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Par Sandra Iché,  artiste indépendante, danseuse, chorégraphe et résidente IMéRA 2017-2018.Sandra&#160;Iché&#160;a étudié l’histoire et les sciences  politiques avant de devenir artiste chorégraphique. Elle mène ses activités d’auteure et d’interprète  (performances, conférences, interviews, publications, etc.) à travers  l’association Wagons Libres, questionnant les modalités de « fabrication  » de l’Histoire, de sa mise en récit. + d'infos ICI. Intervention  le 7 juin à l'IMéRA dans le cadre du Methodological CBS around counterfactuals, avec Sandra Iché, Raouf Boucekkine (Directeur de l’IMéRA, Professeur des universités, GREQAM et AMSE, Membre senior de l'Institut Universitaire de France), Levent Yilmaz (Professor, Koç University, History et résident IMéRA 2017-2018) et Pierre Livet (Professeur émérite de philosophie, Aix-Marseille Université). La danse, la chorégraphie, et les approches dites contre-factuelles Ce qui m’intéresse dans les approches contre-factuelles ensciences humaines et sociales, ou ce qui m’a rendu curieuse dans la manièredont notamment les historiens mettent en jeu un certain nombre de méthodes quirelèvent dit-on du «&#160;contre-factuel&#160;», même si je ne suis pascertaine que le terme soit très bien choisi (elle implique une drôle de conceptiondu fait), c’est cette tentative d’éclairer «&#160;ce qui aurait pu avoirlieu&#160;», «&#160;ce qui pourrait être en train d’avoir lieu&#160;». Dans unevisée, pour ma part, absolument pas scientifique, mais artistique et politique.Il ne s’agit évidemment pas de renoncer à la tentatived’établir une vérité historique sur tel ou tel fait passé ni à la tentatived’élaborer une analyse étayée, argumentée sur le réel que nous sommes en trainde vivre. Lecture commune, partagée ou du moins partageable de ce que noussommes en train de vivre. Il ne s’agit pas non plus, loin de là, de tomber dansdes formes de relativisme ou de négationnisme historique. Je dirais «&#160;bienau contraire&#160;»&#160;: être curieux de ces approches contre-factuelles et essayerde les pratiquer c’est redoubler de passion pour l’histoire. Alors je dis «&#160;histoire&#160;»&#160;:moi je ne suis pas historienne donc quand je dis «&#160;histoire&#160;», jegalvaude totalement le mot, quand je dis histoire je dis cette activité humainequi consiste à essayer de faire le récit de nos vies, de nos aventures, de nosdissensions intimes ou collectives, de nos rencontres, de nos métamorphoses, denos acquisitions, de nos pertes, etc. Et donc je pense qu’au contraire cette curiosité à vouloiréprouver ce qui aurait pu avoir lieu c’est redoubler de passion pour l’histoireet pour le vivant. Redoubler de vigilance et donc de passion, ou redoubler depassion et donc de vigilance. N’avoir de cesse d’aller re-regarder derrière lerécit historien sur telle série de faits passés, ou derrière le récitd’actualité sur telle série de faits présents. N’avoir de cesse d’allerre-regarder la «&#160;matière première&#160;» depuis laquelle se sont élaborésces récits, des documents-sources, des témoignages-sources, des lieux-sources…C’est à dire une conception très lucide et donc très enthousiaste del’enquêteur et de ses limites et de la quête et de son inachèvement inhérentqui invite à aller encore et encore re-regarder si une autre source ne seraitpas apparue, si un élément d’une source déjà observée, étudiée, ne serait pasresté dans l’ombre, si moi enquêteur j’ai été assez rigoureux, n’ai-je paslaissé telle poussière inerte et sans voix&#160;? cette chose a priori insignifiante, ai-je essayé d’yapercevoir un mouvement et d’y entendre une voix&#160;?&#160; Redoubler de responsabilité vis à vis de ces récits que noustentons de produire pour nous saisir nous-mêmes. Et selon moi redoubler deresponsabilité c’est chercher à honorer notre contingence historique et honorerl’instabilité du réel, ne pas céder à des procédés morbides de naturalisationdu réel (ne pas céder à une certaine conception du fait, se souvenir de son ombre).Se tenir à distance d’un usage trop totalitaire du verbe être, surtout quand ilest décliné au mode indicatif&#160;: «&#160;ça s’est passé comme ça&#160;»,«&#160;c’est comme ça&#160;», «&#160;je suis sandra&#160;», etc. Il me sembleque l’emploi du conditionnel est au fond la moindre des choses, le respect quechacun ou chacune doit à la personne ou à l’aventure humaine dont il ou elletente de rendre compte. Respect, parce qu’échappera toujours, et c’est selonmoi profondément enthousiasmant, une étrangeté radicale, l’altérité. Et endisant cela, encore une fois, je ne veux pas du tout disqualifier la tentativede saisie, de préhension. Mais une tentative de préhension en toute lucidité,en toute humilité, consciente de son caractère nécessairement provisoire etprécaire, voilà ce que les approches contre-factuelles