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Timira, publié en 2013, est une œuvre narrative écrite par Antar Mohamed1 et Wu Ming 2, membre du collectif d’auteurs Wu Ming2. Elle raconte la vie de la mère d’Antar Mohamed, Isabella Marincola, une actrice italo-somalienne3 dont le nom somalien, Timira Hassan, a donné son titre à l’œuvre. Jusqu’à sa mort en 2010, Isabella a elle-même participé à l’œuvre : plusieurs parties de Timira sont basées sur des conversations entre Wu Ming 2 et Isabella Marincola. Mais Timira n’est pas seulement un récit (auto)biographique : c’est aussi un témoignage et une interrogation critique du colonialisme italien. En effet, la vie d’Isabella/Timira, née à Mogadiscio d’une Somalienne et d’un soldat italien en 1925, est fortement mêlée à l’histoire du colonialisme et à l’histoire contemporaine :L’histoire retrace les 85 ans de la vie d’Isabelle Marincola, en s’attardant tout particulièrement sur la période qui s’étend de 1925 à 1991, la date officielle du début de la guerre civile somalienne. En d’autres termes, c’est une histoire qui, à travers les vies d’Isabella et Antar, met en relation l’histoire métropolitaine avec celle de la colonie somalienne, en soulignant l’existence d’un lien très fort entre l’ère coloniale et l’ère postcoloniale/néocoloniale4.Considérant le fondement thématique de Timira, on pourrait se demander à quel genre narratif l’œuvre appartient : s’agit-il d’une œuvre historiographique, qui se base sur les souvenirs d’un témoin de l’époque ? Le paratexte de Timira offre une autre solution, au premier regard surprenante : sur la couverture du livre, on lit la dénomination romanzo meticcio, « roman métisse ». D’un côté, on trouve donc l’indication « roman » qui souligne l’appartenance de Timira à un genre traditionellement associé au domaine de la fiction. Mais, d’un autre côté, l’adjectif « métisse » met le lecteur en garde : apparemment, il ne s’agit pas d’un roman « classique », mais d’un roman avec des ingrédients inhabituels, probablement factuels.L’objectif de cet article est donc d’interroger la nature métisse de Timira : comment interagissent en son sein stratégies factuelles et stratégies fictionnelles ? S’agit-il de la « factualisation » d’un récit fictionnel ou de la « fictionnalisation » d’un récit factuel ? Ou, peut-être, des deux en même temps ? Et est-ce que ce « métissage » concerne également l’histoire et le discours de Timira ?Avant de répondre à ces questions, nous nous pencherons sur le fondement théorique du discours et considérerons les approches actuelles qui conçoivent la « fictionnalisation » comme une stratégie rhétorique présente, non seulement dans des genres associés habituellement au domaine de la fiction, mais aussi dans des textes factuels. Dans un second temps, nous examinerons brièvement les propositions de Wu Ming eux-mêmes face à la dissolution des frontières entre des œuvres narratives factuelles et fictionnelles, une dissolution qu’ils observent dans différentes œuvres de la littérature italienne contemporaine. Puis, nous verrons comment Antar Mohamed et Wu Ming 2 appliquent l’idée du « métissage » dans Timira. Enfin, nous nous demanderons si ce « métissage » narratif peut constituer une approche adéquate pour parler de sujets problématiques comme le colonialisme. Est-ce que, par exemple, le remplissage fictionnel de certaines lacunes de l’histoire représente un moyen efficace pour dessiner un tableau plus nuancé et, peut-être aussi, plus « vrai » ? Cette idée nous semble en effet constituer le fil conducteur de Timira, qui commence avec une citation parodique du film Burke &#38; Hare (2010), de John Landis : « C’est une histoire vraie…y compris les parties qui ne le sont pas. »5Reconsiderer les catégories « factuel » et « fictionnel »Dans sa préface, Alessandro Leiduan souligne que ce sont surtout les formes narratives hybrides qui nous déconcertent, c’est-à-dire ces récits qui – pour des raisons sémantiques – ne peuvent pas être « rangés » dans un des « classeurs » ordinaires avec l’étiquette « factuel » ou « fictionnel » :Et si, de toute l’histoire des genres narratifs, on ne considère que la page la plus récente, cette