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Oltre a delineare le vicende creative e istituzionali di due tra gli astri principali dell’originaria pleiade vachtangoviana, i precedenti profili pubblicati su queste pagine1 – succinto quello dedicato a Jurij Zavadskij, la cui opera è stata sia pur episodicamente trattata dalla storiografia teatrale d’Occidente; addirittura invece quadripartito quello consacrato a una puntigliosa ricognizione dell’attività attoriale, registica e gestionale di Ruben Simonov, assai meno frequentata dagli studi teatrologici non russi o ex-sovietici – sono valsi implicitamente a ricostruire gran parte dei primi decenni di vita del Teatr im. E. B. Vachtangova (Teatro Vachtangov, Tiv),2 sommo prototipo del passaggio di una struttura “studistica” (così intendiamo recare la locuzione studijnaja, affatto peculiare della cultura teatrale russa sin dal xix secolo, giacché carica di articolazioni specifiche che renderebbero fuorviante una resa sul tipo del nostro “laboratoriale” o, peggio ancora, “sperimentale”) allo statuto maggiore di istituzione teatrale statale e accademica.3Ora, come ci accadde di mostrare allora,4 sia nelle vicende di Zavadskij che, con maggiore assiduità e continuità in quelle di Simonov, un ruolo in qualche misura negletto, fatta eccezione per il Teatro d’Arte di Mosca (qui di seguito Mchat),5 sinanche dalla teatrologia russa sovietica e postsovietica, fu svolto da un movimento opposto per quanto frequente – meglio: sostanzialmente normativo – nella cultura teatrale russa sin dal tardo Ottocento: quello della filiazione di Studi più o meno istituzionalmente legati a scene statali maggiori, e talora addirittura di “scuole” (školy) annesse a quegli Studi stessi.Scorrendo le vicende di quegli Studi, in entrambi i casi (occasionalmente nel profilo dedicato a Zavadskij, con assiduità e dettaglio ben maggiori nella serie di saggi riservati a Simonov) ci siamo imbattuti nell’attività di Andrej Michajlovič Lobanov: avvalendoci, come dichiarato già in sede di presentazione dei nostri obrazy,6 della facoltà di riportare quei brani ricontestualizzandoli – sia pur con i ritocchi ritenuti necessari per eccesso o per difetto, e cogliendo anzi l’occasione per emendare qualche inesattezza in cui fossimo incorsi – ci accingiamo adesso a tentarne una ricostruzione sommaria.Peraltro, sin dagli inizi la formazione teatrale di Lobanov fu caratterizzata da un’irrequieta partecipazione a molti dei principali Studi moscoviti, intermessa da un’effimera iniziativa autonoma e da sodalizi più o meno duraturi con altre personalità illustri o emergenti (dallo stesso Vachtangov a Nikolaj Chmelëv passando per Fëdor Šaljapin, Michail Astangov, Vasilij Sachnovskij, oltre ovviamente ai protagonisti dei nostri obrazy precedenti).Per un buon quarto di secolo, e soprattutto nel suo primo decennio, quell’attività – costituendo in ciò un esempio affatto atipico nell’impiego e nella dislocazione dei quadri artistici in epoca sovietica – sarebbe stata caratterizzata da una sorta di incessante nomadismo e/o pendolarismo tra varie istituzioni e tipologie produttive scenico-drammatiche, tuttavia concentrate a Mosca,7 peregrinazioni che solo nello scorcio finale postbellico trovarono un approdo inatteso nella direzione di un’importante istituzione teatrale.In tal senso, soprattutto questo primo obraz lobanoviano costituirà anche l’occasione per fornire al lettore un saggio, speriamo utile e indicativo, dello statuto particolarissimo degli Studi entro il contesto tipologico entro cui venne a ricomporsi nel primo decennio sovietico la già originale articolazione della produzione scenico-drammatica in Russia.8 Al tempo stesso, diversamente dagli altri obrazy, sostanzialmente imperniati sull’esposizione delle caratteristiche degli spettacoli che diressero, gestirono o a cui parteciparono i protagonisti, questo primo nostro saggio su Lobanov sarà prevalentemente focalizzato su una ricostruzione delle sue vicende esistenziali e dei loro contesti.La maggiore biografa di Lobanov ne sintetizzò l’attitudine nomadistica riportandone un’autorevolissimo ricordo: «Com’ebbe giustamente a osservare Marija Osipovna Knebel’, Lobanov cercava continuamente una casa tutta sua e non la trovava mai».9Per converso, e al contempo, il suo magistero pedagogico si esercitò con una continuità vieppiù stabile che, espandendosi da quei contesti frammentari e spesso convulsi, trovò sin dal 1933 nel Gitis il suo fulcro istituzionale: qui con Lobanov si sarebbero laureati, tra gli altri, Henrikas Vancevičius, figura centrale nell’evoluzione e fioritura di quel teatro lituano postbellico che, nutrito negli anni Trenta delle lezioni di Michail Čechov, avrebbe attinto un livello universale nelle produzioni di Eimuntas Nekrošius;10 e Georgij Tovstonogov, massimo esponente della terza generazione registica russa, quella emersa nell’immediato dopoguerra, che a Lobanov non avrebbe mai cessato di richiamarsi come a «un regista che veniva dal futuro».11Ponte tra i due versanti artistico e pedagogico, meglio: loro imprescindibile nesso organico sul piano esistenziale come su quello metodologico, una virtù che nelle memorie di decine di attori e registi di alcune generazioni del teatro russo e sovietico non ha cessato di trapelare per decenni trasmettendoci un’immagine pressoché leggendaria: quella di un Lobanov autentico «mago delle prove».12Né quelle sue atipiche vicissitudini, per certi versi intenzionali (almeno nella misura in cui sono state spesso attribuite alle risoluzioni adottate dal suo carattere particolarmente «discreto, riservato, ben educato»,13 «modesto, […] taciturno, timido»),14 gli avrebbero impedito di allestire alcuni spettacoli di straordinaria rilevanza in fasi storiche diverse del teatro drammatico russo novecentesco, e di occupare nella coscienza dei contemporanei, verso la fine del suo percorso artistico, la posizione di singolare custode di esperienze registico-pedagogiche preziosissime nel lungo, minaccioso, e per molti esiziale passaggio dagli anni Venti, l’età delle ricerche più avanzate, a quel «rinascimento scenico-drammatico» russo poststaliniano su cui ci è capitato di soffermarci nei saggi precedenti:15 passaggio che Lobanov seppe compiere con un tasso di compromessi di gran lunga inferiore a quello della stragrande maggioranza dei suoi colleghi, e anzi producendo alcuni spettacoli che, ben oltre la sua volontà, sarebbero stati subito percepiti – specie nell’immediato secondo dopoguerra – come ancora di salvataggio per le tradizioni più nobili del teatro russo, oasi di purezza artistica dinanzi a cui la caligine della retorica di regime più bieca e ottusa soleva arretrare spaurita e impotente.16Ma ancor prima che si potesse delineare con nettezza quella sua posizione nella storia dell’arte scenico-drammatica russa novecentesca, la vicenda di Lobanov, rispetto a quelle di Zavadskij e Simonov, più lineari, “stabilizzate”, e giunte al pubblico riconoscimento in tempi relativamente più rapidi, manifestò nelle qualità “nomadistiche” del suo primo tratto affinità maggiori, quand’anche di portata ovviamente non comparabile – nonché vissuta, a quanto pare, con temperamenti pressoché opposti: la fragilità interiore di Vachtangov immersa nella passione e irruenza creatrice, l’apparenza schiva e talora scostante di Lobanov volta a proteggere la forza d’animo e intima integrità del suo lavoro artistico – con quella breve e altissima del loro Maestro.Lobanov nacque il 28 luglio 1900 (10 agosto del vecchio stile), ovvero circa sei anni dopo Zavadskij e sedici mesi dopo Simonov, in una modesta casa demaniale situata all’interno del 1° Ginnasio classico maschile di Mosca, nel complesso di via Volchonka n. 16 che sino alla maggiore età avrebbe costituito il suo microcosmo. Suo padre ne era l’economo; la madre, maestra elementare, dopo la nascita del fratellino di Andrej abbandonò l’insegnamento e «per arrotondare le entrate familiari si mise a cucire biancheria per la ditta “Mur i Merliz”».17Iscrittosi al Ginnasio dove continuava a lavorare il padre, all’età di quindici anni fu ammesso al circolo filodrammatico «riservato agli studenti più grandi», che «Andrej Michajlovič frequentava immancabilmente», e presso cui, sotto lo sguardo benevolente del professor Aleksandr Lugovskoj (buon amico di Valerij Brjusov, nonché in gioventù adepto e conoscente di Lev Tolstoj e Anton Čechov), furono realizzate anche alcune soirée, dedicate a Ostrovskij e Turgenev, di cui resta qualche documento.18 Lo spettacolo in cui furono presentati gli atti unici turgeneviani19 – Lobanov vi aveva coinvolto anche il fratellino e una cuginetta – ebbe luogo il 10 novembre (v. s.) 1917, quarto giorno della Rivoluzione d’Ottobre, mentre il cortile che separava le case demaniali dal Ginnasio si trovava sotto il fuoco incrociato dei combattimenti.20 Sin da allora «erano in molti a consigliargli di pensare seriamente a un futuro nel teatro»,21 ma conseguito il diploma ginnasiale, nell’estate 1918 Lobanov s’iscrisse al Dipartimento di giurisprudenza della Facoltà di scienze sociali dell’Università di Mosca, dove strinse amicizia con Osip Abdulov,22 Michail Astangov23 e Ruben Simonov.24 Presso il club studentesco «Nauka i iskusstvo» (Scienza e arte), «i quattro moschettieri»25 furono tra gli artefici dello studio filodrammatico ove Lobanov meravigliò quei giovani per la sua capacità di “vivere” [pereživat’] sulla scena e incarnarvi i caratteri più complessi; V. E. Ardov26 raccontò quanto ebbe a emozionarsi durante le prove di un brano del Michael Kramer di Hauptmann, anche se non scrive quale parte vi interpretasse Lobanov. Arnold Kramer era interpretato da Abdulov. Lobanov curò la regia della scena tra Arnold e Liese Bänsch. Fu dietro sua iniziativa che si era deciso di lavorare su quella pièce di Hauptmann. Oltre a interpretare con successo e allestire singoli études, brani, scene, a diciott’anni, stando alle parole di O. N. Abdulov, Lobanov era diventato l’ideologo di questo circolo studentesco.27 Un ulteriore prezioso ricordo, arricchito da qualche dettaglio tecnico più circostanziato, ci viene da Simonov, che individua indole e provenienza delle virtù sorgive manifestate dal diciottenne Lobanov in quel contesto, per quanto filodrammatico, pure fondato su istanze sperimentali:Uno dei primi a entrare nello studio fu Andrej Michajlovič Lobanov. Un caso fortunato condusse lì anche me, che non pensavo ancora di fare l’attore. La prima volta provai con lui Gore ot uma (Che disgrazia l’ingegno!),28 Lobanov faceva Čackij, io Famusov. La comprensione dell’arte drammatica vi procedeva prevalentemente tramite études che conducevamo in forma improvvisata sui temi più diversi. I più riusciti erano gli études con Lobanov, che era uno splendido partner: sapeva trovare al volo una situazione veridica, stabilire una relazione attraente con il partner, individuare uno sviluppo inatteso e organico dell’étude. Si sentiva l’influsso del Mchat e del Primo Studio.29 Con Lobanov facemmo degli études su un tema della pièce di Herman Heijermans Op hoop van zegen (Speriamo bene!),30 che era stata allestita al Primo Studio: l’incontro tra due fratelli. Alla fine dell’étude ci abbracciamo piangendo felici. I