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Nell’ultimo cinquantennio gli storici del teatro francese medievale, da Jean Frappier a Charles Mazouer, hanno talora sottolineato l’originalità della drammatizzazione della storia di Griselda, avvenuta nel 1395 con Le livre de l’Istoire de la marquise de Saluce, miz par personnages et rigmé1. Più comunemente nota come L’Istoire de Griseldis, tale drammatizzazione, contenuta in un noto manoscritto conservato a Parigi presso la Bibliothèque Nationale de France (BnF fr 2203), è stata di recente riedita e tradotta in italiano2. Si tratterebbe dell’ « esempio più antico di dramma esclusivamente umano », nato alla fine di un secolo caratterizzato da un’abbondante produzione teatrale a soggetto religioso, che ha conosciuto anche le origini dei « misteri della Passione ». In quegli anni di guerre continue, rivolte e difficoltà economiche, in cui gli interessi del pubblico e la ferveur collective si esprimono soprattutto nelle rappresentazioni che avvengono sulla piazza pubblica, « la sola testimonianza veramente importante della vita teatrale », scrive Mazouer, è infatti costituita dall’insieme dei famosi Miracles de Notre-Dame par personnages, come « se al culto della Vergine fosse stato affidato il compito di cancellare le angosce3 ».Del dramma tutto umano sviluppato nella « storia » di Griselda, che, interpretata da attori (« par personnages »), rievoca in modo talora maldestro le nozze di un marchese di Saluzzo con una « simple bergère », gli storici del teatro e dell’arte non hanno mancato di sottolineare la frequenza degli intervalli caratterizzati da scene pastorali: « scènes de bergerie ». Qual è l’origine di queste scene? In quale orizzonte sociale e culturale e in quale contesto letterario e artistico esse si collocano?Griselda, la « guardiana di pecore », in BoccaccioLa risposta a questi interrogativi esige che, in via preliminare, si affronti un’altra questione. Giovanni Boccaccio dice che Griselda era una « guardiana di pecore 4 » ; dizione che, già lo osservava Nicola Zingarelli, « fa rammentare le diffusissime pastorelle specialmente francesi, dove il cavaliere promette alla pastorella di farla sua donna, vestirla, adornarla e spessissimo la pastorella non crede5 ». Approfondendo la questione, si può confermare che il suo matrimonio con il marchese Gualtieri, leggibile alla luce del diffuso schema letterario e cortese del rapporto fra un nobile e una contadina, evoca tracce sicure di una dipendenza tematica da testi della tradizione letteraria provenzale e francese, che rimandano al cosiddetto genere della « pastorella ». Non c’è dubbio, infatti, che le poesie sviluppate nell’ambito di tale genere dal pronunciato carattere aristocratico6, pur in una straordinaria varietà di sfumature e di contesti, rimandino, direi per definizione, alla distanza sociale che separa i protagonisti : un cavaliere e una contadina (vilana), più precisamente una pastora. Allo stesso tempo, è del tutto evidente che schemi ed argomenti di certi dialoghi fra pastorelle e cavalieri rimandino nella sostanza, spesso assai da vicino, a temi, ragionamenti, argomentazioni che si ritrovano, ad esempio, negli otto dialoghi fra persone di estrazione sociale differente, che vivacizzano il cosiddetto Libro di Gualtieri: il trattato De amore di Andrea Cappellano7.Basta buttare l’occhio sulla prima di due « pastorelle » (Desamparatz, ses companho8), fra loro strettamente collegate, interpretate e valorizzate da Erich Köhler, che costituiscono per il trovatore provenzale Gavaudan, attivo negli ultimi anni del xii secolo e nel primo quarto del xiii, « un vero titolo di gloria9 ». Lo svolgimento di Desamparatz, ses companho è quello consueto nelle « pastorelle » del