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Jusqu’au 29 mai, le Musée d’Orsay nous invite à redécouvrir la Confraternité préraphaélite. Il s’agit non seulement de porter un éclairage sur ce mouvement artistique fondé au milieu du dix-neuvième siècle, mais plus encore de soumettre une démonstration analytique des rapports serrés existant entre peinture et photographie. Les faiseurs d’images s’opposent à l’académisme de l’époque victorienne alors en vigueur en Angleterre. L’une des premières photographies présente un putti offrant au peintre un pinceau supplémentaire. L’Enfant de Rejlander (1856) affirme d’emblée la communion de pratiques mises au service d’une sincérité de la création. L’interdisciplinarité règne au sein des activités du même artiste. Ainsi le peintre Dante Gabriel Rossetti écrit dans une lettre de 1870 : « mon opinion est que je suis avant tout poète (dans les limites de mes capacités) et que ce sont mes tendances poétiques qui donnent de la valeur à ma peinture : mais la peinture étant - ce que la poésie n'est point - une source de gain, j'ai exprimé ma poésie surtout sous cette forme. » Loin du Laocoon de Lessing, la hiérarchie disparaît pourtant dans cette rencontre entre les arts pour ne plus laisser place qu’à des formes d’inspiration diffractées.[caption id="attachment_689" align="alignright" width="300" caption="Heny Peach Robinson, Fading Away, 1858"][/caption]Faisant une généalogie de la réception du préraphaélisme, un siècle après sa création, Mario Praz relève déjà deux critères essentiels propres à ce qu’il considère comme étant cette « peinture de genre » : d’abord, il insiste sur « l'intensité de l'émotion que le tableau veut communiquer », puis sur « la fidélité photographique à la réalité »[1]. En cherchant à retrouver des motifs similaires traités selon les deux approches (picturale et technique), Françoise Heilbrun et Diane Waggoner semblent l’avoir pris au mot. Mais la correspondance établie par les deux commissaires de l’exposition « Une ballade d’amour et de mort : photographie préraphaélite en Grande-Bretagne, 1848-1875 » va plus loin, inversant la donne. En effet, l’expression de l’émoi est patente dans les photographies alors que les peintures défient tout réalisme par la précision de leurs détails, prônant l’enseignement de John Ruskin concernant l’observation attentive de la nature. On ne sait plus qui du peintre ou du photographe s’attache finalement le plus à cette restitution. Dans la chaîne des représentations, l’influence paraît mutuelle.[caption id="attachment_690" align="alignleft" width="86" caption="E. Burne-Jones, Tête de jeune femme les yeux baissés, 1872"][/caption]Si formellement, le rapprochement entre les médiums est indéniable, il l’est aussi dans le dispositif requis pour les regarder : les poses des personnages figés dans les peintures confèrent l’impression d’un état dormant immobilisé par le geste photographique ; cette suspension des attitudes place le spectateur lui-même dans la langueur d’une contemplation où les sentiments sont suggérés. Il y a un décrochement entre ce qui est présenté et ce que cela évoque. Les images « montrent une aspiration à l'amour plus que l'amour même »[2] écrit Mario Praz. L’Attente est parfois au centre de la représentation (J. E. Millais, 1854). La peinture devient image latente.[caption id="attachment_684" align="alignright" width="300" caption="Gustave Le Gray, Effet de soleil sur les nuages, Océan, 1856"][/caption]Le choix des sujets est significatif de cet imaginaire préraphaélite où l’action est présente en puissance, saisie dans un état transitoire. Ainsi les artistes regardent la nature là où elle paraît peut-être la plus pittoresque, le long des rivières, des chutes d’eau ou cascades, aux abords des forêts, dans les champs... Le chevalet et la chambre photographique semblent y avoir été installés aux mêmes endroits, faisant des roches escarpées un objet d’études de la matière illuminée par le soleil. Les thèmes romantiques associés aux phénomènes naturels (Effet de soleil sur les nuages par Le Gray, 1856), à la description des paysages ruraux et au cycle des saisons ou des heures de la journée (Soir, Delamotte, 1854) se prêtent à l’exploration des théories de Chevreul. C’est dans les ronces et les fougères que le daguerréotype d’Henry White trouve alors sa figure élective (1856), comme un équivalent symbolique aux états d’âme associés à la passion, l’ivresse des sentiments ou l’extase contemplative.[caption id="attachment_687" align="alignleft" width="157" caption="John Everett Millais, Mariana, 1851"][/caption]Les poses paraissent étrangement alanguies, comme le remarquera plus tard Dali, dans un article intitulé « Le surréalisme spectral de l’éternel féminin préraphaélite » (Minotaure n° 8, 1936) : « Il y a un effet douloureux et défaillant du cou pour soutenir ces têtes de femmes aux yeux lourds de larmes constellées, aux épaisses chevelures lourdes de fatigue lumineuse et de halos ». Cette fascination provient certainement d’une exacerbation des sensations déjà présente dans le projet préraphaélite. Celui-ci tente d’écarquiller la réalité pour l’ouvrir à la dimension fantasmée qu’elle contient en germes (titre de la revue préraphaélite).[caption id="attachment_686" align="alignright" width="226" caption="Julia Margaret Cameron, Lancelot et Guenièvre, 1874"][/caption]Les figures mythologiques et historiques inspirées par les légendes arthuriennes, mais aussi par Dante ou Shakespeare constituent un terrain d’élection de l’œil préraphaélite. Dès lors, le modèle n’est plus à chercher dans l’autre art, mais bien dans la personne et l’évocation des sentiments qu’elle inspire. Les portraits de Watt et Cameron s’apparentent à de véritables études psychologiques en images, résultant de mises en scène réfléchies en amont de la prise de vue. Ainsi, de la Dame d’Escalott (Henry Peach Robinson, 1860) dont on regrette l’absence physique des interprétations picturales de ce thème majeur (notamment l’Ophélie de John Everett Millais, 1852). Car le traitement saturé des couleurs confère aux œuvres produites par le pinceau une intensité différente, amplifiant la dimension théâtrale des scènes. Peintures et photographies expriment pourtant une même dimension narrative indépendamment de leur contexte d’émergence. Prônant un retour à l’esthétique des primitifs italiens, les artistes dévoilent le potentiel dramatique du miroir de l’art dans lequel chaque médium apporte, certes, un reflet différent, mais des sensibilités également portées à leur plus grande intensité.[1] Mario Praz, Le Pacte avec le serpent, trad. de l'italien par Constance Thompson Pascali, Paris, Christian Bourgois, 1989 (1972 pour l'éd. orig.), p. 198[2] Idem, p. 233[caption id="attachment_688" align="aligncenter" width="300" caption="Henry Peach Robinson, La Dame d&#039;Escalott, 1860"][/caption]