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Aussi curieux que cela puisse paraître, étant donné la date tardive de tous les monuments gothiques parisiens actuellement subsistants, l’architecture gothique flamboyante n’avait jusqu’ici pas fait l’objet d’une synthèse d’ensemble. Cette injustice, maintenant réparée, s’explique par la dispersion des sources parisiennes, la difficulté à relier les œuvres répertoriées à leur concepteur, et aussi par l’éclat de la Renaissance italienne qui a fait oublier l’âge d’or flamboyant des années 1480-1520 – sans compter la division du travail historique entre médiévistes et modernistes qui fait des années 1500 un angle mort de la recherche. L’architecture flamboyante avait été abordée par Agnès Bos pour les églises parisiennes[1], mais le présent ouvrage va plus loin en embrassant d’un seul regard les bâtiments royaux, ceux de l’université et des collèges, les hôtels aristocratiques, les monastères, les églises, les chapelles et les ponts. Outre cette perspective synthétique, l’ouvrage s’appuie sur des sources de première main, en particulier les archives notariales, qui permettent de préciser la chronologie de bien des chantiers et de montrer leur concentration autour de 1500, après la crise anglo-bourguignonne du XVe siècle, et avant la pause des années 1520.Cet ouvrage d’histoire de l’art intéresse directement les historiens car il vise à resituer cette production artistique dans son contexte humain, tant du point de vue des commanditaires (première partie) que des artistes (deuxième partie). L’étude des commanditaires permet d’identifier plusieurs causes à ce renouveau architectural. Le mérite du premier chapitre est de mettre en valeur une commande royale qu’on croyait inexistante à cette époque, au vu de l’indifférence des souverains pour leur réseau de résidences parisiennes (le Louvre est à l’abandon, l’hôtel St-Pol loti, Bicêtre détruit…). Cela s’explique par un autre rapport à la ville des rois de France, qui n’exclue pas de nouvelles formes de mécénat à travers, par exemple, un soutien matériel à la réforme spirituelle et intellectuelle à l’œuvre dans la capitale. Les dons royaux pour embellir les bâtiments des Filles-Dieu, des Filles Repenties ou de la communauté de l’Ave Maria, par exemple, sont modestes – quelques dizaines de livres – mais le soutien affiché du souverain suscite celui des élites, puis l’enthousiasme des riverains, au grand dam du clergé paroissial soudainement en proie à une « pieuse émulation » (p. 59). Le soutien au collège de Navarre ou à l’Hôtel-Dieu, historiquement liés à la monarchie, se compte en revanche en milliers de livres. Par ailleurs, la mise en valeur de la majesté royale et l’essor de l’État nécessitent d’importants travaux de réfection dans le Palais de la Cité, en particulier à la Sainte Chapelle, à la Chambre des comptes, à la Chambre des Monnaies et au Châtelet. Là encore, l’action royale trouve un relai efficace dans le milieu des officiers des cours souveraines. Les membres de la Chambre des comptes et du Parlement sont spécialement intéressés aux campagnes de construction royales, que leurs offices les conduisent à surveiller l’usage des deniers publics ou qu’ils aient la charge de l’entretien de certains bâtiments officiels. Mais les officiers royaux prolongent aussi le mécénat royal de leur propre initiative, ainsi Pierre Le Gendre, trésorier de France, multiplie les missions artistiques pour le compte du souverain, au service duquel il met ses réseaux parisiens et ligériens, tout en se faisant construire un extraordinaire hôtel rue des Bourdonnais. La fonction de capitale profite donc pleinement à l’économie parisienne du bâtiment.Paris retrouve sa clientèle aristocratique vers 1500, mais la fonction de ville de cour paraît encore secondaire à cette époque : la plupart des hôtels princiers du début du XVe siècle tombent en ruine ou sont reconvertis en louage tandis que les réalisations en matière d’architecture civile sont plus nombreuses parmi les serviteurs de l’État (dans le quartier Saint-Germain-l’Auxerrois ou du Temple) que parmi les officiers de la couronne qui gravitent autour des Tournelles rénovées. Restent deux créations d’exception, l’hôtel de l’archevêque de Sens, daté de 1498, et surtout l’hôtel de Cluny (1497), qui émerveilla les contemporains. Cette dernière réalisation obéissait moins à des impératifs de vie de cour qu’à la nécessité politique de marquer la primauté de Cluny dans