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Dans la période considérée, marquée par de profonds changements dans la politique du régime fasciste (« africanisme » colonial, proclamation de l’Empire, autarcie, approche de la Seconde Guerre mondiale), Marinetti ne se consacre pas seulement et frénétiquement à la fortune du mouvement futuriste. Les documents publiés ici doivent principalement être reliés à son travail d’académicien, caractérisé par de nombreuses responsabilités institutionnelles. Il convient de rappeler quelques-unes de ces responsabilités : il était par exemple le directeur du Syndicat National « Autori e Scrittori » et de revues telles que Azione Imperiale ; il présidait des jurys de prix – littéraires en particulier, mais pas seulement – et des institutions culturelles comme les « Stanze del Libro » à Rome ; il s’occupait de la diffusion de l’image de la nation, à la fois sur les plans politique et culturel, en prononçant des conférences en Italie et à l’étranger.Les manifestes que nous reproduisons – qu’il conviendra sans doute d’analyser ailleurs de manière plus approfondie – font clairement apparaître l’indissociabilité entre l’illustration de la politique fasciste et les programmes du futurisme ; du reste, le mouvement créé par Marinetti est à cette époque fortement engagé dans la modélisation des pratiques discursives de la propagande. Pendant cette période, le renouvellement dans les arts, que l’on voudrait continuer à garantir, n’est malheureusement reconnaissable ni dans les intentions exprimées, ni dans les résultats obtenus par les nouveaux manifestes : l’on s’attendrait à une toute autre teneur des manifestes consacrés par exemple au théâtre (1937) ou bien au roman (1939).« Al Duce i ringraziamenti speciali ed entusiasti di noi poeti… » (mai 1936)Le 9 mai 1936 Mussolini, lors d’un discours, proclame la naissance de l’Empire. Au même moment est créée la revue mensuelle du Syndicat national des « Autori e Scrittori » : elle est dirigée par le secrétaire Corrado Govoni et par Marinetti, qui adresse un message à Mussolini depuis la première page du premier numéro1. En août, une nouvelle revue est créée, Azione Imperiale, « recueil mensuel illustré de la création fasciste2 », dirigée par Cesco Colagrosso et par Marinetti lui-même, qui signe le texte programmatique d’ouverture3. Marinetti désigne par « orientation des arts » l’« expression [...] de [...] la vie fasciste » et semble considérer la nouvelle orientation du régime comme la « préparation scientifique et pratique à la guerre » [pour le texte italien, cf. annexe 1]. Ce texte fournira les principaux arguments utilisés par l’écrivain catholique français Jules Romains pour attaquer à son tour le chef du mouvement futuriste, le 8 septembre 1936, lors du Congrès du Pen Club à Buenos Aires4. Marinetti répondra à cette attaque et aux attaques suivantes en 1940, depuis la première page de Autori e Scrittori5.Dans le manifeste qu’il rédige pour répondre à une enquête lancée par la revue florentine La Scena illustrata6, Marinetti déclare souhaiter que la cuisine, en tant qu’art, devienne « Impériale », conformément aux transformations politiques italiennes.« Poesia e Arti Corporative » (8 mars 1937)Une année plus tard, l’Académicien Marinetti, adhérent au régime fasciste auquel, en tant que leader du futurisme, il assure et garantit la collaboration du mouvement sur le plan artistique, modifie les modalités de ses interventions : il prend position par rapport à la littérature et lance une nouvelle tendance qu’il appellera, plus tard, « La poésie des technicismes7 ».Dans le manifeste « Poesia e Arti Corporative », daté « Littoria, 8 mars 1937 » [annexe 2], mais probablement publié pour la première fois en avril8, il est signalé que plusieurs écrivains et poètes futuristes ont collaboré à sa rédaction9. La nouvelle typologie d’œuvres littéraires et artistiques évoquée – définie selon les principes de « transfiguration » et d’« exaltation » – montre