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Rafael Spregelburd (1970, Buenos Aires), auteur dramatique et metteur en scène argentin largement reconnu dans son pays et un des plus lus de sa génération au niveau international, sort pour plusieurs raisons du cadre proposé par ce séminaire sur Humour et Modernité, en tant qu’auteur longtemps et encore aujourd’hui qualifié de postmoderne bien que la rapide étiquette soit remise en question par l’auteur lui-même et doive l’être par nous aussi. Nous ne sommes donc pas exactement sur les mêmes questions de Modernité que celles de Balzac et encore moins celles des Anciens et des Modernes. Pourtant, il nous semble complémentaire d’étudier aujourd’hui l’humour grotesque qu’on attribue à un auteur contemporain tel que Rafael Spregelburd, à l’image de celui d’autres dramaturges latino-américains, et ainsi de prolonger la réflexion entre humour et modernité au XXIe siècle depuis d’autres espaces que ceux qui ont traditionnellement le monopole des définitions.Rafael Spregelburd appartient à une génération dite post-dictatoriale1 qui, sans se constituer en mouvement homogène, opte dès ses débuts pour d’autres chemins que ceux pratiqués et légitimés par les générations antérieures. Si, depuis les années 60 et durant les régimes autoritaires, le théâtre argentin et, de manière relativement similaire, les théâtres latino-américains défendent l’idée d’un théâtre politisé et outil de critique sociale, le changement de conjoncture qui suit la dictature provoque un changement dans la conception du devoir théâtral. La définition de ce devoir se décentralise et se diversifie, intégrant des visions où le subjectif et l’esthétique retrouvent une légitimité. L’ambiguïté et la complexité prennent le pas sur les anciennes valeurs de vérité et d’explication. La désintégration et la mise en crise constituent une grande part de la recherche de ces dramaturges, alors très jeunes, qui doivent faire leur place au sein d’un système théâtral constitué. Notre auteur n’échappe pas au mouvement et choisit pour ce faire la voie humoristique. Cependant nous parlerons ici plus précisément d’une voie grotesque, tout en considérant que la seconde a bien à voir avec la première, sans pour autant les confondre.Arrêtons-nous un moment sur cette notion de grotesque complice de celle d’humour pour mettre en crise la dynamique moderniste qui, depuis le XVIIIe siècle, place le sujet et la raison comme valeurs suprêmes. Dans son article sur l’essence du rire2, Baudelaire relève l’ambiguïté qui caractérise le grotesque, un type de comique qui mêlerait rire et angoisse, humour et étrangeté. Assistant à une représentation de clowns anglais, il définit le grotesque comme le comique absolu, lui attribuant un caractère critique et polémique pour la réflexion. Dans son dernier ouvrage, Vertiges grotesques. Esthétiques du « choc » comique (roman-théâtre-cinéma), Rémi Astruc revient sur l’importance de cette distinction du grotesque parmi les autres comiques dans la pensée de la modernité en poésie développée par le même Baudelaire. Le grotesque serait, selon Rémi Astruc, ce vecteur d’ambiguïté et de démesure qui correspond non pas à de simples effets de style mais qui participe à l’élaboration d’une vision du monde et d’une époque donnée. La Modernité rationaliste se verrait alors minée par le doute et l’incompréhensible qui surgissent face à l’étrangeté du monde et ses changements de fin de siècle. Le grotesque dans les arts déploie alors tout son potentiel pour répondre à ces changements. Sans vouloir simplement les résoudre, le grotesque propose une première approche de ces changements par la représentation pour, dans un deuxième temps, permettre leur intégration dans l’esprit des lecteurs, spectateurs et artistes en contact et leur appropriation par eux-mêmes. Le milieu et la fin du XIXe siècle revendiquent donc une autre modernité critique nourrie principalement de la philosophie nietzschéenne, qui porte en elle les graines des crises futures, crises du sens, du sujet et du langage qui ont clairement aujourd’hui à voir avec la pensée postmoderne développée par