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Longtemps réduit à une simple version « diluée » des romans de Chrétien de Troyes appartenant à la tradition arthurienne tardive, Le Chevalier aux deux épées1, roman anonyme en vers composé pendant la première moitié du XIIIe siècle2, demeure encore à ce jour peu étudié3. Œuvre-frontière située à la jonction de deux temps forts de l’histoire du roman arthurien – les romans arthuriens parodiques en vers et les cycles en prose – Le Chevalier aux deux épées s’avère un témoin privilégié de l’évolution du genre. En effet, il s’agit d’un roman rédigé en vers mais influencé par les techniques de la prose et qui, en réécrivant et en mettant à distance les motifs de la tradition, se pose comme un véritable roman parodique.L’importante intertextualité du Chevalier aux deux épées n’a pas échappé à la médiévistique, qui a bien mis au jour l’infiltration des romans d’Antiquité, de l’œuvre de Chrétien de Troyes et des romans parodiques en vers – dont Le Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu et La Vengeance Raguidel de Raoul de Houdenc – dans le roman anonyme, ce qui a sans doute incité Hélène Bouget à le qualifier d’« exercice de réécriture4 ». En revanche, le contexte codicologique de ce roman n’a que très rarement retenu l’attention de la critique, qui s’est le plus souvent contentée d’énumérer quelques textes avec lesquels il cohabite dans le manuscrit qui l’a préservé5, le Paris, BnF, fr. 12603, qui daterait de la fin du XIIIe ou du début du XIVe siècle. En conclusion d’un article paru en 2007, Hélène Bouget reconnaît néanmoins l’intérêt que présenterait une lecture en contexte du roman, lecture qui « livrerait peut-être une nouvelle clef interprétative de ce roman pris alors dans un ensemble de fictions littéraires vraiment diverses6 ». Le traitement réservé au roman relève presque du paradoxe : bien qu’il ne nous soit parvenu dans un seul manuscrit, ce qui laisse supposer une diffusion plutôt restreinte, Le Chevalier aux deux épées se démarque par la position particulière qu’il y occupe, celle de l’incipit, confirmée par la lettrine historiée qui l’introduit7. Le roman anonyme précède tout juste Yvain de Chrétien de Troyes, auquel il est lié par de nombreux échos intertextuels. Certains passages rapprochent l’auteur du Chevalier aux deux épées du plagiaire tant ils laissent voir de grandes similitudes lexicales et syntaxiques8 avec l’œuvre du clerc champenois. La juxtaposition de ces deux textes témoigne d’un souci d’ordonnancement et encourage le chercheur à partir en quête du sens de l’organisation de ce recueil, composé exclusivement de textes narratifs qui appartiennent à des genres variés : romans arthuriens, romans d’Antiquité, chansons de geste, fabliaux, lais, fables et récits brefs. Si Alexandre Micha a souligné à juste titre le grand éclectisme du recueil – qu’il décrit d’ailleurs comme un ensemble de « morceaux choisis9 » – il n’en demeure pas moins qu’il est possible de l’envisager en admettant un « présupposé de cohérence10 » et de procéder, à la manière de Keith Busby dans son ouvrage Codex and Context11, à une lecture en contexte du Chevalier aux deux épées.La position initiale du Chevalier aux deux épées dans le codex lui confère le rôle déterminant de prologue général. Dès lors, il convient de dégager la « poétique immanente12 » de ce roman singulier et d’y déceler des clés de lecture susceptibles d’éclairer l’ensemble du manuscrit qui le conserve. La singularité du roman réside, d’une part, dans la tension entre le vers et la prose qu’il donne à lire et, d’autre part, dans sa dimension antiromanesque manifeste, confirmée par la « mise en question du roman antérieur13 » à laquelle le lecteur est convié. Dans La Harpe et l’Épée, un ouvrage consacré au Tristan en prose, Emmanuèle Baumgartner réfléchit aux répercussions de l’avènement de la prose sur le texte arthurien. Elle fait remarquer que la prédominance de cette forme d’écriture au XIIIe siècle « engage et suscite aussi bien la mise en œuvre de nouveaux modes d’expression et de structuration du texte narratif qu’une nouvelle évaluation du modèle arthurien14 ». Le Chevalier aux deux épées – rédigé en vers mais témoignant de la fréquentation de textes en prose – et le recueil 12603 – composé