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Inscrite dans un rapport d’« hypertextualité1 » avec le texte qu’elle prolonge (hypotexte), l’œuvre continuatrice (hypertexte) doit en principe s’appliquer à honorer un « contrat de continuation2 » qui la pousse à « veiller à l’unité de l’ensemble et à l’imperceptibilité des raccords3 », ainsi qu’à « respecter les caractéristiques narratives, diégétiques et stylistiques du texte premier4 ». Or on a depuis longtemps remarqué que les Continuations du Conte du Graal faisaient de sérieuses entorses à ce contrat tacite et diversifiaient le patrimoine légué par le Conte du Graal (P)5, dernier roman de Chrétien de Troyes laissé inachevé par son auteur (ca 1190), en y intégrant les éléments d’œuvres qui leur étaient contemporaines. Les chercheurs ont par exemple noté que les continuateurs se montraient particulièrement attentifs aux modifications chrétiennes apportées au motif du Graal par le Joseph d’Arimathie (ca 1200)6 et les romans du Graal en prose écrits à la suite du roman de Robert de Boron. Un rapide survol des différentes apparitions de l’objet dans le corpus permet aisément de constater qu’il prend un sens davantage conforme à l’actualité littéraire qu’aux indications laissées par Chrétien de Troyes dans son texte7. Les lectures comparatives du cycle en vers n’ont que très peu interrogé l’usage poétologique qu’ont fait les continuateurs de l’intertextualité8. Elles encouragent à penser que les auteurs des Continuations n’ont joué qu’un rôle mineur dans l’évolution des formes littéraires de leur époque et que, rangés derrière le prestige de leur maître et père, Chrétien de Troyes, ils n’ont fait qu’accepter passivement le changement progressif de l’horizon d’attente du public médiéval9. Pourtant, il suffit de tendre l’oreille au discours que les continuateurs tiennent sur leur art grâce, notamment, au thème du lignage pour comprendre qu’ils avaient à cœur de dialoguer de manière active avec les différents membres – anciens et nouveaux – de leur famille littéraire tout en assumant une position originale par rapport à ces derniers.Les recherches menées sur la Quatrième Continuation (C4)10 ont déjà permis d’esquisser un portrait de l’« esthétique de la diversité11 » qu’aurait pratiquée son auteur, Gerbert. On a beaucoup écrit sur son « art consommé du roman12 » et sur son écriture tant continuatrice que compilatrice. Emmanuèle Baumgartner parle en effet d’une « Continuation en forme de compilation13 » pour qualifier ce texte qui poursuit encore les aventures de Perceval tout en consacrant un épisode entier au personnage de Tristan14 et qui multiplie les renvois à un prisme d’œuvres allant du Perlesvaus à l’Audigier15. D’après Keith Busby, le penchant que Gerbert semble avoir pour la compilation s’explique tant par son érudition que par la vogue, très répandue à son époque, des sommes littéraires : Gerbert était très familier d’un vaste corpus de textes de la fin du premier quart du XIIIe siècle et le fait qu’il se réfère à autant d’œuvres antérieures pour composer son ouvrage renvoie à une caractéristique de cette période : la tendance à réunir un certain nombre de courants originellement séparés, dans le but de les assembler en une summa arthuriana16.Le quatrième continuateur, qui a l’habitude d’insérer dans la narration des images « globalisantes » censées métaphoriser « une réflexion sur [son] art d’écrire17 », imagine une généalogie intertextuelle à Perceval, dont il se sert pour synthétiser sa démarche. Le soir du mariage du héros avec Blanchefleur, un ange lui raconte le destin de sa descendance et lui explique que, de sa lignée, viendra « une pucele » qui aura un fils « qui prime avra forme d’ome / qui molt sera gens et biaus / et puis devenra il oisiaus » (C4, v. 6918-6920) ainsi que trois autres fils « qui Jherusalem conquerront » (C4, v. 6932). Philippe Ménard a associé ces personnages anonymes aux héros de La Naissance du Chevalier au cygne et de la Chanson du Chevalier au cygne18, deux textes qui ont influencé la réécriture en moyen haut-allemand du Conte du Graal, le Parzival de Wolfram von Eschenbach19. Pour Sébastien Douchet, cette généalogie proleptique doit servir de « mode d’emploi à l’écriture continuatrice », qui est « la reprise et la recombinaison du matériau hypotextuel (Conte du Graal, Première, Deuxième et Troisième Continuation) mais aussi d’une tradition exogène20 ». En procédant à « la réhabilitation de la part ludique21 » de la Quatrième Continuation, Isabelle Arseneau a mis en lumière le caractère transformatif de l’écriture de Gerbert. Elle relève une « série de renvois intertextuels au Bel Inconnu », roman écrit par Renaut de Beaujeu aux alentours de 120022, qui prouveraient que l’auteur revendique « son affiliation au courant parodique qui traverse la production narrative en vers […] à partir de la fin du XIIe siècle23 ». À cette époque, en effet, les récits arthuriens