distinction apparaît presque entièrement infondée : les récits conventionnellement qualifiés de « factuels » ou de « fictionnels » se déclinent désormais dans des formes textuelles pratiquement indiscernables, invalidant ainsi l’idée selon laquelle à la représentation d’une histoire réelle ou imaginaire correspondraient nécessairement des procédés textuels différents, voire antinomiques6.S’il n’existe pas de caractéristiques textuelles claires et sans équivoque pour indiquer le statut fictionnel ou factuel d’un texte, certains éléments peuvent orienter l’interprétation des lecteurs/spectateurs d’un texte écrit ou audiovisuel dans l’une ou l’autre de ces deux directions. Pour Jean-Marie Schaeffer, il s’agit d’une interaction de propriétés sémantiques, pragmatiques et formelles, qui doit être étudiée en tenant compte du contexte culturel de l’œuvre en question7. La particularité des textes « hybrides » serait ainsi due aux éléments sémantiques, pragmatiques et syntactiques contradictoires qui les caractérisent. On pourrait donc, d’un côté, décider d’éliminer purement et simplement la distinction entre discours factuel et discours fictionnel ; mais on pourrait, d’un autre côté, décider, au contraire, de valoriser et de regarder attentivement les propriétés factuelles et fictionnelles qui interagissent dans ces textes hybrides.C’est en partant de cette idée que des chercheurs du « Centre for Fictionality Studies » de l’université d’Aarhus ont élaboré une distinction entre « fiction » et « fictionnalité » (fictionality). Ils recourent pour ce faire à des concepts présentés par Richard Walsh dans son ouvrage The Rhetorics of Fictionality (2007), dans lequel Walsh propose, par exemple, de concevoir la fictionnalité comme une « stratégie de communication8 » (communicative strategy) pouvant être utilisée dans toutes sortes de textes, et pas uniquement dans les textes dits « fictionnels ». Henrik Skov Nielsen propose, à cet égard, de considérer tant le paratexte que les propriétés textuelles d’une œuvre :Scénario et paratexte peuvent produire une forme de fictionnalité qui nous engage à recevoir le récit dans son ensemble comme une fiction. L’emploi d’une large palette de techniques fictionnelles (comprenant l’omniscience, le discours indirect libre, la narration simultanée, l’exubérance imaginaire et la narration contrefactuelle) produira elle aussi des effets fictionnels, mais ces effets seront circonscrits à certaines parties du récit et n’entraineront pas la transformation du récit tout entier en texte de fiction9.D’où proviennent les propriétés textuelles dont Skov Nielsen fait la liste ? À notre avis, elles sont dérivées d’un répertoire de textes catégorisés comme « fictionnels » : ainsi, bien que Skov Nielsen soit d’avis que la qualité fictionnelle est universelle, il n’est pas possible d’abolir totalement la catégorie « fiction » – un dilemme qu’il souligne lui-même dans un article en réponse à James Phelan10. À cela s’ajoute la valeur relative de ces propriétés textuelles : elles ont une utilité heuristique uniquement dans un contexte occidental et contemporain, mais ne constituent pas des catégories diachroniquement et transculturellement valides. Tenant compte de ces réflexions essentielles, il faut cependant souligner que concevoir la « fictionnalisation » comme une stratégie rhétorique aide à mieux comprendre le fonctionnement de certains textes hybrides. Sans compter que cette approche permet de mettre en valeur le potentiel de certaines stratégies de fictionnalisation, par exemple, la possibilité d’inventer des mondes alternatifs, sans les restrictions imposées par des « faits empiriques ».Jusqu’à présent, nous avons uniquement parlé de la fictionnalisation. Mais existe-il une discussion analogue concernant le pendant de la fictionnalisation, la « factualisation » ? La réponse est oui : il existe des approches qui essayent de décrire les stratégies d’inclusion d’éléments apparemment véridiques et « authentiques » (« factuels ») dans des récits de fiction. L’une de ces approches utilise le terme de forensic mode pour décrire l’insertion d’éléments « réels » dans des textes comme des romans où, normalement, les