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Dans son livre sur le faux en art comme « obsession moderne »1, Thierry Lenain a remarquablement montré comment s’est développée une « obsession » pour l’authenticité dans le monde occidental moderne, par étapes successives faisant intervenir la question de l’authenticité des reliques médiévales, puis le statut de la copie de tableaux de maîtres à partir de la Renaissance et, aux xixe et xxe siècles, les techniques de l’attributionnisme. J’aimerais développer ici cette idée que la valeur d’authenticité est intimement liée à la modernité, mais en montrant comment elle se déploie sous de nombreux aspects, que nous ne pensons pas toujours à mettre en relation les uns avec les autres. Pour ce faire, je ne tenterai pas de donner une définition substantielle à la notion, si problématique, de « modernité »2, mais je l’utiliserai simplement dans un sens chronologique. Toutefois celui-ci n’est lui-même pas tout à fait simple, puisqu’il existe au moins deux temporalités associées à la « modernité » : d’une part, la temporalité de l’historien, qui assimile la modernité à la sortie du Moyen âge, la faisant donc remonter à la Renaissance ; d’autre part, celle de l’historien d’art, pour qui « l’art moderne » est apparu dans le courant du xixe siècle, et plutôt dans sa seconde moitié. Enfin, pour peu qu’on sorte du monde savant, il existe une troisième acception, plus floue, qu’utilise le sens commun lorsqu’est qualifié de « moderne » quelque chose qui est « de notre temps », équivalent donc à « actuel ».Plutôt que de choisir entre ces trois temporalités, je vais essayer de montrer comment, à chacune d’elles, correspond une étape spécifique dans le développement d’une exigence d’authenticité, et son extension à des zones de plus en plus variées de notre vie commune. 1. La modernité de l’historien et l’authenticité des objets-personnesSi Thierry Lenain s’est concentré sur les subtiles différences dans le rapport qu’entretient la culture occidentale avec l’authenticité – entre sculptures antiques, reliques médiévales, copies renaissantes, tableaux de maîtres étudiés par les historiens d’art –, j’adopterai pour ma part un point de vue complémentaire, en m’intéressant non plus aux différences mais aux similitudes entre les différentes facettes de l’authenticité, à travers la multiplicité des domaines concernés. Pour cela, je m’appuierai tout d’abord sur la notion d’« objets-personnes » telle que je l’avais définie dans un article datant d’une vingtaine d’années3. J’y montrais la communauté de statut entre trois grandes catégories d’objets entretenant une relation intrinsèque avec la notion de personne : les reliques, qui ont appartenu à un être humain ; les fétiches, qui agissent comme un être humain ; et les œuvres d’art, qui sont traitées, à maints égards, comme une personne humaine. Et la caractéristique commune à ces trois catégories d’objets-personnes est leur insubstituabilité : soit qu’ils sont considérés comme insubstituables, soit qu’ils sont rendus tels par différentes opérations de singularisation, telles que la signature, le certificat d’authenticité ou le pedigree. Et je précise que dans la perspective pragmatique qui est la mienne, « être considéré comme » et « être traité comme » sont des opérations équivalentes – plutôt cognitive dans le premier cas, plutôt agentive dans le second.Pourquoi ce rappel de ce qui rapproche fétiches, reliques et œuvres d’art ? C’est que l’épreuve d’insubstituabilité qui les caractérise, en les inscrivant d’emblée dans le régime de qualification que j’ai nommé « régime de singularité », est indissociable d’une épreuve d’authenticité. Qu’il s’agisse du catalogage pour les objets d’art, du certificat et du reliquaire pour les reliques, du pedigree pour les animaux, ou de l’état civil pour les humains, on ne peut présumer ou construire l’insubstituabilité que pour des objets dont on est certain qu’ils sont bien ce qu’ils sont, autrement dit qu’ils sont authentiquement eux-mêmes. Cette épreuve d’authenticité, je l’ai définie dans une autre contribution comme l’épreuve de la continuité du lien entre le produit et son origine, qu’il s’agisse du lien entre l’objet et la personne à laquelle il a appartenu, entre l’effet produit et l’objet qui est présumé le produire, entre le résultat d’un acte et son intentionnalité, ou entre l’œuvre et son