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On observe depuis une dizaine d’années un renouveau des études consacrées à la production de manuscrits dans les centres provinciaux français au xve siècle. L’ouvrage de John Plummer, The Last Flowering : French Painting in Manuscripts, 1420-1530 (1982)1, et le catalogue de l’exposition de 1993, co-rédigé par François Avril et Nicole Reynaud, Les manuscrits à peintures en France, 1440-1520, font références en la matière. Quelques études monographiques ont également été consacrées à la production enluminée à Amiens, Poitiers, Lyon, Tours et Rouen, en raison du transfert des artistes et des commanditaires vers ces provinces après la prise de pouvoir des Anglais à Paris, en 1420.Les études successives consacrées à la production enluminée en Normandie2, ont révélé la présence, à Rouen, dans les années 1460 à 1480, d’un enlumineur anonyme extrêmement prolifique. D’abord baptisé Maître du Brunet Latin par John Plummer3, il est renommé Maître de l’Échevinage de Rouen par Claudia Rabel4, à la suite d’une suggestion de François Avril, en référence à cinq manuscrits conçus pour les bibliothèques des échevins de la ville. Outre les manuscrits littéraires, dont des Chroniques de la Bouquechardière, ou liturgiques, de nombreux livres d’heures ont été peints par le maître et son atelier. Le nombre important de manuscrits enluminés par cet artiste explique probablement l’influence durable de son travail sur la production enluminée en Normandie. Les artistes n’auront de cesse de reproduire ou réinterpréter ses compositions jusque dans les années 1510.L’étude des livres d’heures à l’usage de Bayeux et de Coutances, jusqu’alors délaissés par la recherche et ce en dépit de leur nombre important5, nous a permis de mettre au jour la personnalité d’un émule tardif du Maître de l’Echevinage de Rouen. Cet enlumineur anonyme, que nous proposons de désigner sous le nom de convention de Maître de Bayeux, est probablement actif à Rouen dans les années 1480-1490. À ce jour, nous pouvons lui attribuer cinq livres d’heures ainsi que deux feuillets détachés. Trois manuscrits sont à l’usage du diocèse de Bayeux, un premier étant conservé à la Bibliothèque municipale de Bayeux, un second à celle de Versailles et un troisième à la Bodleian Library d’Oxford. Sur l’histoire du premier, enregistré sous la cote ms. 5116, nous ne savons que très peu de choses, hormis son entrée dans les collections publiques en 1998, à la suite d’une vente aux enchères. Des inscriptions, en lettres cursives et datant du 26 octobre 1754, au fol. 6, semblent également nous indiquer que ce manuscrit était destiné à Monsieur de Banni, fils de Maître Philippe Sassé et de Anne Licton, et domicilié dans la paroisse de Saint-Vigor-le-Petit, à Bayeux. De facture moyenne, ce manuscrit de 158 feuillets comporte un cycle peint de douze miniatures, introduisant les principaux textes contenus dans le volume. Le second livre d’heures figurait, quant à lui, dans la collection d’Édouard Le Corbeiller (1860-1937), un érudit et bibliophile originaire de Dieppe, dont l’ex-libris est noté sur la première page de garde. Il est ensuite acquis par la Bibliothèque municipale de Versailles en 1975 et intègre les collections patrimoniales sous la cote ms. 140 M7. Constitué de 118 feuillets, il comprend huit miniatures en quasi pleine page et trois petites. Il a la particularité d’adopter un double usage liturgique puisque si son calendrier et le petit office de la Vierge sont à l’usage de Bayeux, l’Office des morts est quant à lui à l’usage de Sarum, propre au diocèse de Salisbury8. Il est donc probable que son premier propriétaire était d’origine anglo-saxonne. Le ms. Buchanan e.129, conservé à la Bodleian Library, appartient à la collection de Thomas Ryburn Buchanan, léguée par testament à la bibliothèque universitaire en 1939. Constitué de seulement 43 feuillets, il possède néanmoins un décor peint de dix miniatures, dont trois grandes et sept petites. Un quatrième codex, à l’usage de Coutances, coté ms. 10, est conservé à la Bibliothèque municipale de Valognes10. Sérieusement amputé, il ne conserve qu’une seule miniature et neuf marges ornées. Du dernier manuscrit, vendu en ligne, nous ne savons malheureusement que peu de choses. Outre l’absence d’analyse textuelle et matérielle, le libraire n’a reproduit que cinq des quinze miniatures qui ornent le volume11. Quant aux deux feuillets isolés12, également vendus en ligne par un libraire et probablement extraits d’un même livre d’heures, rien ne nous permet de déterminer leur usage ou leur destination première.Alors qu’avec l’étude textuelle nous émettrons des hypothèses quant à la destination et à l’origine géographique