l’assimilation opérée par le futurisme des projets politiques du régime, de sa presse et de ses hiérarchies. Étant donné les thématiques développées, cette action littéraire mériterait une place à part entière dans l’histoire des relations entre la littérature et l’industrie culturelle italiennes. Elle est confiée à la dernière génération des « jeunes puissants et équilibrés », qui « ... embrassent avec foi futuriste dans l’Empire créateur et avec inspiration certaine » « le technicisme mécanique chimique » et abandonnent, du côté de l’écriture, « la rhétorique superposées des verbalisations [...] de seconde main10 » :Sans la désormais rance symbolique de la charrue de l’aigle de la faux de l’enclume du marteau abolie par les aéroplanes semeurs par les centrales électriques par les marteaux hydrauliques et les charrues à moteur nous voulons creuser directement chaque métier dans sa technique typique et dans sa productivité typique afin d’en extraire les frissons de la poésie11.L’image du travail est alors soustraite à l’Italie rurale et aux données concernant le retard du système industriel, pour être insérée dans le contexte de la modernité technologique, dont le processus d’« idéalisation » vient opportunément d’être lancé. Le mouvement futuriste peut en effet se vanter de la pertinente production d’un assez grand nombre d’œuvres consacrées à la modernité technologique, qui ne sont pas seulement littéraires et sont parfois publiées dans des textes isolés12 :Par groupes corporativement certains idéalisent chimie et industrie (Marinetti dans Poema della luce tessuta Folgore dans Sensazione fisica di materia Notari dans Romanzo d’un bilancio di podestà Buzzi dans Popolo canta così Farfa dans Tuberie e Tenerezze fresatorie Tullio d’Albisola dans Ceramiche Civello13 dans Aviazione) d’autres idéalisent commerces finance et agriculture (Azari dans Impiegato di banca Marinetti dans Poema del Porto di Rotterdam Marinetti Buzzi Govoni Masnata Scurto dans leurs poèmes sur Gli affari del Porto di Genova Scurto dans Poema della risaia Giardina dans Quand’ero pecoraio et Buccafusca dans Tecnica d’una cordata) d’autres idéalisent la technique de guerre (Marinetti dans Poema14 del Golfo della Spezia et dans Poema Africano della 28 Ottobre le maître Pratella dans L’Aviatore Dro le maître Giuntini dans Battaglia di terra mare cielo15 le maître Brizzi dans Gioia dei mitraglieri et Orgoglio dei chimici) Pino Masnata idéalise l’anatomie dans Poesia dei ferri chirurgici16.Avant d’aborder directement le thème du travail, Marinetti dénonce le fait que, avec leur « sensibilité malheureuse », les poètes « passéistes » qui en ont fait l’éloge n’ont pas réussi à s’éloigner d’une « sensibilité d’âpreté fatigue ennui sacrifice voué à se réjouir pour le pot d’échappement du congé dominical17 ». À présent, il faut plutôt « aller au cœur des différentes techniques avec des outils adéquats inspirateurs chacun avec sa propre nomenclature à vivifier et avec sa sensibilité spécialisé18 », non sans exclure « un certain nombre de travaux jugés prosaïques monotones gris donc dépourvus de poésie19 » : tous les efforts doivent être concentrés dans cette direction, en s’appuyant sur les principes désormais sédimentés du système idéologique futuriste.Pour atteindre une efficace corporation poésie et art doivent magnifier chaque travail manifester les qualités suivantes : 1° optimisme antinostalgique 2° simplicité antirhétorique 3° originalité 4° variété 5° intensité 6° dynamisme 7° synthèse 8° tactilisme typique 9° olfactisme typique 10° bruitisme typique20.Ailleurs émerge une référence aux expériences des artistes qui, suivant les lignes du projet de nouvelle littérature coloniale élaboré par Marinetti21 et approuvé par Mussolini, étaient en route pour l’Afrique orientale afin d’en « transfigurer » les caractères (y compris le paysage) d’un point de vue créateur :Quant au désert qui signifie en réalité un vide aride et monotone il n’existe en dehors de cela meilleure