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O debate sobre o papel do museu na sociedade atualI want to imagine a life without structural, instrumental, political fear. I want to picture a set of cultural and social values different from the ones I see around me […]. I want politics to be on the side of liberty not control and I want to join others in finding ways to make these changes happen […]. (Esche 2005, s/p)Num momento em que o sistema económico mundial é questionado e os seus efeitos nas atuações políticas nacionais e nas relações sociais são analisados, também as instituições de arte têm sido alvo de debate e reflexão em busca de modelos alternativos. Exemplo disso são uma série de conferências e simpósios que tiveram lugar nos últimos anos, tais como: Rethinking Museums &#38; Sustainable Development for the Global Profession1 (2014), The Future of Museums Conference2 (2014), Museums and Active Citizenship (2013)3, Historical Times: the Capacities of an Art Museum and How it Comes to Terms with the World Today4 (2011), The Now Museum: Contemporary Art, Curating Histories, Alternative Models (2011)5 e Institution as Medium: Curating as Institutional Critique?6 (2010). Estes eventos juntaram uma série de historiadores de arte, críticos, teóricos e curadores que, para além de refletirem sobre os desenvolvimentos ocorridos nos campos da produção, mediação, investigação e conservação da arte contemporânea, têm vindo a projetar novas possibilidades de ação para as instituições de arte. Como exemplo paradigmático destacamos o conceito de “museu disperso” proposto pelo curador inglês Charles Esche (n. 1962), o qual elegemos como objeto de estudo para o presente artigo.O cruzamento entre parte da produção teórica de Esche sobre o museu no século XXI e um conjunto de exposições e eventos organizados no Van Abbemuseum (Eindhoven, Holanda), museu que dirige desde 2004, revela-nos não só que a ideia de “museu disperso” encontra aí aplicação prática, mas desperta-nos simultaneamente para outro aspeto muito relevante: a sua forte proximidade com o conceito de “museu aberto”, o qual foi desenvolvido ao longo da década de 1960 e início da década de 1970 por um conjunto de curadores e diretores de instituições de arte. Os seus pontos de contacto são aqui objeto de análise, através do exame meticuloso de uma série de projetos audaciosos que procuraram dar vida à ideia de “museu aberto” como alternativa ao “museu-santuário”. Uma vez verificadas as afinidades entre ambos os conceitos de museu em termos de objetivos, estratégias e metodologias, procuraremos compreender qual o lugar que o conceito de “museu aberto” ocupa na construção deste novo conceito alternativo de museu. Ambos os projetos são de inconformismo, de luta contra o modelo dominante, tendo como alvo, no primeiro caso, a instituição de arte conservadora e autoritária, no segundo, o museu como local de consumo cultural e entretenimento ao serviço de interesses políticos e económicos.Poderá o “museu disperso” ser considerado o “museu aberto” do século XXI? Esta é uma questão-chave à qual tentaremos dar resposta. Por fim, tendo em conta as dificuldades e adversidades encontradas pelos criadores e defensores da ideia de “museu aberto”, bem como a sua posterior apropriação por parte do mainstream, lançaremos a questão sobre o futuro do “museu disperso” tal como idealizado por Esche.O “museu disperso” de Charles EscheCharles Esche, diretor do Van AbbeMuseum (Eindhoven), tem surgido como uma figura-chave no delineamento de planos de ação alternativos com vista à reconfiguração da instituição artística.A conjuntura socioeconómica dos últimos anos levou o curador inglês a apontar a necessidade de se proceder a uma reformulação do museu de modo que este abandone as diretrizes que seguem a lógica do capitalismo global e que atue através de outros moldes que se adequem às necessidades do presente. Na sua opinião, as instituições de arte possuem um forte potencial sociopolítico, podendo exercer uma influência positiva nos tempos atuais, marcados pelos desafios impostos pela globalização. Neste sentido, Esche afirma que a «questão mais pertinente para uma instituição artística europeia hoje será, […] não que arte exibir, mas sim que tipo de política defender» (Esche 2011, 33), ou seja, estar ciente se as suas ações visam as necessidades coletivas (de artistas, comunidade local, público) ou se seguem estratégias populistas de entretenimento cultural que ignoram a crise atual (Esche 2011, 33).Como sabemos, na maioria dos casos, as “necessidades coletivas” referidas por Esche estão muito longe, para não dizer em conflito, com os interesses das entidades que tutelam os museus e que os