auteur4. Or cette épreuve d’authenticité, autrement dit cette épreuve de la continuité du lien entre l’objet tel qu’il se présente et l’objet tel qu’il fut ou est censé avoir été à l’origine, se divise elle-même en trois grandes catégories d’épreuves. La première porte sur ce qu’on appelle aujourd’hui la « traçabilité », autrement dit l’historique des déplacements de l’objet ; la deuxième, sur la substance, autrement dit les composantes matérielles de l’objet ; et la troisième, sur le style, autrement dit, en matière proprement artistique, les caractéristiques formelles – touche, dessin, coloris, sonorité, façon d’occuper l’espace ou d’agencer les mots, etc. Ici, deux remarques s’imposent. La première est que l’épreuve d’authenticité est plus générale que l’épreuve d’insubstituabilité et ne se limite donc pas aux objets-personnes : elle peut porter sur des objets sériels, tels que les fromages ou les vins à appellation contrôlée. Mais si un objet n’a pas besoin d’être présumé insubstituable pour être soumis à l’épreuve d’authenticité, en revanche tout objet doté d’insubstituabilité – tout objet-personne – se doit d’être authentique. L’insubstituabilité est donc un sous-ensemble de l’authenticité.La seconde remarque est que si traçabilité et substance s’appliquent à toutes sortes d’objets – des fromages aux reliques en passant par les animaux à pedigree et les autographes –, seules les œuvres d’art sont susceptibles de cette troisième catégorie d’épreuves d’authenticité qu’est l’épreuve stylistique. Les œuvres d’art constituent donc la catégorie d’objets obéissant aux contraintes les plus lourdes : contrainte d’insubstituabilité, en tant qu’objets-personnes, et contrainte d’authenticité non seulement par l’historique des déplacements de l’œuvre, et par l’analyse de sa substance (analyse chimique, datation des pigments et de la toile), mais aussi par ses propriétés stylistiques. Voilà qui nous ramène à la question de la modernité. En effet, en se déplaçant des reliques aux tableaux de maîtres ou aux sculptures antiques, l’exigence d’authenticité telle qu’elle s’est élaborée à la Renaissance, c’est-à-dire dans la « modernité » au sens premier – la modernité des historiens –, a monté d’un cran dans la série des épreuves d’authentification. Elle n’a pas pour autant déserté le domaine cultuel des reliques et des fétiches (reliques et fétiches étant d’ailleurs souvent conjoints, en tant que l’authenticité d’une relique peut être attestée par les actions miraculeuses qu’elle opère), mais elle s’est étendue à un autre domaine : le domaine artistique, devenu si indissociable de la valeur d’authenticité que nous tendons aujourd’hui à assimiler celle-ci à celui-là, en pensant spontanément « œuvres d’art » dès lors qu’il est question d’authenticité. Or cette assimilation idéal-typique entre art et authenticité ne recouvre que très partiellement l’étendue des domaines couverts par la question de l’authenticité : domaines qui, avec le temps, ne vont cesser de se diversifier, intensifiant toujours plus le lien entre modernité et authenticité, comme nous allons le voir à présent.2. La modernité de l’historien d’art et l’authenticité de la création artistiqueAvec l’avènement de la « modernité » au deuxième sens – celui des historiens d’art – le lien entre art et authenticité va s’intensifier et s’approfondir, dans le courant du xixe siècle, en se focalisant sur trois innovations : d’une part, l’importance prise par la signature ; d’autre part, la naissance de l’attributionnisme ; enfin, l’apparition de ce qu’on nommera « l’art moderne ». Premièrement donc, les historiens ont bien mis en évidence le développement de la pratique systématique de la signature dès l’âge classique mais surtout au xixe siècle5. Or la signature, qu’est-ce d’autre que la matérialisation graphique de l’exigence d’authenticité par la traçabilité ? Notons en outre qu’avec le passage d’un régime artisanal à un régime professionnel puis, surtout, un régime « vocationnel » d’exercice de la peinture6, la signature s’éloigne de la marque de fabrique – qu’elle était essentiellement dans le régime artisanal – pour devenir un marqueur d’individualité de l’artiste : individualité qui elle aussi monte en puissance dans le courant du xixe siècle en tant que valeur constitutive de l’art, pour aboutir à ce « régime de singularité » qui, à partir de la seconde moitié