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Ne pas vouloir représenter un être, une chose ou un événement, ou vouloir représenter ce qui est considéré comme impossible à représenter, voilà deux attitudes dont seule la première – le refus de la représentation (en relation avec son ardente promotion) – a été bien étudiée par les historiens des images. Ne pas souhaiter faire des images de quelque chose (par exemple de Dieu, parce que « nul ne peut [Le] voir et vivre » ou parce qu’il est « ce que l’œil n’a pas vu » ((Exode 33, 20. 1 Corinthiens 2, 9.))) diffère en effet de souhaiter représenter le caractère jugé irreprésentable du divin ou d’autres réalités. C’est-à-dire d’essayer de rendre compte, au moyen d’images visuelles ou verbales particulières, de ce qui est senti comme hors de portée de l’expression ou comme dépassant la raison.En marge des attitudes de haine (ou d’aniconisme) et d’amour à l’égard des images, opposition certes fondamentale pour comprendre la culture visuelle occidentale, il existait au Moyen Âge un courant de pensée issu de la mystique néoplatonicienne qui s’interrogeait sur les manières de réaliser des images de ce qui n’en avait pas ; il présentait même des solutions pour dire l’indicible et imager l’inconnaissable. Des initiatives poétiques et graphiques indépendantes existaient également, auxquelles il y a lieu de prêter attention en ce sens. Cette attitude que l’on pourrait qualifier de « troisième voie » est intermédiaire ou composée : d’un côté, elle adopte la cause du refus des images (la supériorité absolue du sujet, son invisibilité essentielle) sans condamner la figuration, de l’autre elle choisit de représenter mais en s’écartant du mode habituel.[caption id="attachment_106" align="aligncenter" width="404"] Fig. 1. En haut : la campagne vide de Nuit et Brouillard d’Alain Renais, France, 1955. En bas : un témoin, rescapé du génocide, dans Shoah de Claude Lanzmann, New Yorker Film, 1985, 7’01’’. DVDs Arte Vidéo (2003) et Videofilmexpress (2005).[/caption]Cette attitude n’est pas limitée au seul Moyen Âge. Il faut plutôt y voir une attitude fondamentale, à laquelle la culture chrétienne médiévale a donné un contenu conceptuel propre et des réalisations souvent intrigantes ((Voir l’exposé d’Olivier Boulnois, Au-delà de l’image (2008), p. 154-171. Bartholeyns, Dittmar et Jolivet, Image et transgression (2008), p. 151 et suiv.)) – de la même façon que la méfiance de Platon envers les images, ainsi que l’a fait remarquer Jack Goody ((Goody, La Peur des représentations (1997), p. 41-43, prenant le contrepied de l’interprétation habituellement fournie par les historiens, ici, par Alain Besançon dans L’Image interdite (1994).)), a été moins l’invention historique d’un rapport à l’image que la formulation d’une attitude latente, « anthropologique », à l’égard de la représentation en général. Il suffit sans doute de rappeler le débat brûlant autour des différentes représentations des camps de la mort et de l’extermination des Juifs pour saisir le caractère culturel, en quelque sorte « choisi », de ce qui est infigurable – ou seulement figurable d’une manière qui, précisément, va montrer cette impossibilité, nous faire dire que cela ne l’est pas ((Didi-Huberman, Images malgré tout (2003). Voir également Nancy, « La représentation interdite » (2001). Rancière, « S’il y a de l’irreprésentable » dans Le Destin des images (2003).)). Car en soi rien n’est irreprésentable, concrètement ou mentalement, sinon les aberrations logiques telles qu’un cercle carré ou une couleur salée. Ce qui relève du domaine de ce qu’on appelle ici l’irreprésentable est d’ordre historique, sujet à la polémique et à diverses tentatives. Aux antipodes des fictions dramatiques, spectaculaires, reconstitutionnistes ou imitatives, Nuit et Brouillard (1955) d’Alain Rainais commence par des « travellings sans sujet » (figure 1 haut), et Shoah (1985) de Claude Lanzmann s’ouvre sur le visage de celui qui a vu ce qu’il n’y a plus à voir (figure 1 bas) et qui, sur les lieux même du massacre dont il ne reste rien, affirme par des négations:« Personne ne peut le décrire. Personne ne peut recréer [se représenter] ce qui s’est passé ici. Impossible. Et personne ne peut le comprendre... Je ne crois pas que je suis ici. » ((Shoah, 8’46’’-9’16’’.))Pour les hommes du Moyen Âge, c’est Dieu qui, en tant que prototype sans image et sans mot, constitue le cas exemplaire des êtres ou lieux auxquels certains donnaient un statut d’infigurable ou d’ineffable, que ce soit dans l’ordre du bien ou dans celui du mal. Pour ces clercs, ces mystiques ou ces peintres, la divinité, le paradis céleste, l’enfer et ses souffrances, la merveille, la Bête ou les anges, parce qu’ils dépassent les catégories de l’expérience ordinaire, devaient, pour faire sentir un peu de leur nature, être placés aux limites de la représentation ou bien confronter l’esprit à ses propres limites. Par quels procédés iconographiques et littéraires la culture médiévale a-t-elle donc mis en mots et en images ce qui était pour elle au-delà du langage et de la figuration ? Comment ces procédés provoquaient-ils l’incapacité d’imaginer chez ceux qui regardaient, lisaient ou écoutaient ?Esthétique négative : la dissimilitudeÀ partir du VIIIe siècle jusqu’aux Réformes du XVIe siècle, la pensée occidentale de l’image s’est principalement élaborée en fonction des moments de rejet et d’adoration, autour du culte des images ((Belting, Image et Culte (1998). Pour une synthèse des positions antagonistes autour de la question du prototype, voir Wirth, « Faut-il adorer les images ? La théorie du culte des images jusqu’au concile de Trente » (2001). Également dans la longue durée : Schmitt, « De