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La ville de Paris au XIXe siècle a été souvent étudiée, que ce soit du point de vue de l’histoire, de l’histoire de l’architecture, de la littérature, de la politique, de l’art, …L’approche que nous proposons de développer dans cette communication se veut à la fois trans[i] et pluridisciplinaire[ii], s’inscrivant simultanément dans les champs de l’histoire, de la littérature et de l’architecture, sans appliquer de hiérarchie entre les disciplines, dans une vision globale et globalisante de la ville.Ce travail se déroulera en deux temps :- définition des termes- présentation d’exemples de la coexistence tradition/ modernité&#160;Définition de la tradition et de la modernitéLa tradition est une  « manière de penser, de faire ou d’agir, qui est un héritage du passé » pour le Petit Robert, qui la rapproche des termes de coutume et d’habitude. Pourtant, « la tradition ne se borne pas […] à la conservation ni à la transmission des acquis antérieurs : elle intègre, au cours de l’histoire, des existants nouveaux en les adaptant à des existants anciens. […] Elle s’identifie à la vie même d’une communauté[iii] ».C’est justement cette intégration progressive « d’existants nouveaux » qui lie la tradition et la modernité.Définir la modernité s’avère être beaucoup plus complexe que la tradition. Si l’on observe la définition du Petit Robert : « caractère de ce qui est moderne », le Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, ouvrage de référence s’il en est, nous indique sobrement également « caractère de ce qui est moderne ». Nous ne sommes donc pas beaucoup plus avancés.L’Encyclopédie universalis fournit un article très complet sur cette vaste notion, signé Jean Baudrillard, Alain Brunn et Jacinto Lageira. Toutefois malgré cette large définition, le concept de modernité, changeant au fil des sujets et des époques, puisqu’il est assujetti au moderne, lui-même évolutif, apparaît trop vague. Nous ne pouvions pas appliquer directement cette définition à notre travail. Nous nous sommes rapidement aperçus de la nécessité d’élargir nos références sur la modernité afin de pouvoir en composer notre propre définition et l’appliquer à notre champ de recherche. Cet élargissement du point de vue sur la modernité est passé par un grand nombre de lectures, qui nous ont permis de relever des récurrences communes à toutes les définitions. Nous allons en proposer ici un résumé.L’essence même de la modernité découle de la mode, cependant, et contrairement à beaucoup d’idées reçues, elle n’est pas uniquement liée aux progrès techniques, qui ne sont qu’une de ses caractéristiques. Elle est avant tout une valeur transversale, un concept à la fois très riche et très ambigu, parce que sa définition est en perpétuelle transformation et s’adapte à chaque sujet, à chaque époque. Elle fait partie des concepts plurivoques dont « le contenu peut bifurquer soudainement[iv] » comme le décrit Yves Vadé. Elle est donc liée au domaine auquel on souhaite l’appliquer, possédant des spécificités propres à chaque époque. Ces modernités successives sont d’ailleurs parfois intégrées dans les traditions, pourtant « la modernité » n’a été véritablement nommée qu’en 1822 par Horace de Saint Aubin (pseudonyme de Honoré de Balzac) dans Le Centenaire ou les Deux Beringheld :« Cet enthousiasme profond qui donne aux âmes véritablement sensibles des plaisirs si violemment purs et grandioses, des plaisirs qui diffèrent de ceux du vulgaire, de la différence qu’il y a entre les pyramides d’Egypte et les constructions mesquines de la modernité ; cet enthousiasme, disons-nous, est la source de peines, de chutes tout aussi grandes[v]. »Certes, la modernité est intimement liée aux progrès, mais l’idée même d’une unique rupture nette et franche avec le passé est une illusion, qui fait partie du « mythe de la modernité ». Elle doit être considérée comme un concept, « condamné à se renouveler sans cesse[vi] », de rupture avec le passé en rupture avec le passé. L’évolution se fait graduellement, les changements deviennent peu à peu quotidiens et ordinaires. Elle peut donc se voir comme une sorte de « tradition du nouveau[vii] » pour reprendre les termes de Harold Rosenberg. Un nouveau qui se remanie et se régénère continuellement.Cette