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La muséographie, témoin de la pensée d’une époqueAu sein du séminaire art et artefactualité, une conférence de Stéphanie Elarbi sur la création du Musée du Quai Branly à partir des collections du Musée des Arts africains et Océaniens (MAAO) et du musée de l’Homme a été suivie d’une deuxième session : les objets dits “ethnographiques”. Cette deuxième session proposait une réflexion sur les approches ethnologique et esthétique qui influencent les choix d’intervention du conservateur-restaurateur. Comme entrée en matière, Stéphanie Elarbi démontrait par une projection de photographies l’évolution des parti-pris muséographiques au musée de l’Homme et au MAAO, depuis leur mise en service. Pointant le sujet des différents types de présentation des collections et l’évolution de la muséographie au cours de l’Histoire, je voudrais m’attarder sur ce point en élargissant le sujet à la mutation actuelle qui s’opère au sein des musées d’art contemporain. Je laisserai de côté le caractère ”ethnographique” des collections pour me positionner plus précisément sur un certain type de muséographie qui est en lien avec mon sujet d’étude : le cabinet de curiosités.1 - La fin du Moyen  ge et la Renaissance : collectionner le mondeLe cabinet de curiositésEn quelques mots, le mot cabinet désigne à la fois le lieu et le meuble dans lequel sont exposés des objets de collection. Un cabinet de curiosités peut être défini comme une collection privée d’objets extraordinaires, des objets perçus comme rares, beaux, étrange ou ingénieux et constituant de leur provenance des airs, des mers, de la terre et de la fabrication humaine, une sorte de résumé du monde, l’animal, le végétal, le minéral, et l’humain. La première image connue représentant le cabinet d’un apothicaire napolitain, est une gravure en frontispice datant de 1599.Au XVIe siècle, ce sont les explorations et les découvertes qui donnent aux princes, aux savants et aux amateurs éclairés le goût de collectionner les curiosités provenant des nouveaux mondes. L’objectif des curieux, à la différence des encyclopédistes au XVIIIe siècle, n’est pas de répertorier la totalité des éléments de la nature et des productions humaines, mais plutôt de percer les secrets de la nature dans ce qu’elle offre de plus extraordinaire. Dans ces collections prévalent l’inédit, le singulier, l’éclectique.Le cabinet de curiosités ou chambre des merveilles est considéré comme l’ancêtre du musée, il a joué un rôle fondamental dans l’essor de la science moderne. Il atteint l’apogée de sa popularité en Europe durant le XVIe et le XVIIe siècle. Il va disparaitre peu à peu, remplacé par les institutions royales publiques et les collections privées.2 - Des lumières à la fin de l’ancien régime : la naissance d’une institutionLe musée bibliothèqueIl s’agit de construire un musée destiné à réunir les arts libéraux, les sciences et l’histoire naturelle au sein d’un ”temple de la nature et du génie”.(1)En 1683, l’ouverture de l’Ashmolean Museum d’Oxford marque la naissance du premier musée public européen. Quelques années plus tard, en 1694, à son tour, le premier musée français nait à Besançon, du legs de l’abbé Boisot (manuscrits, livres, médailles, onze tableaux et quatre bustes). Ce legs accompagne l’ouverture d’une bibliothèque publique. Le développement des ventes publiques au XVIIIe siècle soutenu par la publication de catalogues à l’usage des collectionneurs, la multiplication des écoles de dessin et des académies, comme le discours de l’Encyclopédie, ouvrent la voie à la création de musées dans différents pays européens, et à un projet de musée du Louvre porté par le comte d’Angiviller sous le règne de Louis XVI.En 1780, Christian von Mechel compare à une bibliothèque, le musée du Belvédère à Vienne, dont il est chargé, de constituer les collections  :“La finalité de tous mes efforts a été d’utiliser la disposition de ce beau bâtiment, divisé en pièces nombreuses, en sorte que l’arrangement de l’ensemble comme des parties soit instructif et puisse devenir, dans la mesure du possible, une histoire visible de l’art. Une grande collection publique, comme celle-ci, destinée davantage à l’enseignement qu’au plaisir passagé, paraît ressembler à une riche bibliothèque, dans laquelle l’homme désireux d’apprendre est heureux de trouver des œuvres de tous les genres et de tous les temps, et pas seulement ce qui plaît et ce qui est parfait, mais aussi des contrastes variés, par l’étude et la comparaison desquels (l’unique moyen de parvenir au