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Après avoir été interprète dans plusieurs compagnies en France et aux États-Unis, Mathilde Monnier s’est imposée comme chorégraphe, et ses pièces les plus connues comme Pour Antigone, Déroutes, Les Lieux de là, Surrogate City, Soapéra, Gustavia ou encore El Baile sont présentées sur les plus grandes scènes internationales. En parallèle, sa nomination à la direction du Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc-Roussillon en 1994, qu’elle dirige pendant vingt ans, puis sa nomination à la tête du Centre national de la danse de 2014 à 2019, l’ont conduite à réfléchir aux enjeux de la direction d’un lieu culturel et donc à s’intéresser aux activités connexes à l’art chorégraphique, comme les actions culturelles ou la recherche. De janvier à mai 2020 elle est en résidence à l’université de Strasbourg, projet porté par la faculté des Arts et le laboratoire Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques, en partenariat avec diverses structures culturelles de la ville. Mathilde Monnier revient lors de cette résidence sur sa pièce Déroutes, créée en 2002, et sur ce geste élémentaire qu’est la marche, pour en déplier les enjeux esthétiques et politiques. Le projet repose d’une part sur un cycle de conférences et de tables rondes, et d’autre part sur une série de quatre workshops. Dans le cadre de notre réflexion sur les liens entre la création artistique et la recherche, nous invitons la chorégraphe à nous expliquer l’origine de ce projet et à tirer un bilan de cette expérience, afin de voir comment s’est déroulée son intégration dans le milieu universitaire en tant qu’artiste.Les origines du projet : à qui s’adresser ?Céline Gauthier et Lucas Serol - Comment est né ce projet de résidence à l’Université ? Avez-vous été sollicitée par Guillaume Sintès et la faculté des Arts ou s’agissait-il de votre propre initiative, motivée par une volonté de découvrir une autre structure après votre expérience au CND ?Mathilde Monnier - Ce projet est né à l’initiative de Guillaume Sintès qui m’a contactée alors que j’étais encore en poste au CND : le processus de préparation et de construction du projet s’est fait en collaboration avec lui sur plusieurs mois en amont de sa réalisation.En vous tournant vers des étudiants de l’université, aviez-vous le désir d’entrer en dialogue avec d’autres publics, qui entretiennent une autre relation à la pratique de la danse et à votre travail ? Quelle a été la réception des étudiants face à ce projet et aux diverses activités qui le constituaient ?Le lien avec le milieu étudiant et universitaire est pour moi très enrichissant, notamment lorsqu’il prend place comme ici dans un cadre très ouvert, qui accueille à la fois plusieurs niveaux (licence, master, doctorat) et plusieurs disciplines (histoire de l’art, arts du spectacle, design, beaux-arts etc.). Ce montage a permis à des étudiants de cursus, d’âges et d’expériences très divers de se retrouver autour d’un même projet. La dimension universitaire de recherche était aussi unique puisque le projet était à la fois expérimental et artistique.Les étudiants ont eux-mêmes été assez surpris et curieux de ce processus proposé non comme un cadre scolaire mais comme un cadre créatif qui reposait grandement sur un apport de connaissances, grâce à des conférences et des partages d’archives, de documents, et de bibliographies. Je ne sais dans quelle mesure ils ont eu conscience que la diversité du projet en faisait la richesse, et que c’était dans la fréquentation de tous ces paramètres que le projet pouvait se comprendre. Il a en tous les cas été construit de façon à faire dialoguer différentes formes d’approche d’une même thématique.Une fois ce projet lancé, comment avez-vous pensé votre intervention auprès des étudiants ? Comment, selon vous, la résidence d’une chorégraphe pourrait permettre à des étudiants d’acquérir autrement une culture artistique, une méthodologie, et des pratiques qui se distinguent de l’enseignement à l’université ? Comment les passerelles établies entre ces diverses manières de pratiquer une « danse en recherche » permettent-elles d’enrichir le milieu universitaire ?Le projet a été conçu autour de la thématique de la marche, en relations avec d’autres champs de réflexion tels que la philosophie, le cinéma ou les arts plastiques, de sorte que pratiques du corps et du regard puissent nourrir une pratique théorique. Cette ouverture est d’ailleurs consubstantielle au projet de création initial de Déroutes. Une des caractéristiques de cette résidence a été de s’ouvrir à une pratique d’ateliers dans un cadre de travail hors université, dans un studio de danse du théâtre du POLE-SUD. Il a été proposé aux étudiants de vivre une expérience de danse et de retraverser un processus d’écriture chorégraphique, ici lié à une écriture scénique de plateau. La spécificité de cette écriture en temps réel était de se plonger, durant un temps relativement long, dans des processus de marche guidés par des contraintes temporelles, spatiales et relationnelles (avec des objets, notamment). Il ne s’agissait donc pas d’apprendre une chorégraphie existante, mais de traverser des processus de construction de partitions, pour aboutir à une réappropriation individuelle et singulière de celles-ci, à partir d’une expérience kinesthésique