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Breve è il periodo dell’esilio italiano di Patrice Chéreau, ma intenso.1 Tra l’estate del 1969 e il febbraio del 1972, l’enfant prodige francese sposta il baricentro produttivo a Sud delle Alpi e, in poco più di due anni e mezzo, firma cinque regie (insieme a quelli che sono già divenuti i suoi collaboratori abituali, lo scenografo Richard Peduzzi e il costumista Jacques Schmidt) al Festival dei due Mondi di Spoleto2 e al Piccolo Teatro di Milano, pur senza rompere completamente i legami con la madrepatria, dove va in scena Richard II (Théâtre du Gymnase, Marseille, 1970). A Milano egli realizza due spettacoli che pongono in termini estetici le questioni del teatro politico, del potere e della posizione dell’intellettuale/artista nella rivoluzione – Splendore e morte di Joaquín Murieta di Pablo Neruda (10 aprile 1970) e Toller di Tankred Dorst (23 novembre 1970) – e Lulu di Frank Wedekind (3 febbraio 1972), che rivoluziona la lettura della protagonista eponima, presentandola come vittima di una società spietata.Chéreau arriva al Piccolo invitato da Paolo Grassi, in quegli anni solo al comando del teatro milanese e alla ricerca di giovani registi di talento che rilanciassero un’istituzione, la cui brillante tradizione era stata compromessa dal polemico abbandono di Giorgio Strehler.3 Del giovane regista si era già iniziato a parlare anche in Italia, almeno negli ambienti teatrali, per l’onda di entusiasmo suscitata da Les Soldats al Festival mondial du Théâtre de Nancy, spettacolo rappresentato anche a Firenze, al Teatro della Pergola, il 30 aprile 1968, nell’ambito della IV Rassegna internazionale dei Teatri Stabili.Proprio la creazione delle tre regie al Piccolo ha rappresentato per Chéreau un’esperienza fondamentale in un momento delicato della sua esistenza, allorché la sua poetica scenica e la sua reputazione internazionale come regista erano in corso di formazione. Su quest’ultimo versante, l’invito a Milano ha avuto un valore strategico e ha imposto il nome di Chéreau nel contesto europeo, arrivando a facilitarne, almeno a mio avviso, il richiamo in Francia come condirettore del Théâtre National Populaire de Villeurbanne. Sul piano più intimo e profondo, gli anni al Piccolo hanno coinciso per il regista francese con una fase del processo di distruzione e ricostruzione del senso del teatro, che lo porterà dall’utilità (nel senso di «un théâtre intervenant […] confiant dans sa capacité à participer à la transformation du monde») alla «futilité de l’acte théâtral comme sa justification la plus haute».4 Nel corso di questi anni per la gran parte italiani, Chéreau analizza e critica profondamente il mestiere del regista, giunge a connotare la sua funzione come quella di «artisan du théâtre» e soprattutto si focalizza su ciò su cui scopre di volere veramente lavorare: l’attore. Non casualmente, a partire da Toller, egli rinuncia alla progettazione scenografica, che affida completamente a Richard Peduzzi, con il quale l’intesa è ormai totale.5 Se crisi artistica, personale ed esilio accompagnano Chéreau quando, al principio del 1970, arriva a Milano per iniziare le prove di Murieta, una situazione analoga caratterizza il Piccolo Teatro in quel particolare momento.6 Pesa sul teatro e su quelli che vi sono rimasti, l’autoesilio che Strehler – complice il Sessantotto – si è imposto, dimettendosi dalla condirezione il 19 luglio 1968, amareggiato dalla mancanza di risposte da parte dei poteri pubblici su questioni che il Piccolo riteneva essenziali per la propria sopravvivenza, deluso per l’andamento generale del teatro pubblico italiano (e in parte anche europeo), insoddisfatto da alcuni aspetti delle condizioni di produzione al Piccolo, affamato di libertà e di indipendenza, stanco anche del rapporto con Grassi e delle divergenze, che pure nella inossidabile coppia sussistevano.7 Paolo Grassi, dal suo canto accetta la sfida dei rivolgimenti in corso, rimanendo al suo posto, «garante di una continuità»,8 in anni di scioperi, manifestazioni, occupazioni e