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La légende veut que Charles VI ait capturé un cerf immortel dont la prestigieuse lignée de maîtres et possesseurs remonte à César, suivant une inscription latine gravée sur son collier de cuivre1. Charmé par cette prise merveilleuse, le roi aurait relâché l’animal et conservé son effigie comme symbole de son élection divine et de sa légitimité dynastique. L’anecdote, rapportée notamment par Philippe de Mézières et Jean Froissart, est l’un des temps forts de l’association entre l’activité de la chasse et le pouvoir royal2. Selon Nadine Bordessoule, l’imaginaire cynégétique prend du xiie au xive siècle une importance croissante, jusqu’à constituer le « canevas favori3 » des poètes pour les ouvrages dont le propos comporte une dimension initiatique : la traque du gibier devient l’une des métaphores de prédilection pour les quêtes intellectives, que leur objet soit le monde extérieur ou le sujet pensant4. Aussi est-ce sans surprise qu’une œuvre didactique comme l’Epistre Othea de Christine de Pizan, élaborée sous Charles VI5, multiplie les scènes de chasse. Ce texte à visée exemplaire s’apparente au genre du speculum ou « miroir aux princes », une somme de préceptes moraux offerte au dauphin ou à tout membre de la classe souveraine tel un miroir où le jeune puissant peut s’observer et parfaire sa formation6.Si le motif de la chasse était attendu, son traitement dans l’Epistre ne manque pas d’étonner. D’une part, malgré l’importance de ce loisir pour la représentation publique du pouvoir nobiliaire7, Christine de Pizan décourage l’apprenti chevalier de sa pratique, notamment en dépréciant sa déesse emblématique (« Dyane est appellee deesse des bois et de chacerie ; si veult dire que le bon chevalier poursuivant le hault nom des armes ne se doit trop amuser en deduit de chace, car c’est chose qui appartient a oyseuse8 », EO, p. 291) ainsi qu’en relatant la fin tragique de l’ardent chasseur Adonius, qui « fu occis par un porc sauvage » (EO, p. 291). D’autre part, la chasse prend des dimensions inédites dans l’enluminure qui accompagne le microrécit de Narcisse dans certains manuscrits de l’Epistre réalisés au début du xve siècle9, vraisemblablement avec le concours de l’auteure10. La franche dévalorisation textuelle de la chasse et son association visuelle étroite avec une figure contre-exemplaire – alors même que le motif cynégétique recèle un effet identificatoire pour les destinataires princiers de l’œuvre – sont des points de tension où les ressorts de l’appropriation christinienne de la matière antique deviennent sensibles. La figure du chasseur semble faire signe au lecteur et constitue un guide de choix pour parcourir l’Epistre, dont la confection mosaïquée nécessite de tels agents de lisibilité, de sorte que la macrostructure demeure perceptible. Parce que sa représentation surprend davantage que celle d’un Adonius ou d’un Cephalus, Narcisse est le premier cas que nous envisagerons parmi plusieurs figures chasseresses qui paraissent tisser entre elles un jeu d’échos servant d’aiguillon herméneutique.Narcisus, nouvel ActéonAnne-Marie Barbier observe que les attributs du chasseur sont peu souvent retenus par les maîtres enlumineurs pour dépeindre le jeune éphèbe dont l’amour pour son propre reflet est cause de sa folie, puis de sa mort11. Non seulement l’exemplaire de l’Epistre conservé dans le manuscrit dit du duc de Berry (BnF fr. 606) présente cette singularité, mais l’artiste procède à une sorte de surenchère cynégétique (fig. 1) : les deux tiers supérieurs de la miniature sont occupés par un paysage boisé où une meute de chiens pistent un cerf, également traqué en hauteur par de grands oiseaux rapaces. Plus conventionnelle, une corne de chasse portée en bandoulière assure la continuité de ce thème dans la partie inférieure, où le jouvenceau s’abîme dans la source miroir. La chasse à courre doublée de fauconnerie attire l’œil du lecteur et le détourne d’un sujet qui paradoxalement ne souffre aucune distraction, le regard narcissique étant sa propre fin. Ainsi juxtaposées, l’auto-contemplation et la prédation – pôles opposés du rapport à l’altérité, tantôt ignorée, tantôt prise pour cible – forment un contraste fort et appellent un commentaire interprétatif. Le texte ne relaie cependant pas cette dichotomie. Le passage versifié placé sous l’enluminure correspond au contraire à un détail de l’image12, un rognage où le « deduit de chace » se perd :Narcisus ne veuilles sembler,Par trop grant orgueil affubler,Car chevalier oultrecuidezEst de mainte grace vuidez.