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Les ethnohistoriens n’ont jusqu’alors accordé que peu de valeur au matériau photographique, privilégiant les sources écrites, puis orales. Est‑il possible qu’en anthropologie le message visuel soit valorisé autant que le texte écrit2 ? Comme des fragments de poterie, des photographies reliées entre elles et contextualisées peuvent devenir un tout significatif pour une compréhension des cultures dans le passé, et cela, non pas tant pour ce qu’elles montrent que pour ce qu’elles cachent (Scherer, 1990a : 134). Ici, il ne s’agit pas du travail d’ensemble d’un photographe, d’une expédition ou d’une aire géographique, mais de « lire » quelques images spécifiques avec le support du contexte plutôt que d’illustrer des affirmations générales. Images/fragments donc, incitant à une réflexion sur histoire coloniale, et photographie replacée dans les structures plus larges de l’histoire et de l’anthropologie. A l’instar des textes littéraires, les photographies, documents créés avec une finalité pour transmettre un message à un public, ne seraient donc innocentes ni politiquement ni même historiquement3.Comme photographe aux îles Fidji en 1985‑88 (voir illustration n° 1), j’ai été amenée à étudier la presse, les livres et les reproductions destinés pour la plupart aux étrangers et j’ai réalisé alors la quasi‑inexistence des images d’Indo‑Fidjiens, alors que, représentant plus de la moitié de la population, ils constituaient un moteur de l’économie4. Ma réflexion sur les raisons de cette dichotomie et sur son lien possible avec le passé colonial explique mon essai de décrypter la représentation photographique de Fidji au temps de l’importation de main‑d’œuvre indienne. Comment des images du Pacifique ont‑elles été construites de l’extérieur, à partir de conceptions européennes liées à l’histoire coloniale qui encourageait une certaine vision de l’Autre indissociable d’une réalité temporelle et politique (Fabian, 1983 : 1) ? Cependant, ces réflexions ne portent pas sur un discours colonial indifférencié, mais plutôt sur les acteurs, les lieux et l’époque.Mon objectif est de montrer que la représentation photographique des Iles Fidji révèle le dualisme de la société renforcé par la politique coloniale. En effet, la photographie, par sa propre raison d’être, par sa production et par sa circulation, fut liée aux intérêts coloniaux et contribua à servir cette vision duelle d’un pays déjà divisé géomorphologiquement. La période étudiée fut celle des plantations européennes pendant laquelle la compagnie australienne Colonial Sugar Refining Company (CSR) acquit sa position dominante en construisant les principales raffineries5. Comme moteur de l’économie, l’industrie sucrière joua un rôle central dans la construction historique de Fidji, avec comme principales caractéristiques la domination exclusive de la CSR sur le contrôle de la production de la canne et le grand nombre de petits exploitants.1. Jeune indo‑fidjienne travaillant dans une entreprise de textile. Cette photographie fut prise dans le cadre d’un reportage sur hommes et femmes au travail dans divers secteurs agricoles et industriels, réalisé pour la Fiji Development Bank. Unitex Garment factory, Duva, 1986 (Photo. B. d’Ozouville).Rarawaï, c. 1883 (voir illustration n° 2). Cette photographie est, il me semble, un « événement » anthropologique et historique, et son existence comme document d’archive incite à « un travail de mémoire ». Bien qu’apparaissant comme un témoignage humain, cette photographie, à la composition admirable, n’est pas une simple preuve, mais l’histoire elle‑même ; elle révèle, en effet, une étape cruciale de l’histoire coloniale du pays qui se lie pour longtemps à la CSR. Appartenant à un corpus de vues des raffineries et installations de la CSR (conservé aujourd’hui à l’Australian National University de Canberra), cette photographie est unique par son contenu, par la force du nombre des hommes rassemblés comme par la richesse