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Il y a quelques jours, Cécile Boulaire a publié sur sa page Facebook une image, la photo d'Antoine Guibert ci-dessous, qui a suscité un nombre inhabituel de commentaire, critiques et polémiques. En réaction à ces remarques, elle a ressenti le besoin d’échanger autour de cette image et de ses effets. Au sein de l'InTRu, cette discussion a donné l'idée d'un billet rédigé à quatre mains, avec Laurent Gerbier, et publié sur le carnet de recherches personnel de Cécile Boulaire, Album'50. Au même moment, engagée dans un travail de revendication, Raphaële Bertho réagissait à la même image, dans des termes analytiques assez similaires, sur un tract devenu aussi le texte d'un post Facebook. C'est bien parce que le travail de recherche ne se fait pas "hors sol", mais en prise avec les réalités sociales de son époque, que nous avons décidé de donner à ces échanges et à ces simultanéités d'analyses une visibilité plus académique, en republiant ici le texte de Cécile Boulaire et Laurent Gerbier pour inaugurer une nouvelle rubrique du blog de l'InTRu, L'Atelier.(c) Antoine Guibert, 16 juin 2020En fin d’après-midi, le mardi 16 juin, alors que la manifestation de milliers de soignants réclamant un traitement digne pour l’hôpital public s’achève, la fin du cortège est dispersée, place des Invalides, par des jets de gaz lacrymogènes. C’est dans ce contexte que cette femme est arrêtée par la police, et que le photographe Antoine Guibert prend cette photo, qui va susciter dans les heures qui suivent de nombreux discours dissonants. Le lendemain matin, je la relaie avec cette formule : « Le visage du monde d’après ». Nous essaierons d’exposer ici ce qui m'a fait, spontanément, considérer que cette image, ironiquement, incarnait le « visage » de ce qu’on veut nous faire prendre pour le « monde d’après ». Pourquoi cette image m’a-t-elle arrêtée, précisément à ce moment-là? Qu’est-ce qui a fait qu’elle m’a soudain paru incarner, avec amertume, ce à quoi ressemblait notre époque, dans une terrible continuité entre les événements sociaux de 2018, 2019 et du début 2020, et ceux qui se déroulent dans cet « après » du confinement?Une partie de la réponse se trouve dans la question : si la photographie de l’infirmière des Invalides arrête le regard et semble incarner le « monde d’après », c’est peut-être d’abord, justement, parce qu’elle le rabat brutalement sur le monde d’avant… Autrement dit, cette image rend visible une forme de continuité politique : ce faisant, elle combat et invalide une certaine proclamation de discontinuité. À sa façon, elle dément à elle seule la temporalité dans laquelle s’installe le discours public depuis le confinement – celle d’un avant et d’un après rigoureusement séparés par la « crise », comme si la crise était toujours un événement imprévisible et singulier, qui viendrait trancher la trame du temps. La photo d’Antoine Guibert installe en effet une image du monde d’après (le type de la « soignante ») dans une image du monde d’avant (deux ans de conflits sociaux et de violences policières), et elle dit donc qu’il n’y a pas de véritable solution de continuité entre les deux : en associant ces deux thèmes, elle fait visuellement exister une continuité qui est en elle-même un discours politique (non, le monde d’après n’est pas « autre »). C’est cette continuité qui guide notre lecture de la photographie de l’infirmière arrêtée.Le choc des symbolesD’abord, si cette image a fonctionné si fort, sémantiquement, pour les dizaines de milliers de personnes qui l’ont relayée, c’est parce qu’elle érige des symboles l’un en face de l’autre. La blouse blanche de la femme au centre signale qu’elle appartient à la catégorie des personnels médicaux – ceux qu’on a appelés depuis le début de la crise sanitaire, en usant d’un seul terme englobant (qui abolit pour un temps les hiérarchies si fortes dans le monde hospitalier), les « soignants ». Les uniformes bleu marine, les casques à visière, les caparaçons, les armes à la ceinture, indiquent sans la moindre ambiguïté, comme le revendique