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Le Risorgimento avait suscité l’émergence d’une littérature empreinte d’une exigence éthique et patriotique, consacrant le triomphe du roman. Avec la proclamation du Royaume d’Italie, cette source d’inspiration privilégiée vient naturellement à manquer. Les écrivains de la génération post-unitaire se trouvent ainsi confrontés au défi de renouveler la littérature. Il s’agit en premier lieu de dépasser le modèle romanesque de Manzoni (Les fiancés), mais aussi d’inventer de nouvelles formes poétiques et narratives. On assiste ainsi à une floraison d’œuvres innovantes et expérimentales, et à un retour du texte court – nouvelles, récits, fragments – notamment au sein du mouvement littéraire et artistique de la Scapigliatura. Tous ces textes ont en commun de faire une place de choix aux maladies nerveuses1, qui « contaminent » la littérature de façon presque épidémique, au-delà des mouvements et des genres. Toutefois, les névroses ne sont pas seulement un thème littéraire dominant de la deuxième moitié du XIXe siècle, elles constituent un véritable bouillon de culture des nouvelles formes de littérature. Parce qu’elles renvoient à tout ce que la médecine de l’époque reléguait hâtivement dans les marges pathologiques du réel connu et que les écrivains eux-mêmes, malgré leur attitude polémique vis-à-vis de la médecine officielle, taxaient de pathologique, elles ouvrent la voie à l’« étrange ». Et c’est parce qu’elles sont mystérieuses (maladies sine materia, d’après la définition originelle de William Cullen) que les névroses ouvrent un nouvel espace littéraire à l’enseigne de l’incertitude, du déséquilibre et de l’inachèvement.L’hybridation du texte littéraire fait le lit des nouvelles perspectives. A partir de la moitié du siècle, schématiquement, les documents d’« écriture ordinaire » s’invitent au banquet de la littérature, allant parfois même jusqu’à se greffer, tels quels, dans les textes2. La présence de ces « greffons » introduit une polyphonie inédite au sein de l’œuvre, ce qui a pour effet immédiat de saper la notion de vérité – tandis que l’effet de réalité s’en trouve bien sûr renforcé. La multiplicité des sources supposées authentiques crée le doute dans l’esprit du lecteur, puisque la confrontation des données hétérogènes fait apparaître des contradictions et que, par ailleurs, les prétendus « documents humains » (lettres, journal intime) sont en réalité fictifs : dans la littérature italienne post-unitaire, le « document » inséré dans la trame fictionnelle est un leurre. L’auteur utilise les qualités du texte ordinaire – destiné à une communication privée, dépourvu de visées esthétiques, supposé relater fidèlement la réalité – pour désorienter davantage son lecteur. Ce n’est pas un hasard si tous les textes de cette époque qui proposent un tissu narratif en forme de patchwork présentent un cas de névrose. Au-delà du sujet narratif, c’est une nouvelle dimension « névrotique » du texte qui émerge et bouleverse ses coordonnées : ses instances, ses modalités d’expression, ses enjeux, sa fonction, sa portée.Le corpus de Camillo Boito3 constitue un bon point d’ancrage pour observer ces nouveaux textes informés par les névroses. Le discours du protagoniste y est régulièrement démenti par les autres instances ou par la structure même du texte, au moyen d’un morceau narratif exogène, du discours des autres personnages ou, plus subtilement, du montage savamment incohérent du récit. La nouvelle Notte di Natale (Nuit de Noël)4 nous en fournit un exemple.Giorgio, le protagoniste, vivait heureux à Turin avec sa sœur jumelle Emilia, sa nièce Giorgetta et leur vieille nourrice Maria, jusqu’à ce que l’enfant ne meure des suites d’une diphtérie, suivie de près dans la tombe par sa mère, Emilia. Bouleversé, Giorgio contracte une étrange « maladie de l’estomac5 » qui lui ôte l’appétit. Accablé de douleur, il quitte sa ville natale pour parcourir l’Italie. A Milan, il rencontre une modiste dont le sourire lui rappelle celui de sa chère disparue. La nuit de Noël, il l’invite dans sa chambre d’hôtel et, pour la première fois depuis la mort d’Emilia, parvient à manger normalement – et même à faire bombance. La modiste s’endort et Giorgio, fasciné par ses dents magnifiques, lui en arrache une dans son sommeil, puis retourne aussitôt à Turin. Pendant les trois premiers jours qui suivent son retour dans la maison natale, Giorgio écrit ses « vilaines confessions6 » qu’il remet ensuite à Maria. Celle-ci remarque qu’il se porte mieux mais le jour suivant, une forte fièvre le cloue au lit : il ne peut plus rien ingérer et commence à délirer. Le septième jour, la modiste se présente chez lui pour réclamer de l’argent en échange de sa dent : en la voyant sourire (un trou noir à la place d’une dent), Giorgio pousse un cri d’effroi et rend son dernier soupir.La nouvelle comporte deux types de récit, en apparence deux écrits ordinaires. Le tableau central – les pages manuscrites de Giorgio – fournit la vision « intérieure », « historique » du personnage névrosé, tandis qu’en ouverture et en clôture de nouvelle se trouve un texte-cadre, périphérique, de la main de Maria, personnage indiscutablement sain d’esprit, porte-parole d’un regard « extérieur », « clinique », prétendument « normal ». Dans son manuscrit, Giorgio évoque sa relation avec la modiste. Le personnage-narrateur oscille manifestement entre des moments de lucidité et des moments d’aveuglement