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     Al penetrar en la oscuridad total, voces irreconocibles, lejanas, se superponen ocupando el espacio. Una figura humana en blanco y negro emerge lentamente sobre uno de los muros de la sala. Está marcada por un cierto nivel de desenfoque, por el ruido visual característico del video analógico y por un halo que parece generado por la superposición de las imágenes en el flujo del movimiento.[caption id="attachment_373" align="aligncenter" width="336"] Tiny Deaths, Bill Viola, 1993. 3 video proyecciones, blanco y negro, sonido, 28 min, 30 min, 32 min. Dimensiones variables. Vista de la instalación en la Tate Modern, Londres, 2014.[/caption]¿De dónde salen esos fantasmas? Se trata de tres proyecciones (una sobre cada muro) haciendo aparecer las diferentes figuras frente al espectador y de un sistema de sonido dando a escuchar sus voces lejanas.  Se trata de la instalación Tiny Deaths de Bill Viola (1993). No faltan otros ejemplos de motivos fantasmales (mas o menos explícitos) en la obra de este artista, pero es interesante la génesis de estas figuras y la relación que esta guarda con su apariencia: ¿de dónde salen estos fantasmas? Para obtener esas imágenes, Bill Viola se apropia del defecto de unas antiguas cámaras de video de tubo en blanco y negro: con una luz demasiado intensa, la imagen guarda una remanencia y tarda en borrarse del tubo. Los fantasmas no aparecen simplemente gracias a una manipulación del artista sobre el video una vez grabado (post-producción), es la tecnología la que los genera. Las figuras que Viola nos presenta no son representaciones ficticias de fantasmas, son, en cierto modo, verdaderos fantasmas: trazas de luz que resisten a su borrado. En ese sentido, sigamos la metáfora que el personaje de Dick Halloran utiliza con Danny en la película El Resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980) para explicarle la presencia de fantasmas en el hotel: «Cuando algo sucede, pueden quedar ciertas huellas. Es como si algo se hubiese quemado.[1]» Es lo mismo que el exceso de luz produce sobre el tubo catódico en la pieza de Viola: como los fantasmas del hotel Overlook, la luz deja una traza que se resiste a desaparecer. Lejos de ser una simple anécdota, la imagen resultante en Tiny Death está marcada por las características de la tecnología utilizada: 1) el ruido en la imagen, producido por la respuesta del video analógico a la iluminación de Viola; 2) el halo producido por la superposición de las imágenes debido a la resistencia de la luz a desaparecer del tubo catódico. La sensibilidad del aparato (su manera de ver[2]) produce una forma fantasmal que guarda las trazas de su génesis, esta forma de ver es el origen de la apariencia de los fantasmas. Y si hablamos de la figura del fantasma, al menos desde el punto de vista de las artes plásticas, pero no únicamente, su «apariencia» es fundamental: representar un fantasma es inventar una forma para lo que no tiene forma, materializar lo que ya no tiene cuerpo[3]. Aquí, esta forma se construye a través de los signos propios de la tecnología vídeo. En la pieza de Viola el fantasma no es solamente un producto audiovisual (una instalación video), sino que está producido por el audiovisual: es el resultado de la técnica de grabación y de la nueva sensibilidad (diferente a la del humano) que ésta produce. Su presencia no es legible sin leer la tecnología, aunque no conozcamos la génesis de les imágenes (que puede estar perfectamente ignorada por el espectador).     Esta reflexión podría matizarse diciendo que esta forma no es tanto elección del autor como el fruto de la tecnología de esa época, y que, la lectura de su textura como fuertemente marcada por el video es propia de una visión de 2019 y no de la visión de los espectadores de 1993. Es innegable que la visión del espectador contemporáneo (el que ha podido ver la instalación en Londres en 2014, acostumbrado al ultra HD) está más sorprendida por la textura de la pieza que el espectador original. Pero no hay que olvidar que Viola trabaja con una tecnología que estaba ya obsoleta en esa época y que lleva al extremo las capacidades sensibles de ésta para obtener esa apariencia. Además, otras piezas posteriores de este artista como Unspoken – Silver &#38; Gold (2001) atestan de su interés por la exploración de la textura del video asociada a formas de aparición fantasmales. Preocupaciones que, como vamos a ver, no están lejos de ciertas formas del cine de horror de finales del siglo XX y principios del XXI.[caption id="attachment_374" align="aligncenter" width="500"] Unspoken - Silver &#38; Gold, Bill Viola, 2001. Video proyección sobre paneles dorado y plateado, blanco y negro, bucle. 2 paneles de 62,3 cm x 193,1 cm. Vista de la instalación en el Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, 2019.[/caption]     No es exagerado decir que la figura de Sadako / Samara, el fantasma que sale de la televisión al final de Ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998) y de su remake americano (The Ring, Gore Verbinski, 2002), es una de las imágenes mas icónicas del cine de terror contemporáneo, si no la más icónica. Vamos a interesarnos aquí en el remake americano porque contiene una diferencia con el original que le aproxima de la obra de Viola: cuando Samara sale de la televisión guarda la textura del video analógico que la contiene[4].[caption id="attachment_375" align="aligncenter" width="451"] The Ring, Gore Verbinski, 2002. Fotograma.