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Avertissement. Ce texte avait été proposé en Juillet 2015 par Jean Pierre Cometti au comité de rédaction de la revue en projet "art et artefactualité" pour son premier numéro.  A la demande du philosophe, il a fait l'objet de quelques ajustements (par M. Maire) et représente aujourd'hui un testament didactique inestimable de son enseignement aux étudiants de second cycle du cursus de conservation-restauration durant cinq années à l'Ecole Supérieure d'Art d'Avignon.  Dans une version quasiment identique (sauf des notes de bas de pages différentes en contenu et en nombre), il constitue aussi le dernier chapitre (IX) de "Conserver/restaurer. L'oeuvre d'art à l'époque de sa préservation technique", paru chez Gallimard peu après la disparition de son auteur.Existe-t-il une philosophie de la restauration ?Considéré en un sens restreint, le champ de la conservation - restauration est celui d'un métier. Ce métier comporte ses règles — sa « déontologie »1 —; il a aussi sa « philosophie » , laquelle communique avec des principes et des conceptions qui sont ceux de l'esthétique et la philosophie de l'art, et par conséquent avec un ensemble de convictions relatives aux « œuvres », au concept d' « œuvre », aux pratiques artistiques, à la valeur que nous leur attribuons et aux soins dont on les entoure. Dans les sociétés « traditionnelles », la mémoire prend soin d'elle-même. Sa préservation se marque de pratiques dont nous n'avons le plus souvent que de faibles aperçus2. Notre sens historique — c'est-à-dire la conscience de l'historicité de tout ce que nous partageons ou devons à l'art, comme dimension majeure de toute chose — est la disposition qui contribue le plus à doter le passé d'une valeur qui s’articule étroitement à celle que prennent à nos yeux les artefacts, sitôt qu'ils en témoignent ou semblent en témoigner. Dans d’autres cultures que la nôtre, cette valeur est réservée à certains objets, comme ce fut le cas pendant une large fraction de notre propre histoire3. Les rites et l'oralité suffisent à en assurer la transmission, la mémoire et la préservation. Dans les nôtres, nous l’avons vu, cette préservation a pris un tour différent ; elle s'étend à un champ beaucoup plus vaste d'objets et de pratiques; elle fait également appel à des modes d'intervention techniques et professionnalisés qui ont leur place dans une division générale du travail4. Par une singulière ironie, les pratiques artistiques y ont contribué, en déplaçant leurs frontières traditionnelles au bénéfice d'objets ou de pratiques qui, jusqu'à une époque encore récente, leur étaient encore tenus pour étrangers5. Par là, le statut des objets qui entrent dans le champ de l'art et de la mémoire a acquis une « valeur ajoutée » — financière et esthétique — ne devant rien à des propriétés ou à des qualités qui leur appartiendraient de manière intrinsèque. Les déplacements et les requalifications qui en font partie se concentrent dans les processus à travers lesquels ils s'effectuent et dans les modes de sélection qui opèrent dans le vaste champ de ce qu'on appelle désormais le « patrimoine ». Dans une très large mesure, ils trouvent leur point d'application dans l'ontologie présumée des oeuvres d'art et des objets culturels, comme artefacts spécifiques. On aurait toutefois tort de penser que l'ontologie, au sens traditionnel du terme, en constitue le dernier mot. Une attention aux pratiques et aux processus qui s'y trouvent impliqués permet de découvrir l’envers du décor, et si les problèmes que cela recouvre peuvent paraître d'ordre essentiellement philosophique, ils concernent tout autant l'objet et les méthodes de la philosophie de l'art que la philosophie implicite dont les pratiques de la conservation et de la restauration se recommandent, ainsi que leur insertion dans des dispositifs culturels et marchands. On peut être tenté de penser que ces pratiques comme telles relèvent de compétences et de choix résolument techniques au regard desquels la philosophie ne joue qu'un moindre rôle. Pourtant, elles ne prennent un sens et ne s'imposent que par rapport à un type d'engagement philosophique et ontologique qui communique avec les valeurs qui se recommandent à notre attention, et avec les investissements que les différentes cultures projettent sur leur passé. Considérées sous cet éclairage, elles relèvent d'un type de préservation de la mémoire qui privilégie certains objets culturels au regard de la signification qu'ils prennent dans un présent toujours circonstancié: les oeuvres d'art, les monuments et édifices, y occupent une place de premier rang, bien que celle-ci se partage entre ceux qui prétendent à une valeur et une signification intrinsèques et ceux dont la signification tient essentiellement à leur dimension de document6. Les oeuvres d'art appartiennent au premier genre, bien que leur signification de témoignage joue un rôle non négligeable. Les objets auxquels l'historien - ou plus simplement notre « sens historique » - est amené à prêter attention pour les inférences qu'il en tire sur tel ou tel moment ou événement, appartiennent au second. Ces deux dimensions, quoique distinctes ou tenues pour telles, communiquent dans des proportions variables, qui ne peuvent être dissociées. C'est en partie ce qui explique la « valeur d’exposition » qui s'attache au passé, telle qu'elle se marque sur les objets eux-mêmes, dès lors qu'ils portent l'empreinte du temps. Cette valeur dont les oeuvres d'art ne détiennent ni le monopole ni le secret prend un sens très particulier pour la conservation - restauration. La mémoire, les finalités qu'elle se fixe et les modalités qui lui en assurent la maîtrise, s'actualisent dans un présent qui en détermine la signification et les choix. C'est le présent, ses choix et ses valeurs qui en orientent et en justifient les analyses. Parler d'une « philosophie de la restauration » ne revient pas à supposer l’existence d'une philosophie qui, impliquée dans les choix et les objectifs du restaurateur, constituerait une sorte d’a priori. En réalité, bien que certains auteurs n’hésitent pas à parler d’une « métaphysique de la restauration »7, et bien que certaines idées se soient parfois constituées en corps de doctrine8, la part de la philosophie, dans les pratiques de la conservation-restauration, réside surtout dans ce que celles-ci empruntent, de façon plus ou moins tacite, à une philosophie de l’art dont elles se rendent solidaires, mais qui s‘y trouve en même temps mise à l’épreuve. Car tout objet susceptible de se voir appliquer des mesures de