tempo: un cavaliere, che si identifica con il poeta, corteggia una bella pastora che ha incontrato in aperta campagna, non la seduce, non la inganna, ma la persuade ottenendone infine l’amicizia : riconoscendole cioè, in sostanza, il proprio livello spirituale. Non sappiamo se Gavaudan conoscesse l’opera di Cappellano, ma certo egli era influenzato da Marcabru, di cui conosceva bene L’autrier jost’una sebissa10, la più antica « pastorella » a noi nota. Gli argomenti con cui la sua pastora respinge inizialmente la corte del cavaliere rivelano la stessa saggezza della protagonista della poesia di Marcabru e delle contadine dei dialoghi di Cappellano11. « Lei sa bene quanto è accaduto alle sue compagne nelle altre “pastorelle” e, come la vilana di Marcabru e le donne dello stesso ceto che compaiono nel De amore, è così consapevole delle barriere che dividono gli “stati” sociali, da ribadirle anche da parte sua, dal basso. » Conta piuttosto « sulla felicità modesta ma sicura di un matrimonio con uno del suo ceto e minaccia il cavaliere di respingerlo con la forza (str. VI), indovina la mancanza di scrupoli di gente come lui con le ragazze di campagna e cita dalla Bibbia le debolezze del saggio Salomone (str. VI). Conosce anche il mondo dell’amore cortese, le sue attese spasmodiche sempre deluse (str. IV) e non è per nulla disponibile a consolare alla meglio il cavaliere per il comportamento ingannevole della sua dama12. »Si deve però precisare che, al di là dei noti riferimenti espliciti alla diseguaglianza sociale che, nelle « pastorelle » come nell’ultima novella del Decameron, separa i protagonisti, nulla nel racconto boccacciano rinvia in modo esplicito al tema pastorale del genere letterario a cui qui si è fatto riferimento. Il Certaldese si limita a un rapido, e apparentemente casuale, accenno all’attività economica esercitata dalla protagonista, non nel momento in cui la presenta ai lettori e definisce povera la sua casa, ma soltanto quando è ormai la sposa del marchese. Una volta maritata, la giovane divenne infatti « tanto avvenevole, tanto piacevole e tanto costumata, che non figliuola di Giannucole e guardiana di pecore pareva stata, ma d’alcun nobile signore, di che ella faceva meravigliare ogn’uom che prima conosciuta l’avea13 ».Metamorfosi di Griselda : dalla Senile XVII del Petrarca alla dilatazione del contesto pastorale nello spettacolo dell’Istoire de GriseldisA delineare con maggiore precisione nuovi aspetti concreti della vita quotidiana di Griselda è Francesco Petrarca nel De insigni obedientia et fide uxoria che, come noto, corrisponde alla Senile XVII indirizzata a Giovanni Boccaccio nel 1373. « Riscaldando la vecchiaia del padre con inestimabile carità », egli racconta, « pascolava le sue poche pecore e nel frattempo con le dita filava la lana. Tornando poi a casa preparava ortaggi e cibi di fortuna e preparava il duro giaciglio14. »Questa descrizione è la base delle traduzioni e delle rielaborazioni successive in francese, che spesso aggiungono al quadretto delineato dal Poeta Laureato qualche particolare per lo più verosimile, talvolta oleografico. Così, per esempio, nel medaglione su Griselda scritto fra il 1404 e il 1405 da Christine de Pizan per il suo Livre de la cité des dames si legge che la giovane aveva diciott’anni e che manteneva il padre « filando la lana15 », mentre, un’anonima traduzione quattrocentesca della Senile XVII, aggiungeva che, al pascolo, la giovane faceva sempre qualcosa « come filare o stigliare canapa ; al ritorno portava con sé qualche cavolo o qualche erbetta per nutrire sé e il padre16 ». Sempre nel Quattrocento l’anonimo Roumant du marquis de Saluce et de sa femme Griselidys precisava infine il numero delle pecore del padre di