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Exposé présenté le 7 avril 2015 à la société de philosophie de BordeauxPierre MachereyProust est le plus souvent présenté comme le romancier du temps (perdu et retrouvé), interprétation qu’il a lui-même authentifiée en faisant figurer la référence au temps dans l’intitulé de son grand cycle narratif. Mais il est aussi très préoccupé par la spatialité, et l’originalité de sa démarche n’est pas moins perceptible dans les passages de son œuvre où est en jeu cette thématique qui intéresse également la philosophie, même si celle-ci l’aborde sur des bases différentes.Bien sûr, il serait vain de chercher dans À la recherche du temps perdu un exposé où la question de l’espace serait traitée pour elle-même de manière frontale : mais, comme c’est d’ailleurs le cas de tous les autres sujets d’intérêt général rencontrés dans le cadre de ce roman, cette question s’y présente en perspective, de façon épisodique, allusive, ce qui n’empêche que, sous ces biais, elle amorce ou relance une dynamique de réflexion dont la portée déborde largement le point de vue particulier qui, à chaque fois, en a fourni le prétexte. C’est ainsi que, dès le début du cycle, dans la première partie de Du côté de chez Swann intitulée « Combray », un nom de lieu justement, la problématique de la spatialité se trouve à de nombreuses occasions envisagée et mise en scène de manière incidente, mais non moins significative pour autant. Par exemple, lors d’une de ses visites du dimanche après-midi à la tante du narrateur, le curé de Combray se lance dans un éloge dithyrambique de la vue panoramique sur le pays alentour qu’on a depuis le clocher de son église. En dépit de sa banalité apparente, son propos amorce un certain nombre d’interrogations de fond :« Il faut avouer du reste qu’on jouit de là d’un coup d’œil féerique, avec des sortes d’échappées sur la plaine qui ont un cachet tout particulier. Quand le temps est clair on peut distinguer jusqu’à Verneuil. Surtout on embrasse à la fois des choses qu’on ne peut voir habituellement que l’une sans l’autre, comme le cours de la Vivonne et les fossés de Saint-Assise-lès-Combray, dont elle est séparée par un rideau de grands arbres, ou encore comme les différents canaux de Jouy-le-Vicomte (Gaudiacus vice comitis, comme vous savez). Chaque fois que je suis allé à Jouy-le-Vicomte, j’ai bien vu un bout du canal, puis quand j’avais tourné une rue j’en voyais un autre, mais alors je ne voyais plus le précédent. J’avais beau les mettre ensemble par la pensée, cela ne me faisait pas grand effet. Du clocher de Saint-Hilaire, c’est autre chose, c’est tout un réseau où la localité est prise. Seulement, on ne distingue pas d’eau, on dirait de grandes fentes qui coupent si bien la ville en quartier, qu’elle est comme une brioche dont les morceaux tiennent ensemble mais sont déjà découpés. Il faudrait pour bien faire être à la fois dans le clocher de Saint-Hilaire et à Jouy-le-Vicomte. » ((M. Proust, À la recherche du temps perdu, éd . Tadié, Gallimard/Pléiade, Paris, 1987, t. I, p. 105))Contemplé de haut, en vue surplombante, le paysage qui environne Combray s’ouvre sur de nouvelles « échappées » qui en élargissent la perspective. De plus, au lieu de se présenter par petits bouts, comme c’est le cas lorsqu’on le parcourt en cheminant à ras du sol, ses éléments, mis en réseau, se raccordent, ce qui permet de le saisir comme un ensemble dont les morceaux s’ajustent les uns aux autres. Cependant, cette fonction d’unification se heurte à des limites qu’elle ne parvient pas à franchir : du réseau hydraulique dont elle révèle la continuité, alors que, exploré directement par un piéton, il ne se présente que de manière fragmentée, elle révèle uniquement les contours extérieurs, ce qui revient concrètement à l’assécher. En conséquence, la vision qu’elle dispense reste, en dépit de son ouverture, partielle, abstraite, ce que la description restitue en se servant de la comparaison avec un gâteau « dont les morceaux tiennent ensemble mais sont déjà découpés » ; est ainsi révélé le caractère pour une part factice, et incomplet, de leur réunion, qui, entre continuité et discontinuité, combine les caractères de l’analyse et de la synthèse sans lever leur alternative. De là un dilemme insoluble, que le curé résume en disant : « pour bien faire », il faudrait à la fois voir la chose depuis le clocher, donc de haut et de loin, et sur place, donc de près et en bas, ce qui est impossible, sauf à parvenir à transposer dans la réalité les perspectives paradoxales tracées dans certains tableaux de Magritte ou dans les dessins d’Escher. Dans le texte primitif qu’il avait amendé au moment de la publication de son ouvrage, Proust avait mis dans la bouche du curé ce commentaire, qui souligne le caractère proprement miraculeux, et en conséquence improbable, de l’opération en question : « Et je crois qu’il n’y a que le Bon Dieu et ses Saints qui aient fait cela quelquefois »((éd. cit., note, p. 1153.)). Conclusion : la vue panoramique, qui étale l’espace autour et aux pieds du clocher de l’église, reste quand même enchaînée à un point de vue relatif ; elle n’épuise pas le contenu auquel elle se rapporte ; même si elle en offre une vue plus étendue et en reconnecte des aspects qu’on n’a coutume que de saisir séparément, elle est impuissante à faire apparaître le paysage comme un tout réellement solidaire et continu.La leçon qui se dégage de cet exemple est l’impossibilité d’appréhender l’espace autrement que comme divisé, morcelé, séparé de lui-même. S’appliqueraient ici les formules dont Heidegger se sert pour conclure le paragraphe 22 de Sein und Zeit : « L’espace a éclaté en places », « Le monde découvre à chaque fois la spatialité de l’espace qui lui appartient » ((M. Heidegger, Être et temps, trad. Martineau, Authentica, Paris, 