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"Lectures croisées.Étude sur les traductions de récits chevaleresquesentre Italie et France autour de 1500"Thèse présentée et soutenue le 1er décembre 2012 par Francesco Montorsi sous la direction de Madame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l'Université Paris-Sorbonne et de Monsieur Richard Trachsler, Professeur à l'Université de Göttingen, pour obtenir le grade de docteur de l'Université Paris-Sorbonne.JuryMonsieur Sergio Cappello, Professeur à l'Université d'UdiceMadame Jacqueline Cerquiglini-Toulet, Professeur à l'Université Paris-SorbonneMonsieur Roger Chartier, Professeur au Collège de FranceMadame Mireille Huchon, Professeur à l'Université Paris-SorbonneMadame Franziska Meier, Professeur à l'Université de GöttingenMonsieur Richard Trachsler, Professeur à l'Université de GöttingenPosition de thèseLa thèse «Lectures croisées» a pour objet les traductions italiennes de récits chevaleresques français et les traductions françaises de récits chevaleresques italiens accomplies jusqu’en 1560. Elle s’insère donc à l’intersection de deux domaines, celui des textes composés au Moyen Age et encore lus à la Renaissance (et parfois au-delà grâce, par exemple, à la Bibliothèque Bleue), et celui des échanges entre France et Italie en dehors de la culture humaniste.Par ce travail, nous espérons participer à une plus juste compréhension du XVIe siècle qui intègre mieux les apports, nombreux et féconds, des traductions et, aussi, qui n’exclut plus une partie fondamentale de la narration en prose, celle des romans de chevalerie. Bien qu’essentiels pour la compréhension de l’époque considérée, ces deux aspects des lettres de la Renaissance ont été pendant longtemps négligés par la critique. En raison du mythe selon lequel la Pléiade aurait opéré une résurrection des lettres antiques, la littérature chevaleresque du XVIe a été souvent considérée comme une forme obsolète, en voie d’extinction, dont la lecture relèverait d’une inertie des mœurs plus que d’une tendance propre à l’époque. De même, le concept de littérature nationale, redevable aux réflexions politiques de l’époque romantique, a contribué à sous-estimer le rôle des traductions dans cette période pourtant riche en échanges linguistiques.Tout en s’attachant à élucider certains aspects peut-être encore peu connus des lettres italiennes et françaises du XVIe siècle, notre thèse se situe dans un mouvement de redécouverte du roman de chevalerie à la Renaissance, commencé, en France, il y a trente ans. Cette redécouverte critique doit beaucoup à Michel Simonin qui, au début des années quatre-vingt, a étudié l’histoire éditoriale de l’Amadis de Gaule aussi bien que l’appréhension du roman de chevalerie au XVIe siècle, dans trois articles qui ont fait date.Développé à partir de suggestions de Mme J. Cerquiglini-Toulet et M. R. Trachsler, notre projet de thèse nous a donc paru, grâce au regard de médiéviste qui l’accompagne et à notre formation italo-française – apporter de nouveaux éléments utiles à la compréhension de la littérature chevaleresque du XVIe siècle et des échanges entre Italie et France.Nous avons arrêté notre corpus en fonction de trois critères: que le texte soit un récit de chevalerie, qu’il soit une traduction du français vers l’italien ou vice versa et qu’il ait été écrit au plus tard en 1560. La quantité des traductions, ainsi que leur ampleur, ne nous permettait pas de prétendre à l’exhaustivité. L’exclusion de quelques textes, bien que regrettable, ne nous a pas paru porter préjudice au caractèreLa sélection déterminée par nos critères s’est révélée prometteuse. Mise à part la traduction de l’Orlando Furioso, ces textes sont mal connus, voire ignorés, parfois en dépit d’une riche histoire éditoriale. Pour la France, nous avons retenu les traductions de Guerrin Meschino, Morgante il Gigante, Orlando Innamorato et Orlando Furioso. Pour l’Italie, un roman en particulier nous a servi de guide, à savoir Guiron le Courtois, grâce à ses multiples vies et déguisements dans la Péninsule.Une remarque s’impose : le corpus révèle une certaine hétérogénéité. S’y trouvent – pour les traductions de l’italien vers le français – un roman