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«&#160;Kuaray!&#160;» «&#160;Jachuka !&#160;» «&#160;Karai ! roinupãta&#160;[Jevais te frapper] ! » À entendre les nombreuses voix de femmesappeler leurs enfants de loin pour qu’ils se tiennent tranquille,on pourrait s’imaginer sur les bancs jouxtant un bac à sable. Loinde là. L’obscurité presque totale, la chaleur et l’humiditéqui montent de minute en minute ainsi les toux provoquées par lafumée asphyxiante des petỹgua,les pipes à tabac, nous rappelle que nous nous trouvons dans l’Opy.En vérité, il faudrait dire que nous sommes dans l’Og, car «&#160;dansl’Opy&#160;» est une redondance. L’Og, en guarani, c’est lamaison. Le suffixe -py quant à lui indique le locatif. Opy signifiedonc «&#160;dans la maison&#160;». Il est toutefois rare de trouverle mot Og isolé de la sorte, car chez les Mbya, une maisonappartient toujours à quelqu’un et on lui adjoint un préfixeservant à indiquer la relation entre le propriétaire et le bien.Ainsi, «&#160;ma maison&#160;» se dit «&#160;che roga&#160;».Toutefois, l’Opy n’est pas n’importe quelle maison. Il s’agitdu lieu de culte rituel de la communauté. Il n’appartient àpersonne, sinon à tous. Pour des raisons esthétiques, et aussiparce que les Mbya n’utilisent jamais le mot autrement qu’avecson suffixe locatif (la phrase consacrée est «&#160;Jaike Opy&#160;»,«&#160;Nous entrons dans la maison&#160;»), j’utiliserai ici Opypour désigner cet endroit. Lataille de l’Opyest variable, mais celui de Mirĩ Poty — la communauté où Joaquinet moi-même nous trouvons pour ce deuxième segment de terrain —compte environ dix mètres de long pour cinq de large. Les murs enbois, comblés de terre pour que les esprits malins n’y pénètrentpas plus que la fumée n’en sortent, supportent un toit où lescouches de paille se superposent entre la charpente et des tiges detakuara, le bambou paraguayen. L’intérieur est austère, àdessein. Le sol en terre, plus ou moins lisse, est toutefois dénuéde détritus. Juste à gauche de la porte d’entrée, une petiteplateforme rudimentaire comporte tout juste assez d’espace pour yposer une bougie. Le long du mur de droite, deux bancs sont disposés.L’un part du premier quart de l’Opy et ne passe pas les vingtcentimètres de haut. L’autre, plus large et à hauteur detabouret, occupe le dernier quart, celui où s’assoient les Karaiá,c’est-à-dire les chamanes, les Yvyra’ijá,leurs assistants spirituels, le violoniste et un ou deux autreshommes s’il reste de la place. Le Mba’epujá,ou guitariste, est assis dos au mur du fond, près du coin, juste àgauche du Karai Mirĩ. Le cacique de la communauté, 80 ans maistoujours vif, occupe une place d’honneur à côté de l’autelcentral. Sur ce dernier, des bâtons, des flèches et des feuillessur lesquels on vient souffler la fumée du tabac pour demander laprotection des dieux, de la même manière qu’on fume sur la porteclose pour empêcher Mba’e Pochy, le Malin, d’entrer. Encore àdroite de l’autel, d’autres bougies sont placées sur uneétagère, d’autres feuilles aussi. Les «&#160;tataendy&#160;»,les bougies, servent non seulement à éclairer juste suffisammentles lieux pour qu’on ne s’y piétine pas lors des chants etdanses, mais aussi à allumer les pipes. En revenant par le mur degauche, on trouve à nouveau un banc sur lequel sont assises lesTakuapujá,les femmes qui rythment les chants avec un large et imposant morceaude bambou, frappé à même le sol, sur la longueur, entre leursjambes. Les deux derniers tiers de ce mur sont vides et les femmes yposent quelque linge pour s’y asseoir avec leurs enfants, dos aumur. Bien que certaines prennent place du côté droit de l’Opylorsqu’il n’y a guère de place, la distribution des sexes semblesymétrique. Les hommes à gauche de l’autel, les femmes à droite. La porte est gardée, à l’extérieur, par deux Chondaro, des soldat ou soldates généralement adolescent, qui ne vous laissent entrer qu’après un salut rituel, l’aujevete. Ils vérifient également, lorsqu’un étranger est autorisé à pénétrer l’Opy, qu’il ne porte pas