de leur diversité. Aussi transmet‑elle une information ancienne de façon nouvelle, puisqu’elle réunit, sans doute pour la première et rare fois, des Européens pour la plupart anglo‑saxons, des Fidjiens, des Mélanésiens et Polynésiens d’autre îles du Pacifique, des Indiens du continent indien6. Les femmes semblent absentes à première vue, pourtant quelques Indiennes apparaissent derrière les Européens. Image d’une grande famille pluriculturelle, cette photographie pourrait symboliser le remarquable « esprit de corps » engendré par les relations familiales de la CSR qui valorisait la fidélité comme  qualité primordiale pour atteindre ses objectifs7. Ce n’est que resituée dans le contexte socio‑économique et culturel de sa production, que cette image, véritable « texte culturel », révèle tout son sens (Clifford &#38; Marcus, 1986 : 13). Elle marque en effet un temps fort du siècle écoulé et son unicité est non seulement due à la représentation même des sujets, mais à ce que celle-ci implique du rapport entre le capital financier et le capital humain, et pour quel bénéficiaire ?2. Rarawaï, c. 1883. Dufty. Bro. Photo. Noel Butlin Archives. Australian National University, Camberra.Sur les conditions de production de cette photographie, nous n’avons pas d’indications précises : signée « Dufty Bro. Levuka, Fiji », elle marque l’association des frères Francis Herbert et Alfred Dufty, de 1880 à 1886. Alfred avait déjà pris des clichés des raffineries sur la Rewa (Fiji Times, 7 déc. 1881). Leur premier studio à Levuka, port actif et cœur de l’archipel, date de 1871. Du fait de leurs relations avec les pouvoirs locaux (administrations coloniale et ecclésiastique, entre autres), ce studio photographique joua un rôle marquant dans l’histoire coloniale8. Comme le souligne Gombrich, « aucune image ne raconte sa propre histoire. L’interprétation par celui qui la regarde doit toujours s’harmoniser avec celle de son créateur » (Gombrich, 1982 : 45). Aujourd’hui, cette photographie est signifiante à plusieurs titres : bien qu’elle ait appartenu au pouvoir économique en place, elle n’a toutefois pas connu de publication ; ainsi son caractère privé sert notre réflexion sur les dichotomies dans la représentation photographique à Fidji, voire sur l’existence d’un dualisme ethnique et social. Ce dualisme sera abordé ici selon quatre axes : la division géographique et culturelle du pays ; le champ du « visible » réservé aux autochtones fidjiens laissant les Indiens dans l’ombre ; une division à laquelle se superpose l’opposition domaine public/domaine privé ; enfin, le dualisme social renforçant le dualisme ethnique.La division est‑ouest du pays commence avec la diversité de Fidji pré-colonial.Elle répond d’abord à des caractéristiques géomorphologiques marquées par une claire séparation entre la zone humide à l’est et la zone sèche à l’ouest ; les choix humains se concentrèrent de préférence sur la première9. Les descriptions biaisées du XIXe siècle ont trait le plus souvent aux Fidjiens de l’Est dont les grands chefs des hiérarchies tribales, très proches de l’administration coloniale, traitaient avec les Anglais. A l’ouest et à l’intérieur de la Grande Ile, Viti Levu, le commandement politique était très localisé et les chefs mélanésiens, moins puissants, se distinguaient physiquement des Polynésiens à la peau plus claire, alliés aux Fidjiens des îles et de la côte est10. A l’ouest, il n’y avait peu ou pas de photographies de voyageurs et encore très peu de clichés de professionnels. Sur cette première dichotomie géographique et culturelle se greffera la représentation photographique des Indiens. Ce n’est que dans les années 1890 qu’apparurent les premières photographies de la zone sèche, à Lautoka, Ba, d’une part à cause de l’implantation des nouvelles raffineries de la CSR, d’autre part en raison du développement de l’action missionnaire. Le champ du « visible » fut réservé presque exclusive­ment au natif fidjien autochtone dont la représentation était favorisée