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Con il percorso di Zavadskij, tratteggiato nel precedente obraz,1 la vicenda di Ruben Nikolaevič Simonov s’intreccia a distanza, formando una traiettoria ora parallela, ora speculare, ora inversa.Parallela: entrambi forgiati da Vachtangov, entrambi dopo la sua morte, pur proseguendo l’attività nei propri collettivi di appartenenza, avviarono e diressero uno Studio intitolato al proprio nome, destinato a intraprendere un’opera di diffusione dal basso dell’insegnamento del Maestro, navigando a vista tra i sempre più infidi scogli dell’epoca; ed entrambi in seguito si trovarono a guidare per un trentennio, sostanzialmente coincidente, due tra i massimi teatri drammatici della capitale sovietica.Speculare: Zavadskij, come si è visto,2 era stato designato dai vertici del MCHAT come erede naturale di Vachtangov nella gestione del Terzo Studio, ma se ne era allontanato quasi subito, agli inizi della fase che sarebbe culminata con la sua definitiva emancipazione in Teatr im. Vachtangova (Teatro Vachtangov; TIV);3 viceversa Simonov non solo ne condivise ogni vicenda ulteriore del TIV, ma lo avrebbe diretto per lunghi decenni, scortandolo dall’era del Terrore staliniano, attraverso il disgelo, sino all’inizio della stagnazione:4 sicché la sua figura, rispetto a quella di Zavadskij, risulta in retrospettiva maggiormente appannata dal grigiore dell’ufficialità.Inversa: se Zavadskij impresse le sue prime orme sulle vette dell’arte scenico-drammatica con almeno tre capolavori attoriali (dal secondo Antoine ad Almaviva passando per Calaf),5 e risalì poi à rebours nel proprio Studio alla propria iniziale, più complessiva formazione artistica, esercitandola in forma pressoché esclusiva nella canonica (per la cultura teatrale russa) funzione di regista-pedagogo, Simonov rimase sempre innanzi tutto attore e pedagogo, sia pur devolvendo alla mansione di regista del TIV la dovuta quota di allestimenti. Di conseguenza, se – come crediamo di aver mostrato6 – il profilo e il livello artistico attinti dalle produzioni del Teatr im. Mossoveta (Teatro del Soviet di Mosca; TeMos) nei decenni zavadskijani furono segnati in misura pressoché monocratica dalle regie del suo direttore, le cifre stilistiche e la qualità media degli allestimenti del TIV durante il periodo coevo della guida di Simonov furono determinati (soprattutto nel periodo postbellico) principalmente da altri registi.La ricostruzione del profilo, ben più sinuoso del precedente, di questo secondo protagonista della nostra serie in progress di saggi richiederà pertanto un’ulteriore suddivisione, mirata ad una ricostruzione complessiva e organica delle diverse modalità con cui Simonov lasciò la sua impronta nel cuore del teatro drammatico russo e sovietico novecentesco: laddove la produzione registica, trascelta a criterio espositivo primario della nostra serie di saggi, s’intesserà, risultandone talora trascolorata, alla più gloriosa carriera attoriale e alle non meno cruciali virtù direttive e pedagogiche.In questo primo obraz simonoviano seguiremo dunque le vicende dell’allievo di Vachtangov precedenti al trentennio in cui egli fu alla guida del TIV. D’altronde, come i nostri scopi e la natura del materiale imporranno in misura vieppiù crescente nei saggi successivi, verranno richiamati sin da adesso (e magari diversamente esposti) eventi e contenuti già presentati nel testo dedicato a Zavadskij, nonché anticipati in misura più o meno sostanziale tematiche e fatti che (magari opportunamente ricontestualizzati) riproporremo all’attenzione del lettore in altri successivi profili, in ispecie quelli dedicati a Boris Zachava, Aleksej Popov, Andrej Lobanov, Nikolaj Akimov, Aleksej Dikij e Nikolaj Ochlopkov.Ŕuben Simonyanc’7 nacque il 2 aprile (n. s.) 1899 a Mosca, dove il padre si era trasferito per aprire una rivendita di tappeti sulla via che prende il nome e l’abbrivio dal ponte Kuzneckij. Come precisa il nipote Ruben Evgen’evič Simonov,8in buona sostanza, noi siamo armeni di Vladikavkaz. Recentemente ho trovato un certificato di nascita di mio nonno Ruben Simonov, che ha sempre chiamato suo padre Nikolaj Davidovič. Ma secondo questo certificato il mio bisnonno si chiamava Nikoġayos Davtyanovič Simonyanc’.9 Tra l’altro, la caserma dei vigili del fuoco di Vladikavkaz è Casa Simonov. Si chiama proprio così, or non è molto me ne hanno mandato una foto da Vladikavkaz.10Nel 1919 Simonyanc’, pagato l’immancabile tributo di famiglia agli studi giuridici che accomuna intiere generazioni di artisti e intellettuali russi nei decenni a cavallo della fin de siècle, li abbandonò dopo il primo anno11 e s’iscrisse alla Studija Šaljapina (Studio Šaljapin), una delle massime istituzioni russe di formazione teatrale dell’epoca, dove per un tratto fu compagno di corso, tra gli altri, di Ol’ga Androvskaja, futura stella del MCHAT,12 e Andrej Lobanov. Nel 1920, come ricorda ancora il nipote, il giovane studistavide l’annuncio di una selezione che Vachtangov avrebbe tenuto per l’accesso allo Studio Mansurov […]. Lo presero, ma Vachtangov disse che nello Studio dovevano esserci più cognomi russi, e così Ŕuben Simonyanc’ divenne Ruben Simonov.13Dal 13 settembre 1920, giorno in cui lo Studio Mansurov pose fine al suo statuto di semiclandestinità14 ed entrò a far parte della galassia del MCHAT come suo Terzo Studio, il ribattezzato Simonov avrebbe legato a quella struttura la propria esistenza, giungendo a sfiorarvi il mezzo secolo di militanza creativa. E per quanto impiegato ancora in parti marginali, egli visse dunque, come un battesimo di fuoco, ogni attimo che preparò e compose i tre giorni in cui Vachtangov sottopose i propri lavori più o meno ufficiali del 1918 a un sublime parossismo di furente autopalinodia.Già abbiamo sintetizzato i termini in cui, il 13 novembre 1921,15 tale sorte toccò al Miracle de Saint-Antoine di Maeterlinck16 co-firmato da Zavadskij, dove