tradition du nouveau s’amplifie particulièrement au cours du XIXe siècle avec le développement sans cesse croissant de la capitale, qui voit son statut évoluer, les rapports sociaux se métamorphoser, son architecture et les moyens de transport se transformer, … Ce sont justement pour Jean Baudrillard, « les changements de structures politiques, économiques, technologiques, psychologiques, qui sont les facteurs historiques de la modernité[viii] ».Pourtant, malgré toutes ces définitions, la modernité ne peut avoir de sens que si nous la plaçons en contrepoint de l’ancien, ce que nous nommons ici la tradition. Il est absolument nécessaire de pouvoir comparer les divers états de la ville, puisque c’est l’ancien, sans cesse renouvelé, transformé, et mis au goût du jour qui est le témoin des modernités précédentes de la ville. Paris est donc, comme toutes les villes, une sorte de palimpseste urbain, composé des couches successives de la modernité sans cesse renouvelée, sans que l’homme en soit nécessairement conscient. Voici d’ailleurs un exemple de ce palimpseste urbain :« Le couvent bâti sur l’emplacement de l’hôtel d’O a été supprimé, comme toutes les congrégations religieuses, en 1790. Le marché projeté depuis, a été ouvert au public il y a environ un an. Ainsi, sur le même terrain, la voluptueuse habitation du favori d’un prince prodigue et peu délicat sur le choix de ses plaisirs, était devenue la pieuse demeure de vierges cloîtrées liées par un double vœu de chasteté et de pauvreté ; et ce cloître paisible a disparu pour faire place à une halle. Ainsi marche le grand drame des générations ; la scène varie sans exciter d’étonnement, parce que les personnages et les décorations disparaissent en même temps que les spectateurs[ix]. »La ville se renouvelle sans cesse sur elle-même, l’hôtel est remplacé par un couvent qui est lui-même remplacé par le marché des Blancs Manteaux, devenu aujourd’hui un espace d’exposition et d’activités culturelles.Nous avons jusqu’à présent parlé de la modernité, pourtant elle s’avère multiple, et selon Henri Meschonnic le pluriel devrait être de rigueur[x], nous devrions donc parler des modernités. Nous continuerons cependant à utiliser le singulier, puisque nous entendons la modernité comme un terme générique, englobant un ensemble de marqueurs matériels et immatériels déterminants. Ces marqueurs sont des caractéristiques récurrentes que nous avons pu relever au sein de nos sources de recherche (divers Tableaux de Paris, chroniques parisiennes, ouvrages consacrés à Paris), mais aussi directement dans  notre corpus de romans. Ils peuvent aussi bien être le développement de l’hygiène, l’évolution architecturale, les paysages urbains, les réseaux, …Certains peuvent paraître obscurs, mais tous participent à la métamorphose de la ville au cours du XIXe siècle et accompagnent sa mutation. La modernité, dans le cadre de notre travail est donc un terme générique, savant assemblage de tous ces facteurs.La modernité, entendue comme la somme de tous les bouleversements et chamboulements du XIXe siècle, « s’attache à dire le monde dans sa contemporanéité[xi] ». C’est justement cette idée de raconter le monde contemporain qui transparaît sous les traits du genre romanesque. Le roman, comme toute œuvre de création, fait toujours coexister la réalité historique et la fiction. La ville y est au service de l’auteur. Même si l’auteur la déforme (comme Zola qui avoue volontiers avoir sciemment placé des bâtiments anachroniques dans ses descriptions paysagères[xii]), le roman est un excellent moyen d’obtenir une vision globale, une sorte d’état des lieux, parfois fictif, mais qui permet de se faire une idée de l’état de la ville à une époque donnée.Coexistence de la tradition et de la modernité dans notre corpus : présentation de quelques exemples significatifsLe fait que la ville de Paris ait été façonnée par les vagues de modernité au cours des siècles n’est pas contestable, cependant, il nous a paru intéressant d’étudier la manière dont cette modernité a été perçue par les auteurs, véritables témoins de leurs temps. Est-elle présente ou absente de leur œuvre ? Présente de manière implicite ou explicite ? La conscience de la modernité est-elle similaire pour chacun d’eux, comme une sorte de pensée globale ou au contraire