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[caption id="attachment_1581" align="alignleft" width="288"] Interno di un sala da cinema, en CC 3.0 par Sailko via Wikimedia Commons[/caption]Pour un historien travaillant sur un objet qui ne relève pas directement de la culture visuelle, une séquence filmée ou une série de photographies ((Par la suite, pour une lecture plus fluide, on fait usages des termes, forme visuelle (quand il s’agit du contenu de l’objet) et production culturelle (quand il s’agit des conditions de sa production), pour désigner les photographies et les films dans leur ensemble. )) constituent-elles des sources légitimes ? Le fait que lesdites séquences ou séries d’images aient été mises en scène, puis montées dans un film ou agencées dans la maquette d’un journal, constitue-t-il un aspect que l’historien peut étudier ?Depuis longtemps, une réponse positive a été apportée à ces deux questions liminaires (cf. notamment Sadoul dès 1961), si bien qu’en 2012 Christian Delage peut écrire, « dès 2004, dans L’Historien et le film, Vincent Guigueno et moi-même considérions que la question du film comme source d’histoire était largement résolue. » En fait, comme les autres types de sources, les photographies et les images filmées acquièrent une valeur documentaire quand elles sont documentées. Pour cela, les chercheurs doivent non seulement connaître les conditions de production (appareil utilisé, auteur, période et  lieu de la prise de vue), mais aussi mener une étude attentive à la matérialité des images diffusées. Tout comme un document textuel ou une série statistique, ces images dites d’enregistrement n’offrent, en effet, pas un accès direct au réel passé. Il n’y a pas de transparence du médium et l’impression d’une mise en contact directe relève du domaine de l’illusion référentielle. Dit autrement, en l’absence d’informations contextuelles, c’est-à-dire de données portant aussi bien sur les conditions de leur production que de leur reproduction, les images restent muettes pour les historiens (cf. Ilsen About et Clément Chéroux, 2001).Ce constat fait, d’autres champs d’investigation se sont ouverts pour les historiens intéressés par les articulations entre histoire et images dites d’enregistrement. Par exemple, le type de sujets envisageables s’est sensiblement élargi quand les historiens du culturel ont pris pour objets d’étude d’autres formes que celles canonisées par l’histoire de l’art et par les écrits cinéphiles. Ainsi, toutes les productions culturelles, des installations d’artistes et des films dits d’auteur, aux séries télévisées, aux films de série B et aux vidéos partagées en ligne sont aujourd’hui analysée ((Sur ce point, lire notamment : « Pour une histoire cinématographique de la France », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no 51-4, 2004, 192 p. (en particulier l’introduction de Pascal Ory).)). Par ailleurs, les historiens se sont rendus aux archives (film et non film) afin d’appréhender la genèse de ces productions culturelles (de la première idée du scénario au tournage, puis du montage au tirage de la copie). ((En histoire, les différentes recherches menées par Christian Delage sont particulièrement représentatives de ce type de démarche. La génétique s’est également développée en tant que sous-champ des études cinématographique ; pour une première synthèse lire : « Cinéma », Genesis, no 27, 2007, 192 p.)) Ils ont fait de la photographie et du film non plus seulement des sources, mais aussi des objets d’étude à part entière. ((En France, à partir des années 1970, Marc Ferro a joué un rôle essentiel pour l’institutionnalisation de ce champ de recherche. Par la suite, le modèle proposé par ce chercheur a été sensiblement complété, des textes essentiels ont été publiés à ce sujet aussi bien dans Vingtième siècle (on pense en particulier au no 46, 1995), que dans 1895, Les Annales et Études Photographiques.)) En plus de cette approche génétique, les chercheurs se sont également demandé : est-ce que la circulation d’une bobine de pellicule et les multiples appropriations par les spectateurs, sont à prendre en compte ? Depuis une dizaine d’années de nombreux travaux sont venus apporter une réponse positive à cette nouvelle question. ((Les travaux actuels de Sylvie Lindeperg pour le cinéma et de Frédéric Rousseau pour la photographie, ou encore ceux de Jacques Walter pour les médias en général sont particulièrement représentatifs de ce type de démarche. Les travaux de jeunes chercheurs tels que Julie Maeck pour le cinéma ou Audrey Leblanc pour la photographie s’inscrivent également dans ce type de perspective.)) Ainsi, une véritable histoire du regard (ou plus justement des études du temps de la diffusion) est venue compléter l'archéologie des images (étude du temps de la production). Les questions posées aux films et aux photographies ont aussi changé. Les questions, – De quoi cette image est-elle le reflet ? Que représente-t-elle du réel ? – ont ainsi été, le plus souvent remplacées par une bien plus intéressante interrogation sur les conditions de l’inscription d’une forme visuelle dans un espace public en perpétuelle transformation. ((Ce déplacement a notamment été initié dès les années 1970 par Pierre Sorlin ; lire entre autres, Pierre Sorlin « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d'histoire moderne et contemporaine, 1974, n°4-6, pp. 252-278.)) Dès lors c’est moins le contenu (audio)visuel des films et des photographies, qui est étudié que leur influence, leur performativité, leur fonction, leur utilité, en somme, leur rôle dans la société (présente et passée). ((Chacun de ces termes mériteraient d’être définis, le choix d’utiliser tel ou tel vocable ne faisant aucunement consensus dans le champ des études culturelles portant sur les formes visuelles. En France, l’un des principaux lieux du débat autour de l’usage de ces termes est le média collaboratif d’enseignement et de recherche Culture Visuelle. Pour des réflexions d’ordre plus anthropologiques ou philosophiques, il est possible de se reporter aux textes de François Albera, d’Hans Belting, de Georges Didi-Huberman, de Thomas Elsaesser, de Nicolas Mirzoeff, de W.J.T. Mitchell ou encore de Jacques Rancière.)) Les historiens intéressés par ces nouveaux champs n’ont pas tant essayé de renouveler l’esthétique et l’histoire du cinéma et de la photographie (qui se sont également transformées), que d’intégrer ces nouveaux objets à leur discipline.Ces questionnements sur la diffusion ont aussi conduit à s’intéresser à l’articulation entre productions culturelles et écriture de l’histoire. Cette articulation peut être résumée ainsi : un chercheur a-t-il à prendre en compte le fait que la réalisation d’une forme visuelle est influencée par le moment historiographique où elle est produite et, en retour, une forme visuelle peut-elle influencer la manière dont un ensemble d’actions ou d’idées sont représentées par les historiens ? De nouveau, à ces deux questions, une réponse positive peut être apportée.En parallèle de ces recherches sur le temps de la diffusion, des historiens ont dégagé un autre objet d’étude : le cinéma – et non plus seulement les films (ou les photographies). ((Si le texte fondateur de l’histoire culturelle du cinéma date de la fin des années 1950 (Robert Mandrou, 1958), ce champ d’étude s’est principalement développé depuis une dizaine d’année. Le séminaire collectif, « Histoire culturelle du cinéma », tenu par Christophe Gauthier, Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou est l’un des lieux d’échange les plus intéressants autour de ce sujet. Pour une synthèse, lire l’introduction de Dimitri Vezyroglou, Le cinéma en France à la veille du parlant, Éditions du CNRS, Paris, 2011, 381 p.)) Ils se sont d’abord interrogés sur le rôle des salles de cinéma et sur la place du public, puis sur l’influence des médias généralistes et spécialisés sur le devenir référence d’un film ou encore sur la façon dont les discours portant sur une forme culturelle peuvent circuler en ligne. La manière dont certaines productions sont diffusées, accompagnées ou non de textes explicatifs, au sein de l’Éducation nationale, dans des musées ou lors de représentations théâtrales, est alors devenue un objet d’étude digne d’intérêt. De même, en plus des supports classiques (le cinéma, la télévision et la presse), la vente de produits dérivés et les appli pour smartphone aussi bien que la conception de parodies ou d’hommages par les usagers d’Internet, sont, de plus en plus, pris en considération par les chercheurs qui étudient la culture visuelle. ((En France, les travaux menés par les jeunes chercheurs réunis autour d’André Gunthert au sein du Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (EHESS) s’inscrivent pour la plupart dans cette perspective. Pour ne citer que les plus historiens, il est possible de mentionner les travaux engagés par Gil Bartholeyns, Estelle Blastchke, Marie-Ève Bouillon, Pierre-Olivier Dittmar, Alexie Geers, Fanny Lautissier, Patrick Peccate, etc.)) Ainsi, les productions des industries et leurs multiples appropriations par les usagers sont aujourd’hui des objets d’étude à part entière. L’historien ne peut plus se contenter d’un face à face avec la forme visuelle (le film ou la série de photographies), ni même d’intégrer à l’étude de celle-ci les seules archives rendant compte de ses conditions de production. Le cinéma et la photographie sont devenus, pour les chercheurs, un fait social total, dont la forme visuelle est un élément parmi d’autres.