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Compte-rendude la Séance du 1er octobre 2013&#160;Intérieurs : l'art, la littérature et la matièrePar Dimitri Julien&#160;No stop City - Andrea Branzi&#160;&#160;Robert Stadler, « Wild at home »Source des images : http://mocoloco.com/archives/026059.php&#160;Avec son exposition Wild at home à la galerie Triple V en 2011, le designer Robert Stadler a joué avec les concepts de nature et de culture pour penser les rapports complémentaires ou conflictuels qu’entretiennent l’intériorité, la domesticité et les notions de « sauvage » ou encore de naturalité. Le propre de l’intérieur est-il en effet d’être domestiqué, ou peut-il être pensé comme un objet libre et peut-être même naturel ?&#160;L’exposition Wild at home part du constat que l’intérieur est de plus en plus influencé par les magazines, les styles de vie et de mode, les marques, et autres media nous imposant une manière d’être et d’aménager notre espace. S’inspirant fortement du Design radical né en Italie dans les années 1960, et plus particulièrement de l’architecte Andrea Branzi[1], Robert Stadler a essayé de prendre acte de la technologie de service dans laquelle nous nous trouvons et du rythme accéléré qu’elle imposait, tout en constatant que l’émancipation individuelle promise n’avait pourtant pas réellement eu lieu. Le plan des appartements que nous habitons n’a ainsi pas réellement évolué depuis plusieurs années. L’enjeu était donc double à travers cette exposition : illustrer la situation actuelle tout en essayant d’apporter une réponse aux différents enjeux qui se posent suite à l’apparition de cette nouvelle société de services[2].&#160;Plusieurs propositions nous sont ainsi offertes par Robert Stadler, à la manière de ce mur conçu comme l’illustration d’une chambre d’adolescent, où l’on peut à loisir personnaliser son espace et s’exprimer librement. Cette pratique, de moins en moins courante, redonne à l’espace et aux murs une fluidité qui installe un microsystème autoalimenté.&#160;D’autres objets s’imposent comme de véritables réponses à des problématiques ; Robert Stadler s’est ainsi demandé pourquoi les plans d’appartements se ressemblent tellement ? Il a donc conçu une lampe libérée de sa position fixe par un bras, à la manière d’une prothèse, qui permet de plus de redonner une seconde vie à une lampe parfois présente depuis si longtemps à une même place qu’on ne la remarque plus.&#160;&#160;Bouts de canapé (image 3), sous la lampe, présente un canapé dénué de milieu, décomposé, morcelé, dont la fonction est multiple puisqu’il est à la fois aisément mobile, permet le rangement de livres ou autres objets en son sein, peut devenir une table, et ouvre l’espace en permettant la circulation. Il s’agit également pour Robert Stadler d’apporter des éléments et des matériaux architecturaux dans l’intérieur, pour réduire l’étroitesse de l’espace et élargir son horizon.&#160;&#160;Porte Manteau est un objet plus absurde et surréaliste, qui parle de la tendance actuelle à l’aménagement open space ; les murs ont disparu et le seul endroit où l’on ne peut plus passer est donc la porte, objet paradoxal qui tranche avec sa fonction originelle. La base de la porte rappelle le mouvement qu’elle a pu faire lorsqu’elle était une vraie porte, mais ça ne l’est plus (la poignée se situe ainsi à un endroit improbable sur la porte). Le lieu de passage est ainsi devenu une chose.&#160;&#160;&#160;Robert Stadler cherche donc des réponses originales à des questions persistantes pour penser notre rapport à l’espace et la manière dont celui-ci pourrait évoluer à l’avenir.