du foyer de création, l’étude matérielle de ce corpus nous révélera la présence de multiples circuits de production, et l’analyse stylistique témoignera de l’émergence d’un nouveau style qui caractérise l’enluminure française de la fin du xve siècle.Cinq circuits de production différents …Une origine rouennaise ?Indépendamment de l’usage liturgique des manuscrits du corpus, une étude matérielle et textuelle plus approfondie révèle des liens notables avec Rouen. Dans le calendrier des mss 10, 511 et 140 M, nous observons notamment la mention très fréquente de célébrations rouennaises, telle la fête de Notre-Dame des neiges (6 août), instituée à Rouen en 1455 par l’évêque Guillaume d’Estourville13, saint Romain (23 octobre) ou encore saint Ursin (30 décembre). Ajoutons à cela que le calendrier du livre d’heures de Valognes a la particularité d’avoir le même nombre de lignes d’écriture que dans les pages de textes, un fait rare et typique d’un ensemble de manuscrits produits à Rouen, selon Delaissé14. Qui plus est, à l’exception du volume de Versailles, chacun des livres d’heures du corpus alterne les heures de la Vierge avec les heures de la Croix et du Saint-Esprit. C’est ce que l’on nomme des heures mixtes15. Bien que cette ordonnance des textes soit employée dans d’autres centres de production, tel que Paris, elle est utilisée de manière très récurrente dans les ateliers rouennais16. Ces différents éléments nous laissent donc supposer l’origine rouennaise de ces manuscrits.Chacun des livres d’heures du corpus se rattache ainsi à la production de Rouen par ses caractéristiques matérielles ou textuelles. Mais, en dépit de ce centre artistique commun, les manuscrits sont passés par des circuits de production différents, comme en témoignent leurs caractéristiques codicologiques et stylistiques.Des caractéristiques codicologiques différentesLe livre d’heures de la bibliothèque de Bayeux mesure 192 sur 140 mm. Il est composé de 158 feuillets de parchemin épais. La description précise de la composition des cahiers est rendue difficile en raison de la reliure, qui a été cousue très serrée. Cependant, des réclames sont visibles à la fin de certains cahiers, nous laissant présager une composition de cahiers très irrégulière. Le texte est rédigé à longues lignes, avec quinze lignes d’écriture pour le corps de texte et dix-huit pour le calendrier. L’encre utilisée pour le tracé des réglures comme pour la copie du texte est une encre brun clair. Les rubriques ainsi que les célébrations importantes du calendrier sont, quant à elles, transcrites au moyen d’une encre rouge. La copie semble homogène, avec une écriture bâtarde encore proche de l’écriture gothique dite libraria formata. Des initiales alternativement bleues et rouges marquent les différentes sections du texte, tandis que des bouts-de-lignes en forme de zigzags bleus et rouges comblent l’espace laissée vierge en fin de ligne. Seuls les textes accompagnant des miniatures possèdent des initiales ornées constituées d’acanthes en grisaille bleutée, à la découpe évoquant la forme de rouleau, et habitées de fleurs et de fruits des champs. Ces initiales, nées à Paris dans les années 1470 selon Nicole Reynaud, se retrouvent dans tous les livres d’heures français des années 148017.Le manuscrit conservé à Valognes est le plus proche de celui de Bayeux, du point de vue des caractéristiques codicologiques comme du décor. Il mesure 190 sur 130 mm. Ses 102 feuillets de parchemin sont de facture moyenne. Bien que la quasi-totalité de ses miniatures aient été découpées, la composition de ses cahiers est parfaitement visible. Il contient quinze cahiers, dont huit quaternions et six ternions. Des réclames sont présentes en fin de cahier. Le texte est rédigé à longues lignes, avec seize lignes d’écriture dans le corps du texte et dans le calendrier. Tout comme dans celui de Bayeux, l’encre utilisée pour le tracé des réglures ainsi que pour la copie du texte est une encre brun clair et les rubriques et les célébrations importantes du calendrier sont transcrites à l’encre rouge. Bien que l’écriture employée dans ce manuscrit paraisse également identique à celle du codex de Bayeux, son tracé est plus resserré. Enfin, la différence codicologique majeure entre les deux volumes réside dans le décor de texte. Dans le manuscrit de Valognes, on retrouve bien les initiales ornées constituées d’acanthes en grisaille bleutée et habitées de fleurs et de fruits des champs pour introduire les textes accompagnant les miniatures, mais elles sont également employées pour ouvrir les textes principaux qui ne possèdent pas de miniature, telles les péricopes des Évangiles. Quant aux différentes sections du texte, elles débutent