par la quête de l’exotisme commencée avant l’arrivée des Indiens. Cette quête s’inscrivait dans les projets de la photographie alliés à ceux de l’anthropologie du XIXe siècle pour la connaissance des peuples indigènes perçus comme « l’enfance de l’humanité ». Pour beaucoup, les races anciennement « sauvages » disparaissaient dou­cement et silencieusement, aussi l’enregistrement des coutumes et traditions représentait‑t‑il une urgence11. Urgence provoquée à Fidji non seulement par le sérieux déclin démographique de la population fidjienne, mais aussi par les problèmes créés par la présence in­dienne12. Les premières images des régions isolées et inaccessibles suscitèrent immédiatement l’intérêt. Le caractère éminemment romantique de ces paysages « pittoresques » ainsi que l’image de ces montagnards Kai Colo13 apparentés aux Papous aux mœurs cannibales excitèrent la curiosité14. Tenue vestimentaire, coiffure et armes constituèrent des attractions pour les photographes, qui suivirent en cela peintres et dessinateurs (Smith, 1989) (voir illustration n° 3). L’Australie et la Nouvelle Zélande offraient de grands marchés potentiels pour les ventes de photographies15.  3.« Maison de Chef à Wainibasaga ». Photo. G. Ansdell, 1881. Avec la permission de la Mitchell Library, State Library of New South Wales.Avant les voyageurs photographes du tournant du siècle à l’objectif essentiellement « exotique », J. W. Lindt16, avec une fascination romantique pour le primitif, avait souhaité enregistrer photographiquement des peuples et pays étranges, mais pour « créer de l’art plutôt que du document ». A Fidji, il voulut se familiariser avec « les coutumes et cérémonies n’ayant pas encore été touchées par les avancées de la civilisation »17. « Sensible aux critiques, aux jurys d’exposition et à l’avis du public, le souci principal de Lindt était bien l’effet esthétique. Il n’avait alors aucune considération pour les problèmes sociaux qui accompagnent inévitablement les périodes de croissance rapide »18. En effet, bien qu’il ait parcouru Viti Levu en photographiant les raffineries de Nausori et de Penang, il n’accorda aucune attention à la présence des Indiens (voir illustration n° 4). Ainsi que le souligne Rosalind Krauss (1990 : 38) le discours esthétique, en se développant au XIXe siècle, s’organisa de plus en plus autour de ce que l’on pourrait appeler l’espace d’exposition. Les photographes ethnographes dirigèrent largement leurs efforts vers des représentations artistiques plutôt que vers une investigation systématique. Leur choix était déterminé par ce qui devait être photographié et la façon dont cela devait être photographié. L’effet d’illustration marqua donc les débuts de la photographie dans la représentation des indigènes, créant une atmosphère, une sensation théâtrale. Le souci de réalisme n’étant pas encore un sujet de préoccupation pour les arts, une certaine réalité des Fidjiens, de même que des Indiens, était ignorée des photographes. 4. « Le Bassin de Penang et l’Ile de Malaki vus des contreforts de la Chaîne de Na Kavandra ». Photo J. W. Lindt, 1892. Avec la permission de la Mitchell Library, State Library of New South Wales.Bien que supérieure aux mots comme moyen d’enregistrement d’un phénomène visuel (comme la cérémonie de marche sur le feu), la photographie est pourtant absente des récits ou témoignages écrits, comme celui de Totaram Sanadhya. Cet Indien émigré à Fidji en 1893 comme girmitiya à l’âge de 17 ans, et qui devint plus tard un Pandit hindou actif et influent, apprit à photographier afin de saisir des images de ses compatriotes dans les plantations. Affirmant avoir pris en cachette des photos d’hommes et de femmes battus par des « blancs », il raconte comment il fut dénoncé et contraint de ne rien publier sous peine de sanctions. Plus tard, alors qu’il tentait à nouveau de prendre une scène de violence identique, son appareil fut jeté à la mer19. Les Indiens incarnaient un sujet de « réalisme » social : les baraquements des