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Il faut bien reconnaître que, jusqu'à une date récente, rares ont été les commentateurs à s'attacher à la dernière période de SCHOENBERG1. Il était même de bon ton, à la suite de BOULEZ2, de considérer avec un certain mépris une bonne partie de la production américaine de SCHOENBERG. Pourtant Olivier REVAULT D'ALLONNES, dans Aimer Schœnberg, invitait déjà à reconsidérer certaines œuvres « difficilement classables3 » comme le Kol Nidre (1938), l'Ode à Napoléon (1942), Un survivant de Varsovie (1947). Tout dernièrement, Christian HAUER a même vu dans cette ultime phase créatrice « le temps de l'accomplissement4 ». Pour notre part, le Psaume opus 50c nous semble occuper une place de choix dans la période américaine du compositeur – et ce pas seulement parce que c'est la dernière œuvre de SCHOENBERG. Ce qui frappe tout d'abord c'est l'ambition du projet qui, s'il avait été mené à bout, aurait constitué, comme le dit Alain POIRIER, « l'un des opus les plus impressionnants de musique religieuse au XXème siècle5 ». L'intention de SCHOENBERG était en effet de donner, avec ses Psaumes modernes, un pendant aux 150 Psaumes de David. SCHOENBERG écrivit le premier psaume le 29 septembre 1950 et commença la composition de ce Psaume moderne n° 1 opus 50c le 2 octobre 1950. Il ne l'acheva pas. De même il écrivit le texte de quinze psaumes mais n'acheva pas le seizième commencé le 3 juillet 1951. Il mourut en effet le 13 juillet 1951. Bien qu'inachevé, le Psaume moderne n° 1 opus 50c pour récitant, chœur mixte et orchestre révèle les principaux traits distinctifs du dernier style de SCHOENBERG. Nous aimerions montrer, à travers quelques exemples, que ces caractéristiques essentielles sont la maîtrise aboutie d'une technique dodécaphonique bien personnelle et l'équilibre entre certaines dimensions sonores : dynamiques et timbriques ici privilégiées. Ces qualités intrinsèques à l'œuvre nous permettront de mieux mesurer l'enjeu de l'œuvre : par la maturité compositionnelle acquise dépasser les apparentes contradictions de langage et atteindre ainsi à une sérénité en accord avec la portée spirituelle de l'œuvre. Le Psaume opus 50c serait alors œuvre de réconciliation et éclairerait comme rétrospectivement toute la trajectoire créatrice de SCHOENBERG.Observons tout d'abord le matériau sériel de base. Il est si particulier que SCHOENBERG le qualifiait de « série miraculeuse6 ». Cette série est constituée – comme Rudolf KOLISCH le souligne dans son commentaire des esquisses publiées en fac-simile – « de demi-tons, tons entiers, tierces majeures et mineures7 » :8Elle est aussi, ajoute KOLISCH :« symétrique ; ses deux groupes de six sons /.../ se complètent de telle sorte que le deuxième constitue le mouvement rétrograde du premier. De plus, le renversement du premier tronçon, transposé à la tierce mineure, à la quinte ou à la septième majeure inférieure, contient les sons du deuxième tronçon et se trouve être son mouvement rétrograde renversé. La même relation existe entre le renversement du deuxième tronçon et l'original du premier. Une autre “restriction” est particulière à cette série : la transposition par tons entiers commence chaque fois avec le dernier son du deuxième tronçon et répète celui-ci par mouvement rétrograde. Le deuxième tronçon de la transposition est le renversement rétrograde du premier tronçon9. ».Pourquoi un matériau si « pré-contraint » ? Il multiplie les homonymies entre les différentes formes sérielles et facilite le passage d'une série à l'autre. Il y a de plus une réduction drastique des séries de base de la charte : « cinq transpositions seulement sont utilisées dans la composition », comme le souligne KOLISCH10 et de fait tout le matériau se réduit à « deux groupes différents de six sons11 ». Il est d'ailleurs frappant que SCHOENBERG dans les esquisses ait séparé les deux hexacordes des séries de base par les