nostri pedagoghi espressero un ottimo giudizio, confermato dalle calde reazioni del pubblico durante le serate aperte in cui mostravamo i nostri lavori.31Nell’autunno del 1919, per cause di forza maggiore (una violenta inondazione dello scantinato e il feroce secondo inverno della guerra civile, che non consentiva di destinare risorse al suo restauro), il circolo filodrammatico del club studentesco si sciolse e «i quattro moschettieri» entrarono nello Studio di Aleksandr Gejrot, attore del Mchat.32 È qui che Lobanov e i suoi amici vennero a contatto diretto con il retaggio di Stanislavskij e Suleržickij,33 anche se nel tratto finale della propria esistenza, con l’ironia mite ma appuntita che gli era peculiare, il regista avrebbe ricordato alla moglie di Abdulov come nei pochi mesi trascorsi sotto la guida di Gejrot «si volesse fare di noi degli yogi indiani».34 Fu comunque allora che il cammino dei «moschettieri» cominciò a divergere, sia pur lievemente e brevemente. Simonov infatti mollò Gejrot quasi subito per trasferirsi alla Šaljapinskaja studija (Studio Šaljapin, Šs), dove negli ultimi giorni dell’anno, o nei primissimi del 1920, fu comunque raggiunto dagli altri «moschettieri».35 Contestualmente e definitivamente lasciata l’università, alla Šs «si presentò a Lobanov l’opportunità straordinaria di assistere alle conversazioni, lezioni e prove di Vachtangov,36 di partecipare agli études con Šaljapin, di provare con Leonidov,37 di guardar lavorare il giovane Dikij38».39Esposte in fase di maturazione umana e artistica a questi potenti influssi, quelle giovani personalità artistiche cominciarono a manifestare le proprie specifiche individualità. Galina Malinovskaja, un’altra coetanea e compagna di Lobanov alla Šs, riferì a Zorina di sue «discussioni tempestose (Abdulov e Astangov bisognava conoscerli) sulla posizione e il significato dell’attore nel teatro»40 risalenti a quel periodo; temperie peraltro in contrasto assai netto con un tratto caratteriale che, già manifestatosi sin dal circolo studentesco, emerse sempre più nettamente in questo nuovo contesto pregno di emozioni e tensioni qualitativamente inedite per quei giovani, già inconsapevoli aspiranti «yogi indiani» di Gejrot, contribuendo probabilmente a specificare in esclusiva direzione della regia la passione scenico-drammatica del ventenne Lobanov. Secondo molte testimonianze, tra cui quelle dello stesso Abdulov e di Iosif Rapoport – altro studista della Šs che ivi strinse amicizia con Lobanov e gli altri «moschettieri», e che in seguito avrebbe occupato una posizione durevole, operosa e a tratti brillante nella pleiade vachtangoviana ove peraltro stava già per inserirsi41 – il futuro regista riusciva a estrinsecare sulla scena solo una parte minima o addirittura insignificante del potenziale manifestato nelle prove e negli études, palesando sempre più «una timidezza ereditata42 e quasi morbosa».43In particolare, nella sintesi riportata da Zorina, per Rapoport egli «”non manifestava particolare iniziativa”, si teneva in disparte, tranquillo, senza farsi notare, quasi non metteva piede sul palcoscenico dello Studio», mentre per Abdulov l’amico «già nel club studentesco recitava in modo straordinario durante le prove, ma durante gli spettacoli il pubblico oltre la prima fila non sentiva una parola, e Lobanov non eseguiva nessuna delle mizansceny escogitate da lui stesso».44 Peraltro la stessa fonte soggiunge che in futuro a Lobanov sarebbe piaciuto «sentir raccontare queste storie, e mostrava lui stesso come borbottava allora le battute, lisciando imbarazzato con l’indice i margini del tavolo dietro cui stava seduto».45 Simonov, per contro, avrebbe ricordato come «in quegli anni giovanili erano peculiari dell’arte di Lobanov un sentimento organico della verità scenica e una fantasia meravigliosa. Era libero, sciolto, naturale, concentrato».46 Nel luglio 1920 Vachtangov terminò le sue lezioni presso la Šs. Il successivo 13 settembre la cosiddetta Mansurovskaja studija (Studio Mansurov) pose fine al suo statuto di semiclandestinità, acquisendo il rango ufficiale di Terzo Studio del Mchat e dando origine all’epopea che nei diciassette mesi e quindici giorni successivi avrebbe condotto al cielo Empireo di Princessa Turandot,47 tre mesi e un giorno prima della morte del suo regista trentanovenne, e da lì, per successivi sussulti, dissidi e sbandamenti, alla fondazione del Tiv.48 Né certo avrebbe potuto presagire questo cammino il gruppo cospicuo di giovani studisti della Šs che Vachtangov trascinò via con sé, come aggrappati alla passione creatrice che da lui promanava. Tra loro gli amici vecchi e nuovi di Lobanov. Forse intimorito dall’indole di quel Maestro, che «duro, esaltato e splendido, […] si sentiva un capo e aveva bisogno di seguaci»,49 costui rimase presso Šaljapin per seguire le lezioni di Leonidov, che succedette a Vachtangov, e partecipare alle prove dell’altro vachtangoviano Dikij, che nel 1921 avrebbe esordito come regista proprio alla Šs allestendo il dramma storico di Arthur Schnitzler Der grüne Kakadu (Il pappagallo verde), con Rapoport nei panni del protagonista Prospère, ex-direttore di un teatro parigino nei primi giorni della Rivoluzione Francese. Buffi grovigli della sorte.Negli stessi mesi Lobanov preparò puntigliosamente l’esame di ammissione alla scuola del Secondo Studio del Mchat e prese a frequentare assiduamente «il piccolo villino del vicolo Granatnyj» che era stato abbandonato dallo Studio di Gejrot e concesso in autogestione ai giovani moscoviti come luogo di studio e di svago: «se allo Studio nessuno si accorgeva di lui, qui egli