financiam. Deste modo, continuamos a assistir à criação de instituições artísticas como estratégias políticas de desenvolvimento regional, à formulação de programas que obedecem a critérios de popularidade, à espetacularidade e entretenimento como palavras de ordem, ao domínio implacável do mercado. As instituições imobilizadas pelo conformismo e sem procederem ao questionamento do modelo dominante, acabam por contribuir para a progressiva degradação do sistema.No final da década de 1990, com vista a contrariar esta tendência surgiu o chamado new institutionalism, “corrente curatorial” responsável por uma mudança no pensamento institucional, da qual fizeram parte Charles Esche, Maria Lind, Maria Hlavajova, Vasif Kortun, entre outros. O termo, pedido emprestado à economia e à sociologia, foi apropriado pelo curador Jonas Ekeberg (Ekeberg et al. 2003), e posteriormente analisado por Nina Möntmann e outros autores em Art and Its Institutions: Current Conflicts, Critique and Collaborations (2006). Ekeberg via no new institutionalism «uma tentativa para redefinir a instituição de arte contemporânea [] pronta para recusar não somente o discurso sobre a obra de arte como mero objeto, mas também todo o modelo institucional a ele associado» (Ekeberg et al. 2003, 9). A partir de então, Maria Lind definiu uma divisão do mundo da arte entre «campos maiores (mercantilizados) e menores (discursivos)», aos quais se ligavam, no caso dos primeiros, uma «arte comercialmente viável, muitas vezes divertida e/ou chocante, com elementos populistas, adaptada às instituições públicas, particularmente as de grandes dimensões, que cada vez mais funcionam como mass media» (Lind 2006, s/p), no caso dos segundos, uma «arte difícil e incómoda com ambições críticas» (Lind 2006, s/p).Tal divisão, na nossa opinião, um tanto extrema, não é aplicável a todas as instituições de arte, havendo uma série delas que se enquadram mais no que poderíamos chamar de um espaço intermédio, de interseção, conjugando nos seus programas características de um e de outro campos, acabando por refletir as difíceis “negociações” entre os profissionais das instituições e os seus financiadores. No entanto, Esche defende que é precisamente através desta rigorosa separação, que se compreende como as instituições de arte podem servir um objetivo político (Esche 2011, 34). Como o curador inglês afirma: «Quanto mais os sistemas modernos de ordem e troca são questionados por formas artísticas desviantes – fundamentadas em métodos estéticos, subjetivos e participativos – mais provável é que a instituição esteja a agir em favor da emancipação» (Esche 2011, 34).As “instituições de arte discursivas” são expressão do regresso à crença de que “um outro mundo é possível”, desempenhando um papel fundamental ao agirem ativamente na crítica ao status quo, quer através dos artistas selecionados, da natureza diversa e experimental dos eventos que organizam, quer no modo como enquadram e contextualizam a sua atividade, refletindo as suas motivações e oferecendo uma alternativa ao gosto dominante criado pelo mercado. É importante ter em consideração que, neste contexto, a definição de instituição não é estanque, abrangendo museus, kunsthallen, bienais, iniciativas organizadas por artistas.No entanto, a forte vertente crítica de algumas instituições ligadas ao new institutionalism, como constata Nina Möntmann, acabou por ter os dias contados com a mudança de diretores e consequente abordagem programática; e noutros casos com a sua rendição às vontades dos “campos maiores”, como aconteceu com o Rooseum Center for Contemporary Art (Malmö), transformado numa extensão do Moderna Museet (Estocolmo). Para Möntmann: «A maioria destas instituições parecem ter sido postas no seu lugar como adolescentes insubordinados. O que não se quer, em suma, é a criticidade. A criticidade não sobreviveu ao corporate turn na paisagem institucional» (Möntmann 2007, s/p).Em ambiente museológico e com base nos pressupostos do new institutionalism, Esche tem vindo a trabalhar na ideia de “museu disperso”. Como o próprio explica, este é um museu que atravessa a cidade como um transformer, que mediante a arte apresenta diferentes formas de imaginar o mundo, abrindo-as à experimentação (Esche 2011, 37). Para que o “museu disperso” seja eficaz tem de estar atento às condições em que se encontra, produzir novos pensamentos baseados na observação dos desenvolvimentos da sociedade e, através das coleções, explorar novos modos de contar a história que abram novas possibilidades no presente. Tendo por base estas premissas, Esche tem delineado uma série de projetos no Van Abbemuseum extremamente diversificados, dinâmicos e desafiantes. Normalmente com