1985, p. 93.)). Autrement dit, l’espace, qui se dérobe par nature à une saisie globale, ne se donne qu’à travers l’expérience concrète de l’espacement, au sens d’un déploiement qui distancie et non de l’adhésion ou de la parfaite cohésion ; cette expérience, qui donne en acte accès à ce qui fait espace, et non à un espace déjà tout étendu, s’effectue à chaque fois sous des formes différentes qui ne peuvent être coordonnées mentalement qu’après coup, leur condition naturelle étant celle de la désunion, de l’éclatement : l’espace n’est donc finalement, sauf à s’installer dans la position exceptionnelle de Dieu et de ses Saints, qu’une collection de « places », de régions ou de lieux configurés en perspective à partir de la position qu’on y occupe factuellement. Ce que remet en question une analyse de ce type, c’est en fin de compte la conception de l’espace comme « forme » autonome, et en particulier, si on pense à la manière dont cette forme est présentée dans l’Esthétique transcendantale de la Critique de la raison pure de Kant, comme forme radicalement distincte de celle du temps, et en conséquence analysable sans qu’il y ait à faire intervenir ce dernier. Plus exactement, elle relègue cette conception au rang d’une représentation abstraite complètement décalée par rapport aux conditions réelles de l’expérience, ce qui fait d’elle une hypothèse formelle privée du caractère réel de la nécessité, et par là même inapte à satisfaire les exigences de la pensée véritable. C’est d’ailleurs ce que Kant reconnaît lui-même dans le chapitre sur le schématisme de l’Analytique transcendantale, où, en raison de l’hétérogénéité que présente l’intuition pure de l’espace comme forme avec les catégories de l’entendement, il introduit, en vue de les coordonner, le recours à un moyen terme, le schème, ce qui revient en fait à repenser l’espace en fonction du temps, au lieu de les considérer séparément l’un de l’autre. Heidegger, qui a proposé par ailleurs une relecture de la métaphysique kantienne à la lumière, précisément, de la doctrine du schématisme, relecture qui a fait scandale à l’époque, préconise cette fusion des formes de l’espace et du temps lorsqu’il affirme que l’expérience de l’espacement, qui est l’unique saisie de l’espace dont nous disposions, doit être renouvelée « à chaque fois », donc dans des conditions qui sont celles du temps. On est ici à l’opposé d’un bergsonisme de premier degré qui renvoie dos à dos espace et durée comme s’ils constituaient des ordres indépendants. Remarquons au passage que la manière dont le schème, qui est avant tout une procédure dynamique, effectue cette fusion est d’esprit tout à fait proustien : le chapitre sur le schématisme de la Critique de la raison pure, dans lequel Kant étudie, selon ses propres termes, un processus « caché dans les replis secrets de l’âme humaine » et À la recherche du temps perdu s’illuminent latéralement l’un l’autre ; et une clé de l’explication du style proustien, c’est-à-dire de la façon à tous égards inhabituelle dont est espacé et organisé sur l’espace de la page le débit de ses souples et interminables phrases, dont la direction paraît se chercher à même leur déroulement, pourrait être fournie par la référence au schématisme, qui est aussi une manière d’orienter la pensée en construisant un discours à propos de la réalité.Il est donc consubstantiel à la nature de l’espace que n’en soient jamais recueillies que des parcelles, des miettes, sous la forme de ce que Georges Perec a appelé des « espèces d’espaces ». Ces portions d’espace sont concrètement représentées par des lieux possédant une existence, une histoire, voire même une identité appelée par leur nom, qui est un nom propre, jamais un nom commun : l’onomastique, qui est justement l’une des spécialités d’élection du curé de Combray, fournit leur sujet à de nombreux passages de la Recherche ; ceux-ci traduisent, en la noyant sous des flux d’érudition, l’obligation de bien individualiser les régions de l’espace avec lesquelles on entretient des rapports qui, eux-mêmes, sont personnalisés. Non seulement Combray, mais également Balbec, Doncières, La Raspelière, Venise, et bien d’autres sont des entités qui disposent dans les limites qui les définissent d’une vie autonome : chacune est un monde à part entière à propos duquel on peut dire en reprenant la formule d’Heidegger qu’il « découvre à chaque fois la spatialité de l’espace qui lui appartient ». La spatialité, c’est donc en fin de compte une manière d’occuper le monde, c’est-à-dire d’être dans le monde et d’être du monde au lieu de se situer face à lui en s’en désengageant, cette dernière attitude étant, selon Heidegger, celle d’un sujet « privé de monde » (weltlos).Bachelard paraît faire allusion à quelque chose de ce genre lorsqu’il fixe comme programme à sa Poétique de l’espace :« Il faut donc dire comment nous habitons notre espace vital en accord avec toutes les dialectiques de la vie, comment nous nous enracinons, jour par jour, dans un "coin du monde". »((G. Bachelard, La poétique de l’espace, PUF, Paris, 957, p. 24))Habiter l’espace, y occuper une place, c’est le configurer « à chaque fois » selon Heidegger, « au jour le jour » selon Bachelard : s’il peut être conçu abstraitement indépendamment du temps, - on a alors affaire à l’espace des géomètres -, il ne peut être activement pratiqué en dehors de lui, sans qu’intervienne le patient travail de découpe qui ouvre le champ à l’intérieur duquel se tracent des chemins et se dessinent peu à peu des vecteurs d’orientation. Toutefois, la thèse de Bachelard diffère de celle de Heidegger en raison de l’appel qu’elle lance aux « dialectiques de la vie ». Plusieurs passages de La poétique de l’espace s’en prennent aux « métaphysiques rapides », aux métaphysiques paresseuses de « l’homme jeté dans le monde »((Id., p. 26 ; voir aussi