era l’anima di quel “teatro per se stessi” sui generis, trascinando i coetanei con le sue conoscenze, la sua fantasia, il suo umorismo».50 Superato l’esame, anche Lobanov lasciò la Šs.In base al terzo tomo degli annali Žizn’ i tvorčestvo K. S. Stanislavskogo51 si può fare una stima ipotetica di quante volte Andrej Michajlovič abbia presenziato alle lezioni e alle prove di K. S. Stanislavskij. M. S. Volkova52 racconta che durante una prova dell’Ispettore generale al Mchat K. S. Stanislavskij chiamò presso di sé Andrej Michajlovič, che faceva la comparsa come ospite al ballo del Governatore […] e conversò a lungo con lui.53Ma anche i frequenti contatti diretti con il patriarca del teatro drammatico russo novecentesco non valsero come antidoto alla rapida disillusione che Lobanov maturò nei confronti dei metodi «pavidi e subalterni»54 del Secondo Studio di quel periodo, che a fronte del turbinoso e turbolento dinamismo eretico dei vachtangoviani veniva concepito – soprattutto da Nemirovič-Dančenko – come ridotta e riserva strategica per parare i virulenti colpi «sinistristi» assestati dall’Ottobre teatrale di Mejerchol’d.Giunto sino a concepire uno spassoso piano di «distruzione definitiva» del Secondo Studio, da attuarsi tramite l’apertura (in pieno stile NEPiano) di una rivendita/mescita di vini georgiani e liquori caucasici di fronte all’ingresso dello Studio stesso,55 Lobanov trasse comunque da quella breve permanenza due cose preziose, peraltro non prive di nessi: la nuova, solida amicizia con un ragazzo nato esattamente un anno dopo di lui, ovvero quel Nikolaj Chmelëv che nella seconda metà del decennio sarebbe diventato in brevissimo tempo uno degli astri nascenti del Mchat, contribuendo a risollevarne le sorti con un pugno di giovani attori (Boris Dobronravov, Klavdija Elanskaja, Mark Prudkin, Vera Sokolova, Michail Janšin, Viktor Stanicyn) dei quali fu presto riconosciuto come leader, e con cui i fondatori dell’onusto teatro poterono finalmente avvicendarne i mostri sacri nei nuovi allestimenti come nelle distribuzioni dei monumenti scenici d’inizio secolo; e una rinnovata fiducia nei propri mezzi, che gli fu finalmente chiaro dovessero essere focalizzati entro l’esclusivo ambito registico-pedagogico.56Non fu certo una mera coincidenza che proprio il ventenne Chmelëv, futuro direttore artistico del Mchat nell’ultimo biennio della guerra, vaticinasse infatti per il nuovo amico «un futuro da grande regista», giudizio di cui ancora mezzo secolo dopo la stessa consorte di Lobanov, depositaria di questo ricordo, non cessava di stupirsi.57 E ancor meno casuale fu che a far desistere Lobanov – ormai dopo la seconda guerra mondiale – dalla sua anomala e consolidata prassi di “nomade in patria” sarebbe stato l’ormai buon vecchio amico Chmelëv, chiamandolo come proprio vice in quel Teatr im. M. N. Ermolovoj (Teatro M. N. Ermolova, Tie) ove nel fatidico 1937 uno dei provvedimenti di Keržencev58 aveva fatto forzosamente confluire lo Studio da lui fondato cinque anni prima, e che alla sua morte prematura e improvvisa sarebbe diventata la prima e ultima “casa” artistica di Lobanov. Quanto scomoda e sinanche amara, lo vedremo a suo tempo.Uscito dunque dal Secondo Studio all’inizio dell’estate 1922, Lobanov si dette subito da fare per aprirne uno proprio.59 Superate alcune difficoltà e una falsa partenza,60 ripiegò su un preesistente «circolino» scolastico, intimisticamente denominato «Naša studija» (Il nostro Studio), e lo diresse per circa un anno e mezzo in condizioni apparentemente ottimali. Riservato ai neodiplomati delle scuole superiori,lo Studio lavorò alla realizzazione di una serata di vaudeville e all’adattamento scenico di un romanzo di Jack London. Era situato nelle cantine di un caseggiato al n. 5 di via Arbat. Vi regnava un’atmosfera di splendida amicizia tra gli allievi adolescenti e il giovane Andrej Lobanov. Il fascino della personalità del direttore, la sua purezza umana, la preoccupazione per quei giovani, il suo senso di responsabilità per il loro futuro, tutto questo rendeva lezioni e prove di Lobanov semplici e pregne di contenuti. Non a caso in quello studio cominciarono il proprio cammino creativo attori di talento come Pavel Massal’skij,61 Dmitrij Fivejskij,62 Nikolaj Larin.63 Molti degli allievi di Lobanov si ritrovarono poi nello studio di Zavadskij.64Ancora nel 1968, anno in cui scrisse quel capitolo delle sue memorie incompiute in vista del decennale della scomparsa dell’amico, Simonov avrebbe addirittura esortato, con una certa enfasi, «gli attori, i registi, gli studiosi d’arte, tutti coloro a cui è caro il nome di Lobanov», a ricordare «questo pezzo dimenticato della storia sovietica, quel Teatro-studio sorto sull’Arbat nei primi anni della rivoluzione, poiché fu proprio qui che mosse i suoi primi passi l’insigne regista».65Ma nell’estate del 1924 Lobanov ritenne conclusa anche questa esperienza, applicando a se stesso un criterio maturato nella deludente esperienza con il Secondo Studio («se non vuoi rimanere a lungo impantanato nell’apprendistato, devi andartene in tempo»),66 e passò in qualità di pedagogo nello studio aperto poco prima da Zavadskij, portando con sé con un gruppo scelto di allievi. Nella Studija Zavadskogo (Studio Zavadskij, Sz)67 Lobanov poté così esprimere e volgere in senso attivo, con piena responsabilità e relativa continuità – vi avrebbe insegnato ancora per molti anni – le competenze specifiche già sufficientemente estese e affinate che aveva assorbito passivamente nelle trascorse esperienze di filodrammatico e studista, trovando finalmente un ambiente sufficientemente