contestazioni. Solo al vertice, dopo ventuno anni di lavoro comune, egli apre il palcoscenico di via Rovello a una inedita pluralità di tendenze nella drammaturgia e, soprattutto, nella regia, con l’intenzione di veicolare l’immagine «di un teatro dinamico, vivo, che guadagnava in dinamicità quello che aveva perduto in grande livello estetico»9.Senza l’auto-esilio di Strehler da un lato e senza la curiosità di Grassi dall’altro lato, l’incontro tra Milano e Chéreau non sarebbe dunque stato possibile. Ora, poiché i risultati della prima stagione senza Strehler erano stati, sul fronte della produzione, in gran parte deludenti, fino a mettere in discussione la direzione stessa di Grassi,10 l’arrivo del giovane prodigio francese rappresentava per il Piccolo Teatro e per il suo pubblico la speranza di alleviare la malinconia lasciata dalla partenza dal maestro del “realismo poetico”, la cui assenza sembrava impossibile da colmare. Contribuivano ad accrescere l’aspettativa sia il fatto che Chéreau fosse percepito come un regista profondamente influenzato da Strehler,11 sia che, in un’epoca di rivolgimenti, il suo gesto creativo fosse novatore, senza però mettere in questione le radici dell’estetica teatrale del Piccolo, basata sul ruolo centrale del testo drammaturgico come nodo generatore dello spettacolo teatrale. Sulla carta Patrice Chéreau rappresentava, insomma, un’innovazione identificabile nella continuità e nella tradizione di Strehler e del Piccolo. E così fu, in effetti, accolta la prima prova milanese del regista transalpino: «Come all’epoca di Strehler – concluse Lazzari chiudendo la recensione di Splendore e morte di Joaquín Murieta – si esce da teatro con la mente, il cuore e i sensi pieni, ricchi, accresciuti in emozioni e pensieri».12 Splendore e morte di Joaquín Murieta: il trionfo della stagioneAnche se l’insieme delle tre regie dirette da Chéreau al Piccolo meriterebbe uno studio organico, che ne prenda in considerazione i rapporti reciproci e il loro collocarsi all’interno del percorso di maturazione della poetica del regista, concentrerò la mia analisi su Splendore e morte di Joaquín Murieta,13 che rappresentò il più gran successo della stagione 1969-70 per il prestigioso ma vacillante teatro milanese e, dunque, una scommessa pienamente riuscita.Bernard Dort, che conosceva il lavoro di Chéreau fin dagli anni della compagnia teatrale del Lycée Louis-le-Grand, scrisse che si trattava del «meilleur spectacle, le plus brillant sans doute et aussi le plus libre, le plus clair, le plus assuré»,14 realizzato fino a quel momento dal regista. Se a questo stato di grazia contribuisce certamente il salto di qualità reso possibile dall’avere a disposizione una delle migliori équipe teatrali al mondo, la riuscita di Murieta ha le sue radici vitali nell’atto registico vero e proprio, cioè nella capacità di Chéreau di reinventare il testo drammatico dal punto di vista della messinscena. Ciò non piacque a qualche critico, ancora attaccato al mito della fedele traduzione scenica del testo, ma poche furono le voci fuori dal coro degli elogi.15Un altro motivo di interesse sta nel fatto che Murieta è una messinscena “unica”, profondamente legata alla contingenza della situazione produttiva in cui nacque. Diversamente da quanto accadde per Toller e Lulu, nonché per La finta serva spoletina, che verranno nuovamente portati in scena al ritorno in Francia (va precisato che la seconda Lulu è l’opera di Berg),16 l’incontro con la storia del bandito cileno Joaquín Murieta si limita difatti all’episodio italiano. Infine, nel caso di Murieta è possibile un’analisi puntuale a livello documentario perché disponiamo di numerose fonti dirette e indirette. Oltre a numerose fotografie, ai programmi di sala e alla rassegna stampa, sono conservati tre esemplari del copione (di cui due annotati),17 la registrazione delle musiche originali composte da Fiorenzo Carpi e interpretate dagli attori e dall’orchestra diretta da Roberto Negri,18 una tesi preziosa il cui estensore seguì giorno per giorno ogni fase dell’allestimento.19 In