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Dans son ouvrage de 2013 intitulé Tragödie und dramatisches Theater [Tragédie et théâtre dramatique], le chercheur en études théâtrales Hans-Thies Lehmann propose de reconsidérer la manière dont on définit la tragédie, en ancrant cette dernière avant tout dans « la réalité de [la] performance » scénique : au lieu d’établir les caractéristiques d’un genre et finalement de prendre en compte des conventions littéraires, il s’agirait davantage de cerner une « expérience tragique », indissociablement liée à la dimension performative, « à la voix, aux corps et à l’espace », si bien qu’elle relèverait d’« un théâtre (et non d’un drame) de la tragédie »1. C’est dans une telle perspective que nous voudrions aborder l’intérêt manifeste pour la tragédie, notamment antique, dont témoignent les scènes germanophones contemporaines, si l’on en juge par la récurrence de sa présence ces dernières années : lors de la saison 2006-2007, le Deutsches Theater berlinois présente ainsi, dans le cadre d’un « projet sur l’Antiquité », les mises en scène à la fois de l’Orestie d’Eschyle par Michael Thalheimer, des Perses d’Eschyle par Dimiter Gottschef et de Médée d’Euripide par Barbara Frey2 ; le même Thalheimer monte par la suite, à Francfort-sur-le-Main, tout d’abord Œdipe / Antigone de Sophocle, puis Médée d’Euripide, dont la première eut lieu le 14 avril 2012 et qui fut reprise ensuite en mai 2013, à l’occasion de l’ouverture du 50ème festival de théâtre berlinois, soulignant une fois de plus l’engouement pour la tragédie antique.Nous souhaiterions analyser cette mise en scène de Médée à Francfort à la lumière de l’« expérience tragique » dépeinte par Lehmann : comment s’y manifeste-t-elle et de quelle façon la décrire, y compris dans sa dimension « sensible, pour ainsi dire aveugle et chargée d’affects »3 ? Pareille conception de la tragédie pourrait éclairer tout particulièrement l’accent mis sur la performance scénique qui caractérise la Médée de Thalheimer, faisant alors travailler, voire déplaçant l’opposition entre diégésis et mimésis régulièrement invoquée pour distinguer la « monstration » scénique par rapport à la narration4. Que deviennent en effet les moments narratifs, censés être présents dans une tragédie comme Médée, au sein d’un spectacle qui semblerait avoir pris le parti de les annihiler, pour favoriser la mise en œuvre du tragique ? Si l’on en croit l’article « narration » du Lexikon Theatertheorie [Lexique de théorie du théâtre], dans le cadre du théâtre, la narration pourrait se définir commeun schéma fondamental qui organise le savoir et l’expérience : il met en relation des événements et des actions pour les transformer en une histoire qui se structure selon des critères de pertinence et de succession temporelle et qui est présentée sous une forme orale, écrite, visuelle, acoustique et/ou gestuelle. Même si l’absence de médiation par le biais de fonctions narratives constitue une norme idéalisée des textes dramatiques […] depuis l’Antiquité grecque, des éléments de narration se manifestent de différentes manières dans les textes dramatiques et dans les représentations théâtrales : […] on trouve des éléments narratifs par exemple dans le récit d’exposition au début du drame, dans la parole messagère et dans les récits téichoscopiques5.Il s’agirait par conséquent de se pencher sur de tels passages, dans la mise en scène de Médée, afin d’y observer comment la narration paraît alors s’effacer, sur le plateau du théâtre, ou du moins relever désormais d’un espace « performatif », conduisant à appréhender un élément comme le récit du messager avant tout en sa qualité d’acte narratif.Récit d’exposition et espace performatifThalheimer met en place, dès l’ouverture de Médée, un dispositif scénique fondé avant tout sur la dimension performative. Quand la représentation commence, la scène est plongée dans le noir, les murs du théâtre de Francfort étant laissés à nu, sans décor susceptible de faire référence à un monde particulier, imaginaire ou réel. L’espace s’installe progressivement, à travers les gestes de l’acteur et la perception de ces derniers par le spectateur : l’interprète de la nourrice, Josefin Platt, qui est juchée sur des chaussures à semelles compensées susceptibles de rappeler les cothurnes des acteurs grecs, entre à pas lents, et