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Per la prima volta dalla morte di Vachtangov, dunque,1 nell’autunno del 1939 il teatro moscovita che affondava le proprie radici nel suo diretto magistero2 ebbe un primo regista: Ruben Simonov, che due anni dopo avrebbe assunto anche la direzione artistica del teatro.3Peraltro, abbiamo visto come allora i generi e gli stili scenici (performativi e allestitivi) che, traendo la loro costante ispirazione dalla commedia e dal vaudeville, avevano contraddistinto l’ascesa di Simonov nella considerazione di pubblico e critica, non fossero affatto totalmente sovrapponibili all’immagine pubblica complessiva del TIV. Scorrendo la vicenda attoriale e registica del Nostro abbiamo anzi riscontrato come il crescente affanno del teatro nel conciliare la propria multiforme identità post-vachtangoviana con le pressioni indotte, a partire almeno dal 1932, dall’estetica di Stato (dalla prima campagna anti-formalista all’affermazione del realismo socialista), giunti all’altezza della stagione 1936-1937 – coeva ai primi grandi processi del Terrore staliniano e alla campagna di «ristrutturazione» dei collettivi teatrali ordita da Keržencev4 – virasse sensibilmente verso un caos propositivo che indusse, con toni più o meno opportunistici e ipocriti, a ravvisare la necessità di introdurre anche al TIV una gestione monocratica sino ad allora estranea alle sue tradizioni, piuttosto inclini a rifugiarsi nella tiepida e fantasmatica ombra dell’inattaccabile Nume tutelare a cui il teatro era intitolato per coltivare una pluralità di indirizzi e ricerche. Se insomma le insegne del monocrate erano toccate a Simonov, questo non implicava affatto, da parte delle istanze esterne al teatro o dei membri del suo collettivo scenico, né un’adesione unilaterale né un avallo preliminare all’idea di teatralità che il nome del nuovo primo regista universalmente evocava.È invece vero che, già nello stesso cruciale 1932 inauguratosi al TIV con lo scandalo dell’Amleto di Nikolaj Akimov,5 lo Egor Bulyčov i drugie (E. B. e gli altri, 1932) firmatovi da Boris Zachava6 con enorme successo di critica7 aveva innestato sull’assito della scena vachtangoviana un «secondo stile», che con la sua pensosa austerità avrebbe dovuto fare da complemento alla vena di lievità, secondo alcuni talora trascendente in frivolo disimpegno o viceversa grottesca corrosività dissacrante, che si faceva solitamente risalire a Vachtangov e al suo principio della «teatralità festante»: vizi e virtù delle quali il Simonov attore e regista, peraltro più nella prima che nella seconda fase, era ritenuto il più fedele depositario.Ma sul finire del decennio, allorché le epurazioni interne alla classe dirigente raggiunsero il loro acme più cruento, si osservò un ulteriore, brusco mutamento nei repertori dei teatri drammatici,8 che laddove, per motivi vari e spesso opposti, potevano godere di una qualche autonomia, ricorrevano sempre più spesso a generi leggeri e disimpegnati oppure a vicende relegate in tempi storici remoti. In una sorta di paradossale mimesi dei cartelloni sovietici in programmi tardoottocenteschi degni del più disincantato impresario e del suo pubblico borghese, tra le nuove produzioni, accanto a una prepotente risorgenza della commedia classica (primi fra tutti Goldoni e un Ostrovskij ormai “normalizzato”),9 erano così assai frequenti quelle dedicate alla commedia leggera e al vaudeville, ovvero al nuovo genere «storico-patriottico», organico al revival nazionalistico panrusso promosso da Stalin nello scorcio finale del decennio per le sue virtù di propedeusi ideologica a una nuova guerra mondiale che, come nel resto del mondo, anche in URSS si dava per scontata e imminente.