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Compte-rendu de l'ouvrage Cinéma et Histoire de Marc Ferro (Folio Histoire, 1993), par Pauline Fournier et Mathilde Bruyère.I. Présentation succincte de l’ouvrageNous traitons ici de la Nouvelle Edition refondue de 1993, publiée chez Folio Histoire, la première édition datant de 1977.Marc Ferro est l’un des principaux historiens français du XXème siècle, il fut désigné au secrétariat puis à la direction des Annales par Fernand Braudel en 1970. Il est donc influencé par la génération des créateurs de l’Ecole des Annales qui fait de l’Histoire une étude des faits de société et des temporalités en croisant les apports de la sociologie, de l’ethnologie et autres sciences humaines. Il est donc enclin à diversifier ses sources de recherche, et donc à se tourner vers le cinéma comme source historiographique.C’est aussi le premier historien occidental à avoir eu accès aux archives soviétiques, spécialisation qui apparaît clairement dans Cinéma et Histoire, où de nombreuses parties sont consacrées aux rapports de dépendance entre le cinéma et le système soviétique.Il décrit donc dans cet ouvrage les nombreuses interférences entre histoire et cinéma qui permettent de mieux appréhender les sociétés actuelles et anciennes.II. Thèmes abordés et organisation du livreC’est une somme de différents articles écrits dans les années 70, 80 et 90 et d’interviews données à Vivi Perraki, Claude Rabant et Hector Yankelevich à propos de l’émission Histoire Parallèle.Un feuillet de photographies de film vient étayer la démonstration de l’auteur et illustre ses propos, comme celles du Cuirassé Potemkine de Sergei Eisenstein, 1925.Dans l’introduction l’auteur nous montre comment Cinéma et Histoire peut être considéré comme l’histoire de la légitimation de l’image audiovisuelle en tant que document historique. Ferro réfléchit à la valeur qui peut lui être accordée, à la critique et à l’analyse qui doivent être faites de l’image pour en démasquer les techniques de subjectivité. Par là est aussi posé le problème du statut de l’information, de son mode de fonctionnement et de sa fiabilité.Au milieu du XXème siècle seule la peinture, « haute aristocratie de l’image », était reconnue par les personnes cultivées et ayant le pouvoir. A partir des années 60 la Nouvelle Vague impose le cinéma comme un art égal aux autres, et qui par conséquent tient aussi son propre discours sur l’Histoire. Les années 90 sont marquées par le triomphe de l’image audiovisuelle, mais son omniprésence la fait basculer dans l’ère du soupçon. L’image télévisuelle est alors devenue un enjeu politique et culturel. Pour l’auteur le film est devenu un documentaire plus encore anthropologique qu’historique. Il définit le concept de contre-histoire, l’instrumentalisation de la vidéo à des fins documentaires, créant selon lui une nouvelle source pour les historiens, parallèle et non officielle. La première partie traite donc du film comme document historique :Le Film, document historiqueII Le film, une contre-analyse de la société ?III. Sur trois façon d’écrire l’HistoireIV. Fiction et réalité au cinéma : Une grève dans l’ancienne RussieV. L’idéologie stalinienne au travers d’un film : TchapaevVI. Légende et Histoire : Le Cuirassé Potemkine« Jouant ainsi un rôle actif en contrepoint de l’Histoire officielle, le film devient un agent de l’Histoire, pour autant qu’il contribue à une prise de conscience. » Le film devient un agent de l’histoire qui suscite l’événement, c’est à dire qu’il peut bousculer les consciences poussées à la réflexion. L’image peut aussi être considérée comme le reflet de la pensée de celui qui l’a produite, ainsi les films de propagande informent à posteriori et parfois à l’insu de leur réalisateur, sur la nature du régime qu’ils servent.Dans Axes pour une recherche, petite introduction aux parties qui suivent, Marc Ferro définit quatre types de modes d’interférences entre le cinéma et l’Histoire, qui sont ensuite développés et illustrés d’études de cas à travers l’exemple de différentes œuvres cinématographiques.Le cinéma est d’abord considéré comme un agent de l’Histoire. Il fut d’abord un instrument du progrès scientifique servant à la médecine, puis les pionniers de la réalisation s ‘en servir comme moyen pour l’endoctrinement et la glorification. Ceci correspond à la deuxième partie :Le film, agent de l’HistoireVII. Critique des actualités, Histoire parallèleVIII. Les camps en URSS, une brèche dans l’informationIX. Le pouvoir soviétique et le cinémaX. Sur l’antinazisme américain (1939- 1943)XI. Y a-t-il un cinéma antimilitariste ?Il s’attarde ensuite aux modes d’action qui rendent un film efficace et opératoire. Ainsi les modes d’expression spécifiques à l’écriture cinématographique ne sont pas innocents mais servent le sens voulu par le réalisateur. C’est