duração superior a um ano, tais projetos refletem e aprofundam temas essenciais da atualidade através de exposições, debates, grupos de leitura, projetos de artistas e curadores convidados, e residências.O projeto Becoming Dutch (2007-2009), que se desenrolou ao longo de dois anos, passou por várias fases, desde seminários internos e workshops até encontros, conferências, publicações, screenings, debates (Eindhoven Caucus) e uma exposição. O programa assentava na partilha de ideias e debate sobre uma série de problemáticas associadas aos conceitos de nacionalismo, identidade cultural, diversidade, cidadania, coesão social na época da globalização, e procurava compreender qual a função do museu em tal contexto. Através do evento Gatherings, o museu pretendia que artistas, pensadores e público se unissem de modo a imaginarem formas alternativas e criativas de viver em sociedade. O projeto culminou numa exposição com uma série de obras concebidas para a ocasião, a qual se estendeu à cidade de Eindhoven.Das questões que marcam a atualidade, as sociais e as políticas têm recebido particular atenção por parte da programação, com especial enfoque para o cenário holandês. Exemplo disso são as mostras Art, Property of Politics IV: Freethinkers’ Space Continued (2012) e Political Weather Forecast: Informational Weather by Sarah van Sonsbeeck (2012-2013), Black or White - Nicely Politically Incorrect Sequential Art (2013). A primeira, partindo da história do Freethinkers’ Space aberto pelo Partido Popular para a Liberdade e a Democracia (VVD) e pelo Partido para a Liberdade (PVV), abordou as relações entre arte e política, ou seja, como a arte pode ser posta ao serviço da política, e, por outro lado, como o poder político pode atuar de forma censória quando vê na arte uma ameaça. O projeto de Sarah van Sonsbeeck foi, por sua vez, apresentado após as eleições antecipadas de 2012, momento em que se vivia alguma instabilidade política na Holanda. O museu intensificava, desta forma, a sua posição na sociedade, fomentando a análise política. Por outro lado, em Black or White, a “arte sequencial” (animação, banda desenhada, cartoons) é recuperada pelo seu potencial político, servindo como ponto de partida para uma reflexão sobre as formas de crítica à sociedade, as convenções sociais e o chamado “politicamente incorreto”.No que diz respeito à exposição da coleção do Van Abbemuseum, esta tem seguido duas diretrizes fundamentais: a ligação com o presente e problemáticas da atualidade, bem como o combate à exposição estática e “permanente”, estando aberta a uma série de eventos e intervenções que a transformam e enriquecem ao longo do tempo. A título de exemplo podemos referir Plug In – Re-imagining the Collection (2006-2009) (fig. 1) e Once Upon a Time… The Collection Now (2013) (fig. 2). No primeiro caso, a exposição designada de “apresentação experimental da coleção” dividira-se numa série de “episódios”, ou seja, pequenas mostras que possuíam uma duração própria, originando uma dinâmica fora do comum em exposições desta natureza, que permitiu reunir diferentes olhares sobre a história e suscitar inesperadas relações entre passado e presente. Para tal, contribuíram artistas e curadores convidados, que se juntaram aos curadores do museu. No segundo caso, as obras selecionadas, que abrangiam um extenso período (de 1909 a 2003), foram apresentadas juntamente com documentação de natureza diversa, com o intuito de as ligar ao contexto sociopolítico em que haviam sido concebidas e expostas pela primeira vez. Para além das colaborações externas, também o público podia dar o seu contributo para diferentes leituras da coleção. No DIY Archive, os visitantes tinham a oportunidade de explorar diferentes formas de arte do período de 1965 a 1985 e conceberem breves apresentações para os demais; além disso, no contexto da secção Storylines, foi lançado um apelo a todos aqueles que estivessem interessados em desenvolver um guia ou percurso da exposição, de modo a complementar a narrativa apresentada pelo museu com novas histórias e memórias.Fig. 1 – Vista da exposição Plug In #51 – Chto Delat, Activist Club - 01, Van Abbemuseum, 2009Fotografia de Peter Cox. Cortesia: Van AbbemuseumFig. 