Simonov fu Joseph.Due giorni dopo fu la volta del proprio unico lavoro čechoviano. La Svad’ba (Le nozze) che Vachtangov aveva allestito nel 1918 allo Studio Mansurov era intrisa della medesima accoratezza pietistico-intimista che, derivando dalla perdurante influenza del tolstoismo di Suleržickij, aveva contraddistinto anche il primo cimento maeterlinckiano. La sera stessa della consacrazione del proprio collettivo a Terzo Studio del MCHAT, benché Vachtangov avesse già attraversato la crisi ideologica del 191917 – e il suo prestigio presso le nuove autorità fosse stato sancito dal conferimento della direzione della sezione teatrale (TEO) del Commissariato del Popolo per l’Istruzione (Narkompros) – l’evento era stato celebrato presentando alla troupe della casa-madre, in omaggio al suo Nume tutelare, una versione sostanzialmente conforme dell’atto unico di Čechov.Ma adesso, incentrando su quel testo18 lo spettacolo-trilogia Večer A. P. Čechova,19 si trattava di smascherare in chiave grottesca l’«abietto girotondo di filistei e triviali sporcaccioni di provincia» che, con movenze di «chimerica fantomaticità», attorniavano il «generale-sposo» Revunov-Karaulov, dostoevskijanamente ridotto da Osip Basov al simulacro di un «vecchietto umiliato e offeso».20 Tra gli obrazy concepiti come «congegni a molla, manichini agghindati» che entro le scenografie di Isaak Rabinovič «si movevano a sbalzi, a strattoni, a singulti, come se avessero agrezza di stomaco», ovvero come «“appestati”» che «all’arrivo del “generale” [...] gli andavano incontro, scavalcandosi, urtandosi, per mettersi in vista, e infine si allineavano in pose solenni, come ad una rassegna», v’era anche il pasticcere greco Dymba di Ruben Simonov. Quel «festino […] orchestrato come un afoso crescendo di ressa, di tafferugli, di pigiapigia» avrebbe insufflato l’eco equivoca delle sue «dozzinali romanze»21 in tutti gli ulteriori quarantasette anni della sua vita artistica, talora prorompendo indesiderata nella ben altrimenti congeniale, quand’anche remotamente perseguita, «teatralità festante» a cui pochi mesi dopo Simonov-Truffaldino avrebbe preso parte nell’epocale Princessa Turandot del Maestro.22La morte di Vachtangov colse dunque il talento attoriale del giovane Simonov in una fase ancora acerba, laddove le personalità sceniche di suoi colleghi come Zavadskij, Osip Basov, Cecilija Mansurova, Anna Oročko, Boris Ščukin, Iosif Tolčanov e Boris Zachava avevano già potuto manifestarsi con maggiore pienezza. E invero, nel travagliato biennio successivo23 il ruolo di Simonov nel collettivo vachtangoviano parve piuttosto defilato. Ma – altra linea biografica parallela a quella di Zavadskij24 – fu nel 1924 che la sua personalità artistica prese a dispiegarsi in forme più nitide e plurime.Peraltro, nomi e circostanze che segnarono allora un primo arricchimento del suo emploi ancor scarno risultano assai congeniali all’ordito che andiamo tessendo in questi profili, rivelando in filigrana il passaggio tra due fasi cruciali della scena vachtangoviana: se il 29 gennaio Simonov aveva creato il Ževakin dell’ardita Ženit’ba (Il matrimonio) gogoliana con cui Zavadskij se ne era congedato,25 seguito al MCHAT da un ristretto manipolo di studisti (tra cui Ivan Kudrjavcev, cui Simonov subentrò come Pantalone in Turandot), l’«Attivo Artistico» che, presieduto da Zachava,26 dirigeva collegialmente la neo-costituita Gosudarstvennaja Akademičeskaja studija im. Vachtangova (Studio Accademico27 Statale Vachtangov; GASiV), risolse di marciare spedito sulla via dell’emancipazione producendo due nuovi allestimenti.Il primo fu affidato a un trentunenne che, dopo una prolungata militanza (19121918) negli studi del Teatro d’Arte, durante e dopo la guerra civile si era fatto le ossa in provincia, tornando poi nel 1923 a far parte di quello che, ancora per poco, si sarebbe chiamato Terzo Studio. Così Aleksej Popov, protagonista di uno dei nostri prossimi obrazy,28 inaugurò la propria egemonia registica sul TIV, peraltro bruscamente interrotta alla fine del decennio, con un Komedii Merime (Commedie di Mérimée) impaginato da Nivinskij con «materiali sgargianti» ed artifizi di generico stampo convenzionalista,29 e tuttavia «privo di qualsiasi “gioco teatrale”» di stampo vachtangoviano, bensì recitato su «una scena ribollente di passioni autentiche con tutta la loro impetuosa dismisura».30 A tale afflato romantico Simonov corrispose con un Viceré (nell’atto unico Le Carrosse du Saint-Sacrement) che acclarò per la prima volta i requisiti fondamentali del suo talento attoriale: «grazia naturale, squisito dono commedistico, propensione al disegno scenico eccentricamente affilato».31 Capeggiato da Mansurova e Tolčanov, l’ensemble di quel primo spettacolo del dopo-Vachtangov sancì, oltre a quella di Simonov e della coetanea Varvara Popova, anche la maturazione di Anatolij Gorjunov e Aleksandra Remizova, poco più che ventenni, nonché la consacrazione del più esperto Leonid Šichmatov.32Il secondo allestimento del GASiV andò in scena il 16 dicembre 1924 e fu firmato da Simonov, che sin dall’inizio della stagione aveva ricevuto, oltre alla qualifica di attore, anche quella di regista dello Studio. Il vaudeville di Dmitrij Lenskij Lev Guryč Siničkin, ili Provincial’naja debjutantka (L. G. S., ovvero La provinciale debuttante)33 fu dunque il terreno su cui Simonov pose la prima pietra della sua carriera registica. Non meno emblematico delle corde drammatiche ognora predilette dalla sua incipiente teatrografia che congeniale alla temperie apicale del “riflusso” NEPiano, lo spettacolo si avvalse di collaborazioni importanti. Nikolaj Erdman sottopose il testo a revisione e redasse per le musiche di Nikolaj Sizov ulteriori, appositi couplets tesi a virare in grottesco usi e costumi dei moderni nepmany di provincia, mentre le scenografie furono curate da suo fratello Boris.34 Il protagonista eponimo fu affidato a Ščukin (cui si alternò lo stesso Simonov), che con Basov e Šichmatov fu l’unico tra gli interpreti principali ad aver varcato la trentina, mentre a Oročko, Viktor Kol’cov e Boris Šuchmin, praticamente coetanei del regista, spettava il ruolo di anziani di una nuova generazione che, passando per Gorjunov, Vera Golovina (già al fianco di Simonov nello Svad’ba di Večer A. P. Čechova) e Konstantin Mironov giungeva sino all’esordiente diciottenne Valentina Vagrina. In retrospettiva, dunque, il significato maggiore dello spettacolo consistette nell’aver per primo (stante la natura frammentaria del precedente Komedii Merime) fornito un contesto unitario tra gli allievi diretti di Vachtangov e quelle nuove e nuovissime leve dello Studio che, non avendo partecipato se non talora in marginalissimi frangenti ai suoi capolavori scenici, avrebbero incarnato con Simonov gran parte della storia del futuro TIV nei decenni a venire. Sempre nel 1924, in virtù della sua nuova qualifica registica, Simonov aveva anche cominciato a insegnare nell’Istituto teatrale attivo presso il GASiV,35 accompagnandone così sin dagli esordi la rapida ascesa nel ristretto novero delle massime strutture di formazione teatrale superiori del Paese, ove permane tuttora.Alla fine dell’anno Simonov aveva dunque consolidato la sua funzione di fulcro dell’ensemble post-vachtangoviano, e al contempo intrapreso il suo cammino di regista e pedagogo. E se il 1924 era stato per lui l’anno della svolta, il 1926 sarebbe stato quello del definitivo decollo.Fu allora che Simonov effettuò una delle rarissime sortite extra moenia, offrendo al «Komedija (byvšij Korš)» («Commedia [ex-K.]»)36 il suo primo cimento nella drammaturgia contemporanea: la première della «rassegna satirica» Vokrug sveta na samogo sebja (Il giro del mondo su se stesso), sorta di vaudeville neo-sovietico del giovane Vasilij Škvarkin, destinato ad affermarsi sul crinale dei decenni come uno dei fondatori della commedia neo-sovietica di lingua russa.Poco dopo, toccò proprio a Simonov dirigere lo spettacolo con cui la scena vachtangoviana coronava il lungo cammino verso la propria emancipazione gestionale e autonomia produttiva, recando per la prima volta sulle locandine l’attuale dizione. Proseguendo la linea di repertorio dell’esordio, e ispirandosi altresì al trattamento che Lenskij aveva a suo tempo riservato alla commedia-vaudeville di Théaulon e Bayard,37 per quel primo allestimento del TIV il regista volse il dramma romantico di Hugo Marion Delorme (1926) in una «commedia recitata da attori girovaghi» zigani, caratterizzata da una regia «scintillante e stilizzata» nonché «da un’esecuzione attoriale ironica»,38 ove il principio dell’atteggiamento verso l’obraz si rovesciava in rappresentazione «della straordinaria innaturalezza della vita, mostrata dagli allievi di Vachtangov» – tra cui Oročko-Marion, Basov-Luigi XIII, Šichmatov-Didier, Kol’cov-de Villac, Mironov-L’Angely e Elena Men’šova-Rose – «applicando i procedimenti stessi del maestro».39Come nella regia della pièce di Škvarkin, anche l’esordio di Simonov-attore nel repertorio contemporaneo avvenne sul terreno della satira. Ben più corrosivo era peraltro il Bulgakov di Zojkina kvartira (L’appartamento di Zojka), né meno tormentate furono le fortune sceniche della sua première, allestita al TIV da Popov il 28 ottobre 1926, rispetto al coevo Dni Turbinych (I giorni dei Turbin), l’adattamento scenico del romanzo Belaja gvardija (La Guardia bianca) presentato tre settimane prima al MCHAT.40Tratta dalla cronaca giudiziaria, la commedia presentava la vicenda della nepwoman Zoja, che sotto la copertura di un laboratorio di taglio e cucito aveva allestito un bordello, onde raccogliere fondi per emigrare. In quel lavoro il TIV ritrovò una grande carica creativa, saggiamente incanalata da Popov entro mizansceny entro cui gli attori erano perlopiù lasciati liberi di trovare le modalità più «festanti» della propria presenza scenica, ricorrendo all’improvvisazione. Ne sortì una «cacofonia della cospirazione»41 ove tra lavoranti-prostitute, più o meno ignare avventrici,42 loschi nepmany “mascherizzati” nel modo più ripugnante, cinesi impassibili di quando in quando zuccherati da sbuffi di cocaina, enormi coltelli e un trascurato cadavere, più che aggirarsi danzavano una loro guizzante sarabanda Mansurova-Zojka, Simonov nei panni del cugino Ametistov, fascinoso avventuriere e allegro amministratore dell’impresa, la “stagista” Anna Vadimova di Oročko, e i capi dei suddetti narcocinesi (il Gan-Dza-Lin alias Gasoline di Tolčanov e il «perfido Che-Ru-Bim» alias Cherubino di Gorjunov), tutti opportunamente sorvegliati dalla Madame Ivanova di Elizaveta Alekseeva e dal presidente del comitato condominiale, l’Alliluja di Zachava, sbronzo perso e tangentaro provetto.43Vieppiù esaltata dal successo clamoroso dello spettacolo, la creazione dell’Ametistov bulgakoviano costituì la prima autentica vetta attoriale di Simonov. Nello stesso autunno in cui la attinse, egli cominciò a lavorare all’organizzazione di un proprio Studio, coinvolgendo sin dai primi cicli informali di lezioni membri del TIV come il musicista Sizov e l’attore Iosif Rapoport, e di altri teatri, in primis Lobanov, e raccogliendovi gradualmente giovani leve provenienti da altre, eterogenee strutture didattiche.44 Nel 1928 il Teatr-studija pod rukovodstvom R. N. Simonova (Teatro-Studio diretto da R. N. Simonov; TSS) si sarebbe affiancato alla parallela struttura di Zavadskij45 nell’opera di diffusione del verbo vachtangoviano,46 costituendo perquasi un decennio il fulcro dell’intensa opera pedagogica del suo fondatore.47Nel frattempo, il sanguigno Ščekotav di Zachava, lo Rževskij di Šichmatov, il Mgulin di Rapoport e la Chimera di Sinel’nikova animarono Na krovi (Nel sangue, 1928), firmato al TIV da Simonov e Pavel Antokol’skij,48 il quale aveva adattato l’omonimo romanzo d’avventura che, in pieno spirito tardo-NEPiano, l’exmilitante