{"word_count": 3556, "character_count": 21952}
Mes recherches menées au sein du master Danse de l’université Paris 8 m'ont conduite à interroger les usages de la fiction. À partir de l’analyse du spectacle Bon Baisers de Huntingtonland du collectif DingDingDong ((Spectacle crée par le collectif DingDingDong aux Subsistances à Lyon, présenté dans le cadre du Festival Mode d’emploi, du 27 au 30 novembre 2014, puis à la Briqueterie, Centre de développement chorégraphique national du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine, les 15 et 16 mars 2016. Avec Émilie Hermant, Valérie Pihet, Aurore Déon, Anne Collod, Olivier Marboeuf. Une présentation du spectacle est disponible ici : http://dingdingdong.org/divers/bons-baisers-de-huntington/L’intégralité du spectacle est visible en ligne : http://www.youtube.com/watch?v=2bwJuWdc3XM)), je m’intéresse à la façon dont la fiction permet au collectif d’engager un processus réflexif autour de la maladie de Huntington et ainsi d’explorer le « savoir-du-corps ((Suely Rolnik, 2019, « Savoirs-du-corps, savoirs étho-écologiques et résistances micropolitiques, entretien avec Marie Bardet », in Marie Bardet, Joanne Clavel, Isabelle Ginot (dir.), Écosomatiques. Penser l'écologie depuis le geste, Montpellier, Deuxième Époque.)) » des personnes qui ont cette maladie. Le travail d’analyse du geste dansé m’a conduit, pour une partie du spectacle, à inventer un court texte de fiction devenu une étape dans la construction de mes réflexions, et que je présente ici.Le collectif DindDingDong se définit comme « un institut de coproduction de savoir sur la maladie de Huntington ». Composé de chercheur·ses, mais aussi d’artistes, les actions et projets que le collectif mène tendent à explorer les « savoirs expérientiels ((Émilie Hermant, Valérie Pihet, 2017, Le chemin des possibles, la maladie entre les mains de ses usagers, Éditions DingDingDong.)) » des personnes ayant la maladie de Huntington. Pour mener à bien leur recherche, le collectif multiplie les médiums : enquête sociologique, textes fictionnels et scientifiques, film, œuvre scénique. Leur spectacle, Bon Baisers de Huntingtonland, expose le cheminement de leur recherche en projetant le·la spectateur·ice dans un monde utopique où la maladie n’est pas seulement vue comme une malédiction, mais comme une expérience valant la peine d’être vécue. L’idée n’est donc pas d’imaginer qu’un remède miracle permette de guérir cette maladie, mais plutôt d’entrevoir l’existence d’une recherche scientifique et médicale qui s’intéresse aux trajectoires de vie des patient·es et à la façon dont ils ou elles expérimentent la maladie au quotidien. Le spectacle est élaboré à partir des travaux d’enquête menés en parallèle auprès des « usagers de la maladie ((Ibidem)) », et raconte l’histoire d’Alice Rivières, personnage fictif à qui l’on a annoncé qu’elle était porteuse du gène en lui faisant comprendre qu’elle « était foutue ((Propos tenus par le personnage Alice Rivières, incarné dans le spectacle par l’actrice Aurore Déon.)) » car cette maladie neurodégénérative se déclarera tôt ou tard.Dans les nombreux textes écrits par les membres du collectif, la fiction est considérée comme un « outil ((Le département Narration spéculative, présenté par le collectif ici :  https://dingdingdong.org/departements/le-departement-narration-speculative/)) » permettant de comprendre l’impact d’une telle annonce pour les personnes qui reçoivent ce diagnostic : le spectacle Bon Baisers de Huntingtonland est construit autour d’une pluralité d’objets et d’histoires - des « outils narratifs ((Ibidem)) » comme la vidéo, la danse, le récit - qui explorent l’intimité et les sensibilités des « huntingtoniens ((Terme inventé par le collectif pour parler des personnes touchées par la maladie : celles qui sont porteuses du gène comme celles qui sont déjà à un stade avancé de la maladie.)) » et les transformations sensorielles et perceptives que leur font vivre la maladie.Si je m’intéresse au terme de fiction, c’est qu’il apparaît avoir une fonction performative pour le collectif : penser en termes d’invention narrative leur permet, semble-t-il, de « faire pousser de la pensée ((Ces termes sont employés par les membres du collectif dans le spectacle.)) » là où elle vient à manquer, là où la médecine ne prend pas en compte les expériences concrètes, intimes et quotidiennes des patient·e·s. En