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IntroduçãoA escolha da cidade do Porto para sede do primeiro museu público de arte2, a estabelecer em Portugal, obedece – do ponto de vista do seu fundador – a dois critérios. Um notoriamente político; o outro oportunamente baseado nas condições objectivas das colecções, particulares e eclesiásticas, artísticas, da cidade e arredores. No primeiro caso, o reconhecimento pelo apoio recebido à sua causa levou D. Pedro IV a procurar instituir um estabelecimento de utilidade pública, afirmação de glória e dignidade da nova ordem estabelecida3. No segundo, importa relembrar que a influência britânica, nutrida pelos interesses da colónia no comércio do vinho do Porto, passara para a Invicta a apetência coleccionista. Como notaria Raczynski (1846, 390), havia na cidade diversas famílias em cujas casas figuravam apreciáveis colecções de arte4, pelo que a cidade reunia boas condições para que nela fossem encontrados, entre os espólios das casas abandonadas pelos apoiantes da causa absolutista, peças de significativa qualidade.A história, iniciada em pleno cerco do Porto, parece ter sido impulsionada por um artista da cidade, o pintor João Baptista Ribeiro (1790-1868)5. Lente de desenho na Academia de Marinha e Comércio do Porto, ele fora convidado para realizar um retrato do regente. Aproveitara então a oportunidade para entregar a D. Pedro uma preciosa sugestão: «Na occasião em que fazia o dito retrato entreguei ao Imperador hua memoria que tinha feito, mostrando a necessidade de crear no Porto hum Museo de Pinturas e Estampas e outros objectos de Bellas-Artes» (Vitorino 1930, 27).A sugestão terá surtido efeito, já que a 28 de Outubro de 1832, Baptista Ribeiro recebia um ofício assinado pelo dramaturgo, poeta, jornalista e político liberal Almeida Garrett (1799-1854), então Secretário de Estado dos Negócios do Reino, pedindo-lhe que comparecesse no palácio, no dia seguinte, a fim de dar conta ao príncipe regente do estado da referida escola e da instrução pública na mesma cidade. O encontro foi proveitoso e a 11 de Abril de 1833, escrevia-se um novo capítulo desta história. Chegava ao Lente uma portaria do Ministério do Reino (Ribeiro 1836, 13), confirmando que Sua Majestade Imperial tinha a intenção de estabelecer, na cidade, um museu de pinturas e estampas, e ordenando-lhe que «examinasse quanto antes tudo o que existisse n’aquelle genero, assim nos Conventos abandonados, como nas casas sequestradas» (Ribeiro 1836, 5)6.Estava lançado o repto e iniciado o projecto. Para o seu organizador e primeiro director, era a possibilidade de concretização de um velho sonho pedagógico.Um projecto ambiciosoBaptista Ribeiro não perdeu tempo. Além da ambiciosa tarefa de organizador de espólios, trabalhou desde o início numa proposta de regulamento que, a 11 de Junho, fez chegar ao regente. Nela transparece, desde as primeiras linhas, uma clara vocação pedagógica.Apontando a importância da criação museal, que afirmava sem precedentes no país, e introduzindo uma mescla de velhas esperanças (a dignificação social e cultural do artista) e outras mais conformes ao espírito do tempo, como a da instrução pública através do museu, esperava que dele florescesse a ilustração do maior número possível de cidadãos. E assim, organizado em 13 artigos, o regulamento cobria temas desde a exposição ao acesso do público e à formação de artistas.Sugeria-se, desde logo, a devida colocação dos objectos (painéis, estampas, livros de arte e todas as restantes peças, nisto demonstrando já preocupações de conservação das mesmas, bem como as normas expositivas) para o seu estudo, análise e cópia (Ribeiro 1836, 16).Determinavam-se igualmente as condições de acesso ao museu que deveriam ser possíveis mediante um bilhete válido por um ano (de 1 de Outubro