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Il ne faut pas s’arrêter au titre, quelque peu réducteur, pour cerner le contenu de cet ouvrage, issu, après quelques remaniements minimes, d’une thèse de doctorat. Si les deux compositeurs cités posent, de façon assez juste, des jalons chronologiques commodes, le sous-titre est plus révélateur de la question étudiée : les liens entre l’aristocratie, la musique et les musiciens, entre le Grand siècle et le siècle des Lumières. David Hennebelle propose en effet une exploration aux frontières – longtemps restées imperméables – de l’histoire sociale et de la musicologie. S’inscrivant dans un mouvement, amorcé depuis une décennie, d’études du monde des concerts, relancé particulièrement par des initiatives en France (Patrick Taïeb et Hervé Lacombe) ou transnationales (le séminaire Histoire des pratiques culturelles de la musique 1700-1920 animé par Hans Erich Bödecker, Patrice Veit et Michael Werner), l’auteur nous mène à la rencontre de musiciens qui, souvent, échappaient aux études antérieures, parce qu’ils n’émargeaient pas sur les listes de l’Opéra ou du Concert spirituel. Il les replace dans le cadre de leurs activités de concerts, au sein des maisons aristocratiques parisiennes, ouvrant ainsi une fenêtre sur la protection que les aristocrates octroient aux musiciens. Après un prélude introductif, qui se préoccupe de dégager les contours du patronage musical, entre mécénat et clientélisme, David Hennebelle compose une partition en trois mouvements, consacrés, en premier lieu, aux formes du patronat musical de l’aristocratie, puis aux liens parfois serrés qu’entretiennent les aristocrates avec l’art musical, avant de clore par une approche de la société des musiciens au service des grandes maisons.Le premier chapitre installe les fondements qui tissent l’originalité de l’approche de David Hennebelle : un regard renouvelé sur les épîtres dédicatoires, longtemps dédaignées (du moins dans le domaine musical) car taxées de la vacuité propre à une littérature pompeuse, et une étude aiguisée des notions de patronage, de mécénat et de clientélisme, au coeur de la position sociale et professionnelle des artistes de cette époque1. À la différence des autres arts ou des lettres, la musique joue un rôle plus éphémère, ce qui explique peut-être qu’elle n’ait pas bénéficié jusqu’alors d’une véritable étude. L’auteur rappelle néanmoins, dans sa première partie, combien le règne du mélomane Louis XIV a imprimé sa marque sur l’activité des princes, entre attitude courtisane (les Condé) et discrète affirmation frondeuse (la duchesse du Maine)1, jusqu’à la libération du mécénat musical sous la Régence. Éclosent alors, sous l’égide d’aristocrates ou de financiers (comme Crozat), des concerts privés, dont le public s’étend par invitation ou par souscription (au Concert italien de Mme de Prie). Bien que les princes profitent souvent des membres de la phalange musicale royale, ils n’hésitent pas, dès le règne du roi Soleil, à entretenir quelques voix et quelques instruments. Le XVIIIe siècle voit se développer de véritables orchestres privés, dont la vie reste suspendue à celle de leur mécène, quitte à ce que certains se bâtissent sur les cendres des autres. David Hennebelle nous entraîne dans les coulisses des orchestres de La Pouplinière, de Conti ou de Noailles, traquant, au sein de sources lacunaires et dispersées, et sous la multitude des appellations – orchestre, musique, chapelle, concert particulier –, la réalité de leur recrutement, de leur fonctionnement, de leur financement.Tandis que la première partie se clôt sur l’apparition de concerts publics, dans lesquels le mécénat aristocratique se « dilue », la suivante s’intéresse à l’impact de l’aristocratie sur l’évolution musicale du siècle des Lumières. David Hennebelle y met à profit ses aptitudes musicologiques pour débusquer la patte des mécènes sur les changements du goût musical. Il nous présente auparavant quelques musiciens amateurs (souvent aristocrates) et tente de dénouer l’écheveau complexe des rapports qu’ils entretiennent avec les professionnels. Retenons, entre autres, le soutien mutuel que s’offrent ces deux catégories, soutien financier des amateurs aux professionnels d’une part, et, d’autre part, soutien technique des professionnels, sans lesquels les amateurs ne sauraient donner des concerts de qualité. Le petit monde des amateurs, de motivations et de niveaux divers, est ausculté avec une précision entomologique : voici le marquis de Bombelles qui brille au pianoforte face au comte de Dillon, d’un talent plus médiocre, voilà le duc de Guines, ambassadeur à Berlin, qui pénètre dans l’intimité de Frédéric II grâce à ses talents de flûtiste… Les exemples choisis avec soin montrent l’émulation, les succès d’amour-propre, l’usage des talents musicaux pour s’agréger à une société choisie, jusqu’à approcher les souverains, mais aussi les critiques acerbes dont les amateurs sont la cible, surtout s’ils se produisent hors du cercle de leurs intimes. La