{"word_count": 2641, "character_count": 18590}
Dans un ouvrage érudit, dense et référencé, Sara De Balsi entendrendre compte du statut excentrique au sein de la francophonie translingue, d’AgotaKristof, écrivaine d’expression française d’origine hongroise, en montrantcomment elle construit sa position déterritorialisée à travers des processus d’effacementet d’isolement qui renvoient, thématiquement, à la traversée de la frontière – nationaleet linguistique.Les analyses empruntent à la sociocritique et aux études du plurilinguisme littéraire, et s’appuient sur la génétique textuelle, la poétique des genres et l’analyse de discours. Elles animent à la fois un portrait de l’autrice dans le champ littéraire francophone et font percevoir les caractéristiques d’une œuvre toute entière consacrée à l’invivable alternative entre la violence totalitaire et la solitude de l’exil.Une figure d’autrice marginale et isolée, détachée desespaces nationauxDans la première partie, Sara De Balsi rend compte du statutexcentrique de l’écrivaine sur plusieurs plans. En effet, non francophone,exilée/réfugiée (cf Edward Saïd, Réflexions sur l’exil et autres essais,2008) en Suisse romande, vivant dans des conditions matérielles difficiles, Kristofaffirme sa vocation d’écrivain (cf. Nathalie Heinich sur le régime vocationnel)formée depuis l’enfance et cherche à se positionner dans le champ littérairesuisse et francophone, passant, après une phase d’écriture de poèmes dans salangue maternelle relevant du champ littéraire de la dissidence, à l’écritureen français suivant trois élargissements successifs de sa réception&#160;: &#160;d’abord par l’expérience du théâtre amateurdans la région de Neuchâtel, puis par des collaborations radiophoniques et parl’accès à la publication par une maison d’édition parisienne. Après le succèsde la trilogie des jumeaux (Le Grand Cahier, 1986&#160;; La Preuve,1988&#160;; Le Troisième Mensonge, 1991), l’autrice publie un quatrièmeroman (Hier, 1995) puis après 1995, elle se contente d’accepter despropositions d’édition (au Seuil et chez Zoé à Genève) d’œuvres antérieures&#160;:nouvelles, pièces radiophoniques, théâtre et fragments autobiographiques,consolidant et fixant sa position originale et marginale d’écrivaine d’expressionfrançaise détachée du contexte suisse comme du contexte parisien.Suivant l’approche sociologique mise en œuvre par PascaleCasanova dans La République mondiale des lettres (1999), Sara De Balsi situeensuite l’autrice dans l’espace littéraire international en s’interrogeant surla manière dont elle revendique ou prend ses distances avec son héritagelittéraire, culturel, linguistique et national. Le trait caractéristique que souligneDe Balsi est l’effacement des références littéraires hongroises, faisant d’AgotaKristof une écrivaine «&#160;traduite&#160;», au sens où, selon PascaleCasanova, écrire directement dans la langue dominante, à l’instar d’une autotraduction,est pour un écrivain d’une «&#160;petite&#160;» langue, un moyen de s’affirmerdans le champ littéraire mondial. Détachée de l’espace hongrois comme de l’espace romand, Kristofs’affirme dans la littérature mondiale. C’est dans ce cadre qu’elle atteint àla consécration et fait l’objet de différentes «&#160;appropriations&#160;»nationales notamment par des prix à la fois dans l’espace français (Prix de l’Associationdes écrivains de langue française (ADELF), section «&#160;Prix du livreeuropéen&#160;» en 1987, Prix du Livre Inter en 1991), suisse (Prix GottfriedKeller en 2001), mais aussi européen (Prix autrichien pour la littérature européenneen 2008) et finalement hongrois (Prix Kossuth). Pour affiner l’analyse, De Balsi s’attarde ensuite, dans la lignée de l’étude de la singularité littéraire menée par Jérôme Meizoz (La Fabrique des singularités, 2011), à montrer quelle posture Kristof adopte à la fois par elle-même et par l’ethos discursif qu’elle élabore dans les œuvres. La posture de l’autrice se construit en effet de manière à la fois externe et interne à l’œuvre. Du point de vue externe, biographique, c’est la souffrance de l’exil qui ressort des entretiens que donne Agota Kristof ainsi qu’une forme de retenue et de minimalisme qui rapproche la personne de l’écrivaine de l’ethos du narrateur qui, dans les premiers chapitres du Grand Cahier, affirme sa méfiance pour le vocabulaire psychologique et revendique une écriture dépouillée de toute interprétation. Cette convergence d’ethos instaure une forme de circularité entre la personne de l’écrivaine et le narrateur gémellaire du Grand Cahier qui devient modèle pour la réception des autres œuvres.