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par Clara WARTELLE (Inalco)Le shakuhachi japonais : une tradition réinventée est le premier ouvrage ethnomusicologique en langue française dédié à la flûte japonaise shakuhachi, à son histoire et à son utilisation actuelle, au Japon mais aussi dans le monde. Son contenu s'adresse à un lectorat large, du public mélomane au japonisant débutant, mais offre également des informations pouvant intéresser aussi bien les musiciens que les japonologues. Son auteur, Bruno Deschênes, n'est pas seulement ethnomusicologue et historien de la musique, mais également compositeur et musicien de shakuhachi, dont il a étudié la théorie et la pratique auprès de maîtres japonais et occidentaux. Son premier grade lui a été décerné en 2014, puis son titre de maître en 2016, suite à quoi il a reçu son nom d'artiste Chikushin. Il est actuellement directeur artistique du quatuor de musique japonaise L'Ensemble Matsu Také. Le répertoire que ces musiciens proposent comprend des pièces classiques en duo, en solo et en trio, ainsi que des œuvres contemporaines.Cet ouvrage fait suite à un article datant de 2005, « Le shakuhachi japonais, ou l’Occident qui s’orientalise ? » dans la revue Horizons philosophiques.L'ouvrage est riche d'informations qui ne se restreignent pas uniquement à l'instrument de musique mais aborde aussi et surtout les contextes historique, culturel et politique dans lesquels celui-ci a évolué, tout en s'interrogeant sur les questions esthétiques qui nourrissent la création musicale, littéraire et artistique en général. Il comprend en annexe des repères historiques et un lexique précieux pour qui n'est pas familier avec la langue japonaise, ainsi qu'une bibliographie conséquente, essentiellement en anglais et en français mais avec quelques sources en japonais telles que Nihon ongaku no seikaku, de Kikkawa Eishi, un historique du shakuhachi par Nakatsuka Chikuzan, et les nombreux travaux de Tsukitani Tsuneko consacrés à cet instrument. Cette bibliographie mentionne en particulier les quelques études et thèses de doctorat écrites en anglais, mais peu diffusées en dehors du milieu musicologique, comme celles d'Andreas Gutzwiller, de Riley Lee, ou le livre d'Henry Johnson qui se consacrent au shakuhachi.L'auteur justifie son ouvrage par la nécessité de devoir répondre au besoin de connaissance du public sur une flûte qui rencontre aujourd'hui un succès important à l'échelle planétaire, et le constat qu'elle n'est pas ou peu employée dans les créations et formations musicales actuelles. Si l'attrait de cette flûte s'explique par l'image orientaliste véhiculée dans l'imaginaire collectif occidental à l'égard de la musique japonaise « zen », l'auteur insiste sur l'aspect résolument moderne qui est souvent omis lorsque l'on traite d'objets issus de la « tradition », et pour ce faire, souligne son titre par « Une tradition réinventée », faisant directement allusion à la notion présentée par Eric J. Hobsbawm et Terence O. Ranger L'Invention de la Tradition (1983). On constate cependant que, en dépit de ce sous-titre évocateur, cet aspect n'est pas le plus traité, hormis dans l'introduction. Sont plus précisément développées les formes « anciennes » d'une musique qui se définit alors selon les grands axes de l'ouvrage : la pensée traditionnelle japonaise, la discipline de soi dans les arts, les rituels, l'esthétique du ma, entre autres.Il faut dire que le point de vue de l'auteur, ainsi qu'il l'affirme dès le début de son livre, n'est pas tant ethnomusicologique que « transmusical », selon ses propres termes [1] : son propos est avant tout celui du compositeur et musicien, face à une expression musicale autre que celle apportée par sa formation initiale, et se trouvant confronté au paradoxe de devoir intellectualiser, théoriser, s'approprier cette musique pour mieux en parler, tout en rencontrant des barrières d'ordre philosophique et culturel qu'il ne peut