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Introduction au langage sériel :Avant toute chose, il faut comprendre l’utilisation du terme « Séries » comme l’ensemble des procédés fictionnels à épisodes incluant les processus de mise en série et de mise en feuilleton ainsi que les hybridifications entre les deux genres. Ce terme étant sujet à controverse, nous le comprendrons de cette manière afin de ne pas perturber davantage l’appréhension de ce  sujet.Si j’ai choisi de commencer par la fin, c’est parce qu’il me semble important de prendre en compte un élément souvent sous-estimé du processus de création sérielle, sa fin. A comprendre ici, comme le moment de l’arrêt de production d’occurrence. En effet, nous pouvons définir le « Series Finale » comme l’achèvement d’un système de production établit depuis un temps variable (on peut généralement mesurer cela en années voire en mois). Il s’agit souvent de la conclusion de plusieurs années de travail. Avant toute chose, il faut éclaircir certains termes : Le « Series Finale » regroupe entre un et trois épisodes se situant chronologiquement à la fin dans l’ordre de diffusion et dans l’ordre structurel de la série, en dernier. Il marque la terminaison du processus de production et il tend à être une conclusion narrative à l’ensemble de la série. Le « Season Finale » est la dernière saison d’une série possédant elle-même un certain nombre d’épisodes. Le « Season Premier » est le premier épisode d’une nouvelle saison ou l’établissement d’une nouvelle fiction sérielle.Ces termes permettent de juger aussi des moments importants de l’histoire d’une série. En effet, leur désignation permet de repérer les 3 moments majeurs de la vie d’une fiction sérielle. La première saison ainsi que le pilote d’une série marquent l’avènement et la mise en place d’un nouvel univers diégétique sériel ainsi que la mise en place d’un système de production calibré sur un modèle établit depuis les années 1950. Le terme « Season Premier » évoque le début ou le recommencement perpétuel d’une série année après année et il inscrit la série dans une continuité ambitionnée par les auteurs et par la chaine. Le « Season Finale » annonce la fin de la production d’occurrence ainsi que le passage à un autre mode d’existence pour la série. Enfin, le « Series Finale » est la concrétisation de cette transition. Ces termes sont aussi des voyants commerciaux pour la chaine qui établit sa communication autour de ces différentes phases d’existence. La recherche universitaire française s’intéresse depuis plusieurs années à l’objet sériel. De grandes questions restent en suspens comme la définition de la série télévisée. Parle t-on ici de genre, d’objet, de medium ou même de sous-genre? La question de l’appréhension de la fiction sérielle télévisuelle est aujourd’hui au cœur de nombreux ouvrages et cela depuis une dizaine d’années. L’hypothèse que je souhaite ici développer, c’est le risque d’avoir sous-estimé une question qui m’apparait aujourd’hui essentielle pour comprendre la manière dont la série réinvestit le temps, c’est la question de la fin.L’établissement de la série télévisée moderne : Nous resterons ici dans les limites d’un corpus nord-américain en raison de l’émergence et de la domination de ce modèle sur nos écrans de télévision. La question du « Series Finale » s’est progressivement imposée dans le paysage sériel. Au début des années 1950, les téléspectateurs américains voient apparaître ce qu’on peut appeler la première série télévisée avec I Love Lucy, portée par le couple Lucille Ball et Desi Arnaz sur CBS. A l’époque, les networks (CBS, NBC, ABC) cherchent avant tout à fidéliser des téléspectateurs à un programme et donc par conséquent à une chaine. La série se conçoit alors comme la variation plus ou moins subtile de sketchs autour d’un thème précis (ici, le couple et la famille). Si de nombreux chercheurs français tels que Jean-Pierre Esquenazi, Alain Carrazé ou encore Sarah Sepulchre établissent que cette série était la première série américaine, c’est parce qu’elle instaure un mode de production et un