{"word_count": 2802, "character_count": 18109}
Présentation du documentaireA partir de l’expérience de mon dernier documentaire « ZONE 54 », je développerai le concept de dialogie autour de la photographie documentaire.Zone 54 est un documentaire photographique que j’ai réalisé de 2012 à 2015, portant sur un groupe de zonards que j’ai rencontré à Nancy. Ce projet continue aujourd’hui de manière plus sporadique. Je tiens à préciser que le terme zonard n’est pas un mot péjoratif, il s’agit du nom qu’ils se donnent eux-mêmes. Selon leurs dires, la « zone » représente la ville (et ses alentours), l’endroit dans lequel ils vivent et se déplacent, c’est alors naturellement qu’ils se nomment « zonards ». De plus, quand j’utilise le mot « groupe », c’est pour signifier qu’ils se connaissent entre eux. Il ne s’agit pas d’un groupe soudé, vivant et voyageant ensemble, ou alors de manière occasionnelle.Les personnes avec lesquelles j’ai travaillé avaient entre 30 et 42 ans. Ils vivent essentiellement dans des squats, il arrive occasionnellement qu’ils se retrouvent dans des centres d’hébergement et un couple a depuis une année un appartement. Ils mènent cette vie, pour la plupart depuis l’adolescence. Beaucoup d’entre eux voyagent régulièrement en France, notamment pour aller dans des festivals de punk ou d’arts de la rue. Ils vivent en majeure partie du RSA et de la manche.Le concept de dialogieLe concept de dialogie a été formulé par Mikhaïl Bakhtine, dans son ouvrage La poétique de Dostoïevski (1970) pour parler des romans de Fedor Dostoïevski. Ses principales caractéristiques sont : le dialogue, l’indépendance des personnages et des lecteurs, des réponses non totalisantes amenant un inachèvement du dialogue et ainsi une approche polyphonique montrant différents points de vue, différentes « voix ». Cela signifie que ses personnages dialoguent autour d’une thématique générale, appelée par Bakthine le « Grand dialogue », sans qu’aucune solution ne soit donnée au lecteur. Un personnage n’a pas plus tort ou raison qu’un autre, c’est au lecteur de se forger son point de vue.Appliquée à la photographie documentaire, cette démarche photographique a créé un renouveau relationnel entre le photographe, les personnes photographiées et les spectateurs. Il s’agit d’une démarche de l’ordre de la collaboration et de la participation, dans laquelle, pour reprendre les termes d’Alfred Gell (2009), tous deviennent agents du documentaire. Ce renouveau relationnel induit également d’autres changements : les lieux d’expositions sont proches de ceux des prises de vue et le public appelé est avant tout un public concerné par les questions posées par le documentaire. Ce type d’échange avec les personnes photographiées et les spectateurs inclut dans ces documentaires une réponse polyphonique : le documentaire représente la voix du photographe et des personnes photographiées, tout en laissant une liberté de compréhension au spectateur. Cette place laissée à ce dernier est rendue possible grâce à un dispositif de monstration lui aussi dialogique.Je tiens à préciser que le mot « dialogie » est utilisé par des historiens de la photographie (Michel Poivert et André Rouillé) et par des photographes, dont Allan Sekula, Marc Pataut et Gilles Saussier pour parler de leur travail.Expérimentation autour de la collaborationEn vue de la thématique de ce colloque, j’analyserai aujourd’hui plus spécifiquement le concept de dialogie autour de la relation qui lie le photographe et les personnes photographiées. Puis j’analyserai de quelle manière cette relation dialogique se retrouve également chez les spectateurs.Pour « ZONE 54 », j’ai voulu expérimenter différents moyens permettant de réaliser ce documentaire de manière collaborative avec les zonards.Tout d’abord, j’ai établi ma présence en tant qu’observateur participant. Je passais en moyenne trois jours par semaine avec eux, et j’ai eu l’occasion de voyager à Paris et en Bretagne. Nous échangions également régulièrement par téléphone ou réseaux sociaux, pour ceux possédant l’un ou l’autre.J’ai passé 6 mois à leurs côtés avant de prendre mes premières photographies. C’est d’ailleurs à leur demande que j’ai commencé à en prendre.Travaillant en argentique moyen format, je leur montrais les photographies au fur et à mesure de leurs développements et nous en discutions. Je leur montrais tout d’abord mes photographies sur mon téléphone, puis plus tard, à grâce d’une bourse d’aide à la jeune création, j’ai pu faire de petits tirages que je leur donnais. Ces