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La pensée de Walter Benjamin constitue la tentative aussi lucide que désespérée d’un intellectuel de contrer ce qu’il sait inévitable : la déshumanisation d’un monde dont la tradition et les valeurs culturelles ont été liquidées par l’expérience de la grande guerre et l’avènement de la barbarie fasciste qui fera de l’histoire une catastrophe. Les stratégies politiques et esthétiques que Benjamin développe afin de combattre la menace du fascisme peuvent être résumées sous la notion de « barbarie positive ». L’expression qu’il développe dans son essai « Expérience et pauvreté » de 19331 décrit une démarche qui a fait le deuil d’une certaine vision de la culture comme garant d’humanité et dont le but serait de combattre l’ennemi avec ses propres armes et sur son propre terrain – celui de l’esthétisation des masses, de la liquidation de l’art traditionnel et de l’usage décomplexé des techniques de production et de reproduction. Car ce sont bien les objectifs dont il s’agit pour Benjamin : 1) prendre acte de la dévalorisation du patrimoine culturel que la modernité de la deuxième moitié du xixe siècle, avec sa frénésie des innovations techniques et de la production de masse, avait commencée et que le fascisme s’apprêtait à terminer d’une façon radicale et définitive, 2) assumer cette perte irrémédiable plutôt que de tomber dans une position aussi élitiste que nostalgique qui essaierait de sauvegarder des valeurs devenues obsolètes et 3) adopter une attitude offensive qui, en se situant sur le même terrain de l’anéantissement de la culture que son ennemi, opposerait à « l’esthétisation de la politique perpétrée par les doctrines totalitaires » une « politisation de l’art »2. Cette dernière citation est issue de l’essai sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » et met en évidence le domaine où, selon Benjamin, le concept de barbarie positive s’exerce pleinement. Il s’agit de celui de l’esthétique qui, sous l’impact des nouveaux procédés techniques et médiatiques, vit la fin de l’œuvre autonome et unique. Dans ce contexte, nous nous intéresserons plus particulièrement à la réflexion benjaminienne sur un art qui, en prenant pleinement acte des ruptures épistémologiques et des mutations sociales, refuserait l’esthétique de la « Innerlichkeit » ambiante, de l’intériorité confortable, pour y opposer un art de construction et de montage. Mais avant d’étudier la barbarie positive dans son versant esthétique et politique, nous nous proposons de donner quelques paramètres qui permettent de mieux cerner la notion dans son contexte historique et philosophique. Nous essaierons d’abord de mettre en évidence la relation nécessaire que Benjamin instaure entre la barbarie du xixe et celle du xxe siècle, de façon à créer une constellation historique où passé et présent s’éclairent mutuellement. Nous allons, ensuite, interpréter brièvement un texte-clé qui définit le programme de la barbarie positive, « Le caractère destructeur »3 de 1931, et qui jette les bases de « Expérience et pauvreté ». Et nous terminerons en nous attardant sur quelques éléments de la vie de Benjamin qui montrent que malgré une conscience aiguë de la menace que signifiait la barbarie nazie, il s’obstinait à fermer les yeux devant le danger concret que celle-ci représentait pour sa vie, comme si cet aveuglement était la condition même du combat intellectuel, une sorte de pied de nez à la barbarie qui lui fut toutefois fatale.1. Barbarie du passé, barbarie du présentLa notion de barbarie positive est, comme ces remarques introductives l’ont montré, indissociable de l’avènement des national-socialistes au pouvoir et de ce qu’il signifie pour un intellectuel juif et allemand. Mais si Benjamin développe effectivement le concept dans un contexte politique et personnel largement dominé par la montée de la barbarie nazie en Allemagne – il quitte Berlin en 1933 pour s’installer à Paris et sera déchu de sa nationalité allemande en 1939 –, il ne faut toutefois pas perdre de vue que le concept se situe dans une perspective historique et intellectuelle plus complexe et typiquement benjaminienne. Car l’auteur du Livre des passages instaure une constellation significative entre le xixe siècle et la barbarie de l’Allemagne nazie au xxe siècle. Tout son travail sur l’histoire culturelle de la modernité parisienne vise à mettre en lumière la logique historique et politique qui fait du xixe siècle le passé non résolu du présent, la préhistoire de l’époque actuelle et de ses démons. Si cette vision est évidemment très éloignée des modèles politiques, socio-historiques ou psychanalytiques que la