[/caption]Samara atraviesa la pantalla de televisión, pero, en lugar de hacerse carne, de representarse en el mundo real (de la película) con la materialidad de éste (como en el original japonés), el cuerpo de la chica guarda la textura del video analógico en blanco y negro, marcado por la trama de líneas y sometida a problemas de tracking[5]. Samara avanza en la sala, a través de saltos en la imagen, generando una perturbación entre la imagen nítida y continua del espacio que la rodea y su apariencia fantasmal. La textura del video analógico señala visualmente la diferencia entre el fantasma y el vivo. Samara y los fantasmas de Tiny Death abandonan los formatos que los contienen para materializarse en la realidad (unos en forma de proyección en una sala, la otra dentro de una ficción cinematográfica). La apariencia del video analógico es la forma en la que la representación del fantasma se materializa.     Es curioso ver como, aunque la película original japonesa no posea este efecto, la textura del video analógico marca la apariencia del fantasma en las primeras películas de la llamada J-horror[6]. Esto es debido a las primeras películas de esta corriente: producciones realizadas en video y destinadas al consumo casero y no a las salas de cine, que tienen gran éxito al final de los años 80 en Japón. La textura propia del material a disposición de los directores induce una forma propia a los fantasmas representados[7].[caption id="attachment_376" align="aligncenter" width="461"] Psychic Vision : Jaganrei, Chiaki J. Konaka, 1988. Captura.[/caption]Algo que no es, en principio, una elección estilística sino económica se convierte en una forma plástica que sobrepasa la utilización del propio material. En efecto, en la escena de The Ring de la que hablamos, la textura de Samara es fruto del tratamiento digital, es decir, que una tecnología más avanzada es utilizada para imitar los defectos de una tecnología que, en principio, solo se utilizaba debido a su bajo coste. Es verdad que en la película de Verbinski esta apariencia está justificada por la presencia de la cinta VHS (central en el guion) pero, la cinta también está presente en la original japonesa y la apariencia video no existe.     Que sea por razones económicas, de guion o estéticas, y sin poder diferenciar claramente entre las unas y las otras, la figura del fantasma encuentra en el video analógico una nueva forma de representación. El video analógico habrá no solo sido fantasmal por haber fijado en un soporte figuras fantasmales (para eso el cine era fantasmal antes), pero habrá aportado al fantasma una forma, una nueva apariencia que se suma al repertorio de formas posibles. Producciones recientes como Ghost Wars dan fe de la manera en la que este tipo de representación del fantasma ha marcado el imaginario colectivo. Como los defectos que producían la sobreimpresión al origen de la fotografía de espíritus, la textura propia del video analógico (considerada deficitaria de calidad respecto al cine o al video digital actual) origina una renovación en la representación del fantasma. Una renovación que sobrepasa la utilización de esta tecnología e introduce nuevas formas en otras tecnologías, en otros lenguajes.[caption id="attachment_377" align="aligncenter" width="500"] Post-Apocalypse Now (Ghost Wars 1 x 09), Simon Barry, 2017-2018. Captura.[/caption]     Es quizá el momento de preguntarse si el video digital no es capaz de producir formas fantasmales propias sin necesidad de copiar las producidas por otros formatos; o de buscarlas si ya han sido producidas.[1]Hallorann (Scatman Crothers) en Shining (Stanley Kubrick, 1980). [Doblaje español][2] La técnica «permite grabaciones según formas de sensibilidad que no son las de la mente humana, que recelan des espacio-temporalidades específicas. Así una cámara no ve como los ojos, así un magnetófono no escucha como las orejas.» HUYGHE Pierre-Damien, Le Cinéma avant après, Grenoble, De L’incidence Éditeur, 2012. p. 106. [traducción del autor][3] «[…] para aparecer, el fantasma debe hacerse imagen, tomar una apariencia para inventar un cuerpo de ausencia de cuerpo, un cuerpo vacilante en su propia presencia, un cuerpo de aparición obstaculizada.» RONGIER Sébastien, Théorie des fantômes, Paris, Les Belles lettres, 2016. p. 12. [traducción del autor][4] En la película, la aparición de Samara está ligada a la maldición producida después del visionado de una casete VHS.[5] El tracking es el ajuste, en un magnetoscopio, del movimiento de la banda magnética, de manera que la cabeza de lectura siga correctamente las pistas» Tracking. (s.d.). en el Dictionnaire Larousse en linea. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/tracking/78879 [traducción del autor] Su disfuncionamiento puede producir una inestabilidad en las líneas que forman la imagen o la inversión de las partes superior e inferior de ésta.[6] J-Horror es un termino inventado por periodistas para designar una corriente de cineastas que renuevan el cine de terror japonés a partir de 1988: Chiaki J. Konaka (Psychic Vision : Jaganrei, 1988) Norio Tsuruta (Scary True Stories, 1991), Hideo Nakata (Ghost Actress, 1996 ; Ringu, 1998), Kiyoshi Kurosawa (Kaïro, 2001), Takashi Shimizu (Ju-on, 2002) etc. Los remakes americanos harán de este movimiento espontáneo un fenómeno mundial.[7] «La economía evidente de rodar Scary True Stories en video indujo una nueva textura a la imagen, su planitud y su definición no podían más que molestar en los años 90.» DU MESNILDOT Sthépane, Fantômes du cinéma japonais, Rouge Profond, Pertuis, 2011.p. 79. [traducción del autor] 