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    L'une des caractéristiques de l'art contemporain conservé et visible dans les musées, les FRAC ou d'autres institutions collectionneuses, est que celui-ci compte beaucoup d'oeuvres qui n'ont pourtant pas été préméditées pour durer. Elles ont pu être voulues éphémères, comme elles ont pu être condamnées à l'impermanence à cause de la précarité de leur fabrication. Elaborées à partir de matériaux nouveaux insuffisamment expérimentés et/ou de procédés approximatifs, elles se révèlent très  instables dans le temps.Alors la dégradation de ces oeuvres soulève des questions difficiles et pose des problèmes complexes à leurs dépositaires et aux conservateurs-restaurateurs qui sont sollicités pour tenter d'y apporter des réponses et des solutions. Peut-on se permettre de prolonger l'existence d'une oeuvre en dépit de l'intention de son auteur ? Faut-il privilégier l'apparence originale d'une oeuvre ou la présence de ses matériaux d'origine ? A partir de quel seuil de détérioration une oeuvre est-elle déclarée perdue ? A quelles conditions la réalisation d'une réplique ne sera pas considérée comme un faux ? Quelle valeur conférer à la parole de l'artiste encore vivant et détenteur de la propriété intellectuelle de son oeuvre ? Peut-on envisager des mesures de prévention d'un processus de dégradation prévisible sur une oeuvre et si oui, lesquelles ?Les objets dits "ethnographiques" qui séjournent aussi dans des cénacles spécialement dédiés aux cultures temporellement ou géographiquement plus ou moins lointaines auxquelles ils réfèrent, constituent l'autre champ privilégié par la recherche. Car ces artefacts demandent eux aussi réflexion, à propos des représentations, des discours et des usages actuels au cœur desquels ils sont impliqués. Beaucoup d'entre eux initialement destinés à des fonctions utilitaires,  font aujourd'hui l'objet d'admiration de leurs qualités esthétiques. La conservation-restauration doit elle rendre compte de ce transfert d'un statut à un autre ? Comment le peut-elle quand les valeurs propres à l'un et l'autre entrent en conflit ? Sachant que, la plupart du temps,  la muséographie patrimoniale élude la fonctionnalité des objets instrumentaux, peut-on envisager de la "restituer" et à quel prix ?     En Europe, la volonté de  théoriser la conservation-restauration s’est manifestée un siècle après l'émergence de la professionnalisation de cette activité, dans la seconde moitié du XIXe siècle pour aboutir à la proposition de Cesare Brandi diffusée au début des années soixante du XXe siècle. Or ce qui en résulte, émane d'une conscience patrimoniale institutionnelle ne concernant principalement que le corpus des productions traditionnelles délimité par le système des Beaux-arts. C'est pourquoi les dilemmes formulés ci-dessus manifestent avec force les nouveaux défis de la conservation-restauration de l'art contemporain, des biens culturels ethnographiques et de la recherche théorique auxquels ils enjoignent.Aussi, cette dimension imprègne fortement le programme de II° cycle de la mention "conservation-restauration", et vise essentiellement à l'acquisition des capacités d'examen et d'analyse matérielle de la forme et de la structure d'un artefact, d'examen de ses propriétés de fonctionnement et d'usage dans une situation plus ou moins bien circonscrite, de formulation d'un questionnement permettant de délimiter les contours d'une enquête, de réflexion, d'analyse et de synthèse, d'argumentation et de conceptualisation, de connaissance, de compréhension et d'analyse de texte, de familiarisation avec les outils méthodologiques de sciences exactes, humaines et sociales, d'étude et de compréhension de l'argumentaire ou de la conceptualisation d'un auteur étudié, d'étude du contexte intellectuel environnant d'un auteur étudié, de maîtrise du discours oral et écrit.