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[…] on eût cru que ce corps n’existait même pas,que le manteau était vide, posé sur un fantôme.Italo Calvino, Le vicomte pourfendu1Une image incontournable de l’iconographie des funérailles de la fin du Moyen Âge, le deuillant, apparaît dans les pages des livres d’heures et sur les parois des monuments funéraires comme une figure entièrement ensevelie sous les plis massifs de son costume cérémonial2. Présenté de la sorte, l’être endeuillé prend une apparence monacale. En témoigne par exemple la description faite par Émile Montégut en 1874 du cortège funèbre ornant le soubassement du tombeau de Philippe le Hardi dans laquelle la totalité des deuillants sont pris pour des moines3. Ce type de confusion fut écarté au tournant du xxe siècle au nom de l’histoire de l’art soucieuse d’imposer à l’iconographie médiévale une classification encyclopédique4. Inutile, voire nuisible aux objectifs de cette entreprise typologique, la relation visuelle entre l’image du deuillant et celle du moine devint dès lors un rapprochement superficiel et erroné qu’il convenait d’écarter5.Depuis, les études des historiens et historiens de l’art se sont attardé essentiellement au statut social du deuillant et à son rôle dans l’émancipation identitaire de l’aristocratie laïque, ne faisant guère allusion à la « monasticité » de son apparence6. Ce silence reste problématique, car il néglige la possibilité d’une signification de l’apparence et, en l’occurrence, le caractère spirituel conféré au deuillant par son allure monastique. Or, avant d’être un moyen par lequel l’aristocratie laïque se met en scène et affirme publiquement la cohésion de son groupe social, les funérailles sont un moment de cohésion entre les vivants et les morts dont le caractère transitoire est souligné par l’intermédiaire nécessaire des membres de l’institution ecclésiale7. De même, le « travail du deuil » est considéré comme un état transitoire qui doit faciliter le cheminement spirituel du mort, un peu comme les prières des moines contribuent à préparer la communion des élus8. Considérant cette responsabilisation spirituelle des endeuillés, la relation entre l’iconographie du deuillant et celle du moine ne serait-elle pas signifiante ? Le but de cet article sera d’analyser ce rapprochement iconographique en tenant compte du processus de spiritualisation du deuil qui s’opère dans le rituel funèbre chrétien au cours du Moyen Âge. Dans un premier temps, nous démontrerons comment le statut des larmes associées au deuil se spiritualisa au cours du Moyen Âge, puis de quelle manière ce changement favorisa un rapprochement entre le deuillant et le moine. Faisant appel à l’iconographie de la fin du Moyen Âge, nous rendrons compte de ce rapprochement en comparant l’apparence du moine et celle du deuillant. Enfin, nous conclurons sur le rôle joué par cette iconographie dans la spiritualisation du deuil entre le xiiie et le xve siècle.La spiritualisation du deuil : entre larmes d’affliction et larmes de rédemptionLe deuil chrétien repose sur un antagonisme entre, d’une part, l’inexorable douleur provoquée par la perte d’un être cher et, d’autre part, la consolation spirituelle assurée par les préceptes d’une doctrine eschatologique. Assise sur ses positions théologiques défendues d’une seule voix par saint Augustin, saint Jérôme et saint Ambroise, pour ne citer que les grands, l’Église tardo-antique estime qu’il est déplacé de regretter la mort d’un homme puisque c’est en quittant ce monde que les mortels aspirent à l’éternité auprès de Dieu9. De ce fait, elle s’oppose aux pratiques sociales qui dérivent du sentiment d’affliction pour assurer la cohésion d’un groupe éprouvé par la disparition d’un des leurs. Reposant sur un mode de commémoration familial, ancestral ou communautaire, ces pratiques, qui s’accompagnent de rituels expressifs et corporels, ne peuvent cependant être extirpées sur la simple promesse d’une éventuelle rédemption. Aussi, le deuil devient-il tout au long du Moyen Âge un lieu d’affrontement et de négociation entre traditions coutumières et prescriptions ecclésiastiques. En témoignent, par exemple, les lamentations qui ne cesseront d’accompagner les cortèges funèbres et dont les cris, les gémissements et les pleurs outranciers seront autant appréciés par la littérature courtoise qu’ils seront condamnés par les textes de l’Église10.Si l’on se fie à la littérature des exempla, on remarque cependant que la réprobation des « signes extérieurs de la douleur »11 semble s’intensifier à partir du xiiie siècle, c’est-à-dire à un moment où le domaine de la mort est principalement entre les mains de l’Église12. Désireux de mieux encadrer le processus de deuil, les ecclésiastiques refusent de tolérer une conduite qui, selon eux, est incompatible avec les principes de la Nouvelle Alliance et d’une existence