de textes en vers mais constitué au moment où la prose est la forme d’écriture dominante – s’inscrivent dans le mouvement de restructuration et de réévaluation dont parle Emmanuèle Baumgartner. Afin de mieux comprendre comment se construit le codex, il s’agira d’abord de réfléchir autant aux rapports que pouvait entretenir le roman avec le paysage littéraire contemporain qu’aux particularités historiques du recueil qui le préserve. La structure de l’œuvre anonyme semble avoir orienté l’organisation du manuscrit, qui se présente comme une sorte de « recueil entrelacé » où la linéarité importe moins que les effets de continuité dans la rupture. Ensuite, il faudra s’attarder au travail de réécriture accompli par l’auteur du Chevalier aux deux épées, qui multiplie les effets de distanciation à l’égard de ce que l’on pourrait appeler le roman « traditionnel ». Ce rapport pour le moins problématique à la tradition trouve écho dans le recueil alors que le statut des romans canoniques tend à être remis en question. Enfin, l’étude de ces différents positionnements par rapport à la tradition révélera en quoi Le Chevalier aux deux épées – un antiroman farci d’éléments de « roman sur le roman15 » –, accompagné d’une série de récits brefs, travaillent à mettre à nu les mécanismes littéraires, assumant ainsi une fonction herméneutique.La continuité dans la ruptureDans un article sur la figure de Gauvain dans les romans en vers tardifs, Keith Busby décrit les différentes voies s’offrant à celui qui s’aventure sur le terrain du roman arthurien au début du XIIIe siècle : An author could choose to write about the Grail or not; he could write in verse or prose; he could make his romance episodic or cyclical; he could treat the Arthurian and its stock of characters and motifs with varying degrees of seriousness or burlesque16.Le Chevalier aux deux épées se retrouve donc au carrefour de différentes tendances : sans renier le courant des romans parodiques en vers, il n’a pu demeurer imperméable à la prose, qui s’impose pour l’écriture du roman dès le début du XIIIe siècle. Comme le souligne Hélène Bouget, « l’éclosion et le développement des romans et cycles en prose marquent une rupture profonde dans le traitement de la matière arthurienne, rupture qu’il faut prendre en compte dans l’étude de ces romans en vers17 ». C’est par la présence de l’entrelacement – une technique d’organisation de la matière narrative qui substitue à l’ordre naturel un ordre artificiellement complexe18 – que l’apport de la prose se fait le plus sentir dans Le Chevalier aux deux épées. À la différence du Cligès et du Conte du Graal, qui donnent à lire des récits bipartites construits de part et d’autre d’un axe relativement bien dessiné19, Le Chevalier aux deux épées alterne les séquences se rattachant à Mériadeuc et à Gauvain, de sorte qu’il provoque une confrontation constante entre les deux personnages. L’usage de l’entrelacement dans le roman a été largement commenté par les critiques, qui ont vu dans l’œuvre une « composition certaine20 ». Il apparaît cependant nécessaire de dépasser le cadre du roman et de mesurer l’influence de cette technique particulière sur l’ensemble du codex.Le recueil 12603 compte 302 feuillets de parchemin répartis en 45 cahiers. Ce manuscrit de grand format (306 x 216 mm environ) présente un aspect relativement homogène, ce qui laisse croire qu’il aurait été réalisé dans un seul atelier21. Le volume accueille une série de textes narratifs et donne à lire, dans l’ordre : Le Chevalier aux deux épées, Yvain de Chrétien de Troyes, L’Énéas, le Brut de Wace, Les Enfances Ogier d’Adenet le Roi, Fierabras ainsi qu’un groupe de fabliaux ponctuellement interrompu par Le Lai de l’Ombre de Jean Renart, Le Lai d’enfer, Le Songe d’Enfer de Raoul de Houdenc, La Compagnie Renard, un épisode appartenant au Roman de Renart, et les Fables de Marie de France. Incomplet, le recueil se termine après les 85 premiers vers d’un fabliau intitulé De la femme qui cunquie sen baron. Il aurait été composé vers la fin du XIIIe ou le début du XIVe siècle, soit précisément pendant « l’“âge d’or” des recueils22 », qui correspond également à celui « de la collection et de la somme23 ». Certes, le recueil affiche une grande variété qui peut rebuter le lecteur