preuve pour les poètes capables d’inventer un tourisme littéraire spécial enrichi de poésie fatigue ennuyeuse manque absolu de variété de couleurs et de formes désespérées mélancoliques sous les étoiles puanteur nauséabonde de bivouacs et tentes entre les chameaux absence de toilettes confortables présences des fientes manque de désaltérants dysenterie au guet engourdissement des membres ennui des conversations ennuyées par l’absolue répétition de rares émotions visuelles22.Quoi qu’il en soit, l’on admet qu’il n’existe pas encore « de poésie de la joie concrète du travail personnellement raffiné23 ». Cela est démontré par « la récente anthologie Splendore della poesia italiana éditée par Corrado Govoni24» » où, en examinant « les différents pourcentages des thèmes d’inspiration », l’on découvre la prépondérance « de 80 % d’amour platonique délibérément systématiquement malheureux désespéré déçu25 ».« Contro il teatro morto. Contro il romanzone analitico. Contro il negrismo musicale » (22 octobre 1937)En octobre, Marinetti signe, avec Bruno Corra, revenu dans les rangs du futurisme pour l’occasion, le manifeste « Contro il teatro morto. Contro il romanzone analitico. Contro il negrismo musicale » [annexe 326]. Il y réaffirme le principe de la « transfiguration », terme par lequel il indique généralement la fiction expressive et ses capacités à produire de « nouvelles réalités ». Il oppose l’écriture synthétique à l’écriture analytique : la première, caractérisée par l’originalité, l’invention et par un certain dynamisme, transfigure les choses suivant un « art de raconter à l’italienne souple synthétique et dynamique27 ». En l’absence de références explicites, les modèles devraient peut-être être identifiés, à partir de l’exemplum de Tacite28, aux grands auteurs de la tradition nationale italienne, ceux-là mêmes auxquels Marinetti dédiait ses Commemorazioni in avanti29, surtout après sa nomination au titre d’Académicien d’Italie et en particulier entre 1936 et 1939. La référence à l’écriture en prose complète des considérations que Marinetti exprime à propos de la poésie dans un manifeste de 1934, « Errori dell’arte del tempo fascista », où il renvoie à d’« authentiques poètes modernes italiens dont le lyrisme est congénital, spontané, incontrôlable et irréductible30 » mais dont il évite de citer les noms. En vérité, le manifeste s’en prend plutôt et surtout au « théâtre mort en plein air », à savoir les spectacles d’été qui ont instrumentalement exploité « Le projet du régime d’un ‘‘Théâtre pour les masses’’ […] afin d’opérer un ‘‘retour à l’ancien’’ », le but étant de proposer des textes adaptés à un public ayant une « culture livresque » plutôt qu’au « peuple de la grande Italie fasciste31 ». Partant de ses meilleurs manifestes de la fin de 193232, Marinetti rappelle que le théâtre doit être « électromécanique » et profiter d’une « scène tournante ». La polémique à l’encontre des « amphithéâtres antiques » rappelle le manifeste contre le théâtre grec de Syracuse33, où il s’en prenait à Ettore Romagnoli. Ce dernier, malgré tout, était devenu dans les années trente un attentif et amical observateur du théâtre futuriste, et pour cela avait reçu des éloges à propos de ses « prodigieuses transformations de chefs-d’œuvre tels que l’Œdipe Roi34 ».Un autre changement important à signaler concerne l’évaluation positive de l’influence du cinéma sur le théâtre, dont on avait beaucoup discuté dans les rangs futuristes. Marinetti s’en prend au « négrisme » du jazz, une nouvelle variante de l’anti-américanisme, en associant à la fois son idiosyncrasie pour le tango, exprimée jadis dans un manifeste de 191435, et l’exaltation de la tradition musicale populaire napolitaine, dont il est question à cette même époque dans le manifeste sur la déclamation futuriste (imprimé avec un retard de deux ans36).Dans le deuxième paragraphe du manifeste, on peut lire l’introduction polémique du manifeste sur le roman « synthétique » :Nous les transfigurateurs