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I Pour point de départ de ces quelques réflexions sur les rapports entre culture et histoire, on prendra un texte de Marx : il s’agit du passage du brouillon de la Contribution à la critique de l’économie politique de 1859 où cette question est abordée à propos de l’exemple de l’art grec. Marx pose le problème dans ces termes :« La difficulté n’est pas de comprendre que l’art grec et l’épopée sont liés à certaines formes du développement social. La difficulté réside dans le fait qu’ils nous procurent encore une jouissance esthétique et qu’ils ont encore pour nous, à certains égards, la valeur de normes et de modèles inaccessibles.» ((Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, trad. fr. Husson et Badia, éditions Sociales, 1957, p. 175)).     Autrement dit, une fois établi que l’activité artistique  se situe dans un contexte social qui en commande à la fois le déroulement réel et la signification, - un point que Marx suppose acquis -, se trouve soulevé d’une manière qui le rend apparemment insoluble le problème de comprendre comment les résultats de cette activité, à savoir ses « œuvres », peuvent, non seulement être conservés matériellement, mais être reconnus comme étant toujours porteurs de valeurs, alors même que les conditions qui les ont accréditées ont disparu : du monde grec d’Homère et de Phidias, de ses moeurs et de ses croyances, il ne reste qu’un lointain souvenir, plus ou moins fidèle ; et pourtant on continue aujourd’hui à lire l’Iliade et à admirer les sculptures du Parthénon, en considérant qu’elles constituent les moments essentiels d’une culture qui est bien, au présent, la nôtre, et non seulement la leur. En cela réside le mystère du « charme éternel de l’art grec » qui nourrit l’illusion qu’existe un monde propre de l’art et de la culture subsistant à part de tout conditionnement social, et disposant de modes de communication spécifiques, autonomes, ceux-là même dont Malraux avait cherché à donner une idée en se servant de la métaphore des « voix du silence », qui installe ce monde dans un régime d’exceptionnalité, voire même de transcendance, dont les connotations sont manifestement religieuses. D’où la question : sur quel type de croyance repose l’intérêt consacré à l’art et à la culture ? Qu’est-ce qui fonde cette croyance, et en conséquence la justifie, en l’absence, apparemment, d’une base matérielle qui la fonde de manière nécessaire ?        Pour y voir plus clair sur ce point en continuant à se servir des catégories de Marx, il convient de dissocier les deux plans sur lesquels se situent les enjeux de la discussion : à savoir celui de la production et celui de la consommation des oeuvres. Une chose est de se demander dans quelles conditions des œuvres d’art et de culture sont produites, ce qui suppose, à un degré dont l’importance peut être diversement appréciée, un environnement social déterminé ; une autre est de se demander dans quelles conditions elles sont consommées, et ceci dans des contextes éventuellement différents de ceux de leur production, mais qui n’en sont pas moins, eux aussi, socialement déterminés, même si leur détermination, qui emprunte ses caractères à une autre époque, est différente. Consommées, qu’est-ce à dire ? On peut admettre que cela consiste, comme le dit Marx, dans le fait d’être constituées en normes susceptibles d’obéir à d’autres critères que ceux qui ont présidé à leur fabrication originelle : c’est ainsi que, lorsque des fétiches et des masques en usage dans des sociétés dites primitives ont été exposés au Louvre, ils sont devenus porteurs de valeurs, d’ailleurs non seulement esthétiques mais aussi marchandes, sans commune mesure avec celle dont ils disposaient, on serait presque tenté de dire naturellement, au départ ; enfermés dans des vitrines, montés sur des socles qui en dramatisent la présentation, ils font, à distance respectueuse, l’objet de mises en scène spectaculaires qui les installent sur un tout nouveau plan, dissocié du monde d’origine dont ils ont été extraits par une opération d’abstraction qui les pérennise, de telle manière qu’il devient possible, à leur propos également, de considérer qu’ils sont porteurs d’un « charme éternel ». On peut légitimement se demander s’il n’y aurait pas lieu de parler à ce sujet d’une re-production, au sens d’une reprise de l’opération de leur production qui les recrée « tels qu’en eux-mêmes l’éternité les change », de fait sous un visage totalement différent : tout se passe