par une initiale champie. Les bouts-de-lignes sont eux-mêmes champis.Le codex de Versailles mesure, quant à lui, 190 sur 199 mm et possède 118 feuillets de vélin. Il est également proche des deux précédents par ses caractéristiques codicologiques. N’ayant pu l’examiner par nous-mêmes, nous ne connaissons pas la composition de ses cahiers. Cependant, nous savons qu’il ne possède aucune réclame. Le texte est rédigé à longues lignes, avec quinze lignes d’écriture pour le corps de texte et dix-sept pour le calendrier. L’encre utilisée pour le tracé des réglures est brun clair, tandis que le texte est écrit à l’encre noire. Tout comme dans les livres d’heures de Bayeux et de Valognes, les rubriques ainsi que les célébrations importantes du calendrier sont transcrites à l’encre rouge. L’écriture employée est également semblable. Cependant, dans le manuscrit de Versailles, le décor secondaire est encore différent. Les initiales qui accompagnent les textes principaux et les miniatures sont alternativement du type ancien, c’est-à-dire des initiales ornées de feuilles de vigne stylisées, et du nouveau type, c’est-à-dire constituées d’acanthes en grisaille bleutée. Quant aux différentes sections du texte, elles sont introduites par des initiales d’une ou deux lignes, soit champies, soit dorées sur fond alternativement bleu ou rouge. Les lignes se concluent par des bouts-de-lignes rectangulaires ornés de vaguelettes or sur fond rouge ou bleu.Celui de la Bodleian Library est le manuscrit du corpus dont les caractéristiques codicologiques se démarquent le plus. Il mesure 162 sur 111 mm et ne contient que 43 feuillets répartis dans sept cahiers – dont quatre quaternions, deux binions et un ternion. Il ne possède aucune réclame. Le calendrier comme le corps de texte ont été rédigés sur deux colonnes de trente et une lignes d’écriture. Les réglures sont tracées à l’encre rose pâle, fréquemment utilisée dans les cahiers réglés du xve siècle. Le texte, lui, a été transcrit à l’encre brun clair, ou rouge pour les rubriques et les célébrations importantes du calendrier. La même écriture bâtarde, proche de l’écriture gothique, déjà employée dans les trois précédents livres d’heures, est utilisée ici. Pour le décor de texte, on retrouve les initiales constituées d’acanthes en grisaille bleutée pour accompagner les miniatures et des initiales dorées sur fond rouge ou bleu pour les différentes sections du texte. Les bouts-de-lignes, pour leur part, forment un rectangle divisé en deux parties, l’une bleue et l’autre rouge, ces deux parties étant traversées de vagues dorées. L’analyse codicologique du livre d’heures vendu en ligne est rendue difficile en raison du nombre limité de reproductions. Nous ne connaissons ni ses dimensions ni son nombre de pages. Les réglures sont tracées à l’encre rose pâle. Le texte, écrit à l’encre brun clair, est rédigé à longues lignes. L’écriture bâtarde est une nouvelle fois employée ici, mais, contrairement aux autres manuscrits, le copiste ne semble employer que très peu les abréviations, préférant empiéter sur la marge. Les initiales qui accompagnent les miniatures sont de couleur unie, rehaussée de filigranes d’or, tout comme leur fond, et sont habitées de fleurs. Les différentes sections du texte sont, quant à elles, introduites par des initiales dorées sur fond uni, relativement petites.Enfin, les deux feuillets isolés sont très probablement issus d’un même livre d’heures dont l’usage nous est inconnu. Ils mesurent tous deux 108 sur 78 mm et comportent quatorze lignes d’écriture, sur une seule colonne. Les réglures sont tracées à l’encre rose pâle, tandis que le texte est écrit à l’encre brun clair et les rubriques à l’encre rouge. L’écriture employée diffère beaucoup de celle des autres manuscrits. Il s’agit d’une bâtarde proche de l’écriture cursive. On retrouve cependant les mêmes types d’initiales précédemment citées, les initiales constituées d’acanthes en grisaille bleutée pour accompagner la miniature et les initiales champies pour les sections du texte.Des vigneteurs différentsOutre leurs caractéristiques codicologiques, ces livres d’heures diffèrent également quant à leur décor de marges et d’initiales. En effet, bien qu’ayant un vocabulaire ornemental commun, ils adoptent des styles dissemblables, laissant présager l’intervention d’un vigneteur différent pour chaque manuscrit.Dans celui de Bayeux sont utilisées les marges à compartiments, en bandes ou circulaires, et des marges sur champ or18. L’un et l’autre sont mouchetés de points noirs et habités d’acanthes bleues et rouges, ou bleues et jaunes, de fleurs au naturel et de lézards et d’oiseaux en tout genre. On relève notamment un paon, un lézard à collerette