et évolutive de la marche.La différence avec les méthodologies de travail universitaires réside dans le fait que l’artiste enseigne ou transmet à partir d’un point de vue relié à son œuvre, qui constitue un noyau de savoirs, de connaissances et de sources qui convergent et s’incarnent dans une forme existante, par exemple un spectacle. Il s’agit donc moins d’un enseignement vertical qu’une transmission d’un savoir empirique mais renseigné et documenté, souvent personnel et parfois intime.Construire un workshop : ateliers pratiques et temps réflexifsL’université réunit à la fois des activités de recherche et d’enseignement. Cela reste évident, mais la distinction est plus floue lorsqu’il s’agit d’un workshop. Cela peut parfois s’apparenter à un séminaire de recherche (conférences, invitation à des lectures, à des recherches personnelles, recherche également par la pratique, etc.). Comment avez-vous associé le travail de la marche, qui impliquait physiquement les participants, et un travail plus proche de ce qu’ils connaissaient en tant qu’étudiants ? De quelle manière le travail créatif et artistique rend-il possible l’émergence d’autres modalités de recherche ?Le travail de workshop a plusieurs ramifications : il s’initie dans des pratiques corporelles mais est alimenté par d’autres pratiques au sein même de l’atelier : lectures de texte, discussions, échange de point de vue. Cette dernière activité est pour moi un élément essentiel parce qu’elle est liée au regard et à l’analyse du geste : comment on le regarde pour le nommer et le comprendre, dans un phénomène de correspondance du faire et du dire. Ce va-et-vient, essentiel dans le travail de répétition, se doit d’être pris au sérieux, vivant, documenté et surtout de fonctionner dans un échange de groupe. Néanmoins, en parallèle de ces discussions, cet exercice du regard reposait également sur un travail plus solitaire d’analyse et de prises de notes. Le workshop a ainsi été l’occasion d’initier les étudiants à une pratique de l’écriture, essentielle pour les chorégraphes.En ce sens, l’atelier crée une relation différente entre les étudiants, parce qu’il induit un travail participatif qui engage chacun dans une activité et une réflexion constante sur ce qui le met en mouvement. Cette interaction entre pensée et corps est au cœur des problématiques littéraires et philosophiques qui traversent ce thème de la marche (chez Rousseau, Büchner, Pessoa, Balzac et tant d’autres). En associant des temps de marche et des temps d’échange et de réflexion, nous sommes ainsi au cœur du sujet, ces deux approches étant intimement liées, contre toute attente.Les modalités de recherche dans cet atelier sont donc liées à des pratiques qui s’apparentent à celles d’un laboratoire : on tente, on essaye, on expérimente, on porte des observations qui éventuellement constituent le point de départ d’une nouvelle recherche. Recherche et création sont ainsi liées en permanence, puisque la création constitue elle-même un procédé de recherche dont la finalité serait autant la création elle-même que le processus qui l’initie.De votre point de vue, avez-vous eu l’impression d’être dans un projet pédagogique – qui s’apparenterait alors aux activités de médiation et de transmission – ou plutôt dans un projet de recherche collaborative ? Quel rôle peut ou devrait jouer l’artiste dans ce type d’interventions à l’université ?Je ne me suis pas sentie dans une approche pédagogique mais vraiment dans une approche sensible, innovante et enrichissante aussi pour moi. Les nombreuses invitations lancées aux intervenants ont été importantes pour souligner combien une recherche est d’abord une constellation de possibles et de forces : chaque invité a pu apporter une pierre à cette recherche.Je crois que cette résidence d’artiste au sein de l’université est une opportunité rare et exemplaire pour les étudiants et pour l’artiste. Ce cadre offre davantage de temps et de possibilités pour présenter son travail et sa pensée et déplier ainsi un projet, par rapport à un théâtre, que l’artiste occupe souvent uniquement pour la présentation d’une pièce en tournée, sur une courte période de temps. Au sein de l’université, la temporalité longue nous permet d’éprouver l’œuvre à partir d’un parcours d’artiste, ce qui constitue sans doute l’un des meilleurs chemins pour comprendre un travail et entretenir une relation plus concrète – surtout pour les étudiants – avec le fonctionnement de l’art, ses opérations, sa réalité, ses enjeux.Concernant l’hybridité de ce workshop et de cette résidence, les différents temps de conférences et de discussion ont permis de travailler de nouveau la thématique de la marche par une approche plutôt théorique. Comment cette perspective a-t-elle affecté votre propre pratique (tant chorégraphique que pédagogique) au fur et à mesure de la résidence ? Cette vision surplombante, par ce travail de conceptualisation, permet-elle de se distancier de sa démarche et de l’évaluer ?Malgré leurs apports théoriques, les différentes conférences n’étaient jamais éloignées de la pratique, car les personnes que j’avais invitées venaient pour beaucoup du champ artistique : même le philosophe Jean-Luc Nancy a fait une sorte de performance. Je crois que chaque intervenant a saisi le cadre artistique de cette invitation et a souhaité détourner le