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L'habit fait-il le moine?Compte rendu de la séance du 18 novembre 2011Compte rendu de la séance du 9 décembre 2011Compte rendu de la séance du 13 janvier 2012&#160;Compte rendu de la séance du vendredi 18 novembre 2011L'habit fait-il le moine? (I)Sont présents : Aurélie Houdebert, Céline Ménager, Deli Lara Peña, Diane Chamboduc, Fanny Oudin, Irène Strobbe, Jonathan Morton, Julia Conesa-Soriano, Kasser Helou, Lucile Hermay, Magali Cheynet, Marie Guérin, Pierre Levron, Sarah Delale, Simon Gabay, Stéphanie Richard, Tim Smith-Laing, Viviane Griveau-Genest.Camille Rouxpetel, Marie de Rasse et Morwenna Coquelin, qui participeront aux séances suivantes sur le thème "L'habit fait-il le moine?", se sont excusées de ne pouvoir être présentes à cause de contraintes d'emploi du temps.La séminaire est ouvert par Fanny Oudin et Viviane Griveau-Genest, qui coordonnent le premier thème de l’année : "L’habit fait-il le moine ?"Aurélie Houdebert accepte de prendre en charge la rédaction du compte-rendu de la séance.Introduction par Fanny Oudin et Viviane Griveau-GenestFanny rappelle que le thème a été adopté à l’issue d’un vote « chaotique », et qu'il avait été suggéré que le thème pourrait donner lieu à une mise au point sur les différents costumes médiévaux. Dans cette perspective, elle annonce qu’une intervention des « regrattiers de l'histoire » autour de la reconstitution de costumes médiévaux est envisagée le 13 janvier. Les communications et questions qui portent sur l’élucidation des vêtements et éléments de costume sont donc reportées, de préférence, à cette dernière séance sur le thème. A ce propos, Fanny et Viviane appellent les Questeurs à leur envoyer leurs questions (nature d’un vêtement dans un texte, une image…), en amont de cette séance, sur leurs boites mail : fannyoudi@gmail.com / v.griveau.genest@gmail.comLe thème du vêtement est abordé par le biais de la forme interrogative du proverbe : « l’habit ne fait pas le moine ». Fanny et Viviane envisagent en introduction les variations autour de ce proverbe.Le proverbe et ses variantesFanny explique que le proverbe, dans sa version brève ou longue ("habitus non facit monachum, sed professio regularis"), suggère une opposition de l’intérieur et de l’extérieur, de l’être et du paraître. En réalité, il existe plusieurs variantes de ce proverbe. Le premier, « la chape (vêtement de dessus) ou la gone (vêtement de dessous) ne fait pas le moine » suggère que les détails de costume, interchangeables, renvoient en fait à l’ensemble du vêtement, tout en mettant plus ou moins l'accent sur l'apparence extérieure ou, au contraire, sur la proximité du vêtement avec la peau. Une autre variante, "l’habit ne fait pas le moine, ne le cuvrechief la beguine" insiste sur le vêtement comme couverture et rappellent que la coiffure fait partie intégrante du vêtement. Cette variante étend en même temps le proverbe aux femmes, qui sont envisagées de façon subalterne pour les questions de vêtement et de mode comme le souligne Odile Blanc dans son ouvrages Parades et Parures.D'autres proverbes  ont un sens équivalent mais déplacent le point de vue : "On ne doit pas jugier d'un homme par son habit", ou "Len ne connoist pas les genz aus drapiaus". Ces deux proverbes soulignent une disjonction entre l’apparence et la nature profonde de l’être. Mais ils n'impliquent pas de notion de tricherie, contrairement au proverbe  plus connu. Les deux proverbes invitent à la prudence : l’erreur – ou sa possibilité – est du côté de celui qui observe et pas de celui qui porte le vêtement.Enfin, certains proverbes s’opposent à "l’habit ne fait pas le moine" : "Robe refait mont home" ou "Draps font ou deffont la gent". Dans la même veine, le proverbe 155 de Morawski autour du couteau, "A tel coutel, tel gayne", suggère une coïncidence entre fond et forme, entre l’objet, ou la personne, et ce qui la revêt. Ce proverbe  existe aussi formulé en sens inverse (relevé par Giuseppe di Stefano et Rose M. Bidler) : "A telle gaine, tel coutel". Une autre variante est proposée par le proverbe 156  de Morawski : "A tel coutel, tel morsel", qui pose une équivalence cette fois entre être et action. Cet ensemble met donc en œuvre un jeu à trois termes entre être, paraître, action. On observe en effet dans ces proverbes une relation entre deux formes de manifestations extérieures plus ou moins dignes de confiance : acte et vêtement. Le geste et le vêtement ont le même type de signification: ils actualisent l’être.De tous ces proverbes, se dégagent  trois dimensions du vêtement : une dimension pratique ou pragmatique  (le vêtement qui protège), qui n’est pas présente dans notre locution, une dimension cognitive, et une dimension performative.  Dans sa dimension cognitive, le vêtement est un signe à interpréter. On peut parler de grammaire vestimentaire ou de système vestimentaire, qui correspondent à une pratique de communication (Cf Barthes). Cette dimension renvoie au rôle signifiant du costume, dont les différents éléments sont agencés selon une codification commune à tous. Dans sa dimension performative, l’habit fait le moine, il le signifie et il crée l’être qu’il signifie. Le vêtement revêt la même signification que les actes de langage et certains gestes rituels.Dans cette double perspective cognitive et performative, Fanny propose une illustration du lien entre vêtement, morale et société à travers l'exemple du fabliau Les braies au cordelier (version courte du même fabliau : les braies le priestre).Un marchand enfile sans s’en apercevoir les braies que l’amant de sa femme, un clerc, a laissées traîner dans sa précipitation à se cacher. Il ne s’en aperçoit qu’au moment de payer un marchand, lorsqu’il tire de sa ceinture du matériel d’écriture ou un sceau, au lieu de sa bourse.Dans la version courte, l’adultère est prouvé publiquement par l’habit et le fabliau s’arrête là. Le vêtement signifie la honte du marchand et de sa femme. C’est la disconvenance du vêtement qui fait signe : le vêtement ne marque pas le bon état. Cette même idée d’honneur lié au vêtement se retrouve dans le proverbe  « En povre robe est li sages foz » : il renvoie à la vanité de celui qui se prétend sage en portant trop visiblement les marques de l’humilité, et apparaît au contraire comme fou. La sagesse consiste donc à porter le bon vêtement de manière adéquate. En témoigne un autre proverbe alliant vêtement et folie : « Honte est chapeaus a fol ». Dans ce proverbe, le jugement moral et le vêtement se confondent, ce qui rappelle qu’être quelqu’un d’honorable consiste à paraître ce que l’on est.D'autres exemples de la valeur souvent performative du vêtement sont liées à sa place dans le jeu social, comme le suggèrent les proverbes "Etre dans la manche de quelqu'un (= lui appartenir), "donner le gantelet" (= rendre hommage, se soumettre), etc. Le vêtement marque une parenté artificielle, parfois liée à un rite, comme l’hommage. Les expressions du type "changer mantel" (= changer d’avis), renvoient à la même dynamique : le vêtement coïncide avec un acte qui engage l'être de celui qui l'accomplit. La version longue du fabliau résumé plus haut peut se lire dans la même optique. La situation s'y retourne à l’avantage de la femme qui fait croire à son mari que porter les braies d’un clerc permet d’aider à la conception d’un enfant : une vertu magique est prêtée à un vêtement, même si ce n’est que par dérision. Fanny renvoie à cette occasion à l’intervention de Morwenna Coquelin, prévue le 13 janvier, qui devrait porter sur sur l’utilisation des vêtements dans les rites de passage.Viviane poursuit la démonstration du caractère performatif du vêtement à partir d’un exemplum : Une femme, désireuse de se débarrasser de son mari, l’habille en moine, alors qu’il est ivre. Elle le fait mener à une abbaye où elle demande aux moines d’accueillir son mari mourant dans leur communauté, afin d’exaucer ses dernières volontés. Une fois vêtu, et redevenu sobre, le mari, honteux,  garde l’habit et devient effectivement moine. L’habit fait donc vraiment le moine, fabrique une identité qui s‘impose ici au personnage malgré lui. L’habit est réellement contraignant.Le vêtement dans la dialectique nature/cultureFanny indique que la valeur rituelle du vêtement est, selon elle, liée à un phénomène plus large : le vêtement est ce qui manifeste le passage de l’état de nature à l’état d’homme civilisé. Il fait entrer l’homme dans un univers de culture. Elle renvoie aux réflexions d’Odile Blanc. Ce qui manifeste le côté culturel du vêtement, c’est que même quand il souligne les articulations du corps et paraît se modeler sur l'anatomie, il la remodèle en fait et a donc une fonction culturelle. Par exemple, les coudières, placées au dessus du coude : elles remodèlent le corps, en déplaçant la marque des articulations réelles. Le vêtement a aussi pour fonction de délimiter le corps, de le contrôler, de l’enserrer dans des mesures précisément établiesLe vêtement et la peauViviane reprend l’idée que le vêtement est toujours culturel. Quoique les moralistes insistent sur la nudité de l’homme quand il naît et meurt, il est vêtu dès l’origine de sa seconde peau, le vêtement. Viviane cite l'exemple des gisants et des danses macabres. Dans la mort même, le corps est vêtu, car le vêtement est une seconde peau, culturelle, dont on ne se sépare pas. Elle cite également l’histoire de la tunique empoisonnée dans l’Ovide Moralisé : Déjanire fait porter à Hercule une tunique empoisonnée qui le consume dès qu’elle entre en contact avec sa peau. Pierre Bersuire, dans son Ovidius Moralizatus intreprète cette histoire comme l’image de l’union du vêtement et du corps . Par l’allégorisation, le vêtement est montré comme en fusion avec le corps, il vient redoubler la dualité médiévale qui oppose le corps et l’âmeL’ornementViviane poursuit la réflexion sur les liens entre vêtement et culture. Ce qui rend le vêtement culturel, c’est l’ornement, l’apprêt, qui complexifie et matérialise le social.  Le vêtement affranchit l’homme de son statut créaturel. En effet, la nudité dit toujours l’homme fragile, sujet à des caprices de l’existence, chez les moralistes. Le vêtement est donc vu, par opposition, comme la manifestation d’un orgueil, d’une vanité. Il doit donc être mesuré, contrôlé. Or, le vêtement peut devenir la métaphore de l’ornement qu’on doit donner à l’âme : les vertus, qui par un renversement du motif deviennent les tissus et bijoux, dont il faut vêtir l’âme. Geoffroi de Vinsauf, dans sa Poetria nova utilise la même métaphore du vêtement pour l’ornement rhétorique. Le style est l’ornement du mot. Vinsauf insiste sur l’idée d’adéquation entre l’idée, l’âme du mot, et l’ornement qui lui convient. Un rapport de convenance travaille donc l’ornement. On ne pourra bien jouer de la métaphore que lorsqu’on maîtrise cet écart entre le dedans et le dehors. Viviane conclut que le dehors montre le dedans, mais que le dedans informe aussi le dehors.Fanny  passe ensuite la parole aux deux intervenants du jour, en présentant d’abord le sujet de Jonathan Morton qui envisage le vêtement comme déguisement.Jonathan Morton, « Les loups et les vêtements humains : hypocrisie et religion dans le Roman de la Rose »Jonathan nous raconte le Petit Chaperon rouge… Ce conte, dit "de fée", nous offre une des représentations les plus connues du loup en Occident. Le moment le plus étrange  du conte est la rencontre initiale entre le Petit Chaperon Rouge et le loup, car elle donne lieu à une conversation ordinaire entre une petite fille et un prédateur. Le Petit Chaperon Rouge ne semble même pas consciente de la nature dangereuse du loup. Le loup est soumis à son appétit vorace, pourtant il ne mange pas la fille sur le champ. Par son astuce il obtient deux proies au lieu d’une. Les seuls à connaître la véritable nature du loup sont le narrateur omniscient et le public. Nous avons affaire à un loup qui pense, et parle, il a l’air rationnel. Jonathan renvoie à une illustration moderne du conte (exemplier fig.1), qui montre la difficulté des illustrateurs à montrer cette scène bizarre : le loup porte un haut de forme. Il renvoie aussi à Angela Carter : dans sa réécriture du conte, le loup devient un chasseur humain. Tout le monde pourrait donc être un loup caché, animé par un désir insatiable et des pulsions féroces comme le suggère l'épilogue de la version de Perrault.Jonathan situe sa communication dans la perspective de ses travaux sur le Roman de la Rose, où les animaux sont très présents. Le Roman de la Rose est un texte poétique qui traite de questions de philosophie et de science, en particulier les implications comportementales et éthiques de la question du désir sexuel. Il est donc beaucoup question de l’animalité, et de ses frontière avec l’humanité. Dans la Genèse et chez Aristote, une distance catégorielle et catégorique entre est posée entre l'homme et l'animal : l'homme est un animal pourvu de langage et de raison. Mais dans les textes de fiction, la distinction n’est pas toujours si nette.Dans le Roman de la Rose,  le personnage de Faux Semblant, vêtu en frêre, incarne l'hypocrisie. Il se proclame vertueux par son costume mais cherche en réalité à assouvir ses pulsions les plus basses.  