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Ce propos a été rédigé en vue du séminaire du groupe PhiLiA (séance du 23/10/2019)1.    Kendall Walton et le cheval de bois de GombrichComme l’auteur de Mimesis as Make-Believe[1] l’indique en note, l’hypothèse de Kendall Walton part d’une célèbre hypothèse de l’historien de l’art Ernst Gombrich (« Méditations sur un cheval de bois ou les origines de la forme artistique »), qu’il pousse à l’extrême tout en la critiquant. Dans cette conférence de 1951, Gombrich prend l’exemple du jouet pour élucider une signification possible de la représentation, dans laquelle l’objet n’est ni le portrait de quelque chose, ni son image ressemblante, mais son « succédané[2] » ou son « substitut[3] ». Dans une note de bas de page, Walton balaie d’un revers de main cette hypothèse (tout en s’en inspirant largement) :La suggestion de Gombrich selon laquelle l’image d’un homme est le « substitut » d’un homme comme le cheval de bois est le « substitut » d’un cheval conduit à plusieurs erreurs. Mais c’est également fourvoyant. Un cheval de bois ne se substitue pas à un cheval dans le même sens qu’une voiture se substitue à une calèche. On conduit une voiture comme on conduit une calèche, mais l’enfant ne monte pas réellement son bâton. En outre, il est crucial que l’enfant pense à son bâton comme à un cheval, tandis que l’automobiliste a sans doute oublié depuis longtemps la calèche que son véhicule remplace[4].Une telle critique montre que le philosophe est passé complètement à côté de la thèse du grand théoricien et historien de l’art, car Gombrich voulait montrer, conformément aux thèses de L’Art et l’illusion mais aussi de son Histoire de l’art, qu’hormis les exceptions que sont l’art grec, l’art occidental issu de la Renaissance et l’art chinois, les expressions artistiques ne produisent pas des représentations au sens où nous l’entendons habituellement, mais produisent des succédanés ou des substituts. Le scribe ou le serviteur sculpté par l’artiste égyptien ne se réfère à aucun individu singulier, ni même à une fonction ou à un concept, mais est un substitut rituel, magique, social ou ludique, comme la poupée vaudou est le substitut de celui qu’on veut ensorceler[5]. La mimèsis grecque rompt avec ce processus de substitution, car désormais, il ne s’agit plus de créer des équivalents expérienciels, mais des images faisant référence à un objet réel ou imaginaire.Si l’image, comme on le conçoit généralement, n’existe pas par elle-même en totalité, mais évoque un élément non représenté, souvenir d’une expérience plutôt que création d’un substitut, l’artiste peut transgresser impunément les codes formels de l’art primitif. Il ne serait plus nécessaire, selon les normes d’un art conceptuel, de tracer de façon complète les traits essentiels ; on ne craindrait plus, comme dans la conception archaïque de l’art, de représenter le purement accidentel. On pourra ne plus apercevoir le pied ou la main d’une silhouette d’homme peinte sur un vase grec. Nous savons qu’il nous faut voir là un rappel de ce que l regard de l’artiste a pu saisir ou pourrait apercevoir, et nous sommes prêts à participer au jeu en dessinant d’un trait imaginaire l’attribut que le modèle réel possède indubitablement. Lorsque cette idée qu’une peinture peut suggérer quelque chose qui  n’y est pas figuré réellement a pu être admise avec toutes ses implications – ce qui n’a pu se faire en un jour – l’imagination fut en quelque sorte contrainte de se donner libre cours[6].En matière d’image, la référence est une conquête : sa démarche est rigoureusement symétrique de celle de Goodman, qui considère que la ressemblance est un concept flou, et la représentation un concept précis si elle est comprise comme dénotation. Tout à l’inverse pour Gombrich, c’est la ressemblance qui est précise, et la représentation qui est utilisée de manière confuse par les historiens de l’art[7].Ce qui justifie toutefois de parler dans les deux cas de représentation (mais pas de mimèsis pour Gombrich), c’est la place de la ressemblance (concept précisément rejeté par Goodman) : comme tous les animaux[8], l’homme a une incitation biologique à reconnaître certains « aspects significatifs privilégiés[9] ». La facilité avec laquelle l’enfant prend un bâton associé à quelques feuilles pour un cheval vient de cette aptitude, associée à un fort désir de chevaucher et à la possibilité, pour le bâton, d’être effectivement enfourché[10]. Il est donc inutile de supposer, comme le fit Riegl, un quelconque vouloir artistique abstrait, hypothèse récurrente de l’histoire de l’art pour tenter d’expliquer la raison pour laquelle le réalisme n’est pas premier chronologiquement. Donc le cheval de bois n’est pas