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      Entre el 14 y el 27 de Julio la Galería Mitterrand presenta Una breve historia de la modernidad de formas, exposición que revisita la historia de la galería (abierta en 1988) a través de formas esculturales de los siglos XX y XXI. Una de las piezas expuestas es Trance Doll de Tony Oursler (1994), una de sus clásicas muñecas de trapo con la cara animada gracias a la video-proyección. El hecho de encontrar esta pieza en el rincón de una galería permite un contacto más próximo con el dispositivo que durante su instalación en un museo. De un primer vistazo, el espectador podría percibir una cierta negligencia del dispositivo: mientras que otras instalaciones que utilizan la video-proyección se obstinan en ocultar toda traza del origen de la imagen proyectada (suponiendo que el dispositivo resta misterio a la obra), esta opta por la simplicidad. Que sea elección del artista (no sin relación a una estética cercana al punk, del gusto de Oursler) o de la galería, la supuesta negligencia del dispositivo es aquí productora de significado.[caption id="attachment_421" align="aligncenter" width="334"] Trance Doll, Tony Oursler, 1994. Vista de la instalación en la Galería Mitterrand, Paris, 2019.[/caption]         Primera negligencia, la presencia del video-proyector sobre un trípode, en frente de la muñeca, interfiriendo en la visión de su rostro desde ciertos ángulos. Esto debería, en principio, disminuir el efecto de presencia[1] de la muñeca, suprimir un poco de la magia inherente al echo de ver tomar vida a esa cara cuyo cuerpo no es nada más que un montón de trapos. Pero no funciona así. Primero porque el video-proyector funciona como doble de la cámara que ha grabado el rostro. En un movimiento circular, el video-proyector parece grabar en directo el rostro que él mismo está proyectando. El dispositivo se cierra simbólicamente sobre sí mismo (como lo hacía, esta vez literalmente, el TV Buddha de Nam June Paik en 1976). Segundo porque es justamente la presencia no oculta del dispositivo la que facilita el trabajo del espectador: este no se confronta a la virtuosidad técnica-tecnológica donde el interés juega más sobre el cómo que sobre el qué. Todo está ahí, frente a él. El dispositivo es transparente, se borra de por su propia presencia evidente.           Segunda negligencia: la imagen proyectada sobresale de la superficie de proyección (el rostro de la muñeca) contaminando así el muro que se encuentra detrás de ella. En una época en la que los programas de maping proyectan sobre superficies con una precisión milimétrica, aquí el exceso de imagen se propaga más allá de los límites del rostro. Lejos de disminuir el efecto de presencia del que hablábamos, este exceso lo amplifica, ya que es la sombra del personaje la que se instala en la sala. El proyector-cámara es también foco, proyectando la silueta de la muñeca sobre el muro. No se trata solo de una presencia virtual (la de la proyección), se trata de una presencia física que produce una sombra (la de la muñeca). En La divina comedia, mientras que Dante y Virgilio pasean uno al lado del otro, lo que diferencia al vivo del muerto es la sombra proyectada por el primero: «El sol, de tras de mí, rojo flameaba, / y rompiendo sus rayos mi figura, / adelante, mi sombra proyectaba. / Yo me volví hacia un lado, con pavura, / de abandonado estar, cuando veía / delante de mí solo la tierra oscura. [2]»           Mitad material, mitad fantasma (virtual), la muñeca de Oursler explora las condiciones de presencia (de existencia) a través de la supuesta negligencia de su dispositivo.   [1] «Simples proyecciones sobre muros que no son lisos ni blancos pueden igualmente producir un fuerte potencial de efecto de presencia, por incrustación de la imagen en la materia real del muro.» [Françoise Parfait, Vidéo : un art contemporain, Paris, Éditions du Regard, 2001. p. 160.] [yo traduzco][2] DANTE, La divina comedia [1321] [traducido del italiano por Bartolome Mitre], Buenos Aires, Centro cultural ‘Latium’, 1922. Canto III del Purgatorio, versos 16-21.