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La Fondation Louis Vuitton présente actuellement une exposition inédite intitulée Être moderne : le MoMA à Paris. Composée d’une sélection de 200 pièces prêtées par le Museum of Modern Art (MoMA) de New York, elle retrace l’histoire du célèbre musée et décrit la constitution de ses collections, depuis les années trente jusqu’aux acquisitions récentes. Le visiteur peut constater la diversité des formes de créations rassemblées par le MoMA en découvrant des peintures, des sculptures, des photographies, mais aussi des films, des affiches, des jeux vidéos, des performances et installations. La plupart des œuvres ont rarement été exposées en France et certaines n’ont même jamais été vues auparavant dans notre pays.L’exposition présente une installation musicale remarquable, The Forty Part Motet, qui diffuse les quarante voix d’un célèbre motet anglais du seizième siècle, Spem in alium, sur autant de haut-parleurs distincts. Créée en 2001 par l’artiste canadienne Janet Cardiff, l’œuvre fait partie des collections permanentes de deux institutions, l’une canadienne et l’autre brésilienne, et elle a été acquise récemment par le MoMA. Elle est régulièrement installée à l’occasion d’expositions ou de manifestations culturelles partout dans le monde. Elle a déjà été présentée en France, lors de la Nuit Blanche de Paris en octobre 2009, à l’Aubette 1928 de Strasbourg en 2011, et au Luma Festival à Arles en 2015.Le motet Spem in alium de Thomas TallisLe motet Spem in alium est un tour de force de la composition musicale écrit vers 1570 par le musicien anglais Thomas Tallis. Cette pièce chorale exceptionnelle réunit en effet quarante voix indépendantes organisées en 8 chœurs de 5 voix chacun (soprano, alto, ténor, baryton, basse). Spem in alium a été interprété par plusieurs ensembles vocaux fameux comme The Tallis Scholars ou The Sixteen. Thomas Tallis, Spem in alium - chœur The Sixteen sous la direction de Harry Christophers, Rotterdam, 2013 - mis en ligne par Avrotros Klassiek, 28 février 2013﻿Les voix entrent dans le motet une par une en commençant par les soprano et alto du premier chœur. Les autres voix sont introduites progressivement par imitation, puis les premières voix s’arrêtent de chanter. La musique évolue ensuite selon cette ligne du premier chœur jusqu’au huitième. Les quarante voix se rejoignent alors durant quelques mesures. Le procédé d’introduction graduelle des voix se poursuit en sens inverse, de façon moins perceptible, depuis le huitième chœur jusqu’au premier. Après une nouvelle phase de l’œuvre où les quarante voix se joignent à nouveau brièvement, les chœurs se répondent deux à deux. Enfin, toutes les voix se déploient et se rejoignent pour l’impressionnant final.[caption id="attachment_3233" align="aligncenter" width="1819"] Thomas Tallis, Spem in alium - Conducteur, pages 1 à 3 - Introduction progressive des voix. [Cliquez pour agrandir. Le conducteur est disponible sur le site "The Choral Public Domain Library"].[/caption]Les chefs qui dirigent les interprétations du motet cherchent évidemment à mettre en évidence la circulation des voix entre les différents chœurs, à souligner la spatialisation de la musique, par exemple en installant tous les choristes sur une grande largeur de scène, ou bien en disposant l’ensemble en U ou en ovale autour du public. De même, les interprétations enregistrées sont parfois réalisées avec des techniques comme la quadriphonie, le Dolby Surround,  la capture vidéo et audio à 360 degrés, qui permettent le développement de la musique dans un espace sonore plus riche que la classique stéréophonie.Spem in alium apparaît comme une pièce chorale quasiment unique, un sommet de la composition virtuose. Les pièces du répertoire choral de la Renaissance en effet ne dépassent que très rarement les dispositions à plus de 12 voix. Parmi les rares œuvres écrites pour un nombre supérieur de voix, les plus connues sont le motet à 19 voix O bone Jesu du compositeur écossais Robert Carver écrit vers 1520, celui à 24 voix (4 canons à 6 voix) Qui habitat composé à la même époque par Josquin des Prés et le canon à 36 voix (4 canons à 9 voix) Deo Gratias attribué à Johannes Ockeghem vers 1497.Le compositeur italien Alessandro Striggio avait précédé Tallis en composant également un motet à 40 voix intitulé Ecce beatam lucem. Il est