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Ces seize feuillets manuscrits, qui ont été acquis par le professeur Michael S. Koppisch, en 1968, puis donnés par lui à la bibliothèque de l’université John Hopkins à Baltimore, appartiennent indubitablement au projet La Reine Albemarle ou le dernier touriste. On sait que Sartre a eu le projet, à partir de septembre 1951, d’un livre sur l’Italie. Il y a travaillé, avec plaisir, pendant une année environ, sans plan d’ensemble, au gré de ses séjours à Capri, Rome, Venise. Le manuscrit, assez disparate, a été en partie perdu puis s’est retrouvé par fragments chez des marchands d’autographes parisiens. Le fragment sur le baroque est resté jusqu’à présent inédit.2L’apparition du baroque constitue un tournant dans l’histoire de l’art chrétien. Jusqu’ici l’architecture est en général utilisée à des fins gratuites ou a des fins utilitaires. Les fins gratuites c’est le don à Dieu du monde ; l’Église est un lieu de rassemblement des fidèles mais c’est surtout un espace sacré. Le décorer, ce Centre du monde où le temps qui revient chroniquement est sacré, c’est reproduire les images du monde pour les montrer à Dieu. On les montre à Dieu en signe d’intelligence, pour lui montrer qu’on a compris son œuvre. Le chrétien est créé pour refléter la gloire du Dieu dans sa conscience. Il la reflète donc à l’extérieur en créant, lui qui est à l’image de Dieu, un monde à l’image de la création divine. Ces simulacres sont acceptation première. En reproduisant par sa liberté le monde, l’artiste se comporte vis-à-vis de lui comme s’il l’avait créé. À cette époque on ne saurait dire que la nature imite l’art. C’est l’art, au contraire, qui délibérément imite la nature, qui se sait inférieur à elle, qui sait créer une image, c’est-à-dire un reflet de l’être et qui ne voit d’excuse à cette création qu’en ceci que sa volonté libre aime assez le monde pour vouloir le créer encore, encore et toujours. L’humanité est une infinité de miroirs reflétant l’œuvre divine et les images qui l’entourent sont l’extériorisation de ces reflets. On montre à Dieu ce qu’il nous a donné en signe de vassalité. Accessoirement les images peuvent servir d’enseignement à ceux qui ne savent pas lire ; les églises, les cathédrales sont des livres ouverts ; accessoirement aussi elles serviront les desseins politiques d’un pape, les images charmantes et naïves de Sainte-Constance ne sont pas si innocentes. Naturellement on dirait des images d’Epinal : ou mieux encore une histoire du petit roi de Soglow. Votre petit roi sur son trône, perplexe, le voici qui consulte, le voici qui paraît sur sa grande automobile accompagné de son chambellan, etc. C’est sur le même principe, perplexité, indécision, quête, obtention d’un objet surprenant et retour. Mais en fait le dessein est déjà historique : justifier la primauté du spirituel sur le temporel et fournir les titres de propriété du Saint-Père sur Rome. Mais ces desseins sont accessoires. L’essentiel est sacrifice comme le prouve assez le contenu de ces tableaux invisibles qui décorent l’Église pour Dieu seul. Au reste il ne s’agit pas tant de faire ou de conserver des chrétiens, la foi est chose naturelle, mais plutôt de décourager le peuple de mener à plein la vie chrétienne. On crée des spécialistes de la vie chrétienne : ordres monastiques qui témoignent pour tous et qui réalisent à la place de tous une vie plénière selon le Christ. Ainsi la masse chrétienne sera totalement chrétienne par personnes interposées. On ne lui demandera pas de répondre aux exigences totales de Dieu qui conduiraient finalement au manichéisme et au suicide collectif.3La magnificence étant d’abord pour Dieu, qui s’aviserait de faire du toc ? L’artiste sait bien quelle est sa place : il ne crée pas, il représente, il décore et l’image est néant en tant qu’elle vient de