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Negli anni 1988-1990, il regista e pedagogo russo Anatolij Vasil’ev arriva allo studio dei dialoghi di Platone. In questi testi straordinariamente a e ancora oggi controversi anche per gli specialisti, egli pensa di individuare una nuova forma di «educazione teatrale» e «un’altra filosofia della recitazione», che saranno coltivate con gli attori della Scuola d’Arte Drammatica di Mosca.1 Inoltre, dalla pratica nasceranno numerosi spettacoli realizzati da allievi o estimatori di Vasil’ev, tra cui quelli di Christian Di Domenico,2 T/Empio di Carullo-Minasi,3 Platon Platina di Alicja Ziolko e Anniki Wahlöö,4 Third Hand Socrates di Giampaolo Gotti,5 I numeri dell’anima de La Compagnia del Sole.6 I testi di Platone sono così concepiti come una preparazione al teatro. Essi rappresentano la via maestra per rendere viva la scena, per indagare i suoi molti misteri e per costruire una pedagogia teatrale alternativa.L’obiettivo del presente saggio è approfondire la ricezione della scrittura platonica in Vasil’ev, con specifico riferimento al Menone e allo Ione. Ai due dialoghi, Vasil’ev dedicò due corsi di perfezionamento: uno a Fagagna dal 19 al 30 giugno 1995, dentro la terza edizione del programma l’École des Maîtres diretto da Franco Quadri, uno a Castiglioncello dal 19 novembre all’8 dicembre 1997, organizzato all’interno del progetto La fabbrica dei registi di Paolo Pierazzini. Il primo ciclo di lezioni è stato pubblicato a cura di Amina Contin.7 La pubblicazione del secondo corso ha portato invece a un volumetto ad uso interno, che ho potuto consultare su gentile concessione di Raissa Raskina.8 Con l’analisi dei due cicli di lezioni e di altri scritti, è mia intenzione ricostruire, nello specifico, la «filosofia della recitazione» che Vasil’ev ricava da Platone, l’interpretazione teatrale che l’artista ha dato del Menone e dello Ione, alcune implicazioni etiche che discendono dalla sua pratica artistica.Dal momento che il discorso di Vasil’ev riguarda il teatro, sarebbe incongruo aspettarsi che la sua esegesi dei dialoghi platonici risponda ai criteri di fedeltà storico-filologica che sono applicati dallo storico puro della filosofia antica. Nondimeno, in questo saggio evidenzierò a volte dei punti in cui l’artista devia da Platone o lo sovra-interpreta in modo considerevole. Lo scopo di tali rilievi consiste d’altro canto nell’evidenziare l’originalità delle sue idee estetiche, più che a criticarne il contenuto e i metodi. Il posizionamento adottato nel saggio è dunque quello di uno storico della filosofia antica che usa i “ferri del mestiere” per isolare i punti di forza di un’interpretazione orientata e tuttavia complessa.1. L’«inganno alto» del gioco platonicoVasil’ev parte da una concezione tutto sommato classica della recitazione e della drammaturgia. Ogni dramma teatrale che gli attori rappresentano si suddivide in due macro-avvenimenti: un avvenimento di partenza e un avvenimento principale. L’uno è un avvenimento dove si carica un conflitto, che va inteso molto in generale come qualunque contrapposizione che tiene in tensione le figure agenti sulla scena. Non si tratta necessariamente di un caso di violenza, perché può anche indicare un semplice contrasto tra prospettive diverse su un dato tema. In questa prima fase, la conflittualità resta perlopiù ancora nascosta e latente. Se si pensa alla rappresentazione di un parricidio, tale evento potrebbe consistere in un dialogo che fa sì che nel figlio monti l’odio verso il padre, o che rivela allo spettatore la presenza di alcune tensioni già esistenti tra i due. L’avvenimento principale è invece quello in cui il conflitto esplode e si risolve, portando gli agenti a compiere da qui in avanti un’esistenza radicalmente diversa. Il figlio che uccide il padre per odio è un evento estremo che ovviamente condizionerà il resto della sua vita.Tale struttura si applica in senso proprio solo alla pièce nel suo complesso, e tuttavia si riverbera in ogni suo «frammento». Anche nelle sue porzioni (scene, atti, ecc.), infatti, si riconosce l’evolversi di una struttura che va dall’antefatto del conflitto allo scoppio/risolversi del conflitto. Vasil’ev chiama «nodi» i passaggi intermedi (MEI 129), che danno una «sensazione tattile dello scopo», ossia un preludio (MEI 140). Ne segue una concatenazione logica e serrata. L’avvenimento di partenza dell’odio latente per il padre porta all’avvenimento principale del figlio che uccide il padre. In mezzo, si succede una serie di nodi che anticipano l’esito violento, come una risposta sgarbata, una provocazione, un litigio. La struttura di un testo drammaturgico ha allora per così dire una natura “frattale”, che è un punto che di nuovo Vasil’ev condivide con la teoria canonica della scrittura teatrale.9 Alla «somma» di nodi che porta all’evento principale segue poi di norma un «epilogo» (MEI 115-116, 131).Il passaggio dall’avvenimento di partenza all’avvenimento principale è il cardine del dramma scritto da un autore di qualsiasi epoca e va sempre colto con oggettività. A prescindere allora dal sistema recitativo che si usa, non capiterà mai che manchi questa struttura drammatica di base fondamentale. I sistemi teatrali si differenziano, invece, per il modo in cui si realizza il passaggio e in cui si interpreta la contrapposizione tra due o più agenti sulla scena che, come si è detto, costituisce l’essenza generale di ogni conflitto che è prima o poi destinato a esplodere e risolversi. Le variazioni hanno insomma luogo nella traduzione del dramma scritto nella performance scenica.Vasil’ev individua due grandi sistemi recitativi, lo psicologico e il ludico, che ha elaborato sulla scia del magistero di Andrej Popov e Michail Butkevich,10 di Michail Čechov,11 soprattutto di Maria Knebel. Di questa sua insegnante, egli ha curato per esempio la traduzione francese dei due libri L’Analyse-Action, i cui capitoli riportano in larga parte delle anticipazioni delle idee del suo discepolo.12 Come si chiarirà meglio nel seguito del saggio, i due sistemi non sono così radicalmente differenti e trovano anzi molti punti di incontro. Essi identificano semmai due generali modalità per tradurre il dramma in performance, o per animare il conflitto sulla scena.Avvalendosi dell’immagine degli scalatori che scendono a valle dalla cima di una montagna (MEI 119-120), Vasil’ev sostiene che il sistema psicologico ha un andamento discendente e consequenziale. Gli attori individuano nel testo dei moventi psicologici segreti dei personaggi interpretati che porterebbero dall’avvenimento di partenza della nascita del conflitto all’evento principale in cui il conflitto esplode e si risolve. Il motore dell’azione è allora collocato nel passato degli agenti, che determina tutti gli eventi che seguiranno (MEI 114, 116, 118-119, 124-125). Riprendendo l’esempio del parricidio, un attore psicologico ipotizza le cause che hanno fatto crescere nel figlio il suo odio verso il padre e le tiene in conto per rendere vive le sue azioni, le sue parole, le sue relazioni verso il genitore. Anche se gli attori sono autorizzati a variare e improvvisare i gesti usati per rappresentare tale dinamica (cfr. MEI 180), la traduzione del dramma in performance nel sistema psicologico è l’esecuzione esatta del testo di partenza. Essi memorizzano le parole e le azioni dei vari personaggi, concentrando la loro attività creativa nell’immedesimazione delle loro psicologie. Il sistema psicologico è infine paragonato a una «discesa agli inferi» (MEI 164). La ragione è che il sistema psicologico studia i moventi psicologici segreti dei personaggi per arrivare a conoscere ciò che si nasconde nel profondo all’animo umano, nell’«io soggettivo», sicché rivela qualcosa che vorremmo sempre nascondere a noi stessi.Di contro, il sistema ludico ribalta la questione e invita gli attori a seguire un andamento teleologico, ben più libero e improvvisativo. Gli attori devono ora cogliere per primo l’avvenimento principale e usarlo come «prospettiva» della loro costruzione drammatica. Essi non sono allora spinti in avanti dal