probable d’ailleurs que Tallis a écrit son œuvre d’exception en s’inspirant de quelques caractéristiques compositionnelles du motet de Striggio et en relevant le défi du compositeur italien. Striggio avait aussi écrit une messe pour 40 voix que l’on a longtemps cru perdue et qui comporte un Agnus Dei final à 60 voix ((Il s’agit d’une messe-parodie, c’est-à-dire d’une messe polyphonique composée à partir d’une œuvre déjà existante du même compositeur ou d’un autre compositeur. Ce n’est pas une parodie au sens moderne mais le « développement d’une œuvre polyphonique préexistante, déjà connue des fidèles » [Wikipedia/Fr].)). Chez Striggio, cependant, les différents chœurs qui composent les œuvres ne font que se répondre sur le mode antiphonique qui deviendra courant au début du baroque.Ces rares pièces complexes antérieures à la composition de Tallis n’utilisent pas l’introduction progressive des voix et leur circulation de chœur en chœur qui sont déterminantes dans l’effet de spatialisation de la musique provoqué par l’écoute de Spem in alium.L’installation The Forty Part Motet de Janet CardiffL’installation sonore de Janet Cardiff a été réalisée en 2001 à partir d’un enregistrement du chœur de la cathédrale de Salisbury chantant Spem in alium. Chaque voix enregistrée individuellement est diffusée sur un haut-parleur de haute fidélité qui lui est dédié. Les 40 hauts-parleurs sont installés sur des pieds à hauteur d’oreille et disposés dans la pièce sur une ellipse d’environ 11 mètres sur 5 mètres. Les hauts-parleurs sont alignés le long de l’ellipse en huit groupes de cinq pour restituer distinctement les huit chœurs de cinq voix. L’œuvre est diffusée en boucle sur les 40 enceintes sur une durée de 14 minutes, soit 11 minutes de chant et 3 minutes de pause. Les auditeurs sont invités à s’approcher près du centre de l’ellipse formée par l’installation de façon à écouter l’ensemble de l’interprétation en restitution spatialisée. Ils peuvent aussi se déplacer dans la salle et expérimenter ainsi différentes combinaisons de voix, en particulier devant un groupe de cinq enceintes pour écouter plus spécifiquement l’un des chœurs composant l’œuvre, ou près d’une enceinte précise pour écouter individuellement une voix ((Pour l’anecdote, lorsque l’on est à côté d’un haut-parleur dans les instants où le choriste ne chante pas, on peut même entendre son souffle. Et durant les 3 minutes de pause, on peut entendre certains choristes s’éclaircir la gorge, bâiller, chuchoter, plaisanter à propos du chef de chœur.)).Pour Janet Cardiff, ce n’est jamais la même pièce de musique qui se dévoile selon l’endroit où l’auditeur se situe et l’instant où il entre dans la salle ((Patricia Maloney, Interview with Janet Cardiff, Bad at Sports [a weekly podcast about contemporary art], artpractical.com, December 7, 2015.)). Elle présente son installation comme un “reworking”, un travail à partir de la composition de Tallis qui vise immerger le public dans la musique et à ressentir sa spatialité :« En écoutant un concert, vous êtes normalement assis devant la chorale, dans une position de public traditionnel. Avec cette installation, je souhaite que le public puisse ressentir une pièce de musique du point de vue des chanteurs. Chaque choriste entend une combinaison unique de la pièce musicale. Permettre au public de se déplacer dans l’espace lui rend accessible une connexion intime avec les voix. Il révèle également la pièce de musique comme une construction changeante. Je m’intéresse aussi à la façon dont le son peut physiquement construire un espace de manière sculpturale et comment un spectateur peut choisir un trajet à travers cet espace physique et pourtant virtuel. J’ai placé les enceintes autour de la salle dans un ovale afin que l’auditeur puisse vraiment ressentir la construction sculpturale de la composition de Tallis. Vous pouvez entendre le son se déplacer d’un chœur à l’autre, passer rapidement d’avant en arrière, en écho l’un à l’autre, et éprouver ensuite le sentiment écrasant que les ondes sonores vous frappent lorsque tous les choristes chantent. » (Janet Cardiff &#38; George Bures Miller, The Forty Part Motet, 2001)L’explication de Cardiff s’appuie sur deux champs distincts de l’art contemporain : l’art sonore et plus particulièrement les installations sonores qui ne sont pas nécessairement proposés par des musiciens, et d’autre