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Quel type de rapport y a-t-il entre réalité et fiction selon Umberto Eco théoricien et romancier ? La question, qu’il a posée d’abord dans ses écrits à caractère philosophique et littéraire, a été ensuite abordée dans ses romans qui peuvent être vus comme un moyen complémentaire ou alternatif de traiter ce sujet.D’après Eco, les relations nombreuses que la réalité et la fiction entretiennent sont très complexes, mais fécondes surtout du point de vue pragmatique et cognitif. Selon cette perspective, la fiction narrative, comme par exemple les romans, peut être considérée comme un instrument interprétatif pouvant nous aider à mieux connaître et comprendre le monde qui nous entoure. En effet, de même que dans un roman où, par l’intermédiaire du récit, le lecteur est appelé à donner de l’ordre et du sens aux faits qui s’y déroulent, dans la réalité nous sommes amenés à raconter et à interpréter notre vie comme si elle était un roman, étant donnée notre propension à représenter les événements nous concernant en termes narratifs.Mais, si la fiction narrative nous permet de mieux comprendre le monde où nous évoluons, que se passerait-il si nous interprétions la réalité comme si elle était constituée d’éléments fictionnels ? Dans cet article nous allons montrer par quels arguments Eco a essayé de répondre à cette question et à d’autres qu’il soulève dans ses essais, ainsi que dans ses romans Le Pendule de Foucault et L’Île du jour d’avant.Dans sa production essayistique et narrative, Umberto Eco, sémioticien et romancier italien de renommée internationale, a beaucoup réfléchi au lien très étroit et fécond entre réalité et fiction. Cette problématique, posée d’abord dans ses écrits à caractère philosophique et littéraire, a été ensuite abordée dans ses romans qui peuvent être lus comme un moyen complémentaire ou alternatif de traiter ce sujet.Quel type de rapport établit-il entre les deux termes de la question ? Pour l’auteur du Nom de la rose, la réalité et la fiction entretiennent de nombreuses relations, très complexes notamment sur le plan épistémologique, mais significatives surtout du point de vue pragmatique et cognitif. Dans sa vision, la fiction narrative peut être considérée comme un instrument interprétatif nous permettant d’approfondir la connaissance du monde qui nous entoure. En effet, grâce au récit – nous dit Eco en s’appuyant sur les études de plusieurs anthropologues et philosophes – nous avons la possibilité de donner de l’ordre et du sens aux expériences que nous avons de la réalité. Il explique cela par le fait que, lorsque nous sommes amenés à raconter et à interpréter tout ce qui se passe dans notre vie, nous appliquons les mêmes compétences et processus que ceux que nous utilisons lorsque nous lisons et analysons un roman, étant donné notre propension à représenter les événements nous concernant en termes narratifs.Mais, si la fiction narrative nous permet de mieux comprendre le monde où nous évoluons, que se passerait-il si nous interprétions la réalité comme si elle était constituée d’éléments fictionnels ? Cela produirait des phénomènes qui, entre autres choses, pourraient nous pousser à croire, à la manière de Don Quichotte, en l’existence d’êtres, objets ou faits fictifs. Bref, à projeter le monde imaginaire sur le monde réel en provoquant une confusion entre réalité et fiction. Ce qui aurait pour conséquence de nous priver de nos habituels points de repères cognitifs et d’affaiblir notre principe de réalité.Sur la base du cadre théorique évoqué, dans cet article nous proposons de montrer comment Eco a traité et représenté le rapport entre réalité et fiction dans deux de ses essais, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs et Lector in fabula, et dans deux de ses romans, Le Pendule de Foucault et L’Île du jour d’avant. Dans ces ouvrages, l’auteur italien présente, dans le cadre d’un discours ayant pour objet la fiction narrative, son idée du roman comme