alors comme si, leur enveloppe matérielle subsistant autant que possible inaltérée, ou artificiellement restaurée d’une façon qui en restitue l’état d’origine supposé, on y avait introduit un nouveau souffle, qui métamorphose de fond en comble leur apparence, comme c’est le cas des fragments de la frise du Parthénon exposés au British Museum éclairés par une lumière artificielle qui n’a rien de méditerranéen, et dont on pourrait dire qu’ils sont l’œuvre de Lord Elgin tout autant que celle de Phidias. On est ainsi conduit à supposer que le déplacement de ces objets à l’intérieur de l’espace matériel où ils accèdent à une nouvelle dimension a pour corrélat une modification de leur nature, qui les fait accéder à une espèce d’éternité, sous la forme d’une existence transhistorique qui, une fois entrée dans un régime d’universalité, n’a plus en conséquence à tenir compte de la diversité des époques et des lieux. La religion de l’art est tout entière bâtie sur ce présupposé.        Pour revenir au texte de Marx, celui-ci esquisse pour finir, en quelques lignes, une solution au problème qu’il a soulevé. La clé du mystère, selon lui, est que l’attraction exercée sur nous par l’art grec, ou par ce que nous désignons sous cette appellation, attraction tout à fait réelle et dont il n’y a pas lieu de discuter le bien-fondé, ne présente pas du tout les caractères de l’éternité, tout simplement parce que ce fameux « art grec », dont nous ressentons encore et toujours le charme, n’a plus rien, du moins pas grand-chose, à voir avec l’art des Grecs, c’est-à-dire avec les créations dont ceux-ci ont, en leur temps, promu les formes en leur attribuant une signification aujourd’hui définitivement perdue et dont il serait vain d’essayer d’effectuer la résurrection. Ce que nous rangeons sous cette catégorie d’art grec, qui est elle-même un artéfact historique, ce sont les vestiges qui ont été conservés d’un monde disparu, auxquels nous ne nous intéressons plus que sur fond de nostalgie, dans la mesure où ils perpétuent la mémoire d’un état de civilisation qui ne conserve de valeur pour nous qu’au passé, au titre de témoignage, écrit Marx, de « l’enfance historique de l’humanité » : et ainsi, poursuit-il, l’intérêt que nous leur consacrons s’apparente au regard indulgent, et pour une part apitoyé ou compatissant, que nous portons sur des enfants, en étant bien convaincus que, des enfants, certainement, nous n’en sommes plus, mais, nous ne pouvons nous permettre de l’oublier, nous l’avons été, et nous avons gardé un souvenir attrayant, mêlé d’amertume, de cet état antérieur que nous avons dû laisser derrière nous lorsqu’il nous a fallu grandir.        Cette solution fait manifestement difficulté sur un certain nombre de points. On peut avancer en particulier qu’elle est infectée par certains présupposés téléologiques repris sans discussion de la conception hégélienne de l’art et de sa situation historique : Marx paraît reprendre à son compte la thèse selon laquelle l’art en général, et non seulement l’art grec, fait l’objet de notre part d’une rumination rétrospective, foncièrement inactuelle, tout simplement parce que l’art, aujourd’hui, est mort, c’est-à-dire parce que l’évolution historique a laissé définitivement derrière elle le type de conviction et d’adhésion à la création esthétique qui conditionnait sa parfaite intégration à la vie sociale, du type de celle que pratiquait effectivement, il y a près de deux mille cinq cents ans, le monde grec ; rien d’étonnant, dans ces conditions, à ce que nous reléguions l’art et la culture dans un espace réservé, où ils paraissent disposer de l’éternité, tout simplement parce que nous sommes devenus incapables de nous identifier à eux au présent, sous une autre forme que celle de la conservation et de la commémoration, telles qu’on les pratique dans des cénotaphes muséaux où leurs restes funèbres sont entreposés et encensés. Le présupposé évolutionniste sur lequel repose cette manière de voir n’est manifestement pas tenable. Mais, une fois celui-ci écarté, reste quand même une idée à laquelle nous pouvons reconnaître une certaine fécondité : c’est celle selon laquelle, sous les mots d’art et de culture, quand nous les rapportons aux conditions de leur production ou de leur consommation, se trouvent en réalité des choses complètement différentes ; c’est donc par amphibologie que nous installons en alternative l’une par rapport à l’autre, d’une part leur production dans un contexte éloigné de nous aussi bien dans le temps que dans