passato dei personaggi che interpretano o dai loro moventi psicologici segreti e non sono obbligati a rispettare le esatte parole o azioni del testo, bensì si muovono sempre in composizione estemporanea. Fatta salva la consegna del rispetto dei nodi e dell’avvenimento principale, infatti, gli attori sono liberi di creare sul momento le parole, le azioni, i ritmi della scena.13 Vasil’ev usa qui l’immagine esplicativa del faro. Come la macchia di luce che esso emana da lontano indica al viandante il punto che deve raggiungere, così l’avvenimento principale costituisce lo «scopo» distante a cui gli attori devono puntare a ogni replica e cercare di ricreare ogni volta da capo, attraverso un atto di volontà (MEI 119, 130, 165; cfr. poi Lett. 46-48 e 120, Gioc. 424). Gli attori si trasformano così da «personaggi» in «persone» che assumono una distanza dal ruolo che interpretano e possono di conseguenza concentrarsi su quanto creano sul momento in scena. Stavolta l’analogia esplicativa di Vasil’ev consiste nell’arrampicata. Gli alpinisti-attori devono improvvisare il modo in cui scalare la roccia passando da un costone o «nodo» all’altro, per arrivare infine alla cima dell’avvenimento principale.14 Diversamente dalla «discesa agli inferi» del sistema psicologico, il ludico compie così un processo di ascesa. Recuperando un’ultima volta il caso del parricidio, il sistema ludico lo rappresenta tramite attori che hanno due sole consegne fisse: mostrare il figlio che uccide il padre e rispettare i «nodi» intermedi che l’autore del dramma ha previsto all’interno del testo. Il resto è lasciato alla creatività assoluta degli interpreti.Non bisogna però pensare che il sistema ludico elimini il conflitto, che rimane sempre al centro del testo. In assenza di una contrapposizione sulla scena tra alcuni agenti, gli attori si troverebbero «in uno stato d’animo piacevolissimo ma incapace di provocare l’azione» (MEI 126; il concetto è esposto più nel dettaglio in MEI 190-191). Il conflitto va semmai sublimato nel gioco, che ha l’aspetto di un contrasto pacifico (= giocoso) tra posizioni differenziate e che porta allo sviluppo di un’attività polifonica. Un attore conduce il dialogo preparando una serie di «trappole» in cui il partner finge di cadere, per esempio lo loda come sapiente per poi attirarlo dentro dei ragionamenti che lo costringono ad ammettere di essere ignorante. A seguito della caduta in questo tranello, che può coincidere con un «nodo» o con l’avvenimento principale del dramma, il personaggio intrappolato muta in modo radicale.15 Vasil’ev chiama il conflitto sublimato la dialettica dell’«accordo e alternativa» (MEI 145, 164-165, 191). Gli attori concordano sui nodi, sulle «trappole», sull’avvenimento principale, mentre ciascuno recita di divergere dal pensiero altrui, di cadervi e di uscirne trasformato. A trasformazione avvenuta, la divergenza simulata si annulla e rimane solo l’accordo del gioco delle parti (MEI 147).Dal punto di vista storico, Vasil’ev non legge la distinzione tra lo psicologico e il ludico come una contrapposizione di un sistema tradizionale con uno più innovativo. Egli è anzi dell’idea contraria. Il metodo psicologico e la psico-tecnica che ne discende sono nati meno di due secoli fa ad opera di Konstantin Stanislavskij, laddove invece «quasi tutto il teatro è un teatro di gioco, da Eschilo a Beckett» (MEI 182; cfr. anche Lett. 95, MEI 197-198). Da ciò però non segue che il sistema di Stanislavskij sia erroneo. Il processo ludico mantiene infatti tre suoi principi cardine”: 1) la «reviviscenza», o l’adozione di un lavoro sul testo e sull’attore che consente all’interprete di essere vivo in scena; 2) il concetto di «situazione» di cui gli avvenimenti di partenza e principali sono la specie; 3) la centralità dell’azione.16 Più che a una contrapposizione, Vasil’ev pensa allora a «una ricostruzione del metodo Stanislavkij», a «una sintesi di teatro psicologico e ludico».17 Restano però due importanti differenze. Se l’impianto psicologico narra «storie» che nascono dal passato dei personaggi e implica che la «reviviscenza» rappresenti «corpi concreti» di uomini o donne reali, il ludico costruisce «parabole» che trovano senso nell’avvenire e fanno rivivere i «corpi astratti» delle idee.18Vasil’ev ricava dal sistema ludico la conseguenza che il gioco domina la realtà (Masq. 37) e che non «può esistere arte seria», perché «ogni grande opera contiene in sé un principio comico».19 Il teatro si basa certo su un inganno, visto che gli attori ludici fingono di essere quello che non sono. Ma l’«inganno inteso non in senso dispregiativo si chiama gioco» (MEI 136).20 La passione dominante del sistema ludico è quindi l’ironia, che crea nell’interiorità degli interpreti e sulla scena un’«immagine allegra» (MEI 143). Gli attori fingono di litigare ma in realtà stanno collaborando allo scopo comune dell’avvenimento principale, o ancora sanno dove i loro partner più o meno si dirigeranno, cosa sosterranno, come si trasformeranno, e tuttavia fingono di non saperlo (MEI 126-127). Ne nasce così una distanza critica rispetto al proprio ruolo, che libera la vitalità dell’artista e rende l’azione scenica fluida, piacevole da guardare e ascoltare anche per gli spettatori (MEI 127, 136).Inoltre, Vasil’ev aggiunge che la serietà del gioco risiede nella sua capacità di portare a un avanzamento nella conoscenza. Se a dire dell’artista il sistema psicologico vuole che gli attori ripetano un sapere oscuro su se stessi che già possedevano, quello ludico fa sì che essi ne scoprano uno luminoso. Si arriva all’avvenimento principale che era noto, ma – essendo stato trovato in modo estemporaneo – esso «risulta diverso, nuovo» (MEI 126). Le sensazioni che si provano sono allora «sentimenti reali», benché in parte pre-figurati nella fase dell’avvenimento di partenza, «perché si tratta di un incontro reale» (MEI 129). L’attore raggiunge così una condizione di «trasparenza». Sotto il rispetto relazionale, si ha poi un incontro con l’ignoto.21 Poiché l’esperienza vissuta corrisponde solo vagamente a quella immaginata.Vasil’ev fornisce molti esempi per spiegare il passaggio dall’avvenimento di partenza a quello principale nel sistema ludico (cfr. MEI 116, 131, 165, 178, 186, 207; Gioc. 478). L’esemplificazione più eloquente consiste però nel richiamo al conflitto amoroso, al flirt che nel saggio Ho quarant’anni, ma sono di aspetto giovanile è ritenuto essere il principio cardine di ogni relazione umana, sia individuale, sia sociale, sia estetica.22 Il sentimento chiave che anima la relazione tra attori che costruiscono un conflitto è dunque l’ironia, che crea una complicità segreta. In una schermaglia amorosa, infatti, la donna dice “no” per spronare l’uomo a continuare il conflitto giocoso della seduzione. I «nodi» intermedi potrebbero consistere nel graduale manifestarsi della passione e culminare nell’avvenimento principale della notte d’amore. L’incontro che ha luogo era certo stato immaginato da entrambi gli amanti. Nel momento in cui si verifica, però, esso si mostra nuovo, perché non corrisponde del tutto all’immagine che l’uomo e la donna si erano fatti della loro notte d’amore. Allo stesso modo, gli attori che recitano in modalità ludica in un certo senso “flirtano” anche laddove sembrano entrare in un conflitto molto acceso. Il testo può magari rappresentare un dramma dagli esiti molto violenti. La distanza critica che gli attori prendono dai personaggi che rappresentano permette loro di non farsi tormentare dalle loro psicologie e di concentrare la loro attenzione su cosa accade durante il loro relazionarsi in modo vivo-giocoso sulla scena.Questa precisazione consente di fare un chiarimento importante. Secondo il pensiero di Vasil’ev, i due sistemi recitativi dello psicologico e del ludico non corrispondono semplicemente a due tipologie di testo differenti, o alla più classica distinzione tra tragedia e commedia. Il fatto che egli consideri come si è visto Eschilo e Beckett un «teatro di gioco» suggerisce che persino I sette contro Tebe o Finale di partita contengano ironia, comicità, leggerezza. Il