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Je referme tout juste La Supplication (1997), unrecueil de témoignages sur la catastrophe de Tchernobyl constitué par la prix Nobelde littérature biélorusse, Svetlana Alexievitch. L’ouvrage se présente sous laforme de «&#160;monologues&#160;», soit des comptes-rendus d’entretiens où unindividu raconte son expérience personnelle de la catastrophe. Or, à plusieursreprises dans l’ouvrage, ceux qui racontent critiquent le projet de S. Alexievitch.Un témoin émet ainsi des doutes sur l’intérêt de faire connaître cestémoignages&#160;: «&#160;Parfois je me dis qu’il faudrait mieux que personnen’écrive plus sur nous. Les gens auraient alors moins peur de nous.&#160;» Unautre relève un biais dans la prise de note de l’écrivaine&#160;:«&#160;Pourquoi ne notez-vous pas cela&#160;? Vous notez seulement ce qui vousconvient&#160;!&#160;» Ce type de passage où l’enquêté se rebiffe ou critique le dispositif même de l’enquête semble être propre aux reportages « d’auteurs ». Dans les interviews pour la télévision ou pour la presse, on rencontre rarement ce type de moments tandis qu’ils sont assez fréquents dans les reportages ayant une prétention artistique en plus de leur caractère informatif. Pour en citer un autre exemple, Raymond Depardon, dans sa trilogie Les Paysans, conserve un passage où une vieille femme regarde la caméra en demandant « Pourquoi il filme, lui ? », ce qui entraîne des explications des autres personnes filmées.On comprend pourquoi la présence de ces passages réflexifspeut contribuer à la valeur artistique d’une œuvre. À partir du moment oùl’œuvre intègre les doutes ou les objections de ceux qui y participent, elledevient un objet complexe&#160;: au lieu de délivrer simplement une information– sur Tchernobyl, sur la vie paysanne – elle encourage les spectateurs ou leslecteurs à s’interroger sur le dispositif dans son ensemble. Pourquoi ce livreou ce film ont-ils été faits&#160;? Que disent-ils, qu’omettent-ils&#160;?Pourtant, si l’on peut effectivement voir dans ce phénomèneune marque «&#160;d’auteur&#160;», une autre lecture serait possible. Onpourrait en effet considérer que ces remarques critiques intégrées à l’œuvresont l’équivalent de la méthodologie dans les sciences. Par exemple, denombreuses études en sociologie contiennent une préface ou une postfaceméthodologique dans laquelle l’auteur évoque les réactions de ceux qu’ilobservait et signale les biais possibles de son travail&#160;: c’est parexemple le cas dans Le Travail d’à-côté (2001) de Florence Weber, oudans Street Corner Society (1955) de William Foote Whyte.Cette analogie entre la méthodologie scientifique et laréflexivité des reportages d’auteurs fait naître un faisceau de questions etd’axes possibles de recherche. Que nous apprend-elle par exemple sur«&#160;l’objectivité&#160;» de la presse et des médias&#160;? Celle-ci estsouvent conçue sur le modèle des sciences empiriques&#160;: un reportage«&#160;objectif&#160;» serait impersonnel, composé uniquement de faits, etc.Pourtant, l’analogie précédente le montre&#160;: ce sont au contraire lesreportages «&#160;d’auteurs&#160;» qui s’approchent le plus de la science parcequ’ils ménagent une place pour une forme de réflexivité critique ou deméthodologie.En outre, cette analogie doit nous amener à questionnerd’une nouvelle manière les interactions entre l’art et la science. Existe-t-ilun lien entre ce qui rend un film ou un texte «&#160;artistique&#160;» et cequi rend une étude ou une enquête «&#160;scientifique&#160;»&#160;? Les deuxdomaines font-ils un usage comparable de la complexité&#160;? de la réflexivité&#160;?de l’autocritique&#160;? Jamais prise en compte, la question de la méthodologiemériterait donc d’être introduite dans les études sur les rapports entre lessciences et les arts.