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Edmondo De Amicis est un auteur qui, pour jouir d’une notoriété remarquable, n’en reste pas moins méconnu. Les motifs de cette désaffection sont nombreux, mais pour n’en citer qu’un, nous dirons qu’il a surtout souffert, paradoxalement, du succès inouï de Cuore (1886).1 En effet, le sentimentalisme bien-pensant du journal d’Enrico lui a valu d’être figé dans une posture de moraliste populaire, et boudé par les élites culturelles.2 Néanmoins, depuis une quinzaine d’années, l’ensemble de son corpus fait l’objet d’une redécouverte. Plusieurs de ses œuvres, dont certaines restaient auparavant dans l’ombre, sont rééditées, et l’on doit à Folco Portinari et Giusi Baldissone la parution, dans la prestigieuse collection des « Meridiani », d’une sélection assez vaste d’œuvres choisies.3 En outre, une nouvelle réflexion critique accompagne cette opération de réévaluation ; réflexion qui met en lumière les pans obscurs de la biographie de l’auteur et revalorise la place des textes oubliés, ainsi que l’apport de son Œuvre au sein de l’histoire littéraire italienne.L’univers littéraire de De Amicis ne se limite pas au microcosme manichéen de Cuore. Il évolue au contraire vers une complexité toujours plus grande, dont certains signes sont déjà perceptibles dans ses premiers récits, mais qui prend toute sa mesure dans la dernière décennie du XIXe siècle, pour aboutir à un texte tel que Cinematografo cerebrale.4 Les étapes principales de ce tournant sont au nombre de trois : Sull’Oceano (1889), Amore e ginnastica (1891), Nel giardino della follia (1899).5 On constate dans ces œuvres un bouleversement des modalités narratives, qui est l’indice d’une transformation plus radicale de l’auteur : un changement de sa vision du monde et de l’individu, qui implique également une modification de la fonction de l’écrivain et de l’écriture. La confrontation de quelques passages ciblés du roman liminaire de la transition, Sull’Oceano, permettra de montrer comment le renversement du rapport entre l’observateur et l’objet d’observation entraîne une mise en cause de l’intégrité normative de l’auteur, de son groupe d’appartenance et, implicitement, du lecteur.Le locuteur des « proses de voyage » est un narrateur autobiographique et homodiégétique : De Amicis se met en scène en tant que personnage pour relater une expérience qu’il a réellement vécue cinq ans avant la publication du livre, sur le paquebot Galileo. En 1883, son éditeur Emilio Treves lui avait commandé un compte rendu de son séjour en Amérique latine, qui devait s’ajouter à la liste, déjà longue, de ses récits de voyage,6 et fournir un témoignage vivant de ce nouveau phénomène de masse qu’était l’émigration.7 Mais cette fois, l’auteur s’écarte du projet initial pour limiter son récit à la durée de la traversée, sans évoquer la découverte du nouveau monde. La conjoncture initiale du roman présente un narrateur-spectateur dont l’objet d’observation est donc intrinsèquement familier : les Italiens, le paquebot. Il privilégie néanmoins dans ce « spectacle » les aspects « exotiques » susceptibles de susciter la curiosité de son lectorat et de le divertir. Il observe ainsi avec une attention particulière les voyageurs de troisième classe, les pauvres émigrants qui fuient la misère pour tenter la fortune sur le sol argentin. Leur « exotisme » dérive de leur différence socio-culturelle vis-à-vis du chroniqueur-spectateur et des lecteurs :Ma lo spettacolo eran le terze classi, dove la maggior parte degli emigranti, presi dal mal di mare, giacevano alla rinfusa, buttati a traverso alle panche, in atteggiamenti di malati o di morti, coi visi sudici e i capelli rabbuffati, in mezzo a un grande arruffio di coperte e di stracci. Si vedevan delle famiglie strette in gruppi compassionevoli, con quell’aria d’abbandono e di smarrimento, che è propria della famiglia senza tetto (…).8Le terme « spectacle » implique une distanciation qui n’est pas seulement le signe du professionalisme journalistique de l’envoyé spécial, mais qui suggère également l’absence totale d’identification, la parfaite divergence socio-éthique du locuteur. Le regard de l’observateur s’attache au caractère esthétique de la vision, sans exprimer la moindre participation émotionnelle au sort misérable des émigrants. Pour lui, la misère est un spectacle, et la pitié qu’il évoque à propos des « famiglie strette in gruppi compassionevoli » renvoie davantage aux Pietà sculpturales qu’au sentiment de compassion – le terme « gruppi » ressortissant au champ lexical de l’art. Par ailleurs, le trope final « la famiglia senza tetto », qui a pour effet de noyer l’individu dans le groupe, trahit la disposition mentale du reporter, qui ne cherche pas à connaître mais à reconnaître. Mû par une intention de taxinomiste, il s’efforce