rivoluzionario Sergej Mstislavskij aveva dedicato agli eventi storici a cui aveva preso parte durante la rivoluzione russa del 1905, e che avevano portato alla disfatta l’ala terrorista dei socialisti rivoluzionari.49Il 6 novembre 1928 Simonov inaugurò il TSS dirigendo una propria versione scenica del «romanzo parodistico»50 Krasavica s ostrova Ljulju (La bella dell’isola Ljul’), appena pubblicato sotto lo pseudonimo di P’er Djum’el’ da Sergej Zajackij, allora consorte letterario di Bulgakov e Leonid Leonov. Simonov ridusse a una successione di danze e pantomime le mirabolanti avventure, tra naufragi, cannibali e maremoti, di una combriccola di giovanotti parigini che, avendo visto in un film una fascinosa fanciulla, s’imbarcano alla ricerca dell’isola remota ov’ella dimora nella finzione cinematografica, salvo scoprire, dopo aver fatto il giro del mondo, che l’interprete del film è una portinaia del quartiere dove abitano. Lo spettacolo, completamente autofinanziato,51 incontrò buone critiche e successo di pubblico.52Nei nove anni successivi l’attività attoriale, registica, pedagogica e direttiva di Simonov s’intrecciò fittamente tra TIV, TSS e vari Studi nazionali.53 Al TSS egli dapprima affiancò altri registi (rispettivamente Lobanov e Rapoport) nella produzione di un dittico del giovane Vladimir Deržavin:54 in linea con la sterzata allora attuatasi nel repertorio dei teatri sovietici, My dolžny chotet’ (Noi dobbiamo volere, 1930) e Na linii ognja (Sulla linea del fuoco, 1931) allontanarono bruscamente Simonov dai prediletti lidi della commedia portandolo sul terreno di quel «dramma senza soffitto»55 che poco prima aveva prodotto un dissidio insanabile tra il TIV e Popov.56Le generiche lodi e incoraggiamenti ricevuti da autorevoli critici come Viktor Ermans indussero Simonov ad affrontare da solo l’ulteriore cimento posto al TSS dalla giungla, per lui infida e fitta, dei generi neo-sovietici. Appigliandosi alla definizione di «commedia eroica» con cui Elena Tarvid aveva sottotitolato il proprio Entuziasty (Gli entusiasti, 1932), dedicato alla vita della gioventù operaia dentro e fuori dei luoghi di lavoro, il regista risolse allora di subordinare mizansceny «con» e «senza soffitto» ad un generale principio musicale.57Analogo trattamento ricevette il più ambizioso Machinal della statunitense Sophie Treadwell, lavoro con cui Simonov (affiancato in regia dall’attore del TIV Aleksandr Gabovič) inaugurò il 20 novembre 1933 la sala del TSS. Qui furono i toni tardo-espressionistici del dramma ad essere stemperati (e fors’anche edulcora-ti) dal continuo ricorso a canzoni popolari americane, chiamate a dettare tempi e modalità delle presenze sceniche.58 Ribattezzato per l’occasione Ellen Džons (Ellen Jones), dal nome della protagonista, lo spettacolo sostenne bene la concorrenza del contemporaneo allestimento del Kamernyj teatr (Teatro da Camera; KT) di Tairov, e la Jones di Ksenija Tarasova59 si affiancò nei cartelloni moscoviti a quella della grande Alisa Koonen.Con Podnjataja celina (Terre dissodate, 1934) Simonov tornò alle tematiche «edificatorie». Invero, il materiale offertogli dal romanzo di Michail Šolochov era di ben altro taglio e spessore rispetto ai lavori di Deržavin e Tarvid. Con la pubblicazione dei primi tre tomi di Tichij Don (Il placido Don) il giovane scrittore, e futuro premio Nobel, aveva già acquistato fama mondiale, e l’opportunità di allestire per primo un adattamento della sua nuova, ingente fatica narrativa fu colta come un’occasione unica per consolidare il prestigio ormai acquisito dal TSS, e al contempo riallinearne le ricerche estetiche in una direzione meno problematica rispetto ad altre recenti produzioni.60 Simonov impegnò pertanto tutte le risorse attoriali del suo teatro-studio allo scopo di fornire un quadro esaustivo e dettagliato dell’epopea della collettivizzazione rurale cui il romanzo era dedicato, rinunciando alle consuete diluizioni di genere e mutuando i consolidati procedimenti popoviani: in ispecie, l’estrema articolazione delle scene di massa, con cui sopperire alle dimensioni limitate della volumetria messa a disposizione dal nuovo edificio.61 In prospettiva storica, quel Podnjataja celina avrebbe segnato l’inizio di una tradizione scenica ridotta ma qualitativamente assai elevata, culminata in epoca poststaliniana con gli allestimenti dello stesso Popov, di Boris Ravenskich e di Georgij Tovstonogov.62Nel successivo Sem’ja Volkovych (La famiglia Volkov, 1935), dramma «con soffitto» di Aleksandr Davurin, fu lodata la maturità dell’ensemble del TSS, peraltro condotta da Simonov «sul piano della modellatura di semplici obrazy naturali», tale da porre in rilievo una prerogativa percepita come insolita da una cultura teatrale avvezza all’egemonia incontrastata di quello che da noi si è soliti definire «teatro di regia»: per dirla con gli accenti piacevolmente sorpresi dell’autorevole «Sovetskoe iskusstvo», «il lavoro pensoso del regista rende questo uno spettacolo precipuamente “attoriale”».63 Dopo uno Svidanie (L’appuntamento, 1936), commedia di Konstantin Finn, in cui Simonov poté finalmente tornare al genere prediletto, il regista si accinse al compito, per lui più ingrato, di celebrare il centenario della morte di Puškin con un proprio adattamento del romanzo incompiuto Dubrovskij (D., 1937), i cui toni «romantico-elevati» gli risultarono particolarmente ostici.64Sul finire dello stesso 1937, allorché Simonov si apprestava a proporre Bespridannica (Senza dote), suo primo cimento ostrovskijano professionale, di cui erano già state completate le prove generali, il Comitato per gli affari delle arti del famigerato Platon Keržencev ordinò la chiusura del TSS e il suo accorpamento65 al Teatr rabočej molodëži (Teatro della Gioventù operaia; TRAM)66 di Mosca.67Più che per l’intrinseco valore delle sue regie (alternate, come vedremo, a quelle coeve realizzate per il TIV, beninteso