Nicée II à Thomas d’Aquin : l’émancipation de l’image religieuse en Occident » (1987).)). C’est donc sur cette ligne qui va du « oui » à l’image, sous certaines conditions, au « non » destructeur, que le spécialiste évolue lui-même le plus souvent, poursuivant en quelque sorte le travail critique des théologiens qui s’attachaient à définir les bonnes et les mauvaises façons d’apprécier les images ((C’est pourquoi la perspective d’Olivier Boulnois (op. cit.) est importante : « Je souhaite éviter (…) la problématique byzantine de la vénération de l’icône », car elle n’est pas « première » pour la pensée occidentale de l’image (p. 13). Concernant ce qui suit, voir p. 154-171.)). Il existait pourtant, dès le haut Moyen Âge, une iconologie qui ne se situait pas sur cette ligne franchement « morale », une véritable réflexion sur la représentation des choses qui sont « au-delà de l’intelligible » (la formule est médiévale) ((Denys L’Aréopagite, Théologie mystique, Patrologia graeca (PG), vol. 3, col. 1033 C.)). Il s’agit de la théologie « négative » des images, dont Denys l’Aréopagite est le principal artisan à la fin du Ve siècle ou au début du VIe siècle ((Proclus inspire Denys à travers sa réflexion sur les mythes homériques : « le contre-nature » des fautes et atrocités commises par les dieux nous rappellent « ce qui, dans les dieux, dépasse la nature », « le contre-raison, ce qui est plus divin que la raison », le laid « ce qui transcende (...) toute beauté particulière ». Proclus, Commentaire sur la République, 73, 26-25, trad. Vrin, p. 91.)). Les écrits de celui qui passe pour le disciple direct de Paul pendant tout le Moyen Âge, et qui ont de ce fait une influence considérable sur la pensée médiévale, sont traduits en latin dans les années 830, puis abondamment commentés et diffusés dans toute l’Europe ((Théry, « L’entrée du pseudo-Denys en Occident » (1930). Maurice de Gandillac et al., « Influence du pseudo-Denys en Occident » (1954).)).C’est dans le traité de la Hiérarchie céleste ((Denys L’Aréopagite, La Hiérarchie céleste, éd. et trad. René Roques, Gunther Heil, Maurice de Gandillac, Paris, Cerf, 1970 (Sources chrétiennes, 58), désormais La Hiérarchie céleste.)) que se trouve énoncée cette théorie des figures qui sont au-delà de toute figure sensible ((La même théorie est développée pour les noms donnés à Dieu dans Les noms divins (Œuvres complètes, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Aubier-Montaigne, 1980).)). Il y a deux sortes d’images, écrit Denys l’Aréopagite : les images qui ressemblent à leur modèle, et les images qui dissemblent. Les premières sont « façonnées à la ressemblance de leur objet ». Dans les autres, « la fiction [est poussée] jusqu’au comble de l’invraisemblable et de l’absurde » ((La Hiérarchie céleste, II, 3, p. 77.)). Pour signifier les réalités transcendantes, les « similitudes dissemblantes » (l’expression revient à plusieurs reprises) sont donc préférables aux images qui semblent convenir à l’original. Ainsi, explique Denys, pour figurer la divinité dans ce qu’elle a de suressentiel, un ver de terre conviendra mieux qu’une figure d’or ou qu’un homme luminescent, magnifiquement drapé ((Ibid., II, 5 et II, 3, p. 84 et 80.)). Et ceci pour deux raisons. En empruntant aux parties les plus viles ou vulgaires du monde sensible, choquant l’idée qu’on se fait des êtres supérieurs, les figures spirituelles ne risquent pas d’être prises pour des représentations véridiques. Ensuite, « les images empreintes d’altérité » incitent à s’élever « vers les archétypes immatériels », « à travers les apparences » ((Ibid., II, 3, p. 79 ; PG vol. 3, col. 141 A. « Les images déraisonnables élèvent mieux notre esprit que celles que l’on forge à la ressemblance de leur objet ».)).La dissimilitudo, par la distance criante qu’elle place entre l’image et le prototype, fera mieux sentir l’abîme ontologique qui sépare la créature du Créateur et des mystères. Ce que ne font pas les images ou symboles qui sont créés à partir des « réalités qui apparaissent comme de haut prix », comme la lumière resplendissante. Aussi les images monstrueuses, illogiques, irrationnelles, celles qui troublent la raison, contrariant l’imagination et les idées préconçues, sont-elles jugées plus propices à la reconnaissance des êtres et des choses par nature infigurables. Le régime représentationnel, mimétique de l’image devient un régime émotionnel.Jean Scot Erigène compose une version glosée de la Hiérarchie céleste qu’il présente à Charles le Chauve vers 862 ((Jean Scot Erigène, Expositiones in Ierarchiam coeleste, éd. Corpus christianorum, continuatio mediaevalis, vol. 31.)). Reprenant la théologie négative de Denys, il la radicalise. Chez Denys, le monstrueux est une dissemblance d’apparence, il y a dialectique : une figure est monstrueuse par rapport à ce qu’elle représente. Chez Jean Scot, si on comprend bien le moine irlandais, le monstrueux n’évoque pas seulement le divin par des formes absolument contraires ; l’image est dissemblante par le mélange « monstrueux » des natures. Mettons deux passages en parallèle.Denys :« Ils [les porte-parole des mystères divins] […] vont jusqu’à présenter la Théarchie sous l’aspect (eidos) de bête sauvage, lui attribuant les traits de lion ou de panthère, disant qu’Elle est un léopard ou une ourse qui s’élance avec fureur. J’ajouterais que l’image de toutes la plus indigne et qui semble la plus déraisonnable est celle dont usèrent les sublimes messagers de la tradition divine lorsqu’ils ne craignirent pas d’imaginer (periplattousan) la Théarchie sous les traits d’un ver de terre. » ((Littéralement : « en appliquant sur celle-ci la forme d’un ver ». Denys, La Hiérarchie céleste, II, 5, p. 