et un coq. Afin de leur apporter du relief, les acanthes et les fleurs sont rebordées d’un rehaut blanc. Les fruits, des marges comme des initiales ornées, sont ombrés de hachures noires, telles les fraises qui ornent la marge et l’initiale de la miniature de l’Enterrement. Pour les animaux, l’artiste passe habilement d’une couleur à l’autre. Le marron qui recouvre le dos de l’oiseau dans la marge latérale droite de l’Annonciation, par exemple, se dégrade et se fond progressivement dans le bleu qui recouvre la tête et les ailes de l’animal, ou dans le rouge qui recouvre son cou, rendant ainsi toutes les subtilités du plumage.Les marges du manuscrit de Valognes sont les plus proches de celles du manuscrit de Bayeux. On reconnaît les marges à compartiments, en bandes ou circulaires, et des marges sur champ or ; les unes et les autres mouchetées de points noirs. On y retrouve également le même répertoire de végétaux et d’oiseaux. Cependant, l’exécution en est plus maladroite. Tout comme dans le codex de Bayeux, une initiale en grisaille habitée de fraises accompagne la miniature de l’Enterrement. Cependant, il n’y a plus aucune recherche de relief. Le fruit est décrit par un simple aplat de pigment rouge. De même pour les fleurs et les acanthes, plus aucun rehaut blanc ne vient les moduler. Pour les oiseaux, les différentes couleurs de leur plumage sont disposées en aplat dans des zones clairement délimitées, tel l’oiseau niché dans la marge droite de l’Enterrement.C’est encore une main différente qui est intervenue pour les marges du livre d’heures de Versailles. Les marges sur champ – ici sur champ vierge – sont de nouveau employées ainsi que des marges à compartiments losangés. Elles sont parsemées de points d’or hérissés et habités de fleurs et de fraises ainsi que de petits oiseaux et d’acanthes. Ces dernières, comme dans les codices de Bayeux et de Valognes, sont bleues et jaunes. Cependant, leur dessin est plus large et leur nervure est marquée par un piquetage blanc. Le vigneteur a également cherché à rendre le volume des animaux et des végétaux, toutefois la technique employée est différente de celle utilisée dans les miniatures de Bayeux. Les fraises ont, par exemple, leur côté gauche modulé par des hachures jaunes. L’artiste manifeste également un certain intérêt pour la représentation des oiseaux qu’il peint de face ou de profil, au repos, prêt à décoller ou en plein vol.Dans le codex de la Bodleian Library, seules les grandes miniatures de quasi pleine page possèdent un décor de marge, c’est notamment le cas de celle de l’Annonciation. Pour cette scène, il s’agit d’une marge à compartiments en bandes ou circulaires, sur champ alternativement bleu, rouge et or. Les compartiments d’or sont mouchetés de points noirs, tandis que les compartiments rouges et bleus sont parsemés de petits cercles d’or. Ils sont habités de fruits, de fleurs et d’oiseaux ainsi que d’acanthes en grisaille bleutée. Animaux, fleurs et fruits sont cernés d’un trait noir puis modulés par des hachures d’or horizontales. Le volume vendu en ligne présente quant à lui un intéressant mélange des différents types de marges précédemment cités. Pour les miniatures de saint Jean et de la Crucifixion, nous retrouvons les marges à compartiments, ou sur fond d’or pour l’Annonciation, mouchetées de points noirs et habités de fleurs, de fruits et d’acanthes bleues et or. Dans les marges de la Visitation, nous retrouvons également le style ancien de marges ornées de rinceaux de vignes, qui disparaît progressivement à partir des années 1460. Chacune de ces marges est habitée d’oiseaux et de lézards qui ne sont pas sans rappeler ceux présents dans le manuscrit de Bayeux. Toutefois, l’exécution est ici différente. Les animaux, dont le dessin est délimité par un cerne coloré, sont modulés par des hachures et la minutie descriptive est moins grande.Pour les deux feuillets détachés, des marges à compartiments sont employées. Les compartiments sont en bandes pour la miniature de saint Jean, tandis que pour David en prière, les bandes alternent avec des cœurs sur fond d’or. Les uns et les autres sont mouchetés de points noirs et habités de quelques fleurs rouges et bleues et d’oiseaux, ainsi que d’acanthes bleues et or ou bleues et rouges. Un rehaut noir est employé sur ces dernières pour créer du volume, tandis que pour les fleurs et les oiseaux, il s’agit de traits ou de hachures d’or.La cohabitation au sein des différents manuscrits d’initiales et de décor de marges de style ancien et de style nouveau diffusé à partir des années 1480, nous permet situer la création de ce corpus dans le dernier quart du xve siècle.