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Le musée du quai Branly Jacques-Chirac conserve aujourd’hui parmi ses collections océaniennes un objet de facture apparemment européenne dont le pedigree est inconnu et l’histoire, énigmatique. Il s’agit de l’effigie en cire d'un guerrier marquisien tatoué, présenté dans une petite vitrine ancienne dont le socle est orné de dessins sur trois de ses faces tandis que la quatrième ouvre sur un diorama miniature. Figure 1. – Statuette de guerrier marquisien, bois, verre, papier, cire, fibres végétales, 42 x 13,2 x 13,4 cm (mqb : 70.2012.0.338)(Photo Claude Germain, mqb)Bien que l’objet ait eu la réputation d’être lié à une illustre figure du voyage en Océanie, Dupetit-Thouars1, il est aujourd’hui dépourvu d’identité : on n’en connaît plus ni le numéro d’inventaire original, ni les circonstances d’entrée dans les collections, ni la trajectoire institutionnelle. Au musée de l’Homme où il était précédemment conservé, il se trouvait dans la salle de travail du département Océanie, considéré comme une « curiosité européenne » sans source et sans histoire, comme une pièce hybride dont on ne savait trop quoi faire (comm. pers. Philippe Peltier). C’est dans ce contexte que l’objet s’est vu attribuer un numéro à titre rétrospectif (71.2012.0.338) sur l’inventaire du musée du quai Branly. Tel est précisément le point de départ de cette enquête qui s’inscrit dans la recherche des biens manquants menée dans le cadre des actions réglementaires de post-récolement. Les objets ayant reçu un numéro rétrospectif2 sont en effet un véritable vivier pour identifier des pièces aujourd’hui manquantes à l’inventaire. Ainsi toute recherche documentaire conduite sur cette catégorie d’objets se fixe-t-elle pour objectif de redonner son pedigree au bien, en s’appuyant notamment sur l’examen des anciens inventaires. L’étude menée sur le guerrier de cire marquisien permet dans un premier temps de renseigner les circonstances de son entrée dans les collections au musée de Marine du Louvre en 1843 et d’en retracer la longue trajectoire institutionnelle. En s’attachant ensuite à identifier les différents acteurs de cette histoire et à mettre en évidence les liens qui les unissaient, elle apporte un nouvel éclairage sur la dynamique des pratiques de collecte dans le Pacifique en ce milieu du xixe siècle. Elle s’interroge enfin sur un possible rôle du collecteur dans le choix d’un dispositif de monstration au musée, en suggérant que l’effigie de cire pourrait être la préfiguration du mannequin du guerrier marquisien exposé dans la « salle Lapeyrouse » au Louvre. C’est le déroulement de cette enquête, retracée pas à pas dans une perspective didactique, qui est proposé ici.À la recherche d’un pedigreeL’examen de l’objet ne révèle aucun marquage direct (d’où l’impossibilité de le relier à sa collection d’origine), mais il permet de relever la présence d’anciennes étiquettes collées. La première d’entre elles, située sous le socle et de facture relativement récente, comporte la mention manuscrite « collection de Saint-Germain » (i.e. musée d’Archéologie nationale à Saint-Germain-en-Laye), mais n’est assortie d’aucun numéro. Elle a vraisemblablement été apposée sur l’objet alors que celui-ci se trouvait au musée de l’Homme, dans le but de transmettre cette information historique et de pallier ainsi l’absence d’un marquage permettant de le rattacher à ce jalon de sa trajectoire institutionnelle. La seconde étiquette, d’apparence nettement plus ancienne, est un élément-clé de la recherche (fig. 2). Elle se situe sur l’une des faces du socle de la vitrine et porte la mention suivante : « Figurine représentation exacte d'un guerrier de Noukahiva. Iles marquises. Don du V. Am. Du Petit Thouars. 2486 ». Figure 2. – Cartel apposé sur le socle de la vitrine (cliché mqb, détail)D’après la typologie des marquages et étiquettes des collections conservées au musée d’Ethnographie du Trocadéro établie par Angèle Martin (2017), ce cartel évoquant le vice-amiral Dupetit-Thouars présente les caractéristiques du type 24, rattaché au musée de Marine du Louvre. Il ne comporte qu’un seul numéro (2486)3 qui, après examen des différents inventaires anciens liés à cette institution, renvoie à l’inventaire « A » dressé par Antoine Morel-Fatio alors qu’il était conservateur du musée de Marine du Louvre. Y sont répertoriés, selon un classement par aires géographiques, tous les objets présentés dans l’annexe ethnographique du musée entrés avant 1856. Parmi ceux qui sont affiliés aux îles Marquises se trouve une « figurine représentant un guerrier de Noukahiva » enregistrée sous le numéro d’ordre 3512 et le numéro d’inventaire 2486 (fig. 3). La correspondance avec l’effigie en cire du musée du quai Branly est ainsi