2 – Vista da exposição Once Upon a Time… The Collection Now, Van Abbemuseum, 2013Fotografia de Peter Cox. Cortesia: Van AbbemuseumCom este projeto de museu que Esche tem desenvolvido no Van Abbemuseum, o curador acaba por dar continuidade ao trabalho que tinha levado a cabo no Rooseum Center for Contemporary Art, em Malmö, o qual assentava no que designou por experimental institutionalism. Marcado pela fluidez, discursividade e participação, este centro de arte promovia a interdisciplinaridade e atribuía a mesma relevância a exposições e a outros eventos. O objetivo traçado para o Rooseum por Esche e depois seguido por Lene Crone Jensen era de «um espaço ativo», ou seja «parte centro comunitário, parte laboratório, parte academia» (Möntmann 2007, s/p). O “museu aberto” e o “museu disperso”: pontos de contactoO museu como plataforma, laboratório, fórum7 de discussão, lugar de troca de conhecimentos, que coloca a imaginação do visitante em ação, que transforma o público em participante ativo, e que procura estender-se à cidade, foram ideias ensaiadas e defendidas, no final dos anos de 1960 e início dos anos de 1970, por um conjunto de curadores em colaboração com artistas, dando origem ao chamado “museu aberto”. Definido por Pontus Hultén como sendo não «simplesmente um lugar onde conservar as obras que perderam completamente a sua função individual, social e religiosa ou pública, mas um lugar onde os artistas encontrem o seu público e onde o próprio público se torna criador» (Serota 2000, 14), o conceito foi diversas vezes atribuído exclusivamente ao curador sueco, negligenciando-se o contributo de toda uma geração de diretores de museus/curadores de exposições que trabalharam para a redefinição do museu, e da qual fazem parte Harald Szeemann, Peter F. Althaus, Jean Leering, entre outros.Com vista a clarificar os pontos de contacto entre ambos os conceitos de museu, faremos uma breve incursão por alguns projetos museológicos e exposições associadas à ideia de “museu aberto”, apontando progressivamente as marcas do seu legado no programa traçado por Esche para o Van Abbemuseum.Parece-nos importante começar, antes de mais, pela comparação dos termos utilizados como definidores de uma nova condição, “aberto” e “disperso”, os quais remetem para a ideia de “alargamento”, de ultrapassar limites. Ambos os casos estão associados a um desejo de emancipação em relação ao poder dominante e aos valores estabelecidos. A crença na possibilidade de construir um mundo diferente através da arte, onde o museu desempenha um papel fundamental, é a grande força motivadora. No primeiro caso, como veremos de seguida, pretende-se combater o museu enquanto instituição conservadora e castradora, no segundo, apresentar uma alternativa ao museu como local de lazer e consumo, no qual se tornou.Antes do Centre Georges Pompidou (França), considerado por muitos, na sua génese, o “museu aberto” por excelência, foram idealizados outros projetos semelhantes que tiveram dificuldade em vingar, quer pelo desinteresse e entraves impostos pelas entidades que os tutelavam, quer pela impreparação da sociedade, referimo-nos à reformulação do Moderna Museet de Estocolmo (Suécia), encabeçada por Pontus Hultén, e ao projeto para a Kunsthalle Basel (Suíça), por Peter F. Althaus. Partindo da questão «se é possível manter o essencial da situação crucial de maio de 1968, ‘a situação de rua’, onde toda a gente, sem distinção de classe, sem ‘atitude cultivada’ individual, estava lá, sem se sentir rejeitada» (Hultén 1971, 58), o projeto para o novo Moderna Museet pretendia dar continuidade ao plano traçado, entre 1969 e 1970, por Pontus Hultén, Carlo Derkert e Pär Stolpe para a Kulturhuset de Estocolmo, o qual havia sido rejeitado pelo município, por não se coadunar com os seus interesses. Uma entrevista de Hultén à revista Opus International (Hultén 1971, 58-63) permite-nos ficar a conhecer o modelo teórico base para este museu, o qual apresentava ideias absolutamente inovadoras, com ecos evidentes, na nossa opinião, na programação de Esche para o Van Abbemuseum. Como explanado pelo curador sueco, aquele museu desdobrar-se-ia em quatro secções: a primeira disponibilizaria uma vasta quantidade de informação primária constantemente atualizada com o intuito de incentivar o visitante à crítica e ao debate sobre os mais diversos temas da atualidade, procurando, assim, recriar e intensificar a “situação de rua”; a segunda, seria composta por ateliers de trabalho para análise e reflexão sobre a informação apresentada na primeira secção, os quais disponibilizariam, a todos os interessados (artistas, visitantes), um variado conjunto de ferramentas (desde o martelo ao computador) e apoio profissional para a sua utilização; a terceira, apresentaria exposições de temáticas diversas e eventos (ciclos de cinema, performances, concertos), bem como algumas produções provenientes dos ateliers; e por último, uma área dedicada à coleção do museu e à conservação das informações tratadas (Hultén 1971, 58-63). Com este modelo, Hultén e a sua equipa pretendiam estabelecer uma forte comunicação com o mundo exterior, transportando-o para o interior do museu, procedendo a uma análise crítica