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Le point de départ de l’ouvrage est celui de l’histoire, insatisfaisante, de la réception de l’œuvre de Mikel Dufrenne jusqu’à nos jours : cette œuvre est méconnue, lorsqu’elle n’est pas simplement oubliée, ou peu lue ; car, même lorsqu’elle jouit d’une notoriété et d’un intérêt, ceux-ci ne portent que sur un de ses aspects – au mieux, la phénoménologie ; généralement, l’esthétique d’orientation phénoménologique –, et, trop souvent, sur un seul ouvrage : Phénoménologie de l’expérience esthétique&#160;; mais, ni l’esthétique, ni la phénoménologie, ne sont continûment revendiquées. Or, si la lecture de l’œuvre dufrennienne est ainsi presque toujours réductrice, et si les phénoménologues ont attendu tant d’années pour s’y intéresser, alors on ne peut expliquer l’oubli dont elle fut victime à partir des années 1970 par cela seul que, originale et atypique, elle refusait les courants majoritaires d’alors&#160;: l’orientation heideggérienne d’une part, et structuraliste, d’autre part.&#160;Plus profondément, elle pâtit d’un échec à en saisir l’unité à travers la diversité des thèmes traités.L’objectif de cet ouvrage est précisément de rendre compte de l’unité et de la diversité des thèmes abordés par Dufrenne – c’est-à-dire : à la fois de ce par quoi l’étude de tous ces thèmes relève d’une même visée philosophique, qui les articule ; et, réciproquement, de ce que cette visée a nécessairement à se déployer dans une telle diversité de champs et thèmes.Une fois la question posée, l’introduction donne d’emblée la réponse : l’articulation de l’œuvre réside dans l’idée de Nature – et, précisément&#160;: d’une Nature qui est artiste.Cela fait, le reste de l’introduction entreprend de clarifier le rapport et le statut du thème de la Nature et de la question de l’homme dans l’œuvre dufrennienne ; par là, il s’agit de commencer d’expliciter en quoi l’idée d’une Nature artiste rend compte de l’unité d’une œuvre qui témoigne pourtant d’un souci de l’humain, et par exemple se confronte sans cesse à des questions éthiques et politiques.D’abord, l’idée de Nature est le fondement théorique de la pensée dufrennienne, qui fournit les réponses aux questions centrales posées&#160;; le souci de l’homme est ce qui motive et oriente la réflexion, ce à la lumière de quoi les questions sont posées – il est notamment ce qui oriente la pensée vers des questions éthiques et politiques, l’empêchant de s’en tenir à des question spéculatives.Ensuite, le thème de l’homme n’apparaît jamais seul chez Dufrenne, mais toujours lié à celui de la Nature : ce qui intéresse Dufrenne est la place de l’homme dans le système de la nature, et de concevoir l’entente, l’harmonie entre l’homme et le monde. Mieux, l’idée de Nature implique celle d’homme&#160;: Dufrenne pose l’idée d’une Nature naturante qui veut l’homme, en ce sens qu’il est ce par quoi elle s’accomplit comme monde, actualise les virtualités de la Nature, et est la conscience du monde au double sens du génitif. Dans la mesure où l’homme est une partie de la Nature, on peut dire que la naissance de l’homme est non seulement l’introduction de la conscience dans le monde, mais encore ce par quoi le monde prend conscience de lui-même. La Nature nomme donc un état originaire d’indistinction du sujet et de l’objet, de l’homme et du monde, auquel succède la dualité du monde et de l’homme&#160;: il y a naissance corrélative de l’homme et du monde&#160;; la naissance de l’homme est en même temps le devenir-monde de la Nature. Ce monisme originaire est à jamais inaccessible, mais il se lit dans la connivence qui lie l’homme au monde, dans la familiarité de l’homme avec le monde, laquelle s’atteste dans la possibilité pour l’homme de comprendre le monde. Cette familiarité est à comprise dans une perspective transcendantale en posant un a priori biface, à la fois subjectif et objectif, structurant l’objet et le sujet. En maintenant ainsi, non seulement l’idée de sujet, mais encore celle du sujet comme ce par quoi le monde s’accomplit, et, enfin, la perspective transcendantale, Dufrenne s’écarte des courants majoritaires de son temps.On comprend donc comment les thèmes de la Nature et de l’homme s’articulent, et pourquoi l’unité de l’œuvre dufrennienne réside dans l’idée d’une Nature