p. 58.)) : au point de vue de ces dernières, être au monde est une condition à assumer, à supporter dans une ambiance statique de passivité, alors qu’il s’agit avant tout d’une tâche qui reste à accomplir, d’une activité. Alors interviennent les « dialectiques de la vie », avec leur cortège d’oppositions non résolues qui donnent leur arrière-plan aux rêveries de l’imagination, qui sont elles-mêmes des rêveries actives, inlassablement reprises sous des formes variées, et non la rumination paresseuse d’archétypes immémoriaux et immuables : ces rêveries sont toujours polarisées, ce qui leur confère une tension dont elles tirent leur caractère essentiellement dynamique. On pourrait donc soutenir que l’imagination procède par schèmes dans la mesure où, plutôt qu’elle ne représente, pour voir, des états de choses figés, elle esquisse des mouvements, elle formule des préférences, ce qui fait d’elle un exercice de liberté. A propos des rêveries d’intimité qui tirent dans le sens d’une intériorisation à laquelle l’espace clos de la maison sert de symbole, Bachelard écrit :« Quel que soit le pôle de la dialectique où le rêveur se situe, que ce soit la maison ou l’univers, la dialectique se dynamise. La maison et l’univers ne sont pas simplement deux espaces juxtaposés. Dans le règne de l’imagination, ils s’animent l’un par l’autre en des rêveries contraires. »((Id. p. 55.))C’est pourquoi, plutôt que d’espace en soi, il faut parler d’un processus de spatialisation toujours en cours, jamais terminé, où se croisent indéfiniment des trajectoires multiples impossibles à réunir en un tout harmonieux : dans le cas évoqué ici, l’une de ces trajectoires tire vers le dedans, l’autre est tournée vers le dehors, de telle manière qu’elles se définissent et se font reconnaître l’une par rapport à l’autre, à travers un partage qui, à la fois, s’opère sur le moment et est indéfiniment reconduit sous des formes variées qui en modulent le principe. Autrement dit, le processus de spatialisation en cours, en tant que processus précisément, a affaire non à des données de fait mais à des valeurs, valeurs qui ne s’affirment qu’en s’opposant. C’est pourquoi habiter l’espace, ce n’est pas seulement y être, y avoir une place attitrée, et porter la marque attachée à cette situation dans laquelle on est englué, mais c’est participer à une dialectique perpétuellement inachevée où s’affrontent des contraires. L’espace vécu, l’espace agi, l’espace dans lequel se trament des orientations, c’est l’espace intentionnel dans lequel s’affirment, au jour le jour, des valeurs qui luttent entre elles. C’est pourquoi, selon Bachelard, occuper activement l’espace, et non seulement y avoir une position assignée, c’est l’individualiser : du même coup, c’est lui ôter son caractère positivement substantiel, en l’adjectivant, en faisant de lui le support de qualifications qui, de même qu’elles lui sont attribuées, peuvent à un autre moment lui être ôtées. L’imagination joue un rôle essentiel dans ce travail de modalisation qui assouplit dialectiquement, reconfigure et requalifie les structures de l’espace à chaque phase du processus de son individualisation. L’espace cesse alors de se présenter comme un ordre tout donné, sous la forme d’un espace interstitiel, c’est-à-dire d’un ensemble de rapports passant entre les êtres : c’est en chaque être et à partir de lui qu’il spatialise, qu’il mondifie, qu’il ouvre des perspectives d’orientation nouvelles.Cette analyse s’applique parfaitement à la manière dont la narration composée par Proust joue avec les « côtés », qui ne sont pas seulement des morceaux découpés dans un espace global, mais constituent des vecteurs de déplacement, des « sens » concurrents qu’il n’est pas indifférent d’adopter dans la mesure où, comme on vient de le dire, ils se rapportent à des valeurs opposées. Ce n’est pas un hasard si le mot « côté » apparaît dans les intitulés de deux des volumes du cycle, « Du côté de chez Swann » et « Le côté de Guermantes ». Ces formules ont émergé du déroulement de la narration dans les passages de celle-ci consacrés aux promenades faites par le narrateur jeune accompagné de ses parents dans les environs de Combray. Une lecture attentive révèle que, au-delà de leur caractère occasionnel, elles sont porteuses de significations qui concernent l’œuvre dans son ensemble, ne serait-ce que parce qu’elles associent naturellement les références à trois manières de qualifier l’espace en tant qu’espace naturel, espace social et espace mental. Sortir de la maison de tante Léonie par la porte principale donnant sur la rue pour aller vers Méséglise, de son nom complet « Méséglise-la-Vineuse », c’est-à-dire se diriger « du côté de chez Swann », ou prendre la petite porte du jardin qui regarde, au sens fort du mot, ailleurs, vers « le côté de Guermantes », ce sont deux manières de s’orienter, un lecteur de Kant dirait de « s’orienter dans la pensée » ou de « schématiser », dont les enjeux n’ont rien d’anecdotique parce qu’ils correspondent à des attitudes distinctes devant la vie, ce qui leur confère à la limite la dimension de choix existentiels cruciaux.Au départ, la différence entre les deux côtés revêt un caractère purement matériel : la promenade vers Méséglise, qui traverse un « paysage de plaine », est la promenade courte qu’on peut faire par n’importe quel temps ; la promenade vers Guermantes, au cours de laquelle on explore un « paysage de rivière », est la promenade longue dans laquelle on ne s’engage que lorsque les conditions météorologiques sont favorables. Mais, si ce n’est pas du tout la même chose, c’est aussi pour d’autres raisons. Celles-ci se remarquent d’emblée à travers la manière dont Proust a rédigé ses deux intitulés en vue de les différencier, en suggérant des rythmes de déplacement subtilement nuancés : aller « du côté de (chez Swann) », c’est