sub gratia. Ils semblent alors redoubler leurs efforts pour en éliminer les gestes déplacés et pour canaliser l’émotion du deuillant vers des finalités spirituelles. Il en est ainsi de Jacques de Vitry qui, dans deux sermons prononcés sur la mort au début du xiiie siècle, affiche clairement son intention de purifier le deuil de ses éléments « païens » jugés inacceptables aux yeux de l’Église13. S’il rappelle à cet effet que, dans le Lévitique, le Seigneur interdit à ses fidèles de faire des incisions sur leurs corps ou de déchirer leurs vêtements en raison des morts, il fait pourtant preuve d’une nouvelle ouverture à l’égard des larmes versées pour les morts, ce qui tranche nettement avec la position des Pères de l’Église selon lesquels une telle émotivité était entièrement futile. Reprenant en quelque sorte l’interprétation de saint Bernard selon lequel elles témoignent de compassion et non d’un manque de foi14, Jacques de Vitry reconnaît en effet aux larmes de deuil une certaine vertu. Pour lui, pleurer les morts constitue un geste de bienveillance à l’égard des proches du défunt. Il suggère cependant que leur effusion doit être faite avec modération et sincérité, car, selon lui, ceux qui se lamentent avec démesure sont ceux qui n’ont pas eu la révélation et pour qui la mort n’entraîne donc que le désespoir15.Le don des larmes qui est reconnu par l’Église dès le haut Moyen Âge n’est pas étranger à cette valorisation du sentiment d’affliction. Conféré par Dieu à quelques élus ayant fait preuve de componction, de miséricorde et d’amour, il transforme les larmes en vecteurs pour l’expression de l’âme. Pleurer traduit alors de manière qualitative la piété d’une personne16. En investissant les pleurs d’une signification spirituelle, le don des larmes annonce le potentiel rédempteur de l’acte de pleurer dont la reconnaissance se fait au cours du xiiie siècle. Ainsi, dans son Fliessende Licht der Gottheit (vers 1250), la mystique Mechthild de Magdebourg affirme que pleurer est un geste de contrition qui purifie les péchés et prédispose l’âme au salut, tout en profitant aux morts en allégeant leur temps au purgatoire17. Les larmes de deuil ne sont plus considérées comme des signes d’impiété ou d’émotivité déplacée, mais elles deviennent, au moment où les relations avec l’au-delà se comptabilisent, une forme de suffrage ajouté aux prières et chants funèbres. Dans son Bonum universale de apibus (entre 1256 et 1263), le dominicain Thomas de Cantimpré confirme cet important changement. Déclarant que les larmes versées pour les morts permettent de rafraîchir ces derniers, il les place d'ailleurs au sommet des sept types de suffrages possibles18.D’abord condamnables puis tolérables, les larmes de deuil sont donc à partir du milieu du xiiie siècle un geste fondamentalement chrétien. Cette évolution résulte d’un changement décisif dans l’attitude à l’égard du sort de l’âme après la mort. Pour les Pères de l’Église, la conception eschatologique et pascale qui faisait du trépas un passage du signe à la réalité repoussait le destin de l’âme au Jugement dernier et l’inscrivait essentiellement dans une logique d’attente et d’espoir19. Dès l’époque carolingienne, la confiance en la rédemption faiblit devant l’élaboration d’une vision propitiatoire du salut20. Pour reprendre les mots de Thierry Maertens et Louis Heuschen, « on prend progressivement conscience que la mort n’est pas exclusivement la sortie du désert et l’entrée en Terre promise, mais qu’elle est, au contraire, pour certains, l’entrée dans un désert d’épreuve et de purification »21. C’est à partir de ce moment que les endeuillés sont appelés à remplacer leurs cris et lamentations par des prières et des chants jugés plus utiles au défunt. La construction du purgatoire à partir du xiie siècle ne fait que favoriser le développement de cette dimension pénitentielle au sein des pratiques funéraires. L’espoir ayant fait place à la crainte et à l’inquiétude22, les funérailles deviennent alors un événement dramatique qui rend indispensables les suffrages pour les morts. Ce bouleversement dans l’attitude face à la mort, dont les explications structurales dépassent nettement l’objectif de cet article, n’est évidemment pas sans conséquence pour le deuil. En effet, c’est dans ce contexte où une perspective pénitentielle prend définitivement le dessus sur le caractère eschatologique et pascal des funérailles, que les larmes versées pour les morts vont trouver leur légitimité. En ajoutant un sentiment d’angoisse à l’affliction, l’incertitude quant au sort du défunt dans l’au-delà va permettre d’affranchir les larmes de deuil de leur cadre purement rétrospectif et de les diriger vers des finalités prospectives. Dès lors, l’imploration de la miséricorde divine prend le pas sur la déploration de la perte humaine. Au xiiie siècle, les larmes des deuillants se retrouvent