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II. Visions projetées Le tout premier écho du voyage du marquis est daté de l’année 1896 dans La Presse : « A la Société de Géographie, 184 boulevard Saint-Germain, vendredi prochain 19 juin, à huit heures et demie du soir, M. le comte de Cacqueray de Lorme, fera une conférence sur la Nouvelle-Guinée anglaise » ((La Presse, Paris, 18 juin 1896.)).Si nous n’avons pas la preuve de l’utilisation des plaques de projection le 19 juin 1896 à la Société de géographie, leur entrée concomitante dans les collections du Muséum et le développement des conférences illustrées à la Société de géographie nous incitent à croire que le marquis utilisa ses images pour accompagner son propos. La Société de géographie est alors une fervente défenseuse de l’instruction populaire et de l’enseignement par l’image. La première conférence illustrée y a lieu dès 1875, grâce au savoir-faire développé par la firme Molteni, principale représentante de l’« enseignement par les projections lumineuses » ((Annonce publicitaire de A. Molteni in Revue géographique internationale, 1885, n.p)). Dans le nouveau bâtiment de 1878, la salle de conférences compte alors quatre cent cinquante places et devient « l’une des [salles les] plus modernes de Paris » ((LOISEAUX, Olivier (dir.), « Le fonds photographique de la Société de géographie », Op. cit.)). Le procédé des projections lumineuses est à son apogée à la fin du XIXème siècle, et à partir de 1890 il est même possible de se procurer directement dans le commerce des plaques de verre gélatinoargentiques laissant aux amateurs le soin de préparer leurs propres diapositives ((LAVEDRINE, Bertrand, (Re)Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris : Editions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2008, p.68.)). L’universalité et l’immédiateté que l’on associe alors à la compréhension des images photographiques font écho aux conditions d’accès à ces conférences libres et ouvertes à tous promouvant l’instruction populaire.Cinq années plus tard, le 20 juin 1901, Cacqueray de Lorme donne une autre conférence à la Société d’anthropologie de Paris au cours de laquelle il présente des « photographies et objets de la Nouvelle Guinée anglaise » ((« Photographies et objets de la Nouvelle Guinée anglaise », Op. cit.)). Les bulletins font mention d’une hache et de portraits de Néo-Guinéens :« Parmi les types qui figurent sur les photographies du marquis de Cacqueray, il s’en trouve un qui présente un profil comparé par l’auteur au profil des Américains du Nord. […] L’hypothèse des croisements dans cette grande île est d’autant plus plausible que le marquis de Cacqueray vient de nous montrer des portraits d’insulaires possesseurs d’une énorme chevelure ébouriffée […]. » (( « Photographies et objets de la Nouvelle Guinée anglaise », Op. cit., p.396-397.))L’anthropologie de la fin du XIXème siècle s’attache à l’étude des origines des populations et des différences entre les « races » ; cette conférence de 1901 repose principalement sur des constats d’anthropologie physique qui mènent le marquis jusqu’en Amérique ((« M. le marquis de Cacqueray de Lorme […] croit que les Papouas sont le résultat d’un mélange d’indiens de l’Amérique (aux cheveux lisses) avec des nègres aux cheveux crépus […]. », in « Photographies et objets de la Nouvelle Guinée anglaise », Op. cit., p.394.)). La photographie devient le support de ce débat :« M. Zaborowski. – […] Les photographies des tribus de l’extérieur montrent le type Papoua. Celles des tribus de l’intérieur montrent des individus différents, plus musclés, plus robustes, difficiles à comparer aux Indiens de l’Amérique du Nord, car les cheveux sont plats. » ((Idem, p.395-396.))Les quelques références aux photographies laissent à penser que d’autres images que les plaques de projection étudiées ont été montrées lors de cette conférence : à notre connaissance, Cacqueray de Lorme ne réalise pas de photographies d’anthropologie physique, aucun face/profil, ni portrait accompagné de règles de mesure, n’apparaissent dans la série. Deux hypothèses coexistent : plusieurs photographies du marquis nous restent inconnues et/ou l’explorateur a utilisé des photographies dont il n’était pas l’auteur pour soutenir son propos. Cette dernière hypothèse peut également s’appliquer à sa première conférence à la Société de géographie : il n’était pas rare que certains scientifiques ou explorateurs n’ayant pu réaliser leurs propres photographies procèdent à des emprunts.