l’espace, et d’autre part l’exploitation que nous pouvons en faire au présent, en nous les assimilant ou en nous y assimilant du fait d’une certaine sorte d’attraction ou d’inclination que nous baptisons « sens artistique », qui nous en fait goûter le « charme », que celui-ci soit ou non éternel. Cette amphibologie signalée, le problème ne se trouve pas résolu pour autant, mais il peut être formulé autrement : ceci suppose qu’on cesse de raisonner de la production à la consommation des œuvres d’art et de culture comme si elles se situaient sur une même ligne, et comme si les conditions qui permettent de rendre compte de la première permettaient du même coup d’expliquer la seconde. Il en résulte que de telles œuvres ne sont pas, de fait, produites en une seule fois, d’une façon qui conditionne pour toujours leur existence, mais que, pour perdurer, elles doivent être produites à nouveau, littéralement re-produites, au prix d’une opération de consommation, qui n’est nullement soustraite à tout conditionnement matériel, historique et social, mais tout simplement relève d’un conditionnement différent de celui qui a commandé leur première production : ceci posé, attribuer aux résultats de l’activité artistique et culturelle un « charme éternel », ce qui est une manière d’exprimer leur capacité à se perpétuer et à se transmettre en se renouvelant, ce n’est pas admettre qu’ils disposent d’un statut d’idéalité intemporelle qui les installe hors de l’espace et du temps, mais c’est se prêter aux règles qui en commandent la reproduction à d’autres époques et en d’autres lieux, une reproduction qui, sous couleur de les conserver à l’identique, en altère la nature, les transforme, aussi bien en esprit que matériellement. Il s’en conclut que l’activité artistique et culturelle est porteuse d’une dimension d’historicité, non seulement parce qu’elle s’exerce, c’est-à-dire est productrice d’œuvres, à tel ou tel moment historique une fois pour toutes déterminé et situable dans ses limites propres, mais parce qu’elle impulse des devenirs dont les trajectoires se poursuivent au-delà de leur point de départ : or ces devenirs, loin d’arracher cette activité à tout conditionnement historique, renforcent ce conditionnement en le diversifiant, en le multipliant, en le surdéterminant, ce qui est la fonction qu’ils ont précisément à remplir en tant que devenirs au cours desquels s’opèrent des cycles de transformation qui les imprègnent d’historicité de part en part.II        La question du sujet de l’art, c’est-à-dire de l’auteur, peut alors être reposée à de nouveaux frais : s’il convient de relativiser la fonction remplie par l’auteur dans la production culturelle, c’est en tout premier lieu parce que cette production enclenche une dynamique, ou comme nous venons de le dire un devenir, dans lesquels n’est pas engagé un seul point de vue initial d’auteur créateur ou producteur. Les œuvres de culture sont porteuses d’une dimension d’historicité parce qu’elles de relèvent pas d’initiatives ponctuelles, individuelles, isolables dans le temps et dans l’espace, devant être valorisées pour elles-mêmes de façon définitive, mais se prêtent à des interventions présentant le caractère de reprises ou de relances qui en modifient les orientations de départ : en ce sens, elles ne sont jamais « finies ». Ce point peut-être illustré à partir de trois sentences paradoxales de Borges, qui concernent spécifiquement des textes de littérature.        La première sentence se trouve dans l’étude sur « Les traductions d’Homère » reprise dans le recueil Discussions ; elle dit ceci: « Bertrand Russell définit un objet extérieur comme un système circulaire irradiant d’impressions en puissance ; on peut affirmer la même chose d’un texte, étant donné les incalculables répercussions du verbe. » ((Borgès, Oeuvres , t. I, éd. Gallimard/ Pléiade, p. 290)). Cette remarque peut s’interpréter de la façon suivante : un texte se présente à nous d’abord comme un objet, que nous ne savons par quel bout prendre, et dont il faut que nous fassions le tour, en en reconstruisant une image globale à partir de certains détails singuliers de son exposition que nous interprétons comme représentatifs de sa structure propre ; en d’autres termes, nous avons à nous mettre en face d’un texte, dont nous restituons les normes de fonctionnement apparent pour pouvoir, par une succession d’approximations et d’esquisses, remonter à ce que nous reconnaissons comme constituant sa loi intérieure, qui fait de lui le texte qu’il est, existant comme un texte et  comme un seul et même texte. Mais, « étant donné les incalculables répercussions du verbe », cette reconstitution, comme dans le cas de la perception que nous avons de n’importe quel objet ordinaire, est vouée à rester schématique et en conséquence inachevée, en permanence tournée vers une redéfinition des contours de la chose qu’elle vise et des nuances qui les remplissent. Il en résulte qu’il paraît impossible de « voir » définitivement, au sens propre du mot voir, la structure d’un texte : on peut tout au plus en proposer un modèle provisoire dont la construction se prête à être remaniée.            