part la musique spatialisée ou cinétique qui est toujours créée par des musiciens. Révélés par un vocabulaire caractéristique (installation, connexion intime, construction changeante, sculpture, trajet, espace), ces deux contextes artistiques convergent de façon originale dans The Forty Part Motet et permettent de comprendre en quoi ce travail captive à la fois le public et les critiques.L’art sonore et les installations sonoresIl est difficile (et présomptueux) de définir l’art sonore (sound art), catégorie artistique à laquelle le travail de Janet Cardiff est habituellement rattaché. Selon Wikipedia « l’art sonore est une discipline artistique dans laquelle le son est utilisé comme médium principal. Comme de nombreux genres d’art contemporain, l’art sonore peut être interdisciplinaire par nature ou être utilisé sous des formes hybrides. On peut considérer que l’art sonore relève de nombreux domaines comme l’acoustique, la psychoacoustique, l’électronique, la musique bruitiste, les médias audio, les sons trouvés ou environnementaux, les paysages sonores, les explorations du corps humain, la sculpture, l’architecture, ainsi que d’autres aspects du discours actuel de l’art contemporain. » (Wikipedia/EN, article sound art).Plusieurs musiciens ont réalisé des expériences que l’on peut qualifier d’art sonore, ainsi La Monte Young, Yoko Ono, Charlotte Moorman et Nam June Paik ((On oublie souvent que Nam June Paik avait une formation de pianiste classique.)) dans le sillage du mouvement Fluxus. Plus tard, des musiciens de la scène rock comme Laurie Anderson (Handphone Table, 1978), David Byrne (Playing the building, 2005), ou Brian Eno dans certaines installations, ont également expérimenté l’art sonore. Cependant, la plupart des artistes contemporains qui se rattachent à l’art sonore travaillent également avec d’autres médias et ne sont pas spécifiquement musiciens. C’est le cas de Janet Cardiff.Certaines œuvres de l’art sonore sont totalement incorporées au site où elles sont réalisées (art in situ). D’autres sont pratiquement dédiées à un musée, une institution, une exposition, comme le sont les sculptures sonores construites sur un site, les sculptures musicales de Takis (à partir de 1965), ou les machines sonores de Jean Tinguely (1978-1985). Avec l’apparition des installations artistiques qui investissent l’espace en trois dimensions, certaines d’entre elles ont intégré des capacités sonores ; elles sont devenues des installations sonores.Les installations sonores contemporaines sont fréquemment multimédias et conçues comme des espaces sonores interactifs qui réagissent aux actions et mouvements du public. Comme la plupart des installations artistiques, elles sont montrées le plus souvent dans des expositions, musées et manifestations institutionnelles. Cependant, certains artistes comme Jean-Robert Sedano et Solveig de Ory, qui se veulent indépendants du marché de l’art, n’exposent pas leurs installations et sculptures musicales dans les musées et préfèrent louer ou vendre leurs créations à des collectivités.Les installations sonores de Janet CardiffC’est dans ce contexte rapidement retracé de l’art sonore et des installations sonores que s’inscrit le travail de Janet Cardiff. Le site de l’artiste et de son mari George Bures Miller, avec qui elle travaille régulièrement, décrit 25 installations réalisées entre 1995 et 2015. Ce sont toutes des installations multimédias ou sonores, à l’exception d’une seule œuvre dépourvue de sonorisation, The House of Books Has No Windows (2008), une maison sans fenêtres fabriquée entièrement avec des livres anciens.Dès sa première installation en 1995, Whispering Room, Cardiff utilise des haut-parleurs montés sur pieds pour diffuser des voix féminines qui décrivent des événements ou actions de différents points de vue. Par la suite, elle aura recours à plusieurs reprises à des dispositifs de diffusion du son comportant de nombreux haut-parleurs indépendants. Elle en utilisera jusqu’à 98 pour The Murder of Crows réalisé en 2008. Le nombre important de canaux sonores déployés dans The Forty Part Motet fait donc partie des techniques habituelles de l’artiste.Cardiff conçoit principalement des installations multimédias qui fonctionnent en boucle. Elle a aussi réalisé trois installations interactives où le public contrôle les sons générés : To Touch (1993), The Dark Pool (1995), Experiment in F# Minor (2013). En 1997, dans The Empty Room, elle a combiné une installation avec le format des “promenades audio” (audio walks) basées sur la technique des audioguides qu’elle explore depuis 1991.Pour plusieurs installations, la musique a été créée par la compositrice Freida Abtan et les sons par le “compositeur de sons” Titus Maderlechner. Cardiff a aussi utilisé de la musique hawaïenne dans Blue Hawaii Bar (2007), une composition d’Arvo Pärt dans Forest (2012) et une de Tchaïkovski dans The Marionette Maker (2014). En 2015, dans Conversation with Antonello, elle a eu recours à des effets sonores et à une composition chorale de Guillaume Dufay, renouant ainsi avec la musique ancienne 14 ans après The Forty Part Motet.The Forty Part Motet apparaît donc très atypique dans l’ensemble des installations créées par Janet Cardiff. C’est une pure diffusion d’un enregistrement musical sans aucun artefact visuel. Le dispositif présenté est tout entier consacré au son, il apparaît presque austère pour le public qui l’aborde. C’est une installation minimaliste, très sobre, qui ne prend vie et sens que lorsque la musique commence à s’en échapper. Dans la version présentée actuellement à Paris, elle est composée uniquement d’enceintes identiques régulièrement disposées dans une pièce aux murs blancs, sans aucune décoration, et seuls quatre bancs permettent au public de se concentrer sur l’écoute. À la fois par sa méthode d’enregistrement et son mode de diffusion, on peut la considérer comme une installation ad hoc, c’est-à-dire un dispositif conçu expressément pour une composition musicale précise dans le but de la magnifier. Il est probable d’ailleurs qu’elle constitue de ce point de vue une installation unique. À notre connaissance, toutes les installations sonores qui font appel à de la musique enregistrée ne respectent pas l’intégralité des œuvres musicales, mais les exploitent, associées à des images fixes ou animées diverses, éventuellement malaxées et transformées, comme des illustrations sonores ((Un exemple : l’installation Hymne à la joie créée par Claude Lévêque et Gérôme Nox en 2011 où l’on entend des extraits distordus de l’Hymne à la joie de Beethoven.)). Il n’existe pas semble-t-il d’autres installations sonores ad hoc construites expressément pour mettre en valeur des compositions musicales enregistrées.En risquant un parallèle sans doute audacieux, à la singularité de la pièce de Tallis dans l’histoire de la musique répond la singularité de l’installation de Cardiff dans la courte histoire des installations sonores entrées au musée.La musique spatialisée ou cinétiqueDans la musique spatialisée ou musique cinétique, « les composantes spatiale et cinétique constituent des parties essentielles de la musicalité elle-même, et non seulement un moyen d’améliorer une musique qui pourrait être appréciée sans une spatialisation sonore […]. L’emplacement et le mouvement des sources sonores sont des paramètres de composition essentiels et des caractéristiques primordiales pour l’auditeur. La musique spatialisée peut provenir d’une seule source sonore mobile ou d’événements sonores multiples, simultanés, stationnaires ou mobiles dans différents endroits. » [D’après l’article About sound spatialization and spatial music sur le site kineticmusic et l’article Spatial music sur Wikipedia/EN ; en anglais, on utilise habituellement la locution spatial music pour désigner cette orientation de la musique contemporaine, mais en français, la locution musique spatiale renvoie plutôt à la “musique planante”, c’est-à-dire la space music en anglais. Il est donc préférable de parler de musique spatialisée ou de musique cinétique lorsque les sources sonores sont en mouvement].La spatialisation du son constitue un courant de recherche actif de la musique contemporaine, mais le jeu avec l’espace existe depuis longtemps dans la musique chorale et instrumentale. Sans surprise, les articles et ouvrages sur le sujet mentionnent pratiquement tous le motet Spem in alium de Tallis comme l’une des premières œuvres musicales occidentales utilisant abondamment la circulation des voix dans l’espace ((Voir par exemple : Ariane Dutto, La mise en espace de la musique, Académie de Montpellier, 2007 ; Nicola Martello, La mise en espace de la musique, nikkojazz.fr, mai 2009 ; Bertrand Merlier, Vocabulaire de l’espace en musiques