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Alla fine degli anni Trenta un gruppo di artisti polacchi riuscì nell’ambizioso progetto di realizzare un film che piacesse sia agli spettatori che affollavano le sale in cerca di divertimento, sia alla critica, che da anni lamentava la mancanza di un cinema artistico nazionale. Un’operazione tanto più difficile se si considera che, a partire dalla prima guerra mondiale, il pubblico aveva decretato il successo del melodramma, un genere che riproponeva uno stereotipato intreccio amoroso declinato, a seconda dei casi, in forma criminale-sensazionalistica oppure blandamente patriottica (anti-zarista o anti-tedesca a seconda di quale fosse il paese occupante). A tale modello erano ascrivibili i film campioni di incassi degli anni Venti, Iwonka (1925) e Trędowata (La lebbrosa, 1926): il primo fece dire al celebre critico Karol Irzykowski che il cinema polacco poteva vantarsi di avere conquistato le vette del kitsch internazionale, mentre il secondo, che nel 1936 conobbe una fortunata ripresa, divenne l’emblema stesso del sentimentalismo e dell’affettazione.Al conformismo delle produzioni cinematografiche corrispondeva una stagnazione creativa in campo teatrale, sia sul piano del repertorio, dominato da commedie e farse di debole spessore, sia su quello dello stile recitativo, ancora molto legato a forme espressive patetiche e declamatorie. È in questo clima che vide la luce il film Strachy (Spettri),1 prodotto nel 1938 dalla Spóldzielnia Autorów Filmowych (Cooperativa degli Autori Cinematografici). La SAF, come è spesso abbreviata, fu fondata nel 1937 da alcuni membri dell’Associazione per la Propaganda del Film Artistico2 che, sotto l’influenza del cinema sovietico, si riproponeva di migliorare la qualità delle pellicole polacche creando film a sfondo sociale e stilisticamente innovativi. Fondatori di entrambe le associazioni furono, tra gli altri, Eugeniusz Cękalski e Stanislaw Wohl, rispettivamente regista e responsabile della fotografia di Spettri. Il film nacque per volere di Cękalski, di Wohl e del co-regista Karol Szolowski, anche autori della prima stesura della sceneggiatura, come adattamento del romanzo omonimo di Maria Ukniewska, una giovane debuttante. Il romanzo semiautobiografico della Ukniewska presentava il mondo dei cabaret di Varsavia a cavallo tra gli anni Venti e Trenta nei suoi risvolti meno spensierati e la sua pubblicazione, avvenuta appena alcuni mesi prima dell’uscita del film, era stata circondata da un alone di scandalo. Protagonista del romanzo è Teresa Sikorzanka, un’adolescente che lavora come ballerina in un teatro di rivista della capitale e che è innamorata, senza esserne ricambiata, dell’artista di punta del locale, il cantante Zygmunt Modecki. A causa della cattiva gestione economica il cabaret è costretto a chiudere e, insieme ad alcune colleghe, Teresa viene ingaggiata nel corpo di ballo di un piccolo teatrino di provincia. Qui la ragazza stringe amicizia con il maestro di ballo, il professor Dubenko, e con la compagna Linka. Le esibizioni delle “girls” sono accolte con favore dal pubblico, ma la felicità delle due ragazze è incrinata dall’impatto con problemi sociali diffusi come la povertà e l’alcolismo e con difficoltà legate alla propria condizione femminile: la precoce iniziazione sessuale, la prostituzione e l’aborto. Se Linka morirà suicida alla vigilia delle nozze, per l’incapacità di alleviare il senso di colpa e per l’impossibilità di redenzione sociale alla quale la scelta di abortire l’ha condannata, Teresa giungerà vittoriosa al termine di un doloroso percorso di formazione che la trasformerà, da giovane ingenua, in madre e moglie di un uomo di successo e, forse, anche in sua partner sulle scene.Attratti dalla popolarità del romanzo e, come vedremo, anche dal suo linguaggio, i registi decisero in gran fretta di trarne una versione cinematografica