lui, le peu d’être qu’elle possède c’est encore de Dieu qu’elle le tient. D’autre part Dieu qui voit tout sait fort bien si la colonne est creuse, si le marbre cache la brique, si l’or est faux. Qui donc chercherait à le tromper ? La matière précieuse est sacrifiée, c’est-à-dire arrachée au cycle économique et, en quelque sorte, détruite par l’usage nouveau qu’on lui assigne : supporter un reflet. Au reste Dieu qui crée l’or et l’argent n’en a que faire. Il n’en sera pas ébloui. Tout cela ne peut le flatter qu’en tant que c’est le plus beau sacrifice que l’homme peut lui faire. La matière n’est donc pas belle absolument mais la plus belle possible. Le sacrifice d’une manière ou d’une autre sera toujours l’obole de la veuve. Peut-être ici la brique est-elle la plus précieuse parce que la plus rare. Ce sera donc la brique que l’on emploiera. Tout est toujours plein parce que Dieu voit le creux. L’architecture privée, en même temps, vise à plaire au seul propriétaire. Le luxe n’est pas encore « conspicuous consumption » : c’est consommation d’objets créés tout exprès pour ce consommateur. Un objet de luxe vous désigne dans son essence comme individu ou membre d’une certaine famille car il n’est fait que pour vous. Et il ne peut être vraiment goûté que par vous. Ici encore l’objet ne sera point entier puisqu’il est destiné sinon à celui qui le construit du moins à celui qui le fait construire. Il me renvoie ma propre image objectivée et mon savoir. Il est moi-même comme puissance retournant à moi-même. Il n’est pas le produit de l’artifice mais au contraire il me représente ma supériorité naturelle. Il figure le sang, la naissance, les besoins, l’artifice estsubordonné à la nature, il n’est que présentation, doublure. Un aristocrate de droit divin communie avec la création divine, sûr que le monde est fait pour lui. L’acte de manger est sacré puisqu’il manifeste le droit de l’homme sacré sur l’être sacré des choses naturelles. Sans doute il y a compétition entre les familles, défi, conflit. Et sans doute un arrière-fond de potlatch. Mais ces tendances sont masquées par le fait que le potlatch entre tous est militaire. C’est le risque de la ville, la prouesse et la bataille qui absorbent le désir de compétition. Au reste le palais du xve siècle est encore forteresse. Au cœur de Rome il constitue un no-man’s land et sa façade se tourne vers l’ennemi. Ses splendeurs seront tournées vers l’intérieur.4Avec la Contre-Réforme la situation a changé du tout au tout. L’Église se défend contre le protestantisme fort habilement. C’est-à-dire qu’elle se modère et tente de ne plus être un objet de scandale mais sans vouloir entrer en compétition d’austérité avec les réformés. Elle tentera donc de se faire, en face de ces ascètes formalistes, très largement humaine. Elle sait ce qui manque à beaucoup de protestants : ils ont la nostalgie de ce monde sacré d’or et d’encens, de fêtes et d’élévation qu’était le catholicisme. C’est en insistant sur la fête qu’on va les reconquérir. En outre, au lieu de compter sur la foi des masses comme sur l’atout principal de sa politique, il faut au contraire qu’elle cherche à conquérir ces masses, qu’elle sauve partout la foi en péril, qu’elle la conserve. À partir de là, l’artchange de sens. On développe certaines tendances et d’autres tombent en désuétude. Il ne s’agit plus de montrer à Dieu son œuvre (qu’il connaît). Il s’agit de la montrer aux hommes. L’art ne parle plus de l’homme à Dieu, il parle de Dieu à l’homme. Il a donc changé de public. Mais il change du coup fondamentalement d’essence : il ne montre plus à celui qui voit tout, il montre à celui qui ne voit que ce qu’on lui montre. Au reste il est devenu moyen de propagande. Cela signifie qu’il ne doit plus produire le seul et sévère sentiment esthétique mais disposer le chrétien à un certain état intérieur réel : il