sistema ludico non fa che portare in evidenza questi tratti che il sistema di tipo psicologico tende invece a soffocare, enfatizzando il lato nero e tormentoso dei testi drammatici. Lungi dall’essere sinonimo di intrattenimento, il sistema ludico si presenta, in conclusione, come un gioco che genera «un inganno alto, una maniera fantastica di manifestarsi dell’uomo».23 Esso è la manifestazione dell’essenza dell’essere umano, che contiene una forte componente giocosa e ironica, oltre che un incontro con un sapere finora ignoto su se stessi.Ora, l’interesse di Vasil’ev per i dialoghi platonici deriva dalla sua ipotesi che essi siano costruiti secondo il sistema ludico e non quello psicologico, dunque siano «testi allegri e infantili, leggeri».24 Benché veicolino «idee» profonde,25 essi sono pieni dello humour e dell’ironia che si è vista essere la passione dominante nell’impianto ludico. Un indicatore chiaro è che i personaggi dei dialoghi platonici fingono, ironicamente, di negare l’idea che pure difendono. Se chi studia tali testi «a fini filosofici» non riconosce lo humour, è perché la lettura intellettuale non coglie «la categoria estetica della negazione» che opera all’interno.26 Ne segue che i dialoghi sono costituti non da personaggi dotati di psicologia, ma da «personaggi-idee» che l’attore deve manifestare con il gioco scenico.27 Chi studia Platone apprende, dunque, le basi di un teatro filosofico serio nei contenuti, ma leggero e umoristico nella forma.I dialoghi platonici sono poi caratterizzati «da una sorta di risonanza allegra» che Vasil’ev ritiene derivi «dal mito degli androgini, della doppia sessualità». Platone scrive testi in cui i personaggi-idee incarnano un principio maschile e un principio femminile che si alternano in un gioco di seduzione reciproca. I due sessi trovano così un’unità nella divergenza e ciò conferisce al dialogo la dimensione allegra della sensualità.28 Il mito cui Vasil’ev allude è raccontato da Aristofane nel Simposio di Platone (189c-193e). Il commediografo afferma che in passato una parte dell’umanità delle origini era costituita da androgini. Dopo che vennero tagliati da Zeus in maschi e femmine, essi iniziarono ad andare in cerca dell’amore della loro metà perduta. Il riferimento al Simposio evidenzia che l’esempio della seduzione tra innamorati che Vasil’ev usa per spiegare l’impianto ludico non è una metafora. Il teatro sarebbe un’esperienza gioiosa e vitale che è a suo avviso prossima all’atto d’amore, dove i due sessi trovano felicità nell’unione reciproca e creano qualcosa di bello, che prescinde da ogni requisito di utilità immediata.29Sorge però un paradosso. Secondo Vasil’ev, Platone scriverebbe “drammi” il cui avvenimento principale consiste nel manifestare l’astratto col concreto, l’idea col corpo, il divino col mortale, la serietà col gioco.30 Vasil’ev giustifica d’altro canto il paradosso con la sua prassi teatrale. Recitare Platone – ma in generale ogni altro testo – secondo il sistema ludico non vuol dire ridurre a farsa la filosofia o altri argomenti seri. Significa distinguere la parte alta o concettuale, che va recitata con serietà e rigore, dalla parte quotidiana o bassa, dove l’attore può permettersi un registro comico e reagire come personaggio agli stimoli che vengono dal partner (MEI 170-171, 198-200). C’è insomma una dialettica in atto. Se i dialoghi di Platone e altri testi ludici sono abitati da «personaggi-idee», il compito dell’attore è recitare i punti alti manifestando l’idea più del personaggio e i punti bassi reagendo più come personaggio che come idea. L’esito del processo è che lo spirito reagisce in modo leggero alle sollecitazioni intellettuali, che altrimenti risulterebbero pesanti/insostenibili.Tale «mistero» delle idee si manifesta, infine, sia agli attori che agli spettatori, seppure in modi diversi. I primi recitano la «causa del gioco», o l’avvenimento principale che nella scena platonica consiste nella rivelazione dell’idea che sottende al dialogo recitato. I secondi vedono invece la «conseguenza del gioco», alcuni spettatori andando molto oltre nel mistero e vedendo quello che gli attori / Platone hanno visto, altri si fermano a un livello inferiore.31 Malgrado le loro differenze certo essenziali, entrambi i gruppi hanno in comune il fatto di esperire a teatro la passione della conoscenza.Si potrebbe obiettare che suona assurdo pensare che gli attori apprendono le idee. Essi le dovrebbero possedere al massimo grado, per aver studiato il testo platonico. Vasil’ev risponde all’obiezione dicendo che, in realtà, gli interpreti conoscono le idee di un dialogo in modo provvisorio e imperfetto, prima di recitarle. Ripercorrendo la composizione dialettica del testo platonico, l’attore fa diretta esperienza della sua componente ideale e, dunque, è attraversato dal processo che ha portato Platone a sedimentare nelle parole il loro contenuto spirituale. Come dunque l’innamorato comprende cosa significa amare quando si trova ad amare, pur avendo immaginato più volte la notte d’amore, così gli attori comprendono davvero cos’è un’idea nel momento in cui evocano l’idea, pur avendola immaginata più volte. Le parole di Vasil’ev sintetizzano bene questo punto ultimo e decisivo:Perché il loro [degli attori N.d.A.] sapere, in realtà, è solo l’immaginazione del sapere, invece in questa situazione [la messa in scena N.d.A.] sperimentano concretamente quanto avevano immaginato: anche se immagino l’acqua, so che cos’è solo quando ci casco entro. Anche se immagino un’idea, so che cos’è solo quando ci casco dentro: questo è l’atto della recitazione (MEI 139)Molte delle considerazioni di Vasil’ev colgono con un linguaggio da artista alcuni tratti essenziali della scrittura platonica. Anzitutto, egli dà una prova pratica ed empirica di un’ipotesi teorica formulata da numerosi studiosi di Platone: che i dialoghi possano essere testi teatrali, il cui senso si dischiude in tutto o in parte se si tiene conto anche della loro «teatralità» e non solo delle argomentazioni filosofiche,32 che trova peraltro sostegno nelle fonti antiche che testimoniano che i dialoghi venivano recitati o cantati.33 L’affermazione di Vasil’ev che i testi platonici «non siano stati scritti per il teatro» (MEI 184) – pur consentendo all’attore di prepararsi a quest’arte – è un curioso segno di eccesso di cautela. La sua prassi teatrale fornisce invece un indizio forte a favore dell’audace corrente esegetica che vuole che la scena sia una possibile destinazione dei dialoghi.La seconda caratteristica essenziale della scrittura platonica colta da Vasil’ev è il suo essere un «gioco». Platone parla espressamente del carattere ludico degli scritti nel Fedro, distinguendoli in due tipologie (276b-278b). Da un lato, abbiamo i testi di logografi e retori che offrono un divertimento vuoto, o un piacere da cui non deriva nulla di sapiente. Dall’altro, ci sono gli scritti che veicolano il gioco dei discorsi che riflettono sulla giustizia, sul bello, sul bene e su altri argomenti di grave entità, pensati per stimolare la memoria di chi già padroneggia tali temi e per aiutare chi ancora non li conosce ad acquisirne la conoscenza, ponendo questo sapere dentro l’anima attraverso il ragionamento dialettico. Secondo alcuni interpreti, il secondo tipo di scrittura annovera proprio i dialoghi platonici, dove gioco e serietà si amalgamano nell’ibrido del divertimento serio.34 Si può poi ricordare che Platone afferma spesso che le attività importanti sono realizzate con lo stimolo del gioco,35 o che la stessa vita umana è paragonata nelle Leggi a un trastullo degli dèi, che va giocata da uomini e donne nel modo più serio possibile.36 Infine, la mescolanza di giocosità e gravità è teorizzata nel Filebo. Il dialogo isola il concetto chiave che la vita umana diventa buona o felice se trova una giusta proporzione tra il piacere (= l’elemento ludico) e la mente (= l’elemento serio).37 La scrittura platonica riflette così al suo interno un equilibrio che l’essere umano deve trovare in sé, qualora intendesse vivere felicemente e desiderasse non farsi schiacciare dal peso del