d’impegno e portata ben diversi) la vicenda del TSS incise sulla formazione della personalità artistica di Simonov per il piglio e la modalità della sua direzione, segnati dall’assoluta priorità conferita al personale impegno pedagogico e dalla volontà, probabilmente ispirata a una sobria consapevolezza dei propri limiti, di valorizzare la propria struttura legandone le sorti a quelle di un talento registico più duttile e sicuro del proprio, o quanto meno ad esso complementare: tutti elementi che ritroveremo nel trentennio (specie il segmento post-bellico) in cui Simonov avrebbe guidato il TIV.Così, i maggiori successi artistici vennero al TSS da quel Lobanov che già aveva diretto le matricole Simonov, Michail Astangov e Osip Abdulov negli spettacoli studenteschi del circolo universitario «Nauka i iskusstvo». Protagonista di uno dei nostri prossimi profili, allorché ricontestualizzeremo queste sue prime regie con qualche maggior dettaglio, Lobanov trovò la sua precoce consacrazione proprio sull’angusta scena simonoviana.68 Dopo avere debuttato al TSZ co-firmando con Zavadskij Ein besserer Herr (Un signore perbene, 1929) di Walter Hasenclever69 e affiancato Simonov nel suddetto My dolžny chotet’, nella tarda primavera del 1931 Lobanov diresse in solitaria Talanty i poklonniki (Talenti e ammiratori) di Ostrovskij, primo cimento classico del TSS. Scostandosi nettamente dalle recenti tradizioni, il regista tralasciò di attualizzare il testo – operazione che sin dal celeberrimo Les (La foresta, 1924) di Mejerchol’d era diventata pressoché obbligatoria e perlopiù stancamente routinaria per chiunque si accostasse ad Ostrovskij – e si concentrò piuttosto sull’individuazione di un comune registro «critico-grottesco» per tutti i personaggi, anche quelli tradizionalmente positivi, verso cui gli interpreti dovevano applicare il principio dell’«atteggiamento verso l’obraz»:70 insomma, un’ambiziosa sintesi tra gli insegnamenti di Erik XIV71 e quelli di Princessa Turandot, peraltro salutata da un enorme successo di critica, che pose all’istante il giovane collettivo all’attenzione del mondo teatrale moscovita. Nel 1933 il MCHAT avrebbe presentato un proprio Talanty i poklonniki firmato da Stanislavskij, ma cionostante lo spettacolo rimase in cartellone per tutto l’arco vitale del TSS, varcando la soglia delle mille repliche (il più delle volte andate esaurite), e segnando nel comune consenso storiografico il frutto artistico più alto maturato sulla scena simonoviana.Per il collettivo del teatro la posizione attinta da Lobanov divenne ancor più manifesta allorché Simonov gli lasciò campo libero sul proprio terreno drammaturgico (e pedagogico)72 prediletto, affidandogli la direzione del pastiche scenico Vodevili epochi francuzkoj revoljucii (Vaudeville dell’epoca della rivoluzione francese, 1932). Il compito, cui Simonov attribuiva molta importanza nella crescita della sua giovane troupe, fu assolto da Lobanov con disinvoltura, destoricizzando l’azione e spostandola su un piano intriso di spirito satirico ove gli eventi della Rivoluzione Francese, con l’ausilio di agili numeri di varietà e intermezzi, si mescevano con situazioni e personaggi volti a mettere in caricatura gli albori della società sovietico-NEPiana di un decennio prima.Ben oltre si spinse Lobanov in Višnëvyj sad (Il giardino dei ciliegi, 1934). L’allestimento del TSS fu deliberatamente costruito come una farsa chiassosa, ove il proverbiale lirismo tragico del capolavoro čechoviano si convertiva in caleidoscopico e sinanche macchiettistico smascheramento dell’inconsistenza delle motivazioni dei personaggi, ricondotte – secondo princìpi bollati dalla storiografia sovietica con l’abusata formula del «sociologismo volgare» – ai loro concreti impulsi fisiologici ed economici.73 In tale contesto, Lobanov seppe peraltro diversificare gli stili recitativi, riuscendo a guidare gli attori alla costruzione di obrazy nient’affatto privi di ambigua raffinatezza psicologica (l’Anja di Tarasova) o «toccante drammatismo» (il Gaev di Nikolaj Tolkačev, rudemente contrapposto allo «spelacchiato» Trofimov di Evgenij Zabijakin, che peraltro recitava ubriaco il celebre monologo sull’uomo e il lavoro a vantaggio dei camerieri di una trattoria).74 Allorché ad avvicendarsi nella galleria dei nostri profili sarà la volta di Lobanov, diremo qualche parola ulteriore sui burrascosi strascichi di questo spettacolo čechoviano, che avrebbe attirato sul suo autore la durevole acrimonia di gran parte di molti tra coloro che tre anni prima avevano salutato con entusiasmo il suo Talanty i poklonniki. Nell’attuale contesto, basterà ricordare che Simonov, più volte stimolato a prendere le distanze dallo spettacolo, se ne assunse intiera la responsabilità, tornando nei decenni successivi a rivendicare «l’esattezza e la profondità» della lettura di Lobanov,75 puntualmente stroncata da successive generazioni di storiografi teatrali ufficiali.Né è da dimenticare che proprio in quel fatidico 1934 la cosiddetta «campagna anti-formalista» attinse un primo acme. Peraltro, come si è visto, nello stesso anno Simonov dette al TSS un Podnjataja celina assai più ligio all’invalso paradigma estetico del realismo socialista, il che valse probabilmente a smussare le punte più acuminate degli strali rivolti al proprio teatro-studio. In quella temperie, dopo alcune produzioni minori,76 Lobanov avrebbe comunque segnato anche il tratto conclusivo della scena simonoviana, allorché, per l’immancabile tributo a Gor’kij, nume tutelare della nuova estetica scenico-drammatica, invece di volgersi alla sua produzione recente, ricorse con velata vis polemica – come peraltro Nikolaj Chmelëv e Marija Knebel’ al rinnovato Teatr im. Ermolovoj (Teatro Ermolova; TIE) e Tairov al KT – al pre-rivoluzionario Deti solnca (I figli del sole), ultimo allestimento offerto dal TSS prima dell’abortito Bespridannica di Simonov e dell’accorpamento al TRAM