électroacoustiques, Delatour, France, 2006, page 98 ; Bergame Périaux, Jean-Luc Ohl, Patrick Thévenot, Le Son Multicanal - De la production à la diffusion du son 5.1, 3D et binaural, INA, Dunod, 2015, page 11 ; Richard Zvonar, A History of Spatial Music: Historical antecedents from Renaissance antiphony to strings in the wings, eContact! - The online journal of the Canadian Electroacoustic Community (CEC), 1999, 2005.)). Par la suite, le compositeur vénitien Giovanni Gabrieli puis Claudio Monteverdi utiliseront la disposition des deux tribunes opposées de la basilique Saint-Marc, chacune comportant un orgue, pour créer des œuvres polychorales comportant des effets de chants et répons en écho entre chœurs distants.Les périodes classique et romantique ont ensuite privilégié une diffusion frontale de la musique en disposant l’orchestre devant les auditeurs, et c’est au 19ᵉ siècle que Berlioz recherche des effets de spatialisation, notamment dans son Requiem où il dispose quatre groupes de cuivres aux quatre coins de la salle. Les expériences de spatialisation se poursuivent ensuite au début du 20ᵉ siècle ; ainsi, la pièce The Unanswered Question (1908) du compositeur américain Charles Ives est écrite pour trois groupes instrumentaux placés de telle sorte qu’ils ne puissent pas se voir. Edgar Varèse dans les années 1920 poursuit cette recherche de la spatialisation du son. Dans les années 1950, Karlheinz Stockhausen pousse plus loin encore la division spatiale de l’ensemble orchestral, et dix ans plus tard, Iannis Xenakis intègre le public aux musiciens de l’orchestre.Les technologies électro-acoustiques ont été largement exploitées par les compositeurs à partir du milieu du 20ᵉ siècle, en fusionnant tout d’abord des sources sonores diffusées par haut-parleurs et des sources orchestrales ou vocales, puis en composant spécifiquement pour des ensembles de haut-parleurs de plus en plus complexes. Le haut-parleur est alors intégré à la composition musicale comme un instrument à part entière ((Bergame Périaux, Jean-Luc Ohl, Patrick Thévenot, Le Son Multicanal - De la production à la diffusion du son 5.1, 3D et binaural, INA - Dunod, 2015, page 9.)). De multiples canaux sonores alimentent ces dispositifs sophistiqués et mettent la musique en espace. La pièce Concret PH de Xenakis, diffusée en 11 canaux sur 425 haut-parleurs, et le Poème électronique de Varèse, diffusé sur 350 haut-parleurs, tous deux installés au pavillon Phillips de l’Exposition Internationale de Bruxelles en 1958, figurent parmi les compositions emblématiques de cette époque.Les recherches sur la spatialisation de la musique se multiplient dans la seconde moitié du 20ᵉ siècle, en France notamment au sein du GRM (Groupe de Recherches Musicales) intégré à l’INA et de l’IRCAM. En 1974, François Bayle crée au GRM l’acousmomium, un dispositif conçu comme un “orchestre” de haut-parleurs associé à des systèmes de contrôle et destiné à la spatialisation des sons.C’est également durant la seconde moitié du 20ᵉ siècle que les principaux formats techniques d’enregistrement et restitution du son spatialisé sont développés et standardisés : quadriphonie, 5.1, binaural (restitution sur casque uniquement), Ambisonics, WFS (Wave Field Synthesis). Ces différents formats sont exploités dans des applications commerciales (cinéma, TVHD, radio, musique, jeux vidéos) mais aussi par des musiciens expérimentaux ; pour une première approche de ces formats appliqués à la diffusion spatialisée de la musique, on pourra écouter les productions de France Musique en binaural ou 5.1 sous le label nouvOson. La description des formats techniques normalisés et leur usage dans la musique contemporaine dépassent toutefois le cadre de ce rappel, et l’on se reportera aux références en fin d’article pour en savoir plus ((Voir en particulier : Bergame Périaux, Jean-Luc Ohl, Patrick Thévenot, Le Son Multicanal - De la production à la diffusion du son 5.1, 3D et binaural, INA - Dunod, 2015 et Richard Zvonar, A History of Spatial Music: Historical antecedents from Renaissance antiphony to strings in the wings, eContact! - The online journal of the Canadian Electroacoustic Community (CEC), 1999, 2005.)).The Forty Part Motet relève tout autant des expériences de spatialisation réalisées dans la musique contemporaine que du champ de l’art sonore et des installations sonores. Le travail de Cardiff