établie.Figure 3a. – Extrait de l’inventaire Morel-Fatio ‘A’ (archives du musée de la Marine, version numérique aux archives epmqb, série mar : D004862/48401)(cliché mqb)Figure 3b. – Extrait de l’inventaire Morel-Fatio ‘A’ (archives du musée de la Marine, version numérique aux archives epmqb, série mar : D004862/48401)(cliché mqb)Si l’inscription du bien sur l’inventaire Morel-Fatio « A » atteste sa présence au sein du musée de Marine du Louvre en 1856, elle ne renseigne ni sur sa date d’entrée, ni sur son donateur. On ne pouvait exclure qu’il soit entré plus tôt dans les collections et que l’on puisse en retrouver la trace sur un document plus ancien. De fait, la consultation de l’inventaire Louis-Philippe – sur lequel sont inscrits les objets entrés entre 1834 et 1855 – apporte de précieuses informations sur la figure en cire du guerrier marquisien (fig. 4).Figure 4. – Extrait de l’inventaire Louis-Philippe (archives du musée de la Marine, version numérique aux archives epmqb, série mar : D004865, pp. 112/126)(cliché mqb)Enregistré sous le numéro 1497 de l’inventaire Louis-Philippe se trouve en effet la « représentation très exacte d’un guerrier polynésien de Noukou-Hiva, appelé kanack en bois, cire et verre », mesurant 41 cm sur 12 cm. La précision de la description ne laisse aucun doute sur la correspondance avec le guerrier marquisien aujourd’hui conservé au quai Branly. On y apprend en outre, dans la colonne « Observations », qu’il a été offert au Roi par Monsieur Dupetit-Thouars. Dans la marge de droite figure enfin la date d’enregistrement dans les collections : mai 1844. Toutes ces informations sont confirmées par un document intitulé Musée de marine-Objets reçus dans le mois de mai 1844 conservé aux Archives nationales dans le fonds des musées nationaux (fig. 5).Figure 5. – Objets reçus dans le mois de mai 1844 par le musée de Marine (Archives nationales : 20144780/11)(cliché Archives nationales)On dispose dès lors des premiers jalons pour retracer l’histoire de l’objet et en identifier les acteurs. Abel Aubert Dupetit-Thouars (1793-1864), illustre figure des expéditions de circumnavigation menées dans la première moitié du xixe siècle, entreprend un voyage autour du monde à bord de la frégate Vénus de 1836 à 1839, au cours duquel il séjourne une première fois aux Marquises. Nommé commandant de la station navale du Pacifique, il repart en 1841 sur la Reine Blanche à destination de l’Océanie. Il est alors chargé par Louis-Philippe, qui règne de 1830 à 1848, de prendre possession de l’archipel des Marquises – ce dont il s’acquittera en 1842. C’est probablement à son retour de mission qu’il offre au roi Louis-Philippe ce « souvenir des Iles Marquises, [daté de] 1843 » – pour reprendre la formule accompagnant le dessin ornant l’une des faces du socle de la vitrine du guerrier (fig. 6). Figure 6. – Dessin aquarellé portant la mention « Souvenir des Iles Marquises, 1843 » inséré sur l’une des faces du socle de la vitrine renfermant le guerrier de cire(cliché mqb, détail)Reconstituer la trajectoire institutionnelleEn 1844, ce « souvenir des Iles Marquises » offert au roi par Abel Aubert Dupetit-Thouars rejoint donc le musée de Marine du Louvre dans lequel étaient exposés des objets rapportés des voyages d’exploration. Une vue intitulée « Le musée de Marine du Louvre, la salle Lapeyrouse » publiée en 1847 dans Le Magasin pittoresque confirme d’ailleurs sa présence au sein l’institution (fig. 7). La vitrine présentant le guerrier marquisien y figure en effet parmi les trophées d’armes et les maquettes de bateaux.Figure 7. – « Le musée de Marine du Louvre, la salle Lapeyrouse » (Le Magasin pittoresque, 1847 : 13 ; source : gallica.bnf.fr : https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31430v/f17.item.zoom)Le destin du musée de Marine du Louvre est cependant remis en cause quelques années plus tard. Avec le déclin des voyages d’exploration dont il était la vitrine et le développement de l’anthropologie, il est en effet devenu obsolète. De nouvelles institutions, accompagnant la science en marche, voient alors le jour : le musée des Antiquités celtiques et gallo-romaines en 1862 (devenu musée des Antiquités nationales en 1867) et le musée d’Ethnographie du Trocadéro en 1878. Elles seront récipiendaires de l’ancien fonds ethnographique du musée de Marine du Louvre – ainsi que le musée de Fontainebleau pour les collections asiatiques (Jacquemin, 1991 : 105). Le transfert des collections, envisagé dès 1874, n’est acté que le 18 janvier 1905 (lettre du directeur des Musées nationaux au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, archives nationales F/21/4483, in Jacquemin, 1991 : 105). Il ne devient toutefois effectif que trois ans plus tard et s’effectue, dans un certain