conservation ou de restauration a la signification d’un « problème », abordé à partir d’attentes et de méthodes qui en engagent le sens, sans que toutefois l’on puisse s’en remettre à des normes immunisées contre toute condition qui en exigerait le réexamen. D’autant que les choix qui en déterminent les démarches ne sont pas davantage liés à une nature des choses. Plutôt à un rapport au temps, dont nous avons vu qu’il pouvait prendre différentes formes ou obéir à différents « régimes ». Le nôtre, à cet égard, se dépose dans nos soucis patrimoniaux, le musée, la collection, etc. L’intérêt de la conservation - restauration, pour le philosophe, consiste à mettre en lumière la précarité de tout a priori et à soumettre les concepts à l’épreuve du « singulier », c’est-à-dire d’objets singuliers, puisque c’est même ce qui justifie le type de traitement auquel on les destine, indissociables de situations singulières pour lesquelles on ne peut pas s’en remettre, purement et simplement, à des « recettes », aussi éprouvées soient-elles. Plus exactement, les situations auxquelles on a affaire sont celles de toute « enquête » ; on y part d’un « problème », c’est-à-dire d’une rupture dans le fonctionnement d’un objet, au regard des attentes qui s’y rapportent ; elles font intervenir, en même temps que ces attentes, un certain nombre de présuppositions de type normatif liées à des pratiques antérieures, et elles réclament un ensemble de solutions qui, sur la base d’un certain nombre d’hypothèses et de propositions, sont supposées déboucher sur un nouvel état d’équilibre jugé satisfaisant. Comme chez Peirce, à l’irritation du doute doit succéder un état d’apaisement consistant en un accord entre les résultats obtenus à la faveur du traitement (la « résolution du problème » ) et les attentes auxquelles l’objet est supposé répondre en termes de fonctionnement. Bien entendu, comme dans d’autres domaines, il peut arriver que les « préjugés » qui entrent à titre préalable dans le processus de l’enquête, loin de se soumettre aux exigences de celle-ci, au risque d’une remise en question ou d’un simple ajustement, déterminent univoquement la solution. Ce que je veux mettre en lumière en parlant d’enquête et de philosophie, c’est qu’au-delà des inévitables routines, les problèmes de la conservation-restauration sont tout particulièrement de nature à mettre en évidence la nature des réajustements conceptuels que les objets artistiques ou culturels imposent à la philosophie. Car si ces choix et ces objectifs s'adossent à une « philosophie », il ne s’agit en aucune manière d’une sorte d’a priori qui en constituerait un invariant, mais plutôt d’un arrière-plan d’idées appelées à se moduler ou à se réajuster selon les objets et les situations qui se présentent. Sauf à se méprendre, c'est essentiellement en fonction de paradigmes exigeant constamment d’être définis et redéfinis selon les objets auxquels ils s'appliquent, les évolutions qui s'opèrent dans nos conceptions, nos convictions et nos schèmes de pensée, voire nos connaissances, et dans le champ des pratiques elles-mêmes ou des institutions qui en commandent les éventuelles orientations. Comme nous nous en sommes précédemment convaincus, le type de choix et de décisions auxquels le conservateur-restaurateur doit faire face, dans le contexte contemporain, ne peut pas être exactement de même nature selon le type d'oeuvre auquel il a affaire. On peut certes être tenté de penser que l’histoire possède la propriété d’égaliser — en particulier lorsqu’il s’agit d’objets qui entrent dans le champ de l’ « esthétique » — les productions appartenant aux époques ou aux cultures les plus diverses. Les musées et nos pratiques de collectionneurs y contribuent, sans parler de nos propensions inévitablement ethnocentristes, mais il entre précisément dans les attributions du conservateur-restaurateur d’exercer son sens critique à ce sujet9. Au demeurant, la « philosophie spontanée » des conservateurs-restaurateurs trouve une partie de ses sources et de son inspiration dans la Théorie de la restauration de Cesare Brandi10. La théorie de Brandi — sa philosophie pour être plus exact — est fortement marquée par un paradigme de l'oeuvre fondé sur le « chef d'œuvre », dont la peinture constitue la matrice essentielle. Brandi transpose dans le champ de la restauration une conception qui a dominé l'esthétique européenne avant l'émergence des avant-gardes. Grossièrement circonscrite, cette esthétique - clairement essentialiste - se règle sur les idées de totalité, d'achèvement et d'unité; elle intègre les apports de la Gestaltpsychologie - à l'instar d'une partie de la phénoménologie -, tout en intégrant une composante historiciste qu’on trouve à l’oeuvre dans la philosophie européenne depuis Hegel et Benedetto Croce en Italie11. À la différence des idées qui ont dominé la question de la restauration depuis Viollet Leduc, Cesare Brandi intègre à sa conception et à ses prescriptions la part du temps et d’une historicité héritée pour une large part du romantisme et de la philosophie allemande12. Ses positions s'inscrivent dans un débat plus large entre les partisans d'une restauration intégrale, voire imaginative, et ceux pour qui l'insertion temporelle de toute production humaine demande à être préservée et considérée comme intrinsèquement liée à leur valeur13. Il est à peine besoin de dire que les positions concernées reposent sur une ontologie qui ne commande pas seulement la conception de l'art et des oeuvres qui lui est inévitablement liée. Cette ontologie, conformément à un schéma bien connu 14, se traduit dans des prescriptions qui en épousent les présupposés et se heurtent, à ce titre, aux idées comme aux pratiques susceptibles de s'imposer dans le champ de l'art et de la réflexion critique ou de la philosophie comme telle. Soit dit en passant, la manière dont se développent aujourd’hui l’anthropologie, les études post-coloniales ou l’histoire, après une période marquée par une vision ethnocentrée à laquelle la « modernité » a puissamment contribué, sur ses propres bases universalistes, mais dans l’oubli de ce que pourrait être une « histoire-monde », concerne de très près le conservateur-restaurateur et la possibilité d’y trouver une occasion de reconcevoir les présupposés de sa discipline. La conservation-restauration peut difficilement être tenue pour quitte, en particulier dans des conditions où son champ d'intervention propre s'ouvre à des artefacts variés — dont la nature n'est pas forcément ni nécessairement artistique — et à des réalisations qui, pour appartenir au champ répertorié de l'art, n'en ont pas moins subi le contre-coup des « innovations » avant-gardistes propres au vingtième siècle. Ce constat ne signifie en rien que nous sommes entrés dans une nouvelle ère, caractérisée par un nouveau « paradigme »15. Disons plutôt que les schémas et les préconisations — par conséquent les conceptions — dont se recommandent les pratiques de la conservation-restauration — se sont pluralisés de sorte qu'aucun ne peut plus se prévaloir d'une prééminence permettant de se dispenser d'une réflexion critique, tant du point de vue de la finalité des interventions que du statut et des options qui guident les interventions du professionnel. Nous avons déjà tenté de cerner les axes autour desquels une reconception de ces démarches doit s'articuler en raison de la variété des objets qui entrent dans son champ reconnu de compétence. Nous avons également vu en quoi celui-ci est marqué par des tensions liées, pour une large part aux problèmes que pose aujourd'hui l'usage de nouvelles ressources techniques, tant en matière de production que de diffusion et de préservation. Ces différents aspects d'une réflexion que l'on a de bonnes raisons de tenir pour nécessaire ou du moins inévitable, ne doivent cependant pas faire oublier les problèmes de fond que posent, de manière plus générale, notre souci de préservation de la mémoire, les valeurs qui s'y trouvent impliquées autant que les attentes qui émanent de la commande ou de la demande, comme on voudra, qu'elle soit le fait du marché ou des institutions. Car à la source de tout souci de conservation et de restauration, il y a la valeur attribuée à ce qui en constitue l'objet, et par conséquent les enjeux associés aux choix dont il se recommande. Les sociétés humaines ont connu bien d'autres modalités de préservation de leur mémoire, en particulier celles qui n'ont pas connu d'autres formes de transmission que la tradition orale. Le statut « patrimonial » acquis, dans nos sociétés, par une partie de ce qui en constitue la culture est une invention moderne, et c'est à l'aune des options constitutives de la modernité qu'il convient de la mesurer. En ce sens, questionner la conservation-restauration, ce n'est pas seulement en analyser les pratiques ni les idées qui en soutiennent les finalités et la légitimité; c'est aussi questionner ces pratiques du point de vue du souci, des intentions qui les guident, et des choix de valeurs qu'ils recouvrent16. Il se peut que ce type de questionnement ait pour effet de relativiser ce que d'aucuns considéreront comme une exigence « naturelle ». Dès l'instant où un objet acquiert une valeur reconnue, a fortiori lorsqu'elle ne se limite pas à une fonction déterminée; dès lors que, de surcroît, le même objet possède une forte dimension symbolique et qu'il vient prendre place dans un ensemble de valeurs partagées dont le prix est tel qu'il ne peut s'accommoder d'une perte pure et simple; à partir du moment où, en outre, il se voit créditer d'un statut qui lui confère une essence propre et dans une certaine mesure unique, dût-il seulement l'exemplifier, il justifie par ses seules vertus les soucis de préservation dont il est entouré. Il suffit de l'inscrire dans une conception du temps qui lui assure cette valeur et cette place pour qu'il acquière alors le statut patrimonial que la plupart des institutions, à l'échelle nationale et internationale, reconnaissent à certains objets, dans un champ significativement en extension17. C'est dire que les conditions d'arrière-plan dont la conservation-restauration est solidaire sont d'ordre à la fois philosophique (ontologique), historique, social et anthropologique, voire politique. En tant que telles, elles sont du même coup contingentes. Mais comme cette contingence s'y trouve pour ainsi dire masquée et que cela ne change rien à la place qu’elles occupent dans notre culture, une réflexion sur les finalités qui y sont implicitement ou explicitement à l'oeuvre est en même temps de nature à nous révéler les enjeux qui en font partie. Ces questions excèdent bien entendu le seul champ de la conservation-restauration. Elles communiquent avec une réflexion beaucoup plus ample sur l'art et la culture. Si les objectifs et les valeurs impliqués dans la conservation-restauration relèvent bien d'une philosophie, ils s’inscrivent donc dans un ensemble de conditions qui ne s’épuisent pas dans des considérations et des démarches factuelles ou techniques, même si cette dernière dimension leur est aussi essentielle18.Mémoire, temps et histoire D’un point de vue anthropologique, la conservation - restauration des œuvres d’art, et plus largement des objets culturels, est une curiosité. Elle est le fait de notre culture, bien qu’on n’en connaisse aucune qui ne s’attache à préserver et à transmettre ce qui la constitue en propre et bien que des pratiques plus anciennes ou étrangères puissent laisser penser qu’elle répond à des soucis universels19. La transmission des pratiques, règles et valeurs qui caractérisent les sociétés humaines est immanente au processus social et à son inscription dans la durée. La mémoire des sociétés est l’une de leurs conditions. La conservation et la restauration des œuvres d’art, éventuellement étendue à d’autres artefacts, y trouve sa condition ; elle présuppose à la fois une continuité et une discontinuité du temps partagé qui justifie (et explique) l’intérêt accordé à des objets qui portent en eux la marque d’un temps factuellement révolu20. La mémoire partagée n’est pas subordonnée à la mise en œuvre de moyens spécifiques destinés à en prendre soin. Les mythes et les rites, les modes traditionnels de transmission des savoirs et des savoir faire — répondent aux fins de la mémoire commune, en même temps qu’ils fournissent un cadre à la mémoire individuelle, mais les formes variées de communication ou de coopération — les diverses interactions à travers lesquels une société existe — sont autant d’itérations et de réitérations du lien social et de ce qui le constitue spécifiquement et structurellement dans ses modalités propres. Que des sociétés (les nôtres) se soient avisées, à un moment de leur histoire, de prendre en charge la préservation de leur mémoire en développant un savoir et des pratiques excédant celles qui sont immanentes à la société dans son ensemble — en constituant de la sorte un champ nouveau d’investigation et de valeurs comme celui de la « conservation » — ne doit pas faire oublier que l’entreprise dont tout cela participe répond à une fonction qui n’a de nouveau ou de différent que les moyens mis en œuvre et les motifs auxquels