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Premessa La messinscena di un romanzo non è una novità nella storia del teatro europeo. Al contrario, dietro a scelte produttive sempre più orientate in tale direzione, si cela un lungo processo che, a partire dalla comune rigenerazione settecentesca di romanzo e teatro,1 spinge a considerarne l’intreccio come un territorio particolarmente fertile in cui indagare le trasformazioni della pratica scenica. Gli studi teatrali più recenti sottolineano la necessità di considerare gli adattamenti del romanzo in termini di produzione e ricezione dell’evento scenico, piuttosto che di confronto tra generi letterari.2 Ciò è per altro anche il presupposto utile per discutere l’ipotesi storiografica avanzata da Jean-Pierre Sarrazac in uno studio del 2005, in cui spiegava l’apparizione del regista moderno come risvolto di una cultura comune a romanzo e teatro.3In questo articolo si intende innanzitutto riprendere la prospettiva teorico-metodologica aperta dallo studioso francese che, analizzando il lavoro di André Antoine, discute il concetto di romanzizzazione4 su un piano propriamente scenico oltre che drammaturgico. In secondo luogo, intendiamo verificarne gli sviluppi al di fuori del caso studio preso in esame, misurandone la portata processuale e la sua evoluzione nel tempo. Cercheremo di capire se l’affermazione di Antoine, che nel 1903 spiegava il lavoro del regista come il descrivere del romanziere,5 sia ancora valida a distanza di pochi anni quando, sempre a Parigi, Jacques Copeau lavorava ai Fratelli Karamazov di Dostoevskij. Crediamo infatti che solo un’indagine storica rivolta all’unicità e all’imprevedibilità dei singoli eventi scenici permetta di allargare lo sguardo su fenomeni culturali più ampi come quello di una pratica registica che sempre più, nel corso di tutto il xx secolo, si è attuata nel solco di ciò che Cesare Molinari ha definito come «la linea del romanzo».6Romanzizzazione del teatro (e non del dramma)È Michail Bachtin a usare il termine romanzizzazione per spiegare la presa egemonica della forma romanzo che, nella sua peculiare capacità di rappresentare l’incompiuto e il divenire, ha continuato dalla metà del Settecento a contaminare i generi letterari confinanti rendendoli più plastici e liberandoli da canoni e regole.7 In questa prospettiva uno sguardo alla drammaturgia europea da Diderot a Beckett, nell’antologia suggerita da Luigi Allegri,8 è in sé sufficiente a mostrare che anche la scrittura per la scena fu coinvolta in tale processo. Nelle lunghe didascalie del dramma borghese, nelle azioni romanzesche dei melodrammi inglesi e francesi ottocenteschi, nell’epicizzazione del dramma naturalista europeo, fino al teatro brechtiano e a quello di Beckett, troviamo tracce di quel processo di apertura e ibridazione cui artefice è la cultura del romanzo.9 Franco Perrelli, a proposito di August Strindberg, parla di una «competizione tra romanzo e dramma (…) consumata nella contaminazione genetica dei generi».10 Pier Mario Vescovo sintetizza così il mutamento storico: se il romanzo che precede il “grande romanzo” - a grandi linee quello europeo del diciannovesimo secolo – risulta composto di scene per sudditanza alla tragedia o per tutela esercitata dalle forme drammatiche su quelle narrative, possiamo fin d’ora sostenere che alcune delle esperienze più rilevanti del teatro del xx secolo si definiscano per un’influenza di dominio o per una tutela uguale e contraria: influenza e tutela del romanzo sulle forme drammatiche.11 Eppure, per comprendere in che modo il romanzo abbia determinato così profondamente la cultura teatrale moderna è necessario spostare l’analisi al di là dei processi di scrittura drammaturgica, verso quella pratica conoscitiva e cognitiva che, nell’operato del regista, apre la possibilità di mettere in atto processi creativi visivi. Ciò a partire dalla gran quantità di romanzi messi in scena al volgere del xix secolo che è infatti «l’indizio più vistoso di un procedimento generale che segna la letteratura drammatica dell’intero Novecento teatrale, ossia la romanzizzazione».12 Inserendosi in questa prospettiva, Sarrazac considera il caso del teatro naturalista francese in base alle metodologie di lavoro che accomunano romanziere e regista. Sia per Émile Zola che per André Antoine la modalità conoscitiva e interpretativa usata, e documentata dai quaderni preparatori