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Si les sociétés occidentales vivent sous le pathos d’une authenticité définie par l’originalité et la singularité d’une subjectivité, elles n’en sont pas moins des sociétés où cette subjectivité est codifiée, où sa liberté est encapsulée dans une méta-contrainte. Dans le champ de l’art, le kitsch apparaît comme un lieu essentiel de cette combinaison. Il définit un conformisme social, à travers même la façon dont il se donne comme la vérité et l’authenticité de l’art. Dans l’ouvrage collectif Mémoires allemandes 1, Catharina Clemens éclaire le devenir esthétique du château de Louis II à Neuschwanstein. Si le monument a toujours connu l’attachement sentimental du public, il est longtemps passé auprès des spécialistes comme le modèle par excellence du kitsch, donc du mauvais goût. C’est en effet un conte de fée célébrant une niaise réconciliation universelle : de la nature et de l’art, de la ruine médiévale et de la légende de Louis II, entre la mythologie germanique, illustrée par le style fade des mosaïques, et une Allemagne d’après-guerre cherchant à oublier les démons du national-socialisme. Le décor de théâtre sert à bâtir un présent inauthentique sur une mythologie passéiste, où la réalité doit coller au rêve. On comprend que ce soit le modèle du château de Blanche-Neige, dans un univers où le mal est toujours superficiel et ne saurait triompher.Or, à partir de 1968, après une exposition destinée à saluer l’œuvre de mécène du roi, tout s’inverse. L’influence sur Disney est vue comme un fait artistique, comme si kitsch multiplié par kitsch donnait non kitsch. Non que l’on nie le caractère kitsch de l’ouvrage, mais la différence entre le kitsch et l’art s’évanouirait une fois reconnue, donc dans le second degré. Si Neuschwanstein est l’étalage avoué d’une sentimentalité sans épaisseur parce que sans antinomie interne, l’émotion du public est bel et bien esthétique, donc le château est de l’art. Le kitsch n’est plus kitsch quand l’art l’est devenu. L’authenticité reconnue du kitsch couvrirait l’inauthenticité du château. Et cette reconnaissance du kitsch l’érige en kitsch pour soi : kitsch avoué est totalement pardonné, voire exalté. De fait, si le mauvais goût est le goût non reconnu, ou inédit, alors ce mauvais goût est destiné à devenir goût et rien n’est kitsch, sinon un simple désaveu de non-habitudes. Les roses de Gauguin, leur alliance avec des verts, leur caractère décoratif, ne sont pas à la mode en 1890, ils font un effet kitsch, mais que le courageux osant dire que Gauguin est kitsch lève le doigt. Le kitsch d’aujourd’hui est le génie de demain. Le kitsch n’est plus une catégorie : il est la façon dont l’art force ses limites. Il y a ainsi une authenticité de l’inauthentique, qui traduit le fait que tout est potentiellement art, que la différence entre art et non-art s’est évanouie. Si le kitsch a été bâti comme repoussoir d’une avant-garde se hâtant de définir une arrière-garde en la taxant de kitsch, désormais le kitsch avoué efface la différence au nom de l’authenticité du plaisir immédiat du public : qui osera dire qu’une émotion n’est pas esthétique, si celui qui la ressent l’éprouve comme esthétique ? L’authenticité d’une émotion, c’est d’être éprouvée. Jeff Koons entend ainsi mettre fin à tout surmoi esthétique du public, récuser toute exigence supérieure : « Je veux aider à éliminer les sentiments de culpabilité et de honte, que la banalité lui inspire, une banalité qui pourtant le motive et le fait réagir »2. Mais cette façon de coller au public est aussi une instrumentalisation du public, de l’aveu même de Koons. à la question lui demandant si le thème de son travail est le kitsch, il répond : « Il s’agit par là pour moi avant tout de prendre le public comme un ready-made. C’est le public qui est le thème véritable, ses rêves, ses aspirations »3. à viser les affects immédiats du public, on le façonne, on le formate dans le sens de l’œuvre qu’on lui présente. On ne peut plus dire que le kitsch est l’industrie reproductrice d’objets culturels, puisque cette reproduction même, dans la ligne de Duchamp, se transforme en art. En quoi consiste le rapport avec le public ? Koons donne l’exemple de la peluche : « Le monde des animaux en peluche… – la peluche est douce et douillette – équivaut pour moi au