confortevole per applicarle senza esporsi da solo, né tuttavia subire pressioni eccessive, e acquisirne di nuove prima di cimentarsi nella realizzazione autonoma di un allestimento “professionale”. Detto altrimenti, il suo incipiente nomadismo andava acquisendo i tratti di una transumanza artistica volta a coprire più territori e direzioni. Da allora in poi, come osserva Zorina, «alla casa che per un tempo breve o lungo sarebbe diventata il suo asilo egli donava generosamente il proprio talento, la propria diabolica energia di regista, le proprie idee, trovate e scoperte, ma per lui era vitale che in quella casa, al suo arrivo, le stufe fossero accese e dalle finestre non soffiassero spifferi».68 A tener calda per Lobanov la Sz contribuivano peraltro le frequenti collaborazioni a vario titolo degli altri tre «moschettieri», nonché la presenza di futuri astri come la diciottenne Vera Mareckaja, già studista adolescente della Šs e appena diplomatasi con Zavadskij presso la scuola annessa al Terzo Studio del Mchat.69 Dalla pleiade vachtangoviana provenivano anche gli altri pedagoghi della Sz: oltre al quinto «moschettiere» Rapoport, Anna Oročko70 e Iosif Tolčanov,71 ai quali si sarebbe aggiunto in un secondo momento l’ultimo amico, Chmelëv. Insomma: più che sincerarsi che non ne provenissero «spifferi», dalle finestre della Sz Lobanov avrebbe anche potuto buttarsi a capofitto, e invece del selciato avrebbe trovato una selva di braccia o un tappeto di corpi umani distesi a soffiare per farvelo planare dolcemente…Ma in piena Nep, ci volevano anche i soldi. Così, nello stesso 1924 Lobanov fu accolto come attore da Vasilij Sachnovskij, che aveva rifondato il Teatr im. V. F. Komissarževskoj (Teatro V. F. Komissarževskaja, Tik) e assunto nuovamente la guida di quella scena, che prima dell’Ottobre aveva condotto a elevata dignità artistica.72 Sachnovskij vi diresse Lobanov in una tra le poche, e invero bizzarra, sue interpretazioni attoriali che abbiano lasciato echi nella critica: quella della moglie di Sobakevič nell’adattamento scenico del romanzo di Gogol’ Le anime morte, curato dallo stesso regista e andato in scena con discreto successo nel 1925.73 Peraltro, è da rimarcare che ancora nel 1976 Pavel Markov, ormai decano della teatrologia russo-sovietica, ebbe a definire quello spettacolo «tanto stupefacente quanto non pienamente apprezzato»,74 mentre Lobanov, che «per la prima volta in vita sua» partecipò allora all’intiero ciclo di produzione dell’allestimento «di un regista di scuola non Mchatiana», avrebbe sempre ricordato quell’esperienza come preziosa, influente e insostituibile nel proprio sinuoso percorso formativo.75Qualche traccia positiva lasciò anche, nello spettacolo Otžitoe vremja (Un’epoca che ha fatto il suo tempo) – così fu titolato un mélange di Svad’ba Krečinskogo (Le nozze di Krečinskij) e Delo (Un affare giudiziario), prime due pièce della classica trilogia di Suchovo-Kobylin, predisposto e diretto da Nikolaj Volkonskij, allora primo regista del Malyj teatr invitato al Tik76 – il Nel’kin interpretato da Lobanov nello stesso 1925 accanto ad Abdulov-Raspljuev.77In quello scorcio mediano del decennio vieppiù stringenti necessità economiche ed esistenziali resero così le peregrinazioni di Lobanov simili alla mappa dell’edificanda rete viaria sotterranea moscovita: fatto duplice capolinea alla stazione pedagogica della Sz e a quella attoriale del Tik, a partire dallo stesso 1924 l’ansimante «moschettiere» condusse infatti per qualche anno contorte e convulse tratte registiche tra vari collettivi filodrammatici di fabbriche e aziende, dedicandosi «con ritmi di lavoro pressoché inverosimili» all’allestimento di spettacoli – non di rado graziati da fulminee “marchette” di attori famosi dei maggiori teatri della capitale – cui tuttavia, perfettamente consapevole della valenza di apprendistato indipendente che quelle esperienze gli offrivano, soleva riservare «un’enorme tensione di forze spirituali» e una «dedizione assoluta». Dunque un po’ per strategia, e molto per necessità, quel continuo zigzagare pareva lasciare qualche traccia, e «ben presto in tutta Mosca cominciò a spargersi la voce che c’era un giovane regista di talento. Le proposte78 piovevano una dopo l’altra».79Nell’autunno del 1926 la conformazione di quella singolare metropolitana teatrale subì così una ristrutturazione decisiva. In primo luogo, con la chiusura del Tik di Sachnovskij (tipica impresa privata Neppiana, e dunque soggetta a retribuzioni ondivaghe), il capolinea attoriale di Lobanov si trasferì al Gosudarstvennyj dramatičeskij eksperimental’nyj teatr pri Profklubnoj masterskoj (Teatro Sperimentale Drammatico di Stato presso il Laboratorio dei Circoli Sindacali, Tsds) organizzato e diretto da Volkonskij: sede certo meno prestigiosa ma più stabile, remunerativa e al contempo concepita come summa organica professionale del contesto filodrammatico entro cui egli continuava a condurre la propria apprezzata attività registica (con il che si semplificavano i tragitti e si riducevano le disomogeneità fra questa e il proprio mestiere, adesso almeno salariato, di attore). E soprattutto, proprio nel prediletto quartiere creativo della regia – Piazza Rossa della Mosca artistica di Lobanov – egli poté intravedere l’inizio dei lavori per la costruzione di un terzo, principale capolinea, quand’anche… itinerante. Simonov aveva infatti ricevuto da un gruppo di giovani attori della Šs, della Studija «Sinjaja ptica» (Studio «L’uccellino azzurro») e diplomandi del Central’nyj technikum teatral’nogo iskusstva (Politecnico Centrale di Arte Teatrale, Cetetis),80 