Ses discours incitent à ne pas se fier à l’apparence. (Ex 1 et 2 de l’exemplier). Faux Semblant se présente même comme une créature diabolique (Ex 3) qui prend les vêtements du bien pour faire le mal : sous les vêtements, nous ne sommes que des animaux, des "loups ravissables". L’homme a donc le potentiel d’être inhumain. Jean de Meung profite de la tradition animalière dans le récit pour décrire l’animalité cachée de l’homme. La  satisfaction des pulsions est associée chez Faux Semblant, loup déguisé en mouton, avec l’avarice.La tradition du loup religieux  est bien connue en Occident: les moines ont un appétit plus féroce que les loups même. L'idée est que même la raison et l’éducation (le propre des clercs) ne peuvent effacer la bestialité de l’homme. Les histoires du loup à l’école illustrent bien cette idée (Fig 2 , image d’un psautier). Jonathan renvoie à l'Ysengrinus  qui reprend la tradition biblique (ex 4) issue de Matthieu, 7, 15 : les faux prophète en« habit de mouton » (vestimentum ovis). Une bulle papale d’Urbain II, du 14 avril 1096, montre la banalité du thème du loup à l’école. (ex 5). Même les communautés religieuses les plus puissantes ne peuvent éliminer le bestial. La Vieille dans le Roman de la Rose reprend cette idée. (ex 6)D’ailleurs Faux Semblant n’a pas que l’apparence du loup déguisé, il dit lui même être un loup. La satire qu’il incarne ne vise pas que les religieux : elle renvoie à un rejet total, chez Jean de Meung, de l’idéologie de la fin’ amor, selon laquelle l’amour courtois bonifie l’amant. La courtoisie n'est à ses yeux qu'une subtilité des humains pour déguiser l’appétit sexuel. Ce qui est loup peut rester caché, comme le montre le comportement courtois de l’Amant de Guillaume de Lorris.  Mais il est tout aussi trompeur que Faux Semblant, nous dit Jean de Meung : sous sa plume, l’amant devient un personnage qui n’inspire plus la pitié mais qui représente une menace. Il est celui qui revêt l’habit de mouton (Cf les expressions "loup dans la bergerie", ou "renard avec les poules").Le personnage de Nature propose un scénario où les animaux dominent les hommes : ils se vengeraient alors avec une cruauté toute humaine (Jonathan souligne que la  mise à mort par étranglement est proprement humaine, car elle suppose la présence des pouces opposables) contre le tyran humain. (ex 9). L'appétit est rapace, mais les gestes sont humains, comme chez les loups-moines (Faux Semblant) et les loups-courtois (Amant).En conclusion, Faux Semblant montre qu’avoir des appétits animaux fait partie de notre état de péché après la chute (ex 10). C’est par le discours et l’apparence humaine, que les hommes cachent leurs désirs bestiaux.  Suivre les conseils de Raison peut être un remède contre l’animalité.DiscussionMagali Cheynet demande des éclaircissements sur la figure 3. Jonathan précise qui est le personnage tenant un couteau : Abstinence Contrainte, amie de Faux Semblant. Pour entrer dans la tour de Jalousie, il est nécessaire de tuer Male Bouche, personnage qui représente la médisance. Pendant que Faux Semblant l'étrangle, Abstinence Contrainte lui coupe la langue. L'enluminure, tirée d'un ms. du XVe s., a été choisie car Faux Semblant est dans un habit de franciscain. Pour faire taire Male Bouche, il aurait suffi de lui couper la langue, il n'était pas nécessaire de la tuer. Jonathan renvoie sur ce point à Thomas d'Aquin pour qui le plaisir de la torture est proprement humain et renvoie à la bestialité de l’homme.Pierre Levron signale un récit  inverse : dans une razo de la Vida de Peire Vidal, un homme devient animal pour satisfaire un désir amoureux . Il se déguise en loup pour qu’on le chasse, et pour que, blessé, on l’amène à la dame, dont le nom est Na Loba, qui le fera soigner.  Fanny demande des précisions sur l'emploi de ce mot. Y aurait-il jeu de mot sur lobo/ lobar comme pour le verbe "lober" dans le texte cité par Jonathan à propos de Faux Semblant? Pierre répond que c’est possible mais qu'il faudrait vérifier en occitan. Jonathan confirme que Faux Semblant utilise ce jeu de mot.Fanny demande ensuite un éclaircissement sur la razo de vida : Pierre rappelle que les vidas sont des récits de la vie des troubadours, les razosdes commentaires de chansons. Cependant, certains copistes de mss. ont pu trouver que certains épisodes de vidas se prêtaient à de nouveaux développements, d'où les razos de vidasFanny demande ensuite à Jonathan s'il serait possible de relier plus précisément le rapport complexe entre nature et culture, ou entre l'homme et l'animal, qu'il a développé au thème du vêtement et du déguisement. Elle fait référence, en ce sens, à l'ambiguïté de certains mots comme "cuir", qui peut renvoyer à la peau travaillée, donc au vêtement, mais aussi à la peau de l’animal.Jonathan répond que le langage et le vêtement ne font que dissimuler l’animalité.  Faux Semblant lie vêtement et fausse parole. Le vêtement comme signe est très impliqué dans le discours de Faux Semblant et dans tout le Roman de la Rose qui est une investigation de ce qu'est le signe. Ce qui relie le vêtement et la parole dans le Roman de la Rose est le mythe de l'âge d'or inspiré d'Ovide et Virgile où hommes et femmes vivaient ensemble, sans vêtements, sans mensonge et presque sans parole. Les habits sont le signe et le produit de la chute, ils sont une marque de la chute dans la culture. Dans le discours de Génius, a couture est signe du péché qui a mené à la capacité et au désir de mentir. Fanny relève cette mention de la couture, et lui demande s'il peut développer ce point. Jonathan renvoie au discours de Génius où apparaît le thème de l'âge d'or : c'est Jupiter qui a déclenché la fin de l'âge d'or en enseignant aux hommes comment nommer les étoiles, attraper les animaux, le langage, les mots et les techniques. Les technologies, qui distinguent les hommes, sont vues par Genius comme un signe de la chuteJupiter a déclenché la fin de l’âge d’or en apprenant aux hommes les techniques et le langage.Aurélie Houdebert mentionne le Lai du bisclavret de Marie de France qui associe les thèmes de la métamorphose et du vêtement. Ce qui empêche le loup garou de retrouver l'humanité est que sa femme cache ses vêtements. Le mari n’est plus loup, mais ne peut redevenir humain sans ses vêtements. Le vêtement ou son absence rend l'homme humain ou animal. Vêtement et métamorphose sont simplement des signes, des modalités du passage de l'animal à l'humain qui reste angoissant.  Viviane renchérit en citant des critiques qui ont mis en évidence une valeur curative ou thérapeutique du vêtement dans les exemples de folie : le vêtement est le premier élément du retour à l'humanité. Pierre confirme que le fait de revêtir le patient, malade ou loup, est un élément fondamental du soin. D'abord laver, baigner, puis habiller rend pleinement humain. Magali demande si cet emploi du vêtement comme signe de guérison n'est pas lié à une question pratique : on dort nu et on se vêt quand on peut se lever, donc qu’on est guéri. Pierre répond que ces types de soin ne se font pas à l'hôpital. La valeur du rhabillement est anthropologique : il cite à l'appui de ce propos l'œuvre de Guillaume de PalerneFanny profite de cette question de la métamorphose pour faire transition vers la question des comédiens et des métamorphoses que peut générer le déguisement, dont va parler Simon Gabay.Simon répond qu'avant  de commencer sa communication proprement dite, il voudrait revenir sur un point abordé dans l'introduction, et signale que l'habit fait le moine d'un point de vue juridique. Les statuts synodaux français décrivent la façon dont un moine et un clerc doivent être habillés, vêtement par vêtement. Le vêtement, et en particulier les couleurs de vêtement sont un élément important dans les conflits de juridiction, surtout à la fin du Moyen Age. Il cite l'exemple des clercs goliards qui réclament leur droit à la justice ecclésiastique parce qu’ils sont tonsurés. Dans l'autre sens, il est fait interdiction aux clercs de porter certains vêtements. De manière générale les textes juridiques fixent ce qui est permis ou autorisé pour chacun en fonction de son vêtement. Simon renvoie au 16e canon du concile de Latran XV, repris dans la totalité de statuts synodaux français : c'est un décret que tout le monde connaît partout en France. Fanny profite de cette mention pour revenir sur le fabliau des Braies au Cordelier : y a-t-il aussi des prescriptions, par exemple, sur la couleur des braies, qui auraient pu, normalement, interdire la confusion ? Simon répond que le rouge et le vert sont interdits aux clercs. Il cite l'exemple d’un statut synodal de l'ouest : l'usage de draps rouges ou verts est interdit, ou celui de souliers brodés dans leurs fonctions officielles, pas de cape à manche, etc.Simon Gabay, « l'acteur : le(s) mot(s) et la chose »Simon commence par rappeler qu'on nie l’existence du théâtre médiéval dans la plupart des livres modernes sur le théâtre. Il cite en exemple le livre de Véronique Dominguez sur la mimesis dans les jeux de la passions, ou la position de Jean Duvigneau, très répandue : au Moyen Âge on joue le rôle imposé par son rang ; il n'y a pas de place pour l'homme qui joue un rôle qui ne soit pas celui que lui donne son rang, donc pas de jeu d’acteur. Les médiévistes tombent dans le même piège et ne reconnaissent pas le théâtre médiéval, ni l'existence d'acteurs à cause du flou dans les mots qui désignent l’acteur et du peu d’investigations de ce côté. Pourtant bien avant le XIIIe siècle, on a déjà des mots pour désigner l’acteur et les pratiques théâtrales, mais ce n'est pas forcément là où on les cherche qu'on les trouve. Par exemple, le terme "jongleur" est supposé renvoyer plutôt à l'histrion antique ou patristique, mais pas à un personnage en chair et en os, à une réalité sociale. La question est donc de savoir quelle réalité recouvrent les mots  joculator et histrio. Simon donne comme modèle l'article de Marie Ange Marshall, qui recherche de mots pour désigner la scène dans les gloses juridiques. On peut faire la même chose pour l'histrion car les commentateurs juridiques, quand ils doivent gloser leurs textes, ont des termes poétiques. En effet, le droit repose sur la répétition mécanique des textes, même quand ils ne correspondent plus à aucune réalité. Cela fait partie du fonctionnement du droit : des lois ne sont pas abrogées mais n'ont plus de référent. Les gloses, au contraire, permettent de savoir s'ils renvoient à des réalités concrètes.Dans les Etymologies d'Isidore de Séville, les histrions sont ceux qui imitaient les gestes de femmes impudiques, revêtus d'habits féminins. Ils racontent (miment ?) aussi des fables, et ont donc un lien avec l'histoire. Isidore de Séville renvoie-t-il à une réalité concrète ? Il utilise l'imparfait dans sa définition, ce qui a suscité un long débat. On estime aujourd’hui que sa définition ne recouvre aucune réalité concrète.On retrouve beaucoup le terme histrion dans tout le Moyen Âge : le sens est toujours difficile à établir. Simon circonscrit son étude à l'époque classique du droit : entre le décret de Gratien et les Décrétales (1130-1230). Pau Capalea est le 1erdécretiste qui glose le mot histrion (v. 1150). Il reprend la définition d'Isidore de Séville, et il n'y a probablement pas de réalité derrière le mot.Le canon de Gratien, réutilise un texte de saint Augustin. Gratien a une attitude différente des autres canonistes. Yves de Chartres par exemple place les histrions parmi les illusionnistes (magiciens). Gratien, lui, les place dans le canon sur la libéralité des évêques : il est spécifié que l’évêque a le droit de rémunérer les histrions.Ruffin de Bologne propose une nouvelle définition d'histrion, en les distinguant des jongleurs en général, dont ils font partie. Les histrions sont ceux qui offrent une représentation par la transformation de leurs visages et de leurs habits. Le texte est au présent : Ruffin semble avoir une connaissance précise de ce dont il parle et réactualise Isidore. Il reprend la distinction entre histrion et jongleur dans sa Summa : les histrions sont ceux qui déshonorent leur corps.  