moderne, mais celle-ci rend compte de la vigueur de la pratique cumulative à l’époque à laquelle les textes ont été réunis. Plus que Le Chevalier aux deux épées, rédigé pendant la première moitié du XIIIe siècle, le manuscrit 12603, constitué vers la fin du XIIIe ou le début du XIVe siècle, voit le jour au moment où la prose domine la littérature narrative. Il est dès lors curieux de constater que le compilateur du recueil n’a réuni que des textes en vers. Ce n’est toutefois pas tant par les titres des textes retenus que par l’organisation de ceux-ci que le recueil reflète la période pendant laquelle il a été conçu. En effet, le codex se propose de faire la somme d’une littérature vernaculaire en vers, et participe ainsi d’une esthétique du « livre entier ». Comme le relève Emmanuèle Baumgartner, les XIIIe et XIVe siècles tendent vers « l’élaboration plus ou moins systématisée de cycles, de sommes romanesques24 ». L’ordonnance en cycles est intimement liée au développement de l’entrelacement, qui devient le principe organisateur de la partie (le roman) et du tout (le cycle)25. De la même manière, le procédé de l’entrelacement organise non seulement la matière narrative du Chevalier aux deux épées, mais il constitue également le principe organisateur de tout le recueil. Bien que la volonté de réunir, d’associer et de tisser des liens soit manifeste, il faut surtout rappeler que l’entrelacement naît d’abord d’un travail de segmentation et de division du récit26. Il s’agit donc de créer l’unité dans la fragmentation, de forger des « significant and tangible links between originally independent episodes27 » ou, en d’autres termes, de constituer des séquences tout en maintenant une certaine continuité. L’entrelacement participe d’une esthétique particulière, si bien que sa cohérence peut paraître très subtile aux yeux du lecteur moderne. Dans The Rise of Romance, Eugène Vinaver explique que la « straightforward progression is abandoned in favour of intertwined patterns28 ». C’est alors moins une esthétique de la linéarité qu’une esthétique de continuité dans la rupture qui prévaut. Dans Le Chevalier aux deux épées, les personnages de Mériadeuc et de Gauvain cumulent les aventures et les quêtes. En alternant les récits de l’un et de l’autre, l’auteur provoque inévitablement une série de ruptures. Or chaque segment ajouté complète une séquence antérieure et assure la progression du récit. Non seulement le lecteur est appelé à comparer les aventures de Mériadeuc, le jeune chevalier méconnu et naïf, et de Gauvain, le chevalier expérimenté précédé d’une imposante réputation, mais il doit également reconstituer, malgré leur disjonction, les récits mettant en scène chacun d’entre eux. Ce travail de comparaison et de reconstitution auquel le lecteur du roman est invité peut s’appliquer à l’ensemble du recueil, qui repose lui aussi sur ce paradoxe de continuité dans la rupture. Tout en incarnant matériellement une sorte de « livre entier », une somme de textes narratifs, il se construit surtout comme un « entretissage de réseaux tantôt participatifs, tantôt concurrents29 ». Wagih Azzam, Olivier Collet et Yasmina Foehr-Janssens rappellent avec justesse que le « geste unificateur30 » posé au moment de la création d’une collection de textes n’exclut pas les « effets de contraste, voire de disparité31 ». Les trois chercheurs ont d’ailleurs réfléchi à l’influence de la technique de l’entrelacement sur l’organisation des recueils médiévaux. Selon eux, la « succession32 » de textes que le recueil donne à lire que importe souvent moins que leur « enchevêtrement33 ». Une des clés interprétatives du recueil médiéval réside en effet dans l’identification de ce qu’ils appellent des « îlots de cohérence34 ». Ceux-ci peuvent prendre la forme de regroupements évidents – organisés autour de la figure d’un auteur, d’un thème, ou d’un genre, par exemple –, de regroupements encadrés ou d’une série qui observe une progression linéaire. Puisqu’il est inauguré par un roman qui recourt à l’entrelacement, il apparaît tout à fait justifié d’insister sur l’importance de ce procédé narratif dans la constitution du manuscrit 12603 et de mettre en évidence les « îlots de cohérence » qu’il contient. Une première grande rupture s’opère dans le recueil lorsque le