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Séance du 4 novembre 2013La seconde saison du séminaire (2013-2014) avait pour thème : «Politiques de la vidéo : revendication d’autonomie et inscription institutionnelle ».La séance d'ouverture a accueilli :Marie-France Calas (ancienne directrice du département de la Phonothèque et de l'Audiovisuel de la Bibliothèque nationale),Louisette Faréniaux (réalisatrice, membre du MAI et du bureau de la Fédération européenne du cinéma progressiste dans les années 1970, ancienne maîtresse de conférences à l'Université Lille 3).Découvrez le compte rendu et les enregistrements sonores de la séance...[Piste 01] Hélène Fleckinger accueille les participants à cette nouvelle saison du séminaire « Vidéo des premiers temps », en réaffirmant les grands principes de ce groupe de recherche : initier un travail collectif, constituer des sources orales, retrouver et sauvegarder de nouveaux documents, recueillir et croiser les récits pour documenter les vidéos. Elle revient sur le choix de l'expression « vidéo des premiers temps » et ses implications théoriques, et rappelle l'objet de travail du séminaire : les débuts de la vidéo légère, un moment peu étudié d'effervescence militante, créative, avec des appropriations et des usages variés. Elle annonce la problématique de la saison à venir, et rappelle les partenaires.[Piste 02] Catherine Roudé annonce la tenue du colloque sur Lip, les 12 et 13 novembre 2013, qui permettra d'approfondir et d'élargir le travail mené dans le cadre de la séance du séminaire du 8 avril 2013.[Piste 03] Alain Carou rappelle que l'un des objectifs du séminaire est également d'intensifier et de diversifier la collecte d'archives. Collecter des vidéos, mais aussi des archives papier et des appareils. Grâce à Camille Lan, un premier inventaire est déjà disponible sur le site « archives et manuscrits » de la BnF : il s'agit de la description des 36 boîtes du fonds Vidéo 00, déposé par Yvonne Mignot-Lefebvre et Michel Lefebvre.Sébastien Layerle revient sur le choix de la problématique de cette saison, qui pose la question du rapport entre revendication d'autonomie et inscription institutionnelle, et la met en relation avec deux notions abondamment évoquées l'année précédente : la question du collectif et la chronologie.[Piste 04] Hélène Fleckinger interroge Louisette Faréniaux, militante, membre de plusieurs collectifs vidéo en Nord-Pas de Calais et de fédérations internationales, sur son parcours. Cette dernière revient sur l'apparition de la section cinéma à l'Université de Lille III, à la suite de la création d'un groupe d'études cinématographiques en 1968 par des étudiants issus du ciné-club Aurore. Elle évoque ensuite, alors qu'elle était encore enseignante dans le secondaire, ses rencontres successives avec deux groupes d'étudiants. Elle participe, au sein du premier groupe, de mouvance marxiste-léniniste, au « Groupe de la petite vis » qui réalise des montages diapo, puis des films en vidéo ou en super 8, par exemple autour d'une grève dans une usine de Roubaix en 1973. Elle rencontre ensuite un autre groupe, créé en 1978, qui travaille essentiellement dans la ZUP de Mons-en-Baroeul et deviendra le collectif Heure exquise. Ces expériences lui permettent de rencontrer d'autres groupes, des coopératives, l'équipe de la revue Cinéma politique. Elle insiste sur l'importance de ses lectures et cite Les Cahiers du cinéma, Cinéthique, Le Monde Diplomatique, CinémArabe, ou encore le journaliste Guy Hennebelle.Avant la projection du film Le Sourire de Jean-Marie, elle précise que le collectif Heure exquise commence la vidéo en 1978, pour filmer des événements de la région ou des événements à caractère national qui interpelle les membres du collectif. Elle présente le contexte de réalisation du film, à l'époque notamment de la première montée du Front national.[Piste 05] Le film Le Sourire de Jean-Marie (1985) est projeté.