mode de la conférence pour en faire l’espace d’une rencontre. Pour moi, il n’y a pas de vision surplombante et intellectuelle qui viendrait recouvrir la vision expérimentale et artistique : je le verrai plus comme un rapport de dialogue, chacun œuvrant dans son champ dialectique, mais dans une complémentarité et une curiosité réciproque. Je crois à l’indépendance des champs d’intervention : la philosophie ou la poésie ne parlent pas à la place de la danse, mais chaque médium vient composer et proposer sa propre vision d’un monde – ici, celui de la marche – en ouvrant un nouveau champ de connaissances et de réflexions.Expériences universitaires et travail de créationL’enjeu de cette résidence était de revenir sur votre pièce Déroutes, créée en 2002, et de ré-ouvrir une réflexion sur la marche. Comment reprendre ce travail dans un tel cadre, et en quoi cela se distingue d’autres démarches comme le remontage ou la création d’une nouvelle pièce ?L’enjeu de cette résidence était de montrer les ramifications que proposent une œuvre : restreindre la résidence au seul remontage de Déroutes aurait sûrement laissé moins de place « à ce déploiement d’interventions ». Cette résidence a permis un processus qui pourrait presque s’apparenter à celui d’une exposition, à la manière de la documenta ((La documenta est une exposition d'art moderne et contemporain qui se tient tous les cinq ans, à Cassel dans le Land de Hesse. Elle dure toujours 100 jours, sauf pour l'édition 2017 qui est dédoublée)) : des artistes font œuvre d’inviter d’autres artistes à un dialogue, afin de mettre leurs œuvres en connexion et en citation. Je crois que l’on ne fait jamais une création ex nihilo, et rendre visible ces contextes est fondamental pour exprimer et expliquer les enjeux et les forces en présence qui prévalent à leur travail.De quelle manière ce type d’événements pédagogiques mais également collaboratifs avec étudiants et universitaires pourrait s’inscrire dans vos futurs projets de création ? Plus largement, comment imaginez-vous la suite des relations entre la danse et les universités, entre les artistes et les chercheurs ?Pour le moment, je n’ai pas de projet particulier en collaboration avec l’université ; cependant, il me semble vraiment nécessaire que des artistes puissent intervenir plus régulièrement dans ce cadre. C’est cette nécessité qui a guidé la création du master Exerce à Montpellier : le but de ce programme est d’associer universitaires, artistes et chercheurs au sein d’une même formation pour mettre en place un cadre idéal à une formation artistique. L’université propose un cadre qui n’est pas toujours adapté à la spécificité de certaines formations – notamment en danse – en raison d’un manque d’équipement, voire de lieux de pratique. Le lien avec des théâtres et des salles de spectacle et une pratique régulière de spectateurs et de lecture des œuvres devraient aussi être plus encouragés.Considérez-vous qu’il y ait un risque à faire rentrer la production artistique dans le cadre universitaire de la recherche ? Est-ce que lorsque l’université cherche à produire de la recherche à travers les pratiques artistiques, elle cherche encore à faire de l’art ou cela risque-t-il de conduire à des projets qui n’auraient d’artistiques que le nom ?C’est une question complexe qui est liée au cadre même de l’université. S’il est salutaire que la recherche puisse être envisagée dans des cadres de pratiques disjoints des institutions, l’acte artistique a cependant besoin de se nourrir de collaborations au sein de l’Université. Il me semble que le cadre universitaire peut produire des formes artistiques dans des expériences à la temporalité plus longue que celles induites par la production artistique. Si ces différents contextes de recherche – universitaires et artistiques – sont encore souvent trop séparés, on voit apparaître depuis quelques années des ponts entre le monde de l’art et l’Université. Le doctorat offre pour cela une certaine souplesse de formats et de temporalité, et produit des objets intéressants comme les thèses vivantes ou performées : je pense par exemple aux formes produites par des chorégraphes comme Xavier Le Roy ou Noé Soulier, qui viennent d’ailleurs tous les deux d’un parcours mixte, universitaire et artistique. Je pense que les questions d’expériences et de positionnements artistiques sont au cœur de cette problématique, comme des enjeux essentiels pour faire évoluer les cursus.Le mot de la fin : question de terminologieSelon vous, la distinction entre théorie et pratique recouvre-t-elle véritablement les processus de production d’œuvres et de discours auxquels l’artiste a recours ?Je ne partage pas cette distinction de manière aussi tranchée car cela voudrait dire que la pratique ne pourrait produire une théorie qui soit autonome. Il me semble inquiétant de formuler ainsi une séparation qui exclut, qui démarque et qui reconstitue des barrières. Je pense que la danse a une capacité réflexive intrinsèque à sa pratique et produit des concepts qui, s’ils constituent un mode de pensée théorique, sont formulés à la manière d’énoncés partageables et transmissibles à partir d’outils constitués au sein même de la pratique. Ainsi, l’acte de création lui-même induit une alternance entre des temps d’incarnation et de distanciation : il faut se voir pour être vu ![cite]