È in tale cornice che s’inserisce l’inizio della direzione di Simonov, coevo alla nuova fase politico-militare inaugurata dalla firma del patto von Ribbentrop-Molotov, i cui vantaggi tattici, a conflitto iniziato, il governo sovietico sfruttò con una campagna di «invasioni preliminari» dei Paesi occidentali limitrofi, dalla Polonia alla Finlandia. Né stupisce che, all’inizio di quella stagione 1939/1940, Simonov mirasse a riportare il TIV sotto l’egida dei propri generi prediletti, momentaneamente favoriti e rilegittimati dalle suddette contingenze storiche generali.Peraltro, temendo forse di accentuare le spinte schizodi a cui da Amleto in poi l’asse portante dell’ensemble era stato sottoposto, piuttosto che avventurarsi in una nuova produzione maggiore, Simonov scelse accortamente di marcare l’incipit della propria direzione con un’operazione “in minore” che, senza rinunciare a quei generi – e trascegliendone anzi un bastione drammaturgico universale come Un chapeau de paille d’Italie, nella Russia sovietica assai meno inflazionato che altrove – tuttavia rispondesse alla conclamata esigenza di recuperare al TIV una identità unitaria, al contempo sottolineando con forza la dimensione pedagogico-teatrale dei propri intenti. Una volta di più, l’evento fu consacrato a un’occasione celebrativa, stavolta interna alla vita del teatro, e per più di un verso significativa, né scevra di sottili rimandi.Il 7 ottobre 1939, a soli quarantacinque anni, si era spento colui che, nella considerazione generale, era ritenuto (ancor più dello stesso Simonov, e fors’anche alla pari di Zavadskij) il maggiore degli allievi diretti di Vachtangov: Boris Ščukin,10 il cui ultimo trionfo scenico abbiamo visto corrispondere con la creazione di Lenin nel Čelovek s ruž’ëm (L’uomo con il fucile) diretto due anni prima da Simonov, affiancata e replicata sugli schermi, sino a raggiungere dimensioni iconico-popolari, dall’incarnazione del protagonista del film di Michail Romm Lenin v Oktjabre (L. in Ottobre).11 Candidato naturale a ricoprire il ruolo di guida poi assunto da Simonov, ed impeditone solo dalle condizioni di salute, Ščukin – oltre che stella polare della metà maschile del firmamento TIViano – era stato anche il leader indiscusso del Teatral’noe učilišče (Istituto Teatrale) annesso al teatro sin dai suoi primordi,12 che fu immediatamente, e tuttora permane, intitolato al suo nome, e che qui oltre citeremo con la sigla TUŠč.Per celebrare ufficialmente la circostanza,13 nonché tributare a Ščukin, più che un doveroso e imprescindibile omaggio, l’implicito riconoscimento postumo del suo diritto a ricoprire in propria vece la carica che gli era stata testè conferita, Simonov scelse dunque di promuovere a spettacolo inaugurale della stagione, e dunque della propria direzione, lo Un chapeau de paille d’Italie proposto l’estate precedente dall’Istituto Teatrale del TIV come saggio finale di laurea sotto la supervisione dello stesso Ščukin.Per l’occasione il regista Andrej Tutyškin14 mantenne programmaticamente il profilo laboratoriale dell’allestimento della farsa di Eugène Labiche, integrandone il cast con un’unica allieva diretta di Vachtangov (Anna Zaporožec) e con una manciata di giovani poco più anziani dei protagonisti del saggio, alcuni dei quali sarebbero stati protagonisti durante la guerra della Frontovaja brigada (Brigata del Fronte) costituita dal TIV come compagnia itinerante per servire le prime linee dei combattenti. Fecero eccezione Alla Kazanskaja e Jurij Ljubimov,15 promossi sul campo, e un’altra neolaureata, la scenografa