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L'InTRu organise le colloque Les formes visuelles du collectif, XIXe-XXIe siècles, les 7 et 8 novembre 2019, à l'Université de Tours (site Tanneur : 3, rue des Tanneurs, 5e étage BU).&#160;« Un des conflits les plus profonds inhérent au modernisme :celui de la dialectique historique entre l’autonomie individuelle etla représentation d’un collectif à travers des constructions visuelles. »Benjamin Buchloch.&#160;De la peinture d’histoire du XIXe siècle aux grandes productions cinématographiques contemporaines, les œuvres visuelles ont tendance à traiter des actions, des émotions ou des événements collectifs en les incarnant dans une figure individuelle qui les emblématise. Cette stratégie a prouvé sa très grande efficacité, du point de vue visuel et du point de vue narratif ; cependant, elle a pour conséquence la rareté des formes visuelles du collectif comme tel. Plus difficile à représenter et peut-être aussi plus difficile à lire, le « collectif » est cependant un thème constant des représentations et des narrations visuelles contemporaines : peuples, masses, foules, multitudes, groupes, classes traversent l’histoire du monde contemporain en ne cessant d’y reposer le problème de l’existence d’un sujet collectif, rendant ainsi aigu et passionnant celui de sa figuration. Ce colloque a donc pour objet de questionner et explorer les différentes modalités de la représentation du collectif en tant qu'idée, corps, personnage(s), à travers différents médiums visuels contemporains, de la gravure d'illustration à la bande dessinée, du monument public à l'architecture urbaine, et de la peinture au cinéma.&#160;&#160;&#160;PROGRAMME&#160;&#160;Jeudi 7 novembre 20199h30 : Accueil et café10h : Conférence d’ouvertureKatie Hornstein (Associate Professor of Art History, Dartmouth College, NH)« Mémoire collective ? Le Lion de Belfort, Une semaine de bonté de Max Ernst, etl’époque révolutionnaire »Première session : ICONOLOGIE DU COLLECTIF (1) : GRAVURE ET DESSIN10h45 : Maxime Boidy (Maître de conférences, U. Paris-est Marne-la-Vallée)« Retournements du Léviathan : éléments pour une iconologie politique sérielle »11h30 : François Poudevigne (GreNA, Paris-IV)« Du visible au lisible. Le récit en bande dessinée à l'épreuve du collectif dans l'œuvrede Brecht Evens »12h15 : Discussion13h-14h30 : DéjeunerDeuxième session : ICONOLOGIE DU COLLECTIF (2) : PHOTOGRAPHIE, PHOTOMONTAGE, MÉDIAS NUMÉRIQUES14h30 : Max Bonhomme (doctorant, U. Paris-Nanterre)« La masse comme ornement. Les mobilisations d’un motif dans l’iconographie politique des années 1930 »15h15 : Julie Martin, Ariane Bosshard, Olivier Huz et Jérôme Dupeyrat (U. Jean Jaurès et Institut supérieur des arts de Toulouse)« Signe du collectif et automédiation : la représentation du gilet jaune dans la sphère publique. »16h : Discussion18h30-20h15 : Dîner20h30-23h : PRODUIRE LES FORMES VISUELLES DU COLLECTIF (1)Projection du film Un peuple et son roi (2018)Table ronde : Delphine Robic-Diaz (Maîtresse de conférences, U. de Tours) avec Sophie Wahnich (directrice de recherche CNRS) et le réalisateur Pierre Schoeller.&#160;Vendredi 8 novembre 20199h30 : Conférence d’ouvertureUlrike Lune Riboni (Maîtresse de conférences, U. Paris 8 )« Riot porn, peuple violent, regards déviants ».Troisième session : LE COLLECTIF ET LES IDENTITÉS POLITIQUES ET CULTURELLES (1) : LES LUTTES AFRO-AMÉRICAINES10h15 : Églantine Morvant (docteur, U. of Virginia, US)« Archibald J. Motley et les Noirs américains de la Black Belt, quartier deChicago - Peindre l’expérience d’une communauté et l’affirmation d’une identité (1920-1950) »11h00 : Thomas Bertail (doctorant, U. de Rennes 2)« Représenter le collectif et son identité à l’aune du Black Power »11h45 : Discussion12h15-14h : Déjeuner14h : PRODUIRE LES FORMES VISUELLES DU COLLECTIF (2)14h : Récit d’une expérience institutionnelle de mise en forme numérique du collectif : le site internet de l’exposition Soulèvements (2016-2017)Table ronde : Louis Boulet (doctorant U. de Tours / UQAM) avec Sabine Thiriot et Adrien Chevrot (Jeu de Paume)15h30-16h : Pause caféQuatrième session : LE COLLECTIF ET LES IDENTITÉS POLITIQUES ET CULTURELLES (2) : LES FORMES MONUMENTALES16h : Maria Stella di Trapani (doctorante, U. di Palermo, Italie)« La représentation de l'identité sicilienne dans les bâtiments publics du Ventennio fasciste. »16h45 : Claire Ducresson-Boët (doctorante, U. Paris 7 / UQAM)« De la photographie de presse à la sculpture commémorative. Réinventer le collectif au sein du monument aux morts. »17h15 : Discussion18h : Fin du colloque&#160;&#160;Comité d’organisationRaphaële Bertho (MCF Histoire de l’art, Université de Tours / InTRu)Cécile Boulaire (MCF HDR Littérature, Université de Tours / InTRu)Louis Boulet (Doctorant Histoire de l’Art et Philosophie, Université de Tours -UQAM/ InTRu)Laurent Gerbier (MCF HDR Philosophie, Université de Tours / InTRu)Margot Renard (Docteur Histoire de l’Art, InTRu-LARHRA)&#160;Comité scientifiqueAlain Bonnet (PR Histoire de l’art, Université de Bourgogne / Centre George Chevrier)Laurent Cailly (MCF géographie, Université de Tours/CITERES)Vincent Lavoie (PR Histoire de l’art, UQAM)Eric De Chassey (PR Histoire de l’art, Directeur de l’INHA)Delphine Robic-Diaz (MCF histoire du cinéma, Université de Tours/ InTRu)&#160;Biographies des intervenants et résumés des interventions&#160;Thomas Bertail est doctorant en Histoire de l’art à l’Université Rennes 2 sous la direction d’Elvan Zabunyan, il travaille à l’écriture d’une thèse intitulée « Du Black Power à Black Lives Matter, cinquante ans de productions graphiques d’une jeunesse américaine engagée dans la lutte pour l’égalité ». À travers ce sujet de recherche, il s’intéresse à la construction d’une variété de modes d’expression visuels afin de forger une histoire des arts comprenant cinquante ans d’une iconographie produite par des organisations radicales influencées par le concept du Black Power. Il a souhaité réaliser cette thèse après l’obtention de son Master 2 en histoire de la photographie à l’Université Paris-Sorbonne IV sous la direction de Guillaume Le Gall. Il s’était alors intéressé au Student Nonviolent Coordinating Comittee (SNCC) et à sa démarche photographique grâce à la découverte du photo-essay publié en 1964, The Movement.Résumé de l'intervention : En 1966, la naissance du concept de Black Power exhorte à la célébration de la culture et de l’identité africaine-américaine et affirme la volonté de prendre part à l’exercice des pouvoirs dans une Amérique toujours réfractaire à l’intégration et la visibilité égalitaires des minorités. La naissance et la diffusion de cette idéologie inspirent des organisations révolutionnaires telles que le Black Panther Party dans lesquelles l’image occupe une place fondamentale dans le but de rendre compte de la lutte mais aussi d’incarner visuellement le concept de Black Power. Ainsi, durant ce colloque, je souhaiterais interroger la nécessité pour des organisations telles que le Black Panther Party de provoquer une rupture avec les traditions iconographiques par l’adoption d’un langage visuel faisant usage de codes de reconnaissance internes afin de revendiquer une expérience et une identité collectives pour en faire un vecteur de visibilité et de lutte contre la naturalisation des stéréotypes.&#160;Maxime Boidy est maître de conférences en études visuelles à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée (LISAA – EA 4120) et chercheur associé au LabToP – CRESPPA (UMR 7217 – Université Paris 8). Ses recherches portent sur l’histoire intellectuelle des savoirs visuels, l’iconographie politique et les esthétiques de la représentation. Il a récemment co-dirigé (avec Francesca Martinez Tagliavia) l’ouvrage collectif Visions et visualités. Philosophie politique et culture visuelle (POLI, 2018) et publié Les Études visuelles (Presses Universitairesde Vincennes, 2017).Résumé de l'intervention : Le célèbre frontispice du Léviathan de Thomas Hobbes (1651) constitue un cas d’école en iconographie politique. L’image du graveur français Abraham Bosse propose une représentation particulièrement complexe des collectifs politiques dans la mesure où, conformément à la philosophie hobbesienne de l’État, elle figure une transition : une « multitude » devenant un « peuple » par la constitution d’un corps politique. Si les sources d’inspiration de la gravure ont fait l’objet d’analyses circonstanciées, l’histoire de l’art et les études visuelles ont en revanche prêté peu d’attention aux « retournements » iconographiques du Léviathan, par quoi l’on entend non seulement les corporéités politiques mises en images au cours des quatre derniers siècles, mais des prises de position relatives au Léviathan lui-même et aux fondements politiques associés à son iconographie. Cette intervention propose un tour d’horizon de ces retournements du Léviathan, intentionnels ou inconscients, du XIXe siècle à nos jours.&#160;Max Bonhomme est diplômé de l’École du Louvre et doctorant en histoire de l’art à l’Université Paris-Nanterre, sous la direction de Rémi Labrusse et Christian Joschke. Il prépare actuellement une thèse intitulée « Propagande graphique. Le photomontage dans la culture visuelle de la gauche française (1919-1939). » Entre histoire du graphisme et histoire de la photographie, ses travaux interrogent le rôle des réseaux militants transnationaux dans la propagation de nouvelles stratégies graphiques, qui détournent le document photographique pour en faire un outil de critique idéologique. Il a publié des articles dans les revues Études photographiques, SHIFT: Graduate Journal of Visual and Material Culture, Image[&#38;]Narrative, Artefact, ainsi que dans le catalogue de l’exposition Photographie arme de classe (Centre Pompidou, 2018).Résumé de l'intervention : En nous concentrant sur le procédé du photomontage, nous analyserons la production abondante et souvent anonyme d’imagerie militante dans la presse de gauche des années 1930. Le photomontage fait figure de paradigme de l’œuvre collective, par son mode opératoire lui-même, qui consiste à réunir des fragments hétéroclites, comme un défi à l’auctorialité individuelle. Le procédé se prête aussi très bien à la figuration symbolique des identités politiques et renvoie, sur le plan figural, à une conception du politique compris comme l’assemblage de groupes sociaux aux intérêts divergents. Nous interrogerons ainsi l’omniprésence des motifs de foule dans la production graphique des années 1930 – motif mobilisé autant dans la communication politique que dans la publicité. Dans la seconde moitié des années 1930 et sous le Front populaire, l’iconographie communiste évolue d’une image hyperbolique de la masse indistincte vers un nouvel « humanisme », qui privilégie des figures d’ouvriers et ouvrières anonymes, incarnant par métonymie l’unité du « peuple ».&#160;Claire Ducresson-Boët est doctorante au sein du laboratoire de recherches sur les cultures anglophones (LARCA) de l’université Paris Diderot 7, en cotutelle avec l’université du Québec à Montréal. Elle prépare une thèse en études anglophones et en histoire de l’art sur les potentialités commémoratives et patrimoniales du photojournalisme de guerre américain, à travers l’étude de la remédiation de photographies de presse dans des monuments aux morts depuis la seconde moitié du XXe siècle aux États-Unis.Résumé de l'intervention : Le 22 février 1995 dans le Connecticut, est inauguré le National Iwo Jima Memorial, transposition en sculpture de la célèbre photographie de Joe Rosenthal des Marines hissant un drapeau américain sur l’île japonaise d’Iwo Jima en 1945. À travers l’étude de monuments reposant sur ce même principe, la photographie de presse apparaît comme un moyen de réinventer la relation fondamentale entre le monument commémoratif et le collectif. Représentations d’actions collectives utilisées à des fins de célébration de l’histoire nationale dans l’espace public, ces images sont également des formes visuelles du collectif au sens où elles appartiennent à la collectivité, font partie de son imaginaire et de son patrimoine culturel. On observe alors une forme de démocratisation du monument, reposant non seulement sur les sujets choisis pour incarner l’épopée nationale, mais également sur la nature même des images à l’origine du monument et sur l’usage autant pédagogique que symbolique qui en est fait. Par un écrasement des genres et des temporalités, des formes culturelles populaires sont ici investies des plus nobles valeurs et significations.