en vers se caractérisent par le goût de leurs auteurs pour les aventures parodiques qui mettent en scène Gauvain. Les textes comme Le Chevalier à l’épée, La Mule sans frein, La Vengeance Raguidel et Méraugis de Porletsguez24 s’appliquent principalement à poursuivre la déchéance du parangon de la chevalerie, amorcée dans le Conte du Graal25. Renaut de Beaujeu choisit même, dans Le Bel Inconnu, de donner un fils à Gauvain, Guinglain, personnage qui donne un corps et une voix à cette nouvelle génération d’auteurs désireuse de mettre à mal le patrimoine narratif légué par le Champenois26. Peut-être parodiste lui-même27, Gerbert s’inspirerait donc de ces héritiers plus rebelles du Conte du Graal en réunissant en une matière narrative très dense la série de textes qu’il a lus (sa « bibliothèque ») et qui l’ont influencé pour ensuite procéder à leur transformation et à leur bestornement. Le « renouvellement ludique28 » auquel il procède forcerait donc le passage de l’intertextualité à l’hypertextualité, terme dont Gérard Genette rappelle qu’il implique une « opération de transformation29 ». À la suite de ces conclusions, il s’agira de démontrer que, quelques décennies avant Gerbert, l’auteur de la Seconde Continuation (C2), Wauchier de Denain, partageait déjà avec Renaut de Beaujeu (dont il est l’exact contemporain) cette volonté de transformer de façon ludique la matière romanesque léguée par le clerc champenois. En se concentrant sur l’incursion – fort peu glosée30 – de Guinglain dans le texte, l’analyse montrera que le second continuateur n’est pas insensible au « régime ludique de l’hypertexte31 ». La Seconde Continuation opte cependant pour un point de vue plus synthétique que celui de son contemporain : respectueux de la contrainte de continuité diégétique avec le Conte du Graal, Wauchier entend certes participer à la mutation du roman arthurien, mais il prétend également retracer les évolutions qu’a connues celui-ci depuis l’époque de Chrétien de Troyes, de façon à faire apparaître toute la ductilité du genre romanesque.Un flirt avec la parodieDans un article intitulé « Le “beau jeu” de Renaut avec le merveilleux32 », Francis Dubost revient sur les mécanismes de bestornement du récit et de la merveille mis en place par l’auteur du Bel Inconnu qui, écrit le médiéviste, « transforme tout ce qu’il touche » et « casse la structure traditionnelle du conte merveilleux33 ». Il y compare la poétique parodique du romancier à l’exercice du « contredit », « ces propositions cocasses ou insoutenables énoncées par les spécialistes du jeu verbal et gestuel qu’étaient les jongleurs (joculatores)34 ». L’histoire de Guinglain – dont le nom a été lu par Jean-Claude Lozachmeur comme le calque celte de Perceval35 – serait ainsi l’envers parodique de celle du héros du Conte du Graal, ce dont témoignerait par exemple l’épreuve du « Fier Baissier » (Bel Inconnu, v. 3206), où le fils de Gauvain doit rompre par un baiser l’enchantement dont est victime une demoiselle changée en « wivre » (Bel Inconnu, v. 3128). La « grant clarté » (Bel Inconnu, v. 3133) qui émane de la bouche de la serpente rappelle la lumière éclatante qui accompagnait le Graal lors de sa première apparition36. Mais dans le Bel Inconnu, l’aventure épistémologique et sacrée du cortège du Graal cède la place aux « délices de la rencontre amoureuse », comme l’écrit Francis Dubost37. Pour Francis Gingras, cette transformation est le signe que « le Guinglain de Renaut de Beaujeu […] dilapide impunément l’héritage du Graal, remplacé par une femme-serpent38 ». Par ailleurs, le parodiste consacre la victoire de la nouvelle génération d’auteurs sur les anciens en mettant en scène un tournoi où Guinglain défait les vieux chevaliers de la Table Ronde, dont font partie Gauvain et Perceval (Bel Inconnu, v. 5501). Cet ébranlement de ce qui fondait jusque-là le récit arthurien ne découragera pas Wauchier de Denain, qui entreprend d’écrire la suite des aventures des héros du Conte du Graal. Si le second continuateur se range ainsi du côté de l’ancienne génération, il inclut tout de même Guinglain dans son récit et lui fait rencontrer Perceval, puis Gauvain (C2, v. 22225-22551 et v. 31041-31420). Si ses apparitions ponctuelles (quelques centaines de vers seulement lui sont consacrés) surprennent de par leur apparente vacuité et contredisent quelque peu la Première Continuation qui avait déjà imaginé un fils à Gauvain, Lionel39, elles demandent néanmoins à être interprétées comme autant de manifestations de la contamination ludique de la Seconde Continuation et de l’ouverture de son auteur à ses cousins parodistes. Dans le premier tiers de l’œuvre, Guinglain provoque Perceval en duel après que celui-ci a flirté avec son amie. À l’image du combat acharné entre Guinglain et Perceval qui prend place dans le premier tiers de l’œuvre, la poétique du continuateur incarne les tendances narratives de plus en plus conflictuelles