ultimo, i colloqui con alcuni testimoni permettono di ricostruire anche l’orizzonte della memoria, che è al cuore del progetto Ormete, al cui interno si inserisce questo saggio.20Il materiale drammaturgico di partenza: «Une commémoration vide»A Milano Chéreau è un regista ospite, che lavora su commissione, lungo i binari impostati da un direttore ingombrante come Paolo Grassi. Questa condizione si ripercuote in primo luogo sulla scelta dei testi. È infatti Grassi a proporre Splendore e morte di Joaquín Murieta, all’interno di una strategia di programmazione orientata all’offerta di testi inediti o poco noti,21 alla possibilità di pubblicarli all’interno della Collezione di teatro di Einaudi (come difatti avviene per Murieta, pubblicato nel 197022), nonché alla ricerca di quel richiamo mediatico, che certo garantiva il nome del grande poeta cileno alle prese con il suo primo testo teatrale. Della qualità complessiva di Murieta Chéreau è tutt’altro che convinto. Nelle brevi note del programma di sala il regista non nasconde le proprie perplessità, definendo il testo «una materia ambigua» e un «progetto ideologico in fondo confuso. […] contemporaneamente analisi politica e poema apologetico, epopea di un sottoproletariato sfruttato e gesta magnifiche di un eroe romantico, analisi concreta e giudizio morale».23 Esplicitata già nelle trattative con Grassi,24 l’estraneità alla pièce proposta è, come vedremo meglio in seguito, un elemento cardine del lavoro che Chéreau costruisce sul e, per certi versi anche, contro il testo originario.Nonostante tutto, Chéreau accetta. L’occasione di lavorare al Piccolo era davvero troppo ghiotta per essere perduta e Murieta presentava, in fondo, alcuni tratti di ciò che egli stava cercando in quel momento e che era determinato a trovare – come dichiarerà a debutto avvenuto in una lunga e preziosa intervista che citerò spesso: «un texte moderne à partir duquel je pouvais dire deux ou trois choses que j’avais envie de dire. Choses qu’au point où j’en suis de mon travail, j’aurait dites, quelle que soit la pièce».25Testo teatrale dalla forte valenza poetica, Splendore e morte di Joaquín Murieta è stato composto da Neruda con l’intento di sottrarre dall’oblio la leggendaria figura del bandito cileno giustiziato in California a metà Ottocento, allorché migliaia di sudamericani affluivano al Nord sedotti dal miraggio delle miniere d’oro. La celebrazione dell’eroe nazionale vale anche evidentemente come prefigurazione dei movimenti di guerriglia che stavano scuotendo l’America latina alla fine degli anni Sessanta del Novecento, per quanto non vi siano nel testo riferimenti diretti al presente.Ma quali sono le perplessità di Chéreau? Anzitutto, Murieta è più un poema epico che un testo drammatico – limite, questo, di cui si avvide l’autore stesso. Le azioni sono prevalentemente cantate e narrate, piuttosto che agite. La narrazione è distribuita tra Cori di non facile personificazione drammatica (gruppi di contadini, gruppi di donne ecc.), personaggi poco caratterizzati (salvo il minatore Juan Tre-Dita e l’impiegato di dogana Adalberto Reyes, che agiscono sempre in coppia) e tre Voci: quella di Murieta, quella della sua sposa Teresa e quella del Poeta. Il risultato è che in scena l’eroe eponimo non c’è mai. Oltre al problema oggettivo della forma teatrale, c’è quello – e qui entriamo più nel profondo della visione del regista – dell’autenticità dell’ispirazione poetica di Neruda, che Chéreau mette in discussione: «C’est un énorme morceau très lyrique, pathétique et qui s’enferme un peu dans une commemoration d’un guérrillero, une commemoration un peu vide, un peu honorifique, un peu inutile d’un héros du passé».26 Neruda fa del protagonista «une sorte de potiche»: non problematizza in un discorso storico-politico la decisione non scontata di Murieta di diventare, da minatore e cercatore d’oro, bandito giustiziere e giustifica l’uso della forza per reazione a una vendetta d’amore, piuttosto che per una presa di coscienza politica.27Per uscire da queste secche, Chéreau sottopone Murieta