e, per garantirsi successo di pubblico, affidarono il ruolo della coppia di innamorati a un’esordiente di bell’aspetto e all’affascinante attore, cantante e ballerino simbolo del cinema commerciale polacco degli anni Trenta, Eugeniusz Bodo. Nacque così quello che è considerato uno dei migliori film polacchi dell’anteguerra.A nostro avviso il merito maggiore dei registi non fu quello di creare una pellicola innovativa – nonostante le ambizioni e qualche traccia di sperimentazione3 l’approccio era ancora tradizionale e presentava frequenti incursioni nel melodramma – bensì quello di farsi capofila di un progetto collettivo di rinnovamento che coinvolse i migliori professionisti del tempo. La volontà di svincolarsi dai modelli commerciali consolidati emergeva sia dalla scelta di affidare le coreografie a Tacjanna Wysocka, collaboratrice di Leon Schiller e considerata una delle principali riformatrici della danza e pioniere del teatrodanza in Polonia, sia dall’attenzione riservata alla sceneggiatura, che nel decennio precedente era stata spesso il punto debole dei film.Gli artisti coinvolti nel processo di scrittura di Spettri avvertivano da un lato la necessità di sostituire ai dialoghi ispirati alle scene teatrali un linguaggio più colloquiale – e in questo si incontravano le aspirazioni ideologiche di Cękalski verso il realismo e lo stile documentaristico del romanzo della Ukniewska – dall’altro desideravano avvicinare la sceneggiatura cinematografica alla letteratura. Proprio per rispondere a questa esigenza chiamarono a fare parte del gruppo degli sceneggiatori due letterati di primordine: il poeta Wladyslaw Broniewski, autore con ogni probabilità della canzone di apertura del film,4 e lo scrittore Konstanty Ildefons Galczyński.5 Proprio la partecipazione di Galczyński avrebbe favorito la nascita dei due personaggi che da soli bastano a rendere memorabile questo film: il danzatore Dubenko, interpretato da Józef Węgrzyn, e il mago Śroboszcz impersonato da Jacek Woszczerowicz. Si tratta di personaggi che convenzionalmente definiremmo di secondo piano, ma che spiccano sugli altri perché imprimono alla storia un ritmo differente, come una sospensione del moto dell’intreccio a favore di una maggiore introspezione. Grazie all’innesto della penna di Galczyński – autore delle battute di Dubenko, Śroboszcz e di un terzo personaggio6 – su quella della Ukniewska, il film diviene un’opera d’arte autonoma e non una semplice trasposizione; grazie alla maestria di Węgrzyn e Woszczerowicz il testo si incarna in due personaggi che rifuggono dalle coordinate più stereotipate per proporsi come originali ri-creazioni, attuate grazie allo strumento privilegiato della voce e alla postura. Józef Węgrzyn e Jacek Woszczerowicz sono oggi ricordati come due tra i più grandi attori polacchi del Novecento, eppure le loro vite di lavoro di rado sono state oggetto di una riflessione approfondita.7 La loro interpretazione in Spettri, poi, è documentata attraverso sporadici accenni nelle rispettive biografie e nelle storie del cinema polacco, ma nessuno studioso né recensore8 si è soffermato ad analizzarne le peculiarità. Nato nel 1884, Józef Węgrzyn9 apparteneva alla generazione dei «grandi maestri della scena»,10 alla schiera dei divi amati e seguiti fedelmente dal pubblico, che fin dalle sue prime apparizioni aveva colpito grazie a una fisicità esotica e seducente.Più alto della media, aveva la testa di un dio greco. La capigliatura corvina con riflessi blu scuro, accomodata in ciocche che parevano scolpite, il naso diritto, le sopracciglia sottili, gli occhi brillanti, la delicata carnagione opaca e la voce profonda, dal meraviglioso timbro metallico, il temperamento meridionale, questi erano i doni che la natura aveva generosamente elargito al giovane. [...] A ciò si aggiungevano una spiccata musicalità e sensibilità e un’acuta capacità di osservazione, che