l’Église… et de la famille d’Amboise dans le royaume. En dehors de la disposition du logis entre cour et jardin, les caractéristiques morphologiques de ces hôtels (tour-escalier, galerie, jardins et même tourelles) s’inscrivent dans la continuité des expérimentations des années 1400 – la nouveauté de l’art flamboyant réside plus en effet dans son décor et la profusion des images que dans son architectonique.Cela dit, ce regain d’activité monumentale coïncide évidemment avec la croissance économique et démographique qu’il aurait peut-être fallu mettre tout de suite en avant, puisque c’est elle qui porte le renouveau architectural dans la capitale comme dans toute la France : c’est la revalorisation des biens fonciers des établissements ecclésiastiques, ainsi que l’accroissement et l’enrichissement de la population qui, par les revenus qu’ils procurent, permettent de financer le renouveau architectural de l’université et des collèges, des couvents et des commanderies, ainsi que des églises paroissiales. L’action édilitaire de la municipalité se limite à une seule, mais pharaonique entreprise : la reconstruction du pont Notre-Dame, dont on a oublié qu’il fut le premier pont de pierre de la capitale jusqu’à la construction du Pont-Neuf et qu’il coûta 250 000 £ sur 12 ans !La seconde partie vise à identifier, parmi les artisans des métiers du bâtiment, ceux qui sont susceptibles par leur âge, leur notabilité (experts), leurs fonctions (jurés du roi), leur réseau et les œuvres qu’on leur connaît parfois (trop rarement), d’être des créateurs, c’est-à-dire des architectes ou des artistes – à ce sujet on pourra regretter un usage un peu trop intensif du terme « artiste », parfois employé au sens d’artisan d’art, d’où l’usage impropre de guillemets p. 195. Pour cela, il faut établir le fonctionnement du travail et les hiérarchies au sein des métiers concernés. Ainsi la construction est-elle divisée entre charpentiers et maçons, tous susceptibles d’être maîtres d’œuvres. Pourtant les charpentiers (200 personnes recensées entre 1483 et 1515) bâtissent surtout des maisons ordinaires de bois et de plâtre, tandis que les tailleurs de pierre – qui forment 20% des 600 maçons – dominent la maîtrise d’œuvre des grands programmes de construction, qui font beaucoup appel à la pierre. Mais parmi eux, seules une douzaine de personnalités, soit 4-5 en même temps, peuvent vraiment être considérées comme des créateurs, donc des architectes – la proportion est la même dans les autres métiers : ainsi, 7% seulement des 300 orfèvres répertoriés sont des créateurs. Affiner la chronologie des chantiers de construction et la hiérarchie des maîtres bâtisseurs permet, parfois au prix d’hypothèses fragiles du fait du laconisme des sources, d’attribuer un certain nombre d’ouvrages à des créateurs actifs à cette époque. Cela permet ainsi de réhabiliter quelques figures méconnues d’architecte, comme celle de Jean Poireau l’aîné (actif de 1452 à 1491), expert et entrepreneur reconnu, voyer de Saint-Eloi et maître des œuvres de maçonnerie de Notre-Dame, auquel on peut attribuer le collatéral nord de l’église des Quinze-Vingts, le remaniement de la nef de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, la nef de Saint-Germain-l’Auxerrois et le double portail de l’Hôtel-Dieu. Ces artisans de génie virent leur talent reconnu et bon nombre d’entre eux fut appelé à travailler sur des chantiers de province, où ils exportèrent leur style, d’où l’invisibilité du « style parisien » qui paraît au contraire emprunter ses modèles hors de la ville. Ces identifications sont d’autant plus ardues que la filière économique du bâtiment est marquée par sa flexibilité : tous les marchés, hors marchés publics, se font par adjudication, et n’importe quel individu peut se constituer entrepreneur, tandis que l’association et la sous-traitance sont de règle sans qu’une hiérarchie entre les métiers ou les individus de dessine. Enfin, le concepteur n’est pas toujours l’entrepreneur… Il faut donc croiser un faisceau d’indices divers pour déterminer les concepteurs des bâtiments du Paris flamboyant.On ne peut que recommander cette belle synthèse d’histoire de l’art fermement ancrée dans son contexte social, politique, économique et technique, qui apportera beaucoup aux historiens même s’il ne s’agit évidemment pas d’une étude économique et sociale de la filière du bâtiment.Boris BOVE[1] Agnès Bos, Les églises flamboyantes de Paris, XVe-XVIe siècles, Paris, 2003.