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Gekürzte Version des Beitrags vom Gründungstreffen des Arbeitskreises zur Geschichte der Sexualitäten, 17.–19. Mai 2019Adrian Lehne und Veronika Springmann Der junge Joe Bromley stiehlt sich 1984 aus seinem Elternhaus in einer Londoner Vorstadt um zum ersten Mal ein seinem 20 jährigen Leben zur Gay Pride in London zu gehen. Dort trifft er auf Mike, der ihn dazu anhält mit ihm ein Banner zu tragen: „Queers:  better blatant than latent“. Joel, sichtbar um Unsichtbarkeit bemüht, wirkt verunsichert, was von den Schwulen und Lesben um ihn herum mit verständnisvoller Belustigung zur Kenntnis genommen wird. So beginnt der Film Pride, der unter der Regie von Matthew Warchus 2014 in die Kinos kam. Um was es um den Film geht, ist unmißverständlich von der ersten Sekunde an zu hören: „Solidarity forever“. Warum haben wir uns ausgerechnet diesen Film ausgesucht, um über Repräsentationen von Sexualität zu sprechen? Warum haben wir uns überhaupt einen Film ausgesucht? Spielfilme  gehören sicherlich zu den wirkungsmächtigsten Medien mit denen Geschichtsbilder repräsentiert werden.[1] Der Film Pride verknüpft unterschiedliche Fragestellungen und Konfliktfelder, die mit Blick auf „eine Geschichte der Sexualitäten“ relevant gemacht könnten. Dazu verbindet er eine Geschichte der Sexualitäten, in diesem Fall der Homosexualitäten mit Zeitgeschichte, nämlich den 80er Jahren in England, der Zeit der  - wie sie einer der Akteure dem Film nennt: Margareth Fucking Thatcher und dem zunehmenden Umbau des englischen Staates hin zu einem liberalen Staat. Der Film stellt damit die nach wie vor viel zu selten gestellte Frage nach der Komplexität und Ambiguität dessen, was wir einen liberalen Staat nennen. In diesem Beitrag  interessiert uns vor allem wie in dem Film mit Sichtbarkeit/Nichtsichtbarkeit (machung) umgegangen wird. Dabei scheint uns eine Auseinandersetzung mit der Kategorie Zugehörigkeit/Belonging produktiv zu sein. Zugehörigkeit/Belonging wird als Analyseinstrument vor allem in der Migrationsforschung und den border studies fruchtbar gemacht.[2]  Doch lässt sich dieser Zugang durchaus auf eine Geschichte der Sexualitäten übertragen, um  - historisierend - danach zu fragen, wann und warum Sexualitäten als Kategorie von  Zugehörigkeit Bedeutung haben, aber auch wann bestimmte Sexualitäten eben unsichtbar bleiben oder unsichtbar gemacht werden müssen.Joe, der oben erwähnte junge Mann, bewegt sich mit seiner Teilnahme an der Gay Pride in mehrfacher Hinsicht auf dünnem Eis. Seine Eltern wissen nichts von seinem Hingezogensein zu Männern, vor allem aber ist er noch keine 21, dem damaligen „age of consent“ (Schutzalter) in UK. Auf der Gay Pride schließt er sich einer Gruppe an, die Geld für streikende Bergarbeiter*innen sammelt: Gay and Lesbians support the Miners (GLSM). Warum sie das tun? Weil sie, genauso wie die Minenarbeiter*innen  Repressionen von der Polizei und vom Staat erfahren, erklärt Marc Ashton uns, den Zuschauer*innen und seinen Comrades/Genoss*innen/Freund*innen, welche sich in der Buchhandlung „Gay’s the word“ treffen. Wem aber das Geld spenden? Nach einigen Telefonaten finden sie schließlich ein südwalisches Dorf: Dulais. Der Vorsitzende der dortigen Gewerkschaftsgruppe besucht sie in London und bekommt das bisher gespendete Geld überreicht. Er ist überrascht und gesteht, zum ersten Mal in seinem Leben Lesben oder Schwulen begegnet zu sein. Schüchtern hält er eine Dankesrede in einem Club und drückt sein Verständnis von Solidarität aus, in dem er zunächst das Banner seiner Gewerkschaft beschreibt: two Hands – hand in hand  - und fährt fort - shoulder to shoulder/you support me I’m support you. Einige Zeit später fährt die Gruppe nach Südwales:  Mit der Ankunft im Dorf zeigt die Kameras Kontraste: hier die bunt zusammengewürfelte Gruppe aus London, deren Herkunft aus der Mittelschicht stark vermutet werden kann – alle weiß übrigens und bis auf Jonathan, sehr jung. Für die streikenden Arbeiter*innen verschärft sich im Laufe des Winters die Situation und die Gruppe organisiert in London ein großes Solidaritätskonzert mit Johnny Summerville:  „Pits and Perverts.