consentivano di predire con certezza un suo straordinario futuro in teatro.11Disinteressato allo studio (tanto che secondo diverse fonti sprecò in parte il suo eccezionale talento) e all’analisi del personaggio, Węgrzyn si affidava spesso all’intuizione e all’improvvisazione, manifestando una consonanza con l’estetica espressionista che fu una rarità tra i suoi contemporanei.Di vent’anni più giovane, Jacek Woszczerowicz12 era, all’opposto, l’artefice di un costante e minuzioso lavoro che prevedeva anche lo studio delle coordinate storiche e geografiche del dramma e che si esplicava nell’accurata costruzione dell’esteriorità del personaggio. Considerato da molti l’erede di Kazimierz Kamiński, tra i primi attori polacchi a introdurre il realismo nell’elaborazione del personaggio, Woszczerowicz non si limitò a seguire il percorso tracciato dal predecessore ma creò una sintesi originale tra l’eredità della vecchia scuola naturalista e le proprie istanze anti-realiste. Il giovane Woszczerowicz compì la propria educazione all’interno dell’Istituto Reduta,13 nonostante il parere avverso di Juliusz Osterwa, che lo considerava inadatto alla professione a causa della bassa statura, di una corporatura minuta e resa sproporzionata dalla grandezza della testa e dall’eccessiva lunghezza delle braccia, di una voce rauca, nasale e poco educata. Il lavoro su se stesso di Woszczerowicz prese l’avvio proprio da queste insufficienze e si articolò nello studio e nella ricerca continua e indefessa di strumenti per conoscere a fondo e rimodellare il proprio corpo: come ebbe a ricordare Ludwik Flaszen, compagno di Jerzy Grotowski nell’avventura del Teatr Laboratorium, Woszczerowicz rimase «uno studente per tutta la vita. Come noi».14Agli inizi della carriera, in un periodo in cui a Woszczerowicz erano affidati pochissimi ruoli, si profilò per il giovane la possibilità di affiancare il celebre Józef Węgrzyn nel Don Juan di José Zorrilla. Nello spettacolo, che aveva debuttato nel 1924 al Teatr Narodowy, Węgrzyn diede vita a una creazione di straordinaria potenza, grazie all’uso sapiente della voce – «recitava il verso, non parlava ma sentiva attraverso le rime»15 – del gesto e della figura. Il debutto fu seguito da cento repliche nella sola Varsavia e da una tournée che estese la popolarità dell’attore a tutta la Polonia.Due esempi legati al Don Giovanni valgano a illuminare alcuni aspetti del carattere dei due attori. Alla fine del 1926, in occasione di una replica a Vilnius, Woszczerowicz fu chiamato a sostituire un collega nel ruolo di un servitore incaricato di versare il vino da una brocca dentro alcuni calici. Dopo avere ricevuto gli oggetti, il giovane attore iniziò a riprodurre ripetutamente e nel dettaglio l’azione tra le quinte, nonostante la brocca fosse vuota, suscitando lo sconcerto dei colleghi. Erano anche gli anni in cui Woszczerowicz iniziava a interessarsi a Stanislavskij e a elaborare alcuni esercizi che scoprirà poi essere coerenti con ciò che il pedagogo russo definiva con i termini di «memoria muscolare» e «concentrazione». I successivi conseguimenti artistici di Woszczerowicz mostrarono come egli avesse compreso lo spirito più autentico del progetto formativo di Stanislavskij e non fosse stato sedotto dalle interpretazioni ideologicamente schierate che costringevano gli attori a sottomettersi a una versione semplificata e distorta del Sistema, una sorta di verismo primitivo che in Polonia prendeva il nome di naturszczykostwo. Due mesi dopo il trionfale debutto, Węgrzyn decise invece di prestare la propria immagine al mercato pubblicitario: sulle riviste comparve una fotografia a tutta figura dell’attore corredata dalla didascalia «Sono diventato un Don Giovanni autentico nel momento in cui ho indossato il completo e il paltò della ditta Skwar».16 Ma se la fama acquisita permise a Węgrzyn di godere di indubbi benefici economici, è da sottolineare