ce sont d’abord les bruits de ses pas, résonnant dans l’obscurité, qui matérialisent les mouvements de l’actrice, indiquent au public la grande taille de la scène et font advenir de la sorte un espace pourtant dérobé au regard. Les spectateurs sont ainsi confrontés à ce qu’Erika Fischer-Lichte nomme un « espace performatif », lequel serait à distinguer de l’espace ordinaire des sciences et des mathématiques :L’espace dans lequel a lieu une représentation peut être compris d’une part comme un espace géométrique […]. Il correspond à un plan donné, a une hauteur, une largeur et une longueur spécifiques, ainsi qu’un volume déterminé ; il est fixe et stable, il reste par conséquent invariable sur une longue durée […]. L’espace est alors conçu comme une sorte de réceptacle, qui n’est pas affecté, dans ses caractéristiques essentielles, par les événements qui peuvent s’y produire […]. D’autre part, l’espace dans lequel se déroule une représentation est aussi à appréhender en qualité d’espace performatif. Il offre des possibilités particulières pour la relation entre les acteurs et les spectateurs, pour les mouvements et les perceptions, qu’en outre il organise et structure […]. Les déplacements de personnes ou d’objets, la lumière, les sons qui retentissent sont tous susceptibles de le modifier. Il est instable et constamment en train de fluctuer. L’espace d’une représentation naît dans et à travers cet espace performatif6.Dans sa mise en scène de Médée, Thalheimer reprend en fait le principe de la Black Box, qui fut en vogue à partir de la deuxième moitié du 20ème siècle, notamment chez les troupes de théâtre indépendantes, les Freie Gruppen, puis également dans les théâtres dits « établis » : selon ce modèle, les acteurs et spectateurs s’installent dans l’espace obscur et fermé d’une « boîte noire », qui n’est d’ailleurs pas nécessairement prévue pour accueillir du théâtre, mais que le jeu va justement faire advenir comme tel7. Dans la lignée de pareilles expérimentations théâtrales, Thalheimer dépouille l’espace scénique afin d’éviter tout illusionnisme, d’autant plus que le théâtre de Francfort, dans lequel ont lieu les représentations de Médée, a hérité, comme la majorité des théâtres des villes, du dispositif de la scène à l’italienne, la Guckkastenbühne, qui sépare la scène de la salle par un « quatrième mur ». Thalheimer s’efforce alors de déjouer les présupposés d’une pareille « boîte optique »8. Si des metteurs en scène de la génération précédente, tel Frank Castorf, avaient choisi de surcharger le plateau pour y semer le chaos et y opérer la mise en pièces de toute idéologie (notamment lors des années qui suivirent la chute du Mur), le parti pris de Thalheimer, face à un certain épuisement de cette forme de critique, est plutôt de faire le vide et d’ouvrir de la sorte un espace indéterminé, permettant de souligner surtout la dimension performative et par conséquent la possibilité de rejouer toute identité narrative et sociale. La longue entrée en scène de la nourrice lors du prologue de Médée montre que l’espace théâtral n’est pas une donnée mais est engendré et modelé tout au long du spectacle, le choix de la boîte noire mettant tout particulièrement en évidence ce processus. La voix de la nourrice expose ensuite l’histoire de Médée en variant les registres, en alternant des cris parfois difficilement compréhensibles et des chuchotements à peine audibles, si bien que la langue s’étrangéise : elle n’est plus nécessairement une parole signifiante, un ensemble de signes transparents, mais elle apparaît dans sa matérialité même. De manière analogue, Médée, qui est interprétée par Constanze Becker, fait son entrée sur la scène en poussant un très long cri, une plainte inarticulée, qui résonne pendant plusieurs minutes. Le texte d’Euripide, dans la traduction de Peter Krumme, qui est repris dans l’ensemble sans grandes modifications au sein de la mise en scène de Thalheimer, subit des coupes à ce moment-là : est supprimé le dialogue existant dans le texte original entre la nourrice et le chœur, lors duquel la nourrice raconte de nouveau à grands traits l’histoire de Médée et la commente, avec l’aide du chœur9. Tout se passe comme si le récit d’exposition s’effaçait pour laisser la place au cri, à la douleur et au pathos, au sein d’un espace qui n’a plus rien d’une image scénique cadrée