n’utilise pas les formats standards de sons spatialisés, mais la technique retenue appartient à la catégorie classique dite Stéréophonie ou Multichannel Stereo (comme la stéréo courante, la quadriphonie, le 5.1, le 7.1, etc., mais pas l’Ambisonics ou le WFS). Elle repose en effet sur une décomposition en haute résolution de l’espace sonore en canaux discrets, et chaque canal enregistré est ensuite diffusé directement sur un haut-parleur.Pour un musicien, la bonne idée dans l’installation The Forty Part Motet est de proposer une restitution en haute résolution d’une œuvre séminale de la musique spatialisée. Elle remplit l’espace sonore comme une composition musicale spatialisée contemporaine alors qu’il s’agit d’un travail d’ingénierie du son réalisé sur une œuvre ancienne. Pour un ingénieur du son en effet, The Forty Part Motet est un enregistrement ad hoc de type stéréophonique à 40 canaux diffusé directement sur un groupe d’enceintes identiques.Un enregistrement au muséeThe Forty Part Motet est somme toute une pièce musicale du répertoire de la Renaissance enregistrée en multicanal et dont la diffusion est organisée comme une œuvre artistique à part entière. Il s’agit là peut-être d’un cas de figure unique dans l’histoire de l’art. Dans un enregistrement musical habituel en effet, c’est l’interprétation capturée qui est habituellement admirée et considérée comme artistique, et non l’enregistrement en tant que tel et sa diffusion. Mais The Forty Part Motet se distingue des autres enregistrements sur trois points essentiels : le choix de la composition musicale d’origine, la captation ad hoc employée, et son mode de diffusion. Selon les analyses courantes formulées par la critique sur l’installation de Cardiff, ce sont ces trois caractéristiques assemblées qui justifient sa place au musée ou dans une exposition, autrement dit l’artification c’est-à-dire le passage à l’art du travail d’ingénierie du son effectué ((Sur l’artification, voir Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (éditeurs), De l’artification - Enquêtes sur le passage à l’art, Paris: Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2012.)).Cette dernière explication qui met sur le même plan les trois caractéristiques en question paraît pourtant douteuse lorsque l’on s’intéresse, par analogie, au passage à l’art dans le domaine de la photographie qui repose également sur une technique d’enregistrement. Pour être considérée comme artistique et accrochée dans un musée, une photographie doit remplir un certain nombres de critères qu’il n’est pas toujours facile d’expliciter et qui font l’objet d’une abondante littérature (l’originalité, l’esthétique, la rareté, etc.). Mais il est clair qu’une photographie d’une œuvre d’art n’est pratiquement jamais appréciée elle-même comme une œuvre d’art. Une photographie de peinture par exemple est toujours considérée comme un document permettant d’archiver ou de faire connaître la peinture photographiée, mais on ne l’accroche pas au musée. Comment dès lors un enregistrement d’une œuvre musicale peut-il être envisagé comme une œuvre d’art ? On rétorquera sans doute que l’analogie ne fonctionne pas justement parce que l’enregistrement sonore qu’est The Forty Part Motet est réalisé et restitué en haute résolution. La comparaison paraît tout de même pertinente lorsque l’on examine les photographies d’œuvres d’art en haute définition qui se multiplient sur le Web depuis quelques années ((Voir par exemple sur Google Arts &#38; Culture, The Metropolitan Museum of Art, le Rijksmuseum, The National Gallery of Art, le Bosch Research and Conservation Project, pour n’en citer que quelques-uns.)). De la même façon que The Forty Part Motet donne à entendre une expérience musicale inaccessible en concert [par l’accès aux voix individuelles et à de multiples combinaisons spatiales des voix], une photographie en très haute définition d’une peinture donne à voir une expérience imagée pratiquement impossible dans la galerie où la toile est exposée [par l’accès à un niveau de détail inégalé]. Et pourtant, il n’est pas habituel d’accueillir au musée les photographies en très haute définition de peintures. Parmi les trois points invoqués pour expliquer l’artification de The Forty Part Motet - la composition musicale d’origine, la captation ad hoc, le mode de diffusion - c’est le troisième, le dispositif déployé dans la salle