abréviations de V (Vodersatz = antécédent) et N (Nachsatz = conséquent). A l'intérieur de chaque hexacorde, le compositeur a bien pris soin de relier les tricordes horizontalement et verticalement pour établir les possibilités de combinaison des séries12. La série inférieure du premier système est en effet la transposition à la quinte inférieure du renversement de la série originale. Autrement dit la première moitié de I5 correspond à la deuxième moitié de O mais dans un autre ordre13. La superposition de ces deux moitiés : premier hexacorde de O et premier hexacorde de I5 dans l'esquisse de SCHOENBERG fait nettement apparaître le renversement des intervalles et l'intérêt contrapuntique du mouvement contraire ainsi dessiné. Il en est de même pour les séries dénommées par SCHOENBERG :II:c'est-à-direO10etI7III :"O8etI9IV :"O6etI11V:"O4etI9VI:"O2etI3SCHOENBERG est même allé jusqu'à ajouter sous le premier hexacorde en clef de sol de O (I = pour lui) l'autre hexacorde combinatorial (c'est-à-dire I9) et sous le premier hexacorde en clef de fa de I5 : I2. De même sous le deuxième hexacorde de O (= I pour lui) soit : N l'antécédent, il ajoute le deuxième hexacorde de I9 également combinatorial, et sous le deuxième hexacorde de I5 le deuxième hexacorde de I2 lui aussi combinatorial. Dès la transposition notée par lui II (par tons entiers : soit O10), il est évident que le premier hexacorde de O10 est combinatorial non seulement du premier hexacorde de I7 mais également du premier hexacorde de I11, de même que le premier hexacorde de I7 est combinatorial du premier hexacorde de I3 – c'est-à-dire qu'en fait nous retombons toujours sur deux groupes seulement des mêmes six sons. SCHOENBERG a dit lui-même l'avantage d'une telle concentration :« Cela offre une plus grande sélection que les doubles contrepoints de toutes les sortes. Évidemment il faut inventer des thèmes comme d'habitude ; mais on a davantage de possibilités pour l'invention des figures étroitement apparentées entre elles qui sonnent, malgré tout, de façon complètement différentes14. »Les esquisses15 de SCHOENBERG sont, à cet égard, très révélatrices et tendent, à notre avis, sinon à infirmer, du moins à nuancer l'idée de RUFER « d'une préoccupation sérielle abstraite16 ». Si la série en effet ne semble pas être venue à SCHOENBERG « d'une figure musicale concrète17 », le compositeur en a apparemment testé les possibilités concrètes en élaborant nombre de formules canoniques comme KOLISCH le remarque18. Cette « série miraculeuse » est le point d'aboutissement des recherches de SCHOENBERG quant à sa technique dodécaphonique. Et si l'on peut dire avec Christian HAUER que « c'est la série parfaite : elle obtient tout avec le moins19 », il faut cependant remarquer que SCHOENBERG a été bien avant la composition du Psaume opus 50c « en quête d'une série qui ouvrirait sur un complexe sériel dont le trait majeur serait l'interchangeabilité des hexacordes20 ». C'était là l'intérêt de la « combinatorialité » qui apparaît dès le Quintette à vents opus 26 (1924) et la Suite opus 29 (1924-1926), et surtout dans le maniement de la série unique et de ses dérivées à l'œuvre dans Moïse et Aaron21 (1930-1932). Considérons à présent le texte du psaume dont voici une traduction :« O, Toi mon Dieu : tous les peuples te vénèrent et t'assurent de leur soumission. Mais quelle importance pour Toi, si j'en fais de même ou non ? Qui suis-je pour croire que ma prière soit une nécessité ? Si je dis Dieu, je sais que je parle de l'Unique, de l'Éternel, du Tout-Puissant, de l'Omniscient et de l'Irreprésentable, dont je ne puis ni ne dois me faire une image. Duquel je ne puis ni ne dois rien exiger, qui exaucera ou non ma prière la plus fervente. Et pourtant je prie, – comme tout être vivant prie ; et pourtant je demande grâces et miracles : accomplissements. Pourtant je prie, car je ne veux pas être privé du sentiment béatifiant de l'unité, de