empressement et faute de place au Trocadéro, vers le seul musée des Antiquités nationales en 1908. C’est donc depuis Saint-Germain, et conformément à la décision de 1905, qu’une partie de la collection du musée de Marine du Louvre rejoint enfin, en 1909, le musée du Trocadéro (collection enregistrée au musée du quai Branly sous le numéro 71.1909.19 D). Saint-Germain conserve bien entendu la part qui lui avait été initialement attribuée et voit même arriver un deuxième envoi du musée de Marine en 19114. L’ensemble ainsi réuni au musée des Antiquités nationales connaît par la suite d’autres mouvements qui intéressent directement notre propos. La rénovation du musée d’Ethnographie du Trocadéro, conduite par Paul Rivet et Georges-Henri Rivière entre 1928 et 1937, s’accompagne en effet d’une politique ambitieuse d’enrichissement des collections et, notamment, de la volonté de rassembler au Trocadéro des collections extra-européennes conservées par d’autres institutions françaises (voir Delpuech, Mész et Servain-Riviale, 2017 : 246-248). C’est ainsi qu’une nouvelle vague d’objets, comprenant encore quelques pièces du musée de Marine du Louvre mais aussi d’autres plus récemment acquises par Saint-Germain5, arrive du musée des Antiquités nationales, en 1929, par le biais d’un dépôt au Trocadéro qui sera enregistré sous le numéro D.30.54 (collection enregistrée au musée du quai Branly sous le numéro 71.1930.54 D). Enfin, le musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie bénéficie à son tour de deux dépôts d’objets ethnographiques en provenance de Saint-Germain, en 1986 et en 1992. Par les hasards de l’histoire institutionnelle, le musée du quai Branly-Jacques Chirac, héritier des collections extra-européennes du laboratoire d’ethnologie du musée de l’Homme, précédemment conservées au musée d’ethnographie du Trocadéro, et de celles du Musée national des Arts Africains et Océaniens, rassemble donc aujourd’hui la majorité des objets qui composaient l’annexe ethnographique du musée de Marine du Louvre. La suite de cette recherche montrera combien cette situation s’est révélée opportune dans la mise en lumière d’un réseau de collecte.Dans une histoire muséale aussi complexe, on peut s’interroger sur la trajectoire du guerrier de cire. Celle-ci peut être retracée grâce à un courrier de Georges-Henri Rivière daté du 24 août 1929 et adressé au conservateur du musée des Antiquités nationales, accusant réception de l’envoi de collections ethnographiques du musée de Marine provenant de Saint-Germain (Archives epmqb : D000171/4809 – Inventaire des objets ethnographiques du musée de Marine provenant de Saint-Germain-en-Laye). Dans la liste qui accompagne ce courrier, on retrouve trace d’une « Figurine représentant un guerrier des Marquises », assortie des numéros 2486-3512, parmi les biens parvenus dans la caisse D. Il convient de souligner que l’objet n’a pas reçu d’autre numéro lors de son passage par Saint-Germain puisqu’il continue à être uniquement référencé dans ce document sous son numéro Morel-Fatio6. Les raisons pour lesquelles il n’a pas été enregistré au sein de la collection D.30.54 à son arrivée au Trocadéro demeurent obscures, mais elles relèvent vraisemblablement d’une certaine confusion liée à l’entrée massive exceptionnelle de collections durant cette période et à la mise en place cette même année d’un nouveau système de numérotation (voir Delpuech, Mész et Servain-Riviale, 2017 : 262-268). On ne peut exclure par ailleurs que l’objet ait été perçu moins comme une production exotique que comme une curiosité de facture apparemment européenne, et qu’il ait été de ce fait écarté à dessein du service d’enregistrement chargé à l’époque d’attribuer les numéros. Rappelons pour conforter cette dernière hypothèse qu’au musée de l’Homme, le guerrier de cire s’était vu accorder une place particulière dans la salle de travail du département Océanie, sans jamais recevoir un quelconque numéro ni même en X (voir note 2).La reconstitution de la trajectoire institutionnelle du guerrier de cire a aujourd’hui des implications d’ordre juridique. Elle permet de relier le bien à sa collection d’origine (71.1930.54 D) et implique la radiation du numéro rétrospectif qui lui a été attribué par le musée du quai Branly7.L’enquête documentaire, qui s’était fixée pour objectif de redonner au bien son pedigree, d’en reconstituer le parcours institutionnel et d’en réviser le statut juridique, aurait pu s’arrêter là. Mais l’objet recelait encore quelques précieux indices qui piquaient la curiosité et dont l’examen allait conduire à renseigner son auteur. En quête d’auteurSi, comme on l’a vu précédemment avec le dessin intitulé « Souvenir des Îles Marquises », la fabrication de l’objet pouvait être datée de 1843, la question de