dell’uno e dai protocolli esecutivi dell’altro, è quel paradigma indiziario che accomuna il genere detective story di metà Ottocento (Edgar Allan Poe e Arthur Conan Doyle) alle scienze mediche e alle scienze umane come la psicanalisi, la fisiognomica o la critica d’arte. Si tratta, spiega lo studioso francese citando Carlo Ginzburg,13 di un metodo basato sull’inchiesta e sull’analisi, sulla ricerca dell’indizio e sulla comprensione del tutto attraverso il dettaglio. Un nuovo modo di guardare, necessario a catturare una realtà non più visibile a occhio nudo. Questa metodologia di lavoro, spiega Sarrazac, rivela l’aspirazione dell’artista del naturalismo a occupare una posizione sociale molto simile a quella di un medico che tramite gli strumenti della semeiotica poteva «diagnostiquer les maladies inaccessibles à l’observation directe basée sur des symptômes superficiels, parfois insignifiants aux yeux du profane».14 Il teatro, come il romanzo, diventa un luogo sperimentale dove far agire l’occhio clinico dell’artista. Come il medico, così il romanziere e il regista cercavano tracce per fare diagnosi, ma soprattutto per ricostituire la propria visione della realtà. A partire dalla convinzione che «la mise en scène moderne devrait tenir au théâtre l’office que les descriptions tiennent dans le roman»,15 Antoine scriveva la scena per «completer l’oeuvre de l’écrivain».16 Ma se questo vale per La Terra, il romanzo di Zola messo in scena al Théâtre Antoine nel 1902, è già così per La potenza delle Tenebre di Lev Tolstoi (1888) o per La signorina Giulia di Strindberg (1893). La «conscience narratrice»17 di Antoine si realizza attraverso il lavoro di regia che sottintende, nel caso del regista francese, «l’écriture romanesque de Zola».18L’ipotesi di Sarrazac si formula su una congiuntura storica ben precisa, ovvero la crisi del dramma moderno e la sua epicizzazione; quella stessa congiuntura alla base di ciò che Claudio Longhi ha definito «romanzizzazione di montaggio» intesa come «paradigma semantico-formale della drammaturgia del xx secolo».19 Se è innegabile l’intreccio tra scrittura drammaturgica e performativa nella storia della regia, esso pone un apparente ostacolo per proseguire lo studio della relazione regia/romanzo. La romanzizzazione del teatro e quella del dramma hanno in comune, nel naturalismo francese, elementi di crisi e obiettivi estetici e morali che rendono unitario il discorso in quel preciso contesto. Ma cosa succede in un panorama spettacolare già emancipato dal problema delle forme letterarie e, soprattutto, consapevole dell’acquisizione di un linguaggio scenico autonomo? In che modo una romanzizzazione del teatro continua a nutrire la visione registica al di là dell’intenzione di completare il dramma? Una finestra per Les frères Karamazov di Jacques CopeauApparentemente l’adattamento Les frères Karamazov, scritto a quattro mani da Jacques Copeau e Jean Croué, non ha nulla di innovativo.20 È un dramma in cinque atti scritto faticosamente tra il 1908 e il 1911 con l’intenzione di ricomporre in forma teatrale il lungo e discusso romanzo russo. Eppure, quel lavoro fu l’incipit di una fondamentale avventura scenica in cui l’autorialità registica diventa con gli anni sempre più definita. Dei Karamazov di Copeau si iniziò a parlare fin dalla metà degli anni Dieci dopo che, nel marzo 1914, lo spettacolo fu ripreso al Théâtre Vieux Colombier di Parigi. Siamo nel pieno del Modernismo europeo e per Copeau è ormai netta la convinzione che la pratica scenica affidata alla guida del regista sia la sola possibilità per fare del teatro un’arte. I testi operativi che documentano la messinscena di Les frères Karamazov, conservati nel Fonds Jacques Copeau di Parigi, sono utili a comprendere quanto la trasformazione in atto abbia trovato nuovi stimoli nell’arte del romanzo. A uno sguardo di insieme di questi materiali è facile riconoscere una pratica di lavoro mossa dal paradigma indiziario, poiché il quaderno di regia rivela dettagli apparentemente marginali, il cui senso si definisce solo in relazione al processo di realizzazione dello spettacolo, verificabile attraverso lo studio dei documenti usati dal régisseur (livre de conduite e dossier di régie). Soffermiamoci dunque su uno di questi dettagli per cercare i risvolti di una romanzizzazione del teatro che non procede più attraverso la semplice descrizione della scena. Si tratta di un passaggio