somme, la fiction serait dotée d’un « pouvoir », comme l’explique Alice Rivières dans un des articles du site :Moi, je dois créer un personnage de fiction qui puisse lutter forces contre forces contre la puissance démesurée de la fiction médicale. Ce personnage, c’est mon laboratoire, mon dispositif de recherche. M’exposer moi-même cela aurait été se passer du merveilleux champ de possibles qu’abrite la technique du leurre ((Alice Rivières, 2012, « S’écrire, c’est pratiquer une forme de sorcellerie », https://dingdingdong.org/notes/secrire-cest-pratiquer-une-forme-de-sorcellerie-chloe-delaume/, consulté le 21 juin 2020.)).Comment ces « outils narratifs », auxquels s’associent les moments de danse, permettent-ils de faire de la maladie une expérience sensorielle et intime puissante et ainsi de lutter « contre la puissance démesurée de la fiction médicale ((Ibidem)) » ? Comment permettent-ils d’accéder aux perceptions, aux sensibilités, aux vécus des corps des « anormaux ((En référence aux mots de Paul B. Preciado « Les anormaux peuvent-ils devenir experts ? » in Paul. B. Preciado, 2005, « Savoirs_Vampires@War », Multitudes, no 20, https://www.cairn.info/revue-multitudes-2005-1-page-147.htm, consulté le 21 juin 2020, à la suite de Michel Foucault, 1999, Les Anormaux, cours au Collège de France 1974-1975, Gallimard.)) » ?Au début du spectacle, Anne Collod explique que la maladie est aussi appelée « la chorée » de Huntington car « des mouvements involontaires de tout le corps apparaissent souvent ». Ces gestes, qui peuvent rendre difficile la marche ou bien encore la déglutition, constituent selon elle une « énigme » car ils sont « très peu explorés ((Au début du spectacle, le collectif présente la maladie en ces termes.)) ». À la toute fin du spectacle, un écran à taille humaine s’allume, et l’on y voit Monsieur D., une personne touchée par la maladie, jouer avec un torchon grâce à ses pieds et ses mains, en silence. Anne Collod réalise les mêmes mouvements que Monsieur D., en même temps que lui. Elle semble donc danser la « chorée » de Huntington.Ce moment du spectacle suscite alors un bon nombre de questions : que nous apprend la danse sur les « gestes choréiques » ? La danse participe-t-elle à cette « coproduction de savoir sur la maladie ((Le collectif se définit comme un « institut de coproduction de savoir sur la maladie de Huntington ».)) » auquel se dédie le collectif ? En quoi la danse pourrait-elle être elle aussi un « outil narratif » qui permette d’apporter un autre regard sur la maladie ? Ces questions, au lieu de me porter dans l’analyse, m’ont contrainte : en observant ce moment du spectacle par leurs prismes, il m’était devenu hermétique. Toute tentative de description du geste était d’emblée aspirée par ma volonté de répondre à ces questions. Quelque chose m’empêchait de « prendre le temps d’écouter les résonances de l’œuvre en moi ((Comme incite à le faire Philippe Guisgand dans Philippe Guisguand, 2006, « Réception du spectacle chorégraphique : d'une description fonctionnelle à l'analyse esthétique », Staps, no 74, p. 117-130, https://www.cairn.info/revue-staps-2006-4-page-117.htmn consulté le 21 juin 2020.Cette approche phénoménologique des œuvres, portée par les études en danse, n’est pas sans lien avec le tournant « esthétique et pragmatique » de la critique littéraire, qui vise à considérer les textes non pas  depuis ce qu’ils disent , mais depuis ce qu’ils nous font (Marielle Macé, février 2015, « Questions de lecture, entre expériences et appropriations », Fabula-LhT, n°14, « Pourquoi l'interprétation ? », http://www.fabula.org/lht/14/mace.html, consulté le 7/10/2019) Ces deux approches inspirent mes recherches qui prennent pour objets d’études aussi bien les récits et les discours que les gestes tels qu’ils sont donnés à voir dans le présent de la représentation.))