l'union avec Toi. O toi mon Dieu, Ta grâce nous a laissé la prière, comme un lien, un lien sublime avec Toi. Comme une béatitude qui nous importe plus que tout accomplissement22. »La volonté de rigueur monothéiste de ce texte, l'ascétisme de la pensée théologique qui s'y fait jour sont à mettre en parallèle avec l'écriture dépouillée à laquelle conduit la concentration drastique du matériau sériel choisi par SCHOENBERG. Mieux : il semble que cette concentration offre en même temps à SCHOENBERG comme l'ultime possibilité d'une expansion libre et sereine de son langage. Expansion qui se caractérise avant tout par l'ambiguïté tonale et sérielle. Ainsi du début de l'œuvre (mesure 1) :23où les deux premiers sons de l'hexacorde sériel – par leur place et le retour polarisant du mi – créent une sorte d'accord de mi majeur/mineur. A remarquer l'alternance mi-ré#-mi aux voix altos doublées par le cor et les tierces majeures et mineures aux voix de sopranos divisés :La tenue des sopranos divisées et des altos soutenues par les seconds violons, les altos, les violoncelles, soit l'accord :constitue des sonspresque murmuré et répété dans une disposition différente par les ténors et les basses divisés :joue très habilement avec les intervalles de la suite de son hexacorde sériel : les sopranos 1 en blanches énoncent la tierce mineure : mib-do, puis la tierce majeure : do-lab. Le canon des altos ne commence que sur le dernier temps de la mesure 3 en resserrant la cellule : mi-mib (sons 1-2) et sur le premier temps de la mesure 4 la tierce mib-do, ce qui donne une impression d'arpège descendant renforcée par les lignes instrumentales qui doublent exactement celles des voix. Impression confirmée par le mouvement ascendant en tierce mineure : lab-si des sopranos contrepointé par la tierce majeure descendante : do-lab aux altos (mesure 4) et inversement par le mouvement descendant de la tierce majeure si-sol aux sopranos contrepointé par :Ce mouvement arpégé aboutit à une montée des altos culminant sur un mib tenu qui sonnerait comme une tonique de lab majeur (mesure 7) n'était la présence dans les dyades du violoncelle de la tierce : si-sol formant avec le mib un accord de quinte diminuée :24Ce brouillage harmonique est des plus réussis à la mesure 8 où les voix établissent comme un arpègesuperposant au mib pédale de la contrebasse qui crée avec le violoncelle un accord de mib majeur alors qu'un seul hexacorde sériel de six sons a été utilisé jusqu'ici ! Bel exemple d'ambiguïté tonale obtenue par la rigueur contrapuntique et la concentration sérielle.De même que les deux premières mesures semblaient créer un pôle tonal autour du mi, de même la fin du vers : « ...ihrer Ergebenheit » (...leur soumission) est confiée aux basses égrenant les sons 1 à 6 de O10 (équivalent à 12 à 7 de O), le fa bécarre étant doublé dans l'ensemble instrumental par la note tenue de l'alto harmonisée par les sons du deuxième hexacorde de O8 (équivalent au premier hexacorde de I9) :25Ainsi se crée un accord de sib mineur dont la quinte : fa bécarre va être altérée en solb (mesure 13) aux altos en un mouvement de seconde mineure ascendante (très wagnérien !) qui est comme un rappel inversé de la seconde mineure descendante du début. L'impression tonale est détruite par la mesure suivante (14) qui superpose les six sons du premier hexacorde de O10. Il faut noter que l'intervalle de seconde mineure réapparaît comme une sorte de pôle cadentiel dans les voix mesures 78 à 80 :26Ainsi la cellule do#-ré des ténors (mesures 79-80) répond au réb-ré bécarre de la mesure 79, la cellule fa-solb des sopranos répond à la seconde : la —sib des altos. La conjonction tonale-sérielle est donc réalisée ici encore avec une économie maximale et une souplesse que l'expression et la concentration conjointement utilisées27 donnent au matériau sériel. L'exemple des mesures 68-69 est, à cet égard, particulièrement révélateur :28Le décalage