savoir) il pourra devenir un connaisseur dans le domaine de l’art.” (2)“On remarque d’abord une volonté pédagogique impérieuse : le musée n’est pas conçu pour donner des sensations agréables à ses visiteurs, mais pour leur apprendre l’histoire de l’art, c’est-à-dire son évolution chronologique, dans le cadre des écoles traditionnelles. L’accrochage de la galerie impériale répond à un parti pris intellectuel et, pourrait-on dire, scientifique. La version allemande du catalogue montre bien que, contrairement aux doctrines courantes sur la finalité des collections publiques, Mechel ne pense pas en priorité aux artistes, mais aux connaisseurs, c’est-à-dire à ceux qui prétendent tenir un discours sur l’art et à qui l’arrangement du Belvédère apporte une démonstration visible et concrète.” (3)3 - À partir de la révolution française : une volonté de tout montrerLe musée accumulation“Je crois bien que l’Égypte, ni la Chine, ni la Grèce, qui furent sages et raffinées, n’ont connu ce système de juxtaposer des productions qui se dévorent l’une l’autre.” (4)La création de collections publiques est née à la révolution française à partir de la saisie de la collection royale, des biens religieux et des biens de particuliers. Dès 1793, Le Louvre est ouvert au public dans “cette volonté de créer un musée ” qui illustre l’utopie d’homogénéité culturelle et politique (…) dont le président  de la commission des arts,(Jean-Baptiste Charles) Matthieu, donne en février 1794, cette formulation : ”En considérant tout ce que la Nature et l’Art ont fait et peuvent faire en France, la République entière sera un immense et superbe Muséum.”.(1)Du fait de leur installation dans des édifices historiques, les œuvres appartenaient à un décor. Les murs étaient ainsi tapissés de toiles peintes. Il reste un exemple de ce type de muséographie au musée Condé de Chantilly. La présentation et l’environnement des œuvres restent inchangés depuis 1886, date à laquelle le duc d’Aumale (fils de louis Philippe collectionneur et propriétaire du château) en a fait don à l’Institut de France sous cette condition.En France, le premier bâtiment construit pour être un musée est la Galerie de Minéralogie et de Géologie du Muséum national d’Histoire naturelle en 1833. On commence à construire de nouveaux musée, mais la muséographie n’évolue pas pour autant. Bien que des critiques soient ennoncées très tôt, un exemple dans  A l’Ombre des jeunes filles en fleurs, Proust donne son point de vue sur le musée :“On “présente” un tableau au milieu de meubles, de bibelots, de tentures de la même époque, fade décor qu’excelle à composer la maitresse de maison la plus ignorante la veille, passant maintenant ses journées dans les archives et les bibliothèques et au milieu duquel le chef-d’oeuvre que l’on regarde tout en dînant ne nous donne pas la même enivrante joie qu’on ne doit lui demander dans une salle de musée, laquelle symbolise le mieux par sa nudité et son dépouillement toutes les particularités, les espaces intérieurs où l’artiste s’est abstrait pour créer.”Et ainsi jusqu’en 1930, les musées dans leur volonté de présenter le plus d’objets possible, sont des lieux ou s’accumulent toutes les collections : entassement de séries d’objets dans les vitrines, tableaux accrochés bord à bord superposés sur deux, trois ou quatre rangées, salles aux décors surchargés.Dans les années 1930, en particulier dans les musées ethnographiques. Georges-Henri Rivière, lui, s’intéresse d’avantage aux “formes pures” et à la beauté fonctionnelle. En 1928, il est sous-directeur  du Musée d’ethnographie du Trocadéro, en 1935, il participe à la création du musée des arts et des traditions populaires. G.H. Rivière est une figure importante du musée moderne tel que nous le connaissons, tant sur le fond que sur la forme. Sur la forme, il participe à la création et à l’adoption d’un style muséographique qui permet « une sorte de fonctionnalisme muséographique ». Pour cela les objets doivent être exposés et présentés suivant des “rythmes dynamiques” qui aménagent des pauses et des vides. Les vitrines sont toujours chargées mais on observe une volonté de “libérer” les objets, souvent suspendus par des fils de nylon, regroupés par catégories, par thèmes, tout est classé, la visite est plus didactique dans une volonté scientifique. Si par la suite, G.H. Rivière s’intéressera à l’écomusée, en 1960, se poursuit l’épuration des modèles de monstration au profit de ce que l’on nomme le cube blanc.4 - Les années white cube : vers l’épureLe musée “neutre”“A l’opposé de cette conception (d’accumulation) se situe celle dite du courant moderne, où le blanc neutre et absent domine. Le mur ne doit plus exister; l’oeuvre doit être seule face au spectateur. Cette option fut choisie par les musée de Grenoble et Wallraff Richardz à Cologne. Dans les années soixante, le mur neutre triomphait. De nombreux musées, comme les Offices ou l’Ancienne Pinactohèque de Munich, ont choisi des couleurs ternes, l’ocre ou le beige pour couvrir leurs murs.” (6)“Au fil des années 1950 et 1960, un nouveau thème, à mesure qu’il prend de l’ampleur dans les consciences, s’offre à la codification : quelle quantité d’espace faut-il à une oeuvre (comme on disait alors) pour qu’elle ”respire” […] nous entrons dans l’ère ou les œuvres d’art considèrent le mur comme un no man’s land sur lequel projeter leur interprétation de l’impératif territorial.”(7)Entre les deux guerres, les musées donnent l’image d’une institution académique et passéiste. On leur reproche leur désordre qui entretient la confusion. Influencé par l’art moderne et la problématique de sa monstration, on va les moderniser suivant l’esthétique épurée que défend le Bauhaus, la présentation doit permettre la mise en valeur chaque objet exposé. On cherche à faciliter la circulation du regard en privilégiant la neutralité des fonds et de l’éclairage. Des choix et des classements s’opèrent qui vont alléger les collections, on organise des réserves, des galeries d’études.L’épure sera poussée à son maximum par les galeries d’Art qui vont adopter de façon unanime le principe du White Cube.Entre 1976 et 1981, l’artiste américain Brian O’Doherty écrit pour le magazine Artforum une série d’essais regroupés sous le titre White Cube : Ideology of the gallery space. Il définit le “cube blanc”, espace de la galerie moderniste comme un “espace sans ombre, blanc, propre, artificiel, dédié à la technologie de l’esthétique”. Ces essais ont consacré le white cube à tel point que le concept est entré dans le monde de l’art.“ Pour le meilleur et pour le pire, le “cube blanc” est la seule convention majeure à laquelle l’art ait dû se soumettre. Sa pérennité est garantie parce qu’il n’y a pas d’alternative. “(7)A partir des années 90, une nouvelle tendance se dessine :  les artistes et les muséographes cherchent à sortir du white cube, à passer du lieu neutre et minimaliste à un nouveau moyen de présenter des œuvres mais aussi de magnifier un lieu.5 - Évolution ou engouement passager : le retour du cabinet de curiosités Le musée spectacleEn 1989, l’exposition “Les magiciens de la Terre” est novatrice. En effet, l’exposition organisée par Jean-Hubert Martin en 1989 a pour volonté de regrouper des artistes venus du monde entier et montrer au public sans exclusivité de médium ni de célébrité dans le champ de l’art. “L’exposition était perçue comme un cabinet de curiosités, par le grand public, mais aussi par beaucoup de gens dans l’univers de l’art.” (8)Ce qui est intéressant au sujet de cette exposition, c’est que ce qui est repris du cabinet de curiosités, c’est son accumulation sans catégorisation d’objets par leur valeur ou leur provenance mais dans le discours qu’ils invoquent.Aujourd’hui, de nombreux musées s’intéressent de nouveaux aux cabinets de curiosités, parfois comme thème général, comme c’est le cas pour le Musée d’Oiron ou le Musée de la Chasse et de la Nature de Paris.Le cabinet de curiosités a plusieurs qualités : il permet un jeu entre le merveilleux, l’art, les sciences, sans distinction,il permet d’exposer des oeuvres totalement différentes, le thème en lui même servant de lien. De nombreuses expositions temporaires ou permanentes reprennent elles aussi le cabinet de curiosités. C’est par exemple l’exposition : Des Océans et des Hommes au musée d’histoire naturelle de la ville de Marseille, ou encore l’exposition permanente au MuCEM.”je pense de manière plus inquiète qu’au fond des collections dont la finalité est plutôt l’attraction, le spectaculaire, la fascination dans le pire sens du terme c’est peut être ce qui constitue aujourd’hui la tentation de bien des institutions muséales”(9)“Le premier retour d’intérêt pour ces ancêtres des musées, en fait, date du début du siècle dernier et il est illustré par les recherches de l’historien de l’art autrichien Julius van Schlosser. Un deuxième regain d’intérêt s’est produit dans les années quatre-vingts, grâce aux études de Adalgisa Lugli, curatrice d’une magnifique exposition vénitienne en 1986. Dans les deux cas, les dates indiquaient des moments de crise de la modernité au même titre qu’aujourd’hui.  