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Narrations de la Révolution dans le théâtre ouvrier américain de la Grande DépressionDans les années 1920-1930, le théâtre d’agitation et de propagande se répand d’Union Soviétique jusqu’aux États-Unis, porté par le mouvement ouvrier, les étudiants et les hommes et femmes de théâtre engagés. Capitalisme, racisme et discours bellicistes sont dénoncés dans de courtes pièces jouées souvent en plein air par des troupes constituées d’ouvriers, s’adressant directement au public à coups de slogans, chœurs parlés et chansons. Le théâtre d’agit-prop états-unien prend naissance à New York, principalement sous l’influence du Proletbuehne, troupe de théâtre ouvrière germanophone dont le directeur artistique John Bonn fut un admirateur d’Erwin Piscator et des troupes d’agit-prop soviétiques. La rencontre en 1931 du Proletbuehne avec un théâtre ouvrier anglophone, le Workers’ Laboratory Theatre dirigé par Al Saxe et les frères John et Hyam Shapiro1, donne naissance à la Ligue des Théâtres Ouvriers (League of Workers’ Theatres). Sous la direction de la Ligue, le mouvement de théâtre ouvrier participe aux campagnes de propagande du Parti Communiste (CPUSA) et entretient des liens étroits avec l’Union Internationale des Théâtres Ouvriers2 à Moscou.Pour les auteurs et metteurs en scène du théâtre de gauche américain, tout ce qui est russe est révolutionnaire : aussi bien l’agit-prop que la « méthode » de Stanislavski3 – représentant du « théâtre académique »4 par excellence. La principale revue de théâtre ouvrier anglophone de l’époque, Workers’ Theatre (New Theatre à partir de septembre 1933), est témoin de ce mouvement d’aller-retour vers la référence soviétique qui nourrit la conception d’un théâtre nouveau. Organe principal de coordination du mouvement anglophone de théâtre ouvrier d’agit-prop, le périodique est d’abord une plateforme de diffusion des répertoires et de coordination des campagnes de propagande à l’échelle nationale. A partir de 1934, il s’identifie davantage comme une revue de critique, de théorie et d’art du comédien. Les articles théoriques et les récits des artistes revenant d’URSS contribuent à forger la notion de révolutionnaire, qui  englobe aussi bien le travail de l’acteur, formé à la méthode dont le réalisme s’opposerait à la superficialité des scènes commerciales, ou la lutte pour un théâtre subventionné qui garantirait de meilleurs conditions de travail pour les « ouvriers du spectacle ».La proximité du théâtre militant ouvrier avec, entre autres, le Group Theatre ou des auteurs comme Clifford Odets, Langston Hughes, Mark Blitzstein et Irwin Shaw, poussera le théâtre d’agit-prop à se professionnaliser. Les formes jugées primitives et didactiques du théâtre d’agit-prop, dont le caractère distancié et le manque de crédibilité des développements dramatiques ne semblent plus servir la cause, sont, avec l’encouragement de l’UITO qui décrète la fin de l’agit-prop, abandonnées au profit d’une narration qui s’inspire d’une expérience américaine de la révolte, appelant à son tour une dramaturgie nouvelle.Une mythologie révolutionnaire internationaleLa circulation et les métamorphoses de la mythologie révolutionnaire illustrent le passage de l’imitation ou l’emprunt vers une forme de théâtre social ancré dans la tradition locale. La variante soviétique de cette « mythologie », largement forgée par les spectacles de masse révolutionnaires5, déploie par exemple la figure mythique de Lénine, la victoire du prolétariat comme point culminant dramatique, les ennemis allégoriques (le capitalisme, la religion), le motif messianique6, ou le recours à des événements comme la révolte de Spartacus, les Décembristes ou la Révolution Française, dans le but de narrer une continuité historique qui mènerait inéluctablement à la révolution communiste. Dans Lenin calls, une déclamation publiée dans Workers’ Theatre en 1931, Lénine est représenté en esprit immatériel, saint