qu’elle doit réunir si elle veut être à la fois fidèle à son modèle, le Conte du Graal, et actuelle.Fidèle, le principal protagoniste du roman ne l’est pas toujours à Blanchefleur, sa dame, comme en témoigne son attitude au début de l’« épisode Guinglain ». Après une nuit passée à la belle étoile, il trouve sur son chemin l’amie du Bel Inconnu. Le narrateur en fait un portrait mélioratif dont la longueur n’a d’égale que sa banalité au regard des descriptions physiques de la tradition romanesque (C2, v. 22281-2230)40. On y retrouve en effet les éléments typiques du portrait traditionnel tels que les sourcils dorés (C2, v. 22294), la « face vermoille coloree  et plus blanche que noif gelee » (C2, v. 22297-22298) ou bien les « mameletes » qui sont « petites et duretes » (C2, v. 22305-22306). Wauchier a pu reprendre la description de Blanchefleur que fournissait Chrétien de Troyes, qui vantait lui aussi, entre autres choses, le « vermaus » de « son vis » (P, v. 1781-1782). L’aspect littéraire de la beauté de la dame est d’ailleurs accentué par le narrateur qui signale sa présence de façon ostentatoire au moment où il débute sa description : Se je sa biauté vos disoie,Conmant elle estoit bien formée,Ainz seroit pres de la vespréeQue je vos peüsse tout direEt toute sa biauté descrireMais tout briemant vos mostrerraiDe sa biauté ce que j’an sai41.Le caractère répétitif de ce passage qui se présente comme un exercice de rhétorique est quant à lui confirmé par Perceval lui-même, qui ne semble pas bien percevoir la différence entre Blanchefleur et cette autre demoiselle. Il se laisse en effet séduire par les charmes de la jeune femme : « Par un petit qu’il ne la prie  qu’elle l’amast, tant la vit belle » (C2, v. 22324-22325). À cet instant surgit Guinglain, qui provoque le héros en duel et met fin à cette idylle intertextuelle naissante. Mais il est, d’une certaine manière, déjà trop tard : le chevalier gallois semble désormais plus que disposé à orienter son désir vers de nouveaux objets, de même que le second continuateur, lui, assume le caractère centrifuge de sa « libido » descriptive et narrative.En fait, à ce point-ci du roman, ni le Gallois ni l’auteur n’en sont à leur première déloyauté. Au château de l’échiquier, déjà, Perceval se laissait charmer par la beauté merveilleuse de la maîtresse des lieux, « plus bele qu’autre crïature » (C2, v. 10070). Le samit dont elle était vêtue était parsemé d’étoiles « aussi cleres que chandoiles » (C2, v. 10068), ce qui n’était pas sans rappeler la « grant clarté » de la guivre féerique du Bel Inconnu (Bel Inconnu, v. 3133) qui n’était elle-même qu’un reflet de la lueur du Graal (P, v. 3164) que Chrétien de Troyes disait supérieure à celle des « chandoilles » (P, v. 3165). Wauchier pousse donc sciemment son personnage dans les bras de celle qui paraît se substituer à la « tant sainte chose » qu’est le Graal (P, v. 6351) : Por son estre, por sa biautéVint une si grant volanteA Perceval de li amerQu’il comança a sopirer42.Cet amour féerique donne le coup d’envoi à une série d’aventures qui n’ont rien à voir avec la quête du Graal. Mireille Séguy rappelle d’ailleurs que le récit procède à de nombreuses digressions grâce à deux dispositifs, « celui du détour, qui, de manière récurrente, éloigne Perceval du Graal, et celui de la quête concurrente, qui oblitère longuement le projet initial du héros43 ». Le second continuateur ne semble pas pressé d’emprunter la « droite voie » (C2, v. 25972) qui mène « a la cort lou Roi Pescheor » (C2, v. 25973) et à la conclusion du récit, attendue depuis plusieurs années et plusieurs milliers de vers, déjà ! La principale quête qui l’occupe pendant des centaines de vers est celle du blanc cerf (C2, v. 20304-28238). Or la référence à cet animal merveilleux renvoie automatiquement au début d’Érec et Énide44 où la coutume de la chasse au blanc cerf, réinstaurée par Arthur45, servait principalement de métaphore à la « mout bel conjointure » (Érec, v. 14) de l’auteur, terme qu’il employait pour désigner sa poétique de l’« agencement heureux46 » de textes anciens en un conte original. Réinstaurer la coutume consistait ainsi, chez Chrétien, à la modifier à sa guise. En invoquant le blanc cerf, Wauchier de Denain donne par conséquent à sa continuation un caractère intertextuel et antiromanesque qui se voit renforcé par la transformation des motifs du géant et du nain, qui semblent relayer l’esthétique du contredit de l’auteur du Bel Inconnu.Le géant romanesque, rappelle Francis Dubost, peut bien souvent être associé à la figure du sauvage47. Harpin de la Montagne, dans le Chevalier au Lion, se promet de livrer la fille du seigneur qu’il garde prisonnière « à la lubricité de ses valets et de jouir de cette déchéance », signe qu’il « s’acharne à dévaster tout ce qui porte témoignage de civilisation et de beauté48 ». Créatures dévastatrices, les géants vivent souvent sur une « terre gaste » qu’ils