doit produire l’émotion sacrée. Dans le fond entre l’exercice spirituel de saint Ignace et l’œuvre de l’artiste (style jésuite) il y a appropriation. Pour le jésuite exercé l’imagination intérieure suffit à provoquer la méditation dévotieuse ; pour la masse il faut que l’homme moyen soit affecté passivement de dévotion. La dévotion devient conquérante, il faut qu’elle entre du dehors chez chacun. Du temps de la foi universelle l’Église pouvait se permettre de refuser certains émois trop proches de l’érotisme ou trop grossiers, elle pouvait affiner et spiritualiser la piété. Mais à présent qu’il s’agit d’influencer une foule, elle ne cherche qu’à l’enivrer par les moyens les plus puissants. Elle n’a plus le choix : le moyen le plus fort sera le meilleur. La piété devient pathétique. Ce n’est plus la pure adhésion d’une liberté débarrassée du corps à l’œuvre divine, c’est au contraire l’irruption de l’œuvre divine dans le corps humain par les tremblements, l’extase, les langueurs, les pleurs. Le concours de l’érotisme n’est pas même refusé. Il s’agit de montrer que dans la synthèse chrétienne l’érotisme même est amalgamé. Bref l’Église autrefois condamnait certains sentiments ; elle procédait vis-à-vis d’eux par le négatif, par l’interdit : elle s’en débarrassait tout simplement. À présent, laissant à l’austérité protestante le soin de se déconsidérer par ces tabous, elle tente au contraire d’intégrer tout à la synthèse religieuse : la sensibilité, avant tout, la force militaire, l’érotisme. En même temps que les Jésuites autorisent le duel, l’amour pour tenir compte de la situation des grands, ils autorisent l’usure, le prêt à intérêt pour ramener les bourgeois. Bref le baroque vise à produire un état totalitaire de la sensibilité où l’homme entier soit représenté mais dont le sens soit religieux. L’humanisme utilisé aux fins d’une religion qui dépasse l’homme, voilà son sens. L’humanisme utilisé contre l’homme. Là où la Réforme dit raison, la Contre-Réforme dit sensibilité. Là où la Réforme dit vertu, la Contre-Réforme dit effusion pathétique. Là où la Réforme dit austérité, la Contre-Réforme dit solennité religieuse. C’est la Contre-Réforme qui devient l’ascétisme, non en se torturant mais en s’adaptant aux vertus bourgeoises d’économie, la Contre-Réforme au contraire devient épanouissement de l’homme. Cependant elle produit d’étranges objets agaçants : d’abord il ne faut pas qu’elle nie la Raison. La Raison a donc sa part mais c’est à titre symbolique : elle s’est intégrée avec toute l’Antiquité. La Réforme contemporaine de la Renaissance la refuse. La Contre-Réforme l’intègre. Donc nous avons les signes de la Raison, ses symboles, Neptune et Apollon, parfois même Vénus. Mais qui sont en fait esclaves du pathétique. Ensuite le baroque a un but précis : ramener l’homme à une religion inhumaine. Il lui ment : autrement dit, il n’aime pas l’homme. Il se sert du corps humain représenté pour figurer des émotions communicatives et mettre d’autres corps humains en transe. Mais il le fait froidement. Au temps de la Renaissance, et surtout du Quattrocento, il suffit de voir des tableaux de Pollaiuolo [1] pour voir quel homme aliéné à Dieu se découvrait timidement et s’aimait. Il banalisait sa propre image sur l’autre, il était ému, il ne se cachait même pas ses faiblesses ; il n’aurait pas songé à exagérer sa force ou son expression. Il ne voulait pas provoquer des furies mais simplement de l’amour. Mais cette exagération flatteuse qui peuple Rome de statues colossales qui enferment dans un emportement sublime toutes les formes du pathétique, elle me semble trop polie pour être honnête. Elle ne voit plus l’homme. Les prêtres ne veulent point regarder un corps humain et ce sont les mêmes qui mettent un caleçon aux personnages de Michel-Ange [2] Les artistes ne sont pas encouragés à voir mais à magnifier