“ Ein großer Erfolg. Die Gruppe aus Wales reist an um zu unterstützen und für ihre Sache zu  werben. Einige Zeit nach dem Konzert wird der Streik für beendet erklärt. Die letzte Szene ist der Gay Pride in London 1985. Nicht nur Gewerkschaftsfraktion, die von der Gruppe unterstützt wird, reist aus Südwales an, um an der Pride teilzunehmen, im Gegenteil ein Bus nach dem anderen fährt vor, mit jeweils ihren Bannern und Gewerkschaftsuniformen. Sie fomieren sich und werden die Pride gemeinsam mit den „Gays and Lesbians support the Minders“ anführen: Gespielt und gesungen wird: „The union makes us strong. Solidarity forever“. Damit scheint ein  emanzipatorischer Traum von klassen- und sexualitätsübergreifender Solidarität wahrgeworden zu sein: konservative Bergarbeiter*innen solidarisieren sich mit städtischen gut ausgebildeteten Queers. Und in der Tat: im Abspann des Films erfahren die Zuschauer*innen, dass auf dem Labour Parteitag 1985 erneut ein Antrag gestellt wurde, der die Partei dazu verpflichten sollte, die Gleichstellung von LGBT’s zu fördern.  Bisher immer abgelehnt, wurde der Antrag dieses Mal durch die einstimmige Unterstützung der National Union of Mine Workers (NUM) angenommen. Zentrales Thema des Films ist sicherlich das der Solidarität. Geht es um Solidarität und damit auch um Kollektive, die sich in irgendeiner Form miteinander und zueinander zu verhalten haben, dann geht es immer auch um die Frage der Zugehörigkeit, Belonging, um das englische Wort zu bemühen. Zugehörigkeit scheint eine interessante Kategorie zu sein, nicht nur um zentrale Themen des Films und dessen Repräsentationen zu analysieren, sondern auch danach zu schauen, wie der „Pakt“ zwischen Medium und Rezipient*innen hergestellt wird. Der Film spielt mit vielen Zugehörigkeiten – er wird aber subtiler und fragiler, wenn es zu einem der zentralsten Thema für die Schwulenbewegung in den 80ern kommt: AIDS/HIV.  Das liegt sicherlich auch an dem Mainstream-Charakter des Films.Der AIDS-Diskurs war immer auch ein Schauplatz in dem eine Reihe von gesellschaftlichen Diskussionen ausgetragen wurden und über den (Un-)Sichtbarkeit hergestellt wurde.[3] Eine erste Anspielung auf HIV/AIDS befindet sich in der Mitte des Films. Nach dem erfolgreichen Abschluss des Solidaritätskonzerts „pits and perverts“ trifft Mark auf den Weg in einem Club einen ehemaligen Freund bzw. Date. Auch wenn es nicht explizit gemacht, wird anhand der Unterhaltung deutlich, dass der Freund HIV-positiv ist und bald sterben wird. HIV/AIDS aber auch hier bleibt implizit und im wahrsten Sinne des Wortes unsichtbar. Auf visuelle clues, wie diese in anderen Filmen zu finden sind, zum Beispiel in Form von Karposi – Sarkoma wird verzichtet–Wie auch in weiteren Szenen kann die Zuschauer*in den Bezug zu HIV/AIDS herstellen, muss es aber nicht.Der Film präsentiert HIV/AIDS als einen katalysierenden Faktor für emanzipative Bestrebungen. Unter der Prämisse eines baldigen Todes ist Abwarten keine Option und Zeit für Handeln knapp. Wichtig ist dabei auch, dass drohende Abweisung und der Verlust gesellschaftlichen Ansehens ihren Schrecken verlieren. In Pride ist das Thema von allgegenwärtiger Homophobie, mögliche Abweisung und drohenden Angriffen präsent.Diese eben beschriebene Funktion von HIV/AIDS ist jedoch in der Narration des Filmes nicht die Dominante. Die Erzählung des Films nutzt HIV/AIDS primär, um die Haltung der einzelnen Charaktere zu Homosexualität zu signalisieren. Besonders intensiv ist dies bei der Schilderung einer ablehnenden bzw. homophoben Haltung. Dies zeigt sich besonders an zwei Stellen des Films. Am Anfang des Films wird eine Fernsehreportage über AIDS genutzt, um die homophoben Ansichten von Joes Familie darzustellen. Zudem zeigt sich hier eine der wenigen