coolies, l’hôpital des coolies, le travail dans les champs de canne, mais l’intérêt photographique pour ce type de sujet était encore lointain à Fidji. « Pourquoi tout devrait aller contre l’immigrant indien ? », se demandait le gouverneur sir John Thurston en 1896, alors qu’il savait bien que c’était souvent le cas et que l’Indien lui‑même en était la cause20. Opinion qui rejoignait les idées victoriennes en vigueur sur la dépravation et la promiscuité sexuelle souvent associées au monde du travail. Or, il était dit officiellement que « Fidji [était] un lieu de vacances pour touristes et savants »21.La séparation entre les photographies du domaine public et celles du domaine privé se superposant à celle du monde du visible et de l’invisible explique le fait queles photographies de Fidjiens apparurent dans les collections, publications et expositions, et signifie que ces images circulèrent. Seule la représentation photographique du domaine familial ou individuel accordera une place à l’Indien, cet Autre dont l’existence n’entra dans le champ du « visible » qu’après l’intervention de certains missionnaires interpellés par la nouvelle réalité humaine à Fidji. Gardées dans les albums privés, certains faisant maintenant partie d’archives photographiques, ces images attestent de la présence des Indiens parmi les colons, comme domestiques, cuisiniers, ou travailleurs des champs, où ils sont parfois associés à des Fidjiens. Cette dichotomie entre les photographies du domaine public et celles restées dans le domaine privé rejoint la vision dualiste de la société. Les publications entrent dans la dynamique du pouvoir de la représentation en servant la politique gouvernementale, religieuse ou commerciale. La présence des Indiens dans des recueils de photographies non exposées reflète donc l’ignorance dans laquelle était maintenu le monde extérieur au sujet de leurs conditions de vie. En effet, un autre type de photographie que celle de Rarawaï circula et fut l’objet de collections et de publications, acquérant ainsi son caractère « ethnographique » (voir illustration n° 5)22. Il s’agit de portraits de Fidjiens, insérés au sein de mosaïques photographiques qui rassemblaient les visages d’autres Iliens, sans précision de nom ni d’origine ; ces informations présentaient peu d’intérêt dans la mesure où le principal caractère d’étrangeté de ces populations venait de leur qualité d’« Iliens des mers du Sud »23.Le manque de photographies d’Indiens à Fidji pourrait s’expliquer par le fait qu’en Inde, la curiosité des voyageurs et des scientifiques photographes avait déjà produit ses fruits, l’activité photographique y étant déjà bien développée quand les Anglais s’installèrent à Fidji (Banta &#38; Hinsley, 1986 : 38). Avec la publication de People of India, par l’Indian Office de Londres entre 1868 et 1875, cette collection de photographies représentant les différentes races indiennes et les particularités de leur vie, le sous‑continent indien fut très tôt sujet à la curiosité photographique occidentale. Tel n’était pas le cas de Fidji qui n’allait susciter l’engouement des photographes qu’à partir des années 1880, sans compter que le documentaire social n’apparaîtra qu’à la toute fin du XIXe siècle pour ne se développer véritablement que dans les années 1930.5. South Sea Islander, c. 1878. Dufty photo. Fiji Museum, Suva.Les Indiens sont donc absents d’un album offert en 1894 à Monsieur Knox, président du groupe directorial de la CSR pour l’Australie et le Pacifique. Réalisé à la gloire de la Compagnie et présentant ses nombreux sites d’implantation dont ceux de Fidji, il est pourtant singulièrement illustré par un aquarelliste et un photographe australien (voir illustration n° 6). Dans une aquarelle évoquant le natif fidjien et son environnement, est inséré un platinotype sur les différentes raffineries. La juxtaposition de ces deux formes de représentation induit un antagonisme frappant entre la combinaison de l’aquarelle et de la couleur, et la photographie