d’ailleurs leur costume en lettres légendant l’image, que les hommes l’entourant appartiennent à la police. Autrement dit, l’image met littéralement en scène un affrontement entre deux corps sociaux, l’hôpital et la police – l’ordre et le soin, la force et la lutte contre la maladie. Les deux devraient-ils être opposés? En démocratie, non : l’infirmière et le policier sont deux agents du service public, recrutés et payés par la collectivité pour défendre le bien commun. Leurs missions sont proches (protéger / assurer la paix / la santé). En les montrant en situation de conflit, l’image montre en fait deux membres du grand corps collectif qui au lieu de coopérer s’affrontent : dans ce conflit lui-même, tel que l’image le cristallise, c’est nous (nous tous, comme communauté civile) qui par le biais de nos « agents » nous trouvons en conflit avec nous-mêmes. Pas étonnant que l’image ait été polémique : c’est l’image de la communauté nationale divisée contre elle-même.La force et la faiblesseEnsuite, non contente d’opposer deux symboles (thème), l’image produite par Antoine Guibert polarise ces deux symboles (rhème): cet affrontement est inégalitaire, il oppose la force à la faiblesse, la puissance à la vulnérabilité. Autrement dit, la force incarnée par la police (perceptible dans l’expression « forces de l’ordre », qui s’emploie aujourd’hui beaucoup plus fréquemment que l’autre expression, « gardien de la paix »…) s’exerce sur la soignante – pour ne pas dire contre elle. La force s’exprime ici par le nombre: nous voyons distinctement huit policiers, et l’infirmière est seule. Elle s’exprime aussi par l’attirail: l’image permet de distinguer au moins deux pistolets, au moins deux matraques, instruments d’attaque, et elle met en valeur aussi les instruments de protection: gilets gainant le torse, protège-bras articulés, protège-tibias, casques à visière. Les policiers, perçus ici comme les « assaillants », sont nombreux, armés, protégés. Au milieu d’eux, l’infirmière porte une simple blouse ouverte par-dessus ses habits. Son pull à encolure large laisse largement percevoir sa gorge à nu, sa tête est sans protection. Les forts et la faible, les obscurs et la claire, les debouts et l’agenouillée, les chasseurs et la proie : on pourrait poursuivre l’énumération de ces épithètes substantivés sans achever de déployer tous ces clivages que l’image éveille, tous ces contrastes qui paraissent l’organiser visuellement et organiser ainsi, dans le même temps, son essentielle polarité morale. Cependant, lire une image, n’est-ce pas précisément dépasser ces fausses évidences, surtout lorsqu’elles semblent s’annoncer de manière si manichéenne ? L’intelligence des images ne commence-t-elle pas avec le recul, la distance qui devrait nous déprendre de ces oppositions faciles ? Non. Et l’on touche ici un point essentiel. La lecture des images commence par la capacité à sentir ce qui est montré. Identifier le commentaire d’images à un simple réflexe de retournement des évidences (« si c’est montré, alors c’est que ce n’est pas ça », « si c’est ce que je vois, alors c’est que la vérité est ailleurs »), c’est réduire l’intelligence à un reniflement soupçonneux, à un complotisme de demi-instruits.Exemple : on a pu m’opposer l’idée que sur cette image, chacune des deux professions « faisait son métier », comme si pour comprendre l’image, il fallait se déprendre de la naïveté de l’œil, et se dégager de la surface visible, pour aller voir « plus loin ». Parfait : une telle objection nous offre l’occasion d’une remarque sur les tenues professionnelles, que l’image montre justement. Allons donc « voir plus loin ». La blouse blanche de l’infirmière est destinée à protéger les patients contre d’éventuelles contaminations qui pourraient provenir des vêtements portés par les soignants eux-mêmes: c’est une tenue professionnelle qui protège autrui de soi-même. Le caparaçon des policiers est une armure destinée à parer les coups ou les projectiles: c’est une tenue professionnelle qui protège soi-même des autres. Autrement dit, cette image qui expose