(EO, p. 226)La glose explicative qui accompagne ce quatrain fait ressortir le caractère anti-chevaleresque du héros mythique (« deffent au bon chevalier que il ne se mire point en ses bienfais » ; EO, p. 226), tandis qu’une lecture allégorique en extrait un enseignement chrétien, autorité biblique à l’appui (Si ascenderit ad celum superbia eius et caput eius nubes tetigerit quasi sterquilinium in fine perdetur13 ; EO, p. 227). Ni la glose ni l’allégorie n’abordent la question de la vénerie. Il y a décalage entre la lettre de l’exemplum et sa représentation visuelle, où le narcissisme est sinon subordonné à la scène animalière, du moins en concurrence avec elle.En plus d’Anne-Marie Barbier, Marilynn Desmond et Pamela Sheingorn se sont penchées sur le cas du Narcisse chasseur. Ces études s’inscrivent dans la foulée des travaux de Gabriella Parussa14 et mettent en lumière le fonctionnement de la riche intertextualité de l’Epistre Othea, dont de nombreuses sources ont été identifiées par Percy G. C. Campbell au début du xxe siècle15. Alors que l’Histoire ancienne fournit à Christine de Pizan l’essentiel du contenu historique (les épisodes bibliques, les chutes de Troie et de Thèbes, etc.), les récits mythologiques proviennent en majeure partie de l’Ovide moralisé. Sur les quelque sept cents vers que l’auteur anonyme de ce poème du premier quatorzième siècle consacre à Narcisse, une dizaine seulement traitent de la forêt où ce dernier « par mignotie, / S’entremetoit de chacerie16 ». Aucune mention n’est faite du cerf qui, dans les Métamorphoses latines, le conduit à la fontaine périlleuse. Hormis une miniature du manuscrit BnF fr. 137  qui le représente un arc à l’épaule17, Narcisse n’est pas associé de façon particulièrement étroite au thème de la chasse dans la tradition iconographique de l’Ovide moralisé. Celle-ci fait toutefois la part belle à une pseudo-prédatrice, Écho : « [I]n the Rouen Ovide moralisé […], Echo [is portrayed] as a predatory lover and Narcissus as her fleeing prey ; Narcissus looks back at Echo as she attempts to grasp him from behind18 ».Le récit de la nymphe est développé immédiatement en amont de celui de Narcisse tant dans le texte latin que sa moralisation vernaculaire. Junon prive Écho de toute expression vocale volontaire afin de la punir de l’inlassable caquet duquel elle la distrayait pendant les ébats de l’infidèle Jupiter. Le conte de Narcisse reproduit dans le registre visuel le principe réflexif sur lequel repose le handicap verbal d’Écho : prisonnier de son reflet, le jeune homme agonise en poussant des plaintes que la nymphe relaie, condamnée à de telles réverbérations. Contrite d’avoir appelé cette mort de ses vœux lorsque Narcisse l’a rejetée, Écho trouve dans ces sons réfractés l’expression de sa propre souffrance. L’écholalie rappelle sa responsabilité dans la déchéance du « dansel » :Pitié l’en prist et triste en fuDou dansel qu’amours destraignoit,Et, toute fois qu’il se plaignoit,Echo se plaignoit ensement[…]« Adieu », dist cil. « Adieu », dist cele.Lors s’est Narcisus aclinez,La mors li a l’ame tolue19.Dans l’Epistre Othea, le segment sur Narcisse évacue complètement la figure d’Écho. Celle-ci fait plutôt l’objet d’un passage autonome, décalé en aval du quatrain précité. Le déplacement est important : soixante-dix exempla, soit environ cent feuillets, séparent désormais les deux microrécits. La réécriture de l’Ovide moralisé par Christine de Pizan passe donc en grande partie par la dispositio de l’Epistre Othea20. L’inversion et la dissociation des deux histoires occultent la part que prend Écho dans l’infortune de Narcisse : la nymphe n’est retenue qu’en sa qualité de victime de l’orgueil démesuré de ce dernier, non pour sa prière mortifère lancée aux dieux