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IntroductionD’un point de vue anthropologique, la cuisine de rue est une micro-pratique où gestes et savoir-faire sont au cœur de l’activité. En Chine, la cuisine de rue est une problématique sensible dans les grandes villes: des campagnes périodiques de «nettoyage» des vendeurs des rues sont lancées afin d’éliminer du paysage urbain des pratiques qui ne font pas belle figure, comme à Shanghai lors de l’exposition universelle. Déconsidérée car vue comme malbouffe ou source des problèmes d’hygiène, elle est généralement pratiquée par des migrants originaires de provinces limitrophes, qui n’ont pas le livret de résident, le hukou[1], qui leur permettrait l’exercice légal de la profession. Ainsi, la cuisine de rue s’est progressivement institutionnalisée comme problème social et cible de l’action publique, les rixes entre cuisiniers de rue et forces de l’ordre se multipliant ces dernières années[2]2. Participant à la fois d’une économie formelle et informelle, mêlant sociabilité populaire urbaine et touristique, elle contribue à l’émergence d’une sphère publique et aux formes de contrôle social qui y sont liées.Tout au long de mes recherches sur le milieu des cuisines (dans le monde clos des cuisines professionnelles ou dans la rue), le film n’a représenté qu’un outil de récolte de données au vue de l’hyper-activité du champ observé et de la difficulté à saisir au vol tous les gestes, toutes les paroles, les interactions et les vicissitudes de l’espace. La caméra était pour moi à la fois un troisième œil et un support de mémoire, sans visée esthétique ni réflexive à cette pratique, quoiqu’en en saisissant tout le potentiel.Construction de l’objetEn octobre 2015, nous partons à Shanghai avec Marine Ottogalli, professionnelle de l’image par son parcours en audio-visuel, pour filmer les pratiques de cuisine de rue (ou plutôt repérer ce que nous voulons filmer). J’ai dans la tête une rue d’un vieux quartier de la ville que je connais bien, où la cuisine de rue battait son plein lors de mon terrain à Shanghai entre 2013 et 2014. Nous trouvons un quartier en voie de destruction, et des habitants réticents aux politiques urbaines et à l’idée (déjà concrétisée pour certains) d’être délogés en banlieue lointaine. Ces adaptations contraintes sont vécues comme une forme de violence par un bon nombre de personnes, dont les cuisiniers de rue font partie. Ceux-ci continuent d’exercer, tout en s’interrogeant sur leur devenir: partir en banlieue dans les nouveaux quartiers aseptisés, ou changer de quartier pour la plupart déjà surinvestis de cuisiniers de rue et où la présence policière est forte ?Ainsi, dans cette rue se mêlent activités quotidiennes, répression policière, destructions massives et scènes de mécontentement, et pourtant une impression de calme et déjà de nostalgie s’installe. Nous avons fait le pari de regarder et de filmer ce moment de rupture de la routine et de proposer une interprétation du sensible vécu et exprimé par les acteurs rencontrés. Nous filmons ainsi la ville, mais aussi les liens de solidarité ou de contrôle entre différents acteurs d’une même aire soumise à des politiques gouvernementales strictes, dans un pays où les libertés sont fragiles.Objet de la présentationSi nous n’avons pas eu de problèmes légaux (malgré l’absence d’autorisation formelle de tournage), l’usage de la caméra a été une problématique centrale durant cette période de repérage. Notre duo impose un double point de vue et une approche du quotidien singulière du fait de la disparité de nos compétences (techniques pour Marine) et connaissances (du milieu et de la langue pour moi). Si Marine s’attarde sur les gestes, les chorégraphies, les répétitions, je me concentre sur les interactions avec les personnes rencontrées. La possibilité d’interagir entre elles et moi relève d’une familiarisation et d’une mise en confiance réciproque sans que la caméra n’intervienne, jusqu’à ce que nous décidions de modifier ce lien par en cédant la parole à l’image. Marine filme alors ceux avec qui elle ne peut communiquer autrement. La caméra silencieuse accompagne le geste et le travail en toute complicité. La présence ou l’absence volontaire de Marine ou moi à un moment défini s’impose peu à peu. Ce procédé en construction naît des adaptations de chacune aux situations vécues.Au delà de cet effet parallaxe[3] (Ginsburg, 1995) créé par notre double regard, la présence de la caméra est source d’interprétation multiple de la part des gens qui peuplent cette rue : pour certains riverains, notre film est un travail de mémoire d’une ville en destruction (ils se sont d’ailleurs spontanément servis de la caméra comme d’un moyen de témoigner des injustices subies), pour d’autres cuisiniers, c’est un travail de valorisation culturelle (ils s’appliquent à nous expliquer l’origine de telle spécialité), et pour les forces de l’ordre plus suspicieuses, il représente une critique du gouvernement.Notre souhaiterions centrer notre présentation sur deux axes : Quatre yeux pour un objectif : la coréalisation dans l’approche du terrain. Le changement à travers les interactions sociales bousculées : les acteurs de la rue comme porteurs du scénario.Notes[1] Le Hukou ou permis de résident individuel ou familial, est affilié à une localité, et sert entre autres à contrôler les mouvements des résidents ruraux vers la ville.[2] Rapport de l’ONG Human Right Watch « Beat Him, Take everything away »: Abuses by China’s Chengguan Para-Police, 23 Mai 2012[3] Ginzburg F., The Parallax Effect: The Impact of Aboriginal Media on Ethnographic Film, Visual Anthroplogical Review, Vol.11, No.2, p.64-76, 1995.