83-84, ici p. 84 ; PG 3, col. 140 B-C. Denys et Jean Scot parlent en bonne part.))Jean Scot :« Le second [mode de révélation du divin dans l’Écriture] est forgé par des figures de bêtes sauvages et orgueilleuses (bestiarum ferocium et superbarumque), comme celle du lion et du cheval, ou laides (turpium) comme celle de l’ours et du ver (vermis) […]. La confusion des formes (formarium confusio) va jusqu’à ce point que, dans une seule et même image (imagine), la forme (species) de l’homme, du veau, du lion, de l’aigle soit monstrueusement mêlée (monstruose miscetur) ; ce qui, on l’aperçoit, est absolument contraire aux formes absolues et naturelles. » ((Jean Scot Erigène, Expositiones, II, 403-426, éd. citée, p. 30-32 ; Patrologia latina (PL), vol. 122, col. 152 C-153 B.))Pour Denys, on ira jusqu’à présenter dieu sous l’aspect d’une bête sauvage ou d’un lombric. Pour Jean Scot, on ira, pour la même chose, jusqu’à confondre et mêler plusieurs êtres dans une seule image. René Roques a souligné que, pour Denys, la monstruosité est l’impression que certaines images bibliques produisent sur le profane : l’« impression d’effrayante absurdité » ((Denys, Lettre IX, I, PG vol. 3, col. 1104 B.)) ne dépend pas de l’anatomie de la figure ((Roques, « Tératologie et théologie chez Jean Scot Erigène » (1967), repris dans Libres sentiers de l’érigénisme (1975), p. 18-20.)). Ces images sont contraires, alors que pour Jean Scot elles sont proprement contre-nature. On peut proposer le schéma suivant des iconologies de Denys et de Jean Scot.Figures anagogiques : le contre-natureLa postérité de l’iconologie dionysienne est évidente dans les œuvres poétiques d’un grand nombre de mystiques médiévaux. En revanche, il est beaucoup plus délicat d’établir un lien avec les œuvres visuelles, malgré la présence des textes de l’Aréopagite dans les monastères, longtemps les principaux lieux de production des images. Malgré aussi la liberté d’exécution dont jouissaient les peintres et les sculpteurs ((Berliner, « The Freedom of Medieval Art » (1945). Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie » (1996). Schmitt, « Liberté et normes des images occidentales » (2000).)). Et malgré les faveurs que remporte la voie de la dissemblance figurative auprès de personnalités aussi influentes que Thomas d’Aquin. Celui-ci estimait non seulement qu’elle libère de l’erreur et convient mieux que les figures de « corps nobles » (car le plus manifeste pour l’homme à propos du divin « c’est ce qu’il n’est pas »), mais aussi qu’elle cache mieux les choses divines aux impies ((Thomas d’Aquin, Somme théologique, I, I, qu. 1, 9, rép. 1-3.)). Du registre textuel au registre iconographique, il n’y avait qu’un pas – surtout que le vocabulaire de l’image ne faisait pas de distinction franche entre les domaines du visuel, du discours et de la vision qui dépendaient pleinement de l’imaginatio.Mais, de fait, on ne connaît pas de représentation du Christ sous la forme d’un ver. Cette image aurait pourtant eu une grande vertu anagogique. Comme le ver, auquel le juste se compare dans les Psaumes ((Psaume 22 [21], 7 : « Ego autem sum vermis, et non homo » (Vulgate).)), personne ne s’est autant humilité que Jésus ; et le ver, tout comme Jésus, naît « sans semence d’une vierge » dit Pachymère au XIIIe siècle. Bernard de Clairvaux, lui-même commentateur de Denys, a même une position inverse quant à la valeur « spirituelle » des images : les figures inférieures et hybrides ne peuvent pas faire accéder le moine aux réalités supérieures, elles sont seulement bonnes pour frapper les esprits simples. Au fond, le lien entre l’iconographie et la théologie négative de Denys et de ses continuateurs, Jean Scot, Richard de Saint-Victor ou Albert le Grand, sont les emprunts respectifs à la Bible. Denys tire son iconologie négative et dissimilaire du mystère des images qu’il rencontre dans l’Écriture – comme les anges aux innombrables pieds, aux multiples visages et à six ailes d’Isaïe 6, 2 ((À deux reprises : La Hiérarchie céleste, XIII, 4, p. 157-158 et XV, 1, p. 163-164.)) – et la Bible est mise en images par les sculpteurs et peintres.Néanmoins on peut interpréter certaines images en fonction de la voie de la dissemblance transmise jusqu’à la fin du Moyen Âge. C’est l’hypothèse suivie par Georges Didi-Huberman pour les panneaux peints « au jeté » de la Madone des ombres de Fra Angelico au couvent de San Marco (1440-1450) : « la dissemblance [a pu] constituer le moyen privilégié d’une “mise en mystère” des corps, moyen dont les purs “bariolages” de Fra Angelico » seraient le cas limite. Les constellations inqualifiables des panneaux, qui se donnent à voir dans toute leur énigme, inciteraient le moine à y voir « infiniment plus que ce qu’elles donnent à discerner » ((Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration (1995), p. 15, 144, passim. Georges Didi-Huberman s’appuie sur l’iconologie dionysienne pour éclairer les œuvres italiennes du Quattrocento (p. 82 et suiv.).)).[caption id="attachment_132" align="alignleft" width="343"] Figure 2. Marc au corps de lion. Évangiles, France, 754-755. Autun, Bibliothèque municipale, ms 8, folio 12 verso. Extraite de Enluminures.culture.fr.