tratto da una prima stesura delle note di regia, in una forma incompleta e frammentaria ma sufficiente a mostrare un’attenzione specifica alla condizione materiale della scena. A proposito del iii e v atto, ambientati entrambi nel salotto di casa Karamazov, Copeau scriveva: «fenêtre en épaisseur à peu près carré à vitraux de deux couleurs praticable du genre de celle de Paris».21 Le finestre abbondano nei romanzi di Dostoevskij al punto che esse sono state considerate dalla critica sia per la loro presenza simbolica e metaforica che come referente socio-culturale preciso.22 La finestra di casa Karamazov nella regia di Copeau sembra assolvere entrambe le funzioni. Vediamo come ciò avviene, al fine di evidenziare quanto il lavoro di notazione del regista abbia prodotto, oltre a nuovi significati, anche immagini inattese. In primo luogo, va precisato che, nell’adattamento, la finestra di casa Karamazov compare nella didascalia che apre il iii atto, senza alcuna specifica se non quella del suo posizionamento in primo piano sulla sinistra della scena.23 Ritroviamo la parola finestra verso la fine dell’atto, quando si prefigura il delitto del vecchio Fëdor Karamazov, tema centrale del romanzo.24 Smerdjakov, figlio illegittimo e servitore nella casa, confida al fratello Ivàn la possibilità di un’azione omicida per cui entrambi avrebbero un alibi; mentre a esserne inevitabilmente coinvolto sarebbe l’iracondo Dimitrij una volta arrivato a casa del padre, in quella stessa notte, per sorprendere il vecchio con l’amata Grušenka. Le logiche domande di Ivàn danno alle repliche di Smerdjakov la dimensione di una pianificazione concreta, in cui è precisato che il fronteggiarsi dei due rivali in amore avverrà da una parte all’altra della finestra dove è previsto l’incontro notturno: «Grouschenka doit frapper à la fenêtre que voici, d’abord deux coups espacées, suivi de deux coups précipitées».25 La finestra ricompare poi nella didascalia in cui sono precisati gli spostamenti del vecchio padre che ora vediamo muoversi sulla scena del delitto: «on entend nettement à la fenêtre de gauche retentir le signal […]. Feodor […] s’approche de la fenêtre […]. Il œuvre doucement la fenêtre et se penche pour voir au dehors […] [Feodor] à la fenêtre, continue à parler […]».26 Sulla base di questi elementi non è possibile riconoscere alla finestra una funzione metaforica e simbolica, come peraltro mostra lo studio di Livia Di Lella su drammaturgia e spazio scenico, in cui essa non è considerata tra i cronotopi letterari che permettono di raffigurare l’azione dei Karamazov.27 Su un piano propriamente scenico, è invece proprio la finestra a funzionare da luogo di soglia poiché attraverso e intorno a essa il regista realizza un blocco spazio-temporale preciso e necessario per creare una dimensione corporea specifica: in altre parole, un cronotopo scenico.28 Se rileggiamo questo iii atto considerando le note di regia di Copeau nella stesura più avanzata (per la stagione del Vieux-Colombier 1921-‘22), ci accorgiamo che la finestra non è semplicemente un elemento che separa interno ed esterno, né l’apertura attraverso cui guardare un paesaggio. Le note precisano, per esempio, che Smerdjakov, quando riporta al fratello i dettagli sul delitto, è lontano dalla finestra,29 troppo perché si possa pensare che ciò che descrive corrisponda a un’immagine reale incorniciata in quell’apertura. Tanto più che la finestra in questione ha vetri di due colori diversi che difficilmente permetterebbero di vedere nitidamente attraverso. Capiamo inoltre che essa non è più sulla sinistra della scena, come indicato nella didascalia del dramma, ma si trova al centro e diventa così un inevitabile punto di attrazione per l’occhio dello spettatore. Il piano luci definisce l’immagine («dehors de la fenêtre une belle nuit bleu»),30 fissa su una scena in cui la modulazione dell’intensità luminosa è in continua variazione grazie a porte che si aprono e chiudono lasciando filtrare la luce. A rendere la finestra qualcosa di più di una semplice apertura ottica, è la posizione dell’attore che interpreta Smerdjakov che, quando spiega la dinamica del delitto, non è semplicemente lontano dalla finestra ma proprio davanti. Una sovrapposizione che orienta la comunicazione a un contatto più profondo rivolto all’interiorità del personaggio e che contribuisce alla resa scenica della complessità del romanzo: il delitto del vecchio