aux côtés des messes, des prières et des aumônes à titre de suffrages, mais ce ne sont plus les mêmes larmes que celles du temps des Pères23. Aux larmes horizontales issues de la tradition coutumière se superposent désormais des larmes verticales associées à une action liturgique positive qui viennent spiritualiser le processus du deuil.La monachisation du deuillant : de la marginalité à la liminalitéLa spiritualisation des larmes et du deuillant marquent le rapprochement de ce dernier avec le moine. La position sociale marginale et les marqueurs visuels de ces deux statuts sociaux en témoignent. Le deuillant se retranche de la communauté des vivants afin de vivre son deuil, alors que le moine se retire du temporel pour pouvoir pleurer les péchés du monde à travers une vie de contemplation24. Dans les deux cas, le corps de l’individu sert à exprimer publiquement ce retrait. Pour le deuillant, il s’agit d’adopter une apparence et un comportement essentiellement anticonformistes ou antisociaux. Généralement, cela se traduit par des vêtements amples et mornes que le deuillant réduit en haillons lors des cérémonies funèbres, par des cheveux qu’il laisse en broussaille ou qu’il arrache en signe de désespoir ou, plus violentes encore, par des lacérations au visage qui, jumelées à l’allure de linceul de son vêtement, donnent au deuillant l’apparence d’un corps en voie de décomposition. La spiritualisation du deuil ne change pas ce désir d’identification avec les morts. Guillaume Durand en témoigne lorsqu’il affirme, dans le Rationale divinorum officiorum (fin xiiie siècle), que « ceux qui sont affligés de la mort de ceux qui leur sont chers laissent croître leur barbe, ne rasent point leurs cheveux et portent encore des vêtements noirs, afin que, par la couleur noire et leur douleur, ils paraissent être ensevelis avec le mort qu’ils regrettent »25. Se déclarant mort au monde, le moine se distingue aussi des vivants par des marqueurs visuels qui peuvent être associés à la mort, en l’occurrence la tonsure et l’habit monastique. En effet, ces éléments qui caractérisent la figure du moine jouent avec l’imagerie funéraire pour signifier la mort sociale de celui dont l’existence est désormais consacrée à l’opus dei : la tonsure, on le sait, revêt plusieurs significations qui changent au cours du Moyen Âge (signe de renonciation aux modes honorifiques, signe de soumission à Dieu, allusion à la couronne d’épines du Christ, etc.)26, mais, dans un cadre anthropologique élargi, elle peut également être associée au rituel funéraire du rasage évoqué dans la bible27. De son côté, l’habit monastique peut rappeler par son volume et par sa couleur tant le linceul que l’étoffe de deuil. Pour Pierre le Vénérable le noir était, en effet, une couleur convenable aux moines car elle évoquait précisément le renoncement et le deuil28.Si les marques de la marginalité du moine et du deuillant se ressemblent, elles ont une portée différente pour chacun. Dans le cas du deuillant, la marginalisation est un état temporaire et sa portée est essentiellement sociale : une fois son travail de deuil accompli, il est généralement admis de nouveau au sein de la communauté des vivants. À l’inverse, la marginalisation du moine est irrévocable et intemporelle. Après avoir prononcé ses vœux, le moine ne peut plus réintégrer le monde temporel. Jusqu’à sa mort corporelle, sa place est pour ainsi dire fixée définitivement entre l’ici-bas et l’au-delà.Le processus de spiritualisation du deuil va toutefois dissiper cet écart entre les deux états marginaux en incitant les larmes du deuillant à rejoindre et à se fondre avec celles du moine durant le rituel funèbre. En effet, les funérailles, comme tout rite, est un événement suspendu dans le temps29. L’action qui s’y déroule est à la fois atemporelle et universelle. De ce fait, la responsabilité dorénavant prospective du deuillant déborde du cadre individuel pour investir l’universel. Ses larmes, ses prières ne sont plus seulement liées au sort singulier d’une personne mais sont désormais associées au sort de l’humanité. En somme, au fil de sa spiritualisation, le deuil devient moins un travail personnel strictement concerné par la mort d’un proche qu’une expérience menant à réfléchir sur la condition humaine et à mesurer la désolation du monde. Son propre deuil se confondant alors avec celui du siècle, le deuillant ne pleure plus seulement pour les péchés d’un être cher mais pour tous ceux de l’humanité à travers un jeu ritualisé d’implorations et de déplorations. Dans un cadre rituel qui, du reste, favorise l’atténuation des dissemblances entre les divers participants, le deuillant va ainsi rejoindre le moine à mi-chemin entre les sphères temporelle et spirituelle et partager avec lui le même état liminal30.Changement de statut, changement d’apparence : la nouvelle image du deuillantNous proposons