… une main unique : le Maître de BayeuxBien qu’issus de circuits de production différents, les rapprochements stylistiques nous offrent la possibilité de mettre au jour la personnalité d’un historieur que nous proposons de nommer Maître de Bayeux, en référence au livre d’heures conservé à la Bibliothèque municipale de Bayeux.Les compositions du Maître de l’Échevinage de RouenLes compositions adoptées dans les différents manuscrits ici étudiés procèdent directement de l’œuvre du Maître de l’Échevinage de Rouen. Aucune place ne semble laissée à la réinterprétation. De fortes ressemblances sont notamment à relever avec le ms. Douce 253 de la Bodleian Library, peint par le Maître de l’Échevinage de Rouen19. Ainsi, les représentations de l’Annonciation du ms. Buchanan e.12 et le ms. 511 de Bayeux sont fort semblables à la même scène peinte dans le Douce 253. Dans ces trois miniatures, la Vierge est en orante, sous un dais à tentures, devant son prie-Dieu. Sur ce dernier, un livre ouvert est figuré avec une page sur le point de se tourner. En face, l’archange, un genou à terre, tient son phylactère à deux mains. Le Maître de Bayeux va jusqu’à reproduire les mêmes vêtements, effectuant les mêmes mouvements. Gabriel porte une aube blanche, blousante à la taille et recouverte par un manteau jaune damassé, dont un pan se retourne dans le bas, laissant apercevoir une doublure vert pâle. Marie porte un manteau bleu qui s’enroule autour de sa taille. On retrouve également, dans le Buchanan e.12, les mêmes plis du manteau que dans le Douce 253. Un vase contenant trois fleurs de lys est aussi présent au premier plan de ces deux miniatures. Dans la miniature de Bayeux, les plis du manteau de la Vierge sont différents et le vase est absent. Mais y est reproduit le dais architecturé à pinacle qui surmonte la scène du Douce 253. L’Annonce aux bergers du manuscrit de Versailles prend également modèle sur ce même manuscrit du Maître de l’Échevinage, avec toutefois une composition plus ramassée et moins d’habileté dans la représentation des postures des personnages. À gauche, une bergère, assise, confectionne une couronne de fleurs, tandis qu’au centre, un berger, assis jambes croisées, tient une cornemuse et qu’un troisième, debout, une lance dans la main droite, lève son regard vers le ciel et porte sa main en visière. L’artiste va même jusqu’à les vêtir des mêmes tenues, peintes avec les mêmes couleurs. Est également représenté au premier plan un chien allongé, la tête tournée vers la droite. Puis, en arrière-plan, se dressent deux enrochements, l’un à gauche, l’autre à droite, et au centre un château. Dans l’Adoration des mages du ms. 511 de Bayeux, la scène est également plus ramassée que dans le Douce 253, mais les éléments essentiels de la composition sont repris. La Vierge, assise, située à droite de l’image, porte l’Enfant sur ses genoux. Celui-ci tend sa main vers un mage, un genou à terre, qui lui présente une coupe. Derrière eux sont représentés l’étable décrépite, ornée d’un drap d’honneur rouge, et les deux autres mages chapeautés. On remarque que les récipients tenus par ces deux mages ont disparu dans la miniature de Bayeux, remplacés par un bâton pour le plus jeune mage. Pour le mage barbu, cette suppression fait perdre son sens au geste admoniteur qu’il effectue et que le Maître de Bayeux a tout de même reproduit. Enfin, en arrière-plan, on retrouve aussi la colline. Il est indéniable que les Fuites en Égypte des codices de Versailles et de Bayeux prennent également modèle sur le Douce 253. Dans les trois représentations, la sainte Famille semble quitter une ville symbolisée par un château érigé à gauche de l’image. La Vierge, assise sur l’âne, tient l’Enfant dans ses bras, tandis que Joseph, qui se retourne pour les observer, dirige la marche. D’une main il tient les rênes de la monture et de l’autre un bâton. Au bout de ce bâton pend un baluchon dans le manuscrit de Versailles, comme dans le Douce 253. Mais rien n’est figuré à l’extrémité de celui du Bayeux, qui est d’ailleurs exécuté avec davantage de maladresse. Joseph porte son manteau de façon identique dans les trois images. Un pan retombe sur son bras gauche tandis qu’un autre est coincé sous son bras droit. Le Maître de l’Échevinage de Rouen a fait le choix de représenter deux scènes secondaires en arrière-plan de la Fuite en Égypte du ms. Douce 253, le Massacre des innocents, à gauche, et le Miracle du champ de blé, à droite. Le Maître de Bayeux, lui, choisit de reproduire la première dans le livre d’heures de Versailles – avec exactement les mêmes postures et les mêmes vêtements – et la deuxième, dans le codex de Bayeux. Enfin, la Crucifixion du manuscrit de Bayeux ainsi que les différents David en prière peints par le Maître de Bayeux ne sont