dialogue, une médiation entre animé et inanimé »4. Le dialogue, c’est la régression vers l’objet transitionnel. Pas d’opposition, pas de débat, le simple jeu. La négativité a disparu. Il s’agit de provoquer une identification directe : « Je veux libérer de la culpabilité et de la honte, afin que les gens puissent aussi s’identifier avec ce qui les émeut et ce qui les inspire »5. On mesure le déplacement apparent face aux définitions traditionnelles du kitsch : Adorno voyait encore le kitsch à travers une dialectique du beau et du laid, à travers une récusation de l’un au nom de l’autre6. Désormais il n’y a plus rien à récuser. Le même malheureux dénonçait la reproduction du beau naturel, comme dans la carte postale inondée du ciel bleu niçois, au nom du fait que l’art n’est pas une description, mais parle le langage polysémique du mythe. Désormais l’art est une description immédiate de son propre public à travers la façon dont on tape sur ses affects.Kurt Glaser, de son double point de vue de collectionneur et d’historien d’art, considérait que la différence entre l’art et le kitsch ne pouvait se prouver, qu’elle s’éprouvait dans une expérience immédiate : « Qui fait confiance à son œil devrait trouver hautement superflu et proprement ridicule le processus compliqué de la preuve »7. La réponse du kitsch pour soi, c’est que l’œil du public a tranché. Gramsci voyait l’authenticité de l’œuvre dans la façon dont elle produit dans son élaboration l’intuition immédiate d’une forme de vie8. L’œuvre est une façon de taper sur les affects en partant de l’intuition immédiate, donc de crocheter le véritable processus d’élaboration. Konrad Paul Liessmann explicite les présupposés de cette nouvelle position : « Le kitsch même est désormais l’avant-garde »9. L’époque est kitsch, donc le mauvais goût est le goût véritablement approprié à l’époque. Faire du kitsch devient ainsi un geste critique qui refuserait la raison instrumentale10. Ce n’est plus l’expression fausse de vrais ou de faux besoins, c’est le vrai besoin, ce sont les aspirations que l’époque n’a pu écarter ni satisfaire, comme l’amour. Il serait sans double fond ni réserve idéologique. On n’aura donc plus à opposer l’objet kitsch à l’œuvre d’art, avatar démocratisé du noble et du vil, ni à opposer l’unicité de l’œuvre à la reproduction en série de l’objet. Ce n’est plus le kitsch qui est à la remorque de l’industrie, c’est l’industrie qui imite le kitsch. Le kitsch n’est pas non plus la copie d’une aristocratie sociale ou culturelle par un parvenu : c’est la prétendue aristocratie culturelle qui court après les chefs-d’œuvre de Jeff Koons, qui acclame les cochons de Wim Delvoie, censés faire critique dans les salons Napoléon III du Louvre. Le kitsch pour soi se veut à la fois à la remorque du public et critique de l’époque, adéquation au temps et distance avec celui-ci. C’est ce double point de vue contradictoire qui définit l’authenticité de l’inauthentique : le kitsch ne fait que reproduire ce qu’il entend critiquer en y collant, comme la musique d’Offenbach, si en croit Wagner, ne fait que se vautrer dans la vulgarité qu’elle croit parodier. Le premier caractère du kitsch, c’est sa régressivité, c’est l’infantile. Le château de Louis II est un rêve d’enfant réalisé par un roi. En témoignent aussi bien le château de Louis II que la « boule à neige » (ill. 1), qui tient le coup depuis 1878 et qui montre que le kitsch avoué est ancien : l’objet porte généralement le nom du lieu qu’il représente, alors même que figurent tous les monuments symboles de ce lieu : preuve que le lieu réel, désigné par le nom, doit s’identifier au lieu idéal figuré par l’horreur, le Paris effectif, celui des luttes sociales, de la résistance ou des bobos socialos d’aujourd’hui avec le Paris des touristes. Et c’est bien aussi l’astuce du « bio performer » Edoardo Kac et de son lapin fluo, chez qui la vie doit s’identifier à la chimère d’un pseudo démiurge qui mobilise les biotechnologies pour produire un pauvre animal ridicule : et c’est la visée du mélo flamboyant de Sirk que la coïncidence finale de la vie sociale et de l’amour, du désir et de la loi dans un univers où la surcharge du signe est censée désigner le paradis. Dans la dernière image de All that Heaven allows rien ne manque, ni le rêve hivernal, ni le cerf, ni la femme amoureuse et en même temps