a un radicale ripensamento e a una reinvenzione profonda, approfittando con sottile abilità del varco lasciato aperto dall’indecisione di Neruda, il quale nella Prefazione invita un immaginario regista a «inventare situazioni e oggetti fortuiti, costumi e scenografie»,28 pur subito dopo smentendosi e dando una serie di indicazioni piuttosto precise.Eliminando completamente l’apparato delle didascalie originali, Chéreau inventa una nuova azione teatrale, «une histoire qui était audessus de l’histoire de Murieta»29 e che diventa il contesto significante entro cui è narrata l’epopea del bandito. L’azione nasce dall’incontro fra due gruppi umani agli antipodi – una compagnia di music-hall di provincia e un gruppo di operai e contadini cileni – e dalla dialettica relazionale che viene scatenata fra i due gruppi dal mezzo teatrale. È uno schema dicotomico, su cui Chéreau aveva già basato le sue prove precedenti.30«Povera umanità di teatro», abitata da un fondo di tristezza costante, la compagnia capitanata dal Poeta mette in scena di fronte ai cileni le gesta di Murieta (fig. 1), utilizzandole come pretesto per rappresentare numeri di bravura, in «una chiesa sconsacrata ormai destinata ad altro uso, un luogo vuoto, utilizzabile per riunioni e meetings […] in un Cile un po’ immaginario intorno al 1948/50».31 I proletari cileni assistono allo spettacolo montato sulla pedana, prima con diffidenza e timidezza, poi con curiosità e iniziative personali. Via via che i numeri si susseguono e che l’effetto distorsivo fra la tragica vicenda raccontata e il registro frivolo e dissacrante del music-hall aumentano, i cileni riconoscono nelle ingiustizie e nelle sofferenze cantate dagli attori la propria storia e decidono di riprendersi il proprio eroe. Guidati dalla Madre, essi travolgono gli attori, interrompono il music-hall, smantellano la pedana e prendono in mano lo spettacolo, in un’improvvisazione agit-prop,32 che diventa gradualmente più sicura, fino a inglobare alcuni membri della compagnia. Usurpati della ribalta, gli altri attori si trasformano in storditi spettatori, mentre il Poeta entra in crisi. Inventato «un uso necessario del teatro, praticandolo da dilettanti», nel finale i proletari cileni decidono di impegnarsi in prima persona nella lotta e partono «per propagare di villaggio in villaggio la storia esemplare di un grande militante»,33 portando con sé i clowns, alcuni attori e anche il Poeta. Lo spettacolo si chiude con i comici rimasti sulla scena vuota, che riprendono a provare i loro numeri, mentre uno di loro intona la celebre aria «Vissi d’arte, vissi d’amore, non feci mai male ad anima viva» dalla Tosca.34Fig. 1. Il music-hall. Si riconoscono a sinistra Carmen Scarpitta e a destra Ferruccio Soleri e Gianfranco Mauri (© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa)L’idea della chiesa sconsacrata – con cui sono risolti i diversi luoghi dell’azione immaginati da Neruda: il porto di Valparaiso, la nave, la taverna El Fandango, la vastità della California – deriva dalla suggestione esercitata su Chéreau da Bežin Lug (Il prato di Bežin),35 film incompiuto di Ejzenštein, dei cui frammenti superstiti alla fine degli anni Sessanta erano stati effettuati recupero e ricomposizione in un montaggio ideale. Il rapporto con il film diventa particolarmente pregnante nella scena in cui i proletari cileni si appropriano della ribalta. Come nel film i contadini russi saccheggiano la chiesa (nella quale si erano rifugiati i sabotatori del kolchoz), senza violenza, ma con una «pienezza dell’essere» che esprime «riso, gioia, superamento della distanza che quegli oggetti sacri imponevano al fedele»,36 così i cileni s’impossessano degli arredi e dei paramenti sacri che trovano nella chiesa sconsacrata e li utilizzano a mo’ di attrezzeria teatrale. Il riverbero di spunti cinematografici è un elemento fondante della poetica registica di Chéreau, fin dai suoi primi spettacoli, ma per Murieta andrà considerato in sovrappiù il fatto che sicuramente egli aveva visto pochi mesi prima l’Orlando furioso di Ronconi, che