré soit composé de paroles d’acteurs de l’histoire comme c’est le cas de Shoah ?À ces interrogations, il n’existe évidemment aucune réponse qui ferait consensus. Il y a tout de même des écoles historiographiques qui ont apporté des réponses à la première question. En effet, l’étude des relations entre histoire et cinéma s’est développée depuis près d’un demi-siècle ((J’ai eu l’occasion de présenter cela sur ce carnet dans un billet intitulé : De l’image source à la culture visuelle )) . Une tendance considère que c’est la circulation du film dans l’espace public dont il s’agit de faire l’histoire. Celle-ci correspond peu ou prou à une histoire de la mémoire centrée sur des enjeux liés au visuel. Comme l’écrit Henry Rousso, le film est alors considéré comme un symptôme et comme un agent de l’histoire, car il constitue « un indicateur significatif des mentalités contemporaines », voire dans certains cas, car il « contribue à provoquer un changement de mentalité » ((Rousso, Henry (1987). Le Syndrome de Vichy : 1944-198... Paris : Seuil, 270 et 275 )) . Il vient ainsi soit renforcer, contredire, ou compléter une perception qui domine dans une société donnée. Le rôle du film varie alors en fonction des appropriations dont il est l’objet. Le regard qui est porté sur lui, ainsi que les usages sociaux du cinéma sont alors placés au centre de l’étude. Si j’avais uniquement suivi cette tendance, le livre aurait alors dû s’ouvrir en 1985, avec la première diffusion publique de Shoah au théâtre de l’Empire à Paris. Une autre tendance historiographique met l’accent sur l’étude du temps de la production du film. Il s’agit dans ce cas de comprendre la construction d’un récit audiovisuel créé par une équipe restreinte. Le chercheur consulte alors des traces de ce processus qui vont de la première note d’intention aux dernières étapes du montage. Quand cela est possible, il peut aussi rencontrer des personnes qui ont pris part à réalisation que ce soit devant ou derrière la caméra. Le livre aurait alors dû commencer en 1973, lorsque Lanzmann a accepté de réaliser ce film, qui, au départ, est une commande. Enfin, il est possible de croiser ces deux tendances afin de mettre en regard ce que l’étude de la circulation et ce que l’étude du processus de production apportent à la compréhension du rôle du film dans l’histoire. Il y a là une forme de synthèse entre les deux tendances qui semble gagner en importance ces dernières années. Cette nouvelle perspective correspond, en fait, à une réinscription dans le domaine de l’histoire des représentations, qui porte sur « des constructions culturelles historiquement objectivées » ((Brilli, Elisa (2010). L’essor des images et l’éclipse du littéraire. Notes sur l’histoire et sur les pratiques de l’« histoire des représentations. L’Atelier du Centre de recherches historiques, 06 [En ligne] )) et non pas seulement d’une représentation (un film ici) prise dans l’histoire. Ce livre s’inscrit dans ce moment historiographique. Cela revient à dire que ce qui m’intéresse, c’est moins l’étude d’une forme visuelle précise, que l’analyse de l’environnement culturel dans lequel le film prend place et la façon dont il l’a transformé. Le lecteur attentif de l’ouvrage constatera d’ailleurs que pas une seule page de celui-ci n’est consacrée à une étude de la forme audiovisuelle du film. Il est question de sa réalisation, puis de sa diffusion. Le passage entre ces deux parties est, lui, assuré par un chapitre réflexif portant sur l’état actuel des recherches sur les rapports entre histoire et cinéma. Ce livre porte ainsi principalement sur une période qui va du début du projet du film au temps présent, soit de 1973 à 2017.J’enseigne d’ailleurs régulièrement aux étudiants qui suivent le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal qu’il est important de ne pas faire d’anachronisme. Je mobilise régulièrement pour expliquer cela, un article de Pierre Sorlin dans lequel ce dernier analyse un corpus de films italiens portant sur le Risorgimento. Le chercheur y explique que l’étude historienne des films n’apporte pas d’informations sur la période qu’ils représentent (Italie au mitan du dix-neuvième siècle), mais sur le temps contemporain à leur processus de production et de diffusion. Il ajoute que cela constitue un point de départ à toute analyse sérieuse et non un quelconque aboutissement, car « établir une homologie de fonctionnement entre un instrument d’expression idéologique [le cinéma pour Sorlin en 1974] et une formation sociale, montrer qu’ils s’éclairent l’un par l’autre n’est pas très intéressant : le même évoque nécessairement le même ((Sorlin, Pierre (1974). Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir. Revue d'Histoire Moderne et Contemporaine, 268. Il faudrait ici prendre le temps de préciser en quoi le cinéma n’est pas qu’une formation idéologique, mais ce n’est pas l’objet de ce texte. L’auteur est lui-même revenu sur cette question notamment dans Sorlin, Pierre (2015). Introduction à une sociologie du cinéma. Paris : Klincksieck )) . » Ce n’est pas ce principe, qui se trouve à la base de l’écriture de l’histoire, que je cherche à remettre en cause.Dès lors, on peut se demander à nouveau : pourquoi faire commencer le livre en janvier 1942 ? La première raison repose sur une volonté de rappeler, même succinctement, ce qui a été, c’est-à-dire que des Juifs ont été tués de manière systématique dans les camions à gaz de Chelmno. Cela n’est pas sans conséquence sur la conception du témoin qui est adoptée. Celle-ci revient à le considérer « comme sujet de la vision d’abord et comme sujet du témoignage [ensuite], comme sujet du témoignage parce qu’il a été sujet de la vision ((Delhom, Pascal (2014). Les exigences du témoignage dans Emmanuel Alloa et Stefan Kristensen (dir.). Témoignage et survivance. Genève, MétisPresses, 170. )) . » Or ce qu’il a vu, ce à quoi il a participé en tant qu’acteur de l’histoire – le génocide – il m’a semblé important de le placer à l’origine de la démonstration. Cela n’est pas non plus sans conséquence sur la narration qui est proposée dans la suite du livre. Pour le dire simplement, celle-ci peut se déployer dans toute sa complexité par l’étude des « constructions culturelles historiquement objectivées », justement car elle part du constat que des faits lui préexistent.L’étude que j’ai menée ne porte ainsi pas sur le génocide, mais elle y trouve son origine. Il y a là une façon d’éviter de donner prise à des interprétations malveillantes qui voudraient voir dans une mise à distance du caractère presque sacré acquis par le film dans l’espace public français, une quelconque remise en cause visant le temps des faits. Il y a aussi là une manière de créer une distance entre ce qui est de l’ordre de la Shoah – la mise à mort de six millions de Juifs – et ce qui est de l’ordre du cinématographique – la réalisation d’un film nommé Shoah. Les deux temps sont présentés de manière distincte dès ce prologue. Cependant, la meilleure manière de créer cet écart aurait certainement été de ne pas commencer l’ouvrage ainsi. Il y a souvent une forme d’évidence tacite qui veut que l’histoire des représentations ne porte pas sur la même période que l’histoire qui se donne pour objet des événements historiques (une bataille, un massacre, un génocide) ((À titre d’exemple, le récent appel à communication du colloque « Mémoires des massacres du XXe siècle » du Mémorial de Caen et du CRHQ prend le soin de préciser qu’il s’agit de « s’attacher au seul aspect de la mémoire des massacres et non aux massacres eux-mêmes ».  )) .En commençant ce livre par le temps des faits, c’est tout autant la création d’une distance, que la création d’un lien que je souhaitais opérer. Ce qui peut sembler à première vue être un paradoxe ne l’est, en fait, pas. Créer une distance, cela ne revient pas à dire qu’il y a d’un côté le temps des faits et de l’autre le temps des récits mémoriels et historiens, avec entre les deux une délimitation nette. J’ai toujours été gêné par l’essentialisation d’une distinction temporelle entre histoire des événements et histoire des représentations ((Ainsi, j’ai été très influencé par l’ouvrage de Lucette Valensi, Fables de la mémoire, La glorieuse bataille des Trois Rois (1578), Souvenirs d’une grande tuerie chez les chrétiens, les juifs et les musulmans (Paris : Chandeigne, 2009), sans pour autant suivre le principe proposé jusqu’au bout. En effet, dans ce livre, la chercheure consacre huit pages introductives au temps des faits (un événement qui a duré une journée), puis le reste du livre à leur devenir dans l’espace public entre 1578 et le début du vingt-et-unième siècle. L’ouverture du premier chapitre  peut être rappelée, « Murmures, gémissements, silence. Au lendemain du 4 août [1578], la bataille appartient déjà au passé (…) » (p. 27) )) . Au contraire, créer une distance, c’est aussi montrer en quoi le temps des récits portés par les acteurs de l’histoire aussi bien que ceux partagés par les chercheurs trouvent leur origine dans le temps des faits. Le cas de l’évasion de Chelmno et de la lettre du rabbin me sert, en fait, à montrer en quoi il n’y a pas un rapport de succession entre le temps des faits et le temps des représentations. Des témoignages oraux ont eu lieu dès le tout début du génocide. Quand l’évadé parle au rabbin, la mise à mort est en train d’être menée. Ces témoignages, ils