système de conception qui influence considérablement les séries américaines d’aujourd’hui et notamment la sitcom (tournage à Hollywood, présence d’un public pour le sitcom, enregistrement sur une pellicule de 35 mm, 3 cameras fixes, la mise en place d’un cadre esthétique définitif dès le premier épisode par le directeur photographique…) C’est le début de la série télévisée américaine moderne. Pourtant, si le mode de production d’une œuvre sérielle se systématise progressivement, la question de la fin se pose plus tardivement. En effet, les premières séries ne développaient pas de riches fils conducteurs mais elles consacraient chaque épisode à une histoire complète et achevée. Ainsi, d’une certaine manière, chaque épisode était indépendant. L’apparition des feuilletons, c’est-à-dire des fictions continues où les épisodes deviennent interdépendants les uns des autres changent la situation. Ainsi, on peut considérer le double épisode final du Fugitif diffusé sur CBS le 29 août 1967 intitulé The Judgement comme le premier « Series Finale » moderne.L’inégalité des auteurs face à la fin :La question du « Series Finale » est une question délicate puisque l’enjeu varie selon la catégorie de la série. Il faut distinguer plusieurs éléments : d’un côté, une série n’a pas nécessairement de « Series Finale », elle peut être simplement et purement annulée en pleine diffusion faute d’audience (The Play-Boy créée par Chad Hodge et annulée après le tournage du septième épisode de la saison 1, Boomtown créée par Graham Yost et annulée après le quatrième épisode de la saison 2…)  De plus, le système de production américain fonctionne de telle manière que le dernier épisode mis en boîte d’une saison est réalisé avant la décision d’un éventuel renouvellement de la série. En effet, le tournage du « Season Finale » intervient en avril alors que la décision de la chaine intervient en mai au moment des Upfronts (présentation aux annonceurs des programmes de la rentrée prochaine par les networks). Cette décision se base essentiellement sur les résultats d’audience de l’année. Ainsi, certaines séries se sont achevées sans pouvoir apporter de conclusion narrative. C’est le cas de Deadwood créée par David Milch, Le Caméléon créée par Craig W.Van Sickle et Steven Long Mitchell… Les auteurs essayent néanmoins de réparer les pots cassés comme ils le peuvent, c’est le cas pour Code Quantum créé par Donald P.Bellisario qui a bénéficié d’un texte ajouté à la fin de l’épisode 22 de la saison 5 Le grand voyage, après son annulation. Le « Series Finale » n’est donc pas nécessairement la conclusion narrative d’une œuvre sérielle mais réellement l’arrêt de la production d’occurrence. Cette situation a tendance à s’inverser ces dernières années avec une préoccupation grandissante de la part des auteurs et des chaines quant à l’achèvement de leurs séries. Ainsi certaines séries savent déjà par avance leur date d’achèvement (jusqu’à deux ans avant pour Lost créée par Damon Lindelof et J.J Abrams) ou elles l’apprennent au cours de la saison (saison 8 pour 24 créée par Joel Surnow et Robert Cochran, saison 2 pour Rome créée par John Milius, William J. MacDonald et Bruno Heller).  Tous les auteurs ne sont pas égaux face à la fin de leurs séries.La fin ou les enjeux de la lutte contre le temps :A sa création, la série est un moyen de fidélisation du temps télévisuel. C’est un moyen de partager le temps du programme avec le temps du téléspectateur dans l’optique d’une fidélisation. Par le contexte de sa création, une série existe pour durer, pas pour s’achever. En effet, tant qu’une série connaît un succès d’audience, il n’y aucune raison de l’arrêter aussi la question de la fin est une question plutôt récente qui est le fruit d’une certaine reconnaissance critique et scientifique de l’objet sériel. D’un point de vue purement théorique, une série n’est pas censée connaître de fin puisque son but est de fonctionner indéfiniment à l’image d’un phare comme un signal rassurant qui ramène à lui, les navigateurs de l’écran. Une série n’est pas immortelle et à un moment ou à un autre, elle