{"word_count": 3439, "character_count": 22691}
A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, l’effort pour construire la singularité du créateur sur sa marginalité par rapport à la « société bourgeoise » a pris la forme non plus individuelle mais collective d’une revendication « avant-gardiste », dans sa double dimension esthétique et politique : il s’agit d’incarner, à plusieurs, l’innovation en art en même temps que le progressisme politique et social. Cet idéal-type continue d’exercer une fascination puissante. Pourtant, on ne trouve guère de réalisations exemplaires de l’artiste engagé, indiscutable dans ses options tant artistiques que politiques. Le plus célèbre est Picasso, membre éminent du parti communiste et auteur, avec Guernica, d’une des rares œuvres qui cumule les trois dimensions de l’avant-garde : politique, par sa défense d'un idéal porté par un parti ; sociale, par sa dénonciation des souffrances infligées au peuple ; et esthétique, par la radicalité de sa recherche plastique. Mais de tels exemples sont rarissimes, surtout dans les arts plastiques, moins pourvoyeurs de modèles d’engagement que la littérature, le théâtre puis, dans la dernière génération du XXe siècle, le cinéma : sans doute parce que l’engagement politique peut s’exprimer plus directement dans des œuvres narratives (d’ailleurs, à l’époque même où l’artiste hors du commun était incarné en peinture par Van Gogh, l’écrivain engagé était inauguré par Emile Zola). Mais même en littérature, les exemples de grands artistes engagés sont rares.C’est que radicalité esthétique et radicalité politique sont largement antinomiques, en dépit de toutes les dénégations qu’ont accumulées au fil du XXe siècle les multiples formes d’idéalisation de l’avant-garde. L’avant-gardisme esthète va de pair avec l’autonomisation1 des enjeux artistiques, tirant inévitablement vers l’élitisme ; tandis que l’avant-gardisme politique implique l’hétéronomie des enjeux, tirant vers le populisme voire l’ouvriérisme. Face à cette contradiction objective entre deux définitions également anti-bourgeoises, mais malheureusement antinomiques, de l’artiste idéal, c’est plutôt la dénégation qui prévaut, tant chez les artistes eux-mêmes que chez les amateurs et chez les spécialistes d’art - et même de sciences sociales, ce qui ne facilite pas le travail du chercheur désireux d’analyser la partition et non pas de se joindre au chœur. Cette dénégation est étayée par l’idéalisation d’une avant-garde en grande partie imaginaire, et par l’invocation d’une posture critique d’autant plus présente dans les mots qu’elle est peu réalisée dans les faits. Marginalisation par l’innovation esthétique, marginalisation par le progressisme politique, dénégation de la contradiction, compulsion critique : ce sont là les quatre mouvements dans lesquels baigne aujourd’hui notre monde cultivé. J’en donnerai quelques exemples empruntés à l’art et à la littérature, à la philosophie et aux sciences sociales, en commençant donc par le premier mouvement : celui qui met l’art aux marges de la société, du côté de l’avant-garde esthétique.Aux marges de la société : l’avant-garde esthétiqueLa marginalité est la forme socialisée de la singularité – ou plutôt sa forme asociale, par l’un de ces paradoxes inhérents au « régime de singularité »2. Par rapport à l’excentricité, elle présente l’avantage de pouvoir être collective : la marge est parfaitement habitable à plusieurs, comme on le voit bien avec la vie de bohême. L’important alors est de mettre en avant la difficulté de l’artiste à s’intégrer, en soulignant voire en stigmatisant son refus par les institutions, corollaire obligé de son refus de l’institution. Sous sa forme proprement esthétique, cette posture oppositionnelle, minoritaire, dominée, trouve son meilleur support dans l’innovation avant-gardiste, qui permet de traduire le défaut de reconnaissance à court terme en conséquence obligée de la rupture avec les codes, elle-même promesse d’une reconnaissance à long terme, plus authentique et plus durable. Mais cette marginalisation avant-gardiste n’est tenable que dans un monde où prime « l’art pour l’art » : un monde relativement autonomisé, où la création est évaluée en fonction de ses enjeux intrinsèques et non de ses significations extrinsèques, de ses moyens formels et non de ses sujets ou de ses usages.Dans un monde qui a fait de l’art non plus seulement une source de jouissance mais une valeur quasi existentielle3, en même temps que le lieu d’exercice par excellence des valeurs