artiste, plutôt que le souci de l’homme : c’est en elle que s’enracinent aussi bien l’entreprise transcendantale que le souci de l’humain. La recherche sur les a priori, en effet, est l’effort pour comprendre la possibilité pour l’homme de comprendre le monde, possibilité qui repose sur l’unité originaire de l’homme et du monde que Dufrenne nomme Nature. Et, si la Nature veut l’homme, qui l’accomplit en retour, alors, penser l’homme, pour Dufrenne, est penser l’humanisation de la Nature, qui est en même temps l’humanisation de l’homme.Chapitre I. «&#160;La cohérence d’une œuvre plurielle&#160;».Une fois la question posée, le premier chapitre du livre déploie une traversée de l’œuvre dufrennienne pour construire, expliciter et déployer la réponse à cette question, c’est-à-dire&#160;: faire apparaître l’idée de Nature comme rendant compte de l’unité et de la diversité de l’œuvre.Ce chapitre commence à chercher ce qui fait l’unité de l’œuvre dufrennienne dans l’étude de l’ouvrage Le Poétique, dans la mesure où celui-ci ne manque pas de surprendre&#160;: alors que le titre laisse entendre une réflexion d’esthétique, portant sur la poésie et la création artistique, l’ouvrage déploie une philosophie de la Nature, laquelle donne lieu à des considérations esthétiques, éthiques et politiques. Aussi doit permettre de comprendre comment tout cela s’articule.L’étude du Poétique fait poindre l’unité de l’œuvre de Dufrenne dans l’idée de Nature&#160;; la suite du chapitre tâche de le comprendre plus précisément et de l’établir plus fermement en achevant de parcourir l’œuvre de Mikel Dufrenne. Je me permets ici de réunir ces deux moments en un seul.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Le poétique est, non une catégorie esthétique, mais un attribut de la Nature, qui la caractérise comme naturante, créatrice, ou artiste, et que Dufrenne nomme l’impensable puissance du fond, en référence à Schelling. Dufrenne s’attache à montrer que le poétique est ce qui lie l’homme à la Nature&#160;: elle est la puissance de développement et d’expression par laquelle la Nature suscite l’homme, lequel accomplit la Nature en répondant à sa sollicitation. Et, parce qu’elle lie l’homme à la Nature, c’est cette puissance du fond qui permet à Dufrenne de rendre compte de la culture et de la création en général, de l’art et de la création artistique en particulier, en même temps qu’elle ouvre tout un champ de réflexions éthiques et politiques. Elle est donc ce qui articule les différent thème de l’ouvrage.Nature, Poétique &#38; A Priori.Dire que le poétique, comme attribut de la Nature, lie l’homme au monde, signifie que la philosophie de la Nature déployée dans Le Poétique poursuit le travail dufrennien sur l’a priori, puisque celui-ci cherche à penser l’harmonie pré-établie entre l’homme et le monde, attestée par l’apparition du monde à la conscience. Aussi ce premier chapitre expose-t-il la conception de l’a priori développée en 1959 dans La Notion d’a priori, et qui sera confirmée en 1981 dans L’Inventaire des a priori&#160;:l’a priori dufrennien est biface&#160;: il y a des a priori subjectifs et des a priori objectifs, c’est-à-dire que «&#160;L’a priori […] est constituant à la fois de l’objet et du sujet.&#160;»[1]&#160;;l’a priori dufrennien est biface parce que matériel, et non formel&#160;: est a priori, non seulement la forme de la connaissance, mais encore certains contenus de la connaissance, certains aspects du réel&#160;; autrement dit, l’objet apparaît à la conscience, non seulement selon des structures a priori de la conscience&#160;(selon un a priori subjectif, porté par la conscience), mais encore selon des structures a priori de l’objet (selon un a priori objectif, porté par l’objet)&#160;; c’est-à-dire que l’objet offre un sens à la conscience, et que la conscience recueille ce sens, mais ne le donne pas – contre Kant et Husserl, la conscience n’est pas constituante ou démiurgique, mais accueille un donné d’emblée chargé de sens&#160;: «&#160;l’a priori subjectif dont [la conscience] est équipée n’est pas un pouvoir constituant, c’est le pouvoir de saisir un a priori objectif. Et parce que cet a priori se découvre dans l’expérience, sur l’objet, il faut bien qu’il soit matériel.