pas des répliques exactes des mêmes scènes présentes dans le ms. Douce 253, mais la similitude des postures des personnages laisse présager un modèle commun. Ainsi dans la Crucifixion de Bayeux, tout comme dans celle du ms. Douce 253, à gauche de la Croix, la Vierge qui s’effondre est soutenue par saint Jean, tandis que deux saintes femmes, dont l’une en prière, se tiennent derrière eux. À droite de la Croix un soldat, en appui sur son bouclier, est représenté de trois quarts dos. Puis un deuxième homme, en civil, désigne le Christ de la main droite et tient un pan de son manteau sous son bras gauche. Dans le David en prière de Bayeux et Versailles on retrouve le trône architecturé, le roi à genoux en prière, sa harpe à côté de lui, la table devant et Dieu le Père dans une nuée, éléments déjà présents dans la même scène du ms. Douce 253. La retombée même du manteau de David est identique. Les Visitations et les Présentations au Temple des manuscrits de Bayeux et de Versailles et du livre d’heures vendu en ligne ont, quant à elles, davantage de similitudes avec les mêmes scènes d’un livre d’heures à l’usage de Rouen conservé au Cleveland Museum (Cleveland, Cleveland Museum of Art, ms. 1952.227, fol. 39)20 et peint par le Maître de l’Échevinage de Rouen. Dans les Visitations peintes par le Maître de Bayeux, les deux saintes femmes, Élisabeth et Marie, adoptent des postures similaires à celles figurées dans le manuscrit de Cleveland. Les deux cousines tendent les bras l’une vers l’autre. En outre, le manteau d’Élisabeth est disposé de la même manière. Un pan retombe sur son bras droit, tandis qu’un autre est coincé sous son bras gauche. Dans la Visitation de Versailles, de surcroît, on retrouve l’ange, vêtu de jaune, en prière derrière la Vierge et en arrière-plan un château. Quant aux Présentations au Temple du Maître de Bayeux, elles reprennent les mêmes personnages que dans le livre d’heures de Cleveland. Le prêtre, les mains couvertes d’un linge, tend les bras vers Marie portant son fils. Derrière cette dernière se tient une servante, à la robe rose, portant le bâton et les colombes du sacrifice, tandis que Siméon est assisté par un diacre vêtu d’une aube blanche. Dans le manuscrit de Versailles la ressemblance avec la miniature du Maître de l’Échevinage de Rouen est encore plus grande, puisque sont également représentés une seconde servante, portant un turban, et Joseph, en prière, entre Marie et le prêtre. Enfin, l’Enterrement, représenté dans les codices de Valognes et de Bayeux, est une réplique quasi mimétique de la scène figurée dans un livre d’heures à l’usage de Rouen conservé à la Pierpont Morgan Library (New York, Pierpont Morgan Library, MS. 1093, fol. 106r)21 et enluminé par le Maître de l’Échevinage de Rouen. Au premier plan, deux fossoyeurs s’apprêtent à mettre un corps en terre. Celui de gauche est accroupi, tandis que celui de droite à un genou à terre. Derrière eux, au centre de la composition, un prêtre, les bras écartés, officie. D’une main il tient un bâton de cérémonie tandis que de l’autre il tourne les pages d’un livre qu’un second religieux, situé à sa gauche et représenté de trois quarts dos, lui tient ouvert. À la droite de l’officiant se tient un troisième ecclésiastique. Il maintient son manteau d’une main et de l’autre effectue le geste de bénédiction. À sa droite se tient un diacre, vêtu d’une aube blanche et tenant de ses deux mains la croix processionnelle. Derrière ce groupe de religieux, sont également peints deux autres ecclésiastiques richement vêtus. Le Maître de Bayeux a donc manifestement une parfaite connaissance des modèles du Maître de l’Échevinage de Rouen. Toutefois, nous remarquons que, dans le livre d’heures vendu en ligne, l’artiste s’écarte des modèles établis par le Maître rouennais. Dans la scène de l’Annonciation, la composition rappelle davantage les modèles de fin de siècle. La similitude de composition avec la même miniature dans un livre d’heures à l’usage de Paris peint par un émule de Jacques de Besançon (Aix-en-Provence, Bibliothèque municipale, ms. 16, fol. 53), dans les années 1490, est ainsi notable. Dans la représentation de saint Jean sur l’île de Pathmos, l’artiste va même jusqu’à introduire la bête à sept têtes de l’Apocalypse. L’association de ce motif avec le saint évangéliste, bien que se retrouvant dans d’autres manuscrits du xve siècle22, reste assez rare dans les livres d’heures de cette période, à notre connaissance. Une datation plus tardive du manuscrit pourrait expliquer cette liberté prise vis-à-vis des modèles rouennais. Ajoutons également qu’en dépit d’emprunts manifestes faits au Maître de l’Échevinage de Rouen, le Maître de Bayeux adopte dans l’ensemble de son