au moment de sa propre blessure narcissique.Ce dispositif d’estompement de la culpabilité d’Écho est à l’antipode de la stratégie de réécriture adoptée par Guillaume de Lorris dans le Roman de la Rose (ca. 1230), où le narrateur non seulement fait grief à la nymphe du sort de Narcisse, mais laisse de surcroît planer la possibilité d’une vengeance divine contre toute femme qui la prendrait pour modèle :Dames, cest essemple aprenez,Qui vers vos amis mesprenez,Car se vous les laissez morir,Dieus le vos saura bien merir21.Or Anne-Marie Barbier remarque que le Roman de la Rose est l’une des rares œuvres pour laquelle certains manuscrits font visuellement référence à la scène cynégétique qui précède la découverte de la fontaine (fig. 5). Dans le manuscrit conservé à la Bodleian Library (Ms Douce 371), l’allusion se fait au moyen d’un cheval que la critique met en relation avec le Lai de Narcisse (xiie siècle), où le jeune chasseur attache sa monture à un arbre après avoir vainement pris en filature un cerf qu’il avait repéré22. Dans l’Epistre Othea (Ms. BnF fr. 606), la représentation de la chasse permettrait, toujours selon Anne-Marie Barbier, d’évoquer le Roman de la Rose de façon à rendre saillant l’écart entre les traitements réservés à la nymphe Écho chez Guillaume de Lorris et Christine de Pizan. Deux arguments majeurs renforcent cette lecture intertextuelle : la Rose bodléienne a été enluminée dans le même atelier que le Chemin de longue étude ; les manuscrits BnF fr. 606 et BL Harley 4431 contiennent tous deux l’Epistre au dieu d’Amours et les lettres échangées dans le cadre de la querelle du Roman de la Rose23.Marilynn Desmond et Pamela Sheingorn vont plus loin dans leur commentaire sur l’efficacité citationnelle de l’enluminure de l’Epistre :The miniature that introduces the chapter on Narcissus in the Othea offers a generic treatment of its subject, even to the extent of including visual details that are part of the Ovidian and Rose pre-texts, but are not mentioned in the Othea’s textual material. […] The miniature is almost compositionally interchangeable with the standard depictions of Narcissus in Rose manuscripts24.L’affirmation selon laquelle les figurations du Narcisse chasseur du Roman de la Rose et de l’Epistre Othea sont presque permutables est étonnante. Bien que leur mise en relation soit autorisée par le contexte manuscrit, le rapprochement ne s’impose pas visuellement25. L’Epistre dépeint un locus amœnus clos, tout en verticalité26, et dispose Narcisse au bas de l’image alors que la Rose offre un horizon large et dégagé où le sujet occupe une position médiane. Par ailleurs, la première représente le gibier et ses prédateurs tandis que la seconde opte pour le cheval. Ce dernier, au demeurant, n’implique pas nécessairement l’idée d’une chasse, mais simplement celle d’un déplacement important (« [Narcisus] avoit soffert grant travail / De corre amont et aval27 »).L’explication intertextuelle de l’enluminure du Ms. BnF fr. 606, pour féconde qu’elle soit, repose entièrement sur la « culture du lecteur28 », sa connaissance des sources de Christine de Pizan, non sur la stricte composition de l’image, qui cependant semble connotée par un autre réseau de signification, plus facilement décodable, car davantage immédiat. La force probante d’un rapprochement avec l’enluminure du 69e exemplum de l’Epistre Othea paraît de fait supérieure (fig. 2). Son protagoniste est Actéon, chasseur ayant par inadvertance découvert le lieu où se baigne Diane, dont il entraperçoit la nudité avant que les nymphes ne recouvrent leur maîtresse. Pudique, la déesse chasseresse emblématique de la chasteté féminine éclabousse l’importun et le métamorphose en cerf. La voix désormais mi-humaine mi-animale d’Actéon n’est pas reconnue par sa propre meute, qui le prend en filature avant de le dévorer. Que les deux miniatures aient été réalisées dans un seul atelier29 et figurent au sein d’une même œuvre ne suffit pas à expliquer la quasi-gémellité des illustrations de Narcisse et d’Actéon. Toutes deux représentent un lieu amène fermé aux regards, une présence masculine à gauche et une évocation de la féminité dans le quart inférieur