de parfum, non plus que ses vêtements. Les seules odeurs tolérées sont celles de la sueur, de la terre et de la salive. Une fois franchie la garde, nous effectuons un tour de l’Opy par la droite afin de gratifier chaque personne déjà assise d’un « aujevete ! »1 L’obscurité qui contraste avec la lumière du jour, même tombante, me perturbe et j’ai du mal à distinguer si des gens sont assis où non lorsque je m’avance. Je suis donc Joaquin, très expérimenté puisqu’il est devenu sans vraiment le vouloir assistant spirituel. Je l’imite dans chacun de ses gestes et saluts, du moins les plus rudimentaires, et j’essaie de distinguer les gens à qui je dis, d’une certaine manière, bonsoir. Une fois le tour de l’Opy accompli, nous nous asseyons sur le petit banc de droite et recevons à notre tour l’ aujevete des nouveaux entrants. L’ambiance est agitée, les enfants jouent au milieu de la pièce, crient, dansent en imitant ce qui viendra plus tard de manière formelle, se chamaillent… Des bébés pleurent à mesure que l’air s’emplit de fumée et devient irrespirable. Les yeux piquent, la gorge gratte même les plus habitués. Dehors, le bruit d’un fouet qui claque. Le Chondaro Ruvicha, c’est-à-dire le lieutenant qui dirige les Chondaro, signale sa présence régulièrement et avertit ses troupes. Lors de ma première séance, ils et elles entrent après que tout le monde a pris place afin de lancer la session rituelle. La guitare rudimentaire, sans cases et de cinq cordes, fait résonner une rythmique uniforme mais dont le tempo va toujours et presque insensiblement crescendo, sans accords autres qu’un doigt qui bouge parfois sur la dernière corde. Le guitariste est pourtant d’une rigueur implacable, laquelle me fait penser à celle musiciens de James Brown dans les années 70. Le violon est tout aussi rudimentaire et les notes jouées sont au nombre maximum de cinq ou six, de manière redondante. Les Takuapu des femmes et les Mbaraka Mirĩ des hommes suivent le tempo du guitariste, ou peut-être vice-et-versa. Selon les musiciens, l’harmonie rythmique est plus ou moins efficace.  Lorsqueles deux gardes ont vérifiéque la porte est bien close et que tous ceux qui étaient sortis poursatisfaire d’ultimes besoins pressants sont revenus, ils la fermentdéfinitivement avec une cordelette. Dès lors, plus personne ne seraautorisé à sortir pendant les trois ou quatre prochaines heures,quoiqu’il arrive. Cela ne me semble pas effrayant à première vue,même si la chaleur et la fumée rendent la respiration difficile. Mavessie possède une grande capacité. Pour imiter les autres, jem’essaie à la pipe à tabac et manque de m’étrangler plusieursfois avant de comprendre la technique. Tirer fort plusieurs fois sansjamais avaler la fumée, trop forte et trop âpre. Il faut donc tireret cracher par saccades jusqu’à la dernière bouffée plus longuequi permet de recracher un nuage digne de Gandalf le Gris. Jecomprends également pourquoi tout le monde crache, car la fuméepénètre les muqueuses et provoque une sécrétion salivaireabondante. Karai Zotero, un vieil homme souriant de 80 ans qui esttoujours assis à côté de moi à l’Opy et dont je ne comprendsque rarement les mots qu’il m’adresse — à la manière dont ilmâche toutes les syllabes, je me dis que ce serait probablementaussi compliqué en français — crache la moitié de ses bronchesavec chaque glaire et pourrait sans problème remplir une piscinemunicipale s’il le voulait. Comme les autres font de même, laterre devant nous est jonchée de crachats épais et filandreux. Pendantce temps, les Chondaro dansent la Tangara. Formant un cercle oùchacun suit l’autre en posant deux fois chaque pied avant de passersur l’autre, au gré du rythme, les filles se donnent la main etles hommes agitent les «&#160;petites maracas&#160;»,ou Mbaraka Mirĩ. Certains d’entre eux effectuent parfois un tour àtrois-cent-soixante-degrés alors même qu’ils avancent, tout enagitant la Mbaraka en rythme, opération que je n’oserai jamaistenter même après quelques séances. Le Chondaro Ruvicha semble