&#160;Discours sur lalangue et position de l’écrivaine devant la langueS’appuyant sur La Fabrique de la langue de Lise Gauvin(2004), La deuxième partie cherche à dégager les représentations desdifférentes langues et la place qui leur est donnée dans l’œuvre de Kristof. Làencore, la marginalité et l’isolement semblent la marque de l’autrice, qui nereprend aucune des images traditionnelles du français comme langue d’écriture(clarté, précision, universalité, émancipation et terre d’accueil pour l’exilé)et pose au contraire sa langue d’écriture comme une langue «&#160;ennemie&#160;»,à la fois rétive à l’apprentissage tardif, notamment en raison d’une orthographedéconnectée de la phonétique, et une langue finalement capable de tuer salangue maternelle. Le rapport aux langues, qui fait l’objet d’un chapitre de L’Analphabète,son livre autobiographique, est marqué par la perte d’une sorte de paradisperdu, avant la conscience de la diversité linguistique. Les languesapparaissent liées aux guerres et aux différentes formes d’oppression politiquesubies par la Hongrie dans l’histoire (statut subalterne par rapport à l’Autriche,domination de la Russie soviétique). L’autrice n’a donc aucune posture ni de révérence,ni de gratitude vis-à-vis de sa langue d’écriture, et dénie avoir une quelconqueresponsabilité relevant de la traditionnelle «&#160;défense et illustration&#160;».L’écriture et la littérature sont en position de détachement par rapport aux contraintesexternes représentées par la langue comme par la nationalité. L’acquisition dufrançais est présentée comme un simple moyen&#160;: il donne accès à la lecturede la littérature mondiale et il permet d’écrire en s’adressant à un lectorat accessibledans l’ici et maintenant de l’exil.Dans la trilogie des jumeaux, les langues ne sont pas nommées, elles sont, comme dans le récit autobiographique, marquées par des fonctions&#160;: notre langue / la langue étrangère, associées à des personnages qui sont eux-mêmes réduits à leur fonction&#160;: l’officier étranger, la Grand-mère. Les langues renvoient au partage de l’exil&#160;: l’ici et l’ailleurs, le pays natal et le pays étranger, le «&#160;nous&#160;» et le «&#160;vous&#160;». Elles marquent la coupure, elles sont des frontières. Le français en tant que tel n’est qu’un médium neutre dans lequel l’histoire nous est transmise, il n’a aucune influence sur elle et n’est pas représenté dans les œuvres. Il est d’ailleurs difficile de savoir si la «&#160;nouvelle&#160;» langue dans laquelle le personnage exilé écrit est du français ou de l’allemand.Sollicitant la notion de «&#160;surconscience linguistique&#160;» que l’on doit à Lise Gauvin, De Balsi fait remarquer la prégnance, dans le discours critique et dans les propos d’Agota Kristof, de la référence à une forme d’insécurisation (selon le terme de Claude Caitucoli, pour insister sur les éléments extérieurs, liés à l’environnement) qui conduit l’autrice à adopter une poétique minimaliste face à la langue apprise tardivement. La conquête d’une légitimité à écrire, après un passage par le silence – cet «&#160;analphabétisme&#160;» qui a donné son titre au texte autobiographique – est figurée par le choix d’une «&#160;écriture blanche&#160;», neutre, résultant d’un refus du style et de la «&#160;belle langue&#160;». Comme pour la posture de l’écrivaine, ce choix stylistique, qui tend à dépouiller le français, est aussi un moyen de viser à une forme d’universalité par effacement des traits individuels. Effacement des traces hétérolinguesMais peut-on déceler, sous le monolinguisme de surface, des traces hétérolingues (suivant le terme proposé par Rainier Grutman pour décrire la représentation de la pluralité des langues dans le texte) ? Bien qu’il n’y ait aucune présence de mots étrangers, les romans sont présentés comme des textes écrits – traduits – par les jumeaux Claus et Lucas, et notamment, dans Le Troisième Mensonge, par l’un d’eux, en situation d’exil. L’ensemble même de la trilogie figure ainsi une traduction – conformément à ce qu’on a pu faire remarquer de la situation de l’autrice d’« écrivaine traduite » dans le champ de la littérature mondiale. Mais le seul hétérolinguisme que l’on perçoit est la maîtrise, par les jumeaux, d’un registre de langue perçu comme anormalement soutenu – la langue des dictionnaires ? –. Il est aussi fait mention de leur connaissance de langues étrangères (la langue maternelle de leur grand-mère, celle de l’officier allemand), mais la lisibilité prime toujours sur la visibilité (selon le continuum d’hétérolinguisme proposé par Myriam Suchet), y compris quand est cité, en français, un vers de l’Hymne national hongrois qui a été interdit pendant