ostentatoirement les icônes vestimentaires de deux professions souligne le contraste entre une protection d’autrui et une protection de soi. Certes, c’est une réduction caricaturale: il est important que les policiers soient le moins vulnérables possibles, si l’on veut qu’ils puissent protéger la population. Mais elle n’est toutefois pas si caricaturale que ça : il faut, en regardant cette image, et puisqu’il s’agit de « voir plus loin », se rendre attentif au fait que toutes les polices du monde ne sont pas équipées de cet attirail futuriste, mi-robocop mi-manga. Justement, la photo montre un grouillement de carapaces qui nous empêche de voir les humains que sont les policiers. Or les policiers français sont des « robocops » depuis les émeutes de 2005 : le virage a eu lieu en 2007-2008, quand l’équipement et les tactiques des policiers ont été modifiés pour faire face à la « violence urbaine ». A l’époque, dans Le Monde, un responsable policier étranger (prudemment anonyme) disait : « La police française envoie des Robocop en banlieue mais ne peut plus parler avec les habitants. Nous, on fait le choix d’envoyer des hommes pratiquement sans équipement pour avoir un dialogue ((Voir « La France promeut un modèle anti-émeute d’exception« , Le Monde, 17 octobre 2008. )) ». C’est le contexte dans lequel l’opposition du visage casqué contre le visage démasqué est forte. Peut-on rappeler, à cette occasion, que l’un des motifs de la manifestation du 16 était la colère de ces soignants à qui l’État n’avait pas su fournir les instruments qui  les auraient protégés contre les maladies de leurs patients, de petits carrés de papier tenus par deux élastiques ((Masques introuvables, alors que le gouvernement a dépensé 17,5 millions d’euros en 2018 pour un marché de grenades sur 4 ans : voir entre autres ce billet du 18 mars 2020 sur le blog Mediapart de Gilles Le Flech))?…Mouvement vs immobilitéL’image fonctionne aussi sur l’opposition entre immobilité et mouvement. La femme est à genoux, immobilisée par sa position jambes repliées, et les bras tirés dans le dos par deux policiers qui cherchent sans doute à la menotter. Elle paraît donc en position de passivité absolue, entravée dans sa gestuelle. Seul le cou est libre de se mouvoir: elle tend le visage vers un policier au premier plan, qui est de dos pour nous. Derrière elle, s’opposant à cette immobilité, le ballet des jambes des policiers laisse percevoir une intense activité – on pourrait même dire un déploiement de force physique. Le policier à sa gauche (pour nous) est solidement planté sur sa jambe gauche, dont la jambière de plastique noir, bien verticale, paraît briller. L’autre policier occupé à immobiliser l’infirmière est arc-bouté sur ses jambes repliées, donnant l’impression d’un déploiement d’énergie. On voit en arrière plan des jambes de policiers en mouvement – pas forcément un mouvement frénétique, mais ce jeu de jambes collectif donne à l’image l’apparence d’un arrière-plan agité, quand la femme à genoux est, elle condamnée à l’immobilité.C’est que l’on a précisément affaire à une image qui parle de gestion des mobilités. Parcourons-les rapidement. CRS et gendarmes mobiles appartiennent aux « forces de sécurité mobiles » du pays ((Même si, dans le cas précis de cette image, les policiers font partie des CSI, les « Compagnie de sécurisation et d’intervention » créées en 2003 à Paris puis relancées en 2008 par N. Sarkozy, reconnaissables à leur casque à bandes bleues.)). Ils sont ici utilisés pour contrer un « mouvement social », et ils disposent pour cela de « techniques d’immobilisation« . L’opposition entre mouvement et immobilité, ici incarnée par l’affairement des policiers derrière le corps arrêté de la femme en blanc, apparaît ainsi visuellement comme le résultat de la collision entre deux mobilités, qui aboutit à la production d’une immobilisation spécifique. Cependant, l’infirmière immobilisée rappelle aussi, a contrario, la « mobilisation générale » suggérée par le président de la République, lorsqu’il affirmait le 16 mars dernier que nous étions « en guerre » : elle a fait partie de ces personnels « mobilisés » qui, prolongeant cette mobilisation dans un mouvement (social et protestataire), se trouvent désormais immobilisés par les forces mobiles de la police. Ainsi l’image figée vibre pourtant de mouvements qui se fracassent les uns contre les autres.Une image genréePoursuivons. Il est évidemment impossible de ne pas faire une lecture genrée de cette image. C’est simple: huit hommes, solidement équipés, encadrent et immobilisent une femme isolée, à genoux et sans protection. Rien de sociologiquement étonnant: « policier » est un métier d’homme, et les statistiques nous ont rappelé, pendant le confinement, à quel point les métiers du soin étaient féminins. Mais le fait que cette image reflète une évidence sociologique ne lui enlève pas sa dimension politique: quoi qu’il en soit de la répartition des genres dans les deux professions ici représentées, il se trouve que c’est une image illustrant un rapport de force violent entre une femme et huit hommes.Cependant, si cette image a tant circulé sur les réseaux sociaux, c’est sans doute aussi parce qu’au-delà de la stricte lecture genrée qui souligne l’affrontement inégal entre un genre habituellement vécu comme dominé et un genre traditionnellement en position de domination, la composition de l’image a un sous-texte sexuel. Il s’agit en effet d’une image d’une femme maintenue immobile, à genoux et les bras coincés dans le dos, par des hommes en réunion, et qui tourne son regard, au-dessus d’elle, vers deux autres hommes debout. Les cheveux dénoués, emmêlés, ajoutent à cet affleurement de la violence — surtout si l’on a vu, avant cette photo, l’extrait de vidéo où cette même femme est tirée par les cheveux par l’un des policiers de la scène. Par ailleurs les cheveux sont le seul élément de sensualité de l’image : la seule pilosité libre (là où les policiers hommes ont des crânes de casques lisse), soulignant et renforçant la centralité du visage, pour composer avec lui le seul élément « nu » de l’image. L’infirmière, à genoux, est le seul personnage qui touche au sol par autre chose que les pieds : elle est à terre, elle va même l’être encore plus dans la suite de la séquence qui verra les policiers la projeter au sol, où elle s’entaillera le front. Son visage et sa gorge sont les seuls « points de nudité » de la photo — à part peut-être la main dégantée du policier de gauche, qui est d’ailleurs exactement dans l’axe de son regard, comme si son visage nu fixait la seule partie de corps d’homme nue de la photo.On ne peut pas s’empêcher – surtout quand on est une femme – d’associer à ces différentes postures un cliché d’humiliation sexuelle typique, et révulsant. Il va sans dire que cette image ne représente pas ce genre de violence. Il n’empêche que la situation telle qu’elle est fixée sur la pellicule, à cet instant-là, évoque forcément chez le regardeur ces scènes de domination brutale et sexuelle.Un visage vs des anonymesIl nous semble qu’une des forces de cette image, c’est qu’elle contrebalance les contrastes exposés ci-dessus (force vs faiblesse, masculinité vs féminité) à travers une opposition qui inverse la polarité: nous voyons le visage de la soignante, tandis que tous les autres visages se dérobent à notre regard. En cela, la figure de l’infirmière nous paraît doublement incarnée: elle est une individualité – et d’ailleurs, elle est rapidement reconnue, nommée et identifiée, pendant la soirée du 16, parce que son visage est celui d’une personne. À l’inverse, aucun des policiers présents sur l’image ne peut être identifié, ni même associé à une identité singulière, parce que leurs visages nous sont cachés: ils sont de dos, ou coupés par le cadre, leurs visages sont masqués par d’autres corps, ou par la visière, le casque et le masque qu’ils portent. Ce contraste fait que seule l’infirmière paraît humaine, assimilable à une conscience, tandis que tous les autres protagonistes sont sans individualité, et en cela, renvoyés à une simple fonction, et à un corps social indifférencié ((À cet égard, on ne peut que penser à la