pensiero puro, che va temperato dalla leggerezza.Un ultimo tratto essenziale che Vasil’ev coglie in Platone è la descrizione di eros quale via privilegiata per arrivare all’idea. Sono noti, infatti, il discorso della sacerdotessa Diotima nel Simposio (201d-212d) e la palinodia di Socrate nel Fedro (243e-257b). L’uno e l’altra descrivono la passione erotica come il punto di partenza per un’ascesa dal corporale al divino. Più nello specifico, Vasil’ev coglie il punto centrale che eros consiste in un creare o un «partorire» nel bello. Diotima considera ciò la massima aspirazione di ogni essere vivente, che tuttavia è realizzata secondo gradi e condotte di vita diverse.38 Discutibile è solamente l’importanza eccessiva data da Vasil’ev al mito dell’androgino, per qualificare il gioco della scrittura platonica e la sua erotica. Il racconto è criticato da Diotima (205d-206a), come Aristofane non manca di rilevare (212c) perché incompleto. L’affermazione che eros è la spinta a cercare la propria metà è smentita dal fatto che uomini e donne amano più di ogni altra cosa il bene, tanto che per ottenerlo sono disposti a lasciarsi mutilare ancora di più.39 Per il resto, la prospettiva di Vasil’ev è per il resto pertinente sul piano filologico e testuale, oltre che nella sua concreta pratica artistica.Si può dunque concludere questa prima parte con l’osservare che il regista e pedagogo russo arriva, per intuizione, sia a trarre delle conclusioni corrette che gli specialisti possono dimostrare in modo più analitico con lo studio di Platone, sia a difendere l’ipotesi della “teatralità” dei dialoghi platonici con buoni argoment. Ma Vasil’ev apre anche alcune piste di ricerca promettenti, tra cui quella seguente. L’abitudine a leggere i dialoghi di Platone come trattati in forma dialogica ci ha spinto a dare priorità alla parola, ha generato la propensione a cercare nello scritto una data tesi. Il presupposto tacito di questa concezione è che il sapere passa solo per il piano discorsivo. Il riconoscimento di una struttura ludica nei dialoghi di Platone mostra, invece, che in un testo dialogico è forse più importante il non-dicibile, o meglio l’idea che si riesce a far emergere con la relazione degli attori che giocano attraverso i personaggi che interpretano. Studiare Vasil’ev aiuta a comprendere meglio Platone e, viceversa, Platone giova a conoscere di più l’arte di Vasil’ev.2. I «misteri» dei «personaggi-idee» del Menone e dello IonePasso ora alla ricezione più specifica del Menone e dello Ione, che Vasil’ev considera essere essenziali per apprendere i fondamenti dell’arte del teatro.40 Tale indagine permetterà, per un verso, di precisare e delucidare meglio alcuni punti della sua poetica teatrale, così come di spiegare perché questi due dialoghi risultano per lui tanto interessanti. Per un altro, però, sottolineerà che è qui che Vasil’ev compie forse alcune sovra-interpretazioni di Platone.2.1. Lo schiavo di Menone e l’immortalità dell’animaL’interesse di Vasil’ev si rivolge non al Menone nel suo complesso, bensì a un frammento: il dialogo di Socrate con lo schiavo ignorante di geometria, a cui è richiesto di calcolare la lunghezza del lato di un quadrato di otto piedi di superficie. La conversazione è orientata a mostrare che la conoscenza è un atto di reminiscenza, più nello specifico che conoscere significa ricordare ciò che le anime avevano appreso in una vita precedente, ma che hanno dimenticato dopo essersi incarnate (82a-86c).41 Il dialogo ha luogo dopo che Menone ha visto confutate le sue proposte di definizione dell’essenza della virtù e ha constatato di essere ignorante sull’argomento (71d-79e). Alla sollecitazione di Socrate di ricominciare l’indagine e scoprire quel che non sa, egli reagisce con un paradosso (80d-e):E in che modo, Socrate, cercherai ciò che non sai assolutamente che cosa sia? Quale delle cose che non sai ti proporrai di cercare? E se per caso t’imbatterai felicemente in essa, come saprai che è ciò che non conoscevi?42La tesi che conoscere significa ricordare un sapere già noto mira a confutare il paradosso di Menone. Lo schiavo ignora la geometria, ma è convinto di poter risolvere per ben due volte il problema geometrico (82e, 83e). Guidato dall’interrogare di Socrate, però, che confuta queste definizioni, egli prima ammette di ignorare la soluzione (84a-d), come Menone ignorava le virtù,43 per poi riuscire a trovarla. Essa è un numero incommensurabile, trattandosi della radice quadrata di otto piedi (2√2).Vasil’ev applica la sua distinzione tra impianto psicologico e impianto ludico per mostrare che vi sono due interpretazioni del dialogo. La psicologica vuole che l’avvenimento di partenza sia la sicumera dello schiavo e il suo sentirsi libero da dubbi, che il conflitto dipenda dall’attacco di un Socrate pieno di incertezze alla sua presunzione di sapere, infine che l’avvenimento principale risieda nello schiavo che si scopre ignorante e nella fine del conflitto con la scoperta del numero incommensurabile. L’interpretazione psicologica vuole così che il Menone rappresenti uno scontro tra un insegnante e un allievo (MEI 120), da cui discende un contrasto tra due idee di libertà. Lo schiavo che pensa di essere libero da dubbi è in realtà servo della sua tracotanza, mentre Socrate che è schiavizzato dalle incertezze è l’unico libero (MEI 118). La lettura di tipo psicologico offre uno spaccato solo morale, quasi sociologico: il cuore del testo sarebbe la critica alla sicumera dei falsi sapienti. Sul piano della recitazione, infine, l’interpretazione mostra un Socrate preso da due conflitti. Il primo è quello con lo schiavo che presume di sapere la geometria. Il secondo conflitto è con Menone, che assiste come spettatore al dialogo di Socrate con lo schiavo e sfida il filosofo a dimostrargli che la conoscenza sia un atto di reminiscenza (cfr. qui il passo 82a-b). La conflittualità ha termine, secondo la lettura psicologica, quando i due personaggi arrivano a conoscere ciò che era prima ignorato (MEI 120-121).Vasil’ev ritiene però che questa esegesi renda la recitazione del Menone del tutto impraticabile e coglie solo il lato visibile del Menone. L’impianto ludico rivela, di contro, che c’è anche un piano giocoso, pedagogico, invisibile in azione, che si manifesta spostando l’avvenimento principale su un piano più profondo. Sia la confutazione delle prime definizioni dello schiavo, sia la reminiscenza di quanto già appreso prima dell’incarnazione veicolano un’idea misteriosa: l’immortalità dell’anima (MEI 118, 132-137). Quando infatti lo schiavo arriva alla scoperta del numero incommensurabile, egli esperisce un numero «infinito», i.e. a detta di Vasil’ev un numero «immortale». Ciò che ha l’infinità è anche caratterizzato dall’immortalità. Sotto una nozione geometrica si nasconde allora un ente informe o un innominabile, che Vasil’ev chiama Dio, e l’attore che invoca il numero incommensurabile fa esperienza emotiva dell’eterno, rivelando a sé e ad altri che l’anima ha l’immortalità. Solo un ente immortale può infatti entrare in contatto con qualcosa di immortale.44 L’avvenimento principale del Menone consiste così nel recupero del ricordo dell’immortalità con il gioco del teatro e nell’insegnamento pedagogico che si deve imparare a riconoscere in un problema geometrico un senso concreto o sacrale, che «rende tutto molto più complesso ed esige una seria consacrazione delle persone a questo mistero» (MEI 145). Tale esperienza iniziatica è infine qualificata come giocosa perché non ha alcun intento edificante. Gli attori che recitano in modo ludico trovano senso e appagamento nel gioco stesso, che in questo caso si fa anche portatore di un’entità incomprensibile.Vasil’ev ritiene poi semplicistico pensare che avvenga un primo conflitto tra un Socrate sapiente che insegna la geometria allo schiavo e un altro conflitto con un Menone ammaestrato alla teoria della reminiscenza (MEI 124). Verbi come “insegnare”, “dimostrare”, “convincere” non qualificano in modo esatto l’esperienza che ha luogo sulla scena del dialogo. Socrate non insegna nulla, né dimostra, né convince su alcunché, ma aiuta gli altri a trovare la verità in se stessi. Non è un caso che il Menone sia accostato da Vasil’ev al messaggio dei Vangeli. Il dialogo di Platone sarebbe simile al racconto evangelico perché è l’opera di un uomo che non scrive, ma trascrive una verità alta che si trasmette per rivelazione.45 Il conflitto del Menone è dunque sublimato in un gioco che attiva negli interlocutori un processo di acquisizione di una conoscenza rivelata mediante azione e relazione. L’interrogare socratico fa soltanto sì che lo schiavo e Menone apprendano da soli che l’anima è immortale.46 Socrate è dunque «una sorta di artigiano di Dio» (MEI 155): un mediatore che aiuta a ricordare da sé delle verità divine che sono già presenti nell’interiorità.