doit s’achever quelque en soit la ou les raisons.Immanence et Imminence :Pourtant, on néglige le statut du « Series Finale » en jugeant le pilote de la série, le centre névralgique de l’ensemble de la production sérielle. Il me semble important de réhabiliter ce dernier épisode qui fait se développer un intérêt grandissant et une importance similaire au pilote. Ce dernier est la mise en place d’un système narratif qui peut être feuilletonesque, sériel ou un mélange plus ou moins subtil de ces deux notions, ce qui est très répandu aujourd’hui. Quel statut peut-on donner à ce « Series Finale », la fermeture d’un système narratif mis en place dès le pilote ? Le verrouillage narratif d’un univers diégétique vaste ? La victoire du temps sur la série ? Paradoxalement, le temps est le meilleur ennemi de la série. D’un côté, le temps est une formidable opportunité de possibles narratifs mais aussi une menace d’épuisement narratif et structurel qui finit toujours par emporter l’œuvre vers sa fin. La série est en lutte perpétuelle avec le temps non pas pour le vaincre mais pour repousser son effet le plus longtemps possible. L’histoire de la série est jonchée de considérations économiques et commerciales, la naissance même de la série télévisée répondant à un besoin économique. C’est de ces raisons artistiquement contestables que subvient la nécessité de concevoir le « Series Finale » comme une victoire de la série sur le temps. Nous allons voir dès à présent de quelle manière.Si dans les années 1950, on ne se préoccupait pas de la manière dont pouvait s’achever une série télévisée, c’est en partie dû au fait, qu’une fois diffusée, la série n’avait plus de valeur aux yeux des Networks. Le concept de la rediffusion n’est pas encore une réalité, il n’existe pas de support comme la VHS ou même le DVD pour le public. C’est d’ailleurs de cette manière que le couple Lucille Ball et Desi Arnaz se distingua en négociant avec CBS une baisse de salaire substantielle au profit de l’intégralité des droits de la série I Love Lucy. La rediffusion permet d’envisager la série télévisée comme une œuvre qui s’inscrit au delà de sa diffusion. C’est une manière d’envisager une forme d’immortalité de la série à travers sa manière d’utiliser un contenu passé pour nous le rendre présent.  L’apparition des magnétoscopes sur le marché dès 1968 préfigure l’arrivée des coffrets VHS de série et des coffrets DVD. L’évolution des médias, l’arrivée d’internet crée de multiples moyens de se réapproprier une série. La série n’est plus qu’un programme inscrit dans un temps donné mais une matière temporelle qu’il est possible de réinvestir par le biais de différents médiums ou médias. Cette évolution permet à la série de prendre le temps à son propre jeu en se le réappropriant. Fort de ce constat, le « Series Finale » devient un enjeu capital puisqu’il est le point relais entre un mode d’existence et un autre. Il ne s’agit pas uniquement de donner une fin à un récit mais d’apporter une unité et une cohérence structurelle dans la perspective d’une transmission de l’œuvre sérielle en tant que réappropriation d’une temporalité passée. Ce qui est largement sous-estimé dans ce « Series Finale », c’est le passage d’une fiction à l’état de souvenir fictionnel incarné, c’est l’enjambement du fossé de l’oubli, c’est le moment le plus important de l’histoire d’une fiction sérielle, son passage à l’état de fin immanente à l’état de fin imminente.Toute la question de la fin tourne autour de cette question biblique dont Ricoeur explique les deux ramifications dans son ouvrage Temps et Récit : « En outre, et par implication, l’infirmation de la prédiction concernant la fin du monde a suscité une transformation proprement qualitative du modèle apocalyptique : d’imminente, la fin est devenu immanente »[1].  