moscovita.Peraltro, fu proprio in parallelo all’intenso decennio di vita del TSS che la figura di Simonov s’impose al grande pubblico come imprescindibile cardine dello straordinario ensemble del TIV. Sorta con l’Ametistov bulgakoviano, qui la stella del Simonov attore non cessò di ascendere sino a tutto il periodo bellico, allorché vi sarebbe culminata, e intersecandosi più episodicamente con la cura degli allestimenti, che Simonov vi avrebbe intensificato solo in coincidenza con la chiusura del TSS, a ridosso della sua nomina a primo regista e direttore artistico della scena vachtangoviana.Dopo aver duettato nei panni di Wurm con il von Walter di Tolčanov sull’etichetta della scena-78 giri predisposta da Nikolaj Akimov77 per lo schilleriano Kabale und Liebe (Intrigo e amore, 1930) firmato da Antokol’skij, Basov e Zachava (né, per la gioia di Simonov, potevano mancare apposite romanze-Biedermeier composte da Sizov), e avere traslato con successo da Broadway una scanzonata première sovietica di The Front Page (1930) di Ben Hecht e Charles MacArthur,78 Simonov prese parte così all’Amleto-scandalo che nel 1932 segnò il debutto registico dello stesso Akimov.79Recando a soglie estreme il principio teorico vachtangoviano «dell’elemento ironico nell’arte teatrale» e quello tecnico dell’«atteggiamento verso l’obraz», e adeguatamente sorretto dalle musiche originali di Dmitrij Šostakovič, Akimov suggerì agli attori di recitare, invece dei personaggi, altrettanti «commedianti dell’epoca di Shakespeare che rappresentassero un Amleto, recependo e rendendo solo […] le peripezie esteriori» della pièce, voltata in eccentrico canovaccio.80 Ciascuno munito d’improbabili, lunghissimi e sgargianti mantelli che, nel gioco di ripide scale e piazzuole inclinate disposte sulla scena, parevano trasformare l’azione – quasi palinodia post-craighiana o frutto di un wormhole spazio-temporale che la recapitasse direttamente tra i cimenti amletici di Bene – in una sagra di festoni ambulanti, Gorjunov fece di Amleto uno «scaltro intrigante» e «pingue ghiottone»,81 degno compare di un’Ofelia cui Vagrina conferì «l’aspetto di una ragazzina dissoluta e alquanto alticcia»,82 mentre, vittime dell’«uggiosa petulanza» loro ammannita dalla Gertrude primadonna di Oročko, Simonov e Ščukin trasformarono i propri Claudio e Polonio in guitteggianti «vili nevrastenici».83Nel crescente profluvio di contumelie che, ammutolendo gli iniziali commenti entusiastici, sommerse lo spettacolo, spesso si udirono a parte laudativi per Simonov-Claudio, il che ovviamente, sommandosi alla definitiva affermazione del TSS, contribuì a rafforzare la sua posizione nel collettivo vachtangoviano. Così, dopo meno di un anno quell’Amleto fu sacrificato all’insorgente campagna anti-formalista,84 e tra le nuove produzioni che gli subentrarono nel cartellone vi fu la nuova regia di Simonov. In Intervencija (L’intervento, 1933) il drammaturgo Lev Slavin aveva sperimentato una versione, per così dire, “brillante” del genere «eroico-rivoluzionario»,85 applicandone i connotati strutturali alla situazione caotica e cosmopolita di Odessa nel 1919, allorché la città era stata occupata dalle truppe interventiste franco-senegalesi, poi rinforzate da reparti rumeni e greci.Coadiuvato da Tolčanov, il regista ne approfittò per trarne un insieme di bozzetti esotico-avventurosi speziati dal fascino romantico del sottobosco malavitoso. In particolare, con procedimenti forse mutuati dal Dibbuk di Vachtangov, Simonov condusse gli attori alla creazione di obrazy incardinati entro nuclei di svariate gestualità etnico-popolari, e Rabinovič li collocò in accalcati dehors di bar e locali prospicenti un porto brulicante di vita, i cui eterogenei avventori il compositore Boris Asaf’ev provvide a irrorare con ilari sprazzi di cakewalk e ragtime che animavano all’occorrenza sciami di entraineuse, sciantose e danzatrici.86 Tra i corifei di quel cast-caleidoscopio, insieme allo stesso Tolčanov e ai vari Mansurova, Oročko e Rapoport, spiccò Šuchmin, che pose allora un definitivo suggello alle sue già comprovate virtù di caratterista.87In Čelovečeskaja komedija (La commedia umana, 1934), ove il poeta e drammaturgo Pavel Suchotin aveva ridotto per la scena alcune linee soggettistiche dello sterminato ciclo balzachiano, i registi Sčukin e Aleksandr Kozlovskij scelsero di affidare Rastignac e Lucien ad altrettante seconde file dell’orchestra vachtangoviana,88 riservando Vautrin a Osval’d Glazunov e assegnando ai vari Oročko, Mansurova, Zachava e Simonov (che fu il Duca de Chaulieu) il compito di scolpire sullo sfondo incisive caratterizzazioni di nobili, notabili e potenti, novero entro cui si fece notare Vagrina, riconvertita dall’ Ofelia «alquanto alticcia» dell’Amleto di Akimov in «dolce contessina biondocrinita».89 Impreziosito dalle musiche originali di Šostakovič, lo spettacolo fu tra le prime creste dell’ondata di adattamenti dalla grande narrativa occidentale (soprattutto francese) ottocentesca allestiti dai massimi teatri del Paese tra il 1934 e il 1938,90 mirando ad ancorare la nuova estetica ufficiale ai capisaldi del realismo letterario. Di conseguenza, Rabinovič ripiegò stavolta su soluzioni naturalistiche congrue alla temperie anti-formalista, se pure non prive di una qualche grandeur timidamente convenzionalista (i «palchi teatrali in più ordini ricolmi di spettatori acclamanti») né di accenti cupi (le «case spettrali sorgenti nella nebbia tra gli spruzzi della Senna»).91Sulla strada di Simonov si pose poi con esiti alterni l’ineludibile «dramma senza soffitto». Se come regista egli non seppe trarre granché dallo Šljapa (Il cappello, 1935) con cui Valerian Pletnëv, già direttore del Proletkul’t fra 1921 e 1932, tentò di virare il genere in commedia, altra sostanza l’attore trovò nel nuovo cimento dell’alfiere indiscusso del genere, Nikolaj Pogodin, sul cui terreno drammaturgico si era peraltro già consumata la separazione