maman, qui va satisfaire les deux exigences en soignant son gros bébé d’un quintal, victime d’un accident.1. Boule à neigeLe kitsch fonctionne comme une aseptisation de la vie sociale. La surcharge signifiante doit réaliser l’arbre aux souhaits : un univers qui n’est plus l’envers du nôtre, car il n’a pas d’envers. Un univers où l’impolitique même perd tout sens, si on entend par là l’au-delà de la politique et des rapports de pouvoir à l’intérieur même de la politique et des rapports de pouvoir. Un théologien11 a raison de dire : « il n’y aurait pas de kitsch au Paradis »… Le kitsch consiste à nous dire qu’on y est déjà, dans un salut facile, une harmonie sans négatif, où le septième ciel coïncide avec le ciel tout court. Une tradition juive voulait que le pécheur repenti soit plus grand que l’innocent qui n’aurait jamais péché, c’était justement dire qu’il fallait traverser le mal et le négatif pour aller à Dieu. Celui qui nous dit sans autre façon : « Aux innocents les mains pleines », est éthiquement hypocrite et esthétiquement kitsch. Le kitsch, c’est Padre Pio à la place de saint François. L’étonnant de l’image d’Assise, ce n’est pas que saint François soit montré à l’égal des anges, aussi grand. Cimabué ne bouleverse pas la hiérarchie céleste : il croit tout simplement que saint François a pris la place de l’ange déchu. L’étonnant, c’est que le peintre représente à l’égal des anges un pauvre type, laid, fragile et pourtant resplendissant dans son humilité : pas la gloire du corps, mais son humilité comme gloire. L’image officielle de Padre Pio sur le site du Vatican nous donne une présence sans mystère, doucereuse, dont la sentimentalité permet, comme dit Giesz, de « recouvrir toutes les instances contraires »12. Une réalité sur mesure pour le spectateur permet d’ouvrir les vannes d’un sentimentalisme sans rivage ni limite. Conduite magique où le réel, sa résistance, ses contradictions, l’effort s’évanouissent dans le confort du sujet. L’hypocrisie de la dénégation. Le kitsch nous donne l’accord de l’éthique et de l’esthétique dans l’agrément du touchant et le touchant est ce qui nous touche sans risque, sans danger, sans dégoût, dans l’oubli de l’atteinte du mal, porté par une rhétorique de l’affectivité que Greuze sécularise dans son Retour du fils prodigue. Cet univers superficiel, où le mal et le négatif n’ont pas de profondeur, semble correspondre à la description par antithèse de Rosenkranz : « Le hideux en particulier est le laid dont l’art ne peut se passer, sauf à renoncer à la présentation du mal et à se mouvoir dans une conception du monde superficielle et bornée »13. Tout cela se réduit à une réconciliation sans objet, puisque le mal n’est qu’un artifice sans consistance. L’immoralité sur laquelle on peut appâter le public est recyclée, comme dans l’Ingénue libertine, dont l’héroïne, après le récit voulu audacieux de ses aventures, réconcilie satisfaction érotique, éthique et esthétique, désir et loi, en ayant enfin l’orgasme dans les bras de son légitime. Jean Michel Othoniel décore son Bateau de larmes, en fait un boat people, comme si cela suffisait à transfigurer la douleur, qui est totalement anesthésiée par le faux décor. Telle est la sécularisation de la piété kitsch. Le kitsch n’est pas une tendance artistique, c’est d’abord un style de vie, qui consiste à vivre dans les parcs Disney et dans les séries télé. Ces analyses semblent se heurter à une objection foudroyante : elles collent trop à une forme historique de kitsch archaïque, alors qu’il y a aussi un kitsch de l’épouvante, dans les navets du gothique italien par exemple. Il y a, dit Glaser14, un kitsch acide. Le naturalisme ou le vérisme peuvent faire kitsch. Car quand le négatif, l’horreur ne sont que des effets, ils ne reflètent justement que la superficialité du mal ou du négatif. Le kitsch réside toujours dans l’inauthenticité de ceux-ci. C’est l’esthétisation de la douleur qui en ôte le sérieux, comme en témoigne l’affiche d’Inferno de Dario Argento. Ce sont bien d’ailleurs les différences éthiques et politiques qui sont niées par le déplacement esthétique. Comme l’indique Hans Sachs15, le kitsch dénoue les conflits inconscients – ajoutons qu’il dénoue aussi, de façon inconsciente, les conflits conscients – comme s’ils n’avaient jamais existé, par la familiarité. Il y a ainsi un kitsch