recherche sur le nazisme a pu développer afin d’expliquer la barbarie du IIIe Reich, il ne faut pas oublier que Benjamin est, malgré toute l’hétérodoxie de sa pensée, un représentant de l’historisme matérialiste que revendique l’Institut de recherches sociales pour qui le fascisme prend ses racines dans le capitalisme effréné et inhumain. C’est donc en toute logique que le regard de Benjamin se tourne vers l’époque qui a connu l’émergence du capitalisme, « ce phénomène par lequel un sommeil nouveau, plein de rêves, s’abattit sur l’Europe, accompagné d’une réactivation des forces mythiques »4. Il s’agit donc d’analyser cette nouvelle mythologie capitaliste, faite d’éléments foncièrement modernes, mais aussi radicalement archaïques, afin de comprendre comment ce sommeil nouveau provoqué par le capitalisme que Benjamin appelle d’ailleurs Traumschlaf – sommeil onirique –, s’est transformé en cauchemar de la barbarie actuelle. C’est en archéologue du « passé le plus récent »5, du Jüngstvergangene, et en prophète tourné en arrière, que Benjamin tente de comprendre comment la promesse de progrès, inhérente au xixe siècle, s’est transformée en régression fantasmagorique. Car, comme il l’exprime dans le deuxième exposé pour Le livre des passages : « Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un ordre social nouveau. C’est pourquoi le dernier mot est resté aux truchements égarants de l’ancien et du nouveau, qui sont au cœur de ces fantasmagories »6. Le sauvetage du passé – et par cela du présent –, nécessite donc « d’arracher à la préhistoire une partie du xixe siècle »7 afin de « dissoudre [sa] mythologie dans l’espace de l’histoire »8. Et c’est d’ailleurs ici que se situe la grande rupture avec le surréalisme qui, selon les termes de Benjamin, « persiste à rester dans le domaine du rêve »9, là où Benjamin mise sur la constellation du réveil qui évacuerait les éléments impressionnistes qu’il reproche à Aragon et son Paysan de Paris, par ailleurs livre de chevet de l’auteur des Passages. Car pour Benjamin, il s’agit de mettre en évidence la vraie nature de la mythologie capitaliste en faisant apparaître ses fantasmagories pour ce qu’elles sont – des phénomènes trompeurs qui voilent la réalité du siècle, qui transfigurent « l’inachèvement du produit social aussi bien que les carences de l’ordre social de production »10. Dans une lettre à son ami Werner Kraft, Benjamin décrit ce travail de démystification en insistant sur la position historique qui est la sienne, celle d’un observateur qui, au milieu de la catastrophe actuelle, se tourne vers le passé pour mettre en évidence sa vraie nature qui seule permet de saisir le présent. « Je m’efforce de diriger mon télescope par delà la brume ensanglantée sur un mirage du xixe siècle que je m’efforce de dépeindre selon les traits qu’il révélera dans un monde futur, libéré de la magie »11. Pour libérer le xixe siècle des forces mythiques qui occultent son avenir et préparent le terrain à la barbarie du présent, Benjamin fait appel à une démarche qui résume le programme de la barbarie positive : […] défricher des domaines où seule la folie, jusqu’ici, a crû en abondance. Avancer avec la hache aiguisée de la raison et sans regarder ni à droite ni à gauche, pour ne pas succomber à l’horreur qui, du fond de la forêt vierge, cherche à vous déduire. Chaque terre a dû être un jour défrichée par la raison, être débarrassée des broussailles du délire et du mythe. C’est ce qu’il faut faire ici pour la terre en friche du xixe siècle12. 2. Le caractère destructeurCelui qui avance, la hache à la main, qui ne regarde ni à droite ni à gauche, c’est bien évidemment le caractère destructeur, décrit par Benjamin dans un essai au même titre en 1931 que nous voudrions maintenant analyser. Ce texte expose, sur le ton d’une « prophétie ostensiblement nietzschéenne »13, certaines idées qui nourrissent, deux ans plus tard, l’essai sur la barbarie positive. Le caractère destructeur, qu’on ne saurait confondre avec un caractère psychologique, […] ne connaît qu’un seul mot d’ordre : faire de la place ; qu’une seule activité : déblayer. Son besoin d’air frais et d’espace est plus fort que toute haine. […] Le caractère destructeur est toujours d’attaque […] n’a aucune idée en tête. Ses besoins sont réduits ; avant tout, il n’a nul besoin de savoir ce qui se substituera à ce qui a été détruit. […] Le caractère destructeur possède la conscience de l’homme historique, son impulsion fondamentale et une méfiance insurmontable à l’égard du cours des choses, et l’empressement à constater à chaque instant que tout peut mal tourner. […] Aux yeux du caractère destructeur rien n’est