sa facture – européenne ou non – restait à élucider. L’effigie en cire du guerrier présentait de fait une certaine parenté stylistique avec les personnages des dioramas fabriqués à l’époque en Europe. Mais la circulation de figurines en cire issues de contrées lointaines était de son côté bien attestée en ce milieu du xixe siècle : dans les vitrines du musée de Marine du Louvre se trouvait aussi – à peu de distance du guerrier marquisien – une série de personnages en cire provenant du Mexique8. On ne pouvait donc écarter totalement l’hypothèse d’une production locale. En dévoilant le nom de son auteur, l’analyse allait confirmer la facture clairement européenne du guerrier de cire.L’indice se trouvait ici sur un cartel ancien apposé sur le socle de la vitrine du guerrier (fig. 8). Une lecture attentive révélait en effet l’inscription suivante : « G. Jugelet fecit et sculpsit », littéralement « Fait et sculpté par G. Jugelet »9. Si le nom de l’artiste auquel on doit l’effigie de cire était ainsi connu – et partant la facture européenne clairement démontrée –, le mystère demeurait sur l’identité exacte de l’auteur. Figure 8. – Cartel apposé sur le socle de la vitrine renseignant sur l’auteur(cliché mqb, détail)Après des débuts tâtonnants10, la consultation des Annales maritimes et coloniales permit d’identifier qu’un certain G. N. Jugelet figurait dans la composition de l’état-major de la frégate la Reine-Blanche commandée par Abel Aubert Dupetit-Thouars (Fig. 9). Ce Jugelet occupait alors la fonction de secrétaire du commissaire de division. Les archives de Vincennes conservent trois dossiers répondant au nom de Georges Jugelet. L’un d’entre eux retient particulièrement l’attention : il s’agit de celui de Georges Marie Jugelet, actif durant les années 1840 et désigné comme aide commissaire de marine. Officier d’administration, celui-ci aurait-il été artiste à ses heures ? C’est l’hypothèse formulée ici, à laquelle la suite de notre enquête fournit quelques arguments.Figure 9. – Composition de l’équipage aux commandes de la Reine-Blanche (Annales maritimes et coloniales 27, 1842 : 139)(cliché mqb)Si la Reine-Blanche apparaît comme un jalon permettant d’établir un lien cohérent entre deux des acteurs de cette histoire (l’artiste et le donateur), la composition de son état-major fait état de deux autres noms qui attirent l’attention : ceux de Max Radiguet et du capitaine Collet. Écrivain de Marine officiant à bord comme secrétaire de Dupetit-Thouars, Radiguet mit à profit son talent littéraire et artistique pour faire le récit du séjour de la Reine-Blanche aux Marquises (1859a-b et 1860) et illustrer ses observations par une série de dessins et d’aquarelles (Archives historiques de la marine, Album Radiguet). L’œuvre picturale de Radiguet ne présente aucune parenté stylistique avec les dessins qui ornent le socle de la vitrine du guerrier marquisien. Il convient donc d’écarter l’idée qu’il en soit l’auteur. De son côté, alors qu’il commandait la station de Nuku-Hiva en 1843, le capitaine Collet procéda à une importante collecte d’objets – à l’instar de Dumont d’Urville qui l’avait précédé sur les mêmes rivages en 1838, à la tête de l’expédition de L’Astrolabe et de La Zélée, et dans la tradition des grandes collectes opérées depuis le xviiie siècle par la Marine. Près de quatre-vingt-cinq objets, documentés avec une précision assez inhabituelle pour l’époque11, furent ainsi recueillis par Collet avant de rejoindre, en octobre 1844, les collections du musée de Marine du Louvre où ils furent enregistrés quelques mois plus tard sous les numéros 1511 à 1570 de l’inventaire Louis-Philippe (Lavondès et Jacquemin, 1995 : 29)12. À ce stade de l’enquête, une autre coïncidence a piqué notre curiosité : la collecte de Collet s’est déroulée en 1843, soit l’année qui figure aussi sur l’un des dessins de la vitrine et en date la fabrication. La composition même de l’état-major de la Reine-Blanche interrogeait donc sur le rôle dévolu à chacun des acteurs de ce microcosme. Était-il imaginable de mettre en évidence des interactions ? Lesquelles et comment ? C’est dans cette perspective que la recherche s’est poursuivie par une analyse des différentes composantes iconographiques de la vitrine du guerrier marquisien. L’état-major de la Reine-Blanche : un microcosme en interactionLe diorama, les dessins et l’effigie de cire qui entrent dans la composition de ce « Souvenir des Marquises » sont-ils tous de la main de Jugelet ? C’est ce que tend à signifier le cartel avec la mention latine. L’analyse iconographique proposée ici visait initialement à éclairer le contexte de production du guerrier et à déterminer les influences de son auteur. Elle a révélé des correspondances éloquentes entre les objets collectés aux îles