[/caption]Pour la période antérieure, on pense plus simplement aux évangélistes animalisés. Marc, dont le symbole est le lion, possède parfois une apparence bestiale et féroce, comme dans un manuscrit des Évangiles réalisé au VIIIe siècle (figure 2). Plus surprenant, il peut être représenté sous la forme d’un homme avec une tête de lion ((Par exemple, dans le manuscrit des Évangiles réalisé en Angleterre vers 1220, Hereford Cathedral Library, MS O.1.viii, f. 46.)). Si l’on met de côté le symbolisme et la référence aux quatre vivants de l’Ancien Testament (l’aigle, le taureau...) ((Ezéchiel, 1, 5-11 et Apocalypse, 4, 6-8.)), auxquels sont identifiés les évangélistes à partir du IIe siècle, il y a le fait suivant. Bestialité, sauvagerie, laideur, par ces traits généralement associés au mal, c’est avant tout la nature hors du commun des êtres qui est signifiée ((À ce sujet, Image et transgression, op. cit., p. 65.)).Les hagiographes ne faisaient pas autre chose lorsqu’ils décrivaient l’apparence de certains saints par des signes d’impureté ou liés au bas social. En renversant la poétique de la grandeur, ils créaient des images déroutantes qui favorisaient une approche plus spirituelle des réalités saintes. Le monstrueux, au sens de Scot Erigène, donnerait à voir la nature des êtres qui sont au-delà des catégories de l’ordre naturel : soit homme, soit animal... On pense alors immédiatement aux « hybrides » qui envahissent les marges des manuscrits et des bâtiments aux XIIe et XIIIe siècles, ces êtres sans nom, dont les corps accumulent les aberrations ((Dittmar, Naissance de la bestialité, thèse de doctorat, Paris, EHESS, 2010. Camille, Images dans les marges (1997). Wirth, Engammare et al., Les Marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350) (2008).)). Et pourtant on aurait tort de les associer aux images de dissemblance anagogique. Tout d’abord, en se livrant à toutes sortes de comportements condamnables, obscènes et ridicules, ces figures qui prêtent souvent à rire, sont plutôt à comprendre selon le sens moral. Ensuite, elles exemplifient le tabou du mélange des espèces, de la confusion de l’ordre de la Création : ce sont les images on ne peut plus affirmatives, littérales, de cette obsession médiévale. Enfin, elles ne renvoient à rien d’autre qu’à elles-mêmes, ce sont précisément des figures. Les hybrides de cette sorte ne sauraient donc être une manière de mettre sous les yeux une représentation qui, faute de pouvoir être à la « hauteur » de son objet, oblige à « voir » au-delà, et donc à ressentir ou, comme le dit Jacques Rancière, « à rendre présent le caractère essentiel de la chose en question » ((Rancière, Le Destin des images (2003), p. 126.)).Bref, devant ces hybrides, le spectateur n’est pas saisi d’une sorte de terreur sacrée, comme il le serait devant une « sainte monstruosité ». Kant ne définissait-il pas le sublime comme la transfiguration de la terreur en une exaltation spirituelle provoquée par le spectacle des désordres « les plus sauvages », comme « le sentiment de l’impuissance de son imagination » ((« Ce qui veut dire qu’elle mérite d’être appelée un plaisir négatif » : Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger, livre II, § 23-26, trad. Paris, GF Flammarion, 1995, p. 225-239.)) ? Sur le même mode que les formes, les qualités conduisent, elles aussi, vers la perception spirituelle. À l’irascibilité léonine (de saint Marc) correspond le courage intellectuel ; à la folie divine, une immense sagesse ; à l’ivresse, la raison. Denys ne manque pas de le souligner. Ce qui est doué « figurativement » ((Denys, La Hiérarchie céleste, p. 82 et p. 184-188, ici 188.)) de concupiscence est la similitude dissemblante d’un amour immatériel du divin. À chacun dès lors à se livrer à « l’exégèse sacrée des figures de bêtes sauvages qui symbolisent saintement les esprits célestes » ((Ibid.)).[caption id="attachment_111" align="alignright" width="372"] Figure 3. Dieu triface. Bois polychrome, 15 x 21 x 4 cm, vers 1500. Lucerne, Historisches Museum, inv. 1124. Extrait de Iconoclasme, donné en référence (Wirth), p. 282.[/caption]Une autre image dissemblable ou inconvenante peut être la Trinité représentée sous la forme d’une personne à trois têtes ((Par exemple, dans le Psautier anglais réalisé vers 1270-1280, St John’s College, Cambridge, MS K 26, f. 9.)) ou d’une tête à trois visages ((Sur la Trinité tricéphale ou trifons : Schade, « Drei Gesichter, Drei Köpfe » (1969).)). Le Dieu triface conservé à Lucerne (figure 3) constitue une étonnante image multistable, du type du cube de Necker ou du vase de Rubin ((Kruse et Stadler éd., Ambiguity in Mind and Nature : Multistable Cognitive Phenomena (1995).)). Elle contient trois visages qui ne peuvent jamais être perçus en même temps ni, souvent, de manière volontaire : percevant un visage, puis un autre, mais jamais plusieurs à la fois, l’image semble alors s’animer, comme procédant d’une obscure magie. Et sur le plan formel, n’est-ce pas en étant qualifiée de « monstrueux dans l’ordre de la nature », exactement comme Denys inciterait à l’interpréter, que ces images sont condamnées par les théologiens à partir du XVe siècle ((Antonin de Florence, Summa theologiae (1450), partie 3, titre 8, chap. 4, éd. Vérone, 1740, col. 321 pour la citation (reprod. Graz, 1959). Jean Molanus, Traité des saintes images, 1570, livre II, chap. 4 « Qu’il faut rejeter certaines images de la très Sainte Trinité », éd. Paris, Cerf, 1996, vol. 1, p. 133-136.)) ? Thérèse d’Avilla elle-même n’y souscrit pas, mais ses mots sont significatifs : « c’est là une chose qui nous épouvante » ((Thérèse d’Avilla, Relations spirituelles, Œuvres complètes, Paris, Cerf, 1964, p. 553.)). Quoi de plus symptomatique aussi que ce récit : le continuateur de la chronique de Sigebert raconte que c’est sous la forme d’un homme à trois têtes que le démon est apparu à un frère en 1211, moment de l’apparition de ce type iconographique ((Chronique de Sigebert continuée par Robert de Mons, éd. Migne, PL vol. 160, col. 365. Boespflug, « Le Diable et la Trinité tricéphales... » (1998).)).En somme, une part de la force d’évocation « spirituelle » de ce type d’images réside dans la charge émotionnelle des attributs