du xixe siècle, commence à prendre le pas sur le « régime de communauté »7. Remarquons ici au passage que les tentatives contemporaines de réattribution des grandes œuvres du passé à un maître unique, individualisé – et je pense ici notamment au « Rembrandt’s project »8 – constituent des projections anachroniques de notre moderne attente d’individualité sur une époque où celle-ci n’avait que très marginalement cours : ce dont témoigne précisément l’impossibilité de se fier aux signatures pour attester le lien entre l’œuvre et la « main » d’un auteur présumé unique, insubstituable. Ces tentatives propres à l’histoire de l’art actuelle témoignent de la deuxième direction prise par l’extension moderne de l’exigence d’authenticité : non plus seulement l’importance attachée à la signature, mais le développement de ce qu’on a appelé l’attributionnisme, c’est-à-dire les techniques développées par les historiens d’art, surtout à partir de la fin du xixe siècle, pour attribuer avec une précision scientifique un tableau à un artiste. Ici, les trois épreuves de traçabilité, de substance et de style se conjuguent pour focaliser l’attention des spécialistes d’art sur la question de l’authenticité. Notons ici que loin d’être une obsession propre à l’histoire de l’art, cette passion authentifiante, où la remontée à l’origine prend la forme de la résolution d’une énigme, se développe conjointement dans d’autres domaines, depuis la littérature policière jusqu’à l’état civil, comme l’a montré Carlo Ginsburg9.Enfin, la troisième extension de l’exigence d’authenticité artistique ne porte plus sur la continuité historique, substantielle ou stylistique entre l’œuvre actuelle et son origine, mais elle se psychologise, en se déplaçant de l’œuvre à l’artiste lui-même. En effet, l’art moderne se reconfigure – comme j’ai essayé de le montrer ailleurs10 – autour d’une toute nouvelle exigence : celle qui attend de l’œuvre non plus qu’elle mette en pratique les canons éprouvés de la figuration, mais qu’elle exprime l’intériorité de l’artiste. C’est là le point commun à toutes les écoles relevant du « nouveau paradigme » de l’art moderne, qu’il s’agisse de l’impressionnisme, du fauvisme, du cubisme, du surréalisme ou de l’abstraction.Je ne reviendrai pas en détail sur ce que signifie cette exigence d’intériorité exprimée dans l’œuvre : qu’il me suffise de souligner combien elle prolonge l’exigence d’authenticité, que ce soit en satisfaisant l’hypothèse d’une continuité matérielle de l’œuvre avec le corps de l’artiste (cette continuité que rompent les propositions de l’art contemporain en cassant le lien entre la toile, le pinceau et le corps) ; en satisfaisant l’hypothèse d’une continuité perceptive, avec le caractère personnel et subjectif affirmé dans les différentes tendances de l’art moderne ; ou encore en satisfaisant l’hypothèse d’une continuité intentionnelle, avec la requête adressée à l’art d’être l’expression d’une « nécessité intérieure » (si bien résumée par Kandinsky) et non plus d’une volonté de plaire au public ou de perpétuer une tradition. Désormais inscrite en régime de singularité, la démarche créatrice, à partir de l’art moderne, sera triplement définie par son intériorité, son originalité et son universalité : ancrée dans l’individualité d’un créateur unique et, si possible, hors du commun, l’œuvre singulière – au sens où elle innove, où elle se démarque du lot commun, où elle ne ressemble à rien de connu – peut s’élever jusqu’à ce degré d’universalité où, grâce à l’authenticité de sa démarche créatrice, elle peut rencontrer d’autres individualités, touchant idéalement à l’universalité. Continuité matérielle, perceptive et intentionnelle entre l’intériorité de l’artiste et l’œuvre produite attestent une authenticité qui s’est désormais élargie de l’objet matériel qu’est l’œuvre à la personnalité de son auteur. C’est ainsi qu’en même temps que se développaient les technologies de l’attributionnisme, l’exigence d’authenticité se déployait dans l’espace psychique.3. Psychologie moderne, intériorité et authenticité Cette montée en puissance de la valeur d’intériorité n’a pas attendu l’art moderne pour s’exprimer : elle était déjà apparue, ne serait-ce qu’à titre de prémisses, dans la culture du xviiie siècle, et plus précisément avec Jean-Jacques Rousseau. Celui-ci place le salut non plus dans la croyance en l’existence