ils répondent21. En revanche, ladite entreprise s’inscrit dans un rapport à l’histoire qui peut être tenu pour caractéristique des sociétés modernes : celui de notre rapport au présent. Le « culte moderne des monuments », pour parler comme Riegl, en est l’expression évidente22. La notion que Riegl mobilisait dans ses analyses : le Kunstwollen peut être interprétée de cette manière. Le Kunstwollen, c’est littéralement la volonté d’art, mais au sens d’un vouloir entièrement tourné vers l’articité et vers ce qui « fait art » dans un objet donné. C’est ce « vouloir » qui mobilise les valeurs du présent et les modes d’artification qui en sont caractéristiques. La mémoire n’est pas le simple dépôt ni la simple répétition de ce qui appartient au passé, sans quoi l’idée même de « restauration » serait privée de sens et la conservation-restauration ne se résout pas davantage dans un ensemble de questions et de procédures techniques, même si les moyens que nous offrent les sciences et les instruments que celles-ci mettent à notre disposition y jouent un rôle de plus en plus important23. Ce serait une naïveté de croire que les problèmes et les choix qui s’y trouvent impliqués, le sens qu’ils prennent, peuvent se résoudre dans une technicité présumée, et ce serait aussi une erreur de croire (ces deux convictions pouvant se révéler étroitement solidaires) que la conservation et la restauration doivent s’orienter vers une origine ou un état d’origine défini dans les termes d’une pureté ou d’une absoluïté dans lesquelles se résorberait purement et simplement leur signification24. Certaines notions — et aussi certaines habitudes —, comme celles d’intention et d’authenticité se révèlent sous ce rapport embarrassantes et ambiguës, car elles tendent à réduire à une seule dimension (psychologisante) les conditions qui entrent dans la constitution d’un objet et dans ce qui lui donne son sens 25. Nous avons au contraire toutes les raisons de relativiser la place généralement accordée à l’intention dans la détermination et l’accomplissement des fins de la conservation. Il ne va nullement de soi que le but recherché soit (doive être) de préserver ce qu’on se représente comme l’intention première de l’artiste, celle qui a présidé à la création de l’œuvre. La signification de celle-ci ne s’y épuise pas. Mieux, si tel devait être le cas, cet épuisement marquerait en même temps celui de l’œuvre elle-même26. Il ne va pas davantage de soi que ce que l’on tient pour tel (l’intention) soit à ce point décisif que l’on doive lui accorder un rôle privilégié. Outre les raisons qui tendent à en limiter la portée, il y a toutes celles qui militent contre ce que l’on a appelé le « sophisme intentionnel » : comment pourrait-on s’assurer de ces intentions et qu’en est-il des qualités non intentionnelles de l’œuvre, à supposer qu’on puisse les discerner ? 27 Mais il y a surtout le fait que ce que nous baptisons du nom d’intention ne se distingue pas de l’ensemble des gestes, des pensées et des opérations qui se déterminent dans la genèse de l’œuvre. On ne peut dissocier l’intention de l’acte 28, si bien que c’est toujours à partir de l’acte que nous postulons l’intention 29. Cette assertion peut paraître exagérée et réductrice. Dans le cas des œuvres d’art et des objets intentionnels, elle se recommande d’une première évidence : que nous soyons conservateur-restaurateur, critique ou historien, les œuvres qui retiennent notre attention nous sont généralement données dans l’expérience de leur matérialité. Elles entrent à ce titre dans un complexe de relations qui se détermine par rapport à d’autres objets, présents, familiers ou non, en relation avec nos intérêts, nos capacités d’attention, leurs usages potentiels, les énoncés auxquels elles peuvent donner lieu, dans des situations d’interlocution effectives ou potentielles, etc. Ces conditions données, elles prennent un sens qui peut très bien se limiter à cela, mais une attention spécifique leur prête inévitablement un « visage » où se reconnaissent d’autres d’autres « visages », qui les rétablissent dans la continuité d’un autre sens, celui des conditions qui leur ont donné naissance, auquel nous n’accédons pas directement, mais par la voie d’une induction. Une image porte en elle, à cet égard, de manière immanente, ce que Hegel considérait comme la marque de l’esprit par laquelle elle est image30. Ce que nous appelons « intention » est toujours induit, plus qu’intrinsèquement présent, sous l’effet de ce que Peirce appelait une rétroduction31. Les perspectives qui voudraient ignorer tout ce qu’il y entre de construction ne font en fait que momifier les conditions de l’intention en les débarrassant ainsi du sens qu’elles sont susceptibles de prendre pour qui voudrait les situer dans un contexte d’intérêts plus large. L’objet n’y suffit pas. Il lui faut se prêter à une opération qui n’est pas seulement celle du produit de l’art, mais de sa reconnaissance. Si l’intention est induite, en étant d’abord postulée, c’est parce que tout artefact fonctionne comme une image, laquelle l’exemplifie, sans se réduire à un épisode mental32. L’intention, ainsi comprise, est bien comme le double de ce qui constitue un objet comme pôle de sens ,  mais c’est l’acte plus que l’individu qui en est dépositaire, et l’acte comme tel - ou l’enchaînement des actes — s’enracine dans des conditions qui ne sont qu’en apparence individuelles. Les débats, voire les disputes qui appartiennent à l’histoire de la conservation montrent à quel point ces conditions peuvent se prêter à des appréciations diverses. On a coutume de penser qu’un objet, bien qu’il se transforme et par conséquent se dégrade, comme toutes les choses corruptibles (sans quoi on ne se proposerait ni de le conserver ni de le restaurer), acquiert au fil du temps des aspects ou des propriétés qui participent de la valeur qu’on lui donne et de l’attrait qu’il exerce sur nous. Si cette conviction est répandue et si l’on en est généralement convaincu (elle doit donc bien être juste en un certain sens), c’est parce que l’intérêt que nous lui portons réside dans sa durée, et donc dans la temporalité qui s’y trouve inscrite, plutôt que dans sa seule appartenance à un moment t du temps. D’une part cet instant ne serait rien si nous ne lui étions pas relié par un fil qui s’étire sur une durée pouvant être très longue ; d’autre part, ce qui compte dans un événement ou dans une occurrence du temps, ce sont ses conséquences. Or, celles-ci ne constituent pas seulement les conditions sous lesquelles il est permis d’en parler et de s’y intéresser, de lui