patron protecteur des mines et des usines à travers le monde : « L’Allemagne entend ses pas / Lénine ! / Et sous terre dans les mines de Wales / Lénine ! / D’un bout à l’autre du Yangtze il va... ». Dans  Hands off China de Nathaniel Buchwald7 un groupe d’ouvriers s’interpose symboliquement sur scène pour défendre la Chine de l’attaque des personnages « USA », « Japon » et « Société des Nations ». Dans les sketchs traitant de sujets internationaux ou de solidarité ouvrière internationale, il est plus fréquent de rencontrer la mythologie révolutionnaire soviétique, qui est de fait celle de la révolution internationale, de la révolution en tant qu’idée, en tant que narratif de la victoire. Ces codes prédéfinis régissent la nature allégorique des pièces.La circulation de l’imaginaire révolutionnaire soviétique est accompagnée d’une représentation visuelle de l’ouvrier en accord avec le caractère mythifié des éléments de narration. Dans les illustrations des premiers numéros de Workers Theatre (1931-1932), l’ouvrier prend l’allure d’un super-héros ou de ce Spartacus désigné comme premier révolutionnaire du prolétariat: anonyme, musclé, et surtout seul, il brise les chaînes et tord les barreaux, libérant les masses de travailleurs, piétinant les capitalistes. Moins qu’au pouvoir du peuple uni, cette figure allégorique renvoie à une force venue de l’extérieur, la Révolution réalisée dans un pays qui finira par entraîner les autres, ou même, la Révolution en tant que divinité, force indépendante qu’il tient à chaque peuple d’invoquer.Alors que le théâtre ouvrier américain se détourne du style agit-prop hérité d’URSS et d’Europe, cette allégorie aux pouvoirs surhumains sera substituée par la représentation d’une révolution venant de l’intérieur. A côté du panthéon soviétique de la mythologie révolutionnaire se construit un panthéon local susceptible de parler aux publics américains : aux Etats-Unis, ce sont, pour en citer quelques-uns, les neuf garçons de Scottsboro8, Sacco et Vanzetti, l’affaire Mooney-Billings9 ou bien Angelo Herndon10.« Plant fruit trees where our ashes are» : une dramaturgie américaine de la révolteLes débats qui animent le théâtre ouvrier états-unien au début des années trente s’articulent autour de la question de l’esthétique d’agit-prop,qui s’écarte d’un théâtre identifié comme de tradition « vernaculaire », s’inspirant du mélodrame et du drame social. Le point de désaccord est la mobilisation des émotions et de l’empathie afin d’éveiller l’élan révolutionnaire, contraire au principe d’agit-prop qui se veut un théâtre de réception purement intellectuelle, porté par un jeu distancié. Ce seront, finalement, le réalisme et l’appel à l’empathie qui gagneront : dans un pays où la révolution communiste n’a pas eu lieu, la célébration de la victoire des ouvriers sur scène ou la reconstruction des événements de la Révolution d’Octobre n’a pas l’impact fédérateur qu’il peut avoir en Russie soviétique. C’est la mort d’un innocent, le sacrifice d’un individu dont la souffrance a mûri dans des conditions locales et spécifiées, qui est le catalyseur décisif pour l’appel à l’action. Cela peut être accompagné par, par exemple, le motif de la trahison (briseurs de grève, espions...), mais là où dans l’agit-prop soviétique un traître sera toujours identifié, dénoncé et liquidé, le potentiel d’agitation des dramaturgies américaines est basé sur la perpétuation du sentiment d’injustice. Célébrer des victoires virtuelles sur scène n’a pas de sens dans un pays où les victoires n’ont pas eu lieu : c’est au contraire la dramatisation de l’injustice qui incitera le public à agir, nourrira le sentiment de communauté et ainsi fera entrer la révolution sur scène.Deux textes emblématiques du théâtre de gauche de la « décennie rouge » s’inscrivent dans ce schéma: Waiting for Lefty de Clifford Odets (1935), et Scottsboro, Limited de Langston Hughes (1931). Dans Lefty, plusieurs scènes dénonçant des situations de