la richiesta di «mettersi a capo dell’organizzazione di un teatro»81 formato da loro. Iniziò così il percorso (manco a dirlo, travagliato) che avrebbe condotto al Teatr-studija pod rukovodstvom R. N. Simonova (Teatro-Studio diretto da R. N. Simonov, Tss).Nei primi giorni di quell’autunno Lobanov fu invitato alla riunione fondativa del progetto, per conto del quale, nelle intenzioni di Simonov, egli avrebbe dovuto svolgere le mansioni esclusive di regista assieme ai vachtangoviani Rapoport e Viktor Švemberger,82 ai quali si sarebbe aggiunto in seguito l’allora diciannovenne Aleksandr Gabovič.83 Alla riunione organizzativa tracciammo un piano d’azione: all’inizio avremmo lavorato come teatro itinerante, e in seguito, dopo aver mostrato i nostri spettacoli al pubblico teatrale moscovita, ci saremmo conquistati una sede. L’obiettivo era di condurre audaci lavori sperimentali, cercare nuove vie di sviluppo dell’arte teatrale. […] Ma c’erano anche motivi ideali molto importanti per organizzare quell’impresa. Ci emozionavano lo splendido lavori degli attori della scuola di Stanislavskij, l’alta, virtuosistica tecnica registica di Mejerchol’d, l’eccelso addestramento corporeo degli attori del Kamernyj teatr [Teatro da Camera, Kt, N.d.T.], ma non vedevamo da nessuna parte un’applicazione sintetica di tutto quel che ci seduceva. A quella sintesi aveva mirato il defunto Evgenij Bagrationovič Vachtangov, e su quel cammino di assimilazione critica dell’esperienza dei vecchi maestri decise di mettersi lo Studio.84Il futuro Tss funzionò in modo informale e saltuario ancora per molto tempo, affrontando «condizioni incredibilmente dure»,85 vuoi perché sin da quella riunione iniziale i fondatori convennero sulla necessità di provvedere a organizzarlo in modo tale che l’impresa risultasse meno effimera di altre consimili, vuoi soprattutto perché le condizioni oggettive dei suoi membri86 non avrebbero comunque consentito passi più rapidi.In uno degli obrazy precedenti abbiamo già trattato in modo abbastanza esaustivo la storia di quello Studio,87 dedicandoci sostanzialmente ai suoi conseguimenti artistici.Prima di ripercorrerla sotto una nuova luce focalizzata su Lobanov, non sarà inutile premetterle una succinta esposizione delle vicende tortuose che da quell’inizio avrebbero condotto, tre anni e mezzo dopo, al pieno riconoscimento legale dello Studio simonoviano.88 Dopo quella riunione solo nel 1927 fu affrontata la questione del repertorio, e si decise di esordire con un adattamento scenico del romanzo-parodia di Sergej Zajaickij Krasavica s ostrovo Ljulju (La bella dell’isola Ljul’), curato in prima battuta dall’autore stesso, e poi ulteriormente emendato da Simonov.89 La natura particolare del testo, fortemente caldeggiato da Simonov, consentiva ampie scorrerie in direzione della «sintesi» spettacolare preconizzata, ma ben presto ci si rese conto che, stanti la complessità dell’impresa, il poco tempo a disposizione e l’assenza di una sede, si sarebbe dovuto organizzare un provvisorio apparato didattico che, come vedremo, poté peraltro avvalersi della collaborazione gratuita di alcune personalità artistiche di grande rilievo.Nella primavera dello stesso 1927 Simonov era entrato come pedagogo e regista al Cetetis, e in estate, alla fine degli spettacoli di diploma, chiese e ottenne di utilizzare il teatro della struttura a vantaggio di uno Studio interno che integrasse il proprio nascente collettivo con un gruppo di neodiplomati. Alla fine dell’anno il teatro però fu chiuso, lasciando di nuovo il gruppo, perdipiù allargato, senza una sede.Nel gennaio del 1928 lo Studio fu accolto dai conterranei dei genitori di Simonov (nato Simonyanc’)90 nella sala da concerto della Casa della Cultura dell’Armenia Sovietica, munita di un semplice palco nudo. «Soldi per preparare le scene non ne avevamo, e su mia proposta venne aperta una sottoscrizione interna fra i membri dello Studio; mettemmo insieme una certa somma, e in seguito ai donatori sarebbero state restituite le somme versate».91A giugno lo spettacolo venne presentato una prima volta senza sipario né quinte, dopodiché una parte del gruppo manifestò apertamente la propria insofferenza per il ritardo con cui arrivava la sospirata «legalizzazione». Simonov dichiarò che avrebbe lasciato la direzione dello Studio. «Nel giardino della Casa della Cultura si tenne una riunione che durò tutta la notte. N. V. Pažitov92 mi convinse a non lasciare lo Studio e a continuare la grande impresa iniziata. Era già mattino quando ritirai la mia decisione».93In autunno il gruppo, nella speranza di acquisire crediti presso le autorità preposte, si risolse con riluttanza a confluire nella Studija pri Akademii chudoževstvennych nauk (Studio presso l’Accademia di Scienze Artistiche), e Simonov si accollò anche la direzione di un cosiddetto «laboratorio teatrale sperimentale» per conto di quella bolsa istituzione. Fu sotto quell’egida che il 6 novembre 1928 il collettivo poté ripresentare il suo unico spettacolo a un pubblico meno anonimo e più “influente”, avviando un percorso di popolarità crescente che nell’anno successivo portò all’adesione di ulteriori, giovanissime nuove leve. Parvero essere così finalmente maturate le condizioni per spingere a uno stadio ulteriore il progetto e ampliare il repertorio: Simonov e Rapoport avrebbero posto mano a un altro lavoro di Zajaickij, Gibel’ Britanii (La fine del “Britannia”), mentre a Lobanov sarebbe stato affidato il delicatissimo compito di iniziare gli studisti al repertorio classico, allestendo Talanty i poklonniki (Talenti e ammiratori) di Ostrovskij. Senonché