È poi sbagliato dire, sempre secondo Vasil’ev, che Menone sia «spettatore» del dialogo tra Socrate e lo schiavo, come vuole l’interpretazione psicologica. Anche questo personaggio-idea è infatti dentro l’azione del dialogo, perché la sua attività consiste nel lasciarsi poco alla volta convincere da Socrate che lo schiavo conosce ricordando e che ogni atto conoscitivo è, per estensione, un atto di reminiscenza (MEI 139).Infine, Vasil’ev ritiene che l’impianto ludico sottolinei che l’ignoranza dello schiavo e di Menone è simulata. Se gli attori rendono viva la manifestazione dell’immortalità delle anime, con la scoperta del numero incommensurabile e della reminiscenza, è perché usano l’ironia e sanno che è questa conoscenza che la loro recitazione deve trasmettere. Essi dunque sublimano nel gioco il conflitto tra sapienza e ignoranza. Lo schiavo finge di non sapere la soluzione al problema geometrico che sa e lo stesso vale per Menone, che simula di ignorare la reminiscenza che esperisce a ogni replica sulla scena. Persino Socrate conosce, pur professando di non sapere, perché lo professa per ironia. È difatti evidente che egli non potrebbe guidare gli altri a ricordare la verità, se non la ricordasse per primo.47 Il gioco dell’ironia risulta evidente, per Vasil’ev, laddove si vede Socrate commentare che lo spaesamento dello schiavo che si scopre ignorante della soluzione del problema geometrico è un bene (84a-c), perché tale insipienza è un primo passo per essere messi nelle condizioni di ricordare l’immortalità dell’anima. L’umorismo della situazione dipende dalla sua sfida al senso comune. Dire che per raggiungere il bene del sapere bisogna prima cadere nell’ignoranza è un po’ come dire che per poter raddrizzare una gamba occorre prima romperla.48 L’episodio comico resta comunque sempre finalizzato a enfatizzare il mistero dell’immortalità.È utile precisare che Vasil’ev pensi che l’arte della recitazione sia a sua volta una reminiscenza. Gli attori conservano nella loro memoria la nozione che l’anima è immortale, e tuttavia la conoscono appieno quando, evocando questo mistero sulla scena, ne fanno diretta esperienza su di sé.49 Il concetto è ribadito ne Lo schiavo del Menone, intervento presentato a Wroclaw nell’aprile 1993 (= Lett. 389-391). Vasil’ev sostiene di aver compreso il dialogo e i suoi misteri «perché nell’affrontarlo mi sono comportato come lo schiavo di Menone». E aggiunge che tale esperienza è qualcosa di molto simile al pensiero di Michail Čechov, quando dice che le immagini dei personaggi che intende interpretare gli ritornano alla memoria «non solo nel silenzio serale, ma anche di giorno, quando brilla il sole, e per la strada rumorosa, e tra la folla, e tra le faccende di ogni giorno». In altri termini, Vasil’ev ritiene che l’immortalità dell’anima del Menone vada sempre riscoperta, è una delle tante immagini che si comprende davvero tramite un processo che ravviva le idee memorizzate.50 Il parallelo testuale spiega perché questo dialogo platonico sia tanto importante. Vasil’ev pensa che la reminiscenza del Menone sia un principio diffuso in tutte le parti del teatro (pedagogia, recitazione, drammaturgia, ecc.), perché pur nella loro diversità queste sono accomunate dal far dipendere la vivezza dell’azione scenica dal ruminare della memoria volontaria.L’interpretazione di Vasil’ev coglie certamente nel segno per la sua tesi che il dialogo ha tra i suoi obiettivi il collegare l’esperienza dell’immortalità delle anime all’atto della reminiscenza. Socrate nota incidentalmente, infatti, che il suo dialogo con lo schiavo prova che la nostra psiche è immortale, giacché si è ridestata una conoscenza che era presente da sempre.51 Anche la prova che l’anima è immortale perché può pensare un numero infinito trova riscontro nell’accenno che la reminiscenza accade perché il soggetto è «congenere» a questo suo oggetto eterno (81c-d). Tale argomento viene impiegato con questo medesimo fine nel Fedone e, in parte, nel Fedro.52 La prospettiva di Vasil’ev che la verità dell’immortalità dell’anima si coglie attraverso la ripetizione della reminiscenza ha infine riscontro nella distinzione platonica tra opinione vera e scienza. L’una indica un sapere corretto, ma provvisorio e incapace di giustificarsi da sé, mentre l’altra consisterebbe nella conoscenza divenuta stabile/inconfutabile perché ormai ripetuta più volte (85c, 86a, 96d-98b). Al contempo, l’interpretazione “mistica” di Vasil’ev funziona solo entro la cornice di questo frammento. Il seguito del Menone – che non è toccato da Vasil’ev – sembra invece mostrare che il discorso sulla reminiscenza sia più una digressione metodologica: un esempio di come la ricerca di ciò che non si sa con verità, ma è conservato nella memoria, debba procedere. Non a caso, Socrate tenterà di volgere questo metodo verso la virtù (86c). Ma davanti alla ritrosia di Menone di continuare in questa direzione e alla sua richiesta di sapere se la virtù sia insegnabile (86c-89b), egli sarà costretto a ricorrere al compromesso dello studio basato sull’ipotesi, che non ha buon esito (100a-b)53 e tuttavia forse persuade il suo interlocutore a indagare meglio in futuro.54 Il mistero della natura immortale dell’anima è dunque certo importante, ma non ne costituisce il fulcro unico e insieme totalizzante.2.2. La fusione di arte e talento nello IoneA detta di Vasil’ev, il fatto che il Menone sia proteso a far esperire ad attori e spettatori il mistero dell’immortalità dell’anima lo rende «tutto concettuale» (MEI 171), o anche «tutto astratto» (MEI 202). Il dialogo è pertanto spostato verso la parte alta dell’idea, più che verso quella quotidiana delle vicende umane, che pure viene conservata grazie alla continua presenza dello humour. Ione è invece da questo punto di vista più equilibrato, trattandosi in fondo di una conversazione con un artista (cfr. ancora MEI 202).Il dialogo rappresenta un conflitto – sempre sublimato attraverso il gioco – tra Socrate e il rapsodo Ione, che dibattono sulle cause che consentirebbero al secondo di recitare benissimo i canti di Omero, ma non quelli di altri poeti. In generale, Vasil’ev non vede in loro due uomini, bensì due «personaggi-idee», come già accadeva nel Menone. Egli riconosce in Ione l’incarnazione della attività della recitazione, comune sia al rapsodo che all’attore teatrale, mentre in Socrate vede incarnarsi la ragione che ridimensiona le pretese spesso eccessive dell’artista (MEI 152-153). Dal punto di vista strutturale, Vasil’ev ritiene poi che lo Ione si divida in due parti.La prima (530a-536d) si conclude con un lungo monologo di Socrate che sostiene che Ione recita benissimo Omero per ispirazione divina, più che per un sapere consapevole, e usa la felice metafora del magnete. Come questa pietra attrae a sé i pezzi di ferro, che a loro volta diventano magnetici e portano a sé altri pezzi di ferro, così le Muse ispirano il poeta, che a sua volta ispira il rapsodo o l’attore, che infine fa presa ispirata sul pubblico.55 Secondo Vasil’ev, il succo di questa sezione è la volontà di Platone di distinguere l’uomo divino o di talento, che recita appunto per ispirazione, dall’uomo d’arte o dotato di tecnica, che lo fa per un sapere consapevole e autonomo (MEI 153-154). Socrate include Ione nella prima categoria antropologica. L’incapacità del rapsodo di recitare bene i poeti diversi