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De janvier à mars 2002, l’exposition parisienne consacrée à l’art de la plume en Amazonie, co-organisée par les Fondations Mona Bismarck et Caixa de Girona, a connu un succès aussi remarquable qu’inattendu auprès du grand public. Il faut dire qu’à défaut d’une muséographie originale et novatrice le visiteur était gâté par la richesse et la diversité des pièces de plumasserie présentées : pas moins de 150 objets des xixe et xxe siècles (pour la plupart des parures), très bien conservés et appartenant aux meilleures collections particulières ainsi qu’à plusieurs musées ethnographiques suisses et allemands de renommée mondiale en la matière. C’est avec un égal ravissement qu’il retrouvera dans ce beau livre, de presque 200 pages, la grande majorité de ces pièces sur photographies couleurs d’excellente qualité. S’ils auraient tort de bouder leur plaisir en consultant ce catalogue, les spécialistes ou simples amateurs avertis d’art plumassier amazonien risquent en revanche de le trouver peu instructif (sauf en ce qui concerne le « tourist art » amazonien, très bien traité) et même de s’irriter à sa lecture.Après une préface se limitant aux remerciements d’usage et la publication d’un extrait d’une lettre de l’un des membres de l’expédition Cabral, à l’origine de la découverte du Brésil en 1500, lettre dont le faible intérêt réside dans les constats de l’usage de toques en plumes chez les Tupinamba et des débuts précoces de la collecte de ces objets exotiques – les Indiens échangeaient volontiers leurs parures, alors envoyées à la cour royale –, ce catalogue s’ouvre sur un bref article de Roberta Rivin, commissaire de l’exposition et propriétaire d’une galerie parisienne spécialisée dans la vente d’art amérindien. L’auteur introduit succinctement le milieu amazonien, ses habitants indigènes et leur art plumassier c’est-à-dire la fonction des plumes, les diverses techniques de leur collecte (chasse, apprivoisement des oiseaux, etc.), de leur coloration, assemblage et fixation, enfin les contextes rituels d’utilisation de ces ornements. Son propos souffre, hélas, de quelques maladresses et naïvetés. On regrettera par exemple l’utilisation récurrente du singulier pluriel « l’Indien » et de plusieurs poncifs propres à la rhétorique du bon sauvage écologiste ou pas : « en harmonie avec les esprits de la nature […] » (p. 13), « les Indiens ont toujours eu un grand respect de la nature » (p. 14), « à travers [les parures de plumes] les Indiens expriment leur joie de vivre […] » (p. 13), etc. On relèvera en outre une importante contradiction. Roberta Rivin décrit tour à tour les parures de plumes comme un « moyen de communication », un marqueur identitaire et un instrument d’« embellissement du corps » tout en affirmant qu’elles n’ont pas de « rôle fonctionnel » (pp. 13, 16) ! Autrement intéressant est le texte suivant, version abrégée de deux des nombreux articles sur l’art de la plume 1 en Amazonie écrits par Daniel Schoepf, conservateur au Musée d’ethnographie de Genève. Le muséographe et ethnologue s’interroge notamment sur les raisons de l’utilisation généralisée de la plume comme matériel privilégié dans l’art amazonien. Selon lui, le recours à la plume pour décliner identité ethnique, sociale et culturelle à travers les parures s’explique par le statut que les groupes amazoniens confèrent à la société des oiseaux, « métaphore de la société des humains » et instrument idéal pour « illustrer le problème de la diversité des espèces » (p. 28). Suit le catalogue à proprement parler, divisé en quatre sections. Les trois premières qui exhibent la production plumassière de 22 ethnies d’Amazonie au sens large procèdent d’un découpage géographique arbitraire (Guyane-Brésil, Brésil, Équateur-Bolivie-Pérou-Paraguay) ne renvoyant nullement à une uniformité typologique et stylistique des objets. On observe aussi un nombre de pièces très variables par section et par ethnie. Cette