convenance, souvent convoquée pour justifier ces attaques, cède parfois, si elle est malmenée, le pas à la dérision, qui accable le baron de Bagge. Il s’inscrit pourtant dans le groupe des nobles compositeurs, dont les principaux représentants sont étudiés par l’auteur. Il s’intéresse alors à la place des aristocrates dans la définition du goût musical, au-delà de la figure bien connue de Jean-Benjamin de La Borde. Explorant les bibliothèques musicales des amateurs, grâce aux inventaires après décès et surtout aux inventaires des partitions saisies chez vingt-sept émigrés en 1794 – dont l’analyse est toutefois rendue difficile par l’accumulation héritée des générations passées –, l’auteur y découvre une évolution du goût, néanmoins tempérée par la présence constante et écrasante de la musique vocale (84%). Cette situation semble concorder avec le poids de la société aristocratique et de sa pratique musicale sur l’évolution des genres, ouvrant grand la porte à l’opéra-comique ou aux recueils d’ariettes, bien adaptés aux théâtres de société. En revanche, tout en confirmant l’importance des mécènes pour l’innovation instrumentale, David Hennebelle nuance l’idée communément admise, selon laquelle triompher chez un aristocrate prélude infailliblement au succès dans un concert public.La dernière partie s’attache justement aux musiciens eux-mêmes, à leur quotidien et à leurs carrières. L’auteur ouvre là encore une porte nouvelle, puisque seuls les musiciens du roi avaient jusqu’alors fait l’objet d’études poussées2. De la condition domestique, voire servile, des musiciens, on connaissait certes l’exemple de Joseph Haydn face au prince Esterhazy, mais la situation française restait obscure, malgré l’article de Patricia Ranum décrivant la « douce servitude » des musiciens de Mlle de Guise3. Les dépouillements menés par David Hennebelle dans la presse musicale, les dédicaces ou l’océan d’actes du minutier central des notaires parisiens lui permettent d’élargir notablement le tableau de la condition musicienne au XVIIIe siècle. À travers la multiplicité des statuts, depuis le maître occasionnel jusqu’au musicien ordinaire d’un prince, nous découvrons une multiplicité de fonctions, toujours astreignantes (avec une disponibilité de tous les instants), souvent doublées, comme chez le roi, d’une charge domestique sans rapport avec la musique. Le principal apport de David Hennebelle dans ce domaine porte certainement sur les rémunérations des musiciens qui, au XVIIIe siècle, atteignent parfois, chez Condé ou La Pouplinière, des montants dignes de la Musique du roi (voire supérieurs)… et payés avec la même irrégularité. Cette analogie se retrouve dans l’étude des conditions de logement ou dans les liens tissés entre les musiciens et leurs nobles patrons. Pour les hommes de l’art, protection rime souvent avec carrière réussie, le généreux mécène n’hésitant pas à permettre à son artiste protégé de se perfectionner dans son art, quitte à le laisser partir au service du roi, de préférence à des postes importants. Les musiciens étudiés s’inscrivent en effet dans une catégorie assez aisée de la population, grâce aux revenus de leur art (enseignement, concerts, publications), mais aussi à des placements judicieux, facilités par leur proximité avec le monde de la finance. Cette aisance financière indéniable se lit enfin dans les décors des intérieurs et dans le raffinement des garde-robes, faisant écho à la distinction des alliances et des réseaux au sein desquels les musiciens s’installent.Avec cet ouvrage, David Hennebelle nous offre un jalon important, et désormais incontournable, dans l’histoire des milieux musicaux de la seconde modernité, qui, grâce au recours à des sources inédites nombreuses et malgré l’impossibilité de mener une véritable étude sérielle, s’impose au-delà d’une simple synthèse des monographies éparses semées depuis le XIXe siècle. Les accrocs rarissimes4, inévitables dans un travail d’une telle ampleur, ne sauraient entacher la qualité du résultat final, bénéficiant de surcroît d’une clarté de rédaction et d’une finesse de plume qui rendent la lecture agréable autant qu’instructive. 1 L’ouvrage s’inscrit dans la continuité des travaux de Katia Béguin sur les princes de Condé (qui n’évoque les musiciens que de façon ponctuelle) et d’Alain Viala sur le monde des lettres.2 Encore que limitées au règne de Louis XIV et au premier XVIIIe siècle.3 Patricia Ranum, « A sweet servitude : a musician’s life at the Court of Mlle de Guise », Early Music, XV,1987, p. 346-360.4 Un raccourci un peu hâtif, page 67, entre un office religieux et une fête profane (représentation de Philémon et Baucis) chez Malezieu, en 1703, ou, page 155, un Projet d’organisation de la Musique du roi, daté de 1791, qui, bien qu’échoué parmi des archives d’Ancien Régime (AN, O1 842), appartient sans équivoque à la Restauration. Enfin, notons l’amusante transformation de Patricia M. Ranum en Patricia Mc Ranum, qui peut égarer le lecteur non averti, lors d’une recherche bibliographique.