œuvre un style différent.L’introduction d’un vocabulaire architectural antiquisantDans le traitement des paysages, il est vrai, le modèle du Maître de l’Échevinage de Rouen est encore perceptible. Les personnages, situés au premier plan, s’inscrivent sur des enrochements de forme lobée, tandis que s’étendent au lointain un château et des collines aux tons bleutés. L’artiste semble vouloir reproduire la perspective atmosphérique employée par le Maître de l’Échevinage, mais le rendu est peu convaincant. Les formes ont un contour parfaitement délimité, et le bleu qui leur est appliqué, au lieu de se fondre dans un dégradé, ressort sur un ciel peint dans une teinte plus claire. Les intérieurs architecturés, au contraire des paysages, rompent avec le style du Maître de l’Échevinage de Rouen. Ils témoignent au contraire de l’utilisation de nouveaux modèles par l’introduction d’un vocabulaire architectural antiquisant. Les draps d’honneur clôturant les espaces sont remplacés par une alternance de pilastres et de panneaux de marbre surmontés de frises, comme par exemple en arrière-plan des Présentations au Temple des manuscrits de Bayeux et de Versailles, ou encore en arrière-plan de la scène d’enterrement de Valognes. Le marbre envahit même le sol, qui en est recouvert dans bon nombre de miniatures, telle celle de David en prière du feuillet détaché. On le retrouve également sur les colonnettes qui encadrent les miniatures du livre d’heures de Versailles. Ce vocabulaire architectural inspiré de la Renaissance italienne se retrouve parallèlement chez les artistes parisiens, tel le Maître de Jacques de Besançon23, témoignant ainsi de modèles communs aux ateliers normands et parisiens. Cependant, chez le Maître de Bayeux, les éléments architecturés n’étant pas représentés en perspective, les espaces peints restent peu convaincants comme espace parcourable. Quelques tentatives sont faites pour donner de la profondeur, avec par exemple l’autel dans la Présentation au Temple de Bayeux. Mais cet élément mobilier qui induit une perspective oblique crée également une contradiction dans l’image. En effet, il semble adossé contre le mur droit de la pièce. Mais le mur du fond, qui devrait être en retour d’équerre pour épouser la forme de l’autel, reste droit. Ces architectures semblent alors plaquées dans le fond de l’image. Le même phénomène s’observe dans les architectures extérieures, tel le château dans la Fuite en Égypte de Bayeux. Ce bâtiment plat est pareil à un décor de théâtre monté sur châssis et déposé là. Cet effet est accentué par une erreur de proportion. La Vierge à l’Enfant assise sur l’âne, qui est spatialement très proche du bâtiment, semble être de la même taille que ce dernier. En outre, elle dépasse d’une tête la porte d’entrée. Seule la scène de l’Annonciation présentée dans le livre d’heures vendu en ligne témoigne d’une certaine maîtrise de la perspective architecturale. Peut-être s’agit-il là d’une œuvre plus tardive. La distance prise avec les modèles du Maître de l’Échevinage de Rouen dans ce manuscrit semble corroborer cette hypothèse.Des personnages massifsLa représentation des personnages témoigne également de l’introduction de nouveaux modèles dans l’enluminure française. Les visages sont à présent ovoïdes et allongés, telle la Vierge dans les différentes représentations de l’Annonciation. Les cheveux, qui étaient auparavant vaporeux, forment désormais un volume plaqué, de couleur jaune tirant sur le brun, et cela dans les enluminures du Maître de Bayeux comme dans celles des maîtres parisiens, tels Jacques de Besançon, actif dans le dernier quart du siècle. De même, les morphologies élancées caractéristiques de la première moitié du xve siècle font place à des corps plus massifs. Ils prennent même une forme quadrangulaire dans les miniatures du Maître de Bayeux, le Christ dans les différentes Crucifixions en étant un parfait exemple. Dans certaines miniatures, telle la Visitation du ms. Buchanan e.12, l’aspect massif des personnages est renforcé par leur représentation à mi-corps. Ce procédé, destiné à rapprocher le lecteur de l’objet de sa dévotion, est un emprunt direct à la peinture de l’Italie de Mantegna et de Bellini. Il est repris par les artistes rouennais, comme le Maître de Bayeux, mais aussi par les enlumineurs parisiens. Néanmoins, bien que l’artiste rouennais ait connaissance de ces procédés innovants, résident encore dans son œuvre quelques maladresses, notamment dans la représentation des corps. Des erreurs de proportion sont à relever. Les mains paraissent bien souvent disproportionnées, comme par exemple celle de l’Enfant dans la Nativité de Bayeux ou de saint Jean dans le manuscrit de la Bodleian Library. Les