che proprio l’incapacità di gestire questa stessa popolarità fu una delle cause dell’andamento irregolare della sua brillante carriera. Quanto detto non deve però indurci a sottostimare la proposta attoriale di Węgrzyn né a sminuire la sua interpretazione di Don Giovanni, nella quale si incontrarono il «grande tono romantico»17 apprezzato dalla critica e l’istrionismo tanto ammirato da Woszczerowicz.Una decina di anni più tardi Węgrzyn e Woszczerowicz incrociarono nuovamente le proprie strade sui set cinematografici, lavorando insieme nella popolarissima serie ispirata alla figura del Professor Wilczur, un chirurgo dotato di eccezionale manualità e di un cuore puro;18 contemporaneamente al meschino e invidioso Dottor Dobraniecki (Węgrzyn) e al malvivente dal cuore d’oro Jemioł (Woszczerowicz), personaggi sui quali pesava l’impianto melodrammatico della serie, gli attori crearono le figure del danzatore Dubenko e del mago Śroboszcz per Spettri. Entrambi artisti, chiamati con deferenza «professori», Dubenko e Śroboszcz si distinguono per le reazioni suscitate nel pubblico del teatrino di provincia in cui lavorano: la “danza del diavolo” in cui si esibisce Dubenko, che propone una poetica espressionista e grottesca in contrasto con il balletto classico,19 è accolta con indifferenza dalla folla, incantata invece dalle prestidigitazioni di Śroboszcz. Dubenko accusa gli spettatori di essere una «marmaglia del dopoguerra» – lo stesso appellativo, tra l’altro, con cui il drammaturgo Antoni Słonimski designava le masse che riempivano i teatri in cerca di spettacoli di basso profilo artistico – e di essere perciò incapaci di comprendere la sua arte; Śroboszcz, al contrario, seduce la folla e si conquista il diritto di strapazzarla e di dominarne gli umori (per esempio quando regola la durata degli applausi con il solo movimento della mano), giungendo infine a dettare le proprie condizioni: a causa dei costi, il trucco che permette l’apparizione di colombe bianche da una valigia non sarà replicato.Proprio attorno a questo numero di magia si costruisce la relazione tra i due artisti. Dubenko, infatti, dopo avere assistito insieme a Teresa alla misteriosa comparsa delle colombe, è ossessionato dalla loro bellezza, alla quale si richiama durante i suoi deliri di alcolizzato, e dal desiderio di capire in che modo esse appaiano dal nulla. La bellezza e la purezza di cui questi uccelli sono simbolo diventano, nelle parole del danzatore, un orizzonte al quale tendere per liberarsi dalla minaccia della perdizione morale che incombe su tutti, in modo particolare sui personaggi femminili. Il diavolo-Dubenko assurge perciò al ruolo di strenuo difensore dell’integrità delle ballerine che formano il suo ensemble, e che lui chiama con affetto «allodole», e vigila su Teresa affinché non corrompa la propria anima.Sul piano della regia il numero delle colombe e il balletto del diavolo concorrono a mostrare, forse in maniera un po’ ridondante, le opposte nature di Dubenko: il suo rigore etico e il suo abbandonarsi alla consolazione dell’alcool. La tematica dell’alcolismo è rilevante poiché rappresentò uno dei problemi sociali ai quali la SAF decise di dare spazio: in Spettri il bere spinge un personaggio esplicitamente negativo come il padre di Teresa a ridurre in miseria la propria famiglia, ma porta anche un personaggio positivo come Dubenko a isolarsi e ad avvicinarsi alla morte.20Immerso in rievocazioni nostalgiche del passato, il Dubenko di Węgrzyn è consapevole di avere perso la capacità di suscitare meraviglia con la propria arte e lotta drammaticamente per ritrovare la chiave d’accesso al mistero del teatro. Le colombe che compaiono prodigiosamente dalla valigia del mago e che, candide e inaccessibili, si librano nell’aria lasciandosi alle spalle la folla entusiasta, sono per Węgrzyn l’immagine stessa della bellezza e dell’incanto a lui negati; per