[caption id="attachment_69" align="aligncenter" width="1000"] Figures 3 et 4 – Marquis de Cacqueray de Lorme, Nouvelle-Guinée, PV0075062 et PV0045252, 8,5 x 10 centimètres. © musée du quai Branly.[/caption]Quoi qu’il en soit, qu’elles aient été projetées en 1896, en 1901, au Muséum, ou plus tard au Musée de l’Homme, ces neuf plaques de verre servent la démonstration par l’image et trouvent leur raison d’être dans le principe de la conférence. On a vu que Cacqueray ne souhaite pas uniquement témoigner de son voyage, mais qu’il entend développer des théories scientifiques fondées sur ses observations. L’étude comparative de ces neuf plaques de projection nous permet d’extraire quelques points d’intérêt que le marquis jugea opportuns de fixer. Si la production photographique de Cacqueray de Lorme montre quelques défauts techniques, ses images rendent compte de l’attention portée à la composition : deux portraits de groupes mettent en scène des danseurs et musiciens qui posent à l’intention du photographe. L’agencement en demi-cercle est assez classique [fig.3], la seconde vue quant à elle est plus audacieuse [fig.4] : l’espace est creusé par trois rangées de danseurs presque perpendiculaires au photographe. Il est difficile de localiser ces deux prises de vue mais la construction que l’on observe en arrière-plan est un bâtiment des missionnaires catholiques. Cette même rue apparaît également déserte [fig.5]. En 1895, lorsque le marquis séjourne avec les missionnaires du Sacré-Cœur, le Père Jullien – qui apparaît sur plusieurs vues [fig.1&#38;9] – est en charge du village de Tsiria ((« Dans l’île de Yule, Tsiria possède désormais son église […] et son presbytère. Le P. Jullien et deux Sœurs qui, en 1895, viennent prendre résidence au village, sont chargés des 235 habitants de Tsiria, tous bons chrétiens. » in DUPEYRAT, André, Op. cit., p.246.)) sur Yule Island ; on peut donc avancer l’hypothèse que ces vues y ont été réalisées.[caption id="attachment_72" align="aligncenter" width="1000"] Figures 5 et 6 – Marquis de Cacqueray de Lorme, Nouvelle-Guinée, 1895, PV0045260 et PV0045258, plaques de projection, 8,5 x 10 centimètres. © musée du quai Branly.[/caption]Ces neuf plaques de projection peuvent s’organiser par micro séries jouant de la proximité thématique et du comparatisme culturel. A la vue d’une rue déserte bordée de constructions missionnaires [fig.5], répond celle d’un village néo-guinéen [fig.6] tout aussi inhabitée et bordée de constructions sur pilotis : les perspectives sont extrêmement similaires. Dans la même dynamique, un portrait collectif de Néo-Guinéens assis sur une plate-forme [fig.7] peut fonctionner en miroir avec le portrait des missionnaires catholiques dans un bateau [fig.8] au centre duquel nous reconnaissons Victor de Rijcke, appuyé contre le mât. Notons que la moitié des villageois assis sur la plate-forme portent des vêtements occidentaux : il s’agit certainement des hommes les plus proches des missionnaires.[caption id="attachment_73" align="aligncenter" width="1000"] Figures 7 et 8 – Marquis de Cacqueray de Lorme, Nouvelle-Guinée, 1895, PV0045253 et PV0045254, plaques de projection, 8,5 x 10 centimètres. © musée du quai Branly.