&#160;Katie Hornstein is an associate professor of art history at Dartmouth College ; she is a specialist of nineteenth-century French art and visual culture, especially the history of war imagery, emergent nineteenth-century visual media and their interaction with more established media, and the phenomenon of reception more generally. She is author of Picturing War in France, 1792-1856 (Yale University Press, 2018) and co-editor of the first book on the French artist Horace Vernet to be published in English in over a century, Horace Vernet and the Thresholds of Nineteenth-Century Visual Culture (University Press of New England, 2017). Her forthcoming book examines nineteenth-century visual representations of lions as the basis for approaching a very human set of questions relating to sovereignty, empire, spectacle, and modern art’s relationship to the symbols of the past.Résumé de l'intervention : How do collective visual languages speak across time? Where and how does a visual form become a collective one? Frédéric Auguste Bartholdi’s Lion of Belfort, a 11 x 22 meter sculpture made out of red sandstone, was erected at the foot of the citadel of the frontier town of Belfort in 1879. Associated versions were also exhibited at the Salon and subsequently installed at Place Denfert-Rochereau in Paris. As a nationalist monument to noble resistance (and defeat) as well as an implicit repudiation of the revolutionary spirit of the Commune, Bartholdi’s sculpture took the form of the obdurately generalized symbol of the lion, which made it susceptible to unanticipated collective readings against the grain. I trace the resonances of the Lion of Belfort into the twentieth century, when the monument made a belated appearance as the protagonist in the first volume of Max Ernst’s collage-novel, Une semaine de bonté (1933-34). Ernst’s collage-novel proposes a retrospective reading of the collective revolutionary echoes of a counter-revolutionary monument across time. My paper will ask what it means for a Third Republic monument to contend with the various political, class, and temporal boundaries of the nineteenth and early twentieth centuries.&#160;Julie Martin est doctorante en art et sciences de l'art au sein du laboratoire lla-creatis et chargée d'enseignement à l'Université Jean Jaurès (Toulouse), boursière du Centre Allemand d'Histoire de l'Art pour 2019-2020. Ariane Bosshard est designer graphique et chargée d'enseignement à l'Université Jean Jaurès. Olivier Huz est designer graphique et enseignant à l'Institut supérieur des arts de Toulouse. Jérôme Dupeyrat est historien de l'art et enseignant à l'Institut supérieur des arts de Toulouse, membre associé à l'équipe de recherche « Pratique et théorie de l'art contemporain » à l'université Rennes 2.Cette communication s'inscrit dans une recherche collective sur les liens entre art, politique et médias, menée par le duo de graphistes Olivier Huz et Ariane Bosshard et par Julie Martin et Jérôme Dupeyrat, respectivement doctorante en sciences de l'art et historien de l'art, commissaires d'exposition et responsables du lieu d'art trois‿a, à Toulouse. Tous quatre sont enseignants, à l'université Toulouse Jean Jaurès pour Ariane Bosshard et Julie Martin et à l'institut supérieur des arts de Toulouse pour Jérôme Dupeyrat et Olivier Huz.www.huz-bosshard.com - www.julie-martin.fr - www.jrmpdrt.net - www.trois-a.netRésumé de l'intervention : Le mouvement social dit des « gilets jaunes » a engendré une production visuelle intense autour de l'accessoire dont il tire son nom. D'abord signe visuel de ralliement, l'équipement des conducteurs rendu obligatoire par l’État français est devenu le symbole d'une contestation sociale portée à l'égard de ce dernier. Si Karl Lagerfeld assurait que cet accessoire, « moche » mais de haute visibilité, pouvait sauver des vies, il est devenu l’étendard de ceux qui veulent collectivement améliorer les leurs. En proposant à la fois une communication académique et la réalisation d'un essai visuel, il s'agira pour cette communication d'examiner les migrations du gilet jaune à travers les différentes représentations produites par les participants au mouvement. Face aux discours unilatéraux des grands médias, souvent teintés de mépris de classe, les gilets jaunes ont en effet entrepris d'écrire de façon iconotextuelle leur propre récit de ce soulèvement. De nombreuses photographies de dos de manifestants ont été partagées sur les réseaux sociaux, les images des profils Facebook ont été revêtues du gilet, des logos utilisant le motif ont gagné les supports plus traditionnels de la contestation comme les tracts, les affiches, les banderoles, eux-mêmes documentés à leur tour.