Sof’ja Junovič,16 che negli anni Sessanta avrebbe affiancato Tovstonogov in alcuni degli spettacoli-chiave del Bol’šoj dramatičeskij teatr (Grande Teatro Drammatico; BDT) di Leningrado.Negli stessi giorni Simonov consolidò la propria fama recente di grande interprete della commedia classica17 creando per il Revizor di Zachava e Aleksandra Remizova,18 prima produzione vera e propria del suo TIV, un Chlestakov che, affiancandosi al Benedetto shakespeariano, fu maliziosamente letto come alternativa comico-brillante al perfido Chlestakov di sapore mejerchol’diano presentato l’anno prima al Malyj da Igor’ Il’inskij.19 Nel disegno registico, contrappeso ideale di quella lievità avrebbe dovuto essere il Podestà di Ščukin, che venne a mancare durante l’ultima fase delle prove, e le tinte più grottesche a cui frettolosamente ricorse il subentrante Anatolij Gorjunov20 furono ritenute a tal fine incongrue.21Prima della fine di quella stagione, il TIV neo-simonoviano pose il suo suggello anche sul terzo settore di repertorio più o meno direttamente incentivato dalle condizioni dell’epoca: il cosiddetto «dramma storico-patriottico». In Fel’dmaršal Kutuzov (Il feldmaresciallo K., 1940) di Vladimir A. Solov’ëv, pièce anche strutturalmente esemplata su anacronistici modelli ottocenteschi, Nikolaj Ochlopkov, allora temporaneamente in servizio presso il TIV,22 seppe comunque reperire spunti congrui al trattamento convenzionalista dello spazio scenico, tripartito da Vladimir Dmitriev23 in modo tale da consentire uno sviluppo sincronico dell’azione.24 Con l’ennesima svolta che un anno dopo sarebbe stata impressa agli avvenimenti storici dall’avvio dell’Operazione Barbarossa, le analogie sempre più evidenti tra la contemporaneità e gli eventi della campagna anti-napoleonica del 1812 condotta da Kutuzov, poste sotto l’identico, sempre più evidente segno del graduale, inarrestabile passaggio dalla disfatta al trionfo, avrebbero cinto il testo di un’aureola pressoché profetica (con tanto di traslazione dalla figura del condottiero a quella di Stalin) e fatto dello spettacolo un must dell’intelligencija russo-sovietica,25 conferendo alla nuova direzione del TIV ulteriore credito e prestigio in un ristretto, tragico periodo ove, con singolare coincidenza (e in contingenze, come vedremo fra poco, non meno paradossali), il fondo del baratro attinto dalle vicende belliche del Paese si sarebbe giustapposto all’acme insuperato della carriera teatrale di Simonov. Ma sino al 1942 niente lo lasciava presagire.Di più: premesse e contesti di quel duplice, opposto movimento s’intrecciarono fitti e contorti nell’ordito della Storia. Già il 2 febbraio 1940 (la data si sarebbe conosciuta con certezza solo mezzo secolo dopo) Mejerchol’d era stato fucilato, e sulle prime il lavoro di Ochlopkov, il suo allievo forse più prestigioso, era stato accolto dalla critica ufficiale con ostentata, pignola freddezza, certo non intiepidita prima della fine dell’anno dalla sostanziale indifferenza con cui furono accolti prima il Dangerous Corner del britannico John B. Priestley, autore assiduo nei cartelloni sovietici di quegli anni, allestito da Gorjunov e Remizova nell’impaginazione scenica di Akimov; poi lo Učitel’ (Il maestro) che il prestigioso cineasta Sergej Gerasimov aveva adattato dalla sceneggiatura del proprio recente, omonimo film, affidato alla regia di Zachava e scenografato da Vadim Ryndin.26 E all’inizio del 1941, mentre Simonov offriva al Bol’šoj il suo secondo cimento operistico,27 le due ulteriori novità del TIV dovettero fare i conti con altrettante produzioni parallele dei maggiori teatri leningradesi.Per il «dramma