stratégies de fictionnalisation sont prédominantes. Comme Johanne Helbo Bøndergaard l’écrit dans son mémoire de master, ces stratégies deviennent d’autant plus pertinentes, compte tenu de l’augmentation apparente des hybridations textuelles que nous pouvons observer aujourd’hui : La littérature contemporaine semble privilégier des formes et des genres de type hybride, c'est-à-dire des œuvres qui, par le biais de documents d’archives, d’images photographiques, de références auto/biographiques ou d’analyses critiques, font entrer la réalité et l’Histoire dans le récit, alors même que le langage littéraire et les conventions fictionnelles favorisent un type de lecture qui dissocie le texte de ses conséquences historiques immédiates11.L’insertion de photographies ou de documents d’archives, par exemple, évoque donc un lien avec un passé réel. Selon Helbo Bøndergaard, c’est une manière d’établir une espèce de dialogue avec le passé et entre le lecteur/spectateur et les « preuves » présentées comme telles dans le texte :Le travail médico-légal (forensic) s’occupe de la réalité historique et utilise les « preuves » de cette réalité en les étudiant de façon directe et explicite. Dire de ces travaux littéraires qu’ils sont scientifiques, ne revient pourtant pas à dire qu’ils sont objectivement scientifiques, mais qu’ils s’attachent plutôt à étudier la réalité du passé et qu’ils partagent une compréhension scientifique de l’objet en tant que forme de discours destinée à un public par le biais d’une médiation esthétique12.Comment nous allons le voir, on trouve dans Timira beaucoup de matériaux pouvant être appellés forensic et qui interagissent avec les stratégies de fictionnalisation. L’insertion de ces matériaux dans un texte présenté comme un « roman » (bien que « métisse ») est en corrélation avec l’idée d’hybridation décrite par Wu Ming 1 – un autre membre du collectif Wu Ming – dans un « mémorandum » publié en ligne en 2008 et devenu le point de départ d’une discussion sur une littérature appelée, par Wu Ming, « New Italian Epic ». Dans ce mémorandum, Wu Ming 1 décrit des caractéristiques communes à plusieurs œuvres publiées en Italie au début des années quatre-ving-dix ; selon Wu Ming 1, des auteurs comme Giancarlo De Cataldo, Roberto Saviano, Andrea Camilleri, Carlo Lucarelli, Massimo Carlotto et bien d’autres encore utilisent, dans certains de leur livres, le même répertoire, les mêmes « images et références partagées » (« immagini e riferimenti condivisi13 »). Ils ont en commun, d’après Wu Ming 1, l’intention de « prendre position et [d’]engager leur responsabilité14 », de (re)donner une importance éthique et sociale à l’écriture, qu’elle soit factuelle ou fictionnelle15. L’une des caractéristiques soulignées par Wu Ming 1 porte sur le mélange d‘éléments hétérogènes : Fiction et non-fiction, prose et poésie, journal et reportage, littérature et science, mythologie et pochade. Ces dernières quinze années, nombre d’auteurs italiens ont écrit des livres qui ne peuvent être étiquetés ou classés d’aucune manière, parce qu’ils contiennent presque tout. […] « contamination » n’est pas un terme approprié pour décrire ces œuvres. Il ne s’agit pas seulement d’une hybridation « endo-littéraire », entre les genres de la littérature, mais de l’utilisation d’une chose quelconque qui pourrait servir le but visé16.Pour décrire ce phénomène, Wu Ming 1 propose le terme d’« objet narratif non-identifié » (« oggetto narrativo non-identificato17 »). Il isole ainsi une espèce de « troisième espace », pour adapter un terme utilisé par Homi Bhabha dans le contexte de la théorie du postcolonialisme et de la constitution des cultures. Selon Bhabha, le « troisième espace » est un lieu où peut naître quelque chose de nouveau suite à un « processus d’hybridation » : « Le processus d’hybridation culturelle donne lieu à quelque chose de différent, quelque chose de nouveau et de jamais vu auparavant, un lieu nouveau de négociation du sens et de la représentation18 ». Le troisième espace porte les traces des origines hybrides qui le fondent : « l’importance de l’hybridité tient à ce qu’elle porte les traces des sentiments et des pratiques qui l’ont