Karamazov è infatti il risultato dell’azione condivisa tra chi ha stimolato il pensiero omicida (Ivàn), chi lo ha interpretato esplicitamente (Dimitrij) e chi è riuscito a eseguirlo nello spazio reale (Smerdjakov). La valenza simbolica della finestra, però, non potrebbe funzionare da cronotopo scenico se Copeau non avesse ricercato in quell’oggetto anche un referente socio-culturale specifico che, ci dicono esplicitamente le note, rimanda all’architettura haussmanniana della Parigi di fine Ottocento. Si tratta dunque di capire perché, per avvicinarsi all’universo dostoevskijano, Copeau abbia usato un dettaglio architettonico non prelevato dal contesto originario bensì familiare ad attori e spettatori del Vieux-Colombier.31Voir clair: il dialogismo dei Karamazov in scena.Il momento dell’omicidio è raccontato a distanza di due mesi dal suo compimento. Siamo nel quinto atto ed è nuovamente Smerdjakov, l’artefice materiale, a riferire al fratello Ivàn ogni singolo dettaglio: l’attesa, il segnale, Fëdor che si affaccia alla finestra, i rumori che dal giardino gli permettono di capire che Dimitrij non ha avuto il coraggio di colpire il padre e che, fuggendo, ha lottato contro il guardiano di casa Karamazov.Si je n’avais pas le courage, la force de profiter de circonstances et d’accomplir moi-même la besogne, tout était à recommencer !… Au cri poussé par Grigori, Feodor Pavlovitch, épouvanté, rentrait ici précipitamment. Moi, j’étais caché, là derrière le pilier… Le vieux n’avait pas fait trois pas que, m’étant élancé, j’avais saisi le presse-papier en fonte… tenez… celui-ci… cela pèse trois livres… et je lui assenai de toutes mes forces un coup sur la tête… Cela entra par le coin… Il ne jeta même pas un cri et s’affaissa. Je le frappai, une seconde, une troisième fois. Je m’aperçus alors qu’il avait le crane fracassé […].32Ciò che colpisce di questo racconto, ancor più che l’efferatezza del delitto, è che esso avviene proprio là dove lo spettatore ha visto prendere forma l’idea dell’omicidio e con esso l’incarnazione di una molteplice azione. A casa di Fëdor Karamazov, ora illuminata completamente con «lumière froide et jaune»,33 pesa di nuovo l’assenza di Dimitrij (in prigione accusato dell’omicidio) mentre rivive l’intesa silenziosa tra Smerdijakov e Ivan. Charles Dullin in un denso studio sul personaggio del lacchè, che creò una prima volta nel 1911, nota che in fondo per il regista è stato facile ricostruire in scena il delitto del vecchio Karamazov, poiché «in quel momento la scena è buia e il sipario cala».34 Ciò che invece lo costringe a una pratica complessa, spesso penosa e frustrante, riguarda il modo di far lavorare l’attore sulla frequenza con cui ogni azione, personaggio o gesto viene ripetuto in momenti diversi. Restando all’esempio di Smerdjakov, non è solo l’esecuzione virtuale dell’omicidio a essere frammentata nel tempo; c’è anche la sua storia personale, di cui l’evocazione del nome materno (Lizaveta Smerdjašcaja) rivela di volta in volta un nuovo dettaglio; e quel suo modo di occupare lo spazio – strisciando contro i muri, nascondendosi, avvicinandosi a passo di lupo…– che non ha mai lo stesso significato. Copeau racconta così il lavoro con gli attori durante le prove dei Karamazov: Travail ingrat, pénible et qui paraît absurde. Cependant, certaines choses sont déjà fixées. Quand nous aurons travaillé pendant une dizaine de jour, régulièrement, de 1h½ à 5h½, je crois qu’on commencera à voir clair et que tous ces cabots me paraîtront moins idiots.35Bisogna ricordare che all’epoca era il regista di professione Arsène Durec a dirigere Les frères Karamazov mentre Copeau, ai primi passi in quel difficile mestiere, seguiva il processo con cui personaggi di finzione diventavano uomini in carne ed ossa. A spingere Dullin a dar voce al suo personaggio in un immaginario dialogo è l’incompletezza sulla vita di Smerdiakov: «le storie non ne parlano e il mio amico Copeau non ha saputo darmi informazioni».36 Dullin, che ha per le mani oltre al copione anche il romanzo, ripercorre il dramma scena per scena, confrontando la sua visione delle cose con quella del suo interlocutore immaginario. Spiega che spesso le «scene mute [sono] più importanti del testo stesso»37 così come un’intonazione può diventare un modo per uscire dalla «convenzione teatrale ordinaria».38 In questo processo creativo la guida di Copeau diventa sempre più importante non solo