sociale» di Hauptmann Vor Sonnenaufgang (Prima dell’alba), Simonov promosse Remizova a direttrice dell’allestimento, sovraordinandola a Konstantin Mironov28 e Anna Oročko.29 Alla sua prima prova “in solitaria”, la regista puntò su una «profonda elaborazione psicodinamica dei caratteri». Lodata per le insolite «vette patetiche» della sua Inken Peters, Cecilija Mansurova30 riscattò il Clausen di Glazunov, che fu invece confrontato sfavorevolmente al parallelo obraz creato pochi mesi prima da Boris Suškevič al Teatr im. Lensoveta (Teatro del Soviet di Leningrado; TIL) nello spettacolo da lui stesso firmato.31 Ma nell’ottobre successivo, a ostilità inizate, l’allestimento del TIV fu soppresso: quando l’inarrestabile avanzata degli invasori aveva colto Glazunov nella sua dacia di Istra, egli risolse infatti (forse, per sfuggire all’internamento)32 di dirigersi a occidente, nella natia Lettonia, continuando a lavorare nei territori occupati. Accusato di collaborazionismo,33 l’attore fu radiato dai ranghi del TIV, e la sua carica di direttore artistico sommata d’ufficio a quella di Simonov.Mere circostanze artistiche parrebbero invece aver determinato l’ancor più sommessa accoglienza riservata alla successiva produzione, incentrata sull’ulteriore creazione attoriale di Simonov. Nella primavera 1941, a un anno dalla morte di Michail Bulgakov, il TIV e il GosDrama34 presentarono entrambi il suo adattamento di Don Chisciotte, diretto rispettivamente da Rapoport e Vladimir Kožič, già allievo di Aleksej Popov.35 Il Chisciotte leningradese di Nikolaj K. Čerkasov – l’attore che aveva appena attinto fama universale come protagonista del film di Ejzenštejn Aleksandr Nevskij – conseguì esiti plastici impressionanti: il corpo è dolente, malato, sgraziato, quasi trasparente, è un corpo che non serve; e poi c’è la testa, in cui si concentra tutta l’energia di quest’uomo. […] Non è solo la spada di Don Chisciotte a manifestarsi posticcia, ma anche la mano e il braccio che l’afferrano sono evidenti residui d’attrezzeria teatrale. Sono il corpo, le mani e le braccia d’un teorico, il suo equipaggiamento fisico. Braccia e mani servono per collegarsi con il mondo esteriore, e in Don Chisciotte devono essere braccia e mani deboli. Di quando in quando la testa del Chisciotte čerkasoviano pare vivere d’una vita separata. Succede allora qualcosa di fantastico: come se su quelle spalle strette, dopo essersi arrampicato su quel lungo corpo umano, quasi fosse un alto piedistallo, si accovacciasse nascondendo le zampine un triste uccello canuto.36 Quella performance di Čerkasov non poté che oscurare il Chisciotte di Simonov, tutto contenuto entro l’usuale cliché realistico-romantico, nonché talora appesantito da improvvide folate di psicologismo da raisonneur entro cui si raggelava anche la «fisicità da artigiano» di Sancho-Gorjunov37 e pareva «avvizzire la gracile leggiadria» della Dulcinea di Nina Zorina.38 La Antonia di Galina Paškova segnò altresì la prima creazione di una delle attrici più amate dagli aficionados del TIV post-bellico.Né l’andamento di quell’ultima stagione prebellica poteva migliorare la sera del 21 giugno 1941, allorché – circa sei ore prima dell’inizio dell’Operazione Barbarossa – il sipario del TIV si aprì su un ambizioso Maskarad (Un ballo in maschera). Contando nelle virtù di gestione dinamica della distribuzione manifestate nel postlaboratoriale Un chapeau de paille d’Italie, Simonov affidò il capolavoro di Lermontov al trentenne Tutyškin, che usò prime leve vachtangoviane come Vera Golovina,39 Viktor Kol’cov40 e Boris Šuchmin41 in veste di anonimi corifei dei gruppi di giocatori e maschere