et qui paraît se dégager de toute fonction de re-présentation afin de devenir un « tissu topologique », plastique et physique, pour ainsi dire organique, mettant l’accent sur la dimension sensible10. Le spatial turn que peuvent opérer les études théâtrales aujourd’hui, à l’heure où les publications se multiplient sur le sujet11, consisterait par conséquent, ainsi que le suggère Ulrike Haß, non pas simplement en une prise en compte accrue ou une réévaluation du rôle joué par l’espace12 mais en une véritable révision de l’appréhension de ce dernier et des positionnements théoriques qui en découlent13. Il s’agirait d’opérer un renversement ou encore une déhiérarchisation, permettant, au lieu de penser l’espace au théâtre de façon plus ou moins explicite comme un contenant, de souligner au contraire sa dimension pleinement constitutive du jeu théâtral. Dans le spectacle de Thalheimer, même après le prologue de la nourrice et l’entrée de Médée, la scène reste sans ornement aucun et est caractérisée avant tout par l’espacement entre les acteurs, ainsi qu’entre les acteurs et les spectateurs : tout au long du spectacle, Constanze Becker se trouve exposée à la vue de tous par sa position en hauteur, sur le décrochement d’un mur, si bien qu’elle reste inaccessible, à distance de la salle et du reste du plateau, sur lequel se tiennent tous les autres comédiens. Les corps ne se touchent pas, seul Jason tentera de s’approcher de la paroi sur laquelle se dresse Médée pour lui saisir la main, un bref instant. Dans la mise en scène de Thalheimer, l’espace ne constitue pas un milieu uniforme, servant à abriter un « contenu », y compris au sens d’un ensemble de significations que recèleraient un éventuel décor, les gestes et les mots des acteurs, mais il apparaît plutôt comme un réseau à la fois dynamique et irrégulier de forces et de flux, marqué par des intensités diverses, en l’occurrence par le vide qui se creuse autour de Constanze Becker.Or cette « isolation » et cette « exposition » de l’interprète de Médée face au public et au groupe des autres comédiens sont justement constitutives du tragique, si l’on en croit Lehmann :La confrontation d’un être dans sa visibilité = (sic !) mise en danger, avec un collectif qui le regarde, peut être considérée comme l’élixir de vie de l’expérience tragique […]. Son corps est irrémédiablement séparé du monde qui l’entoure, du chœur, des autres […]. Le corps de l’interprète du héros, visible aux yeux de tous et non plus seulement raconté, comme dans le récit du mythe, se tient dans un espace pour ainsi dire vide14.Et le chercheur d’insister sur le caractère « sensible et évident pour la perception » de la dimension tragique, « à travers l’exposition, et l’isolation du protagoniste, lequel est physiquement présent »15. Le tragique relève en effet selon lui d’une « expérience » de franchissement des limites qui dépasse l’intelligible, se dérobe nécessairement à la seule conceptualisation et n’existe pas, par conséquent, sans sa matérialisation sur le plateau du théâtre, à laquelle participe pleinement un espace conçu comme performatif16. Le spectacle Médée met en évidence, de manière quasi réflexive, la disparition de l’espace contenant, homogène et mesurable, auquel se substituent d’autres modalités spatiales. De fait, dans la mise en scène de Thalheimer, Médée n’a pas de maison ni de palais de l’intérieur duquel, selon le texte d’Euripide, parviendrait sa voix au début de la pièce, mais elle est d’emblée exposée aux yeux de tous, sur l’arête du mur. Ce personnage tragique féminin est en outre présenté de façon récurrente, sur la scène du théâtre de Francfort, comme une figure nomade, ne s’insérant véritablement dans aucun territoire. Elle est l’étrangère, la barbare, qui a quitté les siens et la Colchide, afin de suivre Jason dans son périple, et se retrouve à Corinthe pour être finalement bannie par Créon, dont Jason souhaite désormais épouser la fille. Après ses crimes, après avoir franchi pour ainsi dire toutes les limites, elle s’en va de nouveau. À travers Médée, Thalheimer ne s’emploie pas tant à effectuer le démontage des stéréotypes attachés à cette figure maternelle souvent jugée « monstrueuse » qu’il ne crée les conditions de possibilités pour qu’elle s’affranchisse de ces clichés en se forgeant son propre espace, lequel marquerait de la sorte un processus