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Depuis quelques années, je m’intéresse au rôle de l’image dans la vie de chacun que je rapproche d’images qui ont fait date dans l’histoire, qui sont marqueurs de mémoire.Ce questionnement m’a permis de travailler les différentes significations que peut prendre le terme « évènement » : les petits événements singuliers d’une vie et les grands événements marquants de l’histoire – qui n’ont pas les mêmes conséquences si l’on considère leur impact sur les vies personnelles que sur l’ensemble de la société. Le présent se manifeste comme un champ où s’enchevêtrent la temporalité, où dialoguent le passé et le futur, la réalité et la fiction, les faits infimes et les événements historiques.Dans cette perspective, mes images comme construction sont prises dans une tension entre la vie d’individus anonymes et le monde des représentations que l’Histoire nous lègue. Ce travail entend démontrer que les événements sont toujours vécus, interprétés et racontés de façon différente même si deux personnes ont vécu la même chose. Cette part d’interprétation dans l’objectivité supposée des faits, justifie une vision « esthétique » de fabrication vis-à-vis de la notion même de « réalité ». Il me semble intéressant d’évoquer à ce moment précis, Georges Didi-Huberman Devant l’image, Questions posées aux fins d’une histoire de l’art[1] dans lequel il développe une critique posée à nos certitudes devant l’image et surtout se pose la question suivante : comment regardons-nous ? Pour l’auteur, regarder avec les yeux n’est pas suffisant, voir rime avec savoir, avec des procédures de connaissance, des catégories de pensée. Entre ces deux verbes se glissent souvent des présentations et représentations, des symboles et pour finir, une notion renouvelée du visible, quelque chose qui met le spectateur devant l’image comme face à une position instable qui est tout de même nécessaire de situer.Dispositifs, territorialisation et déterritorialisationDe mon travail découle une série de questionnements : il y a des images qui manquent parce que les circonstances, comme les guerres, les ont fait disparaître, ou que l’on a voulu les faire disparaître, ou tout simplement parce qu’elles n’ont jamais existé. Leur absence rend impossible tout témoignage visuel. Ainsi, je me demande comment les images qui présentent des risques d’invisibilité sont amenées à exister, à résister? Comment les images manquantes, les fragments perdus parviennent-ils à faire œuvre ? En sortant les images de leur contexte, en les isolant, voire en les recadrant, il est, selon moi, possible de faire émerger entre elles d’autres rapports, de changer le cours de l’histoire personnelle et collective.La richesse de la banalitéEn refusant une hiérarchisation des images, en donnant la parole aux anonymes, aux sans-voix, j’invoque ce que l’on pourrait appeler une politique de la mémoire visant à voir le passé autrement que depuis le point de vue de l’histoire. À partir des années 1970, on assiste à une « dignification » du banal pour saisir des pans d’existence que l’exceptionnel occulte. En arts plastiques, l’on voit apparaître ce que l’on pourrait appeler des mythologies personnelles avec des artistes comme Christian Boltanski, Sophie Calle, Orlan en empruntant la voie de la fiction, ils composent des « œuvres-récits ». En sciences sociales, Michel de Certeau écrit L’invention du quotidien[2] en 1990. Il s’agit de s’intéresser, dans le contexte des Trente Glorieuses, non pas à la consommation passive de produits manufacturés mais à leur usage par les populations et aux bricolages que les individus mettent en œuvre au quotidien. Enfin, les écrits de l’historien Carlo Ginzburg, représentant éminent de la microhistoire, se portent en faveur de la réalité historique dans la visée du témoignage. Ses ouvrages regorgent d’événements racontés sous plusieurs angles d’attaque afin d’offrir une sorte d’histoire microscopique et au plus près de la vérité des faits. Dans une perspective comparable stimulante pour alimenter une réflexion sur les genres de discours, il rassemble dans Le fil et les traces[3], quinze essais dont la trame est une variation sur les rapports entre l’histoire et la fiction. L’objectif est de montrer que les rapprochements qu’il est possible d’effectuer entre le discours de l’historien et le discours de fiction ne doivent pas nécessairement entraîner un regard sceptique sur la possibilité de démêler le vrai du faux.Le visible et l’invisible : une grille de perception pour comprendre une imageL’analyse comparative de ces concepts aboutit à la conclusion que l’image est intimement et, paradoxalement, liée à la vision de l’Histoire. L’image n’est, en fait, qu’une représentation d’une histoire, parfois de l’Histoire qui, à son tour, se représente dans chaque image.Les images peuvent avoir une fonction « documentaire », favorisant l’ancrage historique et fonctionnant comme autant de traces. Elles ont aussi une fonction temporelle, un véritable pouvoir d’apparition. Elles permettent de faire « apparaître les fantômes ». C’est Aby Warburg qui, le premier, fit de la survivance le motif central de son approche anthropologique. La multiplicité d’approches auxquelles il fait appelle dans son ouvrage était bien la seule voie possible pour décrire la paradoxale “ vie ” des images. Par une telle démarche, il nous introduit aux paradoxes constitutifs de l’image elle-même : sa nature de fantôme et sa capacité de revenance, de hantise où se mêlent latences, répétitions, refoulements et après-coups.[4]Les images comme construction historiquement, socialement, politiquement, techniquement déterminées, saisissent une partie du réel ; elle nous montre non seulement une trame des apparences réelles mais aussi la trame d’une image. C’est la rencontre entre un état du monde en fragments et le geste du photographe.Cette « fantômatisation » du monde par l’image –image présente ou image absente, béance de la représentation- n’est-elle pas en tous les cas un média possible d’inter-locution ?L’enjeu de ma démarche est de permettre d’entrevoir une manière d’utiliser son propre vécu à travers différents types de temporalités et événements en prenant en compte la question du dispositif des images prises dans des contextes sociohistoriques, narratifs, techniques qui l’organise et lui donne sens.Ma proposition pour ce colloque est de partir de la série photographique Lundi, mardi, mercredi réalisée en 2013. Cette dernière procède de l’invisible, de l’absence. Le sujet principal de la photographie de famille a été supprimé. Les images sont fondées sur la réappropriation d’images d’archives personnelles que je manipule jusqu’à leur donner une autre réalité. L’intention première du photographe est donc, perdue, ne subsiste qu’une image fantôme, un décor, un paysage comme une transfiguration du quotidien. Ainsi, j’imagine « ce qui n’est pas », avec un jeu entre le visible et l’invisible, le dit et le non-dit.[gallery size="medium" ids="169,170,171,172,173,174,175,176,177"]Notes[1] Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, 1990, Les Éditions de Minuit, Collection « Critique », 352 pages.[2] Michel de Certeau, L'invention du quotidien, tome 1 : Arts de faire, tome 2 : Habiter, cuisiner, Gallimard, 1990[3] Carlo Ginzburg, Le fil et les traces, Vrai faux fictif, 2010, Editions Verdier, 380 pages[4] Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, collection Paradoxe, 2002.