durable. C’est pour cette raison qu’il voit partout des chemins. Là où d’autres butent sur des murs ou des montagnes, il voit encore un chemin. Mais comme il en voit partout, il faut partout déblayer […]. Il démolit ce qui existe, non pour l’amour des décombres, mais pour l’amour du chemin qui les traverse14.Ce caractère destructeur esquissé par Benjamin représente la forme moderne de l’allégoricien qui met en pièce la totalité trompeuse d’un monde vidé de son sens. Il pousse à l’extrême l’anéantissement d’une culture qui ne peut plus remplir son rôle de garant de l’humanité, qui s’est avérée incapable de faire barrage à la barbarie. Son ambition est d’effacer les vestiges du passé et sa volonté d’anéantissement s’attaque tout particulièrement à ce besoin si moderne de conserver les traces de la vie intime, de prendre des empreintes de tout objet d’usage15. En cela, il est, comme Benjamin le souligne : « l’ennemi de l’homme en étui. Ce dernier cherche le confort, dont la coquille est la quintessence. L’intérieur de la coquille est la trace tapissée de velours qu’il a imprimée sur le monde »16. En assumant délibérément la liquidation de toute sorte de tradition et l’abolition du sujet et de son intériorité, le caractère destructeur joue le jeu du pire afin de provoquer, dans un retournement final, la rédemption. La connotation religieuse de ce terme renvoie au versant messianique de la pensée de Benjamin qui est encore relativement implicite dans l’essai sur le caractère destructeur, mais qui se manifestera au grand jour dans son texte testimonial sur le concept d’histoire. Soulignons, en passant, que ce geste a été perçu par Adorno et Horkheimer comme une dangereuse politique du pire, ou une identification avec l’agresseur, susceptible d’aboutir à une reddition des armes, plutôt qu’à la victoire. 3. Expérience et pauvretéDeux ans plus tard, dans « Expérience et pauvreté », Benjamin abandonne le ton volontairement laconique et provocateur qui caractérise le portrait du caractère destructeur, au profit d’une réflexion très concrète sur l’esthétique politique que celui-ci pourrait mettre en œuvre. Cette esthétique est basée sur la nouvelle barbarie qui répond à la dévalorisation radicale de toute expérience communicable lors de la grande guerre. Une chose est claire : le cours de l’expérience a chuté, et ce dans une génération qui fit en 1914-1918 l’une des expériences les plus effroyables de l’histoire universelle. Le fait, pourtant, n’est peut-être pas aussi étonnant qu’il y paraît. N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. […] jamais expériences acquises n’ont été aussi radicalement démenties que l’expérience stratégique par la guerre de position, l’expérience économique par l’inflation, l’expérience corporelle par l’épreuve de la faim, l’expérience morale par les manœuvres des gouvernants. Une génération qui était encore allée à l’école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et, au milieu dans un champ de force traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule et fragile corps humain17. Cette perte de l’expérience est, selon Benjamin, irrémédiable. Ni « l’oppressante profusion d’idées »18 que cette carence suscite et dont témoignent « la reviviscence de l’astrologie et du yoga, de la Science Chrétienne et de la chiromancie, du végétarisme et de la gnose, de la scolastique et du spiritisme »19 et encore moins les stratégies qui visent à conserver artificiellement la culture traditionnelle comme fondement de la civilisation moderne ne peuvent y remédier. Car […] que vaut en effet tout notre patrimoine culturel, si nous n’y tenons pas, justement, par les liens de l’expérience ? À quoi l’on aboutit en simulant ou en détournant une telle expérience, l’effroyable méli-mélo des styles et des conceptions du monde qui régnait au siècle dernier nous l’a trop clairement montré pour que nous ne tenions pas pour honorable de confesser notre pauvreté. Avouons-le : cette pauvreté ne porte pas seulement sur nos expériences privées, mais aussi sur les expériences de l’humanité tout entière20.En aucun cas, la réhabilitation du patrimoine culturel n’est donc envisageable et Benjamin méprise au plus haut degré le conservatisme culturel dont les tentatives désespérées viseraient à défendre un mode d’expérience totalement désavoué par l’atrocité de la Grande Guerre et les changements induits par les innovations techniques et industrielles. Le constat est donc sans appel, cette pauvreté de l’expérience équivaut à « une nouvelle espèce de barbarie »21. Et Benjamin s’empresse d’expliquer ce diagnostique provocateur : De barbarie ? Mais oui. Nous le disons pour introduire une conception