a 30 de Junho), com a excepção dos mesmos feriados respeitados nas Academias7 e ainda o de 12 de Outubro, aniversário do fundador (Ribeiro 1836, 17)8. Apesar da ambição do museu de servir o maior número possível de cidadãos, haveria condicionantes à entrada, não devendo ser franqueada a qualquer um, impedindo que os ociosos prejudicassem o trabalho dos estudiosos (Ribeiro 1836, 16), franqueando a entrada apenas a quem quisesse estudar ou instruir-se.Assim se estabelecem claramente dois objectivos: o ensino dos artistas e a ilustração do povo. Aliás, o aspecto de ilustração “popular” ficava sublinhado pela possibilidade de o director:[...] guiar os estudos em qualquer genero de trabalho, sem com tudo tomar o caracter de Mestre, mas d'amigo d'Artes, tendo sempre em vista o augmento da instrucção pública, não só deixando desenvolver livremente a índole, caracter, e genio dos estudiosos, mas até evitando systematicamente o estillo escolar ou amaneirado, sempre nocivo á originalidade, que tamanho valor tem na republica das Artes. (Ribeiro 1836, 16)Ficava também salvaguardada a imagem do Museu como lugar de ensino livre dos cânones e das imposições dos mestres académicos. O estudo e a comparação das diversas escolas presentes no Museu9, além da leitura dos velhos mestres, concorreriam também para a formação de artistas capazes de dar crédito ao país através da criação de obras valorosas, apoiadas num firme estudo do modelo vivo, concretamente do nu, aqui enaltecendo semelhante trabalho de aproximação e conhecimento da verdade que tantos obstáculos tivera no caminho dos artistas nacionais10.Os modelos disponíveis para os artistas compreenderiam ainda as demais peças expostas, desde armas, esculturas, a alfaias e têxteis, de modo a poder contribuir para a criação dos quadros de História, visando a utilidade pública. Para facilitar o trabalho, o Museu facultaria aos estudiosos todo o material necessário (papel, lápis, pincéis, cavaletes, tintas, telas, etc.), numa proposta que seguia o modelo praticado «em Genebra e em outras cidades que possuem estabelecimentos idênticos» (Ribeiro 1836, 17) e pela qual antevemos o nível de informação do organizador11. O modelo escolar transparecia igualmente noutros aspectos do regulamento. Por exemplo, de modo a que as obras de arte produzidas no espaço museal tivessem depois uso público e apropriado julgamento, dever-se-ia realizar uma exposição bienal, na qual não apenas se exporiam trabalhos de desenho, pintura, escultura, litografia e desenhos de arquitectura civil, como também escritos sobre Belas-Artes – uma novidade. Essas obras obedeceriam, contudo, a escrutínio. Um júri, composto pelo director e por quatro artistas (e aprovado governamentalmente), agraciaria dois artistas com o mesmo número de medalhas de oiro de 15 000 reis de peso (Ribeiro 1836, 17). No respeito do amor pátrio, transmitindo os assuntos portugueses, recompensavam-se também, respectivamente com um prémio de 200 000 e dois de 100 000 reis, os artistas que melhor e mais originais obras apresentassem. Estas podiam mesmo ser adquiridas para futura exposição no Museu, criando, mais que um esboço de mercado de arte, uma forma de compensação à pátria pelos esforços por ela despendidos através do Museu. Além disso, contribuiriam para o desejado aumento do espólio da instituição. Assim, o campo das aquisições seria coberto por um fundo que providenciaria um enriquecimento progressivo das colecções de pintura, escultura, gravura e litografia, com a representação das melhores escolas12.A actividade divulgadora do Museu estender-se-ia ainda aos artistas contemporâneos interessados13. Por um tempo nunca superior a três meses, poderiam aí expor os seus trabalhos – com a única ressalva de estes não ofenderem a moral pública. É também a primeira aproximação à tipologia