&#160;»[2]&#160;;la matérialité de l’a priori implique un «&#160;empirisme du transcendantal&#160;»[3], donc une historicité du transcendantal&#160;: si l’a priori subjectif n’est qu’un pouvoir de recueillir un a priori objectif présent dans l’objet, alors l’a priori subjectif ne trouve à s’exercer qu’au contact des choses, dans l’expérience réelle, c’est-à-dire a posteriori – «&#160;l’a priori ne s’exerce et ne se réalise que par l’a posteriori&#160;»[4].Ce pouvoir qui accorde le monde et l’homme&#160;: cela que «&#160;je s[o]is pleinement sensible au sensible&#160;», Dufrenne le nomme familiarité. Or, cette familiarité suppose de dépasser le dualisme homme-monde dans un monisme, d’admettre «&#160;un a priori de l’a priori&#160;: une co-naturalité fondamentale du percevant et du perçu&#160;; le monde et l’homme sont de la même race, de la même chair&#160;»[5]. Mais Dufrenne refuse ici de suivre Merleau-Ponty et d’autres dans l’abandon de la perspective transcendantale au profit d’une ontologie phénoménologique qui pense ce monisme&#160;; à cette «&#160;ontologie [qu’il juge] impossible&#160;»[6], Dufrenne substitue une philosophie de la Nature comme fond, qui rende compte de cette unité du sujet et de l’objet sans pourtant abandonner leur dualité et la perspective transcendantale. Si, en effet, c’est «&#160;[p]ar nature, [que] l’homme est accordé au monde&#160;»[7], alors on peut poser, sous le titre de Nature, l’unité originaire de l’homme et du monde, dont le monde et l’homme émergent simultanément en se différenciant, lorsque le monde apparaît à l’homme. Autrement dit, la Nature correspondant à l’état «&#160;impersonnel ou pré-personnel&#160;» de l’a priori&#160;; l’a priori ne se dédouble en objectif et subjectif que lorsque la Nature devient monde et que le monde apparaît à l’homme. Or, le devenir-monde de la Nature doit être une possibilité de la Nature, et sa possibilité ultime&#160;: la Nature doit pouvoir engendrer l’homme à qui elle apparaît comme monde. Plus généralement, don, la Nature est naturante, ou artiste, non au sens où elle serait un dieu créateur, mais parce qu’elle est grosse possibles&#160;: elle est une plénitude qui déborde de virtualités inépuisables, comme un désir sans manque&#160;; et le ποιεῖν de la Nature est actualisation de virtualités, actualisation qui sollicite le concours de l’homme – c’est-à-dire que la Nature n’est artiste que si l’homme est créateur, répond à l’appel poétique de la Nature.La Nature est une idée limite, car on ne peut faire l’expérience de la Nature comme telle, c’est-à-dire de l’unité de l’homme et du monde, puisque tout apparaître suppose la dualité de l’apparaissant et du destinataire de l’apparition. Si toutefois, une telle idée peut être posée, c’est en vertu du lien vécu qui nous lie à la Nature et nous la fait pressentir dans l’expérience de la présence – «&#160;L’originaire est toujours là, toujours présent, le fond ne se dérobe pas sous nos pieds.&#160;», «&#160;Jamais la Nature ne disparaît quand apparaît le monde.&#160;»[8] «&#160;Nous appelons sentiment ce mouvement par quoi la conscience découvre à nouveau l’unité originaire dont elle émerge et pressent par là la Nature&#160;: tout sentiment est en quelque sorte sentiment de la Nature. Avec lui, c’est l’expérience première de la présence qui s’approfondit, c’est-à-dire qui retentit plus profondément en l’homme.&#160;»[9]Ainsi, l’introduction de la philosophie de la Nature dans Le Poétique prolonge la réflexion transcendantale sur l’a priori, mieux&#160;: permet de surmonter le dualisme sujet-objet de toute perspective transcendantale, comme le requiert la familiarité entre l’homme et le monde, sans toutefois abandonner la perspective transcendantale et la dualité homme-monde, qui dérive de leur unité originaire.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Nature et Poétique &#38; Expression et Création artistique.C’est à partir de considérations sur la langue et le mot que Le Poétique interroge les modalités d’actualisation des a priori&#160;; l’une de ces modalités est l’expressivité du langage.&#160;Il y a expression lorsque le sens est immanent à ce qui l’exprime, est porté et enseigné par une matière sensible, et par conséquent senti, recueilli par une sensibilité affective que Dufrenne nomme sentiment, plutôt que compris par l’intelligence&#160;; aussi Dufrenne caractérise-t-il ce sens comme naturel – «&#160;Il y a expression lorsque cette chair incarne ce sens, lorsque la signification est proprement naturelle.