nouvelle, positive de la barbarie. Car à quoi sa pauvreté en expérience amène-t-elle le barbare ? Elle l’amène à recommencer au début, à reprendre à zéro, à se débrouiller avec peu, à construire avec presque rien, sans tourner la tête de droite ni de gauche22. La barbarie positive est donc intrinsèquement liée à une démarche de construction que Benjamin oppose, dans de nombreux textes, à la création qui, elle, ne serait pas seulement encline à vouloir restaurer un art auratique désormais anachronique, mais se prêterait aussi à des fins « mystifiantes » comme la publicité ou, pire, la propagande. Par conséquent, Benjamin cherche à développer une esthétique moderne qui, en privilégiant la construction sur la création, serait irrécupérable par des tendances anti-rationalistes. Une telle approche constructive – qui comporte nécessairement un élément destructeur très marqué – caractérise, selon Benjamin, des auteurs comme Baudelaire, Poe, Mallarmé, Valéry ou encore Döblin, des artistes comme Klee, et des architectes comme Loos ou Le Corbusier. Il s’agit là d’ « esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase »23, qui étaient conscients de la nécessité de se débarrasser du poids encombrant de la tradition, d’une notion de vie intérieure dépassée et d’une certaine idée de la valeur symbolique de l’art. Leur caractéristique commune est d’explorer « des possibilités radicalement nouvelles, fondées sur le discernement et le renoncement. Dans leurs bâtiments, leurs tableaux et leurs récits, l’humanité s’apprête à survivre, s’il le faut, à la civilisation. Et surtout, elle le fait en riant. Ce rire peut parfois sembler barbare »24. Le ton nietzschéen de ce bref essai est frappant. Certaines formulations reprennent presque littéralement la critique de la fétichisation de la culture propre à la modernité que Nietzsche expose dans De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie25. Benjamin fait donc sienne la condamnation nietzschéenne d’une époque moderne qui s’accroche désespérément à une tradition culturelle pour pallier sa propre faiblesse existentielle et morale. Il adopte également une posture très nietzschéenne en proclamant une barbarie nouvelle afin de liquider cet héritage obsolète. Cela dit, l’analyse de Benjamin diverge du regard que Nietzsche porte sur la modernité en un point essentiel. Car pour Benjamin, la barbarie positive va de pair avec une prise en considération de la technique moderne et de l’impact destructeur qu’elle a sur la perception et la représentation. Cet aspect est totalement absent de la pensée de Nietzsche pour qui les conditions techniques de la création culturelle, sa réception et sa survie ne jouent aucun rôle. L’analyse de l’expérience de la modernité s’inscrit donc, chez Benjamin, dans une réflexion sur les dispositifs techniques qui sonnent le glas de la création artistique traditionnelle. L’importance accordée par Benjamin à la technique comme vecteur d’une nouvelle esthétique alliant des éléments destructeurs et constructifs peut laisser croire à une proximité avec les futuristes italiens. Or, si aucun regret, aucune nostalgie du passé ne sont perceptibles chez les représentants de la nouvelle barbarie, tels que Benjamin les décrit, ils ne glorifient pas pour autant le présent et ses innovations techniques. « Ils se caractérisent à la fois par un manque total d’illusions sur leur époque et par une adhésion sans réserve à celle-ci »26. La différence ne pourrait être plus grande avec des penseurs comme Marinetti pour qui les innovations techniques de la modernité incarnent la promesse d’un avenir glorieux et guerrier. Car si les nouveaux barbares revendiquent bien une esthétique de la construction, « ennemie du mystère »27 et basée sur la technicité, Benjamin est très loin d’une quelconque mythification de la technique. La barbarie nouvelle est synonyme de sobriété, d’austérité. Et c’est bien une vision sobre et prosaïque de la technique moderne que Benjamin oppose à la conception esthétisante et monumentale comme on peut la trouver chez les futuristes italiens ou dans les écrits d’un Ernst Jünger. Celle-ci serait susceptible de donner lieu à un « art de la guerre »28 à caractère fascistoïde qui incarnerait « l’idée fasciste de l’art, tant par l’emploi monumental du matériau humain que par la mise en œuvre de la technique en dehors de toutes ses finalités ordinaires »29. Et Benjamin rajoute : « L’aspect poétique de la technique – que le fasciste oppose à [l’] aspect prosaïque […] – c’est son aspect meurtrier »30. Voici donc le point de fuite, ou plutôt le point d’attaque de la réflexion benjaminienne sur la barbarie positive – la barbarie