reconnaître un sens et une valeur, mais elles s’étendent bien au-delà de l’événement lui-même en se diffusant dans l’histoire et dans le corps social, c’est-à-dire dans les croyances communes et dans ce qui nous en est transmis de mille façons33. La conservation - restauration a affaire à cela et par conséquent à une « identité » qui se nourrit des circonstances qui, si l’on devait faire abstraction de ce qu’elles induisent, ne laisserait subsister qu’un référent vide et sans intérêt (une pure tautologie). Conserver n’est pas commémorer, bien que les commémorations y contribuent. Il en va comme pour les anniversaires. Ce que l’on fête n’est pas la naissance d’un individu, c’est la durée de sa vie et les changements qui s’y sont produits. À la limite, la naissance est à l’image de la mort, selon les mots d’Epicure : elle n’est rien !La responsabilité du conservateur-restaurateur En dépit des observations qui précèdent, l’idée que la conservation et la restauration puissent avoir affaire avec la philosophie ne va nullement de soi. Peu de philosophes s’y sont intéressés et les pratiques qui entrent dans ce champ aujourd’hui très professionnalisé, lui ont été longtemps étrangères. Cette situation a sensiblement changé avec l’écho qu’ont eu dans ce domaine, à une époque relativement récente, certaines idées, à commencer par celles que Cesare Brandi a exposées dans sa Théorie de la restauration, publiée en 196334. Depuis cette date, ce petit livre de Brandi a fait école -- grâce notamment à Paul Philippot pour les francophones -- et les conceptions qu’il y proposait ont acquis une portée qui lui ont donné une place et une signification très notables dans ce domaine. Cesare Brandi est l’auteur d’une œuvre abondante couvrant toutes sortes de questions, sans rapports directs avec la conservation - restauration, bien qu’elle soit essentiellement centrée sur l’art et l’histoire de l’art et qu’elle soit de nature à induire des conséquences qui croisent les présupposés de la conservation - restauration, autant que les conceptions qui entrent dans le discours philosophique sur l’art et les œuvres d’art35. Au demeurant, sa Théorie de la restauration en assume les implications, en révélant ainsi ce qui relie les conceptions de l’art et les principes qui orientent les formes de rapport aux oeuvres destinées à en préserver la mémoire par leur inscription dans un présent renouvelé. La « théorie » de Brandi n’est pas seulement instructive en ce qu’elle apporte un éclairage sur les normes à l’oeuvre dans la pratique du conservateur - restaurateur, ainsi que sur les soucis ou les problèmes qui s’y manifestent ; elle est significative des rapports qui associent une pensée à une pratique, une pratique à une ontologie (parfois seulement implicite) et à tout un ensemble de conditions qui s’articulent à des institutions, un cadre de valeurs, des dispositifs juridiques et une économie de l’art dont l’émergence d’un marché constitue un pôle majeur36. La question de savoir ce qu’il est permis d’attendre d’une philosophie, là où des œuvres — voire des objets qui n’appartiennent pas forcément à l’art, sinon en un sens passablement oublié — se prêtent à des interventions qui ne sont pas de l’ordre de la « création », mais plutôt de la « réception », cette question est loin d’être indifférente. L’axe qui permet le mieux d’apprécier ce que la conservation - restauration partage avec la philosophie et ce qu’elles ont en commun réside dans l’ontologie, en désignant par ce mot, très simplement, le genre de conviction qui se porte sur l’être ou les modes d’être de ce qui existe, et entre à ce titre dans nos investigations. Nos analyses, dans quelque « domaine » que ce soit font appel à une ontologie implicite qui, posée au départ , se légitime la plupart du temps par des résultats sur lesquels débouchent les procédures mises en oeuvre. L’ « ontologie des œuvres d’art », pour illustrer rapidement ce que j’avance, s’analyse dans les propriétés que nous leur attribuons— ou que nous attribuons à leur fonctionnement —, comme de nature à les qualifier comme « artistiques », abstraction faite, puisqu’elles s’en sont détachées, des conditions et des processus auxquels elles doivent ces propriétés37. Sans doute répondons-nous en cela à une tendance, probablement inévitable, nous poussant à convertir ce qui se dégage d’une expérience conditionnée par un postulat d’essence38. La difficulté, qui toutefois ne manque jamais de surgir, tient à ce qu’aucune analyse, et a fortiori aucun résultat, ne peut jamais être tenu à ce point pour définitif ou exclusif qu’il ne nous place, dans telle ou telle condition, à tel ou tel moment, devant l’obligation de poursuivre la recherche et par conséquent de forger de nouvelles analyses ou de nouveaux instruments d’analyse, quitte à changer d’ontologie pour cela. L’histoire des sciences en apporte l’illustration. Nos démarches — analyses, descriptions, explications, etc. — ont quitté depuis longtemps la terre ferme pour s’y ancrer plus sérieusement et plus durablement en intégrant les principes de la recherche, à commencer par la révisabilité de principe de toute théorie et de toute hypothèse, y compris les mieux étayées39. La conservation-restauration ne se trouve pas dans une situation différente, même si ses objectifs ne sont pas prioritairement de « connaissance » (de nature « théorique ») à proprement parler. D’une part, elle doit s’en remettre à des connaissances (de plus en plus, pour des raisons vers lesquelles nous nous tournerons plus loin), elles-mêmes prises dans des processus de révisabilité et de réévaluation, ce qui les rend susceptibles de renouvellements, avec les conséquences qui affectent les usages qu’on en fait ; d’autre part, outre les moyens qu’elles offrent au conservateur-restaurateur, il arrive très souvent qu’elles soient mobilisées par les artistes eux-mêmes — comme toute l’histoire des arts ne cesse de le montrer —, si bien que les situations et les problèmes devant lesquels le conservateur - restaurateur se trouve placé se posent en des termes qui exigent inévitablement des ajustements ; enfin, et pour ne pas étendre la liste, dans la mesure où les situations et les moyens ne sont pas stables (bien qu’ils puissent l’être aussi), les démarches de la conservation-restauration, dans ce qu’elles empruntent à l’enquête, réclament une conscience critique devant se traduire dans une analyse réflexive des moyens à mettre en œuvre (conceptuellement et pratiquement) dans chaque situation donnée, que celles-ci s’écartent ou non de celles qui ont été entérinées par l’usage40. Cette