per «la sua intelligenza critica»39 o perché è il regista stesso a leggere la parte di Ivàn40 durante le prove, ma anche per quei piccoli interventi che sollecitano l’invenzione drammatica degli attori al di là del testo. «Laddove la verità dei caratteri e la sincerità languono, la forma perde ogni valore e si svuota di ogni significato»:41 in questa asserzione leggiamo l’autorialità scenica di Copeau, se pur guidata dalla ferma esigenza di rispettare il romanzo nella trasposizione spettacolare. Seguire il lavoro degli attori per vedere chiaramente i Karamazov era il solo modo per proseguire un’esperienza personale di adattamento, quella di una lettura del romanzo molteplice e multiforme ma vera e sincera. Copeau, che non conosceva il russo, aveva letto I fratelli Karamazov in due diverse traduzioni;42 aveva ascoltato André Gide leggerne solo per lui alcuni brani tradotti all’impronta dall’edizione tedesca43 e aveva discusso di Dostoevskij con gli amici e colleghi della «Nouvelle Revue Française»; nel giugno 1910, durante un viaggio in Russia, aveva visitato un vero monastero ortodosso e incontrato il poeta simbolista Valerij Brjusov che gli aveva parlato di Dostoevskij e dei tanti documenti inediti, tra cui «des cahiers de notes».44 Non sappiamo se durante quel viaggio sia stato anche a Staraja Russa, laddove I fratelli Karamazov era stato scritto e ambientato.45 Ma è certo che nel procedere alla riscrittura del romanzo l’importanza del contesto si manifestava sempre più chiaramente; e con esso diventava urgente praticare l’adattamento fuori dai confini dell’opera letteraria. Il contatto con il mondo reale, nel suo divenire e nella sua incompiutezza, è lo strumento euristico con cui Copeau ha letto il romanzo ed è il principale medium per tradurlo scenicamente. Da questo punto di vista va riconsiderata l’affermazione con cui egli ne sottolinea il valore drammatico. Il dialogo a cui si riferisce nelle note scritte nel 1911 non è semplicemente lo scambio verbale che intercorre tra i personaggi nel romanzo, né solo l’azione che esso stimola, ma è la rispondenza interna del lettore che, nel caso dei Karamazov – scrive Copeau – è già uno spettatore.46 Assistere alle vicende che portano al delitto del vecchio Fëdor significa infatti assumere una prospettiva altra, che dà accesso al dialogismo nel senso più ampio del termine, quello che a partire dalla parola romanzesca agisce fra culture e forme culturali. Sia gli studi di teoria della letteratura che quelli specificamente teatrali concordano nel considerare il dialogismo bachtiniano al di là del dialogo tra i personaggi, in quel mondo possibile creato da lettori e spettatori.47 Marvin Carlson sottolinea come sia proprio nella riflessione sul cronotopo che Bachtin intuisce la possibilità di includere in quel mondo non solo l’autore del testo e i suoi lettori-uditori ma anche gli «esecutori del testo (se ci sono)».48 Un’apertura verso la scena e i suoi interpreti (concretamente praticata dal teatro di regia europeo secondo Carlson) 49permette di verificare i processi produttivi e creativi attivati dal dialogismo dostoevskijano. Per quanto riguarda I Karamazov di Copeau ne è prova evidente il testo scritto da Dullin nel marzo 1911, ma anche il riferimento alla finestra parigina che il regista annota tra i suoi appunti. Proprio questa nuova finestra, che non è la stessa del romanzo,50 permette infatti la configurazione spaziale «dell’intimità»51 di casa Karamazov su cui tanto insiste Dullin e necessaria per progettare un’architettura ritmica in cui la convenzione deve essere «cosciente»,52 presente e ben riconoscibile nella percezione di attori e spettatori. Si legge nella prefazione a Les frères Karamazov che la figura di Smerdjakov è più illuminata di altre proprio a causa delle necessità drammatiche. Se ciò può sembrare una deformazione del romanzo, essa è, per chi scrive la scena, il solo modo per rendere veri e sinceri personaggi «détachés de leur milieu d’origine».53 Dostoevskij al Vieux-ColombierLa centralità dell’interpretazione attorale sollecitata dal lavoro sui Karamazov trovava un imprevedibile ostacolo nelle idee di Jacques Rouché, il direttore del Théâtre des Arts, dove, il 6 aprile 1911, è allestito per la prima volta Les frères Karamazov.54 Già nei mesi di composizione del dramma i termini del problema sono chiari: «Que voulez vous? – scrive Copeau all’amico Jean Schlumberger – Il ne voit