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De nos jours, ce que l’on entend communément par humour correspond à peu près à la vis comica de ceux que l’on appelle les humoristes, c’est-à-dire les amuseurs publiques, comme les désignait Alain Finkielkraut dans son émission du 31 mars 2012 consacrée à « L’humour roi1 » sur France culture. L’humour apparaît intimement lié au comique : dans le numéro spécial de la revue Poésie, par exemple, Marcel Jullian et Jean Orizet définissent le « sens de l’humour » comme cette disposition particulière que possède l’esprit humain de réagir, face à une situation donnée, avec l’intelligence et la distance propres à susciter le rire ou le sourire qui rendront la vie plus douce ou moins pénible, ou la stupidité moins intolérable2.Plus récemment, l’anthologie Fumisteries. Naissance de l’humour moderne (1870-1914) place encore l’humour sous le signe du rire, mais du rire grinçant, du rire qui menace l’ordre établi.À la fois parodiques et poétiques, fantastiques et fantasques, polémiques et philosophiques, édifiants et abracadabrants, ces récits élaborent un ton nouveau qui ne parvient pas à trouver sa dénomination3.C’est pourquoi les recherches menées sur l’humour en littérature s’attachent souvent à retracer les évolutions sémantiques du terme et tentent de définir ses contours a contrario, par opposition à d’autres notions comme l’ironie, signe fiable de l’embarras définitoire qu’il suscite. Le terme est passablement vague, car son sens varie sensiblement selon que l’on prête foi à l’usage populaire ou aux sens plus techniques, et du fait des divergences de vue parmi ces derniers. On peut néanmoins considérer a minima que le sens moderne coïncide avec les acceptions qui relèvent peu ou prou du comique et s’écartent du sens originel relatif aux humeurs corporelles.Le noyau comique de l’humour est en effet une constante depuis le XIXe siècle4. Très souvent, pourtant, la légèreté caractéristique de l’humour semble reposer sur une conscience aiguë du tragique de l’existence – d’où le succès de la notion d’humour noir :L’humour paraît donc provenir d’une bonne humeur fondamentale […]. Cette bonne humeur n’a rien pour autant d’une gaieté béate : elle s’enrichit d’un sens aiguisé des noirceurs de la vie5.La notion d’humour résiste obstinément à une définition consensuelle. Certains insistent sur la nature fondamentalement ambiguë et double de l’humour (Robert Escarpit parle du « Janus humoristique6 »), d’autres sur le fait qu’il serait fondamentalement étranger à la quête de vérité et à la transmission d’une morale. Dans la pratique du texte littéraire, certains soulignent l’anticonformisme et le caractère allusif des écrits humoristiques, d’autres relèvent surtout la distance, le mélange des genres, le subjectivisme et l’autodérision, ou encore l’art digressif. Tous ces aspects sont opératoires mais aucun n’est nécessaire ou discriminant. Ainsi l’effet de double vue, qui permet de voir simultanément un objet sous différents angles de vue, fussent-ils contradictoires, n’est pas l’apanage des œuvres humoristiques, à en croire Northrop Frye, mais des grandes œuvres tout court :dans les plus grandes œuvres littéraires, nous verrons les deux visions [vers le haut et vers le bas] se conjuguer, telles les facettes d’un même phénomène. […] L’imagination nous offre, à la fois, un monde meilleur et pire que celui dans lequel nous évoluons couramment ; et elle exige que nous gardions le regard obstinément braqué sur ces deux aspects7.Malgré ce flou, depuis que la notion d’humour s’est détachée du sens médical qui la liait à la théorie des humeurs de Galien pour revêtir les acceptions qu’on lui prête à présent8, elle a bénéficié d’un succès remarquable, au point qu’elle a servi et sert même à qualifier des œuvres, des poétiques, des auteurs antérieurs à l’émergence du sens moderne – post-humoral – d’humour, remplaçant les diverses notions qui avaient servi à cet effet auparavant, comme l’eutrapélie aristotélicienne9, par exemple. De sorte que le panthéon des écrivains considérés à peu près unanimement comme des humoristes – Jonson, Grimmelshausen, Rabelais, Cervantès, Montaigne, Voltaire, Sterne, Fielding, Swift, Richter (alias Jean Paul), Heine – fait commencer la tradition humoristique à l’époque même de la théorie des humeurs. Nous avons ici restreint le champ d’investigation à une