Marquises par le capitaine Collet et ceux qui sont reproduits sur la figurine ou illustrés par les dessins ornant la vitrine, mettant ainsi en évidence l’existence de liens étroits entre l’artiste et le collecteur.Le diorama Le diorama miniature (fig. 10) inséré dans le socle de la vitrine contribue à l’originalité de l’objet. Il s’inspire d’un courant en vogue durant le premier quart du xixe siècle, connu en particulier par l’École hollandaise et l’un de ses représentants les plus fameux : Gerrit Schouten. Le diorama est ici de facture plus sommaire : la scène ne comporte en effet ni personnages, ni animaux. On y relève en revanche de fortes similitudes dans la composition générale, les formes architecturales et le type de végétation avec certaines images des Marquises qui circulaient à l’époque. Citons, par exemple, « Vue d'un vallon à Noukhaiwa » (fig. 11), publiée en 1832 dans l’ouvrage de Jules et Édouard Verreaux13 L'Océanie en estampes ou Description géographique et historique de toutes les îles du Grand Océan et du continent de la Nouvelle Hollande, Notasie, Polynésie, Australie ou encore Vue d’un village marquisien, un dessin daté de 1847-48 attribué à Adèle Garreau de Dombasle et conservé au musée du quai Branly (fig. 12).Figure 10. – Diorama inséré dans le socle de la vitrine du guerrier de cire marquisien(cliché mqb, détail)Figure 11. – « Vue d'un vallon à Noukhaiwa »(Verreaux, 1832 : 273 ; source : gallica.bnf.fr : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b23001354/f31.item.zoom)Figure 12. – Village marquisien, 1847-1848, dessin à la mine de plomb attribué à Adèle Garreau de Dombasle (mqb : 70.2009.25.21)(Photo Claude Germain, mqb)Les dessinsLe socle de la vitrine est orné de dessins sur trois de ses faces. L’un d’eux, intitulé « Souvenir des Marquises », déjà commenté plus haut (fig. 6), illustre des objets emblématiques de la culture matérielle des Marquises, dans une composition qui tient de l’héraldique. On y reconnaît une massue u’u, un collier et un pectoral en nacre d’huître (qui apparaissent aussi comme des attributs du guerrier de cire), ainsi qu’une massue rame parahua et un diadème en écaille paekaha. Des pièces de facture très similaire sont aujourd’hui conservées dans les collections du musée du quai Branly, parmi lesquels deux des objets de la collection Collet passés par le musée de Marine du Louvre : un diadème en écaille (mqb : 72.84.230) et une massue (mqb : 72.53.277) qui auraient pu servir de modèles à l’artiste.L’une des thématiques récurrentes dans l’iconographie des voyages aux Marquises circulant à cette époque a trait aux tatouages (voir par exemple Verreaux [1832 : 275, 276, 278, 281]). Il n’est donc pas surprenant que le sujet soit représenté sur l’un des dessins du socle (fig. 13). On y voit, assis au pied d’un arbre, un homme tatoué, qui se caractérise par sa « coiffure à deux cornes »14 et la présence de larges bandes noires sur le visage, le torse et l’abdomen (à l’image de celles qui ornent également l’effigie de cire). Dans les collections du musée du quai Branly se trouvent deux dessins illustrant un personnage d’apparence identique, qui ont été exécutés vers la même époque à Nouka-Hiva : l’un est dû à Adèle Garreau de Dombasle (fig. 14) et le second à René Gilottin (fig. 15). Figure 13. – Dessin aquarellé (sans titre) inséré sur l’une des faces du socle de la vitrine du guerrier(cliché mqb, détail)Figure 14. – « Portrait d’un jeune chef de Nuku-Hiva. Tribu des Tohioas – 1847-1848 », dessin à la mine de plomb attribué à Adèle Garreau de Dombasle (mqb : 70.2009.25.16)(cliché mqb)Figure 15. – « Maki et Touna (chevelure marquisienne de Maqui avec deux cornes) – 1844-1845 », dessin au crayon sur papier de René Gillotin, 1844-1845 (mqb : 70.2006.11.82)(cliché mqb)Le troisième dessin (fig. 16) représente une femme agenouillée accompagnée d’un jeune enfant. Elle est pourvue de tatouages sur l’épaule, l’avant-bras et la jambe et porte une étoffe de tapa blanc caractéristique des Marquises, laissant sa poitrine dénudée. L’illustration fait ici écho à une description de William Leblanc (1842), citée par Marie-Noëlle Ottino-Garanger (2001 : 67) : « Les femmes ne sont tatouées qu’aux pieds, jusqu’au-dessus de la cheville ; aussi ont-elles l’air de porter une bottine brodée ; de même pour les mains tatouées ; elles semblent à première vue porter un gant de dentelle noire […]. Celles qui sont mariées en ont un sur les lèvres, les épaules et les bras ».Figure 16. – Dessin aquarellé (sans titre) inséré sur l’une des faces du socle de la vitrine du guerrier(cliché mqb, détail)L’effigie de cireLa figure du guerrier, comme celle de l’homme tatoué, est emblématique de l’iconographie de l’époque sur les Marquises. On en trouve des représentations qui circulent