expressa através das exposições e restantes atividades organizadas.Se em Estocolmo este projeto nunca se concretizou tal como planeado, um outro, muito semelhante, foi desenvolvido em Basileia, ainda que temporariamente, por Peter F. Althaus. Althaus procurou ensaiar na Kunsthalle um novo conceito de museu, que fazia parte do projeto de uma cidade utópica que desenvolvera juntamente com o arquiteto Aldo Henggele. Este modelo teórico, publicado em 1969 com o título Denkmodell Stadtraum: Planung Mensch-Umwelt, propunha uma cidade estruturalmente flexível que assegurasse um domínio de liberdade a cada indivíduo, permitindo-lhe conhecer-se, aprofundar-se, construir-se e desenvolver-se em contacto livre com os demais (Althaus 1971, 8). Neste contexto, o museu tinha um papel preponderante tornando-se «[…] um lugar de aprendizagem e de tomada de consciência individual e coletiva» (Althaus 1971, 8). Através da sua programação, Althaus pretendia estimular no visitante a análise crítica em relação ao seu meio urbano, às respetivas estruturas políticas, sociais, económicas e arquitetónicas, bem como a reflexão sobre a sua própria condição nesse mesmo contexto, abrindo-lhe, para tal, a possibilidade de se expressar e de se familiarizar com as técnicas artísticas. É importante ter em consideração que na base deste projeto está uma abordagem à arte assente numa perspetiva sociológica, nas palavras do diretor da Kunsthalle de Basel, «a arte é um sistema de controlo, porque o artista expressa a situação de uma dada sociedade ou do indivíduo nessa sociedade» (Althaus 1971, 9). O artista era então encarado como «o sismógrafo da situação social» (Althaus 1971, 9) e a obra de arte «um material muito explorável» (Althaus 1971, 9). Assim, na opinião de Althaus, o público deveria, antes de mais, ser confrontado com os problemas do seu tempo, a fim de compreender as artes visuais contemporâneas. As suas ideias e o seu novo conceito de museu foram introduzidos ao público, ainda enquanto protótipo a ser aperfeiçoado num futuro próximo, através da exposição Das Offene Museum, Die Stadt (1970).Procurando responder às necessidades do momento e às exigências da nova produção artística, o museu como espaço sagrado deu lugar ao “museu vivo”8, no qual se privilegiava a experimentação e o fluxo de informação, estabelecendo-se uma estreita relação entre artistas, intermediário e público. A este propósito, Johannes Cladders fazia uma advertência ao afirmar que apesar da ação do museu de arte contemporânea se focar no presente imediato, não devia descurar a preservação e devia fazê-lo de modo a manter as obras longe de serem consideradas antiquadas (Obrist et al. 2008, 59). Esta é precisamente uma das preocupações que encontramos nas diversas exposições da coleção do Van Abbemuseum, como mostrado anteriormente.A redefinição da relação entre artista e museu, na qual o curador procurava igualmente fazer do visitante um participante ativo (Barker 1999, 38), é evidente em exposições como Dylaby – Labirinto Dinâmico (1962) de Willem Sandberg e Hon: En katedral (Ela – Uma Catedral) (1966) (fig. 3) de Pontus Hultén. A ideia de Sandberg de conceder total liberdade aos artistas para conceberem instalações e environments no espaço do museu resultou no projeto pioneiro Dylaby – Labirinto Dinâmico (1962), que abriu as portas para muitos outros de natureza semelhante. Neste participaram Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Niki de St. Phalle e Per Olof Ultvedt. Ao longo das salas, os visitantes eram surpreendidos com sensações visuais, físicas e psíquicas diversas, para além de serem incitados «[…] a experimentar a aventura e o prazer que provoca a interação com a arte contemporânea» (Klüser e Hegewisch 1998, 280). A ideia subjacente a Dylaby foi levada mais longe por Pontus Hultén com o projeto Hon: En Katedral. Neste, vários artistas (Jean Tinguely, Niki de St. Phalle e Per Olof Ultvedt) trabalharam juntamente com o curador numa única peça: uma monumental Nana reclinada, de vinte e oito metros de comprimento, nove de largura e cinco de altura. No seu interior encontravam-se diversas instalações: no peito, um milk-bar e um planetário a mostrar o caminho do leite; no estômago, um homem mecânico a ver televisão; enquanto num dos braços passava um filme de Greta Garbo; a tudo isto juntava-se ainda, numa das pernas, uma galeria de arte com falsificações de «um Hourloupe de Jean Dubuffet, um Fautrier, um Klee, um Pollock, um Soulages» (Sylwan et al. 1966, 95).Desta forma, o museu tornou-se um campo de experimentação para artistas, curadores, observadores/participantes. Por outro lado, através da efemeridade de tais instalações artísticas, com destruição prevista desde