&#160;Églantine Morvant est diplômée de l’University of Virginia où elle a obtenu un Ph.D. in French (sur le théâtre de Molière) et un Graduate Certificate of Comparative Literature. Sa thèse porte sur le fonctionnement pérenne de la communauté du point de vue des relations interindividuelles. Son Master en Philosophie de l’Art (Université de la Sorbonne) examine la représentation et l’affirmation d’une communauté naissante dans la peinture africaine-américaine du XXe siècle. Traductrice d’ouvrages universitaires, elle termine actuellement la traduction en français de The Tragedy of Origins – Pierre Corneille and Historical perspective de John D. Lyons. Elle enseigne des cours de sémiologie et de culture générale à l’ISCOM Paris.Résumé de l'intervention : Dans les années 1920-1940, le peintre africain américain, Archibald J. Motley (1891-1981) s’est employé à représenter l’affirmation de la communauté noire américaine dans les grandes villes du Nord des États-Unis suite à la Grande Migration. Originaire de Chicago, Motley représente le quartier de la Black Belt à l’heure de la modernité du jazz et des éclairages électriques. À travers une esthétique du détail, il donne à voir la façon dont les Noirs américains se rassemblent dans l’espace public et font ensemble l’expérience de leur nouvelle réalité urbaine. Par un jeu de dynamique de couleurs et de formes, la peinture de Motley fait espace des corps des personnages comme si l’espace qu’ils occupent s’agrandissait à mesure qu’ils se l’approprient. Les Noirs américains apparaissent ainsi comme une évidence dans cet espace public, pour eux désormais politique, où ils peuventaffirmer une identité propre.&#160;François Poudevigne est agrégé de lettres modernes, et membre du GReNA (Groupe de Recherche sur le Neuvième Art, Université Paris-IV). Il est titulaire d’un master de stylistique appliquée à la bande dessinée, obtenu à l’université Toulouse-Le Mirail en 2012 sous la direction de Jacques Dürrenmatt. Ses recherches portent essentiellement sur les phénomènes énonciatifs en bande dessinée contemporaine, ainsi que sur les formes limites du récit par l’image.Résumé de l'intervention : Groupe d'amis, association d'artistes, tribu des noctambules, le collectif sous toutes ses formes occupe une place centrale dans l’œuvre de Brecht Evens. Dès lors se pose la question de la représentation de cette multitude au sein des albums. Ce qui s’impose en premier lieu s’agissant du collectif, c’est son omniprésence. En effet, la foule pour Brecht Evens n'est ni anecdotique, ni ponctuelle : elle occupe régulièrement une part importante de l'espace des planches. Mais cette représentation du collectif, par l’hypervisibilité qu’elle lui confère, contrevient aux exigences de fluidité du dessin narratif en bande dessinée. En effet, la foule fait obstacle au déroulement du récit en ce sens qu’elle retient l’œil du lecteur, l’oblige à s’attarder et vient parasiter l’intrigue principale en créant une sorte de « bruit » visuel. Or l’auteur, par la variété des formes visuelles qu’il confère au collectif (amalgame, intericonicité, ambiguïté des images), arrive à créer au sein de ces albums un nouveau pôle d’intérêt narratif dont le collectif est précisément le support. Ce nouveau régime narratif s’émancipe des impératifs traditionnels de l’intrigue pour favoriser un rapport plus ludique aux images. Brecht Evens ouvre ainsi une troisième voie dans les modalités de représentation du collectif, qu’il sort de l’anonymat sans le traduire en une identité singulière.