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Uno dei limiti maggiori degli studi teatrologici a livello internazionale consiste nell’enorme ritardo che essi mostrano nell’analisi delle manifestazioni teatrali e spettacolari per quanto pertiene al mondo antico: se per un verso raramente gli specialisti della Theaterwissenschaft si sono inoltrati efficacemente oltre il limite temporale del medioevo,1 gli studi compiuti dagli antichisti non sempre si sono adeguatamente posti il problema del metodo incorrendo talvolta in gravi fraintendimenti. Questo reading si mostra assai importante proprio perché gli autori e i curatori cercano di riunire, in un’unica operazione, competenze specifiche antichistiche ad uno sforzo di aggiornamento metodologico che era quasi del tutto inedito negli studi classici fino al primo decennio del Duemila.2 L’importanza e la serietà dell’operazione rendono necessario discuterne dettagliatamente alcuni aspetti, nell’intendimento di metterne maggiormente in valore gli importanti ed indubitabili pregi. Prima di analizzare alcune specifiche tematiche che ritengo utili a conseguire le mie finalità, si impone l’esigenza di tracciarne brevemente la struttura generale per poi riassumerne i contributi più notevoli onde offrire al lettore i parametri necessari alle osservazioni che intendo proporre sul testo. Il volume è composto di un’utile introduzione dei curatori, ch ne delimita l’impostazione storica e di metodo, di cinque sezioni, ciascuna delle quali è consacrata ad una tematica notevole nel definire il concetto e lo sviluppo delle pratiche teatrali-performative greco-romane, di una ricca bibliografia e di indici degli argomenti, delle fonti e delle parole greche che consentono al lettore e allo studioso di muoversi piuttosto agevolmente nella sua spessa mole. In merito alla bibliografia, articolato e dettagliato frutto dei riferimenti reperiti nei copiosi saggi, va detto che non è utile a nessuno addentrarsi nel gioco degli accademici, talvolta maniacale, nella ricerca di chi c’è e chi manca: può tuttavia essere utile suggerire al lettore di integrarne l’ampiezza e la profondità con la lettura di alcuni volumi di area italiana e tedesca che sono sfuggiti ai curatori: nello specifico Bruno Gentili, Spettacolo nel mondo antico, Laterza, Bari-Roma 1977 [II ed. Roma, Bulzoni, 2006], Vincenzo Di Benedetto, Enrico Medda, La tragedia sulla scena, Einaudi, Torino 1997, Benedetto Marzullo, I sofismi di Prometeo, La Nuova Italia, Firenze 1993.3 A questi saggi, importanti ciascuno per diversi motivi, credo si debba aggiungere il più recente Maria Luisa Catoni, La Comunicazione non verbale nella Grecia antica (Bollati Boringhieri, Torino 2008) e, in area tedesca, il libro di Hans Joachim Mette, Urkunden dramatischer Aufführungen in Griechland, (De Gruyter, Berlin-New York 1977).4 Sull’argomento della consapevolezza metodologica voglio suggerire ancora due volumi che rappresentano quanto di meglio la scuola italiana ha prodotto nell’ultimo trentennio: Marco De Marinis, Semiotica del teatro, Bompiani, Milano, 1992 [I ed. 1982] e dello stesso autore, Capire il teatro, La Casa Usher, Firenze, 1994 [II ed. Roma, Bulzoni, 2007].5 Ciascuno di questi volumi appare utile per approfondire metodi e impostazioni nella lettura delle questioni performative e teatrologiche nel mondo antico e in generale.Gli autori introducono il libro spiegandone l’orizzonte di metodo e l’impostazione: non senza esitazione hanno scelto l’ambiguo concetto di performance che è da loro inteso come ogni mezzo non verbale che costituisce il teatro antico (p. 1) e denunciano Carlson6 come punto di riferimento di metodo. Intento di questo libro è quello di liberare gli studi dal pregiudizio pseudo-aristotelico del predominio della parola scritta sugli elementi spettacolari (p. 2). L’intento del saggio introduttivo è anche quello di fare un breve punto sui principali punti di vista negli studi sullo spettacolo antico condotti dai classicisti: nel dettaglio gli autori si concentrano sulla prospettiva di Oliver Taplin (lo spettacolo si ricava dai testi, pp. 3-4), di Simon Goldhill (p. 6, è necessario considerare la tragedia nei suoi contesti culturali), sugli studi su maschera e attore (pp. 11-13, in particolare enfatizzando gli studi di Wyles), sulle fonti (pp. 11 e sgg.). Vanno sottolineate in particolare le osservazioni che essi compiono sulla performance come pratica culturale da definire nei contesti specifici e che esula dall’essere una tecnica determinata aprioristicamente, ma che va intesa come determinazione culturale (pp. 14 e sgg. in particolare sugli studi di Wyles sullo spazio): questo assunto appare come quello più interessante e di rottura all’interno degli orizzonti che la silloge propone. La seconda parte dell’introduzione è dedicata alle problematiche degli studi sullo spettacolo latino: si parte dal luogo (pp. 22-23), e si continua con gli effetti visuali e spettacolari della tragedia e della commedia di mezzo e con i ricchi studi sull’attore latino (p. 26) per concludere sul mimo e il pantomimo e la spettacolarità imperiale (pp. 28 e sgg.). L’ultima parte riassume i contributi del libro. L’intento dell’introduzione è quello di inquadrare il volume: le aperture metodologiche appaiono notevoli e molte di queste trovano valida attuazione in alcuni dei saggi di cui si parlerà a breve. Gli autori mostrano anche alcune timide riserve7 in merito all’impostazione degli studi di Oliver Taplin che datano agli anni ’70. Tuttavia tali modalità di lavoro ritornano con forza in alcuni saggi.8 Per quanto riguarda il concetto di performance va detto che molte delle idee contenute nei saggi più notevoli di questo volume richiamano la prospettiva di Turner9 e aprono dunque prospettive inedite agli studi antichistici oltre a rivestire un interessante punto di prossimità, all’interno del libro, tra teatrologia e scienze dell’antichità. Avrebbe forse giovato una maggiore omogeneità nei diversi saggi proprio sulla definizione di tale concetto.Un qualche limite di impostazione teorica mi sembra invece risieda nel fatto che la prospettiva storica risulta ancora schiacciata largamente su una concezione del teatro antico per generi dominanti (tragedia, commedia) e per cronologie (V-IV secolo, apoteosi vs decadenza successiva) che, come hanno messo in luce Garelli e Le Guen-Pollet, non rispondono a una lettura laica dei documenti libera da pregiudizi classicistici. Va detto che il libro dedica due notevolissimi saggi alla pantomima e vi si citano fenomeni come il mimo, ma essi appaiono ancora come marginali laddove invece sono queste due le forme teatrali che nel mondo greco-romano hanno largamente dominato nei gusti del grande pubblico per un periodo temporalmente assai più esteso rispetto ai tempi in cui la commedia e la tragedia sono stati al centro della società dello spettacolo antico.10 Da Augusto in poi la pantomima monopolizza l’attenzione degli spettatori e diventa un fenomeno spettacolare centrale anche dal punto di vista della produzione: i suoi performers sono dei divi acclamati a corte e in tutto il Mediterraneo, i libretti vengono scritti da poeti tra i più grandi, essa modella comportamenti e abiti mentali, oltre che altri media di comunicazione come la retorica e il romanzo stesso, e anche la tragedia, come secondo alcuni mostra il caso di Seneca.11 Ugualmente il mimo è un fenomeno performativo essenziale e fino al VI secolo d.C. in particolare nel medio oriente tra Gaza e Antiochia. Contro di esso si concentra una virulenta campagna politica e legislativa, che non può sfuggire agli occhi degli studiosi che vogliano uscire da un’idea del teatro antico viziata dalla selezione della memoria12 imposta agli storici dalla produzione documentaria e da una vulgata che erano in mano alle élites colte e successivamente al potere cristiano: entrambi nemici dichiarati del potere destabilizzante delle forme teatrali e della cultura materiale dei teatranti.13 La tragedia e la commedia sono solo due delle forme performative del mondo greco-romano (che per altro non è corretto separare nettamente, in particolare in età imperiale) e il loro predominio sulle altre è circoscritto cronologicamente. In questo versante dunque il volume non mi pare si sia del tutto liberato da categorie storiografiche troppo a lungo dominanti per essere scardinate in pochi anni e il fatto che l’introduzione dedichi solo mezza pagina al pantomimo mentre si dilunghi sulle ipotesi di messinscena senecana e sulla tragedia per decine di pagine, è segno che certi abiti mentali siano difficilmente estirpabili anche nei più