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L'installation est un type d’œuvre caractéristique de l'art d'aujourd'hui, très représenté et très demandé par les musées d'art contemporain. Il s'agit d'une pratique artistique qui « tisse une relation complexe entre des éléments constitutifs de l’œuvre, le lieu de leur présentation et le spectateur »1. Ce genre permet une approche extrêmement diversifiée à l'artiste qui peut concevoir une expérience intellectuelle, ludique, psychologique, philosophique, sociale etc... selon son intention. Prenons pour exemple Respirare l'ombra (1999-2000), pour laquelle l'artiste recouvre les murs d'une salle d'exposition de feuilles de laurier maintenues par des cages en grillage métallique, et place en son centre la sculpture de poumons en bronze. Dans cette œuvre, Guissepe Pennone traite de la beauté en utilisant le laurier symbole de poésie. La présence matérielle et odoriférante du laurier sur l'ensemble des murs de la pièce submerge le spectateur et l'incite au recueillement par la prise de conscience de la sensation de sa propre respiration2.  Il faut savoir que l'utilisation de l'installation comme mode d'expression artistique s'affirme dans les années 1960 mais l'usage du terme installation se généralise dans les années 1970. Les premières œuvres à l'origine des installations furent le Mertzbau (1919-1933) de Kurt Schwitters, qui utilisait les objets rejetés de la société (cigarette, fil de fer, billet de tramway etc.), et les Espaces Proun (1923) de El Lissitzky 3. Dans les années 1960 voient aussi le jour l'installation vidéo qui sollicite tous les sens du spectateur en faisant de l'image électronique un matériau artistique. Aux vues de ce rapide balayage historique, on peut déjà noter que l'installation peut prendre de très nombreuses formes et être conçue à partir de tous les types de matériaux existants. Ce peut être des produits manufacturés, parfois même des déchets, des matériaux éphémères ou encore des outils technologiques. Ce qui oblige le conservateur-restaurateur à aborder ces œuvres selon une méthodologie éloignée de celle relevant des oeuvres traditionnelles. Les enjeux ne sont plus les mêmes, les œuvres ne sont plus créées selon une nécessité de pérennité et le conservateur-restaurateur doit prendre en compte des concepts d’éphémérité ou d’obsolescence en vue de ses interventions. La diversité des matériaux implique souvent que doivent se former des équipes de conservateurs-restaurateurs spécialisés dans des domaines très différents et mettre en place une méthode de travail efficace. Les lieux et conditions d'exposition peuvent eux aussi varier car l’œuvre peut être conçue in situ et ne pourra s'adapter à aucun autre espace d'exposition que celui d'origine. Ou encore favoriser les espaces extérieurs, comme l'ont fait les premiers artistes pratiquant l'installation, désireux d'extraire l'art du cadre conventionnel des musées. Aussi, les modes d'interactions de l’œuvre avec l'espace ne sont pas rattachés seulement au cadre muséal mais plutôt à un espace conceptuel. Chaque Installation est unique et les démarches de réinstallation aussi bien que de restauration se doivent de préserver la singularité de chaque œuvre. Il arrive qu'elles n'aient pas le statut d'Installation au moment de leur création. Comme les œuvres de Joseph Beuys qui qualifie son travail de « sculpture sociale », base de la communication, ou Ange Lecci qui réalise des « arrangements », terme qui, selon lui, est plus en accord avec le caractère non définitif de ses œuvres. Elles sont intégrées en tant qu'installations car elles répondent à un certain type (mise en espace, intégration du public et relation des éléments constitutifs). Les exemples cités démontrent que ce terme générique reste réducteur quant à la diversité des œuvres qui s'inscrivent dans une démarche propre à l'artiste, voire au mouvement auquel il appartient. De par le sens, le choix des matériaux mais aussi le geste, aucun artiste ne concevra son installation de la même manière qu'un autre. De ce fait, lorsque certaines œuvres auront à être recréées entièrement ou partiellement à chaque exposition tel que Puddle, un chien fait d'une structure de polystyrène recouverte de mousse à rasée de M. Blazy. Il sera question de savoir reproduire le geste de l'artiste au moment de la création et déterminer avec exactitude les effets recherchés dans l'utilisation du matériau (ici la texture de la mousse à raser). Il paraît essentiel de se questionner sur ce qui fait l’œuvre et comment conserver cette composante lors de la réinstallation de l’œuvre. Quel type de documentation et protocole permettrait de recréer une installation, de manière efficace, dans le respect de sa singularité ? Souvent, les Installations peuvent s'adapter à un espace donné car la plupart de leurs composants sont généralement amovibles. On peut dire qu'à chaque exposition l’œuvre est désinstallée et doit en quelques sorte «reprendre vie» à chaque nouvelle monstration. Sans l'assistance de l'artiste, le curateur devient un interprète qui doit alors s'assurer de la relation complexe entre les différents éléments constituant l’œuvre, son rapport à l'espace et à chaque élément entre eux doit transmettre au mieux ce qui