Cette nouvelle définition peut être une réminiscence du  droit romain : dans le code Théodosien, les actrices qui déshonorent leur corps sont opposées aux vierges. Cette influence du droit romain sur Ruffin peut s'être faite soit directement, soit via un florilège, soit à travers Roger de Sicile, pour qui les mimes sont ceux qui ne doivent porter les vêtements des vierges ou des moines. Enfin, il est possible que la définition de Ruffin soit influencée par un canon de Charlemagne qui condamne à une peine corporelle ou à l’exil un acteur qui porte une tenue ecclésiastique. La définition de Ruffin connaît un grand succès : tout le monde se met à la reprendre, ce quimontre qu’il y a une réalité derrière le mot.Etienne de Tournai remanie ensuite la définition de Ruffin. L'histrion  désigne tous les jongleurs ou tous ceux qui offrent au peuple un spectacle de leur corps. Cette définition renvoie à Justinien. Mais chez Etienne de Tournai, on passe de l'imparfait au présent selon les mss., ce qui pose le problème de la référentialité. Des formules proches de la formule originale d'Etienne se retrouvent partout, par exemple dans la Somme de Cologne où les variations de son corps et de son visage qui déshonorent l'histrion. La Glose ordinaire est la seule à ne pas reprendre la définition de Ruffin (ce qui pose problème, car elle est très importante et répandue), mais l'édition romaine de cette Glose la réintroduit, ce qui pourrait être la réparation d'un oubli.Pour résumer, le Moyen Âge dispose de deux mots pour désigner l’acteur : jongleur et histrion. Le premier englobe le second, qui désigne le cœur de l'activité de l'acteur. L’histrion est l’acteur qui utilise son corps, le vêtement, latransformation de son visage, pour représenter un autre personnage ou une histoire. Représenter est un terme toujours négatif : il est source d'infamie juridique (ce qui est très important : l'infamie interdit d'être témoin ou de porter plainte). Par sa méthode (des gestes insolents ou déshonorants) et ses sujets (qui provoquent le rire), l’activité de l’histrion est doublement inconvenante, à l'opposé du jongleur.La définition canonique de l'histrion renvoie à peu près à l’acteur. Mais les textes rajoutent progressivement deux autres activités : la danse et la musique. Ce n'est pas si incohérent, car la danse se pratique masquée et déguisée (Simon cite l'exemple de la morisque), elle se pratique de manière théâtrale, et le théâtre peut être dansant.Le problème de la définition d'un acteur, de la façon dont il fonctionne pose aussi celui de l'illusion. Il semble que le Moyen Âge ne connaisse pas véritablement l'illusion, en particulier l'illusion théâtrale. Cela apparaît par exemple aux tissus utilisés pour les costumes, qui sont de véritables tissus : on n’imite pas la soie, on achète de la soie, on dépense des fortunes pour acheter les vrais vêtements plutôt que d'utiliser de faux vêtements, on emprunte des habits ecclésiastiques ou des objets liturgiques. Les acteurs n'ont pas conscience de jouer d'une illusion. Dans les histoires autour des pratiques théâtrales quand on est un diable, il va arriver malheur. Dans les chroniques des villes, on mentionne qu'une personne qui jouait le diable s'est pendue. On a l'exemple d'une personne qui établit un document chez un notaire pour spécifier que les blasphèmes qu’il prononce ne lui sont pas imputables, c’est le personnage qu’il joue qui en est responsable (diable ou démon) : on ne pourra pas l'attaquer comme blasphémateur (accusation importante qui peut mener jusqu'à la peine de mort). De même, les rôles de Jésus sont presque toujours joués par des clercs. Durant toute la période la représentation les diables et les anges vivent en groupes séparés. Le fait qu'on est soi et qu'on représente quelqu'un pose donc de gros problèmes : pour le Moyen Âge, on se métamorphose en l'autre. Toute une série d'éléments concordent sur le fait que l'illusion n'est pas vraiment présente. Ainsi, quand on joue des Miracles de la Sainte Hostie, son statut pose problème : la représenter sur scène est une profanation.  De même, le théâtre est coupé de messes ou de prêches : sont elles de véritables messes (on sait que le public reprenait en chœur les amen) ?En conclusion, les mots pour désigner l’acteur existent et des définitions sont élaborées assez tôt, mais la pratique de l’acteur doit être pensée différemment d’aujourd’hui : l’acteur est en symbiose avec son personnage.DiscussionAurélie Houdebert demande si on a un équivalent d’histrio dans les langues vernaculaires. Simon répond que dans les textes juridiques traduits on ne trouva pas histrion, mais jongleur. Histrio est parfois traduit par celui qui fait esbatement, esbateur. En effet, dans les versions théologiques ou les miroirs des princes, histrio est traduit par "esbatement". Il est donc possible qu'esbatement renvoie à histrio. Documents juridiques et documents de la glose sont distincts sur ce point. Les gloses donnent des définitions très précise, alors que documents juridiques qui posent les interdits font une liste qui fait table rase des définitions et des distinctions. Mais les termes sont parfois très précis, parfois flous. Aurélie évoque Le jongleur de Notre Dame, où le jongleur est clairement un danseur, un mime, avec une attitude un peu blasphématoire car c'est un laïc qui pénètre dans une abbaye et joue dans une église, se cache. Il correspond à la définition de l'histrion car il disloque son corps : or le mot utilisé est jongleur. Simon remercie Aurélie pour cet exemple très intéressant. Il renvoie aux traductions en ancien français du décret de Gratien, où l'on traduit  à la fois joculator et histrio par jongleur. Il signale un autre cas de figure où le jongleur est défini comme un caméléon. Il faudait trouver le caméléon dans les Bestiaires. Jonathan Morton et Tim Smith-Laing signalent qu'ils n'ont pas croisé de camélon dans les Bestiaires. Ils indiquent qu'il faudrait peut-être chercher du côté d'Isidore de Séville.Viviane Griveau-Genest mentionne ensuite une pièce du théâtre du XVIIe s. sur Saint Genest, acteur converti au christianisme en jouant un martyr, et demande s'il existe des versions de cette légende au Moyen Âge. Simon répond qu'il n'en a pas trouvé de traces, alors que ç'aurait été  intéressant car son histoire est qu'il joue pour rire le fait d'être un chrétien qui va devenir martyr et se convertit sur scène : il en cherche désespérément des exemples.Tim Smith-Laing signale le flou dans l’emploi des termes de tragédie et  comédie. Il cite Dante pour qui tragédie désigne seulement une œuvre qui se termine mal, et comédie le contraire. Il demande si dans les lois, il y a un vocabulaire spécifique pour les spectacles ? Simon répond qu'il existe un très grand nombre de mots employés mais il n'y a pas de définition qui en ressorte. Avant le XIIe siècle, les mots tragédie et comédie renvoient presque toujours à la musique. Tim signale, après le XIIe siècle, les commentaires sur Boèce, autour de la mention de commentaires sur Sénèque, auteur de pièces. Simon répond que l'interprétation de ce passage est très débatue : il n'est pas sûr qu'on sache au Moyen Âge que Sénèque soit auteur de théâtre. Par exemple, on écrivait sur ce modèle des pièces qui étaient simplement conçues comme des textes littéraires, non pour être jouées. Tim répond que ces textes étaient sûrement déjà conçu comme un spectacle, mais on ne sait toujours pas si Sénèque les avait écrite comme des pièces. Simon revient sur l'idée que les mots très flous. De plus l'a priori des études théâtrales sur ces mots fait qu'ils ne sont jamais étudiés car on part du principe qu'ils ne désignent pas le théâtre. La plupart du temps, le mot théâtre est compris comme musical. Cette conception vient de saint Jérôme qui parle des modulations théâtrales. Du coup, le théâtre renvoie à la musique : comédie, tragédie, sont mis sur la même ligne que musique. La situation italienne est très différente.Diane Chamboduc revient sur l’introduction de Viviane (qui a malheureusement dû partir) : l’homme habillé en moine sur son lit de mort renvoie à une pratique courante au Moyen Âge. On se fait tonsurer sur son lit de mort. C'est un thème fréquent dans les hagiographies des Xe et XIe s. : des chevaliers prennent l’habit au moment de mourir. Le fabliau a donc peut-être une dimension satirique mais adossée à une réalité historique. Fanny répond qu'en effet ce contexte est probable. L'épopée aussi conserve des traces de conversions de chevaliers à la fin de leur vie, comme le Moniage Guillaume ou le Moniage Rainouart, mais elle ne saurait pas en dire plus car elle n'est pas spécialiste de l'épopée. Diane doute que l’habit suffise à faire le moine. Si on s’appuie sur les documents historiques, l’entrée en religion doit être un engagement volontaire, il ne suffit pas de vêtir un homme pour en faire un moine ou en tout cas le fait que le vêtement puisse suffire pose problème. Magali souligne qu'ici, justement, il s'agit d'un texte comique, qui peut jouer sur l'écart avec la pratique. Fanny renchérit en signalant que le comique joue sur le retournement autour de la volonté et de l'habit qui devient contraignant : cette contrainte est peut-être aussi liée sa valeur juridique, dont parlait Simon. Simon confirme que dans les pratiques juridiques, l’habit suffit souvent : il suffit de se faire une tonsure pour être considéré comme clerc du point de vue de la juridiction, sans que la question de la volonté se pose. Irène Strobbe reprend le problème en soulignant une différence dans l'ordre chronologique. Elle demande donc s’il s’agit d’accusés qui sont déjà clercs avant de commettre des crimes, ou s’ils prennent la tonsure après. Simon répond que d'un point de vue juridique, il est ipso jure, à cause des crimes commis, déchu de sa fonction de clerc. Fanny signale, dans la même perspective, que ces problèmes de juridiction lié aux crimes commis par les clercs sont l'un des problèmes à l'origine de la querelle entre Thomas Becket et Henri d'Angleterre dans la Vie rédigée par Guernes de Pont-Sainte Maxence.Diane revient ensuite sur la question de la mode, qui serait plutôt masculine. Fanny répond qu'elle tire cette idée de l'ouvrage d'Odile Blanc, Parades et parures, où celle-ci souligne que les phénomènes de mode sont avant tout masculins : il y a plus de variations, plus importantes et significatives, dans les costumes masculins que féminins. Céline Ménager souligne que c'est vrai jusqu'au XVIIIes. : les hommes sont plus chamarrés que les femmes jusqu'à la Révolution. Elle signale également que, vers la fin du XIIe siècle et le début du XIIIe siècle, les changements dans la mode partent d’abord des vêtements masculins. En effet, le raccoucissement de l'habit masculin donne lieu à des variations beaucoup plus rapides, en particulier avec le pourpoint, qui n'est pas porté par toutes les catégories de population : le phénomène de mode est aussi un phénomène de classe d'âge. Le vêtement féminin suit la tendance. Mais Diane nuance : ces remarques sont valables pour certaines catégories de population et des lieux donnés, car la majorité des textes normatifs concernent surtout les femmes. Fanny renvoie à l’ouvrage d’Odile Banc, qui souligne déjà ce paradoxe et oppose les images, qui témoignent d'une pratique d'abord masculine, au discours des moralistes, qui est fait de variations sur la figure de l'Eve tentatrice, sans forcément refléter des pratiques réelles. D'après ce qu'elle a compris, le Moyen Âge est marqué par une pratique masculine de la mode car le vêtement et le paraître permettent aux hommes d'affirmer une définition de leur être et un pouvoir. Mais Diane précise que chez les marchands, le vêtement est preuve de richesse, or le vêtement féminin utilise plus de tissus, il est donc plus cher. Il signale la richesse plus visiblement car il est plus imposant, et offre aussi des possibilités de variation autour des manches, du décolleté. Diane renvoie également aux inventaires après décès, qui font apparaître plus frais liés aux vêtements féminins. Marie Guérin signale d’ailleurs que dans les comptes angevins, on trouve beaucoup de commandes de tissus pour les femmes, et moins pour les hommes. Céline les renvoie alors au problème de la définition de la mode, qui n'est pas forcément ce qui coûte le plus cher.La séance est levée à 20h car le centre ferme et Fanny propose de poursuivre la discussion de manière informelle a l’extérieur.Aurélie Houdebert et Fanny OudinRetour haut de page&#160;Compte rendu de la séance du vendredi 9 décembre 2011L'habit fait-il le moine? (II)Sont présents : Viviane Griveau-Genest, Camille Rouxpetel, Céline Ménager, Fanny OUdin, Marion Chaigne, Jonny Morton, Magali Cheynet, Elise Banjenec, Kasser Helou, Stéphanie Richard, Julie Pilorget, Irène Strobbe, Irène Fabry-Tehranchi, Julia Conesa Soriano, Isabelle Dussardier &#38; Marc Arnaise (les Regrattiers d’histoire).