&#160;»[10] C’est dire que toute expression suppose et témoigne de l’affinité de l’homme et du monde, de leur harmonie pré-établie.Or, Dufrenne montre «&#160;que ce sont les mots qui portent l’expression&#160;»[11] par leur matérialité sensible, et que cette expressivité des mots est condition de leur signification. Et, puisque le sens expressif est naturel, il s’ensuit que le mot et le langage en général sont nature, – avec une minuscule cette fois, – par opposition à toute conception conventionaliste du langage. Mieux, le langage comme nature implique un langage de la Nature[12], avec une majuscule&#160;: si le sens expressif est un sens naturel, alors les mots ne sont expressifs&#160;: ne portent leur propre sens, ne nous parlent, que parce que la Nature est expressive, nous parle, ce qui n’est possible qu’en vertu de notre familiarité avec le monde.Le poète «&#160;traite le langage comme chose naturelle&#160;»[13], c’est-à-dire&#160;: se rapporte aux mots comme expressifs, tâche de ré-activer leur pouvoir expressif, et, ainsi d’écouter et de dire ce que la Nature veut dire&#160;: non seulement tout poème a-t-il le pouvoir de ressusciter la présence de ce qu’il exprime, de dévoiler le monde et de rendre présente la Nature, mais plus encore est-ce la Nature qui parle à travers le langage parlant du poète, car le poète ne parle qu’en puisant à la source du langage de la Nature.&#160;En tant qu’il est expression, le langage est charnière entre l’homme et le monde, et «&#160;soulève le problème métaphysique d’un affinité ou d’une alliance entre l’homme et le monde&#160;»[14], qui rende compte de la possibilité pour le monde de nous parler, et, pour l’homme, de comprendre les expressions&#160;: ces réflexions sur le langage s’inscrivent dans la recherche sur l’a priori.Dire en outre que c’est la Nature qui parle à travers le poète, que le poète dit ce que la Nature lui dit, est faire du langage «&#160;à la fois œuvre de l’homme et œuvre du monde, à la fois raison et nature&#160;»[15]. Aussi l’idée de poétique, donc d’une Nature artiste&#160;: d’une puissance poétique de la Nature, est ce qui rend compte de la création artistique&#160;; plus généralement&#160;: le poétique lie l’homme à la Nature aussi au sens où il articule la culture à la Nature. En disant, avec Schelling, que «&#160;Ce sont les puissances du fond qui produisent la conscience humaine et qui inspirent le poète, [que] c’est le fond qui se dit dans le dire du poète.&#160;»[16], Dufrenne élargit le champ du poétique au-delà, non seulement de la poésie au sens littéraire, mais encore du domaine de l’art et de l’esthétique&#160;: il y a poétique partout où la Nature nous parle et où l’on dit l’expressivité des choses&#160;; autrement dit, l’expérience poétique est le sentiment de la Nature comme telle&#160;: comme fond et comme naturante. Dire alors que c’est la Nature qui parle à travers le poète signifie que la création artistique repose sur l’expérience poétique&#160;– ou que ce que l’on appelle couramment inspiration est l’expérience poétique, consiste en ce que la Nature nous parle. Plus généralement, toute culture s’enracine dans la Nature, en ce sens qu’elle répond à l’appel de la Nature, accomplit ce que la Nature veut&#160;; réciproquement, la Nature est naturante, et ainsi nourrit continûment la création culturelle.Précisément, le sentiment de la Nature n’est pas un état contemplatif&#160;: en tant que pressentiment d’une plénitude qui déborde de virtualités, c’est-à-dire&#160;: en tant qu’il éprouve des possibilités, le sentiment est expérience de la possibilité d’un autre monde, engendre le désir d’un tel autre monde, et incite celui qui l’éprouve à créer à son tour. Dans L’Œil et l’Oreille, en 1987, Dufrenne explicitera le statut de ces virtualités et la possibilité de les saisir en les qualifiant d’imaginaires&#160;: il y a un imaginaire inscrit au cœur du réel, qui n’est pas le résultat d’un acte d’imagination, mais est l’imaginaire de la Nature, et appelle celui qui le ressent à imaginer et créer&#160;; aussi est-ce la Nature qui imagine en l’homme, lorsque l’homme imagine et crée. Dans tous les cas, la Nature est naturante en ce que, par les virtualités dont elle est grosse, elle inspire, sollicite et mobilise l’homme, suscite une pratique utopique créatrice qui «&#160;transforme le monde en actualisant le possible dont il est gros,&#160;en accomplissant l’imaginaire&#160;»[17]. Bref, c’est une philosophie de la création qui est en jeu dans la philosophie de la Nature&#160;: la mise au jour du sentiment permet de penser l’impulsion créatrice&#160;: le désir de créer et l’acte créateur. L’esthétique n’est qu’un aspect de ces réflexions.