dos museus dos artistas vivos, que não voltaria, tão cedo, a ter equivalente em Portugal, já que o futuro museu de Lisboa (o Museu Nacional de Bellas Artes e Archeologia), inaugurado apenas em 1884, não contemplaria esse tipo de trabalhos.No que diz respeito à equipa, estava também previsto um muito reduzido quadro de pessoal. Com efeito, todo o trabalho, de clara dedicação cívica, a levar a cabo pelo Museu Portuense estaria dividido por três pessoas: o director, artista de mérito reconhecido, cuja gratidão pelo cargo deveria ser penhorada através da oferta de obra de criação própria, de modo a enriquecer o espólio da instituição, com temas e exemplos da arte clássica nacional; um ajudante, também artista, que manteria ainda o espaço limpo e velaria pela conservação dos objectos; e um porteiro.InstalaçãoÉ tempo agora de regressar à formação do acervo original do Museu e à sua instalação, algo que iria, de diversos modos, contrariar as expectativas de Baptista Ribeiro.É certo que as diligências mantiveram bom ritmo. A 6 de Julho de 1833, a Companhia do Alto Douro enviava um ofício a Baptista Ribeiro, convidando-o a escolher local na Academia14 onde as obras a recolher pudessem provisoriamente ficar. A 19 de Julho, nova portaria, orientava Baptista Ribeiro a que tratasse da instalação das peças (Ribeiro 1836, 20) e confirmava a pretensão do Lente quanto ao local: a Sala da Aula do Desenho. A 30 de Agosto, o Ministro Cândido José Xavier informava-o de que a comissão dos conventos tinha ordem de que os painéis de interesse para o futuro Museu fossem entregues, com brevidade, na mesma aula de desenho (Ribeiro 1836, 19).A 10 de Setembro, o Regente sugeria a Baptista Ribeiro que escolhesse, entre os edifícios tomados aos rebeldes ausentes e sequestrados, um local para o estabelecimento. A 24 de Setembro, chegavam às mãos do Lente os quadros e as estampas (Ribeiro 1836, 19). Entretanto, um primeiro escolho surgia ao caminho, com a aprovação do laicizado Convento de Santo António da Cidade15 para instalação do Museu. Com efeito, se parecia estar em marcha o início de uma história de sucesso, na recolha, salvaguarda e conservação do património móvel, infortúnios vários espreitariam ainda o seu caminho.Na verdade, a opção pela arquitectura conventual (tal como já acontecera em França) colmatando a inexistência de palácios condignos para os fins museais e a falta de dinheiro para os construir de raiz, tornava-se óbvia, pela dimensão dos espaços. Usava-se o pouco que havia, nas condições possíveis.O médico, historiador, crítico de arte e museólogo portuense Pedro Vitorino (1882-1944), naquela que seria a primeira tentativa de estabelecer uma história dos museus do Porto, dada à estampa em 1930, faria uma importante reflexão sobre o tema, quase 100 anos depois. Embora reconhecendo as necessidades que obrigavam à aceitação do local para instalação do estabelecimento, deixaria uma nota crítica:Para o projecto do museu foi dada a preferência ao convento de Santo António da Cidade, no campo de S. Lázaro, de todos talvez o menos pretendido pelas esferas políticas em vista da sua situação pouco central. Fácil foi a obtenção da casa. O recheio também com facilidade viria. Tudo isso dependeu das razões do momento. D. Pedro apenas as soube aproveitar. (Vitorino 1930, xiii)E prosseguia, notando:[A] escolha do antigo e húmido refeitório dos Capuchos, ao rés-do-chão, nada teve de feliz. Depõe mesmo em desabono dos seus organizadores. Êsse lugar era impróprio para recolher pinturas. Espaço acanhado e péssima luz. Mas talvez uma razão forte a determinasse: a simples oportunidade de conseguir uma casa, donde depois se passasse para alojamento melhor. A princípio foram concedidas várias dependências ao Museu, uma delas no pavimento superior. Mas a vizinhança de outros estabelecimentos, numerosos