fasciste qu’il s’agit de contrer avec tous les moyens. Comment la barbarie positive et son regard prosaïque sur l’art et la culture peuvent-ils participer au combat contre la barbarie fasciste ? En quoi, concrètement, consiste le contre-modèle esthétique et sa portée politique que Benjamin espère mobiliser contre la nouvelle mythologie du nazisme ? Telles sont les questions auxquelles nous allons essayer de répondre dans notre deuxième partie. À cet effet, nous nous proposons d’analyser certains aspects de l’essai sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. L’œuvre de Benjamin tourne autour de la question de l’œuvre d’art moderne qui, en passant entre les mains d’un artiste au caractère destructeur, d’un barbare nouveau, se trouve dépouillée de sa valeur symbolique traditionnelle. Les études sur Baudelaire, les essais sur le collectionneur, sur le narrateur, le surréalisme ou la littérature française, les articles de critiques littéraires, les travaux pour la radio, ont tous comme foyer plus ou moins explicite la fin de l’œuvre d’art traditionnelle dans le monde moderne. Or, c’est dans « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », écrit en 1935, donc deux ans après « Expérience et pauvreté » que Benjamin expose d’une manière systématique ce à quoi aboutit la démarche de l’artiste qui assume sa barbarie nouvelle – la destruction de l’aura. 4. L’œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité techniqueRappelons d’abord brièvement les thèses benjaminiennes sur le déclin de l’aura avant de démontrer leur relation intrinsèque avec la barbarie positive31. La fin de l’aura résulte de l’impact des techniques de reproduction mécanique et industrielle et signifie la fin de l’œuvre d’art autonome ainsi que l’abolition de certaines notions traditionnelles, tout en ouvrant la voie à de nouvelles formes d’expression esthétique. « Toutes les grandes conquêtes dans le monde des formes ne se présentent-elles pas d’abord comme des découvertes techniques ? Nous commençons seulement aujourd’hui à deviner quelles formes, déterminantes pour notre époque, sont dissimulées dans les machines »32 souligne Benjamin dans Le Livre des Passages. « La liquidation de la valeur traditionnelle de l’héritage culturel »33 qui obéit à l’impératif de la barbarie nouvelle est, selon Benjamin, inhérente à l’art moderne – notamment au cinéma. Elle peut donner le meilleur et le pire : la destruction totale de l’expérience auratique mais également – dans un revirement dialectique – un mode de perception évolué et non-illusoire. Benjamin explique la fin de l’expérience auratique et de l’œuvre d’art rituelle par deux phénomènes : le rapprochement de l’objet esthétique et sa multiplication illimitée. Celle-ci résulte de la prolifération des copies qui mine la nature unique de l’œuvre d’art. L’actualisation devient alors plus importante que l’original et la notion d’authenticité en tant que telle, sous l’effet de la multiplication standardisée de l’objet artistique et de l’ubiquité qui en émane, se trouve simplement abolie. Se profile alors pour Benjamin la possibilité d’une esthétique novatrice, et basée sur la politique : « Dès l’instant où le critère d’authenticité cesse d’être applicable à la production artistique, l’ensemble de la fonction sociale de l’art se trouve renversé. À son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre : la politique »34. Soumise à toutes les influences économiques ou politiques, la production esthétique se charge, d’après Benjamin, des virtualités contradictoires du monde moderne. Elle serait alors traversée par « la froideur de la technique “émancipée de l’art”, mais peut-être riche en promesses de libération »35. En ce qui concerne le deuxième élément susceptible d’entraîner le déclin de l’investissement rituel de l’art, il s’agit du rapprochement de l’œuvre d’art au moyen de dispositifs optiques nouveaux. Benjamin illustre ce phénomène en recourant au mode de représentation qui est pour lui le paradigme de l’art moderne, à savoir le cinéma. « Révélateur de cette transformation radicale »36, et son « agent le plus puissant »37, le cinéma représente pour Benjamin le « résultat de toutes les formes de vision, de tous les rythmes et de tous les temps préformés dans les machines actuelles, de telle sorte que tous les problèmes de l’art actuel ne peuvent trouver leur formulation définitive qu’en corrélation avec le film »38. Il constate alors que la technique cinématographique, à travers les zooms et les gros plans, rapproche l’objet filmé du regard du spectateur jusqu’au point de fracasser l’aura de celui-là. L’objectif de la caméra prive le monde de son rayonnement