a conceção, o museu desafiava as ideias aceites de arte, os modelos convencionais de exposição e o modo tradicional de trabalhar, até então marcado pelo gesto autoritário. Esta vertente de experimentalismo encontra-se hoje fortemente estabelecida e tem sido particularmente explorada no Van Abbemuseum, como o demonstram alguns projetos atrás enunciados, nomeadamente o Gatherings de Becoming Dutch.Fig. 3 – Vista da exposição Hon: En Katedral, Moderna Museet, em Estocolmo, 1966Fotografia de Hans Hammarskiöld. Cortesia: Moderna Museet StockholmOutra das ações marcantes que importa destacar é a tentativa de alargamento do campo de atuação do museu para lá do seu espaço físico, de modo a intervir na vida da cidade. Duas das mostras que, de forma distinta, introduziram este novo modo de pensar o museu foram 12 Environments (1968) e Utopier och Visioner 1871-1981 (Utopias e Visões 1871-1981) (1971). Em 12 Environments, comissariada por Harald Szeemann, um environment monumental (primeiro embrulho de um edifício público, por Christo) envolve a instituição enquanto contentor e todos os outros ambientes construídos no seu interior,9 surpreendendo os transeuntes e interferindo na imagem e vida daquela zona da cidade.Utopias e Visões 1871-1981, comissariada por Hultén, foi montada fora do museu. O espaço ao ar livre e as árvores, onde foram instaladas fotografias e pinturas, substituíram as salas e as paredes do museu. A mostra começava com a celebração do 100.º aniversário da Comuna de Paris e terminava com as utopias contemporâneas, tendo a particularidade de desafiar o público a produzir os seus próprios posters e impressões, usando equipamento do museu; a colocar questões através de um telex a pessoas que estavam em Bombaim, Tóquio e Nova Iorque; e a descrever a sua visão do futuro, de como seria o mundo em 1981. Para além de intensificar ainda mais a participação do público, esta mostra levanta uma outra questão crucial: a exposição de não originais e de documentação, aspeto desenvolvido não só por Hultén, mas também por Szeemann, Walter Hopps, entre outros. Dois anos antes, o curador sueco já tinha explorado as potencialidades desse tipo de ação com a mostra Poetry Must Be Made By All! Transform the World! (1969). Esta aprofundava a interação entre arte (práticas artísticas de vanguarda) e política (partidos revolucionários). Dividida em cinco secções (Dada em Paris, Celebrações Rituais da Tribo Iatmul da Nova Guiné, Arte Russa, 1917-1915, Utopias Surrealistas, Graffiti Parisiense, Maio de 68), esta exposição incluía na sua maioria não originais: réplicas (entre as quais o modelo do “Monumento à Terceira Internacional”, de Tatlin) (Birnbaum 2008, s/p), reproduções fotográficas montadas em painéis de alumínio e uma parede onde as organizações locais podiam afixar documentos, declarando os seus princípios e objetivos (Hultén 1997, 113). Esta exposição fortemente política refletia a crença de Hultén de que a arte podia impulsionar mudanças sociais e políticas (Smith 2006, s/p) e que todas aquelas manifestações documentadas tinham uma essência comum: a sociedade não hierárquica (Hunt s/d, s/p). O museu passava, assim, a transmitir não só uma mensagem artística, mas também social e política, buscando a democratização da cultura.O alargamento do campo de atuação do museu para lá dos seus limites físicos ganha uma nova escala nos projetos do Van Abbemuseum, que não só estendem o museu à cidade, mas também ao mundo, ultrapassando barreiras políticas e sociais. Um caso que importa mencionar é o Qiuzhuang Project – a Dispersed Museum Project (2013) (fig. 4), um projeto do artista chinês Li Mu em colaboração com o Van Abbemuseum que consistia numa pequena exposição de cópias de peças da coleção apresentadas ao ar livre na sua aldeia natal, Qiuzhuang (uma pequena aldeia com cerca de 1 000 habitantes, situada sensivelmente 800 km a sul de Pequim). Também a possibilidade de participação por parte do público é explorada no Van Abbemuseum e ganha aí um novo fôlego. Antes do DIY Archive e de Storylines anteriormente mencionados, vemos em The Curious Museum – The Van Abbemuseum in Conversation with its Public (2010) o visitante a ter a possibilidade de possuir uma voz ativa no museu ao ser convidado a escrever junto à legenda de cada obra uma palavra que resumisse o que esta tinha significado para si. Este projeto trouxe ainda algo de absolutamente inovador ao dar mais um passo na desconstrução da relação conservadora e distante entre museu e visitante, através da criação de novas formas de comunicação (o diretor do museu disponibilizava-se a responder, através da internet, a perguntas colocadas pelos visitantes). Por outro lado, foi dada a oportunidade ao