maintenant de nous pencher sur l’iconographie du deuil pour observer comment ce rapprochement entre le moine et le deuillant dans le (hors)temps de la liturgie funèbre put s’opérer au niveau des apparences. Concentrant notre attention sur la figure du deuillant, nous rapprocherons ensemble les images temporaires, c’est-à-dire les signes extérieurs des personnes qui sont en deuil -, et les images durables, c’est-à-dire celles qui représentent la liturgie funéraire sur des tombeaux et dans des manuscrits à la fin du Moyen Âge.Jusqu’au xiiie siècle, dans le peu d’exemples connus, les représentations de deuillants évoquent essentiellement une expression du deuil violente et extravertie. Que ce soit dans des livres liturgiques comme le Psautier de Stuttgart du ixe siècle31 ou le Sacramentaire de Warmundus du xie siècle32, ou encore dans un monument funéraire comme celui de Sancho Saiz de Carillo qui date de la fin du xiiie siècle33, les scènes de funérailles montrent l’être endeuillé en train d’arracher ses cheveux, de se lacérer le visage avec les ongles et de déchirer ses vêtements.Une nouvelle image apparaît en 1260 sur le tombeau de Louis de France, originellement déposé dans l’abbaye de Royaumont et conservé aujourd’hui à Saint-Denis34. On note tout d’abord l’absence de femmes. Vecteurs traditionnels de l’expression publique du deuil décriée par l’Église, les femmes sont en effet évincées des cérémonies funéraires au cours des derniers siècles du Moyen Âge. Avec elles disparaissent la plupart des signes de désespoir et de démesure. Sur le tombeau qui représente le cortège funèbre du fils de Saint Louis, les femmes sont ainsi remplacées par des deuillants masculins qui ne se mutilent guère, ne se lancent pas sur le cercueil du défunt, mais qui se suivent d’un pas solennel, la tête baissée, en s’effaçant sous leurs vêtements de cérémonie (fig. 1). Ces deuillants apparaissent comme les répondants laïcs des moines représentés sur la paroi opposée du monument funéraire (fig. 2). Comme ces derniers, ils adoptent une attitude méditative qui tranche nettement avec celle des deuillants tourmentés des exemples plus anciens.Figure 1 : Abbaye de Saint-Denis (originellement Abbaye de Royaumont) : Tombeau de Louis de France (vers 1260), côté droitcliché : Robert MarcouxFigure 2 : Abbaye de Saint-Denis (originellement Abbaye de Royaumont) : Tombeau de Louis de France (vers 1260), côté gauchecliché : Robert MarcouxInédite à la fin du xiiie siècle, cette attitude de recueillement est appelée à devenir la norme dans l’iconographie ultérieure. Sur les tombeaux comme dans les livres d’heures, le deuillant des xive – xve siècles délaisse définitivement les gestes de désespoir pour assumer une apparence méditative et sobre qui le rapproche indéniablement du moine. Ses mains ne servent plus à déchirer ou à écorcher, mais elles égrènent des rosaires et des dizains, manipulent des psautiers et des livres d’heures. En témoignent les deuillants des célèbres tombeaux des ducs de Bourgogne (fig. 3)35, du tombeau du duc Jean de Berry (après 1450) (fig. 4), ceux, moins connus, du tombeau de Pierre de Bauffremont à Dijon (milieu du xve siècle) (fig. 5) et ceux, plus tardifs, du tombeau de Marguerite de Bourbon à Brou (entre 1526 et 1531) (fig. 6). Les représentations de l’office des morts dans les livres d’heures illustrent de semblables gestes de piété et de spiritualité, comme dans le ms. 46 de la Pierpont Morgan Library ou le ms. 5995 de la Bibliothèque municipale de Lyon (fig. 7)36.Figure 3 : Pleurants du tombeau de Philippe le Hardi (1404-1410), Musée des Beaux-arts de Dijoncliché : Robert MarcouxFigure 4 : Pleurant du tombeau de Jean de Berry, Musée du Louvrecliché : Robert MarcouxFigure 5 : Dijon, Tombeau de Pierre de Beauffremont (Milieu xve siècle), Pleurantcliché : Robert MarcouxFigure 6 : Brou : tombeau de Marguerite de Bourbon (1526-1531), Pleurantcliché : Robert MarcouxFigure 7 : Lyon, Bibliothèque municipale, ms. 5995, f° 23 r° : Office des morts, Livre d’heures (xve siècle)Cliché : Bibliothèque municipale de Lyon.Par son attitude et ses accessoires, l’image tardo-médiévale du deuillant tend donc à se confondre avec celle du moine. De fait, lorsque la tonsure n’est pas visible, il est presque impossible de distinguer l’un de l’autre. Pour s’en convaincre, il suffit de comparer les deux pleurants du Metropolitan Museum de New York provenant du tombeau de Jean de Berry37 avec le pleurant n°10 du tombeau de Philippe le Hardi. Les uns deuillants, l’autre moine chartreux, ils partagent cette même posture qui suggère le recueillement et ils possèdent un livre comme accessoire principal. Cette confusion entre les deux types de figures se rencontre aussi dans les enluminures. Bien malin celui qui peut faire la différence entre la figure de saint Bernard dans le bréviaire à l’usage de Langres conservé à la Bibliothèque