acuti e spregiudicati tra gli interpreti di tali fenomeni nella classicità. Va detto che il saggio di Edith Hall, che chiude la penultima sezione del volume, si propone evidentemente di sfuggire a tale pericolo. Tenderei a dissentire anche dall’affermazione (p. 11) dei curatori secondo cui i nostri studi sarebbero viziati da una forte mancanza di fonti: tale mancanza di fonti, ammesso che ci sia, sembrerebbe riguardare esclusivamente il V secolo a.C. ma anche su questo periodo di tempo credo necessario proporre alcune riflessioni. Le fonti esistono e sono costituite dalla documentazione iconografica,14 da fonti di tipo letterario,15 da reperti archeologici. Naturalmente l’interpretazione di queste è complessa e richiede prudenze e consapevolezza dei contesti di produzione di ciascuna: proprio all’interno del libro molti saggi mostrano di avere chiara coscienza di ciò e brillano per l’impatto di novità nel quadro degli studi classicistici. Dorota Dutsch, nel suo intervento, propone ad esempio un interessante itinerario nella gestualità dell’attore romano affidandosi intelligentemente alla Institutio Oratoria di Quintiliano, mentre Peter Meineck propone una stringente analisi delle Eumenidi di tipo contestuale: vengono associati il testo letterario con un’analisi del setting effettivo della prima rappresentazione che mette in gioco il contesto ricettivo, quello cultuale, il concreto contesto pragmatico dello spettacolo, allargando la definizione di tragedia e leggendo lo spazio in cui la tragedia era giocata come spazio performato in senso lato, approfondendone la funzione e definendo una lettura della tragedia che sfugge all’arbitrio dell’interpretazione letteraria e contestualmente adopera gli studi di archeologia per definire il contesto pragmatico e spettacolare in cui è da collocarsi la forma tragica. Di spazio performato parla anche Richard Beacham: nel suo saggio egli, assai opportunamente, si sposta sull’asse temporale in età imperiale e nel contesto dell’Italia meridionale, per studiare come nella casa pompeiana la concezione spaziale fosse marcata da paradigmi e modelli di tipo teatrale che servivano a affermare valori e stili di vita (pp. 400 e sgg.) alla comunità che osserva, che quindi era letta ed era considerata come dei veri e propri spettatori. Beacham ci richiama profondamente all’idea del teatro come veicolo di modelli e di abiti mentali che informano il modo stesso in cui l’abitazione privata rappresenta lo stato del proprietario. Tale lettura richiama certamente altre epoche in cui la storiografia ha accertato da tempo il rapporto reciproco e il ruolo di modello del teatro nei confronti della città. Per altro lo studioso accenna opportunamente al fatto che la casa ricca era al contempo spazio privato, spazio che si rappresenta e spazio che ospitava rappresentazioni, quindi performato a vari livelli. Tale osservazione ritengo allarghi l’idea del teatro nella civiltà antica fuori da quello che convenzionalmente gli studiosi hanno voluto perimetrare come spazio del teatro, per affermare l’idea, ben più congrua, della pluralità degli spazi teatrali che erano considerati come tali già dagli antichi stessi. Può essere utile allargare l’analisi del saggio proponendo la lettura di un’altra importante fonte: si pensi al Plutarco di Quaestiones Convivales VII, 8 (711e sgg.) dedicato ad elencare le forme spettacolari adatte o da espellere dal contesto del simposio. Tra queste oltre alle letture e agli spettacoli poetici vengono citati anche la tragedia e il pantomimo (711e), la commedia (712a) e il mimo (712e). Già solo questa testimonianza ci porta a riflettere sulla necessità di ridefinire la storia e il significato delle forme teatrali sull’asse sincronico e in quelli che erano i variegati loro contesti di esecuzione. Se per un verso, inoltre, il «teatro» si spinge fuori dal teatro, inteso come edificio, l’edificio stesso è luogo di manifestazioni che sfuggono alla categoria del teatro come la concepiamo noi: l’oratoria della cosiddetta seconda sofistica trova proprio nel θέατρον il luogo della propria esecuzione in spettacoli seguiti da un pubblico di massa: si pensi, tra le altre fonti, a Dione di Prusa Il discorso agli Alessandrini, 32,4 - 32,74 - 32,90, che informa sulle varie tipologie di manifestazione che si eseguivano