un pubblicista membro dell’Accademia, certo A. Kondrat’ev che la direzione aveva appioppato al collettivo, «suggerì» a Simonov che «in quanto studio teatrale sperimentale, dovessimo propagandare le novità della vita contemporanea», e gli affibbiò Raskoldovannyj klad (Il tesoro disincantato), una pièce-libello destinata a promuovere una campagna di finanziamenti pubblici, da lui firmata insieme al poeta Sergej Gorodeckij. I due allestimenti preventivati furono posposti sine die. «Ci toccò lavorare alla pièce che promuoveva i prestiti allo Stato».94Forse però la “marchetta” sortì qualche effetto, visto che «lo Studio riuscì a rappresentare abbastanza spesso i due spettacoli. Cominciammo a raccattare qualche soldo, di cui avevamo assai bisogno. L’Accademia ci prestava il nome ma non ci dava una copeca».95 E, soprattutto, visto che «nell’aprile del 1930 lo Studio fu registrato presso la Direzione delle imprese di spettacolo moscovite» con la sua denominazione definitiva e la qualifica di «itinerante». C’erano voluti tre anni e mezzo per far nascere il Tss. «Ormai eravamo un teatro […], itinerante,96 è vero, ma pur sempre un teatro. La parte più anziana della troupe cominciò a ricevere una paga (20 e 40 rubli al mese), e questo consentiva loro di dedicare tutte le proprie forze al teatro».97 Quelle vicende certo concorsero a trasformare lo scorcio finale del decennio in uno dei periodi più duri e meno gratificanti della vita artistica di Lobanov, almeno se dobbiamo prestar fede alla sua biografa principale. I tre diversi versanti proposti da Sz, Tsds (ove, per i soliti motivi di cassa, si sobbarcò anche la noiosissima mansione di «membro del consiglio artistico-metodologico per l’elaborazione del materiale illustrativo per le lezioni» della scuola annessa) e dal futuro Tss – per non parlare delle perduranti deambulazioni tra questo e quel collettivo filodrammatico aziendale, che dopo la fondazione dello studio simonoviano avevano chiaramente «esaurito ogni potenziale di scuola registica» – cominciarono a presentarglisi negli aspetti più routinari.98Al Tss «spesso arrivava alle prove direttamente dagli spettacoli» del Tsds, e a volte «non faceva nemmeno in tempo a togliersi il trucco».99Fu in quello stato di «letargo esteriore»100 che Lobanov pose mano alle sue prime coregie professionali, risalenti al 1928. Peraltro fu proprio Simonov che, preoccupato per l’amico, suggerì a Zavadskij di esentare per qualche tempo Lobanov dalle mansioni didattiche più pesanti e, in attesa che si dipanassero i grovigli del futuro Tss, affidargli una regia “protetta” dalla sua autorevole cofirma di direttore: infatti la Sz già nel 1927 aveva ricevuto il via libera per costituirsi in ente produttivo con una denominazione parallela a quella poi assunta dal Tss: Teatr-studija pod rukovodstvom Ju. A. Zavadskogo (Teatro-Studio diretto da Ju. A. Zavadskij, Tsz).Lobanov cofirmò dunque con Zavadskij l’allestimento di Ein besserer Herr (Un signore perbene),101 commedia boulevardier di Walter Hasenclever, dove diresse fra gli altri Mareckaja e Rostislav Pljatt,102 futuri astri del Teatr im. Mossoveta (Teatro del Soviet di Mosca, TeMos) zavadskijano.103 Il moderato successo dello spettacolo non dovette però recare eccessivo sollievo al coregista, se ancora un paio di anni dopo, in una lettera alla moglie, Lobanov avrebbe ricordato con qualche fastidio, sia pure espresso negli immancabili toni ironici, quel suo lavoro alla «pessima pièce»104 dove l’autore di Der Sohn (Il figlio) aveva ormai nettamente derogato da forme, istanze e stilemi dell’Espressionismo teatrale, di cui era stato uno dei principali esponenti.Sfrecciando sempre più affannato da un angolo all’altro di Mosca, in sovrapposizione alle traiettorie connesse al poco letificante semidebutto presso il Tsz, Lobanov affiancò dunque Simonov e Rapoport nella lunghissima gestazione, poc’anzi riepilogata, di Krasavica s ostrova Ljulju,105 adattamento scenico del «romanzo da leggersi in viaggio» pubblicato sotto lo pseudonimo di P’er Djum’el’ da Sergej Zajaickij, allora consorte letterario di Bulgakov e Leonid Leonov, dove si narrano le mirabolanti avventure di una combriccola di parigini che, ospiti di un banchiere, assistono dopo un lauto banchetto alla proiezione privata di un film in cui compare l’eponima, fascinosa fanciulla, e stregati da tanta beltà s’imbarcano senza indugio alla ricerca dell’isola remota ov’ella dimora nella finzione cinematografica, salvo scoprire, dopo aver circumnavigato il globo terracqueo tra naufragi, cannibali e maremoti, che l’interprete del film è la portinaia del loro anfitrione banchiere.Avvalendosi dei preziosi contributi di un ventiduenne Igor’ Moiseev106 ancora alle prime armi coreografiche, chiamato a svezzare quella pattuglia di coetanei nell’arte della danza; del compositore del Tiv Nikolaj Sizov, che oltre a comporre le musiche originali s’industriò a reperire oltreoceano alcune delle primissime incisioni di blues, sulle cui dodici battute gli studisti provavano ad accordare eloquio scenico e movimenti non coreutici; e della grande Nadežda Lamanova,107 già costumista di Princessa Turandot, che da brava nonna insegnava paziente agli studisti-pargoli l’arte del taglio e cucito, la regia adottò altresì procedimenti dichiaratamente ispirati al «Teatro-Festa» del capolavoro vachtangoviano: «noi stessi cambiavamo a vista le scenografie, scrollavamo le palme quando il vento soffiava “a buriana”, e facevamo ondeggiare “il mare”».108Secondo Simonov le «pantomime» e i «procedimenti cinematografici» di cui la regia volle generosamente farcire il testo dell’adattamento