sans regarder, selon les recettes. Ce gigantisme est d’abord un effet de pudeur : ces géants barbus ne sauraient troubler par leur chair : ils rénovent et réhabilitent la chair en apparence, en la montrant dans sa force. Mais par là même ils la rendent inoffensive. Ils éveillent notre pitié et notre horreur pour notre propre chair quand nous la regardons après eux. Ils ont un but secret qui est le même mais plus sournois qu’au Moyen Age : dégoûter du corps. Que sont-ils, au fond : une race humaine sacrée que Dieu aurait pu créer, qu’il n’a pas vue et qui n’est là que pour nous montrer notre humilité. Et en même temps, ils manifestent en apparence la gloire de l’homme et de son corps. C’est une surenchère sur la Réforme, semblable à celle qu’un parti politique peut faire sur les propositions de l’adversaire pour le déconsidérer. L’érotisme que l’Église consent à intégrer à la dévotion est plus sournois, plus spirituel, c’est l’érotisme de l’encens, de la musique et aussi des expressions pâmées des saints. Il ne dira jamais son nom. Ces statues visent à communiquer les sentiments par l’expression. Il ne faut pas leur reprocher d’avoir des expressions conventionnelles et simplifiées ni les comparer aux expressions ambiguës et délicieuses du Quattrocento. Car le but des peintres florentins était de donner à voir, de donner à aimer. L’émotion n’était pas communicative, elle était aimable. Au contraire l’émotion d’une statue du Bernin ne saurait être ambiguë car si elle est ambiguë elle n’agira pas. Le but est qu’elle soit contagieuse. Il s’agit qu’elle entraîne. Bref le problème posé n’est pas de montrer un objet. La statue étant sacrée dans son origine et dans sa fin sinon dans son sujet et dans sa chair doit être une action sur l’autre. Si un homme de pierre lève le bras et montre le ciel, il ne faut pas que je le voie lever le bras, mais que je me sente soulevé de terre jusqu’aux cieux. S’il pleure, il faut que je pleure avant de le voir pleurer. Une promenade dans Rome doit être pour le chrétien du xvie siècle comme une promenade à New York au milieu d’affiches qui conseillent, admonestent, attirent, font peur, raisonnent, etc. Il doit aller d’un choc émotionnel à l’autre. Et cela même montre l’hostilité de l’artiste d’Église contre l’humain : car il ne s’adresse pas à la liberté humaine mais au contraire il combine tous les trucs pour nous faire pleurer, il cherche tous les ressorts qui peuvent faire jouer en nous l’automate. Mais du coup, et c’est le mérite du baroque, il doit entrer en lutte contre la pierre car celle-ci est inerte et propose plutôt un objet qu’un être vivant et envoûtant. De sorte que son problème esthétique est deux cents ou trois cents ans en avance sur celui de Giacometti : comment faire du vivant avec de l’inerte. La maison dite de Salvatore Rosa peut nous faire comprendre comment il envisageait le problème : une porte énorme c’est une bouche démesurément ouverte au-dessous d’un nez et d’une paire d’yeux égarés. Bref, un passe-boule. On dit : grotesque. Il est vrai, mais le grotesque cache une préoccupation technique. La sensibilité des hommes de l’époque et les recherches de l’artiste produisent la même exigence : il faut que la pierre soit vie, c’est-à-dire que l’immobile soit une image figée du mouvement et que l’œil saisisse le mouvement dans l’immobile. Une porte, pour la sensibilité baroque, il faut qu’elle avale ou vomisse le visiteur. Tout doit être expression, mouvement, pathétique. Poussant la chose jusqu’au bout, on fait d’une porte une bouche. Ainsi la mémoire, dans les muscles de notre visage, saisit ce trou, la porte, comme écartèlement de mâchoires. L’impression pénible est voulue puisque l’art baroque veut tout nous faire ressentir. À partir de là on peut comprendre pourquoi le grand art qui commence avec Michel-Ange utilise les fenêtres à tympanons