bien avant 1843, date de la fabrication de l’effigie en cire. Tel est le cas, par exemple, de la planche intitulée « Mouina, Chef des guerriers de Nouiwa. Habitant de Noukhaiwa » publiée en 1832 par Jules et Édouard Verreaux (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b23001354/f33.item). Le statut du personnage est identifiable à sa parure et ses attributs. Selon Marie-Noëlle Ottino-Garanger (2001 : 52) : « la plupart des hommes en âge de le faire prenaient part à des affrontements. Dans ce cas, ils portaient une courte cape en hiapo (sorte de tapa) brun rouge ou des ornements en cheveux [...] qui leur conféraient toute l’énergie de ceux auxquels ils avaient appartenu. »La tenue du guerrier marquisien se fait plus détaillée dans la description qu’en donne William Leblanc (1842), citée par Ottino-Garanger (2001 : 50) : « le tavaa, espèce de grand bonnet en plumes noires, formant une demi-lune qui encadre toute la tête et vient s’attacher sous le menton ; à la base du bonnet est situé une sorte de diadème triangulaire, orné de petits fruits d’un rouge vermillon et très habilement travaillé. De chaque côté de la figure sont fixées deux tablettes minces, blanchies à la chaux […]. Ces sortes de boucles d’oreille s’appellent poukihia […] ; des bracelets garnis de cheveux sont accrochés aux poignets et aux chevilles, ainsi qu’à la ceinture […]. Pour la guerre, ils sont armés d’une lance ou d’une énorme massue habilement sculptée. »La description coïncide avec les parures et attributs figurés sur l’effigie de cire (fig. 17a). Or ceux-ci me rappelaient étrangement des objets aujourd’hui conservés au musée du quai Branly. Mais pour aboutir à des résultats pertinents, l’exercice de comparaison pièce à pièce devait cependant reposer sur une méthodologie adaptée15. La recherche s’est d’abord concentrée sur les parures de tête. Elle a abouti à une première identification du diadème en graines rouges teteponiu (fig. 17b)16, puis à une deuxième avec l’ornement de tête en plumes de coq ta’avaha (fig. 17c) et à une troisième avec la paire d’ornements d’oreilles en bois sculpté recouvert de pigment blanc kouhau17 (fig. 17d) et, enfin, à une correspondance avec une série de manchettes po’e ‘i’ima ou de bracelets de chevilles en cheveux po’e ouoho18 (fig.17e-f). Quant à la massue u’u, elle présente de fortes analogies avec celle qui fut offerte à Collet par le chef de guerre Pakoko (Ivory, 2017 &#38; fig. 17g). Les résultats semblent d’autant plus éloquents que certains objets (comme le diadème paekaha ou les plaquettes portées aux oreilles kouhau) ne sont représentés au sein des collections du quai Branly que dans le fonds Collet (Boulay et Absalon, 2011 : 84) ; en outre, ils ne portent pas sur un élément isolé, mais bien sur un lot d’ornements et d’attributs qui ont tous en commun d’avoir été collectés par le capitaine Collet (lui aussi embarqué à bord de la Reine-Blanche, aux côtés de Dupetit-Thouars, de Jugelet et de Radiguet), avant de rejoindre le musée de marine du Louvre – comme l'attestent leurs numéros Morel-Fatio, ainsi que leur inscription à l’inventaire Louis-Philippe (fig. 18). Mise en regard de l’effigie de cire offerte par Dupetit-Thouars et des objets collectés par ColletFigure 17a – Statuette de guerrier marquisien, bois, papier, cire, fibres végétales(Photo Claude Germain, mqb)Figure 17b – Ornement de tête composite, tete poniu (71.1909.19.18 Oc D), calebasse (Lagenaria siceraria), graine poniu (Abrus precatorius), étoffe de liber de mûrier (Broussonetia papyrifera), houpette pavahina, barbe de vieillard décolorée, bourre de coco, plumet tu’a, plume de phaéton (Phaeton sp.) (cliché mqb)Figure 17c – Ornement de tête, ta’avaha (71.1909.19.21 Oc D), plumes de coq, fibres de bourre de coco tressées(cliché mqb)Figure 17d – Paire d’ornements d’oreille, kouhau (71.1909.19.22.1-2 Oc D), bois tendre chaulé(Photo Claude Germain, mqb)Figure 17e – Manchettes (71.1909.19.25 Oc D), cheveux et fibres végétales tressées(cliché mqb)Figure 17f – Manchettes (71.1909.19.28 Oc D), cheveux et fibres végétales tressées(cliché mqb)Figure 17g - Massue, u’u (72.53.277), bois de fer, toa (Casuarina equisetifolia), fibre de bourre de coco, cheveux (don du chef de guerre Pakoko à Collet)(Photo Claude Germain, mqb)Figure 18. – Extrait de l’inventaire Louis-Philippe dans lequel sont enregistrés les biens correspondant aux éléments de parure du guerrier de cire donnés par le capitaine Collet en octobre 1844 et inventoriés en juillet 1845 (archives epmqb : D004865 pp. 115/126)(cliché mqb)La mise en évidence d’un lien entre la parure du guerrier de cire et les objets de la collection Collet qui l’ont inspirée tend à fournir un argument supplémentaire en faveur de l’identité de l’auteur de l’effigie de cire : le secrétaire