discussions me permettaient d’avoir leurs points de vue sur mon regard, et d’évaluer les éléments que je sur ou sous exposais.La dernière année de ce documentaire, je leur ai également donné des appareils photographiques jetables, avec lesquels ils ont pris de nombreuses photographies. Ils continuent d’ailleurs encore aujourd’hui.Les expositions ont commencé en octobre 2015. J’ai créé trois formes pour ce documentaire, que j’ai construit également autour d’un dialogue avec eux. Cependant c’est l’une d’entre elles : « ZONE 54 : I love you fuck off » que je souhaiterai vous présenter aujourd’hui.Lors cette exposition, mes photographies étaient vidéoprojetées sur trois écrans, sous forme de séquence narrative et sur les murs reposaient des tirages qu’eux avaient réalisés, sélectionnés et mis en espace. Un montage sonore de leur quotidien accompagnait l’ensemble de cette exposition. Lors du vernissage, nombre d’entre eux étaient là et ont pu échanger avec les spectateurs directement. D’ailleurs, lors des heures d’ouverture de l’exposition, un ou deux d’entre eux m’accompagnaient afin d’accueillir les visiteurs. En plus de cela, j’avais réalisé de petits tirages qu’ils pouvaient distribuer en ville, lors de la manche, afin de tenter de renouveler un dialogue avec les passants.J’aimerai faire un lien avec le travail de Marc Pataut « Cornillon le Grand-Stade ». De 1994 à 1995, Marc Pataut a réalisé une enquête documentaire sur le terrain vague de Cornillon, situé à l’emplacement de l’actuel Stade de France à Saint-Denis. Sur ce terrain vague vivaient des personnes sur le point d’être expulsées, dont certains étaient installés là depuis treize années. Il est parti à la rencontre de ces personnes. Ses photographies se composent de portraits, de scènes de la vie quotidienne, mais aussi des paysages et lieux qui organisent leur territoire. Chaque fois qu’il revenait les voir (plusieurs fois par semaine), il amenait avec lui les photographies qu’il avait réalisé la fois d’avant, afin de créer une confiance, un dialogue et de laisser l’Autre donner son mot.« J’ai passé beaucoup de temps avec eux, d’abord sans les photographier. Lorsque j’entreprends un travail comme celui-là, je travaille, les gens travaillent. Le temps me permet de comprendre, de changer de position, mais il permet aussi à autrui de faire le même travail. C’est un aller-retour. Emmener les autres dans mon travail, les faire travailler est un moment très important. J’ai gardé des liens avec eux. On se voit régulièrement. Si je peux les aider, je le fais. Ce n’est plus un travail artistique, pourtant il m’est nécessaire. Il me permet de faire exister mes différentes actions autrement que comme une performance héroïque ou stylistique. » (Pataut, 2001)Cependant, la vraie problématique n’est pas tant mon rapport effectif avec eux, que la manière dont va le percevoir et le comprendre les spectateurs.Donner à voir l’intentionnalitéL’une des caractéristiques les plus importantes de la dialogie est la polyphonie. C’est en montrant plusieurs points de vue que se créera un dialogue entre l’œuvre et le spectateur. Cependant la polyphonie n’est pas une accumulation de point de vue, il ne s’agit pas de cacophonie, ce sont des idées, points de vue qui se complètent et se récusent autour d’une thématique. On pourrait parler de différentes couches de lectures. En parlant de cela, je fais directement référence à la « description dense » de Clifford Geertz. En plus des points de vue élaborés autour de leurs thématiques, les photographes ayant une démarche dialogique (je pense à Marc Pataut, mais aussi Allan Sekula ou encore Gilles Saussier) élaborent un dialogue autour du contexte de leur documentaire, comme le souligne l’historien de la photographie Olivier Lugon, dans l’introduction d’un texte de l’ouvrage « Écrits sur la photographie » d’Allan Sekula (2013) :Une photographie qui puisse atteindre une force documentaire précisément en intégrant et en révélant toujours le champ contextuel — les relations sociales impliquées dans l’acte photographique, le dispositif de monstration, le cadre de réception — qui en détermine le sens».Je vais prendre pour exemple l’ouvrage Fish Story, d’Allan Sekula. Cette enquête documentaire (1989 – 1995) explore le monde de la mer. Il veut dénoncer dans ce documentaire le phénomène économique qu’est le commerce maritime, ainsi que les conséquences que cela produit sur les conditions humaines et matérielles de ceux qui s’y rattachent : conditions de travail, uniformisation des marchandises