ont ravagée. Fidèles à l’archétype, les deux géants du Bel Inconnu ont « gasté » (Bel Inconnu, v. 735) toute une contrée et détruit les maisons qui s’y trouvaient (Bel Inconnu, v. 739-740). À ce goût pour la destruction vient s’ajouter, bien souvent, celui pour la chair humaine. Ainsi les géants du Moniage Guillaume, de Claris et Laris et d’Yder sont-ils à la fois « dévastateur[s] et anthropophage[s]49 ». Enfin, parce qu’il incarne par sa taille la démesure du désir de l’Autre, « le personnage explicitement désigné comme un géant se signale […] assez souvent par des méfaits sexuels qui vont de la brutalité à la perversion50 ». Dans l’épisode du géant de la Seconde Continuation (C2, v. 21659-21955), qui n’est pas à proprement parler une réécriture de l’épisode tel qu’il se présente dans le Bel Inconnu mais une variation sur le même motif, Wauchier décide de prendre à rebours les attentes liées à ces êtres surnaturels. Faisant preuve de ruse, il choisit de différer l’apparition du géant et dresse, en premier lieu, un décor courtois dans lequel un colosse exterminateur n’a, a priori, rien à faire. En effet, la « plus belle meson  c’onques veïst crestïens hom » (C2, v. 21695-21696) sur laquelle tombe Perceval au début de l’épisode ne laisse pas présager qu’un représentant de l’« Autrefois maléfique51 » y vit. La référence aux « crestïens hom » est là pour ancrer l’espace présenté dans un univers connu, régi par la Loi. L’intérieur de la demeure, lui, est d’un rare raffinement. Des mets exquis y trônent sur une table d’argent richement apprêtée : Blanche nape, sel et coutiausEt hanas d’or, riches et biaux ;Et de vïende tel plantezC’un rois an fust toz honorez52.Bon joueur, le narrateur annonce la résurgence prochaine de la figure anthropophage en indiquant que la table est garnie de « char fresche » (C2, 21734) avant de préciser cependant que la chair n’est pas humaine et qu’il ne s’agit que d’« oisiaux et venoison » (C2, v. 21734). Alors qu’il décide de passer à table, une demoiselle « povremant vestue » (C2, v. 21749) lui donne des indications sur le cruel maître des lieux dont rien, jusqu’à présent, n’indiquait qu’il s’agissait d’un géant : « De ceanz est un jeanz sir[e],  qui molt est fel et députer[e] » (C2, v. 21760-21761). Il n’en faut pas moins pour que le héros s’imagine que, conformément à la « tradition » gigantale, le colosse s’est uni à la jeune fille. Celle-ci conteste les insinuations : – Sire, fait elle, nenil, voir.Ainz m’a tenue an son manoi[r]Deus anz antiers et un demi,Dont j’e formant lou cuer m[a]rri.Ne je voil faire son bon,Si ne me fait se honte non53.Bien qu’il soit « forz a demesure » (C2, v. 21789), le géant n’a pas passé outre l’interdiction verbale formulée par la jeune femme. Pendant deux ans et demi, les deux individus ont donc formé un curieux et platonique ménage que l’on serait tenté d’interpréter comme une transformation parodique du motif de la mal mariée. Le géant ayant toutes les caractéristiques d’un riche seigneur et non d’un rustre (demeure courtoise, mets raffinés, manières policées), on pourrait même supposer qu’il est en fait victime d'un sortilège. Beau prince, il serait devenu un monstre brutal suite à un maléfice semblable à celui du serpent du Bel Inconnu.Se posant comme l’exact inverse du colosse, la figure du nain est amenée, elle aussi, à subir des mutations. Le survol des nains de la littérature, effectué par Francis Dubost et systématisé depuis par Anne Martineau54, confirme qu’« avant 1200 [date à laquelle écrit Renaut de Beaujeu], la plupart des nains sont haïssables, hideux, difformes et perfides55 ». Avant le Bel Inconnu, le nain « canonique » est Frocin, le collaborateur bossu et félon du roi Marc qui, dans le Tristan de Béroul, ne cesse de mettre des bâtons dans les roues des deux amants de Cornouailles. Plus tard, les auteurs de romans arthuriens parodiques donneront une meilleure image de leurs nains. Dans L’Âtre périlleux, la bienveillance d’un nain permettra à Gauvain de nourrir la pucelle affamée (Âtre Périlleux, v. 4125) tandis que dans Meraugis de Portlesguez, le nain gardera le héros éponyme du déshonneur et le conduira vers la « voie de l’honneur » (Méraugis, v. 2206-2208). Mais dans la chronologie, Le Bel Inconnu est probablement le premier à donner un portrait « positif » d’un nain56. Avec Tidogolain, nain « cortois et bien apris » qui « gent ot le cors et biel le vis » (Bel Inconnu, v. 159-160), Renaut de Beaujeu remanie en la bestornant la figure telle qu’elle apparaissait dans les romans de Tristan, confirmant ainsi l’esthétique du contredit à laquelle il obéit.Signe de la grande versatilité de son auteur, la Seconde Continuation intègre les modifications à la figure du nain effectuées par Renaut et propose sa propre version de Tidogolain, à savoir le petit chevalier. Tandis qu’il chevauche parmi la lande, Gauvain voit arriver devant lui un chevalier « petiz a desmesure » (C2, v. 