façonnée […], elle réunit ainsi et fond ensemble les traces d’autres sens ou discours19 ». Cette notion peut être comparée à l’idée d’hybridation littéraire telle qu’expliquée par Wu Ming : apparemment, les « objets narratifs non-identifiés » sont des produits littéraires qui portent les traces de leurs sources, mais qui, dans l’ensemble, constituent des objets inédits.Le but de l’analyse de Timira qui suit est donc de déterminer si l’œuvre d’Antar Mohamed et de Wu Ming 2 est effectivement un exemple de ce « quelque chose de nouveau », pour reprendre les termes de Wu Ming20 1. Cette nouveauté, à notre avis, pourrait consister dans l’utilisation de stratégies discursives (et donc, aussi, du potentiel heuristique) de la fictionnalité et de la factualité, dans le sens de forensic objects. Comme nous allons le voir, cette utilisation a lieu sans aucune distinction hiérarchique et sans que l’une des deux stratégies ne prédomine. Ce faisant, nous tiendrons également compte des deux notions soumises au débat par Bhabha dans le « troisième espace » : « sens » (meaning) et « représentation » (representation). Pour la question de la fictionnalité et de la factualité, il s’agit donc de se demander si, par des formes hybrides, peuvent naître de nouvelles formes de représentation narrative et si ces formes aident à éclairer certaines zones obscures de l’histoire italienne pour ouvrir de nouvelles perspectives sur le passé.Le « métissage » de fictionnalité et de factualité dans TimiraWu Ming 2 souligne lui-même en quoi le métissage de Timira consiste : il s’agit, selon l’auteur, d’un métissage au niveau de l’histoire, du discours et du processus d’écriture :Les auteurs du roman sont une actrice italienne-somalienne de quatre-ving-cinq ans (Isabella Marincola), un médiateur somalien avec quatre diplômes universitaires et deux nationalités (Antar Mohamed Marincola) et un chanteur des rues avec un nom chinois (Wu Ming 2). Donc, la protagoniste est métisse, l’aventure est métisse (entre l’Italie et la Somalie), l’écriture est métisse (un mélange d’inventions, mémoires, matériaux d’archive) et, en plus, le collectif d’auteurs est métisse21.En effet, le choix des stratégies narratives dans Timira est non seulement hétérogène, mais aussi, comme nous allons le voir, hybride – et donc, selon la terminologie de Wu Ming, métisse. On trouve des récits qui parlent, dans l’ordre chronologique, du passé d’Isabella et des récits situés dans le présent, plus précisement en 1991 et en 1992. En outre, il y a d’autres éléments narratifs, comme des « lettres intermittentes » (lettere intermittenti), écrites apparemment par Wu Ming 2. Il y a aussi des documents d’archives, comme, par exemple, des photographies et des papiers officiels. Le tout est accompagné d’une documentation (appelée « générique de fin », titoli di coda) de toutes les sources, références intertextuelles et matériaux complémentaires utilisés dans l’écriture de Timira.Le passé d’Isabella est raconté à partir de sa naissance. Ces passages sont très hétérogènes : on trouve, par exemple, des lettres, mais aussi des récits apparemment racontés à la première personne par Isabella. D’autres chapitres consistent en une espèce de « liste » de monologues et de dialogues, comme dans l’exemple qui suit et qui décrit le voyage d’Isabella en 1927 de Mogadiscio à Naples, où elle est remise à son père et à sa femme italienne. Il n’y a visiblement pas d’instance narratrice et nous percevons presque « en direct » les mots des adultes qui entourent la petite Isabella :Monsieur Marincola? Enchantée, je suis sœur Cristina della Consolata. Nous nous sommes rencontrés à Mogadiscio, vous vous souvenez ? Quand vous êtiez venu parler avec la supérieure.Enchanté, ma sœur. Je vous présente ma femme, madame Flora Marincola.Enchantée, madamin, je suis contente de faire votre connaissance. Vous avez bien fait de venir vous aussi. Pour Isabella, c’est vraiment une grande chance d’arriver en Italie et de trouver tout de suite sa nouvelle mère. N’est-ce pas, Isabella ? Allez, soit sage, va chez maman Flora qui veut faire ta connaissance. Non ? It l’as pa veuja ? [Tu ne veux pas ?] Tu fais de nouveau un de tes caprices22 ?Ce chapitre illustre le « mécanisme » narratif de Timira : à partir d’un fait réel – le déménagement d’Isabella Marincola en Italie –, les auteurs complètent la base « factuelle » du récit avec des éléments inventés. Dans la section de leur livre intitulée « générique de fin », les deux auteurs expliquent ce modus operandi. Ils énumèrent les sources consultées pour l’écriture de ce chapitre, par exemple, leurs recherches sur les missionnaires italiennes : apparemment, la majeure partie d’entre elles étaient originaires de la région de Turin23 ; en conséquence, sœur Caterina, dans le chapitre en question, parle un dialecte piémontais. On voit très bien que, dans ce cas, la fictionnalisation ne dépasse pas le vraisemblable mais combine des éléments divers pour évoquer une situation de la façon la plus vraisemblable possible24. En même temps, on trouve aussi des références intertextuelles à des œuvres rangées traditionnellement dans la catégorie « fictionnelle » : les auteurs avouent ainsi s’être inspirés d’un personnage d’une nouvelle de Luigi Pirandello pour décrire la réaction froide de la femme du père d’Isabella. Le récit fictionnel en question rappelle l’histoire d’Isabella : dans la nouvelle Zafferanetta (1911), la jeune Norina ne peut pas accepter la fille illégitime de son mari, qui la fait venir du Congo25. Le répertoire dont les auteurs se servent est donc à la fois « factuel » et « fictionnel ». Dans le chapitre en question, les différentes sources se mêlent : pour rendre l’idée de la solitude et du détachement d’Isabella, liés à un moment précis de l’histoire italienne, les auteurs ont, d’une part, consulté des sources historiographiques, et d’autre part, choisi un modèle littéraire qui rend parfaitement l’idée du rejet des enfants « étrange(r)s », comme Isabella.La même manière de procéder se retrouve dans les chapitres où Isabella parle, à la première personne, de son enfance et de sa jeunesse en Italie, puis de sa vie en Somalie avec son mari Mohamed. Ces chapitres se lisent comme les pages d’un roman « traditionnel », avec des stratégies narratives généralement associées au texte fictionnel : ils sont écrits au passé simple, avec des dialogues et des pauses descriptives. Comme l’expliquent Antar Mohamed et Wu Ming 2, ces chapitres sont basés sur les souvenirs d’Isabella, qu’ils ont adaptés et augmentés ultérieurement26. Ils servent, d’une part, à rendre les sentiments d’Isabella, et d’autre part, à donner des informations « historiographiques ». Ainsi, un des premiers chapitres décrit la rencontre, à Rome, d’Isabella et de son oncle, qui appartient aux Dubat, des soldats somaliens au service des colonisateurs italiens. Non seulement, cet épisode a une valeur « personnelle » pour la biographie d’Isabella, mais aussi et surtout, il permet de parler, dans Timira, d’un aspect de l’histoire coloniale d’Italie probablement peu connu27. Dans le « générique de fin », les auteurs indiquent une fois encore leurs sources, notamment un article de 1937 qui se moque des Dubat28. Il s’agit donc, concernant l’aspect sémantique de ce chapitre, d’une combinaison de passages inventés (comme les dialogues entre Isabella et sa famille) et de passages qui se fondent sur des documents d’archives.Ces derniers sont d’ailleurs présentés de façon explicite dans le roman, dans des sections intitulées « Archive historique » (Archivio storico) ; ces chapitres – il en a dix – ne sont pas inclus dans la numérotation consécutive des autres chapitres. On y trouve de tout : des poèmes, des transcriptions de matériel cinématographique et d’articles de journaux, des lettres et bien d’autres documents encore qui ont trait à la vie d’Isabella. Le second document historique dans Timira est en effet un acte notarié qui confirme la paternité de Giuseppe Marincola, le père d’Isabella. Ce document est imprimé en caractères typographiques pour rappeler une machine à écrire afin de donner l’impression de lire « vraiment » un document officiel. Cependant, il ne s’agit ici nullement d’un document authentique au sens strict, comme les auteurs l’expliquent dans le « générique de fin » : il s’agit d’une compilation de l’acte de naissance d’Isabella et de la confirmation de la paternité de Giuseppe Marincola pour le fils Giorgio, le frère d’Isabella. De nouveau, on voit l’importance accordée au vraisemblable dans Timira : alors même qu’il n’est pas possible de « faire voir » aux lecteurs le document original, on essaye de le reconstituer le plus authentiquement possible, jusque dans son apparence typographique, pour souligner qu’il s’agit d’une histoire véridique : l’histoire d’Isabella.