qui consiste dans le désir immédiat de faire coïncider le désir de transgression et la loi, fondement de la reproduction par la critique de ce qui est critiqué : l’exemple type sera fourni par l’actionnisme viennois, qui se veut une critique du passé nazi de l’Autriche, mais qui en reproduit les codes jusqu’à les donner comme norme esthétique. C’est tout le sens des élucubrations d’Hermann Nitsche. Il y a donc toujours dans le kitsch une perte de réalité, une résorption de l’objectivité dans le sentiment immédiat.Ainsi naît un conformisme tant artistique que social de la fausse provocation qui se coule confortablement dans ce qu’elle croit viser. La prétendue liberté artistique se retourne en instrumentalisation de soi et en dépendance devant la circulation du marché de l’art. Le côté pervers du kitsch, qui tourne l’éthique ou la politique dans l’esthétisation bien pensante, s’illustre dans une logique de l’identification du spectateur à ce détournement. à cet égard, on a trop vite dit que le kitsch copie le grand art : il le dévalue, nie toute verticalité et le banalise dans l’identification. Tout peut être rendu kitsch. Chacun a pu voir sur des sacs ou des parapluies, des tasses ou des puzzles, les angelots de Raphaël. Chacun s’identifie de façon régressive à ces deux petits bambins rêveurs, qui semblent donner une image idéalisée des chers petits anges. Et généralement, les gens croient qu’ils sont à Rome. Or dans la Vierge de saint Sixte, du musée de Dresde, ces deux angelots sont justement ce qui renforce l’énigme du tableau et qui interdit l’identification. Le peintre a risqué deux angelots kitsch pour casser tout kitsch. Les anges semblent être une allusion au post mortem, mais, dans ce cas, ils répondent aux regards inquiets de la vierge qui, elle, semble anticiper les douleurs de la passion. D’ailleurs le rideau symbolise aussi un au-delà inaccessible au spectateur. Le tableau casse ainsi l’émotion immédiate renvoyée au mystère de la foi. C’est en quoi il s’oppose à la piété-signe qui semble bien être l’ancêtre du kitsch conscient et organisé contemporain. L’image de piété post-tridentine s’instrumentalise en propagation (propagande, c’est le même mot) de la foi et dont le but pédagogique implique une codification, un encadrement et une normalisation du sentiment religieux dans un sens commun conformiste. L’image prédétermine et le sentiment et son expression par des significations convenues, et c’est en quoi elle est inauthentique. Le kitsch pour soi apparaît alors comme la sécularisation du kitsch religieux qui naît au xviie siècle et s’épanouit au xixe siècle dans un mouvement où il est censé effacer sa différence avec le grand art. Les promoteurs, en voici deux : Murillo dont l’immaculée conception, du Prado, est une source des images pieuses du catéchisme qui ont envahi la vie quotidienne, comme on le voit dans cette bougie achetée deux euros dans un bazar niçois (ill. 2), piété facile, consolatrice et qui circule universellement. Quand l’image cesse de dire l’événement dont la foi vit pour se transformer en normalisation de la ferveur par le récit d’une histoire édifiante, alors naît le kitsch voulu et réfléchi, ancêtre de notre kitsch pour soi. Voici Hannibal Carache et sa Vierge de Lorette, qu’il suffit de comparer à son exacte contemporaine, La madone des pèlerins du Caravage, pour qu’apparaisse son kitsch sans fard : piété sentimentale, sans mystère, sans tragédie, qui se brisera à la guerre de 1945 avant de revenir en force avec padre Pio. Mais de Carache à la bougie, on glisse vers l’objet quotidien comme définition même de l’esthétique, non vers une religion de la vie quotidienne, mais vers une transformation de la piété en magie esthétique. 