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La typographie, qui est en principe une question secondaire dans le domaine de la littérature, a accompagné très vite les effets d’« étrangisation1 » des textes littéraires2. Avec l’avènement de l’imprimerie, qui permet d’accélérer le processus de publication d’un texte, la typographie remplace le manuscrit et devient, quasiment dès le début, une « forme alternative » d’écriture. Les mouvements d’avant-garde, au début du XXe siècle, confèrent à la typographie un rôle de premier plan et l’intègrent aussitôt dans les principes fondamentaux de leur poétique3. Avant cela, Stéphane Mallarmé avait utilisé la typographie de manière « formelle », notamment dans Un Coup de Dés (1897), et avait développé un argumentaire spécifique dans la préface du texte4.Une étape importante de l’évolution de la typographie comme « constitutive de la forme », suite à la publication du poème de Mallarmé, est représentée par le futurisme italien qui proclame, dans ses textes théoriques, l’avènement d’une « révolution typographique5 ». L’utilisation différenciée de la typographie, des espaces blancs et des polices de caractère justifie, suivant les termes de F.T. Marinetti, le dépassement du vers-librisme français du siècle précédent, en proposant une nouvelle poésie6. La métrique traditionnelle et le « vers libre7 » se trouvent dès lors supplantés par l’utilisation de la typographie et par le nouveau vers libre. La typographie et les espaces blancs constituent, entre autres, le fondement de la liberté formelle qui, avec la libération de la logique caractérisera non seulement le futurisme, mais toute la poésie de l’avant-garde.La révolution typographique, cependant, ne concerne pas seulement la poésie : les futuristes étendent leurs expérimentations à toutes sortes de genres littéraires, y compris les textes journalistiques8. Marinetti remarque que l’explosion des caractères typographiques provoquée par son idée de mots en liberté a atteint toute sorte de textes écrits : les revues, les magazines, les dictionnaires, les contes pour les enfants9… Les manifestes « techniques », qui offrent un ensemble de lignes directrices pour la pratique des mots en liberté, sont destinés à tous les genres littéraires : en effet si, dans le domaine de la poésie, le futurisme propose – au niveau international – de dépasser le vers libre, pour ce qui est de la prose, la recherche futuriste débouche sur des suggestions formelles qui caractériseront en bonne partie le roman expérimental du XXe siècle.Poésie et prose futuristes : vers une écriture en libertéTout d’abord il convient de préciser que, à l’époque des avant-gardes, se produit un rapprochement – on pourrait parler même de confusion – entre poésie et prose, et que cela est précisément la conséquence du bouleversement de la typographie traditionnelle. Si, entre vers et prose, il exista une différence dans la disposition typographique (le « vers », dérivé du latin versus [sillon, ligne], renvoie à la représentation graphique caractéristique du poème, opposée à celle de la « prose », dans laquelle les mots se suivent en continu), la révolution typographique pousse la frontière entre poésie et prose vers les limites les plus extrêmes.Francisco López Estrada parle de la nouvelle métrique de l’avant-garde comme d’un « troisième état », indépendant du vers et de la prose : « la ligne n’est ni la mesure limitée du vers, telle qu’elle ressort de l’impression typographique, ni la continuité de la ligne de la page en prose10 ». À ce propos, Lopez Estrada affirme qu’avec les avant-gardes, l’opposition existant entre prose et vers a été « neutralisée » et que les poètes ne « craignaient » désormais plus les dangers du prosaïsme11. Jusqu’au début du XIXe siècle, le vers et la prose se différenciaient parfaitement de par leurs contours bien définis : il n’était d’ailleurs jamais question de mélanger les deux formes, puisque les règles de la rhétorique exigeaient une « distinction radicale12 ». Les avant-gardes, en revanche, parce qu’elles considéreront le vers libre comme un espace d’expérimentation, pratiqueront les formes hybrides : en ce sens, dès la seconde moitié du XIXe siècle, l’on assiste dans la poésie française à un rapprochement des deux formes : dès lors, le poème en prose et le vers libre vont inévitablement se croiser et converger vers une unique destinée13.L’expérience