évidence — il s’agit plutôt d’une maxime de sagesse— s’impose d’autant plus à l’attention que nous avons affaire à des « objets » ou à des « phénomènes » culturels, c’est-à-dire à des réalités en prise directe avec nos pratiques et nos institutions, telles qu’elles se constituent dans une histoire qu’on ne peut jamais tenir pour achevée41 . Le conservateur - restaurateur le sait d’expérience, tout comme l’historien ou le théoricien de l’art, l’anthropologue, et comme les philosophes devraient toujours se le rappeler. Ce n’est pas seulement que les objets auxquels on a affaire sont effectivement pris dans une histoire, autant que nos moyens d’investigations et les finalités auxquelles ils répondent; la discipline et le champ d’investigation eux-mêmes ne peuvent en être séparés. La conservation - restauration, telle qu’elle se conçoit et se pratique, répond à un souci qui s’est imposé à un certain moment — essentiellement au XIXe siècle —, et dans certaines conditions ; les démarches qui en sont constitutives, si elles y trouvent un sens, ne peuvent jamais être assurées de leur pérennité. Ses objets sont des objets contingents. Cela ne veut absolument pas dire qu’il faut y voir la marque de leur vanité, car à ce moment-là il faudrait en généraliser le principe et accepter de basculer dans un sentiment de la vanité de toute chose, mais cela signifie du moins que les finalités poursuivies doivent se concevoir à la lumière des conditions qui leur donnent le sens que nous leur attribuons, et que cela engage le conservateur-restaurateur à en assumer ou non l’héritage, en fonction de l’image qu’il lui appartient de projeter dans un futur souhaitable ou recommandable qui donne en même temps son sens à notre présent. Bien entendu, cette « responsabilité » excède une vision étroite et technique de la discipline, et il est vrai que d’une certaine façon on pourrait en dire autant de beaucoup d’autres pratiques pourtant « professionnalisées », qualité qui semble les mettre à l’abri de ce genre de chose. S’il y a une « philosophie de la restauration », il semble qu’on doive la pousser jusque-là, à l’image des questions que posent nos pratiques comme nos croyances, sitôt que nous cessons d’y voir l’expression d’une nécessité. Quand il s’agit d’art, on peut certes avoir le sentiment que rien ne nous y oblige, et peut- être même que ce serait passer à côté de ce qui en fait le prix que ne pas s’en tenir au statut « séparé », refermé sur ses qualités propres, auxquelles il prétend. Ce serait toutefois confondre deux choses : les conditions et les conséquences. L’amateur d’art peut légitimement s’adonner à un goût et à une pratique qui a son pendant dans les conditions à la faveur desquelles l’art a acquis le sens et le statut qui en fait à nos yeux le prix. La collection, le musée, etc., en sont les contreparties dans des sociétés qui, comme les nôtres, y ont investi une part des valeurs dans lesquelles elles se reconnaissent et dans lesquelles elles ont forgé leur « conscience de soi ». Quiconque fait cependant de l’art un objet d’investigation ou bien, comme le conservateur-restaurateur, un objet d’intervention qui en présuppose à la fois la valeur et la fonction sociale et culturelle, ne peut purement et simplement épouser l’habitus de l’amateur d’art et en adopter les conséquences ni le nécessaire aveuglement. Mais comme il a cependant affaire à des attentes qui ne sont pas sans rapport avec celles de ce dernier, il lui faut en prendre sa part, ce qui ne va pas — un peu comme chez les artistes, en définitive — sans un inconfort dont sa conscience critique peut difficilement faire l’économie.-----------Notes ------------------------------------------------------------- 1. C’est-dire ses règles et son éthique. La « réversibilité » en fait partie, notamment ; elle stipule qu’aucune intervention ne doit être définitive, ce qui revient à penser d’autres interventions possibles, et donc d’autres hypothèses toujours envisageables. 2. Très schématiquement, la transmission en est le vecteur immanent, qui conjugue les modes d’échange, d’action et de communication actualisés et la mémoire des actualisations passées. L’apparente répétition qui en constitue la contrepartie explique qu’on y ait vu l’expression d’une absence d’histoire, notre « sens historique » remplissant alors la fonction implicite d’un étalon des formes socialisées de rapport au temps. 3. Je dois m’empresser d’ajouter, comme l’avant-propos permettait de le comprendre, que je fais ici allusion à différents régimes d’historicité, c’est-à-dire à différentes modalités du rapport au temps, variables selon les cultures ou les époques. 4. Comme pour beaucoup d’autres choses, la professionnalisation constitue le pendant de l’autonomisation, avec pour conséquence, ici, le fait que la mémoire et l’image du passé qui se trouvent ainsi produits échappent (au bénéfice des experts) au processus social considéré dans son ensemble et dans son immanence. Le fait que la mémoire, ainsi intégrée aux partages d’une répartition généralisée des fonctions, s’étende par exemple à d’anciens lieux industriels ou à des lieux pénitentiaires, comporte cette conséquence de gommer les disparités et la pluralité des mémoires. On me permettra d’en prendre rapidement deux exemples, celui de la prison d’Avignon, devenue un lieu d’exposition de la Collection Lambert, et le camp de détention de Khiam, au Liban, maintenant détruit. Le film « Khiam », de Johanna Hadjithomas et Khalil Joreige montre des détenus du camp de sinistre mémoire s’opposer à sa transformation en un musée, au nom de la mémoire qu’ils entendent sauvegarder et de ce qu’ils redoutent d’une confiscation de celle-ci. Le cas de la Prison d’Avignon est différent. L’exposition d’œuvres d’art dans ce lieu demeuré intact, portant les traces nues de la condition pénitentiaire, induit une tension et une contradiction dont souffrent les œuvres, littéralement écrasées, tout en créant une incongruité qui priverait ce lieu de sa mémoire si les traces n’en étaient précisément si fortes. D’une manière ou d’une autre, l’usage, à des fins artistiques et muséales, de sites industriels ou pénitentiaires n’est pensable qu’à la condition d’en effacer les stigmates, et c’est une illusion ou un mensonge de penser que cette éventuelle vocation est de nature à la préserver. 