d’un Dieu, mais dans ce « sentiment de l’existence » qu’est le contact avec soi-même, comme l’a bien montré Charles Taylor dans son essai sur l’émergence moderne de l’idéal d’authenticité morale – cette nouvelle « culture de l’authenticité » étant corrélative, selon lui, d’une « crise de la modernité »11. Du même coup, c’est le besoin de reconnaissance et la dépendance envers l’opinion d’autrui qui tendent à être refoulés comme un symptôme d’inauthenticité, selon un processus profondément ancré dans la modernité occidentale et qu’a remarquablement analysé Tzvetan Todorov dans La vie commune 12.L’historien de la littérature Roland Mortier parle à ce propos d’une « intrusion du moi », devenue « la marque même de l’authenticité, la condition première du génie »13. Et cette mise en avant du « moi », de la subjectivité, de l’intériorité personnelle, comme critère de valeur existentielle, aboutit inévitablement à une valorisation de l’originalité, dont Mortier souligne qu’au-delà du « problème strictement littéraire », elle prend « un caractère presque existentiel », se confondant avec l’authenticité dès lors qu’« imiter, c’est être inauthentique, faux, mensonger »14. Si, dans la création artistique, la proximité avec son propre « moi » passe par l’expression de son intériorité, elle peut passer aussi, dans la vie psychique, par l’exploration de son monde intérieur, quitte à le considérer non plus comme le point de départ d’une expression à venir mais, à l’inverse, comme l’objet d’une découverte à faire : voilà donc que, un siècle et demi après les Confessions et les Rêveries d’un promeneur solitaire, Freud amène, avec la psychanalyse, une autre façon de faire exister l’exigence de continuité d’un lien entre le sujet et son origine, entre le Moi et le Ça. Désormais, la conquête de l’authenticité psychique va passer par l’exploration de l’inconscient, permettant de renouer un lien avec soi-même qu’avait rompu ou distendu le processus du refoulement. Pour être vraiment soi-même, l’introspection rousseauiste ne suffit plus : il faut en passer, paradoxalement, par la médiation du cadre psychanalytique et la remise de soi à un tiers. N’oublions pas cependant que Rousseau n’était pas seulement philosophe et mémorialiste, mais aussi romancier. Or le roman, dès le début du xixe siècle, va offrir un nouveau terrain – non plus philosophique, et pas encore artistique, mais littéraire – à l’exploration des profondeurs psychiques, à laquelle il va offrir un spectaculaire déploiement. Je ne développerai pas ici ce point, déjà abordé par les théoriciens ou les historiens de la littérature15. 4. Dimensions religieuses de l’éthique de l’authenticitéDe même, je ne ferai que pointer un autre facteur de déploiement de cette éthique moderne de l’authenticité, qui nécessiterait des développements trop longs pour ce qu’il m’est possible d’exposer ici. Mais la question est suffisamment importante pour mériter d’être, au moins, mentionnée. Il s’agit de la dimension religieuse de l’authenticité, et plus précisément de son rapport étroit avec le protestantisme. Celui-ci en effet privilégie la transparence non seulement dans le rapport à Dieu, qui doit être purifié de toute médiation inutile, mais aussi dans le rapport à soi-même, le refus des faux-semblants et du mensonge. C’est d’un même mouvement, semble-t-il, que s’élève l’aspiration à se rapprocher personnellement de Dieu et à descendre profondément en soi-même, en tant qu’individu, dans une quête de sincérité indissociable – selon Lionel Trilling – d’un « idéal d’authenticité »16.Ici, c’est vers Kierkegaard qu’il faudrait bien sûr se tourner, car c’est probablement chez lui que l’on peut trouver l’expression la plus aboutie du lien entre l’éthique protestante de la sincérité envers soi-même et l’idéal moderne d’authenticité personnelle. On voit ainsi que l’authenticité est une valeur qui va bien au-delà de la valeur artistique et de la valeur marchande inscrites dans les œuvres d’art : elle relève aussi d’une valeur proprement éthique. Et si la religion s’en mêle, c’est désormais au titre non plus de la régulation du culte des reliques, mais de la régulation du lien, aussi direct que possible, entre le moi et la divinité.J’ajouterai que le protestantisme, sous ses différentes formes ou ses différentes sectes, s’est répandu principalement dans les pays d’Europe du Nord ainsi qu’aux