l’exemple d’une représentation au sens moderne du terme selon Gombrich. Mais le jouet d’enfant nous indique ce que fut l’art primitif, même si nous avons les plus grandes peines du monde à l’imaginer.Or la démarche de Kendall Walton consiste à faire une objection futile à Gombrich, pour le dépouiller de son intuition et la renverser. Au lieu d’user du cheval de bois pour comprendre le primitif, Walton applique le modèle à l’ensemble des représentations au sens moderne du terme, faisant du jeu du make-believe la clé universelle permettant de résoudre toutes les difficultés, allant jusqu’à l’appliquer à la musique non programmatique. Ce faisant, il est représentatif d’une tendance à remplacer systématiquement l’idée d’imitation ou de représentation par celle de fiction, et d’appliquer ainsi la fiction à l’ensemble des arts représentatifs, faisant perdre à la fiction ce qu’elle pouvait avoir de spécifique. Walton abandonne ainsi un aspect essentiel de l’article de Gombrich : l’historicité de la représentation moderne. On retrouve ainsi une question qui avait été soulevée dans la séance de PhiLiA de juin 2019 à propos du livre de Blakey Vermeule : celle de l’historicité de l’expérience de la fiction.2.    La subjectivation fictionnelleIl est possible que la thèse de Walton soit juste si elle est historicisée. Quand naît cette subjectivité fictionnelle qui utilise les images et les textes pour faire comme si elle était dans la scène, avec un degré d’implication divers ? À nouveau, Walton s’inspire nettement des thèses de Gombrich (cette fois-ci dans L’Art et l’illusion) pour les subvertir. Dans son œuvre maîtresse, Gombrich accorde une grande importance à la Vie d’Apollonios de Tyane, où le philosophe païen souligne l’importance de la participation active de l’imagination du spectateur pour que la mimèsis puisse opérer. Gombrich souligne, dans cette perspective, la nécessité d’une interprétation active par le spectateur d’une image qui est toujours susceptible d’être décodée de diverses manières, malgré sa ressemblance véritable avec des traits de la réalité. Mais Walton veut dire tout autre chose en soulignant la participation du spectateur, lecteur ou auditeur : il désigne la participation à un jeu où il est appelé à faire comme s’il était témoin de ce qui a lieu fictivement, voire comme s’il avait un rôle à y jouer. Si tel n’était pas le cas, le jeu de la fiction ne fonctionnerait pas, de même que si je ne faisais pas comme si je croyais que mon cheval de bois était un vrai cheval, je ne jouerais pas au cavalier (je serais simplement assise sur une chaise inconfortable en forme de cheval). Or les textes de Gombrich nous font comprendre que cette expérience avec une image ou un récit n’a rien de naturel. Elle ne correspond ni à un fait anthropologique universel qui unifierait des expériences aussi diverses que le jeu d’enfant, le jeu de rôles des adultes, la figuration en général, la peinture et le roman modernes, ni à ce que Gombrich a caractérisé dans son Histoire de l’art et dans L’Art et l’illusion comme la mimèsis. Dans L’Art et l’illusion, Gombrich caractérise la mimèsis par le fait que le peintre ou le poète imite la scène comme si un témoin oculaire l’avait effectivement vue. Le poème homérique aurait habitué les Grecs à cette idée, permettant la révolution de la mimèsis dans tous les arts. Si l’on historicise la thèse de Walton, on peut dire que la fiction ne consiste pas à faire comme si un témoin oculaire avait assisté à la scène, mais à faire comme si le spectateur ou le lecteur assistait à la scène. Avec la mimèsis, nous dit Gombrich, l’artiste laisse libre cours à son imagination, puisqu’il fait comme si un témoin oculaire assistait à une scène à laquelle personne n’a jamais assisté. L’imagination du spectateur est elle-même sollicitée pour décoder l’image ou le récit, et comprendre ce à quoi la représentation réfère. Mais Walton dit quelque chose d’assez différent avec l’hypothèse du make-believe : le sujet de la fiction (sujet pour qui il y a fiction, mais donc également sujet caché au cœur de la fiction) est invité à exercer sa propre imagination non seulement pour décoder l’image ou le texte en tant que référentiel, mais en tant qu’ils ne seraient que des appuis ou des déclencheurs (des props) d’un approfondissement du make-believe psychologique dont le lecteur ou le spectateur est le héros. Cette mimèsis dont le lecteur/spectateur serait le héros (ou le sujet) est la fiction à proprement parler.De même que selon Gombrich, c’est Homère qui a permis plus globalement le miracle de la mimèsis, je voudrais émettre l’hypothèse que les exercices spirituels d’Ignace de Loyola instituent cette expérience très particulière de la fiction, et ont donné lieu à une