5. Les processus d’artification qui en sont partie prenante jouent certainement un rôle significatif au regard des transferts de valeur qui inversent l’artification au bénéfice des artefacts culturels. La « valeur historique »susceptible de leur être reconnue, pour parler comme Riegl, s’associe, pour une part, à la « valeur artistique » attribuée à des objets que rien ne qualifiait pour cela. 6. Cette distinction, pour commode qu’elle soit, est rarement claire, tant ces deux dimensions sont étroitement enchevêtrées.7. Cf. Rafael De Clercq, « The Metaphysics of Art Restauration », THE BRITISH JOURNAL OF AESTHETICS, 2, juillet 2013. 8. La « Théorie de la restauration » de Cesare Brandi, que l’on peut en effet considérer comme une « philosophie de la restauration » tend à jouer ce rôle, en dépit de ce qui la relie à un arrière-plan artistique, philosophique et intellectuel qui lui interdit de prétendre exercer une sorte de magistère sans limite.9. Soit dit en passant, la manière dont se développent aujourd’hui l’anthropologie, les études post-coloniales ou l’histoire, après une période marquée par une vision ethnocentrée à laquelle la « modernité » a puissamment contribué, sur ses propres bases universalistes, mais dans l’oubli de ce que pourrait être une « histoire-mode », concernent de très près le conservateur-restaurateur et la possibilité d’y trouver une occasion de reconcevoir les présupposés de sa discipline. 10. Cesare Brandi, Theorie de la restauration, trad., Allia. L’influence de Brandi (1906-1988) est très marquée en France ; elle l’est moins dans d’autres pays. Voir à ce sujet Allesandro Conti, History of the Restoration and Conservation of Works of Art, trad. anglaise par Helen Glanville, Elsevier, 1988. Outre sa Theorie de la restauration, Cesare Brandi est le fondateur de l’Istituto Centrale del Restauro, avec W. G. Argan en 1938. Il l’a dirigé jusqu’en 1959. Brandi est l’auteur d’une œuvre importante qui excède de beaucoup sa «Théorie de la restauration ». 11. Sur Cesare Brandi, voir Filippo Fimiani, art. cit. 12. Voir Théorie de la restauration, op. cit., p. 13. Ces présupposition sont communes à Brandi et à Riegl 14. Le schéma qui consiste à convertir en un jugement prescriptif ce qui entre initialement dans une description.15. Je serais à cet égard réservé à l’égard de l’usage de ce mot pour décrire les conditions qui paraissent être celles de l’art « contemporain », à la différence de Nathalie Heinich dans son livre Le paradigme de l’art contemporain, Paris, Gallimard, 2014. 16. Le fait de rapporter ainsi les pratiques et les finalités actuelles de la conservation-restauration ne vise nullement à inscrire ces réflexions dans une discussion du type « modernité-postmodernité », pas plus que dans quelque autre débat du même genre. Il s’agit simplement de marquer que le rapport à l’histoire qui s’y trouve enveloppé est celui qui s’est imposé dans les sociétés modernes — et qui s’y perpétue, y compris sous des formes qui semblent ne plus être celles de la « modernité », dès lors par exemple qu’elles font une plus large part à un pluralisme, voire à un relativisme plus prononcé. Ce « rapport à l’histoire » se caractérise en ceci qu’il épouse le type de développement, d’accomplissement ou de régime de la nouveauté qui est celui des sociétés « modernes », tant quant à leurs formes d’organisation que quant au régime spécifique des valeurs qui leur est associé, voire au rapport à la nature qui en fait partie.17. Pensons évidemment à l’UNESCO et à la « Charte de Venise » de 1964 et à la catégorie du « patrimoine immatériel», introduite par l’UNESCO pour étendre la catégorie des biens patrimoniaux aux cultures traditionnelles. Voir infra. 18. Les réflexions qui sont à l’origine de cet essai doivent beaucoup à une expérience de trois années au sein de l’Ecole Supérieure d’Art d’Avignon, sur l’initiative de son directeur d’alors, Jean-Marc Ferrari. Je dois ma familiarité relative à ce domaine à Marc Maire et aux nombreuses discussions que j’ai eues avec lui et avec les étudiants de l’ESAA. 19. Voir Conti, History, op. cit., 1. « Towards Restoration », p. 1 sq. La conservation des images, au moyen de techniques diverses sans doute éloignées des nôtres, est attestée pour des périodes très anciennes. Le cas des icônes en est un exemple significatif. 20. Bien entendu, dans la mesure où les pratiques de la conservation se conçoivent aujourd’hui pour des objets du présent, on pourrait y voir une limite de la présente assertion. Dans tous les cas qui semblent en témoigner, toutefois, la « prévention » inclut en elle ce rapport au temps.21. Ces motifs ne sont probablement pas étrangers, si l’on s’en tient à l’histoire des idées, aux thèmes introduits par le romantisme et à la valeur attribuée aux origines sous divers rapports, y compris l’identité des peuples et des nations. L’importance acquise par la philologie , en Allemagne, au XIXe siècle, en constitue une composante. 22 Comme on sait, Aloïs Riegl était Viennois, c’est-à-dire « cacanien », dans les termes de Robert Musil, d’une vingtaine d’années plus âgé. Cet ancrage de l’œuvre de Riegl n’est pas indifférent. Le sens particulier de l’histoire et de ce qui est tenu pour vorbei, au sens typiquement viennois, comme le suggère le roman de Musil : L’homme sans qualités, sont solidaires 23 Les moyens d’analyse désormais offerts par les techniques et les instruments sophistiqués dont on dispose dans l’analyse des matériaux, en matière de datation, etc. L’exemple le plus significatif est sans doute celui de l’accélérateur de particules AGLAE (Accélérateur Grand Louvre d’Analyse Elémentaire). 24. C’est pourtant ce qui est à l’arrière-plan de bien des idées, la ligne de fuite en étant une conception de la restauration qui s’apparente au revival. Au fond, la route du restaurateur est semée d’embûches dont le revival et la « réparation » constituent les deux bouts. 25. L’intentionnalité, conçue comme cette dimension de la conscience qui se manifeste dans des visées s’avère déjà en elle-même suffisamment problématique dès lors qu’on tend à lui rapporter des actions supposées s’y rapporter et y trouver leur sens. Voir sur ce point l’étude classique majeure d’Elizabeth Anscombe, Intention, trad. C. Michon, « Bibliothèque de philosophie », Gallimard. Les difficultés de cette notion s’agravent encore dès lors qu’on se la représente à l’image d’une action finalisée non encore actualisée. La psychologie des états mentaux devient alors la clé présumée de ce qui a lieu.26. Voir à nouveau les réflexions de Ricardo Ibarlucia dans « À quoi servent les chefs d’œuvre », cit. 27 Voir Beardsley, Aesthetics. Un exemple : si un livre ou un film s’avèrent drôles pour tel ou tel public et à supposer que cette qualité soit « involontaire », faut-il cesser de rire pour autant ? 