droit, associée à l’eau. La ressemblance culmine avec la disposition d’un cerf élancé tout en haut, le ramage confondu dans les branchages et la tête tournée vers l’arrière. Cette posture en torsion suffit d’ailleurs à mettre en rapport les deux cervidés en ce qu’ils sont les avatars animaux de la femme de Loth, changée en statue de sel alors qu’elle dirigeait son regard vers Sodome et Gomorrhe en flammes (Genèse 19, 21). Christine de Pizan mentionne explicitement cet épisode biblique dans le 76e exemplum afin de caractériser une autre proie importante de l’Epistre : l’épouse de Cephalus, mortellement touchée par le javelot de ce dernier. Une enluminure la représente tournant son visage vers son mari, qui « toute sa vie se estoit moult deduit et delicté en deduit de chace » (EO, p. 306-307 ; Ms. BnF fr. 606, f. 35 v˚).L’écho intratextuel se resserre à la lecture du quatrain consacré à Actéon, où sont mentionnées toutes les bêtes qui figurent non dans sa propre miniature, mais dans celle de Narcisse :Se bien aimes chiens et oyseaulx,D’Antheon, li gent damoiseaulxQui serf devint, bien te souviengne,Et gard qu’autant ne t’en aviengne.(EO, p. 295)Outre que les segments de Narcisse et d’Actéon partagent une même communauté animale, ils disculpent tous deux les personnages féminins : de même que le récit d’Écho est séparé de celui de Narcisse, Diane fait l’objet de passages autonomes (exempla 23 et 63), a priori sans aucun lien avec le récit consacré à Actéon.La mise en parallèle des gloses explicatives consacrées aux deux hommes consolide la parenté de leurs réécritures par Christine de Pizan. Il est dit de Narcisse qu’il « fu si amoureux et assotis de lui meismes que il en mourut, aprés que il fu mirez en la fontaine, c’est a entendre l’oultrecuidance de lui meismes, ou il se mira » (EO, p. 226). La phrase est redondante : « assotis de lui meismes » / « oultrecuidance de lui meismes » ; « il fu mirez » / « il se mira ». La glose, repliée sur elle-même – narcissique, pourrait-on dire –, fait correspondre à chaque énoncé son reflet, ne laissant aucune place au tiers vengeur, l’amère Écho. La narration de la fin tragique d’Actéon emploie un jeu de reflets analogue :[…] fust accueilli de ses propres chiens et envaÿ de sa mesmes gent qui par la forest l’aloyent cerchant […] La fu Antheon occis et martirez a grant doulour de sa meismes mesgnee qui en pou d’eure l’orent tout devoré. […] Par ce peut estre dit que il fu […] devourez de sa propre gent.(EO, p. 296)Le texte insiste à coup de répétitions sur le fait que le chasseur est dévoré par sa « propre mesgnie », autant dire par son vice même : son oisiveté, consommée dans les plaisirs de la chasse. Il faut rejoindre les conclusions de Gabriella Parussa sur les indices phraséiques dont Christine de Pizan parsème le recueil pour l’ordonnancer : « la syntaxe reflète bien, dans son caractère imbriqué, le réseau de relations qui s’établissent entre les diverses composantes de l’Epistre. […] Son mouvement de va-et-vient continuel assure […] la cohésion dans un texte qui pourrait paraître très décousu et morcelé30 ».On peut affirmer, avec Anne-Marie Barbier, que le motif cynégétique est une allusion au Roman de la Rose qui met en évidence la grande importance donnée par Christine de Pizan au rôle que joue Narcisse dans sa propre infortune. Toutefois, il faut également considérer le soulignement de la responsabilité masculine par le renvoi visuel au mythe d’Actéon, où le dévoreur et le dévoré sont une seule et même instance coupable. La mise en lumière des hypotextes de l’Epistre a été si féconde qu’elle a pu prendre le pas sur certains réseaux de signification tissés à l’intérieur de l’œuvre, et ce, même si la critique a été particulièrement sensible à son montage et à sa logique interne, foncièrement répétitive :According to the rhetoric of the Othea, the body, character, and soul of the spectator will all have been formed as a result of simultaneously reading the text and viewing the images of the Othea. As repeated performances, or iterations, these acts will constitute out of the young male an ideal knight31.Montage, in its refusal to authorize a linear argument in