[Piste 06] Louisette Faréniaux décrit les moyens financiers dont disposait Heure exquise au moment du tournage du film, d'une part celui de la commune de Mons-en-Baroeul, de la région Nord-Pas de Calais, mais aussi des structures nées de la décentralisation culturelle, par exemple le centre régional de ressources audiovisuelles (CRRAV). Elle évoque aussi le tournage en umatic du film et le coût de cet équipement.Louisette Faréniaux parle ensuite de son implication dans des réseaux associatifs (le mouvement audiovisuel d'intervention - MAI, la Fédération européenne du cinéma progressiste - FECIP), nés à la suite de plusieurs rencontres internationales (Montréal, Stockholm, Utrecht), qui permettent la structuration d'un réseau national pour coordonner les contributions françaises (création du MAI, rencontres à Grenoble, Rennes, Paris). Dans ces rencontres et au sein de ces instances qui se réclament de principes anticapitalistes et anti-impérialistes, les militants montent des projets communs, réfléchissent à des problématiques partagées (la question de l'autonomie par exemple) créent des réseaux de solidarité, font circuler l'information (bulletins), luttent contre la censure, soutiennent les artistes emprisonnés ou des revendications européennes plus précises (Grèce, Espagne). Parmi d'autres, Louisette Faréniaux évoque la constitution d'un catalogue d’œuvres réalisées par des femmes en Europe. En tant que membre du bureau de la FECIP, qui cesse ses activités fin 1980-début 1981, elle explique le fonctionnement de l'association, ses actions et revient sur les nombreux enjeux débattus dans ces réseaux à cette période.Sur le MAI et les rencontres internationales, des documents sont consultables dans le fonds Vidéo 00, déposé par Yvonne Mignot-Lefebvre et Michel Lefebvre à la BnF, par exemple un dossier sur les "rencontres européennes pour un nouveau cinéma, Utrecht" (DONAUD-1302-4) ou un autre sur le mouvement audiovisuel d'intervention sociale et politique (DONAUD-13-51).[Piste 07] Pour introduire l'intervention suivante, Alain Carou souligne combien la résistance au dépôt légal des vidéogrammes a été importante, portée par les acteurs de la vidéo en France, ceux-là même évoqués par Louisette Faréniaux. Un riche dossier en rend d'ailleurs compte au sein du fonds Vidéo 00.Il présente Marie-France Calas, conservateur général honoraire du patrimoine, première directrice du nouveau département de la phonothèque et de l'audiovisuel de la Bibliothèque Nationale (BN) entre 1977 et 1993. Elle se plonge actuellement dans les archives de l'institution pour écrire un texte sur la naissance du dépôt légal des œuvres audiovisuelles et cinématographiques. Malgré les lois sur le dépôt légal de 1925 et 1943, la création de la phonothèque nationale en 1938, il faut attendre les années 1960 et l'arrivée de plus en plus régulière de documents sur de nouveaux supports (microfiches, microfilms, « documents composites » intégrant films et vidéos, etc.) pour que la BN prenne plusieurs initiatives importantes afin de continuer à assurer ses missions. En 1971, un service des nouveaux supports est créé pour rassembler les documents qui nécessitent des appareils de lecture. Il est dirigé par Pierre Pelou, qui aurait rédigé, en collaboration avec Thérèse Kleindienst, secrétaire générale de la BN, Suzanne Honoré, conservateur en chef du département des Imprimés et l'agent général de la régie du dépôt légal, le texte d'application de la loi de 1943. Marie-France Calas revient ensuite précisément sur les termes du décret 75-687 du 30 juillet 1975, qui a suscité de vives oppositions, du Centre national du Cinéma (CNC) et de l'Institut national de l'audiovisuel (Ina) créé en 1974. Beaucoup de questions sont posées : lieux et supports de conservation, aspects juridiques. Entre 1977 et 1983, plusieurs types de délégation sont expérimentées par la BN. Le 29 novembre 1977, une convention tripartite crée deux nouvelles antennes du dépôt légal, toujours sous la responsabilité de la BN : la première consacrée aux films cinématographiques au sein du service des archives du film du CNC et la seconde à l'Ina pour le dépôt légal de la vidéo. Alain Carou intervient alors pour évoquer les points contestés à cette époque par les