d’exposition, l’installation proprement dite, qui semble bien jouer le rôle de déclencheur du passage à l’art.Si cette analogie ne convainc pas, laissons tomber la photographie et essayons d’imaginer un autre usage de l’enregistrement multicanal réalisé par Janet Cardiff pour construire son installation. À partir de cet enregistrement hors-norme, il serait assurément possible de concevoir une application informatique, autonome ou sur le Web, qui permettrait de naviguer dans un espace plan où les 40 enceintes diffusant les 40 voix du motet seraient représentées sur une ellipse. La position du pointeur de souris dans cet espace déterminerait un lieu d’écoute, et déclencherait donc une restitution du son transformé au format 5.1 (ou binaural) en tenant compte de l’affaiblissement du son de chaque canal en fonction de la distance du pointeur à chaque enceinte. Il est possible en effet de calculer d’abord un son multicanal “pondéré” par les distances entre le point d’écoute et chaque enceinte ((L’intensité acoustique perçue est inversement proportionnelle au carré de la distance à la source sonore considérée.)), et de générer ensuite à l’aide d’algorithmes spécialisés un son au format 5.1 à partir de ce son multicanal “pondéré”. Il est difficile d’imaginer la qualité finale d’une telle application hypothétique, mais elle permettrait certainement d’expérimenter chez soi une autre spatialisation convaincante du motet Spem in alium. Elle pourrait même offrir une souplesse qui n’existe pas dans l’installation de Janet Cardiff ; l’auditeur aurait ainsi la possibilité de disposer les enceintes comme bon lui semble et non plus sur une figure elliptique imposée, ou même de les rendre mobiles dans l’espace représenté ! Si une telle application avait été développée à partir de la captation multicanale du chœur chantant le motet de Tallis, elle aurait probablement été reçue comme une réalisation ingénieuse et didactique plutôt que comme une installation artistique. Privé du dispositif de diffusion implanté dans une salle de musée, The Forty Part Motet pourrait continuer à fonctionner comme une spatialisation effective de Spem in alium, mais il se réduirait alors à un pur procédé habile d’ingénierie du son et perdrait sa dimension artistique. En définitive, c’est bien la mise en œuvre des 40 enceintes dans une salle d’exposition dédiée qui détermine fondamentalement le passage à l’art de l’installation The Forty Part Motet.Références Ariane Dutto, La mise en espace de la musique, Académie de Montpellier, 2007 [archivé sur archive.org le 27 juin 2012] Anthony Easton, Word Sculptures [Janet Cardiff in conversation with Anthony Easton], Jacket Magazine, October 2006 Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (éditeurs), De l’artification - Enquêtes sur le passage à l’art, Paris: Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2012 Natasha Kurchanova, Janet Cardiff's Sound Sculpture [Interview with Janet Cardiff], Studio International, 2013 Patricia Maloney, Interview with Janet Cardiff, Bad at Sports [a weekly podcast about contemporary art], artpractical.com, December 7, 2015 Nicolas Martello, La mise en espace de la musique, nikkojazz.fr, mai 2009 Bertrand Merlier, Vocabulaire de l’espace en musiques électroacoustiques, Delatour, France, 2006 Bergame Périaux, Jean-Luc Ohl, Patrick Thévenot, Le Son Multicanal - De la production à la diffusion du son 5.1, 3D et binaural, INA - Dunod, 2015 Laurent Pottier (dir.), La Spatialisation des musiques électroacoustiques, Saint-Étienne : Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2012 Article Spatialisation sur musiquecontemporaine.fr Ewan Stefani And Karen Lauke, Music, Space and Theatre: Site-specific approaches to multichannel spatialisation, Organised Sound 15 (3): 251–259, Cambridge University Press, 2010 James Weeks, The forty part choral work, a musical history, Music from the Genome [s.d.] Richard Zvonar, An Extremely Brief History of Spatial Music in the 20th Century, eContact! - The online journal of the Canadian Electroacoustic Community (CEC), 2000 Richard Zvonar, A History of Spatial Music: Historical antecedents from Renaissance antiphony to strings in the wings, eContact! - The online journal of the Canadian Electroacoustic Community (CEC), 1999, 2005Exposition Être moderne: le MoMA à Paris, Fondation Louis Vuitton, du 11 octobre 2017 au 5 mars 2018