s’engager dans le mouvement le plus aisé, celui dont l’impulsion est déjà comme lancée dans une ambiance familière de proximité, alors que se tourner vers « le côté de (Guermantes) », c’est maintenir une distance respectueuse vis-à-vis d’un objectif plus éloigné, à propos duquel d’ailleurs le récit précise qu’on ne l’atteint jamais, alors que la promenade vers Méséglise contourne la propriété de Swann. Les deux « côtés » ne sont donc pas de même nature ; ils relèvent d’ordres hétérogènes et à la limite incompatibles. En s’orientant dans le sens du premier, on s’approche de « chez Swann », une personne privée, un riche bourgeois propriétaire de son habitation, dans laquelle d’ailleurs on évite de pénétrer parce que, suivant l’opinion dominante à Combray, il a fait un mauvais mariage, ce qui a pour conséquence que, si on continue à le recevoir, on refuse de connaître sa femme et sa fille. Mais se diriger dans l’autre sens, en direction de « Guermantes », c’est tout autre chose. Parler d’aller « chez les Guermantes » ne viendrait à l’esprit de personne à Combray : cela explique que le narrateur, dès son enfance, soit obsédé par le désir de forcer l’entrée de ce monde à part, réservé, quasiment interdit, de nature pour ainsi dire transcendante, sacrée, ce qu’il parviendra plus tard à faire ; il aura alors, après bien des détours, la révélation confondante que les mystérieux porteurs du nom prestigieux de Guermantes, qui vivent dans une région de l’espace social séparée des autres par une distance considérable, sont au fond des gens comme tout le monde ; il en avait d’ailleurs eu le pressentiment tout enfant, lors de sa première « rencontre » avec la duchesse Oriane au cours d’une cérémonie dans l’église de Combray où il avait remarqué, à son grand étonnement, que la grande dame, qui lui était apparue comme si elle était descendue d’un vitrail, avait un gros nez et un bouton sur la figure. Cette affaire de « côtés » est donc d’une grande importance, et on pourrait soutenir qu’elle concentre une grande partie des motivations de la « recherche » menée par Proust dans son roman. La cible déclarée de cette recherche, c’est de « retrouver le temps » ; mais elle poursuit en même temps l’objectif de recoller les morceaux de l’espace qui a éclaté en places, et de réajointer des « côtés » que la rumeur publique, sous la caution de l’histoire et de la géographie, a éloignés. A la recherche du temps perdu aurait pu aussi s’appeler À la recherche de l’espace perdu.Pour le dire en d’autres termes, l’espace se présente toujours chez Proust « en situation », c’est-à-dire en rapport avec des manières d’être vécues concrètement par des sujets : les morceaux d’espace que découpe l’expérience vécue constituent le fond sur lequel ces derniers ressortent sans pouvoir en être détachés, donc sans pouvoir être imaginés comme s’ils subsistaient en son absence. Par exemple, au cours d’une promenade vers Méséglise au cours de laquelle, croyant Swann absent, on s’est approché de sa propriété pour mieux jouir de ses abords, le narrateur assiste de loin à l’apparition dans les allées du parc d’une mystérieuse dame en blanc, qui ne peut être que la personne à laquelle Swann s’est uni et dont il a eu une fille, ce qui, dans l’esprit des gens de Combray, l’a stigmatisé socialement ; frappé par cette vision, qui tire son sens de l’environnement qui l’accompagne, « chez Swann », il ne la raccorde pas sur le moment à la rencontre impromptue qu’il lui a été donné de faire auparavant à Paris, à l’occasion d’une visite chez un oncle dont la conduite douteuse attire la réprobation de la famille, avec une dame en rose dont les manières très libres l’ont étonné et pour une part enchanté, ce qui, quand il le leur a raconté, a fort déplu à ses parents. Comme l’étoile du matin et l’étoile du soir, la dame en blanc et la dame en rose ne font qu’une : elles sont la même personne, Odette de Crécy, la grande cocotte qu’un flash back exhibera ultérieurement sous le déguisement équivoque de « miss Sacripant » dans un portrait dont l’auteur, un certain monsieur Biche, n’est autre qu’Elstir, le peintre d’avant-garde familier du salon des Verdurin. Mais cela passe provisoirement inaperçu, tant la personne concernée par ces diverses apparitions est associée au « côté » de l’espace naturel et social, qui, à chaque fois, en révèle un « côté » différent, tantôt en irrégulière dame en rose tantôt en somptueuse et lointaine dame en blanc. Ce constat est récurrent dans toute la suite du roman : la jeune personne aux joues enflammées aperçue en train de parcourir à bicyclette les petites routes des environs de Balbec et la dormeuse offerte à ses attouchements que, au grand scandale de la bonne, Françoise, le narrateur a fait entrer en leur absence dans l’appartement parisien de ses parents, sont-elles la même « Albertine » ? Et d’ailleurs, qui est au juste cette Albertine qui ne cesse d’échapper à une saisie directe, comme si la vocation profonde de son être était de « disparaître » ? Le narrateur ne cessera de se poser cette question qui emmêle confusément la considération de l’identité de la personne et celle de la portion d’espace, espace naturel et espace social, qu’elle occupe à tel ou tel moment. Ce genre d’interrogation donne le vertige : il ouvre un aperçu sur un monde en permanente transformation qui n’est pas très différent de celui évoqué dans les Métamorphoses d’Ovide.On pourrait donc dire que l’espace colle à la peau des gens, sur lesquels il exerce un pouvoir de captation : il les englue, il les fige dans un certain rôle dont ils ne peuvent plus ensuite se délivrer. De ce point de vue, il constitue un obstacle au changement : se présentant par morceaux détachés, il profile les gens d’une manière qui rend incompréhensibles leurs transformations ultérieures ; il les immobilise en n’en proposant que