En se questionnant autour de la clôture poétique, Ricoeur perçoit la « Crise » comme étant « la conversion de la fin imminente à la fin immanente »[2]. L’élément qui suspend la fin dans un futur indéterminé. La « Crise » est l’ajournement de la fin qui prend de nombreuses formes dans les séries télévisées. Ce que la fiction sérielle doit réussir, c’est le passage et la cohabitation de la fin immanente à la fin imminente.Qui a tué Laura Palmer ? C’est la question récurrente de la série Twin Peaks créée par David Lynch. Une fois que nous avons visionné les deux saisons qui composent cette œuvre et obtenu la réponse, nous n’avons aucune raison de regarder la dite série à nouveau. En effet, l’œuvre dans son ensemble repose sur une question concrète. Comme le dit Alain Carrazé « La plupart des séries ayant une vie (financière) en rediffusion, connaître la conclusion d’une longue intrigue peut diminuer le nombre de reventes. »[3]. La question du « Serie Finale » est donc de concilier une fin ouverte avec une conclusion narrative. Une fin qui concilie une forme d’immanence et une forme d’imminence.  Une série inachevée, quelque qu’en soit la cause, est une série sans avenir. Rien n’est pire que de rester suspendu dans le temps sans achèvement narratif. Mieux vaut la plus contestable des fins. Cela fait de ces séries des œuvres incomplètes en attente d’une renaissance télévisuelle improbable. Le « Series Finale » pose la question des moyens esthétiques, narratifs et stylistiques pour amener le téléspectateur à se réapproprier une lecture de l’œuvre.Réussir l’impossible ou comment la série devient adulte.La distorsion du temps : Six Feet Under incarne une étape décisive dans la consécration du « Series Finale » comme élément déterminant pour inscrire l’œuvre dans le temps. Il s’agit d’une série du câble diffusée dès 2001 sur HBO. Alan Ball, scénariste oscarisé pour American Beauty imagine l’histoire d’une famille américaine dont le patriarche décède dans un accident dès les premières minutes de l’épisode pilote. A partir de ce drame, chaque individu de la famille Fisher va devoir se construire au delà du deuil et en tant qu’individu. L’idée brillante de Alan Ball est de donner à cette famille un cadre particulier puisque la famille Fisher travaille dans les pompes funèbres. Les auteurs de la série vont s’approprier les thèmes du deuil et de la mort. Au travers des 5 saisons de cette série et à raison de 12 épisodes par saison, Six Feet Under suit les évolutions de la famille Fisher et de son entourage dans la recherche de leurs accomplissements personnels. Finalement, Alan Ball décide que la cinquième saison sera la dernière et ce malgré le succès critique, une audience fidèle et contre l’avis du président de la chaine. L’épisode 12 « Everyone’s waiting », d’une durée exceptionnelle de 75 minutes, marque la fin de la production d’occurrence pour cette série. Il est diffusé le 21 Août 2005 et 3,9 millions de téléspectateurs assistent à sa diffusion. Ce dernier épisode met les personnages face à des choix importants pour leur vie. A la fin, Claire, la fille de la famille Fisher décide de partir à New-York pour essayer de vivre de son art, la photographie. Elle dit au revoir à sa famille sur le perron de la porte d’entrée de la maison familiale, lieu des nombreuses aventures des Fisher. Les 6 dernières minutes et 30 secondes de la série établissent une transition entre l’immanence et l’imminence de la fin. En effet, la structure de ces dernières minutes est simple. Par un montage parallèle, nous suivons Claire Fisher sur la route vers New York et de l’autre côté, une projection en forme de flash-forward qui révèle au spectateur la mort de chaque personnage principal. Ainsi un montage dynamique tend à perforer les règles du temps et en quelques minutes la structure de la série est déconstruite au profit d’une accélération rythmique à l’image de la voiture de Claire roulant vers son futur. Dans cette séquence, le passé, le présent et le futur possible sont mêlés. C’est la mise en place d’une superposition des niveaux de temps. Le passé est incarné par la présence des fantômes qui incarnent le souvenir fictionnel que nous spectateurs nous emporterons avec nous à la fin de cette œuvre. Le futur est ici une vision dont la véracité n’est pas avérée, il s’agit d’une fin possible pour chaque protagoniste : « Six Feet Under ne nous livre pas la vérité de l’avenir : les lumières, les perruques, l’irréalité des scènes nous préviennent de penser que nous voyons la réalité définitive. »[4] Nous commençons à entrevoir la complexité de cette fin.  