Lyotard, Deleuze, Foucault entre autres dans la seconde moitié du XXe siècle.Le grotesque relevé par Baudelaire et impliqué dans ces transitions de mentalité nous sert ici de fond imaginaire pour penser la présence d’un grotesque à la fin du XXe siècle. Il ne s’agit certainement pas de démontrer l’existence d’un grotesque comme genre mais d’éléments qui, contre une dynamique de modernisation, favorisent le processus d’une désintégration du sens pour ouvrir un espace réel de questionnement. Si l’humour reçoit parfois des critiques pour sa passivité et sa tendance à la confortable mise à distance, l’attitude grotesque serait plutôt ici un corps à corps avec la matière et le langage afin de provoquer l’inquiétude en même temps que l’autodérision, et faire l’expérience des certitudes dans un même mouvement parodique des plus traditionnels.D’autre part, les traits grotesques du théâtre de Rafael Spregelburd, synonymes d’autodérision de la propre culture argentine et de parodie des classes sociales et culturelles marquées, ne sont pas totalement nouveaux dans la culture théâtrale argentine. Ici, il faut remonter au cousin du Sainete espagnol et de la tradition comique italienne, le Sainete criollo qui naît en Argentine entre le début et la moitié du XXe siècle pour arriver à ce que l’on appelle le grotesque criollo très présent dans la littérature et les arts argentins. Armando Discépolo lui donne ses lettres de noblesse avec la pièce Mateo, représentée pour la première fois au cours de l’année 1923. Alors que le Sainete criollo penche d’abord du côté du festif et du comique farcesque autour de personnages migrants stéréotypés qui réussissent économiquement, le Sainete évolue au fil du temps vers un sentiment plus tragique de l’expérience migrante et de la négation de la réalité présente qu’elle implique. L’étouffement et l’enfermement deviennent des situations fréquentes qui mènent à la mort souvent misérable des personnages. Le grotesque criollo hérite de cette vision du monde sans transformation possible, ni futur, une vision qui, en même temps qu’elle se désole de cette réalité, apprend à en être toujours très critique à travers l’humour noir. La déconstruction critique qui s’opère dans le théâtre de Spregelburd est baignée par cette même ambiguïté d’une tradition farcesque qui devient grotesque et menaçante au fil des parodies.La production dramatique de Rafael Spregelburd s’inscrit directement dans ce grotesque-matière à la fois international et très régional, qui travaille son époque et sa culture. Il écrit justement une Héptalogie de Hieronymus Bosch composée de sept pièces, qui font écho aux sept péchés capitaux du tableau du peintre hollandais. Pour l’auteur argentin, Bosch arrive à capter dans ce tableau l’ordre ou plutôt le désordre d’une époque qu’il assimile à notre fin de siècle. Il développe ici l’idée d’un ordre ouvert commun :Je travaille sur l’idée d’un ordre ouvert, sur la sensation que lorsque Bosch peignant son tableau l’ordre médiéval touchait à sa fin […] Bosch dessine, d’une manière évidente, comment cet ordre commence à saigner. Je propose l’idée que nous vivons dans un ordre ouvert, ainsi les valeurs qui organisent nos perceptions sont en crise3.La Modestie (1999), L’Extravagance (2001), L’Inappétence (2002), La Stupidité (2003), La Panique (2004), La Paranoïa (2007), L’Entêtement (2009) sont les sept pièces de la série écrites au cours de cette dernière décennie, en même temps que de nombreuses autres pièces et mises en scènes de Rafael Spregelburd4. La relation entre la pièce théâtrale et le péché est dans chaque cas implicite puisqu’il ne s’agit pas d’illustrer un thème. Comme dans le tableau Les Sept Péchés capitaux, chaque unité compose un réseau d’échos et de références qui finissent par déployer un univers et organiser un langage propre. Ces œuvres sont faites d’excès, de grossissement, de déformation, d’effet de contradiction et de rupture de causalité qui rendent singulière la poétique patchwork de l’auteur. En effet, à l’image du reste de sa production dramatique, il est facile dans ses pièces de repérer les références aux genres de la