les créateurs des nouvelles réalités amis de la synthèse à la Tacite nous condamnons le gros roman analytique qui ignorant l'indispensable originalité de conception l’indispensable invention de types et l’indispensable choix de mots et de gestes suggestifs dissèque avec pédanterie la vie quelconque d’un imbécile quelconque dans un environnement rendu quelconque par le manque de génie sélectionneur.Pour obtenir l'adhésion de certains lecteurs avarement inquiets d'avoir beaucoup à lire en échange de leur argent les romanciers subissent le gris froid couvercle de nuages qui depuis le nord descend favorable à un dépouillage de remords et de commérages de mendiant routier et ils suffoquent sous une psychologie abrutissante à long métrage notre art svelte synthétique et dynamique de raconter à l’italienne.Que ces imitateurs et ces exagérateurs du monologue intérieur et des blagues-à-part des vieilles comédies avec longs vomissements freudiens de banalités soient relégués dans la pharmacologie comme de bons somnifères à prescrire avec prudence37.« Ampliare l’ispirazione letteraria cantando l’Etiopia, i telai di Biella e i vini italiani etc. » (novembre 1937)Seulement un mois plus tard, c’est le tour du manifeste « Ampliare l’ispirazione letteraria cantando l’Etiopia, i telai di Biella e i vini italiani etc. » [annexe 438]. La référence à l’industrie textile reprend certains éléments déjà insérés dans « Poesia e Arti Corporative » ; le renvoi à la partie sur les vins intègre en revanche le contenu du tract « Invito ai poeti39 », lancé quelques mois auparavant lors d’une manifestation qui avait échoué40. Une fois de plus, le discours sur la littérature coloniale revient : Marinetti l’avait lancé une première fois dans le manifeste « Invito alla guerra africana41 », adressé « aux écrivains et aux artistes d’Italie » et il l’avait repris trois ans plus tard, dans une version élargie intitulée « L’Africa generatrice e ispiratrice di poesia e arti » [annexe 542].L’adhésion au projet colonial du régime avait assuré la participation du mouvement futuriste dans différents domaines artistiques, à commencer par les arts visuels, puis lors des deux premières expositions d’art colonial43 et de l’exposition du livre colonial fasciste (Rome, avril 1936). Une place sera fait à l’« africanisme » pictural futuriste encore pendant les premières années de la Seconde Guerre mondiale, et notamment lors de l’exposition napolitaine des Terres d’Outre-mer de 1941, et du manifeste rédigé pour l’occasion44.En plus de ces « commémorations », Marinetti avait l’habitude de participer à toutes sortes de remises de prix, auxquels il a consacré une bonne partie de son manifeste « Ampliare l’ispirazione letteraria ». Le 24 juin 1939, par exemple, il est occupé à justifier l’attribution du prix Firenze au livre Cleopatra contro Roma45 de Maffio Maffii, directeur du journal quotidien florentin La Nazione. Dans ce cas, assez rare, les deux modes d’intervention critique utilisés par Marinetti, à savoir la « misurazione46 » et les « commemorazioni in avanti » sont remplacées par les formes de l’éloge, Maffii et son livre devant être célébrés d’abord parce que l’auteur a réussi à se débarrasser de « l’ancien problème philosophique et littéraire », de la soi-disant « vérité historique » qui, « n’étant pas accessible de manière absolue, doit être rejetée ». Marinetti se rend compte que, tout compte fait, la narration se caractérise toujours par rapport à une « vérité très relative ». Sensible au culte du licteur romain, Marinetti loue enfin l’« orgueil patriotique » exprimé par Maffii, sans recourir à l’« histoire fictive », tout en soulignant le « prestige de Rome47 » et de la civilisation latine.