danzanti, lanciando al fianco dell’Arbenin di Iosif Tolčanov42 la Nina di Kazanskaja, pressoché debuttante. Ricordato soprattutto per aver dato modo ad Aram Chačaturjan43 di comporre le musiche di scena comprendenti il celebre Valzer, un mese e un giorno dopo lo spettacolo fu stroncato, stavolta letteralmente, da un bombardamento che distrusse il teatro, uccidendo nei panni del principe Zvezdič il veterano Vasilij Kuza44 e disseminando «per giorni e giorni» sull’Arbat le scenografie dello spettacolo.45In autunno, allorché parve imminente l’assedio di Mosca, fu presa la decisione di evacuare dalla capitale i principali collettivi scenici. Il 14 ottobre, convocati ad horas, i componenti del collettivo furono avviati a Omsk, sede di sfollamento del TIV. Qui i vachtangoviani condivisero sino all’agosto 1943 i locali del locale Teatro Drammatico, alternandosi a quella compagnia.46 E fu su quella scena orientale che Simonov toccò il vertice della propria fama, con due obrazy che nel 1943 gli sarebbero valsi il Premio Stalin. Né i paradossali meandri formati dagli intrecci più o meno perversi con la Storia mancarono di segnarne i contesti: entrambi furono infatti creati dall’attore sotto la guida di due registi che ad Omsk, presso il suo TIV, trovarono rifugio, non che dalle distruzioni belliche, da misure repressive di varia entità: Ochlopkov e Aleksej Dikij. Delle vicende che condussero l’allievo di Mejerchol’d a confluire nel TIV già si è fatto fugace cenno.47 Quanto alla vicenda assai tortuosa di Dikij, anch’egli protagonista di un nostro venturo profilo, basterà qui ricordarne alcuni scorci, specie quello immediatamente precedente al suo esordio registico presso il teatro diretto da Simonov. Già tra i protagonisti del Primo Studio del MCHAT e della sua successiva emancipazione in MCHAT-2, allorché era stato il principale avversario della conduzione di Michail Čechov, dopo varie peregrinazioni nel 1935 Dikij si era vista assegnare la guida del moscovita Dramatičeskij teatr im. VCSPS (Teatro Drammatico del VCSPS),48 erede “normalizzato” del glorioso Pervij rabočij teatr Proletkul’ta (Primo Teatro Operaio del Proletkul’t; PRTP). L’anno successivo il teatro era stato tra i primi a cadere sotto la mannaia di Keržencev, che ne aveva ordinato l’accorpamento al Teatr im. MOSPS.49 Trasferitosi al Bol’šoj dramatičeskij teatr (Grande Teatro Drammatico; BDT) di Leningrado, il 17 agosto 1937 Dikij era stato arrestato, e il 2 settembre 1938 condannato dal Tribunale Speciale a 5 anni di detenzione nel gulag di Solikamsk, nella regione di Perm. Per ragioni logistiche,50 il 28 agosto 1941 il provvedimento di detenzione era stato revocato e trasformato in confino a Omsk, dove all’arrivo del TIV Simonov aveva chiesto e ottenuto di aggregare Dikij alla compagnia.Dopo avere costituito la suddetta Frontovaja brigada, che affidata alle cure di Aleksandr Gabovič,51 Oročko e Remizova avrebbe accompagnato le truppe sino alla presa di Berlino,52 Simonov assegnò proprio a Dikij la prima produzione del TIV sfollato, andata in scena il 22 febbraio 1942. In Oleko Dundić (Aleko Dundi&#38;), pièce-ponte tra i generi eroico-rivoluzionario e storico-patriottico che Aleksandr Ržeševskij e Michail Kac avevano dedicato alla figura dell’omonimo combattente jugoslavo dell’Armata di Budënnyj durante la guerra civile,53 traendone peraltro poco più (o poco meno) che una selva di monumenti dei grandi generali rivoluzionari,54 il Dundić di Simonov – come peraltro il personaggio storico originale – seppe farsi largo con un obraz il cui sembiante «ardito e volitivo» era continuamente intermesso da una «ombrosa fragilità caratteriale al limite