fabliau La Couille noire (f. 239a-239c) marque la fin des textes longs, qui occupent environ les 240 premiers feuillets. Les textes longs – Le Chevalier aux deux épées (f. 1a-71b), Yvain (f. 72a-110b), l’Énéas (f. 111a-120d), le Brut (f. 144d-154d), Les Enfances Ogier (f. 156a-202c) et Fierabras (f. 203a-238a) – sont immédiatement suivis de fabliaux particulièrement courts qui accentuent l’effet de contraste : La Couille noire ne compte que 98 vers dans le manuscrit35, Le Vilain de Bailleul (f. 239c-240a) en contient 116 et Du prestre ki abevete (f. 240b-240c) s’étend sur 84 vers. Ce dernier ne se contente pas d’être l’un des plus succincts du corpus des fabliaux et revendique sa brièveté à l’intérieur même du récit. Il se définit d’abord comme un « flablel […] petit36 » (v. 3) avant d’insister à nouveau sur la brièveté quelques vers plus loin, où il précise que « li vilains respondi briefment » (v. 34). La séquence des textes brefs se poursuit au moins jusqu’au fragment W’ (f. 256a), qui est suivi de deux fabliaux pouvant être qualifiés de « cas-limites ». Ceux-ci se démarquent par leur étonnante longueur : le Prestre comporté37 (f. 256a-262c) compte 1158 vers tandis que Du prestre et du chevalier (f. 262d-270b), qui ne se trouve que dans le recueil 12603, s’achève au bout de 1358 vers, ce qui en fait le deuxième plus long fabliau après Trubert (2984 vers). Le manuscrit fournit ici un premier exemple d’entrelacement. Juxtaposant d’abord la longueur et la brièveté, il tend plus loin à revenir à une certaine longueur en proposant des textes qui n’obéissent plus à des impératifs de concision38, ce qui leur confère une touche romanesque. De façon encore plus nette, le recueil oscille entre l’écriture et l’oralité. Si les premiers textes du codex, du Chevalier aux deux épées au Brut, s’inscrivent clairement du côté du « livre » et revendiquent une filiation à une tradition écrite, les deux chansons de geste qui leur succèdent provoquent une sorte de décrochage qui fait basculer le manuscrit vers la tradition orale39. Avec Marie de France et ses Fables40 (f. 279c-301b), le manuscrit renoue véritablement avec le « livre ». Plutôt que de former une suite ininterrompue, les « livres » sont dispersés dans le recueil. Enfin, le manuscrit offre un exemple supplémentaire d’entrelacement, qui méritera un développement plus important, alors que la section de textes encadrée par Le Vilain de Bailleul (f. 239c-240a et f. 255a-255d), qui affiche une conscience aigüe de l’enjeu narratif, peut se lire comme un écho du Chevalier aux deux épées. Ces trois exemples révèlent la dynamique de l’alternance qui prévaut dans le recueil. Ouvrant de nouvelles voies interprétatives, cette disposition particulière invite le lecteur à demeurer à l’affût des liens qui peuvent se tisser entre des textes qui ne sont pas nécessairement voisins. En attribuant au Chevalier aux deux épées le rôle de prologue du recueil, le compilateur laisse entendre que le manuscrit se composera de textes écrits dans une forme « ancienne », le vers, insérés dans un « nouveau » système d’ordonnancement hérité de la prose. Introduits dans un nouveau cadre, les « vieux textes » sont dès lors soumis à une réévaluation. Avec Le Chevalier aux deux épées, qui fonctionne précisément à partir de l’intégration du « vieux » dans le « neuf », ou, pour reprendre le vocabulaire de Gérard Genette, de la greffe d’« hypotextes » sur un « hypertexte »41, le recueil se pose d’entrée de jeu comme le lieu d’une mise en question de la tradition. Jeux palimpsestueuxRoman vorace qui se nourrit de ses prédécesseurs, Le Chevalier aux deux épées semble vouloir établir, dès la scène initiale, une relation de continuité avec ceux que l’on pourrait appeler ses « pères littéraires ». En effet, lorsqu’il présente la cour d’Arthur, le romancier évoque d’abord la génération des pères :Premerains par grant seignourieS’asist li rois Loth d’Orcanie,Li peres mon seigneur Gauwain ;Li pere mon seigneur Ywain,Li rois Urïens sist après ;Li peres Tos, li rois Arés,Sist apriés ; et li rois Ydiers, […]Puis s’asist li rois AmangonsDe Granlande, ki pere estoit,Si con toute la cors savoit,Ma damoisele Guinloïe42.Cette insistance sur la filiation n’est cependant qu’une des nombreuses stratégies déployées par le romancier