da Omero e la sua inettitudine a capire dove i versi omerici si esprimono meglio o peggio dei componimenti che vertono sugli stessi argomenti (mantica, medicina, ecc.) dimostrano che la sua recitazione non deriva da tecnica, ma solo dal talento.56 In caso contrario, Ione dovrebbe saper recitare con competenza tutta la tradizione poetica e non un suo unico rappresentante.57La seconda parte dello Ione (536d-542b) è una ripetizione con alcune varianti dei contenuti della prima. Socrate confuta i tentativi del rapsodo di negare che non è per ispirazione che recita Omero, giacché egli si intende benissimo delle discipline toccate dai versi omerici. Il focus dei due interlocutori si concentra soprattutto sull’arte della strategia (540d-541e). Ione dice che sarebbe assolutamente capace di guidare gli eserciti alla vittoria, se solo i capi delle città elleniche gli consentissero di farlo. Vasil’ev identifica la base di questa sua presunzione di sapere nel seguente “ragionamento’’. Poiché Ione influenza potentemente con la sua recitazione le masse degli uomini, allora egli crede anche di saper esercitare una forte influenza sugli eserciti e vincere così le battaglie. Ciò è tuttavia un assurdo, e Socrate ha buon gioco a rivelare l’illogicità della sua pretesa.58 Ne segue che la recitazione è un’arte senza oggetto, la «meno concreta» tra quelle esistenti, perché non si intende di ciò di cui parla (MEI 172). Ione deve scegliere: o ammette di essere un uomo ingiusto, perché millanta il possesso di una tecnica che non ha, oppure accetta di saper recitare per divina ispirazione o follia. È chiaro che, posto così il dilemma, il rapsodo non può che optare per la seconda scelta (541e-542).Le conclusioni che Vasil’ev ricava dall’analisi del dialogo si basano di nuovo sul concetto di personaggio-idea. A seconda che spostiamo l’attenzione sulla parte concreta o sulla parte eidetica di Ione, si ricavano due interpretazioni molto diverse del dialogo. Se si vede il rapsodo come personaggio, è evidente concluderne che Platone costruisce un gioco che deride l’artista che pretende di sapere quel che non sa ed è riluttante ad ammettere di essere folle. Lo Ione aiuta dunque gli attori ad assumere «una certa ironia, una certa leggerezza» in ciò che fanno (MEI 153), o – ricorrendo alla categoria estetica della negazione – riconosce l’ispirazione divina per renderli sempre più grandi di quello che sono e far loro sentire quanto sono piccoli.59 Essere ispirati non è infatti un pregio, perché è una condizione inferiore alla tecnica ed ha un principio estrinseco (= le Muse), non intrinseco (= l’autonomia creativa). Vasil’ev pensa allora che Socrate guardi con un sorriso Ione e finga di ammirarlo, quando riconosce la sua grandezza nell’ispirazione (MEI 160). Dal ridimensionamento giocoso dell’attività artistica, discende un invito a non comportarsi come certi personaggi di teatro e cinema (Ronald Reagan, Nikita Michalkov), che presero troppo sul serio la loro abilità di influenzare gli esseri umani, tanto da buttarsi in politica come il rapsodo Ione nella strategia (MEI 152-158).Se d’altro canto si sposta l’interpretazione dello Ione sul versante dell’idea, la prospettiva si fa più seria. Platone legge con molta ironia la follia divina di Ione, ma non prende alla leggera una questione che resta sottesa e «aperta» nel testo: quale sia l’oggetto dell’arte. La risposta che lo Ione suggerisce – e sarà esplicitata secoli dopo da Stanislavskij – è che il suo proprium non sia una precisa conoscenza specialistica, che Socrate dimostra essere inaccessibile al rapsodo, bensì l’azione stessa.60 Il resto del dialogo si propone invece di affrontare indirettamente la questione se esista un artista che unisce in sé il principio del talento con quello della tecnica, un uomo divino che sia al contempo un uomo d’arte (MEI 155-157). Il risultato di questa fusione sarà il genio, che solo pochi hanno raggiunto (i.a. Platone, Molière, Dostoevskij), ma a cui tutti debbono per quanto è possibile aspirare, facendo fruttare i talenti che Dio ha dato loro (MEI 160, 162, 168-169; Lett. 100). Vasil’ev astrae così dallo Ione una gerarchia. Al pedice abbiamo il folle ispirato o di talento, che recita bene un unico poeta sulla scia dell’invasamento, ma è inetto sul resto. In mezzo c’è l’uomo d’arte o di tecnica, che sa recitare l’intero repertorio della tradizione poetica grazie ai suoi autonomi sforzi, perché è esperto di che cosa sia un’azione drammatica e come la si renda viva (MEI 167-170). All’apice vi è infine il genio, che né erra per eccesso come l’individuo di talento, che pensa che non debba sforzarsi per recitare, né per difetto come il tecnico, che al contrario ritiene che i successi recitativi dipendano solo dalla sua sapienza.61 Chi è geniale riconosce che esiste una ratio divina superiore che lo dota di una natura talentuosa e che questa viene tanto più attualizzata, quanto più l’attore si esercita nello studio e nella tecnica dell’azione (MEI 162-163).La tesi di Vasil’ev che Platone ironizza sul potere delle Muse e al contempo riconosce la supremazia dell’elemento divino nel genio sembra contraddittoria. L’obiezione trova però risposta nel passo molto denso di MEI 163: «Socrate è una sorta di musa cattiva che esercita il suo humour non solo rispetto alle muse ma anche rispetto agli altri dèi anticipando l’esistenza di un unico Dio». Vasil’ev distingue dunque le molte divinità che si limitano a ispirare in modo bruto Ione o gli artisti di talento dall’unico Dio che, invece, pretende che donne e uomini d’arte si sforzino di portare a frutto la loro natura divina. Interessante è che, per giustificare questa ipotesi, venga subito dopo richiamato il parallelo con l’Eutifrone di Platone. Anche qui Socrate critica in modo ironico gli dèi della tradizione in cui crede il sacerdote Eutifrone e, al contempo, allude a una nuova e diversa concezione del divino (cfr. soprattutto 6a-b, 12e-15c). Un’altra potenziale critica all’interpretazione di Vasil’ev è che lo Ione non fa per nulla cenno alla necessità di trovare una fusione del talento e della tecnica nel genio. Egli risponde che questo avvenimento principale è posto fuori dal testo.62 La profondità dello Ione non si coglie senza rinviare all’ideale quasi irraggiungibile del genio e alla critica allegra ma decisa dell’esistenza di un’arte specializzata in ogni ambito di ricerca e di prassi, politica e strategia incluse. Poiché tali pretese sono vane, occorre concludere che un’arte totale è impossibile, dunque che il teatro non è perfetto e non è la cosa più importante al mondo.63 Inoltre, si intuisce dalla distanza abissale tra l’ideale del genio e la capacità imperfetta degli artisti normali di realizzarlo che recitare è un’utopia. La genialità non è in conclusione menzionata in modo esplicito nello Ione perché si tratta di un obiettivo utopico indicibile, che il teatro evoca sulla scena e sprona a raggiungere per quanto è possibile.Ci sono numerosi punti toccati dall’interpretazione di Vasil’ev che meritano attenta considerazione e a cui si possono fornire ulteriori sostegni. Comincerei dalla sua ipotesi apparentemente più controversa, ossia che Platone scriva lo Ione forse per vagheggiare un ideale di uomo che unisce la ragione o tecnica con l’ispirazione e che esso si trovi fuori dal testo. La conferma può derivare da un’incursione nel Fedro, precisamente nel passo 249b-d che presenta come migliore la mania che prende il filosofo. Poiché questi ha intravisto più di altri l’idea del bello prima di incarnarsi nel corpo e sa usare al meglio l’attività della reminiscenza, allora egli unisce in sé sia l’invasamento che la ragione.64 Corrobora ulteriormente questo discorso il riferimento alla “mania del filosofo” che il personaggio di Alcibiade fa nel Simposio.65 Ione e Fedro sono pertanto dialoghi che forse si integrano a vicenda. L’uno evidenzia il limite del poeta solo ispirato, l’altro identifica nella «musica» molto speciale che compone il filosofo la forma più perfetta di arte accessibile.66 Discutibile è solo il fatto che la gerarchia di Vasil’ev (1. genio, 2. tecnico, 