des instantanés partiels qu’il est difficile de raccorder les uns aux autres. La métaphore du gâteau apporté déjà tout découpé employée par le curé de Combray s’applique ici parfaitement. Pourtant, on ne peut en rester là : l’espace, précisément parce qu’il espace ou fait espace au sens de l’espacement, fixe ; mais lui-même est-il fixe ? N’est-il pas traversé par des flux souterrains qui en perturbent l’organisation et en remettent en question les clivages formels ? L’histoire de la promenade « du côté de chez Swann » qui a procuré, au vol, la vision de la dame en blanc comporte un détail à première vue insignifiant, sur lequel le récit ne s’attarde pas, mais dont ses développements ultérieurs feront saisir les implications, qui sont loin d’être dénuées d’importance. La dame en blanc n’est pas seule dans le parc de la propriété de Swann : elle s’y trouve en compagnie d’un monsieur « habillé de coutil » dont la rumeur publique a fait son amant, ce qui confirme à quel niveau d’indignité Swann est tombé en l’épousant. Ce monsieur, c’est Charlus, que l’on connaît de nom à Combray sans savoir exactement de qui il s’agit, et qu’on épingle par le biais de la relation scandaleuse qu’il est censé entretenir avec la femme de Swann. Bien sûr, ce ragot fait sourire quand on connaît la suite de l’histoire, où sont portés au grand jour les goûts spéciaux et très exclusifs de Charlus, des goûts dont Swann a parfaitement connaissance, ce qui explique que lui, qui est si jaloux par ailleurs, n’hésite pas à laisser sa femme seule avec lui : ces goûts ne sont que discrètement suggérés au passage, lorsque le narrateur, qui devait être adolescent au moment où se situe cet épisode, mentionne que le monsieur habillé de coutil « fixait sur moi des yeux qui lui sortaient de la tête », appel silencieux dont il n’a pas saisi la signification qui lui deviendra claire plus tard lorsqu’il reverra Charlus en d’autre lieux et dans d’autres postures. Ce qui doit nous intéresser ici, c’est autre chose : Charlus est, on ne s’en doute absolument pas au moment de cette première apparition, un représentant éminent de l’autre « côté », le « côté de Guermantes » ; il est le frère du duc, Bazin, et le beau-frère de la duchesse, Oriane ; on l’appelle, selon les circonstances, Palamède ou Mémé, des manières de le nommer qui font référence aux différents aspects de sa personnalité entre toutes contrastée et déchirée. Qu’il soit présent à Tansonville, chez Swann, adresse au lecteur un peu averti de sa situation de famille le signal que la séparation des deux côtés n’est pas aussi intangible qu’on serait enclin d’abord à le croire. Les côtés communiquent secrètement, par l’arrière si on peut dire, et la suite du roman sera occupée par le récit de leurs interférences, tout un enchaînement de liaisons dangereuses qui, sur fond permanent d’équivoque, fait passer de l’un à l’autre en dissolvant leur distinction.De là cette leçon : si, contrairement à ce qu’on se figure d’abord, il est possible de bouger dans l’espace, c’est parce que l’espace lui-même bouge ; il est animé de secrets frémissements qui fluidifient ses structures et en gomment les lignes de séparation. Cette idée est sous-jacente à l’important épisode, lui aussi situé à Combray, de la rédaction improvisée dans la carriole du docteur Percepied d’un poème en prose sur les clochers de Martinville et de Vieuxvicq : dans ce premier essai proprement littéraire du narrateur, la suite de la Recherche est déjà contenue comme en germe, un germe auquel il faudra un certain temps, et surmonter nombre d’obstacles, pour qu’il parvienne, tout au bout du cycle, à sa pleine maturation. Au cours de cet épisode, le travail de l’écriture est enclenché par l’expérience profondément déstabilisante que procure le fait de se déplacer en véhicule, donc plus vite qu’on ne le ferait à pied, sur un chemin dont la trajectoire, au lieu d’aller tout droit vers son but, serpente de tours en détours : au fur et à mesure, l’espace où l’on croyait que les choses avaient leur place assignée se tord sur lui-même et perd sa rigidité; ce qui se présentait à droite revient sur la gauche ; ce qui était séparé se regroupe, puis à nouveau se désunit ; on a l’impression de le voir se retourner comme un gant, et du coup on ne sait plus où on est, ni où on en est, ce qui procure une sensation bizarre, à la fois inquiétante et enivrante. En composant son petit texte qui lui attirera par la suite les sarcasmes de Norpois, le narrateur entreprend de saisir au vol l’impression troublante qu’il a eue alors, et dont il a saisi confusément quelle met en jeu, à travers le rapport inédit qu’elle noue à un espace qui a perdu sa stabilité, tout un régime d’existence dont elle suspend les repères ordinaires : comment continuer à vivre dans un environnement dont les lignes ne cessent de remuer ? On commence alors à comprendre que, plutôt que d’espace en soi, il faudrait parler d’un processus de spatialisation toujours en cours, jamais terminé, où se croisent indéfiniment des trajectoires multiples impossibles à réunir en un tout harmonieux.La « dialectique de la vie » dont parle Bachelard n’est donc pas seulement propre à la rêverie : elle prolonge ses incidences dans la réalité. Son processus est foncièrement mystérieux : y participer, c’est foncer dans l’inconnu, une expérience dangereuse dans laquelle les gens de Combray, adossés à la sagesse immémoriale de leur bon sens, refusent de se lancer. C’est en prenant le risque de s’y confronter que le sujet de la Recherche, le narrateur, suivant des chemins imprévus, sera conduit à la pratique de la Littérature qui, davantage qu’elle ne perce l’insondable secret de cette expérience, en étale les incertitudes et les aléas au grand jour. De ce point de vue, la lecture du grand roman de Proust comporte une dimension philosophiquement déceptive, ou