arqués ou triangulaires empruntés au Panthéon d’Agrippa. Certes l’art des architectes ne va pas s’amuser à faire avec des fenêtres des gueules ouvertes. Mais le but reste le même. Il faut que l’ouverture d’une fenêtre vers le dehors soitsacrée. Il ne faut pas qu’elle soit simple commodité, il faut qu’elle déguise sa fonction utilitaire et qu’elle provoque un choc émotionnel. On fera de chacune d’elles un petit temple avec son fronton et ses colonnes, de façon que le prince d’Église qui se présentera au peuple s’encadre dans ce cadre comme un prêtre paraissant debout entre les colonnes d’un temple. Ce baroque transforme en apparition divine la figure d’un prélat qui prend le frais à sa fenêtre. Ainsi l’art même architectural se tourne du dedans vers le dehors. Ce qui était pour Dieu, pour l’intimité de la famille, c’est pour le passant, pour le peuple. Mais, dira-t-on, voilà un art populaire. Eh oui, le baroque est un art populaire mais c’est un art qui méprise les masses auxquelles il est adressé. C’est l’art publicitaire d’aristocrates qui méprisent le peuple et les moyens dont il se sert.5Et heureusement à cause de ce mépris, il sera, cet art ambigu, folle dépense à l’extérieur et économie cachée. C’est un art de façade. On comprend que Rome soit plate. Point n’est besoin d’un art à trois dimensions puisque le peuple est dans les rues et n’entre point. Les arts à trois dimensions sont des arts de grandes époques collectives où le peuple entre partout. Une cathédrale. Une maison du peuple. Ici les deux dimensions de derrière sont cachées. C’est là que se tient le montreur de marionnettes.6L’art baroque détestera la ligne droite et tentera partout (aujourd’hui, après le style nouille de 1900, ses efforts nous semblent assez timides) de la remplacer par la courbe. C’est que pour les yeux d’alors la courbe est mouvement et la droite repos, équilibre. Le palais Montecitorio est vaguement polygonal pour donner l’impression d’une sorte de dépliement. Mais si tout doit être mouvement dans le baroque qu’on entende bien que le mouvement n’est qu’un moyen : le but c’est d’assiéger le visiteur par une série d’émotions qu’il est bien obligé de ressentir. Ce qui fait l’unité de la Rome du xvie c’est que la messe est dite partout. Place de la fontaine de Trèves aussi bien que dans l’église du Gesu. Donc le fond de la messe chrétienne a donné naissance deux fois au théâtre : une première fois au théâtre vivant des Mystères, une seconde fois au théâtre figé du baroque. Un académisme asservi à produire des monstres, un humanisme qui sert le mépris de l’homme et les fins religieuses, une sournoise destruction des mythes antiques qu’on fait servir aux fastes chrétiens, une vaste entreprise pour déchaîner la sensibilité tout en l’entraînant à l’extase érotico-religieuse, un art pour le peuple qui naît du mépris du peuple, une magnificence de façade et de trompe l’œil, un théâtre de pierre qui veut comme le Grand Guignol déchaîner l’émotion, tel est le baroque.7Mais le mouvement chez eux n’est jamais la ligne droite. La ligne droite jusqu’à notre époque de vitesse est la stabilité et l’immobile. Pour nous, qui dit mouvement dit vitesse donc la plus rapide, le plus court chemin d’un point à un autre symbolise le mouvement le plus rapide. Pour eux, qui dit mouvement dit déplacement donc le mouvement le plus nombreux, le plus ondoyant, le plus mouvant c’est la ligne courbe. Ils ne connaissent pas la vitesse. Révolution dans la perception.8La sensibilité des philosophes est hantée des Jésuites et du baroque. Pour la première fois, dans le baroque, la nature imite l’art. Les hommes qui passent ne sont pas dignes d’adorer Dieu, ils s’efforcent de ressembler à cette noce de pierre qui elle l’adore.9[…]10Je ne peux aimer les arts baroques comme on aime un tableau de Van Gogh, une statue de Donatello. Pourquoi ? Parce