moradores para uma casa pequena, encurralou-o no refeitório para nunca mais. (Vitorino 1930, xv)As críticas continuavam:Não muito tempo depois, o organizador abandonava a obra. Sendo conselheiro da coroa, julgou-se dispensado de mais conselhos acêrca do Museu. Seria depois com a Academia de Belas Artes.../Tudo me leva a creer que João Baptista contava com algumas salas de cima, mas as manigâncias políticas e as influências mercantis dos homens do mando, incluindo três estabelecimentos num só prédio, malograram essa esperança. (Ribeiro 1836, xv-xvi)Entre esses outros estabelecimentos contava-se a Biblioteca Municipal do Porto, instalada no primeiro andar do convento, obrigando o Museu ao rés-do-chão, ao mencionado refeitório. Tal coabitação colocava também as questões do acesso. Um documento de 9 de Novembro de 1835, de João Baptista Ribeiro, justificava o porquê de não se abrir o claustro, onde se demoravam as estantes dirigidas à biblioteca, à passagem do público, com a precária segurança da porta do Museu e a consequente possibilidade de assalto (Vitorino 1930, 34-45).A incapacidade de o edifício recolher benignamente um espólio com necessidades específicas de conservação, a que, além do mais, se pretendia emprestar gravidade cultural, foi um obstáculo a minimizar através de obras de adaptação, que correram entre 21 de Maio de 1834 e 27 de Setembro do mesmo ano, (numa base de trabalho diário – «feitas a jornal» (Ribeiro 1836, 8), ao cabo das quais se lograria uma galeria de 324 palmos de comprimento (pontuada por 19 janelas, testemunho directo da arquitectura conventual, com a sua marcação de celas), 27 de largura e 23 de altura. Ao lado, um gabinete de 24 por 27 palmos e, em cima, uma sala – destinada a estudo e a exposições públicas – com 125 palmos de comprimento, 32 de largura e 25 de altura, com[...] luz vertical, obliqua, e quasi horisontal ao sobrado ou pavimento; podendo distribuir-se sobre os modelos á vontade de quem os estudar, segundo os diversos fins das composições; vantagens por certo importantíssimas a similhante Estabelecimento. Além d’isto o Edificio tem capacidade para officinas necessarias para quanto é material do Museo nos dous lados do nascente e norte [...]. (Ribeiro 1836, 8)São claros os propósitos de trabalho e de instrução que acompanham o projecto museal. Contudo, a escala arquitectónica e a ocupação de uma importante área do convento por outros estabelecimentos16 levantaria problemas: não apenas o espólio seria depositado no pouco espaço restante, como os próprios estudantes, que entendiam necessária a frequência do Museu, iriam, inevitavelmente, carecer de espaço para trabalhar, obrigados a instalar-se excessivamente perto das obras já de si ameaçadas pela humidade.A pobreza do edifício indiciava outras fragilidades. Sem a encenação de grandeza que a arquitectura confere, as obras perdiam poder de sedução. A carência de uma leitura de magnificência como a do Louvre, do Prado, ou do Museu Britânico, colocava-se não só para o público geral, mas também para os artistas. Foi inevitável a comparação com a situação de trabalho dos profissionais das artes nestes estabelecimentos, no conforto das suas amplas e bem iluminadas galerias, como várias imagens coevas abundantemente testemunham. E assim o Museu Portuense viveria os seus primeiros momentos de desilusão.Um projecto centrado em pinturas e estampas?E, contudo, a proposta pedagógica não se perdia de vista. Também no que diz respeito à escolha de objectos artísticos recolhidos se espelhava a intenção didáctica de Baptista Ribeiro, obedecendo assim ao mote lançado por D. Pedro – muito provavelmente na sequência da memória descritiva que o próprio Lente lhe entregara no primeiro encontro. E aí se percebe como, pouco depois, o projecto, inicialmente centrado em pinturas