lesexhorter avec des mots hurlés que je ne comprends pas et feintparfois de les attraper en écartant les bras, dans un jeu de dupesoù chacun sait d’avance par où il faut se baisser pour ne pasêtre touché. Mbaraka Mirĩ, Petỹgua (pipe) et  Takuapu tout à droite. Crédits photos : Joaquin Ruiz ZubizarretaAlors que laTangara se poursuit, des hommes et des femmes se rendent àtour de rôle dans le coin à ma droite où se trouvent le ou lesKaraiáet les Yvyra’ijá.Ils font traiter une maladie et consultent l’un des chamans. Cedernier, assis dos au mur sur le grand banc, touche des mains lepatient, soit la personne elle-même, soit souvent un bébé quisouffre d’une maladie quelconque, fréquentes à ces âges et dansces communautés. Il prononce des mots que je n’entends pas, maissouffle de la fumée sur le visage et le corps du malade puis lemasse avec les volutes. L’effet sur les enfants en bas-âge estradical. Étouffés par le gaz, déjà affaiblis par un rhume ou unegrippe, ils commencent à hurler. Qu’importe, la mère tient sonbébé fermement et le chaman continue pendant plusieurs longuesminutes. Pleurs et cris se mêlent aux rythmes des musiciens ainsiqu’aux harangues du Chondaro Ruvicha. La Tangara est, d’après ceque j’ai remarqué, le moment principal où le chaman appose sessoins, puisqu’il ne chante pas encore. Lorsde ma premièreséance d’Opy, Joaquin me prévient qu’on va certainementm’inviter à danser, ce qui augmente mon anxiété de commettre unebévue. Même si les danses ne semblent pas compliquées, on estexposé au regard de toute la salle et, lorsqu’on est un étranger,chose peu commune à l’Opy, les yeux se fixent sur vous plus quesur quiconque. Or, si la fréquentation de l’Opy est irrégulière,il y avait ce soir-là une cinquantaine de personnes, entassées dansces quelques cinquante ou soixante mètres carrés. J’échappenéanmoins à la Tangara qui s’achève sans que je sois convié ày entrer. Biensouvent, avant que le ou les chamans eux-mêmesne chantent, un ou une Yvyra’ijáse prête à l’exercice, autant afin de s’exercer à améliorerson chant que pour participer au rite. Il me faut ici éclaircir ceque sont les chants, ceux des Yvyra’ijácomme ceux des chamans. Alors que les percussions s’agitent, laguitare bat la mesure dans une tonalité que j’ignore, fonction deson accordage, mais qui demeure identique. Les mélodies composéespar les spécialistes rituels s’articulent ainsi toujours dans lamême gamme et ne dépassent que rarement deux ou trois phrases, surquelques mesures à peine. Une partie des femmes, principalement lescelle qui jouent du Takuapu, saisit au vol la fin de la séquencemélodique pour y répondre sur une autre phrase, un peu plus brèveet surtout unique. Le dialogue entre ces phrases est ponctué par unchangement de rythme des joueurs de Mbaraka Mirĩ. Lorsque lesspécialistes rituels chantent, les maracas appuient les Takuapu etmarquent la mesure. Lorsque les femmes répondent, les maracas sontagitées de gauche à droite, émettant un son diffus similaire àcelui d’un serpent à sonnettes. L’ensemble s’effectue demanière fluide et induit une dynamique rythmique entrainante,d’autant plus lorsqu’on danse. Une phase intermédiaire,préliminaire au chant du chaman, voit ce dernier émettre des râlesprofond mais parfaitement superposés à la mesure, exactement de lamême manière que le faisait James Brown, qui doit décidément sedemander pourquoi il est invoqué deux fois dans un texte sur lesGuaranis. Certains spécialistes rituels produisent des chants pluscomplexes que d’autres, fonction de leur expérience, de leurassiduité à l’Opy et probablement d’un travail individuel. J’aieu la chance d’entendre Joaquin chanter lors d’une séance —ainsi que de danser pendant qu’il chantait — et bien que faisantpreuve d’une certaine maîtrise, il n’ose pas encore chanteraussi fréquemment ni si fort que les autres Yvyra’ijá,plus habitués à l’exercice. Je le voyais aussi parfois«&#160;trouver&#160;» ses propres chants, assis sur le banc, latête dans les mains, lorsqu’un autre Yvyra’ijádirigeait la danse. Je me suis