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Après Hollywood à l’écran (2000), Marc Cerisuelo - professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université Aix-Marseille - nous propose de nouvelles compréhensions du cinéma à partir de méthodes complémentaires : croisant la génétique des films, l’approche interprétative, théorique, étymologique et « transfilmique », il nourrit un intérêt pour les articulations et les mises en relation des œuvres : « la façon dont le cinéma éduque l’individu, non pas seulement en lui montrant le monde mais en le poussant à s’interroger sur la nature de ses désirs apparaît […]comme le point de rencontre d’un art conçu comme philosophique car proprement réflexif » (p. 192). Plus qu’un dispositif purement visuel, le cinéma est aussi envisagé comme un processus kinesthésique et discursif. L’auteur l’associe prioritairement à la littérature et évoque les perspectives deleuziennes faisant du temps le signe distinctif du médium photographique (Cf. couple moule/modulation, p. 188). Cependant, le lecteur peut opposer l’idée que la photographie n’est pas obligatoirement figée et a des formes d’affiliations avec le champ littéraire qui permettraient d’envisager une relation triangulaire (cinéma/littérature/photographie). La référence majeure est certainement ici S. Cavell (notamment La Projection du monde), soit un auteur capable de « prend[re] la comédie américaine au sérieux » (p. 205) auquel Marc Cerisuelo avait notamment consacré un colloque en 1999. Le livre déploie une approche ouverte sur l’ontologie cinématographique pouvant être pensée « comme un art du passé en vertu du primat de l’absence ». Il s’inscrit indépendamment de toute restriction monographique ou purement historique (p. 18) et aborde par ailleurs les modes de diffusion des théories cinéphiles (p. 145). Il ne se fonde pas sur une hiérarchisation mais observe les passages et les zones de transfuges interculturelles. Les discours universitaires et critiques sont abordés sur un plan d’égalité, offrant alternativement de « constituer un savoir » ou de « communiquer une expérience ». C’est contre tout dogmatisme que s’inscrit le poéticien (décryptant « ce qui outrepasse l’immanence de l’œuvre »). Le corpus abordé fait la part belle au registre populaire (comédies du remariage, renouvellement du burlesque avec The Party de Blake Edwards, 1968…) et n’exclut pas certains films désavoués par la critique (tel The Lady in The Lake réalisé par Montgomery en 1947 introduisant une caméra subjective). Notre attention est portée sur la logique des mécanismes et parfois même, l’échec permet de comprendre « la nature de l’identification au cinéma » (p. 66). Au-delà du perceptuel, l’auteur définit ce que « voir un film » veut dire (Cf. Rudolf Arnheim, p. 55). Examinant cet art des réponses sans question, l’auteur engage un dialogue pour poser les axes d’un « voir-comprendre, voir-interpréter. » (p. 57) Il faut distinguer entre ce qui est, ce qui est vu dans un film. Les illusions d’optique décrites par Austin en sont un exemple (p. 58). Produisant un va-et-vient géographique entre les Etats-Unis et le Vieux Continent, l’universitaire observe les changements de paradigmes prégnants dans les relations intersémiotiques. Objectif et subjectif s’entremêlent. Le remake n’est plus pensé comme l’épuisement narratif d’une source première eut égard d’une différenciation : « il s’agit moins […] de refaire que de puiser dans un réservoir fictionnel où l’« adaptation » n’a décidément rien à faire […] » (p. 83). Les évolutions techniques (avènement du parlant, de la couleur, de l’écran large considéré comme « gain de réel », du Cinémascope, de la nouvelle profondeur de champ octroyée par la caméra silencieuse Mitchell BNC…) sont mises en perspective de leurs effets et de certains tropismes américains. Ainsi de Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) ayant trouvé « au sein même de l’histoire des formes, la bonne distance pour évoquer non seulement de récents avatars de la « déesse H » mais surtout de nouveaux modes de la passion » (p. 88). Etayant ses analyses de références (K. Hamburger, J-L. Schefer, J-L. Godard, M. Merleau-Ponty, A. Bazin, C. Metz, E. Panofsky, S. Daney), Marc Cerisuelo produit des études de cas qui mettent successivement en jeu la question du style, de l’auteur, du genre (film noir…) des connexions et des perpétuations : « Ce qui est d’ores et déjà visible dans la finesse intermédiale de The Lady Eve apparaîtra comme l’une des dimensions fondamentales du cinéma entendu comme un art des relations, à savoir sa propension foncière à réactiver les topoï anciens dans tous les domaines. Le cinéma : un art dopé à la résurrectine… » (p. 120).