de subjectivation : Médée quitte la scène, à la fin du spectacle, non pas en s’envolant sur un char, comme dans la pièce d’Euripide, ni en restant en hauteur sur l’arête du mur qu’elle a investi pendant toute la durée du spectacle, mais en sortant la tête haute, après être descendue sur le plateau qu’occupaient les autres comédiens. Médée relève en réalité d’un espace qui s’élabore à travers son jeu, alors même que Constanze Becker reste quasiment au même endroit tout au long de la représentation et paraît proposer seulement, en termes quantifiables, comme le note un critique, une « tragédie sur un mètre carré »17 : lors de ce voyage sur place, il n’y a pas tant un mouvement mesurable dans l’espace que la création d’un espace autre. Dès son ouverture, le spectacle de Francfort, placé sous le signe de l’« expérience » tragique, opère ainsi un déplacement dans la conception même de la spatialité afin de convoquer un « espace intensif », un « espace d’affects18 », lequel va de pair avec une insistance manifeste sur la dimension performative, aux dépens du récit d’exposition.Récit de messager et acte narratifAfin d’observer plus précisément ce que devient alors la narration dans la mise en scène de Médée par Thalheimer, il est intéressant de se pencher également sur un récit de messager, qui, dans la mesure où il est supposé relater sur la scène des événements importants du hors-scène, constitue aussi un moment crucial pour cette question. En principe, si l’on se fie à un ouvrage théorique de référence en matière de théâtre et d’écriture dramatique tel que celui de Manfred Pfister, la figure du messager, dont le discours relèverait « explicitement » d’une dimension « narrative », aurait avant tout un rôle de transmission d’informations concernant des épisodes de l’action qui ne peuvent avoir lieu directement sous les yeux du spectateur19. Comme le souligne cependant Elena Vaou dans son article intitulé « Le récit dans les tragédies d’Euripide : étude d’un discours performatif »,le récit théâtral, au sens strict que lui donne une narratologie qui ne s’intéresse pas à la théâtralité de l’œuvre, devient ainsi un discours anonyme, transparent, objectif, la narration du fameux mythe-pylone aristotélicien de la pièce. [...] le rôle du messager tragique devient un rôle en marge de l’action, une simple parole transportant de l’histoire20.Et Vaou de se demander alors dans quelle mesure on ne court pas, ce faisant, le risque de « limiter le récit du messager au rôle du commentateur d’un “mythos” et [d’]annuler ainsi le principe de tout élément dramaturgique de la tragédie, à savoir la production de pathos par le biais de l’oralité et de la force énergétique du mot »21.Or il est frappant de constater que, dans la Médée d’Euripide présentée à Francfort, Thalheimer remet en question précisément les oppositions entre scènes narrées et scènes jouées. Si l’on se penche sur le récit du messager qu’effectue l’acteur Viktor Tremmel, lorsqu’il vient relater sur scène le meurtre de Creüse, il n’apparaît aucun changement de registre par rapport aux autres passages de la représentation. Le messager se tient debout sur le plateau, dos au mur et face aux spectateurs, dans une attitude tout à fait analogue à celle de Médée, quelques mètres au-dessus de lui. Il ne se contente pas de rapporter de manière plus ou moins distanciée, telle une instance narrative, le meurtre de la nouvelle épouse choisie par Jason, mais il rejoue la scène, en l’investissant de la même façon, par les gestes et la voix, que s’il s’agissait d’un rôle à part entière, participant pleinement à l’action : il s’effraie, crie ou encore pleure, comme si la mort qu’il décrit survenait au présent. Plutôt que de renvoyer au hors-scène auquel son récit est supposé faire référence, il met ainsi l’accent sur l’événement se produisant sur la scène elle-même, dans la perspective d’un « espace performatif » : la narration devient avant tout un acte, qui se déroule sous les yeux du public. L’intervention du chœur, commentant ensuite, dans la pièce d’Euripide, le récit du messager, a été supprimée au sein de la mise en scène de Francfort, si bien que succède à ce dernier la réaction de Médée, qui prend la décision de tuer ses enfants, alors qu’elle témoignait auparavant de ses atermoiements. Or Constanze Becker adopte le même jeu frontal que Viktor Tremmel, afin