À plusieurs reprises, les documents d’archives sont également placés hors des « Archives historiques », pour illustrer un argument ou une anecdote ; ils ne remplissent cependant jamais de fonction purement « ornementale » mais possèdent toujours une dimension associée à la notion de forensic material expliquée ci-dessus : ils sont intercalés dans le récit comme des « témoins » qui aident le lecteur à se forger une image – dans tous les sens du terme – du passé29.Ainsi, des documents d’archives sont également inclus dans des chapitres qui concernent les années 1991 et 1992, soit de manière explicite, soit de manière implicite. Il s’agit des années pendant lesquelles Isabella est évacuée de la Somalie, alors en pleine guerre civile, et rejoint son fils Antar en Italie. Les chapitres qui parlent de la guerre en Somalie se basent sur le journal d’Isabella, et sont aussi présentés comme des extraits de son journal intime : ils portent la date, le nom du saint du jour et l’indication du nombre de jours qui se sont écoulés depuis le début de la guerre30. Mais, de nouveau, il ne s’agit pas d’une transcription directe, mais d’un mélange où s’entrelacent d’autres mémoires, écrits par d’autres personnes. On y trouve un écho de l’idée d’écriture collective et d’intertextualité universelle telle que décrite par Wu Ming 1 dans le « mémorandum »31 et expliquée à nouveau dans le « générique de fin » de Timira à propos de mémoires autobiographiques : Les récits sont de tous – ils naissent d’une communauté et retournent à la communauté – même quand ils ont la forme d’une autobiographie et semblent appartenir à une seule personne, parce qu’elles sont ses mémoires, sa vie, comme dans le cas de ce roman métisse32.Des variations sur le thème de ce processus d’écriture collective apparaissent également dans d’autres chapitres dédiés aux années 1991-1992. Il y a des récits à la troisième personne, partiellement racontés sous le point de vue de son fils Antar et, surtout, des récits à la deuxième personne, où un narrateur apostrophe Isabella par un « toi » :Je t’imagine dans l’autobus, là où la rue s’éloigne du torrent et où le fond de vallée devient un lac : arbres et montagnes réfléchis dans l’eau, comme dans les photos-cartes postales de Google Earth.Dans ton sac, tu portes une chemise en plastique, et dans la chemise une photographie de ton frère et une page écrite à la machine, l’exposé officiel pour l’attribution de la médaille d’or à l’héroïque Giorgio Marincola. Des mots sous verre, gravés dans une langue de marbre. Des mots qui ne te plaisent pas, mais on n’en trouve pas d’autres. La vie de ton frère est une trace fine, dans la poussière des archives. Empreintes de pied de fourmi sur une larme d’une rhétorique fossile.33Dans ce passage, fortement imprégné de langage métaphorique, le narrateur parle du voyage d’Isabella à Stramentizzo. Il s’agit d’un village dans la région du Trentin et du Haut Adige, où le frère d’Isabella, Giorgio Marincola, né comme elle en Somalie et membre de la Résistance italienne, a été tué par les Allemands en 194534. À Stramentizzo, Isabella s’entretient avec des hommes dans un bar, et ils discutent du massacre. Comme l’explique le « générique de fin », il s’agit d’un chapitre « inventé » : « C’est un chapitre complètement imaginaire (et, en effet, il commence avec les mots « Je t’imagine35… »). Mais, en même temps, les documents dont on parle dans le texte – la « page écrite à la machine » et la photographie de Giorgio – sont présents : le document officiel est imprimé en ouverture du chapitre qui décrit le voyage d’Isabella à Stramentizzo, et la photographie elle-même est présente dans le passage où Isabella la montre aux hommes dans le bar. Il s’agit donc d’un