forme de réflexion sur les influences entre le monde réel et le monde fictionnel et sur le rôle de l’interprète dans le processus de production du sens. C’est pourquoi nous commençons notre étude par l’exposition de ses observations au sujet de quelques fonctions de la fiction narrative, dont le roman constitue le genre le plus représentatif.La « fonction thérapeutique » de la fiction narrativeÀ propos des fonctions propres à la fiction narrative, Eco écrit dans le volume Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs :« […] lire un récit signifie jouer à un jeu par lequel on apprend à donner du sens à l’immensité des choses qui se sont produites, se produisent et se produiront dans le monde réel. En lisant des romans, nous fuyons l’angoisse qui nous saisit lorsque nous essayons de dire quelque chose de vrai sur le monde réel.Telle est la fonction thérapeutique de la narrativité et la raison pour laquelle les hommes, depuis l’aube de l’humanité, racontent des histoires. Ce qui est d’ailleurs la fonction des mythes : donner forme au désordre de l’expérience.[i] »Ce qu’Eco affirme dans ce passage est que l’une des fonctions de la fiction narrative est de nous apprendre à donner du sens à tout ce qui se passe dans notre vie. D’après lui, tous les récits, notamment les romans, à travers la narration des faits qu’ils relatent, nous demandent de les interpréter pour chercher à leur attribuer un sens. Et c’est justement ce même processus interprétatif que nous appliquons lorsque nous sommes appelés à comprendre les événements concernant le monde réel.Dans une telle perspective, la narrativité nous offre alors la possibilité d’expliquer tout ce qui nous arrive par le biais des expériences affectives et cognitives mûries grâce à la lecture des œuvres fictionnelles.Pour ce faire, il est important qu’une dialectique herméneutique s’instaure entre le texte narratif à analyser et son interprète. Dans Lector in fabula, en définissant le texte « une machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour remplir les espaces de non-dit ou de déjà dit restés en blanc »[ii], Eco théorise ainsi le principe de la coopération interprétative. En vertu de ce principe, un lecteur qui lit un roman accomplit un travail d’actualisation de son contenu. Sa lecture ne se limite pas uniquement à l’analyse de ses structures internes, c’est-à-dire de ses aspects purement formels. Au contraire, il affirme qu’un rôle décisif revient à son exégète, dont l’activité consiste à formuler des stratégies et des parcours de sens afin d’interpréter l’ouvrage par rapport à son propre bagage culturel et aux horizons d’attentes de son époque.Toutefois, Eco nous fait remarquer que, lorsqu’on démarre la lecture d’une œuvre de fiction, le lecteur est invité par les conventions littéraires (comme par exemple le paratexte) à entrer dans le monde imaginaire créé par l’auteur et à souscrire avec lui, implicitement, un accord, dénommé pacte fictionnel. Celui-ci se fonde sur l’adhésion au principe de la suspension consentie de l’incrédulité (« willing suspension of disbelief »[iii], selon la célèbre expression du poète anglais Samuel Taylor Coleridge) :« Aborder un texte narratif signifie adopter une règle fondamentale : le lecteur passe tacitement un pacte fictionnel avec l’auteur, ce que Coleridge appelait « la suspension de l’incrédulité ». Le lecteur doit savoir qu’un récit est une histoire imaginaire, sans penser pour autant que l’auteur dit des mensonges. Simplement, comme l’a dit Searle, l’auteur feint de faire une affirmation vraie. Nous acceptons le pacte fictionnel et nous feignons de penser que ce qu’il nous raconte est réellement arrivé.