en noir et blanc. A l’opposition dans la forme répond l’opposition dans le contenu : l’aquarelle invite au charme et à la douceur de la terre indigène, si attirante pour l’investisseur étranger, tandis que les platinotypes renvoient à une vision plus sombre des raffineries, synonymes de fumée, d’obscurité et de travail. Cette « co‑présence de deux éléments discontinus, hétérogènes en ce qu’ils appartiennent au même monde » (Barthes, 1980 : 14) nous ramène à une lecture possible de ce dualisme social et ethnique qui nous interroge. Cependant, le Président de la CSR ne pouvait y voir que l’expression de son succès et des progrès de la Compagnie. Dans cet album conçu comme un souvenir esthétique et honorifique, les hommes sont quasiment absents, comme dans la majorité des photographies accessibles parmi les documents de la CSR de l’époque. Les vues des bâtiments, des machines et du cadre d’implantation des raffineries étaient les sujets recherchés pour la célébration de l’Empire et le développement de ses colonies.6. « Raffinerie de Viria, Rivière Rewa ». Album Knox, 1894. Avec la permission de la Mitchell Library, State Library of New South WalesMalgré lesphotographies des frères Dufty témoignant de l’établissement des raffineries24, ou celles du photographe néo‑zélandais Alfred Burton réalisées dans les champs de canne25, la présence indienne ne sera rendue publique qu’au tournant du siècle avec l’avènement de la carte postale dans le domaine commercial mais surtout par la propagande missionnaire. Dans le domaine des cartes postales, peu d’images d’Indiens circulèrent jusqu’à l’émission de l’Indian Homestead par la firme Brodziak en 1906. Avec Pay Day in Nausori, publié en 1910 par Kerry and Co., la présence de ces travailleurs devint manifeste26. Indian immigrants landing at Nukulau et Indian settlers in Fiji signent en 1914 la reconnaissance de cette population. Cependant sur le millier de cartes publiées, répertoriées et consultées sur Fidji pour cette époque, une cinquantaine à peine concerne les Indiens27. L’Indien connu du public occidental n’offrait sans doute que peu d’intérêt vu le contexte dans lequel il vivait, sauf pour quelques auteurs photographes avertis (Wright, W. Burke et D. Wiley) ou dans certaines conditions où il devenait une « curiosité » photographiable, par exemple en agent de police revêtu de l’uniforme fidjien et portant le turban de sikh ! On peut donc se demander si cette absence photographique n’était pas dueà leur condition sociale plutôt qu’à leur origine.Les Indiens comme coolies incarnaient la face peu « aimable » du pays ; pourtant, selon Thos. McMahon « chaque indien assez privilégié de venir à Fidji n’était-il pas à la fois plus libre et prospère que jamais en Inde ? »28 Pourtant, employés dans les plantations, ils étaient plutôt soumis à une discipline punitive et violente, et peu payés, que considérés avec un souci de bien-être. En réalité, la critique libérale de la pauvreté et de la brutalité associées au système des plantations devait être évitée. Au respect paternaliste de l’ordre coutumier fidjien s’opposait l’indifférence du gouvernement pour les conditions de vie des Indiens. Parce qu’étaient gouvernées des unités de travail plutôt que des sujets aux particularités nationales, il n’est pas surprenant que les Indiens n’aient guère attiré l’attention des administrateurs, bien qu’à Fidji ceux‑ci aient joué aux anthropologues29. Les autorités administratives manifestaient une attitude de « peur culturelle » à l’égard de cette population prolétarisée qui aurait nécessité pourtant de la compréhension. Celle‑ci viendra de certains missionnaires inquiets des conditions d’existence des Indiens que la pauvreté – sanction du péché – rendaient d’autant plus vulnérables qu’ils étaient déracinés et ne pratiquaient plus leur religion. Paradoxalement, c’est pour protéger la société fidjienne, préserver la race représentée par certains stéréotypes et sauver leurs églises indigènes en péril qu’il fallait, pour