associées à la singularité, il est logique que l’originalité, voire l’ésotérisme de l’expression artistique prenne dans les milieux cultivés la dimension d’un impératif catégorique, dépassant la seule question de la qualité esthétique pour atteindre des enjeux éthiques, moraux et même politiques. Si Flaubert composait aujourd’hui son Dictionnaire des idées reçues, il n’aurait que l’embarras du choix pour illustrer cette idée que « la radicalisation artistique, la rupture avec une forme admise de l'art » a pour finalité « de susciter des expériences vitales, révélatrices et d'une actualité profonde »4, ou « que la pensée aberrante, que la marginalité esthétique, que la pratique atypique, que la stratégie inopérante, que la carrière irrégulière disent quelque chose de fondamental sur l’état d’une société et de sa culture »5. Le problème est que cette valorisation avant-gardiste de la rupture esthétique conduit directement à l’élitisme, en coupant l’art des attentes de sens commun, des publics peu cultivés – en un mot, du « peuple ». D’où la nécessité de consolider la marginalité artistique et sociale par une marginalité plus nettement politique : c’est, nous allons le voir, le deuxième mouvement de la logique avant-gardiste, celui qui s’en va à la recherche de la société perdue, du côté de l’avant-garde politique.A la recherche de la société perdue : l’avant-garde politiqueL’alliance des artistes les plus avancés avec le peuple en ce qu’il a de plus progressiste : ainsi se présente, depuis la tradition saint-simonienne, l’équation avant-gardiste. Cette inflexion politique de la marginalité présente plusieurs avantages : premièrement, étayer la singularité artistique, définie contre la bourgeoisie ; deuxièmement, compenser l’élitisme constitutif de l’autonomisation de l’art ; et troisièmement, contrebalancer la perte de lien social effectif par l’alliance – fût-elle largement rêvée – avec un peuple fortement idéalisé. Ainsi progressera durant tout le XXe siècle l’utopie artistico-politique de l’avant-garde, à la recherche de la société perdue. Ses réalisations, rares et éphémères, seront évidemment portées par le contexte exceptionnellement favorable que constitua la Révolution soviétique et ses suites, avec le mouvement suprématiste en peinture, incarné par Casimir Malevitch, et le mouvement surréaliste, incarné par André Breton - contexte dont on retrouvera l’écho dans l’après-1968. Encore faut-il distinguer, dans cette nébuleuse de « l’art engagé », entre ceux qui sont venus à l’art à partir de la politique, et ceux qui sont venus à la politique à partir de l’art : les premiers plus portés à sacrifier, dans une logique hétéronome, la qualité du travail artistique à la correction politique de la « littérature prolétarienne » ou du « réalisme socialiste » ; les seconds plus enclins à fuir cette subordination à la politique pour réaffirmer, dans une logique d’autonomie, les droits d’une création véritablement innovante, quitte à ce qu’elle soit incomprise par le peuple (le cas de Louis Aragon constituant à cet égard une exception)6. C’est là toute la contradiction des intellectuels communistes face à leurs « compagnons de route » : tel Picasso, successivement rejeté comme artiste éloigné du peuple, donc bourgeois, puis intégré après la Seconde Guerre comme artiste anti-bourgeois, donc allié du peuple. Car la contradiction est irréductible : on ne peut à la fois valoriser l’originalité, conforme au régime de singularité, et l’adéquation aux masses, conforme au régime de communauté – sauf à rabattre la marginalité esthétique de l’une sur la marginalité politico-sociale de l’autre, mais au risque de sacrifier soit la qualité de la création, soit la sincérité de l’engagement. Si Zola a longtemps représenté le modèle de l’écrivain engagé, ce n’est pas lui qui a révolutionné le roman mais, peu après, Proust, tout droit issu du monde le plus élitiste qui soit. On peut difficilement attendre du peuple qu’il apprécie à leur juste valeur des expérimentations exigeant un haut niveau de culture, de même qu’on ne peut exiger des artistes qu’ils se complaisent à des formes d’expression stéréotypées, même si elles rompent par leurs sujets avec les thèmes de l’art « bourgeois ». Au mieux peut-on imaginer, pour atténuer le tragique de cette antinomie, qu’elle ne serait pas une ambivalence interne aux artistes eux-mêmes, clivés entre leurs aspirations esthétiques et leurs convictions politiques, mais une « contradiction objective » entre une élite sociale poussant au vice de la singularité