2. Bougie avec image de la ViergeLe kitsch pour soi, c’est une logique de l’identification télécommandée du spectateur à des rêves fabriqués, comme dit Adorno, un « plaisir commandé »16 qui casse l’ambiguïté symbolique de l’œuvre et se donne comme sentiment immédiat. Le touchant et l’aseptisation sont évidemment ainsi des procédés d’identification : Hedwig Courths-Malher le dit dans une lettre à Hans Reimann17, où elle décrit ses romans comme « des contes inoffensifs par lesquels je cherche à créer à mon public des heures sans souci ». Adorno n’avait donc probablement pas tort d’y voir une catharsis avortée rabattant l’émotion sur l’excitation et le désir18, ce qui explique pourquoi il peut y avoir un kitsch trash, gore ou tout simplement militariste. On peut tout s’offrir parce que, comme on dit à l’école, ce n’est pas pour de vrai. Fais-moi peur, fais-moi jouir, mais pas vraiment ; voilà peut-être l’inauthenticité du kitsch, qui par là substitue une émotion immédiate sous contrôle à une émotion proprement artistique. Et c’est cette logique d’identification qui explique l’apparente copie du grand art, le recyclage kitsch des procédés des artistes novateurs. Carolus Durand en donne un exemple éclatant avec le portrait de Madame Stern du Petit palais. Voici un faux Manet. Apparemment, en effet, on retrouve le procédé du Fifre, suspendu dans un espace indéterminé, purement pictural, où la seule vraie spatialité est celle du corps. Mais de près, en réalité, on s’aperçoit que le modèle est sur une petite estrade que la couleur recouvre, loin de la suspension de Manet. Celle-ci n’est plus une manière de faire naître un espace proprement pictural à partir de la corporéité du modèle, c’est un procédé de présentation d’une mythologie factice. C’est tout simplement qu’il faut en quelque sorte soulever en l’air une bonne dame un peu boulotte de la bourgeoisie pour qu’elle s’identifie à Diane et se donne des airs de culture avec son diadème de lune. L’idéalisation du modèle est un prototype d’identification du public et du modèle, du modèle à sa classe sociale, qui se donne une image idéalisée de soi.Le kitsch porte donc cette identification qui révèle le public. Le décor de fleurs et de plantes de la belle époque est la vérité de la petite bourgeoisie qui mire sa propre vanité dans la vanité des décors et des objets qui ne servent à rien. La défonctionnalisation totale porte l’image idéale d’un public qui entend se détacher des conditions de production de la richesse.L’identification n’est pas nécessairement l’identification à son statut social actuel. Ce peut être une identification à ses origines, une identification à un statut social unificateur. En voici un exemple, qui fera pousser les hauts cris, le fameux Angélus de Millet. Cette image voulue édifiante de la France laborieuse et bien pensante, d’une paysannerie proprette et idéale, étouffe les conflits sociaux dans une réconciliation immédiate, tant des hommes entre eux que des hommes avec la nature. à ce titre, c’est – me semble-t-il – une définition idéologique de la France même, de cette France qui opposera pendant la guerre de 1914 son rapport avec la nature et son bon pinard à l’artificialité allemande, sa bière aussi imbuvable que sa chimie. On se référera à Vendémiaire de Feuillade. Mais cette image reflète l’identification à une paysannerie idéalisée qui est l’origine essentielle de la petite bourgeoisie de la Troisième République, la classe sociale qui a fourni les instituteurs, les soldats, les gendarmes. L’image édifiante se donne comme telle.L’apparition du kitsch pour soi marque certainement une identification différente, qui est moins identification directe à un statut social que l’identification à la circulation des marchés, qui joue à la fois sur les signes de distinction et sur l’universalité de la circulation. L’idéalisation y est dépersonnalisation. Je ne pense pas que ce soit nouveau ; ce qui l’est, c’est simplement le « et alors » qui ponctue l’opération, la normalisation. Le kitsch avoué date de bien avant l’invention du mot kitsch, dont on date l’apparition officielle en 1878. Mais il a été utilisé auparavant pour dénoncer et non redoubler le caractère kitsch de la réalité même. Voici une abominable vengeance, parce qu’elle porte sur une femme, Mademoiselle Lange en Danaé de Girodet. Tout y est : la surcharge symbolique portée par la surcharge de couleurs, la mythologisation, l’idéalisation de la femme devenue objet décoratif. Mais justement : trop, c’est trop. Le satyre au regard aveuglé par l’or serait un des anciens amants de la dame, le cupidon un portrait de sa fille, œuvre d’un deuxième amant, et le dindon bien sûr le mari en train de se faire plumer par un puto représentant quelque nouvel amour. L’impersonnalité du modèle contribue à en faire le type d’une époque, la réalité du directoire, qu’incarne une petite parvenue horizontale. Si la charge sauve le kitsch, la prise au sérieux de ce qui était une caricature