3. ispirato) corrisponda a quella di Platone. Il parallelismo con alcuni dialoghi che riconoscono la grandezza del poeta nella ispirazione e non nella tecnica dimostrano, al contrario, che i punti 2 e 3 vanno rovesciati.67 Posto che all’apice resta il genio che unisce invasamento e ragione, in mezzo ci sarà invece il poeta ispirato e non quello dotato di tecnica, perché la sola razionalità non basta a comporre ciò che è bello e sapiente.Anche il parallelo tra l’Eutifrone e lo Ione, che a quanto mi consta pare non essere mai stato posto dalla critica, mi sembra fornire un buon argomento a favore dell’ipotesi che il richiamo all’invasamento di Ione sia per Socrate un modo sottile di criticare la concezione tradizionale del divino. Vale qui ricordare il discusso dilemma che sempre Socrate pone ad Eutifrone sulla natura della condotta pia (9d-11b). È la santità che causa l’amore degli dèi, o è l’amore degli dèi che causa la santità? Non essendo possibile entrare nel dettaglio di questo dilemma, mi limito a notare che forse Platone opta per la prima via. È forse la santità a causare l’amore degli dèi, i.e. è la condotta morale del filosofo ad attirare l’apprezzamento divino. Questo è quanto meno ciò che si può dedurre dall’Apologia di Socrate, dove è l’attività filosofica di Socrate che attira l’interesse di Apollo e induce il dio a vaticinare che nessuno è più sapiente di quest’uomo.68 Ammesso che l’ipotesi sia plausibile, lo stesso discorso si può estendere, mutatis mutandis e con massima cautela, allo Ione. È l’amore degli dèi che causa l’ispirazione, o è l’ispirazione che attira l’amore degli dèi? La concezione tradizionale vuole che sia vero il primo polo del dilemma e così Ione, che nell’incipit del dialogo a lui dedicato riconosce (con falsa modestia) che sarà in virtù della volontà divina che egli vincerà l’agone drammatico delle Panatenee.69 Platone potrebbe invece sostenere il secondo polo del dilemma. Ritornando ancora una volta al Fedro, si può osservare che il filosofo che unisce entusiasmo e ragione riceve la mania più perfetta perché è colui che si è meritato di averla. Prima dell’incarnazione, la sua anima era quella che si era spinta più innanzi nella contemplazione del bello (248d), sicché la sua capacità di intravedere meglio le idee nella sua vita mortale è la causa (e non la conseguenza) dell’ispirazione. La teologia dello Ione è dunque assai diversa da quella di Socrate/Platone, perché pone la genesi dell’essere ispirati nell’arbitrio divino, più che nel merito del filosofo. Il Fedro ne rappresenta, a sua volta, la possibile correzione.In ultimo, Vasil’ev è sostanzialmente corretto, quando sostiene che Platone scrive lo Ione anche per ridimensionare le pretese degli attori, dei rapsodi o in generale degli artisti performativi di influenzare le sorti del mondo. Basta rinviare alla critica sistematica che il filosofo svolge nel passo 599b-600e del libro X della Repubblica. Platone critica qui i versi di Omero proprio per la loro inutilità a guidare i popoli della Grecia in battaglia o nella gestione dello Stato e, per estensione, i rapsodi e gli attori che girano ovunque per recitare e lodare70 qualcosa di superfluo. Vasil’ev conosce senz’altro questo dialogo, anzi è forse proprio il passo 599b-600e a cui allude, quando cita l’attacco della Repubblica agli artisti che desiderano farsi strateghi (cfr. MEI 152-153).È però qui che la sua interpretazione si mostra parziale. Benché conosca la Repubblica, Vasil’ev nondimeno tace quegli argomenti feroci che, più che ridimensionare il posto che l’artista performativo occupa nel mondo, sembrano negarne recisamente uno. Platone afferma, infatti, che questi è un imitatore tre volte lontano dalla verità, perché imita quello che fanno gli esperti che, a loro volta, imitano in maniera inadeguata le idee (X 596a-602d). Da qui deriva l’imperativo di scacciare i poeti di tragedie e commedie insieme ai loro attori dalla città (III 398a, X 607b), accogliendo al massimo quelli che possono collaborare alla scrittura di miti che danno immagini edificanti sia degli eroi che degli dèi, o che per assurdo dovessero rivelarsi utili allo Stato (II 377b-c, 379a, 383b-c; III 398a-b; X 606b-608b; sul concetto, cfr. anche Leggi II 659e-660a). Ma questo non è il caso dei tragici e dei comici allora conosciuti, che invece rappresentano personaggi divini o eroici in comportamenti immorali, guidando l’essere umano ad assumere un carattere criminale e perverso.71 Platone condanna allora sul piano morale (oltre che conoscitivo) l’arte che, invece, per Vasil’ev deve mettersi al riparo da ogni moralismo (Gioc. 165-166, 204-205).Come se non bastasse, la Repubblica presenta il teatro come un gioco privo di serietà (X 602b, 608a; cfr. anche Sofista 234a-235d, ed Epinomide 975c-d). L’impianto ludico che, a partire da Platone, Vasil’ev riconosce alla recitazione e che a suo dire riesce a evocare in modo allegro le idee è allora contraddetto da Platone stesso. Se di gioco si tratta, il teatro rientra nella specie di scrittura divertente ma priva di elementi seri, che – come si è visto nel finale del paragrafo 1 di questo saggio – era respinta chiaramente nel Fedro.Vasil’ev cerca in realtà di rispondere a questa difficoltà, adottando l’ormai nota strategia che la Repubblica afferma quello che ironicamente essi nega. I libri II, III e X del testo non farebbero allora che sostenere il potere dell’arte in senso morale e conoscitivo, dietro l’apparente attacco, o in ogni caso attacca quelle forme di teatro che non sono né dialogo, né manifestazione di idee.72 Questo criterio si rivela però poco efficace. Gli attacchi di Platone all’arte sono troppo violenti per poter essere letti come ironici. Non resta allora che supporre che Vasil’ev sottovaluti volutamente gli argomenti dei libri della Repubblica per dare una lettura orientata dello Ione: una che legittimi in parte l’attività dell’artista di teatro, pur con tutti i suoi limiti, facendone dell’azione drammatica il tramite tra la scena e le idee.3. Il Platonismo metafisico ed etico di Vasil’evRiassumiamo i risultati della ricezione di Platone in Vasil’ev, distinguendo gli elementi che colgono qualcosa di essenziale sui dialoghi platonici da quelli che vengono forse sovra-interpretati. In generale, le osservazioni più corrette riguardano la forma. Vasil’ev coglie la teatralità dei dialoghi platonici, la loro componente erotica e il loro carattere umoristico/giocoso, che nasconde dei concetti molto alti e seri. La lettura attenta di Menone e Ione conferma questa ipotesi. Il primo dialogo apre al mistero dell’immortalità dell’anima tramite il confronto tra Socrate e lo schiavo, ma è anche buffo perché deride personaggi che presumono di sapere più di quanto sanno. Il secondo critica con umorismo le pretese eccessive dell’attività di Ione e ridimensiona la sua importanza, alludendo al contempo a un ideale di artista (posto fuori dal testo) che unisce nel genio l’intensità dell’ispirazione e la solidità della tecnica.Menone e Ione sono d’altro canto usati da Vasil’ev per dare al teatro ludico una funzione importante. Il gioco evocherebbe sulla scena idee indicibili come l’immortalità dell’anima e il genio per manifestare «quello che sta al di fuori delle persone, quello che le dirige e le organizza»: ciò che condiziona di nascosto le nostre vite e riguarda tutti gli esseri umani, a prescindere dalla loro cultura, lingua e paese di appartenenza (MEI 201-202). Questa funzione non sempre si sposa bene, tuttavia, con il contenuto dei dialoghi platonici. La reminiscenza del Menone funge forse da digressione metodologica sul modo in cui indagare le idee, più che da veicolo al mistero dell’immortalità delle anime. Mentre l’interpretazione di Vasil’ev dello Ione mette in voluto secondo piano gli approfondimenti della Repubblica, che negano al teatro la capacità di conoscere la realtà vera e pertanto lo spoglia di valenza conoscitiva forte.Come giustificare queste forzature di senso? La risposta che vorrei fornire in sede conclusiva è che esse nascono dal tentativo di Vasil’ev di fondare un nuovo programma estetico, che ha una connotazione