questo interpella Śroboszcz, lo provoca, lo blandisce, giunge perfino ad aggredirlo fisicamente senza ottenere però una risposta al proprio disperato interrogativo: il mago gli mostra alcuni trucchi scenici e svela la tecnica – «miracoli non ce ne sono, è tutta questione di abilità» – ma il mistero rimane inaccessibile. Ciò che Dubenko ha perduto è la capacità di essere artista, di tenere insieme la vita quotidiana e la professione, di fare fronte alle difficoltà concrete (della vita e della professione) grazie a un orizzonte che le trascenda.La mancanza di organicità gli impedisce inoltre un’autentica relazione con gli altri e tramuta in monologo ogni suo tentativo di contatto: non a caso, il solo con cui riuscirà a dialogare sarà colui che custodisce l’accesso alla meraviglia, l’unico vero artista ingaggiato dal teatro (non lo sono certo le protagoniste, che inseguono il sogno di un’astratta carriera che consenta loro di vedere il mondo e guadagnare bene). Śroboszcz è, tuttavia, un personaggio che fino alla fine conserva il proprio inquietante riserbo e che esce di scena passando davanti al corpo di Dubenko morente, senza degnarlo di uno sguardo. La morte di Dubenko, dovuta all’abuso di alcool e accolta dai fischi del pubblico, anticipa il suicidio di Linka, mentre la coppia di personaggi che non soccombono al confronto con la vita, Teresa e Śroboszcz, sembra incarnare una prospettiva felice; in realtà la prossemica che informa l’ultima scena in cui compaiono Węgrzyn e Woszczerowicz potrebbe suggerire un simbolico passaggio di testimone: se la morte giunge a recare sollievo all’infelice danzatore, l’inquietudine di cui egli era portatore sembra passare in eredità al prestigiatore, che decide improvvisamente di abbandonare il teatro, in cerca di nuove occasioni di meraviglia.La tensione al rinnovamento di sé, irrisolta in Dubenko e presagita da Śroboszcz, è invece portata a compimento da Józef Węgrzyn in questo film. All’epoca di Spettri l’attore ha cinquantaquattro anni e alle spalle una carriera cinematografica quindicennale che lo ha reso popolare nel ruolo del giovane amante malinconico. Legato fin dagli esordi alla casa di produzione Sfinks, Węgrzyn recita al fianco di Pola Negri e delle maggiori dive polacche in film – come si è detto – di scarso valore artistico e gravati da uno stile recitativo artificioso, esagerato e didascalico. Negli anni Venti prende parte a diversi melodrammi, tra cui i campioni d’incassi già citati: in Iwonka interpreta il ruolo del cattivo seduttore, capo di un’organizzazione mafiosa, e nella Lebbrosa riveste i panni del padre della protagonista, un nobile impoverito, mettendosi alla prova anche come regista. A metà del decennio successivo l’attore è costretto ad adeguare il repertorio alla propria età e ad accettare ruoli minori: nascono così alcuni buoni personaggi ma l’occasione preziosa arriva solo nel 1938, con Spettri.Con un tale curriculum è evidente che un personaggio dai tratti melodrammatici come Dubenko avrebbe potuto costituire un serio pericolo per la recitazione dell’attore, invece Węgrzyn si libera completamente della convenzione del genere e riesce a creare un personaggio profondamente tragico. Per conferire profondità all’infelice e nostalgico danzatore, Węgrzyn si concentra in prevalenza sullo strumento vocale, lavorando sulle ottime battute scritte da Galczyński. La creazione linguistica dello scrittore – che presenta una stilizzazione fedele alla cultura russa di cui è erede Dubenko e che richiama le figure lirico-satiriche create da Galczyński negli stessi anni – si incontra così con il talento dell’attore, che evita di imprigionare il suo personaggio in un monotono biascichio da ubriaco. Rispetto alla gamma vocale utilizzata per caratterizzare il personaggio del dottor Dobraniecki – profonda e asciutta nel Guaritore e affilata e lievemente nasale nel Professor Wilczur – la voce di