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Séance du 12 janvier 2015Réalisateur, auteur de films notamment liés aux expériences de la psychothérapie institutionnelle, François Pain travaille dès 1965 à la Clinique de La Borde où il se lie d’amitié avec Félix Guattari. Il participe pendant sept ans aux activités de la FGERI (Fédération des groupes d’études et de recherches institutionnelles) et du CERFI (Centre d'études, de recherches et de formation institutionnelles).En 1972, il se forme à l’image au sein du Service de la recherche de l’ORTF et par l’intermédiaire du « Light Show » (15 000 Light Show d’après la bande dessinée Orejona de Nicolas Devil), un système de multi-projections mêlant 16mm, Super 8 et diapositives. Après un stage vidéo au Vidéographe de Montréal, il fonde en 1974, dans le cadre du CERFI, le groupe Imago qui vise à la formation, à l’analyse institutionnelle par la vidéo et à l'utilisation de la vidéo comme moyen de contre-information. La même année, il rencontre Jean-Pierre Beauviala et par là-même la Paluche, une caméra vidéo miniature qui met « l’œil au niveau de la main » et ainsi, le regard au bout des doigts.Son premier projet de film personnel en vidéo, Métro Couronnes, est co-produit en 1976 par l’Institut national de l’Audiovisuel et la société Aäton. C’est le début d’une longue série d’expérimentations à la Paluche dont cette nouvelle séance du séminaire « Vidéo des premiers temps » entend rendre compte, en présence de son inventeur, Jean-Pierre Beauviala, et à partir des fonds d’archives filmiques et non filmiques conservés à la Bibliothèque nationale de France et au Conservatoire des techniques cinématographiques de la Cinémathèque française.Invités :François Pain, réalisateur, cofondateur de la Fédération des Radios Libres Non Commerciales (1978) et de Radio Tomate (1981), puis de Canal Déchaîné (1991) et de Chaosmédia (1994)Jean-Pierre Beauviala, ingénieur, inventeur de caméras et d’enregistreurs sonores, fondateur de la société AätonL'image à la une est extraite du film Métro Couronnes, réalisé par François Pain, tourné à la paluche en 1977, colorisé par Stéphane Huter avec le synthétiseur de l'INA.Découvrez le compte rendu de la séance...Sébastien Layerle revient sur la méthode adoptée pour cette nouvelle saison du séminaire : travailler sur des études de cas, considérer un itinéraire personnel pour dégager des éléments d’analyse d’un ou plusieurs dispositifs : la relation filmeur/filmé, l’articulation des images, la place du spectateur ou encore la place des considérations techniques. Il présente le parcours de François Pain, jusqu’à sa découverte de la paluche, et souligne que la démarche du cinéaste a toujours été guidée, selon ses propres mots, par la volonté de « sortir du cadre, travailler hors cadre, en privilégiant les langages micro-politiques que permettent des appareils nouveaux tels que la paluche ». Il présente également Jean-Pierre Beauviala, ingénieur, inventeur de nombreuses caméras, dont les archives sont désormais déposées à la Cinémathèque française, et au sein de laquelle il participe activement au conservatoire des techniques cinématographiques (plusieurs conférences sont consultables sur le site de la Cinémathèque française ou sur Canal U).La séance s’organise en quatre parties :le parcours personnel de François Pain,un dialogue entre François Pain et Jean-Pierre Beauviala autour de la paluche,un dialogue autour des films du cinéaste depuis Métro Couronnes (1976) jusqu’à New York, New York, a big apple (1984),un échange avec la salle autour des usages multiples de la paluche.François Pain commence par évoquer sa formation de spectateur lorsqu’il était lycéen à Poitiers et qu’il fréquentait Ciné-U, un ciné-club animé par Marc Laville, qui créera quelques années plus tard les « journées cinématographiques de Poitiers ». Il fait ensuite des études de médecine, puis d’ethnologie, qu’il n’achèvera pas. Malgré un bref passage aux Jeunesses communistes, il considère que sa véritable formation politique, il l’acquiert à la clinique de La Borde où il passe sept ans entre 1965 et 1972. Il évoque ses rencontres avec Fernand Deligny, Félix Guattari, et les causes défendues là-bas : le Vietnam, le droit à l’avortement. Il souligne l’importance des groupes de recherche fondés par F. Guattari, pour réfléchir à l’analyse institutionnelle, d’abord au sein du FGERI, puis du CERFI qui