états-Unis, où l’élite reste essentiellement protestante. Est-ce un hasard si la domination de ces pays – domination des états-Unis sur le reste du monde, domination des pays d’Europe du Nord sur l’Europe du Sud – n’est pas seulement économique mais aussi – via la prégnance de cette éthique de l’authenticité – morale ? Non, bien sûr, car l’ « éthique protestante » possède de profondes affinités non seulement avec l’ « esprit du capitalisme », comme Max Weber l’avait si bien montré17, mais aussi avec la valeur d’authenticité.5. Droit d’auteur, originalité et authenticité Après la religion, la psychologie et l’art, il est un autre domaine de la vie sociale qui se trouve touché par l’extension moderne de l’exigence d’authenticité : c’est le droit, du moins en son espèce particulière qu’est le droit d’auteur. Il se trouve en effet que la notion d’« œuvre de l’esprit » telle qu’elle a été mise en place par les juristes au xixe siècle18 repose sur le critère de l’originalité, dont nous avons aperçu l’émergence dans les théories esthétiques au xviiie siècle ; et que ce critère d’originalité apparaît à l’analyse comme la retraduction juridique de la notion d’authenticité, ignorée par le droit. Comme le résume le juriste Alain Strowels, « le paradigme de l’originalité a produit l’idéal de l’authenticité »19.Je m’appuierai ici sur l’analyse qu’a proposée la juriste Nadia Walravens des problèmes posés au droit par les œuvres d’art contemporain20, en résumant – drastiquement – ce qui nous concerne ici. Quelles que soient les épreuves auxquelles l’art contemporain a pu soumettre la doctrine et la jurisprudence en matière de protection des œuvres de l’esprit, il n’en reste pas moins que demeure intangible le socle de sa définition, à savoir « l’expression irréductible du lien qui unit l’œuvre à son auteur »21. Et dans cette proposition, il faut entendre deux dimensions différentes mais inséparables : d’une part, la notion d’« empreinte de la personnalité de l’artiste », qui définit en droit l’originalité, et, d’autre part, la notion d’authenticité de l’œuvre, sans laquelle cette empreinte perd toute signification, toute validité. Je cite Walravens : Si l’on tient compte de toute la dimension de l’œuvre d’art, le concept d’originalité recouvre à la fois la notion d’empreinte personnelle de l’auteur et celle d’authenticité de l’œuvre. Ces deux notions sont donc inhérentes à celle de l’originalité d’une œuvre d’art, et interdépendantes22.C’est dire que l’authenticité de l’œuvre valide, du coup, son originalité. […] L’auteur d’une œuvre d’art originale bénéficie, au titre de la protection du droit d’auteur, du droit au respect de l’intégrité de son œuvre, notion qui habite aussi bien l’originalité de l’œuvre au sens du droit d’auteur, que celle d’authenticité au sens du monde de l’art23. Bref, la notion d’« empreinte de la personnalité dans l’œuvre » constitue la version juridique de l’exigence moderne d’expression de l’intériorité. Et il est frappant de constater, une fois de plus, la concomitance de leur déploiement, au xixe siècle, et dans le Code civil, et dans l’histoire de l’art. Quittons à présent la « modernité » des historiens d’art – le si riche xixe siècle – pour aborder notre « modernité » actuelle et y chercher les traces de la valeur d’authenticité. Il n’y a d’ailleurs pas à fouiller bien loin, car ces traces sont là, sous nos yeux, et même sous nos pas, tant elles forment de profonds sillons dans lesquels il est difficile de ne pas cheminer nous aussi, en même temps que nos contemporains. Nous allons voir, là encore, que le domaine artistique n’est pas le seul, loin de là, à être touché par le phénomène.6. Actualité de l’authenticité : patrimoine, arts premiers, marques…Le xixe siècle ne fut pas seulement celui de l’avènement de l’art moderne : il fut aussi celui du développement de la notion de patrimoine comme valeur commune. Le « monument historique », notion initialement construite autour de la valorisation conjointe de l’ancienneté et de l’œuvre d’art (puisque monuments somptuaires, cathédrales et châteaux en constituèrent le noyau originel24), va progressivement se déplacer en s’élargissant, incluant à partir de la fin du xxe siècle des éléments de plus en plus récents et de plus en plus ordinaires, relevant de l’architecture industrielle (usines), de la vie quotidienne (lavoirs, fours à pain…) ou de l’ethnologie