La deuxième sentence est extraite de l’un des nombreux entretiens dans lesquels,  sans se départir d’une ironique  réserve, Borges s’est expliqué à distance sur les tenants et les aboutissants de sa démarche d’écrivain. Elle dit ceci: « Chaque fois qu’un livre est lu ou relu, il lui arrive quelque chose » ((R. Burgin - Conversations avec J. L. Borgès , Gallimard, 1972, p. 38 (c’est Borgès qui parle)). Cette formule abrupte ne précise pas si ce qui arrive  au texte qu’on lit ou relit est en bien ou en mal, en plus ou en moins, sans doute parce que, aux yeux de Borges, cette option est destinée à n’être jamais refermée ou tranchée, le procès de ce qui arrive à un texte n’étant pas par ailleurs cumulatif mais devant à chaque fois se rejouer intégralement à partir de son point de départ : c’est ce que le fabuleux Pierre Ménard a entrepris de démontrer en réécrivant comme à neuf un passage du Don Quichotte de Cervantès, une opération à laquelle, en réalité, se livre déjà tout lecteur de ce roman qui a donné lieu à des interprétations innombrables. Ce qu’il faut prendre en compte, c’est que, de sa lecture, c’est-à-dire de cette opération de « perception » du texte qu’évoquait la première sentence, celui-ci ne sort jamais indemne, mais transformé, métamorphosé, dans le sens d’une extension ou d’une restriction, voire même d’un déplacement, de la signification qui lui est reconnue ; dans tous les cas, cette signification n’est jamais toute donnée ou tracée, comme s’il fallait seulement la retrouver, mais demeure à réinventer, à « reproduire », non à l’identique, mais déployée dans un espace de variation qui fait ressortir l’autre de l’ordre du même, la différence se profilant alors sous l’horizon de la permanence : et peut-être que ce que nous appelons un texte n’est rien d’autre que cette ouverture d’un tel espace de variation, qui fait proliférer des significations en les plaçant sous la juridiction d’un principe d’organisation qui se constitue à même ce mouvement de transformation dont il paraît émerger, à la manière d’une partition musicale qui ne préjuge pas en totalité des figures de son interprétation. Lire ou relire un texte, c’est y toucher, y porter atteinte, le raturer, interférer avec  sa dynamique propre, en lui faisant rendre, toujours en situation, le maximum de ce qu’il peut donner, sans garantie de le retrouver tel qu’il se présentait dans son état censément initial. Cet état initial n’est d’ailleurs qu’une fiction récurrente suscitée à terme par l’acte de la lecture, comme ce serait le cas  de  variations musicales se rapportant toutes à un thème commun qui ne serait jamais exposé pour lui-même, mais se ferait seulement entendre à travers la série complexe de ses divers développements, et que nous supposerions idéalement  se trouver en arrière de chacun d’eux, par l’intermédiaire desquels il se fait entendre.        Enfin, la plus étonnante de toutes sans doute, la troisième sentence, énoncée en marge de l’un de ces récits fabuleux où Borges met en scène ce qui constitue à ses yeux l’essence même de la fiction, est la suivante: « Tous les hommes qui répètent une ligne de William Shakespeare sont William Shakespeare » ((Borgès - “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, Fictions , in Oeuvres , éd. Pléiade, t. I p. 460, note)). Dans cette phrase, telle que nous la restitue sa traduction française, qui déjà en constitue une transformation, une variante, nous pourrions peut-être entendre le verbe « répéter » au sens de la répétition théâtrale qui, au lieu de la suivre, précède et prépare une représentation sous la forme d’une mise à l’essai, d’une mise à l’épreuve de certaines formes possibles de sa réalisation. Répéter une ligne d’un auteur, ce serait s’engager dans le processus de son opération, collaborer au mouvement à travers lequel celle-ci s’effectue, contribuer à sa réalisation, ou comme on dit