constitue l’œuvre. Aussi se posent des questions. Quel espace suffisant doit occuper une œuvre pour fonctionner ? Comment matérialiser, par la distance et les espaces, la relation entre ses différents composants ? Ce travail impose au curateur de prendre en compte différents éléments qui ne relèvent pas uniquement de la matérialité de l’œuvre. Les différentes ressources qu'il mobilisera pour réinstaller l’œuvre seront des photographies de l’œuvre mais aussi des notes prises au moment de la première installation, ou encore la mémoire des individus ayant participé aux installations antérieures. Seulement, plusieurs inconvénients se posent. Les conditions dans laquelle est produite ce type de documentation, le fait qu'elle ne soit pas directement réalisée par le conservateur et donc produite à d'autre fins (photographies de l’œuvre pour le catalogue d'exposition, entretiens avec l'artiste pour la promotion de son travail), les lacunes des consignes de réinstallations produites par l'artiste pour l'installation etc... L'incomplétude des informations implique une recherche qui ne sera pas nécessairement effectuée dans l'urgence d'un montage d'exposition. Parfois, des mesures de l'espace entre chaque élément sont prises lors de la première installation mais permettent-elles vraiment de recréer l'œuvre dans toute sa dimension ? A terme, des informations peuvent disparaître avec le décès de l'artiste. Il parait indispensable de penser un système pour gérer et orienter la prise d'information. Possiblement par la conception d'un canevas utilisant les différents outils documentaires– photographie, vidéo, vue 3D, interviews de l'artiste, de son entourage et du personnel de musée etc...- de manière adéquate et orientée sur les questions de réinstallation et de conservation des œuvres.Des colloques ont déjà été organisés pour aborder la plupart des problématiques touchant les Installations, le meilleur exemple étant le projet  Inside Installation  s'étant déroulé sur trois ans avec des membres de l'INCCA4. Au terme de leurs travaux, une plate-forme exposant une trentaine d'études de cas d'installations ayant été réinstallées et documentées, a été mise en ligne afin de permettre aux musées de mutualiser leurs connaissances sur le sujet. Ceci constitue une source d'information riche pour la réalisation de mon projet de recherche notamment parce qu'elle s'appuie sur des expériences concrètes et des questions fondamentales y sont soulevées. Il est aussi nécessaire de s'informer sur les recherches des élèves en formation dans les cursus de conservation-restauration ayant réalisés leurs mémoires sur des installations. Par exemple Lucille Gaydon qui a travaillé sur une La vieille neuve5 et qui propose un modèle de notice indexicale de réinstallation à destination des garants de l’œuvre. Ou encore Héléna Büllow qui a réalisé son mémoire de fin de cycle sur Fichier Poïpoï de 1963 à maintenant6 en alimentant une documentation et une réflexion sur la manière de réinstaller l’œuvre lorsque l'artiste ne pourra plus le faire. Ces travaux formulent chacun une problématique et proposent une méthodologie, toutes différentes de par les caractéristiques des œuvres traitées, pour répondre aux besoins de conserver l’œuvre et de pouvoir la réinstaller en respect de son intégrité à la fois sémantique et matérielle. C'est au cours d'un stage au sein du Frac Pays de la Loire que j'entends me familiariser avec ces questions et entamer ma recherche de manière concrète. Cette expérience devrait me permettre de pratiquer le récolement de la collection sculpture et installations de ce fond m'offrant la possibilité de me familiariser avec les moyens et les limites, dans le traitement de telles œuvres appartenant à une institution publique à vocation première de diffusion. D'explorer les possibles réponses aux questions évoquées précédemment et de dénicher une œuvre à même de révéler des problèmes encore différents de la mise en espace d'installations d'art contemporain depuis l'angle de vue de la conservation-restauration.1 Morizot Jacques, Pouivet Roger, « Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art »,Paris 2007, Armand Colin. Définition « Installation », p. 255-257.2 Catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007.3 Morizot Jacques, Pouivet Roger, « Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art »,Paris 2007, Armand Colin. Définition « Installation », p. 255-257.4 Réseau International pour la conservation de l'art contemporain. Réseau de professionnels impliqués dans la conservation de l’art moderne et contemporain, créé pour répondre au besoin d’une plate-forme internationale d’échange d’informations et de savoirs. Ses membres sont conservateurs,curateurs, scientifiques, archivistes, historiens de l’art, chercheurs etc. Fondé en 1999.5 Pour réitérer La Vieille neuve sans la travestir, conservation-restauration d’une installation de Pascale Marthine Tayou. Avignon : ESA, Lucille Gaydon6 Étude de documentation, de conservation- restauration et de réinstallation d’une œuvre interactive, évolutive, remémorative et documentaire Fichier Poïpoï de1963 à maintenant, réalisée par Joachim Pfeufer en 1994. Avignon: EsaA, 2014. Bülow, Héléna.Gaëlle BAUDRY, ESAA / M1 CR, contact: bgbaudry@gmail.com 