qu’ils ne s’adressent pas à ma liberté. Mais ils ne réussissent pas non plus à m’émouvoir parce que je n’y crois pas. Pourtant ils m’émeuvent par leur impuissance même. Tant de monuments pour rien. Cela redevient gratuit. Mais ce qui est gratuit et vain, c’est cet énorme effort pour signifier qui est vaincu.11[…]12Les Italiens sont le produit de la Contre-Réforme. L’Italien d’aujourd’hui a un humanisme propre, c’est l’intégration de la culture antique parmi les industries nationales. Il est historique, de par la culture. Mais il y a en lui un élément de folie dévorant qui le rend semblable aux héros de Dostoïevsky. Une sorte de vide explosif et destructeur de l’humanisme mais pour rien, qui est le transcendant de la Contre-Réforme mais laïcisé. Il se sent fait pour communiquer un pathétique d’opéra qui va de corps en corps comme une maladie contagieuse et qui en fait est rongé par un vide secret : il n’y croit pas. Ainsi ces corps se tordent à la flamme ; un incendie brûle et convulse des bois noirs contre les falaises rouges. Mais tout cela dans un calme sinistre et solaire, le dédain de tout, le même vide que les grandes salles des palais.13La culture de la sensibilité vient des Jésuites. Elle fut importée chez nous par eux. On appellera sensible un homme qui pourra provoquer en lui des effusions analogues à celles que l’art jésuite provoquait. En fait la sensibilité du xviiiefrançais était baroque. Le déluge de larmes du xviiie. Le bourgeois du xviiie est ce monstre dont la raison est formée par les protestants et la sensibilité par les Jésuites. Mais si chez nous le protestantisme triomphe et crée une nouvelle conception : la nature, qui intègre tout, chez l’Italien protégé par le pape du protestantisme, c’est le style jésuite qui triomphe. Je ne crois pas du tout qu’il soit comme il est parce qu’il est du Midi. L’Espagnol est du Midi et n’est pas tel. Chez nous le Méridional est simplement un excité. Je pense qu’il est ainsi parce qu’il est resté du xviiie. Il a, faute d’unité, de bourgeoisie et à cause du pape échappé à l’emprise protestante qui a donné chez nous le corps comme le péché originel à tenir en laisse et cette horreur de la communication, du pathos. Opprimé par l’Espagne et l’Autriche il n’a pas la dignité humaine (bourgeoise et protestante) ; le corps est abandonné aux regards et à la torture et l’esprit est absence et malice. Son geste comme celui des statues est fait pour êtrecontagieux. Non pas seulement vu mais agissant. Le baroque jésuite s’est conservé d’ailleurs dans les arts plastiques : l’image du Domenica del Corriere et les images érotiques du Travaso [3] et autres. La femme n’est pas sur ces dessins la reproduction et l’idéalisation des corps féminins, mais une exagération systématique de tous les détails faits pour troubler. De tout petits pieds qui supportent de longues jambes galbées, la cuisse est un vrai pilier, les fesses sont une énorme sphère qui s’épanouit dans la passivité pâmée au-dessous d’une taille en fil. Le corps est toujours sinueux. Les fesses jouent un rôle énorme. Parce que plus passives. Le rôle que les seins jouent en Amérique. Mais c’est de la chair en Italie parce que ce corps sinueux est passivité. La faiblesse des pieds et la finesse de la taille disent la fragilité, tandis que l’épanouissement des fesses a quelque chose de béant. Au lieu que la girl américaine soit en caoutchouc durci et que ses fesses soient minces. Pour indiquer la terreur de la femme.La censure baroque14Au lieu que la pierre devenue homme et mouvement, c’est le mouvement qui s’est emparé de la pierre. C’est une pierre maudite astreinte à tirer de soi un mouvement comme le Hollandais volant à naviguer et le Juif errant à marcher. Et comme ce ne sont pas des hommes mais des géants j’ai l’impression qu’une maladie de la pierre l’a fait ressembler à des hommes. L’humanité