italienne du poème en prose est en grande partie le résultat de l’héritage français transmis par l’intermédiaire des futuristes. Les vociani, c’est-à-dire les auteurs réunis autour de la revue La Voce (1908-1914), dirigée par Giuseppe Prezzolini, vont être les premiers à revendiquer un certain rapprochement entre la prose et la poésie14. La tradition française du poème en prose s’installe, en Italie, grâce à la médiation d’Ardengo Soffici, qui introduit l’œuvre de Rimbaud et qui est du reste le premier à publier et à traduire Rimbaud en italien. Opposé à la ligne éditoriale que Prezzolini impose à La Voce, Soffici crée (avec Papini) la revue Lacerba (1913-1915). Dès les premières pages, il est question de « littérature fragmentaire » et, par ailleurs, dans l’Introito publié en ouverture du premier numéro de la revue, paraît une déclaration de principe revendiquant la liberté totale et l’autonomie de l’art. Lacerba deviendra assez rapidement une revue futuriste à part entière, grâce au soutien financier de Marinetti et à la collaboration des plus importants artistes futuristes : Marinetti, Boccioni, Folgore, Carrà et Govoni15.Dans ses manifestes, Marinetti montre un désintéressement progressif vis-à-vis de la nature de la poésie – qu’il s’agisse du poème en prose ou bien du vers libre – pour se concentrer sur la libération totale de la parole. Il est important de délivrer le mot, non seulement de la versification, mais aussi de la syntaxe logique, afin de confronter directement la parole, les lettres et les phonèmes avec la page blanche. L’organisation des sonorités, désormais libérées des règles de base qui les identifiaient en tant que vers et que phrases, ne peut se faire qu’en se concentrant intensément sur les mots, enfin délivrés de la forme : de la même manière, dans Notre travail verbal (1923), Vladimir Maïakovski fait référence au travail réalisé par les futuristes russes avec la « matière première » de la poésie, à savoir le mot, ce qui les distingue des Anciens, « qui séparaient la littérature entre prose et poésie », chacune ayant ses propres « canons linguistiques16 ».La destruction des formes proposée par le futurisme ouvre la voie à des recherches autour des libertés formelles communes à celles des autres mouvements d’avant-garde. En ce sens, bien que certaines tables motslibristes futuristes soient souvent considérées comme étant à l’opposé de l’écriture automatique surréaliste, les deux formes partagent la même liberté d’utilisation des mots : le futurisme et le surréalisme se retrouvent autour de la « diversification autonome des valeurs signifiantes17 » et prônent une écriture en liberté où les noms et les verbes sont utilisés de façon aléatoire, sans ordre établi et sans autre critère que la liberté absolue du poète. Il convient de rappeler ici que, pour André Breton, le poème en prose est dépourvu des schémas précis caractérisant la poésie traditionnelle et qu’il s’agit d’une « non forme » permettant de transcrire le subconscient par l’écriture automatique18. De fait, la pratique des mots en liberté futuristes et l’écriture automatique surréaliste sont autant de versions distinctes, dont certaines en prose, d’une écriture en liberté.Chez les futuristes, la libération des mots permet à l’écriture de se déployer en ligne droite, jusqu’à dépasser les limites matérielles de la page : elle est alors bouleversée, dispersée, fragmentée, diversement disposée, y compris de manière verticale et en oblique. Et quand, parfois, la poésie futuriste prend une forme linéaire simple, cela ne peut qu’être la conséquence du devenir conjoint des deux formes, la prose et la poésie, au sein d’un processus sans cesse renouvelé de conquête de la liberté formelle. Le mot, soubassement du fond et de la forme de la littérature, est dès lors considéré comme la matière première de l’expression, une entité autonome dont on souligne, pour la première fois, l’importance. L’exploration de la liberté typographique conduit à l’examen du rôle du mot et d’une écriture en liberté, ce qui représente un tournant dans l’évolution de la littérature narrative.Les romans explosifs des futuristesLe Manifesto tecnico della letteratura de 1912 est un manifeste technique « de la littérature » applicable au genre de la littérature narrative au sein duquel seront conçus et publiés les romans explosifs (romanzi esplosivi19). Les lignes directrices de ce