grande variabilité s’expliquant en partie par la fluctuation du nombre de sociétés indigènes présentes sur le sol des huit pays amazoniens et par la complexité, la finesse et la renommée de l’art plumassier de certaines d’entre elles, on ne sera guère surpris de voir les groupes brésiliens constituer plus de la moitié des 22 ethnies et de constater que la présentation des magnifiques parures des Kayapo, des Mundurucú, des Rikbaktsa et des Urubu-Ka’apor fournit une importante contribution à l’ouvrage. On s’étonnera en revanche que le choix des collections sollicitées et prêtées pour l’occasion ait à ce point négligé la production des sociétés du Venezuela, de Colombie, du Pérou, de Bolivie et du Chaco 2. À titre d’exemple, les fameux et somptueux tocados de plumes multicolores, utilisés par les Mojeños de Bolivie lors de la danse des macheteros, auraient sans doute mérité de figurer dans l’exposition et son catalogue, d’autant plus que certains musées français en possèdent plusieurs exemplaires. De taille et de qualité diverses, les notices introduisant les 22 ethnies se contentent souvent de mentionner la localisation géographique de ces groupes ainsi que l’histoire et la nature de leurs relations avec les sociétés nationales. Tout au mieux, quelques vagues et fragmentaires informations ethnographiques sur la vie rituelle de la société en question complètent ce tableau rapidement brossé. Beaucoup trop dépendantes des travaux muséographiques existant ou tout simplement cités, les légendes des photographies sont, elles aussi, inégales. Comme dans l’exposition, la fonction de l’objet et son contexte d’utilisation y sont insuffisamment restitués et, lorsque les sources manquent ou sont ignorées, seule une rapide description technique de la pièce accompagne la photographie (pp. 62, 127-131, 136-137, 139, 141, 151, 158-159…). Thématique, la dernière section du catalogue est dédiée à un domaine de l’art plumassier amazonien méconnu : le « tourist art ». Il s’agit sans doute de la partie de l’ouvrage la plus intéressante et la plus à même de satisfaire tout à la fois le grand public et les spécialistes. Celui-là pourra s’enthousiasmer entre autres devant les splendides créations plumassières du xixe siècle des Indiens du Brésil qui, sur divers supports (costumes, festons de hamac), ont reproduit en mosaïque de plumes multicolores les motifs du blason impérial tandis que ceux-ci, probablement déjà familiers de cet art amazonien kitsch, entrevu dans divers catalogues 3 d’exposition mais jusque-là jamais véritablement étudié, liront avec intérêt et attention l’essai d’Helmut Schindler, le premier à proposer un examen détaillé de ce qui relève respectivement des esthétiques amazonienne et européenne dans cette production destinée à l’extérieur. Une critique néanmoins à propos de cette section : les chacana, ces superbes ornements d’épaules représentant, entre autres, divers motifs (soleil, condor, sirène… pp. 178-183) des cultures des Hautes Terres en courtes plumes collées sur des lattes de bois jointes, ne sont pas des objets créés jadis par les Indiens de la forêt pour ceux de l’Altiplano bolivien, comme l’indiquent les légendes des photographies, mais des pièces de production andine faites à partir de plumes fournies par les Indiens du piémont amazonien voisin. Il s’agit toutefois bien de tourist art, mais andin et non pas amazonien car, jusque dans un passé relativement récent, des exemplaires étaient fabriqués à l’attention exclusive de collectionneurs privés et de touristes fortunés.En conclusion, ce catalogue contentera sans aucun doute ceux qui n’en attendaient qu’une prolongation du plaisir esthétique de la visite de l’exposition, mais il décevra certainement ceux, plus exigeants, qui en espéraient un réel apport pour l’étude de la plumasserie amazonienne. Il est vrai malgré tout que l’article d’Helmut Schindler sur le tourist art deviendra sans doute une référence sur ce thème passionnant et insuffisamment analysé.