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Le concept de famille traverse le cinéma britannique d’après-guerre et en particulier les productions liées au Festival of Britain, un peu comme si la question du renouveau de la société et des arts mettait en jeu les représentations de la famille traditionnelle. Le deuxième volume de la trilogie consacrée à l’histoire de la Grande-Bretagne d’après-guerre par l’historien David Kynaston s’intitule Family Britain (après Austerity Britain et avant Modernity Britain) et son premier chapitre est tout entier consacré au Festival of Britain1. Dans l’un des nombreux textes qu’il consacra à son modèle revendiqué Humphrey Jennings, voici ce qu’écrivait justement Lindsay Anderson, cinéaste et théoricien du « Free Cinema », à propos de ce lien entre famille et cinéma : « By the time Jennings made Family Portrait for the 1951 Festival of Britain, the ‘family’ could only be a sentimental fiction, inhabiting a Britain dedicated to the status quo »2. Nous verrons comment cette « fiction sentimentale », selon la vision qu’en a ici Anderson, traverse les deux films les plus importants associés au Festival of Britain : le documentaire réalisé par Jennings qui fait l’objet du commentaire désobligeant qu’on vient de citer d’une part, et une comédie familiale réalisée a posteriori par la première grande réalisatrice du cinéma britannique, Muriel Box, qui revient sur l’événement de façon ironique par le biais d’une fiction légère significativement intitulée The Happy Family (1952).Le Festival et le cinéma britanniqueEn 1951, le magazine Sequence, revue de la cinéphilie d’avant-garde dont Anderson était alors un des piliers, exprimait un scepticisme à peine voilé quant à l’importance de l’événement : Those who hoped that the Festival might sponsor a film festival, devoted if you like to the British cinema, but attracting here a cosmopolitan group of cineasts, writers and enthusiasts, are disappointed. The chief attraction to the cinema on the South Bank will be an experiment in stereoscopy. There will be a short retrospective season of notable British features at a West-End cinema during the summer, and various museums in South Kensington are to offer programmes of British Documentary. In addition the Festival has commissioned two documentaries (one of them is Humphrey Jennings’ last picture, Family Portrait), and is sponsoring the feature film on the life of Friese Green [sic] – which seems to be planned less as a tribute to its subject than as a one and ninepenny coloured peepshow 3. L’article fait notamment référence à une exposition de technologies innovantes (le « Telekinema » en particulier) censées faire du Festival of Britain la vitrine du progrès et de la science. Selon cette perspective, le cinéma d’après-guerre, héritier du mouvement documentaire des années 1930 et plus lointainement des pionniers de la fin de l’ère victorienne, incarne le génie britannique pour l’invention appuyée sur un solide sens des réalités. Le phénomène de foire qu’était aussi le cinéma des premiers temps sera donc le prétexte pour l’exaltation de solides valeurs nationales alors que les rédacteurs de Sequence auraient rêvé d’un programme plus cosmopolite, conforme à ce qui définira, quelques années plus tard, l’armature internationale de la programmation du Free Cinema sur le même lieu. Dans l’immédiat, Anderson exprime une déception liée au constat d’objectifs étroitement nationaux et qu’il identifie comme passéistes.Cette déception est compréhensible dans la mesure où les ambitions initiales du programme cinématographique du Festival avaient été revues à la baisse. Comme le rappelle Alan Burton, le budget initial accordé au British Film Institute pour le Festival avait été de 120 000 livres, avant d’être réduit une première fois à 75 000 livres, pour être en fin de compte purement et simplement supprimé4. Cette déception se lit également dans une lettre de Humphrey Jennings à Ian Dalrymple où il lui dit avoir conscience de réaliser le seul documentaire du Festival, maintenant qu’il sait que celui-ci a abandonné ses projets de financement initiaux : « Now (i.e. about three days ago) it became clear that the Festival has scrapped all its other documentary-projects and is relying on this one alone for home as well as overseas »5. Jennings, qui sera l’un des inspirateurs du mouvement du Free Cinema, est donc sur la même ligne qu’Anderson quand il déplore ainsi le rétrécissement du volet cinématographique de la programmation du Festival.Family Portrait (1950) : un album de famille On sait par ailleurs que la mise en chantier d’un des rares films finalement commandés dans le cadre du Festival, Family Portrait (1950), ne se fit pas sans tensions, même s’il est