pour le dire autrement critique, et c’est justement ce qui en fait l’intérêt philosophique. On se méprendrait en cherchant dans ce livre les éléments d’une théorie positive de l’espace ou du temps qui, en vue de solutionner les problèmes soulevés par ces notions, s’inscrirait dans une perspective de fondation ou de légitimation : ce qui ressort de A la recherche du temps perdu, c’est au contraire la reconnaissance du caractère insoluble de ces problèmes dont il ne reste plus en conséquence qu’à effectuer patiemment la recension. C’est ce dont la Littérature fournit les moyens, elle qui, en plein paradoxe, rend compte, tout autant que de celles du cœur, des intermittences de la pensée.De cet exercice de haute voltige, un bon exemple est fourni par le passage, souvent commenté, de la seconde partie de À l’ombre des jeunes filles en fleur où sont restituées les diverses émotions procurées au narrateur par un voyage en chemin de fer qui l’amène à Balbec. Seul dans le compartiment où il a pris place la veille au soir, il se réveille au petit matin, au moment où la vitre commence à se teinter de rose :« Bientôt s’amoncelèrent derrière [cette couleur] des réserves de lumière. Elle s’aviva, le ciel devint d’un incarnat que je tâchais, en collant mes yeux à la vitre, de mieux voir car je le sentais en rapport avec l’existence profonde de la nature, mais la ligne de chemin de fer ayant changé de direction, le train tourna, la scène matinale fut remplacée dans le cadre de la fenêtre par un village nocturne aux notes bleues de clair de lune, avec un lavoir encrassé de la nacre opaline de la nuit, sous un ciel encore semé de toutes ses étoiles, et je me désolais d’avoir perdu ma bande de ciel rose quand je l’aperçus de nouveau, mais rouge cette fois, dans la fenêtre d’en face qu’elle abandonna à un deuxième coude de la voie ferrée : si bien que je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu. »((À la recherche du temps perdu, éd. cit., t. II, p. 15-16))Tentons de résumer ce passage dont la complexité et la concentration stupéfient : le narrateur, encore mal réveillé, se réjouit que son voyage en chemin de fer lui procure l’occasion d’assister au spectacle magique du lever du soleil ; pourtant, il est inopinément arraché à la contemplation de ce spectacle qui est remplacé par celui d’un paysage nocturne, ce qui lui donne l’impression étrange que, à peine arrivé, le soleil est aussitôt reparti, emportant avec lui ses réserves de lumière ; mais, presque immédiatement, ce qui accroît sa perplexité, il le voit réapparaître à la fenêtre d’en face, comme s’il avait décidé de se lever de l’autre côté. Il comprend rapidement que ce phénomène surprenant a une cause naturelle : il s’explique par le fait que la ligne de chemin de fer, au lieu d’aller tout droit, change sans cesse de direction, comme cela avait déjà été le cas de la carriole du docteur Percepied au cours de l’épisode des clochers de Martinville et de Vieuxvicq. Il reste néanmoins que l’événement cosmique en principe unique lui est apparu sous une forme divisée, à travers une succession saccadée d’images distinctes dont il s’évertue à recoller les morceaux en courant d’une fenêtre à l’autre, dans l’espoir, selon ses propres termes, d’« en avoir une vue totale et un tableau continu » ; mais cet espoir est vain : en compensant les changements de direction du train par ses propres déplacements à l’intérieur du compartiment qu’il y occupe, il n’obtient en fin de compte, reprenons cette étonnante comparaison, qu’un gâteau « dont les morceaux tiennent ensemble mais sont déjà découpés ».Osons le rapprochement de cette analyse subtile avec le raisonnement, non moins subtil bien qu’il se serve de moyens complètement différents, qui, à propos d’un problème du même genre, est développé dans un texte de philosophe, et non d’écrivain :« Pour réfuter l’imagination de ceux qui prennent l’espace pour une substance, ou du moins pour quelque être absolu, j’ai plusieurs démonstrations, mais je ne veux me servir à présent que de celle dont on me fournit l’occasion. Je dis donc que, si l’espace était un être absolu, il arriverait quelque chose dont il serait impossible qu’il y eût une raison suffisante, ce qui est encore notre axiome. Voici comment je le prouve. L’espace est quelque chose d’uniforme absolument ; et, sans les choses y placées, un point de l’espace ne diffère absolument en rien d’un autre point de l’espace. Or il suit de cela (supposé que l’espace soit quelque chose en lui-même outre l’ordre des corps entre eux) qu’il est impossible qu’il y ait une raison pourquoi Dieu, gardant les mêmes situations des corps entre eux, ait placé les corps ainsi et non autrement ; et pourquoi tout n’a pas été pris au rebours (par exemple), par un échange de l’Orient et de l’Occident. Mais si l’espace n’est autre chose que cet ordre ou rapport, et n’est rien du tout sans les corps, que la possibilité d’en mettre, ces deux états, l’un tel qu’il est, l’autre supposé au rebours, ne différeraient point entre eux. Leur différence ne se trouve donc que dans notre supposition chimérique de la réalité de l’espace en lui-même. Mais dans la vérité, l’un serait justement la même chose que l’autre, comme ils sont absolument indiscernables ; et par conséquence, il n’y a pas lieu de demander la raison de la préférence de l’un à l’autre. »((3e écrit contre Clarke, Leibniz, Œuvres philosophiques éditées par P. Janet, Ladrange, Paris, 1866, t. II, p. 627))Ce que se demande ici Leibniz, c’est si l’espace peut être considéré comme un cadre vide à l’intérieur duquel les êtres qui s’y trouvent pourraient échanger indifféremment leurs positions ; et, pour illustrer cette supposition, qu’il estime insoutenable, il se sert au passage de l’exemple du mouvement apparent du soleil, qu’on a l’habitude de voir se lever toujours du même côté, dénommé à juste titre l’Orient, et qu’on serait bien étonné de voir apparaître de l’autre côté, à l’Occident. Le philosophe soutient en conséquence la thèse selon laquelle « l’espace n’est rien du tout sans les corps, que la possibilité d’en mettre », thèse qu’il développe par ailleurs en soutenant à propos de l’espace :« C’est un rapport, un ordre, non seulement entre les existants, mais encore entre les possibles comme s’ils existaient. »((Nouveaux Essais, II, chap. XIII, par. 17.))        