D’une part, d’un point de vue structurel et rythmique, la dernière séquence est une rupture avec l’ensemble de la série. Elle est une transformation de la matière temporelle pour créer une corrélation unique entre le présent, le passé et le futur qui se jettent dans l’abîme de la fin. Cette accélération progressive durant ces dernières minutes se traduit par l’utilisation d’un montage parallèle imprimé par le rythme de la musique extra et intra diégétique finale, le morceau « Breath me » de Sia. La graduation du rythme du montage de l’image est au diapason de la partition de la chanteuse.La rupture esthétique :La différenciation esthétique entre le présent et le futur possible est marquée par un traitement visuel différent : les scènes dans le futur font l’objet d’un traitement particulier. En effet, on ne peut que remarquer l’exploitation du champ chromatique de la blancheur. Chaque instant dévoilé est baigné par ce choix esthétique. Ce choix est troublant puisque ce traitement esthétique est parfois utilisé pour évoquer un Flash-back (chez Tim Burton par exemple dans son Sweeney Todd). Ici il dessert un avenir possible. La récurrence de l’utilisation du fondu au blanc apaise la séquence. Les représentations du mariage, de la mort et de l’enterrement se composent du même champ chromatique. Ce choix est affirmé dans l’apparition des fondus au blanc qui viennent segmenter la séquence et qui succèdent à la mort d’un des protagonistes. On retrouve le nom du protagoniste décédé ainsi que les références temporelles de son existence (date de naissance et de mort). Ainsi, c’est la mise à égalité des moments les plus importants d’une vie.L’affect :L’idée défendue par les auteurs et Alan Ball, c’est que le seul sens que l’on peut donner à la vie passe par l’affect. Le mariage symbolise cette idée. On peut remarquer que les mariages sont désacralisés de toute religiosité. Celui du couple d’hommes David/Keith et celui de Claire/Ted sont dissociés de toute référence religieuse puisqu’ils se déroulent dans des endroits neutres. L’important, ce n’est pas tant le mariage que ce qu’il représente, la forme symbolique peut être la plus absolue d’empathie envers autrui. La narration de cette séquence fait état de cela et apporte la réponse à la question constante de la série : quel est le sens de la vie ? Tous les personnages sont à sa recherche. Ils essayent de le trouver dans la politique, dans la religion, la psychologie ou dans les arts. La haute idée défendue par les scénaristes, c’est une théorie simple autour de la connexion des affects entre les personnages. Finalement, les fantômes présents dans Six Feet Under qui viennent parler aux vivants symbolisent le souvenir de l’être cher qui ne nous quitte pas. Ce n’est pas anodin si le personnage de la mère, Ruth, emporte avec elle les visions de son défunt mari et de son défunt fils aîné. L’affect ne meurt pas, nous l’emportons avec nous. C’est l’idée défendue dans cette dernière séquence. En délivrant ce message à la toute fin de la série, cette dernière se transforme en un tout avec une certaine unité narrative.Le changement de rythme est soudain et progressif, ce dernier nous amène au passage d’une fin immanente à une fin imminente. La transition se fait par la destructuralisation du temps diégétique de la série au profit d’une course effrénée vers la fin. Nous voyons la fin arriver au fur et à mesure que le montage s’accélère et que les personnages décèdent. La grande réussite de cette séquence est de concilier un achèvement narratif avec la mort des protagonistes mais aussi une ouverture qui nous est rendue présente par le voyage de Claire qui roule à toute allure vers sa vie et vers sa fin. Ce que nous apercevons du futur ne peut être établit avec certitude comme le futur exact des protagonistes mais plutôt comme une brèche temporelle d’un futur possible perçu à travers le regard