difficile d’en connaître la nature exacte. Au départ Ian Dalrymple, sollicité par J. Arthur Rank qui souhaitait un film sur la contribution de la Grande-Bretagne à la victoire, choisit d’orienter la commande en direction d’un film sur le déclin de l’Empire6. La commande fut passée auprès de Jennings par John Grierson, avec qui il ne s’entendit pas bien, comme l’atteste par exemple cet extrait de sa correspondance avec sa femme Cicely : « My ! is Grierson unpopular everywhere you go – the first [time] I had a row with him I thought perhaps it was me – but everyone says the same »7. Une longue lettre de Jennings à Ian Dalrymple rapporte une rencontre houleuse au cours de laquelle Grierson aurait exigé de Jennings un synopsis de Family Portrait destiné à rassurer quant aux coûts de production mais aussi quant à la philosophie du projet : This piece of writing of mine – full, no doubt, of clever literary allusions – but no shape – no form – no beginning middle or end – such philosophy as it had was ‘fascist’ – its scholarship thoroughly second-hand – its politics amateur – the confused product of a neurasthenic who had been living in the luxury of the feature world and who had now trailed its impracticability, desire to overspend, and self-pity across twenty-odd pages which would run to ten reels of film and £60,000 of production costs 8.  Family Portrait, produit par Wessex Films, société mise en place par Ian Dalrymple après son départ de la Crown Film Unit, fut plutôt bien reçu par la critique à sa sortie. Edgar Anstey par exemple, n’y vit rien de moins que « le documentaire le plus important produit depuis la fin de la guerre »9. Bien que le film officiel du Festival ait été La boite magique / The Magic Box (John Boulting, 1951), de nombreuses sources de l’époque désignèrent du même terme le film de Jennings, ce qui, selon Beattie, atteste que beaucoup y virent l’expression des visées explicites de la politique du Festival10. Family Portrait commence et finit avec des plans sur des pages d’un album de famille qu’une main anonyme feuillette, révélant des photos qui évoquent des visions contrastées de l’histoire sociale de la Grande-Bretagne : un baptême, une fête de Noël, les Britanniques à la plage, les destructions du Blitz… Le film décline sous diverses formes, à l’image comme dans le commentaire en voix-over, la thématique de la « famille » annoncée dans le titre, fidèle en cela au slogan officiel du Festival qui parlait d’une « autobiographie de la nation »11. On pourrait même craindre un repli vers le passé comparable à celui que dénonçait entre les lignes l’éditorial du magazine Sequence cité plus haut et la lecture canonique du film de Jennings, dont un exemple fameux est un article de Lindsay Anderson publié en 1954 dans les colonnes du magazine Sight and Sound, en donne une interprétation conservatrice12. Pourtant, Keith Beattie considère pareille lecture comme erronée : au lieu d’être obsédé par le passé et la tradition, Jennings regarderait vers l’avenir13. Cette tension est au principe d’une grande partie de la production cinématographique britannique des années 1950 et ce n’est pas un hasard si nous la retrouvons dans les autres films associés au Festival of Britain, et singulièrement dans The Happy Family, vers lequel nous allons maintenant tourner notre attention.The Happy Family (1952) : tensions sociales et esthétiquesMuriel Box (1905-1991), à la fois socialiste et féministe, fut influencée par la pensée de Virginia Woolf et de George Bernard Shaw, qu’elle a tous les deux rencontrés dans les années 1930. Après sa carrière de cinéaste (terminée après l’échec de Rattle of a Simple Man en 1964), elle fonde Femina Books, « an all-women publishing house »14. Selon une anecdote qu’elle rapporta elle-même à une journaliste, elle aurait voulu prendre ses fonctions en tant que « chairwoman » de Femina Books mais on lui expliqua que ce ne serait pas légal et elle dut consentir à accepter le titre de « chairman »15. En 1968, elle fonde le « Femina Youth Award » qui récompense un roman original qui propose une vision renouvelée des femmes ou d’une femme, qu’il soit écrit par un homme ou par une femme16. Elle avait dû affronter la misogynie du système, illustrée notamment par la formule péremptoire que Balcon lui avait opposée au début de sa carrière : « I don’t think a woman can direct a unit like a man, she hasn’t got the strength »17. Elle rapporte encore l’idée répandue dans l’industrie cinématographique britannique des années cinquante selon laquelle aucune femme ne pouvait endosser la responsabilité d’une équipe de 60 ou 70 personnes. Elle est l’auteure d’un roman de science-fiction féministe, The Big Switch (1964), qui imagine la Grande-Bretagne dévastée par la