direkten Bezüge zum Ausleben von Sexualität. In einer zweiten Szene wird auf eine ähnlich Weise in der walisischen Bergarbeitergemeinde ein Mitglied des Welfare Comittee als homophob markiert. Auf der anderen Seite hingegen wird die offene Haltung von Sian, eine der Hauptbefürworterin der Unterstützung durch den LGSM ebenfalls über HIV/AIDS markiert. Gegen Ende des Films erfährt sie von der HIV-Infektion Jonathan, einem der LGSM-Mitglieder. Interessanterweise wird die Verknüpfung zwischen Homosexualität und HIV/AIDS aufgegriffen, jedoch findet in diesem Kontext mit einer Ausnahme keine Thematisierung des Auslebens von Sexualität statt. In der oben erwähnten Szene in der Joe mit seiner Familie vor dem Fernseher sitzt und ein Spot über AIDS eingeblendet wird, buchstabiert sein Schwager AIDS als „Analy induced Death Sentence“ aus. Aufgegriffen wird dabei ein in den 1980er verbreites Bild, dass AIDS durch zu viel und vor allem durch die falsche Sexualität, in diesem Fall Analverkehr, verursacht sei.[4] Im direkten Anschluss und auch im weiteren Film erfolgt aber weder eine weitere Erläuterung oder Thematisierung. Auch die Figuren des Films setzen sich nicht damit auseinander.Die Debatten welche zur gleichen Zeit um das Praktizieren von safer sex ausgetragen worden sind, finden keine Erwähnung. Es findet sich auch keine Andeutung. In Bezug auf safer sex entstand während der Ereignisse des Films und vor allem danach eine intensive Auseinandersetzung nicht nur innerhalb der Schwulenbewegung sonder auch innerhalb der brittischen Linken und zwischen Linken-Gruppen und AIDS-Aktivistischen Gruppen, wie zum Beispiel Outrage!.[5]Die Debatte, welche in den 1980er und 1990er im Kontext von HIV/AIDS intensiv geführt worden ist, nämlich die um das konkrete Ausleben von Sexualität verbleibt im Unsichtbaren. Sie - so unsere These - muss es auch bleiben, um den Film anschlussfähig für ein Mainstreampublikum zu machen,  gerade dann wenn es um Akzeptanz und den besagten Pakt zwischen Medium und Rezipient*innen geht. Sexualität verbleibt als abstrakte Metapher für unterschiedliche Liebes- und Beziehungsweisen. Das Thema der Zugehörigkeit wird denkbar klar ausgehandelt, dann wenn es um die Bergarbeiter*innen einerseits und andererseits um die Lesben und Schwulen geht. Gleichwohl, bleibt Unsichtbarkeit eine Konstante in dem Film, aber auch für uns eine konstante  epistemologische Herausforderung, mit der wir uns unweigerlich beschäftigen müssen, wenn wir uns mit der Geschichte von Sexualitäten beschäftigen, und damit wie und in welcher Form Begehrensformen Ausschlüsse produzieren. Im Film gerinnt sichtbare Zugehörigkeit zur Unsichtbarkeit bei dem Thema HIV/AIDS. So bleiben die Fragen, wieviel Sexualität außerhalb des heteronormativen Rahmens, ein Publikum verträgt, wenn es um den Wunsch nach Zugehörigkeit und Solidarität geht, bzw. was um den Preis der Sichtbarkeit und Zugehörigkeit, unsichtbar gemacht werden muss. [6]Diesen Artikel zitieren: Adrian Lehne, Veronika Springmann, "Von Sichtbarkeiten und Solidaritäten – Repräsentationen von Sexualität im Film 'Pride'", in: History | Sexuality | Law, 24/07/2019, https://hsl.hypotheses.org/809, (abgerufen am: Datum).[1] Barbara Korte/Sylvia Palatschek, Geschichte in populären Medien und Genres: Vom Historischen Roman zum Computerspiel, in: dies. (Hg.), History Goes Pop. Zur Repräsentation von Geschichte in populären Medien und Genres, Bielefeld 2009, S. 9-60, hier: S. 32-33. [2] Vgl. dazu Bettina Brockmeyer/Levke Harders, Questions of Belonging. Some introdoctury remarks, in: InterDisciplines. Journal of History and Sociology 2016, S. 1-7.[3] Vgl. Brigitte Weingart: Ansteckende Wörter. Repräsentationen von AIDS, Frankfurt am Main 2002, S. 7.[4] Vgl. ebd,, S. 56.[5] Vgl. Lucy Robinson: Gay men and the Left in post-war Britain. How the personal got political, Manchester 2007.[6] Johanna Schaffer, Ambivalenzen der Sichtbarkeit. Über die visuellen Strukturen der Anerkennung, Bielefeld 2009. 