vêtements des personnages sont loin de pallier ces incohérences anatomiques, mais au contraire les accentuent. Les plis des vêtements, placés de manière aléatoire, ne soulignent pas l’anatomie des personnages, mais la masquent et lui donnent un caractère peu vraisemblable, comme le drapé bleu qui ceint la taille de la Vierge dans l’Annonciation du ms. Buchanan e.12 ou celui qui recouvre les jambes de la Vierge dans les Fuites en Égypte de Versailles et de Bayeux. Dans ces derniers, les jambes de Marie paraissent bien petites par rapport à son buste. En outre, ces habits n’étant que très peu modulés, ils ne parviennent pas à rendre la volumétrie des corps.Un goût pour le dessinCe traitement des drapés est symptomatique de la manière de l’artiste, qui favorise le dessin au détriment du volume. Des grands aplats de couleurs – principalement bleus, gris, rouges, roses, jaunes et verts – sont parfaitement délimités par un cerne de couleur brune ou noire, comme cela s’observe sur le sol de l’Annonce aux bergers de Bayeux avec cette grande oblique qui délimite la zone de gazon vert et la zone de terre ocre parsemée de touffes d’herbe, de même en arrière-plan de la Crucifixion du livre d’heures vendu en ligne. Les formes des architectures, du mobilier, des animaux, des personnages et des drapés sont ensuite dessinées sur ces aplats dans un ton légèrement plus foncé. Le manteau de la Vierge, dans la Crucifixion de Bayeux l’illustre parfaitement. Sur un aplat bleu sont dessinés les plis cassés dans une teinte bleu foncé. Ces aplats de couleurs et ses lignes de dessins étant presque dépourvus d’ombre, il en résulte un rendu très plat. Pour les visages, seules quelques touches de gris soulignent les arcades sourcilières et une touche de vermillon peut ponctuellement recouvrir les lèvres de certains personnages, telle la Vierge dans l’Adoration des mages de Bayeux. Quelques hachures d’or peuvent également rehausser l’arête des plis des vêtements, mais cela n’est, bien souvent, que peu perceptible, comme pour le manteau de Marie dans la Fuite en Égypte de Versailles, et ne contribue donc pas réellement à donner du volume. On remarque toutefois que dans le livre d’heures vendu en ligne, les segments dorés sont plus abondants. Bien que l’artiste favorise le dessin, il ne semble pas faire preuve d’une grande minutie descriptive. Il tend, au contraire, à exclure tout élément anecdotique de ses scènes. En outre, certains objets ont un aspect très schématique, tel le baluchon que Joseph porte sur l’épaule et qui est réduit à un court segment dans la Fuite en Égypte du ms. 511, de même pour la plume de saint Jean du ms. Buchanan e.12. Les riches brocarts, comme, par exemple, celui de la chape de Siméon dans la Présentation au Temple du ms. de Versailles ou du drap d’honneur derrière la Vierge dans la Nativité de Bayeux, semblent avoir retenu davantage son attention et sont rendus avec plus de soin et de précision.Le Maître de Bayeux fait partie de cette génération d’artistes de la fin du xve siècle et du début du xvie siècle qui, bien que marquée par les compositions du Maître de l’Échevinage de Rouen, s’approprient de nouveaux modèles, venus d’au-delà des Alpes. D’autres nous sont connus tel Robert Boyvin, miniaturiste redécouvert en 1949 par Françoise Lehoux. En raison de sa formation dans le sillage du Maître de l’Échevinage de Rouen, il reste marqué par les compositions de ce dernier. Mais, en bon praticien, il s’adapte au goût de son temps en employant des formes et un style inspiré de la Renaissance italienne24. Un ensemble de cinquante-six manuscrits lui ont été attribués. Les voyages fréquents des artistes de cette génération en Italie ainsi que les œuvres d’art, et notamment les manuscrits, rapportés par Charles VIII (1470-1498) et Louis XII (1462-1515) lors de leurs campagnes militaires ultramontaines expliquent la diffusion du vocabulaire ornemental et des principes stylistiques de la Renaissance italienne en France, dans la plupart des foyers artistiques25. En effet, les modèles faisant désormais école à distance, notamment grâce à l’imprimerie, il n’existe plus de styles proprement régionaux, mais seulement des styles personnels d’ateliers26. En outre, concernant le cas particulier de Paris et de Rouen, les deux centres économiques et artistiques sont devenus si proches qu’ils partagent à la fois leur activité et leur clientèle.Le corpus examiné illustre également l’extrême division du travail qui caractérise la production de manuscrits enluminés de ce siècle, ceux-ci passant par des ateliers différents pour chaque étape de leur fabrication – la construction du volume, la copie, la réalisation du décor de texte puis la peinture des histoires.