épisode du roman qui conteste, apparemment, la frontière entre scène fictive et monde empirique du lecteur, parce que nous ne lisons pas seulement qu’Isabella montre une photographie aux hommes, mais nous voyons aussi la photographie en question. Ici, la zone d’ombre entre hypothèse et fiction devient évidente. D’un côté, il s’agit d’un chapitre imaginaire, comme le soulignent les auteurs : les dialogues, par exemple, entre Isabella et les clients du bar du Stramentizzo, sont inventés, comme d’ailleurs le bar lui-même, si on en croit les explications des auteurs36. D’un autre côté, le chapitre comprend des matériaux qu’on peut qualifier de forensic, puisqu’il se base, une fois encore, sur une recherche précise : les auteurs ont consulté des dictionnaires du dialecte de la région et des ouvrages historiques, pour donner une certaine plausibilité aux énoncés des interlocuteurs d’Isabella37. Il s’agit donc d’une conversation qui, hypothétiquement, aurait pu avoir lieu38. Mais le chapitre soulève bien d’autres questions, qui touchent, entre autres, au point de vue : est-ce que la description métaphorique « des mots sous verre, gravés dans une langue de marbre » rend le point de vue d’Isabella, comme le suggère la phrase « Des mots qui ne te plaisent pas, mais on n’en trouve pas d’autres », ou s’agit-il, comme tout le reste du chapitre, d’une hypothèse narrative ou, encore, du point de vue du narrateur ? Et peut-on considérer que le narrateur ne fait qu’un avec les auteurs Antar Mohamed et Wu Ming 2, qui transmettent leur point de vue sur l’histoire de Giorgio Marincola et sur la rhétorique pathétique officielle ?En ce qui concerne la question du « point de vue du narrateur et/ou de l’auteur », les « lettres intermittentes » offrent une possible réponse. En effet, avec ces lettres, les auteurs – ou plûtot un des auteurs, Wu Ming 2 – revendiquent leur position dans Timira, élargissant encore la définition du genre « romanesque ». Ces quatre lettres, intitulées « prélude » (Preludio), « interlude » (Interludio) et « postlude » (Posludio), constituent une sorte de paratexte incorporé dans le roman lui-même. Ils se distinguent des autres chapitres par leurs caractères en italiques, qui soulignent, peut-être, qu’il s’agit de notes manuscrites, comme le prétend l’auteur39. Ces lettres sont adressées à Isabella, après sa mort en 2010, et l’expéditeur est identifiable comme étant Wu Ming 2. Dans ces lettres, la genèse du « roman métisse » que le lecteur est en train de lire se voit mise à mal. Les lettres contiennent, par exemple, les descriptions de la première rencontre entre Wu Ming 2 et Isabella, leur manière de collaborer, mais, aussi, des réflexions sur son propre rôle et sur sa responsabilité en tant qu’auteur racontant l’histoire du colonialisme à partir des mémoires d’Isabella. Sont notamment exposées les craintes de l’auteur de « coloniser » les souvenirs d’Isabella : « […] je suis arrivé sur tes côtes comme un Européen d’un autre temps, pour transfomer tes terres en ma colonie »40. D’un côté, l’auteur doit donc éviter d’interférer de façon déformante sur les souvenirs d’Isabella et nier avoir une voix propre ; d’un autre côté, il y a le désir de l’auteur de tirer parti de ces mémoires pour parler du passé colonial italien : Alors j’ai commencé à me demander s’il serait possible, pour quelqu’un qui par son métier écrit et raconte des histoires, de remettre le clavier à une personne qui ne l’a jamais utilisé et l’aider mettre en roman sa vie, mais sans la confisquer avec les métaphores et les instruments qu’il a appris à utiliser.On pourrait dire que l’unique moyen pour ne pas être des colonisateurs, c’est de ne pas même aborder les territoires de l’autre, de ne pas s’immiscer dans ses affaires : mais, de là à affirmer que tout le monde doit rester chez soi, il n’y a qu’un pas, et c’est un pas que ma jambe refuse41.Les stratégies de fictionnalisation, comme dans le chapitre cité ci-dessus et qui commence par « Je t’imagine… », sont donc une possibilité d’éviter ce dilemme : dire clairement, dans le texte lui-même, qu’il s’agit d’un passage inventé – bien que basé sur des faits qui pourraient avoir eu lieu – donne ainsi la