garantit l’effet kitsch : l’inventeur du monochrome n’est pas Yves klein, mais plutôt Alphonse Allais qui, en 1897, commettait un monochrome rouge intitulé : Cueillette des tomates par des cardinaux apoplectiques sous le soleil de la mer rouge. Le kitsch, c’est quand Klein se prend pour Klein, qu’il donne comme œuvre quelque chose qu’aucun archéologue du futur, la découvrant par hasard dans une ruine, n’identifierait comme telle.Dans sa pièce inachevée Kitsch, Wedekind retourne en kitsch l’impersonnalité d’une tête d’Héra ; l’idéalisation devient banalité, le grandiose mièvrerie. L’identification universelle est en fait vide. Wedekind me semble en fait décrire le kitsch néoclassique, où l’on s’identifie à un sens commun à la fois esthétique et moralisateur. L’union de l’effectivité et de l’idéalisation, dont Novalis pouvait faire la définition de l’art classique19, se retourne en kitsch à cause de la dépersonnalisation. La Jeanne d’Arc d’Ingres, au Louvre, est l’incarnation de deux abstractions : jeune fille et sainte. Abstraction, parce que loin qu’on sente palpiter sous la cuirasse le sein de la jeune fille, comme le voulait Gautier, la figure apparaît androgyne ; abstraction de sainte, à cause de son extase convenue. L’esthétisation de la morale, mécanisme essentiel du kitsch comme le voulait Hermann Broch20, s’opère par codification. La surcharge symbolique garantit la circulation : nous sommes payés d’une monnaie de la banalité à prétention idéale. Or le paradoxe, c’est que le Kitsch pour soi peut parfaitement se couler dans ce moule, comme c’est le cas des portraits d’Andy Warhol, où personnages politiques (Mao) et acteurs (Ingrid Bergmann) sont coulés dans le même moule, portraits léchés, proches de Van Dongen, qui idéalisent en effaçant les traits et en nimbant les personnages, d’une façon qui n’est pas très lointaine des studios Harcourt des années 50. Si ce n’est que la surcharge de couleur remplace la lumière. Le kitsch provient aussi de la surcharge signifiante, par exemple la sur-sexualisation des lèvres. Le kitsch allie ainsi la dépersonnalisation et la surcharge signifiante, parce que le sujet s’ efface derrière les signes, devient signe de soi. Warhol crée une pseudo mythologie extérieure, qui s’applique aussi bien à l’actrice qu’au dictateur, réduits à des objets de circulation, à des images de la mythologie people qui entoure les célébrités. Millet créait une mythologie extérieure à la France de 1880 ; Carolus Durand mythologisait la bonne bourgeoisie de la belle époque, Warhol ajoute simplement le « Et alors ? », la réduction de la réalité au kitsch qui permet au kitsch de se proclamer vérité du temps. C’est l’auto-justification du kitsch. La fonction de la surcharge signifiante éclate : elle doit provoquer une identification à une image totalement inauthentique, émotionnaliser les idéologies les plus banales pour que le public et le destinataire s’y reconnaissent. Comme dans le spectacle opératique, le kitsch tape sur les émotions de façon à remplacer la jouissance de l’œuvre par la jouissance de soi : c’est une régression narcissique qui se joue dans la logique de l’identification. C’est un plaisir passif lié aux effets de l’émotionnalisation, dans une posture qui correspond à celle que Goethe et Schiller attribuent au dilettante : En recevant sa vocation à l’autoproduction des effets de l’œuvre d’art sur lui, il confond ces effets avec les causes et les motifs objectifs et croit rendre l’état de sensation dans lequel il est plongé, également actif et pratique, comme si on croyait avec l’odeur d’une fleur avoir produit la fleur même21. L’effet ne prend plus sens dans un style, une manière, il porte le sens, fait le style. Aussi suis-je inquiet quand je lis aussi bien chez certains travaux analytiques que sous la plume de psychologues cognitifs, pour une fois d’accord, que ce qui plaît, c’est ce qu’on connaît, le familier. C’est exactement la position du kitsch avoué, et d’ailleurs celle de Koons sur laquelle j’ai commencé. On oublie que le plaisir de l’art est un décentrement de soi. Un chef-d’œuvre de retournement kitsch, réduisant le décentrement au familier, est donné par le Serpent d’Eugène Robert Poughéon, où l’accumulation de signes (ah ce que je connais bien l’histoire de l’art) réussit à rendre familière la fausse rencontre aléatoire qui se veut