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Projet de recherche en conservation-restauration, par Aurore Orlandi  (ESAA-M2, 2015-16).Si l'on  pense que la conservation-restauration peut s'occuper des œuvres de l'art-action, alors elle engage certainement à une réflexion sur la méthodologie de la discipline, et vraisemblablement à son ajustement à cette forme d'expression artistique. Ce paragraphe ressemble plus à une conclusion après la description des œuvres de l'art-action et des problèmes relevés.La « performance chorégraphiée » est différentiable de la danse, bien que la frontière entre ces deux formes d'expression qui engagent radicalement le corps soit ambiguë, floue, de part son rapport au temps, au langage et à l'espace. Ainsi en reprenant les termes et réflexions de Laurence Louppe, nous pouvons exprimer ces différences : « L'importance accordée aux tâches elle-même, conduit à un art de la performance qui sort alors de la danse, ou sort la danse d'elle-même. » La temporalité de la performance est celle de l'action, tandis que celle de la danse est celle de l'acte. La danse comprend le moment performatif comme un moment, la temporalité de la danse inscrit ce moment dans celle de l'invention et de la répétition. Tandis que la temporalité de la performance est par définition le moment performatif. (Description de l'art-action en négatif par rapport à la danse.)L'art-performance et la danse se différencient par leur rapport spécifique au langage. Si l'usage de celui-ci semble précéder le travail du chorégraphe pour la danse, dans la formulation d'un projet ou de questions, ce n'est que pour un temps : « la danse n'a de cesse que d'en explorer les limites, d'en dissoudre les figures et de lui substituer un travail du corps qui modifie notre rapport au langage. Elle ne soustrait pas le corps au langage, mais inversement, elle restitue du corps au langage, et le langage en devient une manifestation partielle du corps. » Inversement, la performance semble soumettre le langage au corps : par l'usage qu'elle fait de la partition, plus descriptif qu'en danse, elle met le langage dans le corps, le traverse et le saisit de mots et d'impératifs, même si ceux-ci ont l'allure d'un jeu. Il y a une mise en crise du corps par le langage dans la performance.Pour Laurence Louppe, chose intéressante à noter, « la danse travaille comme nulle autre sur la puissance du corps, alors que la performance met en péril la possibilité de cette puissance. La danse reste contre-performance. » (Différentiation de l'art-performance et de la danse par leur rapport au langage. Il aurait fallu d'abord définir art-action et art-performance.)Les questions que suscite cette étude, sont déjà les suivantes:• Comment conserver et présenter une performance chorégraphiée ? Commencer par expliquer ce qu'est une performance chorégraphiée.Pour envisager leur réponse, je propose donc:Un travail d'investigation en vue de  la création d'une documentation complète (iconographie, bibliographie, contexte, témoignages, temps de l'action et l'après-action etc...)L'enjeu de la constitution de cette documentation fait surgir la question « comment documenter, quel protocole de travail utiliser ? Quel médium est le plus approprié pour chaque ''mémorisation'' des œuvres et les différents temps de l'œuvre, puisque la performance suppose une partition*, son accomplissement, son assomption et sa fin ?(*Le terme de partition permet d'englober dans une même catégorie la définition de tâches et la notation d'une écriture chorégraphique.)La collaboration avec les artistes initiateurs ou ceux qui reprennent l'œuvre, instaurer un protocole de travailexemple : Anne Collod s'empare d'une oeuvre d'Ann Halprin, elle remonte Parade and changes (1965) en conservant les procédures mises en place à la création, mais en renouvelant la matière qu'elles produisent. La non-durabilité de l’oeuvre se tempère par l'usage de la vidéo et de la notation chorégraphique, mais elle constitue un facteur essentiel de l'approche esthétique de la création chorégraphique.Le support de conservation et d'information (documentation) a des conséquences sérieuses quand à la pérennisation de l'œuvre (et sa compréhension la plus précise possible), c'est pourquoi ce sont les œuvres qui en dirigeront le choix, bien que la vidéo et la photographie soient toujours des supports inclus.Anne Boissière (philosophe, directrice du Centre d’Étude des Arts Contemporains, professeur d’esthétique) réfléchit en ce sens : « On peut se demander si le mode de fixation de la mémoire de leur productions ne détermine pas par lui-même le mode d'improvisation auxquels ils se livrent plus volontiers : fixer une chorégraphie sur un support vidéo n'a pas les mêmes conséquences que de la noter grâce à un système d 'écriture plus ou moins proche d'un modèle alphabétique. D'une manière général, le caractère global d'un