en effet de ramener ce qu’il voit à des catégories préétablies. La description est inaugurée sous le signe de l’esprit positiviste qui connaît, compte, compare, classe. Nous sommes donc en présence non pas d’individus, mais de figures paradigmatiques, les émigrants de troisième classe étant les échantillons représentatifs de la classe populaire, le chroniqueur étant lui-même le porte-parole de son groupe social – celui qui, sur le paquebot, occupe les cabines de première classe.Le clivage qui sépare première et troisième classes est d’autant mieux établi que les uns occupent l’arrière, les autres l’avant du Galileo. De la différence à l’anormalité il n’y a qu’un pas et bientôt, le narrateur assume un rôle de censeur. Il porte un jugement moral sur les déshérités en les présentant, en des termes de réminiscence manzonienne, comme des « bravi in riposo », c’est-à-dire comme des délinquants : Si vedevan delle facce ardite e scure, e degli atteggiamenti di bravi in riposo.9Le postulat tacite du censeur est le suivant : il est, avec son groupe, celui qui détient le savoir, la raison, celui qui constitue la norme. Par le biais d’un regard lombrosien, les émigrants indigents sont taxés d’anormalité : ce sont des marginaux, des ennemis de la patrie, de l’ordre public. L’un des premiers personnages mis en scène avait été présenté, au moment où l’embarcation larguait les amarres, dans un geste de défi injurieux à l’encontre de la mère-patrie,10 quand le patriotisme est, rappelons-le, une valeur canonique de l’auteur de Cuore. Le spectacle est indéniablement du côté des fauteurs de sédition. Ils portent la marque génétique du comique, qui est inversion du modus operandi « normal », contrefaçon, bouffonerie :Il grande spettacolo, poi, era quando ci veniva da prua, preso da un estro di mattoide, il saltimbanco tatuato, e camminava con le gambe per aria, faceva il serpente e la ruota (…).11A l’instar du saltimbanque, tous les personnages observés semblent naturellement portés à la scène. Or, l’acteur et l’hypocrite partagent la même racine étymologique grecque : la simulation, le mensonge. La distanciation du narrateur se fonde ainsi sur des critères non seulement socio-culturels, mais également éthiques. Celui qui se donne en spectacle est le comédien, le simulateur, tandis que le spectateur est l’homme sérieux, le raisonneur.Mais cette bipartition rassurante du monde, qui rappelle le manichéisme de l’opposition Garrone versus Franti, est mise en échec. L’objet d’observation, doté de conscience et de fierté, se rebelle à son statut de comédien :Di là andai sul castello di prua, che era pieno di gente. Salendo, intesi dire accanto a me: «Già, vegnen chì al teater». Quel vegnen era per me, naturalmente. Qui fui accolto peggio che altrove, con occhiataccie e con voltate di spalle, e non con questo soltanto: sub terris tonuisse putes.12La forte dichotomie qui différencie le gaillard d’avant du château de poupe apparaît dans toute son évidence. L’usage du latin, de la part du narrateur, révèle son souci de se démarquer de la population qui ne parle que le dialecte (en l’occurrence, le dialecte lombard) : l’érudit veut se distinguer du peuple. A nouveau, l’individu, nié en tant que personne autonome, est englobé dans un pluriel indéterminé mais, contrairement à ce qui se produisait auparavant, cet individu ne fait plus partie de la troisième classe : c’est le narrateur lui-même. Le même trope dépersonnalisant est ici inversé : ce n’est plus le pluriel qui se fond dans un singulier archétypal (« la famiglia senza tetto »), c’est le singulier (« me ») qui se fond dans le pluriel (« vegnen »). Si, par l’usage du latin notamment, le locuteur tente de rétablir le rapport initial qui le plaçait dans la position confortable et avantageuse du spectateur, c’est bien parce que ce rapport est miné. La réflexion « Già, vegnen chì al teater » vise précisément à critiquer son statut d’observateur distant et amusé. Les émigrants récusent le rôle dévalorisant dans lequel les voyageurs de la poupe les considèrent : le gaillard d’avant n’est pas une salle de spectacle. Loin d’être immuable, la séparation scène-loges, telle que l’a instaurée l’auteur au début du roman, est irrémédiablement brouillée. Après s’être rebellé, le « spectacle » se pose en spectateur. Le narrateur en est conscient puisqu’il remarque :È incredibile come ci conoscevano, e con quanto fondamento di vero spettegolavano alle nostre spalle, scoprendo il lato ridicolo di tutti noi.13Le renversement des rôles est accompli. Les émigrants décèlent chez leurs riches compagnons de traversée des aspects burlesques et s’en moquent. Les « comédiens » de la proue sont eux aussi des spectateurs perspicaces, et leur objet d’observation est précisément ce « nous » au nom duquel le chroniqueur invite le lecteur à observer, par son