m’indiquent, meproposent. Et elles m’inspirent d’autant plus qu’elles résonnent trèsfort avec la manière dont je conçois le travail du danseur. Le danseur, qu’ilimprovise ou qu’il exécute une partition préalablement établie (et ladistinction n’est jamais très définitive, en danse comme dans la vied’ailleurs), sa mission ou sa ligne de conduite est de se tenir sur ce quej’appellerais la crête du moment t, du moment présent où il effectue son geste.Dans sa perception du temps, cela signifie être à la fois attentif au feed-backdu geste qui vient d’être effectué - au feed-back musculaire, articulaire,tonique, gravitaire, etc. et attentif à la poussée du geste à venir. Se tenir sur cette crête, l’endroit de la jonction, dupassage. Et dans sa perception spatiale, c’est avoir conscience de sapropre gravité, avoir conscience des distances, entre moi et les murs de lasalle, moi et l’audience, mes autres partenaires entre eux, avoir consciencedes silences, de la qualité de l’air, développer une vision périphérique, etc. Se tenir sur cette crête, l’endroit de la bascule. Pour le danseur Steve Paxton, il y a «&#160;les forcesexternes (gravité, élan, frottement, forces centrifuges et centripètes) ainsique les forces internes (respiration, os, état musculaire, degré de tensions,schémas familiers), les paramètres de l’environnement (sol, temps qu’il fait,dimensions du lieu, moment du jour, organisation des durées). Le jeu de ces forcesentre elles est ce qui fait la partition. L’enjeu, c’est d’en tester l’éventailet les limites.&#160;»Ma manière à moi de dire ce que dit Paxton, c’est que ladanse c’est la mise en activité&#160;consciente d’un corps-vecteur, c’est l’occasion d’examiner «&#160;à laracine&#160;» les incessantes opérations de transaction entre nos corps et nosenvironnements, nos umwelts, selon lebeau mot allemand qui ne trouve pas d’équivalent satisfaisant en français.Cette conception de la danse est partagée par beaucoup depraticiens et elle se distingue très nettement d’une autre conception de ladanse, plus classique, plus conservatrice, selon laquelle la danse seraitl’expression du sujet dansant, l’expression de son «&#160;identité&#160;»supposée singulière et close sur elle-même («&#160;je m’exprime à travers madanse&#160;»), conception renforcée par la coalescence entre le corps et lemouvement - l’interprète, son instrument et l’expression de son instrument(chose propre à la danse) et qui laisse penser qu’il y a là une ligne causale parfaite,pure&#160; pourrait-on dire. Les mouvementsseraient la manifestation spontanée et intime de la personnalité (maisencore&#160;?), de la sensibilité (mais encore&#160;?) du danseur, au choix.Alors quand on ne croit pas à tout ça, eh bien à l’inverse, la coalescence ducorps et du mouvement devient un formidable laboratoire pour remettre enquestion, faire voler en éclats l’impression d’une causalité linéaire et uniqueentre le danseur émetteur et le mouvement projeté. Puisque le danseur n’estjamais ou corps émetteur ou mouvement projeté, il est toujours les deux à lafois, et le mouvement projeté revient toujours retravailler le corps émetteur,je parlais de feedback tout à l’heure. Et puis ce corps émetteur il n’est pascorps-émetteur dans l’absolu, il n’est pas sorti du monde, il ne cesse d’êtrele lieu d’opérations de transactions entre lui et son umwelt. Et le «&#160;je&#160;», ce mot étrange que l’on emploie parcommodité parce qu’il faut bien se nommer «&#160;je suis Sandra&#160;», s’entrouve dissous. Il faudrait une coupe dans le temps et dans l’espace pour êtrecapable de dire «&#160;c’est ça&#160;», de dire «&#160;je suis&#160;». Sauf quece n’est pas possible, puisque le temps passe et que l’espace se transforme. Legeste du danseur est dépersonnalisé, mais situé, situable, il est relatif à untemps et à un espace. Alors, si j’essaie de raccrocher les wagons avec uneapproche contre-factuelle&#160;: je disais tout à l’heure redoubler devigilance et de passion pour cette quête d’une vérité historique ou d’une justesaisie de ce que sont les choses, cette passion qui consisterait à n’avoir decesse d’aller vérifier si je n’ai pas laissé dans l’ombre tel indice, si jen’ai pas laissé dans l’ombre la couleur du parchemin parce que la couleur duparchemin pourrait m’indiquer si celui qui y a inscrit des choses était gaucherou droitier, s’il écrivait le soir ou le matin, etc. ou n’avoir de cessed’aller vérifier si à l’inverse je n’ai pas été un peu trop rapide, un peu troprapidement charmé par l’apparente causalité ou corrélation entre A et B. Jepense en disant cela à l’ouvrage de l’historien italien Frugoni sur Arnaud deBrescia réformateur italien du XIIème siècle. Frugoni n’a de cesse de«&#160;regarder derrière&#160;» si l’on veut, dans le sens où Frugoni se refuseà toute forme de synthèse des sources&#160;: «&#160;Pour saisir Arnaud, il estbon de revenir