29359), inversion exacte de la formule qui sert le plus souvent à caractériser le géant et à rendre compte, justement, de sa démesure physique (et morale): « grant a desmesure57  ». L’aspect disharmonieux du spectacle que pourrait offrir un être démesurément petit est tout de suite contredit par le narrateur (« Mais » C2, v. 29360), qui en esquisse le portrait après une formule introductive habituellement réservée aux demoiselles : Mais onques nule creatureD’ome et de fame ne fu nee,Donc l’an feïst onc renonmeeQui fut plus bele, au mien espoir.Se je vos an voil dire voir58.Le vers 29364 renvoie clairement à l’art de dire de l’auteur qui propose ici un nouveau canon de beauté dont il rappelle l’aspect « manovrez » (construit, fabriqué à la main, manuoperare59, C2, v. 29369). S’il y a bien une connivence entre le continuateur et le parodiste qui contredisent tous deux les attentes liées au géant ou au nain, on devine dans ce passage une divergence dans le projet esthétique de chacun des écrivains. Au contraste des énoncés de Renaut, qui ne décrivait pas Tidogolain mais jouait surtout sur l’opposition des termes « nain », « courtois » et « bel » pour susciter l’étonnement, Wauchier substitue une exploration d’ordre plastique qui trahit son penchant pour les formes de beauté nouvelles et inusitées. Chez le second continuateur, la démesure du nain n’est plus indice de laideur, elle est l’occasion de l’instauration de normes esthétiques qu’on pourrait qualifier de baroques, tant elles font coexister deux registres contradictoires, à savoir le monstrueusement petit et l’infiniment beau. Il ne s’agit donc pas, pour l’auteur de la Seconde Continuation, de relayer servilement les instruments parodiques de Renaut. Entre Perceval et Guinglain, entre le cycle romanesque initié par Chrétien de Troyes et la tradition des romans parodiques en vers, il s’établit un rapport de compétition que rappelle la différence de traitement, dans la continuation, de l’affrontement armé des deux chevaliers narré dans le Bel Inconnu. Là où, chez Renaut, le Bel Inconnu défaisait l’ensemble des anciens membres de la Table Ronde au cours du d’un tournoi, le combat mis en scène par Wauchier est nettement plus confidentiel et implique un face à face entre Perceval et Guinglain (C2, v. 22337-22372). Wauchier est donc plus ciblé dans ses attaques. En fait, il ne cesse d’invoquer son contemporain pour mieux s’en démarquer. L’analyse du portrait de Rosete, personnage féerique à l’apparence fluctuante, le confirme de façon synthétique. Rosete ou la beauté fluctuante d’une « Fleur du Mal » Lorsque Rosete apparaît à la croisée d’un chemin, on croit d’abord à une redite de la rencontre entre Perceval et l’amie du Bel Inconnu. Dans un premier temps, le héros aperçoit la robe de soie du personnage, « tailliee a l’us de Cornuaille » (C2, v. 23172). Joli cœur dans le reste de la continuation, il n’éprouve aucune tentation face à la demoiselle, et pour cause : le physique de cette dernière la range davantage du côté des monstres. L’auteur, lui, voit dans Rosete l’occasion de prouver une fois de plus ses talents de portraitistes. Après s’être signalé au public comme il le faisait dans les autres portraits du roman (« Se de il voil dire voir » C2, v. 23176), il entame son copieux « antiportrait » : Si chevox estoient plus noirQue n’est pas pane de cornoille.Petit front ot et grant oroille,Sorciz bas qui velu estoientEt tuit ansamble se tenoient ;Noirs ot les iauz com arremanz,Anfossez trestot la dedanz.Ses nes rebifoit contremontCorz et petiz, mais molt grant sontLes narilles qu’elle a overtes.[…]Granz danz avoit, jaunes et laiz,S’ot [hautes] gencives delez ;Mantons ot lons et granz grenons.Dout tout est laide sa façons.Car boçue estoit et maufete,Deslïee et désaffublée,Mais vestue conme fee.Lou col avoit plus noir que fer ;Bien sambloit deable d’anfer60.De la noirceur des cheveux à la disproportion de chacun des éléments de son corps et de son visage, le physique de la demoiselle est purement apocalyptique ; il est l’extrême inverse de ce que l’on est en droit d’attendre d’une demoiselle. Il rappelle les antiportraits du berger du Chevalier au Lion61 (Yvain, v. 294-313) et surtout de la Demoiselle Hideuse du Conte du Graal (P, v. 4544-4572), dont Tony Hunt expliquait qu’ils appartiennent « to the same tradition of vituperatio […] and [are] used to the same effect, namely to produce a reversal of expectations62 ». Même s’il emprunte à une tradition figée d’antiportraits, Wauchier joue des contraires (et de l’horizon d’attente, comme le dit à sa façon Tony Hunt). Il souligne l’habillement féerique de la demoiselle, en contradiction totale avec son aspect physique. Tout aussi contradictoire est la présence, aux côtés de cette créature infernale, d’un « biaux » chevalier (C2, v. 23204), qui s’offusque pourtant quand Perceval lui explique au sujet de son couple « qu’en ceste ovre […] rire et gaber puet on » (C2, v. 23233-23234). Or le nom de la demoiselle, « Rosete » (C2, v. 23358), place justement la scène sous le signe du rire de Renaut de Beaujeu. Le contraste entre le nom de fleur et l’image diabolique n'est pas sans rappeler la Rose Espanie du Bel Inconnu (Bel Inconnu, v. 1724), dont le nom jurait avec le physique. Comme l’écrit Francis Dubost, l’amie de « l’un des plus anciens chevaliers de la Table Ronde, Girflet, fils de Do » incarne dans le roman de Renaut de Beaujeu « la vieille chevalerie, celle qui reste figée sur ses rituels [et qui] paraît menacée par le temps63 ». Ainsi, la demoiselle devenue vilaine et ridée servait à la fois d’emblème et de contre-modèle à l’esthétique du contredit de Renaut. Cependant, Rosete n’est pas Rose Espanie. Bien que Wauchier cultive les contrastes et qu’il affiche un goût prononcé pour les portraits et les tableaux baroques, il ne décrit pas le temps comme la cause principale de la laideur de son anti-égérie, dont il compte bien imposer le canon à la cour arthurienne. L’arrivée du chevalier et de Rosete chez le roi des Bretons prend en effet des allures de manifeste et de pamphlet contre les parodistes qui railleraient et « gaberaient » trop promptement les vieux romans. Ainsi, le couple du beau et de la bête se rendent à Garadigan alors qu’y sont réunis les chevaliers de la Table Ronde (C2, v. 23403). Ces derniers, accoudés aux fenêtres du château (C2, v. 23413), « esgardent » la forêt dans une attitude purement contemplative, semblable, peut-être, à celle d’un auditoire. Si Sagremor est le premier à remarquer le couple chevauchant (C2, v. 23416), Keu en comprend le potentiel narratif et comique. Il s’improvise romancier et décide de jouer avec les attentes de la reine. Il se précipite dans les appartements royaux et annonce de façon mensongère à sa souveraine que tous les chevaliers sont fascinés par la beauté d’une demoiselle qui se dirige vers le château (C2, 23447). Piquée dans son orgueil, Guenièvre s’étonne et s’inquiète d’une telle beauté, qui pourrait faire de l’ombre à ses charmes : « Est-elle donc de tel biautez,  fait la roïne, con vos dites ? » (C2, v. 23448-23449). Passé maître dans l’art du suspens, Keu refuse d’en dire plus : « Ja par moi n’an savrez  jusque tant que vos la verroiz » (C2, v. 23452-23453). L’attitude de Keu est grandement semblable à celle du narrateur, qui jouait déjà sur les attentes et cultivait son effet de surprise en décrivant d’abord la robe de Rosete et ensuite son aspect repoussant. La reine mord en tout cas à l’hameçon et se précipite au milieu des chevaliers qui accueillent le couple. L’ami prend alors la parole et s’adresse à Arthur : « An vostre prison m’a tramis,  moi et m’amie o le cler vis  Percevaux, qui ne vos het mie » (C2, v. 23470-23472). Keu, à la manière d’un parodiste, ne crée un horizon d’attente que pour le décevoir et ainsi faire rire l’assemblée : Lors n’i a chevalier qui ne rie,Quant il oient celui conterQue s’amie avoit lou vis cler ;Meïsme la roïne an rit64.Fier de son succès, le sénéchal demande avec ironie si l’ami de Rosete n’a pas d’autres demoiselles en réserve (C2, v. 23483-23484). Vraisemblablement las des gouailleries de son frère de lait, Arthur met pourtant un terme à l’amusement général, dont il dénonce l’immaturité : Kez, de ce soiez toz seürsQue vos ne seroiz ja meurs.Maudiz soit fruitz qui ne meure,Et li homs qui tant s’aseüreA dire mal qu’il acostume,Et qui son cuer tant an alume,Qu’il ne s’am puet pas tenir,Ainz viaut tot le mont escharnirPar sa laingue qui trop est folle65.Faut-il voir dans cette critique une pique adressée par l’auteur aux ironistes et aux parodistes qui n’ont d’autre talent que de tourner en dérision, par le biais de jeux formels purement autocentrés, les modèles que leur lègue la tradition romanesque ? Arthur préférerait-il que ses vassaux rient d’une autre manière, d’une façon semblable, peut-être, à celle de la demoiselle qui s’était esclaffée la première fois que Perceval était venu à la cour (P, v. 993) ? Dans cet épisode du Conte du Graal, Keu se faisait reprocher les remarques ironiques qu’il avait adressées au jeune Perceval : « Keux, fait li rois, por Dé merci,  trop dites volantiers anui » (P, v. 966-967). Une jeune femme riait ensuite au nez du héros et lui annonçait qu’il n’y aurait bientôt « nul chevalier meillor que [lui] » (P, v. 999), tandis qu’un « sot » dans l’assemblée s’exclamait : Ceste pucele ne riraJusque tant que ele verraCelui qui de chevalerieAvra tote la seignorie66.Ce rire prophétique provoquait alors l’ire de Keu, qui s’en prenait violemment aux deux personnages (« la pucele ferue ot » P, v. 1009). Digne successeur de Chrétien de Troyes, Wauchier verrait donc les « contredits » de Keu comme une stagnation, un retour en arrière peu souhaitable car « anuieuz ». Il préférerait un rire orienté vers l’avenir, vers l’avènement de Perceval et des nouvelles valeurs chevaleresques et