[15] », de mettre en lumière mes propres perceptions.J’ai alors rêvé à ce que l’œuvre aurait pu être : j’imaginais avoir accès aux ressentis de Monsieur D. lorsqu’il se meut dans sa cuisine, je visualisais Anne Collod réfléchir au processus chorégraphique… Et si Anne Collod parlait elle aussi, comme ce médecin qui s’interroge sur sa façon d’appréhender la maladie ? Que dirait-elle ? Quelles sensations et réflexions lui procurent le fait de danser la « chorée » d’une personne malade ?Je décide de prendre au sérieux ce désir de quitter quelques instants mon statut de spectatrice et de chercheuse, et je me prends à m’imaginer sur scène, dans le corps d’Anne Collod, poussant à son maximum ce « transport » de l’empathie kinesthésique ((« Dans le cas d’un spectacle de danse, cette distance éminemment subjective qui sépare l’observateur du danseur peut singulièrement varier (qui bouge réellement ?), provoquant par là même un certain effet de “transport”. Trans-porté par la danse, ayant perdu la certitude de son propre poids, le spectateur devient en partie le poids de l’autre. » Hubert Godard, 2008,  « Le geste et sa perception », in Isabelle Ginot, Marcelle Michel, 2008, La danse au XXe siècle [Bordas, 1995], Paris, Larousse.)) qui s’active lorsque le·la spectateur·ice regarde une œuvre. J’appréhende donc la danse d’Anne Collod légèrement différemment : non pas pour l’analyser, mais pour m’en imprégner, comme lorsque j’apprends une chorégraphie dans un cours de danse. Le texte que je présente ici, le « flux de conscience » d’Anne Collod sur scène, est le résultat de ce rapport à l’œuvre auquel je me suis essayée en m’appuyant sur ma compréhension kinésique du mouvement pour décrire le geste.Anne Collod parleDans ce dernier instant du spectacle, l’écran à taille humaine s’allume, et l’on y voit Monsieur D. en mouvement dans sa cuisine. Anne Collod reproduit les mêmes gestes que lui, juste devant l’écran, en silence. Lorsque la musique commence, l’homme se déplace rapidement dans le reste de la pièce, ses mouvements sont plus vifs. Il se retrouve en fin de parcours face à son évier. Sur scène, Anne Collod court elle aussi autour de l’écran, puis semble improviser une danse dans la même dynamique que l’homme de la vidéo, avec des gestes et des déplacements plus rapides et plus amples. Elle s’arrête progressivement alors que le volume de la musique baisse, puis se tourne face vidéo, dos au public. Elle marche alors doucement vers l’homme qui se trouve face à elle – en tout cas face caméra –  dans un léger balancier du haut du buste, les mains près des hanches. La vidéo s’éteint une fois que la danseuse est arrivée très proche de l’écran, comme pour le traverser et pénétrer réellement dans cette cuisine qui symbolise le « Huntingtonland ».C’est le moment, faut bien être accordée à la vidéo pour qu’on comprenne. Allez ! un pas de deux virtuel avec Monsieur D, et le spectacle est fini. Je suis danseuse, j’ai une relation spéciale avec lui, j’y vais. Hop, coup d’œil vidéo, je rentre, littéralement, dans sa posture à lui, comme si mon moi-coquille m’attendait pour que je m’y glisse, et que je le remplisse de chair. Coup d’œil à Monsieur D. pendant cette entrée, les coudes qui se rejoignent devant ma poitrine, une légère suspension, à peine plus grande que celle déjà présente dans la marche, et…le poids tombe vers l’avant grâce à une légère impulsion du pied. Le regard vers Monsieur D. se maintient pendant cet enchaînement de gestes, c’est le plus important. Qu’on comprenne que je danse sa « chorée ». Puis, je rassemble tout, ramène cette jambe sous mes hanches, et change mon regard d’orientation. Cette fois le public voit mon visage de profil, et mon regard se pose sur le sol. Je rentre mes mains dans ma combinaison-moulure imaginaire et commence cette Danse Avant la Fin. Mes mains sont reliées au haut de ma cage, elles en sont la prolongation, comme des petites ailes qui respirent en s’accordant sur les mouvements de la cage thoracique. Toujours tête vers le bas. C’est sa danse, pas la mienne, n’empêche que ça m’arrange cette tête vers le bas. Pas besoin de regarder le public, juste être dans ma bulle, faire attention aux détails. C’est cela que je veux montrer, la richesse du détail dans la danse de Monsieur D., les micromouvements, les plus petits déplacements de pieds, les minuscules allers retours. La précision, l’écriture, le dessin du « geste choréique ». C’est ça que j’ai retenu. Ce ne sont pas des grands gestes terriblement inquiétants, des convulsions, des grimaces à n’en plus finir. Non, pas ça. C’est la minutie même, un travail d’orfèvre, de dentelles.C’est comme si je racontais l’histoire depuis le bas de mon corps. La partie haute, le ciel, n’existe pas, je ne lève jamais la tête, comme un enfant pris dans l’histoire qu’il raconte. Cette histoire prend forme entre le torchon et mon sommet du crâne, dirigé vers le bord des coulisses. L’imaginaire du