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En 2008, Laure Gauthier et Mélanie Traversier ont codirigé un ouvrage intitulé Mélodies urbaines. La musique dans les villes d’Europe (xvie-xixe siècle), édité aux Presses de l’Université de Paris-Sorbonne. François-Joseph Ruggiu concluait alors sa recension en espérant « que les deux directrices de ce beau volume s’appuient à présent sur les apports des travaux qu’elles ont réunis pour progresser vers cette histoire musicale des villes européennes qui nous fait cruellement défaut. » Depuis la publication de chacune de leurs thèses, c’est chose faite et  l’on dispose désormais de deux contributions majeures sur la vie musicale et l’opéra à Hambourg et Naples qui représentent deux des principaux pôles européens du théâtre lyrique à l’époque moderne.La recherche que Laure Gauthier a consacrée au Gänsemarktoper entre 1648 et 1728 comble un vide historiographique, tant à propos du théâtre de l’Opéra du Marché aux oies qu’à propos de l’opéra à Hambourg. Jusqu’à présent, l’institution et le genre qui deviennent des emblèmes de la culture urbaine dans l’Allemagne septentrionale à l’époque moderne, n’avaient pas suscité l’intérêt des chercheurs français et allemands. Afin de mieux comprendre comment, dès la fin du XVIIe siècle, le théâtre lyrique issu des cours catholiques de la péninsule italienne parvient à s’établir puis à s’institutionnaliser dans une ville luthérienne de la Hanse, l’auteur choisit une chronologie lui permettant d’étudier d’abord la genèse de l’opéra allemand et d’analyser ensuite le processus d’institutionnalisation du théâtre lyrique au coeur de l’espace urbain.En prenant soin de consacrer deux chapitres à la transformation de la vie musicale hambourgeoise de 1648 à 1677, Laure Gauthier examine la transformation des rapports entre musique, Église et pouvoirs urbains au lendemain de la guerre de trente ans. C’est dans ce contexte propice à l’essor économique et culturel des villes hanséatiques que l’évolution des théories et des pratiques musicales – étudiée à travers le parcours et les écrits de musiciens ayant circulé en Europe tels Petersen Sweelinck ou Heinrich Schütz – crée une conjoncture favorable à la naissance de l’opéra. La création du Gänsemarktoper (1677-1678) traduit aussi l’émergence d’une élite urbaine – principalement des bourgeois et des aristocrates unis par leur culture patriotique – désormais convaincue de la supériorité de l’opéra importé d’Italie. En dressant le portrait de Gerhard Schott, juriste de formation, voyageur européen et membre du Conseil de la ville, qui entreprend la construction de l’Opéra du Marché aux oies en y investissant tout son argent et toute son énergie, Laure Gauthier revient sur la naissance du premier théâtre privé durablement installé dans l’espace public germanophone. Cette démarche, qui conjugue à la fois l’approche structurelle et individuelle, permet de mieux appréhender les enjeux artistiques, patriotiques et religieux liés à l’institutionnalisation du théâtre lyrique à Hambourg. Le Gänsemarktoper, première salle à l’italienne ouverte en Allemagne, est inauguré le 2 janvier 1678 : comment, dès lors, articuler la morale et l’opéra, dans un port marchand, bourgeois et luthérien où l’Église a toujours veillé sur les usages politiques et sociaux de la musique ?C’est avec l’assentiment des pasteurs que l’Opéra du Marché aux oies s’implante au coeur de la ville ; ainsi, les oeuvres sont soumises à la censure religieuse, et le répertoire montre à quel point les sujets bibliques dominent l’opéra à Hambourg. Grâce à l’analyse rigoureuse des livrets et des péritextes qui les accompagnent, Laure Gauthier parvient à restituer l’intégralité du processus de légitimation du genre. Cependant, les intermèdes et les divertissements qui enrichissent peu à peu l’opéra allemand provoquent des réactions hostiles dans les milieux ecclésiastiques ; la querelle de l’opéra éclate entre 1678 et 1695. L’auteur a rassemblé un corpus documentaire faisant état des différents débats où les Universités, l’Église et les « opéristes » s’interrogent sur la moralité du théâtre lyrique, alors banni par les pasteurs intégristes. Une étude minutieuse des thèses et des essais publiés à cette occasion livre tous les éléments permettant d’expliquer pourquoi et comment la construction d’un idéal-type de l’opéra à Hambourg requiert la sécularisation de l’espace musical.Le dernier chapitre est consacré à « l’institutionnalisation de l’opéra public » entre 1690 et 1727. Une fois réhabilité, le Gänsemarktoper bénéficie en effet d’un large public, à la fois local et étranger, qui rappelle à quel point l’Allemagne du nord s’impose comme l’un des centres de la vie lyrique au début du xviiie siècle. Laure Gauthier montre combien les sujets des livrets évoluent à partir des années 1690, avec l’émergence d’un « opéra d’apparat », célébrant