plus individuelle ?Dans le cadre de notre travail de recherche, nous avons composé un corpus de 31 romans, publiés entre 1830 et 1913, sur un grand XIXe siècle, écrits par 14 auteurs, connus ou moins connus du public. À travers la présentation de quelques exemples issus de notre corpus de recherche, nous allons mettre en lumière la coexistence de la tradition et de la modernité au cours du XIXe siècle à Paris.La cour Batave : entre passé et présentLe premier exemple est extrait de César Birotteau, publié en 1837 par Honoré de Balzac. Il s’agit d’une description de la cour Batave, ensemble immobilier construit sur l’emplacement de l’église du Saint Sépulcre (nous retrouvons ici l’idée du palimpseste) démolie après la Révolution. La Cour Batave sera démolie partiellement ultérieurement pour permettre le percement du boulevard de Sébastopol. César Birotteau s’y rend pour rendre visite à Monsieur Molineux, petit rentier et propriétaire, avec lequel il est en affaire.« La Cour Batave, où demeurait ce petit vieillard, est le produit d'une de ces spéculations bizarres qu'on ne peut plus s'expliquer quand elles sont exécutées. Cette construction claustrale, à arcades et galeries intérieures, bâtie en pierres de taille ornée d'une fontaine au fond, une fontaine altérée qui ouvre sa gueule de lion moins pour donner de l'eau que pour en demander à tous les passants, fut sans doute inventée pour doter le quartier Saint-Denis d'une sorte de Palais-Royal. Ce monument, malsain, enterré sur ses quatre lignes par de hautes maisons, n'a de vie et de mouvement que pendant le jour, il est le centre des passages obscurs qui s'y donnent rendez-vous et joignent le quartier des halles au quartier Saint Martin par la fameuse rue Quincampoix, sentiers humides où les gens pressés gagnent des rhumatismes ; mais la nuit aucun lieu de Paris n'est plus désert, vous diriez les catacombes du commerce. Il y a là plusieurs cloaques industriels, très peu de Bataves et beaucoup d'épiciers. Naturellement les appartements de ce palais marchand n'ont d'autre vue que celle de la cour commune où donnent toutes les fenêtres en sorte que les loyers sont d'un prix minime. […] L'air n'était pur qu'à soixante-dix pieds au dessus du sol[xiii]. »Ce projet immobilier, d’après la description que nous en donne Balzac semble appartenir au passé alors qu’il ne remonte qu’à la fin du XVIIIe siècle. Il emploie d’ailleurs de nombreux termes négatifs[xiv] qui nous éclairent davantage, si le besoin s’en faisait sentir, sur son opinion par rapport à ce projet immobilier.Pourtant la description qui en est faite dans Description de Paris et de ses édifices est d’une tout autre nature, et la conclusion prête à la réflexion : « Il serait à désirer que toutes les spéculations de ce genre produisissent un aussi bon effet pour l’embellissement des anciens quartiers de Paris[xv] ». Il faut ici signaler que les deux auteurs de cet ouvrages Legrand et Landon sont respectivement architectes en charge des Monuments publics, inspecteur des bâtiments en construction dans la commune de Paris et peintre, leur avis n’est donc peut-être pas totalement objectif.Jack : la ville en pleine transformationLe second exemple est extrait de Jack d’Alphonse Daudet, publié en 1876. Le jeune Jack est confié par sa mère à un collège (c’est à dire une pension) de « haut standing », située « 25, avenue Montaigne, dans le plus beau quartier de Paris[xvi] ».« On ne peut nier en effet, que l’avenue Montaigne ne soit située dans un des plus beaux quartiers de Paris, au centre des Champs Elysées, et qu’elle ne soit aussi fort agréable à habiter, horizonnée d’un bout par les quais de la Seine et de l’autre par les jets d’eau bordés de fleurs du rond point. Mais elle a l’aspect disparate, composite, d’une voie tracée à la hâte et encore inachevée. A côté des grands hôtels […] ce sont des logements d’ouvriers, des masures où retentissent les marteaux des charrons et des maréchaux ferrants. Il y avait là tout un reste de faubourg que les violons de Mabille animent le soir d’un riche bruit de guinguette. A cette époque on voyait même dans l’avenue deux ou trois passages sordides, vieux souvenirs de l’ancienne Allée des Veuves et dont l’aspect misérable faisait un singulier contraste avec les splendeurs environnantes[xvii]. »Le