torchon. J’aime bien le plier avec cette main fermée, c’est drôle de plier un torchon comme ça. On ne dirait pas mais, pour décrypter la danse du torchon et la transformer en partition, ça m’a mis des heures. Comment rabattre ce torchon avec une main poing fermé, dans la direction diagonale gauche, alors que le bord de mon pied le retient, à l’arrière ?Mes pieds deviennent des mains, frôlent le torchon avec la même délicatesse. J’imagine que je porte quelque chose de précieux dans les bras. Tout est précieux, je fais attention à ce que j’ai entre les bras, cette chose que je compresse avec les pointes de mes doigts, et que j’étends quand j’ouvre mes coudes sur les côtés. Comme une respiration. Je me tourne face public, mais regard toujours vers le bas. « Voici le torchon ». Je dis bonjour avec mon buste à mon partenaire torchon : une respiration mains croisées vers lui, je lui adresse mon mouvement. Très agréable cette matière tissée, mes petits pieds s’en délectent, se déposent dessus. Mais que porte Monsieur D. ainsi dans ses mains ? Quelle est cette chose que je serre et desserre juste au-dessus du torchon, que je ne quitte pas des yeux ? Mon dos est dans une courbe avant, comme si j’étais suspendu au-dessus du mystère entourant ce bout de tissu. J’ai envie d’appeler ça « Offrande pour un torchon ». On est bien loin du geste incongru de la chorée, encore plus loin du geste effrayant : c’est une jolie offrande donnée par un enfant.Un « pas de deux ((Le travail d’Anne Collod est défini de cette façon dans le synopsis du spectacle, disponible ici : https://dingdingdong.org/divers/bons-baisers-de-huntington/)) avec Monsieur D. »… En fin de compte, je crois que mon véritable partenaire dans cette histoire, c’est ce carré de tissu. Certes, Monsieur D. est là derrière moi, mais il représente plutôt pour moi un souvenir, lorsque j’étais avec lui dans la cuisine. Je ne danse pas vraiment avec lui, mais il a été moteur de ma danse à un moment. Et ce moment est derrière moi sur scène, comme une trace. Cette vidéo donne cependant une scansion à ma danse : au moment où l’on entend de la musique et des rires, c’est à moi de courir tout autour de l’écran et de danser la gaieté qui émane de cette partie de la vidéo. Il y a des choses qui se communiquent entre le monde de l’écran et celui du plateau, je ne sais pas si l’on pourrait parler ici « d’accordanse ((« L’accordanse » est un terme inventé par Christine Roquet pour désigner, dans « l’interaction dansante – qu’elle soit observée ou vécue », le phénomène de « l’accordage affectif », processus « de correspondance entre le comportement et l’état tonico-émotionnel d’une personne et celui d’une autre personne », in Christine Roquet, 2019, Vu du geste, interpréter le mouvement dansé, Pantin, Centre national de la danse,  p.156.)) ». Je regrette parfois qu’il ne soit pas là en chair et en os, c’est dur de s’accorder avec un mirage.En fait, ma danse elle-même est une trace de la danse de Monsieur D., une sorte d’écho. Je ne suis pas là pour danser avec lui, je donne à voir sa danse, à travers moi. Comment signifier que je montre quelque chose, sans pour autant exagérer le geste de montrer ? A la manière par exemple des danseuses de Kontakthof ((Pina Bausch, Kontakthof, créé en 1978, Opera House Wuppertal.)) qui exposent tour à tour une partie de leur corps au public, comme un marchand de légumes qui appelle l’attention sur l’orange vif du melon découpé, ou bien comme lorsqu’on tend les parties de son corps au médecin pour qu’il nous inspecte. C’est ça, désigner implique des points de convergences entre lesquels il serait possible de tracer des lignes imaginaires : le centre gravitaire, le regard extérieur à qui l’on s’adresse, et enfin la partie du corps désignée. Moi je ne veux pas désigner, je veux montrer, faire affleurer dans ma danse la danse d’un autre, en me l’appropriant tout en conservant son étrangeté. Ce moment bref, mais crucial, où je regarde la vidéo, indique que je vais danser la chorée de Monsieur D., mais comment l’indiquer dans le geste lui-même ? Je crois que ma façon de « montrer », de donner à voir sa danse, c’est en ralentissant. Ce ralenti qui m’a permis de décomposer sa chorée et de me l’approprier est aussi celui qui permet maintenant de signifier aux spectateur·ices que je fais attention à cette danse, les invitant à en faire de même.Le ralenti, ça m’a toujours permis