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Depuis 1980, et peut-être bien avant, Eco commence une carrière de romancier qui s’est développée de manière fulgurante, faisant de lui un auteur à best-seller de façon unanime et un romancier au statut un peu particulier, puisque les critiques ne sont pas toujours d’accord sur cette carrière ni sur les procédés utilisés par le romancier italien. En fait le nœud du désaccord vient de la technique romanesque propre à Eco, telle que lui-même l’avait définie de façon claire, qui consiste à narrer le savoir ou à construire ce qu’il appelle lui-même « la tragédie du savoir ». Ce qui rend le cas d’Eco encore plus complexe et sans aucun doute plus intéressant, c’est qu’il ne mêle pas seulement l’Histoire à ses romans, mais établit de véritables passerelles entre ses propres écrits sémiotiques et ses fictions : Le Nom de la rose et Le Problème du beau, Le Pendule de Foucault, L’Île du jour d’avant, Baudolino et Les Limites de l’interprétation, pour ne citer qu’eux.  Mais le romancier ne s’arrête pas là, de véritables pans autobiographiques ponctuent ses romans à partir du second opus, Le Pendule de Foucault. De nombreux souvenirs de l’écolier et de l’étudiant Eco scandent la quête fiévreuse de Belbo, la fascination de Baudolino pour le mensonge ou la tentative, d’avance vouée à l’échec, de retrouver la mémoire chez Yamboo dans La Dernière flamme de la reine Loana. Cette technique qui mêle Histoire et fiction, personnage mi-historique mi-fictif, réminiscences autobiographiques et fiche de lecture académique, n’est pas sans soulever des questions quant à la gestion du romancier de plusieurs mondes possibles dans le même roman et quant à l’incidence de ceux-ci sur le récit lui-même, cela d’une part.   D’autre part, souvent par souci de clarté, d’orientation du lecteur ou les deux à la fois, Eco a toujours accompagné ses romans d’écrits critiques de sa propre œuvre ; on pense à L’Apostille au nom de la rose, à Cinq promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, à Confessions d’un jeune romancier et à d’autres. Quelle est la valeur de ces écrits ? Quelle est leur incidence sur la réception de l’œuvre et jusqu’à quel point peut-on y lire les esquisses d’une théorie romanesque ?  Si toutes ces questions demeurent difficiles à instruire, c'est parce que l'auteur est doté d'une solide culture romanesque. Il y aurait beaucoup à dire sur les influences décisives d'auteurs ou de romanciers comme Borges, Joyce ou Kafka pour ne citer qu'eux. Eco lui-même résume ses techniques et livre même les secrets de sa production, voire ses sources dans des textes qui restent à étudier, Apostille au nom de la rose, Cinq promenades dans le bois du roman et d'ailleurs ou Confessions d'un jeune romancier. Il ne s'agit pas ici de commettre l'incongruité ni l'imprudence d'instruire un tel dossier, l'entreprise serait vouée d'avance à l'échec, non seulement parce que le premier écueil serait celui d'un discours des signatures, mais aussi parce qu'une telle entreprise va à l'encontre de l'œuvre de quelqu'un qui a déclaré à maintes reprises la mort de l'auteur et la promotion de l'auteur modèle et de la stratégie textuelle. Il me suffit de dire qu'Umberto Eco fait partie de ces romanciers dotés d'une solide culture philosophique et humaniste et qui racontent à la fois pour divertir et instruire. Il n'est pas facile de déterminer avec précision le rapport entre les deux entreprises, ni le lien logique, et encore moins la part d'orgueil dans de telles prétentions.   On peut suivre la suggestion de l'auteur, qui dit recourir à la narration pour dire des choses sur lesquelles butte le langage académique et critique. Mais c'est quoi ces choses qu'on ne peut théoriser et qu'on peut raconter ? Il y a peut-être le secret et son extraordinaire pouvoir pour manipuler, mobiliser les hommes et changer l'histoire, véritable fonds de commerce des religions, avant d'être complètement démystifié par Simmel, source intarissable pour Eco. Il y a peut-être ensuite le faux et le vrai, deux notions circulaires inventées par les hommes qui en ont oublié la paternité pour les raisons de survie symbolique et mentale que l'on connaît. Et enfin il y a peut-être la mort, sujet qui transcende l'entendement humain et qui met à mal nos systèmes de signes entiers. La mort ne peut être sémiotisée, tout juste peut-on, via le récit, en décrire l'effet paralysant et l'impuissance, à travers des trouvailles dramaturgiques heureuses de l'espace, faire naufrage en face de l'île du jour d'avant et être presque condamné à contempler cette triste et perverse réalité, ou encore à travers le jeu avec la propre indigence du langage humain : le ressassement fragmentaire sans queue ni tête du narrateur ou de Roberto devant la disparition du père Gaspar. Il y a peut-être autre chose qu'il ne faut pas oublier, les signes que nous utilisons et qui nous utilisent à notre insu, au point de nous faire oublier que nous sommes tout au long de notre existence un pur produit du langage.  