ces missionnaires, évangéliser les hindous (voir illustration n° 7). Ils s’adonnèrent donc à une double tâche : convertir et assurer la propagande. Pour cela, les photographies exaltant la mission évangélisatrice furent largement utilisées et souvent reproduites dans les publications religieuses, notamment sous l’impulsion du Révérend Burton, fervent adepte de la photographie et auteur de Brown Faces, un pamphlet pour jeunes méthodistes (voir illustration n° 8)30. Bien que résistant à la conversion au christianisme, l’Indien, qui semblait se substituer à l’ignoble sauvage comme sujet cupide et criminel, était réceptif à l’aide des missionnaires. 7. Groupe d’indiens et le Révérend Burton, c. 1900. Methodist Mission Archives. Mitchell Library.8. « Brown Faces », 1915. Methodist Mission Archives. Mitchell Library.Le Révérend Brown, secrétaire général de l’église méthodiste, collectionneur et photographe lui‑même, montrait lors de projections ce que l’évangile avait fait « des gens comme eux » (Fidjiens entre autres) : ce qu’ils étaient avant et après l’introduction du christianisme31. Dans l’Australasian Methodist Missionary Review , publiée depuis 1891, une photographie figura en couverture de chaque numéro à partir de 1920 : on y voyait par exemple l’heureux visage du Fidjien au sourire de converti ou le puissant physique du jeune « guerrier » contrastant avec la fragile jeune Indienne peut‑être déjà mariée et à plaindre32. Cette revue s’adressait aussi aux enfants avec moult photographies33. De nouveaux Indiens émigrèrent pour servir l’église de Fidji tandis que des Fidjiens quittaient leurs terres pour aller évangéliser en Nouvelle Guinée et Nouvelle Bretagne. Le lien entre l’Inde et Fidji établi par l’église méthodiste fut donc concrétisé par des images au fort impact symbolique. Cependant les premiers missionnaires auprès des Indiens n’étaient pas très soutenus par l’église officielle. Les missionnaires, australiens en général, se pliaient à l’attitude dominante de leurs collègues travaillant parmi les Fidjiens ; la mission s’inclinait devant l’administration britannique et la CSR plutôt que devant les aspirations culturelles, spirituelles et politiques de leurs nouveaux voisins du continent indien34.Une photographie publiée en 1935 à l’occasion de la célébration du centenaire de l’église méthodiste à Fidji et titrée L’Eglise et l’Etat se rencontrent dans l’intérêt du Fidjien signifie à nouveau que la présence indienne est officiellement de l’ordre de l’invisible (voir illustration n° 9). Elle illustre aussi l’idée que la photographie s’intégrait à une nouvelle stratégie du pouvoir de la connaissance35. Dès ses débuts, la photographie fut une technique primordiale au service des explorations missionnaires, des réformes sanitaires, de l’éducation. Ainsi se tissèrent « les fils historiques liant la photographie à l’Etat » (TAGG, 1984). 9. Centenary of the Methodist Church, 1935. Avec la permission de la Mitchell Library, State Library of New South Wales.La légende de la photographie est ici essentielle. Que voyons‑nous, en effet, si nous en faisons abstraction ? Au centre, deux Européens se saluent ; au premier plan, un Fidjien en uniforme de garde officiel, tourné vers le photographe, est garant de la scène ; à l’arrière‑plan, des enfants un peu flous sont les spectateurs curieux du serrement de mains officiel de deux dignitaires. Ce qui rend cette photographie signifiante, ce sont les pratiques et les institutions qui l’entourent (TAGG, 1988 : 4). En effet, avec sa légende (indiquant l’identité des deux personnalités), elle matérialise la continuité de l’idéologie sous‑jacente à la politique coloniale et marque l’utilisation des photographies comme des objets dont la qualité n’est révélée que dans certaines pratiques sociales et historiques spécifiques. Faut‑il donc repenser la nature, la production et la raison d’être des photographies comme documents, pour comprendre le contexte dans lequel elles furent utilisées par le gouvernement, les