le théâtre qu’à travers la peinture! S’il monte les Karamazov, c’est parce qu’il se figure que cela va avoir beaucoup de couleur! Dans chacune de ses lettres, il me parle des costumes!».55 Nonostante L’art théâtral moderne di Rouché sia una fonte preziosa per iniziare a riflettere sulla regia al di fuori del modello francese (Antoine e Lugné-Poe), Copeau ne rifiuta il presupposto ideologico: l’arte drammatica, diversamente da quanto pensa Rouché, non è un aspetto dell’arte plastica, né da essa deve dipendere.56 Il rifiuto di un’estetica in cui sia centrale il décor è condiviso con Durec, con cui Copeau progettava in quel periodo la fondazione di un nuovo teatro che poi non si realizzerà. Ma in tali presupposti, e nel lavoro comune sul romanzo di Dostoevskij, troviamo i fondamenti del Théâtre Vieux-Colombier dove I Karamazov entrava in repertorio fin dalla prima stagione. Il 10 marzo 1914 sulle pagine del quotidiano «Gil Blas» è annunciato il ritorno dello spettacolo che, dopo settantacinque repliche al Théâtre des Arts e una tournée a Bruxelles, Austria, Boemia, Italia e Serbia, si rinnova nella regia: Rouché a mis aimablement à disposition de son confrère les costumes et les décors du Théâtre des Arts. Les systèmes ingénieux de mise en scène simplifié qui inaugura M. Copeau permettra de garder les toiles de fonds et quelques-uns des premiers plans pittoresques qui encadrèrent la pièce à sa création en les complétant avec les habituelles draperie aux linges simples.57 Figura 1. Les frères Karamazov, atto I, Théâtre des Arts, foto Bert, «L’Illustration théâtrale», 1911.La semplificazione annunciata va compresa in relazione alla ristrutturazione dell’Athénée-Saint-Germain realizzata dall’architetto e scenografo François Jourdain per la stagione 1913-‘14. Qui i «murs bien nus»58 concepiti da Maxime Dethomas per Les frères Karamazov si realizzano pienamente.59 Nel parlatorio del monastero di padre Zosima (i atto), dove lo spettatore incontra una prima volta la famiglia Karamazov, scompaiono sia la porta centrale dello sfondo (e con essa l’ogiva orientaleggiante che la sovrasta) sia i due finestroni laterali (fig. 1). Figura 2. Les frères Karamazov, atto I, Théâtre du Vieux-Colombier, 1914, in Jacques Copeau et le Vieux-Colombier, catalogo dell'esposizione a cura di A. Veinstein, BNF, 1963.Al Vieux-Colombier, sul tendaggio grezzo che copre il fondale nero, è proiettata l’ombra di una scena più scarna e severa realizzata da quattro colonne lignee che corrono verticalmente verso la soffitta, dietro le quali una bassa ringhiera taglia orizzontalmente lo spazio e dà profondità al luogo dell’azione (fig. 2). Non ci sono più le grandi icone dipinte da Dethomas;60 non c’è il giardino fiorito descritto nella didascalia e suggerito nel 1911 da una tela dipinta. La scena al Vieux-Colombier non lascia nemmeno la possibilità di immaginare il mondo là fuori, poiché ogni segno scenico configura solo lo spazio necessario a recitare il testo. Gli attori impegnati nei Karamazov, nella loro condizione di personaggi in carne e ossa, sono obbligati a rimanere sempre presenti, poiché i loro pensieri tradotti in parole ormai producono fatti. Copeau continua a lavorare per accorciare la distanza metaforica con cui fin dall’inizio il romanzo aveva violato l’idea di un teatro capace di rappresentare il reale. Caduta concretamente la ribalta, la ricerca prosegue attraverso una nuova riscrittura di quel dramma, in un minuzioso e artigianale rinnovarsi, una dopo l’altra, delle immagini necessarie ai personaggi di Dostoevskij per essere vivi sulla scena. Figura 3. Les frères Karamazov, atto III, Théâtre du Vieux-Colombier, 1914, in «L’Avant- scène théâtre» 1971.Anche la bassa e praticabile finestra, così visibile nella messinscena del 1914 (fig. 3), viene inglobata dall’arco che sostiene il praticabile fisso montato sul palcoscenico dopo la seconda ristrutturazione del teatro nel 192061 (fig. 4). Ciò modifica l’indicazione scenica proprio quando Smerdjakov, solo dopo la partenza di Ivàn, è sul punto di trasformare casa Karamazov nel luogo del delitto (iii atto, scena 12). In questa “nuova” scena il personaggio non si muove nel modo prescritto dalla didascalia; non è più immobile sulla porta da cui è uscito Ivàn e non guarda le carreau.62 Qui invece «Smerdjakov ferme la porte, écoute un instant puis il court à la fenêtre milieu, soulève le rideau, se cache».63 La materialità della