visual terms, offers a critical category for exploring the decentering possibilities of visual experience. In the case of a text-image montage such as the Epistre Othea in the Duke’s and the Queen’s manuscripts, the image along with the lapidary verse of the four-line texte defies the closure to which mythographic interpretation aspires32.Aux fins de la confrontation des lectures intertextuelle et interexempla – complémentaires plutôt qu’antagoniques –, il s’agira de tester la robustesse diachronique du parallèle Narcisse/Actéon en étendant l’analyse aux bois gravés des incunables. Le cas du Narcisse de l’Othea illustrera donc in fine la mémoire des représentations picturales au-delà de leurs traditions plurielles.Pâris, nouveau NarcisseL’édition princeps de l’Epistre Othea est parue chez le Parisien Philippe Pigouchet en 1499 sous le titre Les cent histoires de Troye. Les bois gravés qui ornent l’imprimé ont été confectionnés conformément à la tradition d’un cycle iconographique différent de celui du BnF fr. 606. Anne-Marie Barbier en liste les exemplaires témoins33 et rappelle l’hypothèse avancée par plusieurs commentateurs, dont Sandra Hindman et Charlotte Schoell-Glass, selon laquelle Christine de Pizan aurait présidé à l’élaboration du manuscrit fondateur de ce second cycle, manuscrit aujourd’hui perdu34. Dans ce nouvel ensemble pictural, les évocations de la chasse, plus discrètes, ne jouent pas un rôle prépondérant. Aucun élément visuel ne permet d’établir un parallèle entre Narcisse et Actéon, non plus qu’entre Écho et Diane.Deux décennies après la parution de cet incunable, l’imprimeur Philippe Le Noir, également situé à Paris, tire une nouvelle édition à partir du même ensemble de bois gravés, devenu lacunaire. L’éditeur a donc été contraint de procéder à un réarrangement des bois. Dans l’exercice, des répétitions n’ont pu être évitées, aucune nouvelle planche n’ayant été confectionnée pour rencontrer les besoins spécifiques des histoires relatées. Plus précisément, les illustrations de 41 exempla demeurent inchangées et six bois étrangers sont incorporés afin d’illustrer 11 segments. Les 48 microrécits restants sont enluminés par la réutilisation des bois « indigènes » de l’Epistre, le recyclage oscillant généralement entre un et deux réemplois. L’itération la plus marquée (six fois) se produit avec la planche originellement attachée au 23e texte, qui appartient à la série des « déités planétaires », en l’occurrence la lune, que Christine de Pizan associe à Diane – le détail aura son importance.Dans le cas des récits de Narcisse et d’Actéon, les nouveaux choix opérés ne sont pas complètement étrangers au système d’échos des enluminures du BnF fr. 606, bien que le réseau n’ait plus une assise cynégétique : Narcisse (16e exemplum) et Diane (63e exemplum) partagent un même bois, lequel figure l’étreinte masculine et quelque peu forcée d’une femme couronnée faisant dos au prétendant, le regard tourné dans sa direction (fig. 6). Actéon (69e exemplum) et Écho (86e exemplum) partagent une seconde gravure, où le geste d’approche est cette fois assumé par une figure féminine, confrontée à la posture fermée d’un jeune noble dont le regard est détourné vers la fontaine à laquelle il s’accoude (fig. 7). Plutôt que de pousser le parallélisme à son comble, la double duplication semble de prime abord le miner. En particulier, l’illustration choisie pour représenter à la fois le mythe de Narcisse et celui de Diane ne paraît pas pertinente. Elle n’était d’ailleurs associée chez Pigouchet ni à l’un ni à l’autre, mais au Troyen Pâris et à la belle Hélène. L’édition Le Noir pourrait simplement être un exemple de plus de l’aversion commune pour les espaces blancs sur la page imprimée, les imprimeurs renaissants comblant parfois les vides sans égard pour la concordance texte-image.