« Autarchia letteraria » (décembre 1937)En décembre 1937, avec le manifeste de l’« autarcie littéraire » signé également par le fidèle Govoni, Marinetti prend part au débat en cours sur la publication des traductions de livres étrangers. Il demande que le nombre de traductions diminue quantitativement et qu’on se limite aux « authentiques chefs-d’œuvre », de manière à exclure des œuvres comme Sous le regard des étoiles d’A. J. Cronin :Nous considérons comme indispensable à la spiritualité italienne fasciste mussolinienne la traduction et la publication en Italie d'authentiques chefs-d'œuvre de toute la littérature étrangère.Nous considérons également comme indispensable à l'autarcie littéraire qu’il est désormais urgent de rejeter la traduction et la publication des trois quarts des œuvres étrangères que certains éditeurs imposent en se basant sur le vice italien ancien et permanent et insuffisamment vilipendé que nous appelons xénophilie.Cette xénophilie ayant pour conséquence le dénigrement de la production littéraire italienne trouve son ignoble nourriture dans la multiplication de romans très médiocres.Nous proposons ainsi que la traduction et la publication d'œuvres étrangères soit a priori réduite de moitié et strictement réglementée.Nous sommes prêts à prouver livre à la main la pudibonde stupidité pessimiste et les minutieuses idioties défaitistes ou anti-italiennes qui caractérisent des livres étrangers tels que Sous le regard des étoiles48.La préoccupation du régime de discipliner « rigoureusement » tous les aspects socio-culturels est redéfinie en admettant la diffusion de la « xénophilie », l’un des fleurons de Marinetti, qui l’avait stigmatisée au moins dès son manifeste « Contro l’esterofilia » de 193149. Les interventions de Marinetti sur les auteurs étrangers sont par conséquent plutôt rares, exception faite, à cette époque, pour l’écrivain catholique Paul Claudel, présenté comme « le plus grand poète de la France contemporaine50 ».La défense de la culture italienne face aux ingérences étrangères passe à la fois par une prise de position par rapport aux traductions51 et par des projets de diffusion du livre. Marinetti avait imaginé la création de bibliothèques populaires et la mise en place d’un « camion remorque du livre », capable d’atteindre les lieus les plus isolés52. Pendant l’été 1938, le Ministère de la Culture Populaire pourra affronter « le problème de l’assainissement libraire53 ». Ennemi juré de la « xénophilie », comme nous l’avons déjà relevé, Marinetti essayait de la contrebalancer en utilisant massivement les néologismes (comme dans le « manifeste de la cuisine futuriste » de 193054). Il n’est par conséquent pas étonnant de le retrouver dans la commission restreinte chargée par l’Istituto dell’Enciclopedia italiana de réviser les termes de dérivation étrangère afin de les remplacer par des néologismes italiens adéquats. Adelmo Cicogna consacre un livre à l’Autarchia della lingua55, dont Marinetti rédige la préface où, entre autres, on peut lire :Le Premier problème autarcique est l’italianité de la langue. […] Il faut cesser d’utiliser des mots étrangers […] nous voulons ôter tous les mots étrangers de la langue italienne56 […].« L’Africa generatrice e ispiratrice di Poesia e Arti » (octobre 1938)Invité à intervenir au congrès « Volta » qui se tient à Rome en octobre 1938, Marinetti se penche à nouveau sur la littérature coloniale et publie le manifeste « L’Africa generatrice e ispiratrice di Poesia e Arti » [annexe 6], en mettant en exergue les œuvres des auteurs non italiens et non futuristes. Dans la liste, cependant, il insère cinq de ses livres :L’on distingue en littérature les œuvres de Ferdinando Martini (Africa Italiana) Edmondo De Amicis (Marocco) F. T. Marinetti (Mafarka il futurista – Gli Indomabili – Il Tamburo di fuoco – Il fascino dell’Egitto – Il Poema [africano] della Divisione 28 Ottobre) Domenico Tumiati (Tripolitania57) Guelfo Civinini (Abissinia) Appelius Milanesi Bruno Corra Victor Hugo Gerard [sic] de Nerval Baudelaire Flaubert Loti Jean Lorrain André Gide Paul Morand Randau58.Cette juxtaposition d’œuvres d’auteurs étrangers au futurisme dans un manifeste pourrait paraître surprenante. Il convient de rappeler, toutefois, que Marinetti en 1928 avait promu, présidé et rédigé le programme des Dix, un groupe d’auteurs qui avaient écrit, de manière anonyme, les différents chapitres d’un roman intitulé Lo Zar non è morto59. L’initiative avait été désapprouvée par certains futuristes de la première heure comme Settimelli60, qui n’en partageait ni les justifications littéraires ni la stratégie.