mot de tradition que nous employions précédemment est largement connoté de manière négative ici, et Alphonse Daudet nous donne plus de précisions :« On mettait le pied dans cette boue noire, infecte, indestructible, que les démolitions et les constructions récentes déversent autour d’elles, une boue de terrain vague. Le ruisseau au milieu du passage, le réverbère coupant l’espace ; et de chaque côté, des garnis borgnes, des bâtisses complétées de vieilles planches, vous reportaient à quarante ans en arrière et à l’autre bout de Paris vers la Chapelle ou Ménilmontant. […] Ce passage singulier (est) posé, comme une coulisse encombrée et sombre, derrière le beau décor des Champs Elysées, entouré du roulement sourd des voitures, des arbres verts, du luxe calme de ces grandes avenues dont il semblait l’envers misérable et turbulent[xviii]. »Alphonse Daudet oppose ici frontalement la tradition, représentée par ce passage sordide hérité de l’Allée des Veuves, et le luxe moderne et très récent des Champs Elysées. La transformation parisienne n’étant effectuée que progressivement, par vagues successives, des îlots anciens subsistent partout dans la ville, dispersés au milieu des nouvelles avenues et boulevards, et inversement.Selon Stefan Max, Emile Zola avait déjà compris que chaque ville possède de nombreux visages et que l’artiste, quelle que soit sa manière d’exprimer son art, choisit celui qu’il veut montrer au spectateur[xix]. C’est d’ailleurs pour cette raison que nous avons « l’impression de trouver dans chaque roman qui traite de Paris une ville différente[xx] ». Elle varie non seulement en fonction de la manière d’écrire, de l’époque, mais aussi en fonction de l’auteur, et du récit.La Vague rouge : les années 1900Pour poursuivre notre avancée dans le siècle, voici le cas de Paris présenté dans La Vague Rouge, roman social, publié en 1910 par Rosny Aîné. Certaines des descriptions qu’il y fait de la ville ne semblent pas dater de 1910, elle y apparaît crasseuse, tout droit sortie des descriptions du début du XIXe siècle.« Comme la pluie durait depuis plusieurs jours, la ville fermentait et, par endroits, semblait pourrie. Le fluide, sournois, brassait une boue d'asphalte, de calcaire et de crottin ; il réveillait la vie obscure des pierres, emplissait de sève les vieux bois, exaspérait les rouilles, rongeait les murailles, creusait les toitures[xxi]. »Plus loin, il poursuit :« Il aspira l'atmosphère épaisse et se laissa tenter par la rue de la Fontaine-à-Mulard. Elle s'abaisse derrière une balustrade galeuse, elle semble, en tournant, s'enfoncer dans la terre. Souvenir de l'ère des éleveurs, des maraîchers, des agriculteurs, elle recèle encore des structures rustiques, des cahutes où l'argile autant que le mortier unit les calcaires ; l'on y découvre une fontaine morte qui a donné son nom à la venelle, des maisons réduites aux murailles, d'autres percluses, atteintes d'étranges pellagres, de lèpres ou de dartres vertes, des jardins baroques, où l'herbe s'échevèle, des arbres démembrés[xxii]. »Paris apparaît toujours très sale, très humide, et ne diffère pratiquement pas des descriptions précédentes qu’en ont faites Balzac et Daudet. La ville paraît toujours malsaine et sale. Pourtant toute la ville n’est pas concernée par cet état de décrépitude, les abords de la Seine enchantent le personnage principal :« La Seine parut ; toute la misère et la caducité du faubourg s'abolirent. Les quais durs qui l'enserrent, les ponts qui l'enjambent, les piles de métaux et de ciments n'ont pu détruire la liberté de l'eau vagabonde. […] Le firmament et la ville, les astres et les réverbères, renaissant sur sa face brillante, semblent y puiser une deuxième existence. […] Elle est le cœur d'un paysage formidable. La tour des heures, dressée sur le Paris-Lyon-Méditerranée, la forteresse schisteuse de la gare d'Orléans, la métropole des vins, les ponts que franchissent deux lignes du Métropolitain, les débarcadères flottant comme des radeaux à l'ancre ; les grues patibulaires ; les rudes cheminées d'usine, les tours de Notre Dame noyées dans une vapeur de nacre[xxiii]. »Ces abords de la Seine semblent très modernes, en opposition totale avec les citations précédentes[xxiv], nous pouvons noter la mention faite de la gare, du Métropolitain. Mais surtout, cet espace urbain semble lumineux, éblouissant en comparaison de l’urbanisme des faubourgs composé de masures misérables. La ville est toujours en pleine mutation : des travaux sont en cours partout, à tel point qu’ils deviennent part intégrante du paysage urbain, ils entrent dans le quotidien, deviennent banal.