Selon lui, la seule façon raisonnable de définir l’espace comme tel, donc de fixer son concept, c’est de le présenter comme un simple rapport entre des possibles, donc comme une idéalité, un pur objet de pensée, et non comme une substance existant réellement hors de la pensée. Faut-il en conclure qu’il n’y a rien de réel « dans » l’espace, et que en conséquence il n’est qu’un contenant sans contenu ? Non, mais il faut comprendre que, lorsqu’on se pose la question de savoir quelle part de réalité l’espace comporte, on engage la réflexion sur un tout autre plan : on ne raisonne plus sur du possible, mais sur de l’existant ; l’espace des possibles peut être considéré comme susceptible d’être orienté dans un sens ou dans un autre, mais l’espace des existants est orienté d’une manière qui, étant la meilleure possible, et en conséquence n’équivalant rigoureusement à aucune autre, ne comporte pas d’alternative. Or il n’est pas possible de passer de la considération du possible à celle de l’existant sans faire intervenir le principe de raison suffisante, c’est-à-dire sans faire référence en dernière instance à la finalité qui a conduit Dieu, non pas à créer « un monde », entre autres possibles (parmi lesquels l’un dans lequel le soleil se serait levé pour nous de l’autre côté que celui auquel nous sommes habitués), mais « le monde », ce monde-ci, le meilleur des mondes possibles (celui dans lequel le soleil se lève là où nous l’attendons). L’hypothèse selon laquelle Dieu, en vertu de sa toute puissance, aurait pu mettre le monde « sens dessus dessous » doit donc être écartée, pour la simple raison que l’espace, n’ayant aucune réalité indépendamment des êtres qui y prennent place, doit normalement comporter un dessus et un dessous, par rapport auxquels sont déterminées des positions, que ces êtres eux-mêmes viennent occasionnellement occuper, sans que leurs éventuels déplacements, qui sont de toutes façons prévus de toute éternité, puissent en rien modifier l’ordre du monde : Dieu n’a pas d’abord créé l’espace au titre d’un cadre ou d’un récipient vide pour ensuite y mettre, à une certaine place, les choses venues l’occuper ; mais c’est ensemble, solidairement, et selon un même principe d’organisation que Dieu a créé à la fois l’espace tel qu’il est et toutes les choses qui y sont, en instituant du même coup les lois de leurs mouvements ou changements de place. Il en résulte que l’orientation, c’est-à-dire le fait d’accomplir un déplacement effectué dans un sens et non dans un autre, est une propriété physique de l’espace, qui joue à la fois sur le plan de son ensemble et sur celui de la plus infime de ses composantes. César, placé devant le choix de franchir ou non le Rubicon, donc d’avancer ou de reculer, se trouve, si étonnant que cela puisse paraître, dans la même situation que le Soleil placé devant le « choix » de se lever à l’Orient ou de l’autre côté : c’est-à-dire que, dans un cas comme dans l’autre, il n’y a pas du tout de choix ; avant même que ne soient accomplis les mouvements qui suivent ces diverses orientations, il a été acté une fois pour toutes dans quel sens ceux-ci devaient se diriger, sous l’autorité et la caution du principe de raison suffisante, à l’intérieur du meilleur des mondes possibles dont il est exclu d’envisager qu’il aurait pu être autre que ce qu’il est. Voir les choses autrement, ce serait se figurer que Dieu a créé le monde au hasard, ce qui serait contraire à sa perfection.Qu’est-ce qui distingue cette explication de la réflexion esquissée par Proust ? C’est, bien sûr, l’absence dans cette dernière de la référence à un acte ayant son principe dans la perfection divine. Mais c’est aussi la suggestion que le monde, si grand soit l’effort qu’on consacre à en fournir une explication rationnelle qui en raboute entre eux les éléments épars, demeure en dernière instance sans dessous ni dessus avérés inébranlablement. Comme les voies de chemin de fer ou les chemins de campagne, la vie sous toutes ses formes, naturelles, sociales, affectives, mentales, ne cesse de virer, de tourner tantôt sur la droite, tantôt sur la gauche, suivant des mouvements dont les repères ne cessent de bouger, ce qui désespère de jamais parvenir à s’y retrouver, sinon en suivant les chemins bizarres de la littérature, qui en épouse les sinuosités. Le narrateur qui se précipite d’une fenêtre à l’autre de son compartiment de chemin de fer pour rattraper le soleil qui semble se soustraire à son regard serait en fin de compte une bonne allégorie de l’écrivain enfermé dans sa chambre où, selon les propres termes de Proust, il mène une vie de hibou, et qui s’évertue à tirer les lignes de longues et souples phrases : celles-ci, sans aller nulle part, et sans se plier à une obligation de rectitude, retiennent comme elles le peuvent, à défaut de pouvoir les dissiper, les mille et un secrets du monde autour desquels elles ne cessent de tourner, comme le train qui mène à Balbec, ou comme la carriole du docteur Percepied qui virevolte entre les clochers des églises de Martinville et de Vieuxvicq. Grâce à la succession de ces phrases, et à l’allure singulière qui profile en propre le style de leur parcours, la littérature s’efforce de retenir, de remémorer, de capter les mouvements du monde sans prendre le risque de l’immobiliser, d’en figer les structures, et en conséquence de créer