aveva debuttato a Spoleto a breve distanza della sua Italiana in Algeri. Certo il grandioso effetto della rappresentazione teatrale all’interno della chiesa sconsacrata di San Nicolò non doveva essergli sfuggito.L’intervento complessivo, a livello di scrittura scenica, è dunque notevole, come del resto è frequente nello stile del primo Chéreau (similmente si era comportato, per esempio, ne l’Affaire de la rue de Lourcine). Molto meno invasivo appare, in rapporto, il trattamento della tessitura verbale del testo. Di esso sono rispettate in genere sia la fabula, sia la lingua, per cui la poesia di Neruda appare nella sostanza intatta, benché trascurata.37 L’analisi del copione annotato38 permette di constatare come siano state seguite due direttive principali: l’eliminazione dei Cori (problematici, come si è accennato, dal punto di vista scenico) con la ridistribuzione delle loro battute fra i personaggi (fig. 2) e la ristrutturazione dell’intreccio attraverso lo spostamento di alcune scene. L’adattamento della messinscena in due tempi “cuce” l’originaria frammentazione in un prologo e sei quadri indipendenti. Inserimenti, spostamenti e tagli importanti riguardano soprattutto la parte iniziale,39 il terzo quadro (El Fandango), riorganizzato in un crescendo spettacolare, e il finale.40Fig. 2. Il copione annotato. II Quadro, Dialogo d’amore tra Murieta e Teresa (Archivio storico del Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa)«Mettere in situazione» il testoQuando giunge al Piccolo, Chéreau conosce già bene e ama il teatro, il cinema e l’arte italiani.41 La situazione produttiva è invece per lui una novità:Comment allait-il se sentir à l’aise – si chiede Bernard Dort –, lui qui, à l’exception de L’Italienne à Alger […] n’avait jamais travaillé qu’avec sa propre équipe, dans un théâtre, dans une institution théâtrale comme le Piccolo Teatro?42 Non solo Chéreau riuscirà a sentirsi a suo agio e a realizzare un bellissimo spettacolo, ma – e questo è, a mio avviso, il vero segreto del successo – lo farà entrando in piena sintonia con l’équipe italiana, sapendo assumersi il rischio di renderla parte attiva del processo creativo, piuttosto che esecutrice di un progetto predeterminato.Studiato con profondità e rigore il testo,43 concepiti insieme a Richard Peduzzi e a Jacques Schmidt lo spazio scenico e i costumi, Chéreau arriva alle prove con le idee chiare su ciò che vuole ottenere da Murieta e su quale mezzo concentrarsi per ottenerlo. Egli intende utilizzare il dispositivo metateatrale in chiave leggera e degradata, sfruttando sia riferimenti precisi presenti nel testo,44 sia una propria consolidata predilezione per il mezzo del teatro nel teatro (che ritroviamo in Le prix de la révolte au marche noir, o ancora, ne L’Italiana in Algeri).45 Sono invece tutti da creare i personaggi della compagnia di music-hall e i popolani, le loro relazioni e la coerenza drammatica della nuova storia che nasce dall’incontro fra i due gruppi e che funziona come una sorta di sottotesto stanislavskijano. La tesi in presa diretta di Capitini, l’intervista rilasciata da Chéreau a Escoffier qualche mese dopo la prima e la testimonianza di Antonio Attisani, da me recentemente raccolta, esprimono punti di vista e dimensioni temporali diversi, che ci permettono di entrare nell’officina delle prove (fig. 3). Fig. 3. Chéreau durante le prove nella sala di via Rovello (© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa)Divisi gli attori della compagnia – formata in buona parte da Grassi46 – nei due gruppi dei comici e degli operai, durante le prime letture a tavolino, Chéreau stabilisce ruoli e battute, secondo la capacità individuale degli attori di appropriarsene, seguendo una strategia che adotterà poco dopo anche in Toller.47Per dare spessore teatrale e credibilità scenica ai personaggi ellittici di Neruda e a quelli nuovi generati dal sottotesto, la compagnia è invitata a «mettre en situation, de façon réaliste, tout ce que Neruda disait»,48 durante un lento e minuzioso lavoro a tavolino. Aprendosi al contributo degli