guerre atomique et dirigée par un gouvernement de femmes. Épouse du producteur Sydney Box, productrice et scénariste comme lui, elle accède à la réalisation avec The Happy Family, qui est le premier d’une série de trois films qu’ils produisent ensemble avec la société (London Independent Productions) qu’ils ont créée avec l’homme d’affaires William MacQuitty afin d’être indépendants après leur expérience pas toujours très heureuse avec la Rank. Annoncé – pour amadouer les distributeurs – comme une coréalisation de Sydney et Muriel, ce sera le premier d’une longue série de films réalisés par la seule Muriel Box18. Avec pas moins de 13 longs métrages et un moyen métrage à son actif, elle deviendra la réalisatrice la plus prolifique du cinéma britannique, à laquelle le Festival de San Sebastian, puis le Festival Lumière, ont rendu en 2018 un hommage à la fois tardif et mérité (mais le Festival International de Films de Femmes de Créteil les avait devancés en 1990). Dans son étude classique sur le cinéma britannique des années trente aux années cinquante, Marcia Landy écrit à son sujet : « While she did not see her films as polemic, her feminist concerns are manifest in the way she focuses on female characters trapped in poverty, violent and negligent familial relations, and constraining marital relations »19. Tourné sous le titre provisoire de The South Bank Story, The Happy Family, exploité aux États-Unis sous le titre Mr Lord Says No ! est adapté d’une pièce de théâtre et comporte certains traits qui deviendront sa marque de fabrique, même si, en tant que premier essai dans un univers très masculin, ce n’est pas son œuvre la plus personnelle et elle ne touchera pas un penny pour son travail. Son féminisme, plus marqué dans ses œuvres ultérieures, est ici encore timide. Au demeurant, elle déclarera plus tard dans un entretien à propos des films réalisés pour la Rank : « We were not engaged to indulge our own political or socialist views, however much we should have found satisfaction in doing so »20. Sa stratégie de réécriture subversive de genres bien balisés, comme dans le cas présent la comédie, reste encore redevable au modèle que viennent d’imposer les studios Ealing dans leur cycle de l’après-guerre. Plusieurs commentatrices ont d’ailleurs remarqué cette filiation : Vincendeau décrit The Happy Family comme appartenant au genre des « Ealing-type comedies »21 et plus récemment Rachel Cooke écrit : « it is, like the more famous Passport to Pimlico, a comedy about a community under siege »22. Néanmoins la fibre féministe de Muriel Box transparait, ne serait-ce que dans le fait qu’elle organise une projection-test réservée aux femmes23. On peut penser que la thématique de la famille, de même que la confrontation des valeurs patriarcales à leur subversion, font partie des thèmes qui ont pu l’intéresser. Certes cette œuvre est aujourd’hui jugée mineure mais elle conserve néanmoins un certain charme et va nous intéresser en ce qu’elle dévoile des contradictions de l’industrie cinématographique britannique des années 1950 face aux mutations de la société d’après-guerre. Dans leur ouvrage de référence sur le cinéma de cette décennie, Sue Harper et Vincent Porter ont en effet signalé ce qu’ils perçoivent comme un « déclin de la déférence » à l’œuvre dans les films produits aussi bien que dans les nouvelles attitudes du public24. Opposant les productions de la Rank et des studios Ealing à la concurrence que représentent les nouveaux produits signés de la Hammer ou du Free Cinema, ils détectent des tensions à l’œuvre autour des valeurs de consensus héritées de l’après-guerre. Située entre un âge d’or du cinéma britannique associé aux années 194025 et un renouvellement radical qui se produit dans les années 1960, la production des années 1950 souffre d’une réputation de conformisme et d’académisme qui masque des tensions esthétiques et idéologiques, celles-ci exprimant une crise d’identité profonde de la société britannique. La production cinématographique suscitée par l’événement artistique qu’est le Festival of Britain est un site d’observation particulièrement pertinent de ces tensions, ainsi que nous le verrons à travers l’exemple de The Happy Family.L’intrigue du film est simple à résumer. La famille Lord est menacée d’expulsion pour permettre la réalisation d’un projet d’aménagement urbain lié au Festival of Britain. Arguant du fait que « every Englishman’s home is his castle », Mr Lord refuse. Le combat entre la famille Lord et l’administration se solde par la victoire des valeurs traditionnelles. Plusieurs éléments font référence au modèle du cycle de comédies que les studio Ealing produisaient à la même époque. Tout d’abord le casting, en particulier la figure paternelle de