discrimination et d’inégalité se succèdent, pour se conclure dans un appel à la grève. Le militant syndical des chauffeurs de taxi, Lefty Costello, a été retrouvé assassiné : il est donc inutile d’attendre Lefty (une force extérieure) – la révolte a été éveillée par la saturation dramatique créée par la succession des oppressions et l’appel à la convergence des luttes. L’appel à l’action est accompagné par une acceptation du sacrifice afin que la révolution soit faite : « Nous mourrons pour ce qui est juste ! Plantez des arbres fruitiers là où sont nos cendres! ».Scottsboro, Limited, basé sur l’affaire Scottsboro, s’oppose au « white saviorism »11 des nombreux textes d’auteurs blancs sur le même sujet, dans lesquels la communauté africaine-américaine est sauvée du lynchage par les communistes blancs. La pièce de Hughes met en scène une figure de révolutionnaire racisé doté d’une voix : « the Red Negro ».  Se culminant sur les répliques « La voix du Monde Rouge / Est notre voix aussi »,  « Et maintenant de l’obscurité / Le Noir nouveau, Rouge, arrivera / C’est moi », Scottsboro, Limited est un exemple fort de la révolution venue de l’intérieur. Le racisme est représenté comme systémique, le Juge, le Shérif, le gardien de prison etc. étant tous joués par le même acteur blanc ; ainsi, Scottsboro, Limited est sur plusieurs points un texte en révolte contre la domination des auteurs blancs sur les thèmes antiracistes12.Alors que les luttes américaines se problématisent sur scène, faisant émerger un théâtre social au croisement de l’influence russe et de la recherche d’un théâtre populaire « vernaculaire »,  ce théâtre révèle la complexité de la coexistence et de l’articulation des différentes expériences du « révolutionnaire » - parfois même au sein du mouvement de théâtre ouvrier.1 Alfred Saxe, venu à New York pour faire carrière dans le théâtre, écrit le sketch d’agit-prop considéré comme fondateur de l’agit-prop américain : Newsboy. John et Hyam Shapiro ont étudié le théâtre dans un stage dirigé par Lee Strasberg du Group Theatre, et relayent leurs connaissances dans des « studios de grenier ». Le Workers’ Laboratory Theatre accorde une grande importance à l’idée de collectif, de troupe permanente et de création collective, identifiés par l’acteur Jay Williams (voir « Stage Left... ».) comme une influence du théâtre russe.2 l’UITO/IUWT, Union Internationale des Théâtres Ouvriers du Komintern, était l’organisation centrale du théâtre révolutionnaire, qui indiquait la voie à suivre pour les mouvements de théâtre ouvrier européens, américains et asiatiques.3 La célèbre « Méthode » de Konstantin Stanislavski forme les acteurs à un jeu considéré comme particulièrement naturaliste. Elle est la base de la pédagogie de l’Actors Studio.4 En Union Soviétique, une distinction claire est faite entre théâtre « révolutionnaire » et théâtre « académique », ce dernier désignant les théâtres « pré-révolutionnaires », conventionnels et habitués à un public d’intellectuels et de bourgeois, comme le Théâtre d’Art de Moscou.5 Entre 1919 et 1921 à Petrograd, plusieurs spectacles de masse sont montés pour célébrer les événements de la révolution et le nouvel ordre social. Ces manifestations mobilisent des milliers de participants et consistent à dramatiser des événements vécus, comme le jour de la prise du Palais d’Hiver, de manière épique, en faisant ressortir les rapports de domination et l’héroïsme du prolétariat.6 La narration messianique place l’Union Soviétique en sauveur du prolétariat mondial – motif qui se reproduit dans la relation des personnages de l’ouvrier soviétique et de l’ouvrier occidental, de l’ouvrier soviétique et des peuples colonisés, ou, pour aller plus loin, dans certaines pièces antiracistes américaines dans lesquelles les communistes blancs sauvent les camarades racisés. 