Massimo Gioni l’a souligné: les Wunderkammer transcrivent au niveau esthétique le modèle idéologique de sociétés où l’économie s’est séparée de la production et s’est réfugiée dans les capacités de la communication - design ou image commerciale - sous l’empire de la finance. L’occident qui crée mais ne produit pas valorise les facultés de l’imagination plutôt que la raison, et a aujourd’hui érigé son modèle de musée dans le cabinet de curiosités.Le phénomène est préoccupant, d’autant plus qu’il enregistre une contiguïté très forte entre l’art et le monde de la mode. Cela signifie une subalternité des institutions publiques obligées à suivre le courant d’une esthétisation à l’opposé de la recherche scientifique. Gioni n’est-il pas le directeur de la Fondation Trussardi? Et la mode n’est-elle pas l’avant-garde raffinée d’une économie de la communication sans production à laquelle vise l’occident postindustriel ? On peut s’inquiéter de ces tendances, mais il ne sert à rien de regarder en arrière: elles incarnent le zeitgeist, l’esprit du temps. Qui pourrait, en effet, croire à nouveau à une muséographie qui, par un dispositif chronologique et typologique, vise à l’exhaustivité? La crise de ce paradigme, qui est celui du musée universaliste de l’illuminisme, semble donc irréversible, cela ne suppose pas qu’il faille céder à la spectacularisation, mais qu’il faut répondre avec un élan dans la recherche.(10)On a vu que depuis la naissance du musée, la muséographie a constamment évolué, suivant en cela la conception d’une époque sur le rôle de l’institution muséale. Estimés à chaque époque comme irréversibles ces mouvements ont montré pourtant qu’ils pouvaient s’influencer, s’auto alimenter et opérer des retours inattendus en réaction à la mode du moment. Aujourd’hui, avec le déferlement des chambres des merveilles, des cabinets de curiosités, la boucle semble bouclée. “Dans la chambre des merveilles”, l’exposition temporaire du nouveau musée des confluences à Lyon, offre de façon paradoxale “une scénographie immersive” qui “restitue au fil du parcours les notions de perspectives, de thétralisation, les effets d’accumulation, de trompe l’œil...” (11)  pour présenter une collection issue de l’ancien musée Guimet, authentique museum du XIXème siècle, au sein d’un bâtiment à l’architecture futuriste le “Cristal-Nuage” à peine sorti de terre. Il faut s’attendre à un renouveau qui ne manquera pas de se produire, de la même façon que le white cube a renouvelé la muséographie dans les années 60.Bibliographie :(1) BALLÉ Catherine et POULOT Dominique, “Musée en Europe, une mutation inachevée”, Paris, La Documentation française, 2004, 287 pages(2) MEIJERS D. J, “La classification comme principe : la transformation de la Galerie impériale de Vienne en “histoire visible de l’art” ”, dans Edouard Pommier (dir.), Les musées en Europe à la veille de l’ouverture du Louvre (Actes du colloque tenu au musée du Louvre, 3, 4 et 5 juin 1993), Paris, 1995,p. 593.(3) POMMIER Édouard, “Vienne 1780-Paris 1793 ou Le plus révolutionnaire des deux musées n’est peut-être pas celui auquel on pense d’abord…”, Revue germanique internationale [En ligne], 13 | 2000, mis en ligne le 14 janvier 2011. URL : http://rgi.revues.org/770(4) VALÉRY Paul, “Le problème des musées”, in Œuvres, Pièces sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1290-1293.(5) PROUST Marcel, “A l’ombre des jeunes filles en fleurs”, A la recherche du temps perdu, tome 2, Paris Gallimard, Coll. “Folio classique”, 1988, 568 pages(6) PRIVAT Anne, Muséographie et interprétation de l’œuvre d’art - REPRÉSENTATIONS  DU  PASSÉ, Patrimoine, musées, problématiques identitaires et culturelles en Europe sous la direction de Renaud Zuppinger [document électronique]. Paris, Université Paris 8, 1997, http://www2.univ-paris8.fr/scee/repdupasse/representations_du_passe_023.htm(7) O’DOHERTY Brian, “White Cube”, Paris, Edition JRP Ringier, coll.”Lectures Maison Rouge, 2008, 208 pages(8) LÜTH Bernard dans Le retour génial des «Magiciens de la Terre» au Centre Pompidou, Siegfried FORSTER,http://www.rfi.fr/culture/20140906-retour-magiciens-terre-centre-pompidou/, [en ligne](9) FALGUIÈRE Patricia dans “du jour au lendemain” France Inter 27.12.2012(10) VERDE Simone, “Musées en crise ou cabinets de curiosités ?”, [en ligne]. No52 (décembre 2013). http://www.huffingtonpost.fr/simone-verde/des-musees-en-crise-aux-c_b_4382993x.html(11) Musée des confluences, “dans la chambre des merveilles”, [en ligne] http://www.museedesconfluences.fr/fr/evenements/dans-la-chambre-des-merveilles-0