e estampas, sofria alguns desvios com as recolhas de obras de natureza muito diversa. Na verdade, para o acervo concorreriam ainda objectos recolhidos em Tibães e em Coimbra. De novo a voz crítica de Pedro Vitorino se ergueria para acusar uma recolha muito centrada na pintura. Com o fim de reünir materiais para o museu em projecto, constituiu-se uma comissão, presidida por João Baptista Ribeiro, de cujos trabalhos preparatórios parece não ficou nenhum documento. A sua principal preocupação incidiu sôbre pinturas e raramente se fixou em objectos. A colheita dêstes foi mínima.Do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra ainda trouxeram uns esmaltes limosinos, vinte e seis placas magníficas de excepcional valor, e a suposta espada do nosso primeiro Rei. Mais nada!/"Esculturas — e tantas havia nos conventos extintos — nem uma só se guardou./”De mobiliário, recolta nula, à parte as mesas de mármore da sacristia conventual de S. Domingos, do Pôrto./”Nos outros ramos, ourivesaria, tapeçaria, iluminura, etc., a mesma coisa. (Vitorino 1930, xiv-xv)Esta crítica não tem, contudo, em conta a intenção original do Lente que, ao contrário do que já tem sido escrito (Gonçalves 1889), não foi estabelecer um projecto generalista, mas especializado.O primeiro museu “público” de “arte” português, pensado e concebido como tal, com um programa específico, inovador a vários títulos, que, no entanto, sofreu vários reveses, foi sem dúvida o Museu Portuense, concebido por João Baptista Ribeiro. Abertura pública e múltiplos revesesCom uma primeira abertura pública a 28 de Julho de 1834 (Ribeiro 1836, 8), o Museu passaria ainda por inúmeros sobressaltos. Com cerca de 200 painéis colocados na galeria e outros 200 por colocar, pelas 11 horas da manhã entravam as majestades no Museu, em visita oficial, dando a bênção régia ao estabelecimento, numa inauguração que antecederia em seis anos a sua abertura efectiva. Além das pinturas e gravuras, podiam igualmente ser vistas «tres ricas mezas de marmore, e sobre uma d’ellas a famosa Espada do Sr. D. Affonso Henriques, declarada pelo Immortal Duque de Bragança propriedade do Museo Portuense» (Ribeiro 1836, 9). No gabinete ao lado encontravam-se 32 estampas. Fazia ainda parte do espólio um núcleo de outras estampas e livros (poetas clássicos, viagens, costumes, antiguidades e História de vários países) considerados de interesse artístico. «Tudo em edições acompanhadas de estampas, aonde os estudiosos podem analisar, comparar, conhecer, e meditar os diversos modos que os desenhadores e gravadores seguírão para caracterisar, desenvolver e expremir os assumptos que pretendêrão tratar» (Ribeiro 1836, 9).Cedo, porém, o Museu passaria por contrariedades que colocariam em causa a sua sobrevivência. O afastamento de D. Pedro IV da cidade do Porto, e a sua morte em 1834, levariam a que o Museu ficasse “moribundo”, paradas as obras e posta em risco a preservação das peças já aí depositadas. Seria necessário que Baptista Ribeiro (Ribeiro 1836, 22) pedisse a intervenção do Duque de Palmela (1781-1850), então muito próximo da rainha D. Maria II, para que o Museu recuperasse ânimo e os trabalhos prosseguissem. A 22 de Outubro de 1834, uma portaria da soberana ordenava a prossecução das obras, receando que o mau estado do telhado e a aproximação do Inverno comprometessem a integridade de quadros, gravuras e estuques da galeria (Ribeiro 1836, 22). Pouco ou nenhum efeito causaria tal gesto, pelo menos durante meses. Passar-se-ia mesmo o Inverno, e a 25 de Abril de 1835, Agostinho José Freire (1780-1836) assinava enfim uma resolução que colocava à disposição do Prefeito do Douro a quantia mensal de 600$000, destinada à continuação das obras no Museu e na biblioteca. A 28 de Maio seguinte, nova portaria nomeava uma comissão fiscalizadora, composta