traditionnels du mal, du sauvage, de la bassesse, de l’insensé. Et, en présentant le plus grand écart possible, du moins le plus saisissant, entre le modèle et l’idée que l’on s’en fait, l’image vient « briser » la ressemblance attendue, agissant comme une révélation. Le rapprochement qu’il est possible de faire avec les arts de la mémoire n’est pas anodin. Pour se souvenir, la Rhétorique à Herrenius conseille de créer des scènes vivantes au moyen de « beauté(s) exceptionnelle(s) » ou de « laideur(s) particulière(s) » : un mort, des manteaux de pourpre, du sang ((Rhétorique à Herennius, attribué à Cicéron, III, 22 et III, 23, 39. Yates, L’Art de la mémoire (1975).)). Plus les images dissembleront, plus elles seront mnémoniques.Images verbales contre images mentalesLes images matérielles manifestent, au moins empiriquement, cette conception de la représentation dissemblable élaborée au haut Moyen Âge et abondamment exploitée par certains mystiques dans leurs écrits. Denys ne fut pas l’initiateur d’une iconographie, comme Suger, à la fois théoricien, commanditaire et bâtisseur ((Duby, Le Temps des cathédrales : l’art et la société, 980-1420 (1976).)) ; il cherchait à mettre au jour les principes de construction des images verbales qui étonnent par leur incongruité, exacerbant l’idée d’un domaine « inexprimable » (anenphraston) du divin. Ces images procèdent d’une logique esthétique et sémantique du bas pour le haut, de l’informe pour la perfection, du monstrueux pour le sacré, qui ne donne pas à voir ce à quoi on s’attendrait.Ce type d’images, souvent composées dans des contextes culturels radicalement différents, à plus de huit siècles l’un de l’autre si l’on prend les visions d’Isaïe et l’Apocalypse de Jean, présente une autre caractéristique générale : elles ont pour effet d’entraver la faculté de construire la figure mentalement, rejetant de fait son objet au-delà de l’« image ». Prenons l’exemple du début de la vision du char de Yahvé dans Ezéchiel (1, 4-12), texte composé vers 585 av. J.-C. Le latin est celui de la Vulgate :« C’était un vent… un feu jaillissant, avec une lueur autour (in circuitu), et au centre comme l’éclat du vermeil (quasi species electri)… Au centre, je discernai quelque chose qui ressemblait (similitudo) à quatre animaux dont voici l’aspect (aspectum) : ils avaient forme humaine (similitudo hominis)... chacun avait quatre faces et chacun quatre ailes. Leurs jambes étaient droites et leurs sabots étaient comme (quasi) des sabots de bœufs, étincelants comme l’éclat de l’airain (quasi aspectus...). Sous leurs ailes, il y avait des mains humaines tournées &#60;vers les quatre directions&#62;, de même que leurs faces et leurs ailes… &#60;jointes l’une à l’autre&#62; ; ils ne se tournaient pas en marchant… Quant à la forme de leurs faces, ils avaient une face d’homme, et tous les quatre avaient une face de lion à droite, et tous les quatre avaient une face de taureau, et tous les quatre avaient une face d’aigle. Leurs ailes étaient déployées &#60;vers le haut&#62; ; deux &#60;se joignant&#62;, deux &#60;couvrant&#62; le corps ; et ils allaient chacun devant soi... »Dislocation de l’image, mise à l’arrêt de la faculté d’imager... Au monstrueux par association (humain-animal, jambes-sabots, mains-ailes) et à la multiplicité tératologique (quatre faces, quatre ailes...) s’ajoutent les approximations, les comparaisons (les choses semblent être comme d’autres choses, ou bien en avoir l’apparence) ; la répétition, l’énumération ; et les antinomies (des animaux de forme humaine, des membres déployés mais qui se joignent). Sous cet angle, les représentations de ce type d’images verbales sont assez décevantes (figure 4).On retrouve ces procédés dans les descriptions du « surnaturel », du merveilleux ((Dubost, « La pensée de l’impensable dans la fiction médiévale » (1993), p. 53.)) et de l’effroyable. Plusieurs d’entre eux se distinguent par un usage plus systématique. Un premier procédé est la décomposition sans fin des êtres et des choses au moyen de longues descriptions et de métaphores qui empruntent à l’expérience ordinaire, ce qui correspond à la théorie médiévale de la connaissance, selon laquelle l’homme ne peut approcher l’intelligible qu’à travers le sensible. Un second procédé consiste à s’en tenir à des termes vagues, à décrire les êtres et les visions par le « dehors ». Un troisième procédé, sachant qu’ils se conjuguent l’un l’autre, est l’usage de l’antilogie et du paradoxisme. Un dernier, le plus connu, car il est typique de la théologie négative, est de se servir de « termes qui signifient, non ce que [la chose] est, mais ce qu’elle n’est point » ((Denys, La Hiérarchie céleste, II, 3, p. 78. Voir aussi Les Noms divins.)).Un passage de la Vie de saint Georges (vers 1160) de Simon de Freine est caractéristique du premier procédé de non-représentation ou d’anti-représentation ((Certains exemples sont repris à un travail collectif réalisé avec Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet : Image et transgression au Moyen Âge (2008).)) :« Ses poils [de la créature monstrueuse] pendaient comme la queue d’un cheval, son front était velu comme celui d’un ours, il avait des cornes de bœuf, les sourcils comme une queue de renard, le nez recourbé comme le bec d’un vautour, la bouche large comme celle d’un chien de chasse, il montrait les dents comme un mâtin... » ((Cité par Bichon, L’Animal dans la littérature française au XIIe et au XIIIe siècle (1976), vol. 1, p. 26. Voir les exemples donnés par Ferlampin-Acher, « Le monstre dans les romans des XIIIe et XIVe siècles » (1993).))Très fréquente dans les romans des XIIe-XIVe siècles, l’énumération paradoxales des parties rend l’image complexe et