À ce soupçon raisonnable d’un parallélisme fortuit, il faut opposer deux remarques. Philippe Le Noir éditera quelques années plus tard La Nef des dames vertueuses de Symphorien Champier (1531) ; aussi peut-on penser qu’il était sensible aux enjeux de la Querelle des femmes et que son remaniement iconographique de l’Epistre Othea n’est pas dépourvu de cohérence. Par ailleurs, les autres interventions de Le Noir témoignent de sa volonté de conserver une certaine adéquation entre l’illustration et la glose qu’elle accompagne, même si le lien se donne à lire de façon moins immédiate que dans l’édition Pigouchet, dont l’ensemble pictural était complet. L’analyse de Marilynn Desmond et Pamela Sheingorn contrevient cependant au second argument :Throughout [Le Noir] chose substitute blocks for their compositional similarity to the blocks Pigouchet used for particular chapters rather than for their relationship to the narrative in the texte or the glose of that chapter. Consequently, the substituted images in the Le Noir edition do not illustrate the chapters in which they appear, and in these chapters there is no relationship between text and image. Thus, when the text-image relationship survives in Le Noir, it is a residue of the visual tradition, not an informed response to the textual material. Indeed Le Noir responded to the visuality of the Pigouchet edition, not to the textual material of the Othea, so that his respect for the Pigouchet exemplar actually resulted in the illegibility of the text-image relationship in nearly two-thirds of the chapters in the Le Noir edition35.Plusieurs contre-exemples peuvent être invoqués pour nuancer l’idée selon laquelle Le Noir, insensible à la lettre, aurait suivi aveuglément l’image. Le cas de Léandre et Héro notamment est révélateur (42e exemplum). Le désir irrépressible du jeune amoureux pour sa belle le fait traverser à la nage, en pleine nuit comme à l’accoutumée, le bras de mer qui sépare les châteaux de leurs familles respectives. Le bois originel représente la noyade de l’amant hardi et le plongeon mortel de sa maîtresse endeuillée (fig. 8). Afin de pallier sa perte, Le Noir le remplace par celui destiné au conte de Pyrame et Thisbé (38e exemplum), visuellement fort éloigné (fig. 9). Pyrame expire sous un soleil ardent, entouré des personnages de l’imbroglio ovidien : en arrière-fond se trouvent le lion et le vêtement ensanglanté duquel il a déduit à tort la mort de son amoureuse, représentée au premier plan se poignardant. Si le motif de la noyade lui est étranger, ce mythe reprend en tous points le schéma narratif du récit de Léandre : les rencontres nocturnes répétées des deux amants, l’obstacle matériel qui motive la prise de risques insensés, la fin morbide engendrée par la témérité de l’amour, enfin le suicide du survivant. La cohérence du choix de bois, loin d’être « résiduelle », dépasse le canevas pictural fourni par l’édition Pigouchet. Le nouvel agencement de Le Noir permet d’observer les rapports entre les exempla de l’Epistre tels qu’ils ont été perçus par un fin lecteur, rompu à la confection de miscellanées et manifestement attentif aux potentialités des relations texte-image. Le choix du bois de Pâris pour représenter Narcisse et le bourreau d’Actéon est donc une incitation à considérer attentivement les représentations du Troyen dans le manuscrit Bnf fr. 606.Le jugement sur le mont Ida, lors duquel Pâris doit dire qui de Héra, d’Athéna ou d’Aphrodite est la plus belle, a la particularité d’être représenté à deux occasions dans l’Epistre. Le traitement qu’en fait le 73e exemplum est traditionnel :Comme Paris ne juges pas,Car on reçoit maint dur repasPar male sentence ottroyer ;Plusieurs en ont eu mal loyer.(EO, p. 203)L’enluminure correspondante n’étonne pas davantage (fig. 3) : le prince berger et les trois rivales qui lui font face sont figurés de plain-pied, sous un arbre. La duplication de la scène met en évidence la singularité des choix opérés dans la vignette du 68e segment (fig. 4) : une corne de chasse est intégrée de façon ostentatoire à l’habit du jeune homme, lequel adopte une position accroupie typique de Narcisse, permise par l’ajout d’une fontaine dans le quart inférieur droit. Une forêt touffue ferme l’horizon. La pomme de discorde que tient Mercure rappelle le motif ornemental sphérique et doré de la fontaine de Narcisse. L’ajout du dieu messager et la disposition des trois déesses font écho à la configuration de la miniature d’Actéon, où trois nymphes entourent le