et des artistes innocents attirés par la vertu de la solidarité7.Il n’existe pas d’homologie objective entre modernisme esthétique et sensibilité politique de gauche, comme en témoignait déjà, sous la Restauration, le chiasme entre les romantiques, paradoxalement proches des royalistes, et les classiques, proches des libéraux. Ainsi le futurisme de Marinetti, adossé au refus du passéisme bourgeois, constitue l’un des rares mouvements engagés à droite ; et l’éloge du formalisme par le critique d’art américain Clement Greenberg passera par la stigmatisation de la culture de masse en tant qu'ennemie de l'innovation, dans son célèbre article de 1939 sur « Avant-garde et kitsch »8. Les critiques marxistes ne s’y trompent d’ailleurs pas, qui se retournent contre une définition trop singularisante et pas assez populaire de l’avant-garde en critiquant « l’idéologie de l’avant-gardisme, devenue l’idéologie principale qui sous-tend et soutient une partie importante du marché de l’art »9. Cette apparition du marché, en place de la bourgeoisie, dans les discours présentant l’ennemi commun au peuple et aux artistes, signale une inflexion majeure de la thématique de l’engagement entre le début et la fin du XXe siècle. En effet, si la contradiction moderne opposait typiquement l’avant-garde artistique et le peuple, en raison de l’élitisme constitutif des recherches esthétiques, la contradiction contemporaine - celle qui taraude aujourd’hui le monde de l’art - oppose bien plutôt l’avant-garde artistique et la marginalité, en raison de la reconnaissance institutionnelle dont bénéficie à présent toute forme de transgression en art. C’est pourquoi les avant-gardistes de la modernité devaient s’affirmer, envers et contre l’évidence, en alliance avec le peuple, tandis que leurs héritiers actuels doivent d’abord s’affirmer, envers et contre l’évidence, en opposition au pouvoir – qu’il s’agisse du « pouvoir d’Etat » ou du « système capitaliste », du « marché » ou de la « mondialisation ».Exemplaire à cet égard est l’éloge, par le sociologue Pierre Bourdieu, de l’artiste Hans Haacke, auteur d’installations monumentales dénonçant les multinationales qu’on peut voir exposées dans les plus grands musées du monde et chez les collectionneurs les plus fortunés : le sociologue considérant l’œuvre de l’artiste comme « une analyse critique du monde de l’art et des conditions mêmes de la production artistique », et des « formes particulières de domination qui s’exercent sur le monde de l’art »10. Persuadé que l’artiste est parvenu à résoudre « la coupure entre la recherche et le grand public », le sociologue préfère fermer les yeux sur le fait que le grand public, au mieux, ne voit jamais ces œuvres et, au pire, les rejette comme n’étant pas de l’art, et se persuader qu’elles peuvent réellement inquiéter les multinationales, dont les cadres de haut niveau fréquentent volontiers les expositions de prestige où elles sont présentées. Ainsi le sociologue parvient à se persuader que l’artiste-démiurge, au plus loin des « faux révolutionnaires », aurait réussi à : « prouver, par les faits, en acte, qu’il est possible d’inventer des formes d’action symbolique inouïes, qui nous changeraient de nos éternelles pétitions et qui mettraient les ressources de l’imagination littéraire et artistique au service des luttes symboliques contre la violence symbolique11 » - le mot « symbolique » étant peut-être à prendre ici, pour une fois, en son sens littéral de ce qui n’a pas d’action réelle. Bien conscient de la contradiction « moderne » entre visée politiquement critique et moyens esthétiquement innovants, dont il a donné par ailleurs de remarquables analyses12, le sociologue, tout à son désir de voir enfin réalisée l’avant-garde totale dont rêve depuis des générations le monde intellectuel, ferme les yeux sur ce qui fait le propre de l’art contemporain, à savoir non plus la forme ni le fond mais le contexte, cette réalité pourtant éminemment sociologique, qui veut que l’institutionnalisation quasi immédiate des œuvres les plus « critiques » - formellement ou politiquement – les prive de facto d’une grande part de leur pouvoir subversif, tandis que leur exposition non médiatisée devant le public profane les expose presque automatiquement au rejet populaire. Le mythe fondateur de l’avant-gardeFace à un constat aussi amer, qui renvoie à l’univers des contes de fée la conciliation de valeurs à la fois fondamentales et antinomiques – avant-garde esthétique, avant-garde politique –, on peut comprendre que tant