*Les annonces ouvrent le séminaire. Fanny Oudin confirme que la prochaine séance du 13 janvier portera sur le thème « L’habit fait-il le moine », et qu’elle comprendra les interventions de Morwenna Coquelin (« "Notes sur le vêtement civique »), d’Elise Banjenec (« La cour où l’on "s’harnachoit d’orfaverie": les commandes de Philippe le Bon, duc de Bourgogne ») et une présentation par les Regrattiers de l'histoire (association d’animation historique spécialisée sur la vie en ville en 1500 – regrattier.histoire@yhahoo.fr) sur « Le vêtement dans la reconstitution historique, costume ou déguisement ? ». Ces derniers n’ont ont fait l’honneur de venir assister à la présente séance.*En lien avec le thème de la reconstitution historique (et culinaire), Marion Chaigne signale l’existence d’un restaurant « La Table médiévale » dans le 15e arrondissement de Paris (http://www.tablemedievale.fr/).*par ailleurs, dans le cadre de l’édition de la dernière journée d’études de Questes Ambedeus. Normes, réalités et inventions de la relation à l’autre au Moyen Âge, il est précisé que les PUPS souhaiteraient changer le surtitre qui est trop obscur pour les non-initiés : n’hésitez pas à faire parvenir aux organisatrices toutes vos suggestions sur la question. Si jamais les Questeurs pensent à des titres bibliographiques, qu’ils n’hésitent pas non plus à les soumettre car la matière est large (marion.chaigne[a]gmail.com ; cbecchia[a]yahoo.fr ; laetitia.tabard[a]noos.fr)*Irène Strobbe souhaiterait des précisions sur la mise à jour de la liste des membres de Questes. Fanny indique qu’il existe 2 listes différentes :-                     la liste des membres, qui correspond aux personnes à jour de leur cotisation. Elle est mise à jour par Jean-Baptiste Camps, le webmestre, en fonction des informations que lui envoie Magali Cheynet, la trésorière.-                     La liste des participants, qui fonctionne plutôt par accumulation et accueille toutes les personnes qui le souhaitent. Pour y figurer, il faut envoyer son sujet de thèse et le nom de son directeur à Jean-Baptiste Camps (jbcamps@hotmail.com)*Enfin, Fanny transmet une annonce de la part de Dominique Boutet à propos de l’ouverture de la bibliothèque de l’EA 4349 (Etude et édition de textes médiévaux). Le catalogue des ouvrages a été achevé et il est fait appel à des volontaires, Questeurs membres de l’EA, pour assurer une permanence dans le bureau de l'EA et permettre l'emprunt des ouvrages. Pour tous les détails, il est possible de contacter directement Dominique Boutet (boutetdom@wanadoo.fr) ou de contacter Fanny qui lui transmettra la liste des personnes inéressées (fannyoudi@gmail.com)Marie de Rasse, « Travestissement et transvestisme féminin à la fin du Moyen Âge »Marie, qui prépare une thèse sous la direction de Claude Gauvard (Paris I) sur le paraître vestimentaire féminin à Paris à la fin du Moyen Âge, commence par évoquer la question des normes imposées à l’allure vestimentaire. Partant des prescriptions du Deutéronome (22-5), elle estime que les femmes sont les premières destinataires du message divin et pose la question de l’importance de l’ordre social et de la morale religieuse dans le choix du vêtement. Elle interroge plus précisément la place du travestissement face à ces prescriptions. Concernant le port d’habit d'homme par une femme, l’exemple le plus fameux est celui de Jeanne d'Arc mais toute la difficulté est de savoir s’il s’agit d’un acte isolé ou d’un acte révélateur de pratiques tolérées par la société de l'époque.Pour répondre à ce questionnement, Marie précise le vocabulaire qu’elle emploie. Elle distingue le travestissement (déguiser la réalité, proche de l’idée de déguisement) du transvestisme qui reprend cette définition en y ajoutant l’idée de transcendance des genres. Elle préfère employer ce dernier terme, plus précis, dans son intervention qui porte sur la sexualisation du vêtement aux XIVe et XVe siècles. Bien qu’on ne puisse totalement le généraliser, les hommes portent l’habit court (excepté certains métiers de robe comme les avocats) et les femmes le vêtement long, et Marie illustre l’idée par une iconographie empruntée aux manuscrits de la BNF.Le déguisement est pratiqué à la fois dans les hautes sphères (comme le bal des ardents) et dans les milieux plus populaires : carnavals (renvoyant aux travaux de Jacques Heers) ou manifestations théâtrales (renvoyant aux travaux de B. Guenée et Cl. Gauvard sur les entrées de ville et à l’étude de Gabriella Parussa sur la place des femmes dans la représentation des mystères). Toutes ces déguisements ponctuels font l’objet d’un encadrement spécifique que Marie exclue de son étude pour se concentrer sur le transvestisme « au quotidien », en se concentrant tout d’abord sur le travestissement asexué, puis sur le poids de l’interdit religieux et les nuances qui peuvent exister dans son application avant de conclure sur les rares cas de prise de l’habit féminin par les hommes.L’idée centrale est que le pragmatisme existe face au travestissement malgré le dogme. Le vêtement peut représenter une source d’honneur comme en témoigne le Mesnagier de Paris. Dans une première scène, un mari cocu récupère sa femme infidèle en la déguisant avec un habit de pèlerin de Saint Jacques pour expliquer sa disparition, assimilant ainsi la déshonorée à un groupe honorable. La housse de pèlerin dissimule le vêtement sexué. Marie montre une miniature du Miroir historial de Vincent de Beauvais où seul le voile blanc distingue les femmes dans la foule de pèlerins. A contrario, une lettre de rémission de 1399 évoque le cas d’une jeune religieuse qui suit son amant en revêtant l’habit séculier pour rejoindre le monde : dans ce cas, le travestissement s’apparente à une usurpation d’identité et permet d’intégrer un groupe.Le transvestisme peut relever d’une décision réfléchie qui permet d'éviter une situation problématique ou dangereuse, parfois involontaire ou imposé par les événements. Dans les faits, ceci plus fréquent qu'on ne le croit. Sur le plan littéraire, Christine de Pizan évoque plusieurs fois ce type d’aventures. Marie évoque l’échange de vêtements entre épouses et époux lacédémoniens permettant à ces derniers de s’échapper de leur cité assiégée. De même, la vie de Sainte Euphrosine peut être invoquée. La sainte, pour fuir un mariage forcé, s’était déguisée en moine et, au sein du monastère, n’avait pas contesté les mensonges d’une femme qui l’accusait de l’avoir mise enceinte. Pour conserver sa « couverture » masculine, la sainte avait tu la vérité, et seule sa mort avait permis de découvrir la supercherie.Dans la réalité, le port de vêtements masculins par les femmes sert de protection à ces dernières. Ainsi dans le Journal d'un bourgeois de Paris, la description des vêtements Jeanne d'Arc au moment de sa capture est considéré comme risible en raison du nombre d'aiguillettes attachées au niveau de la taille nécessaires pour maintenir les chausses au pourpoint. En effet, une des principales différences entre le vêtement féminin et le vêtement masculin est leur degré d’ouverture : le féminin est ouvert et accessible alors que le masculin est cousu, plus difficile d’accès. L’historienne Nicole Pèlerin parle de "pénétrabilité" des tenues féminines. Clairement, beaucoup de cas  transvestisme féminins sont liés à la protection apportée par l’habit fermé masculin, notamment dans les récits de voyage et de pèlerinage. Dans ce cas, le port de l’habit masculin n’est pas condamné, tant dans la littérature que dans les lettres de rémission.Il ne faut pas non plus oublier que les femmes peuvent recevoir des habits masculins en héritage. Marie a effectué un sondage dans les testaments masculins  édités : 1/3 des testaments du corpus concernent des legs aux femmes, principalement de vêtements d’extérieurs (robes, chaperons, houppelandes). Bien entendu, on ignore si elles les portent tels quels ou les revendent, mais plusieurs testateurs précisent que leur legs doit servir "pour elle vestir". Les vêtements sont source de richesse (drap d'écarlate, drap d'angleterre, drap camille : drap broché d'or ou d'argent). Les femmes concernées appartiennent en premier lieu à la famille, puis à la domesticité, avant que les vêtements ne soient donnés aux pauvres dans un souci de charité. Certains testateurs donnent la priorité aux domestiques, notamment pour des habits luxueux, en raison de la fidélité de leur service. Même si certains donateurs précisent la longueur des vêtements donnés aux hommes et aux femmes, il faut rappeler qu’il y a peu de différence dans la coupe des houppelandes masculines et féminines, ce qui est sans conséquence dans la vie sociale tant que le but du port de ce vêtement n’est pas de changer la répartition genrée des rôles. En résumé, le port du vêtement masculin par une femme est acceptable tant qu’il est limité dans le temps pour en revenir au vêtement féminin.Au contraire, le transvestisme masculin est lié à la luxure dans l’imaginaire du Moyen Âge. Beaucoup d’exemples littéraires sont visibles dans les textes comiques, les fabliaux ou le Décaméron de Boccace. Il est ainsi beaucoup moins toléré que son pendant féminin car il n’apporte pas une protection mais favorise la confusion des genres. La dévirilisation porte au rire dans la littérature mais dans la réalité, le transvestisme masculin sert une sexualité jugée anormale. Certes, il n’existe pas de législation laïque à ce sujet mais la morale religieuse le désapprouve (notamment dans le cadre de l’accusation pour sodomie). Certains procès font ainsi mention de la plainte de client de prostitution pour « publicité mensongère ».Au total, l’idée d'un Moyen Âge très hostile au transvestisme féminin doit relativisée au profit d’une approche souple et pragmatique de la société.  La peur d'une subversion morale et politique est réelle et conditionne le regard mais des cas ponctuels de travestissements sont considérés comme acceptables à partir du moment où l’habit féminin est repris une fois la crise résolue. Tant que l’ordre social n’est pas violé, l’ordre religieux peut être transgressé. Le risque d’un changement permanent des genres explique l’interdiction du port des braies par les femmes source potentielle de la « bataille pour la culotte ».DiscussionMarion demande des précisions sur la « bataille pour la culotte ». Marie renvoie à un article de Pierre Bourdieu. Il s’agit de la représentation iconographique de la femme qui veut usurper le rôle de l’homme, particulièrement présente au XVIe siècle. Au Moyen Âge, il faut la rapprocher de la virago et des fabliaux dans lesquels les couples se battent pour récupérer les braies, symbole du pouvoir dans le ménage. Marion souhaite savoir si, hormis le vêtement de pèlerin dont il a été question, d’autres vêtements peuvent être asexués. Marie estime que tous les vêtements sont sexués. Dans les inventaires après décès, même la description des chemises est sexuée. Elle pense cependant que la tenue de berger pourrait correspondre à cette définition, il s’agit d’un capuchon descendant jusque mi-cuisse.Magali souhaiterait avoir des précisions sur le bourdon de la tenue de pèlerin représenté dans une enluminure de l’exposé. Il s’agit d’une pièce de tissu blanc cousue dans le dos mais dans la réalité, le bourdon fait référence aux insignes de pèlerinage cousues sur le devant du vêtement. Magali pose ensuite une question de curiosité : les femmes retroussent-elles leur jupe si elles ont besoin de courir ? Marie pense que cela ne serait pas bien vu car relever la robe signifie montrer son corps : il n’existait pas de sous-vêtement long pour les femmes à cette époque.Jonathan évoque le transvestisme des chevaliers à partir d’un article de Lee Petterson. Pour s'amuser les jours de fêtes, ils joutent en portant des vêtements féminins. Marie n’a jamais trouvé ce genre de cas. Cependant, elle renvoie à un article de Boris Bove qui évoque des tournois de bourgeoises ont eu lieu à Paris mais où ces dernières restent habillées en femmes.Fanny pense que le Roman de Silence (XIIIe siècle) illustre bien la problématique du transvestisme. Dans un royaume, une querelle entre deux barons due à l'héritage de deux jumelles amène un roi à décréter que les filles ne