romanesques dont il est l’étendard. D’ailleurs, dans la Seconde Continuation, tous les personnages ne sont pas aussi prompts que Keu à plaisanter de tout. Après avoir souri à la vue du couple, Perceval se ravise et se laisse convaincre par l’amour sans borne que manifeste l’ami de Rosete envers sa dame : « Pechié feroit  qui vos departiroit de li » (C2, v. 23366-23367). Ainsi mis en abyme, le rire généré par la figure du contredit est critiqué au profit d’une littérature plus mûre (C2, v. 2495) qui serait capable de dire la beauté d’amours et de demoiselles dont le canon serait encore à définir. Alors que Renaut ne faisait que constater, en quelques lignes, la laideur de Rose Espanie et la vieillesse des romans arthuriens qui le précédaient, le second continuateur s’attarde non sans délectation sur les détails de la plasticité anti-romanesque de Rosette (une « Fleur du Mal » avant l’heure ?).La jeune femme, qui ne prononce pas une seule parole dans un récit où tout le monde (narrateur, protagonistes) semble avoir quelque chose à dire à son sujet, n’est en fait qu’une image rhétorique, une merveille qui interroge et incite le lecteur à multiplier les interprétations. Comme pour confirmer cette hypothèse, le narrateur vient rappeler que Rosete n’est qu’une figure littéraire en racontant sa transformation féerique : Tant con lui plot et a s’amie,Qu’il amoit tant conme sa vie,Qui fu pois, ce set l’an, si belleQue l’an ne savoit damoiselleDe sa biauté an la contréeCe ne sai ge s’elle iert faee67.Antoinette Saly, Laurence Harf-Lancner et Lucy Paton interprètent unanimement le vers 23532 comme le signe univoque de la nature féerique et surnaturelle de la demoiselle que le vers 23117 suggérait déjà par son habillement68. Le narrateur est pourtant plus prudent (« ne sai ge s’elle iert faee ») et laisse l’auditeur-lecteur dans un doute proprement fantastique69 qui fonctionne comme un appel au commentaire et peut-être même à la réécriture de cette merveille irrésolue. En effet, d’un point de vue poétique, l’hésitation ontologique autour du personnage de Rosete renvoie à l’écriture du continuateur qui s’efforce de retranscrire dans toute leur diversité les discours, les merveilles et les discours sur les merveilles. Il dresserait en quelque sorte un portrait plus global du roman médiéval, forme « ouverte » qui incite à la réécriture. Le dévoilement du nom de l’amant de Rosete vient d’ailleurs confirmer que Wauchier a pour dessein de montrer toute la relativité des canons romanesques. Forcé de s’identifier auprès de Perceval, le chevalier se trouve incapable de donner au Gallois autre chose que son surnom : « L’an m’apelle Biau Mauvés » (C2, v. 23328). Le héros semble intrigué par cette appellation, qu’il trouve en inadéquation profonde avec l’« estre » de l’individu : […] Se Diez me voieAn vostre non si a mançongeEt voir, car sachiez sans alongeQue Biau Mauvés n’estes vos mie,Mes bons et biaux70.Il est à noter qu’en s’adressant à ce personnage dont il souligne le surnom paradoxal, Perceval dialogue avec la variante d’une des figures récurrentes du roman courtois : le « Beau Couard ». À titre d’exemple, un « Biax Coarz » et un « Lez Hardiz » sont mentionnés dans Érec et Énide (v. 1676). On trouve aussi un Beau Couard dans le Perlesvaus (1358, 48) et dans le Bel Inconnu (v. 48) et un Beau Mauvais dans Les Merveilles de Rigomer (v. 7077) et le Didot-Perceval (p. 873)71. Représentants de ce que Philippe Ménard nomme l’« onomastique plaisante72 », leurs noms seuls suffisent à susciter le sourire car « ils sont formés de deux éléments contradictoires et expriment un piquant paradoxe », à une époque où « c’est une anomalie de la Nature s’il y a discordance entre le physique et le moral73 ». Si ces considérations renvoient à la Querelle des Universaux et aux thèses « réalistes » selon lesquelles « rien n’est en dehors du particulier74 », qu’à un être correspondent un nom ainsi qu’une apparence stables, uniques (on se souvient de l’enseignement de la mère de Perceval : « Par le non conoist en l’ome » P, v. 526), il est frappant de remarquer à quel point Wauchier se joue des catégories. En effet, il ne fait que constater sans la résoudre la discordance entre l’être et le paraître de ce « bel inconnu ». Pratiquant un art du contredit, il ne confronte pas les contraires dans le but de provoquer le rire mais plutôt dans celui de montrer toute l’ambiguïté du rapport entre les mots et les choses. En ce sens, il annoncerait la poétique des Grands Rhétoriqueurs tels qu’ils ont été dépeints par Paul Zumthor. Comme ces derniers, sa jonglerie ne provient pas tant d’une « fantaisie verbale, que d’un jeu avec l’essence des choses75 » : Elle nie les universaux, tourne en dérision le nominalisme des doctes, mais aussi bien le réalisme qui s’y oppose : rien n’a de sens que les significations mêmes émanées du discours, et proprement inépuisables, sources d’associations sans fin, conciliatrices