&#160;Or, dès lors que l’action est conçue comme une création, il s’ensuit que c’est encore la philosophie de la Nature qui, comme philosophie de la création, qui fournit les réponses aux questions pratiques et politiques&#160;: «&#160;L’expérience d’un retour vers l’originaire éveille le désir d’un montre autre et constitue peut-être le ressort d’une pratique politique différente.&#160;»[18]Nature et Poétique &#38; Éthique et Politique.Si le poétique lie l’homme à la Nature, cela signifie que l’ouvrage Le Poétique élabore une philosophie de la Nature soucieuse du «&#160;statut de l’homme dans la Nature&#160;»[19], qui ouvre ainsi un champ de réflexion éthique et politique, et l’articule aux réflexions esthétiques et au travail sur l’a priori.D’abord, l’idée d’une harmonie pré-établie entre l’homme et le monde donne lieu à une «&#160;éthique naturaliste&#160;»[20], qui situe la moralité, le bonheur et la liberté dans la relation harmonieuse avec le monde, c’est-à-dire dans la réponse à l’appel du poétique, qui définit «&#160;l’homme poétique&#160;» et «&#160;la vie poétique&#160;».&#160;Le mal, au contraire, est localisé dans le «&#160;non-poétique&#160;», c’est-à-dire dans la dénaturation, dans la rupture de l’harmonie entre l’homme et le monde.&#160;La mise au jour du sentiment de la Nature a alors une portée éthique&#160;: elle s’inscrit dans l’effort de Dufrenne pour montrer qu’il est possible de retrouver le poétique, pour définir une «&#160;vie poétique&#160;» et un «&#160;homme poétique&#160;» qui répondent au non-poétique. Cette réflexion est le versant éthique du travail dufrennien de surmonter le dualisme ou la séparation de l’homme et du monde, de retrouver l’unité originaire de l’homme et du monde.&#160;La dernière partie du premier chapitre déploie les réflexions éthiques de l’œuvre de Dufrenne, en montrant comment elles s’articulent entre elles et à l’idée d’une Nature naturante.Nous avons déjà souligné que la philosophie dufrennienne de la création était d’emblée une philosophie de l’action, à portée éthique et politique&#160;: que toute action se fonde sur le désir d’un autre monde (qui peut être la justice, la liberté, etc.), vécu comme possible, qui est l’écho en l’homme de la Nature&#160;; que le sentiment de la Nature, saisissant les virtualités du monde, l’imaginaire du réel, suscite le désir d’un autre monde et une «&#160;pratique utopique instauratrice&#160;», qui accomplit l’imaginaire, actualise les possible, et qui caractérise aussi bien la pratique artistique que la politique, religieuse ou encore morale[21]. Penser la pratique politique à partir de la création artistique, n’est pas «&#160;politiser l’art&#160;»&#160;; c’est «&#160;esthéticiser la politique&#160;»[22], car, la politique, comme la création artistique, subvertit «&#160;pour inventer, pour créer&#160;», pour inscrire le désir dans le réel, réactiver la Nature naturante.Cette conception de l’action permet de faire apparaître une continuité entre Phénoménologie de l’expérience esthétique et Art et Politique, qui affirme&#160;: «&#160;Il n’y a donc pas deux révolutions, l’une qui révolutionnerait l’art, l’autre qui révolutionnerait la société. Il n’y en a qu’une&#160;»[23]. De même comprend-t-on pourquoi, en 1977, Dufrenne publie Subversion, Perversion&#160;: le révolté, le révolutionnaire et le pervers sont tous des hommes poétiques parce que subversifs&#160;; à partir d’un possible perçu en filigrane sur le réel&#160;» et d’un désir qui est «&#160;provocation à agir&#160;»[24], ils refusent le monde dénaturé qui leur est contemporain. Cet éloge de la révolte ne peut être dissocié de la philosophie de la Nature&#160;: elle trace ses limites, puisque la révolte répond à la dénaturation et trouve sa motivation dans l’harmonie