de prononcer son texte en direction de la salle, de telle sorte que n’apparaisse aucune solution de continuité : dans le théâtre de Thalheimer, il ne semble pas y avoir de différence véritable entre parole narratrice et performance scénique.Dans la mesure où le spectacle de Francfort insiste avant tout sur l’« expérience » tragique, inséparable de la dimension performative, le propos de la représentation n’est en réalité pas tant de raconter le mythe de Médée que de susciter du pathos, ce qui oblige à reconsidérer la manière dont on peut appréhender la narration au sein d’un tel théâtre. Comme le souligne Elena Vaou, le récit du messager ne serait pas tant à envisager comme « le point “faible” de la tragédie, à savoir l’impossibilité de jouer ce qui est injouable sur scène, supposition qui justifie et explique l’existence du messager dans plusieurs approches philologiques » : au contraire, « il crée du théâtre au moment même de son énonciation sur scène »22. L’accent ne porte pas sur l’histoire, déjà connue des spectateurs, dont il est fait le récit, mais sur la narration elle-même en sa qualité de pratique et de processus. L’insistance sur la « performance » au théâtre nécessite dès lors, selon Karel Vanhaesenbrouck dans son article « Towards a theatrical narratology » [Vers une narratologie théâtrale], un élargissement ou du moins un déplacement de la façon dont on conçoit la dimension narrative : celle-ci ne serait pas tant à repérer dans les caractéristiques du texte proféré sur la scène que dans l’événement que constitue l’acte de raconter23. Lors de la mise en scène de Thalheimer, la posture du messager, qui adresse au public ses propos, contribue d’ailleurs à renforcer pareille appréhension du récit, en privilégiant ce que Hans-Thies Lehmann appelle l’« axe-theatron », c’est-à-dire l’échange entre la scène et la salle, par rapport à « l’axe de communication intra-scénique » (entre les différents protagonistes sur le plateau) et donc en mettant en avant non pas la « fiction » mais la « situation » théâtrale réelle24. Ainsi, loin de représenter une interruption de la performance scénique, le récit du messager, dans le théâtre de Francfort, met au contraire en relief cette dernière : il en deviendrait même le modèle paradigmatique. Comme le souligne Lehmann, si parler sur scène revient à agir, toute action humaine revient à témoigner de quelque chose en parlant, à porter témoignage et à transmettre ce témoignage en qualité de messager, à confirmer le message en écoutant et à le recevoir […] [si bien qu’]on peut dire qu’au théâtre, tout personnage est un messager, qui porte témoignage de ce qui s’est passé, des faits du monde, de ce qui touche ou concerne les (autres) protagonistes, sans leur intervention ou bien en conséquence de leur action25.De fait, dans le spectacle Médée, l’ensemble des protagonistes présents sur la scène, y compris le chœur, qui est incarné par une seule actrice, se tourne directement vers le public, sans développer les échanges intrascéniques. Tout se passe comme si chacun des interprètes relatait tour à tour ce qui arrive, en mettant l’accent non pas sur quelque fiction à restituer sur la scène mais sur l’énergie du jeu et les affects qui s’y manifestent.L’espace scénique dans lequel évoluent les acteurs est d’ailleurs dénué de profondeur puisqu’il ne s’agit pas de représenter l’histoire de Médée, de manière plus ou moins illusionniste, mais d’en convoquer la dimension tragique, notamment à travers la gestuelle des comédiens. On peut à cet égard rapprocher le dispositif mis en place dans le spectacle Médée de la « scène-relief » (Reliefbühne), qui fut expérimentée au début du 20ème siècle en Allemagne et se caractérise par une scène beaucoup plus large que profonde, focalisant par conséquent l’attention sur le corps de l’acteur plus que sur un éventuel décor26. La critique théâtrale a pour sa part convoqué le modèle des bas-reliefs afin de décrire la façon dont les acteurs de Médée déploient leur jeu, avec des gestes amples et stylisés, devant le mur gris qui constitue le fond de scène :chacune des attitudes [de Constanze Becker interprétant Médée] aurait pu être taillée dans la pierre par un sculpteur attentif […] si bien qu’elle crée de la sorte d’oppressants bas-reliefs27.De surcroît, au milieu de la représentation, peu après le bannissement de Médée