municipale de Chaumont (fig. 8) et la figure du deuillant lisant l’office des morts dans le livre d’heures à l’usage de Rouen de la Bibliothèque municipale de Châlons-en-Champagne (fig. 9)38.Figure 8 : Chaumont, Bibliothèque municipale, ms. 33, f° 365 v : Saint Bernard et deux moines, Bréviaire à l’usage de LangresCliché : Bibliothèque municipale de Chaumont.Figure 9 : Châlons-en- Champagne, Bibliothèque municipale, ms. 332, f° 55 v : Office des morts, Livre d’heures (vers 1500)Cliché : Bibliothèque municipale de Châlons-en- Champagne.Il existe évidemment des nuances formelles entre la robe du deuillant, son chaperon embronché et son manteau, puis la tunique, le capuchon et le froc du moine, mais ces vêtements entretiennent un lien symbolique avec la mort. Chargés d’exprimer la mort sociale de celui qui le porte et d’évoquer la mémoire des défunts, le costume de deuil et l’habit monastique ont recours, dès l’origine, à une étoffe volumineuse et souvent obscure qui rappelle le linceul. Une telle association est explicite dans le milieu monastique où il est habituel d’inhumer les moines dans leur habit. La scène de la mort de saint Antoine dans les Belles Heures du duc de Berry (fin xve siècle, folio 194 v°) est, à ce sujet, des plus éloquentes39. Suivant une disposition qui n’est pas sans rappeler celle du gisant sur une dalle funéraire, elle représente le corps du saint placé sur une table et entouré de quatre moines lisant l’office funèbre. Portant toujours son habit monastique qui lui servira de linceul, le défunt n’est identifiable que par sa position horizontale. Rien ne le distingue des moines vivants, si ce n’est l’auréole qui marque sa sainteté. Des images de la fin du Moyen Âge montrent une ambiguïté semblable entre le vêtement de deuil et le linceul. Le tombeau de Jacques Germain (†1424) conservé au Musée des Beaux-Arts de Dijon représente le défunt dans son vêtement-linceul d’une manière qui rappelle la silhouette de saint Antoine dans les Belles heures du duc de Berry (fig. 10). Qu’on le dresse à la verticale, et le mort apparaît comme l’un de ces pleurants qui soutiennent la dalle funéraire de Philippe Pot (†1493) au Musée du Louvre (fig. 11). Les enluminures de l’office des morts qui représentent l’enterrement montrent le deuillant et le mort vêtus de leurs draps respectifs40. Dans le livre d’heures de la Bibliothèque municipale de Lyon (ms. 5143, folio 17r°), le mort, allongé, est enveloppé dans un linceul blanc, alors que le deuillant, debout, porte une robe noire. Cette double opposition n’amoindrit pas l’équivoque entre les étoffes qui, dans les deux cas, confèrent à ceux qui les portent une apparence désincarnée et anonyme (fig. 12)41. La scène très complexe des funérailles de saint Jérôme dans les Belles heures du duc de Berry (folio 189 v°) est un autre exemple éloquent. L’ambiguïté y est à son comble entre l’habit des moines-ermites sortant des cavernes, celui qui sert de linceul au père de la Vulgate et le vêtement porté par les deuillants qui prennent part au cortège. Pour représenter chaque type d’individu, moine, mort et deuillant, on a recours à la même approche picturale qui tend à décorporaliser les figures sous le poids de l’étoffe. En fait, d’une manière commune à l’ensemble de la production matérielle de la fin du Moyen Âge, cette image assimile l’habit monastique et le costume de deuil à ce que Roland Barthes nomme un « vêtement-linceul », c’est-à-dire un type de vêtement qui ensevelit littéralement celui qui le porte sous le poids de sa propre monumentalité42. La monumentalité du vêtement permet de soustraire le deuillant à son cadre charnel et temporel pour mieux signifier sa qualité spirituelle. De ce fait, il est invariablement associé dans le système de représentation médiéval à tous ceux qui revendiquent d’une manière ou d’une autre un statut transitoire43. Sous l’épaisseur de ses sinuosités, le costume de deuil dissimule tout ce qui peut ancrer le deuillant dans le quotidien. Certes, on retrouve parfois des éléments qui laissent deviner le statut social du personnage, soit la coupe particulière du vêtement, soit quelques détails comme la bordure de fourrure qui orne le manteau du pleurant n°40 du tombeau de Philippe le Hardi. Cependant, dans la plupart des cas, le costume procède à une véritable décorporalisation qui a pour effet de masquer tout marqueur d’individuation.Figure 10 : Tombeau de Jacques Germain (†1424), Musée archéologique de Dijoncliché : Robert MarcouxFigure 11 : Tombeau de Philippe Pot (†1493), Musée du Louvrecliché : Robert MarcouxFigure 12 : Lyon, Bibliothèque municipale, ms. 5143, f° 143 r° : Office des morts, Livre d’heures (xve siècle)Cliché : Bibliothèque municipale de Lyon.De ce fait, il convient de rapprocher le costume de deuil d’un autre vêtement rituel, celui que l’on impose aux condamnés lors des humiliations publiques. Tout comme le