et l'emboîtage des dyades (cf. harmonie et cuivres qui répètent un son : expansion) par rapport aux tricordes (cf. violon) dans la mesure 68 se combine avec la division par segments verticaux :Il est frappant que cet emploi intervienne ici comme souvent chez SCHŒNBERG à un moment de tension et de montée vers un « climax ». Le double mouvement d'expansion-concentration sérielle est comme la marque d'une exacerbation sonore qui caractérise l'ultime « expressionnisme » schcenbergien29.A ce dernier concourent non seulement la souplesse de la segmentation sérielle conjuguée à la rigueur de sa concentration pour servir l'ambiguïté tonale-sérielle mais également un équilibre dynamique et timbrique particulièrement efficace entre la voix parlée/chantée du récitant, les voix du chœur et l'orchestre. SCHOENBERG renoue ici avec la notation simple et souple autour d'une ligne de la partie de Sprechgesang déjà utilisée dès l'Ode à Napoléon opus 41 et dans Un survivant de Varsovie opus 4630. René LEIBOWITZ insiste sur la rareté de « la combinaison du récitant, du chœur et de l'orchestre31 ». Mais elle n'apparaît pas qu'« une seule fois, tout au début du morceau32 » puisqu'on la retrouve mesure 19 en un très bel effet d'écho sur « ich » où l'on peut noter l'équilibre des fortissimos et des decrescendos qui rendent audibles toutes les parties vocales et instrumentales. Si « l'effet de klangfarbenmelodie de la deuxième mesure (où les cordes reprennent l'accord des bois et du cor33) » est si efficace, c'est que les voix de soprano (divisées en deux) et les voix d'alto ont un FPP sur le premier temps de la deuxième mesure et que les cordes jouent avec sourdine triple piano (Cf. exemple 23). La partie de récitant est ainsi parfaitement audible au concert ainsi que les croches des ténors et des basses (divisés) sur : « O du » et « mein Gott ». Le canon verbal entre sopranos, altos et récitant est tout à fait équilibré puisque le récitant n'intervient à nouveau que sur le troisième temps, après que les sopranos 2 ont rejoint les sopranos 1 sur : « Dich » et au moment où les altos chantent la syllabe : « si » de « und versichern » (et t'assurent) mesure 5. Les voix d'alto restent piano (mesure 6) de même que les rares instruments : flûte et second violon sur le premier temps. Sur le deuxième temps :d'un decrescendo sauf sur la clarinette basse : P crescendo comme si SCHŒNBERG voulait faire ressortir la note la plus grave de l'accord. Enfin sur le troisième temps interviennent la flûte, les premier et second violons, ces deux derniers étant piano mais également crescendo. Ainsi le récitant « passe » dans ces trois temps si timbriquement variés et dynamiquement équilibrés. Les voix d'alto égrènent en valeurs longues : « Er-ge-ben-heit » (soumission) sur le premier temps de la mesure 7 alors que le récitant reprend en croches et triolets de noires : « und versichern Dich ihrer Er ge-benheit » (mesure 8) (et t'assurent de leur soumission). Ces trois dernières syllabes contractent le rythme des altos et tombent sur le « -heit » des altos. La compréhension du texte est donc totale grâce à l'extrême transparence de l'orchestration résultant d'une écriture par pupitres solistes très diversifiée sur le plan timbrique et équilibrée sur le plan dynamique. D'autre part si les doublures du chœur par l'orchestre sont très nombreuses, elles apportent souvent une couleur originale tout en soutenant telle ou telle partie. Il en est ainsi de la trompette bouchée doublant les voix d'alto mesure 7 : ce qui crée une association très curieuse avec la contrebasse jouant avec sourdine un mib dans l'extrême grave (mesure 8). De même le pizzicato des premiers et seconds violons au début de la mesure 9 :34souligne les fa et la forte du hautbois et de la clarinette en mib, accusant le contraste avec le fa# du cor anglais qui double les voix de soprano. On pourrait citer maints autres exemples de cette écriture orchestrale