par Créon, le mur avance vers le devant de la scène, rétrécissant d’autant l’espace de cette dernière et accentuant le dispositif de la « scène-relief ». Le moment concernant la mort des enfants, à la fin du spectacle, est également caractéristique : alors que, selon le texte d’Euripide, les spectateurs entendent la voix des enfants puis le récit que le chœur effectue du meurtre, Thalheimer supprime ce passage narratif du texte et met simplement en scène la souffrance de Médée, se tordant de douleur. L’espace est alors quasiment bidimensionnel puisque sont projetées, sur le mur, des images ou plutôt des icônes figurant différentes saynètes de vie familiale : la gestuelle de Médée, dont le corps, au milieu de ses cheveux épars, se contorsionne en tous sens, évoquant quelque ménade antique, se détache d’autant plus sur ce fond, en formant le seul relief. Lehmann a d’ailleurs qualifié Thalheimer de « chorégraphe de gestes » :c’est à travers des gestes corporels et non par le biais d’une psychologisation minutieuse que s’articule le propos du spectacle. Dans le jeu, tel que Thalheimer le met en place, nous sommes parfois très près du monde antique28.Plutôt que de relater le mythe de Médée, la mise en scène de Thalheimer s’appliquerait en ce sens davantage à varier la gestuelle antique et à mettre en œuvre ce que l’historien de l’art Aby Warburg a pu appeler des « formules du pathos » (Pathosformeln), témoignant d’une survivance de la tragédie grecque à partir d’une mémoire avant tout corporelle de cette dernière. Selon l’introduction rédigée en 1929 par Warburg pour son projet Mnémosyne, c’est en effetdans la région des transes orgiaques qu’il faut rechercher la frappe qui a imprimé dans la mémoire les formes expressives des émotions les plus profondes, pour autant qu’elles peuvent se traduire gestuellement, avec une intensité telle que ces engrammes d’une expérience passionnée survivent comme patrimoine […] gravé dans la mémoire et déterminent exemplairement les contours de la main de l’artiste quand les valeurs suprêmes du langage gestuel cherchent à prendre forme et à paraître au grand jour par la voie de la création artistique29.Dans le spectacle présenté à Francfort, les gestes, retraçant de pareilles émotions ritualisées, se feraient ainsi vecteurs de pathos, et la narration, dans la mesure où elle relève d’une dimension performative, nécessiterait dès lors qu’on la pense différemment, peut-être davantage en terme de pratique et d’énergie du récit, à partir de manifestations corporelles et pathiques, afin d’en pointer le caractère d’« expérience tragique », dépassant les limites de l’intelligible.L’intérêt pour la tragédie antique ces dernières années, dont témoigne la mise en scène de la Médée d’Euripide par Michael Thalheimer, s’accompagne donc d’un déplacement d’accent : dans le cadre des pratiques postdramatiques du théâtre contemporain, c’est avant tout la dimension performative et non la restitution d’un mythe, qui passe au premier plan, y compris lors des moments a priori dévolus à la narration que constituent le prologue inaugural ou encore le récit du messager. Dans Médée, l’ouverture du spectacle, avec l’entrée en scène et le monologue de la nourrice, permet ainsi, en guise d’exposition, l’installation d’un espace performatif, qui n’est pas à concevoir comme un « contenant » de la représentation, mais est suscité par le jeu des comédiens. La narration serait dès lors à ressaisir elle aussi autrement : au lieu d’interrompre la performance scénique par un récit renvoyant à un hors-scène, elle relèverait d’un acte narratif mettant justement en relief cette même performance. La mise en scène Médée de Francfort s’emploie ainsi à faire ressortir le caractère dynamique et processuel de toute narration, en évitant de la sorte d’instaurer de manière stable quelque ordre narratif mais en attirant plutôt l’attention sur la disponibilité des événements se produisant sur la scène. Le tragique chez Thalheimer, dans la mesure où il convoque une situation théâtrale exacerbée et insiste sur la dimension performative de l’espace scénique, pourrait alors constituer un lieu privilégié pour observer l’expérience corporelle qui constitue peut-être une limite de la narration, un dehors constitutif, mais apparaît aussi comme son ombre projetée, se révélant en définitive indissociable de tout récit. 