Stanley Holloway, qu’on retrouve dans un rôle quasi-identique de celui qu’il incarnait dans Passeport pour Pimlico en 194926. Naunton Wayne lui aussi reprend un rôle similaire à celui qu’il tenait dans le film de 1949 : ici il est l’émissaire de Whitehall au nom ridicule et révélateur de « Mr Filch ».Les décors sont également évocateurs du modèle Ealing. Pour ce qui est des extérieurs, c’est encore Passeport pour Pimlico qui semble être la référence principale, mais on peut aussi penser à À cor et à cri / Hue and Cry (Charles Crichton, 1949). Ces films ont en commun d’avoir été tournés assez largement en extérieurs réels dans un Londres d’après-guerre portant la trace des raids aériens27. Les intérieurs, et en particulier la maison victorienne biscornue, peuvent rappeler la demeure de Mrs Wilberforce dans Tueurs de dame / The Ladykillers (Alexander Mackendrick, 1955), autre comédie Ealing à succès, réalisée trois ans après le film de Muriel Box. Extérieurs comme intérieurs renvoient donc le public de l’époque à une double expérience à la fois historique et cinématographique qui ravive le mythe de la « Guerre du peuple » à travers son traitement dans des genres familiers d’un cinéma populaire qui se veut rassurant et fédérateur. En vertu de la même stratégie, on retrouve dans le film de Muriel Box l’utilisation d’une communauté réduite – la famille Lord – comme microcosme comique de la nation. C’est une stratégie permanente des comédies Ealing, et pas seulement des comédies puisque les mélodrames et les thrillers produits par le studio reposent assez largement sur le même principe. La famille Lord est une famille à la fois ordinaire (Mr Lord est un employé de British Rail qui vient de prendre sa retraite) et excentrique (Mr Lord a un lapin domestique qui s’appelle Winston et la tante Ada pratique le spiritisme). Les menaces que la famille Lord doit affronter – la modernité architecturale et la bureaucratie de Westminster – forment une alliance démoniaque au profil politique mal défini, comme les éléments suivants vont permettre de l’établir.En effet, lors de la deuxième visite de Mr Filch, Mrs Lord se lance dans une plaidoirie émouvante, soulignée par un lent mouvement d’appareil, qui récapitule l’histoire du peuple britannique des années 1920 aux années 1950 : une vie de labeur sans se plaindre, quatre enfants, la crise des années 1930 mais jamais en grève (« we’re not the striking kind », précise-t-elle), la guerre et un enfant sacrifié, et maintenant il faudrait renoncer au fruit mérité de tous ces efforts ?28Malgré le caractère relativement conservateur – du moins en apparence – de ce message, le personnage le plus excentrique de la famille, la tante Ada, invoque les esprits, et, en transe, compose le nom de Robespierre. Cyril, le fiancé de la fille de Mr Lord, comprend qu’il s’agit là d’un appel à l’insurrection : « he rose up against injustice », juge-t-il bon de rappeler – contrairement à Joan qui lui rétorque : « This is England. We don’t like revolutions in England ». Cyril n’est pas d’accord et objecte : « England was made by revolutions ». Mme Lord, en digne fille de sa mère suffragette, envisage sérieusement de s’enchaîner à la devanture de sa boutique pour revendiquer ses droits. Mr Lord refuse toutefois de porter le toast révolutionnaire proposé par Cyril et préfère boire au bonheur familial. Mais un peu plus tard, Mr Lord confesse à Mrs Lord qu’il n’y a personne d’autre avec qui il ferait la révolution et en arrière-plan on peut voir distinctement accroché au mur un portrait de Napoléon. Cet étrange détail, perceptible seulement à qui scrute attentivement l’image, peut surprendre dans un film qui repose à ce point sur le recyclage de la rhétorique et de l’imagerie du cinéma de guerre, lequel précisément diabolisait la figure de Napoléon, parfois utilisée pour figurer la tyrannie du totalitarisme hitlérien, comme dans The Young Mr Pitt (Carol Reed, 1942), dans la lignée de la vision burkienne de la Révolution Française29. Tout se passe donc comme si la famille Lord formait la synthèse de tendances historiques et politiques que la période contemporaine est sur le point de diviser : on peut penser que la notion de « consensus », parfois contestée dans les travaux d’historiens, est ici réalisée. Galvanisée, la famille Lord s’organise et cette partie du film mobilise (c’est le cas de le dire) une imagerie qui – tout comme Passeport pour Pimlico une fois encore – ravive la rhétorique et la mémoire du cinéma de guerre. Il est question de fortifications, de « cinquième colonne », de « fighting front », de « barbed wire barricades ». La tante Ada ressort son uniforme du temps de guerre. Tout comme dans Passeport pour Pimlico, le scénario organise des va-et-vient entre