surmonter. C'est ainsi qu'il affirme : « Mon but a été non pas uniquement de mieux faire connaître le shakuhachi, son histoire et sa musique, mais surtout à saisir tant historiquement, culturellement qu'esthétiquement comment, en tant que musicien, je peux faire mienne une musique dont je ne suis pas natif, et ainsi l'interpréter dans l'esprit de la pensée esthétique traditionnelle du Japon, si cela est vraiment possible pour un non-Japonais » (p. 32). Ainsi, une grande part de l'ouvrage se concentre, non pas sur l'instrument, son répertoire et ses interprètes, mais plutôt sur la pensée esthétique qui alimente la musique traditionnelle japonaise, son origine et ses enjeux.« La pensée traditionnelle japonaise » fait donc l'objet d'une première partie, dans laquelle l'auteur revient sur des notions aussi vastes que l'esprit bouddhiste zen et la perception unique de cette pensée, plus abstraite qu'intellectuelle. Il s'attaque au caractère prétendument collectif de la culture japonaise, et aborde la question des rapports entre les êtres opérant un détour par la langue japonaise et ses subtilités, reprenant notamment les travaux d'Augustin Berque sur la communication au Japon qui, quand elle n'est pas non verbale, cherche avant tout à saisir le contexte et à appréhender les choses. Il évoque ainsi la « subjectité » des Japonais (traduction qu'il propose de shutaisei 主体性, p. 39), leur perception intime de la nature, l'effacement pluriel des sujets japonais au profit de la capacité d'intuition, de transcendance et d'abstraction de la société, ainsi que d'autres éléments mis en évidence par des philosophes (Watsuji Tetsurō, Nishida Kitarō) qu'il lie directement aux méthodes d'apprentissage de la musique traditionnelle, et donc du shakuhachi, au Japon.L'auteur montre aussi en quoi ces éléments ont fortement orienté le développement de l'esthétique dans les arts, traditionnels, classiques et populaires, en insistant sur la discipline requise par cette dernière, dans les rapports sociaux notamment. Présentant cette esthétique comme relevant avant tout du zen, l'auteur s'attarde néanmoins à montrer l'importance du shintō qui a donné aux arts traditionnels japonais leur orthopraxie, tandis que le zen leur a apporté une orthodoxie. Cette influence est bien traitée selon les différents contextes historiques traversés par ces arts, y compris leur potentiel syncrétique sous l'effet de l'apport des cultures étrangères, à commencer par la culture chinoise.La deuxième partie revient sur l'histoire, la facture et la musique du shakuhachi, flûte chinoise introduite sur l'archipel japonais dans les ensembles de gagaku de la musique impériale. On y apprend l'origine de son répertoire solo, créé par les moines itinérants de la secte zen Fuke, les Komusō, et de l'utilisation de la flûte par ces derniers, non pas comme un instrument de musique mais en tant qu'outil spirituel. Les privilèges accordés par le shogunat Tokugawa à ces derniers permirent le développement de leurs activités, mais s'accompagnaient d'un certain nombre de restrictions, concernant par exemple les modes de transmission de leur répertoire, mais relatives également aux visées parfois plus politiques que musicales des dirigeants des temples auxquels les Komusō devaient s'affilier. Les différentes écoles sont présentées avec soin, sur une période débutant avant le bannissement de la secte Fuke en 1871 et allant jusqu'à nos jours, sans omettre les modes d'expression et les méthodes d'enseignement actuels, même en dehors des frontières du Japon.Le chapitre intitulé « La discipline de soi dans les arts » nous éclaire plus spécifiquement sur les courants artistiques importants depuis l'ère Kamakura. L'auteur montre les entrelacements opérés par les arts japonais entre eux, montrant les similitudes, les subtilités et la complexité de l'apprentissage de la musique, de la cérémonie du thé ou encore de la calligraphie de nos jours.L'auteur exploite ce chapitre