symbolique et dépouille le spectateur de ce qui fait de lui un sujet au sens philosophique classique – le pouvoir de conférer un sens à ce qu’il voit. Il participe ainsi à l’abolition du sujet que prône le caractère destructeur. « Au demeurant, une nouvelle réalité se prépare, face à laquelle personne ne peut assumer la responsabilité d’une prise de position personnelle. On fait appel à l’objectif »39. Produite par l’objectif, l’image de cette réalité exclut toute intériorité. Ou, comme Gérard Raulet le formule, « l’objectif scelle la mort du subjectif »40. Il en résulte une nouvelle perception esthétique qui, dès lors, ne passe plus par la contemplation mais par le contact physique et le choc visuel. Benjamin décrit cette perception qui, selon lui, dans sa brutalité et sa force tactile, caractériserait la modernité avec sa barbarie nouvelle, en étudiant le travail du caméraman par rapport à celui qui incarne la perception esthétique traditionnelle – le peintre. Il soutient que le caméraman procède exactement comme le chirurgien, c’est-à-dire en pénétrant profondément les tissus de la réalité donnée, en intervenant « opératoirement » dans le corps du malade ou du réel ; contrairement au peintre qui, lui, préserve dans son travail une distance naturelle vis-à-vis de la réalité de son sujet, agissant en cela comme le magicien dont la simple imposition des mains guérit41. En abolissant définitivement la distance qui sépare le caméraman de son objet, la pratique cinématographique débouche sur une esthétique du toucher et surtout une approche quasi scientifique. Cette perception produit, d’après Benjamin, une image radicalement nouvelle ; une image fragmentaire qui heurte le spectateur, en approfondissant par cela son aperception et en faisant resurgir devant ses yeux des choses, des impressions jusqu’alors invisibles. Figurant comme paradigme d’une expérience sensorielle, le film s’avère capable de décupler la perception des phénomènes matériels et d’accroître notre capacité à saisir la logique des événements : Si le film, en relevant par ses gros plans dans l’inventaire du monde extérieur des détails généralement cachés d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l’objectif, étend d’une part notre compréhension aux mille déterminations dont dépend notre existence, il parvient d’autre part à nous ouvrir un champ d’action immense et insoupçonné42.Benjamin en déduit que la perception cinématographique qui met en « évidence des formations structurelles entièrement nouvelles de la matière […] nous initie à l’inconscient optique comme la psychanalyse à l’inconscient pulsionnel »43. Car, tout comme la méthode freudienne qui parvient à isoler et rendre analysables des éléments de la réalité auxquels, auparavant, on ne consacrait aucune attention, la perception moderne – sous l’influence de la vision cinématographique – se transforme en un instrument d’investigation incomparable et surtout incorruptible. Se refusant à toute forme de mystification irrationnelle, ce mode de perception moderne et lucide servirait alors, selon Benjamin, comme agent d’émancipation et se prêterait à une pratique artistique militante. À ce propos, une parenthèse s’impose : l’utilisation du cinéma par la propagande nazie a démontré que Benjamin s’est trompé quant au potentiel révolutionnaire et à la capacité de résistance de l’œuvre d’art nouvelle que représente le film. De même, sa vision utopique du cinéma comme production culturelle non trompeuse doit être nuancée. Car si le cinéma met effectivement fin à un certain mode de perception contemplatif, il ne véhicule pas moins un potentiel mythique énorme, comme l’industrie culturelle hollywoodienne le démontre. Bien qu’erronées, les conclusions de Benjamin quant au potentiel politique et à l’avenir des moyens de reproduction modernes ont pourtant le mérite de mettre en évidence une spécificité historique des années vingt du siècle dernier : l’investissement utopique et politique que connaissent alors les techniques modernes, notamment visuelles. L’argumentation que Benjamin développe dans L’œuvre d’art fait apparaître la nature éminemment engagée et politique de son esthétique, qui se comprend comme une stratégie de résistance face au nazisme, comme une éthique antitotalitaire. « Les concepts que nous introduisons dans la théorie de l’art se distinguent d’autres concepts en ce qu’ils sont complètement inutilisables pour les buts du fascisme. En revanche ils sont utilisables pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l’art »44. Fidèle à l’espoir que la barbarie positive du caractère destructeur parvienne à contrer la mainmise idéologique des nazis sur les biens culturels, la fin de l’essai résume le programme esthético-politique de L’œuvre d’art : « Voilà où en est l’esthétisation de la politique perpétrée par les doctrines totalitaires. Les forces constructives de l’humanité y répondent par la politisation de l’art »45. 