por José da Costa Lobo, Provedor do Concelho do Porto, Diogo de Góias Lara de Andrade, primeiro bibliotecário da Biblioteca Pública, João Baptista Ribeiro e Joaquim da Costa Lima e Sampaio, arquitecto da cidade (Ribeiro 1836, 22).D. Maria II não cessaria o seu interesse pelo Museu Portuense, mantendo-se pronta a apoiar o director do estabelecimento, nas ocasiões em que este sentia necessidade de lhe recorrer; situação que demonstra, por um lado, como a autoridade de João Baptista Ribeiro não era reconhecida nos sectores políticos da velha guarda miguelista; e, por outro, como o Museu era entendido (por parte desses antigos foragidos) como usurpador.Exemplo da fragilidade da instituição face aos ex-proprietários das obras, bem como a outros que continuavam a tentar alienar património para o estrangeiro, e do requisitado e concedido apoio da soberana foi a ordem de aquisição de dois quadros, datada de 27 de Agosto de 1835. Semelhante decisão complicaria a vida do director, que chegaria a receber ameaças de morte. De facto, Baptista Ribeiro fora o autor da sugestão de compra, desejando aumentar o acervo do Museu17 e, simultaneamente, impedir a alienação de tais bens.A ameaça de morte revela a existência de um mercado paralelo para as obras de arte portuguesas (ou existentes no país), que então e durante muitas décadas foram produto de negócios clandestinos, fruto da inexistência de inventário e do descaso18. A recolha de pinturas e de estampas de extintos conventos e casas sequestradas (pertencentes a rebeldes fugidos) deu também origem a vários problemas, com que o director do estabelecimento se havia de deparar.A 28 de Setembro de 1835, Baptista Ribeiro convocou de novo o auxílio da rainha, dando-lhe conta de que o juiz de direito do Bairro de Santo Ovídio o intimara a entregar todas as obras pertencentes ao rebelde J. Luís da Silva Souto e Freitas, ameaçando o director com o espectro do calabouço, caso não cumprisse a ordem. Baptista Ribeiro defendeu-se com o facto de ser apenas Lente da Academia da Marinha e Commercio e, ao tempo de tais depósitos, simplesmente director interino do Museu, sendo D. Pedro IV o verdadeiro responsável pelas expropriações (Ribeiro 1836, 33).Não era apenas um medo pessoal que movia Baptista Ribeiro a escusar-se e a pedir ajuda superior, mas o temor de que, caso o mau exemplo pegasse, o Museu se desvanecesse em fumo. Como nota na sua carta para a soberana: Supposto S.M.I. sobremaneira generoso para com os inimigos da Patria, pôde perdoar-lhes os males por elles causados durante os tempos calamitosos da Usurpação, chegando a Ordenar q. se levantassem os sequestros de seus bens, que justamente lhe havião sido feitos, em razão do seu procedimento politico, parece comtudo que nesta acção generosa se não deverião nunca compreender aquelles objectos, q. emquanto os seus bens estavam sequestrados, isto he, quando lhes não pertencião, mas sim á Nação, forão, em virtude de varias Portarias, doados pelo mesmo Augusto Senhor a esta heroica Cidade, em premio de seus relevantes serviços.E prossegue: Se estas razoens não fossem sufficientes p.a que V.M. mandasse desde ja suster semelhante procedimento, bastaria a consideração do quanto interessão as Artes na conservação deste Estabelecimento, p.a q. tendo em vista o bem estar geral se não attendesse a injustas reclamaçoens particulares. (...) Se o exemplo se abre, Augusta Senhora, V.M. verá em hum momento desorganisados esses Estabelecimentos creados pelo Augusto Pai de V.M.: apparecerão immensas reclamações e justificações graciosas, exegindo aquillo q. por justissimos titulos foi dado para uso publico, quando o procedimento de seus antecedentes possuidores os havia tornado indignos de possuir como inimigos declarados da Patria e do Throno de V.M. (Ribeiro 1836, 31-32)O receio do director