mode de fixation tend à perpétuer le modèle oral et à engendrer une attitude plus proche de la reconnaissance que de la réforme. » [1]Je pense qu'il est pertinent de travailler ces deux axes simultanément, ma position est confortée par les écrits des historiens de l'art, des critiques et des chorégraphes et notamment Geisha Fontaine (chorégraphe, danseuse et théoricienne de la danse), qui écrit la chose suivante :« Les chorégraphes, dont les pratiques de création commencent à devenir objets d'analyse critique, accordent à des objets une place déterminante dans leurs démarches. Ils participent d'une façon de voir qui se construit pour l'artiste comme pour le public. (…) face au glissement de fonction du corps à l'objet et réciproquement, c'est aussi la fonction de l'art qui est redéfinie. (...) Les chorégraphes inventent de nouveaux rapports en subvertissant les relations entre corps et objets. De glissement sémantique en construction scénique, d'objectif en perspective, de matière en manière, la danse en ses objets invente son réel, le subvertit, le détourne ou le presse. Lui arrache des signifiances pour aussitôt le mettre en crise. La danse fait de la pensée un objet aux matières mouvantes, avec lequel elle fait mouvement. Des danseurs vont en scène, des objets s'inventent, des perception s’enchaînent, des sensation les suivent, des réflexions s'infiltrent. Tout va bien. C'est le cours des choses. » [2]• Comment conserver-restaurer un objet aux multiples discours, servant un discours gestuel en premier lieu?Les objets scéniques sont assimilables à des objets ethnographiques, ils ont fait leur temps, ont eu leur pouvoir et sont désactivés par l'exposition hors contexte et hors temps.Ils doivent être pensés après leur manipulation circonstanciée (la performance), dans un hors-scène qui est l'autre temps de l'œuvre. L'objet scénique porte en lui l'inscription d'un texte (partition) et d'un mouvement (acte). Son usage est factuel et symbolique, comme si l'objet devenait porteur du geste. Sa présence fait événement, dans le sens où elle modifie la structure du contexte dans lequel il apparaît (les artistes utilisent l'objet pour brouiller les repères, changer le rapport au public, à l'espace, au corps et à la danse).Il peut être intéressant de partir de l'objet, du moins de s'en aider, pour ''remonter'' l'action del'œuvre. Un, des objets sont-ils suffisants pour retrouver l'oeuvre ?Les objets exposés, décors et documents qui proviennent des performances acquièrent un triple statut : de relique fétiche il faut distinguer les deux, d'accessoire et d'indice. D'indice car il permet au spectateur de construire ou reconstruire une place pour l’oeuvre en rapport avec des personnes, plutôt que de la concevoir comme une sphère distincte et fermée, comme peut le faire l'espace d'exposition qui projette l'objet dans la sphère de l’esthétisme. Selon l'intention de l'artiste  celle qui est notifiée par lui a priori ou supputée a posteriori ?, l'accessoirisation est plus ou moins importante (l'objet peut être simple accessoire, ou alors création artistique plastique en lui même).Pour l'exposition, Marie de Brugerolle souligne que l'objet peut être exposé « non pas comme si l'action était vaine ou comme si toute tentative de dématérialisation de l'acte artistique était vouée à l’échec, mais au contraire, d'une conception de l'objet acté comme récepteur d'un reste, d'un ''plus de jouir'' dont les formes sont multiples et peut-être pas si mortes. »[3]Les objets de ce type sont est très variés, ils peuvent être : des dessins, des mannequins, une valise, un sac de couchage, des vidéos, une couette, des sculptures, des chaussures, de la moquette (exemples tirés des œuvres ci-dessous), balais, camions, éléments naturels, etc..Ainsi, pour résumer, mon projet de recherche se compose de deux éléments, deux axes  contigüs guidant ma prospection et nécessitant chacun un protocole adapté :• la performance chorégraphiée avec les problèmes de conservation qu'elle suscite (obsolescence, immatérialité, notation, documentation, exposition).• les objets inclus dans ce type d'œuvres, usités ou créés pendant l'action, aux statuts et discours multiples.Ce texte présente des arguments et questions suffisamment explicites pour fonder un projet de recherche tel qu'il est envisagé en M1 c-r. Cependant, il me semble qu'il faut y ajouter des éléments d'explication, en retravailler l'organisation des idées, la construction des parties, le fil conducteur, et rédiger  une introduction comme une conclusion.[1]          Approche philosophique du geste dansé, de l'improvisation à la performance, éd. Esthétique et science des arts. Lieu, année, page ?[2]          La part de l'Oeil, numéro 24, revue annuelle de pensée des arts plastiques. Année, page ?[3]          Ne pas jouer avec les choses mortes, Villa Arson Nice, éd. Les presses du réel, année, page ?