de la pierre est une maladie bizarre. La pierre voulant se faire aussi petite que l’homme et n’y arrivant pas, boursouflée d’humanité, souffrante et vaine. Ni morte ni vive mais hantée par la vie. Même les statues romaines car ce n’est pas par hasard si la papauté a choisi les plus grandes : Dioscures du Quirinal et du Capitole. Rome c’est l’enfer des pierres. Le baroque a voulu faire mal aux hommes et n’a réussi qu’à faire souffrir des pierres. Une table tournait, on lui demanda : souffres-tu ? Elle a cassé net. J’imagine que si l’on posait la même question aux pierres, elles éclateraient net. Du moins en un sens est le plus fort pour nous que la fine et belle Vénus anadyomène. On dirait cette pâte lourde et pesante du minéral essayant d’irriter les hommes.15Rome est une ville de la Contre-Réforme. C’est une ville politique et non religieuse.16Les Italiens d’aujourd’hui datent de la Contre-Réforme. Leur pathétique, leur goût de la vitesse, leur sinuosité, l’éloquence. La politique de 1870 à 1900, baroque. Mussolini : baroque.17Le Domenica del Corriere : baroque.18Le monument à Victor Emmanuel. Pour nous baroque manqué. Mais le même effet sur les simples. La paysanne de Silone. Je monte les marches et vérifie le sens des statues.19La vérité du baroque (haine des corps, asservis à exprimer), elle est donnée par le cimetière des Capucins [*][*] Texte établi par Michel Contat..20Notes[1] Antonio del Pollaiuolo (1431-1498) et son frère Piero (1443-1496) sont deux peintres et sculpteurs italiens du Quattrocento.[2] Allusion au pape Pie V (1566-1572) qui, pour dissimuler des sexes trop visibles, avait fait repeindre certaines parties des fresques de Michel-Ange (mort en 1564) à la Chapelle Sixtine.[3] Il Travaso delle idee : revue satirique italienne fondée en 1899, bien connue pour ses caricatures humoristiques, et qui paraissait encore dans les années 1950.[*] Texte établi par Michel Contat.© Arlette Elkaïm-Sartre&#160;AnnexeSartre et le baroque : note sur des notes21La dernière phrase de Jean-Paul Sartre qu’on vient de lire contient une allusion à première vue déconcertante : quel est donc ce cimetière des Capucins qui, selon l’écrivain, dirait la « vérité » du baroque ? La réponse se trouve dans un texte, « Un parterre de capucines », initialement publié dans le numéro 115 de France-Observateur (24 juillet 1952), puis dans Situations, IV (Gallimard, 1964) et finalement repris, à l’intérieur de la section « Rome », dans le recueil de fragments réunis par Arlette Elkaïm-Sartre sous le titre La Reine Albemarle ou le dernier touriste (Gallimard, 1991, pp. 56-63).22Ce texte contient en effet un récit relatant, sur le mode du reportage, une visite effectuée par Sartre dans les catacombes du couvent de Santa Maria della Concezione, dans le quartier romain de Via Veneto. Avec leurs murs et leurs plafonds tapissés d’ossements, extraordinaire décoration macabre réalisée auxviiie siècle par un capucin anonyme et pieusement conservée depuis lors, ces catacombes constituent aujourd’hui un but de visite bien connu des amateurs d’« art brut » — et des touristes en général. Il était loin d’en aller de même au début des années 50, à une époque où aucun guide ne les mentionnait. Le fait que Sartre ait encore présent à l’esprit le souvenir de cette brève visite au moment où — peut-être assis à l’une de ces terrasses de la Via Veneto qu’il aimait fréquenter — il rédige, sans doute en l’espace de deux heures, les notes sur l’art baroque qu’on vient de lire, permet en tout cas de situer approximativement les notes en question : elles aussi doivent dater de la première moitié de l’année 1952, si ce n’est de l’automne 1951.23Le livre sur l’Italie à l’intérieur duquel elles auraient dû trouver place n’a finalement jamais été achevé — l’arrestation du député communiste Jacques Duclos à la fin du mois de mai 1952 ayant