qui, en fait, ne s’inscrit pas tout à fait dans la continuité de ses prédécesseurs. En empruntant aussi bien aux romans d’Antiquité43 qu’aux romans parodiques en vers, l’auteur se livre plutôt à une mise en question de la tradition littéraire, qui se traduit par le recours à trois procédés de réécriture : la condensation, l’inversion et le déplacement. Le personnage de Mériadeuc est construit sur le mode de la fusion et condense deux héros arthuriens bien connus : Perceval, du Conte du Graal, et Guinglain, du Bel Inconnu. Alors que Perceval se démarque par sa niceté en voulant devenir chevalier sans savoir ce que cela signifie réellement – « Chevalier dient qu’il ont non44 » –, Guinglain, lui, détone par « ses escus d’asur estoit, / D’ermine un lion i avoit45 ». Les traits caractéristiques de ces deux personnages les rendent disponibles à la parodie, au contraire de Mériadeuc, dont le portrait ne pourrait être plus lisse : « Un vallés biaus et gros et grans / Et apers et plains a droiture » (v. 1506-1507). Mériadeuc, qui partage la jeunesse, la naïveté, le fervent désir de devenir chevalier et l’anonymat temporaire de ses « modèles », ne fera jamais de la mémoire littéraire dont il est porteur un catalyseur. Comme l’a bien vu Hélène Bouget, « dans tous les cas, les caractéristiques primaires de Mériadeuc – origine, attributs, parcours romanesque – ne s’autorisent aucune variation par rapport à la tradition46 ». Dans la mesure où elle n’est accompagnée d’aucun déplacement, la condensation du personnage de Mériadeuc se pose comme un mécanisme parodique « dysfonctionnel ». La parodie, rappelle Isabelle Arseneau dans D’une merveille l’autre, « ne peut se contenter de la simple condensation d’éléments empruntés à des sources variées et […] naît surtout, conformément à la dynamique freudienne, d’une succession de déplacements importants47 ». Puisqu’elle est privée de son moteur, la parodie qu’annonçait le personnage « condensé » qu’est Mériadeuc tourne à vide. On peut sans doute y déceler une critique dirigée à l’égard des romans épigones qui, saturés de mémoire littéraire, en sont venus à provoquer l’épuisement de la force parodique. En procédant à une série de renversements qui entraînent l’ébranlement des conventions du roman arthurien, le romancier évite de se limiter à un exercice de condensation. Des indices disséminés ici et là dans le récit laissent entendre que le roman empruntera des sentiers inattendus. L’omniprésence de Lore de Caradigan au début du roman, qui « éclipse au départ l’homme sur le terrain de l’aventure48 », a de quoi étonner et le roman souligne l’étrangeté de la situation à plusieurs reprises. D’abord, le roi Arthur « mout a resgardee la bele, / Pour ce k’il ne vit damoisele / Ne damë ains porter espee » (v. 981-983), avant qu’un sénéchal insiste sur la rareté de ce qu’il est amené à voir : « Onques mais n’ot veü porter / Espee a dame n’a pucele » (v. 1074-1075). La présence de cette « damoisele a l’espee » (v. 1438) amorce un jeu avec les attentes du lecteur, qui sont à nouveau déjouées lorsque l’auteur du Chevalier aux deux épées inverse un de ses principaux hypotextes, Le Conte du Graal. En effet, là où Chrétien de Troyes mettait en scène un héros qui abandonne sa mère, le romancier anonyme fait emprunter le chemin contraire à Mériadeuc, qui retourne vers sa mère. Les deux exemples illustrent bien le travail de réécriture à l’œuvre dans Le Chevalier aux deux épées. Cette tendance à l’inversion s’affirme de façon encore plus prononcée vers la fin du premier tiers du roman, où une convention du genre romanesque est soumise à la pratique du romancier. Le portrait féminin, dont le contenu stéréotypé n’est plus à prouver, fait partie des lieux communs du roman médiéval49. Or c’est précisément à cette fixité du lieu commun que va s’attaquer l’auteur en donnant à lire un portrait ascendant plutôt que descendant :Graile estoit par les flans et genteEt ot les rains un poi grossetes,Et hances seans et bassetesEt ot un peu grosset le pisEt estoit a veoir delisDes mameletes, ki poignoient,Ki dures et rampans estoient,Et le chainse li souleverentEt la gorge et li cos passerentDe blanchor noif nouviel cheüeOu col n’ot fronce ne berrue,Quë ele avoit et lonc et droit50.Tandis que le portrait canonique