modernité d’origine plus récente et, sans faire commencer l’humour moderne à la Belle Époque, comme l’ont fait Grojnowski et Sarrazin dans l’anthologie citée plus haut, nous avons choisi de faire plutôt débuter le phénomène au lendemain des événements traumatiques majeurs des sociétés occidentales, in primis la révolution française.De fait, le XIXe siècle voit l’essor d’écritures humoristiques caractérisées, intimement liées à une prise de distance vis-à-vis de la tradition littéraire et à une fièvre de nouveauté. N’est-ce pas précisément parce que l’humour traduit un désir de rupture et porte naturellement le sceau de la modernité qu’il est intrinsèquement ambigu et exprime les contraires10 ? La notion de modernité s’affirme à l’époque où éclate la querelle entre les Anciens et les Modernes, c’est-à-dire en un moment de tension, de conflit entre modèles passés et soif de nouveauté, la modernité étant bien entendu du côté du changement, de l’évolution, du présent, conformément à son sens étymologique11. Il n’est pas anodin que ce soit précisément au XIXe siècle que cette notion s’impose à nouveau comme une nécessité : ainsi doit-on à Balzac la première occurrence du terme « modernité ». Ce phénomène, Alain Vaillant estime qu’il est intimement lié au développement du système capitaliste. L’époque romantique consacre l’irrémédiable solitude de l’écrivain : en réaction, celui-ci tente d’exister « par le biais de l’ironie, de l’opacité, des dérèglements génériques12 ». L’écrivain se retrouve ainsi victime d’un système qu’il a appelé de ses vœux. C’est pourquoi coexistent en lui deux visions, deux pensées : une adhésion au temps présent et une nostalgie du temps passé. L’humour comme signe du paradoxe d’une modernité invoquée et douloureusement subie serait alors semblable à la paralysie du rire qui se fige en rictus lorsqu’émerge, dans l’esprit lucide et désenchanté de l’homme moderne, l’idée du tragique ; ou semblable à l’éclat de rire qui vient au contraire assouplir la conscience du tragique de l’existence.Enfin les études sur l’humour s’intéressent d’ordinaire aux littératures britanniques, américaine et allemande, peut-être en raison de la persistance d’un primat de l’humour anglais13. Bien qu’il dérive initialement du latin humor (de humere) et, au Moyen Age, du français humeur, le sens moderne – comique – d’humour est en effet d’importation anglaise14. Pourtant, les premières réflexions théoriques qui fleurissent à partir du XIXe siècle apparaissent dans toute l’Europe : il y a l’Introduction à l’esthétique de Richter (1804-1805) et L’humour de Freud (1927), bien sûr, mais il y a aussi De l’essence du rire de Baudelaire (1855), Le rire de Bergson (1899) et L’humour de Pirandello (1908). Il semble alors souhaitable de s’intéresser spécifiquement à l’humour dans les cultures latines après la révolution industrielle.Les travaux réunis dans ce numéro thématique des Cahiers de narratologie constituent les actes du séminaire « Humour et Modernité dans les littératures romanes du XIXe au XXIe siècle » qui s’est tenu en 2012 et 2013 à l’Université Nice Sophia Antipolis dans le cadre des activités du Laboratoire Interdisciplinaire Récits, Cultures Et Sociétés. Ce qui était postulé à l’origine du séminaire, et qui a été vérifié au fil des différentes études, c’est justement le rôle moteur de la crise dans le surgissement de l’humour. La réflexion collective menée au cours des différentes séances a porté sur les cultures de l’humour en terres néo-latines, étant entendu que ces cultures germent sur un terrain ensemencé par la tradition humoristique d’outre-Manche – si, toutefois, il convient de parler d’une « tradition », et non d’un « effet » ou d’un « ferment », comme le préconisait Giancarlo Mazzacurati15. Le grand absent, le fantôme en quelque sorte, c’est donc l’esprit anglo-saxon, mais il existe une consonance d’esprit évidente entre une certaine littérature romane des marges, par exemple, et l’attitude humorale et irrévérencieuse de certains personnages de la littérature moderne britannique et irlandaise. Ainsi est-il intéressant de remarquer, dans l’une des Storielle vane de l’Italien Camillo Boito, une phrase dont on pourrait croire qu’elle plagie les Aphorismes d’Oscar Wilde si la date – 1871 – n’indiquait que celui qui allait devenir l’icône du dandysme n’était alors âgé que de quinze ans et entrait au Trinity