bain de Diane. De même que l’imitation de Narcisse est criante – l’allégorie sur Pâris confirme d’ailleurs l’allusion : « le bon esperit ne doit nullement presumer de soy ne lever en arrogance » (EO, p. 295) –, le parallélisme Pâris-Actéon ne peut passer inaperçu étant donné l’emplacement de leurs enluminures, visibles simultanément : elles occupent le bas de la colonne droite des feuillets 31 v˚ et 32 r˚ respectivement.Le lien suggéré par Philippe Le Noir trouve donc bien dans le BnF fr. 606 une actualisation conforme au cycle duquel le manuscrit participe, où la chasse est une sorte de signalétique interexempla. Dans le quatrain consacré à Pâris, ce système signifiant, un peu moins cryptique que chez Narcisse et Actéon, révèle son principe directeur :Ne fondes sur avisïonNe dessus fole illusïonGrant empryse, soit droit ou tort,Et de Paris ayes recort.(EO, p. 294)L’association qui jusqu’ici s’est profilée entre la chasse, la vue et l’herméneutique se scelle dans ces vers. Actéon et Narcisse sont les emblèmes antithétiques d’un regard transgressif : l’un, voyeur, est condamné à ne pas être reconnu ; l’autre, égocentrique, se connaît et ne peut plus s’ignorer. En fusionnant leurs représentations, le Pâris chasseur du BnF fr. 606 permet de saisir leur enjeu visuel commun36. Dans la miniature de Narcisse, l’importance du thème de la vue est soulignée par le fait que le cerf et les deux chiens fixent un même point bien que leurs corps se meuvent dans des sens contraires, non sans qu'une certaine confusion dans la scène de chasse en résulte. Seul le regard inanimé du reflet de Narcisse, « folle illusion », erre en direction opposée. Chez Actéon, le cerf rive ses yeux sur le chasseur dont il préfigure la métamorphose, tordant pour ce faire son corps dans une position de souffrance qui, selon Matthieu Verrier, répond « aux critères de représentation réservés aux êtres humains37 ». Il a d’ailleurs été dit que cette posture paraît modelée sur celle de la femme de Loth, que Christine de Pizan compare à l’épouse de Cephalus. Or la glose qui accompagne cet exemplum condamne bien un péché de la vue, celui qui consiste à surveiller ou à surprendre (« gaitier ») :[N]ul bon chevalier ne se doit delicter a autrui gaitier en choses qui ne lui peut appartenir. Et comme nul ne vouldroit estre gaitez, dit Hermés : « Ne fais a ton compaignon ne que tu voudroyes que il te feist, et ne vueilles tendre les las pour prendre les hommes ne pourchacier leur dommage par agait ne par cautelle, car au derrenier tourneroit sur toy ».(EO, p. 307)L’idée conclusive selon laquelle l’observateur dévoyé tombe dans ses propres filets rappelle les sorts de Narcisse et d’Actéon qui, à la façon du chasseur Cephalus, guettent une figure qui les perd.Le motif cynégétique, qui d’emblée suscite l’attention du lecteur par les connotions royales et christiques que le xive siècle lui a données, jette une passerelle entre plusieurs figures contre-exemplaires qui problématisent au premier chef la vue, et ce, dans une œuvre s’inscrivant précisément dans la tradition du speculum, où l’édification opère par le regard : « Il suffit de remarquer la fréquence d’emploi des verbes “se mirer” et “remirer” qui établissent étymologiquement et sémantiquement une relation entre le fait de “regarder” et de “prendre exemple sur”38 ». On comprend dès lors mieux le choix de Diane comme personnification divine de la lune dans le 23e exemplum, où la chasseresse et ses disciples échangent l’arc pour le codex (fig. 5).This image of Diana and her followers reading has no known textual or visual source ; Hindman even argues that it was invented by Christine, rather than by a miniaturist. The text, glose, and allegorie to this chapter do not mention reading and offer no narrative explanation for this image of a community of women readers. […] Late medieval humanism offered Christine a vision of reading that betrayed a cultural anxiety about the female reader and the sexual temptations to which she is prone as a result of literacy […]. Christine’s choice of Diana for the visualization of women reading in the Othea forges a link between literacy and chastity that directly counters