[iv] »En vertu de ce pacte, nous acceptons d’habiter temporairement un univers fictif et de vivre les mêmes actions et les mêmes émotions que celles des personnages décrits dans ce monde, où tout ce qui est inventé peut devenir réel et vrai à la seule condition de faire semblant d’y croire. En d’autres termes, selon les mots du philosophe américain John Searle, au lieu de prendre les affirmations fictionnelles pour des mensonges, nous faisons semblant que ce que l’auteur a écrit est vrai[v], c’est-à-dire nous assumons de « dire la vérité dans le cadre d’un univers de discours fictionnel »[vi].Il semble donc s’agir ici d’une question de confiance, ou plutôt de croyance : nous faisons semblant d’être placé dans un monde qui est pourvu d’histoires, d’événements et de personnages, exactement comme le monde réel ; mais, à la différence de celui-ci, le monde textuel, dans la mesure où il est fini et qu’il se suffit à lui-même, est aussi pourvu de vérités et de sens, auxquels l’auteur invite son lecteur à croire.Tout cela, cependant, à condition que nous soyons bien conscients des différences entre le monde imaginaire et le monde réel, de telle sorte que nous conjurons un risque plutôt dangereux : la confusion, typiquement « donquichottesque », entre réalité et fiction ou la tendance, propre au bovarysme, à construire sa vision du monde à partir de la lecture de romans.Si cela n’arrivait pas, une irruption d’éléments fantastiques dans la vie quotidienne se produirait, ce qui amènerait à interpréter et à vivre sa propre vie comme si elle était un roman. C’est pourquoi il est nécessaire de garder toujours à l’esprit le monde réel comme moyen de vérification, afin que notre incrédulité ne soit pas complètement annulée. En effet, il est très important d’avoir conscience des limites et des règles que présupposent les deux mondes, qui avancent parallèlement et qui parfois se croisent. À ce sujet, Eco nous dit :« Dans la fiction narrative, les références au monde réel se mêlent si étroitement que, après avoir habité un roman et en avoir confondu, ainsi qu’il convient de le faire, les éléments fantastiques et les références à la réalité, le lecteur ne sait plus très bien où il en est. Cela donne alors lieu à certains phénomènes bien connus. Le premier consiste à projeter le monde fictionnel sur la réalité, autrement dit à croire en l’existence réelle de personnages et d’événements fictifs.[vii] »Et c’est bien le cas, par exemple – poursuit-il – « […] de ces gens qui ont cru ou croient à la véritable existence de Sherlock Holmes »[viii], ou de ceux qui visitent Dublin, en allant à la recherche des lieux ou des personnages réels décrits par Joyce dans ses ouvrages.Ce qui nous permet de distinguer la fiction narrative de la réalité ce sont, entre autres choses, les « signaux fictionnels », c’est-à-dire tous les indices textuels en présence desquels « nous devons suspendre notre incrédulité et nous préparer à entrer dans un autre monde »[ix]. L’exemple classique, à cet égard, est représenté par l’incipit typique des contes : « Il était une fois… ».L’imbrication entre réalité et fictionToutefois, il arrive assez souvent que ces « signaux fictionnels » soient négligés, parce qu’ils sont peu explicites ou parce que nous n’arrivons pas à les saisir pleinement. Il en résulte – comme nous le disions auparavant – l’irruption d’éléments fantastiques dans la vie réelle et la tendance à mélanger réalité et fiction.Lorsque les limites entre fiction et réalité apparaissent floues et estompées – prévient l’auteur des Six promenades – nous sommes tentés d’interpréter et de vivre notre vie comme si elle était un roman, étant donné « notre aptitude à construire la vie comme un récit »[x]. À ce propos – affirme à nouveau Eco – l’un des traits les plus caractéristiques de l’homme est d’assigner à la narration des faits la tâche de donner de l’ordre et du sens à notre expérience.« Il est facile alors de comprendre pourquoi la fiction narrative nous fascine tant. Elle nous offre la possibilité d’exercer sans limites cette faculté dont nous usons aussi bien pour percevoir le monde que pour reconstruire le passé. La fiction a la même fonction que le jeu. On l’a déjà dit, en jouant, l’enfant apprend à vivre parce qu’il simule des situations qu’il rencontrera en tant qu’adulte. Et nous, adultes, à travers la fiction narrative, nous exerçons notre capacité à ordonner l’expérience du présent comme du passé.Mais si l’activité narrative est aussi étroitement liée à notre vie quotidienne, se pourrait-il que nous interprétions la vie comme une fiction, et qu’en interprétant la réalité, nous y insérions des éléments fictionnels ?