affaires et les individus : assurer l’ordre, communiquer l’idéologie corporatiste, construire l’identité nationale, façonner la mémoire collective, établir l’espace symbolique et définir les concepts de soi et l’Autre culturel (SCHWARTZ, 1995 : 42) ? Pour les Anglais gouvernant la colonie et en partie responsables de l’émigration indienne vers les Iles Fidji à partir de 1879, la sécurité des intérêts fidjiens qu’ils favorisèrent était de la plus haute importance. La politique du gouvernement Gordon fut de préserver les institutions politiques, les manières de vivre et les valeurs traditionnelles des Fidjiens, en les isolant du monde moderne compétitif et déshumanisant, tandis que l’Indien, cet « autre » antipathique, cupide et malheureux, incitait la pitié des missionnaires et le rejet des colons. La question ethnique dirigeait la colonie, et les Européens disaient : « Nous avons les Indiens ici, nous devons en tirer le meilleur parti et leur enseigner que “Nous” sommes la colonie et non les Indiens »36. Dans l’ensemble de la vie quotidienne, le colonialisme était synonyme de racisme européen. Aux Fidjiens dont ils se sentaient proches, les Européens attribuaient loyauté et fidélité, et aux Indiens les caractères opposés ; les Fidjiens eux‑mêmes commencèrent à voir les Indiens comme un facteur de désordre37. Adoptant la pensée de Smith sur la représentation du Pacifique, ne pourrait‑on pas défendre l’idée que l’Indien se retrouva proche du « pauvre enfant de la nature », l’indigène non encore évangélisé38 ? Autrement dit, à l’Indien pouvait être associé le Fidjien non européanisé, non civilisé !L’année 1916 marqua la fin du système d’émigration avec embauche sous contrat ; on aurait pu supposer que les Indiens seraient alors apparu plus souvent sous l’œil du photographe, d’autant plus que la pratique photographique s’était beaucoup développée39. Pourtant, quoique je n’aie exploré qu’une partie du matériel, force est de constater que les premiers magazines de voyage ne firent aucune mention photographique de la présence des Indiens. Cette absence dans les publications gouvernementales, comme Star of the Pacific, Colony of Fiji et Herald Handbook of Fiji, laisse perplexe. Malgré une recherche limitée sur la représentation photographique de 1930 à 1970, année de l’indépendance, il est notable qu’il y eut à peine une photographie d’Indo‑Fidjiens sur la première page du quotidien national, le Fiji Times, entre 1939 à 1964. En Australie, le magazine Walkabout, qui publia nombre d’articles et de photographies sur Fidji, ignora quasiment les Indo‑Fidjiens durant les quarante années de son existence. Les questions socio‑historiques soulevées par les photographies renvoient donc principalement au concept de race, tel qu’il était entendu au XIXe siècle.Cependant cet apparent dualisme ethnique ne cache‑t‑il pas celui qui, en partie révélé, relève de la catégorie sociale et économique ? Bien que les Fidjiens aient été représentés abondamment, leur image était biaisée puisqu’elle ne montrait que les aspects recherchés par le public occidental. Les membres de la haute société fidjienne étaient identifiés alors que les gens du commun, rarement nommés, ne se distinguaient pas les uns des autres. Ainsi, Fidjiens et Indiens faisaient face aux Européens en position de serviteurs et d’ouvriers agricoles. Le propos de Lady Gordon illustre parfaitement ce concept de classe qui soutenait l’alliance entre les chefs fidjiens et leur famille avec les familles européennes : « La nourrice [européenne] ne peut absolument pas comprendre, elle pense que nous sommes tous “toqués” des indigènes, et les regarde de haut comme une race inférieure. Je n’aime pas lui dire que ces dames (fidjiennes) sont mes égales, alors qu’elle-même ne l’est pas »40. Aussi, malgré la vision dualiste du pays propagée par les photographes et les publications, certaines photographies de Fidjiens et d’Indiens appartenant à des albums privés laissent supposer l’idée de coexistence et d’interaction