d’intellectuels, appliquant fidèlement la politique de l’autruche, préfèrent prendre l’exception pour la règle, et la « norme » (au sens de visée idéale) pour la « norme » (au sens de réalité régulièrement attestée). C’est cette dénégation d’une contradiction effective, et sa résolution imaginaire, que soutient le troisième mouvement de la logique avant-gardiste : à savoir le mythe fondateur de l’avant-garde, compensant l’élitisme esthète par les convictions populistes et les déclarations anticapitalistes ou antiétatiques. « La révolte seule est créatrice », proclamait André Breton dans Clarté en 1926 : c’est bien là un mot de poète, dont la profession admet tous les tours de passe-passe entre réel et imaginaire. On le conçoit moins chez des spécialistes des sciences de l’homme, qui s’autorisent pourtant de semblables constructions mentales, faisant de l’art, par principe, le lieu de la vérité critique sur le monde social. Les uns préfèrent insister sur la critique sociale, au détriment de toute observation de la réalité artistique (tel, on vient de le voir, Bourdieu) ; les autres sur l’art et sa vertu émancipatrice, au détriment de tout souci du monde social. Ce dernier cas a trouvé une illustration typique avec les philosophes de l’Ecole de Francfort, notamment Theodor Adorno et Walter Benjamin, qui dans l’entre-deux-guerres se sont appliqués, avec plus ou moins de bonheur, à esthétiser leur haine de la massification par l’idéalisation de l’art dans ce qu’il a de plus avancé ou de plus singulier13. Dans l’un et l’autre cas, la volonté de défendre des idéaux l’emporte sur l’intérêt pour la vérité : une propension assez normale et même intéressante chez les gens ordinaires, objets de l’investigation sociologique, mais moins acceptable chez des spécialistes censés dire ce qui est et non ce qui devrait être – ou censés, en tout cas, ne pas confondre les deux. Ainsi, pour prendre un exemple récent, un « chercheur en sciences politiques » se propose : « de montrer que les critères artistiques, esthétiques et démocratiques sont semblables ; que les activités concernant l’art présentent des caractéristiques qui sont emblématiques d’une vie démocratique et, réciproquement, que certaines idées fondamentales pour l’histoire des démocraties libérales sont utiles afin d’approfondir les pratiques artistiques et les jugements esthétiques »14. Le mot « peuple » est devenu « démocratie » et, ce faisant, les valeurs politiques ont glissé du collectif à l’individuel (« l’idéal d’individuation est commun à l’art et à la démocratie »15), mais la mythification demeure identique, conduisant à affirmer que « en principe, dans une société démocratique, une forte analogie existe entre former un artiste et former un citoyen »16, ou que « les cours d’arts plastiques constituent l’enseignement général de la citoyenneté démocratique. »17. La compulsion critiqueIl y a là une tendance lourde des discours actuels sur l’art, qui semblent compenser et sa coupure d’avec les masses, et sa reconnaissance institutionnelle et marchande, par une fuite en avant dans la compulsion critique : c’est là le quatrième et dernier mouvement de la logique avant-gardiste. La compulsion critique, donc, c’est l’idée qu’à l’évidence l’art authentique ne pourrait avoir d’autre visée que subversive, d’autre justification que morale, politique et sociale ; et que la jouissance esthétique ne saurait soutenir à elle seule les puissantes ambitions dont il se retrouve chargé en tant que représentant de la valeur de marginalité. On comprend dans cette perspective la propension des critiques d’art contemporain à multiplier dans leurs commentaires les formes d’ « herméneutique négative », consistant à interpréter l’œuvre en y projetant des significations critiques : « questionnement », « remise en question », « critique » sont devenus des termes standards, dont la récurrence finit par prendre la force de l’évidence18. De quelque façon qu’elle se présente, la proposition artistique se voit assigner de facto une fonction critique, comme un passeport propre à garantir son appartenance au monde de l’art contemporain, en dépit du double démenti que ne cessent d’offrir, d’une part, l’indifférence ou le rejet des masses populaires et, d’autre part, l’intégration réglée par les « institutions de la bourgeoisie », qui les exposent, le « marché capitaliste », qui les achète, et le « pouvoir d’Etat », qui les subventionne : tous avatars qui, en bonne logique, ne devraient plaider ni en faveur ni en défaveur de ces œuvres, pour peu que la qualité