&#160;Après la présentation de cette exposition, Barbara Bohac s’est intéressé au caractère ludique que l’on pouvait éventuellement entretenir avec ces différents objets qui peuplent notre espace, comme un processus sans fin de détournement de l’espace. Robert Stadler a en effet essayé de sortir de la définition traditionnelle du designer, qui est censé répondre à une problématique ou à un sujet qui lui est donné. Ici, le designer produit des objets donc le statut est ambigu, au sein d’un espace, la galerie, où le designer n’a normalement pas lieu d’être ; cela permet de ralentir et de prendre le temps de réfléchir à ce qu’est l’objet. On peut ainsi raconter d’autres histoires que des séductions immédiates. Pour autant, Robert Stadler a déjà travaillé avec de grandes enseignes commerciales et ne fait donc pas seulement œuvre d’artiste.&#160;Jean-Max Colard, quant à lui, s’est questionné sur la notion d’intérieur et sur ce que ce mot pouvait bien signifier. Robert Stadler lui a répondu qu’il n’était pas un décorateur d’intérieur, ni peut-être même un designer d’intérieur, mais simplement un designer, faisant ainsi la distinction entre celui qui dessine les choses (designer) et celui qui assemble les objets et les prescrit (décorateur). Pour autant, dans les lieux qu’il a conçus, Robert Stadler tient à ce que l’on ne se sente pas assis dans un concept de designer mais bien dans un lieu en tant que tel.&#160;Le public a également demandé à Robert Stadler si un espace non domestiqué était réalisable et surtout vivable, ce à quoi le designer a répondu par la négative. Il s’agit en effet d’une utopie, même s’il ne faut pas pour autant ignorer le problème et ne pas le traiter. Il est néanmoins important, selon Robert Stadler, de se rappeler qu’il faut être les maîtres de son aménagement, ce que l’on oublie facilement aujourd’hui ; il faut donc fuir les scénarios préfabriqués.&#160;Dominique Dupart, enfin, s’est intéressé au rapport qu’entretient Robert Stadler à l’écrit. Celui-ci ne s’est pas du tout inspiré de la littérature contemporaine, mais entretient un rapport à l’écrit par le biais des catalogues d’art contemporains, des traités d’art, des essais, etc.&#160;&#160;&#160;Barbara Bohac, « Petite Philosophie du décor familier chez les écrivains au XIXe siècle »&#160;Au XIXe siècle l’intérieur domestique et le décor familier ont pris de plus en plus d’importance, du fait de plusieurs facteurs ; c’est en effet une époque où l’on connaît des bouleversements économiques ainsi qu’une transformation architecturale des villes. Cela contribue à modifier l’intérieur, qui se charge et se remplit d’objets divers, dans une apparente victoire du matériel sur le spirituel. De nombreux écrivains sont amenés à penser ces changements, en les inscrivant dans des logiques plus vastes (historiques ou anthropologiques) ; il s’agit de donner un sens à ces décors, à ce qui va consacrer le triomphe de la subjectivité individuelle et du matérialisme. Les écrivains tendent donc d’articuler ce nouveau phénomène à une beauté stable et non relative.&#160;Balzac a le premier retranscrit dans des termes généraux cette manie de l’intérieur. Chez lui naît l’idée que ce qui nous entoure manifeste à la fois notre esprit, nos pensées et nos mœurs. L’intérieur manifeste donc l’histoire individuelle et collective : « N'imprimons-nous pas nos mœurs, notre pensée, sur tout ce qui nous entoure et nous appartient ? »[3]. Balzac attribue l’élégance du décor familier à cette « indéfinissable faculté (l’esprit de nos sens peut-être !) qui nous porte toujours à choisir les choses vraiment belles ou bonnes, les choses dont l’ensemble concorde avec notre physionomie, avec notre destinée »[4]. Il y a donc bien là une composante spirituelle qui nous porte à choisir ces choses vraiment belles et bonnes, qui se rapporte au besoin fondamental en chaque homme de se distinguer, plus important encore dans une société postrévolutionnaire qui a vu l’abolition des castes et des distinctions apparentes. Cela n’aboutit pour autant pas au relativisme chez Balzac, puisque celui qui atteint l’élégance obéit à une « haute pensée d’ordre et d’harmonie, destinée à donner de la poésie aux choses »[5]. Balzac fait donc paradoxalement reposer le nouveau régime sur des valeurs traditionnelles, alliant l’anthropologie à la métaphysique pour penser la vie élégante.