polémique qui dure depuis des mois sur l’absence de RIO et le fait que les policiers ne soient pas identifiables : l’anonymat est une tactique.)). Le visage de l’infirmière attire d’autant plus le regard qu’il forme l’une des seules zones claires de l’image: s’élevant au-dessus de la blouse blanche, il attire à lui la lumière, dans cet environnement bleu marine. La matité de la peau contraste avec les surfaces brillantes qui l’entourent: reflets soyeux des uniformes bleu marine, éclats de genouillères, brillance des visières. Attirant l’œil, le visage peut alors livrer son expression, la seule lisible dans toute l’image: sourcils levés, bouche ouverte, iris bruns tournés incrédules vers le policier au premier plan, ou vers un homme en léger hors champ qui pourrait bien être en train de photographier, ce visage nous est lisible. Donc nous le lisons: il imprime, à lui seul, sa tonalité affective à l’image. Il n’exprime ni colère, ni mépris: juste une paisible incrédulité. Bien sûr, nous savons, par les éléments de contextualisation qui ont fleuri d’emblée sur les réseaux sociaux, que ce n’est absolument pas l’état d’esprit de cette infirmière à ce moment-là. Mais c’est ce qu’exprime cette photo, l’incrédulité d’une femme, seule et sans défense, maintenue à genoux par huit hommes lourdement équipés.Iconographie du martyreEnfin, l’une des raisons de la puissance d’attraction de cette photographie, c’est qu’elle reprend, peut-être à l’insu du photographe au moment où il déclenche la prise de vue, des postures, effets de lumière et de composition qui font écho, dans la culture visuelle du regardeur, à l’iconographie du martyre. Ce phénomène est loin d’être inédit. C’est celui qu’on retrouve dans l’épisode médiatique dit de la « Madone de Bentalha », photo prise par Hocine Zaourar en septembre 1997 en Algérie pour l’AFP après un massacre de civils, et qui est une pietà magnifique, peut-être involontaire, et abondamment étudiée ((Voir sur cette image Juliette Hanrot, La Madone de Bentalha. Histoire d’une photographie, Armand Colin, 2012, et Dominique Clévenot, « Fabrique d’une icône : La Madone de Bentalha. Entretien avec Juliette Hanrot », Écrire l’histoire, 9, 2012.)).La Madone de Bentalha, © Hocine Zarouar, AFP, septembre 1997Or, du Moyen Âge au XIXe, c’est dans une posture proche de celle de l’infirmière de notre photo, cambrée, les bras entravés et le visage déjeté, levé vers la lumière, que l’imagerie chrétienne représente les martyrs. C’est vrai en particulier pour l’iconographie de saint Sébastien:MANTEGNA (Isola di Cartura (Vénétie), 1431 – Mantoue, 1506) Saint Sébastien, Vers 1480, Le Louvre.Le Sodoma, Saint Sébastien (1525), huile sur toile, 206 × 154 cm, Florence, Galerie des Offices.Guido Reni. Saint Sébastien (17e s.). Huile sur toile, 136 × 98 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne.On retrouve en particulier ces postures, souvent dans des compositions de groupe, pour des martyres de saintes, notamment sainte Agathe, dont l’iconographie cruelle laisse affleurer un érotisme sadique.Francesco Granacci, Flagellation de Sainte-Apollonia, huile sur bois, 1530, Galerie de l’Accadémia à FlorenceÉcole NAPOLITAINE du XVIIe siècle – le Martyre de sainte AgatheMariano Rossi ( 8 déc. 1731 – 24 oct. 1807) Le martyre de sainte Agathe (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau Musée du LouvreAndrea Vaccaro (Naples, 1604-1670) Le Martyre de sainte Agathe Vers 1635-1640, Musée FabreDans la photographie d’Antoine Guibert, l’infirmière ne tourne pas son regard vers le ciel, et les policiers qui l’entourent ne sont pas en train de procéder à son exécution, ni à sa torture. Mais il est évident que l’imagerie doloriste du martyre chrétien, qui imprègne notre culture visuelle, joue un rôle dans la manière dont l’image est reçue. Blanche, nimbée de lumière, fragile dans l’expression de sa féminité (cheveux dénoués, gorge offerte), entravée par des hommes nombreux et déshumanisés, l’infirmière photographiée par Antoine Guibert vibre des réminiscences de ces milliers d’images entrevues dans les églises et les