artistique soit définie, de façon autonome, en fonction des enjeux internes à l’histoire de la création.Une élite en margeComment expliquer cette « compulsion critique » qui continue d’habiter les discours sur l’art, investissant celui-ci de valeurs extra-esthétiques et, notamment, politiques, et plus précisément encore, subversives, comme s’il était de son essence d’incarner l’opposition à toute forme de pouvoir ? Pour comprendre cet étrange phénomène, il nous faut remonter dans l’histoire de la société française, jusqu’au début du XIXe°siècle.En effet, c’est toute la société postrévolutionnaire, et pas seulement le domaine des arts, qui se trouve partagée entre des valeurs contradictoires. Reconnaissance de l’excellence ou exaltation de l’égalité, fidélité à la grandeur nobiliaire ou principes démocratiques d’égalité en droit des citoyens : le XIXe siècle vécut une cohabitation hésitante entre plusieurs critères de grandeur : naissance, propriété de la terre, argent, savoir, talent, compétence à la vie mondaine. Comment construire une théorie démocratique de l’excellence ? C’est là le grand problème qui hante la société du XIXe°siècle, non seulement dans ses institutions politiques mais aussi, plus profondément, dans ses principes axiologiques. C’est cette théorie démocratique de l’excellence qu’ont cherché à construire les saint-simoniens : Saint-Simon fut le premier à exalter les artistes comme incarnant à la fois l’idéal démocratique, en tant qu’ils accomplissent une mission d’intérêt général, et l’excellence aristocratique, en tant qu’ils possèdent une supériorité légitime – improbable conjonction que reprendront les propagandistes de l’avant-garde, depuis le milieu du XIXe°siècle jusqu’à nos jours. Seuls les artistes ont pu incarner la conciliation rêvée de ces valeurs antagoniques : tel Victor Hugo qui, selon le beau résumé de Mona Ozouf, « réunit en sa personne la singularité aristocratique du génie et la capacité démocratique d’être l’écho d’un peuple entier »19. Autrement dit, entre les « deux parcours offerts à l’individu du XIXe siècle » (la « foule des porteurs de droits », « l’individu-roi porteur de droits »20), l’artiste est celui qui, dans l’imaginaire collectif, unit l’aspiration démocratique à la communauté et l’aspiration élitaire à la singularité. Ce qui, dans l’imaginaire collectif, rapproche l’art de l’aristocratie c’est, d’une part, le caractère inné du talent (naissance vocationnelle) et, d’autre part, le fait que le privilège soit attribué non pas seulement à des individus mais à toute une catégorie (les artistes, les créateurs en général) ; ce qui, à l’opposé, le rapproche de la démocratie c’est, d’une part, l’indexation de la grandeur au mérite personnel (méritocratie) et, d’autre part, l’accessibilité de cette grandeur à tout un chacun selon ses efforts ou sa chance ; et ce qui, enfin, l’éloigne tant des valeurs aristocratiques que des valeurs démocratiques, c’est que l’excellence y est définie dans la singularité, au double sens d’exceptionnalité (excellence) et de marginalité (exclusion). En se constituant idéalement comme singulier, c’est-à-dire, littéralement, « hors du commun », l’art paie de son renoncement au pouvoir et à l’insertion sociale sa capacité à représenter un privilège démocratiquement acceptable, parce que ni aristocratique (sans pouvoir), ni bourgeois (sans insertion). D’où le partage de l’artiste en trois idéaux-types, renvoyant chacun à l’une de ces dimensions axiologiques, ainsi conjuguées dans cette chimère aussi robuste qu’improbable : l’artiste mondain, incarnation d’une aristocratie désormais renvoyée au passé ; l’artiste engagé, incarnation de la démocratie expérimentée au présent ; et l’artiste bohème, incarnation de la singularité projetée dans l’avenir. Ainsi peuvent se conjoindre, ne fût-ce qu’imaginairement, les trois substrats fondamentaux de la grandeur que sont le privilège (propre à l’aristocratie), le mérite (propre à la démocratie), et la grâce (propre à la vocation).Le résultat forme une configuration saugrenue, inédite sans doute dans l’histoire de la civilisation occidentale, mais devenue si familière qu’on en mesure mal l’étrangeté : depuis la première génération post-révolutionnaire, nous vivons dans un monde où toute une partie de l’élite se tient dans la marginalité, revendiquant le refus de la société même qui la reconnaît : une élite à la fois excellente et démocratique, à la condition de rester singulière. De cette révolution-là, nous n’avons pas fini, probablement, de mesurer les effets.