moi-même prêté à l’exercice dem’imaginer quel serait mon chant, mais beaucoup de réflexion etd’efforts n’ont abouti qu’à un résultat médiocre. On m’ad’ailleurs demandé si je voulais chanter, lors de ma troisièmeséance d’Opy, car il n’y avait pas de Karaiáet seulement deux Yvyra’ijádont Joaquin, mais j’ai préféré de pas me ridiculiser etrespecter les lieux. De toute façon, à ce moment, je ne m’y étaispas préparé psychologiquement car je ne me serais jamais imaginéqu’on me le demanderait. Laprincipale différenceentre les Yvyra’ijáet les Karaiáréside dans le contenu des chants. Plutôt que de chants, il faut envérité parler de prières, traduction du terme que les Mbyautilisent (ñembo’e).La prière des premiers, donc, ne comprend pas de paroles, mais justedes mélodies chantées avec des voyelles, le plus fréquemment «&#160;é&#160;»et «&#160;a&#160;». En revanche, les chamanes fredonnent etscandent leurs mélodies sur plusieurs phrases, lesquelles rappellentles dieux, la tradition à respecter ainsi que d’autres marqueursdes normes sociales Mbya. Lorsqueles Yvyra’ijáfinissent de chanter, un Karaiáse lève. Ce chamane, Karai Enrique, prend un bâton long d’un bonmètre sur l’autel face auquel il se tourne et commence à sedéplacer. Karai Enrique n’habite pas à Mirĩ Poty mais dans unecommunauté distante d’une dizaine de kilomètres. Il officienéanmoins à l’Opy de Mirĩ Poty, d’une part car il n’y a pasd’Opy dans sa communauté, d’autre part car il est trèsproche du Cacique Mirĩet deKarai Inocencio,le chamane local. L’autorité et les compétences d’Enrique sontincontestées, tant par les gens du commun que par ses pairs. SelonJoaquin, il aimerait déménager à Mirĩ Poty, mais ses enfantssouhaitent rester dans l’autre communauté et la fonction de Karaiáimplique de supporter les contrariétés de la vie sans mot dire.Enrique est un homme d’environ soixante-dix ans, de près d’unmètre soixante-dix, grand par rapport à la moyenne des Guaranis,dont les cheveux légèrement bouclés trahissent le sang métissé.Mince, probablement musclé, il porte en permanence une chemiseblanche qui a viré au gris avec le temps et la poussière, ainsiqu’une vieille casquette. C’est cependant sans son couvre-cheffavori qu’il entame le premier chant.Le chamane Karai EnriqueCrédits photos : Joaquin Ruiz Zubizarreta La maison de Karai Enrique, bicoque isolée au milieu des champs de sojaLorsque lesmusiciens font résonnerleur rythme, Karai Enrique effectue des allers-retours en décrivantdes demi-cercles face à l’autel. Vouté, le bâton dans sa maindroite levé à quelques dizaines centimètres du sol, il bouge parl’entremise de petits pas sautés, un pied après l’autre, à lamanière d’un boiteux. Un boiteux au sens du rythme parfait,devrais-je ajouter, car les déplacements du chamane ne se fontjamais que parfaitement en accord avec le temps. De la même manière,son chant, qu’il s’agisse des râles percussifs ou des lignesmélodiques, tombent toujours très juste, donnant ainsi bien plusd’intensité à l’ensemble que ne le faisaient les Yvyra’ijá.Sa voix gagne en intensité et il continue à chanter face àl’autel, alors que plusieurs hommes et femmes viennent se placer enrang, les premiers faisant face aux secondes, au milieu de l’Opy,dans la longueur. Tous piétinent en rythme d’un côté à l’autre.Ils se préparent au Jerojy. Cesecond type de danse, qui se pratique égalementlors des prières des Yvyra’ijá,diffère sensiblement de la Tangara. Si l’on y forme également uncercle par lequel on tourne, les danseurs  font désormais face aucentre du cercle et se déplacent en effectuant des pas chassés dontchaque foulée tombe plus ou moins sur le temps. Le cercle nedépassant jamais plus de trois ou quatre mètres de diamètre, fauted’espace, et le rythme s’accélérant petit-à-petit, l’exerciceest plus physique qu’il n’y paraît. En premier lieu, ledéplacement doit s’effectuer en trainant le deuxième pied sur laterre, car à la vitesse à laquelle la ronde tourne, desdéplacements sautés provoquent de sévères Mbiru’a,des ampoules, sur le gros orteil. J’eus