Griselda Jehan Nycolle (Giannucole). Questi « aveva una bella figlia, nata da sua moglie, che era ormai morta » ; era lei, la bella Griselda, ad avere cura di lui, che viveva in grande povertà e « aveva soltanto dodici pecore che la bella custodiva tutto il giorno nei campi, estate e inverno17 ».Alle pecore da condurre al pascolo della poverissima bergière Griselda, definita dal padre « figlia, cameriera e persino madre », fa un breve accenno nel 1395 anche L’Istoire de Griseldis18, il primo lavoro teatrale sulla vicenda della pastora divenuta marchesa, attinta indirettamente dal De insigni obedientia tramite la traduzione francese fattane da Philippe de Mézières19. È stato sottolineato da tempo che, se la storia « propriamente detta » del marchese Gualtieri e di sua moglie non ha nulla di originale¸ essa si arricchisce talora di « scene accessorie o intermedie, di caccia o pastorali (de bergerie) che corrispondono a un disegno di messinscena e a uno sviluppo dello spettacolo adeguato a farne, in misura «abbastanza larga, un divertimento di corte20 ».Questo lavoro non costituisce però il primo tentativo di dare spazio teatrale a temi pastorali. Già nel terzo quarto del xiii secolo Adamo de la Halle aveva infatti messo in teatro, in una stessa pièce, Le jeu de Robin et Marion, i due generi lirici della pastourelle e della bergerie. Nel primo, un cavaliere tentava per lo più di sedurre una pastora, oggetto del secondo erano canti, balli, giochi, alterchi di pastori21. Pierre-Yves Badel, il curatore dell’Opera omnia di Adamo ha scritto che Le jeu de Robin et Marion è una pastorella « par personnages ». Non vi è infatti racconto : vi si mostra sulla scena un cavaliere, che non è il poeta, tentare per ben tre volte di ottenere i favori di Marion prima di rinunciarvi davanti alla resistenza testarda della donna, perché il coraggio di Robin e dei suoi cugini, occupati in giochi e balli e scherzi, non è che vanteria22. Si è però subito corretto: « Dans Robin et Marion cependant la pastourelle tourne à la pastorale23. » Anzi, forse, la pièce è già una pastorale vera e propria, che, per dirla con Joël Blanchard, « glisse vers un autre mode de representation du réel »: rappresentazione differita e « valorizzata » della realtà. Pastorale e reale non sono per l’autore sullo stesso piano. Fra loro c’è uno « scarto costitutivo », che « definisce la funzione delle figure pastorali »: « l’apertura dello spazio-tempo con un’attesa il cui oggetto può variare secondo i testi 24. »Non c’è dubbio che gli intermezzi costituiti dalle scene di caccia e di bergerie dell’Istoire de Griseldis non siano sufficienti a farne una « pastorale », termine peraltro irriducibile a qualsiasi stringente classificazione letteraria di carattere tipologico25. È però importante sottolineare con Marco Piccat che « il gioco della rappresentazione scenica» del mondo dei pastori, «con tutti i suoi problemi reali e virtuali, amorosi e quotidiani », vi viene sì « fatto direttamente partecipare all’altra storia, quella della tradizione letteraria, ma ne segna, come in un calendario delle stagioni, il passare del tempo26 ». Il significato dell’innesto, che implica la presenza di scene di alta comicità27, appare decisivo se si vuole spiegare la lunga fortuna della pièce, ancora rappresentata in Francia alla metà del Cinquecento con il titolo di Mystère de Griseldis28. Quelle, che poco più di mezzo secolo fa il Frappier definiva « scene accessorie o intermedie29 » – e che tali si confermano se si tiene in debito conto anche l’apparato illustrativo del manoscritto30 – non hanno infatti soltanto la funzione di « aprire lo spazio-tempo » proiettandolo in una dimensione apparentemente indefinita. Sotto tale apparenza non mancano sottili e talora