surréaliste et à transformer les formes qui se veulent excitantes (taper sur les affects) en formes rassurantes : la position de la fille transpose celle d’un corps de Christ de Rubens, l’architecture de fond est renaissance italienne, la juxtaposition d’une fille nue et d’un homme habillé, 22, v’là Manet, le cheval renvoie au cheval de Louis XIV par le Bernin et si un historien d’art a le malheur de lire ce texte, il fera mieux que moi, pauvre philosophe. Le kitsch est retourné par la distance assumée, le kitsch pour soi d’aujourd’hui est inauthentique, parce que tout en prétendant assumer la distance, il joue sur la corde sensible et répète simplement ce qu’il entend critiquer. Cela se voit dans Les filles sur la plage, de Roy Lichtenstein. Les corps parfaits des jeunes personnes ne sont que la reprise aseptisée des codes publicitaires, dans une esthétisation artificielle du désir, portée par la mièvrerie des couleurs. Comme dans les portraits de Warhol, la typisation détruit l’individualisation. Le kitsch contemporain pour soi balance entre une interpellation individualisante et une généralisation par production de types censés pouvoir circuler sans obstacle, comme la reprise de Manet par Carolus Durand n’était qu’un procédé de mise en circulation d’une mythologie absurde. C’est encore un aspect du kitsch, que son mode de présentation pictural soit totalement extérieur à l’idéologie, à la mythologie ou simplement à la fonction de ce qu’il présente.   Ne peut-on toutefois trouver dans le kitsch pour soi contemporain la distance que Girodet introduisait, c’est-à-dire la distance critique ou l’humour ? Peut-on prendre au premier degré le bisounours de Jeff Koons (Amore) qui fait la gloire du musée d’art contemporain de la bonne ville de Munich ? Pour tracer la ligne de démarcation, je ne reculerai ni devant la surcharge de sens ni devant l’abus rhétorique : je vais invoquer les ancêtres, afin d’imposer mon propre kitsch à l’objet de ma détestation. En général, c’est d’énigmes bien formées qu’il est possible de tirer des métaphores appropriées, car les métaphores font allusion de façon qu’il est évident qu’elles constituent une bonne métaphore22. L’art ne désigne pas, ne dit pas : il fait allusion, il laisse un caractère énigmatique qui ouvre l’œuvre. C’est le sens de la métaphore. Et voici Friedrich Schlegel : « Un écrit classique ne doit jamais être totalement compris »23. Ce qui caractérise l’œuvre, c’est l’ouverture du sens, parce que son procès est infini. Encore un dernier pour la route : Schopenhauer, pour qui l’œuvre « dont la conception vient de concepts clairs est une œuvre inauthentique »24. Or ce qui caractérise le kitsch, même réfléchi, c’est que la surcharge signifiante ferme le sens pour mécaniser les affects, pour bloquer la perception. Il n’y a pas d’espace d’interprétation dans le Koons, parce que tout y est dit. Martin Seele25 le disait mieux que moi : L’œuvre réussie ne fait pas sortir ceux qui en font l’expérience hors du monde de leur expérience… Elle leur donne la liberté de se rapporter à leur expérience en en faisant l’expérience. Le kitsch pour soi mime ce geste, il impose un second degré comme rapport à une expérience à laquelle on ne se rapporte plus, parce qu’on se rapporte uniquement à l’immédiateté de l’émotion dont on vous dit en même temps : « rassure-toi, c’est du kitsch ». Le lapin, nounours de Koons, est emblématique en ce que la visibilité et l’imaginabilité même sont définis comme messages, sur le modèle des enseignes et des affiches de pub, donc sur le mode de l’esthétisation de la ville qui entend dépasser son caractère fonctionnel par un supplément d’âme de couleurs criardes, puisqu’il faut à tout prix se distinguer dans la concurrence. C’est évidemment par cette clôture du sens que le kitsch pour soi reproduit ce qu’il croit critiquer. La table d’Allen Jones, d’Aix-la-Chapelle, reproduit et renforce tous les codes de la domination masculine au moment où on prétend que la réflexion donne une distance face à eux. C’est tout simplement que l’objet tape immédiatement sur les désirs qu’il entend critiquer sans en fournir une grille de lecture. En fait la pratique artistique se trouve rabattue sur l’exercice médiatique, comme on le voit pour Art de Roy Lichenstein. L’abstraction se donne pour art, le signe pour la chose. Mais cette mise en