&#160;Ulrike Lune Riboni est Maîtresse de Conférence à l’Université Paris 8. Auteure d’une thèse sur l’usage de la vidéo dans le processus révolutionnaire tunisien, elle travaille sur les usages contestataires des images et sur les usages des images en contexte contestataire. Depuis ses premiers travaux, elle s’attache plus généralement aux producteurs désignés comme « amateurs » et à la construction de normes établissant des hiérarchies des regards. Elle a publié plusieurs articles dans Sciences de la Société, Anthropologie et Société ou encore dans les publications collectives telles que Quand l’image (dé)mobilise, ! Iconographies et mouvements sociaux au XXe siècle (Presses universitaires de Namur, 2015) et Pérenniser l’éphémère. Archivage et médias sociaux (Academia-L’Harmattan, 2018).Résumé de l'intervention : L’expression « riot porn » a une origine indécise. Elle semble constituer une catégorie vernaculaire à certains espaces militants mais aussi au champ médiatique, dans des acceptions relativement distinctes. Elle désigne en effet au moins trois choses selon les usages : un type de vidéos donnant à voir des scènes d’émeute, une pratique de consommation spécifique à ces vidéos (compulsive, irrationnelle...) et un type de traitement médiatique mettant en avant les affrontements ou la violence. L’acception la plus commune s’articule autour des deux premières, c’est-à-dire des objets (vidéo) et une pratique (de consommation) qui y serait liée. Cette catégorie s’avère intéressante à interroger, autant pour la réalité qu’elle pourrait décrire, que pour les implicites qu’elle charrie : la conception des publics des images et plus généralement de la figure du peuple.&#160;Maria di Stella Trapani est diplômée en Sciences et technologies de l’Art, du Spectacle et de la Mode, spécialisation Art, à l’Università degli Studi de Palerme et titulaire d’une Maîtrise en Histoire de l’Art à l’Università Cattolica del Sacro Cuore de Milan avec une thèse en Histoire de l'Art Médiéval basée sur des recherches iconographiques, dans la même ville elle a obtenu le Master en Economie et Management de l’Art et du Patrimoine Culturel à la Business School « Il Sole 24 ore ». Elle est actuellement en deuxième année de Doctorat en Architecture, Arts et Planification, avec une spécialisation en Histoire de l’Art et de l’Architecture, à l’Università degli Studi de Palerme et mène sa recherche sur les rapports entre art et architecture dans les bâtiments publics monumentaux de l’entre-deux-guerres en Sicile, en se concentrant sur la typologie des Palais de Justice.Résumé de l'intervention : L’intervention examinera d’importants cas de décorations artistiques évoquant le collectif situés dans les édifices publics siciliens de l’entre-deux-guerres – notamment à Ragusa, Messine et Palerme, réalisées soit par des artistes locaux, tels que Bonfiglio, Morici et Schmiedt, soit par d'autres appelés de la péninsule, tels que Angelucci, Cambellotti et Cascella – afin d'analyser la représentation de l'identité sicilienne par rapport à : des thèmes fondamentaux de l'idéologie fasciste, comme le Travail ; des événements significatifs, tels que les visites du Duce ; des épisodes du passé local mythifié. Cette analyse contribuera également à clarifier la dichotomie entre Pouvoir central et technocratie locale, les dynamiques entre clients, architectes et artistes et surtout le rôle et l’impact de ces œuvres sur la société de l’époque ainsi que leur perception actuelle. Par conséquent le collectif représenté nous permettra de comprendre les particularités du contexte analysé comparé à la scène nationale et constituera un indice des besoins, idéaux et valeurs historico-culturelles du peuple sicilien, mais aussi de son consensus au Régime.&#160;Sophie Wahnich est directrice de recherche au CNRS,  agrégée et docteur en histoire, elle dirige des recherches en science politique. Après avoir enseigné à Dijon et Aix-en-Provence elle a soutenu une thèse sur la notion d'étranger pendant la révolution française. Elle est alors entrée au CNRS en science politique et a travaillé sur les émotions politiques. Elle œuvre pour réactiver le laboratoire révolutionnaire pour le présent. Elle a notamment publié : L'impossible citoyen, l'étranger dans le discours de la Révolution française, Paris, Albin Michel, 1997, 403 pages (réédité en 2010). Les émotions, la Révolution française et le présent, Paris, éditions du CNRS, 2009, 380 pages. La Liberté ou la mort. Essai sur la Terreur et le terrorisme, Paris, La Fabrique, 2003 (trad. anglaise : In Defence of Terror, Liberty or Death in the French Révolution, London / New York, Verso, 2012). La Révolution française n'est pas un mythe, Paris, Klincksieck, 2017.&#160;