28 Voir Anscombe, Intention, op. cit., en accord avec ce que la critique wittgensteinienne permettait d’établir. Voir aussi, M. Baxandall , Les formes de l’intention, trad., J. Chabon éd., 29 Seules les actions et leurs conséquences peuvent « faire la différence », conformément à la fameuse maxime pragmatiste : « Une différence doit faire la différente ». 30. Voir les commentaires de Hegel, dans sa critique de la mimesis dans ses Leçons d’esthétique (introduction), trad., Aubier-Montaigne. 31. Cf. C. S. Peirce, Ecrits sur le signe .. 32. L’affordance, au sens que James G. Gibson a donné à ce mot (« The Theory of Affordances », In Perceiving, Acting, and Knowing, Eds. Robert Shaw and John Bransford, 1977) est une façon de rendre compte de cette propriété. La notion d’agency, au sens d’A. Gell, cette fois, peut aussi y contribuer. Ces notions ne sont toutefois pas utilisables sans implications philosophiques relativement lourdes que je ne peux pas analyser ici.33. Il va sans dire que les commémorations y contribuent, de même que les livres d’histoire et les monuments. 34. C. Brandi, Théorie de la restauration, op. cit.35. Citons notamment La fine dell’avanguardia, Quodlibet, 2013 ; Morandi, Gli ori, 2008, ainsi qu’une Theoria generale della critica, Turin, Einaudi, 1974. Le livre sur la fin de l’avant-garde date est composé d’écrits qui datent de 1949. Brandi y met en cause un paradigme fondé sur l’idée de rupture, qu’il rapporte au romantisme, sur un mode souvent polémique, ens’attaquant à tout ce qui lui fait écho dans le monde moderne, du cinéma au sport, au jazz, etc. 36 Sa Théorie de la restauration de 1964 gagne à être mise en rapport avec ses écrits sur les avant-gardes de 1949. Ce que ces écrits contestent et malmènent se prolonge dans une sorte d’après-coup marqué du sceau de l’exclusion. La conception de l’œuvre d’art sur laquelle se règle sa théorie de la restauration correspond à peu de choses près à ce que les avant-gardes radicales avaient vigoureusement malmené. Il suffit de prendre la mesure de ce qui se trouve impliqué dans les deux cas, socialement et économiquement, pour comprendre la nature des « implicites » de la conservation-restauration, et par conséquent de ses enjeux. 37. Je renvoie à Art et facteurs d’art, op. cit. Ce qui est ici en cause concerne la thèse d’un « réalisme » des propriétés esthétiques et/ou artistiques. La position que j’esquisse ici consiste à poser que les propriétés auxquelles le réaliste attribue ce statut sont en fait liées à des conditions (des « conditions d’art ») dont il fait abstraction, bien qu’elles soient présupposées par ce qu’il considère comme des propriétés des objets qui retiennent son attention. 38. John Dewey n’a cessé de dénoncer ce sophisme qu’il considérait comme typique de ce qu’il appelait la « théorie du spectateur » (spectator theory)de la connaissance. Voir notamment Expérience et nature, trad., « Bibliothèque de philosophie », Gallimard, 2013.39. L’enquête trouve ses premiers éléments de définition chez C.S. Peirce dans « Comment se fixe la croyance », trad., Pragmatisme et pragmaticisme, Œuvres I, Le Cerf, 2002. Le but de l’enquête est d’aboutir à une opinion là où un doute s’est primitivement imposé. Peirce, dans ce texte, étudie les différentes méthodes qui permettent d’y parvenir. 40 Ces remarques exigeraient des précisions que seuls des exemples pourraient apporter. Nous y reviendrons, mais pour en donner déjà une idée, il est clair que l’une des premières questions qu’un conservateur-restaurateur est amené à se poser concerne les usages auxquels un objet est associé et/ou destiné, ainsi que — sous le rapport de ces usages — le mode de fonctionnement pouvant lui être attribué, selon que ce fonctionnement en appelle à une totalité unifiée ou à une hétérogénéité de principe. Ces questions peuvent trouver une réponse dans ce que l’on sait de l’objet ; il se peut aussi qu’une enquête soit à cet égard nécessaire (dont dépendra dans une certaine mesure la pertinence du « constat d’état » — quelles propriétés doivent être reçues pour pertinentes ? Par rapport à quoi ?) et que la réflexion doive prendre le chemin de l’abduction, au sens que Peirce donnait à ce mot. Or, ce qui est alors « abduit », tout comme ce qui est induit, ne peut jamais être tenu pour définitif ni exclusif. En outre, selon les conséquences que l’on tire de ces démarches, des possibilités d’intervention différentes s’imposeront à l’attention, qui n’entrent pas forcément dans le même cadre « déontologique ». Les préconisations majeures de Brandi, par exemple, reposent sur le privilège attribué à des qualités de formes qui cessent d’être pertinentes dès lors qu’on a affaire à des objets que ne régissent pas des lois de totalité, comme cela est le cas, par exemple, pour la plupart des œuvres issues des avant-gardes. Voir à ce sujet les caractères que Peter Bürger met en évidence, à propos des « montages » ou des « assemblages » dans son livre Théorie de l’avant-garde, trad., Paris, Questions théoriques, 2013. Au bout du compte, on entrevoit ici les raisons pour lesquelles non seulement le modèle de l’enquête est celui des démarches qui appartiennent à la conservation-restauration, mais également en quoi ces démarches elles-mêmes s’ouvrent sur des recherches qui engagent le statut des œuvres ou des objets, leur insertion dans des conditions de production, de réception et de fonctionnement que les finalités de la conservation-restauration permettent de mettre en lumière, etc. L’importance que revêtent les procédures d’induction et d’abduction n’a peut-être pas été suffisamment prise au sérieux et analysée jusqu’ici par les « philosophes de la restauration », lesquels s’en tiennent souvent à des évidences, de ce point de vue, ou à des modèles d’investigation qui ont été renouvelés ou sérieusement amendés par les sciences ou la philosophie. En matière d’abduction et d’induction, les réflexions de C.S. Peirce ou de Nelson Goodman mériteraient amplement de retenir l’attention. La brève étude de ce dernier sur « La nouvelle énigme de l’induction » se recommande notamment à l’attention de qui est convaincu que les propriétés auxquelles on s’intéresse en conservation-restauration conjuguent aux prédicats ordinaires des variables de temps et de présuppositions pragmatiques tout à fait décisives. Voir N. Goodman, Faits, fictions et prédictions, avec une préface de H. Putnam, trad. éd. de Minuit, 19.41 On en vient aujourd’hui à évoquer un processus qui, à l’heure qu’il est, marque l’emprise de l’homme sur le monde et la nature à hauteur de 90%, ce qui signifie que la frange de ce qui lui échappe n’a cessé de se réduire.