aux sources (…) Et chaque source, que Jacques de Chabanne de laPalice s’en réjouisse, est pour nous un témoin. Nous voulons avant tout rendrecompte de ses intérêts et de ses idéaux, de sa culture et de ses connaissances,puis l’écouter attentivement quand il nous parle d’Arnaud. Examiner àcontre-jour sa déposition. Ne pas chercher à adapter ses affirmations à cellesd’un autre témoin, même s’il est très éloigné de lui, ou à une situationesquissée pour sa généralité, mais bien à ce que nous savons de la source quenous interrogeons. (…) pour reconstruire l’histoire d’Arnaud, je ne connais pasd’autre voie que celle qui sera patiemment parcourue ici&#160;:&#160;prendreles sources une par une, comme elles ont été rédigées, sans les vouloirmutuellement complémentaires, et en veillant à replacer l’implication de chaquetémoin vis-à-vis d’Arnaud dans l’ensemble de ses différents implications. Ils’agira donc d’une tâche de restauration. A la différence de ceux qui ont crupouvoir suivre de près la vie d’Arnaud, au moins dans ses moments les plussaillants et les plus décisifs – mais quelle folle débauche d’hypothèses, si oncroit pouvoir ne pas le perdre de vue un seul instant&#160;! –, je ne croispas, pour ma part, à l’irrésistible générosité organisatrice des événementshistoriques qui fixent et transmettent les témoignages&#160;; et du reste, les«&#160;faits» propres à ces fameux moments décisifs sont bien extérieurs etgénéraux&#160;! Notre portrait apparaîtra comme l’un de ces fragments desculpture antique, aux lignes pourtant (est-ce une illusion de ma part&#160;?)vigoureusement suggestives, une fois qu’il est débarrassé des altérations apportéespar des ajouts postérieurs. Si l’on quitte la métaphore, notre exégèse dessources prises une par une nous permettra de recueillir la signification del’expérience d’Arnaud.&#160;»La méthode de Frugoni ne se range pas dans la catégorie desméthodes contre-factuelles au sens où l’on entend ce terme, mais sa démarcherelève d’une conception très critique du fait historique, selon luiradicalement inséparable de ses conditions de production. De même que s’en tenir à une causalité linéaire et uniqueentre le corps émetteur et le mouvement projeté pour pratiquer ou recevoirl’activité du danseur est très insuffisant , c’est s’en tenir aux faits desurface pourrait-on dire. Quels sont les réseaux d’influences, les faisceaux defacteurs, les contiguïtés d’événements et d’environnements dont le corps dudanseur devient le vecteur&#160;? Et pour le danseur, se mettre en état d’écoute,de réception-captation de ces réseaux d’influences pour honorer le temps,l’espace et leurs métamorphoses.Et toujours cette vigilance&#160;:&#160;«&#160;et si&#160;»cette poussière laissée dans l’ombre de mon interprétation (historique,dansée), avait germé, si présente là en germe, elle s’était mise à pousser,comment le cours de choses aurait-il été infléchi. Pour honorer jusqu’au bout notre inscription contingentedans le temps de l’histoire, pour honorer ces zones d’ombre, lesméthodes-contrefactuelles disent&#160;:&#160;« éprouvons les&#160;». Cela me fait penser à un exercice souvent pratiqué dans lesateliers de danse contemporaine, celui du deuxièmechoix&#160;: en situation d’improvisation, tenter de capter et faireadvenir non pas le premier geste qui se présente à moi mais le second. Objectiftechnique de reconfiguration des schémas corporels trop lourdement inscrits (ceque l’on peut appeler des réflexes de pensée). Le deuxième choix = zoned’ombre.Et cela me fait penser aussi à une autre pratique proposéepar une chorégraphe américaine Déborah Hay, la pratique du «&#160;what if&#160;», et si&#160;?, dont l’objectif là-aussi estd’amener le danseur à explorer des possibilités de mouvements en dehors de sesschémas corporels habituels. Amener le danseur à«&#160;re-chorégraphier&#160;», en continu, leurs perceptions de l'espace, dutemps, de l'audience, de leur propre corps, etc.Avec des instructions qui paraissent très banales à deshabitués des ateliers de danse contemporaine mais qui vous paraîtront peut-êtretrès farfelues&#160;: «&#160;et si aujourd’hui, c’était hier&#160;», «&#160;etsi j’étais ailleurs&#160;», «&#160;et si j’étais à ta place et toi à lamienne&#160;», «&#160;et si j’étais tout à la fois la lumière qui entre par lafenêtre, mes origines bourgeoises, la couleur bleue de la bouteille et le fronttranspirant de Vincent que je vois dans mon œil gauche, de l’autre côté dustudio …&#160;», elle sont au fond des expériences imaginaires et physiquesd’altérité.C’est ce qui m’importe le plus bien entendu : se réjouirqu’aucun «&#160;je&#160;» n’est condamné à être «&#160;moi-même&#160;», etruser contre les procédés morbides de naturalisation du réel, de l’histoire etdu temps présent. Se souvenir du caractère toujours contingent, provisoire,partiel de toute préhension de ce réel. Sandra Iché