pourront plus hériter. Lorsque son épouse met au monde une fille, un comte décide de la faire élever en garçon, en lui donnant le nom de Silence, qui renvoie au silence sur sa véritable nature et présente l'avantage d'être épicène en français : il faudrait recourir au latin pour distinguer Silentius de Silentia. Comme dans l'histoire Sainte Euphrosine dont il a été question dans l’exposé, le personnage de Silence est accusée par une reine d'avoir voulu abuser d'elle, et il faudra l'intervention de Merlin pour qu'elle soit reconnue comme une femme. Or, avant ce dénouement, le personnage de Silence interroge les poids respectifs de la "nature" et de la "norreture" (le fait d'être "nourri", c'est-à-dire ici éduqué) dans la formation de l’être humain : dans ce débat intérieur, la nature l’emporte et Silence décide alors de développer des activités qui ne sont pas exclusivement masculines, comme la chasse ou le combat, mais lui permettent - tout en conservant son apparence d'homme - de cultiver des qualités féminines. Elle s'enfuit alors de chez ses parents en se déguisant en jongleur, et devient un musicien d'une grande habileté.Fanny, toujours, évoque aussi Rutebeuf. Détestant les ordres mendiants, il écrit le fabliau de Frère Denise : un frère mineur, pour séduire une jeune fille pieuse, lui fait croire que le seul moyen qu'elle ait de se consacrer à Dieu est de ne pas se marier et entrer chez les Mineurs en se faisant passer pour un homme. Ils vont ainsi ensemble par les routes et le moine continue d'abuser la jeune fille jusqu'à ce qu'une bourgeoise se rende compte de la supercherie, rhabille la jeune fille en femme, la ramène à sa mère et s'arrange pour lui faire épouser un chevalier. Pour donner un contrepoint bibliographique à ces exemples littéraires, Marie renvoie au n°10 de 1999 de la revue en ligne Clio (http://clio.revues.org/index706.html) qui porte sur transvestisme et qui offre un angle comparatiste avec le XIXe siècle très intéressant.Julie s’interroge sur les cas d’usurpation d’identité par le vêtement, très présents à l’époque moderne. Marie ne sait pas mais évoque une des Cent Nouvelles Nouvelles dans laquelle un écossais se déguise en lavandière.Camille Rouxpetel, "Du vêtement au costume : la construction du personnage du chrétien oriental dans l'historiographie occidentale"L’exposé est consacré à la construction du « chrétien oriental » dans l’imaginaire occidental, qui comprend le vêtement comme un signe d’identité. Dans un article des Annales de 1957, Roland Barthes esquisse une parenté entre vêtement et langage. A sa suite, les sociologues se sont concentrés sur le costume, qui marque l'appartenance à un groupe : le vêtement est conçu comme un signe à interpréter. Cette approche oublie la dimension pratique du vêtement, réduit à un symbole, un signifiant qui, dans les sources, est associé au comportement et aux gestes. Cet ensemble est compris comme l’expression de l’intérieur : on retrouve la distinction intus/foris établie par Hugues de Saint Victor. Dans ce sillage, Camille entend étudier, à partir du récit de voyage de deux frères mendiants, leur conception du vêtement comme intériorité, puis comme signe d’appartenance à une communauté de croyance, avant de s’attacher à ces descriptions vestimentaires d’un point de vue ethnographique.Dans son Liber peregrationis, Ricold de Monte-Croce à la fin du XIIIe siècle - soit durant les derniers feux de la présence occidentale en Orient - , décrit l’habitus vestitus des Jacobites et des Nestoriens. Les religieux aussi bien que les séculiers témoignent d’une réelle austérité de vie, tant dans leurs pratiques (jeûne rigoureux durant le Carême) que dans la pauvreté de leur mise. Le vêtement donne à voir, met en avant (ostendit) des valeurs morales : la gravité, la pauvreté, la beauté de l’âme (honnestas) et l’humilité... autant de valeurs liées au monachisme que Ricold aimerait voir embrasser par tous les chrétiens. Selon la dialectique d’intus et foris conforme à la dualité de l'homme définie par Isidore de Séville (anima/corpus), le vêtement exprime le caractère religieux de celui qui le porte.Dans une même communauté d’esprit, le dominicain Burckhardt de Mont-Sion décrit la vie du supérieur religieux des Arméniens, le Katholicos, qu’il a directement côtoyé. Il souligne le paradoxe entre les richesses possédées et l’austérité vestimentaire et culinaire choisie par ce prélat. Il décrit précisément la peau de bélier grossière, crasseuse et sans ornement (immundo) qu’il revêt, accompagné d’un scapulaire noir sans valeur et rugueux : autant de signes significatifs du renoncement qui assimilent tous les prélats orientaux à des moines. Clairement, la référence hagiographique à la légende du manteau coupé par Saint Martin sous-tend le système interprétatif des frères mendiants, à l’encontre de la dépréciation littéraire habituelle associée à la pauvreté des tissus vestimentaires. Burckhardt – un missionnaire dominicain toujours ravis de l’implantation du monachisme en Orient – estime que le vêtement est le signe de l’adhésion à une règle. L’observation  du vêtement est donc un moyen commode de positionner l’individu dans la société en l’appréhendant selon un système de représentation occidental, associant le dépouillement vestimentaire à la charité et à la mise en avant de la pauvreté du Christ.Cependant, un discours ethnographique qui se veut plus objectif a aussi pu être proposé, notamment en appréhendant le vêtement comme un signe discriminant qui distingue entre eux les chrétiens vivant dans un État musulman.  Ainsi, Rudolf de Suheim, chapelain d'un noble allemand en pèlerinage, a porté une attention particulière à l'environnement physique et ethnographique dans une descriptio geographica et ethnographica intégrée à son récit de voyage. Il porte son attention sur les accessoires qui permettent de distinguer les différentes communautés. Tous ont la tête entourée de bandes de lin, appelées turbans. Seule leur couleur varie : safran pour les Juifs, rouge pour les Saducéens, noir pour les Grecs. En outre, les communautés chrétiennes et schismatiques –  qui se disent toutes chrétiennes – porte des tuniques bleues alors que les Syriens ne portent que du lin, se caractérisant eux-mêmes de « chrétiens de la ceinture » car ils ont l’obligation d’en porter une. Toutes ces gentes se reconnaissent par le port du turban coloré exigé par la législation musulmane qui impose le vêtement comme symbole d’appartenance à un groupe. Outre l’explication politique, Rudolf invoque le pragmatisme, à savoir la nécessité de se protéger de l’ardeur du soleil, mais n’investit son récit au-delà de la description et de l’explication logique.  Aucun personnage hagiographique n’est construit par cet auteur qui offre un discours qui se veut sans jugement.En conclusion, les ouvrages évoqués reposent clairement sur l’ordre du discours et du système de représentation de leurs auteurs. A partir de l’étude de ce dernier, on peut dire que le récit de voyage permet de passer de la dimension cognitive à la dimension performative : pour ces auteurs, l’habit fait le moine. DiscussionMarion ouvre la discussion pour savoir s’il existerait des illustrations sur les chrétiens d’Orient. Camille répond qu’il n’en existe pas contemporaines aux récits dont il a été question dans l’exposé : les illustrations sont plus tardives, comme la représentation des Nestoriens par Fra Angelico ou plus généralement une iconographie liée aux moines du désert.Irène S. demande si les auteurs proposent un discours sur leur propre vêtement. Camille répond que ce n’est pas le cas. Irène souhaiterait savoir s’il existe un vêtement liturgique propre aux célébrations. Ce n’est pas le cas et Camille précise que plus généralement il n’y a pas de richesse liturgique et que les auteurs sont surtouts frappés par l’humilité des chrétiens d’Orient. Ils ne s’intéressent qu’aux gestes et aux ordonnancements dans leur description de messes : la question est de savoir en quoi la transcription littéraire est fidèle à la réalité.Fanny s’interroge sur ce que les auteurs pensent des Grecs et des Byzantins. Camille souligne la haine particulière portée aux Grecs, considérés comme des êtres fourbes et des traîtres nés à leur condition en raison de leur féminisation. Jonny rappelle que l’accusation de sodomie repose sur le mythe de la ville de Sodome, située à l’Est.Fanny, pour savoir si Camille a retrouvé les traces d'un regard péjoratif sur les Grecs à travers le costume, renvoie au livre d’Odile Blanc qui consacre des lignes aux étrangers dans un chapitre sur la distinction manifestée par le vêtement. A partir des manuscrits princiers des XIVe-XVe siècles, l’étude débute par un paragraphe sur le vêtement des classes laborieuses. Du vêtement du travailleur, O. Blanc passe à celui du bourreau, dont elle met en valeur les caractères antithétique par rapport au vêtement du noble, qui suit la mode : juxtapositions de pièces sans ordre, ouvertures, ornements trop importants comme la bourse à la ceinture. Or, c'est à partir du bourreau qu'elle passe ensuite à la représentation de l'étranger avec en particulier le bariolage des costumes.  Toutefois, elle montre aussi que, dans des manuscrits humanistes, les représentations de l'Antiquité peuvent montrer une prise de conscience de l'écart entre Moyen Âge et Antiquité en recourant non exclusivement à des vêtements exotiques mais à un mélange entre vêtements occidentaux et exotiques. Camille estime que pour les auteurs qu’elle étudie, l’altérité ne s’incarne pas dans les Chrétiens d’Orient mais dans les Musulmans.Marie revient sur les turbans dont il a été question : dans un triptyque de la Nativité, s’opposent dans la figuration une sage-femme qui croit à l’Immaculée Conception à laquelle s’oppose une autre qui ne croit pas et qui est représentée avec un turban et des boucles d’oreille. Irène F. s’interroge sur la valeur attachée aux couleurs des turbans : sont-elles liées aux préjugés occidentaux ? Camille ne le crois pas et pense que les auteurs se contentent réellement de décrire ce qu’ils voient. Certes la couleur portée par les Juifs est moins franche que les autres mais il n’y a pas de jugement de valeur qui est porté dessus puisque le pouvoir musulman en est responsable.Viviane pose une précision de vocabulaire à propos de l’emploi du mot locus. Pour Camille, afin de déterminer le sens spécifique du mot qui peut en recouvrir de multiples, il faut faire une étude sérielle du vocabulaire même s’il semble qu’une ambivalence entre vocabulaire moral et pratique soit maintenue par les auteurs.Jonathan demande à Camille si elle peut lui fournir la citation exacte d'Isidore de Séville à propos de la dualité humaine : « duplex est autem homo, interior et exterior ; interior homo anima, exterior homo corpus » (Migne, vol 87)Marion revient sur la question de la réalité des  descriptions : y a-t-il des sources orientales utilisables en contrepoint ? Camille répond qu’il y en a mais elles ne s’intéressent pas aux mêmes choses : si les Occidentaux s’intéressent à l’austérité du katholicos arménien, les Orientaux s’intéressent aux vêtements liturgiques. Marion s’étonne qu’il y ait des vêtements liturgiques puisqu’elle avait cru comprendre qu’il n’y en avait pas de spécifiques. Camille précise qu’il n’y en a pas seulement dans les descriptions des pèlerins occidentaux et non dans les récits des Orientaux, d’où l’idée d’une reconstitution de la réalité par les auteurs mendiants. Marion demande des précisions sur le fonctionnement du clergé oriental : y a-t-il des vêtements particuliers pour les moines ? les clercs peuvent-ils se marier ? Camille rappelle qu’en Orient, les prêtres sont également des moines contrairement à la distinction des ordres réguliers et séculiers qui prévaut en Occident. Par ailleurs, la question du mariage des chrétiens orientaux bas clergé séculier choque beaucoup les pèlerins occidentaux, même si le mariage est interdit aux clercs des hautes fonctions. L’adultère est également un sujet de scandale qui revient à plusieurs reprises dans les récits, notamment en raison des punitions qui l’accompagnent (castration).Marion Chaigne-LegouyRetour haut de pageCompte rendu de la séance du vendredi 13 janvier 2012L'habit fait-il le moine? (III)Sont présents : Viviane Griveau-Genest, Fanny Oudin, Marion Chaigne, Magali Cheynet, Elise Banjenec, Kasser Helou, Stéphanie Richard, Irène Strobbe, Irène Fabry-Teranchi, Julia Conesa Soriano, David Dominé-Cohn, Claire Lefebvre, Sarah Delale, Barbara Falleiros, Emilie Deschelette, Véra Vevrychova, Chloé Chalumeau, Hélène Rochas-Dupraz, Marie Guérin, Diane Chamboduc, Laure