de tous contraires76.Peintre de la modernité, le second continuateur traite « la signification comme une efflorescence qui s’épanouirait en rayonnements successifs et contrastés, les pétales sortant des pétales en corolles toujours nouvelles et imprévisibles77 », à l’image du physique fluctuant de Rosete. Situé entre le « mançonge » et le « voir » (une formule qui renvoie au début de la partie arthurienne du Brut « Ne tot mençonge, ne tot voir » Brut v. 10038), entre le Beau et le Laid, le second continuateur célèbre également l’ambivalence sémantique sur laquelle repose le roman arthurien dont il propose une synthèse. En effet, tout en se montrant ouvert à l’avenir et aux interprétations sans cesse renouvelées de son œuvre, Wauchier opte pour un point de vue qui concilie le futur et le passé du roman.Passé et avenir d’un « genre en devenir »Il est vrai qu’en choisissant de prolonger un texte composé dix ou vingt ans auparavant, Wauchier ne peut faire l’économie d’une réflexion sur le chemin parcouru entre-temps par le genre romanesque. À cet égard, il n’est pas fortuit que les rencontres avec Guinglain et Rosete dans la Seconde Continuation précèdent respectivement deux épisodes conçus comme des anamnèses : le retour chez Blanchefleur (C2, v. 22552-23120) et le retour au manoir de la mère (C2, v. 23533-23834), où Perceval prend à rebours le chemin qu’il avait emprunté pour se lancer dans l’aventure chevaleresque. Le retour chez le personnage maternel, rappelle Sébastien Douchet, garantit de manière symbolique la jonction entre l’hypotexte et son hypertexte : La continuité de l’hypotexte au texte est ainsi assurée aussi bien au niveau de la narration, extra- et intradiégétique, que de la diégèse, et ce sur le modèle de la technique de la memoria rhétorique. À cette différence près que la structure conceptuelle de la mémoire rhétorique est narrativisée et mise en fiction78.Ce retour incarne également l’effet de dédoublement que produit un tel exercice de mémoire. Perceval découvre en effet que chez sa défunte mère vit un membre de sa famille dont il ignorait l’existence jusque-là : sa sœur. Ce personnage, dit Sébastien Douchet, n’est qu’un avatar de la mère qui « permet […] l’explicitation et la réduplication d’une situation implicitement posée par Chrétien79 ». Se laissant entraîner par un mouvement centripète qui le ramène vers les lieux du Conte du Graal, Wauchier peut parfois répéter sans le transformer le texte qu’il émule, comme le rappelle Annie Combes : La projection d’un passé textuel dans le présent de la fiction se manifeste en particulier par des reprises à l’identique de passages écrits par Chrétien ou le premier continuateur. Une utilisation remarquable de ce procédé est faite au début du récit, lorsque sont intégralement recopiés quatorze vers (les vers 6217-6230 du Conte du Graal […] deviennent littéralement les vers 19617-19630 de la continuation)80.Le second continuateur peut donc littéralement s’identifier à son hypotexte, qu’il relit et réécrit. On pourrait dire que, parallèlement à l’esthétique du « contredit », il propose une esthétique de la redite. Est-ce par nostalgie qu’il véhicule sans les modifier les vers de son maître principal ? Peut-être cherche-t-il dans la figure de Chrétien de Troyes et dans les lieux du roman original une sorte de point de repère dans une littérature mouvante, même s’il lui arrive par ailleurs de faire l’éloge de cette mouvance.À cet égard, le combat entre l’ancienne (Perceval) et la nouvelle (Guinglain) chevalerie, se solde dans la Seconde Continuation par une victoire de la première sur la seconde. Dès que le Bel Inconnu apprend à qui il a affaire, il s’avoue vaincu (C2, v. 22380). C’est la renommée du héros, Perceval, et non sa supériorité chevaleresque, qui lui permet de l’emporter. Néanmoins, le choc retentissant des générations littéraires aura occupé tout l’espace d’un texte qui s’ouvre à la parodie mais opte pour un point de vue plus à même de synthétiser l’histoire du roman en mouvement. Le Conte du Graal lui sert alors de repère – et non de contre-modèle – dans une littérature où les canons changent à toute vitesse. Précédant de plusieurs siècles les considérations de Mikhaïl Bakhtine selon qui « le roman est le seul genre en devenir81 », il ne dilapide pas, comme Renaut de Beaujeu, l’héritage du roman médiéval ; il croit plutôt en l’avenir de sa démarche et de son texte, auquel il refuse, d’ailleurs, de donner un point final. De retour au château du Graal, Perceval ne parvient pas à ressouder l’épée que le Roi Pêcheur lui donne, signe que ses aventures ne sont pas finies (C2, v. 32558). Loin d’être un échec, cet inachèvement de l’épreuve renvoie à l’inachèvement de l’œuvre dont d’autres continuateurs devront écrire la fin. Il n’est donc guère étonnant que « Percevaus se resconforte » (C2, v. 32594) à la fin d’une œuvre qui aura été un aussi « Beau Jeu », peut-être, que celui de Renaut. 