scenico ne traducevano «il carattere satirico-pamphlettistico» nelle forme del «varietà eccentrico, avvicinandoci alla spettacolarità del teatro di rivista» basato sulla «splendida tecnica degli attori di varietà dell’Europa occidentale» e «dei teatri di piccole forme della scena sovietica». Una tale commistione di generi indusse il collettivo a dotarsi di «un apposito apparato didattico», fondato sullo slogan «creando imparare e imparando creare».109Come scenografo prestò la propria opera Georgij Jakulov, protagonista di innumerevoli stagioni delle ricerche pittoriche russe,110 che piegandosi volentieri alle risorse pressoché nulle dello Studio – tutti quei prestigiosi collaboratori prestarono la loro opera gratuitamente – insegnò ai ragazzi come «modellare coccodrilli di cartapesta e fabbricare palme di canapa e tela. Di notte, aiutati da Jakulov, ritagliavamo, tingevamo, incollavamo, in preda a un’autentica infatuazione».111A Lobanov, compatibilmente con le sue giornaliere peregrinazioni, fu lasciata piena autonomia nel lavoro degli attori sulle parti, arte nella quale Simonov ne riconobbe allora le «virtù magicamente ineguagliabili», inaugurando così una prassi di collaborazione «fondata su una completa fiducia e stima reciproche. Non riesco a ricordare un solo caso in cui durante il lavoro avessimo dissentito sia nella soluzione di uno spettacolo nel suo complesso che in quella di singole scene o nel trattamento degli obrazy. C’integravamo a vicenda. Per dirla con la lingua degli scacchi, Lobanov era sempre forte nelle aperture. Il mio compito era quello di finire la partita».112Ricordando in retrospettiva quella congerie di concitate esperienze iniziali, ancora negli anni Sessanta Simonov avrebbe sostenuto che l’approccio a quel primo allestimento avesse forgiato l’essenza di tutta l’attività decennale del futuro Tss, e composto il viatico che «attraversando la storia di tutti gli spettacoli da esso prodotti, rimane corretto anche oggi».113Nondimeno, la natura eccentrica dello spettacolo, rispetto alle esperienze sino allora maturate da Lobanov, dovette limitarne la portata del lavoro con gli attori-studisti a una qualche originale, quand’anche intensa,114 applicazione dell’unico contesto affine, ma già piuttosto remoto, in cui Lobanov si era imbattuto durante la propria formazione scenico-drammatica: le lezioni di Vachtangov alla Šs.Con il nuovo decennio era però arrivato il sospirato riconoscimento del Tss, e le prospettive erano promettenti. Ma Simonov, manifestando in embrione quell’atteggiamento flessibile e prudente, né tuttavia remissivo, che avrebbe poi caratterizzato negli anni più bui la propria attività di direttore del Tiv,115 ritenne opportuno consolidare l’impresa ufficialmente neonata procrastinando ulteriormente i due allestimenti preventivati dopo il successo di Krasavica s ostrova Ljulju, per inserire subito in repertorio un dittico del giovane Vladimir Deržavin,116 che fu accolto tra i coetanei studisti con il preciso compito di fornire materiali consoni all’esigenza di «propagandare le novità della vita contemporanea» già espresse nello sciagurato caso di Raskoldovannyj klad, senza però dovere accogliere, com’era accaduto allora, pressioni dall’esterno, e potendo al tempo stesso affidare l’elaborazione drammaturgica di quelle «novità», trattate su di un piano più generale, a energie creative generazionalmente fresche e schiettamente dedite a un’impresa artistica comune.I testi di Deržavin, My dolžny chotet’ (Noi dobbiamo volere) e Na linii ognja (Sulla linea del fuoco) costituirono un esempio mediano di «dramma senza soffitto», ovvero opere destinate a trattare conflitti personali e sociali nell’ambito dei luoghi di produzione e in relazione alla parola d’ordine dell’«edificazione del socialismo».117 Simonov si limitò a “proteggerne” gli allestimenti, presentati rispettivamente nel 1930 e nel 1931, affiancando il proprio nome a quello dei registi effettivi, ovvero Lobanov per il primo e Rapoport per il secondo. Con il suo My dolžny chotet’ Lobanov poté dunque festeggiare il compimento del primo decennio di multiforme attività teatrale regalandosi il primo lavoro intieramente realizzato per una scena professionale «riconosciuta». Ne sortì uno spettacolo «abbastanza interessante», sorretto da «tutta una serie di lavori attoriali riusciti»;118 ma proprio i toni attutiti di quei lavori, dettati da un afflato quasi suleržickijano – premessa di quello «stil quieto» che avrebbe contraddistinto la regia lobanoviana rendendola implicitamente antagonista al piattume e alla pompa che devastò la scena drammatica russa e sovietica nell’immediato dopoguerra – misero in ombra questo spettacolo rispetto a quello successivo di Rapoport, assai meno raffinato e più colorito, che valse al Tss l’incoraggiamento, ricordato da Simonov, di un autorevole critico come Viktor Ermans.119Lobanov, però, contemporaneamente all’uscita di My dolžny chotet’, dopo oltre un anno di attesa, aveva finalmente ricevuto il via libera (e i 40 rubli mensili) per potersi dedicare alla commedia di Ostrovskij Talanty i poklonniki, con cui Simonov, si ricorderà, si era proposto di inaugurare una linea esegetica dei classici subito dopo l’esordio dello Studio.Quel lavoro avrebbe segnato l’autentico, irruente ingresso del Tss nel panorama teatrale moscovita e russo-sovietico contemporaneo, e posto una pietra miliare sull’accidentato, e per molti versi insidiosissimo percorso della regia ostrovskijana novecentesca. E a quell’allestimento ci volgeremo nel prossimo obraz, dedicato alle vicende ulteriori di Andrej Michajlovič Lobanov.