du commissaire de division G. Jugelet. On a la sensation d’approcher ici les échanges au sein du microcosme des officiers de marine de la Reine-Blanche : l’un, Collet, exhibant le produit de ses collectes, l’autre, Radiguet, montrant ses dessins et le troisième, Jugelet, s’en inspirant pour en fabriquer un « souvenir » que Dupetit-Thouars offrira au roi Louis-Philippe. L’Album Océanie de Radiguet, conservé au service historique de la Défense à Vincennes, constitue en effet un autre indice de ces échanges. Il comprend notamment deux aquarelles datées de juin 1842, l’une (n° 9) intitulée « Portrait d’un chef marquisien de Nuku Hiva » et l’autre (n°11) « Chef marquisien et son épouse » (fig. 19). Le corps tatoué et les éléments de parure qui caractérisent le chef sont les mêmes que ceux qui figurent sur le guerrier de cire et qu’on a identifié dans la collection Collet (ornement de tête en plumes de coq et diadème de graines rouges, paire d’ornements d’oreille en bois tendre chaulé, manchettes et bracelets de chevilles en cheveux). Il est vêtu d’un costume fait d’étoffes nouées et superposées, à la manière de celui que porte le guerrier de cire. Si les attributs tenus en mains par le chef (éventail et bâton de commandement) diffèrent de celui du guerrier (massue), on en trouve là encore des exemplaires similaires dans la collection Collet (mqb 72.84.235.1 : éventail ; mqb 72.53.276 : bâton cérémoniel).Figure 19. – « Chef marquisien et son épouse », reproduction photographique d’un dessin de Max Radiguet (mqb 75.9066.7, dessin original conservé à la bibliothèque du service historique de la Défense - vi-ms583(2))(cliché mqb)La nature des échanges au sein de ce microcosme, ici mise en lumière à partir des pratiques d’observation ou de collecte sur le terrain, trouve un écho dans l’ouvrage d’Hélène Blais (2005) intitulé Voyage sur le grand océan – Géographies du Pacifique et Colonisation 1815-1845. L’auteur y fait la démonstration de l’évolution du rôle dévolu aux officiers de marine. Du voyage de Bougainville à celui de Baudin, les expéditions de circumnavigation de la seconde moitié du xviiie siècle étaient de véritables académies flottantes. Le voyage de Freycinet sur l’Uranie (1817-1820) marque une rupture : avec l’éviction de savants embarqués, les opérations scientifiques sont désormais confiées aux officiers de marine. En théorie, tout officier doit être capable de procéder aux observations scientifiques : les instructions rédigées dans cette perspective constituent à cet égard de véritables guides19. Hélène Blais souligne que dans la pratique, la répartition des tâches se fait le plus souvent en fonction des goûts et des motivations de chacun : « Chacun peut, en se maintenant dans le cercle que lui circonscrit son génie, les circonstances ou son savoir, faire des travaux utiles et d’autant plus importants qu’ils ont pour théâtre un pays plus éloigné ou moins connu. » (brouillon de lettre de Freycinet, arch. nat., MAR/5JJ/62/B), cité par Blais (2005 : 106)À travers l’exemple des officiers de la Reine-Blanche, on perçoit en effet la manière dont les aspirations et les talents de chacun se conjuguent dans le cadre d’une entreprise collective. Les échanges ont-ils pu porter par ailleurs sur la manière de présenter les objets au public du musée de Marine de Louvre, destiné à accueillir la collection du Capitaine Collet à son arrivée en France ? L’effigie de cire adressée à Louis-Philippe en 1843 préfigurait-elle le mannequin du guerrier marquisien qui serait exposé un an plus tard dans la « salle Lapeyrouse » ?De l’effigie de cire au mannequin du musée de Marine du LouvreLa collection du capitaine Collet se distingue par le fait qu’il s’agit d’objets bien documentés (mention de la provenance exacte et du nom de la personne auprès de qui il a été collecté) qui étaient destinés à être exposés pour offrir une représentation de la réalité observée. Le lien établi précédemment entre certains objets de la collection Collet et leur reproduction en miniature sur l’effigie de cire offerte à Louis-Philippe confirme le souci d’offrir une « représentation très exacte d’un guerrier polynésien de Noukou-Hiva ». Si le dessin constituait la forme la plus communément répandue à l’époque pour rendre compte de cette réalité, le choix d’une figuration en trois dimensions s’inscrivait quant à lui dans le courant naissant des dioramas qui permettait de reproduire un paysage, des personnages ou des objets. Mais la présentation d’objets authentiques appelait d’autres dispositifs, en particulier les mannequins dont l’existence est attestée bien plus tôt dans les cabinets de curiosité. Figure 20. – « Musée naval au Louvre – Salle Lapeyrouse, vue première », publiée en 1847 dans le Magasin pittoresque(1847, Magasin