observateur de Claire. L’impossible conciliation réussie par ce final qui sera largement imité dans les années suivantes par d’autres séries mais sans jamais toutefois l’égaler, c’est la manière courageuse de se projeter vers la fin tout en laissant un doute sur l’avenir de ces personnages. Les auteurs nous montrent ce qu’il pourrait se produire. Les auteurs font disparaître leurs personnages de cet univers diégétique avec beaucoup de bienveillance et de sérénité comme Tristan Garcia tend à le démontrer : « La série met ainsi en scène sa propre mort, à mesure de la mort des personnages. Elles entrevoient leur vie de loin. Après les avoir accompagnés au plus près. Elle les perd, elle se perd. Et c'est la fin. » [5]Conclusion ou la consécration d’une certaine théorie sérielle :Finalement, c’est le spectateur qui est bouleversé par le message final de cette série. Les liens d’affect tissés envers les protagonistes sont brutalement coupés. La fin nous amène à réaliser que nous avons trouvé du sens à cette œuvre parce que nous avons ressenti de l’empathie pour ces protagonistes. Nous avons vécu leurs aventures et nous avons souhaité qu’ils obtiennent ce qu’ils voulaient. Nous les laissons partir avec douleur mais aussi avec des souvenirs fictionnels qui s’apparentent à la présence des fantômes dans la série. Ce que nous garderons de cette série, c’est un ensemble de souvenirs et de ressentis. C’est un ensemble d’affects. Le numéro d’équilibriste brillamment réalisé par les auteurs offre à Six Feet Under une transition réussie entre sa première vie et celle à venir grâce à la rediffusion et à l’utilisation des nouveaux médias. Six Feet Under s’apparente à une œuvre dont l’unité n’est plus à démontrer et dont la cohérence et la maîtrise artistique expliquent en très grande partie son immense succès. Il n’est pas défendu de penser qu’il s’agit probablement d’une série qui traversera le temps avec brio à l’image de ce voyage final. Il est certain qu’Alan Ball a imprimé ici une certaine théorie de la finalité narrative sérielle, une certaine idée de la fin.« Quand la télévision se contentait de produire des séries où les histoires se répétaient de manière quasi identique pendant vingt-quatre épisodes, elle ne tirait aucun avantage de cette puissance. Aujourd’hui, elle développe une forme artistique qui lui est propre. C’est cinématographique en termes de qualité de réalisation et de production, mais il s’agit d’autre chose : la télé ne devient pas du « cinéma », elle devient simplement adulte »[6].  Si John Truby a raison, c’est peut être parce que la maturité de la fiction sérielle ne peut s’obtenir qu’au travers d’une unification de la série autour d’une fin, de la fin.Bibliographie :-Ouvrages :CARRAZE Alain, Les séries télé, Paris, Hachette Pratique, 2007. 286 p.COLONNA Vincent, L’art des séries télé ou comment surpasser les américains, Lonrai, Edition Payot et Rivages, 2010ESQUENAZI Jean-Pierre, Les séries télévisés, l’avenir du cinéma ? , Paris, Arman Colin, 2010, 221 p.RICOEUR Paul, Temps et récit. Tome II: La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984,  298 p.SEPULCHE Sarah (dir.), Décoder les séries télévisées, Bruxelles, Editions De Boeck Univérsité, 2011. 256 p.Tristan GARCIA, Six Feet Under, nos vies sans destin, Paris, Presses universitaires de France, 2012, 164 p.-Articles : Lucas Amati, Erwan Desplanques, Isabelle Poitte, « Le Pouvoir Des Séries Décryptages », Télérama 3189,  23 Février 2011, Paris, P 29.Guillaume Soulez, 2007, “Au delà du récit, le temps ouvert” in {Médiamorphoses Hors série 2007…Les raison d’aimer les séries télé}, p 173 à 177.[1] RICOEUR Paul, Temps et récit. Tome II: La configuration dans le récit de fiction, Paris, Le Seuil, 1984,  298 p. P 47[2]  Id. P 49[3] CARRAZE Alain, Les séries télé, Paris, Hachette Pratique, 2007. Page 151[4] Tristan GARCIA, Six Feet Under, nos vies sans destin, Paris, Presses universitaires de France, 2012, 164 p. P 148[5] Id. P 148.[6] Lucas Amati, Erwan Desplanques, Isabelle Poitte, « Le Pouvoir Des Séries Décryptages », Télérama 3189,  23 Février 2011, Paris, P 29.