Dubenko è più acuta e attraversa la dimensione dell’ebbrezza con una varietà di sfumature che contemplano la malinconia, la dolcezza, l’aggressività e l’eccitazione. Nel film le parole di Dubenko – un uomo per il quale la vita, al confronto con il mistero delle colombe, «è insignificante» – fluiscono a rilento, seguendo un andamento strascicato e impastato quando sono accompagnate da un bicchiere di vodka e cantilenante quando nella sua mente annebbiata affiora l’immagine della Russia sommersa della neve; il ritornello «zawiało ci” #niegiem ojczyzno, zawiało»21 dimostra come la funzione consolatoria presente nel suono abbia acquisito maggiore importanza rispetto al significato stesso delle parole.L’attore punta sull’iterazione e sul monologo per raggiungere un’assolutezza di toni al limite dell’esaltazione: il suo è un unico flusso di coscienza inframmezzato da sporadici interventi degli interlocutori e dal confronto con Woszczerowicz. Węgrzyn è dotato di una voce bene impostata, da baritono, che è stata fin dagli esordi il suo tratto distintivo e che aveva spinto alcuni a suggerirgli di tentare una carriera nel teatro d’opera. La critica, tuttavia, oltre a riconoscere che si tratta della «voce più bella e più drammatica che sia risuonata negli ultimi anni nei teatri di Varsavia» avverte che «una voce di questo tipo corre un pericolo, quando lo stesso artista se ne innamora, perché allora della melodia si fa “un’arte per l’arte” che sacrifica la verità».22 In Dubenko, oltre al diavolo che danza in equilibrio sulle scenografie e all’uomo sull’orlo del baratro, vediamo anche un attore che bilancia attributi da macchietta con una sensibilità in grado di cogliere la dolcezza e la potenza minacciosa dei sogni irrealizzati. La chiave di questo bilanciamento è data proprio dall’utilizzo sapiente dell’enfasi per caratterizzare il personaggio e il suo tramonto. Nel momento cruciale della morte, Węgrzyn passa attraverso emozioni e proposte vocali differenti che gli consentono di non rimanere confinato alla sola dimensione patetica. Sdraiato a terra, stremato, il danzatore sembra non essere in grado di parlare ma nell’istante in cui il mago esce di scena raddrizza il busto, si guarda intorno e in un momento di sorprendente lucidità si rivolge a Teresa con voce ferma porgendole del denaro eintimandole di fuggire. È affaticato dallo sforzo e fatica a respirare ma, ancora una volta, sembra volere “deviare” dalla piega languida che sta prendendo il suo trapasso e, nell’udire il battito d’ali delle colombe liberate da Śroboszcz, accoglie la fine con un sorriso e con una voce già trasfigurata in canto. Al corpo stanco e arreso di Dubenko, che solo a tratti lascia immaginare l’agilità e l’elasticità di un tempo, fa da controcanto la postura rigida di Śroboszcz, personaggio debitore della sensibilità grottesca e autoironica che avrebbe portato Galczyński a creare, anni dopo, il Teatrino dell’Oca Verde.23 Woszczerowicz, che all’epoca delle riprese ha trentaquattro anni, due film alle spalle e due in lavorazione, approfondisce il timbro grottesco e autoironico di Galczyński senza cedere alla sovrabbondanza espressiva che aveva reso manierate le sue prime apparizioni sullo schermo. L’attore costruisce il proprio personaggio associando due intuizioni contrapposte – la volontà di contrastare l’artificiosità dei primi attori cinematografici e l’esigenza di importare sul set le sperimentazioni anti-naturalistiche che compiva in teatro – e traducendole in una postura marcata e in un dettato quotidiano.Nell’evidenziare autoironicamente quello che è considerato un suo difetto, il collo corto, Woszczerowicz crea una postura incassata, in cui la testa, che sembra congiungersi direttamente con le spalle, trascina anche il busto nel suo sbilanciamento in avanti. Pressoché immobile sul palcoscenico, il tronco rigidamente allineato alle gambe, egli orienta consapevolmente