l’occupation soviétique et que, en l’absence d’indication, peut de lecteurs peuvent reconnaitre. En ce sens, suivant Xavier Garnier, qui oppose le plurilinguisme des littératures européennes au monolinguisme de la littérature francophone, on peut faire l’hypothèse que le français contribue, pour Agota Kristof, à déterritorialiser sa production.Translinguisme et autotraduction Dans ce contexte, quel statut ont les œuvres poétiques enhongrois et quel est le rôle de l’autotraduction&#160;?Les œuvres de jeunesse sont perdues, Agota Kristof n’ayantrien emporté en quittant la Hongrie en 1956, mais certains poèmes hongrois ontété réécrits / recréés à son arrivée en Suisse. Une partie de ces œuvres a été publiéen 2016, en version bilingue, mais peu sont des autotraductions. Cependant, latransposition et la reprise thématique sont reconnues par l’autrice.Bien que le péritexte éditorial n’évoque pas la dimension d’autotraduction, les nouvelles de C’est égal sont présentés dans des entretiens comme des essais de transposition en prose et en français de poèmes hongrois qu’elle avait vainement tenté de traduire. De même dans le roman Hier, des récits de rêve intégrés comme des poèmes en prose écrits par le héros, Sandor, sont d’après Agota Kristof, des réécritures d’anciens textes hongrois. Ces affirmations sont corroborées par les études des avant-textes, l’étude génétique des manuscrits permettant souvent de voir à l’œuvre les processus créatifs avant le travail éditorial qui tend à effacer les traces hétérolingues (voir sur L’Autotraduction littéraire l’ouvrage collectif dirigé par Rainier Grutman et Alessandra Ferraro, 2016). Dans les œuvres, les héros jouent souvent le rôle d’interprètes, c’est le cas des jumeaux, et de Sandor dans Hier. Dans Le Troisième Mensonge, Claus, l’écrivain exilé, est, à l’instar d’Agota Kristof, un écrivain translingue, il est, de plus, son autotraducteur de retour dans son pays puisque le manuscrit qu’il laisse inachevé à sa mort, doit pouvoir être lu avant d’être terminé par son frère.Le partage des langues, des langues et des styles Le changement de langue peut-il être corrélé aux changementsde genres (poésie, théâtre, roman) et aux changements de style&#160;? Ce quiapparait de prime abord, c’est la cohérence thématique&#160;: les pièces commeles romans situent leurs actions sous un régime totalitaire, où la manipulation,le mensonge et la cruauté sont constantes. De ces espaces clos, l’on ne s’échappeque pour arriver dans le vide de l’exil où l’on expérimente le sentiment deperte et l’impossibilité de vivre. A cette force unité thématique s’ajoute uneécriture romanesque par courtes scènes qui rapprochent les romans de la structuredramatique. Le point de vue extérieur, selon lequel les personnages parlent etagissent sans aucune intervention ou interprétation d’un narrateur rapprocheégalement les romans des pièces de théâtre. Enfin, d’un point de vue stylistique,même sobriété et économie de moyens sont souvent notées. Cependant, il fautnoter que les pièces inédites donnent une image plus diverse de la création théâtraled’Agota Kristof, ainsi c’est le choix éditorial qui a limité les piècespubliées à celles qui sont en résonance la plus étroite avec les romans qui ontfait le succès public de leur autrice. La convergence entre les deux genres est bien sûr soulignéepar la présence thématique du théâtre dans le Grand Cahier&#160;: outreles exercices corporels que s’imposent les jumeaux, outre des jeux de rôle,destinés pour certains à tromper les autorités, ils se font saltimbanques etgagnent leur vie à monter de courtes saynètes dans les cafés. Certaines scènestraversent les genres, on en trouve deux versions, une théâtrale et uneinscrite dans un des romans ou sous la forme d’une nouvelle. Enfin, unethématique récurrente est l’écriture même&#160;: de nombreux personnages ont ledésir ou le projet d’écrire, certains ont le statut d’écrivain. Celle-ci s’organiseen deux pôles, l’écriture de fiction, qui vise cependant au vrai, par le choixd’une écriture des faits, fondée sur le rejet des discours de la propagande politique,et la poésie, qui s’oppose elle aussi au discours de propagande, mais qui est miseà distance et rejetée du roman pour son sentimentalisme. La répartition entreprose et poésie recoupe de fait, dans Le Troisième Mensonge comme dans Hier,l’écriture narrative, distancée, en langue étrangère et l’écriture lyrique enlangue maternelle.C’est à travers l’opposition des genres prose/poésie qu’Agota Kristof formule une différence perçue entre le français et le hongrois&#160;: si la poésie est réservée au hongrois, ce n’est pas seulement parce que c’est la