médiéval en prose (Guerrin Meschino), ce qu’on appelle parfois un poème héroïcomique (Morgante il Gigante) et les poèmes renaissants de Boiardo et l’Arioste. En France, les traductions de ces deux derniers ont été imprimées dans des formats humanistes (caractères romains, format in-folio) alors que les deux autres l’ont été avec des caractères gothiques et des bois typiques des impressions du fonds romanesque médiéval. L’hétérogénéité n’est pas moindre, en ce qui concerne les traductions du français vers l’italien. En Italie, nous avons suivi les parcours d’un roman arthurien français du XIIIe siècle qui, au début du XVIe siècle, a été traduit à Florence dans un manuscrit, plus tard adapté en des octaves édifiantes pour un roi et finalement édité dans une collection de romans de chevalerie traduits grâce au flair d’un habile marchand.Cette hétérogénéité représente l’une des caractéristique essentielles du roman à cette époque, la variété de ses réalisations narratives – qui vont des vers mélodieux de l’Arioste et de ses imitations jusqu’aux versions les plus négligées, truffés de coquilles, de livres à grand succès comme le Quatre fils Aymon ou le Fierabras. Elle ne fait donc que refléter la nature composite de ce genre, de ses réécritures, de ses multiples réceptions.Une fois établi le corpus, notre première préoccupation a été de mener à bien une comparaison linguistique et littéraire entre l’original et la traduction. Au cours de l’analyse, nous avons essayé de garder une certaine objectivité, c’est-à-dire que nous n’avons pas formulé d’hypothèse de départ. Les adaptations culturelles – relevant de l’acclimatation d’un texte dans une autre culture nationale– ont particulièrement retenu notre attention. A chaque fois, nous avons préalablement esquissé le contexte dans lequel les œuvres se sont inscrites : contexte littéraire, éditorial et, lorsque cela a été possible, contexte biographique du traducteur.En menant à bien ces comparaisons, nous avons considéré que certains points soulevés par l’analyse ne pouvaient pas être compris sans une vision plus globale de ce qu’est un roman de chevalerie au XVIe siècle. Au-delà du seul domaine des traductions, nous avons donc questionné certaines facettes de l’histoire du roman de chevalerie et de son appréhension à l’époque étudiée : à savoir la création d’un roman de chevalerie moderne à partir des années quarante, la réception des romans par le public, les frontières du roman par rapport aux autres genres, ainsi que l’imaginaire lié à la lecture de ces livres (première partie «Perceptions et usages des romans de chevalerie»).Dans le premier chapitre («La confusion des genres»), nous étudions la manière dont les «frontières» du roman de chevalerie ont été perçues, à une époque où l’on ne ressentait pas le besoin de classifier les genres littéraires vernaculaires. Nous montrons comment le roman ne se distinguait pas clairement de genres aussi différents que le texte historique, la biographie, le roman sentimental ou le traité de chevalerie. Cette indétermination permettait d’attribuer aux romans des lectures qui aujourd’hui ne sont plus les nôtres. Afin de mieux comprendre ces anciens modes d’appréhension, nous proposons d’adopter la catégorie heuristique de «littératures d’armes et d’amours». Nous pouvons ainsi nous débarrasser de catégories interprétatives modernes et mieux évaluer un système des genres non normatifs où, de plus, l’opposition fable/histoire est souvent inopérante.Dans le chapitre suivant («Des livres rangés selon la langue»), nous examinons deux phénomènes : le collectionnisme des romans d’une part, la polyglossie des lecteurs et des récits eux-mêmes (dans les paratextes) de l’autre. Nous y découvrons que le collectionnisme chevaleresque est une pratique attestée pour le XVIe siècle, qui reflète l’engouement de l’époque pour ces textes aussi bien que la voracité de certains lecteurs. Ces pratiques ont d’ailleurs un écho dans certaines scènes de lecture ou dans des listes que nous trouvons dans des fictions du XVIe et XVIIe siècle. Les récits étrangers qui formaient une partie de cette littérature chevaleresque, en France, étaient souvent lus dans le texte original. La diffusion du roman italien