nell’edificio. La funzione civica del luogo teatrale in cui si devono svolgere i discorsi seri e utili per la città è sottolineata anche nell’orazione 40, in cui Dione si rivolge ai suoi concittadini, testimoniando proprio la funzione dello spazio del teatro da intendersi come luogo di riunione della cittadinanza attorno a temi e discorsi seri (cfr. 40,6 in cui egli espone tale concetto mentre elogia la partecipazione virtuosa dei suoi concittadini), mentre per la vita multiforme del luogo teatrale, che si qualifica civicamente per mezzo di diverse forme performative e per mezzo della partecipazione attiva dei cittadini che vi portano anche le proprie querele e le proprie controversie, cfr. 7,24 e sgg. Questo ci offre la possibilità di una lettura più concreta del concetto stesso di performance nel mondo antico e mostra la necessità di ridefinire radicalmente nessi storiografici consolidati in merito all’idea di spazio teatrale quando non di tragedia e di commedia stesse, in quanto forme che vivono ancora dopo il V secolo, evolvendosi in modo differente. In merito allo spazio, ad esempio, risulta opportuna la sottolineatura dei curatori che nell’introduzione rimarcano come fino al 55 a.C. l’edificio teatrale romano fosse costituito da strutture lignee e provvisorie:16 ad un forma letteraria stabile e di origine greca corrisponde però un inserimento provvisorio nello spazio cittadino che rende quindi la forma teatrale come non istituzionalizzata, almeno dal punto di vista della sua presenza nella simbologia dei luoghi della città.Nella lettura di questo libro si incorre in moltissimi punti in cui si riconosce la volontà di superare quelle prospettive che appaiono riduttive nell’ottica degli studi teatrologici. Ci sono almeno due tipologie di saggi qui presenti che denunciano questa volontà: da una parte studi specifici su tragedie che aprono la metodologia a impulsi differenti da quelli testuali o legati alle Implicit Stage Directions, dall’altra gli studi che intendono studiare il Contesto Culturale e il Contesto Spettacolare del teatro, allargando di fatto, e assai propriamente, il concetto di performance. Tali saggi arricchiscono tutte le cinque sezioni del libro che sono: Opsis, Props, Scene, che intende studiare la visività e la scenografia della tragedia, con particolare riferimento alla questione della presunta condanna dello spettacolo nella Poetica di Aristotele, Greek Tragedy, che applica le indicazioni di merito che si possono evincere dalla prima parte alla lettura di alcune tragedie, Greek Comedy, Rome and Empire dedicato allo spettacolo latino ed imperiale, Integrating Opsis che intende includere quanto esula dall’impostazione teorica che gli autori si sono dati. Fondamentalmente tale impostazione vuole offrire una lettura dei fenomeni spettacolari che parte dall’ampiezza semantica che il termine ὄψις presenta nella formulazione aristotelica, cioè l’aspetto visivo in generale (attore, scena, attrezzeria ecc.).Un esempio di studi specifici che cerchino di aprirsi ad uno spettro più arioso e ampio di metodologie lo si ritrova nel bel saggio di Rosie Wyles, Heracles’ Costume from Euripides’ Heracles to Pantomime Performer (pp. 181-198) che si può leggere nella seconda sezione del libro. L’autrice è una delle più innovative studiose dei fenomeni spettacolari nel mondo greco e greco-romano e in questo intervento parte dall’idea che una specifica performance possa avere degli effetti e una eco che si riverberano nelle varie epoche (p. 181). Un esempio di caso può essere il costume di Eracle nell’Eracle euripideo: attorno a questo elemento si costituisce una stratificazione di senso che congiunge mitologia, teatro e rappresentazione del potere (pp. 181-184). L’iconografia euripidea passa attraverso le Rane di Aristofane e l’Eracle Corego di Nicocheres (cfr. Kassel-Austin fr. 8) per determinare un legame tra questa divinità e lo stesso procedimento teatrale, in età ellenistica egli è associato alle Muse (pp. 189-193). Questo modello si rafforza in età imperiale con la pantomima, in cui, pur non essendovi alcun cambio di costume da parte del performer, gli aspetti di mutabilità della figura connessi all’idea del costume rimangono tratti salienti. Questo percorso finisce per informare lo stesso Seneca al momento in cui compone