attori come mai aveva fatto prima, Chéreau «ingloba gli attori nella ricerca delle soluzioni»49 e con loro cerca di riempire «i buchi» di un testo, ove «manca tutto ciò che interpretativamente è nel fondo».50 In quella che Attisani ha ricordato come una sorta di «drammaturgia collettiva», la creazione dello spettacolo avviene a partire da continue «proposte di lavoro»51 che Chéreau porge agli attori ancora durante la fase delle prove in palcoscenico, man mano che conosce e comprende le singole personalità attoriche e le relazioni stabilitesi internamente alla compagnia.52 Tutto quanto avviene in prova è registrato da Chéreau su un quadernone: lettura e discussione degli appunti sono lo strumento di lavoro e verifica quotidiana con cui iniziano le giornate di lavoro.53Per il teatro di via Rovello è un metodo davvero inusuale, che lascia lo spettacolo aperto fino a ridosso del debutto54 e mette in crisi alcuni attori, permettendo ad altri di emergere. È significativo constatare che Ferruccio Soleri, già celebre all’epoca come Arlecchino strehlerieno, si ricordi che Chéreau dirigesse le prove prevalentemente in francese – quando in verità Chéreau le diresse sostanzialmente in italiano. Soleri faticò a interpretare il clown Reyes e la sua memoria testimonia un incontro con il regista forse mai davvero avvenuto in profondità.55 Al contrario, Antonio Attisani, allora appena diplomato alla scuola del Piccolo, ebbe con Chéreau un rapporto molto intenso, quasi un ‘corpo a corpo’, fatto allo stesso tempo di litigi e complicità. Per lui, assai politicizzato (faceva parte del gruppo di attori che avevano occupato il teatro da febbraio a marzo 1969), si trattò di un arricchimento inaspettato, dove ‘il momento del quadernone’ si opponeva simbolicamente al metodo strehleriano.Fig. 4. Antonio Attisani recita l’Ode solare all’esercito del popolo. In basso, in prima fila: Ferruccio Soleri, Tino Schirinzi, Anna Maestri. Dietro: Gianfranco Cifali, Maurizio Micheli (© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa)«Brusquement, j’ai eu l’impression de m’épanouir dans tous le sens du terme»56Arrivare a uno spettacolo compiuto da una scrittura scenica così articolata in poco più di un mese di prove con attori sconosciuti in una lingua straniera fu un azzardo notevole, che Chéreau riuscì a vincere sfruttando la situazione produttiva del Piccolo Teatro. Anzitutto, la plasmabilità57 degli attori. Alla domanda di Escoffier: «Auriez-vous envie de remonter cette pièce avec des acteurs français?», Chéreau risponde negativamente e spiega come […] l’histoire qui en est sortie […] est sorti parce que c’étaient ces acteurs-là, des acteurs qui savaient chanter, qui savaient inventer une poésie de clowns, parce qu’il y avait aussi des acteurs qu’on avait fait venir directement des variétés. Donc, à partir d’acteurs français, il faudrait refaire une toute autre histoire. Qui serait sans doute beaucoup moins drôle.58 Dell’attore italiano Chéreau ama e sfrutta quella natura di saltimbanco,59 quella immediata plasmabilità, che gli verranno poi in odio al rientro in Francia (nonostante alcune grandi affinità con gli attori conosciuti in Italia, che saranno coinvolti nel Massacre à Paris e in altri spettacoli). Egli dirà poi, a proposito dell’attore italiano: «il suo apparente estro, la sua facilità a essere plasmato andavano perfettamente d’accordo con la mia impazienza di regista; ma oggi mi sembra di vedere chiaramente che tutto questo è andato a scapito dell’approfondimento del lavoro».60Ancora due fattori non trascurabili, derivanti dalla tradizione del Piccolo, contribuiscono all’intima coerenza di uno spettacolo nato a partire da un testo che Chéreau non amava e che viene reinventato nella situazione descritta. Anzitutto, sulla scorta dell’allestimento cileno che aveva previsto la composizione di un’apposita partitura, Murieta è innervato dalle musiche originali realizzate da Fiorenzo Carpi, «il fondatore, in Italia, della musica di scena nel teatro di regia».61 Tra Chéreau e Carpi si stabilisce una sintonia profonda, che viene