préalable avec la Nature, laquelle permet d’espérer un monde conforme à cette entente.Est aussi présentée l’idée d’a priori existentiel, qui permet d’articuler sujet transcendantal et sujet psychologique, en comprenant le psychologique comme a priori&#160;; l’idée schelerienne des valeurs comme a priori matériels, inscrits dans l’objet et incitant à agir, donc résultant du dynamisme de la Nature&#160;; ainsi que l’articulation entre vie privée et publique&#160;; et le statut de la philosophie.Chapitres II à VI.Une fois la réponse à la question de l’unité de l’œuvre ainsi mise au jour et construite, le reste du livre développent, approfondissent, complètent et précisent cette solution, en revenant sur des aspects particuliers et des questions centrales de l’œuvre. – On lit, p. 47&#160;: «&#160;Les chapitres qui suivent entendent développer et approfondir ce qu’une lecture globale de l’œuvre a permis de faire apparaître.&#160;»Le chapitre II cherche, dans les premiers textes de Mikel Dufrenne, publiés entre les années 1946 et 1953, l’origine de l’oubli dont il fut victime, et l’explique par cela que son interrogation se situe à l’entrecroisement des différentes champs&#160;: éthique, politique, esthétique, etc.&#160;En particulier, le chapitre revient sur le rapport de Dufrenne aux sciences humaines, et montre que Dufrenne y cherche chaque fois à mettre au jour un universel trans-social, c’est-à-dire est en quête du commun, de ce qui rassemble, du fond, quête qui trouvera son plein déploiement dans la philosophie de la Nature comme fond.Le chapitre III, intitulé «&#160;Les question de l’esthétique et le regard sur l’art&#160;», déploie le travail mené par Dufrenne dans le champ de l’esthétique, avec ses évolutions, de façon à en faire apercevoir toute la portée&#160;; il s’agit par là de détruire la réception courante de Dufrenne qui le réduit à un penseur de l’esthétique, en montrant que la réflexion esthétique de Dufrenne dépasse très largement les cadres d’une esthétique au sens classique, et engage la réflexion dans de nombreux champs.Si l’on peut attribuer à Dufrenne un renouveau de l’esthétique par l’orientation phénoménologique, il ne faut pas manquer de remarquer l’originalité de Phénoménologie de l’expérience esthétique, qui concilie esthétique classique et esthétique phénoménologique, en maintenant des questions classiques étrangères à la perspective phénoménologique, mais renouvelées par celle-ci. Cette position intermédiaire se confirmera en 1961, à l’occasion de l’exposition Lapoujade, dans la conceptualisation que Dufrenne proposera alors de l’abstraction en peinture.Si l’on ne peut réduire Dufrenne à une philosophie esthétique, c’est d’abord parce que le titre Phénoménologie de l’expérience esthétique doit être pris à la lettre&#160;: l’esthétique de Dufrenne est une esthétique, non une philosophie de l’art, c’est-à-dire que son l’objet est la perception sensible, et elle ne privilégie la perception de l’art que parce que celle-ci est le mode le plus pur de la perception, n’est rien que perception, c’est-à-dire contemplation du perçu, n’utilise pas le perçu. Il y a là, non une extension de l’esthétique-artistique vers la phénoménologie de la perception, mais un tournant esthétique-artistique de la phénoménologie, qui étudie la perception sensible par le cas paradigmatique de la perception de l’art&#160;: «&#160;On oserait dire que l’expérience esthétique, dans l’instant qu’elle est pure, accomplit la réduction phénoménologique.&#160;»[25] Ce n’est qu’en entendant ceci que l’on peut comprendre pourquoi Dufrenne traite telles questions classiques et abandonne telles autres&#160;: il étudie, non l’art, mais l’expérience que l’on fait de l’art dans la contemplation, afin d’expliciter les relations entre l’objet esthétique&#160;: l’objet tel qu’il est perçu esthétiquement, et l’expérience esthétique dont cet objet est le corrélat. En tant qu’ils portent en dernière instance sur le rapport sujet-objet, les travaux esthétiques de Dufrenne ouvrent donc d’emblée sur la réflexion sur l’a priori, et débordent les cadres de l’esthétique-artistique.D’abord, c’est pour expliciter l’expérience esthétique que Dufrenne élabore les concepts d’expressivité et de sentiment&#160;: l’expérience esthétique est rapport affectif à l’objet esthétique, qui