« Manifesto del Trentennale del Futurismo » (mai 1940) ; « Manifesto degli aeropoeti nel trentennale del futurismo » (septembre 1939)En février 1939, le trentième anniversaire du mouvement futuriste est célébré tout en fait en sourdine. L’anniversaire ne donna lieu à aucune intervention significative sur le versant de la réflexion critique ; même sur le plan artistique, aucun artiste futuriste ne proposa pour l’occasion d’œuvre particulièrement significative. Le jour de l’anniversaire, les futuristes se rencontrèrent au Lido di Roma et dans les salles de la Quadriennale. Marinetti se limita à proposer une « Formula letteraria artistica per la creazione delle opere future » [Formule littéraire artistique pour la création d’ouvrages futuristes], diffusée dans un tract par l’Agence « A. L. A. » [annexe 7-161].Le diagramme où sont opposées l’écriture analytique et l’écriture synthétique dont il a été question auparavant réapparaît dans le « Manifesto degli aeropoeti nel trentennale del futurismo » [annexe 7-2]. Une fois de plus, Marinetti s’insurge contre leGros roman analytique socialo-pessimiste à tendance communiste (Thomas Mann Jules Romains) dégénération du « monologue intérieur » de Dujardin62 où Proust et Joyce diluent nos mots en liberté synthétiques dynamiques simultanés dans une diarrhée de paroles63.Ce texte reprend un article de 1934, dans lequel le « monologue intérieur » est défini comme « une sincérité absolue alogique de conscience et du sub-conscient ». Joyce, selon Marinetti, se serait inspiré, outre de Les Lauriers sont coupés d’Édouard Dujardin (1887), des « lyriques motslibristes » : « certaines […] et tout spécialement Dunes, contiennent aussi le soi-disant ‘‘monologue intérieur64’’ ».La datation attribuée au texte de référence, paru jadis dans Lacerba65 en italien, est plutôt intéressante : le titre, cité en français, laisse penser à une publication antérieure66, ce qui fait que le poème résulterait finalement d’une anticipation des manifestes du motlibrisme, dont le premier est de 191267.Les trois premiers points seront inscrits à l’intérieur de « Un messaggio del poeta Marinetti ai poeti artisti futuristi di A.O.I. », imprimés sur un tract de l’Agence « A. L. A. » le 24 mai 193968, et repris par la presse dans les mois suivants. Le deuxième point présente une nouvelle version de l’extrait déjà cité :2) Gros roman analytique social-pessimiste à tendance communiste (Thomas Mann Jules Romains) type modéré du monologue intérieur de Dujardin69 que Proust et Joyce corrompant nos mots en liberté essentiels simultanés dans toutes leurs paroles vaines apportèrent un vomissement psychologique à répétition70.« Il romanzo sintetico » (24 décembre 1939)À la fin de 1939, Marinetti lance le manifeste « Il romanzo sintetico71 » [annexe 8], considéré de nos jours comme une démonstration du fait que, même dans ce domaine, comme dans le cinéma et dans la photographie, le futurisme n’a pas fourni d’innovations importantes et significatives. Il s’agit en fait d’un manifeste tardif et qui n’aura pas de suite. Le manifeste de Marinetti paraît en même temps que Picchiata nell’amore de Piero Bellanova72, dont le fondateur du futurisme, dans sa courte préface, célèbre la « spontanéité », le trouvant « étonnant et hilarant », « inattendu et surprenant… ».On a écrit à juste titre que ce manifeste est « anachronique, inutile et pompeux [...] mettant surtout l’accent sur l’écart entre les prétentions révolutionnaires et la réalité conservatrice, ce qui accentue la saveur d’un retour à l’ordre et de la tradition73 ». Discutable, en revanche, l’idée selon laquelle la littérature narrative serait « un