nouvelle subjectivation de celui à qui est adressée la représentation. Quoi que de plus naturel pour nous que d’imaginer le lieu dans lequel se passe un récit, de nous imaginer regarder les personnages, les entendre, etc. Or cela n’a rien de naturel : si on lit les exercices spirituels, on découvre qu’il s’agit d’une technique de soi qui a nécessité des efforts intenses. Cela était d’autant moins naturel que les textes sur lesquels l’exercice était demandé (les textes bibliques) n’ont pas été conçus pour cela, et réciproquement, cela nous semble d’autant plus naturel que les textes que nous lisons ont été conçus pour ce type d’expérience. Fumaroli a souvent souligné l’importance des Exercices spirituels de saint Ignace dans l’histoire de l’art et de la littérature : je propose l’hypothèse qu’ils ont forgé ce que nous appelons la fiction, et que nous avons tendance à projeter sur n’importe quelle représentation.Il faut alors historiciser à nouveau la thèse de Walton, non plus quant au contenu, mais quant à la possibilité de son émergence. L’idée de participation apparaît centrale dans le livre, et en même temps assez lâche, pouvant englober toutes sortes de relations à l’œuvre. L’inspiration pragmatiste est très nette. Mais le livre est également contemporain de l’idée d’esthétique relationnelle[11], et de la naissance d’un art par ordinateur ou virtuel qui se caractérise par la participation, et même l’interactivité[12]. C’est dans ce contexte de l’art des années 90 que Walton insiste sur la dimension social du jeu du make-believe, où le spectateur/lecteur est supposé être toujours actif, participer, etc. On peut toutefois se demander s’il n’y a pas confusion, chez Walton, entre deux subjectivations : l’une qui transforme le spectateur/lecteur en sujet d’une fiction, et l’autre qui le transforme en participant d’une expérience virtuelle. Y a-t-il continuité entre ces deux formes de subjectivation, ou l’expérience de la fiction est-elle en train d’être supplantée par une nouvelle expérience, qui ne se caractérise pas par l’investissement psychologique ou imaginaire ? Non plus le sujet d’une fiction, mais le sujet d’une simulation virtuelle sans représentation ? Je pense en particulier à ce qu’a pu écrire, dans une perspective foucaldienne, Jonathan Crary à propos de la naissance de l’observateur[13], mais aussi à l’ouvrage d’Oliver Grau, montrant que l’art virtuel du xxie siècle n’est pas le triomphe de l’image, mais son dépassement[14]. Il me semble que le grand intérêt de l’ouvrage de Walton, mais aussi sa limite, vient de cet entre-deux, que l’auteur ne peut apercevoir, car il refuse d’entrée de jeu de prendre au sérieux l’historicité de la représentation moderne, qui est l’intuition majeure de Gombrich.[cite][1] Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe. On the foundations of the representational arts, Londres et Cambridge, Harvard university press, 1990.[2] Ernst Gombrich, « Méditations sur un cheval de bois ou les origines de la forme artistique », dans Méditations sur un cheval de bois et autres essais, Paris, Ed. W, 1986, p. 16.[3] Ibid., p. 18.[4] Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe, op. cit., p. 4, notre traduction.[5] Gombrich, « Méditations sur un cheval de bois », op. cit., p. 19.[6] Ibid., p. 28.[7] Nelson Goodman, Langages de l’art [1968], Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990, chapitre 1.[8] Dans ses entretiens avec Didier Eribon, Gombrich déclare : « [Goodman] veut assimiler les images artistiques aux mots du langage. Le mot cheval n’a rien à voir avec le cheval réel. Sa signification est purement conventionnelle. Goodman et ceux qui le suivent veulent nous convaincre qu’aucune image d’un cheval ne peut vraiment ressembler à un cheval et que nous ne reconnaissons le cheval que parce que nous avons appris la convention. C’est une doctrine étrange, puisque même les animaux reconnaissent parfois des images. » Ernst Gombrich, Ce que l’image nous dit. Entretiens sur l’art et la science, Paris, Ed. Adam Biro, 1991, p. 104.[9] Gombrich, « Méditations sur un cheval de bois », op. cit., p. 22-23.[10] Ibid., p. 25.[11] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Presses du réel, 1998.[12] Dominic McIver Lopes, A Philosophy of computer art, Londres et New York, Routledge, 2010.[13] Jonathan Crary, Techniques de l’observateur [1990], Bellevaux, Dehors, 2016, en particulier les passages sur la vision stéréoscopique. Les analyses de Crary à ce sujet apparaissent à maints égards comme une généalogie du spectateur-technicien du cinéma, dont parle Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique.[14] Oliver Grau, Virtual art. From illusion to immersion, Londres et Cambridge, MIT press, 2003, chapitre V.