trop vite qualifiée de « fonctionnelle » par LEIBOWITZ35. La raréfaction des couches timbriques est telle dans des passages comme les mesures 20 à 27 ou 51 à 61 par exemple qu'on serait tenté de rapprocher cette économie ascétique de l'orchestre de WEBERN. Le Psaume opus 50c s'en distingue pourtant par une épaisseur et une densité résultant d'un équilibre entre attaques du son, modes de jeu et timbres qui appartiennent en propre à SCHŒNBERG. Un exemple à l'intérieur de ces passages « weberniens » en est mesure 26 :36le décalage d'une croche d'intervalle entre les flatterzunge de la flûte et le trémolo col legno pianissimo des violoncelles divisés en deux alors que la phrase de la clarinette basse triple piano fait la liaison avec les trémolos col legno des violons mesure 27. L'alchimie des sons proprement schœnbergienne ne recule pas devant l'audacieuse simplicité des doublures orchestrales si c'est pour servir l'expressivité. Le grand tutti fortissimo mesures 69-70 (cf. exemple 28) en est la preuve évidente. Les doublures de la mesure 69 pourraient paraître banales :basson-clarinette basse-trombone-contrebassecors-violoncellesalto-trompetten'était le relief que par contraste acquiert la dissonance du si de la clarinette en mib avec les do de l'extrême aigu des premier et second violons. De même mesure 70, c'est la batterie entre fa# et sib mixant les doublures :et la dissonance décalée d'une noire du ré à la trompette par rapport au do# des violons qui, sur les triples-cordes de l'alto et des violoncelles, créent une formidable tension. Le ré en unisson aux violons dans l'extrême aigu sur la première noire de la mesure 71 en est le climax et le pivot si bien que la descente en unisson à l'ensemble : flûte, hautbois, clarinette en mib, clarinette en sib et trompette se fait forte à partir du même ré deux octaves plus bas. Les deux sons : do et mi (mesure 72) restent partagés entre la tenue des violons et l'ensemble de la clarinette basse, du premier basson, de l'alto et des violoncelles divisés pour finir en un decrescendo suspensif abolissant toute trace de fonction tonale : suprême liberté que confère à une harmonie simple la conjonction timbrico-dynamique chez SCHŒNBERG.L'œuvre ultime de SCHŒNBERG est donc intéressante à plus d'un titre. Elle offre l'exemple le plus radical peut-être dans cette période d'une écriture sérielle où expansion et concentration se déduisent sans cesse l'une de l'autre grâce au choix réducteur des séries de base. Intégrant les accords tonals en jouant sur l'ambiguïté des formes sérielles tout en les affranchissant de leur poids, de leur direction tonale, le Psaume opus 50c réalise avec une liberté totale la synthèse du système sériel et de la tonalité. Cette synthèse correspond moins chez SCHOENBERG « à une forme de nostalgie », comme le dit Alain POIRIER37, qu'à une volonté de dépassement des apparentes contradictions entre tonalité et dodécaphonisme. C'est pourquoi, plutôt que de parler d'une « esthétique du compromis38 », mieux vaudrait parler, selon nous, d'une esthétique de l'ambiguïté. Cette esthétique apparaît même comme sous-tendant toute l'œuvre de SCHOENBERG à travers ses différentes périodes. Il faut en effet se souvenir qu'une volonté ambiguë est active dès la première période dans la conjugaison du leitmotiv wagnérien et du développement par variation brahmsien. Volonté d'ambiguïté formelle également avec la combinaison d'un premier mouvement de sonate élargi et des différents mouvements d'une symphonie dans la Nuit transfigurée (1899) et Pelléas et Mélisande (1902-1903) – mais au-delà de ces œuvres avec la poursuite de la forme en un mouvement. Ambiguïté encore de la composition tendue entre acte conscient et jeu de l'inconscient au moment où le Traité d'harmonie (1911) rationalise le langage tonal. Le projet sur la Seraphita de BALZAC, qui obsédait SCHOENBERG, visait à la réconciliation de ce que SWEDENBORG opposait : la