del nevrotico» che, stavolta priva di ingombranti riscontri, parve convertire in virtù positive i vizi psicodinamici già riscontrati nel suo Chisciotte.55 (Nella parte episodica di Irina, il pubblico di Omsk ebbe inoltre il privilegio di vedere la ventiduenne Ljudmila Celikovskaja, già avviata al rango di controversa star del cinema sovietico,56 alternarsi a Paškova, sua rivale nei favori dei fan del TIV nel dopoguerra, entro cui si formarono addirittura due fazioni contrapposte di «“celikisti” e “paškisti” che non di rado vennero alle mani».)57In prospettiva, pare comunque lecito asserire che proprio con Oleko Dundić il Simonov attore fosse riuscito definitivamente a convincere la critica di sapersi adoperare con immutata maestria anche su personaggi esulanti dal suo emploi-fortino di consolidate virtù commedistiche. Agile impugnatura di quella tavolozza ormai composita sarebbe stato allora l’eponimo protagonista del Cyrano de Bergerac che il successivo 20 novembre Ochlopkov presentò senza rinunciare ai propri dettami stilistici in costante odor d’eresia formalista. Nell’allestimento del classico di Edmond Rostand toccò a Ryndin predisporre un girotondo di moschettieri-giganti cui, non senza piccate reminiscenze chisciottesche, Simonov-Cyrano rivolgeva le proprie schermaglie rino-verbali «con romantica temerarietà che metteva in ombra le tinte ironico-grottesche del personaggio, adeguandole allo spirito eroico dei tempi», e distogliendole pertanto dalla «leggiadria dell’intelletto» di Mansurova-Roxane.58 Tra quei due fortunati obrazy creati dal suo direttore, anche il TIV aveva peraltro assolto l’inderogabile compito di dar corpo scenico a un ristretto novero di instant plays che – svolgendo in tutto il Paese una funzione non dissimile da quella che per le platee anglosassoni ebbe la coeva produzione cinematografica hollywoodiana – celebravano la Resistenza all’offensiva nazifascista, ancora nella sua fase di massima pressione ed espansione. Il 22 giugno 1942, primo anniversario dell’invasione, decine di teatri avevano allestito contemporaneamente Russkie ljudi (Gente russa) del ventiseienne Konstantin Simonov, che a un discreto, recente successo di drammaturgo aveva appena cominciato ad abbinare un’enorme popolarità come corrispondente di guerra.59 L’allestimento del TIV, firmato ancora da Dikij, passò in secondo piano rispetto a quelli di altri allievi più o meno diretti di Stanislavskij,60 segnalandosi soprattutto per la felice assimilazione all’ensemble vachtangoviano di Michail Plotnikov.61Nell’autunno Aleksandr Kornejčuk, altro esponente di punta della drammaturgia neo-sovietica degli anni Trenta, specializzato in pezzi di «Leniniade» e «drammi con soffitto»,62 pubblicò Front (Il fronte). Il lavoro fu immediatamente ripreso in edizione speciale dalla «Pravda» e messo contemporaneamente in cartellone da ventidue teatri del Paese.63 Il 6 novembre 1942 fu Ruben Simonov stesso a firmarne l’edizione del TIV. Dacché aveva assunto la direzione del teatro, era la prima volta che tornava alla regia, e stavolta lo spettacolo dei vachtangoviani si accaparrò i maggiori consensi della critica.64Come Ochlopkov per Cyrano, anche Simonov dovette peraltro molto del suo successo al duttile Ryndin, che stavolta si limitò a foderare la scatola scenica di panno militare. Da questo ascetico contesto gli interpreti, pressoché privi di altri appoggi, si rivolgevano direttamente al pubblico porgendo i dialoghi-cardine dal limite della ribalta e ricorrendo all’immenso arsenale di caratterizzazioni improvvisative peculiare alle tradizioni del TIV. Accanto al Gajdar di Tolčanov, spiccarono un altro prestigioso