humanist anxieties about educated women39.Un commentaire de Gabriella Parussa rejoint cette lecture : « De cet exemple le bon chevalier doit retenir l’association traditionnelle femme/chasteté, proposée par le texte écrit, mais aussi le rapprochement plus insolite femme/lecture40 ». La disposition d’un livre entre les mains de Diane est certes inhabituelle en raison du sexe de cette dernière, mais également parce qu’elle est réputée « oyseuse » (EO, p. 288). La représentation visuelle de l’activité de lecture implique une immobilité studieuse qui contraste avec le dynamisme des enluminures où la déesse est dépeinte s’adonnant à ses loisirs caractéristiques. Le lecteur semble devoir retenir de cette illustration la dualité étude/chasse, de pair avec l’association femme/chasteté qu’a soulignée Gabriella Parussa.Ces deux rapports sont de nouveau intimement liés dans le 87e exemplum, où Diane transforme la nymphe Damné (Daphné) en laurier afin de préserver sa virginité, menacée par Phébus41. Ce dernier se comporte à la façon d’un chasseur ayant entraperçu sa proie : « il vid la belle aller par une voye, et quand elle le vid venir elle prist a fuir » (EO, p. 323). Lorsqu’il atteint sa cible après la métamorphose végétale, Phébus symbolise sa victoire en tressant une couronne avec les branches et les feuilles de sa bien-aimée. Le mouvement de chasse esquissé au début du récit se désamorce dans le statisme de la cuillette, qui laisse sauve la chasteté de la nymphe. Aussi la glose présente-t-elle Daphné comme la seule proie qu’il soit honorable de suivre à la trace : « dit au bon chevalier que il lui couvient Damné poursuivir, se couronne de laurier veult a avoir : c’est a entendre peine et traveil, se a honneur veult venir » (EO, p. 324). L’équivalence entre le travail assidu et la traque en contexte chaste peut se lire comme un commentaire de l’enluminure du 23e exemplum et, indirectement, de la visée éducative du recueil : contrairement aux Narcisse, Actéon, Adonius et Cephalus qui « veul[ent] à toutes fins chacier » (EO, p. 291), Phébus-cueilleur effeuille la figure exemplaire comme les chasseuses-lectrices feuillettent l’œuvre édifiante. Le renvoi analogique se consolide dans le bois de l’édition Pigouchet, où une couronne de laurier est substituée aux livres de la petite communauté réunie sous la déesse lunaire.Sans que la portée féministe de la représentation d’une Diane lectrice ne doive être réduite, ce choix iconographique répond aussi à une logique propre à l’Epistre, un jeu d’échos endogène et didactique complexifié par l’intertextualité avec la Querelle des femmes. Les évocations de la chasse, qui pointent ponctuellement vers la Rose ou l’Ovide moralisé, sont plus généralement des adresses au lecteur pour le guider au long des exempla, l’inviter à déchiffrer activement l’œuvre – « Ne fay chose que ton sens n’ait avant pourveu », dit Platon dans la glose sur Pâris (EO, p. 294)42 – et le prévenir tant contre la contemplation oiseuse du monde que l’(ad)miration satisfaite de l’ego, attitudes auto-aliénantes par lesquelles l’apprenant recrée le piège du chasseur chassé.Annexe I Epistre Othea (Paris, BnF, Ms fr. 606)© GallicaFig. 1 : f. 10 r˚ (Narcisse) page intérieure (~ 1/4)Fig. 2 : f. 32 r˚ (Actéon) page intérieure (~ 1/4)Fig. 3 : f. 34 v˚ (Pâris) page intérieure (~ 1/4)Fig. 4 : f. 31 v˚ (Pâris chasseur) page intérieure (~1/4)Fig. 5 : f. 13 r˚ (Diane lectrice) page intérieure (1/1)Le Roman de la Rose(Oxford, Bodleian Library, Douce 371)© Bodleian Image Library (luna)http://bodley30.bodley.ox.ac.uk:8180/luna/servlet/detail/ODLodl~1~1~42622~128166:Le-roman-de-la-rose-?qvq=w4s:/what/MS. Douce 371/;lc:ODLodl~29~29,ODLodl~7~7,ODLodl~6~6,ODLodl~14~14,ODLodl~8~8,ODLodl~23~23,ODLodl~1~1,ODLodl~24~24&#38;mi=33&#38;trs=148Fig. 6 : Narcisse et sa monture (f. 11 r˚)Les cent hystoires de Troye, Paris, Philippe Le Noir, 1522(Paris, BnF, Rés. Ye-214) © GallicaFig. 7 : f. b2 v˚ (Narcisse) vignette (1/8)Fig. 8 : f. e5 r˚ (Actéon) vignette (1/8)Les cent histoires de Troye, Paris, Philippe Pigouchet, 1500(Paris, BnF, Rés. Ye-286) © GallicaFig. 9 : f. c7 v˚ (Leandre) vignette (1/8)Fig. 10 : f. c5 v˚ (Pyrame) vignette (1/8)