scène du média ne fait que reproduire la mise en scène médiatique. La vie est désormais censée ressembler à la présentation médiatique. Ce qui compte n’est donc pas la répétabilité, la standardisation de l’image, c’est d’abord sa soumission à des codes de communication normalisant l’émotion du spectateur. La mécanisation de l’individu conduit à en faire un simple exemplaire de la foule, c’est-à-dire d’un ensemble sans relation autre que la relation médiatique mise en scène dans l’objet esthétique. Comme on le verrait d’ailleurs dans les théories dominantes de la philosophie contemporaine même, l’individu est une réalité qui possède des déterminations, à la rigueur qui les choisit, mais qui ne les produit pas : ce qui est nié, c’est l’individuation comme autoproduction, c’est le faire de soi qui ne s’ouvre que comme jeu (au sens où on dit « il y a du jeu »), comme jeu de l’infinité du sens. Cette interpellation mécanisante des affects correspond au fonctionnement du marché où l’individu se distingue par les options qu’il choisit sans les former dans ses objets de consommation : on est sa voiture, parce qu’on choisit les options censées individualiser l’objet par des différences en fait indifférentes. Le kitsch esthétise les objets pour les faire vendre, comme dans le cas du design ordinaire. Il apparaît comme opposant au fonctionnalisme, triomphe de la rationalisation capitaliste, un monde où le supplément d’âme esthétisé fait coïncider le monde extérieur et la satisfaction de l’individu. La cage de fer de Max Weber n’est plus une cage quand elle est peinte en rose. Et le kitsch pour soi vous dit qu’à la deuxième couche de rose, vous êtes encore plus contents car vous savez que c’est un décor en toc, mais c’est ce savoir même qui vous rend heureux de la cage. Le kitsch pour soi s’adresse à la liberté du public à choisir n’importe quoi pour dire : « c’est de l’art », et tente de déterminer ce choix par la détermination des affects. Comme la différence sans contenu est érigée en signe de distinction, de même la banalité de l’objet est élevée à la dignité d’art. Cette fonction du kitsch se voit dans le processus de kitschisation déjà évoqué, dans la mise en circulation du Raphaël par exemple, ou dans la transformation du Millet en image de foire pré-médiatique de la France, même si dans ce dernier cas le peintre ne l’a pas volé, l’art pouvant alors se caractériser par sa résistance à sa mise en kitsch : la trop fameuse Liberté de Delacroix a résisté à son assaisonnement à toutes les sauces politiques et esthétiques. L’interpellation de l’affectivité sert alors à mimer la circulation marchande, en se mettant à l’abri dans un monde affectif, où crises et concurrence sont neutralisées. Goethe distingue deux sortent de faux artistes : « les dilettantes et les spéculateurs. Les premiers poussent l’art vers la satisfaction, les seconds vers le profit »26. Le kitsch réunit les deux. Comme le montre Andreas Recwitz27, l’idéologie officielle du capitalisme esthétique est celle de la créativité, de l’élaboration non seulement d’objets, mais d’événements et d’atmosphères censés modifier le monde quotidien. Le kitsch prétend modifier sans élaboration, comme ensemble de signes immédiatement visibles. L’art y met en scène sa propre dépendance devant le marché et la reproduit aussitôt en la réduisant à un carnaval des corps et des objets. La nouveauté c’est que le kitsch, en prétendant s’opposer à la raison instrumentale, érige la circulation de l’art en but et avale en quelque sorte le marchand et la vente elle-même. L’art est ce qui circule et revient à soi, comme le capital. Le kitsch contemporain est inauthentique parce qu’il substitue à la production artistique une expérience prétendument esthétique dont il nous dit lui-même que ce n’est pas de l’art, sans nous dire pourquoi ce devrait être esthétique. C’est comme toujours aux protagonistes eux-mêmes qu’il convient de laisser le dernier mot. Warhol nous a lui-même donné le sens de cette circulation esthétique qui est son propre but et qui avale le commerce de l’art comme un de ses moments : « l’art des affaires est l’étape qui succède à l’art » et « j’ai commencé comme artiste commercial et je veux finir comme artiste d’affaires ». Le kitsch pour soi est l’assomption de l’art en capital financier. Andy Warhol est un grand critique d’art. 