pittoresque : 12 ; source : gallica.bnf.fr : https:// gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k31430v/f16.item.zoom)Une vue intitulée « Musée naval au Louvre –Salle Lapeyrouse, vue première », publiée en 1847 dans le Magasin pittoresque (fig. 20) montre la présence de deux mannequins, situés en fond de salle, de part et d’autre de l’obélisque. L’un d’eux (à gauche de l’image) semble être une copie grandeur nature de l’effigie de cire du guerrier marquisien : il est identifiable notamment à sa parure de tête composée de plumes. La médiocre qualité de la reproduction n’autorise malheureusement pas l’identification précise d’autres éléments de la panoplie. Cependant, là encore, les inventaires anciens se révèlent être une précieuse source d’informations. L’inventaire du musée d’ethnographie du Trocadéro (catalogue 26) fait en effet état d’un « mannequin [de] bois et carton [figurant un] homme tatoué » enregistré sous le numéro 60088 et explicitement relié au nom de Collet (fig. 21)20. Son inscription fait suite, sur l’inventaire, à une série d’objets de la collection Collet, en provenance de Saint-Germain, entrés au Trocadéro en 1909. En marge, figurent les numéros Morel-Fatio, attestant ainsi la présence antérieure de ces objets au musée de Marine du Louvre. Et chacun d’eux est assorti de la mention sur mannequin. Il est dès lors possible de procéder à une reconstitution de la parure du guerrier portée par ce mannequin de la « salle Lapeyrouse »21 : un « ornement de tête en plumes de coq », un « collier de cheveux d’ennemis », deux « manchettes de cheveux d’ennemis » et deux « pièces en tapa ». Le lien est ainsi établi entre le mannequin exposé au Louvre et l’effigie de cire par le biais de la collection Collet22. On ne peut exclure que cette figure grandeur nature du guerrier marquisien, présenté au public du Louvre, ait pu servir de modèle au mannequin marquisien n°36 de la galerie ethnographique du musée d’Artillerie (1877-1917) – voir Mouillard (2007 : t. II, 130-135) et mqb : PP0149511) ou inspirer les dessins de Racinet – voir le guerrier marquisien (également tatoué) illustré par Racinet (1888 : t. II, pl. CK, fig. 16) (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6566276r/f340.item).Figure 21. – Extrait de l’inventaire du musée d’ethnographie du Trocadéro, catalogue 26.3 (Archives epmqb : D000549/29088)(cliché mqb)On s’est finalement interrogé sur le devenir du mannequin marquisien après son arrivée au Trocadéro en 1909, avant d’en retrouver une illustration sur un cliché pris au musée d’ethnographie (fig. 22)23. Le transfert institutionnel a donné lieu à une modification du statut du personnage : le guerrier est devenu « indigène des Marquises », selon la légende de la photographie. De fait, la massue a disparu (mais la position des bras est restée identique). Le sort qui lui fut réservé par la suite est emblématique du déclin de ce dispositif de monstration des collections. Une photographie publiée en 1929 dans la revue Documents (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k32951f/f374.image) assortie de la légende « Greniers. Mannequins, débris et poussières » et accompagnée d’un texte de Georges Bataille montre en effet un mannequin tatoué mis au rebut qui semble bien être le fantôme du mannequin de la « salle Lapeyrouse ».Figure 22. – Mannequin d’indigène des Îles Marquises, photographie prise au musée d’ethnographie du Trocadéro (mqb : PP0001432.1)(cliché mqb)ConclusionCette recherche sur l’effigie de cire du guerrier marquisien illustre un domaine palpitant, celui de l’histoire des collections. En s’attachant à suivre l’enquête pas à pas, à en montrer chaque facette, depuis le déchiffrement des étiquettes à la quête d’un numéro sur d’anciens inventaires, il a été possible de redonner son pedigree au bien, d’en reconstituer la trajectoire institutionnelle, d’en proposer une attribution, et au final, par le biais de l’analyse iconographique, de le resituer dans son contexte de production et d’en identifier les sources d’inspiration, au plus près des échanges entre les officiers de marine embarqués à bord de la Reine-Blanche. Il convient pour finir de s’interroger sur la valeur symbolique de cet objet au regard des circonstances historiques qui l’ont vu naître. Si la prise de possession des Marquises se fait sans violence déclarée, elle résulte néanmoins d’une expédition militaire. Ce ‘souvenir’ offert au roi Louis-Philippe par Dupetit-Thouars, s’il ne peut être considéré comme un trophée du fait de sa fabrication européenne, a clairement valeur d’objet commémoratif dans ce contexte de domination coloniale. Et le choix d’une mise en exergue de la figure du guerrier marquisien pour illustrer la prise de possession de l’archipel prend là toute sa signification.