l’Hercules Furens, (p. 194). A questo punto quello di Eracle non è più soltanto un costume teatrale ma è diventato un autentico modello iconografico che a partire dal V secolo incarna sempre di più l’idea di teatralità legata al potere, tanto da essere assunto come schema di autorappresentazione da Alessandro Magno o da Commodo.Sul versante degli approfondimenti di aspetti notevoli dei contesti rilevanti che determinano la nozione stessa di Performance riveste un ruolo importante il saggio di David Constan Propping up Greek Tragedy: the right Use of Opsis nella prima sezione del libro. L’articolo si propone di offrire un’interpretazione all’annosa questione concernente la supposta condanna degli elementi visivo-spettacolari nella Poetica di Aristotele. L’autore sceglie di non impelagarsi nella copiosa bibliografia al riguardo, che io propongo in nota data la centralità dell’argomento nel dibattito critico,17 e cerca di offrire una spiegazione a una delle aporie principali che sono poste dal testo dello stagirita: cioè come conciliare il fatto che nel capitolo VI (49b 31-34, 50a 8 e sgg.), dopo avere incluso l’elemento visivo (ὄψις, opsis) tra le sei parti costitutive della tragedia (μέρη/- mere), alla fine del medesimo capitolo lo escluda come elemento estraneo (50a 38-b 20).18 La tesi di Konstan si può riassumere in due momenti: 1) Aristotele non afferma la negatività dell’opsis ma lo vuole al servizio delle emozioni proprie della tragedia, 2) i tragici greci del V secolo usavano l’opsis secondo le prescrizioni e le regole che poi lo stagirita compendia nel suo trattato. Nell’ambito di questi due assunti, sostenuti da un’argomentazione spesso ricca ed originale, il punto di forza, coerente con gli spunti teatrologici più rimarchevoli di questo libro, è senza dubbio costituito dall’analisi dell’opera di Aristotele che egli compie a partire dal contesto culturale che la produce.Tra gli aspetti di maggior rilievo del saggio è da notare l’attenzione che Konstan pone alla ricostruzione del lavoro ricettivo emozionale dello spettatore, in questo mantenendo le premesse teoriche del volume e il riferimento a Carlson: lo studioso intende spiegare la contraddizione del rifiuto finale degli elementi visivo-spettacolari con la volontà di Aristotele di escludere quanto suscita nello spettatore emozioni che sono improprie (p. 67). Il piacere e le emozioni di pietà e paura proprie della tragedia devono essere causate da una sinergia di elemento visivo con l’azione e il mythos. Per conseguire il suo intento egli adopera come testo di riferimento il senecano De ira (2.1.4 e 2.2.6): ivi le emozioni sono separate dallo stoico in due tipologie: semplice (simplex) e complessa (compositus et plura continens) e avverte che quelle suscitate dalla scena sono semplici. Infatti egli dice che tra gli impeti spontanei c’è quanto si prova «etiam inter ludicra scaenae spectacula» (2.2.3). Sono d’accordo che la paura che gli elementi dello spettacolo avessero un esito destabilizzante nel loro carattere irrazionale sugli spettatori, abbia determinato almeno in parte l’atteggiamento di Aristotele e sia tra le cause della contraddizione del suo testo. È anche assai proprio l’intento di Konstan di ricostruire il lavoro ricettivo dello spettatore a partire da testi e fonti interne al contesto di ricezione, rispetto all’uso disinvolto e impressionistico che in passato molti classicisti avevano fatto dell’idea del pubblico, come massa indistinta e descritta secondo categorie contemporanee e dunque incongrue. Sarebbe forse stato utile sottolineare la distanza temporale e di contesto che intercorre tra Seneca e Aristotele e denunciare più chiaramente l’ottica comparativa. In definitiva la prospettiva di Konstan è assai stimolante e apre senza dubbio la porta a prospettive di analisi che non si fermano alla sterile lettura del testo in sé, al di fuori dei contesti di riferimento. Questo lavoro va, naturalmente, fatto globalmente e soprattutto incrociando fonti congruenti tra di loro, laddove l’intento sia quello di porsi in una prospettiva di ricostruzione ‘storica’, o per meglio dire, legata ai contesti pragmatici. Un lavoro come quello di Konstan può dare grande profitto alla comunità scientifica, soprattutto laddove si eviti di considerare la Poetica come un manuale d’uso nel