pénitent et, dans un contexte strictement laïque, l’insurgé, le deuillant est un être marginalisé dont la réinsertion sociale dépend de la réalisation d’un acte44. Que cet acte soit de supplier un suzerain pour obtenir le pardon d’une trahison ou d’implorer Dieu pour le salut d’une âme, il importe de porter un vêtement qui déclare ouvertement la mort sociale du porteur en le privant de ses insignes distinctifs jusqu’à l’accomplissement de son devoir. Et pour le deuillant comme pour le pénitent, ce devoir est résolument spirituel.On relèvera enfin un dernier parallèle. Apparaissant comme une seconde peau qui se substitue au corps charnel, le vêtement de deuil soustrait celui qui le porte au monde des vivants en l’associant visuellement aux ombres de l’Au-delà. Désincarné et souvent réduit en un bloc opaque et homogène, le deuillant apparaît comme une véritable figure transitoire, parfois semblable à un fantôme (fig. 13)45. Émile Mâle l’avait pressenti lorsqu’il évoquait les pleurants du tombeau de Philippe Pot : Ces grandes figures voilées de noir épouvantent comme des apparitions nocturnes. Assurément, elles ne sont pas de ce monde : envoyées par la Mort, elles se montrent un instant, mais elles vont s’évanouir bientôt, rentrer dans le pays des ombres46. Figure 13 : Lyon, Bibliothèque municipale, ms. fr. 5594, f° 76 r° : Office des morts, Livre d’heures (xve siècle)Cliché : Bibliothèque municipale de Lyon.Même si de tels propos trahissent l’héritage romantique qui pesait sur l’histoire de l’art au début du xxe siècle, force est d’admettre leur grande pertinence.Désincarnée et anonyme, la figure du deuillant qui apparaît de manière relativement homogène dans la sculpture et la peinture de la fin du Moyen Âge témoigne immanquablement d’un changement dans l’iconographie du deuil. Apparaissant vraisemblablement dans la seconde moitié du xiiie siècle pour connaître un énorme succès lors des deux siècles suivants, se multipliant notamment sur les monuments funéraires et dans les livres d’heures, cette nouvelle image se démarque de ses prédécesseurs sur plusieurs points. Elle propose tout d’abord un modèle très majoritairement masculin, alors qu’auparavant l’expression de deuil était étroitement liée aux figures féminines. Bien qu’il soit parfois difficile de déterminer le sexe de l’être qui se cache sous l’étoffe, les exemples de « deuillante » semblent rares dans l’iconographie des funérailles des derniers siècles du Moyen Âge. En écartant définitivement les habituelles pleureuses, la nouvelle image du deuillant remplace le comportement excessif qui leur est associé par une attitude et des gestes que l’on qualifierait de monastiques. De fait, recueillement et prière se substituent alors à l’automutilation et aux cris pour donner un tout autre ton aux scènes de deuil. Désormais, il ne se dégage plus de celles-ci une impression de désespoir mais plutôt une souffrance placide qui trouve visiblement sa raison dans une action prospective bénéfique au défunt, voire à l’humanité. Le costume de deuil adopte alors une allure monacale qui tranche définitivement avec le caractère délabré du vêtement traditionnel. Véritable « vêtement-linceul » qui ensevelit sous son drapé noir la figure du deuillant, il est en effet comparable sur plusieurs aspects à l’habit monastique. Aussi, par ses références symboliques aux morts et par sa capacité à faire « sortir du siècle » celui qui le porte, il confère au deuillant une apparence liminale qui déborde dorénavant le cadre établi de la marginalisation horizontale pour assumer une dimension transitoire de la terre vers le ciel. Le deuillant n’apparaît plus seulement comme un individu retranché de la société des vivants mais aussi comme un être affranchi du monde temporel. Telle une ombre, sa présence obligée aux côtés des officiants et du défunt dans les différentes étapes du rituel funèbre (veillée funèbre, messe, cortège, enterrement) semble en effet osciller entre l’ici-bas et l’au-delà (fig. 14). Témoignant ainsi d’un changement iconographique important dans les représentations du deuil à la fin du Moyen Âge, cette image spectrale du deuillant ne peut s’expliquer autrement, il nous semble, que par la spiritualisation du deuil entreprise par les représentants de l’Église depuis l’époque carolingienne.Figure 14 : Autun, Bibliothèque municipale, ms. 269, f° 108 r° : Office des morts, Livre d’heures (xve siècle)Cliché : Bibliothèque municipale d'Autun.Figure 15 : Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. lat. 920, f° 334 v° : Les Heures de Louis de Laval (1480-1489)Cliché : BnF.L’art du deuil : la valeur pédagogique de l’image du deuillantBien entendu, nous ne saurions prétendre que l’image du deuillant agit comme un miroir de la réalité. Nous n’avons pas affaire ici à une fidèle reproduction du réel mais bien à une représentation. Il convient donc en dernier lieu