l’attenzione del pubblico verso il proprio volto e le mani, che manipolano con destrezza la bacchetta e gli oggetti scenici. La figura di Śroboszcz non è però magnetica soltanto quando fa sfoggio delle proprie prestidigitazioni: anche nei momenti di riposo, quando fuma una sigaretta o dialoga con Węgrzyn, l’attore conserva tale posizione sbilanciata e leggermente contratta, una formulazione fisica affascinante che qui Woszczerowicz sperimenta per la prima volta ma che riprenderà, con sensibili variazioni, lungo il corso della sua carriera.Nell’interpretare l’«impareggiabile discepolo di alcuni yogin indiani», Woszczerowicz sfodera poi – ed è solo all’apparenza un paradosso – una dizione piana, senza scarti improvvisi né di timbro né di ritmo, senza sospensioni a effetto o accenti volti a evocare il mistero. La voce di Śroboszcz mantiene ancora il timbro acuto e la cadenza un po’ monotona che tanto avevano infastidito il suo maestro Juliusz Osterwa e che l’attore aveva cercato di cambiare attraverso un lavoro meticoloso sulla voce:Lavorava per ore sulla dizione. Nel corso dei viaggi di Reduta, durante le soste, una carrozza veniva condotta su un binario distante; i più anziani chiacchieravano a voce alta negli scompartimenti e i giovani giocavano a palla nello spazio libero davanti alla carrozza; Woszczerowicz, trascinandosi dietro il quaderno degli esercizi di dizione, si arrampicava sul tetto della carrozza per esercitarsi nella pronuncia. [...] Intraprese un furioso lavoro sulla voce e anni più tardi, dopo averla collocata su un registro molto più profondo e significativamente ridotto, ne cambiò il timbro e la flessibilità.24Il lungo lavoro a cui l’attore si dedica non gli impedisce però di sfruttare proprio la naturale cadenza monotona, così come la corporatura tarchiata, per trasformarle negli elementi catalizzatori del fascino perturbante del mago Śroboszcz.Il confronto con film coevi come Il professor Wilczur o La menzogna di Krystyna (1939) mostra poi l’insistenza dell’attore nel concentrare gli sforzi proprio sullo strumento fonico, al fine di produrre un’individuale riformulazione del personaggio. Lontana dalla classicità del canone, la voce di Woszczerowicz diventerà con il tempo uno degli attributi più riconoscibili della sua recitazione, grazie alla presenza di alcune note comuni – una leggera vibrazione e nasalizzazione, la tendenza ad allungare selettivamente alcune lettere – ma anche a una meno definibile originalità e autorevolezza conquistata attraverso anni di lavoro. Quel giovane uomo che ripassava la dizione sul tetto del treno sarebbe diventato un attore in grado di convertire alcuni semplici esercizi in una tecnica creativa che faceva della voce il più fedele alleato nella ricerca dell’organicità e di una recitazione in fuga dalla convenzione.Un film come Spettri è prezioso proprio perché ci consente di assistere al tentativo di Węgrzyn e Woszczerowicz di sradicare i pervicaci cliché che infestavano la scena teatrale e cinematografica polacca della prima metà del secolo scorso. La lotta contro gli stereotipi si fa ancora più ardua quando, come in questo caso, all’attore è affidato un ruolo minore, spesso descritto in modo tale da essere facilmente riconducibile a un patrimonio di immagini e riferimenti ben delineati. Sia Węgrzyn che Woszczerowicz riescono nell’impresa di non trasformare i loro personaggi in macchiette, pur costruendoli con una sensibilità deformante che nel primo si traduce in un lirismo tragico ed esasperato e nel secondo dà vita a una seduzione che passa, paradossalmente, attraverso una postura ingobbita e una voce monocorde. Dubenko e Śroboszcz non sono “tipi”, non si arrendono a una rapida classificazione, ma lottano perché lo spettatore possa immaginare il loro passato e il loro futuro senza configgerli nella battuta che pronunciano nel presente. Per questo sono due autentiche creazioni autorali.