público de conhecer as áreas reservadas ao pessoal da instituição, bem como o trabalho aí desenvolvido, através de sessões como The Van Abbemuseum Inside-out - Behind the Scenes in Transition I (2010) e Backstage at the Van Abbemuseum! Special Tours During Transition II (2010)10.Fig. 4 – Li Mu, Qiuzhuang project 2010-2015Fotografia de Li Mu, cortesia do artistaNo que diz respeito à entrada do debate político e social no museu, visando dar resposta a necessidades do presente e ambicionando impulsionar mudanças na sociedade, esta segue claramente, no Van Abbemuseum, as tendências iniciadas por alguns projetos das décadas de 1960 e 1970, fazendo uso das novas tecnologias e desenvolvendo outras abordagens, como o demonstram os projetos analisados no ponto anterior.A aparente «flexibilidade dos museus em adaptarem-se a cada novo desenvolvimento difundiu [no passado] (…) uma promessa de liberdade» (Szeemann 1972a, 10), que acabou por revelar-se uma ilusão como o demonstram a demissão de Szeemann11, o afastamento de Hultén assim que surgiu uma boa oportunidade e as adaptações forçadas de que o projeto de Althaus foi alvo. Szeemann demitiu-se da Kunsthalle Bern devido à interferência e pressão do conselho de administração da Kunsthalle e do governo municipal de Berna, para fazer alterações na programação, proibindo-o mesmo de realizar uma exposição retrospetiva de Joseph Beuys. Esta última situação foi desencadeada pelas reações negativas à exposição When Attitudes Become Form (1969), as quais consideravam que esta tinha excedido os «limites do tolerável» (Klüser e Hegewisch 1998, 369). Nesse mesmo ano, alguns dos eventos organizados em torno das exposições do Moderna Museet, de Estocolmo, nomeadamente a visita dos draft-dodgers americanos e dos “Panteras Negras”, por ocasião da exposição Poetry Must Be Made By All! Transform the World!, também não foram bem recebidos pelas autoridades locais. O museu foi acusado de usar dinheiro público para dar forma a uma revolução (Hultén 1997, 114). Estas críticas talvez tenham sido prejudiciais para o projeto de renovação e expansão do Moderna Museet, o qual nunca conseguiu da parte do governo o apoio necessário para a sua concretização na íntegra (Tellgren 2008, 79). Pontus Hultén acabou por desistir de lutar contra a maré, e quando surgiu a oportunidade de ir para Paris, não hesitou.Também Althaus encontrou muitas dificuldades para adotar definitivamente o novo modelo traçado para a Kunsthalle Basel. Uma vez que o público adulto não se mostrava preparado nem recetivo a planos de mudança, o curador decidiu circunscrever o seu projeto ao primeiro piso do edifício, conjugando-o com exposições de formato mais “tradicional” apresentadas no rés do chão.O museu revelava-se, assim, um campo sensível. Desde a sua fundação mantinha a reivindicação pelo estatuto independente. Portanto, se, por um lado, tal como a arte, parecia ser um local de liberdade, por outro lado, mostrava ser, cada vez mais, um instrumento do sistema. Num momento em que a arte era encarada como protesto contra o sistema baseado na posse e na autoridade (Szeemann 1972a, 13), os diretores de museus, ao apoiarem os artistas, confrontavam-se com um verdadeiro dilema, que expunham da seguinte forma: «Como pode [um diretor de museu], ser empregado de um sistema, que ele mesmo questiona ou deseja questionar através da sua atividade?» (Szeemann 1972a, 13). O envolvimento dos responsáveis dos museus com as ações de crítica à instituição de arte iam claramente para além do mero consentimento, o que nos leva a considerar o new institutionalism de que Esche fez parte, como herdeiro da institutional critique formulada por artistas no final da década de 1960, movida pela agitação social da época, e a qual refletia criticamente sobre a instituição da arte, com recurso às ferramentas da arte conceptual, mas também sobre as «instituições estéticas», incluindo elementos formais e princípios organizadores das obras de arte (Barker 1999, 40). O elemento diferenciador apontado por Alex Farquhason, que assenta na proveniência interna ou externa da crítica (Farquhason 2006, s/p), acabou por perder a sua força.Todo este legado foi assimilado pelo Van Abbemuseum, onde Esche tem dado corpo ao seu conceito de “museu disperso”, tanto na criação de novas tipologias de exposições como de projetos absolutamente inovadores. Para além das novas abordagens feitas à coleção, importa ainda salientar uma série de exposições documentais – Living Archive (2005-2009) –, que, partindo do arquivo do museu, aprofundou a história da instituição a vários níveis (exposições, políticas de aquisição, o significado atribuído às obras da coleção ao longo do tempo), bem como o seu papel na cidade.