cachées dans des conteneurs, circulation des marchandises, etc. Cet ouvrage s’accompagne de longs textes : sur un ouvrage de 204 pages, plus de 80 pages sont dédiées au texte. À travers ces derniers, Allan Sekula explicite sa démarche, la façon dont il est venu à parler du capitalisme à travers la mer et les conteneurs transportés par les bateaux. Il revient également sur la représentation de la mer à travers l’histoire de l’art et trace une histoire du capitalisme à travers l’analyse de théoriciens (Karl Marx, Friedrich Engels, etc.). Ces textes ne sont pas des informations complémentaires, ils sont considérés comme faisant partie intégrante du documentaire. Sekula encadre ouvertement ses photographies par le langage dans le but d’ancrer, de contredire, de renforcer ou encore de dépasser les significations entretenues dans les images. L’exposition comprenait également de nombreux textes présents dans l’ouvrage. En outre, cette série a été accompagnée de plusieurs conférences dans différents lieux, notamment de grands ports. Les expositions, comme son ouvrage, sont organisées sous forme de séquences narratives. Le principe organisateur de Fish Story suit une logique géographique ou commerciale qui permet de faire le lien entre la désindustrialisation du nord et l’industrialisation des pays du sud et de l’est. Allan Sekula questionne également dans chaque séquence les gains et les pertes du capitalisme dans une localité. Chacune de ces séquences est formée par ce qu’Allan Sekula appelle une séquence narrative extensive, c’est-à-dire qu’elles dépassent le thème abordé pour nous amener à réfléchir sur d’autres thématiques, présentes (souvent) dans d’autres séquences. Par exemple, la séquence « Middle passage » questionne le lecteur sur sa vision (imaginaire) des marins et la réalité de la situation. Il y révèle également la sécurité des bateaux : une photographie représente un inclinomètre, une deuxième montre le second contrôle de température des conteneurs et une troisième montre le contrôle des canaux de sauvetage. Ces trois photographies font face à celle d’un homme travaillant sur une machine en marche, sans sécurité, à plusieurs mètres de hauteur. Cette photographie est placée seule sur la page. La sécurité des marchandises face à l’insécurité du marin. Cette séquence dévoile également la solitude des marins, devant des quais déserts, automatisés et sans commerces. Elle rappelle également que cette économie, transportée par les bateaux, ne s’arrête jamais : la dernière photographie représente le Sea Land Quality voguant déjà avec de nouvelles marchandises vers un autre port.De nombreux travaux d’Allan Sekula sont montrés à la fois dans des expositions, des ouvrages et des diaporamas. La polyphonie de ces médiums et la matière qui les compose (photographies, entretiens, parfois vidéo) sont utilisées pour créer chez le spectateur un dialogue, « une efficacité politique pour ceux qui entretiennent avec les propos traités autre chose qu’une simple relation esthétique » (Sekula, 2013).Montrer son intentionnalité au spectateur, rendre lisible le contexte historique et social dans lequel le documentaire a été pensé et conçu, c’est permettre au spectateur de se positionner face aux informations données. Dévoiler le contexte, c’est faire interagir et co-exister les spectateurs avec le documentaire et leur reconnaître leur indépendance et leurs autorités idéologiques. Rendre lisible le documentaire, c’est permettre au spectateur de devenir un spectateur dialogique.Montrer le contexte, donner à voir son intentionnalité se fait beaucoup, chez ces photographes, par l’écrit, par des textes présents dans leurs ouvrages ou accompagnant une exposition. Toutefois le texte n’est jamais explicatif, il ne donne pas tout à voir et à comprendre, il crée un dialogue avec les images. Cependant, des moyens sont mis en œuvre au sein même des photographies de ces documentaires, qui donnent une piste sur le contexte et l’intentionnalité.Pour « ZONE 54 », j’ai voulu expérimenter une forme d’exposition qui pourrait entièrement se passer de textes et de légendes, si ce n’est un cartel contenant une présentation très générale du projet.Je pense que ma position physique, mon corps dans l’espace, est déjà bien visible par la photographie. Tout d’abord parce je travaille avec un objectif à focale fixe (un 90 mm), ce qui signifie qu’un œil averti peut savoir à quelle distance exacte je me tiens. Ensuite, pour peu que le lecteur soit attentif, il peut également repérer mes affaires (ma