genre marginal dans la production littéraire du mouvement74 » et que les futuristes n’auraient montré « aucun enthousiasme pour le roman, et très peu d’intérêt pour un genre considéré dépassé et vieilli [...] obsolète et dépourvu d’intérêt75 ». Le corpus hétérogène de la littérature narrative futuriste, quantitativement important, ne relève certainement pas d’un « genre négligé76 », malgré les limites qualitatives d’une prose qui demeure d’un symbolisme tardif, comme cela se fit ailleurs en Italie (c’est le cas de Sentimento del tempo de Giuseppe Ungaretti, paru en 1933). Les cas d’adhésion aux formes discursives de la littérature populaire sont tout aussi nombreux (d’autant que, comme Marinetti l’écrit dans le manifeste, « en général le public ne fait pas la différence ») : ici, il n’est pas rare d’assister à la superposition d’images symbolistes avec l’occultisme, le paranormal77, en récupérant ainsi certaines suggestions post-dannunziennes. À cela il faut ajouter le fait que la précoce normalisation syntaxique et formelle a sans doute nui aux résultats atteints par la littérature narrative futuriste – et à leur évaluation.En vérité, au sein du mouvement futuriste, l’intérêt pour la prose n’a jamais manqué : le manifeste du roman synthétique peut être considéré comme un aveu à la fois de l’échec des tentatives de conquérir un nouveau « sommet » (en Italie et au sein des avant-gardes, et par rapport à la littérature étrangère) et, indirectement, des limites des œuvres futuristes citées. Il est intéressant que, parmi les grands auteurs nommés, apparaisse aussi Giovanni Verga, que peu de temps auparavant Marinetti avait défini « assez futuriste78 ».Outre l’absence d’œuvres narratives montrant que les indications de ce manifeste avaient bien été mises en pratique, l’actuelle sous-estimation de la littérature narrative futuriste a au fond été favorisée par Marinetti lui-même : avec insistance, en effet, il a défini la littérature narrative futuriste comme le développement cohérent du motlibrisme qu’il considérait non pas comme un nouveau code poétique, mais comme une typologie d’écriture poétisée. Voilà pourquoi on a pu affirmer que « les formes verbales futuristes [...] semblent incompatibles avec les exigences du roman79 ». Dans un écrit de 1921, Marinetti déclare en effet que Lo stile narrativo « naît du motlibrisme80 » : cette affirmation sera reprise d’abord dans l’introduction aux Indomabili81 puis ailleurs82, avec quelques variantes. Dans la première partie du texte, Marinetti se contente d’opposer un article d’Ugo Ojetti (qui considère le futurisme comme une ruine passéiste plagiée par Dada) à certains commentaires positifs83, qui confirment le recours désormais habituel et contradictoire au principe d’autorité. Dans la deuxième partie, il cite, à titre d’exemples, deux textes, l’un extrait de Crepapelle de Folgore et l’autre d’un roman de 1920 d’Angelo Rognoni, La veste che faceva frou frou84, auxquels il joint un de ses écrits sur la lecture basée sur la « simultanéité des rythmes85 ».Ces difficultés historiographiques persistantes concernent surtout la vérification de l’application des principes de l’esthétique futuriste et, en particulier, des théories de Marinetti sur l’écriture, largement redimensionnées par certaines de ses œuvres telles que Gli Indomabili, complètement dépourvues d’une vocation expérimentale identifiable86, ou bien Originalità russa di masse distanze radio-cuori87 ou, encore, Venezianella e Studentaccio, récemment publié pour la première fois88. En l’absence d’autres manifestes consacrés à la littérature narrative, il faudra que les futures reconstructions historiographiques tiennent compte des textes et des transcriptions des conférences de Marinetti (comme celle de Trieste, en 192989), de ses interventions consacrées aux œuvres d’autrui (introductions, préfaces, « collaudi »), ainsi que de ses rares écrits à propos des ouvrages individuels des auteurs futuristes90. Il n’existe pas encore de