tra il TIV e Popov.92 Così, fu nei panni del protagonista di Aristokraty (Aristocratici, 1935) che Simonov raggiunse un primo vertice nella considerazione della critica contemporanea. Una volta di più, il consenso unanime con cui fu accolto il nuovo obraz simonoviano dev’essere letto alla luce di un acceso contesto polemico, entro cui il lavoro dell’attore seppe raggiungere un apprezzato punto di equilibrio.93 Con questo dramma Pogodin aveva infatti acquisito al proprio genere d’elezione un nuovo filone tematico: quello della «rieducazione collettivista» negli istituti penali. Di quella realtà il drammaturgo aveva fornito una versione mediamente edulcorata, dipingendone i personaggi – peraltro prudentemente circoscritti al mondo della criminalità comune – con tinte romantiche di segno opposto, ed inserendone le vicende quotidiane in rassicuranti contesti umoristici, quand’anche intermessi da episodi dal patetismo straziante.Qualche mese prima Nikolaj Ochlopkov aveva firmato al Realističeskij teatr (Teatro Realistico; RT) la prima di Aristokraty, trasponendo il testo nelle forme di un aperto divertissement teatrale, basato su una recitazione buffonesca ispirata ai procedimenti della Commedia dell’Arte e – come vedremo meglio nel profilo che non mancheremo di dedicare all’allievo di Mejerchol’d – situato in uno spazio riorganizzato in ossequio a quei dettami marcatamente convenzionalistici che erano il suo marchio di fabbrica.94 Subito dopo il TIV, in aperta polemica con la lettura di Ochlopkov, chiese a Pogodin di riscrivere Aristokraty smussandone i toni umoristici, e affidò a Zachava l’allestimento del testo così rivisto.95Nel mesto concerto di «persone cupe e accigliate, inasprite»96 che Vadim Ryndin, al suo esordio come scenografo del TIV dopo i trionfi conseguiti con Tairov al KT,97 intruppò «su una lugubre terra raggelata» irta di «scogli austeri e altissimi pini» coronati dalla torretta di guardia del campo, il Capitan Kostja di Simonov svolgeva la sua parte solistica98 «con discrezione e semplicità ščukiniana», sottolineandone «l’aspirazione nervosa ma illusoria a conservare la propria indipendenza, il proprio “prestigio”» di criminale.99 Dopo un obraz che ha lasciato tracce minori negli annali del teatro,100 Simonov affiancò e superò il successo conseguito dal suo Capitan Kostja con il Benedetto creato per il Much Ado About Nothing con cui Zachava e Rapoport inaugurarono la stagione 1936/1937 del TIV. Tornare a Shakespeare dopo l’Amleto di Amikov, e perdipiù quando ormai si era messa in moto la nefasta opera “riorganizzatrice” di Keržencev, significava per il teatro muoversi sull’angusto crinale tra un’invereconda sconfessione del proprio recente retaggio e una temeraria ignoranza delle aspettative che le autorità nutrivano verso una delle scene-simbolo della grande cultura teatrale del Paese. Zachava e Rapoport non solo riuscirono a percorrerlo indenni, ma colsero in quegli abissi circostanti una piccola perla che si aggiunse alla collana dei grandi allestimenti shakespeariani russi del decennio.101Capeggiato da Simonov-Benedetto e Mansurova-Beatrice, l’ensemble102 dette luogo a uno spettacolo che si dichiarava ispirato alla Princessa Turandot del Maestro, riprendendone invero – aldilà delle ovvie convenienze tattiche che spingevano il TIV a sottolineare la prestigiosa filiazione – alcune soluzioni stilistiche. Così, sull’assito libero della scena, incorniciato da Ryndin entro un leggiadro sistema tripartito di quinte e fondale, si svolgeva una «popolana buffoneria farsesca» strutturata secondo i criteri della «teatralità festante».103 Le musiche di scena di Tichon Chrennikov, da cui furono tratte canzoni di enorme successo, contribuirono non poco alla durevole popolarità di quel Molto rumore per nulla, e gli obrazy creati da Simonov e Mansurova furono analizzati e studiati, ancor più che dalla critica teatrale, da intiere generazioni di studenti di corsi e facoltà attoriali nelle massime istituzioni pedagogico-teatrali russe.104Nonostante tutte le accortezze e i tatticismi, negli stessi mesi del 1937 in cui il TSS cadeva sotto la falce dei provvedimenti di Keržencev, anche il TIV fu sfiorato dal culminante sinibbio del Terrore staliniano, e come allora spesso accadde, secondo dinamiche apparentemente paradossali che non sempre gli storici, anche teatrali, hanno saputo palesare appieno, riscattandole da generalizzanti approssimazioni di comodo. Cercando di piegarsi al vento della repressione vieppiù poderoso, il 13 aprile il teatro presentò infatti la prima di Bol’soj den’ (Il grande giorno), pièce di Vladimir Kiršon, «autore-funzionario»105 tanto incistato nella nomenclatura staliniana106 quanto affetto da un epigonismo ideologico e da un conservatorismo stilistico107 che nemmeno i teatri maggiori avevano saputo riscattare.108 Il successivo 26 maggio Kiršon fu improvvisamente destituito dalle sue cariche, espulso dall’Unione degli scrittori e dal partito. Pochi giorni dopo sarebbe stato arrestato, e il 20 luglio 1938 fucilato. Ovviamente, lo spettacolo109 fu prontamente stroncato e, nonostante il TIV risolvesse di toglierlo all’istante dal cartellone con tanto di pubblica autocritica, sulla stampa si aprì un subdolo dibattito sull’opportunità che un teatro tanto glorioso potesse ancora ricorrere all’«anacronistica» e «immatura» forma della direzione collettiva, incapace di conferirgli una linea culturale meno titubante ed ondivaga.110Si aprì così nel TIV una fase di grave incertezza sui cui dettagli non abbiamo condotto ricerche sufficientemente accurate per poter esprimere, non che giudizi, mere ipotesi. Sta di fatto che, dopo la rimozione di Keržencev dalla direzione del Comitato per gli affari delle arti, avvenuta nell’aprile 1938, alcuni dei collettivi “riorganizzati” poterono godere di maggiore autonomia decisionale;111 e che nell’estate 1939, per la prima volta dalla sua fondazione, il TIV avrebbe avuto