examine d’abord la chevelure et le front avant de descendre vers la taille51, le regard du narrateur du Chevalier aux deux épées se pose d’abord sur la taille avant d’atteindre le front. Cette inversion, qui n’aurait pu avoir lieu si l’auteur n’avait pas été bien conscient de la convention, se double d’une amplification, un procédé dominant dans le roman. Dès Érec et Énide, Chrétien de Troyes pratique un art de la suggestion et s’autorise à écrire les lieux communs dans une forme réduite. Un portrait féminin peut donc facilement s’achever au bout de sept vers :Mout remire son chief le blont,Ses ialz rianz et son cler front,Le nes et la face et la boche,Don granz dolçors au cuer li toche.Tot remire jusqu'a la hanche :Le manton et la gorge blanche,Flans et costez et braz et mains52.Le Chevalier aux deux épées, quant à lui, ne manifeste aucune volonté de concision, de sorte qu’un portrait féminin peut occuper plus d’une trentaine de vers (v. 4282-4316). Une telle propension à l’amplification se répercute sur la longueur du roman : avec ses 12360 vers, le texte anonyme est en effet deux fois plus long que les romans de Chrétien de Troyes, qui en comptent en moyenne 691553. Le mouvement amplificateur se répercute également sur le traitement réservé au personnage de Gauvain. Keith Busby affirme que Le Chevalier aux deux épées « takes part of the established Gauvain-tradition and gives it a slight twist54 ». Contrairement à un récit parodique comme La Demoiselle à la mule (fin du XIIe siècle), où l’on assiste à la déchéance de Gauvain, l’auteur évite de procéder à une violente déconstruction du personnage. En suscitant l’amplification et l’hyperbole, Gauvain n’est cependant pas à l’abri des clins d’œil ironiques du romancier, qui s’amuse à montrer un personnage écrasé sous le poids de sa réputation. Dans une scène du roman qui n’est pas sans rappeler le dynamisme parodique du Chevalier à l’épée ou de La Vengeance Raguidel, le décalage entre le nom de Gauvain et son renom55 atteint son paroxysme. Se retrouvant au lit avec une pucelle, Gauvain croit bien qu’il sera en mesure d’obtenir son « souplus » (v. 4942). Or la jeune fille met brusquement fin aux ébats en expliquant au chevalier qu’elle désire se réserver à Gauvain, précédé d’une réputation qui a suffi à éveiller ses sentiments amoureux. Jamais Gauvain, pourtant bien présent dans le lit de celle qui l’aime, ne saura convaincre la jeune fille de son identité, qui ne veut rien entendre : « Rien ne vaut ! » (v. 5035). La crise que traverse le héros arthurien révèle du même coup celle à laquelle le roman arthurien est confronté. Car, tout compte fait, le romancier n’épargne pas plus les romans de Chrétien de Troyes que les romans épigones ou les romans parodiques, qui sont tous mis à distance. La présence au tout début du recueil d’un roman qui multiplie les effets de distanciation à l’égard du roman « traditionnel » est lourde de sens. Matériellement, Le Chevalier aux deux épées laisse voir ses sources, qui sont présentées dans une chronologie inversée, du texte le plus récent au texte le plus ancien. Cette inversion n’est pas sans rappeler le traitement que subit le portrait féminin dans l’œuvre qui inaugure le codex. Dans le manuscrit, Le Chevalier aux deux épées (ca 1210-1235), l’antiroman, précède Yvain (ca 1177), le roman de Chrétien de Troyes, qui devance à son tour l’Énéas et le Brut, les romans d’Antiquité (ca 1152 et 1155). En présentant les œuvres dans l’ordre contraire à celui qui est attendu56, de l’hypertexte aux hypotextes, le recueil reproduit l’image d’un palimpseste et incarne l’idée d’une « littérature au second degré57 ». En ne respectant pas le principe de la filiation, le manuscrit procède à sa façon à une réécriture de l’histoire littéraire et propose une toute nouvelle disposition des textes. Plus encore, le palimpseste, en superposant des couches de texte, induit l’idée d’une hiérarchisation58. Dans le cas de ce manuscrit, Le Chevalier aux deux épées occupe la couche supérieure. Les romans canoniques (Yvain et les romans d’Antiquité) sont relégués aux couches inférieures et ne sont plus que donnés à lire entre les lignes de l’antiroman, qui recouvre ses sources. L’analyse met en évidence la coïncidence qui existe entre le roman initial – fondé sur