et espagnol à partir des années quarante participe pleinement du culte de la polyglossie, caractéristique de la culture française de l’époque.La question de l’invention, dans les années quarante, d’un roman de chevalerie moderne qui intègre le projet d’illustration de la langue française et les ambitions politique des Valois nous occupe dans le troisième chapitre («La modernité du roman»).Nous étudions l’aventure éditoriale et culturelle d’un certain nombre de romans de chevalerie nouvellement écrits ou traduits, dont certains sont considérés, à l’époque, comme des exemples de l’art de la prose. Or ce projet se développe au moment-même où la critique littéraire docte et religieuse acquiert plus force et d’ampleur. Cette critique parvient à détourner beaucoup d’hommes de lettres d’un genre qui est à la fois immoral, irrégulier et d’origine médiévale. Le récit de chevalerie échoue dans son projet de devenir un genre moderne. Néanmoins, la publication de ces récits, si différents des anciennes proses médiévales dans leur style aussi bien que dans leur présentation, permet de penser le genre selon une appréhension qui est, pour la première fois en France, historique.Le roman de chevalerie attire les préoccupations des censeurs, entre autres, parce qu’il devient un genre populaire («Le public des romans»). Alors que les élites politiques et culturelles n’abandonnent pas ces textes, comme on a pu le croire, le public de ces récits devient de plus en plus large : des catégories socioéconomiques peu touchées jusqu’alors mais aussi des groupes sociaux comme les femmes et les enfants. Les doctes et les moralistes essayent d’endiguer ce succès en élaborant une critique nouvelle, qui porte sur l’imagination des lecteurs. On élabore un paradigme où les lecteurs se caractérisent par une imagination déréglée. Parallèlement, on propose une «pédagogie de la lecture» moraliste, qui doit amener le lecteur à abandonner les lectures chevaleresques pour des textes «sains», historiques et édifiants.Enfin («Un "fatras de livres" ou la multiplication nocive des livres de chevalerie»), la diffusion grandissante de ces récits au XVIe siècle dans l’espace public et privé grâce à l’imprimerie entraîne un déplacement de la censure. En plus de se concentrer sur les lecteurs et leur imagination, la critique s’intéresse aussi aux objets, aux livres, dont la diffusion semble devenir exorbitante.Dans la seconde partie de notre thèse («L’Italie en France»), nous nous concentrons sur quatre traductions de l’italien vers le français, analysées deux par deux en fonction de leurs modes de réception éditoriale.D’un côté, nous étudions les traductions du Guerrin Meschino et du Morgante il Gigante, adaptés et publiés comme des romans appartenant au fonds médiéval français («De vieux romans: Guérin Mesquin et Morgant le Géant»). Les versions françaises du Morgante il gigante, poème chevaleresque héroï-comique écrit à la fin du XVe siècle, et du Guerrin Meschino, roman chevaleresque en prose écrit au XIVe siècle, s’inscrivent dans la phase liminaire des traductions de l’italien, caractérisée essentiellement par des initiatives isolées. Par la technique de traduction et par leur présentation typographique, les deux textes italiens sont intégrés à l’ancien fonds des romans français et leur carrière en France se prolonge même au-delà du siècle dans les livres de la Bibliothèque Bleue. En effet, des procédés d’assimilation littéraire au canon national ont été mis en place avec succès. A cet égard, le cas du Morgant le Géant est particulièrement flagrant : suivant des pratiques courantes dans les mises en prose médiévales, l’adaptateur a fait entrer un poème chevaleresque italien dans le moule, fort différent, des vieux romans français. C’est pour cela qu’au XVIIe siècle, Charles Sorel peut citer, comme un exemple de vieux roman français, ce Morgant le Géant qui avait été écrit dans la Florence de Laurent de Médicis.De l’autre côté, nous nous intéressons aux versions françaises de l’Orlando Furioso et de l’Orlando Innamorato, des textes traduits selon les exigences éditoriales et littéraires de ce mouvement qui tente, dans les années quarante et cinquante, un renouveau de la forme et de la matière