moi-même l’occasion deconstater l’effet d’une mauvaise technique de danse sur mespieds, qui finirent bandés pour le reste du séjour. Le second pointqui distingue la Tangara du Jerojy réside dans les changement desens de rotation. Chaque fois que le spécialiste rituel commence uneséquence de chant, la rotation s’inverse. Par exemple, le chamanechante, on tourne vers la droite, les femmes répondent, le sens nechange pas, le chamane émet ses râles percussifs, on continue versla droite, il reprend sont chant, le sens de rotation change. Letout, effectué à une vitesse importante et sans cesse croissante,est épuisant. Lesonomatopéeslancées par Karai Enrique face à l’autel résonnent sous le toitde paille. Il commence à fredonner une mélodie et ses déplacementsen demi-cercles sont de plus en plus rapides. Il bondit comme unlapin de gauche à droite, mais toujours à ras du sol. L’énergiedéployée, pour un homme de son âge, est conséquente. Pourtant, ilne faiblit pas. Soudain, il se tourne vers les deux lignes d’hommeset de femmes avant d’amorcer le déplacement de la ronde,immédiatement suivi par les danseurs. Après quelques tours etplusieurs séquences de chant, où lui ne se déplace pas avecd’amples pas chassés, mais de petits bonds bien plus fatigant, ils’avance au centre et forme son propre cercle, minuscule, autourduquel il tourne tout en continuant à prier. Lors de la dansesuivante, à laquelle je participe et alors que j’essaie decomprendre comment me déplacer en rythme, j’essaie d’imiterKarai Enrique à la fois dans ses bonds — ce qui me vaudra, je l’aidit, des ampoules — mais aussi dans le déplacement de son brasdroit, dans lequel il tient son bâton. Reproduisant le mouvementnécessaire à l’agitation de la Mbaraka Mirĩ, par desallers-retours successifs de haut en bas, Enrique agite son bâtoncomme s’il voulait en frapper la pointe basse sur le sol, sanstoutefois le toucher. Lorsqu’elle tombe sur le temps rythmique, ilm’a semblé que la descente aidait aux déplacements en paschassés, c’est-à-dire qu’elle permet de coordonner le haut ducorps avec le bas afin que l’ensemble s’intègre à la mesure.Joaquin me le confirmera en m’expliquant qu’il n’aime pasdanser sans sa Mbaraka Mirĩ. Quant à moi, n’en possédant pas, jesimule le mouvement pendant le Jerojy. Lerythme de la ronde s’accélère,les prières de Karai Enrique gagnent à nouveau en intensité, lespercussions heurtent le sol ou l’air et font vibrer l’ensemble,la guitare marque le temps à la perfection. Le spectacle offert parce vieil homme qui ne paie pas de mine lorsqu’il est hors de l’Opyest fascinant. L’énergie déployée vaut celle d’un Mick Jaggersur scène, à ceci près que Karai Enrique travaille aux champs lajournée, vit dans une bicoque qui ne protège ni du froid, ni de lachaleur, n’a pour se soigner que des plantes et pour se nourrir dumanioc, des patates, quelques poules et parfois de la viande.Pourtant, je ne doute pas que s’ils connaissaient ce spectacle, lesnoctambules parisiens fortunés se presseraient pour y assister etdébourseraient des sommes conséquentes afin de danser sur leschants de Karai Enrique.Lorsqu’ilachève son chant, que la guitare ralentit et que les percussions setaisent, le chamane semble épuisé. Plié en deux sur son bâtonfait canne, il halète comme un asthmatique en crise. Malgré tout,il ne lui faut pas longtemps pour recouvrer des forces, emprunter unepipe à quelque membre de l’assistance… et fumer quelquesbouffées dans l’idée de reprendre son souffle ! Pendant ce temps,les danseurs, dont moi-même, se reposent également. Certainsretournent s’asseoir, d’autres restent debout et piétinent enrond pour récupérer. La première danse à laquelle j’aiparticipé m’a paru durer une éternité. La plante des pieds mebrûle, ma tête tourne autant à cause de l’atmosphèreirrespirable que des dizaines de boucles parcourues à grand traindans un sens puis dans l’autre, je sens mes poumons prêts àexploser. À peine mes fesses posées sur le banc, dégoulinant desueur, Karai Enrique entonne un nouveau chant. Je me