manifeste technique peuvent être appliquées aux autres genres littéraires, ainsi du théâtre qui joue, avec la poésie, un rôle de premier plan dans les manifestes consacrés à la littérature. Cependant, ainsi que nous l’avons déjà souligné, le champ d’action des futuristes finira par s’étendre à tous les types de textes. Pour ce qui est de la littérature narrative, la pratique des mots en liberté amènera, par la suite, à une écriture en liberté appliquée au genre romanesque : Marinetti sera ainsi l’auteur d’un certain nombre de romans futuristes, et notamment de Mafarka il futurista (1909), 8 anime in una bomba (1919) ou Gli indomabili (192220).Avant de poursuivre l’analyse, il convient de souligner le ton « épique » propre aux manifestes futuristes. En effet, à plusieurs reprises, les manifestes font apparaître un caractère narratif : on y raconte une histoire, qui a un lien avec les exploits et les combats menés par les futuristes. Ainsi, le premier manifeste futuriste, Fondazione e Manifesto del Futurismo (1909), décrit une promenade en voiture au cours de laquelle le protagoniste, victime des conséquences d’une trop grande vitesse, a failli mourir21. Dans le deuxième manifeste, Uccidiamo il Chiaro di Luna ! (1909) est raconté un autre exploit futuriste : Marinetti lui-même, avec d’autres poètes futuristes – musiciens, peintres et sculpteurs – secondés par quelques fous libérés de l’asile pour l’occasion, sort de la ville de « Paralisis » afin de détruire « Podagre ». Tous ensemble, ils se proposent de bâtir une « Grande Via Futurista » qui, depuis l’Europe, arrivera au sommet du monde22. De la même manière, faisant référence à la composition d’un de ses poèmes, Maïakovski reconnaîtra avoir été inspiré par Miasnitzkaya, une ville moderne particulièrement moderne et bruyante23.Le caractère gras, les autres caractères de forme et de taille différentes, les chiffres et l’utilisation d’une typographie particulière, voici autant d’éléments caractérisant l’écriture des manifestes du futurisme ou des autres mouvements d’avant-garde.Or, dans les romans explosifs futuristes, le principe constructif de la prose entre en conflit avec la destruction de la page imposée par les innovations typographiques. Ces romans sont caractérisés par une prose bouleversée par l’usage des majuscules, des caractères gras et des blancs. La segmentation typographique, réalisée par l’introduction des blancs, acquiert une importance capitale parce qu’elle favorise un système de communication différent. Il faut également souligner, d’un côté, l’absence de ponctuation traditionnelle et, de l’autre, l’utilisation intensive de certains signes de ponctuation. Si certains signes conventionnels sont supprimés, d’autres – les parenthèses, notamment – vont être utilisés de manière à contribuer à créer une atmosphère particulière.Observons une des pages du roman de Marinetti intitulé 8 anime in una bomba (191924) :Il s’agit de la fin d’un dialogue25 qui n’en a pas les marques distinctives, parce que les voix se superposent pour exprimer la simultanéité. À cela s’ajoute l’utilisation des espaces blancs qui isolent certaines paroles de la conversation, unies entre elles grâce aux majuscules.Le flux de conscience et l’irrationnel, caractéristiques, entre autres, de romans comme Ulysses (1922) de Joyce et To the lighthouse (1927) de Virginia Woolf, tirent aussi leur origine de la fin du XIXe siècle. À l’évidence, à quelques exceptions près26 on n’a pas suffisamment relié cette nouvelle conception romanesque, conçue comme un exercice libre de toute contrainte logique, avec les « mots en liberté » de Marinetti. Les rapports avec d’autres avant-gardes, et notamment avec le surréalisme, ont fait l’objet de nombreux travaux, alors que la question de la révolution typographique futuriste et de ses conséquences sur la prose expérimentale du début du XXe siècle est relativement peu étudiée dans les détails : très modestement, j’espère que cette étude ouvrira de nouvelles pistes de réflexion. L’intérêt croissant pour les néo-avant-gardes a néanmoins eu pour conséquence que l’on analyse les liens étroits entre la typographie ou le style d’auteurs tels que William Morris, Emily Dickinson, W.B. Yeats et, par exemple, l’écriture de Gertrude Stein27. En somme, la route est désormais grand ouverte : nous avons la conviction qu’en la suivant, on atteindra sûrement des résultats fort intéressants.