un primo regista: per l’appunto, Simonov.Passaggio probabilmente cruciale verso questa soluzione fu l’affidamento al futuro direttore dello spettacolo con cui il TIV, ancora nell’occhio del ciclone abbattutosi sul teatro con Bol’soj den’, assolse il delicatissimo compito di celebrare il ventennale dell’Ottobre. Il 7 novembre 1937 Simonov112 presentò dunque Čelovek s ruž’ëm (L’uomo con il fucile), pièce con cui Pogodin inaugurava un genere che ha assunto una cospicua rilevanza nella storia dello spettacolo russo novecentesco, teatrale e tecnologico: quello della cosiddetta Leniniana o «Leniniade». Germinato dall’ormai esausto (e politicamente non più opportuno) dramma «eroicorivoluzionario», il nuovo filone tematico era beninteso dedicato alla rappresentazione drammatica, scenica o filmica, di scorci della biografia di Lenin, di volta in volta proposti lungo tutta la gamma che porta dal documentale al “romanzato”. Va da sé che gran parte di tali lavori, come le loro relative produzioni, sarebbero risultate affette da toni agiografici spesso debordanti il limite del grottesco involontario; né tuttavia mancarono (in teatro, sino agli anni Ottanta,113 e sullo schermo ancora nel nuovo millennio)114 lavori di sicuro pregio e interesse sul piano strutturale ed emotivo, talora per virtù intrinseche, più sovente per il trattamento loro riservato sulla scena o sul set.115Čelovek s ruž’ëm, e la sua première simonoviana, possono fregiarsi entrambe di alcuni di questi meriti. Rinunciando a proporre un mero collage delle miriadi di documenti e discorsi mandati a memoria da generazioni di sovietici sin dai banchi delle elementari, Pogodin limitò l’attività scenica di Lenin ad alcune scene ravvivate da rapidi scambi di battute, storicamente plausibili ma relativamente anti-retoriche, con il protagonista eponimo della pièce, il soldato-contadino Ivan Šadrin, ovvero l’«uomo con il fucile» che – di guardia presso le stanze dello Smol’nyj adibite dagli insorti a sede del governo rivoluzionario durante i primi giorni dell’Ottobre – va acquisendo coscienza della portata degli eventi in corso. Dal canto suo, Simonov affidò a Vladimir Dmitriev, sobrio impaginatore degli spettacoli “realistici” del MCHAT, il compito di riprodurre in modo accurato ma non ridondante il contrasto tra le linee classicheggianti dell’edificio, irradiate da un lungo corridoio perpendicolare alla ribalta, che conduceva ai locali del governo, e il subbuglio di uomini e masserizie in cui le circostanze storiche lo avevano trasformato nei giorni rievocati dalla pièce.Questa soluzione scenografica risultò massimamente funzionale alla scansione dinamica dell’azione, affatto implicita nella staticità tutta dialogica del testo, che l’ensemble guidato da Simonov (il quale si riservò l’arduo compito di interpretare Stalin)116 articolò ulteriormente in una serie di minute caratterizzazioni: il piano della ribalta era infatti abitato o percorso in ogni direzione da una folla caotica di civili, telegrafisti, marinai e soldati, impersonati tra gli altri da Glazunov, Gorjunov, Kol’cov e Šuchmin,117 nonché da un nugolo di studenti dell’Istituto Teatrale del TIV, ivi compreso il ventenne Jurij Ljubimov.118 Da questa massa, posto a guardia dell’imbocco che conduceva alla sala dove si riuniva il governo rivoluzionario, il «balbuziente» Šadrin di Tolčanov si allontanava per farsi incontro a Lenin che discendeva il corridoio, e dare inizio all’azione chiedendogli: «St-ti-matissimo, sa mi-mica dov’è che ci s-s-arebbe un p-po’ di tè?».119 Ovviamente, il Lenin di Ščukin,120 che nella manciata di mesi residui della propria esistenza prevalse su Maksim Štrauch121 come interprete d’elezione del personaggio, dovette «aspettare qualche minuto per rispondere, lasciando che si placasse l’ovazione della sala» alla sua iconica comparsa.122Di gran lunga il più riuscito di quella prima ondata della «Leniniade»,123 lo spettacolo di Simonov fu tra i più fortunati del TIV,124 e valse a conferire dignità artistica al genere. Viceversa, scarsissime tracce lasciò negli annali del teatro il successivo Šël soldat s fronta (Tornava il soldato dal fronte, 1938), adattamento dal racconto di Valentin Kataev Ja, syn trudovogo naroda… (Io, figlio del popolo lavoratore…) che Simonov diresse stemperando sulle sue lievi corde registiche i toni tragici della vicenda, ambientata in un villaggio ucraino durante la guerra civile.A quello stesso 1938 risale anche la prima incursione di Simonov nella regia musicale, allorché fu invitato dal Bol’šoj ad allestire la popolare opera lirica di Zakaria Paliashvili125 Abessalom i Eteri (Absalom ed Eteri), ove in accordo al titolo temi biblici s’intrecciano con figure dell’epos alto-medioevale georgiano.La firma di Simonov sarebbe poi comparsa fra quelle di Mironov e Zachava sulle locandine di Put’ k pobedi (Il cammino verso la vittoria, 1939), dramma iperagiografico ove Aleksej N. Tolstoj celebrava le gesta di Stalin sul fronte meridionale della guerra civile. Più che gli esiti dell’allestimento, le cronache posteriori registrano soprattutto l’epica festa campestre organizzata dal teatro nella tarda primavera precedente, onde convincere il celebre autore a concedergli l’agognata première.126Sarebbe stato quello lo spettacolo conclusivo dell’ultima stagione del TIV pre-simonoviano. Nell’autunno del 1939, per la prima volta dalla morte del Maestro, la prestigiosa scena moscovita avrebbe avuto un primo regista, che due anni dopo avrebbe assunto anche la direzione artistica del teatro. Nel prossimo obraz ricostruiremo il tratto iniziale trascorso da Simonov alla guida del TIV, in coincidenza con la residua traiettoria del suo arco vitale. Vedremo così come a cavallo del secondo conflitto mondiale – in un ennesimo, paradossale intreccio fra la Storia e la cultura teatrale russa – l’acme della carriera artistica di Simonov si sarebbe sovrapposto all’imum coeli delle sorti belliche del suo Paese.