liberté de se détacher des souvenirs d’Isabella. Il est alors possible de faire converger, par exemple, dans la description de son voyage à la recherche des traces de son frère, à la fois des réflexions et des métaphores qui, peut-être, appartiennent au répertoire imaginaire de l’auteur ou des auteurs et non au répertoire d’Isabella.Timira – un « troisième espace » entre factuel et fictionnel ?Nous avons pu constater que Timira est effectivement une œuvre « métisse » : comme les auteurs eux-mêmes le déclarent dans leur commentaire final et dans les « lettres intermittentes », le récit de la vie d’Isabella Marincola (et avec elle, de l’histoire du colonialisme italien dont sa vie est un témoignage) se fonde sur des faits biographiques ; mais ces faits sont enrichis de passages inventés (ou hypothétiques) et traversés de témoignages de personnages tiers. À la question de savoir si Timira peut être décrit comme un « troisième espace », « a new area of negotiation of meaning and representation42 », la réponse est oui : tous les matériaux sont utilisés pour évoquer une histoire à la fois personnelle et universelle. Les auteurs se servent vraiment « d’une chose quelconque qui pourrait servir le but visé », comme Wu Ming 1 le dit dans le « mémorandum » New Italian Epic. On trouve, dans Timira, toutes sortes de textes et de médias faisant partie de l’imaginaire collectif ; ceux-ci participent de l’histoire, de manière explicite ou implicite : journaux, photographies, documents d’archives, lettres, mémoires, mais aussi nouvelles, romans ou encore films. Ils sont utilisés sans distinction pour raconter une histoire captivante et stimulante. Au niveau sémantique, nous trouvons donc des éléments véridiques et inventés. Au niveau du discours s’épanouissent stratégies de fictionnalisation et de factualisation : des documents qui, au sens strict, ne sont pas authentiques, sont présentés comme des documents officiels, comme c’est le cas de la confirmation de la paternité de Giuseppe Marincola, citée ci-dessus.Les deux stratégies sont également importantes et ne se contredisent en aucune façon, mais semblent plutôt complémentaires. Apparemment, la fictionnalité est vue par les auteurs comme un moyen de se libérer des restrictions des « faits » pour raconter librement l’histoire d’Isabella. C’est finalement la raison pour laquelle ils ont décidé de qualifier leur œuvre de « roman ». Certains moyens utilisés leur permettent une plus grande liberté d’action, en particulier, la narration à la deuxième personne : par ce biais, le narrateur-auteur s’adresse à Isabella et imagine – comme le souligne la proposition « Je t’imagine » – ses actions, sans pour autant réclamer une « vérité » incontestable. D’un autre côté, comme on a pu le voir, cette liberté « fictionnelle » reste toutefois du domaine du vraisemblable. On peut donc observer que le recours aux « faits ayant réellement eu lieu » est un point fondamental de Timira, ce qu’attestent le travail méticuleux et la publication des sources dans l’appendice de l’œuvre. Il ne s’agit pas seulement de conférer aux événements racontés un semblant de réel. Comme Wu Ming 2 le souligne lui-même, il est important se rappeller que l’histoire de Timira ne paraît pas seulement réelle, mais est effectivement réelle43 : il ne faut pas oublier que l’histoire du colonialisme est un fait incontestable, qui marque encore de son empreinte le monde d’aujourd’hui. Timira est donc une œuvre où des stratégies fictionnelles sont utilisées pour éclairer certains aspects de l’histoire italienne du colonialisme, à travers une biographie fortement modelée par cette histoire.En résumé, vouloir classer Timira dans la catégorie « roman historique », « biographie » ou quelque autre genre que ce soit, reviendrait à réduire sensiblement la dimension de l’œuvre. Mais, en même temps, séparer les deux parties « factuel » et « fictionnel » constitue également une impasse heuristique : il y a, toujours, des proprietés spécifiques associées au mode fictionnel et au mode factuel ; et ces deux modes relèvent d’une importance égale dans la perspective de la narration de l’histoire d’Isabella Marincola et du colonialisme italien.