ont été consignés. Quand le rabbin écrit sa lettre, Auschwitz-Birkenau n’est pas encore un camp d’extermination. Ils ont circulé dans les ghettos, en dehors de ceux-ci et bien au-delà de la seule Pologne. Quand le récit d’un des évadés est intégré à un livre publié aux États-Unis ((Apenszlak, Jacob et al. (1943). The Black Book of Polish Jewry. NYC: American Federation for Polish Jews )), nous sommes toujours en 1943. Comme l’a écrit l’historien Shmuel Krakowski :« Les détenus Juifs du camp [d’extermination de Chelmno], languissant sous les conditions les plus épouvantables, ont fait tous les efforts possibles pour alerter le monde de l’existence du camp et pour documenter en détail les événements qui y prenaient place. Ces efforts ont été couronnés de succès. Des rapports ont été publiés pendant la guerre et sont disponibles pour les chercheurs ((Krakowski, Shmuel. (2009) Chelmno. A Small Village in Europe. The First Nazi Mass Extermination Camp. Jerusalem: Yad Vashem, p. 10 )) . »Par la suite, dès 1945, des témoignages ont été collectés notamment par la Commission Centrale Historique Juive en Pologne (CZKH) et la Commission pour l’investigation des crimes allemands en Pologne. Cela n’a pas cessé par la suite.Des acteurs de l’histoire, des chercheurs en sciences humaines, des artistes, des juges, des éditeurs, des enseignants, des journalistes se sont emparés de cette histoire. Cela permet de comprendre en quoi Shoah est, tout à la fois une proposition singulière et une forme qui s’inscrit dans un ensemble de productions culturelles qui lui préexiste. Mais, peut-être, de manière plus intéressante encore, cela permet de replacer les appropriations dont le film de Lanzmann lui-même a été l’objet après 1985 dans la continuité de ces premières prises de parole. Pour le dire avec Christophe Granger, il s’agit de :« restituer les "processus de construction mémorielle", à interroger, en particulier, les luttes et les enjeux de pouvoir, parfois considérables, dont telle mémoire et sa grandeur publique sont le produit, mais aussi à reconstituer les relations qu’ont bien pu entretenir des pièces mémorielles que le sens commun oppose désormais ((Granger, Christophe (2008). Libérer les historiens libres. EspaceTemps.net [en ligne])) . »Ainsi, la deuxième partie du livre porte sur la façon dont Shoah a été diffusé en salles et à la télévision, puis approprié, contesté et dont il est progressivement devenu une référence partagée dans de nombreux domaines de la société (Éducation nationale, musées et mémoriaux, milieux cinéphiles, sciences humaines et sociales, etc.).Du point de vue de l’histoire des représentations l’ensemble des débats dans la presse généraliste lors de sa sortie, des reprises par d’autres artistes, des polémiques sur la représentation du génocide, de l’intégration plus consensuelle au sein de l’Éducation nationale, de la presse cinéphile et des musées et mémoriaux, s’inscrit dans une forme de continuité, certes ténue, mais ô combien importante, avec les premières paroles prononcées à la suite de l’évasion de Chelmno, ainsi qu’avec les premières lignes consignées dans une lettre écrite en janvier 1942. Ces discours diffusés dans l’espace public ne se limitent évidemment pas à retranscrire ce qui a été dit en 1942 – bien souvent, leurs auteurs ne les connaissent d’ailleurs pas –, ils s’en émancipent, mais d’une certainement manière, ils s’y réfèrent tout autant qu’ils se réfèrent au film.Au terme de ce texte réflexif, il reste à préciser que les propos ci-dessus n’ont pas vocation à faire programme. Les choix qui ont été exposés donnent à comprendre la fabrique d’une recherche ou plus justement des décisions relatives au mode de communication des résultats d’une recherche. D’autres options étaient possibles et certaines, peut-être, plus pertinentes. D’une manière plus critique, il se pourrait que l’attention portée à la structure du livre ne soit, en fait, qu’un énième symptôme rendant compte des effets de la Dernière catastrophe – pour reprendre le titre du livre d’Henry Rousso – sur l’écriture de l’histoire du temps présent. La nécessité que j’ai constamment ressentie pendant cette recherche de créer des liens et des effets de distance entre temps des faits, temps du film et temps de l’écriture renvoie certainement à une forme de conscience aiguë de la coprésence dans l’espace public des acteurs de l’histoire, de l’équipe du film et des chercheurs qui s’approprient aujourd’hui ce qu’est devenu Shoah pour en proposer une mise en récit. Il me reste simplement à espérer que la proposition formulée dans ce livre ne conduise pas un surplus de confusion, mais, au contraire, que la forme choisie ait des effets heuristiques.