sociales. Cela soulève la question de l’« unité nationale » contre celle d’une « société divisée ». Pour N. Thomas, le stéréotype humain et racial semble prévaloir dans le contexte des revendications théoriques pour une identité collective, plutôt qu’en pratique41. Dans la politique de construction culturelle, certaines questions d’identité n’ont pas été soulevées. Pour comprendre le discours entretenu par les images propagées, il fallait aussi parler de cette aphasie ou quasi-absence de certaines réalités. Il ne suffit pas d’essayer de comprendre ce qui s’est passé hier, il faut aussi voir dans le présent de nos sociétés les mêmes effets pervers dans l’utilisation de la photographie pour parler d’une société, d’une culture de l’ailleurs. Que nous dit‑on ? Que nous montre‑t‑on ? L’exotisme est quotidien. Il n’est plus réservé à une minorité de privilégiés, mais accessible à un grand nombre de consommateurs de voyages : le paradis fidjien est toujours omniprésent, stimulé en cela par des publicités comme celle du parfum Fidji de G. Laroche42. C’est une grande ironie de l’histoire du Pacifique que cette vision persistante d’îles paradisiaques trouve un écho, non seulement dans la littérature de voyage, mais aussi dans le romantisme des manières de vivre traditionnelles des habitants du Pacifique eux-mêmes43. Aujourd’hui, bien que, depuis quelques décennies, de nombreux Indo-Fidjiens aient acquis des postes d’autorité dans la société fidjienne, avec un standing de vie enviable pour beaucoup, ils n’en demeurent pas moins peu « visibles » photographiquement. Il semble qu’ils n’appartiennent pas à la vision paradisiaque du Pacifique que les Européens veulent avoir. Une autre grande ironie de l’histoire de Fidji est que des Indo‑Fidjiens eux‑mêmes y contribuent : un des dirigeants de la firme de duty free Mothibai ne reconnaissait‑il pas choisir de préférence des Fidjiens pour représenter le pays ! Ainsi le XXe siècle est‑il plus proche des notions du XVIIIe, d’un Pacifique paradisiaque et d’idées romantiques d’aventures dans des zones vierges de tout contact européen, qu’il ne l’est d’une appréciation des relations ethniques, économiques et sociales44. En vérité, aujourd’hui, les images d’exotisme photographique abondent dans les livres, magazines et autres modes de communication, mais elles sont malheureusement peu analysées par l’anthropologie professionnelle. En protégeant leur territoire contre les empiétements de la culture populaire, les anthropologues sont en fait devenus ignorants de l’image, une présence étrangère plutôt inconfortable, et sont désemparés pour en parler. La fonction de la photographie et son utilisation suggèrent l’idée que la vie des indigènes est encore « pure » et pas encore troublée par les étrangers, bien que nous sachions pertinemment que ce n’est guère le cas45. Pour certains anthropologues et aventuriers, « la nature en péril du primitif produit un motif commun d’urgence. Je peux trouver la jungle maintenant, ils semblent dire, mais dans vingt ans ? Quand ce sera simplement “ passé ”, le primitif perdra son attraction et sa fonction pour l’Occident »46. Ainsi que le démontre M. Torgovnick, le ton d’urgence et de désespérance oublie le fait que « les primitifs, le plus souvent, ne disparaissent pas mais se transforment en de pauvres citadins et ne peuvent plus servir de références à nos puissants désirs précisément parce qu’ils sont entrés dans nos propres conditions de vie urbaine »47.L’histoire de la photographie et de l’anthropologie montre en effet les distorsions existant entre le champ du « visible » et la réalité interne. De même que les historiens sont incités à travailler eux‑mêmes avec l’image48, il paraît aussi essentiel que cette position soit défendue pour les anthropologues. Ainsi, « apprendre à lire les images du passé, donc avec recul, nous permet d’exercer un regard critique sur celles du présent »49. Ainsi, l’ethnohistorien n’étudie par le passé, mais les liens entre le passé et le présent.