une réécriture de la tradition, ébranlant les conventions romanesques et déjouant les attentes du lecteur – et le recueil, qui matérialise la pratique hypertextuelle et bouleverse la chronologie des œuvres. L’ordonnancement des textes devient donc le lieu où s’énonce une réflexion sur la tradition littéraire. Un guide herméneutiqueLa disposition des œuvres dans le manuscrit 12603 ne peut qu’inciter à une relecture du corpus. L’ancien, semble dire le manuscrit, se lit désormais à la lumière du nouveau, qui surplombe les textes qui lui sont antérieurs. Introduits par Le Chevalier aux deux épées, les textes canoniques font l’objet d’une remise en question. Il en va tout autrement pour les textes brefs de ce recueil qui, avec La Couille noire, texte pivot du manuscrit, bénéficient d’une introduction méliorative. Bien qu’il affiche un contenu résolument scatologique, ce fabliau fournit une clé de lecture importante pour la section de récits brefs qu’il inaugure. Les derniers vers insistent sur la valeur comparable du blanc et du noir : « Pour noire coille ne pour noir uit, / C’autant a’il de bien v* noir / Com v* blanc ce poés sauoir59 ». L’un vaut l’autre, nous dit le fabliau. Située au début de la section des textes brefs, cette affirmation signale que ces derniers ne méritent pas moins d’être lus, glosés et interprétés que les œuvres qui, comme Yvain et les romans d’Antiquité, font partie du canon littéraire. La Couille noire assure donc la transition entre les textes longs et les textes courts en en appelant aux compétences du lecteur.D’entrée de jeu, le recueil lance une invitation au décryptage. On ne peut ignorer la présence de trois scènes de lecture – peu communes dans le corpus narratif médiéval – dans les deux premiers romans du manuscrit. En effet, Le Chevalier aux deux épées réécrit la célèbre scène de lecture individuelle tirée d’Yvain. Mais le roman anonyme ne se contente pas de calquer l’épisode : il s’autorise également à gloser la scène qu’avait écrite Chrétien de Troyes. Là où le narrateur d’Yvain dit ne pas connaître le sujet du roman que la jeune fille est en train de lire (« En un romans, ne sai de cui60 »), Le Chevalier aux deux épées répond à la question laissée en suspens dans Yvain et précise que la jeune fille « lisoit d’un romans de Troie » (v. 4276). L’auteur du roman anonyme remplit les blancs laissés par le clerc champenois et se livre à un véritable travail interprétatif. Il suggère du même coup un mode de lecture pour son propre roman, soit une lecture entre les lignes. Un peu plus loin, il ressent à nouveau le besoin de souligner l’importance de l’acte de lecture et le met en scène une deuxième fois : « Et si tenoit / Un romant dont ele lisoit / As chevaliers et as pucieles » (v. 8955-8957). Le fabliau Les Trois Aveugles de Compiègne (f. 240d-242c) lance lui aussi, à sa façon, une invitation au décryptage en mettant en abyme le livre qui permet de guérir, L’Évangile, livre de sens qui appelle la glose61. Malgré la distance matérielle qui les sépare, Le Chevalier aux deux épées et les récits brefs encadrés par le Vilain de Bailleul (f. 239c-240a et f. 255a-255d) tendent à se rejoindre afin de former une sorte de guide herméneutique. En effet, tous ces textes travaillent à « déchirer le rideau62 » derrière lequel se cachent les « faiseurs de fables » – ici insérés entre Le Chevalier aux deux épées et La Couille noire, texte pivot du recueil qui ouvre la séquence de récits brefs et qui précède Le Vilain de Bailleul – et procèdent à la mise à nu des différents mécanismes littéraires.Au moyen de l’entrelacement, l’auteur du Chevalier aux deux épées habite ce qu’Emmanuèle Baumgartner appelle le « lieu où l’écrivain peut exercer ses droits sur le récit, gérer comme il l’entend […] le texte qu’il compose63 ». En ne cherchant pas à dissimuler les ficelles qu’il tire, le narrateur du roman ne se laisse jamais oublier. Les fabliaux Le Vilain de Bailleul et Du prestre ki abevete fournissent un complément au Chevalier aux deux épées et explorent eux aussi les mécanismes de la narration. Reposant sur une trame narrative similaire, les deux récits brefs affichent une conscience aigüe de l’enjeu narratif et mettent en scène des personnages qui, à l’instar des narrateurs, font un usage suffisamment rusé