transfuga come Boris Babočkin,65 nei panni del protagonista Ognev, e soprattutto Dikij, il quale assolse egregiamente il compito delicatissimo, stanti i recenti trascorsi personali, d’impersonare la figura negativa di Gorlov, un glorioso generale dell’Armata Rossa sciaguratamente restìo ad avvalersi delle moderne concezioni tattico-tecnologiche per combattere l’attrezzatissimo nemico.66 Come in Čelovek s ruž’ëm, Simonov parve dunque saper stemperare la retorica dei materiali drammaturgici tramite soluzioni sceniche improntate a una linearità di stampo grafico e, soprattutto, procedimenti recitativi idonei ad applicarvi salubri dosi di estemporaneità, a tutto vantaggio della credibilità delle vicende rappresentate. Anche Front, del resto, rimase per lunghi anni in cartellone, e fu ripreso nella veste originale da successive generazioni di attori e registi del TIV.67Così, a tredici giorni dall’inizio dell’offensiva sovietica a Stalingrado, intrapresa il giorno prima dell’uscita del Cyrano di Ochlopkov, anche le prudenti ricerche del Simonov-regista conoscevano una consacrazione che, nella percezione dei contemporanei, si affiancava al riconoscimento del suo magistero attoriale come punto più brillante, o quanto meno discernibile, di un retaggio vachtangoviano offuscato dalla fitta caligine dell’epoca. Al pubblico di Omsk il TIV dette ancora un duplice tributo, tanto minore quanto tutto interno alla vena prediletta dal suo direttore, nonché agli umori più gai ispirati dalla felice inversione delle sorti belliche: nella primavera successiva, alla capitolazione della Sesta armata di von Paulus a Stalingrado (2 febbraio 1943), Simonov affidò a Tutyškin Il servitore di due padroni, ulteriore tassello nel programmatico svezzamento dei ranghi più giovani della compagnia, mentre poco dopo Michail Sidorkin, altro esponente di quella generazione, fu incaricato di produrre Sinij platožek (Il fazzolettino azzurro), quasi un musicarello teatrale di Kataev dedicato alla popolarissima canzone del jazzista polacco Jerzy Petersburski.68 Oltre a Kazanskaja e Ljubimov, quel filone di spettacoli, privilegiato da Simonov sin dal suo esordio alla guida del TIV, vide formarsi alcune tra le nuove stelle postbelliche, fra cui Vladimir Etuš, Nikolaj Gricenko e Vladimir Šlezinger.69Dopo l’esito vittorioso della controffensiva sovietica nella battaglia di Kursk (23 agosto 1943) e la conseguente cessazione della minaccia diretta su Mosca, il TIV e gli altri teatri sfollati dalla capitale poterono rientrare nelle loro sedi. Saziata la curiosità del suo pubblico con gli allestimenti prodotti a Omsk e i relativi obrazy (Dundi&#38;, Cyrano), che al rientro gli erano prontamente valsi il Premio Stalin, Simonov volle impinguare il carniere del repertorio classico patrio, peraltro relativamente scarno, nonché già sanguinosamente interrotto dalle bombe che avevano mandato in pezzi Maskarad. Zachava firmò così un’edizione di Groza (L’uragano, 1944) che solitamente non viene registrata fra le maggiori del capolavoro ostrovskijano, nonché un restauro dell’edizione vachtangoviana dell’atto unico Jubilej (L’anniversario) con cui si era conclusa la serata-trittico A. P. Čechov, dedicata al 40° anniversario della morte dello scrittore.70 Introdotto da un canonico PredloŠenie (Una proposta di matimonio) in cui Rapoport diresse gli allievi del TUŠč ricostruendo la regia di un saggio di laurea già firmato a suo tempo da Ščukin, lo spettacolo regalò al TIV anche l’ultimo contributo registico di Dikij,71 che per l’occasione allestì il segmento centrale, adattato per la scena dal racconto Ved’ma (La strega).Nell’ultimo dicembre di