de multiplier les attentions au geste, d’être multifocale, de m’observer danser tout en dansant. Je crois que le ralenti c’est aussi ma zone de confort. Je suis tranquille, là, sur scène. Tout ça m’est très familier. Pourtant, je parle moi-même au début du spectacle de la chorée comme d’une « énigme ». Ces gestes étrangers, je me les suis appropriés. Comment faire alors pour que, même fixée sur une partition, même dansée par cœur sur scène, même incorporée, cette danse continue néanmoins de m’étonner, qu’elle garde son statut d’énigme ? »Ce discours intérieur fictif est une étape dans l’analyse de ce moment scénique qui fait lien entre les gestes d’une danseuse et les gestes « choréiques », et invite le·la spectateur·ice à observer la « chorée » de Huntington par les prismes du mouvement dansé. Ecrire ainsi me fait avancer dans mes réflexions et me permet de dresser quelques réponses, mêmes provisoires, à mes interrogations de départ. À la question de savoir si « l’énigme » de la « chorée » dont parle Anne Collod en début de spectacle est enfin résolue, il s’agit plutôt de répondre qu’elle en est complexifiée par ce moment du spectacle, et que le·la spectateur·ice est invité·e à sentir qu’un certain regard – qui est un regard parmi d’autres – est en train de se poser sur la maladie. Le processus chorégraphique ne fait donc pas rentrer ces gestes de la « chorée » dans un système de significations, comme si la danse, sous prétexte qu’il s’agit-là de gestes, permettait de connaître les secrets de leurs fonctionnements internes. Au contraire, ce moment de l’œuvre opère un glissement et incite à ne pas faire de la maladie quelque chose à examiner seulement, mais aussi à interpréter – comme un danseur interprète une œuvre –  c’est-à-dire à incorporer ((« Le travail de l’interprète n’est pas tant de transposer un signe gestuel préécrit que de se l’approprier, de l’incorporer. (…) C’est pour souligner cette dimension créatrice du geste que certaine·es préfèrent faire usage du terme d’ « interprète », celui de « danseur » ou « danseuse » étant censé réduire l’individu à un rôle d’exécutant·e docile. » in Christine Roquet, op.cit. p.13-14.)). Cette double incorporation – celle d’Anne Collod, et la mienne ((Christine Roquet propose de voir « le spectateur comme un interprète » lui aussi puisque « c’est lui qui va créer le sens de ce qui est donné à voir » (op.cit. p.14). Ici, ce terme convient particulièrement puisque j’ai moi-même décidé de considérer la danse d’Anne Collod comme une chorégraphie à apprendre.)) – incite à penser que la danse ne produit pas un savoir sur la maladie mais invite à la regarder par le prisme de ses propres sensations kinesthésiques.Faire ainsi parler Anne Collod a eu d’abord une fonction méthodologique et m’a permis de m’approcher de l’œuvre « de façon proprioceptive ((Philippe Guisgand, op.cit. )) ». Cette attention plus fine portée à ma compréhension interne du geste m’a conduite à élaborer un langage détaché des conventions académiques. Si j’ai été conduite à inventer ce discours fictif pour décrire les sensations et perceptions qu’occasionne en moi ce moment du spectacle, c’est aussi parce que j’ai été influencée par la liberté de style et de formes de discours présente dans l’œuvre. Tout se passe en effet comme si j’avais été invitée par l’œuvre à m’emparer de la puissance de la fiction ((Alice Rivières parle en effet « du merveilleux champ de possibles qu’abrite la technique du leurre », in Alice Rivières, « S’écrire, c’est pratique une forme de sorcellerie », op.cit. )), comme si leur manière si particulière de faire une « enquête » m’avait incitée moi-même à prendre d’autres chemins dans ma recherche et à mêler les écritures. Lien vers l'intégralité du spectacle Bons baisers de Huntingtonland, collectif DingDingDong.BiographieActuellement étudiante en master Danse à l'université Paris 8, Constance Vidal-Naquet a d’abord effectué un master en Théorie de la littérature (ENS Ulm, Paris-Sorbonne, EHESS), au sein duquel elle a mené des recherches sur l’expressivité du geste dans l’écriture de Louis-Ferdinand Céline. Elle poursuit désormais ses réflexions sur les croisements entre gestes et mots en analysant la façon dont le collectif DingDingDong oppose au pouvoir du regard médical un savoir du patient fondé sur l’expérience corporelle, rendue palpable et intelligible par l’usage de la fiction.[cite]