musées.On peut même aller un peu plus loin, et creuser l’idée de ce « palimpseste doloriste » qui se donnerait à voir dans le « Saint-Sébastien aux Invalides » fixé par Guibert. Nous regardons en effet les images de corps humains en activant des circuits qui nous permettent d’éprouver ce que ces corps éprouvent, et cette « compétence empathique » qui est propre à notre câblage de primates sociaux nous donne ici deux informations contradictoires : la posture du corps, et en particulier les bras tendus ou tordus qui obligent le buste à ployer en exerçant une tension sur les épaules (technique du corps que maîtrisent les policiers) implique une souffrance, et un mouvement (courber, incliner, humilier). Ici, le visage résiste à cette torsion vers le bas et se redresse. Autrement dit, l’image du corps évoque la lutte, ou au moins le réflexe de refus du mouvement imposé au corps. Mais parallèlement, le visage ne porte pas de souffrance, comme si l’infirmière n’éprouvait pas encore la douleur de ce qu’on lui fait, et que nous voyons pourtant sur l’axe de ses bras et l’ensemble épaules-cou-buste. Nous savons qu’elle a mal avant elle-même : elle est encore incrédule et nous le sommes avec elle (« c’est pas vrai ? »), mais nous savons déjà que ça va lui faire mal : nous sommes, par cette double lecture asymétrique de son corps et de son visage, déjà après l’image.Une image du monde d’aujourd’huiSeule et fragile au milieu d’opposants en nombre, armés et protégés, maintenue dans une position qui peut être perçue comme humiliante, femme soignante retenue au sol par des hommes incarnant la violence d’État, l’infirmière de la photo nous apparaît-elle comme une nouvelle martyre, victime sacrificielle et pour cela glorifiée par l’imagerie photographique comme les saintes le furent par la sculpture, la peinture et l’imagerie?Cette image se comprend à la fois dans la longue durée d’une culture visuelle chrétienne, et dans la durée bien plus courte d’un « monde d’après » – d’après le confinement généralisé qui laissa les soignants seuls face à la maladie, d’après les « gilets jaunes », d’après le mouvement de revendications féminine me too. Si cette image a circulé si vite, de manière si virale, c’est parce que, de par sa facture extrêmement (et miraculeusement?) efficace, elle condense en elle-même les opposition nombreuses, violentes et conflictuelles du monde d’aujourd’hui ((On pourrait ajouter à ce titre que l’image offre une dimension supplémentaire au commentaire : c’est une image de « violence urbaine » qui se donne à voir dans un cadre singulièrement peu urbain. Ni trottoirs, ni avenues, ni poubelles, ni abribus : des arbres, de la terre battue poussiéreuse, des feuillages. Or l’infirmière aux cheveux dénoués et au pull brun et kaki semble plus à sa place dans cet encadrement étrangement sylvestre que les chasseurs en bleu foncé et armures luisantes qui la maintiennent au sol. Il y a là, certainement, une autre direction dans laquelle on pourrait suivre ce que flaire notre regard.)). Ce n’est pas le monde d’avant. Ce n’est pas non plus le monde d’après. C’est le monde dans lequel nous vivons, dans lequel les inégalités n’ont été ni abolies, ni amoindries par la crise du coronavirus: elles sont là, tout simplement.Cette image nie explicitement la pseudo-coupure entre l’avant et l’après. Non, il n’y a pas de « rien ne sera jamais plus comme avant » ni d’union nationale qui effacerait toutes les lignes de conflit. Au contraire, la crise sanitaire s’installe dans les marques déjà laissée par trois années de mouvement social. Le « monde d’après » est comme le monde d’avant : la crise n’est pas un bouleversement radical de la durée, elle est, au contraire, un accélérateur, un révélateur des conflits qui étaient tous déjà là, et qui nous traversent aujourd’hui comme depuis trois ans. C’est pour ça que cette image nous touche beaucoup: parce qu’elle montre deux membres du corps public s’affrontant, elle nous montre nous tous, dans notre posture violemment clivée.Cécile Boulaire &#38; Laurent GerbierVoir sur le site de la publication initiale.