mondo antico su come fosse fatta la tragedia e se si legge nel quadro dei contesti rilevanti. Ancora più utile sarebbe incrociarla con gli altri testi che a essa sono fortemente legati quali la Retorica e la Politica. Nella seconda parte del lavoro lo studioso intende mostrare che, rispetto all’uso di opsis che egli crede di leggere nel trattato, vi sia un’organicità e una coerenza negli spettacoli tragici del V secolo. Egli si concentra su Edipo Re e sull’uso della corona nell’Ippolito (69 e sgg.) e sul Prometeo incatenato (p. 73). Le sue analisi si basano su una lettura legata all’idea di rintracciare lo spettacolo a partire dal testo e riduce largamente l’opsis all’uso di effetti scenici e visivi.19 Un altro saggio dedicato al tema della contraddittorietà della posizione dell’autore della Poetica è quello di G. M. Sifakis The Misunderstanding of Opsis in Aristotle’s Poetics (pp. 45-62) che apre sempre la prima sezione del libro. L’autore intende superare l’aporia di cui si occupava anche Konstan sostenendo che Aristotele differenzi due campi di analisi: la Poetica, all’interno della quale l’opsis sarebbe escluso e la tragedia, di cui invece esso sarebbe parte integrante. La soluzione dello studioso è abile e non aliena da spunti di riflessione. In particolare Sifakis sostiene che Aristotele, che pur fu autore delle Διδασκαλίαι, opera dedicata a questioni di teatro materiale, non adoperi il termine didaskalos o tragodidaskalos20 che pur sono i termini più specifici e tecnici che nel V secolo designavano i poeti tragici che erano realmente intesi come uomini di teatro a tutto tondo. A suo dire questo aspetto sarebbe decisivo nel ritenere che lo stagirita porti a questa netta distinzione. All’interno della seconda sezione credo sia ancora da segnalare l’articolo di A. J. Podlecki Aeschylian opsis. Podlecki argomenta la tesi sulla spettacolarità delle messinscena delle tragedie di Eschilo nel V secolo, partendo dalle importanti e molto contestate notizie riportate dall’anonima Vita di Eschilo: tale fonte espone con una certa ricchezza di dettagli i caratteri di profonda spettacolarità e la consapevolezza del linguaggio e dei ritrovati visivi da parte del poeta. Tuttavia si è assistito assai spesso a dalle impenetrabili levate di scudi da parte di studiosi che hanno sostenuto l’inattendibilità della fonte.21 L’autore si preoccupa di affrontare un’analisi laica, scevra da preconcetti del corpus eschileo, proponendosi di indagare i seguenti aspetti: maschere e costumi, silenzi in scena, coreografia, innovazioni, mostri. Su quest’ultimo punto egli compie alcune osservazioni importanti sull’ipotesi che la quarta forma (eide) di tragedia di cui parla Aristotele nella Poetica (56a 2) sia proprio quella mostruosa, spettacolare, in cui gli aspetti visivi sono prevalenti: in questa affermazione egli è supportato dall’analogo punto della Vita di Eschilo cap. 7, in cui si riporta la tendenza dell’autore ad adoperare gli aspetti visivi e la strutturazione delle azioni – opsis, mythos – per colpire l’attenzione degli spettatori – ekplexis – in modo legato al teratodes, un concetto che oscilla tra il meraviglioso, il prodigioso ed il mostruoso.Da ultimo credo sia importante soffermarsi su un saggio che è tra i più importanti della raccolta: mi riferisco all’articolo di Edith Hall Pantomime: Visualising Myth in the Roman Empire (pp. 451-473). In questo scritto l’autrice riassume la questione centrale della pantomima come forma spettacolare, collocandosi sapientemente nel cuore dell’ipotesi di metodo del libro: il dialogo necessario tra classicisti e storici del teatro (p. 451). Giustamente la Hall argomenta come la maggior parte delle testimonianze su questo genere performativo siano sconosciute alla maggioranza dei classicisti (e va aggiunto alla quasi totalità dei teatrologi) e si propone di offrire una breve introduzione che aiuti entrambi ad orientarsi in un settore di studi che dalla fine dell’Ottocento a oggi ha prodotto pochissima letteratura critica, la più qualificata della quale si concentra a partire dai primi anni del Duemila, se si esclude il libro di Vincenzo Rotolo e poco altro.22 La studiosa costruisce, con ammirevole potere di sintesi, un percorso di esposizione che inquadra la pantomima sia in termini formali (ruolo della musica e