telenovela, la science-fiction, le vaudeville, le polar ou encore la mauvaise série B. Pourtant au moment où les catastrophes et les accidents envahissent la scène, la situation déborde et déforme étrangement ces références. On est donc seulement un moment dans la parodie des personnages stéréotypés, des dialogues types et des scénarios hollywoodiens à rebondissements. Un moment de répit et l’auteur terroriste détourne rapidement les matrices fictionnelles des genres établis et brouille les références à force de superpositions incongrues. Prenons pour exemple de la démesure extrême qui caractérise les œuvres de Rafael Spregelburd cette liste des personnages qui ouvre la pièce Bizarra5.PERSONNAGESVelitaCandelaWilma Bebuy, belle-mère de VelitaAlba Bebuy, belle-soeur de VelitaFelicia Auster, soeur d’Encarnacion AusterEncarnacion Auster, vrai nom de Agnetha FältskogAlvaro Aluche, patron de la viandeWashington Ureta, employé de la chambre froideAlberto Pierri Macao, homme d’affaires et Señor del DansColonel Sébastian Pierri Macao, garde républicain, apprenti militaireAbelarda Ritchie de Pierri Macao, ex conseillère municipale de l’UCéDé (droite)Franco Setubal, propriétaire du PHEncina Moron, nouvelle femme de FrancoGenoveva Setubal, petite aveugle, fille de FrancoGustavo Vélez, Chef du PersonnelYeny Benitez, femme de Vélez et petit opérateur politique du quartier au service deChiche DuhaldeCommissaire Mayers,Agent Julio Osvaldo Tramutola,Amelia Batin, bonne des AusterAnibal Escobar, artiste visuelDubian Auster, fils de Felicia et GiancarloHuguito Capriota, syndicalisteTrisha Hinge, artiste plastiqueBizarra, la petite étoileMona Zucker, vedette, maîtresse d’Alvaro AlucheMona Zucker 2, espion israélien travesti en divaProfesseur Liliana Machuca de Fergusson, directrice du Musée des Arts DécoratifsMagnifica Panda, tueuse à gagesPromo, employée de la chambre froideDocteur Olof Norén, psychothérapeute suédoisEli, traductrice suédoiseAgent Mélina TrellesAgent Norberto SuardiAgent ReuterAgent CostaAgent Ernesto VarchauskyAgent Fuscati, déguisé en « Dandy Swing »Agent PaluzziAgent MartinezAgent AlonsoAgent IngridAgent HernandezAgent Yamil Mirabal, gardien de prisonSoeur PiedadSoeur LucrèceSoeur FionaSoeur Trini,Sister Gladys, religieuse écossaiseSatanGottPetite fille strabiqueDocteur SzpunbergBjörn Ulvaeus, le blond d’ABBABenny Andersson, le brun d’ABBAAnni-Fryd Lyngstad, la brune d’ABBAGiancarlo Piana, père de DubianMaître Gourdin, Juge de la NationProcureurMarcel, secrétaire du tribunalGarde républicain GorostiagaEtalon, détenuJorge DubattiPaola MottoJavier DaulteAgustín DaulteMolly Garland, journaliste de CNNJohnny Prescott, journaliste de CNNRuda Moron, fantôme, mère d’EncinaAmerica Moron, fantôme, grand-mère d’EncinaInfirmièrePetite fille inoffensive 1Petite fille inoffensive 2Susana Lastri, cousine d’EncinaJessica, danseuseBetiana, danseuseDudi, danseuseAnnabelle, danseuseRosa Lozano, agent immobilierMiniVeronica Pérez, participante à « Miss Tannerie »Mora Tano, participante à « Miss Tannerie »Shakira, espion israélienneCecilia Roviro, employée de la banque TornquistRox, secrétaire de RoviroAyelén, maman d’HuguitoFélix, compagnon d’AyelénTito CorazonMirta BusnelliBeijaMaePaiNani, employée uruguayenne de BuquebusLourdes, fanL’inscrustéeTraductrice EspagnoleSopranoVioloncelle BaroqueGuitare BaroqueVendeuse CariocaTaureaux BrésiliensVoleurs BrésiliensChauffeur d’AmbulanceVeronica, assistante de directionAgent Israélien, sécurité aéroportNeruda, animateur du Club MedNaufragé RusseCapitaine du « Queen AnnaInvité 1 Invité 2Bande de Pompiers Volontaires de LujanPersonnages de pure fiction ou inspirés de personnes réelles, les sources sont infinies renvoyant à des univers non seulement différents mais très souvent contradictoires. Le lecteur devine ici qu’il s’agira d’une grande fête où sa propre endurance créative est en jeu. Les personnages ne sont qu’un exemple de cette diversité au sein des œuvres en question. La temporalité et l’espace sont sujets à la même fragmentation et distorsion par la fiction. Effets de simultanéité, de répétition, de mise en abyme qui ne s’occupent pas de