l’illusion que celles-ci seraient une fois pour toutes maîtrisées. Son opération - reprenons les termes imagés dont Proust se sert pour rendre compte de l’expérience singulière vécue par quelqu’un qui, se réveillant au petit matin dans un compartiment de chemin de fer, assiste à la naissance du jour nouveau - consiste à « rentoiler des fragments intermittents et opposites » : en réajustant ceux-ci, elle parvient à composer un ensemble dont la cohésion, si bien lissée soit-elle, grâce à ce que Proust appelle par ailleurs « le vernis des maîtres », recouvre un chaos de choses et d’événements dont la discontinuité fondamentale ne peut être complètement éradiquée. Comme le peintre Elstir, qui profile à la surface de ses tableaux les esquisses d’une réalité en cours de changement, l’écrivain saisit au vol les fragments éclatés d’un espace naturel, social et mental qu’il retranscrit en traçant sur la page blanche, blanche comme le vide, un réseau de lignes contournées dont la trajectoire est imprévisible. Si la littérature est un miroir dans lequel le monde projette ses images, ce miroir est irrémédiablement brisé : et c’est précisément en raison de ses irrégularités, de ses accidents et de ses lacunes, qu’il indique à sa manière, à travers ses jeux contrastés d’ombre et de lumière, entre sens et non sens, une sorte de vérité.De ce point de vue, on peut considérer que la littérature est en avance sur la philosophie, en ce sens qu’elle l’invite à reconsidérer le rapport qu’elle entretient avec la connaissance rationnelle, et en tout premier lieu à réviser le concept qu’elle forge ordinairement de la rationalité, et au-delà de celle-ci de la vérité. La tendance naturelle de la philosophie est d’essentialiser le vrai, en le présentant comme la manifestation d’un ordre, qu’il s’agisse d’un ordre des choses ou d’un ordre mental, qui serait le garant de sa nécessité et de son universalité, et en conséquence de sa permanence : la thématique de la raison suffisante qu’on vient de voir à l’œuvre chez Leibniz en offre un témoignage. Or, que tout ce qui est rationnel soit réel et que tout ce qui est réel soit rationnel, en droit ou en fait, on a de fortes raisons d’en douter, et le rôle de la littérature est justement d’entretenir ce doute. Elle y parvient en révélant, par exemple en le racontant, le fond d’incertitude et d’errance qui se tient à l’arrière-plan de toutes les expériences humaines, ce qui sape la confiance qu’on peut accorder aux représentations qui les accompagnent, et incite à en revoir l’économie, sur le plan à la fois des détails et de l’ensemble, donc à en forger sans cesse de nouvelles images : celles-ci sont intéressantes, « vraies » en un certain sens, en raison de leur précarité et non en dépit de celle-ci. C’est pourquoi on peut admettre que la littérature est une forme de la connaissance, forme marginale sans doute, ce qui conduit généralement à la rejeter, en tant qu’occupation esthétique réservée au temps du loisir, dans l’ordre du divertissement. Mais, si on y regarde de plus près, on s’aperçoit que ce divertissement cache sous un masque de gratuité une fonction cognitive, proprement un enseignement dont on aurait tort de ne pas tenir compte : celui-ci amène à comprendre qu’il n’y a jamais de centre qu’à la périphérie, à la marge, et que le rapport du majeur et du mineur est exposé par nature au retournement ; c’est précisément cette leçon qui se dégage de la manière dont Proust raconte l’espace, à travers l’entrelacs des épisodes qui nouent celui-ci au temps. C’est pourquoi il n’est pas absurde de soutenir que les figures de la connaissance les mieux architecturées, ce qui confère à leurs productions une apparence de pérennité, ne sont elles-mêmes en fin de compte que « littérature », c’est-à-dire des mises en forme stylisées de rapports au monde voués au changement : ceux-ci doivent être en permanence revus et corrigés, en tant qu’expériences de vérité que leur singularité destine à être remaniées, variées, relancées, réinventées.On peut en conclure que la littérature réinvente la vérité en lui conférant les apparences, les figures inattendues, de l’erreur : elle fait ainsi comprendre que la vérité n’est jamais qu’une erreur rectifiée, qui tire sa force de cette confrontation dont il est vain de supposer qu’elle pourrait s’en dégager, s’en délivrer. En étalant noir sur blanc des fictions, des impressions, des suggestions qui tirent principalement leur valeur de leur inachèvement, la littérature, c’est certain, ne dit pas le vrai, du moins elle échoue à l’atteindre tel quel ; mais, de tours en détours, et le contournant, elle parvient à indiquer une certaine vérité du vrai, à savoir qu’il n’est qu’une certaine manière d’occuper le monde et de s’en occuper, éventuellement en se déplaçant en lui : il n’est en fin de compte qu’une expérience effectuée en contexte, que sa limitation expose à être indéfiniment recommencée, relancée dans des directions différentes ne suivant aucun programme et ne pouvant être ramenées sous la juridiction d’un unique point de vue fixe, celui de Dieu et de ses Saints dirait le curé de Combray, qui garantirait l’adaequatio rei et intellectus. Les dispositifs de savoir installés par la littérature, qui sont des sortes de moyens de transport, se caractérisent par leur mobilité, ce qui leur permet, en créant des formes narratives ou expressives variées et en inventant librement des règles, de nouer des réseaux d’affects et de concepts à la fois nécessaires et provisoires qui, sous des formes parfois détournées et toujours biaisées, n’en répondent pas moins au besoin d’appréhender la réalité, d’y prendre place, et éventuellement de la transformer. La littérature ne reflète pas le monde : elle en pénètre les imperceptibles interstices, qu’elle fait par là même accéder à la visibilité, à défaut de parvenir à les combler.