fonctionnait comme un bureau d’études, avec des financements qui permettaient d’entreprendre des recherches spécifiques, par exemple sur la programmation architecturale des hôpitaux psychiatriques. François Pain a également évoqué son parcours lors de la séance du séminaire consacrée à la Vidéo en milieu psychiatrique le 3 février 2014.En 1972, Jean-Baptiste Thierrée et le Cirque Bonjour font étape à La Borde. Quelques semaines plus tard, par un concours de circonstances, François Pain remplace un technicien lumière au sein de la troupe. Il y rencontre Vasco Gasquet, fondateur de 15 000 Light Show, avec lequel il produit le spectacle Orejona, adaptée d’une bande dessinée de Nicolas Devil. 6 000 images avaient été réalisées, projetées avec une trentaine d’appareils différents (16 mm, super 8, diapositives 6X6 ou 24X36).Au moment du procès du SPK, il s’adresse à Thierry Garrel au service de la recherche de l’ORTF pour obtenir de la pellicule afin de filmer le procès du SPK à Heildelberg. C’est son premier film, mais il est détruit dans un incendie. En juin-juillet 1973, il fait un séjour à Montréal pour découvrir le Vidéographe, puis crée à son retour le groupe vidéo Imago au sein du CERFI (la vidéo était utilisée pour des formations à l’analyse institutionnelle). Il travaillait alors avec une des premières caméras ½ pouce de Sony. La paluche arrive ensuite très vite, en 1974. Il évoque un projet de quatre films tournés à la paluche : Métro Couronnes, qu’il réalise, un film autour d’un accouchement réalisé par Vincent Blanchet et autre sur les biffins du marché d’Aligre par Séverin Blanchet.[caption id="attachment_380" align="alignleft" width="200"] Jean-Pierre Beauviala, 12 janvier 2015 - crédits : Rachel Van de Meerssche[/caption]Jean-Pierre Beauviala explique comment a été conçue la caméra Aaton 30, connue sous le nom de « paluche ». Développée à l’origine pour servir de « camera assist » associée à une caméra film, cette caméra très sensible, consommant peu, est devenue autonome quand Jean-Pierre Beauviala lui a adjoint son propre objectif. Il explique que la paluche s’inscrit dans la continuité des précédents appareils qu’il a développés. En 1971, la caméra LTR d’Aaton a permis de déplacer véritablement le poids de l’appareil sur l’épaule, pour rendre plus confortable la prise de vue (système dit du « chat sur l’épaule »). Avec la paluche, Jean-Pierre Beauviala estime qu’il a fait le « mouvement inverse ». « Puisqu’on dispose d’une caméra très légère, on va entièrement dégager l’objet de l’œil, de l’épaule. » Il commente les implications formelles de cette révolution : la possibilité d’échapper au panoramique, de créer une plus grande profondeur de champ. Il revient également sur le nom de cette caméra, qu’il a baptisé lui-même « paluche » sans en connaître tous les sens possibles, et évoque avec Jean-Paul Fargier la découverte de l’appareil par Nam June Paik et l’emploi qu’il en fit alors. Enfin, il termine en parlant des récents appareils photo numériques qui permettent désormais de tourner en 4k. « Maintenant, on peut faire du cinéma, en tenant l’objet exactement comme une paluche. »Dans son numéro du 19 avril 1978, le magazine Ciné Regards, diffusé sur FR3, propose un sujet sur l’audiovisuel à Grenoble. Jean-Pierre Beauviala y présente la paluche. Dans cette interview, il évoque également des réflexions d’Armand Gatti à propos de cet outil.Suivent ensuite des échanges entre Jean-Pierre Beauviala, Jean-Paul Fargier et Hélène Fleckinger à propos de la paternité de l’expression « l’œil au bout des doigts » qui serait employée pour la première fois par Jean-André Fieschi dans un article paru dans Le Monde, « L’invention d’une caméra, point de vue sur un troisième œil » le 29 janvier 1976. Jean-Paul Fargier rappelle brièvement le travail de Jean-André Fieschi, qui réalise notamment à la paluche le film Les Nouveaux Mystères de New-York. Il se souvient avoir fait un long entretien, probablement pour Les Cahiers du cinéma, en 1978 ou 1979. Hélène Fleckinger revient ensuite sur le texte fondateur de Jean-André Fieschi, dont elle lit un long passage : « […] impression étrange, neuve, qui tient de la greffe d’organe et du dédoublement quand l’image se matérialise. » François Pain décrit la modification du rapport avec l’objet-caméra, évoque un entretien qu’il a tourné avec le psychiatre François Tosquelles qui parle « des doigts qui voient ». A partir du témoignage d'Annick Bouleau, qui se souvient qu’elle s’était trouvée dans l’impossibilité de tourner avec la paluche à cause de ses mains tremblantes d’émotion, une discussion s’engage sur cette question jusqu’au témoignage de Jean-Pierre Beauviala qui évoque la dernière séquence du film Des Hommes et des dieux de Xavier Beauvois, quand les moines sont emmenés hors du monastère, et que la respiration de Caroline Champetier, chef opératrice, devient soudain visible dans le léger tremblement du plan.Suit un bref échange autour de la notion de « caméra stylo » et de la manière dont Jean-André Fieschi la convoque pour désigner la paluche dans son article. Plusieurs personnes présentes rappellent le sens qu’Alexandre Astruc donnait à cette formule, plutôt un engagement du réalisateur comme auteur, un nouveau moyen d’expression.François Pain présente son film Métro Couronnes, tourné à la paluche et inspiré par le livre de Rachid Boudjedra, Topographie idéale pour une agression caractérisée (Paris : Denoël, 1975). A la même époque, plusieurs jeunes maghrébins avaient été agressés à la Goutte-d’Or. François Pain voulait donc à la fois capter cet univers si particulier du métro et des réactions de racisme. Il a donc demandé à un ami marocain, de faire semblant de ne pas parler français et de demander son chemin dans le métro en tendant un papier sur lequel était juste inscrit « Métro Couronnes ». Contre toute attente, tout le monde l’a aidé. Le film s’achève par son arrivée à destination, où il se fait assassiner. Le film était aussi guidé par des recherches esthétiques sur la vidéo. En plus de la paluche, François Pain a utilisé un synthétiseur couleur, un outil développé par Francis Coupigny, un ingénieur du service de recherche de l’ORTF, alors à l’INA. Le cinéaste voulait retrouver des sensations de couleurs en fonction des lieux où se trouvaient les personnages. Il s’agit donc d’un film de 12 minutes, tourné en noir et blanc, puis colorisé. Il a été diffusé pour la première fois à la télévision le 18 septembre 1977.Le film Métro Couronnes est projeté. Il est visionnable sur la chaîne Youtube de Grand Canal.[embed]https://www.youtube.com/watch?v=heSRTgaIMXw[/embed]François Pain revient sur la production du film, monté à l'INA par Séverin Blanchet, avec l'aide de Stéphane Huter. Il évoque aussi les lieux de post-production où il pouvait travailler. Il dit son plaisir d'avoir travaillé à l'INA, mais également chez Jean Senet, au sein de UMT (Unité mobile de télévision) devenu Prestige Télévision.Présent dans la salle, Jean Senet précise que son entreprise était alors une des premières structures de postproduction privée. Ils ont beaucoup travaillé pour des vidéos d'artistes. Il cite Urban Sax, Marie-Ange Poyet, Bénédicte Delesalle, Armand Gatti, Jean-Louis Le Tacon, Anne Lainé, Michel Jaffrennou, Dominique Belloir. Jean Senet revient également sur les conditions techniques et le montage vidéo au début des années 1980, le coût du matériel. Il rappelle les difficultés des artistes pour trouver des lieux où monter leurs films.François Pain indique que le montage du film Le Cahier vert a été réalisé chez UMT, et la colorisation à l'INA la nuit. A propos de ses interlocuteurs à l'INA, François Pain évoque Henri False, Serge Com, puis Muriel Rozé, Thierry Garrel, Sylvie Blum.François Pain revient ensuite à Métro Couronnes. Ils étaient toujours au moins deux pour le tournage, pour que quelqu'un d'autre se charge du magnétoscope et de la prise de son. François Pain a notamment fait équipe avec Patrick Prado. Jean-Pierre Beauviala commente ensuite la focale utilisée pour le tournage (une focale de 10 mm avec un objectif Angénieux) et revient sur le fait que la paluche n'avait pas de viseur à l'origine, et quelles solutions ont été imaginées pour y remédier (adjonction d'un petit téléviseur pour régler le cadrage ou le diaphragme).A propos du synthétiseur de l'INA, François Pain précise qu'il n'avait jamais vu les résultats de cette machine avant de l'utiliser. Il s'agissait d'un matériel analogique, qui faisait correspondre une couleur à un niveau de gris.Métro Couronnes a été diffusé à la télévision en septembre 1977 sur FR3, montré sur un petit écran de télévision à la Biennale de Paris en 1978, et selon Thierry Nouel, dans de meilleures conditions au festival « Vidéo(s) du jour » en novembre 1979 à Cergy-Pontoise. François Pain rappelle