« Il confessait une indifférence totale pour l'aspect des rues, des paysages ou des individus : pourtant, il ne détestait pas de constater les changements de la voirie, la naissance ou la démolition des bâtisses, la construction d'une ligne de tramways, le percement d'une rue ; il en prenait même note sur un registre[xxv]. »L’exemple de la Vague Rouge est donc très contrasté, relevant à la fois du Paris ancien et du Paris en devenir. Mais le dernier exemple va beaucoup plus loin dans le futur.Albert Robida : l’anticipateurIl s’agit de La vie électrique, roman publié en 1891 par Albert Robida. L’auteur y imagine une ville de Paris futuriste, dont l’histoire se déroule en 1953. L’architecture et l’urbanisme y sont totalement innovants. Le vieux Paris des siècles précédant transparait pourtant toujours, par le biais d’allusions aux monuments.« On jouissait d'une vue admirable et très étendue des loggias du grand salon du sixième étage au dessus du sol, c'est à dire du premier, comme on a l'habitude dire, maintenant que l'entrée principale d'une maison est sur les toits, à l'embarcadère aérien. De cette loggia, ainsi que des miradors vitrés suspendus aux façades, on apercevait tout Paris, l'immense agglomération quasi internationale de 11 millions d'habitants qui fait battre sur les rives de la Seine le cœur de l'Europe et presque le cœur du monde, en raison des nombreuses colonies asiatiques, africaines ou américaines fixées dans nos murs ; on planait au dessus des plus anciens quartiers, ceux de la vieille Lutèce, bouleversés par les embellissements et les transformations, par delà lesquels d'autres quartiers plus beaux, les quartiers modernes, si étonnamment développés déjà, projetaient au loin d'immenses boulevards en construction. Là-bas, derrière les hauts fourneaux, les grandes cheminées et les coupoles de réservoirs électriques du grand musée industriel des Tuileries, se dressent, au centre du berceau de Lutèce, flottant entre les deux bras de la Seine, de la vieille Lutèce agrandie et transformée, allongée, grossie, gonflée et hypertrophiée, les tours de Notre Dame, la vieille cathédrale[xxvi]. »Nous pouvons noter l’opposition entre ville ancienne et ville nouvelle dans cette citation. Le visage de la capitale est totalement transformé, et sans les monuments anciens, il serait pratiquement impossible de la reconnaître. Pourtant, eux aussi sont impactés par cette vague de modernisation, ainsi la Tour Eiffel :« Tout près de l'hôtel Lorris se montre le plus ancien de ces légers édifices escaladant les nuées construit jadis par un ingénieur qui pressentait la grande circulation aérienne de notre temps, l'antique et bien vénérable tour Eiffel, élevée au siècle dernier, au peu rouillée et déversée. Cette vieille tour a reçu récemment, au cours d'une complète restauration bien nécessaire, de considérables adjonctions ; ses deux étages inférieurs sont enserrés dans de magnifiques et décoratives plates-formes d'une contenance de plusieurs hectares, organisées en jardins d'hiver, supportées par deux ceintures d'arcs de fer d'un grand style. Comme pendant, de l'autre côté du fleuve, montent et se perdent, dans l'atmosphère des coupoles, des terrasses et les pointes de Nuage-Palace, le grand hôtel international aux architectures étranges, construit au sommet de l'ancien Arc de Triomphe, par une société financière[xxvii]. »L’agglomération d’Albert Robida est passée à 11 millions d’habitants[xxviii] et l’architecture doit s’adapter à cette énorme concentration humaine, en s’implantant toujours plus en hauteur, quitte à surélever les monuments. La matérialité de la ville elle-même est chamboulée, pour s’adapter aux nouveaux besoins :« Carton-Ville, un quartier ainsi baptisé à cause de ses élégantes et vastes maisons de rapport entièrement construites en pâte de papier aggloméré, rendue plus solide que l'acier et plus résistante que la pierre aux intempéries des saisons, avec des épaisseurs bien moindres, ce qui économise la