5. Lucidité et aveuglement – Benjamin face à la barbarie nazieSi les écrits de Benjamin témoignent d’une conscience réelle et précoce de la menace que représente la barbarie nazie, la même chose n’était paradoxalement pas vraie par rapport à sa propre vie. Il est difficile de dire, aujourd’hui, si Benjamin a vraiment sous-estimé le danger personnel qu’il courait en refusant de quitter l’exil parisien pour les États-Unis ou la Palestine, ou s’il pratiquait sciemment la démarche du caractère destructeur, en poursuivant son travail sur Le livre des passages « sans regarder ni à droite, ni à gauche ». Toujours est-il que Benjamin reste en France, malgré les invitations de Gershom Scholem, de son ex-femme Dora Pollak, ou de ses collègues de l’Institut de recherches sociales, exilés à New York, jusqu’à ce qu’il soit trop tard. Pourquoi cette obstination à rester à Paris qui fut pourtant tout sauf une terre d’accueil hospitalière pour un auteur qui ne dispose ni de réseaux susceptibles de le soutenir, comme c’est le cas pour d’autres exilés, ni d’appui réel parmi les intellectuels parisiens ? Malgré son internement dans le camp du Clos St. Joseph à Nevers, les difficultés financières extrêmes et une situation personnelle des plus désespérées qui l’oblige fréquemment à déménager, Benjamin ne peut pas se résoudre à tourner le dos à la capitale française. Les raisons pour expliquer ce refus mettent en évidence l’attitude paradoxale d’un penseur qui, dans ses travaux, est exempt de toute nostalgie envers le passé et des pratiques culturelles traditionnelles, mais qui risque sa vie par attachement pour celles-ci. Bien évidemment, Paris est avant tout le lieu prédestiné pour mener à bien le projet des Passages, son grand travail sur l’histoire culturelle de la modernité. Tout au long de son travail, Benjamin souligne la nécessité de se trouver dans la capitale, au plus près de l’objet de ses recherches. « Du premier jusqu’au dernier mot, c’est à Paris seul que l’ouvrage peut prendre forme »46, écrit-il. Mais la volonté farouche de ne pas quitter la ville s’explique aussi par le fait que Paris figure, pour Benjamin, comme le double imaginaire de Berlin, comme représentation fantasmatique d’un espace-temps qui lui a été arraché irrémédiablement. Désormais perdu à tout jamais, Berlin évoque le passé de l’auteur, cette époque à laquelle il a consacré un texte déchirant de nostalgie intitulé Enfance berlinoise vers mil neuf cent. Berlin représente un lieu de mémoire, ses lieux d’enfance et l’époque qui fut encore la sienne, ce xixe siècle dont il dit qu’il l’habitait « comme un mollusque habite sa coquille »47. À présent, ce siècle se trouve devant lui « creux comme une coquille vide » qu’il porte à son oreille48 et Benjamin tente de toutes ses forces d’en faire entendre le son dans Le livre des passages. Cette constellation secrète et très personnelle entre les deux villes explique, au moins partiellement, pourquoi Benjamin ne cesse de retarder le départ de Paris, malgré la menace de la barbarie fasciste qui plane sur lui. Les racines de l’attachement viscéral que Benjamin porte à Paris remontent donc en quelque sorte jusqu’au « Vieil Ouest » berlinois, ce quartier d’enfance de Benjamin auquel son ami Franz Hessel a consacré un texte dans son ouvrage Promenades dans Berlin49. Hessel, avec qui Benjamin collabore par ailleurs sur le premier projet des Passages Parisiens, écrit ses Promenades dans Berlin dans la plus pure tradition des flâneurs parisiens et fournit ainsi, avec Baudelaire, la deuxième source d’inspiration pour la figure du flâneur moderne, cher à Benjamin. En 1929, Benjamin en fait un compte-rendu intitulé « Le retour du flâneur »50 dont le ton mélancolique laisse paraître toute la nostalgie d’une époque révolue que ne reflètent absolument pas les textes théoriques. « Le livre de Hessel est rempli de formules d’adieu consolant pour ses habitants. C’est un vrai manuel de la séparation »51. Avec les études sur Baudelaire et Le livre des passages, les flâneries berlinoises forment une configuration historique, une topographie mémorielle qui recrée l’espace-temps – « Zeitraum » que Benjamin écrit aussi Zeit-traum, « espace-rêve » qu’occupe le xixe siècle pour lui. Ce n’est donc pas un hasard si son compte-rendu de Promenades dans Berlin comporte des extraits de Passages II, le travail préparatoire pour Le livre des passages, tout