savoir comment cela prendra forme en scène. L’auteur explore sans répit les formes textuelles et, dans un deuxième temps, scéniques6 pour partager sa vision fragmentaire et ludique de la réalité :Ma perception de la réalité est fragmentaire. Je crois que le rythme de la pensée est fragmentaire. Le déroulement du récit comme continuum, comme une série de causes et effets est une invention fictive. Je n’accuse pas cette forme de construction mais à moi elle me semble traîtresse. Je préfère que le pont elliptique soit une construction du lecteur/spectateur. Ma perception du temps est absolument influencée par le montage ciné. Une situation est dramatique quand elle garde en elle la possibilité du changement d’état7.Dans une telle tornade fictionnelle, le sens est donc volontairement balancé au hasard du jeu collectif qui se crée avec le spectateur. A travers ce brouillage du sens, l’auteur nous oblige au déplacement des habitudes spectatrices passives et cela à partir des mêmes références que partagent les réseaux médiatiques, populaires et consuméristes, favorables à cette passivité. La critique parodique n’est donc pas directe car elle laisse à chaque spectateur la liberté d’interprétation se refusant au même dogmatisme que ceux qu’elle vise. Ainsi, les finals des pièces ne posent pas plus de bases pour la compréhension et relèvent souvent d’un « délire des évènements8 » qui peut devenir apocalyptique ou se résoudre comme simple rêve, hallucination ou encore digression de l’auteur. Le déroulement et sa résolution importent peu. L’expérience de l’étrangeté et du grotesque au sein même de la pièce prime.Le langage est finalement le principal coupable de ces détournements labyrinthiques en même temps que le premier visé par cette expérience grotesque. Rafael Spregelburd, traducteur, passionné de linguistique et philosophie du langage, s’efforce toujours dans ces textes de mettre à l’épreuve le langage à partir d’une réinvention de celui-ci ou d’un déplacement du regard. Chaque projet est un nouveau dictionnaire à force d’inventions, d’amalgames volontaires et de réactualisations de termes ou de langues en désuétude. L’effort réside à mettre en évidence la complexe relation, dans notre vie quotidienne et publique, entre la réalité et les mots qui la nomment. L’importance quelque peu absurde que prend le langage dans notre conception du monde est ici claire dans la mesure où il détermine la complexité de nombre des personnages, des situations et des actions. Il s’agit le plus souvent de créations linguistiques éphémères et interchangeables qui se désintégreront au moment de révéler leur nature fictive. Les parodies grotesques et toujours étranges des discours types (scientifique, professeur, linguiste, enquêteur, politicien, amoureux) vident l’apparente solidité et légitimité du sens. Les intrigues deviennent les propres syntagmes d’une longue phrase que serait l’histoire de la pièce. Multiples, interchangeables, supprimables, elles sont donc les éléments d’une grammaire spregelburienne qui ne prétend pas plus qu’ouvrir un espace critique et ludique. Le langage ici désacralisé apparaît comme un dispositif au potentiel créatif infini mais pas plus réel ni sérieux que l’imagination. Dans une dynamique d’autodérision, l’auteur essaye de dénouer les fils du piège linguistique dans lequel nous sommes immergés et duquel nous pouvons difficilement sortir. Mieux vaut donc en rire qu’en pleurer.La postmodernité prend clairement un autre sens ici quand la mise en crise et la déconstruction sont l’occasion d’une réélaboration ludique et d’une réappropriation des éléments aliénants comme peuvent l’être la culture, le langage, l’idéologie du progrès et du moderne. Le grotesque est un élément chez Spregelburd qui fait le lien entre la tradition humoristique portègne9 au croisement des questions de globalisation et d’identité moderne et les nouveaux enjeux internationaux d’une dramaturgie de tournant de millénaire. Le théâtre de Rafael Spregelburd est bien placé selon nous pour ouvrir des pistes de réflexion sur les formes et les fonctions du rire à l’heure de penser la modernité post 2000.