Geveriz, Jean-Baptiste Camps, Mathilde Grodet, Morwenna Coquelin et Isabelle Dussardier, Marc Arnaise &#38; Sophie Cattier (les Regrattiers d’Histoire).Les annonces ouvrent le séminaire. Elise Banjenec signale qu’une association de doctorants de l’UPMC (Jussieu/Paris VI) appelée Doc’Up vient de s’ouvrir aux autres universités du PRES Sorbonne Universités. Le nouveau CA a été élu le 12 janvier et compte 3 doctorants de Paris IV dont Elise. Cette association a trois principales missions : l’information des doctorants sur les possibilités de carrières, les rencontres entre jeunes chercheurs et la vulgarisation scientifique. Pour le moment, le site internet est encore tourné vers les sciences « dures » uniquement mais le but de ce nouveau CA est d’intégrer les sciences humaines aux évènements organisés par l’association. Cela est d’ores et déjà possible dans deux projets : « les chercheurs font leur cinéma » avec la réalisation de courts métrages de vulgarisation scientifique projetés dans les lycées et les universités et « les chercheurs vont à l’école » avec la mise en place de matinées de sensibilisation dans les écoles primaires. Par la suite, d’autres projets seront plus facilement accessibles aux doctorants de Paris IV. Pour plus de renseignements, allez voir le site www.doc-up.info.Morwenna Coquelin, « Notes sur le vêtement civique »Morwenna commence par souligner qu’ayant surestimé ses sources en matière de costumes des officiers urbains, elle présente dans le cadre de cette communication des pistes et une synthèse de l’historiographie actuelle sur le vêtement et la ville. En effet, à Erfurt les sources sont lacunaires et il y a peu de réglementation à exploiter. Elle réalise donc une synthèse de la littérature secondaire pour l’aire allemande.L’étude du vêtement civique peut être abordée sous plusieurs angles. L’angle le plus naturel étant d’étudier la mode comme le moyen d’expression dans un groupe et dans une logique de consommation. Cependant, Morwenna laisse de côté cette approche pour s’intéresser au vêtement comme un élément parmi d’autres qui intervient dans la construction de la ville, de l’identité urbaine et de sa structuration. La ville se donne à voir dans le vêtement de la même manière que par le biais de son sceau, de ses armoiries ou de ses clés. Le vêtement pouvant être pris en charge par la ville, il est offert mais aussi imposé et contrôlé. En outre, ce vêtement est visible, mobile et donne à voir une actualisation permanente dans et hors de la ville. Cette démarche se développe dès les XIIIe et XIVe siècles avec l’essor de la ville après les premières étapes de la constitution urbaine.L’habit peut être étudié comme une manifestation d'une identité politique. La ville ne peut exister sans muraille et sans marché. Puis des signes distinctifs propres fondent sa personnalité morale comme son sceau et ses armoiries. Le dernier critère enfin qui définit une ville, selon Max Weber, est l'autonomie urbaine et l’autocéphalie. Dans ce cadre, le vêtement des officiers urbains ne peut être ni neutre ni librement choisi par ceux-ci puisqu’il sert à manifester l'action de la ville à travers eux. Le vêtement constitue alors une préoccupation constante des gouvernements urbains. Les comptes d'Erfurt, qui se réduisent aujourd’hui à trois cahiers, rapportent qu’en 1483 une somme importante est affectée aux robes d'été et d'hiver en plus du paiement destiné au tailleur. En 1486, les noms des bénéficiaires y sont ajoutés. Cependant, les seuls pour lesquels la fonction est précisée sont les ménestrels et le valet chargé des grains. Les autres officiers ne sont pas dotés d'habits, comme les forces de sécurité, alors que le domaine du divertissement est habillé par la ville. En 1505, une innovation apparaît. La force militaire est alors équipée de vêtements en lien direct avec son activité et sans doute avec des signes distinctifs, les boucliers présentant les armoiries de la ville. Une partie des officiers urbains sont rémunérés en argent et en nature. Leurs vêtements ne sont malheureusement pas décrits mais puisqu’ils sont conférés par la ville, ils manifestent une autorité sur un individu dans le cadre de sa fonction.D’autres sources documentaires donnent des précisions : des descriptions et même parfois des images. A Fribourg par exemple, une image du XVIe siècle représente un valet de ville et un serviteur de la ville. Même si cette illustration est assez tardive, le document affirme que cet habit se rapproche très fortement des vêtements urbains plus anciens. Une grande partie des documents ont trait au cas du messager urbain. Les messagers ne sont pas dotés de vêtements par la ville de Fribourg mais à Hambourg, un poste de dépense est consacré à leur vêtement: une tunique, une toge et un capuchon, tous les trois rouges. Ces éléments sont par la suite moitié rouge moitié gris, les couleurs de la ville. A partir du moment où ces messagers arborent les couleurs de leur ville, on ne parle alors plus de robe d’été ou d’hiver mais bien de livrée portée par un service public. Celle-ci signale donc l'autorité de celui qui envoie le message. Une distinction s’opère alors entre les services public et privé. Le messager doit ôter la livrée quand il se met au service d'un particulier. La représentation la plus ancienne (1439-1440) est celle d’un messager de Francfort, extrait d'un livre des messagers qui le dépeint dans ses tenues d'hiver et d'été. L’auteur en est certainement le secrétaire de la ville qui tient ce type d’ouvrage. Sur les deux manteaux, l'aigle impérial est présent, symbole de la liberté de la ville de Francfort. Le messager tient sa lettre en évidence et une pique qui devient peu à peu un symbole de sa fonction. Le nom du bourgmestre écrit en haut du feuillet signifie que c'est lui qui confie le message. Puis le costume se standardise : il comporte une pique, un pectoral et la boîte du messager.Le vêtement participe d'une culture de la ville et en ville. Il appartient à une mise en scène de la culture urbaine et de sa communication, en partie autour du messager, dont les éléments du costume sont communs à toutes les villes. La représentation d'un messager sur une fontaine au centre de Berne est utilisée pour représenter cette ville. Le messager est alors producteur d'un espace public qui repose sur la conscience de la ville diffusant ses messages. A contrario, d’autres messagers sont cachés dans le cadre de communications secrètes comme pendant une guerre. Les vêtements des offices urbains sont l’occasion pour la ville de manifester son autorité : ils deviennent donc un objet de pouvoir. Par exemple, à Toulouse en 1399 une ordonnance du sénéchal royal limite les dépenses de cette ville en visant particulièrement des postes symboliques de l'affirmation du pouvoir urbain comme les vêtements des ses officiers. Une réordonnance des pouvoirs est donc pratiquée. Les officiers urbains sont alors les seuls à avoir un habit spécifique qui marque leur dépendance à l'égard du gouvernement urbain.Les informations sur les membres du conseil sont moins fréquentes et moins précises. Sur une image du conseil de Toulouse au milieu du XVe siècle, les conseillers urbains sont représentés dans les couleurs de la ville mais au-dessus de chacun d’eux sont figurées les armoiries de leurs familles. Cela lie l’histoire familiale et l’histoire de la ville. L’élection des conseillers urbains est plus ritualisée. A Brunn, ils portent un manteau bordé de fourrure mais ne sont représentés dans ce costume que pour l'élection. A Montpellier, un document décrit l'élection et la succession "en robe" et "en chaperon" (pièce d'étoffe garnie d'hermine). Cette action symbolise la translation et la permanence du pouvoir de l'ancien conseil au nouveau. On l’observe aussi à Bristol. Cela montre aussi l'égalité et la solidarité à l'intérieur du groupe. Les conseillers ne peuvent pas être plus richement vêtus que le bourgmestre. A Londres, le maire est reçu par les professions dans leurs vêtements symboliques ce qui crée une atmosphère festive et luxueuse célébrant le pouvoir urbain du lord-maire, dans une atmosphère princière. L'habit permet alors d'affirmer la place éminente des conseillers.De façon plus interne, la façon dont les citadins sont habillés montre à quel point les conseillers se distinguent à l'intérieur de la ville ; par la coiffe et le chapeau en particulier. Le lien entre la domination politique, la domination économique et la constitution d'un groupe social particulier est très visible dans des panneaux représentant le cycle agricole et des saisons à Augsbourg. En décembre, le cortège des conseillers défile dans la ville et, en janvier, entre dans une taverne où un banquet privé des patriciens se tient. Leur vêtement change alors, est plus coloré et agrémenté de bijoux. Les femmes sont présentes également. Les armoiries des familles sont aussi figurées dans la scène qui revêt une dimension plus privée. Ces habits sont identifiables par leur luxe, leurs couleurs éclatantes et la reprise de motifs identifiables dans différentes sources notamment le livre des costumes réalisé à Augsbourg au début du XVIe siècle à la demande de Matéo Schwarz qui y fait son autobiographie en costume. La provenance et la qualité du tissu y sont détaillés et même parfois le coût. Ce sont des sommes très importantes dont il a vraisemblablement conscience. Cette source est intéressante car elle montre le développement d'un goût pour la mode et le paraître dans la société urbaine du XVe siècle. Le patriciat se définit alors par la fête et la théâtralisation du pouvoir.Le pouvoir urbain contrôle également le vêtement des citoyens en raison de préoccupations économiques - dans l’idée d’éviter la ruine de la ville - mais aussi religieuses et morales. On observe un souci de conserver l’ordre social qui passe par le vêtement et sa visibilité y compris dans la vie quotidienne. Des lois somptuaires fleurissent à partir du XIIIe et XIVe siècles. Les autorités y précisent le matériau, la coupe, les décors que doivent revêtir ou non les costumes. Ces ordonnances permettent d’étudier les évolutions de la mode. La multiplication de celles-ci s'explique aussi par l’emballement des phénomènes de mode qui nécessitent une réglementation plus importante qu'auparavant. Par exemple, à Nuremberg, la soie vénitienne est interdite pour les hommes de moins de 40 ans et les femmes doivent se contenter de tissus modestes et de coupes sobres. Les coupes sobres sont recommandées de façon générale. Il est interdit de tailler les vêtements dans le biais des tissus. Cela rappelle trop le costume chevaleresque. Les tissus doivent être unis et la longueur des vêtements est également règlementée ainsi que leur valeur. Les interdits ne sont pas univoques ce qui souligne la différenciation entre des groupes ayant droit ou non à certains vêtements. À Vienne au XVe siècle, la distinction se fait en fonction des capacités politiques (membres ou non membre du conseil, bourgeois, artisans, ouvriers). Ces réglementations font révéler au vêtement une stratification sociale et soulignent aussi un engouement bourgeois, une actualisation d'un ordre politique et social.Enfin à Erfurt, dans le cadre d’une procession pour laquelle il est prévu que les conseillers et clercs soient encadrés par des hommes armés, il est précisé que ces derniers doivent être "beaux" au sens où ils possèdent une bonne allure de cour. Ils doivent aussi être de bonnes mœurs, éduqués et faire honneur à la ville. Le plus beau harnois est requis pour manifester le prestige de la ville mais aussi le prestige du groupe particulier des jeunes gens beaux. La démonstration de la force de la ville passe alors par l'apparat militaire et par le lien entre masculinité, défense de la ville et beauté visuelle. Le vêtement y revêt donc un rôle ambivalent. Il proclame la ville comme un groupe uni mais réalise aussi des distinctions internes au groupe et nécessaires à l'affirmation d'un pouvoir.DiscussionMarion Chaigne demande si le port des vêtements urbains était uniquement imposé dans le cadre des manifestations publiques ou vraiment au quotidien. Morwenna répond que le port de cet habit n’est indiqué que pour le rituel d'élection et qu’il est probable que lors des réunions un signe distinctif soit arboré. Cependant nous ne disposons pas d’informations à ce sujet, les statuts codifiant plus volontiers les temps forts de la vie civique. Les lois somptuaires, étaient quant à elles appliquées en toutes circonstances. Marion demande si ces habits étaient systématiquement financés par la ville. Morwenna indique que pour les livrées, c’était