não era injustificado. Não se podia permitir que um estabelecimento de utilidade pública, ainda para mais nascido como símbolo de gratidão para com o apoio político que a cidade concedera ao monarca, fosse desmantelado para servir precisamente aqueles que traíram a causa liberal19. Envolver a comunidade parecia ser a solução. Foi a essa questão que D. Maria II tentaria dar resposta, aprovando os estatutos da nova Associação Portuense dos Artistas de Pintura, Esculptura e Architectura – os Amigos das Artes –, permitindo as reuniões no Museu então também já conhecido por Atheneu D. Pedro, protegendo a associação e o estabelecimento, sempre com a ênfase de ser este o primeiro do género em Portugal (Ribeiro 1836, 23).Os amigos do Museu e a reiterada face pedagógica da instituiçãoSemelhante associação, criada em 1835, foi mais um passo importante no caminho para o ensino artístico, nomeadamente no que diz respeito às Academias de Belas-Artes. Em Junho desse ano, João Baptista Ribeiro, presidente da Associação, enviara a D. Maria a proposta de estatutos da instituição que devia funcionar nas instalações do Museu. Em Agosto esperando resposta, escreveu ao Ministro Rodrigo da Fonseca Magalhães (1787-1858), pedindo-lhe que tentasse obter a aprovação da soberana. A 2 de Novembro de 1835, os estatutos foram por fim aprovados.A Associação com este nome teria como objectivo congregar artistas e amadores, pretendendo «reunir debaixo de um centro os Artistas dispersos, e procurar fomentar a sua cooperação conjuncta, para mutuamente trabalharem por desenvolver o aperfeiçoamento destas Artes»20, de modo a contribuir para a «prosperidade Nacional, que necessariamente deriva das Artes» (Vitorino 1930, 56). Esta observação isolada poderá fazer pensar tratar-se do reconhecimento de mérito cultural da expressão estética. Porém, a continuação imediata do capítulo lança outra luz sobre o tema, esclarecendo que tais artes deveriam ser «comprehendidas no termo indústria»21, no propósito de viabilizar o tão necessário progresso industrial do país.Porém, a sua função não se esgotaria aí. Composta por uma direcção e uma assembleia geral de que faziam parte artistas e amadores que deviam propor a realização de quaisquer actos de interesse para o desenvolvimento artístico, cabia à direcção, eleita pela assembleia geral, a publicação de «obras elementares, para uso dos Estudantes de desenho de figura e paisagem» (Vitorino 1930, 56)22.A contribuição de cada membro desta associação diferia segundo o seu estatuto de artista ou amador. Os primeiros deviam contribuir «com a sua industria», enquanto os últimos comparticipar com a entrega anual de «quatro mil e oitocentos reis, em metal» (Vitorino 1930, 57). Tal como mais tarde sucederá com a Academia, todo o artista candidato a membro deveria apresentar a sua proposta, sujeita a votação, oferecendo, igualmente, uma obra sua para o fundo associativo. Instituiu-se além disso, a exposição anual, aberta a participações exteriores aos associados, numa tentativa de chamar público e diversificar interesses23.A venda dos produtos expostos reverteria em 10% para a Associação que, a seu tempo, teria de publicitar a exposição e realizar o competente catálogo, no qual seria mencionada a comissão organizadora, para que o público soubesse em quem recaía a «responsabilidade da escolha» (Vitorino 1930, 58).A juntar ao trabalho do Museu como instituição de defesa do património histórico nacional, também a Associação se esforçaria «por formar galerias das Personagens mais conspicuas d’esta Monarchia, em todos os seus tempos; e dos factos mais memoraveis da sua Historia passada e presente, e dos feitos do dia» (Vitorino 1930, 58). Este aspecto, aliado à nota do primeiro capítulo, onde se lia que os produtos da associação não deveriam vituperar politicamente nem