obligé Sartre, comme le rappelle Arlette Elkaïm-Sartre dans sa présentation de La Reine Albemarle, à interrompre ses activités littéraires pour s’engager avec fougue dans le combat politique pour lequel il s’estimait requis. On aurait tort, pour autant, de n’accorder qu’un intérêt anecdotique à ce vaste projet qui n’a pas vu le jour. Non seulement Sartre aurait pu écrire un grand livre sur cette Italie qu’il aimait tant et où il est retourné régulièrement jusqu’à la fin de sa vie, mais les notes qui sont les seules survivantes de cette aventure intellectuelle témoignent déjà, par elles-mêmes, de ce que Sartre n’était jamais aussi bon que lorsqu’il s’employait à penser le monde qui l’entourait, sans interposer d’écran idéologique entre ce monde et lui-même. À la fois philosophe et journaliste, au meilleur sens de ces deux termes, il était alors capable d’offrir, du premier « objet » qui attirait son regard, de savantes analyses « à chaud », d’autant plus originales qu’elles ne devaient pas grand-chose à la culture académique.24Ainsi en va-t-il de ces notes « Sur le baroque ». À l’époque où il les rédige, il n’y a guère de bon livre sur le sujet. Les recherches de Paolo Portoghesi ne sont pas encore publiées. Et ce n’est qu’en 1970 que paraîtra, chez Flammarion, la première édition de Rome 1630 : l’horizon du premier baroque, le grand ouvrage d’Yves Bonnefoy qui reste, près de quarante ans plus tard, inégalé.25Il n’empêche. Sur le baroque romain comme sur d’autres sujets, Sartre (après avoir tout de même lu le livre de Brodrick sur l’histoire des Jésuites) s’est fait son opinion par lui-même, en visitant églises et musées, en parcourant les places de Rome, en observant leurs statues, leurs fontaines et leurs obélisques. Et sans se perdre dans les détails techniques, il a tout de suite saisi une dimension essentielle de l’art de la Contre-Réforme — sa dimension théologico-politique — que les historiens d’art professionnels avaient (et ont encore) souvent tendance à négliger. Car si, de la Fontaine de Trèves à la colonnade de Saint-Pierre en passant par les fresques en trompe l’œil de l’église du Gesu, le baroque romain semble un vaste décor de théâtre, les Jésuites ont fait en sorte que ce théâtre soit aussi destiné à délivrer un double message de soumission, à l’ordre divin d’une part, à l’autorité pontificale de l’autre. Ce double message, on le devine, n’avait rien pour séduire Sartre. Celui-ci a pourtant su percevoir, dans la grandiloquence de ce rappel à l’ordre, l’aveu d’une « impuissance » (le terme est dans le texte) qui, pour lui, se confondait avec celle de l’homme devant la mort (de là, sans doute, les « correspondances » qui s’établissent entre cette réflexion sur le baroque, l’évocation d’une promenade dans le cimetière protestant et l’allusion finale aux catacombes des Capucins).26Liés au thème de l’impuissance, enfin, les thèmes du corps, de la laideur et de la « haine des corps » font ici une brève mais significative apparition — en relation, entre autres, avec l’analyse de caricatures « érotiques » telles qu’en publiaient, à l’époque, les magazines romains (La Domenica del Corriere, Il Travaso delle Idee) que Sartre aimait feuilleter pendant ses séjours italiens. Le baroque, en effet, n’était pas seulement, pour le philosophe, le nom d’une période historique révolue, mais une caractéristique permanente de la culture transalpine, dont on pouvait suivre les manifestations jusqu’aux années 50. C’est assez dire l’importance des développements auxquels — si Sartre avait fini par écrire La Reine Albermarle — ces quelques notes auraient pu donner lieu.27Christian DelacampagnePour citer cet articleSartre Jean-Paul, « Sur le baroque. », Les Temps Modernes 4/2005     (n° 632-633-634) , p. 695-707URL : www.cairn.info/revue-les-temps-modernes-2005-4-page-695.htm.DOI : 10.3917/ltm.632.0695.