toujours le cas. Marion voudrait alors savoir le coût relatif de ses habits dans les comptes de la ville. Morwenna précise que la messagerie représentait 10% du budget d’une ville mais qu’on n’a pas calculé la part précise des vêtements.David Dominé-Cohn signale que Morwenna a surtout parlé de la mise en représentation de l'élite urbaine au sein de l'espace urbain, à l’exception des messagers. Que se passait-t-il quand les officiers se déplaçaient dans l'espace impérial comme par exemple dans le cas de la Diète ? Morwenna indique que ces comportements étaient très codifiés par l’ordre de préséance, les villes y étant figurée en dernier. Les patriciens devaient probablement être vêtus comme ils sont représentés dans les scènes de conseil c’est-à-dire en zibeline. David demande s’il n’existerait pas des détails pratiques dans les documents sur le vêtement au sein de la ville. Morwenna répond que oui pour l'interdiction de l'hermine, mais le manteau bordé de fourrure était un symbole. Il n’y a pas d’information en ce qui concerne la livrée. Il y a plus de représentations très codifiées dans les sources. Cependant, dans les représentations des diètes les patriciens ne sont pas identifiés par un vêtement aux couleurs de la ville. David voudrait savoir si l’aigle que portait le costume du messager lui assurait une certaine sécurité. Morwenna pense que ce n’était pas le cas. L’aigle désignait une ville comme étant impériale mais la sécurité était assurée spécifiquement par un sauf-conduit.Elise Banjenec s’interroge à propos de l’application des lois somptuaires. N’existait-il pas des façons de les contourner ? Morwenna répond que  pour la ville, l’absence de répétition suggèrerait qu’elles étaient plutôt respectées. Cependant, comme les patriciens avaient largement les moyens de payer ces amendes, il n’est pas dit qu’ils aient beaucoup respecté ces lois. Elise indique qu’en France, les lois somptuaires furent souvent répétées car elles n’étaient pas respectées.Diane Chamboduc demande s’il existe des inventaires mentionnant ces habits. Morwenna répond qu’à Erfurt non. Il est fait mention d’armes, mais seulement pour le milieu du XVIe siècle. Diane signale qu’en Italie, même dans les plus grandes familles, peu de tenues furent interdites car personne n'avait réellement assez de moyens. En effet, le coût des tenues était beaucoup trop élevé. Morwenna indique qu’à Vienne, des tenues pourtant peu coûteuses étaient également interdites.Elise Banjenec, « La cour où l’on « s’harnachoit d’orfaverie » ((Citation de Martial d’Auvergne à propos de la cour de Philippe le Bon.)) : les commandes de Philippe le Bon, duc de Bourgogne »Elise est historienne de l’art et sa thèse porte sur tous les aspects de la commande d’orfèvrerie du duc Philippe le Bon. Elle nous présente dans le cadre de ce séminaire une partie de ces recherches en cours.L’expression « L’habit ne fait pas le moine » nous met en garde : il ne faut pas se fier aux apparences. L’habit apparait donc ici comme un outil du paraître et de démonstration sociale. Si l’habit du moine doit souligner l’humilité et le renoncement aux biens de son porteur, pour la noblesse, l’ostentation est de rigueur afin de mettre en valeur une condition sociale élevée. Et quels éléments sont plus adaptés à ce but qu’un bijou, une ceinture richement ouvragée et toute autre parure précieuse ? En effet, si l’habit évoque avant tout un ensemble de pièces de tissu, il ne faut pas oublier que ce que l’on appellerait aujourd’hui les « accessoires de mode » font partie intégrante du costume. Ils le magnifient, l’ornent, le complètent et parfois même se substituent à lui. Il est alors intéressant d’étudier la place tenue par l’orfèvrerie dans le costume médiéval à travers un exemple prestigieux. Philippe le Bon, duc de Bourgogne (1419-1467), compta parmi les plus grands princes de l’Europe du XVe siècle. Ce duc étant connu pour ses somptueuses fêtes, son luxe ostentatoire et son grand nombre de dons, c’est en grande partie grâce aux objets précieux qu’il put construire son image de seigneur parmi les plus riches et les plus puissants. Le nombre d’objets précieux médiévaux parvenus jusqu’à nous étant très réduit, les archives de la recette générale de toutes les finances conservées à Lille nous fournissent des renseignements tout aussi précieux sur la commande d’orfèvrerie du duc de Bourgogne. L’analyse du vocabulaire qui y est employé pour décrire les bijoux et les parures précieuses ainsi que les indices quant aux utilisations qui étaient faîtes de ces objets soulignent leur appartenance au costume et la fonction politique qu’ils pouvaient y revêtir.L’orfèvrerie regroupe tous les objets précieux en or et en argent et même en bronze doré en ce qui concerne les objets religieux. Parmi ces nombreux objets se trouvent les bijoux qui appartiennent au costume mais sont liés au vêtement à des degrés divers. Dans le cas des objets d’orfèvrerie les plus courants qui ont un rôle fonctionnel dans le vêtement, nous trouvons par exemple le plus souvent les ceintures ainsi que les agrafes et les fermaux (ou fermaillets) qui servaient à attacher entre elles des parties du vêtement. D’autres objets, s’ajoutent, complètent le vêtement tout en étant indépendants des pièces de tissus : on pense aux colliers, bagues ou aux couronnes que l’on retrouve sur les portraits médiévaux comme celui de Philippe le Bon par Rogier van der Weyden et dans plusieurs miniatures. Ces objets étaient le plus souvent en or, agrémentés de pierres précieuses, de perles et d'émaux. Philippe le Bon affectionnait particulièrement les diamants et les rubis taillés de différentes manières. Plusieurs de ces objets sont représentés sur le tableau de Petrus Christus où l’on voit un orfèvre dans son atelier avec un couple de clients. Ces bijoux étaient donc certainement des objets de luxe courants. Nous en avons aussi plusieurs exemples dans les registres de compte.D’autres objets encore offrent un regard différent sur la relation entre le vêtement et l’orfèvrerie, une relation plus étroite et plus fusionnelle. On peut notamment prendre le cas très fréquent des vêtements civils ou militaires faits de riches tissus cousus d’or et agrémentés de perles et de pierres précieuses. Dans le vocabulaire utilisé pour décrire ces objets dans les articles de comptes, notons surtout que les mots « décoré » ou « orné » ne sont pas utilisés, on leur préfère le mot « garni ». Là où les mots « décoré » et « orné » suggèrent une idée d’ajout d’un élément qui vient se fixer sur le tissu mais n’en fait pas partie intégrante, le mot « garni » donne l’idée d’un élément qui n’est pas fixé sur le tissu mais « dedans » et fait ainsi partie intégrante de celui-ci pour qu’il remplisse sa fonction.Un de ces objets a joué un rôle semble-t-il très important dans la vie politique de Philippe le Bon. Il est mentionné à la fois dans les comptes et dans les Mémoires d’Olivier de la Marche. Le chroniqueur bourguignon nous parle de la rencontre entre Philippe le Bon et le roi des Romains qui se déroula à Besançon en 1443. Frédéric IV contestait certaines possessions de Philippe le Bon. A cette occasion, le duc organisa des dîners pour son hôte et ses compagnons dont un est décrit par Olivier de la Marche. Celui-ci remarque un très riche bijou qui doit avoir impressionné les convives. Il semble que cet objet corresponde à ce qu’on appelle dans les comptes « l’écharpe ducale » et qui fut mentionnée en 1447 pour avoir été améliorée par l’orfèvre Etienne de la Poulle. Même si dans cet article, il n’est pas fait mention de perles – elles n’avaient peut être pas à être changées ou c’est un brodeur qui s’en est chargé – il semble bien que ce soit le même objet. Notons ici encore l’emploi du mot « garni ». Le pouvoir d’intimidation et de fascination des objets d’orfèvrerie sur les autres souverains pouvait ainsi s’exercer dans le cadre de pourparlers. Et le fait que Philippe le Bon ait pris la peine de le faire améliorer montre certainement que ce bijou satisfaisait particulièrement le duc. Il choisit donc de l’emporter avec lui à Besançon d’une part et de le porter en présence de Frédéric IV, afin de s’imposer aussi à lui comme un grand seigneur.Malgré les pourparlers, il arrivait cependant parfois que le duc en vienne aux armes pour défendre ses intérêts. Et à nouveau dans une démarche d’intimidation, l’orfèvrerie intervenait également dans le costume militaire. Un autre extrait des chroniques d’Olivier de la Marche parle cette fois de la brillante armée de Philippe le Bon. Celle-ci partit de Dijon en 1443 pour asseoir le pouvoir bourguignon dans le duché du Luxembourg qui lui revenait par le traité de Hesdin mais dont plusieurs partis se disputaient encore les droits. La description que le chroniqueur fait des vêtements et harnachements des hommes et chevaux insistent sur la richesse des armures et des casques. D’ailleurs à plusieurs reprises dans les registres d’archives, le duc paya des brodeurs et des orfèvres pour réaliser quantité de vêtements couverts de paillettes d’argent et de sa devise. Les plus gâtés furent les archers de corps du duc et leurs capitaines dont les vêtements d’apparat semblent avoir été renouvelés très souvent. La richesse de l’armée du duc avait ici encore valeur d’intimidation de l’adversaire. Ce seigneur si riche et si puissant impressionnait sans nul doute ceux-ci grâce à ce biais et gagnait ainsi une partie de la guerre psychologique.Ces exemples sont particulièrement intéressants car ils alliaient à la fois matériaux d’orfèvrerie et tissus et faisaient ainsi partie intégrante du vêtement pour le magnifier. Cependant, le bijou pouvait aussi bien non plus s’unir au vêtement mais se substituer à lui, dans son rôle symbolique en tous cas. C’est le cas pour un joyau ayant compté parmi les objets les plus importants du principat de Philippe le Bon : le collier de l’ordre de la Toison d’or. Philippe le Bon créa l’ordre de chevalerie de la Toison d’or en 1430 dans le but d’affirmer son indépendance politique par rapport à la France et à l’Angleterre mais aussi de partir en croisade, vœu qui ne sera pourtant jamais exaucé. Cet ordre fut de plus un excellent outil diplomatique permettant au duc de se concilier les grands personnages de Flandres et d’Europe. L’objet scellant cette entrée dans l’ordre était un collier dont le port était réglementé et obligatoire contrairement au costume complet - manteau et chaperon écarlates - qui n’était porté que lors des cérémonies de l’ordre. Le collier était donc l’objet de ce costume le plus symbolique et se substituait à l’ensemble de l’habit pour désigner un chevalier de l’ordre. Pour illustrer le rôle symbolique et politique fort de ce bijou, voici un exemple représentatif. Au chapitre de l’ordre à Gand en 1445, Philippe le Bon fit entre autre élire le roi d’Aragon en tant que chevalier de la Toison d’or. Cette alliance revêtait une importance particulière pour la réalisation de la croisade voulue par le duc. Il envoya donc un collier de l’ordre en Aragon et reçut en retour celui de l’ordre aragonais. Alphonse V d’Aragon, avant d’accepter le collier, eu quelques requêtes. Il voulait en effet ne pas avoir à porter le collier tous les jours comme stipulé dans les statuts mais seulement le dimanche. Ce qui symboliquement le laissait un peu plus libre par rapport à l’ordre comme il demande d’ailleurs aussi explicitement en voulant avoir la possibilité de juger un conflit avant d’y accompagner Philippe le Bon. Il voulait ainsi séparer le domaine politique de l’engagement chevaleresque. Cette vision des ordres de chevalerie était assez opposée à celle de Philippe le Bon. Ce dernier accepta finalement mais demanda les mêmes privilèges. Ainsi le port de ce collier, se substituant à celui du costume entier, désignait explicitement celui qui le portait comme chevalier de l’ordre de la Toison d’or donc personnage socialement très important, et allié politique de Philippe le Bon.A nouveau dans le dessein de se lier aux personnes, de s’assurer leur fidélité, les commandes de Philippe le Bon en orfèvrerie étaient dans leur plus grande partie destinées à des dons. Ceux-ci étaient liés à l’idéal chevaleresque auquel Philippe le Bon était attaché ainsi qu’à la vertu de largesse qui y était inhérente. Notons tout d’abord que la valeur financière du don d’orfèvrerie croissait avec le rang social du destinataire. La valeur financière semble dépendre également de l’importance du maitre pour la politique de Philippe le Bon. Pour revenir plus spécifiquement au costume, il est très intéressant de remarquer que les ambassadeurs, les gens de l’hôtel et de l’administration