[xi] »C’est exactement ce qui arrive, par exemple, aux personnages principaux du Pendule de Foucault, deuxième roman d’Umberto Eco. Dans ce livre, dont l’histoire principale se déroule dans les années 1980, Belbo, Casaubon et Diotallevi, en effet, en interprétant de façon erronée certains textes, non seulement arrivent à entremêler réalité et fiction, mais finissent par croire au complot pour la domination du monde inventé par eux-mêmes. À partir d’un message lacunaire et mystérieux qu’ils croient avoir été adressé par les Templiers aux membres futurs de l’ordre avant sa suppression, les protagonistes élaborent un plan qui devrait reconstruire les étapes fondamentales par lesquelles le complot secret des Templiers aurait dû se réaliser au cours des siècles pour assurer la conquête finale du pouvoir. Mais les trois amis, en lisant les livres qui devraient les aider à déchiffrer ce prétendu message des Templiers, se convainquent, en se trompant, que ce plan a toujours existé et que, grâce à lui, il serait possible de réinterpréter certains faits historiques contemporains comme la réalisation de ce projet. Malheureusement, une secte initiatique, attirée par ces révélations et désireuse de dominer le monde, prend ce plan pour vrai et tue Belbo parce qu’il ne veut pas dévoiler le secret tant convoité, qui en vérité n’existe pas, car on découvre enfin que ce document mystérieux n’est pas un message des Templiers, mais une simple liste de courses.Un autre cas d’imbrication entre fiction et réalité est illustré par l’histoire du protagoniste de L’Île du jour d’avant, troisième roman d’Eco. Dans cet ouvrage, Roberto de la Grive, après avoir fait naufrage sur un navire déserté en plein océan Pacifique lors d’une expédition scientifique ayant pour but la découverte des longitudes, tout seul et en proie à la mélancolie et à la jalousie, imagine que sur l’île se trouvant à quelques lieues devant lui il y a Lilia, la femme qu’il a connu à Paris et dont il est tombé amoureux de manière platonique. Pour soulager son chagrin d’amour, il décide alors d’écrire un roman :« […] le roman de Ferrante [son demi-frère fictif] et de ses amours avec Lilia : en édifiant ce monde romanesque, et seulement ainsi, il aurait oublié la morsure que lui procurait la jalousie dans le monde réel[xii]. »Le narrateur, qui relate à la troisième personne et de manière omnisciente les faits se déroulant au cours du XVIIe siècle, explique que Roberto« […] pensa qu’il aurait pu construire une histoire dont lui n’était certainement pas protagoniste, vu qu’elle ne se déroulait pas en ce monde mais dans un Pays des Romans, et ces vicissitudes se seraient passées en parallèle avec celles du monde où lui se trouvait, sans que les deux séries d’aventures pussent jamais se croiser ou se superposer »[xiii].Toutefois, rendu jaloux par les gestes d’amour que Ferrante manifestait à l’encontre de Lilia et poussé par le désir de la sauver des griffes de son rival, devenu méchant et agressif, Roberto décida ensuite d’entrer en action et de se rendre sur l’île à la nage. En faisant tomber les barrières entre fiction et réalité – c’est le narrateur qui prend la parole – :« [...] Roberto, nous l’avons déjà vu, après avoir commencé à songer à un Pays des Romans en tout point étranger à son propre monde, était enfin arrivé à faire confluer les deux univers l’un dans l’autre sans peine, et il en avait confondu les lois. Il pensait pouvoir arriver sur l’Ile parce qu’il se l’imaginait, et imaginer son arrivée à elle au moment où lui y était déjà parvenu, car ainsi il le voulait. D’ailleurs, cette liberté de vouloir des événements et de les voir réalisés, qui rend si imprévisibles les Romans, Roberto