recueille un sens tracé par l’objet et contenu en lui. Par là, Dufrenne soulève déjà la question de la complicité entre l’homme et le monde, le sujet et l’objet, que prendront en charge la réflexion sur l’a priori et la philosophie de la Nature.Ensuite, dans le «&#160;Le Champ de l’esthétisable&#160;», en 1979, Dufrenne caractérise l’expérience esthétique comme esthétisation d’un esthétisable, donc réponse d’un sujet à la sollicitation d’un esthétisable&#160;: pour qu’il y ait une expérience esthétique, il faut, non seulement un sujet capable d’esthétiser, mais encore l’objet permette à ce sujet d’actualiser cette aptitude. Refuser ainsi que le sujet puisse esthétiser n’importe quoi est dire que la conscience n’est pas constituante, que l’a priori est matériel, donc à la fois objectif et subjectif, et, partant, que le sujet manifeste une familiarité et une co-naturalité avec le monde.C’est dire en même temps que l’objet esthétique est un «&#160;quasi-sujet&#160;»&#160;: si l’expérience esthétique est réponse du sujet à une sollicitation de l’objet, alors l’objet est expressif, c’est-à-dire porte en lui un sens comme un sujet possède une intériorité, et enseigne lui-même son propre sens comme un sujet incite à percevoir son intériorité au-delà de son apparence. Cela soulève la question de la rencontre de toute altérité, et suggère comme solution de cette question un état du monde d’indistinction du sujet et de l’objet.Cette idée de l’objet esthétique comme quasi-sujet sollicitant le sujet, et de l’expérience esthétique comme réponse du sujet à une sollicitation de l’objet, ouvre la réflexion vers l’idée de la création comme accomplissement des virtualités de la Nature par l’homme, c’est-à-dire d’une Nature qui est naturante en sollicitant l’homme de créer. C’est ainsi que, en 1989 Dufrenne montre que «&#160;Le Cap Ferrat&#160;», nature humanisée et transformée par l’homme, est naturant&#160;: est sa propre œuvre, car suscite sa transformation en inspirant ceux qui l’habitent, et a ainsi l’initiative dans l’échange entre lui et eux qui les conduit à le transformer.On comprend alors pourquoi Dufrenne est conduit, dès 1955, à considérer «&#160;L’Expérience esthétique de la Nature&#160;»&#160;: parce qu’elle a pour tâche de penser la possibilité de l’expérience esthétique, l’esthétique s’accomplit dans la pensée de l’a priori et de l’originaire indistinction sujet-objet, c’est-à-dire dans une philosophie de la Nature, qui mette l’accent sur la création plus que sur les œuvres&#160;; réciproquement, l’esthétique fournit à la philosophie sa ligne directrice, ses questions et ses réponses, puisqu’elle suggère les idées d’expression, de sentiment, et d’une co-naturalité de l’homme et du monde.Le chapitre IV, – intitulé «&#160;Imagination et expression&#160;», revient sur les idées d’imaginaire et d’expression, afin d’en préciser le sens et de montrer qu’elles s’enracinent dans ou conduisent à une philosophie de la Nature naturante&#160;: la Nature est naturante en ceci qu’elle imagine et s’exprime, et que toute imagination et toute expression humaine est reprise et accomplissement de l’expression et de l’imaginaire de la Nature, de sorte que c’est la Nature qui imagine et qui s’exprime.Le chapitre V, intitulé «&#160;Philosophie de la Nature et matérialisme poétique&#160;», part de «&#160;Pour une philosophie non-théologique&#160;», avant-propos rajouté au Poétique en 1973, qui lie philosophie de la Nature et philosophie non-théologique&#160;; ceci conduit&#160;:d’abord, à retracer la formation et l’évolution de la philosophie de la Nature dans l’œuvre de Dufrenne, des premiers aux derniers textes, ce qui permet de préciser le sens, le statut et le rôle de l’idée de Nature chez Dufrenne&#160;;puis, à éclairer le sens de la revendication d’une philosophie non-théologique&#160;: il s’agit de déterminer en quel sens la philosophie de la Nature, en tant que philosophie de la présence, donc de l’a priori matériel, est non-théologique, athée et matérialiste ;son matérialisme est poétique&#160;;son caractère non-théologique consiste à refuser tout fondement et toute origine absolus, au profit d’un originaire qui est toujours déjà là et toujours encore là&#160;; d’une présence première qui est là comme un fait, infondable&#160;; et qui, en tant