à son exécution. On pense ici à la fameuse formule de Duchamp: « Ce sont les regardeurs qui font le tableau ». Ce sont les lecteurs qui font le texte : mais, si cela est vrai, c’est aussi qu’un texte, de même qu’un tableau, n’est jamais « fait », au sens d’une facture définitivement arrêtée qui en refermerait l’accès et le replierait sur son être essentiel, sans possibilité de le refaire, de le « répéter » en vue d’en préparer une nouvelle présentation ou représentation, de la manière dont, dans les Variations Goldberg de Bach, chaque pièce intermédiaire « répète » l’aria  initiale à laquelle elle succède et dont elle s’inspire en même temps qu’elle « répète » l’aria  finale dont elle prépare et annonce l’audition, dans des conditions qui la font entendre différente de ce qu’elle était au début, enrichie de tout ce qui lui est « arrivé » entre temps. Chaque lecteur, pour autant qu’il prenne au sérieux sa démarche et lui consacre l’attention qu’elle requiert, prend position quelque part dans la dynamique cyclique de production/re-production du texte qu’il lit, ou plutôt qu’il relit, et en devient ainsi pour une part comme un réalisateur : le texte sur lequel il concentre son effort se présente alors à lui comme une sorte de scénario ou de livret qu’il lui appartient de mettre en scène, en en reconstruisant une vision globale et en faisant fonctionner celle-ci au mieux de ce que sa disposition autorise sans toutefois le programmer définitivement à l’avance, en laissant ouverte en permanence la marge de variation qui en rend possible la re-production. L’historicité dont disposent les œuvres d’art et de culture se déploie à travers cette marge de variation dont les résonances sont inépuisables.III        De quel type est cette historicité ? Sous quelles formes se présente-t-elle matériellement ? A ce propos, de précieuses indications peuvent être tirées d’un entretien avec Philippe Dagen de Pierre Soulages, au moment de la récente rétrospective de l’œuvre de ce dernier. Revenant sur son état d’esprit au moment où il s’est lancé dans la carrière d’artiste peintre, Soulages déclare :« A ce moment-là, en 1946, la plupart des peintres expérimentaient la peinture de leurs émotions, une forme d’expressionnisme. Ils voulaient qu’il y  ait un sens à leurs toiles. Mais le sens n’est pas donné définitivement : il se fait et se défait. Je me souviens d’une visite au Louvre, dans ces années-là. Une œuvre mésopotamienne m’a arrêté très fortement ; je me suis demandé pourquoi. Qu’avais-je à voir avec l’homme qui a fait ça ? Rien. Que signifiait-elle pour ses contemporains, par rapport à leur culture, à leur religion, à leur ordre social ? Je n’en savais rien. Le sens qu’elle avait alors m’était inconnaissable. Il était sans importance. Alors, qu’est-ce qui se passait ? Cette sculpture de basalte noire était une chose, non un signe. Cette sculpture allait beaucoup plus loin qu’un signe et elle mobilisait en moi quelque chose de ce que j’étais. Elle n’était donc pas réductible à un sens, à des mots. Une œuvre, ce ne sont pas des mots : si on veut des mots, on écrit, on ne peint pas. La peinture n’est pas là pour dire. (P. Dagen : « Ni pour être dite »). Non. Un jour, Nathalie Sarraute m’a écrit dans une lettre que les mots ne peuvent pas pénétrer dans la peinture. Je suis d’accord avec elle… Du reste, si la peinture était une affaire de sens à dire, quand ce sens est passé, on pourrait mettre l’œuvre à la poubelle, non ? Comme un télégramme qui a été lu… Quelquefois, on pourrait vraiment le faire, il est vrai. Il faut admettre que l’œuvre échappe à l’artiste. C’est une affaire à trois : l’œuvre, l’homme qui la fait et celui qui la regarde. Ce troisième terme – le regardeur – est essentiel. Comment comprendrait-on sinon qu’au XVIIe et au XVIIIe siècle l’art roman ait comme disparu ? Les abbatiales sont là, mais personne ne les regarde. » ((Le Monde, 16/10/2009)).        Ces propos sont manifestement en résonance avec les approches du problème de l’art et de la culture que nous avons précédemment reprises à Marx et à Borges : Soulages remarque lui aussi que le « sens » de l’œuvre est toujours à refaire, et que c’est le « regardeur », comme dit Duchamp, qui effectue cette re-production de sens, qui n’a rien à voir avec une impossible résurrection, et ne présente donc pas les caractères d’un retour en arrière.        