des mots pour arriver à fabriquer des fictions. Dans Le Vilain de Bailleul, une femme parvient à convaincre son mari qu’il est bel et bien mort et ce, seulement grâce à l’usage de la parole : « Morez, certes, ce fetes mon ! / Jamés plus voir dire n’orrez64 ». Du prestre ki abevete exprime encore plus nettement le pouvoir du narrateur de transmuer le mensonge en vérité : « Par le cuer Dieu, ce samble fable, / dist li vilains, ja nel creïse, / s’anchois dire nel vous oïsce65 ». Autant Le Chevalier aux deux épées que les fabliaux se montrent donc capables de soumettre la littérature à un examen critique.En montrant les rouages des différents mécanismes littéraires, l’antiroman réfléchit au fonctionnement de la fiction et avoue qu’il n’est que littérature. Le Lai de l’Ombre, de Jean Renart, est un texte du même ordre. Nombreux sont les éléments qui prouvent que le récit fait de la littérature un de ses thèmes : l’auteur se permet d’abord de mentionner une de ses œuvres précédentes, L’Escoufle66, avant de conclure en signant son texte67. La présence à la fin du nom de Jean Renart souligne toute la renardie à laquelle l’auteur peut recourir, ce qui rapproche l’écriture d’un acte de contrefaçon. Jean Renart s’adonne à un travail de « dépliage » parent à celui auquel l’auteur du Chevalier aux deux épées se livre, et relate la conversation courtoise jusque dans ses plus menus détails afin d’en dévoiler toute la mécanique et de faire tomber sa façade.L’organisation du recueil se charge de mettre en place un guide herméneutique principalement destiné à orienter la lecture des textes canoniques, entourés d’invitations au décryptage lancées par Le Chevalier aux deux épées et les récits brefs. Le recueil fournit dès lors un autre exemple d’entrelacement et tend, avec Le Vilain de Bailleul, à reprendre les choses là où Le Chevalier aux deux épées les avait laissées alors que les récits brefs procèdent à leur tour à l’« autocritique du discours littéraire68 ». La mise en série de textes brefs particulièrement sensibles aux enjeux de la narration et de l’écriture littéraire tend à accentuer leur fonction herméneutique69. Insérées dans un nouveau cadre formé par Le Chevalier aux deux épées et les récits brefs, les œuvres traditionnelles – qu’il s’agisse des romans de Chrétien de Troyes, des romans d’Antiquité ou des chansons de geste – sont appelées à être relues et, surtout, mieux lues.La présence du Chevalier aux deux épées au tout début du manuscrit annonce que l’« ancien » se lit désormais sous le « nouveau ». Tout en appartenant au corpus des « vieux romans » en raison de sa forme versifiée, Le Chevalier aux deux épées cède à la tentation de la nouveauté en empruntant aux techniques de la prose. Plus encore, il soumet les motifs et les lieux communs de la tradition à une série de jeux hypertextuels qui incitent à reconsidérer ceux qui l’ont précédé. Bien que composé de « vieux » textes, le recueil se propose de jeter un éclairage neuf sur ceux-ci en les disposant autrement. D’une part, il incarne la mécanique hypertextuelle et montre matériellement comment les textes se greffent les uns aux autres. D’autre part, il rappelle que la réorganisation des œuvres ouvre la voie à de nouvelles possibilités interprétatives. Celles-ci ne sont toutefois qu’à la portée du lecteur aguerri, qui est par ailleurs constamment interpelé dans le recueil. Il est possible d’envisager Le Chevalier aux deux épées, texte initial du manuscrit 12603, à la manière d’un véritable programme de lecture susceptible d’éclairer tout le recueil qu’il inaugure. L’analyse a montré que plusieurs parallèles peuvent être établis entre la structure du roman et celle du recueil, le rapport problématique à la tradition donné à lire dans le roman et celui que se charge de révéler l’ordonnancement des textes dans le recueil et, enfin, la fonction herméneutique du roman et celle qu’assument les textes brefs du recueil. Une lecture en contexte du Chevalier aux deux épées permet donc non seulement de mieux comprendre comment le recueil s’articule, mais elle vient également éclairer le roman lui-même. La lecture en contexte n’autorise plus le chercheur à voir dans Le Chevalier aux deux épées, roman tout à fait singulier, une simple « dilution » des romans de Chrétien de Troyes.