de questionner la portée de cette image, c’est-à-dire son rôle et ses usages. Pour ce faire, revenons tout d’abord à la spiritualisation du deuil et la « monachisation » consécutive du deuillant. Si en voulant faire de la mort leur prérogative les ecclésiastiques se sont inévitablement intéressés au deuil, il ne faut pas voir dans l’évolution de son processus et de son image le résultat d’une entreprise institutionnelle calculée. En effet, l’Église n’est pas une force contraignante qui impose sa volonté par tous les moyens. Préférant le processus dialectique de la pastorale, elle prescrit indirectement et progressivement ses normes et pratiques en véhiculant essentiellement des valeurs et des modèles à imiter. L’image du deuillant est assurément un de ces modèles. Comme les sermons, elle participe à une certaine « pédagogie du deuil » en proposant la manière appropriée de pleurer les morts47. Elle est, dans ce sens, tout à fait comparable aux images qu’on retrouve à la même période dans les artes moriendi, ces manuels à l’usage des laïcs qui montrent comment bien vivre sa mort48. L’apport de l’image à une pédagogie du deuil est tributaire du lieu où elle se trouve. À la fin du Moyen Âge, l’iconographie du deuil se retrouve, pour l’essentiel, sur des monuments funéraires et dans des livres d’heures. L’image du deuillant est ainsi liée à des objets destinés à être vus par un public principalement laïque dans un contexte religieux. Les tombeaux occupent la plupart du temps une position notable au sein des lieux de culte. Comme le reste du mobilier et du décor, ils attirent l’attention des passants, qu’il s’agisse des proches du défunt, des religieux chargés d’entretenir la memoria de ce dernier ou tout simplement des fidèles rassemblés dans le lieu de culte. De ce fait, en plus de servir à la commémoration et à l’intercession du mort, les monuments funéraires peuvent agir comme objet pédagogique au même titre que les mises au tombeau. Occupant le même espace que celles-ci à la fin du Moyen Âge, les tombeaux et leur iconographie du deuil participent comme elles à l’édification des vivants en leur communiquant la bonne manière de pleurer les morts. Aussi, les gestes et attitudes du deuillant sont-ils la plupart du temps comparables à ceux des saints personnages réunis autour du corps du Christ. L’image bien connue des Heures de Louis de Laval (fin xve siècle) qui représente le seigneur de Laval-Châtillon agenouillé tout près de son tombeau de grande cérémonie démontre bien le potentiel didactique du monument funéraire49. Ce dernier est représenté semble-t-il à la croisée entre la nef et le transept, c’est-à-dire dans un endroit passant. Avec son gisant qui reproduit l'aspect des statues-colonnes adossées aux piliers, il s’intègre visuellement à la décoration du lieu qui, en grande partie, s’adresse aux fidèles. Le geste de prière fait par l’effigie et repris par la figure dénudée et prosternée du seigneur souligne l’importance des suffrages pour le salut des âmes. En se recueillant sous leurs manteaux et en joignant leurs mains en imitation de Louis de Laval, les deuillants placés au soubassement du tombeau font de même. Ils rappellent que le désespoir et l’inaction sont inutiles pour les morts en affichant une attitude méditative et en proposant une action salutaire.L’image de Louis de Laval mêle habilement les deux vecteurs iconographiques de la pastorale du deuil, le tombeau et le livre d’heures. D’autres livres d’heures montrent des figures de deuillants dans les enluminures qui accompagnent l’office récité lors du service funèbre. Dans la majorité des cas, la scène représentée est celle de la lecture de l’office50. Dès lors, un lien subjectif se crée entre l’image et le lecteur. Qu’elle s’opère par effet de miroir ou non, cette relation met d’abord en évidence le rôle essentiel des laïcs lors des cérémonies funèbres. Placés systématiquement aux côtés des officiants ecclésiastiques, parfois agissant comme leurs ombres (fig. 16, 17), les deuillants apparaissent en effet comme des participants indispensables au bon déroulement du rituel. Représentés avec leur rosaire ou leur livre d’heures et accompagnant les clercs et les moines dans la récitation de l’office des morts, ils montrent au lecteur comment bien vivre son deuil et agir pour les défunts. De plus, il convient de rappeler ici que l’office des morts est le seul office dans le livre d’heures du laïc qui n’est pas une version simplifiée de celui du bréviaire des ecclésiastiques. Cela signifie que, durant le service, deuillants, clercs et moines devaient réciter harmonieusement la même prière pour le salut des morts. Mis en image, ce moment liturgique vient donc renforcer les parallèles entre les deux groupes, laïque et ecclésiastique, établis ailleurs par une apparence, des gestes et des accessoires communs ou similaires. En s’identifiant à cette image monacale du deuillant que lui renvoie son livre d’heures, le laïc est donc amené à comprendre son rôle dans le rituel funèbre comme étant avant tout spirituel, et à ajuster en conséquence son comportement et son attitude.Figure 16 : Beaune, Bibliothèque municipale, ms. 53, f° 143 v° : Office des morts, Livre d’heures (xve siècle)Cliché : Bibliothèque municipale de Beaune.Figure 17 : Angers, Bibliothèque municipale, ms. 134, f° 102 r° : Office des morts, Livres d’heures (fin xve siècle)Cliché : Bibliothèque municipale d'Angers.