College de Dublin : « le meilleur moyen de se libérer d’une passion, c’est de la satisfaire et de la satisfaire à l’excès16 ».L’esprit humoristique circulait dans toute l’Europe (et au-delà), fruit doux-amer des grands bouleversements qui avaient alors cours dans les sociétés. Est-ce un hasard si la grande lignée humoristique de Sterne, Fielding et Swift est apparue en même temps que la révolution industrielle ? Dans les pays de culture latine, les deux phénomènes – les mutations socio-économiques et l’émergence de l’humour – apparaissent également liés. Anna Scannapieco a clairement montré, par exemple, qu’après 1848 apparaît en Italie une véritable « culture de l’humour17 » étroitement liée à la crise qui frappe la société italienne pendant et après le Risorgimento. L’inspiration polémique est au cœur de l’attitude humoristique sur laquelle fleurissent les différentes formes d’écriture représentées ici. La crise est toujours à l’œuvre dans la genèse de l’humour, de la révolution française à la crise économique qui a frappé l’Argentine et les pays du sud européen ces dernières années. Produit des crises post-révolutionnaires et post-dictatoriales, l’humour se nourrit du scepticisme et du relativisme des lendemains qui chantent et déchantent (cf. les études d’Antonio Saccone et Nina Jambrina). Il présente néanmoins des tendances mouvantes du XIXe siècle à nos jours. Fondamentalement porteur d’une critique – critique de la doxa et des normes linguistiques (cf. l’étude de María Dolores Vivero García), critiques sociales et politiques (cf. les études d’Edwige Comoy Fusaro, Christine Di Benedetto et Carmen Aznar Pastor) –, il est le sceau d’une modernité définie avant tout comme rupture d’avec l’antique (cf. l’étude d’Alain Vaillant). Mais il peut aussi évoluer de manière réactionnaire et nostalgique, caressant l’idéal impossible d’un retour aux valeurs d’absolu, d’unité, d’enthousiasme, de sentiment, de mimésis des temps passés (cf. les études d’Antonio Saccone et Carmen Aznar Pastor).Les textes qui suivent sont organisés en deux blocs, le premier se référant au XIXe siècle et aux cultures française et italienne (les études d’Alain Vaillant, Antonio Saccone et Edwige Comoy Fusaro), le second aux XXe et XXIe siècles et aux cultures d’Espagne et d’Amérique latine (les études de María Dolores Vivero García, Christine Di Benedetto, Carmen Aznar Pastor et Nina Jambrina) – à ceci près que l’article de María Dolores Vivero García s’attache à la fois à la littérature française et à la littérature espagnole dans une perspective comparative. Dans la première section, Alain Vaillant fait le jour sur la redéfinition esthétique du rire qui s’élabore en France sous le signe de la modernité post-révolutionnaire, donnant lieu à un lyrisme ironisé ; Antonio Saccone analyse la notion d’humour chez l’Italien Carlo Dossi, dont la réflexion aboutit à l’idée que l’humour est la seule perspective de connaissance et seule ressource expressive praticable dans la trame de la modernité ; Edwige Comoy Fusaro tente de cerner le sens exact du terme d’humour en Italie au moment où il est introduit dans la presse satirique, dans l’usage et les dictionnaires, à la moitié du XIXe siècle. Dans la deuxième section, María Dolores Vivero García dégage de l’étude comparative d’auteurs contemporains français et espagnols – notamment Jacques Prévert et Angel González – différentes formes d’humour qui ont pour point commun d’être utilisées comme des armes au service d’écritures engagées ; Christine Di Benedetto et Carmen Aznar Pastor s’intéressent à l’humour – également batailleur – de deux plumes de l’Espagne contemporaine, Rosa Montero et Arturo Pérez Reverte, à la fois romanciers et chroniqueurs ; Nina Jambrina, enfin, étudie la façon dont le dramaturge argentin Rafael Spregelburd interroge la société moderne par le biais d’un humour grotesque.D’aucuns s’offusqueront peut-être de voir une revue scientifique introduite sous le signe des amuseurs publiques, et faire une place égale aux chroniqueurs de journaux et aux grands écrivains. Mais l’humour est avant tout mélange, métissage, patchwork ; l’humour est toujours bancal : post-, semi-, pseudo- quelque chose, il se tient toujours en équilibre précaire sur la ligne de crête qui sépare le sérieux du comique. Invitons donc le lecteur à se prêter au funambulisme en gardant toujours le sourire aux lèvres.