Toutes ces questions et bien d'autres trouvent des échos riches et diversifiés dans les contributions des auteurs qui constituent ce volume. Comme le montre Khalid Hadji de façon détaillée et inspirée, la double volonté d'instruire et de divertir est née depuis le Nom de la rose ; elle ne s'explique pas seulement par le souci de doser de façon homéopathique transformations narratives et fiches de lectures savantes, mais s'impose par la nature même du langage et du sens, puisque dans cette drôle d'affaire appelée sens, nous retrouvons le récit, la fiction et nous retrouvons la logique et le raisonnement ; faire du sens repose de façon systématique sur ces deux opérations. C'est pour cela que, comme le nuance Gianfranco Marrone, il ne s'agit pas de la traduction d'une forme dans une autre, mais bel et bien d'un ajustement mutuel et d'un achèvement partiel de deux formes et donc de deux univers étroitement liés. Peut-être même que cet ajustement devient beaucoup plus explicite lorsqu'on l'explique par le biais de la théorie figurative et abstraite de la stupidité comme le montre l'auteur de l'article.  L'idée de traduction et d'ajustement trouve des échos encore plus nuancés dans l'article de Massimo Leone, qui choisit d'instruire la problématique de la narration du savoir dans le sens inverse. Rappelons que c'était justement Eco qui déclarait sur le plateau de Bernard Pivot qu'on peut narrer le savoir ou raconter comment par exemple Kant a conçu la structure transcendantale.   Mais entendons-nous bien, l'œuvre romanesque d'Eco, son choix des lieux, des personnages, du rythme de la narration, etc. émane de convictions philosophiques et sémiotiques beaucoup plus profondes. Kamal Hayani Meshkouri, dans son étude systématique des types d'espaces traités par Eco, montre comment d'après le traitement réservé par Eco à l'espace, les lieux ne sont pas de simples contenants ni de simples abris que nous utilisons à notre gré ; ce sont certes des signes que nous manipulons pour donner un sens à notre existence, mais les lieux nous habitent, pour ainsi dire, et finissent par nous imposer des significations et donc des comportements précis.  Cette grande sagesse, qui reconnaît le caractère utile, voire parfois salvateur des signes sans jamais omettre de dénoncer de façon humble leur dictature, pour ne pas dire leur fascisme, n'omet pas parfois de signaler que les signes sont le sujet lui-même. Patrizia Violi donne à voir dans son article cette terrifiante –et peut-être même salvatrice- vacuité de l'individu, réduit chez Eco à un ensemble de signes, à travers les tentatives vouées d'avance à l'échec de Yambo pour retrouver la mémoire.  Si les choses sont ainsi, si les individus sont réduits à un ensemble de signes, c'est-à-dire à des entités peu fiables, il devient très difficile de s'assurer de la vérité, mieux encore, il devient très tentant de jouer avec cette vulnérabilité. C'est ce qui explique sans doute la fascination d'Eco pour le mensonge et permet en même temps de réfléchir sur les très mauvais tours que cela peut jouer au romancier, comme le précise Mohamed Bernoussi.  Ce n'est pas seulement une simple histoire de jeu avec les signes, initiée par un romancier épris de son statut de démiurge, mais c'est le propre de notre culture moderne et de notre système culturel qui nivelle tout, puisqu'on peut tirer profit aussi bien de la vérité que du mensonge. La fabrication de l'information à coût réduit est quelque chose qui peut tenter ceux-là mêmes qui jadis avait pour mission d'informer. Comme le montre Tarik Oukhadda, à propos de Numéro zéro, cette tentation n'est pas seulement dictée par l'appât du gain ou du journalisme véreux, mais est aussi facilitée en quelque sorte par la nature fallacieuse des signes. On peut voir dans ce souci de dénoncer les fake news un certain engagement de la part d'Eco, mais, comme le nuance l'auteur de l'article, les choses sont beaucoup plus complexes.  Cependant il importe de réviser ce réalisme, et tous les auteurs sont d'accord sur ce point, particulièrement et de façon détaillée, Piero Polidoro dans son article sur les clausules. Ni le vertige des labyrinthes des significations et des idées circulaires, ni la dictature des signes ou de la semiosis fallacieuse et infinie ne viennent à bout de la détermination du romancier dans sa quête du sens. Si le sens se dérobe, s'il n'est pas toujours fiable, si parfois nous sommes incapables de déterminer avec certitude le vrai du faux, il reste malgré cela un ultime recours, celui des sens. Auprès du romancier et de ces terribles fables, il y a le sémioticien pour ne pas dire le percéen, qui veille et susurre constamment à son oreille : Il y a une conclusion à la semiosis, la réalité.Mohamed Bernoussi, Tours, Mars 2018