Des réflexions improvisées de Soulages se dégage une intéressante distinction entre ce qu’on peut appeler une esthétique de la chose et une esthétique du signe. Au point de vue d’une esthétique du signe, les œuvres se définissent en fonction de la signification qu’elles délivrent : elles sont ce quelles sont parce qu’elles ont quelque chose à exprimer, sous la forme d’un message qui leur est consubstantiel et que, au sens propre du terme, elles contiennent, à la manière d’un noyau de sens dont elles constitueraient l’enveloppe. Au point de vue d’une esthétique de la chose, elles ne sont porteuses d’aucun sens préétabli, mais sont, pour reprendre la formule que Borges emprunte à Russell, « comme un système circulaire irradiant d’impressions en puissance » : les valeurs qu’on est porté, selon le contexte, à leur attribuer sont à élaborer en fonction précisément du contexte, qui sélectionne parmi ces impressions en puissance celles méritant d’être actualisées, ce qui revient à négliger toutes les autres à travers des choix qui ne sont pas directement programmés dans la réalité de la chose à laquelle ils sont rapportés. Selon la première perspective, on raisonne de la signification à la chose, ce qui a pour conséquence d’ôter à celle-ci le caractère de « système circulaire irradiant ». Selon la seconde perspective, on raisonne en sens inverse de la chose à la signification, ce qui revient à libérer la production/re-production de signification en la traitant comme une opération à part entière, à laquelle l’œuvre sert de support ou de cible sans en préfigurer rigidement les conditions d’effectuation : on renonce alors à parler de significations absolues disposant d’une réalité en soi, mais on se concentre sur l’effort en vue d’identifier des effets de signification, par définition relatifs.        On ne suivra cependant pas Soulages lorsqu’il paraît considérer que la distinction entre ces deux perspectives correspond aux lignes de partage sur lesquelles s’édifie un système des beaux arts qui fait la différence entre deux types d’activités artistiques : celles qui, ayant pour matière des mots, donc tout ce qui est rassemblé sous l’appellation de « littérature », produisent des œuvres ayant directement quelque chose à dire, des messages à communiquer ; et celles qui, travaillant sur des matières corporelles qui ne sont pas immédiatement identifiables à des signes verbaux, coupent le lien ombilical que les premières s’évertuent à entretenir avec des significations préfabriquées, et se maintiennent en conséquence ouvertes, offertes, à de libres créations de sens. En effet, les textes de littérature, pour ne pas parler des œuvres musicales, des pièces de théâtre, dont la fabrication mobilise également les moyens d’un « langage » et d’une « écriture », sont, du moins si on suit Borges, tout autant des « choses » ou des « systèmes circulaires irradiants d’impressions en puissance » que des peintures ou des sculptures dont la matérialité opaque et énigmatique n’est pas immédiatement asservie à la loi du sens, c’est-à-dire à la nécessité d’énoncer un sens déterminé : à leur propos, on peut dire, de même, que « le sens n’est pas donné définitivement : il se fait et se défait ». Devant une page de Rabelais ou de Virginia Woolf, un lecteur quelque peu attentif et responsable se trouve tout autant pétrifié, stupéfait, interdit, que Soulages lorsque, au hasard d’une visite au Louvre, il est tombé sur l’œuvre mésopotamienne, bas-relief ou sculpture, qui a enclenché le mouvement de sa réflexion : lire, ce qui s’appelle lire, ce n’est pas décrypter des messages déjà tout composés, mais c’est se placer en face de ces bizarres « choses » que sont des textes auxquels on prend le risque de faire arriver quelque chose, que ce soit en bien ou en mal, lorsqu’on s’en ressaisit en vue de les forcer, de manière plus ou moins aléatoire, en situation, à faire sens, à produire un effet de sens. Tout livre, même venu à nous du passé le plus lointain, et non seulement ceux qui restent encore à écrire, est, pour reprendre la formule qu’emploie Maurice Blanchot, « à venir » : c’est même la condition pour qu’il trouve sa place dans notre présent. Ceci pris en compte, on peut, comme Borges le propose en conclusion de sa fable de Pierre Ménard, essayer, pourquoi pas ?, de lire une page de l’Imitation de Jésus-Christ comme si elle était écrite par Louis-Ferdinand Céline, le plus difficile étant alors sans doute de lire une page de Céline comme si elle était écrite par Céline, de même qu’il est aujourd’hui des plus problématiques et assez rare de voir représentée une pièce de Molière comme si elle avait été écrite par Molière, et non par Labiche, Ibsen ou Koltès.        