[/caption]Un troisième portrait collectif [fig.9] rassemble missionnaires et Néo-Guinéens dans une composition classique, équilibrée et symétrique : comme un trait d’union entre les deux portraits précédents, cette vue réunit trois missionnaires catholiques au centre, tout de blanc vêtus et dix adultes et enfants néo-guinéens, torses nus. Ici, la différence est marquée entre les missionnaires occidentaux et les populations autochtones : ce portrait incarne l’action « civilisatrice » des missions catholiques sur la nature supposée sauvage des populations néo-guinéennes, représentée tout autant par les grandes feuilles de palmiers qui occupent les coins supérieurs de l’image que par la nudité des Néo-Guinéens. Outre l’aspect esthétique d’une composition équilibrée, la situation centrale des trois missionnaires sur ce cliché est une allégorie de la place qu’ils souhaitent occuper au sein de la société néo-guinéenne qu’ils veulent réorganiser à l’image de l’Occident. En outre, la présence du très jeune garçon assis entre les jambes du Père catholique évoque le paternalisme structurant la pensée missionnaire tout en soulignant la centralité de la mission d’éducation auprès des plus jeunes.[caption id="attachment_74" align="aligncenter" width="500"] Figure 9 – Marquis de Cacqueray de Lorme, Nouvelle-Guinée, 1895, PV0045255, plaque de projection, 8,5 x 10 centimètres. © musée du quai Branly.[/caption]Cette construction contrastive est également mobilisée dans les deux portraits des Pères André Jullien [fig.1] et Victor de Rijcke [fig.2]. Cette mise en scène, peu courante dans les portraits de missionnaires en Papouasie, se retrouve dans les publications de la Société des Missionnaires du Sacré-Cœur et en particulier dans un Album publié en 1898. Au milieu des images de Yule Island, un portrait du « Frère Mariano, l’un des plus anciens missionnaires » [fig.10], reprend une composition similaire : le frère est assis au premier plan, un jeune garçon néo-guinéen se tient debout derrière lui.[caption id="attachment_61" align="aligncenter" width="1000"] Figures 1 et 2 – Marquis de Cacqueray de Lorme, Nouvelle-Guinée, 1895, PV0045257 et PV0045256, plaques de projection, 8,5 x 10 centimètres. © musée du quai Branly. Le Père André Jullien est à gauche et le Père Victor de Rijcke à droite.[/caption]Le léger flou de l’arrière-plan végétal permet aux silhouettes de se détacher du fond sans pour autant égaler l’effet dramatique des portraits du marquis de Cacqueray de Lorme [fig.1 et 2] : un drap blanc est tendu en arrière-plan, André Jullien et Victor de Rijcke posent tous deux assis, les mains sur les cuisses, derrière eux se tiennent respectivement un jeune garçon et un homme adulte. A nouveau, la nudité de ces derniers contraste avec les soutanes des Pères sur lesquelles on remarque dans un cartouche ovale et blanc l’insigne de la mission catholique. Si le portrait du Père Jullien se rapproche de celui du Frère Mariano, le clair-obscur de la photographie de Victor de Rijcke est saisissant : les plis du drap donnent à la scène un air théâtral. L’homme debout, dont la force physique est exaltée par la lumière tangente, fixe l’appareil. La lance qu’il tient dans la main gauche accentue son air menaçant et sa posture hiératique le rapproche du kouros grec. A l’inverse, le regard du prêtre se perd hors du cadre : son corps assis et ses épaules tombantes renvoient une impression de calme à laquelle le regardeur associe aisément la sérénité religieuse. Ces portraits sont sans aucun doute les plus originaux et les plus surprenants qu’il nous ait été donné de voir. Conjointement aux vues précédentes ils transmettent certains préjugés raciaux et culturels qui apparaissent en Europe dès le milieu du XIXème siècle, faisant de la brutalité une des caractéristiques des populations néo-guinéennes, glorifiant ainsi le rôle de la mission catholique. On imagine le succès que de telles images ont pu avoir lors des différentes conférences du marquis. Le processus de projection, intrinsèquement lié aux plaques de verre, renforce d’autant plus la théâtralité de la visualisation collective de ces images : les personnages deviennent des géants de lumière et leurs caractéristiques en sont exacerbées.[caption id="attachment_75" align="aligncenter" width="402"] Figure 10 – Anonyme, Le frère Mariano, l’un des plus anciens missionnaires, in JULLIEN, André, Album des Missions de la Nouvelle Guinée confiées à la Société des Missionnaires du Sacré-Coeur, Paris : Imprimerie de D. Dumoulin et Cie., s.d., Société de Géographie, Bibliothèque nationale de France, SG-WG 54, Paris.[/caption]&#160;&#160;&#160;