décide alors àdanser à nouveau malgré la fatigue. J’ai beaucoup de chance qu’onm’ait laisser entrer à l’Opy le premier jour, je ne sais pasquand on me l’autorisera à nouveau et je compte bien en profiter,quitte à souffrir un peu. De toute manière, le spectacle offert parle chamane est si extraordinaire que la motivation ne me manque pas.La première phase de la prière, face à l’autel, me permettoutefois de continuer la récupération. Au milieu de la ligne deshommes, face à celle de femmes, nous piétinons en rythme pendantque le chamane s’agite en bondissant et en criant devant l’autel.Les hommes de la ligne agitent leur Mbaraka mirĩ. Le Jerojy vabientôt reprendre.Gueroayvuet reteakuParfois,au terme d’unchant, le chamane entend un message des dieux qu’il transmet àl’assistance. Le «&#160;gueroayvu&#160;», rapporter la parole,consiste en une sorte de prêche durant lequel le chamane effectuedes allers retours le long de l’Opy, comme plongé dans un autremonde, dessinant des lignes imaginaires sur le sol devant lespersonnes dont il est en train de parler. À titre d’exemple, selonJoaquin, il avait agité son bâton devant nous en parlant des«&#160;Okaygua&#160;», «&#160;les personnes venues del’extérieur&#160;», qui s’intéressent à et respectent leurculture. Le plus souvent, toujours selon Joaquin, il s’agit depropos plus généraux et vagues sur la nécessité de tenir écartéMba’e Pochy, le Malin, de fréquenter l’Opy régulièrement et derespecter les normes de la culture mbya, le «&#160;Ñande Reko&#160;».Il peut également arriver qu’il mentionne un problème socialrencontré par le groupe où l’un de ses membres et donne desinstructions, ou plutôt transmet celles des dieux, pour le traiter.  Les problèmes du groupe se résolvent également lors du Jerojy, par un phénomène du nom de rete aku, en réalité une transe provoquée par la danse. J’en fus témoin à deux reprises, mais le plus impressionnant fut celui de Jachuka2, une femme d’une cinquantaine d’année qui dansait en même temps que moi.  Alors que nous tournions depuis un certain temps durant le chant d’un chamane et que les danseurs sortaient un à un du Jerojy, Jachuka et deux de ses filles persistaient dans la ronde, malgré l’épuisement visible sur le visage de la femme et les râles qui jaillissaient sans contrôle de sa gorge haletante. Puisque je n’osais pas, comme d’habitude, sortir avant le terme de la prière, mais aussi parce que ma condition physique me le permettait, je continuai la succession de pas chassés au rythme de la musique. Bientôt, Jachuka voulut s’arrêter. Il faut dire que Jachuka, qui parfois chante, ne danse que très rarement et que son entrée dans le Jerojy n’était pas anodine, nous le verrons. Alors qu’elle prétendait s’extraire de notre ronde à quatre, ses deux filles la saisirent par les épaules pour la soutenir, mais aussi la contraindre à poursuivre. Je tournais, seul face à ces trois femmes et ne restais désormais dans la boucle que pour voir de près ce qui allait se produire. Deux jours auparavant, une jeune fille, qui elle ne dansait pas, avait été saisie d’un rete aku : alors qu’un Yvyra’ijá la soignait avec des volutes de fumée, elle avait fondu en larmes puis, saisie par deux ou trois personnes, s’était débattue en hurlant avant que le chamane ne la traite et ne l’apaise. Je me doutais que quelque chose de similaire allait se produire avec Jachuka.     Lascèneme parut cette fois bien plus cruelle. La musique me semblait gagneren intensité, effet probable de la fatigue et de l’attente d’unévènement particulier. Les filles de Jachukala faisaient tourner quand bien même celle-ci gémissait et tentait,avec le peu de forces qu’il lui restait, de se débattre poursortir de leur étreinte et de la danse. Elle gémissait, soufflait,souffrait. Quand les filles n’eurent plus assez de forces, épuiséeselles aussi, un jeune homme que je ne parvins pas à identifier,concentré que j’étais sur le visage éreinté de Jachuka,vint à leur secours et attrapa la femme par derrière, sous chacunede ses aisselles. J’entendis un jeune garçon hurler «&#160;Mama !Mama !