Il n’y a donc pas lieu de répartir les œuvres d’art et de culture entre deux catégories nettement distinctes : d’une part, les œuvres fermées, comme celles qui se prêtent à une esthétique du signe, et, d’autre part, les œuvres ouvertes, comme celles qui se prêtent à une esthétique de la chose. Toutes les œuvres sont à la fois fermées et ouvertes : elles  se présentent comme des blocs instables de sens traversés par des fissures qui rendent possible de les pénétrer, donc de les reproduire sous des formes nouvelles qui, de manière infiniment variée, constituent leur vie propre. En conséquence, la question n’est pas de savoir comment parvenir à les ranger en théorie, du côté du signe ou de celui de la chose, mais ce que, en pratique, on va en faire, soit en les abordant par leur côté signe, donc en essayant de les refermer sur elles-mêmes, ce qui n’est de toutes façons possible que provisoirement, car aucune interprétation ne possède un caractère définitif, soit en les abordant par leur côté chose, donc en les ouvrant sur la perspective de leur transformation, en tant que cycles irradiants d’impressions en puissance.IV        Qu’est-ce que les considérations précédentes nous apprennent au sujet des rapports de la culture et de l’histoire ? C’est, en tout premier lieu, qu’il n’y a pas de « règles de l’art », du moins au sens du génitif objectif, qui pose l’existence première de règles s’appliquant à l’art comme de l’extérieur. Non que l’art soit sans règles : mais ses règles, il a en permanence à les inventer et à les réinventer, à ses risques et périls, sur la base d’une appréciation de la conjoncture dans laquelle il définit ses orientations et se trace une voie qui n’est certainement pas valable pour toujours. Or ceci s’applique à l’ensemble de ses créations, y compris celles qui, ayant déjà été « faites » une première fois, semblent se tenir en arrière de celui qui entreprend de se les approprier, comme si elles étaient en attente du regard qu’il va ou non porter sur elles, regard qui, potentiellement, les défait en vue de les refaire.        Comme l’écrit Hegel dans le passage du chapitre 5 de la Phénoménologie de l’Esprit où la conscience se confronte à l’expérience singulière que constitue pour elle le fait de s’extérioriser dans des œuvres qu’elle reconnaît comme étant ses œuvres, « il se produit dans l’œuvre la contingence qui caractérise l’accompli » ((Hegel, Phénoménologie de l’Esprit, trad. fr. J. P. Lefebvre, éd. Aubier, 1991, p. 280)). Accomplie, l’œuvre l’est à un certain point de vue, sur le plan de sa production qui l’a portée à l’existence en lui apportant ses contours premiers. Contingente, elle l’est aussi, dans la mesure où, une fois réalisée, elle se prête à une opération de re-production dont elle ne porte pas en elle-même la nécessité et les règles : même les contours matériels que lui prêtait sa configuration initiale sont exposés à des accidents qui, peu à peu, s’incorporent à sa nature propre, qu’ils la défigurent ou qu’ils la patinent. Lorsqu’au cours d’un transport son « Grand Verre » a été fêlé, au grand désespoir du conservateur du musée qui en avait la garde, Duchamp s’est opposé à ce qu’on le restaure, considérant que cet avatar faisait désormais partie de lui et même lui conférait un intérêt accru. « La contingence qui caractérise l’accompli » : cette étonnante oxymore, qui signale la part d’inaccompli que comporte inévitablement tout ce qui se présente comme accompli, pourrait bien caractériser notre rapport à la culture, rapport tout emprunt d’historicité, précisément parce qu’il conjugue, de manière improbable, et en tout cas non figée, les caractères de l’accompli et ceux du contingent, ceux de la proximité et ceux de l’éloignement, que seule une opération d’abstraction conduit à renvoyer dos à dos.        Allons plus loin : non seulement l’art et la culture sont porteurs d’une historicité dont ils ne peuvent être expurgés qu’artificiellement, mais ils sont par excellence ce par quoi, ce grâce à quoi nous entretenons un rapport à l’histoire, c’est-à-dire sommes des êtres qui, étant pris dans le mouvement d’une histoire, s’évertuent à le contrôler, et en tout premier lieu à le comprendre. C’est à travers l’art et la culture que nous pouvons espérer arriver à nous comprendre nous-même comme êtres historiques, dont le présent est pris entre le poids du passé et la promesse ou tout au moins la possibilité d’un avenir dont les contours demeurent à définir, entre accomplissement et contingence. 