pour raconter son expérience en tant que musicien et élève apprenant le shakuhachi. Les anecdotes qu'il relate montrent les difficultés tant techniques que disciplinaires (de longues années de pratique sont nécessaires à la formation musculaire, et l'entraînement astreignant exige ténacité et patience) auxquelles l'apprenant de shakuhachi est soumis. Ce récit personnel est révélateur des interrogations que se posent les musiciens occidentaux lors de la pratique ou de l'écoute d'une musique d'ailleurs, qui ne sont autres qu'un besoin de théoriser et rationaliser, ce que l'auteur reconnaît volontiers dans son propre raisonnement au fil des pages de l'ouvrage. La pensée traditionnelle qu'il développe en première partie serait à l'origine de la propension des maîtres japonais à ne pas aborder les questions à caractère théorique pour centrer davantage sur la pratique issue de l'alignement corps-esprit, apportant comme conclusion que « l'interprète du shakuhachi ne doit pas chercher à afficher son talent devant son auditoire, mais à lui faire ressentir cet état d'esprit dans l'entrelien intersubjectif qu'il établit avec lui par l'entremise de la musique » (p. 116).L'esthétique musicale du shakuhachi est développée dans la lecture et l'usage de la partition du répertoire de l'instrument, le honkyoku. S'il semble que la partition soit interprétée librement d'une part, certains éléments ne peuvent être supprimés et doivent être soigneusement respectés par l'interprète. C'est le cas des respirations qui, implicites, agrémentent le silence, ainsi que des styles d'interprétation d'une même œuvre qui varient d'une école à l'autre. Les titres de ce répertoire font référence à des thèmes bouddhiques ou à des thèmes de la nature, et l'évocation sous une forme métaphorique des sentiments humains et des images relatifs à ces thèmes est caractéristique de ces pièces. Tout cela est décrypté par l'auteur grâce à plusieurs exemples concrets. Mais l'interprétation du honkyoku demeure la préoccupation principale de l'auteur, qui tente d'extraire des témoignages historiques, des études scientifiques et de ses propres expériences, une explication qui puisse déterminer cette « tradition » du shakuhachi.On regrettera cependant, en dépit du titre de l'ouvrage, l'absence de mise en perspective des théories énoncées dans l'ouvrage d'Éric Hobsbawm et Terence Ranger dans le cas du shakuhachi. Il semble que le souhait de Bruno Deschênes soit, en plus d'apporter des informations fondamentales sur cet instrument encore méconnu, de révéler la double difficulté rencontrée par un musicien occidental se lançant dans l'apprentissage de la musique japonaise. De la même façon que pour l'ethnomusicologue procédant par observation participante, des repères théoriques s'imposent à lui pour satisfaire un esprit conditionné par des méthodes et des analyses qui ne sont pas applicables dans le cas de la musique japonaise. Devant aller à l'encontre de ces pensées perturbatrices, le musicien occidental tâche d'imiter une musicalité, une esthétique et un état d'esprit qu'il décortique intellectuellement, le limitant dans son apprentissage. L'artiste doit ainsi envisager le désengagement vis-à-vis de sa propre culture, une problématique centrale et presque insoluble dans le travail de l'ethnomusicologue et du musicien, ce que reconnaît Bruno Deschênes, qui conclut son ouvrage en défendant l'idée de s'éloigner un temps de l'approche « strictement ethnomusicologique et objectiviste » (p. 218) de la musique du shakuhachi, qu'il présente avant tout par passion pour cet instrument.[1] Deschênes Bruno, 2007/08 « La transmusicalité : ces musiciens occidentaux qui optent pour la musique de l’“autre” ». Musicultures 34/35:47-70. 2011 « Le musicien transmusical », in Monique Desroches, Marie-Hélène Pichette, Claude Dauphin et Gordon E. Smith, dir. : Territoires musicaux mis en scène, Montréal : Les Presses de l’Université de Montréal : 385-398.&#160;[cite]