alors la complexité des vidéoprojections à l'époque et l'aspect imposant d'un Eidophore.Enfin, François Pain revient sur le film Le Droit à la Paresse de 1977, conçu à partir de prises de vues réalisées pour Métro Couronnes, et qui montrent un trajet complet de Porte de Montreuil à Boulogne-Billancourt à 5 heures du matin. Il commente la colorisation, qu'il qualifie de « psychédélique », rappelle le texte de Paul Lafargue. A la demande d'Hélène Fleckinger, il évoque aussi la même année la réalisation du film Le Vêtement épinglé, un entretien avec Agnès B. qui avait préféré « faire un film sur sa collection plutôt qu’un défilé ».François Pain présente ensuite les circonstances de tournage du film Radio Alice (1977). Il revient sur les débats qui agitaient alors les acteurs du mouvement des radios libres en France, la création de la fédération des radios libres non-commerciales en 1978, en réaction aux ambitions commerciales de certains membres de l'association de libération des ondes (ALO). Il évoque aussi une rencontre antérieure entre l'ALO et la FRED (fédération des radios émettrices démocratiques, la fédération italienne). En 1977, François Pain avait filmé les animateurs de Radio Alice, venus à Paris après la répression dont ils furent victimes en mars 1977. Il souligne avant la projection d'un extrait que l'intérêt du film réside surtout dans son contenu politique, dans la parole des militants italiens.François Pain répond à un commentaire qui souligne la singularité des angles de vue possibles avec la paluche. Dans la pièce très exiguë où s'est déroulé le tournage, il précise que la caméra était alternativement manipulée par lui et par Marion Scemama, en fonction à chaque fois de leur position par rapport aux protagonistes. Hélène Fleckinger précise que ces plans n'auraient pas pu être filmés avec les caméras légères proposées par Sony.Après ses premières expériences à la paluche et la collaboration avec l'INA, François Pain avait écrit un autre projet mettant en scène une jeune femme qui demande à un ami de lui faire un enfant, le film se concentrant surtout sur les répercussions psychologiques de cette annonce sur le jeune homme. Dans un premier temps, l'INA était d'accord pour accompagner le projet, intitulé L'Annonce faite à Joseph. Au même moment, François Pain est repéré par la police pour son soutien aux militants d'extrême gauche italiens cachés en France. Le 23 mars 1979, il est pris en photo à Paris lors de la manifestation en solidarité des sidérurgistes lorrains, après le saccage de plusieurs boutiques. Accusé de faire partie des casseurs, François Pain passe quatre mois et demi en prison. Largement soutenu par la presse de gauche, cet épisode est très médiatisé. Le Président de l'INA refuse alors de participer à son projet.En 1980, François Pain se voit proposer de participer à la Biennale de Paris. Il commande alors un texte à Félix Guattari, à partir duquel il tourne un film à la paluche, toujours colorisé grâce au synthétiseur de l'INA. Comme François Pain ne pouvait plus être accueilli officiellement par l'institution, Stéphane Huter et Serge Com travaillent avec lui clandestinement, la nuit. Le film présente la déambulation d'un homme, qui vient de rompre avec son amie et qui a oublié chez elle son cahier vert. Jean-Paul Fargier a évoqué à propos du film une « déambulation kafkaïo-paluchienne ». Un extrait de ce film, intitulé Le Cahier vert, est projeté. Il est consultable à la BnF et sur le site de Grand Canal.[embed]https://www.youtube.com/watch?v=FS0Om5hNN8w[/embed]François Pain présente son film New York, New York, a Big Apple (1984), tourné avec deux caméras Aaton, une 16 mm et une paluche. Les images en vidéo ont été colorisées de la même manière que celles des précédents films. Le film montre les débuts du mouvement hip hop à New-York. François Pain a été guidé là-bas par Bernard Zekri qui travaillait alors pour Actuel, et lui a présenté notamment Futura 2000 ou Afrika Bambaataa (fondateur de la Zulu Nation). Un extrait de deux minutes est présenté, à la suite duquel Hélène Fleckinger précise que des extraits ont été diffusés à la télévision en 1984 dans une émission sur le hip hop (probablement H.I.P.H.O.P. animée par Sidney).Ces extraits sont disponibles sur la fresque de l'INA Danses sans visa.