qu’unité originaire de l’homme et du monde, ne donne priorité, ni à l’un, ni à l’autre, sans pour autant surmonter leur dualité par la position d’un troisième terme&#160;: Dieu.Le chapitre VI, intitulé «&#160;La théorie de l’a priori et les limites du pensable&#160;», revient sur l’entreprise transcendantale de Dufrenne, en précisant&#160;:l’objectif poursuivi par Dufrenne dans sa réflexion sur l’a priori&#160;;le rapport de Dufrenne à Kant et à Husserl sur la question de l’a priori, ainsi que l’articulation des deux livres de Dufrenne sur l’a priori&#160;;le sens de la notion d’a priori matériel qu’il introduit&#160;;les difficultés qu’il rencontre et la réponse qu’il apporte&#160;;les raisons pour lesquelles Dufrenne résiste à la tentation de surmonter la dualité sujet-objet dans un monisme, et maintient jusqu’au bout la perspective transcendantale ;l’apport anthropologique de cette pensée de l’a priori.Conclusion&#160;«&#160;Notre ambition était de parcourir le spectre des questions traitées sans souscrire à l’idée que le philosophe aurait été totalement requis par l’esthétique et la phénoménologie, en montrant à quel point l’unité de l’œuvre reposait sur l’hypothèse d’une Nature artiste, thème décliné dans chaque texte, de l’esthétique au politique. Nous sommes partie du constat que l’œuvre a subi de plein fouet les aléas de l’histoire, encensée vers les années 1950, oubliée quelques dizaines d’années plus tard, promise à une nouvelle naissance aujourd’hui. Nous avons fait en sorte de ne négliger aucun texte […] et avons voulu montrer la profonde unité qui les lie. […] Au terme de cette étude, nous avons vérifié que le souci de l’humain, le plaidoyer pour l’homme, prenait racine dans l’idée limite d’une Nature artiste.&#160;» (p. 169-170)&#160;Pour citer cet article : Valentin Sonnet. Compte rendu de&#160;La Nature artiste. Mikel Dufrenne de l'esthétique au politique de Maryvonne Saison (Presses de la Sorbonne, 2018). In Esthétique et philosophie de l'art, 29/03/2019. Disponible à l'adresse https://philodelart.hypotheses.org/266&#160;[1]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous, tapuscrit français de la préface, p. 5.[2]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mickel Dufrenne, La Notion d’a priori, 1959, Paris, p.u.f., p. 20[3]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., p. 6.[4]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., p. 10.[5]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous, tapuscrit français de la préface, p. 5.[6]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, L’Œil et l’Oreille, 1987, Montréal, L’Hexagone, ré-éd. 1991, Paris, Jean-Michel Place, p. 190.[7]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, La Notion d’a priori, p. 276.[8]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, Le Poétique, 1963, Paris, p.u.f., p. 228.[9]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., p. 295.[10]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, In the Presence of the Sensuous, tapuscrit français de la préface, pp. 27-28.[11]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Loc. cit.[12]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., pp. 33.[13]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, Le Poétique, p. 40.[14]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, Language and Philosophy, tapuscrit français, III, pp. 40-41.[15]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid.,&#160; p. 41.[16]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Schelling, cité par Dufrenne, Ibid., p. 170.[17]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., p. 304.[18]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, Le Poétique, p. 293.[19]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., pp. 1-2.[20]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., p. 186.[21]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, L’Inventaire des a priori, p. 305.[22]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., p. 216.[23]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., pp. 273-274.[24]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Ibid., p. 145.[25]&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Mikel Dufrenne, Esthétique et Philosophie, «&#160;Intentionnalité et Esthétique&#160;», tome I, p&#160;. 55.