quasi impercettibili riferimenti al presente nonostante la messa in scena della fulminea, ma atemporale, ascesa sociale della pastora-marchesa Griselda e le idilliache dichiarazioni del primo dei due pastori (il bergier amoureux) che altercano sulle possibilità loro offerte dal futuro.Si discute per esempio delle concrete possibilità di ascesa sociale allora offerte dall’esercizio del mestiere delle armi e vagheggiate dal secondo pastore, Rifflart, che incita i giovani colleghi a sforzarsi di « conseguire una buona reputazione » per poter « un giorno diventare nobili31 ». Ma, soprattutto i pastori in scena plaudono ripetutamente alle fortune della loro categoria grazie al matrimonio di Griselda con il marchese (« or sera bergerie frique », si legge al verso 1092), e al conseguente « grande onore per tutti i pastori » che esso rappresenta32. Non è difficile percepirvi, accanto a una forte coscienza del proprio ruolo nella società del tempo che, circa tre lustri prima già traspare dalle pagine del trattato Le bon bergier di Jehan de Brie (presentato a re Carlo V nel 1379)33, un desiderio di ascesa sociale delle élites pastorali, che, in quegli anni di « malaise de la chevalerie », consuona, più in generale, con un diffuso « rêve d’integration » di gran parte della borghesia34: un sogno, tuttavia, che, come proprio la pièce su Griselda evidenzia, sembra ritenersi appagato quando nei libri o a teatro si individua un eroe proveniente dai propri ranghi35. Tale desiderio si traduce, anche nelle più modeste aspettative del berger amoureux, nella ricerca di una maggiore eleganza nell’abbigliamento e nei comportamenti, oltre che nella speranza di poter amare una « pastora di alto rango »:Et quant a moy, chappeau faitiz36,Gans et nouvelle gibessiereAvray des or maiz, et bergiereAimeray qui est de hault pris,Car bien me vant que suis apprisAussi bien, voire, et aussi belQue homme qui soit en ce hamel De garder brebis et aigneaux37.Tutto questo, ovviamente, sottolineato dal testo non senza un pizzico di ironia, doveva alimentare il repertorio comico della compagnia della Basoche, probabile esecutrice della pièce38, già abituata a un pubblico cittadino e, almeno in parte, di corte39.Christine de Pizan, pastora immaginaria, e la « vogue pastorale » in Francia ai tempi di Carlo viSe la dilatazione del contesto pastorale nello spettacolo tardo trecentesco di Griselda si inserisce in una fase di mutamento del gusto teatrale dei ceti urbani e degli ambienti di corte, la composizione, a distanza di pochi anni, da parte di Christine de Pizan del Dit de la Pastoure40, evoca, da un lato, il fascino dell’ambientazione georgica delle storie d’amore socialmente impossibili del tipo pastourelle, ma capovolge dall’altro i rapporti dei protagonisti fra loro e con l’autore. Questi non è più un trovatore o un cavaliere, come in gran parte dei testi dell’xi e xiii secolo, o una delle rarissime trobairitz41 di quei tempi, quasi sempre nobili, appartenenti a quello che Pierre Bec chiama il mondo del « trobar haut » costituito da trovatori arrivati o di origine aristocratica42, ma una donna colta, di sangue popolare che, affascinata dai suoi modi cortesi e inizialmente ricambiata, si innamora di un cavaliere dal quale sembra infine essere abbandonata : esito fra l’altro prevedibile, considerato il genere letterario della pastourelle a cui l’autrice in parte si richiama. Il genere in cui Christine scrive, però, non è più una pastourelle, ma una forma letteraria molto più flessibile : il dit (detto), a metà fra il narrativo e il lirico, strutturato come serie di quadri, di monologhi e di dialoghi in versi, che raccontano la recente avventura amorosa di una bergère sotto la quale si nasconde la stessa Christine de