&#160;Théophile Gautier, quant à lui, a été l’amant des belles formes. Il constate un peu partout autour de lui une décadence qu’il considère comme un appauvrissement graduel et général des formes. Pour lui, le mobilier et les objets domestiques reflètent une certaine laideur des formes, et il accuse ses contemporains de mauvais goût. Il en donne une explication globale ; selon lui, cette décadence est à attribuer à la fin d’un cycle historique : « le défaut des civilisations extrêmes est de réduire les choses à leur plus simple expression »[6]. Il évoque ainsi la négation de la forme, de la couleur, de la matière, insiste sur le rétrécissement de l’intérieur et la miniaturisation de l’art. Il cherche une cause à cette décadence et la trouve dans un phénomène qu’il constate et qui le mène à penser le décor comme un reflet de l’esprit de celui qui décore. Le décor de son époque reflète à ses yeux l’esprit bourgeois, pour qui les valeurs suprêmes sont l’utilité, l’ordre et l’économie. Théophile Gautier traduira : tout ce qui est symétrique, blanc et nu. À partir de là, il donne une interprétation très vaste de ce processus en déployant une véritable philosophie de l’histoire. Il cherche à montrer que l’historie est gouvernée par deux principes : l’esprit du christianisme d’un côté, et l’esprit du paganisme de l’autre. Cela donne ainsi une alternance entre époque florissante et époque de décadence. Pour lui, le christianisme se conçoit comme une haine du corps, et donc des formes. Il distingue toutefois le catholicisme, qu’il identifie à la Renaissance, du protestantisme. Avec la Réforme va revivre ce qu’il appelle l’ancien esprit juif, qui se caractérise par la haine des images. La beauté, selon lui, est donc toujours du côté du paganisme, mais elle peut également se trouver dans les objets du quotidien à l'époque contemporaine. Il suffit pour cela que l’intérieur retrouve le goût de la forme, de la couleur et de la matière du passé. Mais pourquoi chercher à retrouver ce goût de l’ornement ? Parce que c’est ce qui fait notre particularité en tant qu’homme, ce qui nous distingue de la brute.&#160;Baudelaire serait sans doute d’accord sur ce dernier point : il fait de la forme artificielle un des signes de la noblesse primitive de l’âme humaine, car elle renvoie à une aspiration idéale, à ce qui est au-dessus de ce qui est : « Le sauvage et le baby témoignent, par leur aspiration naïve vers le brillant, vers les plumages bariolés, les étoffes chatoyantes, vers la majesté superlative des formes artificielles, de leur dégoût pour le réel, et prouvent ainsi, à leur insu, l’immatérialité de leur âme »[7].  Baudelaire a également célébré le dandy, pour qui l’élégance matérielle est le signe de la noblesse et de l’aristocratie spirituelle, cette élégance s'opposant à l'intérieur pauvre et désolé du poète. Les conceptions baudelairiennes s’appuient de plus sur des réflexions philosophiques, puisque le poète montre que le beau lui-même est historique, concevant ainsi une véritable théorie rationnelle et historique du beau : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion »[8]. C’est d’ailleurs à partir de gravures de modes anciennes que Baudelaire a pu penser cette théorie du beau.&#160;Mallarmé parle aussi du décor quotidien, mais pour lui il renvoie moins à des mœurs qu’à une réalité psychique fondamentale, que l’on pourrait appeler l’angoisse du néant, corrélée à la conscience de notre grandeur. Pour Mallarmé, il y a une réminiscence de la lumière solaire dans tout ce qui scintille, qui déclenche en chacun comme une angoisse du néant. Pourquoi ? Parce que l’homme primitif, en regardant le ciel, voyait le soleil disparaître derrière l'horizon, ce qui le plongeait dans l’angoisse la plus terrible. À travers l’ameublement cette angoisse va donc revenir, bien que l’ameublement soit à la fois la source de cette angoisse et son antidote ; l’éclat, plus durable que celui du soleil, y a en effet une source spirituelle : les bibelots ne sont que des « chimères tangibles », ce par quoi l’homme donne corps à son esprit, à son rêve de beauté. C’est pourquoi Mallarmé parle « d’atmosphère mentale » de l'intérieur domestique.