historique (témoignages urbanistiques ou architecturaux). Une fois allégé, au moins en partie, de la double exigence d’ancienneté et de beauté, ou en d’autres termes, une fois « désartifié »25, le patrimoine se trouve chargé d’incarner deux autres valeurs, dont j’ai montré qu’elles figurent aujourd’hui au cœur des pratiques inventoriales : la valeur de significativité, et la valeur d’authenticité – celle-ci constituant, même si elle n’est pas toujours désignée comme telle, le socle incontesté de toute prétention au statut patrimonial26. Ainsi, musées et bâtiments patrimoniaux sont devenus, littéralement, des mines d’authenticité, car ce qui se consomme dans la visite au musée ou au château, c’est de l’authenticité : c’est l’accès à cette valeur-là qui se paie à l’entrée, au moins autant que l’accès à la beauté des œuvres. Même les ethnologues s’y sont mis, à propos non plus des œuvres d’art ou des grands édifices du passé, mais des mœurs, des coutumes, des rituels, des techniques artisanales : ce que l’on appelait naguère le « folklore » est devenu, sous les auspices de l’Unesco, le « patrimoine culturel immatériel ». à ce label candidatent en masse les pays du tiers-monde, conscients que si leur économie matérielle est loin d’être florissante, ils possèdent là un beau gisement d’économie immatérielle, d’autant plus précieux qu’il est en voie de disparition27. Dans un tout autre domaine, le début du xxe siècle a vu émerger une nouvelle pratique où se déploie, là encore, une quête d’authenticité : à savoir la collection d’art primitif ou, comme on dit aujourd’hui, d’« arts premiers ». Là, l’obsession de l’authenticité est à la fois artistique et cultuelle, puisque pour qu’un objet prenne toute sa valeur, il faut qu’il ait servi en tant qu’objet usuel ou, de préférence, en tant qu’objet de culte : « Il faut que le masque ait dansé », que la massue ait servi à assommer, le couteau à couper, l’amulette à protéger, comme l’ont bien montré deux ethnologues ayant enquêté sur cette catégorie de collectionneurs28. C’est dire que pour les amateurs d’art primitif, le lien avec l’origine se doit d’être non seulement géographique, substantiel voire stylistique, mais aussi fonctionnel. C’est la « patine d’usage » dont parlent parfois les collectionneurs, et qui rend l’objet non seulement plus cher mais aussi, d’une certaine façon, plus réel – en tout cas véritablement « authentique », donc « émouvant » et, finalement, beau : « Quand on sait qu’un objet est faux, on commence à le voir vilain », note un collectionneur interrogé par Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini. L’engouement pour ce type d’incarnations de la demande d’authenticité continue aujourd’hui, plus que jamais, avec un marché des arts premiers particulièrement florissant. Parallèlement, une autre pratique, développée depuis environ une génération, s’avère un phénomène au moins aussi massif, et générateur d’un marché encore plus spectaculaire : c’est la recherche des marques commerciales apposées sur des objets usuels (vêtements, montres, meubles…) en tant que signes de distinction. Ici, c’est moins la recherche d’authenticité qui semble à l’origine de cette pratique que la conjonction paradoxale du plaisir de l’imitation et de la quête de singularité. Mais l’authenticité en est un effet obligé, dès lors que le prix marchand de l’objet est fonction de la réalité du lien entre l’objet proposé à la vente et le fabricant dont il porte la marque : forme d’authenticité qui seule garantit la valeur accordée à l’objet. On le voit bien à travers ces transgressions de l’impératif d’authenticité que sont les contrefaçons : activement combattues par les fabricants, pour cause de concurrence déloyale, elles ne sont acceptées par les clients qu’à condition de n’être pas visibles comme telles. L’engouement pour les marques engendre donc, par réaction aux délits de contrefaçon, une exigence d’authenticité, qui vient s’ajouter aux nombreux autres domaines en lesquels elle trouve aujourd’hui à s’épanouir.Mais notre monde actuel ne regorge-t-il pas, objectera-t-on, de transgressions de cette valeur d’authenticité ? L’art contemporain n’est-il pas un laboratoire d’expérimentation des infractions à l’authenticité de la proposition artistique, portant soit sur l’objet fabriqué, soit sur son auteur29 ? Ou encore, dans un autre domaine, le monde des médias n’est-il