dans la troisième partie qu’il décrit ces modes d’action :Les modes d’action du langage cinématographiqueXII. Les fondus enchaînés du Juif SüssXIII. De l’interview chez Ophuls, Harris et SédouyXIV. L’Histoire comme spectacle : Napoléon d’Abel GanceCes modes d’écritures spécifiques sont des armes de combat adaptées à la société qui les produit puis les reçoit. L’utilisation de la censure ou de l’autocensure par ajout sont certains des exemples de technique d’écriture cinématographique. Marc Ferro a intitulé cette étude du rapport à la société :Société qui produit, société qui reçoitXV. Un combat dans le film : le troisième hommeXVI. Double accueil à La grande illusionXVII. URSS : Le cinéaste dans la cité.Enfin, Ferro propose des exemples d’une lecture historique, une lecture cinématographique de l’Histoire. Cette lecture amène aussi l’historien à s’interroger sur sa propre lecture du passé.L’Histoire au cinémaXVIII. Le paradoxe du Cuirassé PotemkineXIX. Y a-t-il une vision filmique de l’Histoire ?XX. Aux Etats-Unis, cinéma et conscience de l’HistoireXXI. Neuf observations sur la révolution au cinémaXXII. Fait divers et écriture de l’Histoire : l’exemple de M. le Maudit de Fritz LangXXIII. Pétain, la créativité de Jean MarboeufLes parties portant sur l’analyse du rôle du cinéma et des cinéastes dans le système soviétique sont particulièrement riches d’informations, enrichies par la connaissance précise que l’auteur à de la période et du système politique de l’URSS. Les dirigeants politiques soviétiques avaient très tôt compris quel rôle fantastique pouvait jouer ce moyen d’information. Ainsi, citons Lénine qui estimait en 1917 à propos du cinéma : « le jour où il serait entre les mains des masses et des vrais chantres d"une culture socialiste , il constituerait le plus puissant instrument des Lumières. » Mais l’auteur explique que cette relation entre les cinéastes d’avant-garde russes et le pouvoir soviétique repose dès le départ sur un malentendu, puisque le cinéma est considéré par l’apparatchik comme en outil de propagande, qu’il en fait une distraction pour le public alors même que les cinéastes le considèrent comme un Art. Les rapports déséquilibrés au sein de cette trinité public/cinéma/apparatchik évolueront durant le vingtième siècle en même temps que le régime lui-même. Le rôle du cinéaste et du cinéma de propagande dans la cité atteint son apogée avec le stalinisme.III. Exemple d’une partie particulièrement intéressante : l’interview sur Histoire parallèleOn peut conseiller de s’attarder aussi sur la partie « Critique des actualités, Histoire parallèle » dans laquelle l’auteur revient sur le travail qu’il réalisait en tant qu’historien et présentateur de télévision dans son émission Histoires parallèles, tout à fait atypique et innovante pour la télévision française des années 90. Cette émission fut certainement le meilleur exemple du rôle didactique que peut jouer la télévision en cela qu’elle permet de travailler sur les archives cinématographiques, miroir de leur époque. Cette partie est particulièrement intéressante du point de vue de la méthodologie d’analyse des images qui est présentée par M. Ferro. Nous pouvons en rappeler les principaux points.La critique historique et sociale des documents de cinéma est d’abord abordée en tant que critique d’authenticité : il s’agit d’observer les angles de prise de vue, le degré de lisibilité des images et de l’éclairage ou encore les contrastes du grain de la pellicule. Il s’attarde ensuite sur la méthode de critique d’identification, qui correspond au travail traditionnel de l’historien qui analyse l’origine de son document. Enfin la critique analytique porte sur la source émettrice du document, les conditions de la production ou encore de la réception.Conclusion critiqueHistoire et Cinéma est avant tout riche de la diversité des thèmes abordés tous sous l’angle du rapport entre le support cinématographique comme document historique et la science historique qu’il peut servir. Les études spécifiques de films et de documentaires, choisis parmi les principales œuvres du vingtième siècle, sont autant de sources et d’analyses riches et intéressantes.Cet ouvrage revêt un intérêt tout particulier : c’est l’œuvre d’un historien qui analyse, sur trois décennies, la société française, soviétique ou américaine du vingtième siècle à travers le rôle qu’y joue le cinéma, et par là sa propre analyse évolue au cours du temps. C’est aussi pour le lecteur un moyen d’observer comment le même historien appréhende la même problématique des années soixante-dix au début des années quatre-vingt-dix, et donc de voir si certaines analyses ont vieilli ou si au contraire elles sont restées pertinentes du fait de leur justesse.Cet article était initialement publié sur le site www.imageson.org à l'adresse http://www.imageson.org/document647.html. 