difficile à former mentalement. L’esprit est affaibli dans son fonctionnement habituel par la prolifération des comparaisons. L’emploi de traits non figuratifs du genre « agile comme une panthère » rend la description encore plus efficace, puisqu’on ne fait pas référence à l’image du félin mais à sa qualité, donc à quelque chose d’abstrait – et qui savait à quoi ressemblait une panthère ?Dans le deuxième type de non-description, au lieu d’user d’un vocabulaire précis, voire naturaliste, on a recours à des termes généraux et extérieurs, déclarant souvent une incapacité à décrire, ce qui met plus encore à distance. Les sciences cognitives viennent confirmer que les termes génériques (« siège » plutôt que « chaise », « demeure » plutôt que « château ») ralentissent voire neutralisent la faculté d’imagerie ((Denis, Image et cognition (1993), p. 135 et passim.)). C’est le cas de la vision d’Ezéchiel, présentée tout à l’heure, et de beaucoup d’autres descriptions d’apparitions qui, de plus, abondent en approximatifs, tels que les locutions comme ou sorte de, et en sauts d’échelle par l’emploi de termes comme « immense », « infini » ou « illimité ». L’effort et le temps que demandent ces images leur donne une charge émotive et mnésique particulière. Insistant sur l’extériorité, Angèle de Foligno écrit vers 1290 :« Je vis une chose [...] si indicible (indicibilem) que je n’en puis rien dire (nichil possum dicere), sinon que c’était le tout bien. Mon âme était dans une joie totalement inénarrable (inenarrabili). Je ne vis pas là l’amour mais une chose inénarrable (rem inenarrabilem). [...] je sus très certainement que plus on ressent la présence de Dieu, moins on peut en parler (minus possunt loqui de eo). Car c’est précisément ce qu’on éprouve de cet infini et indicible (indicibili) qui rend incapable d’en parler (de eo minus loqui possunt). » ((Livre d’Angèle de Foligno d’après les textes originaux, Grenoble, J. Million, 1995, p. 124 et 141.))Qu’on le tienne pour l’héritier d’une tradition littéraire ((Prigent, La Langue et ses monstres (1989).)) ou bien qu’il « retrouve » cette logique descriptive, Howard P. Lovecraft procédait souvent de la même manière pour décrire l’horreur abyssale : « Tandis que je poussais mon premier et dernier cri [...] j’aperçus, en pied, effrayant, vivant, l’inconcevable, l’indescriptible, l’innommable monstruosité… » ((H. P. Lovecraft, The Outsider, 1921, trad. Je suis d’ailleurs, Paris, Denoël, t. 2, p. 86.)). À la lettre, il n’y a rien à voir. Et dans l’exemple suivant, il revient au lecteur d’imaginer en puisant dans ses propres ressources : « C’était partout [explique Manton à son ami Carter] – une sorte de gélatine – de gelée – et qui pourtant avait des formes – mille formes si horribles... dépassant toute description. Il y avait des yeux – et une souillure... C’était la fosse, c’était le maelström, c’était l’abomination ultime. Carter, c’était l’indicible (the unnamable) ! » ((Id., The Unnamable, 1925, trad. L’Indicible, dernières lignes de cette nouvelle qui est aussi un essai sur l’irreprésentable en littérature. Les éditeurs de Malleus Monstrorum (Sans-Détour éditions, 2009), un bestiaire dédié au jeu de rôle l’Appel de Cthulhu, l’ont bien compris. Au lieu de proposer une illustration « naturaliste » des monstres, il les évoquent par des objets et des images de toutes les époques et les cultures. Je remercie Olivier Caïra pour cette information)). Dans ces images « floues », le langage est rendu inapte à dire, pour induire.Le troisième procédé est l’alliance de termes ou de qualités choisis pour heurter la logique et enrayer l’imagination. Il est possible de décrire la Jérusalem céleste, espace absolu de la fin des temps, par une image « de grand prix » comme dit Denys, d’en faire une image affirmative. C’est le cas dans l’Apocalypse de Jean. Cette image finit par dépasser notre capacité représentative par sa surabondance même. Comment se représenter en effet une « cité qui resplendit telle une pierre précieuse... munie d’un rempart pourvu de douze portes, reposant sur 12 assises, un rempart construit en jaspe, et la ville est d’or pur, le tout est rehaussé de pierreries de toute sorte, de saphir, d’émeraude, de coraline... et les 12 portes sont 12 perles... et la place est d’or pur, transparent comme du cristal », etc. ? Mais il est possible aussi ne pas faire de la Jérusalem céleste un comble de matérialité édifiante, mais d’en faire un état profond, que les mystiques disent vide et rempli à la fois. On multiplie alors les antithèses et contradictions sensibles : « la claire ténèbre (...) la présence d’absence » d’Hadewijch d’Anvers ((Hadewijch d’Anvers, Nouveaux poèmes, I, trad. Écrits mystiques des béguines, Paris, Seuil, 1954, p. 157.)), le « désert fleuri » de Bonaventure, le « loin-près » de Marguerite Porete, « ivre de ce qu’elle n’a jamais bu » ((Marguerite Porete, Le Miroir des simples âmes anéanties, trad. Grenoble, J. Million, 2001, p. 134 et 81.)), « la musique silencieuse, la solitude sonore » de Jean de la Croix ((Jean de la Croix, Les Cantiques spirituels, Paris, Cerf, 1995, Cantique A, § 14.)). Pendant un instant, l’esprit est habité par un manque d’image.[caption id="attachment_109" align="alignright" width="399"] Figure 5. Gravure de la dernière scène de La Chasse au Snark de Lewis Caroll, par Henry Holiday, planche 10 de l’édition originale de 1876.