chevaleresque («Des romans modernes : le Roland Furieux et le Roland Amoureux»). Si la première traduction propose une langue littéraire fortement hybride (un français «italianisé») ainsi qu’une pratique de la traduction littérale, le traducteur du Roland Amoureux, Jacques Vincent, se range derrière le modèle, couronné de succès, de l’Amadis de Gaule, celui d’une langue copieuse et d’une pratique traductive de l’amplification. Par des voies différentes, les deux textes s’intègrent également dans le projet d’illustration de la langue française, auquel des traductions prennent part, avant le coup de tonnerre de la Pléiade. Par leur ancrage dans les enjeux culturels, politiques et littéraires de la période, par leur présentation humaniste, ils s’opposent aux vieux romans avec lesquels ils partagent la même origine et la même matière.Les romans français traduits en italien occupent la troisième et dernière partie du travail («La France en Italie»). Nous explorons ici une traduction manuscrite du Gyron le Courtois composée à Florence dans la première partie du siècle, du point de vue de sa tradition textuelle complexe («La traduction manuscrite du Gyron le Courtois»). Nous découvrons que l’auteur anonyme emploie plusieurs versions du même texte source pour établir sa propre version, selon une approche qui, si elle n’est pas philologique, révèle néanmoins une attitude critique envers le texte du roman.Ensuite («Gyrone il Cortese de Luigi Alamanni»), un poème commandé par le roi de France à Luigi Alamanni, figure de proue de l’italianisme royal, nous permet de mettre au jour un morceau peu connu du renouveau chevaleresque promu sous François Ier. Gyrone il Cortese, commandé par le roi-chevalier, lorsque l’Amadis est au sommet de la gloire, est un texte «à la frontière». La frontière est celle entre deux pays, l’Italie et la France, à cause de la position de l’auteur et de la destination particulière de l’ouvrage (Italiens et Français italianisants). D’autre part, le poème d’Alamanni se situe dans un entre-deux de l’histoire du poème italien, entre la tradition de l’Arioste et de Boiardo d’un côté et, de l’autre, l’idéal d’un poème modelé sur les exemples antiques et en fonction de nouvelles valeurs éthiques.Enfin, dans le dernier chapitre («La Table Ronde dans l’atelier de l’imprimeur»), nous analysons plusieurs traductions anonymes de romans arthuriens qui participent d’une «collection» chevaleresque publiée à Venise à partir de 1540. Ce sont surtout les stratégies d’un libraire à succès, Michele Tramezzino, spécialiste de traductions, qui nous retiennent. Le contexte entrepreneurial des ces traductions se reflète dans les romans: dans les paratextes, où le traducteur est passé sous silence à la différence de l’éditeur qui signe les dédicaces, comme dans la traduction elle-même, qui est probablement confiée à une équipe de traducteurs. Les exigences commerciales liées à cette marchandise qu’est le roman en prose de Tramezzino imposent une rapidité et une productivité qui affecte la langue et le style.Malgré la diversité des textes étudiés – en vers ou en prose, imprimés ou copiés à la main, de traductions commandées par un roi aussi bien que des initiatives commerciales, des textes à l’allure humaniste ainsi que d'ouvrages anonymes sans prétention littéraire – une constatation se dégage avec netteté de notre étude.Loin d’être l’époque de la décadence du roman de chevalerie, la Renaissance est l’époque de son zénith. Certes, cet apogée est suivi par une chute. Toujours est-il qu’aucune époque n’a connu un si grand nombre d’amateurs de romans de chevalerie aussi bien que des récits chevaleresques aussi différents par leurs formes et par leurs origines. Celui-ci n’est donc pas jusqu’à la moitié du XVIe siècle un genre médiéval mourant, mais bien un genre moderne et fécond.Né au Moyen Age, le roman de chevalerie s’est merveilleusement adapté au XVIe siècle, en tout cas dans une partie de celui-ci, presque sans effort. Il ne s’est pas seulement adapté. Il a même prospéré. C’est qu’il a su cristalliser autour de lui les idéaux et les réflexions propres à toute une époque, en associant dans sa lecture – fait rare pour l’histoire littéraire – une grande partie des lecteurs.