o Governo, nem as autoridades governativas, mostra bem a face política deste esboço de escola de gosto, muito orientada para a História.Aprovada a sua instalação no Atheneu D. Pedro, nesse mesmo dia 2 de Novembro de 1835, a Associação ver-se-ia instalada ainda no correr do mês. No discurso de apresentação, Baptista Ribeiro exultava, enfatizando o despontar da «risonha aurora das nossas suspiradas venturas» (Vitorino 1930, 59), e afirmando já ser «facil o affiançar aos Portuguezes que está perto o tempo da sua dezejada emancipação nas Bellas Artes» (Vitorino 1930, 59), acreditando na paz como benéfico terreno para o florescimento das artes, como já se vira noutros países. Baptista Ribeiro apresentava o exemplo de Inglaterra, e do papel protector de Jorge IV, comparando o gesto da soberana ao do monarca inglês.Na construção deste país novo, o papel dos artistas não era de somenos. Eles exerceriam uma incontornável pedagogia, captando a história pátria em imagens, pretendendo-se que até crianças e camponeses a compreendessem na clareza dos traços, nas cores amigas com que se pintariam os nobres e justos, e na negrura convenientemente emprestada no registo do vício.Tais venturas seriam, contudo, efémeras. A Associação teria vida curta. Pedro Vitorino, apontando a sua ausência no Diccionario Popular, de Pinheiro Chagas, onde se menciona simplesmente uma congénere criada em Lisboa, no mesmo ano de 1835, a Sociedade dos Amigos das Letras, dá-a como moribunda poucos meses depois. Mas a sua função tinha sido cumprida. Porque, entretanto, haviam sido criadas as Academias de Belas-Artes.Considerações finaisO Museu Portuense mostra-se, assim, sem margem para dúvidas, como mais que o primeiro museu público de arte do país. Embrião das Academias de Belas-Artes, criou no seu seio a primeira associação de artistas com intuitos pedagógicos.Até à sua efectiva abertura, ainda havia de se debater com inúmeros entraves. No termo do relatório, datado de 1 de Janeiro de 1836, Baptista Ribeiro dava conta de que, nos últimos dois anos, apesar das muitas dificuldades, o Museu despertara o interesse do público que o enriquecia de doações (de que uma das mais simbólicas fora a da Duquesa de Bragança, ofertando o chapéu emplumado com que o pai saudara as praias do Mindelo, e o óculo de que se servira nas campanhas).Com objectos tão diversos, que iam de trabalhos artísticos a focas embalsamadas, vê-se claramente que, para o público, mesmo para o mais informado, o estabelecimento ainda era concebido como gabinete de curiosidades, programa bastante distante das intenções do seu director e organizador. Contudo, apesar dessa falta de entendimento do projecto original, das incapacidades, das dúvidas e dos adiamentos na abertura, o Museu Portuense logrou alcançar um primeiro efeito público importante: o do aumento das inscrições na Aula do Desenho, com a frequência de pessoas de todas as idades e situações, obrigando mesmo à suspensão da admissão por falta de lugares, no último par de anos lectivos. E não é de mais sublinhar: a curiosidade e a vontade de aprender subsistiam, apesar da incompletude dos trabalhos do Museu, da falta de meios financeiros e consequentes adiamentos das necessárias obras de adaptação. Com efeito, quase três anos depois da sua instalação, trabalhando gratuitamente o seu incansável director e demais pessoal, mantinham-se fechadas as portas.O estabelecimento acabaria por abrir apenas quatro anos mais tarde, na conclusão das obras da galeria e da entrada do edifício. Eram três da tarde do dia 29 de Junho de 1840. A partir de então, estipulado um horário de abertura sistemática que incluía domingos e feriados (Soares 1996, 86), ficava patente ao público o tão adiado Museu. E, acima de tudo, ficavam lançadas as sementes pedagógicas com que Baptista Ribeiro tanto sonhara.