guerra, Simonov bagnò i recenti allori concedendosi la direzione di Mam’zelle Nitouche (1944). Il regista volle ricondurre il libretto di Henri Meilhac e Albert Millaud allo statuto di commedia-vaudeville,72 in ciò sorretto dal grafico nitore stilizzato delle scene di Akimov nonché dal testo degli inter-mezzi redatti da Nikolaj Erdman – quasi a concelebrare il ventennale dell’esordio registico di Simonov, che anche allora73 si era avvalso della collaborazione dell’autore di Mandat (Il mandato) e Samoubijca (Il suicidio),74 e il recente, relativo riscatto di quest’ultimo da una serie di misure repressive75 – intermezzi che introducevano nell’azione un piano en abîme ove ci si figurava che una scombiccherata compagnia americana tentasse di adattare la propria ineducata gestualità alle maniere fini ma leggere richieste dal testo.76 A tal fine Simonov accentuò la funzione di sfondo dello spartito originale di Hervé, commissionando al musicista del teatro Aleksandr Golubencev77 apposite musiche di scena per il secondo atto, e soprattutto assunse in prima persona la responsabilità del processo di integrazione dell’ensemble. Così, nella parte di Champlatreux al veterano Kol’cov si alternava Nikolaj Gricenko,78 il quale figurava anche come Michael, l’improbabile regista degli operettisti americani, mentre sulle «scene di massa eleganti e screziate in cui era impegnata tutta la gioventù» del teatro si stagliavano l’esuberante plasticità della Pažkova o l’elastica grazia di Celikovskaja, che condivisero alternandosi in Denise la loro prima parte di protagonista.79Rimasto per molti anni in cartellone, lo spettacolo sarebbe diventato un’agognata isola di lievità in un repertorio che ben presto regole esplicite e implicite mai così vincolanti ed assurde avrebbero reso, al TIV come altrove, claustrale al limite dell’asfissia. Come ha efficacemente sintetizzato Anatolij Smeljanskij,l’ondata repressiva abbatutasi sul teatro sovietico dopo la guerra non fu casuale. Gli ideologi staliniani sopprimevano così le possibili conseguenze della guerra vittoriosa contro il fascismo. Bisognava senza indugio annichilire nei liberatori dell’Europa lo spirito orgoglioso e indipendente, la capacità di riflessione e sinanche di allegria.80Se a questa «capacità di allegria» attinse ancora Simonov nel Poslednij den’ (L’ultimo giorno) del congeniale Vasilij čkvarkin, affermato pioniere della commedia brillante sovietica di lingua russa,81 e a quello «spirito orgoglioso e indipendente» non poteva che ispirarsi ancora la Carmen di Bizet commissionata dal Bol’šoj a Simonov nei giorni della Vittoria, sul tronfio e iperallusivo dramma storico in versi di Vladimir A. Solov’ëv Velikij gosudar’ (Il grande sovrano, 1945) con cui Zachava inaugurò la prima stagione post-bellica del TIV – oltre a gravare il confronto, anche stavolta impari, con l’Ivan il Terribile «tenebroso e tormentato» che Čerkasov tradusse dal set del coevo, incompiuto ciclo ejzenštejniano al parallelo allestimento di Trudnye dni (Giorni difficili) di Aleksej N. Tolstoj firmato da Leonid Viv’en al GosDrama82 – già s’imprimeva netta l’ombra dell’imminente abisso in cui per molti anni sarebbe sprofondata la qualità dei repertori. Nell’oscurità di quel precipizio, così repentinamente subentrata al mezzodì della sua carriera creativa, Simonov avrebbe pazientemente ordito una rete di salvataggio per il suo TIV, sacrificando a quel compito dirigenziale tempi, modi e qualità del suo impegno attoriale e registico. Da contesti ed eventi di quello scorcio postbellico prenderà dunque le mosse il prossimo obraz simonoviano, l’ultimo dedicato alla figura dell’allievo di Vachtangov.