&#160;Dans tous les cas, le décor est donc considéré par ces auteurs comme le reflet de l’univers spirituel de celui qui décore.&#160;&#160;Manuel Charpy, « De décors en décors. Intérieurs, culture matérielle et récits au XIXe siècle »&#160;Les objets de lecture nourrissent des récits, qui eux-mêmes nourrissent des objets, qui tous emplissent l’espace. De fait, en effet, les espaces sont saturés de récits, c’est-à-dire d’imaginaires intimes qui s’attachent aux objets ou encore de récits que l’on peut faire des objets (pour suivre par exemple leur transformation dans le temps). Des objets apparaissent également qui, quant à eux, sont dédiés à ces nouveaux récits dans les intérieurs, comme par exemple les coffee table books[9].&#160;Il s’agit pour Manuel Charpy de comprendre les objets et les usages sociaux de ces objets, de comprendre comment la littérature influence l’imaginaire de l’intérieur et notre rapport aux objets, mais aussi de comprendre comment le cadre matériel des intérieurs produit une littérature ainsi que des récits. Manuel Charpy s’attardera sur trois catégories d’objets : les objets de l’intimité et du souvenir, les objets d’antiquité, et la naissance du roman policier.&#160;Au XIXe siècle, beaucoup d’objets, dans les intérieurs, sont destinés non seulement à  faire figure de réceptacle pour les souvenirs mais aussi à inviter à les récolter. Ces objets, qui prennent la forme de textes dans la plupart des cas, sont ainsi souvent offerts aux enfants pour leur apprendre à collecter leurs souvenirs ; il s’agit donc là d’un appel permanent à l’autobiographie. Ce sont des objets de collecte de soi : cf les testaments par exemple, qui deviennent très matériels au XIXe siècle ; on donne ainsi de plus en plus de place aux objets au sein des testaments, à travers de longs inventaires d’objets. Il s’agit bien là d’une autobiographie en objets. Il en est de même des maisons de poupée, pour les jeunes filles qui doivent reconstituer les intérieurs avec leurs souvenirs et qu’elles doivent garder toute leur vie. Il y a donc fabrication d’un espace de l’intime. Les garçons, quant à eux, possèdent beaucoup de jouets qu’ils gardent en souvenir de leur enfance. Les adultes, eux, collectionnent beaucoup plus et de plus en plus de choses : ce qui compte est donc moins ce qu’on collectionne que le fait même de collectionner. La pratique de collectionner des choses sans valeur, très répandue à cette époque, relève elle aussi de l’autobiographie ; on peut ainsi faire de véritables récits de collectionneurs.&#160;L’antiquité et l’antiquaire sont des catégories qui naissent au XIXe siècle, dans les années 1820-1830 : l’antiquaire n’est plus seulement l’archéologue, mais le marchand d’objets anciens. Ces objets se développent conjointement au roman historique, et passent de la valeur artistique à la valeur d’ancienneté. Toute une nouvelle économie d’objets anciens se met donc en place vers 1840-1850. Se développe donc en parallèle le métier de faussaire ainsi que les premières grandes affaires de faux[10]. Paris devient un centre important d’une importante industrie du faux, chacun cherchant à vieillir les objets pour leur donner plus de valeur. Les ventes aux enchères se développent également pour permettre l’authentification des objets, ainsi que la fonction moderne de commissaire priseur qui devient une figure mondaine, et à qui on demande de raconter des histoires, de mettre en récit ces objets ; le commissaire priseur devient donc