À elle seule, l’image du deuillant véhiculée par la sculpture et la peinture des derniers siècles du Moyen Âge ne peut donc servir de preuve pour affirmer la normalisation méthodique et complète du deuil sous la surveillance de l’Église. L’existence d’images mettant en scène des gestes de déploration traditionnels comme celles du tombeau de Sancho Saiz de Carillo démontrent d’ailleurs que, dans certains cas, la spiritualisation du deuil demeure un processus inaccompli. Pour autant, cela ne signifie pas que la monachisation du deuillant n’a pas eu lieu. Par sa relative homogénéité et sa diffusion importante dans la production matérielle des xive et xve siècles, l’image du deuillant rend indéniablement compte d’un changement, certes inachevé, mais auquel elle contribue en servant de modèle. Ainsi, par son caractère monacal, l’image du deuillant compte parmi les divers efforts pastoraux des représentants de l’Église pour promouvoir une conduite adéquate dans le processus du deuil et assurer ainsi l’édification des vivants.Dans sa volonté de contrôler plus efficacement le domaine de la mort, l’Église a cherché à faire du deuil une action positive de piété et de dévotion bénéfique aux morts plutôt qu’une expression passive de regret et de désespoir. La fonction du deuillant lors des funérailles en vient ainsi à se confondre avec celle du moine qui est d’implorer la miséricorde de Dieu pour le bienfait des âmes chrétiennes. Il importe alors au comportement et à l’apparence du deuillant de s’ajuster en s’inspirant des valeurs monastiques. Cette monachisation n’est nullement imposée. Elle s’opère vraisemblablement à travers une activité pastorale diversifiée qui, au fil du temps, permet à l’Église de communiquer aux laïcs certaines normes ecclésiales et pratiques spirituelles favorables à leur édification. Dans le cas précis du deuil, cette pastorale affecte le comportement et l’attitude mentale de ceux qui sont confrontés personnellement au décès d’un proche en les amenant à œuvrer collectivement pour le salut des défunts à la manière des moines. Dans ce sens, l’ambiguïté entre la figure du deuillant et celle du moine observée dans l’iconographie de la fin du Moyen Âge devient signifiante. Passant principalement par l’indéniable parenté formelle qui existe entre le costume de deuil et l’habit monastique, elle aide à préciser l’habitus du deuillant en conférant à ce dernier une dimension spirituelle qui le rapproche du monde céleste51. Dans l’art des xive – xve siècles, le deuillant n’est plus un être qui s’ostracise du reste de la société dans un état de désespoir, mais une personne qui, consciente de la valeur rédemptrice de ses larmes, s’investit dans son rôle d’intercession pour les morts. En faisant la promotion d’un passage obligé entre une liminalité qui s’exerce dans le siècle et une liminalité qui revendique, comme celle du moine, un statut spirituel, l’image du deuillant devient ainsi un modèle pour ceux qui « portent le deuil ». Relevant de la pastorale de la mort au même titre que plusieurs sermons dont ceux de Jacques de Vitry, elle contribue au processus de spiritualisation du deuil en encourageant progressivement et indirectement la monachisation du deuillant.Ainsi, les masses sombres et anonymes qui dominent l’iconographie des funérailles à la fin du Moyen Âge ne font pas que participer à l’exaltation d’une solidarité aristocratique. Elles témoignent également de la prise en charge de la mort par une Église qui cherche depuis l’époque carolingienne à spiritualiser le « travail du deuil » et la conscience nobiliaire qui l’accompagne. Pour l’Église qui a converti ses pleurs en larmes vertueuses pouvant « rafraîchir » les morts, le deuillant doit en effet être arraché du milieu temporel afin d’assumer un statut atemporel, hors du monde. Car c’est en sacrifiant ainsi son identité terrestre que le deuillant peut remplacer ses liens de parenté charnelle par des liens de parenté spirituelle l’affiliant à l’ensemble des fidèles morts et vivants52. Dès lors, ne faisant plus seulement partie d’une communauté terrestre qui pleure la perte d’un proche parent ou allié, mais appartenant, pour le temps du rituel, à une communauté céleste universelle qui implore la miséricorde de Dieu pour l’ensemble des fidèles, le deuillant peut s’affirmer comme membre idéal de l’Ecclesia.