[/caption]Lewis Caroll a justement joué, dans La Chasse au Snark ((Lewis Caroll, The Hunting of the Snark (1876), trad. Pléiade, 1983, p. 371-399.)), d’associations incongrues pour décrire la créature recherchée. Insaisissable mélange de snail (escargot) et de shark (requin), le Snark se reconnaît à des caractéristiques comme sa saveur ou sa passion des cabines de bain. Dans cette aventure fatale, tout découle du principe de l’antinomie confondante : le bateau recule pour avancer et le boulanger est connu pour avoir oublié son nom. Sur la consigne de Caroll, l’éditeur avait précisé à l’illustrateur que les descriptions du monstre étaient « parfaitement inimaginables » et que l’auteur désirait qu’il restât fidèle à « la cohérence du nonsense ». Ainsi, quand à la fin, l’un des chasseurs tombe du rocher en croyant apercevoir la créature (figure 5), on pose immédiatement le regard sur l’illustration et l’on ne peut s’empêcher d’y chercher une silhouette, des yeux, un corps dissimulé dans le treillage nocturne et infiniment pénétrable de la gravure.Enfin, un comble de non-représentation, ce sont ces listes vertigineuses de tout ce que n’est pas la chose dont on parle, niant jusqu’à ses attributs les plus abstraits ou immatériels (comme la lumière), y compris tout ce qu’il n’est déjà pas – ce qui donne lieu à des négations de négations, brouillant jusqu’à la représentation intellectuelle. Un passage du Pèlerin chérubinique (IV, 21) de Johannes Scheffler, paru en 1657, en est un bon exemple :« Ce qu’est Dieu on ne le sait pas : Il n’est pas lumière, ni espritNi vérité, ni unité, ni Un, Il n’est pas ce qu’on appelle divinité:Il n’est pas sagesse, ni entendement, ni amour, volonté ou bonté :Il n’est aucune chose, aucune non-chose non plus, ni essence, ni cœur : Il est ce dont toi et moi et toute créatureN’aurons jamais l’expérience avant de devenir ce qu’Il est. » (Johannes Scheffler aka Angelus Silesius, Cherubinischer Wandersmann, trad. Paris, Rivages, 2004.)Abstractions ornementalesLes mystiques médiévaux ont placé la limite du discours au cœur de leur système. Leurs images reflètent cependant rarement cette tendance. L’expérience visionnaire étant plutôt dominée par l’allégorie, par le scrupule descriptif et par l’image affirmative qui exprime la grandeur spirituelle par la grandeur terrestre ((Par exemple, chez Elisabeth de Schönau, Liber visionum, éd. F. W. Roth, Brünn, 1884, trad. Visions, Paris, Cerf, 2009.)), leurs figurations suivent, quand il y en a. L’impression d’« abstraction » qui se dégage des images tirées des visions d’Hildegarde de Bingen est le résultat d’une traduction « littérale » de la description ((Hildegarde de Bingen, Liber Scivias [1141-1151], trad. Scivias ou Le livre des visions, Paris, Cerf, 1996. Voir les images du fac-similé de 1925 du manuscrit (détruit) réalisé sous la direction de la visionnaire, abbaye Sainte-Hildegarde, Rüdesheim-Eibingen)). C’est moins la vision que son événement qui est défini négativement par tout ce qu’il n’est pas ((Schmitt, « Hildegarde ou le refus du rêve » (2000).)). Dans les appréciations qu’ils font des œuvres visuelles, on se serait attendu à ce que les mystiques n’y trouvent pas leur compte, et pourtant Nicolas de Cues écrit : « parmi les productions humaines, je n’ai rien trouvé de plus convenable à mon dessein que l’image d’un Omnivoyant dont le visage est peint avec un art si subtil qu’il semble tout regarder à l’entour. On trouve de nombreuses et excellentes peintures représentant de tels visages [dont l’une] est celle que le plus grand Roger [Van der Weyden] a exécutée... » ((Nicolas de Cues, De visione Dei, sive de Icona, chap. 6, 1453, trad. Le Tableau ou la Vision de Dieu, Paris, Cerf, 1986, p. 31-32.)).[caption id="attachment_108" align="alignleft" width="356"] Figure 6. Monogramme du Christ en lettres rouges contenant trois vers sur sa prédication, sa louange (au moyen de cet ouvrage) et son statut de Juge. Raban Maur, In honorem sanctae crucis, réalisé à Fulda vers 830-850. Bibliothèques d’Amiens Métropole, ms 223 F, folio 27 verso. Extraite de Louanges de la sainte croix, Paris-Amiens, 1988, p. 90.[/caption]Quelques œuvres échappent cependant à la déception que l’on ressent en ne trouvant que peu d’images qui correspondent, sur le plan visuel, à la poétique « négative » des œuvres spirituelles. C’est le cas de plusieurs célèbres manuscrits du In honorem sanctae crucis de Raban Maur, composés dès le premier tiers du IXe siècle ((Deux manuscrits, réalisés sous l’autorité de Raban Maur, sont bien connus et reproduits : celui d’Amiens (dont la figure 6 est tirée), cf. Perrin, L’Iconographie de la Gloire à la sainte croix (2009), et celui de la Bibliotheca Apostolica Vaticana, Reginensis 124 (Fulda, 825).)). Ce traité où lettrages et images se chevauchent propose au lecteur un cheminement qui va du figuré (depuis la dédicace au pape) au géométrique (figure 6), selon un principe que Christian Heck a qualifié d’abstraction progressive ((Heck, « Raban Maur, Bernard de Clairvaux, Bonaventure : expression de l’espace et topographie spirituelle dans les images médiévales » (2006), p. 113-123.)). Au fur et à mesure qu’il tourne les pages, le lecteur assiste à un éloignement des repères « figuratifs », à un abandon du traitement « naturaliste » des personnes et des objets, à la disparition du monde sensible, activée par la lecture. Le tressage du texte et de l’image ajoute à l’effet ornemental, intensément méditatif des tapis de lettres ((L’ornementalité textuelle est déjà présente dans la bordure de la dédicace avant que l’ornemental de l’écriture et des figures géométriques ne se retrouve au centre.)).Un autre exemple est celui des Rothschild Canticles, un manuscrit fascinant réalisé autour de 1300 dans un milieu influencé par la théologie négative. Dans cette œuvre de dévotion extatique attribuée à des nonnes ou des béguines, l’ornement, placé d’ordinaire dans les marges, se retrouve là aussi au centre de l’image, jusqu’à devenir le motif principal des représentations de la Trinité ((The