delle parole, potere del gesto) sia nel contesto sociale e culturale a partire dall’età imperiale, in cui essa gioca un ruolo di modello e di influenza sulla società portentoso (pregiudizio degli intellettuali, inclusione e repulsione sociale, rapporto con i giovani equestri e con l’élite imperiale). In particolare la Hall non dimentica di evidenziare il legame della pantomima con la tragedia anche in termini di tecnica recitativa tanto che il gesto e la tecnica di movimento del pantomimo è definita in più casi τραγικὴ κίνησις (p. 453). Una forma di tale fondamentale importanza e diffusione non si può, dice la Hall, intendere in un’ottica di decadenza rispetto al modello classico della tragedia, ma si deve intendere come variazione di un processo creativo (p. 457). A mio parere un’analisi attenta della civiltà teatrale greco-romana mostra che ci si muove sempre all’interno di una categoria culturale, la mimesis, sostanzialmente unitaria e che viene declinata in varie forme tutte analoghe tra loro, come già era evidente a partire dal discorso platonico nelle Leggi e nella Repubblica.23 L’autrice offre anche alcune importanti analisi delle fonti sia letterarie sia visive. In particolare quelle visive (pp. 459 e sgg) ben si integrano all’interno del volume con il saggio di Beacham sulla casa pompeiana con forme di autorappresentazione. La Hall riassume la presenza nelle ville pompeiane di rappresentazioni di spettacoli pantomimici: il fatto che l’aristocrazia e le classi elevate volessero esporre nelle loro case scene teatrali tratte dallo spettacolo pantomimico mostra che esso fosse un modello vincente che aveva penetrato gli strati alti della società, in Italia così come nel Medio e Vicino Oriente (p. 461). L’autrice giustamente pone l’accento, nei limiti di spazio del suo contributo, sulla trattatistica a favore o contro questo genere e conclude il saggio descrivendo gli strumenti, l’incidenza sul pubblico e la penetrazione di essa come modello compositivo nelle tragedie di Seneca: per quanto questi non scrisse libretti per la pantomima, le convenzioni e l’estetica di questo genere, che era dominante nello spettacolo del suo tempo, lo influenzarono: componendo le sue tragedie egli potrebbe avere visualizzato «a theatrical performance with dance and music rather than a recitation» (pp. 467 e sgg.).24Come si vede all’interno delle sezioni esistono delle linee di metodo e delle uniformità di argomenti che si possono riassumere nei seguenti aspetti principali: il libro si apre a nuove strategie di analisi allargando il concetto di teatro a forme performative più ampie rispetto alla sterile lettura testuale di tragedie o commedie. L’idea di performance si allarga allo spazio performato all’interno della strutturazione simbolica degli spazi privati e cittadini, il che offre aperture notevoli per una più ampia intelligenza del concetto di rappresentazione nel mondo antico, soprattutto qualora si lavorasse nel quadro della riflessione sul dramma sociale tracciata da Turner. Globalmente l’impatto di novità di questo testo nel quadro degli studi classici e teatrali in genere è notevole: questo, insieme ad alcuni altri studi apparsi in area anglosassone e francese negli ultimi anni, spalanca le porte a nuovi oggetti di analisi che definiscono globalmente una nuova maniera di classificare le forme spettacolari nel mondo antico. Non più una lettura schiacciata su un paio di secoli di splendore, incentrata cioè sull’influenza di modelli imposti dall’ordine della cultura di marca classicista, ma la consapevolezza che il mondo antico ha voluto consegnare di sé un’immagine orientata dalle classi colte, che ha pagato lungamente il pregiudizio platonico-aristotelico. Gli studiosi hanno lungamente sposato questo pregiudizio come bussola per orientarsi nel magma di fonti sul teatro antico. Tuttavia proprio l’analisi laica delle fonti e dei trattati antagonisti alla linea dominante (Luciano, Libanio, Coricio di Gaza) mostra una differenza tra il punto di vista che viene dal mondo del teatro stesso e quello delle classi colte, che hanno invece veicolato e costruito un’idea distorta di teatro che è poi progressivamente diventata il modello dominante, il teatro che abbiamo in mente, benché questo teatro fosse nel mondo antico una realtà minoritaria e marginale.