ducale recevaient presque exclusivement des objets de vaisselle précieuse. Cependant lorsqu’il était destiné à un seigneur ou un noble personnage, la nature de l’objet donné changeait soit en un bijou ou un joyau, agrémenté de pierres et de décors. Ainsi même si le coût de l’objet était moins important, sa forme ou son décor se démarquait symboliquement ou artistiquement des dons aux gens plus ordinaires. Entre 1440 et 1450, un seul destinataire de bijou n’est pas issu de la noblesse. Pour son baptême, l’enfant du peintre Jan van Eyck s’est vu offrir une chaine d’or. Ce geste tendrait donc à prouver le statut et la considération particulière que le duc portait à l’artiste. La répartition des objets précieux en fonction du rang social du destinataire avait alors pour but d’affirmer et de maintenir l’ordre social et servait également le prestige et les intérêts politiques du duc. Dans ce contexte donc si l’habit ne faisait pas le noble, le bijou remplissait à merveille cette fonction.Conclusion : Grâce à l’étude des objets précieux à travers l’exemple des commandes d’un des plus grands seigneurs de l’Europe du XVe siècle, fors est de constater que ceux-ci faisaient partie du costume au sens large, qu’ils y aient été intégrés ou plus indépendants, et assuraient, avec lui ou en se substituant à lui, ses fonctions de marqueur social, de sceau d’alliance politique ou encore d’objet d’intimidation.DiscussionMarion Chaigne signale pour information que pour l’orfèvrerie conservée le catalogue de l’exposition du Louvre Paris 1400 est très intéressant. Elle demande ensuite ce qu’il en est de la dimension de thésaurisation que permet l'orfèvrerie. Elise répond que cette dimension est beaucoup plus revêtue par les objets de vaisselle précieuse que par les bijoux. Les Regrattiers de l'Histoire, « Le vêtement dans la reconstitution historique, costume ou déguisement ? »Les Regrattiers d’Histoire nous font le plaisir de participer au séminaire en costume !Leur intervention porte sur les difficultés de reconstitution, les sources, les résultats obtenus et les modifications qui sont réalisées en fonction de l’expérimentation. Ceci dans le but de répondre à la question : le vêtement dans la reconstitution : costume ou déguisement ? La reconstitution est un loisir mais dans une volonté de fidélité historique. La transmission est ensuite réalisée par le biais de fêtes et d’animations. La réalisation des costumes s’appuie sur une recherche dont les résultats sont expérimentés et modifiés en fonction de cette expérimentation. Cela permet des avancées dans la fidélité historique. La reconstitution est véritablement une remise en vie. On parle souvent d'histoire vivante ou de tableaux historiques vivants.Isabelle, en tant que dame Loba, enlumineuse, détaille la démarche des Regrattiers qui se déroule en trois temps : la recherche, l’expérimentation et la transmission. Le postulat de la reconstitution est que l'habit fait le moine. En effet, il faut choisir un lieu géographique, une temporalité et une condition sociale sinon le vêtement n’aurait pas de sens. Une photographie d’une reconstitution montre un mélange hétéroclite de temporalités différentes : romain, viking, gens d'armes du Moyen Âge. Le vêtement y détermine qui est qui. Cet évènement est appelé « l’ost en marche » et consiste en une reconstitution de déplacement de troupes ou de civils en forêt de Rambouillet pour expérimenter les difficultés de déplacement avec les équipements. Il est d’autant plus important de s'intéresser aux vêtements en ciblant bien une condition et une temporalité qu’à la fin du XVe siècle, il est de bon ton de porter les habits de son état, de ne pas déroger à sa qualité propre. Selon Christine de Pisan, "tout raffinement vestimentaire qui dépasse les usages de son rang est à blâmer". Les Regrattiers ont choisit le XVe siècle et la petite bourgeoisie urbaine de la région parisienne. Cette dernière information est très importante car les vêtements sont particuliers à telle ou telle ville. Pour la prostitution par exemple les signes n’étaient pas les mêmes d’une ville à une autre.Parmi les sources utilisées par les Regrattiers, figurent comme pour les travaux des historiens, les sources figurées (enluminures, sculptures, gisants), pratiques (comptes, testaments), normatives (ordonnances, lois somptuaires), didactiques (Livre de la cité des dames, Messagier de Paris), moralisatrices (sermons) et narratives (romans, livres d'heures, etc.) La classification réalisée par Marie de Rasse dans son mémoire de Master II, « le paraître féminin à Paris aux XIVe et XVe siècle » est également particulièrement utile aux Regrattiers. Cependant, ces sources sont difficiles d’accès pour eux donc ils comptent sur les travaux des universitaires. Ceci à cause de l’impossibilité d’accès aux bibliothèques universitaires et à la difficulté à lire les langues de l’époque. Ils consultent alors  les mémoires comme celui de Marie, les ouvrages accessibles au grand public comme ceux de Michel Pastoureau sur les couleurs, les catalogues d'exposition, les revues papier et en ligne dont l’accès est beaucoup plus aisé. Ils utilisent également les travaux des conservateurs, visitent les musées et les expositions en mêlant plaisir et recherche. Enfin une source très personnelle aux Regrattiers est l’expérimentation qui permet de valider ou non les résultats de leurs recherches et d’opérer ou non des modifications de ce que les chercheurs ont découverts. Pour revenir à l’exemple de « l'ost en marche », quand on marche 19 km en une journée, cela permet de relire les sources. Pendant la grande buée sur les camps, a été expérimentée la fabrication du lessi avec la cendre de bois. Marc est teinturier de métier, et grâce à ce biais, il fait disparaître 60 à 75% des taches. Donc la cendre, ça fonctionne. Enfin dernier exemple, Nolwen travaille sur l’hygiène et la santé comme Marie le faisait et reproduit des crèmes de soin comme pour l’épilation à la chaux ou la coloration.Une des principales sources utilisées par les Regrattiers est l’iconographie car elle est simple et facile à réinterpréter. Isabelle montre grâce à l’exemple d’une miniature illustrant le Roman de la Rose la similitude entre le vêtement noble qui est représenté et celui porté par Marie. Les coiffures des femmes sont très importantes car les cheveux détachés désignent les femmes de petites vertus. Parfois Satan est représenté sous la forme d’une femme aux cheveux libres dans les œuvres d’art. Les vêtements des Regrattiers sont plus proches des femmes des Très Riches Heures du duc de Berry même si ce sont des paysannes. Nolwenn porte une chemise blanche longue, une robe lacée devant à petites manches, une ceinture, un tablier et une coiffe. Le laçage est aussi un marqueur social important. En effet, une robe lacée dans le dos nécessite d’avoir des serviteurs. Le laçage sur le côté permet plus d’aisance pendant la grossesse. Le laçage devant quant à lui permet d'allaiter. Le vêtement a donc à la fois un côté utilitaire et un rôle de marqueur social. Pour les hommes, il existe les chausses fermées ou ouvertes. Elles sont attachées au pourpoint par des aiguillettes. C’est de là que vient l’expression "courir l'aiguillette". Une autre expression "nouer l'aiguillette" signifie jeter un sort de stérilité. Le boutonnage du vêtement présenté ici comporte des œillets mais le bouton existait aussi. Les chausses ouvertes avaient pour avantage de s’ouvrir facilement pour les besoins et de se rabattre pour plus d’aisance au travail. On les trouve sur des représentations de personnages en plein effort. Un autre vêtement porté par Marc illustre une version pour le travail aux champs donc où les mouvements sont plus libres. Il est constitué de braies mi-longues jusqu’aux genoux sur lesquelles sont attachées les chausses que l’on peut détacher quand il fait chaud. Il porte toujours la ceinture à cause de l’absence de poche, pour y accrocher les objets de valeur ainsi que l’escarcelle pour les hommes et l’aumônière pour les femmes. Toute personne doit avoir la tête couverte : cale, turban, chaperon.... Pour les femmes, le chaperon est ouvert sur le devant. Pour les hommes, il n’est pas ouvert. Marc fait une démonstration du changement de position du chaperon pour les hommes qui peut servir pour se chauffer ou pour s’embellir.Parfois les Regrattiers ont des hésitations. Lorsque sur une enluminure l’on voit une femme aux champs, la partie relevée de sa robe fait-elle partie du patron de la robe ? En fait, elle est simplement relevée et coincée sous la ceinture ce qui forme un bourrelet. Ce genre de représentation pose un problème car il faut arriver à obtenir des patrons plausibles et ainsi savoir si ces éléments font partie de la coupe ou, si ce n’est pas le cas, comment sont-ils positionnés pour obtenir cette image. Sur une enluminure de la cité terrestre et la cité céleste de Saint Augustin, une femme de petite vertu est représentée les cheveux détachés, avec un laçage qui bat de l’aile et en pleine conversation galante. C’est l’image de la prostituée comme on la reconnait dans les villes. Sur une enluminure représentant Saint Antoine face au diable, ce dernier est représenté par une femme rousse les cheveux dénoués. Une image pose toujours problème aux Regrattiers. Sur le diptyque de Melun de Jean Fouquet, Agnès Sorel est figurée en Vierge à l'enfant avec une robe ouverte sur le devant. Se pose alors la question du renflement au bas de son corsage, au niveau de la taille : fait-il partie du patron ou est-ce un élément du vêtement qui aurait été descendu ou remonté ? Irène demande alors à quel type social appartient normalement cette robe. Les Regrattiers répondent qu’elle appartient plutôt aux très riches vêtements puisque le même élément se retrouve dans la "carole" du Roman de la rose. Cependant, l’iconographique présente des limites : les couleurs qui peuvent avoir passé, la volonté des artistes. Les livres d'heures s’adressant aux populations princières, ils ne sont peut être pas très précis en ce qui concerne les habits paysans. Il faut aussi faire attention à nos propres interprétations, aux censures et aux incertitudes de provenance. La question de l'anachronisme se pose notamment. Les Regrattiers ont retrouvé une illustration dont avait parlé Marie de Rasse à la séance précédente à propos de l’iconographie du mari dominé par sa femme. C’est elle qui porte les braies et le mari porte la quenouille.Les axes de progression de la reconstitution sont enfin de recommencer les relectures, les refaire ensemble et de chercher les erreurs. C’est aussi de tenter de créer de vrais individus avec une véritable histoire en leur donnant non seulement une activité mais une filiation. Par exemple, Michel porte un costume de militaire italien de la fin du XVe siècle avec des chausses séparées. Il a imaginé un soldat français passé en Italie en tant que mercenaire et qui a réussi car il porte des bijoux ainsi qu’une dague. Marc travaille sur un personnage qui serait le fils caché de Nicolas Flamel ou Nicolas Flamel lui-même s’il a réellement découvert la pierre philosophale. Il travaille également sur un anagramme. Pour finir, Dame Loba était une enlumineuse.A propos de son nom, Pierre Levron tenait à revenir sur le nom « Na Loba » évoqué lors du séminaire du 18 novembre 2011 et précise que lober ("louer, tromper") vient du francique *lobbôn et ne possède pas de dérivés en occitan, selon le FEW. Loba ("la louve"dans la langue de Peire Vidal) pourrait s'apparenter à l'adjectif lobal ("avide de, cupide"), ce qui mettrait en exergue l'avidité sexuelle de la dame. Jaufre Rudel évoque bien son avidité amoureuse dans lan quan li jorn son lonc en mai...(ver ditz qui m'apela lecheor/e desiran d'amor de lonh). Quant à Guillaume de Palerne: c'est le titre d'un roman dans lequel le héros éponyme et son aimée Melior sont protégés par un loup-garou. Il a été édité par Alexandre Micha (Genève, Droz, 1990, TLF).Conclusion : le déguisement fait le comédien et le costume fait le reconstituteur. Les Regrattiers font, pour finir de manière plus festive, soupeser les armes avec lesquelles ils font l’ost : un casque molletonné et une cotte de maille. Ils précisent qu’il faut faire attention à la couleur et surtout à l’intensité des teintes en fonction de la catégorie sociale à laquelle le personnage appartient. Le pigment a donc à la fois une fonction utilitaire et de marqueur social car tous les pigments ne sont pas à la portée de toutes les bourses. Le pigment noir par exemple est difficile à obtenir et à conserver donc plus coûteux que les autres.Elise BanjenecRetour haut de page