Rothschild Canticles, New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, MS 404. Voir la série que forment les folios 40, 68, 84, 98, 100, 104, 106.)) : silhouette blanche à la face cachée par le disque de sa propre gloire au folio 98, corps des trois personnes partiellement recouvertes au folio 104, unité circulaire de Dieu rendant les trois personnes totalement invisibles au folio 106 (figure 7), en regard duquel on peut lire : « Je suis celui qui est [Exode 3, 14], Dieu, nul ne l’a jamais vu [Jean 1, 18]... » (folio 105 verso) ((Hamburger, The Rothschild Canticles (1990), p. 208.)). Comme Jean-Claude Bonne et Thomas Golsenne l’ont souligné, l’ornemental permet ou vise deux choses au moins. D’une part, articuler des « régions discontinues et même opposées », de l’humain au cosmique, « par delà les similitudes et dissimilitudes figuratives » ((Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval » (1996), p. 239.)).[caption id="attachment_104" align="alignright" width="260"] Figure 7. Trinité extatique. The Rothschild Canticles, Flandres ou Rhénanie, vers 1300. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, MS 404, folio 106.[/caption]Dans ce manuscrit qui servait à l’exercice de la méditation, la valeur syntaxique de l’ornemental se déplace en quelque sorte pour jouer son rôle, non plus dans l’espace de la page, mais dans l’espace de la contemplation, entre le lecteur et Dieu. D’autre part, l’ornementalité, par sa complexité, finit par déborder « les capacités de compréhension visuelle du spectateur », « lui donnant le sentiment qu’il est dépassé – que quelque chose d’invisible se manifeste à travers cette ornementation » ((Golsenne, « L’ornemental : esthétique de la différence » (2010), p. 183. Sur l’animation par l’ornemental : Gell, L’Art et ses agents (1998), p. 93 et suiv.)). Soutenu par un texte composite à l’extrême, souvent mystérieux pour le lecteur, les figures de ce qui n’en a pas conduisaient le fidèle vers un état où le prototype et son image – c’est-à-dire, cette fois, l’homme en tant qu’il a été fait ad imaginem Dei – étaient réunis à la façon dont la mystique expliquait qu’on n’en avait l’expérience qu’en le devenant.&#160;Conclusion : la non-représentation comme volontéLes proliférations comparatives ou les hyperboles ne sont pas, ainsi qu’on a eu parfois tendance à les présenter, des tentatives désespérées pour parvenir à saisir, à « voir » la chose qui échappe, et dire enfin : c’est ça ! Ce sont plutôt des moyens pour faire comprendre le statut transcendant de certaines choses et, si possible, pour faire éprouver cognitivement leur altérité radicale : « Que par le dépassement et la cessation de nos sens corporels, nous commençons à venir plus promptement à la connaissance des choses spirituelles ; comme par le dépassement et la cessation de nos sens spirituels, nous commençons à venir plus promptement à la connaissance de Dieu », écrit l’auteur du Nuage d’inconnaissance ((Anonyme du XIVe siècle, The Cloude of Unknowyng, chap. 70, trad. Paris, Seuil, 1977, p. 210.)). Les créations visuelles et verbales de cet ordre ne témoignent nullement d’un échec ou d’une incapacité ((C’est l’approche de Rus, « Sur le paradis au Moyen Âge. Les mots pour le dire » (2002). Ponctuellement chez de Courcelles, Langages mystiques (2003), par ex. p. 21.)), mais au contraire d’une faculté à produire une certaine forme d’« agentivité » entre le lecteur et le texte, ou entre le spectateur et la figure matérielle ((Sur ce dernier aspect, Bonne, « Entre l’image et la matière : la choséité du sacré en Occident » (1999).)). Au moins forcent-elles à dépasser la culture de la mimèsis.Si l’histoire occidentale des images nous montre que la cohabitation est à peu près impossible entre iconophiles (iconodules) et iconophobes (iconoclastes) ((Parmi lesquels on peut inclure les hérétiques : Schmitt, « “Unorthodox” Images » (2007).)), en revanche il y a cohabitation, et même organisation – le moine et le simple fidèle, le mystique et le non-initié – entre les partisans de l’image apophatique (qui nie) et les adeptes et consommateurs d’images kataphatiques (qui affirment). La voie dionysienne des images, dont la fortune fut immense, est d’emblée double : bien que les signes négatifs ou scandaleux fussent les plus fidèles à la connaissance – précisément impossible – des réalités spirituelles, il était tout à fait acceptable aussi de les dépeindre par des images matérielles les plus banales ou attendues (un trèfle, un oiseau, des joyaux), puisque la matière garde les vestiges du principe divin qui l’a créée et puisqu’il est naturel à l’homme de percevoir de manière corporelle les réalités spirituelles. De ces dernières, il n’y a jamais que des « signes dissimilaires » (dissimilia signa) ((Suivant l’expression latine d’Ambroise Traversari. Miernowski, Signes dissimilaires : la quête des noms divins dans la poésie française de la Renaissance (1997).)). Ainsi, lorsque certains concevaient ou possédaient des représentations rutilantes du paradis ou de Dieu, d’autres essayaient d’en faire ou de s’en faire des images aussi étrangères ou contraires que possible à tout ce qu’ils percevaient sur terre, cette île de la conscience.Ce texte doit paraître dans Image et Prototype, sous la direction de Thierry Lenain, publié par la revue Degrés début 2012. Je remercie Thierry Lenain et André Helbo, directeur de la revue Degrés, de m'autoriser ce preprint.Références complètes des travaux citésBaschet, Jérôme, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales HSS, 51, 1996, 1, p. 93-133. Belting, Hans, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (1990). Image et Culte. 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