pas un bouillon de culture de l’inauthenticité, le règne des « paillettes » et du « bling-bling », du « spectacle » et de l’ « image », des « fausses vedettes » et des « pseudo-people » – c’est-à-dire de l’extériorité contre l’intériorité, de l’apparence contre l’essence, de la mode contre ce qui a vocation à durer30 ? Certes, mais la profusion même des critiques de cette culture médiatique, leur récurrence, leur omniprésence tant chez les savants que chez les gens ordinaires, témoignent en creux de l’importance accordée à la valeur d’authenticité, réaffirmée avec force contre toutes les occurrences factuelles des pratiques qui lui portent atteinte. Car il ne faut pas confondre les faits et les valeurs : si le monde actuel est, sur le plan factuel, vulnérable par maints aspects à l’accusation d’inauthenticité, c’est précisément parce qu’il est, sur le plan axiologique, imprégné de la valeur d’authenticité dont la défense motive ces accusations. Les faux en art, les remaniements ou les modernisations en matière d’architecture ancienne, les objets d’artisanat africain tout neufs fabriqués en série, les contrefaçons de sacs de luxe, ou encore les émissions télévisées à grand spectacle où se produisent d’éphémères vedettes, vêtues, ornées, maquillées, éclairées selon les standards actuels de l’apparat : toutes ces formes d’atteintes à l’authenticité apportent par la négative, à travers leurs dénonciations, la preuve de la prégnance de cette valeur dans notre monde moderne. 7. Le registre de la puretéLaissez-moi pour finir vous raconter une petite histoire : une histoire vraie, « authentiquement vraie » même, oserai-je dire. C’est l’histoire de deux sœurs, élevées dans le protestantisme, qui se souviennent des glaces de leur enfance qu’on dégustait dans le village où elles passaient leurs vacances. « Pouah ! s’écrie l’une, ces glaces pleines de microbes, c’était dégoûtant ! », tandis que l’autre, au même instant, s’extasie : « Ah, ces glaces délicieuses, sans conservateurs, sans colorants, sans aucun produit chimique ! ». Deux jugements de valeur opposés, donc : l’un radicalement négatif, au nom de la pureté hygiénique, c’est-à-dire de la lutte contre ces éléments parasites que sont les microbes ; l’autre radicalement positif, au nom de la pureté écologique, c’est-à-dire de la lutte contre ces éléments parasites que sont les produits chimiques. Au-delà de la différence des critères (normes hygiéniques ou respect des ingrédients naturels), et au-delà même de la différence des valeurs invoquées (la propreté dans un cas, l’authenticité dans l’autre), c’est un même « registre de valeurs » qui se trouve ici activé, c’est-à-dire une même famille de valeurs. Nous reconnaissons bien en effet ce même air de famille, non seulement entre ces deux sœurs élevées dans la religion protestante de la transparence, mais aussi entre ces deux valeurs – propreté et authenticité – qui relèvent également d’une exigence de pureté, autrement dit d’intégrité du lien entre l’objet et son origine. Voilà pourquoi, dans la grammaire axiologique que je tente d’élaborer, il m’a semblé évident que les valeurs d’authenticité, d’hygiène et de souci écologique relèvent d’un même « registre de valeurs » : celui que j’ai appelé « purificatoire », ou plutôt – afin d’éviter les néologismes – le « registre pur ». C’est ce registre qui manque, à l’évidence, dans l’architecture des « mondes de justification » proposée par Boltanski et Thévenot, au point que dans un article ultérieur il leur a fallu s’interroger sur l’existence d’une « cité verte »31 – qu’il eût mieux valu nommer une « cité pure ». Pourtant, c’est là une catégorie de jugements de valeurs qui ne cesse de se déployer sous nos yeux, dans toutes sortes de directions, tant esthétiques, avec l’art, que techniques, avec les progrès de l’hygiène, morales, avec les condamnations du mensonge ou du secret, et politiques, avec la montée en puissance des causes écologiques. Autant dire que l’imprégnation de notre monde moderne par la valeur d’authenticité, à la fois toute-présente et encore guère analysée ou même perçue par la sociologie, est un peu comme la « lettre volée » d’Edgar Poe : cette évidence qui crève les yeux, au point que nous ne la voyons même pas. J’espère avoir permis d’opacifier un peu – c’est-à-dire de rendre visible – ce qui, dans l’expérience quotidienne, tend à rester transparent.