veste, mon sac de photographie) qui sont souvent présentes dans les photographies. Cela ne résulte pas tant d‘un choix de me montrer, que du choix de ne pas effacer ma trace, car je fais partie de cette aventure avec eux, dans le temps et l’espace.Je pense également que ma position personnelle se ressent. Tout d’abord parce j’ai fait le choix de réaliser, lors de l’étalonnage des mes photographies, des tirages très doux, en les saturant et constatant peu. Au niveau du cadrage, il m’est difficile d’évaluer ces choix, car lors de la prise de vue je me positionne vis-à-vis de l’action que je veux montrer (un déménagement, faire la cuisine…), je n’ai pas comme idée de mettre en valeur ou non les zonards.J’ai travaillé de la même manière pour la pièce sonore accompagnant l’exposition à Nancy : je n’ai pas enlevé les moments où je parle avec eux, le dialogue est en général laissé en intégralité.D’un point de vue contextuel, j’ai fait en sorte que le spectateur puisse comprendre la manière dont j’ai travaillé avec eux. C’est pourquoi pour chaque exposition (en plus de leurs photographies quand c’est possible) est montré des photographies dans lesquelles ils sont en train de prendre des photos, ou des photographies les montrant en train de regarder et de discuter autour de celles que j’ai faites.Pour ce qui est de la scénographie des images, je travaille d’une manière générale en séquence narrative. L’exposition à Nancy part d’un personnage, suit son quotidien et ses relations avec d’autres, avant de partir sur une autre personne présente sur l’image.La scénographie de l’exposition ZONE 54 : Unrestricted Area, qui est composée de 63 tirages, est centrée sur la vie sociale de ces personnes. Deux grands ensembles composent deux thématiques : la vie en squat et la vie sociale. Toutefois, ces séries, en plus de petites séries les accompagnant, se renvoient sans cesse les unes les autres et permet de retracer et de comprendre les changements de ces personnes sur les trois années : changement de squat, de petit ami, de groupe de connaissance, de période de nomadisme ou de festival, etc.En donnant au spectateur ma position physique, personnelle et contextuelle, c’est à dire en montrant mon intentionnalité, j’ai voulu faire en sorte de rendre ce documentaire le plus lisible possible.ConclusionAfin de conclure cette communication, j’aimerai revenir sur le concept de dialogie. Ce concept me plaît particulièrement, car il questionne deux notions importantes pour un documentaire : la relation à l’Autre, qui se traduit par une collaboration et la connaissance. Bien entendu, Doistoïesvki ne collabore pas avec ses personnages, mais comme le souligne Bakthine :Dostoïevski, à l’égal du Prométhée de Goethe, ne crée pas, comme Zeus, des esclaves sans voix, mais des hommes libres, capables de prendre place à côté de leur créateur, de le contredire et même de se révolter contre lui. La pluralité des voix et des consciences indépendantes et distinctes, la polyphonie authentique des voix à part entière constituent en effet, un trait fondamental des romans de Dostoïevski.» (Bakhtine, 1970).La collaboration et la connaissance existent grâce à la polyphonie, qui est la pierre angulaire de la dialogie. C’est également avec la polyphonie que ces photographes arrivent à créer une description dense à travers leurs documentaires. Nous l’avons vu, ils montrent à la fois l’Autre (quand ils ne se montrent pas eux-mêmes), les conditions sociales des personnes photographiées, mais ils documentent aussi leur position personnelle. Mais leur démarche va plus loin encore, en questionnant la connaissance véhiculée par la photographie. En étudiant ces photographes, Marc Pataut, Gilles Saussier et Allan sekula, j’ai pu constater que tous théorisent, à différents degrés, l’histoire de la photographie, et plus particulièrement celle de l’information. Gilles Saussier par exemple, a écrit beaucoup sur le reportage, qui était son premier métier, et Allan Sekula, dans « Écrits sur la photographie » repense l’histoire de la photographie à travers le matérialisme historique. La description dense, dans un projet dialogique, a comme but d’approcher un certain réalisme, comme le souligne Allan Sekula, en qualifiant ses documentaires de réalisme critique, mais aussi Dostoïevski :« En restant pleinement réaliste, trouver l’homme dans l’homme ». On me dit psychologue : c’est faux, je ne suis qu’un réaliste dans le meilleur sens du mot, c’est à dire j’exprime toutes les profondeurs de l’âme humaine » (Bakthine, p. 105).