registrata da Capitini («la musica stessa sembra fatta su misura per le sue idee e il suo sentire»)62 e ricordata dalla testimonianza di Giovanni Soresi, allora direttore della sala di via Rovello, incaricato da Grassi di seguire le prove dello spettacolo.63 Lavorare in un teatro che esprimeva la particolarissima tradizione di un compositore stabile ha rappresentanto per Chéreau, regista molto attento alla componente musicale e sonora dei suoi spettacoli, una nuova opportunità particolarmente significativa. In secondo luogo, in via Rovello, Chéreau trova delle risorse eccezionali fra i tecnici del teatro, un’équipe di grandi artigiani, che egli ha ammirato in modo incondizionato. È attraverso di loro che il regista francese prende possesso definitivamente, dopo averlo ammirato come spettatore e riprodotto come dilettante,64 del mestiere di Strehler e della sua grammatica scenica e luministica («le scenografie pulite, orizzonti, poche cose, fondali ben tesi»65), reintegrandola all’interno della propria concezione scenica. Contro Neruda e oltre StrehlerLo Splendore e morte di Joaquín Murieta messo in scena da Chéreau è, in ultima analisi, altra cosa rispetto al testo di Neruda, il quale pure non disconobbe l’operazione milanese.66 Chéreau non rifiuta la commissione di Grassi, ma rifiuta il testo stesso. Come molti suoi coetanei di analogo sentire politico, egli non è per nulla tenero nei confronti del passato stalinista del personaggio pubblico Pablo Neruda e mira a mettere in luce nello spettacolo le debolezze, le incongruenze, del personaggio del Poeta, adombrandovi Neruda stesso. La convinzione di fondo è che a Neruda poco importi di Murieta e della sua valenza di simbolo rivoluzionario. La leggenda di Murieta è piuttosto per l’intellettuale cileno un mero strumento per attivare la propria ispirazione poetica e realizzare ciò che solo veramente gli interessa, la propria poesia.67Chéreau ricambia Neruda con la stessa moneta, utilizzando Murieta per dire – come abbiamo visto – «deux ou trois choses que j’avais envie de dire» e cioè per riflettere su ciò che gli sta a cuore, a partire dal fallimento dell’esperienza di Sartrouville e dal percorso intrapreso con la messinscena di Le Prix de la révolte au marché noir: «un discours sur notre métier», sur «la difficulté de faire du théâtre».68 La chiave di lettura che ci offre il regista nel Programma di sala parla in particolare dei «difficili problemi di un teatro politico per il popolo, dell’uso corretto di uno schema storico concreto da porre in termini di classe».69 Questa lettura è resa evidente dal finale dello spettacolo, dove – attraverso l’immagine dei cileni trasformatisi in attori e rivoluzionari – egli materializza sul palcoscenico la convinzione espressa sulla carta nell’articolo Une mort exemplaire, cioè che un vero teatro popolare «échappe précisément aux servitudes de l’Art» e che non può che essere un teatro di non professionisti, che emerge des «événements eux-mêmes».70Tuttavia c’è anche dell’altro. Murieta comincia con una lunghissima scena muta, «silenziosa fino al malessere»,71 in cui nella chiesa sconsacrata, teatro di tutta la vicenda, arrivano alla spicciolata gli attori del music-hall, posano le loro ceste e valigie e iniziano a provare i loro numeri (fig. 5). È una sequenza assente nel testo di Neruda, ma ben presente nella memoria di Chéreau e degli spettatori: è l’arrivo dei comici alla Villa della Scalogna – un riferimento voluto ed esplicito alla regia di Strehler dei Giganti della montagna, l’ultimo allestimento creato prima di abbandonare il Piccolo.Fig. 5. La compagnia di music-hall all’inizio dello spettacolo (© Luigi Ciminaghi/Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa)La citazione non è una novità nello stile del giovane Chéreau. Regista-autodidatta e spettatore vorace, Chéreau «a voulu dès sa première mise en scène inventer un passé à son geste artistique, se choisissant des racines théâtrales, se dotant […] d’une généalogie plus ou moins rêvée».72 Se in questa genealogia Strehler ha un posto significativo, qui mi