fortemente metafisica ed è variamente interpretato dagli studiosi. Alessio Bergamo lo colloca entro la tradizione del «realismo fantastico» russo, che cerca sempre di guardare alle forze che vanno oltre le cose in sé.73 Basandosi su alcune trascrizioni inedite di altre lezioni su Platone, Johnathan Pitches insiste – seguito da Listengartena e Zabolotskaya Weidnerb – sull’ascendenza platonica dell’estetica di Vasil’ev e suppone una somiglianza di questa con il progetto di risveglio dalle ombre della realtà sensibile alla luce delle idee, simboleggiato dal mito della caverna del libro VII della Repubblica.74 Stéphane Poliakov va a sua volta verso tale direzione: «L’Ecole d’art dramatique [di Vasil’ev] est symboliquement une nouvelle Académie [platonica] dont la géométrie est l’analyse des textes. Elle lui emprunte une méthode et une esthétique».75 Giampaolo Gotti parla di un «gioco ideista». L’attore di Vasil’ev diventa un simbolo o geroglifico vivente, che consente di toccare o esprimere al pubblico le forze irrazionali e misteriose del subcosciente collettivo. Di qui si spiega perché le idee sono comuni agli esseri umani di culture, lingue, paesi differenti.76 Infine, Marcus Vinicius Fritsch de Almeida sottolinea la potente ascendenza su Vasil’ev della mistica ortodossa russa e della concezione estetica di Florensky, il quale pensa alla bellezza come una pratica trasformatrice di sé.77Tutte queste ipotesi sono plausibili e, a mio avviso, ciascuna coglie un aspetto importante. All’interpretazione di Pitches osta però la stessa difficoltà rilevata alla fine del paragrafo 2.2. Se Vasil’ev è pure ispirato dal mito della caverna,78 egli in parte ne distorce il significato. Il racconto platonico è razionalizzato nel seguito del libro VII della Repubblica, dove Platone identifica il passaggio dalle ombre alle idee non nel teatro o nella musica, che anzi sono apertamente ritenute inadeguate (522a-b), bensì in un lungo percorso educativo del filosofo, che comincia dalla matematica per poi culminare nella dialettica.79 Fatta salva questa riserva, l’ipotesi di Pitches e di Poliakov di un “Platonismo” di Vasil’ev mi sembra molto promettente. Nelle pagine che seguono, tenterò di approfondirla.Vasil’ev abbandona l’impianto psicologico a favore di quello ludico perché non intende più parlare dell’umanità, di tutti i turbamenti che angosciano la psiche, per spostare il suo baricentro sul mistero delle cose, sulla «ragione superiore» che le trascende (MEI 205-206). Il riferimento va alla teoria della «metafisica dell’energia» (MEI 182), che suppone la presenza di una forza che pervade tutto il cosmo e prende forma diversa, nel teatro come nella vita, senza mai trovare una chiusura definitiva. L’impianto ludico che è ricavato dai dialoghi platonici è considerato un tramite privilegiato per trasmettere questa corrente energetica, come conferma il suo saggio Lo schiavo di Menone:L’energia è eterna, si trasmette all’uomo, si trasmette da un uomo all’altro, viene trasformata e di nuovo se ne va, vagando, e così per l’eternità. Se il teatro è collocato in questo mondo (in questo mito!), allora per me esso acquista un significato eterno, come la vita intera, e un significato finito, come la vita dell’uomo (Lett. 383)Ovviamente comparirà anche una nuova teoria, che si porrà una nuova questione: come far sì che sulla scena ci sia meno uomo, che l’uomo sia meno presente? E sarà una domanda rivoluzionaria, perché sino ad oggi ci siamo occupati di una sola cosa, e cioè dell’esatto opposto: di come far sì che sulla scena ci fosse più uomo possibile, con tutti i suoi rapporti umani, con tutti i suoi incredibili problemi (Lett. 386)Tra il personaggio, che è condotto dall’artista, e la personalità dell’interprete si forma una fessura, uno spazio. In questo spazio penetra l’energia cosmica. Ne risulta una sorta di verticale, attraverso la quale passa la luce (Lett. 389)Giocare tra le idee di Platone significa allora aprirsi all’energia cosmica, uscire dalle pastoie dell’anima dolorante per entrare in un «mondo dello spirito» che infonde la speranza di lasciarsi attraversare da una forza ben più potente dell’essere umano (Lett. 326-327, 333, 388). Tale prospettiva metafisica implica certo una cesura tra arte e vita, o appunto una «fessura» tra la bellezza del teatro e l’essere umano, con evidente squalifica del secondo. Se in fondo Vasil’ev auspica che «sulla scena ci sia meno uomo, che l’uomo sia meno presente», ciò significa che l’umanità rappresenta un materiale artistico poco rilevante. D’altro canto, egli è anche convinto che almeno gli attori del teatro ludico acquistano «libertà, umorismo, ironia e leggerezza». Liberata dal dolore e dai turbamenti, l’anima dell’artista diventa vuota e può essere riempita, nel momento teatrale, di un momento di appagamento e felicità che non si trova quasi mai nell’esistenza, o almeno non è più attingibile. La beatitudine perduta è paragonata al giardino dei ciliegi dell’omonima pièce di Checov che è stato ormai abbandonato e che il teatro riesce a far risorgere solo in piccola parte.80 E anche se il suo discorso si concentra sugli attori, esso può essere esteso agli spettatori. Poiché l’energia si trasmette da uomo a uomo in modo simile al magnete dello Ione, allora i benefici dell’arte si trasmettono con continuità dalla scena alla platea.81C’è un’ultima implicazione etica che si può ricavare dall’estetica di Vasil’ev, se si torna di nuovo alla distinzione tra sistema psicologico e sistema ludico. Essa non è semplicisticamente di carattere formale. I due sistemi sono infatti il riflesso di «due essenze» che «convivono» nella natura umana (MEI 122, 125, 129-130). Troviamo da un lato l’istinto al conflitto, che «si sviluppa anche se non facciamo nulla» ed è radicato al «principio del passato». Tale essenza rende peggiore l’esistenza, ci intrappola in spirali di frustrazione e aggressività nate dalle precedenti esperienze dolorose. Dall’altro lato, esiste l’istinto al gioco, che pur essendo il riflesso di una «natura infantile», quindi più originaria, è anche l’essenza meno attualizzata. Qui è il «principio del futuro» a essere la forza trainante della condotta, scenica e non: le persone che giocano e collaborano sono infatti più propense ad attuare una trasformazione di sé, evitando ogni forma di sopraffazione.82 Recitare secondo il sistema ludico o vivere secondo l’«essenza infantile» è dunque ben più difficile che farlo secondo il sistema psicologico e assecondando l’«essenza conflittuale», perché richiede maggiore preparazione e volontà (MEI 121-122).Vasil’ev non ha certo una visione ingenua o idealizzata della natura infantile. Anch’essa rischia di risultare deleteria quanto quella conflittuale e mostra una pulsione a distruggere, come si può vedere dal comportamento del bambino che aspira spontaneamente a «rompere il vaso» (cfr. Lett. 257-260), o dalle improvvisazioni grezze degli artisti che nascono dalla «libertà anarchica» che emerge dal loro subcosciente (Lett. 333-335). Il punto è però che tale essenza può essere spinta a migliorare, diversamente dalla conflittuale. L’educazione all’arte le pone infatti dei limiti per intensificare la sua creatività subcosciente in un «caos molto organizzato» di libere associazioni, non nell’anarchia83. Più in generale, il teatro fa emergere dall’essenza umana ciò vi è in essa di più vitale. Se si riesce a far subentrare il principio giocoso, l’attore ottiene una vitalità e verità scenica formidabile, che non è un che un riverbero interiore del contatto con l’energia del cosmo posta al di fuori di noi.Mantenendo le debite cautele, si può concludere lo studio con il supporre che Vasil’ev forzi a volte la teoria di Platone per arrivare a un’originale variante metafisica ed etica del Platonismo. Il teatro è un gioco ingannevole che aiuta gli esseri umani a cogliere idee che permettono di entrare nell’energia cosmica e di dirigere la corrente verso il meglio, verso un’estensione delle proprie forze interiori. Se anche questo Platonismo è improprio dal punto di vista filologico, non lo appare sul versante della vita e del pensiero.