&#160;» en pleurant. Je ne sais pas s’il s’agissait dufils ou du petit-fils de Jachukamais sur le moment, je pensai que l’enfant s’alarmait du mal quiétait fait à sa mère. Après un temps aussi indéterminéqu’interminable durant lequel je ne comprends même pas comment lavieille femme tenait encore sur ses jambes, elle fut prise deconvulsions et on l’allongea sur le sol, devant l’autel, maissans relâcher la pression exercée sur elle. Le chamane s’agenouillaaussitôt à ses côtés pour la soigner, c’est-à-dire luisouffler de la fumée sur le corps, peut-être dire des mots. Unattroupement s’était formé autour d’elle et je ne distinguaisplus ce qui se produisait. Je l’entendis juste crier, avec le peud’énergie qu’il lui restait, quelques phrases que Joaquinm’expliqua par la suite. Paulina, la femme du Cacique qui avaitparticipé au début du Jerojy, s’était approchée pour une raisonque j’ignore et tomba à son tour en transe. Un Yvyra’ijábondit vers elle pour la traiter alors que trois ou quatre personnesla maintenaient au sol. Paulina, femme toute frêle de quarante-et-unans, déployait suffisamment d’énergie pour mobiliser la force deplusieurs jeunes hommes et se débattait comme une diablesse. Entrela mêlée face à l’autel, composée de ceux qui soignaient, deceux qui étaient soignés, de ceux qui maintenaient, de ceux quis’approchait pour regarder ou pour entendre, des anthropologuesparisiens, la musique qui continuait, les enfants qui pleuraient,l’obscurité à peine brisée par deux bougies et l’air chargéde tabac, de sueur et de poussière, l’Opy ressemblait à un champde bataille. Pas une de ces batailles rangées napoléoniennes, non,mais plutôt de celles que l’on trouve dans les pubs et lestavernes quand les aiguilles de l’horloge se confondent avec cellesdu niveau de bière ingéré par les clients, en bas et à droite ducadran. Letraitement de Paulina fut le premier às’achever. Je le compris quand je vis l’Yvyra’ijás’agenouiller dans ma direction, donc dos à l’autel, tenu sousla gorge par un autre homme. Brusquement, il expira dans un fracasguttural, comme s’il vomissait. L’opération réalisée ici esten fait conçue comme une décontamination. En soignant le ou lamalade, selon les Mbya, le chamane risque d’être lui aussi envahipar des forces maléfiques, tomber malade et en mourir. C’étaitarrivé me dit Joaquin, il y a quelques mois, dans une communautévoisine. En mimant le vomissement, en recrachant tout ce qu’ilaurait pu aspirer, le chamane ou ici l’Yvyra’ijáse prémunit d’un tel risque. Un peu plus tard, le chamane se livraà la même opération, quoique moins bruyamment. Après cetteexpérience éprouvante pour tout le monde, la séance d’Opy pritfin, non sans comme d’habitude quelques minutes de retour au calmedurant lesquels les gens s’asseoient tranquillement et laissent latempérature du corps retomber pour ne pas tomber malade en sortant,eu égard aux températures fraiches de l’hiver. Lafaute àJoaquin !Joaquin, rongé par la culpabilité, se repent dans un café asunceno Revenus dansla bicoque qui nous servait de chambre, Joaquin m’expliquaque Jachuka,durant sa transe, avait porté des accusation contre un chamane.Évidemment, la transe est l’occasion de s’exprimer en touteliberté, puisque c’est Mba’e Pochy qui parle à travers lapersonne en transe, non la personne elle-même. Ici, le conflit entrele chamane et Jachukatenait au fait que l’une de ses filles avait été accusée decoucher avec des blancs, c’est-à-dire des non-indigènes,transgression culturelle grave qui engendre une corruption et doncdes maladies pouvant conduire à la mort. Or, ledit chamane refusaitde traiter la fille de Jachuka,par peur d’être contaminé et d’en mourir. L’évènement étaitdéjà vieux, mais un évènement survenu la veille avait peut-êtredéclenché le reteaku.Alorsque Joaquin étaitmalade, je m’étais rendu avec Mirĩ et deux de ses enfants à lafête patronale de Tablita, le village le plus proche. En dépit desmauvaises relations avec les blancs des alentours, Mirĩ, en