connaissance scientifique rationnelle et l'illumination. Il est d'ailleurs troublant de remarquer avec Philippe ALBERA39 que l'idée obsédante de la transcendance et la crise mystique à laquelle elle donne lieu coïncident avec la première idée d'une série de douze sons dans L'échelle de Jacob (1917-1922). Et c'est encore une visée dialectique qui anime SCHOENBERG au moment de l'élaboration de la technique dodécaphonique en 1921 : « retrouver la dialectique de tout langage ou pseudo-langage entre une structure objective qui garantit la cohérence de base, et l'invention subjective qui en développe les potentialités combinatoires40 », comme le souligne ALBERA. Ce dernier note bien que SCHOENBERG « définira le dodécaphonisme comme une extension de la tonalité. C'est peut-être la raison pour laquelle Schoenberg a voulu 'vérifier' le bien fondé de la méthode par l'utilisation de formes anciennes41 » (cf. la Suite pour piano opus 25 de 1921-1923). Il n'y a pas, pour nous, de « discrépance » entre l'organisation sérielle et l'usage d'une rhétorique et de formes empruntées au passé, comme le prétendait BOULEZ42. Nous voyons, au contraire, dans cette volonté de synthèse, la poursuite d'une dialectique de l'ambiguïté que la période américaine – surtout avec les dernières œuvres – mène à son plein accomplissement. Cette synthèse infirme ce qu'ADORNO a appelé « l'indifférence croissante du matériau43 ». Elle montrerait plutôt, comme le souligne DAHLHAUS, « que la tonalité aussi bien que l'atonalité – dodécaphonique ou non – sont capables de coexister sans que l'une dénie à l'autre le droit d'être, deuxièmement que l'histoire – représentée dans la théorie esthétique d'Adorno par le matériau – a perdu le pouvoir de dicter au compositeur ce qui est permis et ce qui est interdit44 ». Si SCHOENBERG n'a jamais estimé « pouvoir ni devoir rompre avec la tradition45 » c'est, comme le souligne Hugues DUFOURT, qu'il entendait « récapituler la tradition : son œuvre est, à ce titre, à la fois l'accomplissement expressif ultime et la quasi-axiomatisation des structures46 ». Mais DUFOURT, s'il voit la dernière manière de SCHOENBERG comme « placée sous le signe d'une dialectique47 », pense que cette dernière est « due à la pression de l'histoire48 ». Cela nous paraît évident pour une œuvre comme Un survivant de Varsovie, mais nous rejoignons, pour notre part, plus volontiers ici Alain POIRIER qui voit dans « l'orientation religieuse de plus en plus prononcée49 » une « prise de position susceptible d'éclairer rétrospectivement toute [l'] œuvre50 ». Nous irions même jusqu'à dire que le recours à la pensée religieuse et au judaïsme peut expliquer ce que nous nommons dialectique de l'ambiguïté. Face à cette volonté constante chez SCHOENBERG « de résoudre les antagonismes dans un concept unitaire51 », on peut effectivement se demander avec Philippe ALBERA « dans quelle mesure le vieux fond messianique juif n'a pas influencé, en profondeur, son attitude comme compositeur52 ». La fusion des deux langages : tonal et sériel dans le Psaume opus 50c, suprême aboutissement pour SCHOENBERG de cette dialectique de l'ambiguïté dans la sérénité de sa maturité compositionnelle, est acte de réconciliation avec soi-même. SCHOENBERG est en effet parvenu ici au but que l'Echelle de Jacob s'était fixé : « apprendre à prier53 ». En ce qu'il est affirmation de la foi dans la liberté conquise de l'écriture, le Psaume opus 50c nous paraît même une réponse à la prière qui, selon François NICOLAS, manquerait « à Moïse en cette fin du deuxième acte54 » de Moïse et Aaron. La tendance au sublime, cet « accès à l'excès55 », ce « style diagonal de pensée56 » qui font pour François NICOLAS la « singularité » de l'œuvre schœnbergienne tiennent, selon nous, à une volonté d'ambiguïté sans cesse assumée, jusques et y compris dans l'inachèvement. De ce point de vue, comme le dit SCHOENBERG : « le plus important c'est la décision57 ».