langue maternelle, celle dans laquelle s’expriment plus volontiers les sentiments, c’est qu’elle perçoit sa langue maternelle comme intrinsèquement lyrique, tandis que le français lui semble «&#160;direct et prosaïque&#160;». Cette opposition est cependant à nuancer, notamment pour les œuvres postérieures au Grand Cahier, qui réintègrent des éléments psychologiques, lyriques, oniriques.Singularité et isolement&#160;: paratopie linguistique, scénographie de l'écriture, refus des filiationsC’est à partir des travaux de Dominique Maingueneau enanalyse du discours (Le Discours littéraire, 2004) que De Balsi proposed’aborder la construction d’une singularité liée à plusieurs «&#160;paratopies&#160;»autrement dit plusieurs niveaux où se situe sa marginalité, identitaire, entant que dissidente, spatiale, en tant qu’exilée, et linguistique, en tant qu’écrivainetranslingue n’ayant pas choisi sa langue d’écriture.Les éléments permettant de construire dans l’œuvre cette paratopiepeuvent être des figures de personnages marginaux – des artistes, saltimbanques,poète maudit, écrivain exilé, mais aussi toutes sortes de personnagesstigmatisés, enfants de l’adultère ou de l’inceste, personnages estropiés, alcooliques,fous, malades, dont le plus emblématique est Sandor/Tobias, le héros de Hier– mais aussi des lieux, comme la frontière, qui est un élément thématique récurrent.Afin de faire entendre sa voix propre, le texte propose unescène de parole, que Maingueneau appelle une scénographie, entendue comme undispositif de légitimation de l’énoncé. La particularité des romans de Kristofest la mise en scène d’une parole écrite plus que dite&#160;: les jumeauxécrivent dans Le Grand Cahier, qui est donné comme le recueil deleurs textes, dans La Preuve, le récit à la troisième personne apparait,à la fin, comme un manuscrit écrit par le personnage nommé Claus T. Dans LeTroisième Mensonge, les deux premiers romans paraissent comme les manuscritsde ce Claus T. qui y a transposé des éléments autobiographiques. L’énonciationparticulière du Grand Cahier, un «&#160;nous&#160;» qui correspond au dédoublementde deux je identiques, peut être mise en relation avec le monde totalitaire déshumanisé,le dédoublement étant à la fois un effet et une résistance à cette emprise qui aboutit,selon Annah Harendt à la désolation, une absence de lien caractéristique dutotalitarisme. La séparation et le franchissement de la frontière, qui divisentle «&#160;nous&#160;» en le rendant à la solitude du «&#160;moi&#160;», sans qu’ilsoit toujours aisé, dans les deux romans suivants, de distinguer les deuxjumeaux Lucas et Claus, aux noms en anagramme, et qui, en outre, ont pour nomde plume le prénom l’un de l’autre. L’isolement de l’autrice n’a pour exception que sa proximitéavec Thomas Bernhard, dont elle évoque à la fois le courage de critiquer sonpays et la densité de l’œuvre à l’humour noir. On peut d’autant plus lesrapprocher qu’ils entretiennent une même ambivalence vis-à-vis de leur langue d’écriture,langue ennemie avec laquelle ils se battent et qu’ils cherchent à détruire d’unemanière fort différente par le style, mais à partir d’une posture commune. Onpeut noter la même posture d’isolement par rapport aux institutionslittéraires.Parmi les écrivains français, Agota Kristof n’évoque que deux écrivains, Ponge et Michaux, l’un et l’autre auteurs de poèmes en prose au statut singulier et marginal, au ton souvent ironique, voire absurde. Dans les œuvres, la seule référence intertextuelle est la Bible, arrière-plan mythique selon de Balsi, qui renvoie à la fois à l’étude de la Bible pendant l’enfance, mais par la référence à l’Ecclésiaste, à une vision très sombre de la vie.La frontière infranchissable et pourtant franchieLa frontière, à la fois thème et structure de l’œuvre, estcentrale comme «&#160;limite physique infranchissable et pourtant franchie&#160;»(p. 232). Elle est présente dans les pièces de théâtre et omniprésente dans lesromans, qui sont construits de manière dichotomique entre un ici invivable en-deçaet l’exil au-delà. A la frontière correspond l’emprisonnement dans la villefrontalière et la transgression de l’interdit, le franchissement qui conduit àla solitude. La coupure qu’elle instaure renvoie à la coupure linguistique, leconflit des langues étant pensé sur un mode binaire, l’adoption d’une langueentraînant la mort d’une autre.En conclusion de son ouvrage, Sara De Balsi souligne l’intérêt de cette approche de l’écrivaine par le translinguisme, qui organise, autour du thème de la frontière et de son franchissement, la posture isolée de son autrice à la fois face aux langues et dans le champ littéraire.[cite]