une véritable machine à récits. De nouveaux dispositifs de théâtre s’installent dans les ventes aux enchères (présence d’une estrade, public qui s’assoie et à qui l’on demande de faire silence, etc.). Des boutiques, enfin, sont créées pour jouer de cette mise en récit des objets : on cultive la pénombre, la poussière, le désordre. Il y a également fétichisation des meubles anciens et des objets exotiques. Dès 1830-1840, les objets exotiques s’appuient sur des récits de voyageurs et de touristes bourgeois. Ce sont en effet moins des objets en tant que tel que l’on recherche que les récits qui les accompagnent, pour remonter dans le passé ou pour s’échapper de la grande ville par exemple. On achète donc des histoires et des imaginaires.&#160;Enfin, un récit policier se développe au XIXe siècle. Les intérieurs parisiens sont très conformistes à cette époque, avec une véritable saturation des intérieurs qui s’accorde à un souci bourgeois de bien faire. Des tapissiers-décorateurs vont donc naître à cette époque, ainsi qu’énormément de modèles pour indiquer l’emplacement des objets et aider à l’organisation des intérieurs. Des « grammaires de la décoration » apparaissent par exemple, pour présenter des modèles de rangement des objets. Il y a donc une forte demande de principe d’organisation des objets. Des manuels de prescription sont écrits pour répondre à cette obsession d’ordre[11]. Une culture de l’attention au décor et aux traces se développe donc : la capacité de repérer le faux pli est une capacité recherchée par exemple. C’est dans ce cadre que naissent les premiers romans policiers, avec une nouvelle culture indiciaire. L’enquête démarre alors par la prise d’une photo, qui montre beaucoup d’indices capables d’être exploités. Le premier roman policier qui mobilise la nouvelle langue policière et la langue des inventaires est L’affaire Lerouge d’Emile Gaboriau en 1866 : c’est tout un ensemble de traces matérielles qui permet alors de résoudre l’enquête. L’enquêteur n’est d’ailleurs pas un policier mais un bourgeois, enquêteur amateur donc, formé à cette culture de l’attention aux traces. De même naît un fantasme autour de la vie privée : vers 1850 naît l’interphone (qui devient électrique vers 1860), de nouvelles serrures alarmes, de nouvelles clés, des chaînes de sûreté, etc. L’énigme en chambre close apparaît également en parallèle, ce qui n’est sans doute pas un hasard. Le succès du roman policier est d’ailleurs d’autant plus important qu’on a l’impression d’être dans un espace sécurisé.[1]Ȁ Né en 1938, cet architecte et designer a notamment collaboré avec le groupe avant-gardiste Archizoom Associati  pour concevoir No-Stop-City, un projet de ville formée uniquement de mobilier urbain, constatant la montée en puissance d’une société de service destinée à faciliter le quotidien et la vie.&#160;[2]Ȁ Il s’agit, par exemple, d’une tentative de pallier à la manière statique dont nous concevons notre rapport à l’espace et qui n’est plus d’actualité dans une société technologique qui prône l’ouverture et la circulation.&#160;[3]Ȁ Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante, 1830.&#160;[4]Ȁ Ibid.&#160;[5]Ȁ Ibid.&#160;[6]Ȁ Théophile Gautier, feuilleton de La Presse.&#160;[7]Ȁ Charles Baudelaire, « Eloge du maquillage », dans Le peintre de la vie moderne, 1863.&#160;[8]Ȁ Charles Baudelaire, « Le beau, la mode et le bonheur », dans Ibid.&#160;[9]Ȁ On parle alors de « littérature meublante ».&#160;[10]Ȁ La première grande affaire de faux date de 1858. Le procès aboutit à la conclusion que l’on peut faire du faux si le récit qui accompagne l’objet est bon.&#160;[11]Ȁ Une obsession qui ne doit toutefois pas être visible : l’ordre doit être présent, mais peu perceptible. Il s’agit donc parfois d’organiser du désordre. Se développent ainsi les matières de surface qui enregistrent le désordre et les traces : velours, peluches, vernis, etc.&#160;