le territoire assiégé et les réunions au sommet à Whitehall, et l’un des tournants est l’organisation d’un blocus destiné à affamer les résistants à l’ordre gouvernemental. Visuellement, certaines compositions rappellent à nouveau Passeport pour Pimlico, mais aussi certains documentaires de guerre de Jennings, notamment London Can Take It (1941). Les médias, représentés comme essentiels au bon fonctionnement de la démocratie, sont incarnés par la presse écrite mais aussi et peut-être surtout par la BBC, en la personne de Maurice Hennessy, journaliste qui met son micro au service de la famille Lord, moins peut-être par conviction que parce qu’il a flairé le scoop. À cela s’ajoute un élément plus familier, que Muriel Box emprunte au cinéma hollywoodien classique : l’utilisation des manchettes de journaux à plusieurs reprises dans le film est aussi un moyen de faire avancer la narration de façon à la fois rapide et économique. C’était d’ailleurs un procédé auquel Passeport pour Pimlico avait déjà abondamment recours.Enfin, la représentation des institutions et du Festival of Britain lui-même méritent notre attention. Selon certaines sources, des projections privées du film donnèrent lieu à des critiques concernant l’utilisation d’images d’archives montrant le roi George VI l’air fatigué et malade. Dans sa version initiale, le film se terminait avec un montage d’images documentaires illustrant le compromis entre la famille Lord et le projet du Festival. On y voyait notamment ces images de George VI inaugurant le Festival mais son état de santé était déjà détérioré et c’était visible à l’écran. Surtout, Muriel Box avait réalisé son film après la mort du roi, et certains journalistes ou membres du public présents lors de ces projections lui reprochèrent de manquer de respect au souverain en mettant en circulation ces images si peu de temps après son décès. La cinéaste prit donc la décision de les retirer de la version finale et de les remplacer par de simples vues de visiteurs du Festival30. Cette décision est à replacer dans le contexte d’une abondance d’images officielles et officieuses qui documentent le Festival, et dont certaines sont couramment accessibles aujourd’hui. Films de famille muets, films d’archives documentaires parlants, films en couleurs ou en noir et blanc, ils donnent à voir une Grande-Bretagne prise entre les valeurs d’un monde traditionnel, des valeurs ancestrales, et un monde nouveau, quasi de science-fiction, pas très éloigné de celui que dépeint Jonathan Coe dans son roman Expo 58 à propos d’une autre manifestation officielle retentissante, l’exposition universelle de Bruxelles de 195831. On retiendra notamment un documentaire en couleurs de dix minutes, Festival in London, réalisé par Philip Leacock pour la Crown Film Unit et qui exalte la continuité dans les valeurs britanniques, incarnées par le renouveau que représente le Festival (sur une musique exaltante de William Alwyn, la « Festival March »)32.ConclusionL’analyse qui précède nous conduit assez logiquement à formuler une rapide conclusion, notamment par comparaison avec l’autre film majeur lié au Festival of Britain, Family Portrait, film documentaire de commande réalisé par Humphrey Jennings. Selon Keith Beattie, The Happy Family véhicule une vision conservatrice de la société britannique, et le chef de famille qu’est Mr Lord « retreats to references to seemingly immutable and essential national characteristics »33. L’ambiguïté dont parle Beattie à propos de Family Portrait traverse en réalité toute la production cinématographique relative au Festival of Britain et reflète les inquiétudes d’une population en proie au doute alors que le gouvernement Attlee est en fin de mandat et que le roi George VI est mourant. Selon Keith Beattie, Family Portrait permet de comprendre pourquoi le pays a voté conservateur en octobre 1951. Réalisé a posteriori, The Happy Family permet d’articuler la tension entre valeurs traditionnelles et valeurs modernistes et, à l’instar du cycle de comédies réalisés à la même époque par les studios Ealing, d’exprimer des aspirations au changement sur fond de réminiscence des sacrifices vécus pendant la période de guerre et de leur donner sens. La touche féministe apportée par Muriel Box fait elle aussi partie de la mémoire collective, en nous rappelant le rôle des femmes pendant ce qui a été décrit comme la « Guerre du peuple »34. Conformément au modèle élaboré par les studios Ealing, la rébellion fomentée par la famille Lord dans The Happy Family reste un événement circonscrit et limité dans le temps, parfait avatar de cette « mild anarchy » théorisée par Michael Balcon35, suspendue entre les restrictions de l’immédiat après-guerre et l’explosion des « Swinging Sixties ». 