réalisateurs militants, qui refusaient pour beaucoup de déposer à l'Ina. Marie-France Calas revient ensuite sur le rapport Moinot (1981), favorable à l'Ina surtout pour des raisons d'économies. Cela entraîne une forte réaction de la BN qui choisit de ne pas renouveler sa convention avec l'Ina en 1982 et reprend la gestion du dépôt légal. Elle évoque alors et commente les résultats de l'Ina et de la BN dans la mise en œuvre de cette mission, et enfin rapporte les résultats d'une étude de 1990, qui étudiait la couverture de la BN en matière de dépôt légal des vidéogrammes sur l'année 1988. Malgré de nombreuses carences (aucune vidéo militante, aucune vidéo création et très peu de vidéos institutionnelles, certaines institutions nationales refusant de déposer), la collecte efficace des vidéocopies de films cinématographiques, des publicités ou des films d'entreprises, faisait alors de la BN la première collection de vidéogrammes de France.[Piste 08] Le débat est alors ouvert dans la salle. Louisette Faréniaux témoigne de l'importance des débats sur le sujet, malgré les positions diverses qui pouvaient s'exprimer, en faveur ou non, du dépôt légal. Pour l'essentiel, il s'agissait surtout d'une dénonciation, en menant une campagne auprès des auteurs, mais aussi à travers la presse, en mettant en avant l'argument économique, une méfiance possible quant à l'utilisation ultérieure des copies, la disparité de traitement entre le cinéma et la vidéo, et surtout le sentiment d'une volonté de contrôle par l'Etat. Les journaux ont beaucoup relayé ces contestations qui demandaient notamment l'abrogation du décret. Selon Elizabeth Giuliani, alors collaboratrice de Marie-France Calas, comme l'Ina était en charge du dépôt légal de la vidéo, c'est cet établissement qui était visé par les attaques, et non la Bibliothèque Nationale. D'une certaine manière, cette campagne convergeait avec les intérêts de la BN et a permis, en partie, à l'institution de recouvrir ses prérogatives dans ce domaine. Marie-France Calas rappelle aussi quelques avantages du dépôt légal, notamment la valeur juridique que peut prendre le dépôt légal, comme preuve d'antériorité. Elle évoque aussi le fait que le dépôt permettait une forme de publicité pour les œuvres, notamment à travers la base LEDA (Lecture encyclopédique de données audiovisuelles) créée en 1982, accessible sur le minitel après 1984.Un participant, étudiant à Paris dans les années 1970, se rappelle du contexte politique tendu à cette époque, de sa méfiance envers le dépôt légal lorsqu'il y déposait les revues qu'il éditait, et de sa méconnaissance de la loi pour la vidéo. Thierry Nouel, alors animateur vidéo dans un centre d'action culturelle (CAC) à Annecy, pense aussi que le mot « vidéogramme » ne contribuait pas à inciter au dépôt quand on cherchait avant tout à faire des films (cette dénomination très « scolaire » leur apparaissait, en tant que réalisateur – individuel ou collectif - comme une forme de dévalorisation). Il confirme que la contrainte budgétaire était importante, mais aussi que le fait de faire des films en régions, à propos d'un territoire, pouvait faire hésiter à déposer à Paris. Pierre Müller, responsable du cinéma et de la vidéo à la Maison de la Culture d'Orléans, insiste plutôt sur les aspects politiques, à la fois contre l’État, mais aussi contre la télévision et l'Ina, dont les pratiques commerciales lui semblaient critiquables.Enfin, Hélène Fleckinger revient sur cette question des rapports avec la télévision, qui semblent évoluer, d'un rejet réciproque dans les années 1970, vers une plus grande revendication pour y figurer dans les années 1980 (actions de la FAI) et une professionnalisation des groupes militants.Thierry Nouel ajoute qu'il ne connaissait pas la FECIP au moment de ses activités, et fait remarquer que les réseaux pouvaient parfois ne pas se rencontrer. Pierre Müller rappelle aussi l'existence d'un antagonisme entre les gens du cinéma et ceux de la vidéo.BIBLIOGRAPHIECalas, Marie-France. « Le dépôt légal de l'audiovisuel en France ». ENA mensuel. Mars 1990, n° 200, p. 18-21.