comme celui-ci comprend des fragments de son compte rendu « Le retour du flâneur ». C’est donc comme si Paris et Berlin formaient une seule ville pour Benjamin, un lieu imaginaire de mémoire qu’il fallait à tout prix occuper pour résister à la barbarie, au péril de sa propre vie.Benjamin reste donc à Paris et parvient, malgré son dénuement financier et social, à terminer quelques-uns de ses textes les plus importants comme L’œuvre d’art, Les études sur Baudelaire et L’Enfance berlinoise. Mais surtout, il travaille d’arrache-pied sur le projet des Passages et ceci, il faut bien le constater, en contradiction totale avec le programme du caractère destructeur. Car c’est bien plutôt comme son contre-modèle, le collectionneur, que Benjamin tente, dans la Bibliothèque nationale, de répertorier, archiver et reconstituer le substrat du xixe siècle, en rassemblant notes, commentaires et extraits d’ouvrages dans des liasses de fiches thématiques. On peut difficilement s’imaginer une approche plus attentive au passé, plus respectueuse envers ce que nous a légué la culture, plus persuadée de la nécessité de sauvegarder l’héritage d’une époque révolue. La description de son lieu de travail, la salle de lecture à la BN, montre l’attachement ironique mais réel de Benjamin à ce lieu de culture et ferait certainement hurler le caractère destructeur : La rédaction de ce texte qui traite des passages parisiens a été commencé à l’air libre, sous un ciel d’un azur sans nuages qui formait une voûte au-dessus du feuillage mais qui avait été recouvert d’une poussière plusieurs fois centenaire par les millions de pages entre lesquelles bruissaient la fraîche brise du labeur assidu, le souffle lourd du chercheur, la tempête du zèle juvénile et le zéphyr nonchalant de la curiosité. Car le ciel d’été peint dans les arcades qui dominent la salle de lecture de la Bibliothèque nationale, à Paris, a étendu sur elle sa couverture aveugle et rêveuse52.Aveugle et rêveuse, il est difficile de ne pas y voir aussi une caractéristique de l’attitude benjaminienne face à la menace qui s’approche de Paris. Cette attitude personnelle tranche radicalement avec la lucidité politique dont Benjamin fait preuve dans ces textes, tout comme sa préoccupation à laisser des traces de son travail, à transmettre un héritage intellectuel, tranche avec le programme du caractère destructeur. Car à l’approche des troupes allemandes, Benjamin tente désespérément de mettre à l’abri ses manuscrits. Il confie ceux auxquels il tient le plus à Georges Bataille qui les cache dans la Bibliothèque nationale, et en fait parvenir d’autres à Adorno par l’intermédiaire de sa sœur. Et quand, peu de temps avant l’arrivée de l’armée allemande aux portes de Paris, il se décide enfin à accepter l’aide d’Adorno qui a réussi à lui obtenir un visa d’entrée aux États-Unis, son comportement est à l’exact opposé de ce qu’il avait écrit dans un ajout manuscrit à « Expérience et pauvreté » où on lit : « Mais qui peut sérieusement croire que l’humanité parvienne à franchir le col qui se trouve devant elle, en se chargeant des bagages d’un collectionneur ou d’un antiquaire ? »53. Or, quand Benjamin franchit les Pyrénées à pied pour tenter de traverser l’Espagne afin de s’embarquer de Lisbonne vers les États-Unis, c’est exactement ce qu’il fait. Malade, affaibli, à peine capable de supporter l’effort que lui demande un trajet extrêmement difficile, il emporte, malgré tout, une sacoche contenant une liasse de papiers à laquelle il attache la plus grande importance et qui fait figure de testament – les thèses sur le concept d’histoire, ce texte entrepris suite au pacte germano-soviétique en août 1939, rédigé contre le temps qui lui file entre les doigts et dont la visée messianique tient compte de la situation critique et de l’échec retentissant de tout programme politique dans le combat contre le fascisme. L’obstination avec laquelle Benjamin s’accroche à l’espoir que le sauvetage de ce texte puisse avoir un quelconque effet politique n’est pas moins tragique que sa fin de vie brutale à la frontière espagnole. Muni de son visa d’entrée pour les États-Unis, mais dépourvu d’un visa de sortie français et d’un visa de transit valable pour l’Espagne, Benjamin se voit refuser l’entrée en Espagne par un officier de la gendarmerie espagnole. Dans l’incapacité physique de refaire le chemin inverse vers la France et dans la crainte d’être livré à la Gestapo, Benjamin se suicide le 26 septembre 1940 à Port Bou. Sur sa tombe est inscrite cette phrase issue de l’essai sur Eduard Fuchs, le collectionneur : « Il n’existe aucun témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie »54. 