scena irrompe nello spazio del testo e tocca il senso dell’azione. Smerdjakov rimane nascosto dietro la tenda per pochissimo, ma un tempo sufficiente per esteriorizzare un istinto profondo, celato dietro un’apparenza cui è negata qualsiasi visione. Quando Fëdor chiama, egli corre verso il tavolo e spegne la lampada a petrolio: «la scène est plombé dans le noir».64 Figura 4. Bozzetto di scena di L. Jouvet per Les fères Karamazov al Vieux-Colombier, in K. Macgowan, R. Edmond Jones, Continental Stagecraft, Harcourt, Brace and Company, New York, 1922.Copeau non scrive queste note di regia per completare il dramma o riempire di indizi la scena, come faceva Antoine. Le trasformazioni che questo quaderno anticipa, registra e rivela, servono soprattutto a mantenere l’equilibrio di ciò che egli chiama «il movimento parlato»65 del testo, quel sinuoso e misterioso materiale su cui il regista costruisce il processo creativo. Le battute dei personaggi, nel quaderno di regia,66 sono accennate sulla sinistra del foglio ma non dicono nulla e servono solo a battere il tempo per orientarsi in una storia che è altrove. Il racconto qui realizzato intende solo organizzare un vissuto, quello di un gruppo di attori intenti a giocare ai Karamazov. È una storia di corpi che permette al regista di sperimentare una nuova condizione di leggibilità del testo poetico. Maria Ines Aliverti sottolinea l’importanza del gioco fin dagli anni di formazione, quando la pratica della regia sollecitava le prime questioni pedagogiche.67 Guardare Les frères Karamazov da questa prospettiva, piuttosto che sul piano dell’estetica o della poetica, restituisce il senso, e con esso la problematicità di quell’esperienza. Dullin nell’estate del 1916 esprimeva con chiarezza l’insoddisfazione per il modo con cui Copeau conduceva gli attori: «sono io che ho torto o lei che ascoltando gli attori si lascia unicamente sedurre dal testo e supplisce con la mente all’insufficienza del loro gioco (jeu) senza cercare la realizzazione?».68 In queste parole ritroviamo chiaramente i termini della sfida che rappresentò I Karamazov per Copeau: conciliare un’esperienza di lettura silenziosa e individuale, in cui la corporeità è incarnata in parole, con la funzione comunicativa del corpo di chi parla.69 Copeau, lettore appassionato di romanzi e attento osservatore dei giochi dei bambini, indagava proprio questa misteriosa frontiera scoprendo che ogni immagine duratura nel tempo (e suscitata nel romanzo da simboli visivi) ha bisogno di rinnovarsi in scena attraverso una prassi preespressiva ordinata e organizzata per essere agita dall’attore.70 Le note di regia nascono da questa ricerca e forse la finestra dei Karamazov è il primo risultato di un’autorialità registica conquistata nell’alveo di una cultura comune a romanzo e teatro, capace di produrre significati e immagini nuove e inattese.Qualche osservazione conclusivaTorniamo dunque alla nostra premessa e alle ragioni che ci hanno spinto a considerare il caso Karamazov come emblematico di un’ipotesi storiografica sulla nascita della regia moderna. Il Dostoevskij di Copeau, la cui complessità viene esposta solo in parte in questa analisi, mostra un nuovo modo di considerare il romanzo: non semplicemente come testo da rappresentare, né modello per una prassi autoriale ma come fonte di esperienza dal valore culturale. Fabrizio Cruciani spiega Les frères Karamazov come «un esercizio prettamente teatrale di approfondimento dei mezzi espressivi della scena sulla base di un ‘prodotto’ già qualificato ed espresso in forma artistica».71 Ciò facendo, Copeau aveva rovesciato, nella sostanza, la pratica di adattamento, poiché qui è la scena con la sua presunta identità linguistica a dover entrare nel romanzo, non viceversa.72 Il risultato è stupefacente (soprattutto considerando che si tratta della formazione di un regista), poiché, proprio mentre il teatro europeo si configura come arte visuale attraverso la regia (pensiamo all’influenza di Gordon Craig),73 Copeau scopre nella forma romanzo l’eco lontana di un’esperienza umana che lo sguardo dell’uomo moderno non riesce più a contenere. Nella sua scena nuda, povera e spoglia ritroviamo i residui di quell’antica arte del narrare che Walter Benjamin nel 1936 raffigura in antitesi al romanzo, nato nell’Europa industriale e capitalista; eppure spesso è proprio tra le pagine di un libro che è ancora possibile riattivare pratiche