tour à tour les Habsbourg ou le Conseil de Hambourg. Les neuf feux d’artifices tirés entre 1698 et 1727 et les nombreuses illuminations de l’Opéra du Marché aux oies placent le théâtre au coeur des festivités publiques et contribuent à faire de la ville de cour un pôle économique, diplomatique et culturel européen.Mélanie Traversier s’intéresse au théâtre lyrique à Naples, de l’avènement de Ferdinand IV à la chute des Napoléonides. À travers la description des pratiques musicales, qui sont appréhendées dans leur rapport avec le pouvoir royal, l’auteur propose une véritable histoire politique de l’État napolitain, en s’interrogeant tout particulièrement sur les moyens mis en oeuvre pour assurer l’autorité des souverains. Cette démarche est à la croisée des travaux effectués autour de l’histoire de l’opéra depuis près d’une dizaine d’années par les musicologues et les historiens. Un socle théorique solide, qui prend appui sur un dépouillement bibliographique quasi-exhaustif, est bâti dans l’introduction de l’ouvrage, synthétisant les derniers apports du dialogue entre ces deux disciplines. Cette réflexion préalable a déterminé la constitution d’un corpus original et en partie inédit, mêlant aux documents conservés à l’Archivio di Stato di Napoli, des sources littéraires ayant trait à l’histoire de Naples ou à l’histoire de l’opéra.Le premier chapitre est consacré au Teatro di San Carlo, fondé en 1737 par Charles de Bourbon. La contiguïté du théâtre avec le Palazzo Reale la magnificence et la démesure architecturale qui le caractérisent posent la question du legs culturel et symbolique dont Ferdinand IV a la charge. En étudiant minutieusement la programmation, caractérisée par la domination d’un genre l’opera seria (opéra sérieux), Mélanie Traversier montre à quel point les pratiques musicales à Naples accompagnent l’entreprise de légitimation de la dynastie au pouvoir. Par ailleurs, ces usages politiques de l’opéra, qui sont restitués à la fois dans la géographie urbaine et la micro-géographie du théâtre, permettent d’appréhender les règles de divertissement de la société urbaine. Le Teatro di San Carlo est présenté comme un monument napolitain à la gloire du roi, où les saisons s’articulent avec le calendrier monarchique.Toutefois, à partir des années 1770, la noblesse urbaine diversifie ses modes de divertissements culturels. Le fonctionnement de la Societa dramatica est étudié, afin de montrer à quel point l’opéra est un facteur de structuration de l’identité nobiliaire. Le roi, qui fait figure d’arbitre du goût, accompagne alors cet élan en s’aventurant dans des théâtres secondaires. L’auteur teste ainsi le concept « d’accréditation culturelle » grâce à l’observation de la manière dont Ferdinand IV approuve et institutionnalise un autre genre, l’opera buffa – opéras bouffes, aux livrets légers où domine le rire – avec la construction du Teatro del Fondo. Par ailleurs, les analyses du répertoire et des publics ne sont pas négligées et permettent à Mélanie Traversier d’approfondir et d’affiner la réflexion sur les usages politiques du théâtre. La notion « d’événement culturel » est ainsi développée et permet d’interroger les rapports entre le roi, sa cour et la noblesse urbaine.Le Réformisme bourbonien, la Révolution de 1799 et le decennio francese, sont appréhendés à travers la question de la police des théâtres, qui représente un enjeu essentiel de la politisation des arts. L’auteur prend donc soin d’étudier les recueils réglementaires qui encadrent l’activité théâtrale de la ville. Certes, l’année 1790 marque le passage d’une conception moralisatrice du genre à une conception politique de l’institution, mais Mélanie Traversier montre que d’autres temporalités se superposent à la chronologie politique, notamment concernant les aspects économiques et sociaux du théâtre lyrique. Si le roi et l’État éprouvent des difficultés à contrôler l’univers de l’opéra, c’est aussi parce que les milieux artistiques s’émancipent de la tutelle politique en même temps qu’ils se professionnalisent et se hiérarchisent. Mélanie Traversier, s’intéresse donc à l’économie de la culture et au marché de la renommée pour comprendre et expliquer l’émergence de l’impresario, à la fois expert et homme d’affaires, s’interposant entre le pouvoir et les artistes. Cet acteur essentiel de la régulation de l’activité théâtrale interagit avec le roi et l’État pour célébrer oeuvres et talents napolitains. Enfin, les prémices d’une « politique culturelle » sont évoquées quand la domination napolitaine est contestée au point de vue politique et symbolique. Gouverner l’opéra signifie alors défendre de rang de Naples comme une capitale musicale. Mélanie Traversier dépasse donc largement ses ambitions en livrant une histoire à la fois politique, culturelle et sociale de l’opéra mais aussi de la vie musicale à Naples entre 1767 et 1815.