bibliographie fiable de ces contributions, mais il n’est pas difficile de prévoir que de nombreux textes écrits à l’occasion d’événements particuliers s’avèreront souvent élaborés dans l’approximation, ou bien inspirés polémiquement par la nécessité stratégique de s’opposer au succès de certains auteurs étrangers. Une analyse textuelle approfondie pourrait également permettre d’appréhender autrement le terme « synthétique » utilisé dès 1917 dans Sam Dunn è morto de Corra91 : la critique en a souligné les valeurs expressives, mais il conviendra d’élargir l’analyse à d’autres textes en prose.Comme pour le trentième anniversaire, les invitations réitérées à la diversification sont une preuve de l’insatisfaction de Marinetti face aux résultats obtenus par les futuristes par rapport à la recherche de nouveaux arts et de nouveaux types d’écriture, et ce pas seulement pour répondre à des besoins de renouvellement créateur : cela confirmerait d’ailleurs la vocation propre à l’avant-garde d’être un laboratoire expérimental. Cela dit, la politique culturelle fasciste va encourager de plus en plus les écrivains futuristes à s’orienter vers des pratiques littéraires accessibles aux masses, vers, en somme, une littérature populaire92, suivant ce qui s’était déjà produit pour le théâtre, le but étant de créer des formes propagandistes d’agrégation par le biais desquelles le régime souhaitait encadrer et cadrer la société italienne. À ce propos, il est tout à fait légitime de se demander lesquelles, parmi les nombreuses œuvres futuristes en prose, peuvent réellement être considérées comme de la littérature d’avant-garde.Le lancement du manifeste sur le roman « synthétique » a été suivi par deux enquêtes. La première fut promue par l’Agence « A. L. A. », et parmi les personnes interviewées on trouve l’académicien Umberto Giordano. L’« Inchiesta sul romanzo sintetico futurista » était centrée sur deux questions : «1) Approuvez-vous le Manifeste Futuriste du roman synthétique ? 2) Êtes-vous pour ou contre ce manifeste ? ». L’enquête avait été lancée par la revue romaine Il romanzo per tutti qui, auparavant, dans le dossier numéro 6, avait publié le manifeste93.Le leader du futurisme reviendra sur le sujet à l’occasion d’une publication du futuriste calabrais Geppo Tedeschi, dont le « collaudo » est en grande partie une revue de presse de jugements exprimés sur le sujet et de messages d’éloges signés non seulement par les camarades futuristes, mais aussi par un général94.« Manifesto futurista per la formazione dell’ideale scrittore cattolico » (mai 1941)Dans une lettre datée du 14 novembre 1939, Marinetti avait été invité par Cesare Angelini, néo-recteur du Collegio Borromeo de Pavie, à prononcer une conférence sur les trente ans d’activité du mouvement95. Par la suite, le 20 mai 1941, le futur auteur du Aeropoema di Gesù96 consacre une conférence, accueillie dans les Stanze del Libro de Rome, à un livre écrit par Angelini, Invito in Terrasanta97, d’où il extrait les quinze principes développés dans le « Manifesto futurista per la formazione dell’ideale scrittore cattolico » [annexe 998]. Certains de ces principes qui, dans le « manifeste du Tactilisme99 » étaient posés dans un contexte laïque (comme l’Amour, avec une majuscule, redéfini comme un sentiment de l’émotivité), prennent désormais une coloration religieuse. Du reste, le promoteur de la « dévaticanisation » avait gardé le silence lorsque, après le Concordat de 1929 et la prise de position conséquente du régime par rapport à la religion catholique, certains artistes avant-gardistes – y compris certains futuristes comme Emilio Settimelli100 – en avaient revendiqué l’actualité. À présent, Marinetti met en exergue certains contenus qui devraient caractériser une écriture confessionnelle au nom de la foi « absolue » et « dépourvue de logique » : il souhaiterait voir émerger dans cette écriture, toutefois, un minimum de motlibrisme, « des adjectifs imprévisibles » et moins de signes de ponctuation.