la transférait à son propre monde : enfin il arriverait sur l’Ile pour la simple raison que – à n’y point arriver – il n’aurait plus su quoi se raconter[xiv]. »Vérités fictionnelles vs vérités historiquesEn outre, toujours à propos des influences entre fiction et réalité, dans une interview accordée à Michel Arseneault pour la revue littéraire Lire Eco déclare : « Il n’y a rien de plus romanesque que la réalité »[xv]. Dans cet entretien, il parle du rapport entre réalité et fiction en termes épistémologiques. Il affirme que, jusqu’à présent, les philosophes ont toujours soutenu l’existence d’un clivage bien prononcé entre ces deux concepts et que la réalité est détentrice d’un sens de vérité plus « vrai », alors que la fiction a un niveau aléthique inférieur. Eco conteste cette thèse et problématise le rapport entre les deux termes en expliquant qu’ils sont, pour lui, bien plus interconnectés que l’on n’y croit pas. De plus, il suggère que nous devrions remettre en question le concept de vérité dans le monde réel. Et à ce sujet il estime que :« [Les philosophes] ont toujours supposé que les univers fictionnelles avaient un niveau aléthique, un niveau de vérité, inférieur.Pour moi, c’est exactement le contraire. Oui, nous savons que Napoléon est mort à Sainte-Hélène, mais il est toujours possible qu’un savant, en feuilletant des archives, découvre un jour que Napoléon a été enlevé par les services secrets anglais !Tout ce que nous appelons la vérité dans le monde de la réalité peut être remis en cause. Nous découvrirons peut-être un jour qu’Einstein s’est trompé, tandis que dans la fiction, le fait qu’Emma Bovary meure, c’est sûr. Cela ne se discute pas. Si vous voulez, vous récrivez une autre histoire, mais en ce qui concerne l’univers de Flaubert, elle meurt. La narrativité nous donne des univers ancrés, qui flottent moins que les univers réels, même si d’habitude on pense le contraire.[xvi] »À travers ces affirmations, Eco nous fait remarquer que le monde romanesque est doué de certaines vérités bien définies et incontestables, parce qu’elles sont attestées par le texte et validées par la souscription du « pacte fictionnel » entre auteur et lecteur, en vertu duquel nous reconnaissons à l’univers fictif un certain statut véridique. Par contre, dans le monde réel, la notion même de vérité s’avère être beaucoup plus fuyante et contradictoire, car les vérités historiques sont toujours susceptibles d’être réfutées, en raison de l’évolution critique du savoir humain.« Outre certaines autres raisons esthétiques – très importantes –, je pense [nous confie Eco] que nous lisons des romans parce qu’ils nous donnent le sentiment confortable de vivre dans un monde où la notion de vérité ne peut être remise en question, alors que le monde réel semble être beaucoup plus insidieux.[xvii] »Conclusion En nous faisant plonger dans des mondes fantaisistes et imaginer d’autres réalités possibles, les œuvres de fiction nous offrent la possibilité de nous confronter avec des situations et des problèmes que nous pourrions rencontrer dans la vie réelle. Elles se présentent à nous comme des modèles ou des réservoirs de connaissances et d’expériences auxquelles nous pouvons faire référence lorsque nous cherchons à mieux comprendre des aspects concernant notre existence et celle du monde.Grâce à elles, en racontant ou en lisant une histoire, nous sommes appelés à l’interpréter de manière à la doter d’un contenu de vérités et à l’intégrer dans un dessin structuré et pourvu de sens. Peut-être ce besoin de donner du sens à tout ce qui se produit autour de nous est l’une des raisons qui nous conduisent à entrer dans l’univers des œuvres de fiction, en espérant y trouver les certitudes, les émotions, les questions et les réponses dont nous sommes à la recherche pour mieux nous interroger sur nous-même et sur le monde qui nous entoure :« Mais la narrativité nous fait sentir à notre aise face à la réalité pour une autre raison. Je m’explique. Les crypto-analystes