7 Buchwald était dramaturge et metteur en scène dans le théâtre ouvrier yiddish Artef, et contributeur régulier dans Workers Theatre.8 En 1931 dans l’État d’Alabama, neuf garçons africains-américains âgés de 12 à 19 ans sont victimes d’un lynchage juridique, accusés à tort d’avoir violé deux femmes blanches. Les garçons sont condamnés à mort à la suite d’un procès expéditif. L’organisation communiste International Labor Defense intervient pour prendre en charge la défense des victimes, qui sont progressivement libérées. L’affaire Scottsboro a donné lieu à une massive campagne de propagande anti-lynchage dans le théâtre ouvrier.9 Les militants syndicaux socialistes Tom Mooney et Warren Billings ont été condamnés à de lourdes peines de prison sur le fond de témoignages fallacieux, accusés d’avoir posé une bombe lors de la parade de Preparedness Day en 1916. L’affaire a eu une large visibilité internationale.10 Angelo Herndon était un militant communiste engagé dans la lutte pour les droits des Africains-Américains. Il a été arrêté en 1932 pour ses activités communistes sur la base de la loi « insurrection law », et libéré après une intervention de l’International Labor Defense et une révision des décisions de la justice.11 Dans les pièces antiracistes du théâtre américain des années 1930, le « complexe du sauveur blanc » se manifeste spécialement dans la récupération de l’affaire Scottsboro, de manière à donner le rôle principal à l’International Labor Defense ou aux ouvriers blancs : une femme blanche « immorale » (prostituée, adultère) accuse un homme africain-américain d’agression sexuelle, ce-dernier est menacé par les « méchants » blancs (racistes, souvent du côté des patrons), et sauvé par les « gentils » ouvriers communistes. Dans les pièces écrites par des auteurs blancs, comme Stevedore de Paul Peters et George Sklar (1935), ou They Shall Not Die de John Wexley, les personnages africains-américains ne sont souvent que des déclencheurs ou des réceptacles des émotions et actions des blancs (cruauté, pitié, héroïsme, remords…).12  Les auteurs de New Theatre font bien moins la promotion de Scottsboro, Limited que des pièces de Peters, Sklar et Wexley sur le même sujet. Les choix narratifs des auteurs blancs correspondaient-ils mieux à la conception que se faisaient les auteurs de New Theatre, majoritairement blancs, de la lutte antiraciste ? Scottsboro, Limited date de 1931 ; peut-être n’était-elle plus considérée actuelle quelques années plus tard, ou pas disponible pour la Ligue des Théâtres Ouvriers. Il peut également s’agir d’une question de droits d’auteur – question sur laquelle les théâtres de gauche sont extrêmement rigoureux. D’autres pièces de Langston Hughes, comme Angelo Herndon Jones (1935) et plus tard Don’t You Want to Be Free (1938) sont pourtant régulièrement proposées aux troupes ouvrières, comme l’atteste la correspondance de la Ligue.   Quelques références :Bradby David, James Louis, Sharratt Bernard, Performance and politics in popular drama, Cambridge University Press, 1980.Fabre Geneviève, « Love’s Labour Lost : Luttes ouvrières et aventures théâtrales (U.S.A. 1911-1939) », in L’Ouvrier au théâtre de 1871 à nos jours, Cahiers Théâtre Louvain 58-59 (Equipe théâtre moderne du CNRS, animée par C. Amiard-Chevrel), 1987, pp. 157-184Hyman Colette, Staging Strikes. Workers theatre and the American Labor Movement, Temple University Press, 1997.Levine Ira, Left-wing dramatic theory in the American Theatre, UMI Research Press, 1980.Mally Lynn, Inside a Communist Front. A Post-Cold War Analysis of the New Theatre League. In American Communist History, vol. 6, N. 1, pp. 68-95Miller James, Remembering Scottsboro : The Legacy of an infamous trial, Princeton University Press, 2009.Mullen Bill, Linkon Sherry Lee, Radical Revisions : Rereading 1930s culture, University of Illinois Press, 1996.Saal Ilka, New Deal Theater. The Vernacular Tradition in American Political Theater, Palgrave and Macmillan, New York, 2007.Williams Jay, Stage Left. An engrossing account of the radical theatre movement in America, New York : Scribner’s, 1974.