[caption id="attachment_381" align="alignleft" width="179"] François Pain, 12 janvier 2015 - crédits : Rachel Van de Meerssche[/caption]Grâce à une paluche apportée par Annick Bouleau, François Pain et Jean-Pierre Beauviala font une démonstration avec la caméra.Pour donner à voir un autre exemple d'un travail de réalisation à la paluche, un extrait du film Intimités (1983) d'Annick Bouleau est projeté.Annick Bouleau revient ensuite sur les circonstances qui lui ont fait découvrir la psychothérapie institutionnelle et la vidéo. Elle évoque également ce qui l'a conduit à tourner et réaliser Intimités (1983). Pour en savoir plus sur le travail d'Annick Bouleau, vous pouvez consulter « le coin d'Annick Bouleau » sur le site Ouvrir le cinéma.Pierre-Olivier Bardet explique ensuite que l'association Vidéo Ciné Troc qu'il a dirigé entre 1977 et 1986, avait deux paluches en dépôt, qui ont permis la réalisation de nombreux films. Celle d'Annick Bouleau est l'une de ces deux caméras. Avec les paluches de Vidéo Ciné Troc, Pierre-Olivier Bardet a réalisé deux films qui sont encore dans son bureau, sur cassette Umatic. Il se souvient d'abord de Ecole Maternelle tourné dans une école du 18e arrondissement en 1979 et Du monde au village, Viverols, sur un village auvergnat en 1981 ou 1982. Ce sont les seuls films qu'il ait jamais réalisés. Pour lui, cela a été possible grâce à la paluche et au rapport direct qu'elle permet avec les personnes filmées, « de visage à visage ». Jean-Pierre Beauviala avance le fait que la paluche est en effet un objet partagé, appartenant autant au filmeur qu'au filmé, qui modifie la posture de l'un comme de l'autre. Une discussion s'engage également sur la meilleure manière de tenir la paluche et de garder un cadre horizontal. Jean-Paul Fargier rapporte ensuite son expérience de la paluche avec Danielle Jaeggi, notamment lorsqu'ils ont tourné Le Tour du Monde (1982), pour lequel la caméra était paradoxalement toujours fixée sur un pied. Ce dispositif inédit rappelle à Pierre-Olivier Bardet un autre film, tourné à la paluche, pour lequel il s'est chargé des prises de vue : Television man. Il s'agissait d'un « sermon sur la télévision » à partir d'un texte écrit par Michel Bonnemaison, lu par un comédien allongé. Au dessus de lui, une paluche le filmait, tout en suivant un mouvement de balancier.Les participants évoquent ensuite Jean-André Fieschi et son sérial en vidéo Les Nouveaux Mystères de New York, un hommage de trois heures à Pearl White, tourné à la paluche, que le cinéaste ne montrait qu'en sa présence. Il aurait eu l'habitude de dire : « ça durera ce que durera la bande ». Tous s'interrogent autour de la pérennité des bandes. Raymond Bellour se souvient que Fieschi avait conçu une installation à Beaubourg, avec Christine Van Assche, qui montrait une partie du film sur deux écrans. Hélène Fleckinger et Alain Carou rapportent que des bandes sont également conservées à la Cinémathèque française. Jean-Pierre Beauviala évoque un homme facétieux, venu acheter sa paluche avec un sac de jute plein de fausses pièces d'or.Dans l'assistance, Raymond Bellour cite le travail de Thierry Kuntzel avec la paluche, produit par l'INA. Entre 1979 et 1982, ce dernier a tourné huit ou neuf bandes, en solitaire. Il tournait chez lui et retravaillait ensuite ses images au synthétiseur. Un autre témoin cite La Peinture cubiste, une œuvre produite par l'INA en 1981 et diffusée à la télévision, qui associait des prises de vue en pellicule réalisées par Philippe Grandrieux et une interprétation en vidéo par Thierry Kuntzel.Suite à une question dans le public, Jean-Pierre Beauviala rapporte les difficultés rencontrées par l'équipe d'Aaton dans ses tentatives pour mettre au point une paluche en couleurs. Malgré la poursuite d'une production en noir et blanc en tant que « vidéo assist », il pense que ces échecs techniques et financiers ont contribué à lui faire abandonner le travail autour d'une caméra individuelle, pour filmer seul.Avant de clore la séance, Sébastien Layerle annonce la prochaine rencontre autour de la Maison de la Culture d'Orléans. Hélène Fleckinger présente, en hommage aux victimes des attentats du 9 janvier, une archive de l'INA dont le début est disponible gratuitement en ligne : le premier numéro du magazine Droit de réponse de Michel Polac (diffusé le 12 décembre 1981). L'animateur présente un nouveau dispositif technique, la paluche, utilisée pour le générique et pour montrer, pendant l'émission, les dessins de Siné et Cabu.