bondiplomate, souhaitait saluer ses voisins et montrer de la bonnevolonté dans l’entretien de relations pacifiques. Il m’expliqua,avant de pénétrer dans le jardin de l’église où se tenait lafête, qu’il y enlevait toujours son chapeau car, même s’il nepartageait pas les croyances catholiques, il les respectait. Lorsquenous arrivâmes autour de la grande table qui accueillait les hôtespour un repas copieux, je constatait qu’une bonne partie de lacommunauté était venue profiter du déjeuner gratuit. Je ne medoutais pas que, pendant ce temps, Joaquin menait à bien un plandiabolique que seuls les anthropologues les plus expérimentés sontcapables de concevoir. Sa recherche de thèse portant justement surla conception des relations inter-espèces chez les Mbya et lesfemmes indigènes qui couchent avec des blancs (relation perçuecomme inter-espèces), il profita de la désertification temporaireet rarissime de la communauté pour mener un entretien avec la fillede Jachuka,celle sur qui portaient les accusation et que l’on ne voulait oupouvait pas soigner. La maison de Jachuka étant au milieu duvillage, il est impossible de s’y rendre sans que tout le mondesoit au courant. Tel un galant en quête d’une énième maîtressemariée, Joaquin saisit l’opportunité lorsqu’elle se présenta,et obtint ce qui constitue selon lui le dernier entretien nécessaireà sa recherche.Selonson interprétation,il est possible que Jachukaait eu vent de l’entretien et que la rancœur qu’elle gardaitcontre le chamane l’ait poussée à entrer en transe pour exprimerce qu’elle gardait jusqu’alors enfermé. Le reteaku,la transe, fonctionne donc à la fois comme une confession publique —où l’on exprime un mal-être qui nous pèse mais également oùl’on avoue porter des sentiments néfastes pour nous mêmes et pourla communauté — et comme une accusation directe face à un tiersqui nous aurait causé du tort. Il s’agit donc de crever l’abcèsd’un problème social qui perturbe la vie du groupe ou qui pourraitla perturber, plus ou moins gravement. La parole libérée, lesmembres de la communauté sont informés du problème et des mesuressont prises, dans la mesure du possible. Le traitement du chamaneofficie comme un remède direct, sinon au problème, aux sentimentsd’animosité qui existent entre deux individus, mais il estprobable qu’une des prières ultérieures comporte des mots àl’égard de ces derniers. Par ailleurs, dans le cas de la fille deJachuka,on pourrait imaginer que Karai Enrique acceptera de la traiter sicela lui est demandé, l’expérience et la légitimité de cedernier lui permettant de réaliser ce qui, pour la majorité deschamanes, est impossible.Lasortie de l’Opys’effectue toujours dans un calme relatif, plus lié à la fatiguequ’à une volonté de silence. Les spécialistes rituels ainsi queMirĩ se font de long saluts rituels annonçant le repos de la nuit àvenir, un salut auquel je n’ai pas droit car je ne saurais pas yrépondre. Jachukame le fait d’ailleurs remarquer malicieusement à la fin d’uneséance : «&#160;Toi je ne te dis rien parce que tu ne sais pasencore.&#160;» Mirĩ sort en dernier avec le ou les chamanes et nousl’escortons jusque chez lui, où nous séjournons aussi, à unecentaine de mètres, sous la protection de nos torches Apple etSamsung. Après que nous avons fumé quelques dernières bouffées detabac à pipe, nous allons nous coucher sans manger. Du moins,Joaquin va se coucher sans manger. Pour ma part, je vais presquetoujours chercher une des sucreries que nous gardons à l’abri desenfants, dans le coffre de la voiture. Notes1Jechoisis ici de retranscrire le plus fidèlement possible la manièredont les locuteurs le prononcent et l’écrivent. La littératurescientifique a coutume de l’écrire aguyjevete,mais selon Joaquin, auquel l’expérience avec les Mbya et lamaîtrise de la langue confèrent une légitimité qui me sembleincontestable, les Mbya marquent une différence entre aguyjeveteet aujevete,deux termes qui ne désignent pas la même chose. 2 J’utilise ici son Hery, nom de baptême rituel guarani, à des fins d’anonymisation.