intermédiaire, le « spectacle » des pauvres émigrants. En versant dans le ridicule, qui est un attribut comique, les voyageurs de première sont déportés vers les planches. Or, De Amicis remarque que la dérision des émigrants est justifiée (« con quanto fondamento di vero »). Aussi finit-il par s’interroger sur la pertinence du clivage :E di fatti, tolta la vernice, a chi l’aveva, della buona educazione e della cultura, c’era poi una gran differenza tra il castello centrale e il cassero di poppa? Come si sarebbero trovati facilmente i tipi gemelli e le analogie delle conversazioni!14Le grégarisme de classe n’est pas parfaitement mis en échec puisqu’il s’agit encore de comparer deux groupes, et non deux (ou plusieurs) individus : le regard s’inscrit toujours sous le signe de la dialectique « gaillard d’avant versus château de poupe ». Cependant, le locuteur se montre prêt à accepter une similitude là où, auparavant, il ne voyait que des différences. De Amicis admet que la frontière qui sépare la première et la troisième classes est labile. Ce faisant, son regard subit une modification appréciable : il quitte la modalité de reconnaissance pour affronter l’inconnu. Cette nouveauté ne concerne pas seulement l’objet initial d’observation, il touche également le spectateur car, en montant sur scène, l’auteur-narrateur-personnage court le risque de devenir grotesque et d’être stigmatisé à son tour. Comme c’est le cas du saltimbanque, l’acteur n’est pas seulement risible, il est aussi marginal. La normalité de l’observateur est donc mise en cause. De Amicis se retrouve engagé sur une voie imprévue, qui le conduit à découvrir le semblable dans l’autre, c’est-à-dire à normaliser l’objet d’observation et, dans un deuxième temps, à découvrir l’autre en soi, c’est-à-dire à accepter en soi une altérité jusqu’alors insoupçonnée. Cette dernière étape est franchie à l’occasion d’un étrange dédoublement de l’instance narrative :Arrivato a questo punto, trovo sulla copertina della carta del Berghaus, sulla quale segnavo ogni giorno qualche ricordo, le parole: 11° giorno, colpo apoplettico spirituale. E mi riviene in mente un fatto psicologico singolare, che seguì in me quel giorno, e che presto o tardi, in una lunga traversata, segue a tutti, credo, passata che sia la prima novità della vita a bordo. Una bella mattina, al primo salire sul cassero, vi piomba la noia sull’anima, inaspettata, come una mazzata sulla nuca (…). No, non è possibile che vi resistiate, vi piglierà prima d’arrivare qualche strana malattia cerebrale, non ancor conosciuta. Dio eterno! In che maniera liberarsi da quel supplizio! Scrivere!15La scène se déplace dans l’intériorité du sujet. L’auteur devient lui-même objet de son observation. Il s’opère une scission entre le moi passé, personnage, et le moi du présent de la narration. Celui-ci ne se reconnaît pas dans le moi passé qui, sous l’emprise de l’ennui, a perdu temporairement le contrôle de lui-même, donnant des signes d’instabilité névrotique, faisant même apparaître des pensées et des désirs pernicieux. Le rédacteur s’efforce de présenter l’expérience perturbante sous un jour anodin : il feint d’avoir oublié l’anecdote (« Arrivato a questo punto, trovo (…). E mi riviene in mente… ») et souligne la valeur universelle du phénomène (« segue a tutti »), englobant son individualité dans un « vous » (« vi piomba », « vi piglierà ») qui va jusqu’à impliquer potentiellement le lecteur. Dorénavant, la distinction de classes n’a plus cours : ce n’est plus le groupe qui est en question, c’est l’intégrité de la personne.Embarqué pour un voyage en terrain connu, le reporter se retrouve aux prises avec un inconnu qui surgit là où il ne l’attendait pas. Une faille irréversible s’est formée au sein du système : De Amicis accepte désormais le désordre, l’irrationnel, l’altérité – non seulement alentour mais également en lui-même. Le bouleversement du système narratif reflète la modification de la vision du monde et de la vision de soi. Le spectateur curieux et partial, solidaire de l’anormalité de l’objet, se transforme en personnage actant, investi dans la tourmente, quittant son statut de censeur, et devient lui-même l’acteur tragi-comique d’une scène indéfiniment élargie. L’objet d’observation abandonne sa caractérisation « exotique » et tend à se transformer en miroir.Partant, De Amicis n’écrit plus (seulement) dans un but moralisateur et pédagogique, mais dans un but cognitif, voire curatif : « In che maniera liberarsi da quel supplizio! Scrivere! », s’exclame le voyageur du Galileo. L’auteur abandonne le journalisme et la littérature de divertissement et d’édification : le texte littéraire ne se présente plus comme un instrument prophylactique de masse, mais, à la façon de Flaubert, comme un exutoire. Ecrire non plus pour le bien d’autrui, mais écrire pour soi.