artigianali, comunitarie e orali (per esempio nei romanzi di Leskov, ci dice Benjamin).74 Il desiderio di narrare la scena è ciò che spinge Copeau a usare i classici della drammaturgia occidentale da lì in avanti. Questo però avviene “dopo”. Prima c’è un difficile romanzo da leggere e raccontare nuovamente. Che poi si tratti proprio di Dostoevskij non è casuale, poiché egli offre strumenti metalinguistici appropriati a un’esplorazione empirica e individuale della natura umana.75 Al di là del caso specifico e dei suoi protagonisti, ciò che ci interessa sottolineare, al fine di comprendere una scena contemporanea sempre più affollata da romanzi, è il conflitto interno alla relazione romanzo/regia che da un lato alimenta un’autorialità forte e individuale, mentre dall’altro attiva pratiche interpretative comunitarie.76 Conflitto a volte doloroso tra i due aspetti (come nel caso personale di Copeau), ma che motiva probabilmente anche il persistere nel teatro europeo di una romanzizzazione del teatro, qui intesa come recupero di un’istituzione culturale e retorica capace non solo di conservare la memoria dell’epos ma di rendere anche possibile la costruzione di nuove prassi registiche.77AppendiceIndico qui i materiali usati per questo articolo e conservati nel Fonds Jacques Copeau alla Bibliothèque nationale de France, Départements des arts du spectacle [abbreviato FC].1) Les frères Karamazov. Drame en cinq actes de Jacques Copeau et Jean Croué d’apres Dostoïevski. Mise en scène de Jacques Copeau, Fol-Col-1/766. Si tratta di un quaderno manoscritto, inchiostro nero, rilegato in tela, senza data. Un disegno della scena e 45 pagine di note manoscritte ripercorrono i cinque atti del dramma. Sulla sinistra del foglio sono riportate frasi del testo sottolineate che funzionano da attacco per le note di messinscena che occupano il resto [abbreviato FK1];2) Les frères Karamazov de J. Copeau et J. Croué. Notes autographes de mise en scène de Jacques Copeau, Fol- Col-1/767. Si tratta di un quaderno rilegato in tela su cui sono incollati 13 fogli di diversa tipologia, scritti con inchiostri e matite diversi, dove sono riportate note di messinscena e disegni. La prima pagina è dattiloscritta e c’è un disegno della scena. Qui le note non corrispondono sempre a parti del testo drammatico e non sono ordinate. Ci sono pagine relative alla scena ma anche note riferite a porzioni di testo [abbreviato FK2]; 3) Les frères Karamazov. Mise en scène. Saison 1921-22, Fol-Col-1/287. Si tratta di 25 fogli dattiloscritti non rilegati con la notazione della messinscena dei primi tre atti. A una prima verifica, la notazione corrisponde a quella della messinscena manoscritta [abbreviato FK3]; 4) Les frères Karamazov de Jacques Copeau et Jean Croué. Livre de conduite, Fol-Col-1/851. Si tratta della seconda edizione della NRF del 1911, rilegata in tela con simbolo del Vieux-Colombier, e interamente annotata in matita e penna. È il testo usato dal régisseur generale per coordinare la realizzazione tecnica dello spettacolo. Qui troviamo il disegno dell’impianto scenico prima di ogni atto, la lista degli accessori, delle parrucche, e le indicazioni di intensità luminosa. Questo testo fu sicuramente usato per la stagione del Vieux-Colombier del 1921-‘22, come rivela l’annotazione manoscritta che indica la distribuzione degli attori. Mentre alcune note al testo, che sembrano di pugno di Copeau, possono far pensare a un uso precedente e personale di quel volume [abbreviato FK4]; 5) Les frères Karamazov. Regié Fol-Col-1/da 289 a 293. Si tratta di cartelline che contengono tutte gli aspetti organizzativi sullo spettacolo nominate ciascuna come segue: Administration. Ordre d’entrée en scène. Distribution. Lumière. Accessoires. Costumes. Perruques. Meubles et accessoires. Ci sono documenti relativi a diverse messinscene che, se possibile, indicheremo all’occorrenza [abbreviato FK5, seguito dal nome della cartella].Si precisa che il lavoro in archivio, interrotto mentre scrivo a causa dell’emergenza sanitaria, è stato molto complesso anche nei mesi precedenti a causa dello sciopero generale che ha coinvolto la Francia alla fine del 2019. Per questo ci tengo particolarmente a ringraziare Jean-Baptiste Raze e tutto il personale della biblioteca per avermi permesso l’accesso ai documenti nonostante le difficoltà del momento. Auspico una ricognizione più completa dei materiali in tempi migliori.