“Museu disperso” de Charles Esche: “museu aberto” do século XXI?Apesar das afinidades encontradas entre estes dois conceitos de museu, é fundamental não esquecer que estes nascem em épocas distintas e que se apresentam como alternativa ao modelo dominante de então, no primeiro caso, à instituição de arte conservadora e autoritária e, no segundo, ao museu como local de consumo cultural e entretenimento. Se ambos surgem como desafios ao poder, o seu impacto e alcance parece-nos distinto. O “museu aberto” acabou por ser, a nosso ver, um fenómeno internacional, apesar de desenvolvido por uma minoria com ideais comuns e infelizmente boicotado pelo poder político, enquanto que o “museu disperso” é um conceito criado por Esche e não tem sido adoptado no seu todo, nem encontra expressão noutros museus. Contudo, é importante ter em consideração que outras instituições artísticas têm igualmente repensado o museu tendo em consideração o seu papel no debate social e político, alguns dos quais formaram o grupo L’Internationale12, do qual o Van Abbemuseum também faz parte.A questão que então se impõe é: qual a relação entre ambos os conceitos? Será o “museu disperso” uma adaptação do “museu aberto” às necessidades do século XXI? Na procura de respostas parece-nos fundamental recordar os desenvolvimentos do “museu aberto” e as transformações de que foi alvo ao ser usado pelo poder político e ao tornar-se mainstream.Uma deriva em direção ao espetáculo, seguindo uma lógica de exploração comercial, acabou por adulterar o projeto original de “museu aberto” que Pontus Hultén procurou implementar no Centre Georges Pompidou. O «efeito Beaubourg» (Baudrillard 1977) alastrou-se por todo o mundo. O fascínio atraía as massas. À arquitetura espetacular e monumental juntaram-se as exposições blockbuster. Passou-se a falar de consumo cultural e os museus passaram a ser encarados como atrações turísticas, potentes motores de desenvolvimento económico das cidades. Acreditar que é possível combater esta tendência, à qual estão associados diferentes tipos de poder (político, económico), parece um desvario, uma luta perdida à partida. Contudo, Esche opta por atuar neste sentido, como resistência ao modelo dominante com o qual não concorda. Tendo em consideração os momentos difíceis que a Europa tem atravessado nos últimos anos, olhar de novo para o potencial social e político do museu, como Esche fez e continua a fazer, parece inevitável. Na sua estratégia, o curador inglês não opta, portanto, por começar do zero, mas a partir do momento anterior àquele em que o “museu aberto” é absorvido pela máquina do capitalismo e é corrompido. Apesar de não o mencionar nos seus ensaios e entrevistas, torna-se claro que Esche recupera a essência do conceito original de “museu aberto” e retrabalha-o, de forma a expandi-lo e a conferir-lhe uma nova vida.O questionamento sobre a função do museu na sociedade é uma constante no seu trabalho. Entre as suas exposições, encontramos algumas que investigam e analisam o alargamento do conceito de museu e do seu papel social, revisitando mesmo algumas mostras do passado, outras que refletem sobre diferentes dimensões do museu no século XXI.Tendo em conta que muitos dos projetos alternativos e experimentais acabam por ser “engolidos” pelo sistema, as questões que se levantam são: qual será o futuro do “museu disperso”? Conseguirá sobreviver como elemento resistente ao capitalismo global? Terá capacidade de impulsionar mudanças sociais?Em 2011, Maria Lind no ensaio A Arte Contemporânea e os seus Dilemas Institucionais afirmava: «Gostaria também de argumentar em favor de uma confiança moderada na possibilidade de um único projeto, ou mesmo uma linha única de programação, serem capazes de virar o estado das coisas […]» (Lind et al. 2011, 20). O tempo mostrou que Lind estava certa. Em outubro de 2011, a política do Van Abbemuseum foi criticada pelo Partido Trabalhista PvdA, que exigia que o museu alcançasse mais receitas com o seu programa de exposições, direcionando-o para um público mais vasto através das chamadas exposições blockbuster. Os principais intervenientes do mundo da arte mostraram-se solidários com a luta de Esche, que apelou na rede social Facebook para que o maior número possível de pessoas se fizesse ouvir através de cartas, algumas delas posteriormente publicadas no jornal ED.nl (Veel Steunbetuigingen voor Van Abbe-directeur Esche 2011). Entretanto passaram quatro anos e ao que parece Esche ganhou esta batalha, mas como o próprio afirma a luta continua: «Continuamos a lutar pela concretização do museu inteligente, hospitaleiro, fundamental e acessível que todos nós queremos construir para o futuro» (Hammer 2011, s/p).