preme mettere in rilievo come, appena arrivato al Piccolo, Chéreau cominci proprio da dove il regista triestino aveva terminato, riagganciandosi al lavoro del maestro attraverso un’azione scenica, la cui profondità di piani va – mi pare – oltre l’omaggio e il riconnettersi a una tradizione. La mia ipotesi interpretativa è che Chéreau utilizzi la citazione per aprire un dialogo, con il maestro assente, proprio sulla «difficulté de faire du théâtre», al nocciolo di questo spettacolo e, in fondo, alle radici del malessere dello stesso Strehler. Il Poeta, che alla fine deciderà di seguire la compagnia dei cileni, non è solo immagine di Neruda, tentato dalla poesia rivoluzionaria, ma – in quanto Poeta-capocomico73 – evoca anche Giorgio Strehler, che, lasciando il Piccolo, aveva creato il Gruppo Teatro Azione, cioè una cooperativa teatrale che si rifaceva latamente a un approccio intervenant, dal giovane regista già sperimentato e – possiamo dire – ‘superato’.74 Se questa lettura è legittima, allora nel Murieta di Chéreau c’è anche un’assunzione di responsabilità, quella di chi si trova ora su quello stesso palcoscenico che aveva visto l’annientamento della carretta dei comici. Che sia il vecchio ed estenuato teatro dei lustrini del music-hall (che tornerà in Lulu) o l’agit-prop rivoluzionario con tutte le sue contraddizioni e ambiguità irrisolte (che tornerà in Toller), Chéreau sembra anzitutto dire che, all’interno delle istituzioni, teatro si fa e si continuerà a fare, esprimendo una consapevolezza istintiva della “utile futilità” della scena: «c’est le théâtre qui a provoqué les ouvriers à refuser la représentation et à choisir l’action. Dans leur décision de transformer le monde, l’art a eu quelque chose à faire».75 Splendore e Morte di Joaquín Murieta di Pablo NerudaTraduzione: Vittorio BodiniAdattamento e regia: Patrice Chéreau Scene: Patrice Chéreau, Richard PeduzziCostumi: Jacques SchmidtMusica: Fiorenzo CarpiLuci: Mino CampolmiDirezione d’orchestra: Roberto NegriRegista assistente: Enrico D’Amato - Assistente alla regia: André Ruth ShammahCon:76 Marcello Tusco [Luciano Alberici] (il Poeta). Gli attori del music-hall: Carmen Scarpitta [Marina Bonfigli] (la Prima attrice), Giustino Durano [Fiorenzo Fiorentini] (il Cavaliere Imbroglio), Giampiero Fortebraccio (l’Attor giovane), Gianfranco Mauri [Tino Schirinzi] (il Clown Tre Dita), Ferruccio Soleri (il Clown Reyes), Teresina Cavallari (La Caratterista), Lea Barsanti (la Seconda donna), Mary Afi (la Cantante negra), Remy Germain, Mauro Bronchi, Giorgio Montana (i Travestiti), Costantino Carrozza (il Cantante), Renzo Fabris (il Fantasista), Francesco Massa (il Suonatore ambulante), Perla Dalla Tana (la Bambina). I cileni: Anna Maestri (la Madre), Mauro Dall’Ava (il Bambino), Antonio Attisani, Piero Domenicaccio, Guerrino Crivello [Maurizio Micheli], Roberto Colombo, Gianfranco Cifali (gli Operai)Debutto: Milano, Piccolo Teatro, 10 aprile 1970Ripresa: Roma, Teatro Eliseo, 2 ottobre 1970. Tournée (fino al 27 gennaio 1971): Firenze (Teatro della Pergola), Genova (Politeama genovese), Lecco, Bergamo (Teatro Donizetti), Bologna (Teatro Duse), Ferrara (Teatro Comunale), Modena, Pisa, Prato, Parma, Padova (Teatro Verdi), Milano (Piccolo Teatro), Ivrea, Torino (Teatro Carignano), Lugano.I testimoni intervistatiCognome, nomeAnno di nascitaCoinvolgimento con Chéreau al Piccolo TeatroProfessione attualeData dell’intervistaAttisani,Antonio1948Splendore e miseria di Joaquín Murieta: operaio cileno che interpreta il personaggio di MurietaProfessore di Discipline dello Spettacolo6 ottobre 2016Branciaroli, Franco1947Toller : Englhofer, comandante dell’Armata rossa; Guardia biancaAttore24 ottobre 2016Fercioni, Gian Maurizio1946Splendore e miseria di Joaquín Murieta: uditore; Toller: realizzatore delle maschere; Lulu: assistente alla scenografiaScenografo e tatuatore29 ottobre 2016Soleri, Ferruccio1929Splendore e miseria di Joaquin Murieta: il clown RejesAttore4 ottobre 2016Soresi, Giovanni1948Direttore di salaConsulente di marketing dello spettacolo dal vivo25 ottobre 2016