place. L'avenir est là ; dans la construction moderne, on n'emploie plus beaucoup les lourds matériaux d'autrefois : la pierre est à peu près dédaignée, le Pyrogranit en tient lieu dans les constructions monumentales, disposé en cubes fondus d'une bien autre résistance que la pierre et appliqué de mille façons à la décoration des façades. On n'a plus recours au fer que dans certains cas, lorsqu'on a besoin de supports solides, colonnes ou colonnettes, et partout maintenant le carton-pâte est employé concurremment avec les plaques de verre, murailles transparentes, qui laissent les pièces d'apparat des maisons se pénétrer de lumière[xxix]. »Si l’anticipation d’Albert Robida n’est pas réaliste, en tout cas non réalisée à l’heure actuelle, elle permet de réfléchir à ce que les auteurs sous entendaient et imaginaient à propos de la modernité de la ville au XIXe siècle.ConclusionSuite à ces exemples, nous nous rendons compte que tradition et modernité cohabitent et coexistent tout au long du XIXe siècle. Les auteurs nous présentent cette dualité, de manière sombre comme Balzac et Daudet, teintée de pessimisme comme Rosny aîné ou encore de façon anticipée quasi-comique par Robida. Paris est le symbole de toutes les villes qui se renouvellent sur elles-mêmes, se reconstruisent sans cesse, changeant de visage au fil des années, et dont peu gardent le souvenir des états antérieurs, la population s’accoutumant aux métamorphoses urbaines.« A Maurillia, le voyageur est invité à visiter la ville et à considérer dans le même temps de vieilles cartes postales qui la représentent comme elle était avant : la même place toute pareille avec une poule là où est maintenant la gare des autobus, le kiosque à musique à la place de la passerelle, deux demoiselles avec des ombrelles blanches à la place de la fabrique d’explosif. […] Gardez-vous bien de leur dire que parfois des villes différentes se succèdent sur le même sol et sous le même nom, naissent et meurent sans s’être connues, sans jamais avoir communiqué entre elles[xxx]. » Noémie Boeglin[xxxi]BibliographieBaudrillard, J., Brunn, A. et Lageira, J., « Modernité », Encyclopædia Universalis, 2008.Bowie (dir.), K., La modernité avant Haussmann, Paris, Recherches, 2001.Calvino, I., Les villes invisibles, Paris, Gallimard (Folio), 1972.Daudet, A., Jack. Moeurs contemporaines, vol. 1/2, 2ème édition, Paris, E. 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Dufey, Mémorial d’un parisien, ou Paris tel qu’il fut, tel qu’il est, Paris, Dalibon, 1821, p. 169.[x] Henri Meschonnic, Modernité modernité. Cité dans Y. Vadé (dir.), Ce que modernité veut dire (I), op. cit., p. 8.[xi] J. Baudrillard, A. Brunn et J. Lageira, « Modernité », art. cit.[xii] S. Max, Les métamorphoses de la Grande Ville dans les Rougon-Macquart, Paris, A. G. Nizet, 1966, p. 18‑19.[xiii] H. de Balzac, César Birotteau, Paris, Gallimard, 2010, p. 129‑130.[xiv] Nous avons choisi de les faire apparaître dans cette citation et dans les suivantes en italique pour les mettre en valeur.[xv] J.G. Legrand et C.P. Landon, Description de Paris et de ses édifices, vol. 2/2, 2è édition, Paris, Treuttel et Würtz, 1818, p. 230.[xvi] A. Daudet, Jack. Moeurs contemporaines, vol. 1/2, 2è édition, Paris, E. Dentu, 1876, p. 30.[xvii] Ibid., p. 30‑31.[xviii] Ibid., p. 31‑32.[xix] S. Max, Les métamorphoses de la Grande Ville dans les Rougon-Macquart, op. cit., p. 29.[xx] Ibid., p. 30.[xxi] J.H. Rosny aîné, la vague rouge, roman de mœurs  révolutionnaires, Paris, Plon Nourrit et Cie, 1910, p. 296.[xxii] Ibid., p. 325.[xxiii] Ibid., p. 244‑245.[xxiv] A partir de maintenant, nous mettons également en italique les termes positifs employés par les auteurs dans les citations, pour mettre en valeur la coexistence de la tradition et de la modernité.[xxv] Ibid., p. 285.[xxvi] A. Robida, La Vie électrique, Paris, A la Librairie Illustrée, 1890, p. 127.[xxvii] Ibid., p. 129‑130.[xxviii] Il y a en vérité 2,5 millions d’habitants à Paris en 1891.[xxix] Ibid., p. 130.[xxx] I. Calvino, Les villes invisibles, Paris, Gallimard (Folio), 1972, p. 41‑42.[xxxi] Noémie Boeglin est doctorante en Histoire moderne et contemporaine et réalise une thèse sur la modernité de la ville de Paris dans la littérature du XIXe siècle, sous la direction de Michel Depeyre et de Jörn Garleff.