Pizan43.Scopo dichiarato dell’opera, costituita da 2274 versi in rime leonine, è ubbidire al « bon vouloir » e a un’assai probabile richiesta di re Carlo vi di Francia44, ma non si tratta che di un pretesto : l’autrice scrive in realtà per alleggerire il peso di una sofferenza interiore.Pastoure suis qui me plainsen mes amoureux complains,Conter vueil ma maladie, puisqu’il faut que je la die45.Il suo è un racconto dei giorni felici connotato dalla tristezza acuita dalla stessa « mise en distance46 » degli avvenimenti narrati, che, alimentando la percezione dello scarto esistente tra la realtà e il ricordo, rinnova insieme il desiderio e il rimpianto.47. Esso ha inizio in un contesto rievocativo dell’ambiente che fa da sfondo all’incontro con il cavaliere, ispirato al modello bucolico caratteristico delle pastourelles : la pastora, Marote (così si chiama Christine nel Dit), come « d’amours rebelle », canta tutta sola all’ombra di una quercia presso una fontana. Impaurita dall’avvicinarsi di una « grant tourbe » di persone a cavallo48, è poi avvicinata dal cavaliere che le guida ; quindi, affascinata dai suoi modi eleganti e cortesi, ne è conquistata e, come in Desamparatz ses companho di Gavaudan49, gli concede il proprio amore venendo così innalzata al suo livello spirituale.La trasformazione di Marote in dama nella finzione amorosa non cancella i dislivelli sociali ed ella riceve l’unanime condanna della comunità pastorale, che cerca di reintegrarla nel proprio universo sociale e familiare nonostante che si sia messa a « rendere fra loro estranei pastora e pastore » (« a estrangier bergiere et bergier »)50. La pastoure prende via via coscienza che il suo è un amore estrange, il quale inganna le sue vittime51 inducendole ad amare persone, lontane dal proprio ambito sociale, con le quali l’amore è difficile e doloroso (p. 113) : È proprio questo « strano » amore, le suggerisce la bergierete Loreta, « a farti tanto piacere un uomo contrario per natura al mestiere della pastorizia52 ».Loreta, scrive Joël Blanchard, non è che un mezzo per esteriorizzare il discorso che la pastora, autocensurandosi, fa a se stessa. Il tema, aggiunge l’autore, è quello dell’orgueilleuse d’amour, le cui varianti sono illustrate con molte differenze dalla letteratura romanzesca53. Esso è evocato sin dall’inizio della composizione dalla figura della pastorella « d’amours rebelle » che desidera starsene sola54. L’orgueillesete d’amours55 è punita per aver trasgredito le norme del proprio universo sociale56. A questo punto la conclusione di Marote è naturale :Mieulx me vaulsit en pastureEncor mes aigniaulx garderEt d’amours me bien garder57.L’esito scontato dello sviluppo narrativo del tema-chiave dell’incontro fra un cavaliere e una guardiana di pecore, oggetto di numerose pastorelle fra xii e xiv secolo, non deve trarre in inganno il lettore fino a impedirgli di apprezzare l’originalità poetica del Dit de la pastoure. È proprio questa originalità, unita alla trasposizione teatrale di poco anteriore ma non meno innovativa de L’Istoire de Griseldis, a rivelare la vitalità dell’argomento, che, in quegli anni inaugura in terra di Francia, una vera e propria vogue pastorale, su cui una decina di anni fa ha attirato l’attenzione Perrine Mane. Quella moda trae alimento dal gusto di una parte almeno dell’aristocrazia quattrocentesca per spettacoli e poemi allegorico-cavallereschi, i cui protagonisti sono finti pastori che gareggiano in tornei allegorici : il vincitore sarà incoronato da una pastora con una corona di fiori da lei stessa intrecciata. Spettacoli e poemi, dunque, ma non solo: gli stessi temi arcadico-rurali sono sviluppati, fra Tournai e le Fiandre, su costosissimi arazzi acquistati dall’alta aristocrazia58.