ou les décrypteurs de codes secrets obéissent à une règle d’or : tout message est déchiffrable, pourvu que l’on sache qu’il s’agit d’un message. Avec le monde réel, le problème est que nous nous demandons depuis la nuit des temps si ce message existe et s’il a un sens. Quant à l’univers narratif, nous avons la certitude qu’il constitue un message, qu’une autorité d’auteur est derrière lui, comme étant son origine et un ensemble d’instructions pour la lecture.Ainsi, notre recherche de l’auteur modèle est la recherche de l’Ersatz d’une image, celle d’un Père, qui se perd dans la brume de l’infini, si bien que nous ne nous lassons jamais de nous demander pourquoi il y a de l’Être plutôt que du Néant. [xviii] »  Bibliographie essentielleUmberto Eco, Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985 [1979].Umberto Eco, Le Pendule de Foucault, Paris, Grasset, 1990 [1988].Umberto Eco, L’Île du jour d’avant, Paris, Grasset, 1996 [1994].Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1996 [1994].Umberto Eco, entretien avec Michel Arseneault, dans Lire, Paris, n° 243, mars 1996.Nicholas Halmi, Paul Magnuson et Raimonda Modiano (édité par), Coleridge’s Poetry and Prose, New York/ Londres, W. W. Norton &#38; Company, Inc., 2004.John Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », dans Sens et expression, Paris, Les éditions de minuit, 1982, p. 101-119.Mots-clés : fiction, réalité, Umberto Eco, vérités fictionnelles, vérités historiques.[i] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset, 1996 [1994], p.117. Ce livre est un recueil d’essais réunissant les six communications qu’Eco a tenues à l’université de Harvard pour les prestigieuses Norton Lectures dans les années 1992-93.[ii] Umberto Eco, Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1985 [1979], p. 29.[iii] L’expression apparaît dans l’ouvrage Biographia Literaria (1817) qui fait partie du recueil d’écrits poétiques et critiques de l’auteur anglais, Coleridge’s Poetry and Prose, sélectionnés et édités par Nicholas Halmi, Paul Magnuson et Raimonda Modiano, New York/ Londres, W. W. Norton &#38; Company, Inc., 2004, p. 490.[iv] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, cit., p. 101-102.[v] John Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », dans Sens et expression, Paris, Les éditions de minuit, 1982, p. 101-119.[vi] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, cit., p. 159.[vii] Ibid., p. 165-166.[viii] Ibid., p. 166.[ix] Ibid., p. 158. Plus loin (p. 159 et 162), Eco affirme que les « signaux fictionnels », comme « il était une fois… », les barthésiens « effets de réalité » utilisés dans la fiction narrative, comme « Au bout d’une heure et demie, on frappa doucement à une petite porte qui était derrière elle… », et les informations rapportées dans les rabats de couverture, les introductions, les notes de bas de page, les annexes, etc., qui constituent le paratexte, contribuent à différencier la narrativité naturelle de la narrativité artificielle. Selon lui : « On a une narrativité naturelle quand on raconte une séquence d’événements réellement arrivés, dont le locuteur croit qu’ils se sont produits ou veut faire croire (en mentant) qu’ils se sont vraiment produits. […]. La narrativité artificielle serait constituée par la fiction narrative, laquelle feint seulement de dire la vérité, ou assume de dire la vérité dans le cadre d’un univers de discours fictionnel. On croit reconnaître la narrativité artificielle grâce au “paratexte”, c’est-à-dire toutes ces informations entourant le texte, du titre à la mention “Roman” sur la couverture » (Ibid., p. 159).[x]  Ibid., p. 170.[xi]  Ibid., p. 173-174.[xii] Umberto Eco, L’Île du jour d’avant, Paris, Grasset, 1996 [1994], p. 333.[xiii] Ibid., p. 332.[xiv] Ibid., p. 447.[xv] Umberto Eco, entretien avec Michel Arseneault, dans Lire, Paris, n° 243, mars 1996, p. 38.[xvi] Ibid., p. 41.[xvii] Umberto Eco, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, cit., p. 97-98.[xviii] Ibid., p. 153-154.