névrotique. Quand il est lucide, force lui est de constater que la modiste est laideElle n’était pas si mal de sa personne, mais son visage avait des traits vulgaires, sa peau était rugueuse, mouchetée de petites taches jaunes, elle avait des cernes verdâtres et son front était creusé de fines rides parallèles7 ;Elle est donc très différente de sa sœur, qui avait au contraire des cernes bleuâtres et un teint soyeux8. En revanche, dans les moments d’aveuglement, la ressemblance de la modiste milanaise avec la regrettée Emilia semble incontestable :[…] ses lèvres couleur corail ouvertes en arc encadraient la blancheur de neige de ses dents parfaites. Elle ressemblait, en effet, à Emilia9.La bonne vieille nourrice nous décrit au contraire la modiste comme une femme au visage « trivial » et, qui plus est, cupide et sans vergogne. Les deux brefs morceaux de texte qui sont de sa plume ont donc pour fonction de mettre en garde contre le discours douteux des confessions de Giorgio, qui portent la marque du déséquilibre mental. Le texte central opère néanmoins une percée dans un univers subjectif auquel seule la pathologie nerveuse donne accès. Boito offre une tribune à la parole du malade : une parole qui propose une autre vision des choses, déformée, certes, mais qui se trouve receler des ressources cognitives insoupçonnées.En premier lieu, la vision du malade s’exerce également « en dedans » et « en arrière » (puisqu’elle tient compte de son idiosyncrasie et appréhende le sujet dans sa diachronie), tandis que l’œil « médical », relayé par le texte-cadre de la nourrice, se borne à la surface du corps et à son état présent10. Les « confessions » de Giorgio font donc la lumière sur des éléments qui échappent à l’observation extérieure, « clinique », et ne peuvent s’exprimer que dans un « récit »: elles nous parlent de l’affection de Giorgio pour sa sœur et de la douleur inconsolable de sa perte ; en revanche, le regard objectif ne peut saisir que ses symptômes sensibles. L’insuffisance du discours de Maria et la richesse du récit « névrotique » sont par ailleurs suggérées par la stratégie mise en œuvre par l’auteur pour dérouter le lecteur au cœur de la narration, notamment dans les profondeurs analogiques des mots, des images et des symptômes. Ainsi la thèse de la dissemblance des deux femmes (Emilia / modiste) n’est-elle pas plus crédible que celle de leur ressemblance, tout comme la thèse de la maladie présente de Giorgio n’est pas plus fiable que celle de sa bonne santé passée – c’est ce que nous allons démontrer. La prétention à l’omniscience du modèle de pensée anatomique et rationnel est incriminée au profit d’une approche alternative poétique, préfreudienne et consciente de ses limites. La névrose qui informe le texte de Boito se présente ainsi comme le meilleur outil de sonde d’une fabula vouée à conserver une part irréductible de mystère et, dans le même temps, comme l’expression la plus adaptée d’une nouvelle approche du réel et de la littérature : partielle, énigmatique, irrationnelle.Les douleurs gastriques de Giorgio ont débuté après la mort d’Emilia, de sorte que le lecteur est naturellement porté à croire que c’est la perte de l’être cher qui l’a fait tomber malade. Cependant cet événement tragique n’est que l’élément déclencheur d’un état névrotique préexistant. En effet, l’idylle familiale que Giorgio évoque en se remémorant les belles soirées passées auprès de sa sœur et de sa fille Giorgetta dessine, en creux, un univers affectif morbide. Le milieu familial du personnage est anormal : il n’est pas fait mention des parents de Giorgio et Emilia, remplacés par l’ersatz de mère qu’est la nourrice ; il n’est pas fait mention non plus du père de Giorgetta. Le trio familial Giorgio-Emilia-Giorgetta entretient par ailleurs un rapport nettement fusionnel : Maria nivelle leurs différences d’âge et de sexe en parlant d’eux comme de « trois chers enfants11 » ; en outre, Giorgio et Emilia sont jumeaux et Giorgetta se présente à la fois comme une Emilia miniature, de par sa ressemblance physique avec sa mère12, et comme un Giorgio miniature, en raison de la ressemblance de leurs prénoms. De plus, Giorgio est le seul homme du foyer mais c’est un homme apparemment asexué et son rôle officiel de frère et d’oncle cède de toute évidence la place au statut affectif de fils, vis-à-vis de Maria, bien sûr, mais aussi vis-à-vis d’Emilia : « Tu as besoin qu’on prenne grand soin de toi », lui dit Emilia avant de rendre son dernier soupir13. Dans l’esprit malade de Giorgio, la mort d’Emilia équivaut donc à la perte de la mère ; elle équivaut également à la perte du meilleur de lui-même car, conformément à la symbolique de la gémellité comme système bipolaire, Emilia et Giorgio sont en réalité deux natures opposées : Emilia est adulte et bonne (elle est mère) tandis que Giorgio est, symboliquement, un enfant méchant. Les pathologies qui les affligent ont une valeur métaphorique incontestable : Emilia est emportée par la diphtérie, une maladie des voies supérieures (aériennes), tandis que Giorgio contracte une maladie des voies basses (digestives). En toute logique, la jeune femme se spiritualise dans l’agonie tandis que la maladie plonge Giorgio dans la turpitude. La mort d’Emilia est donc une amputation pour le protagoniste, qui s’en trouve totalement décentré, déséquilibré : à ceci près que son absence « préalable » d’autonomie et d’auto-centralité est déjà, en soi, indiscutablement névrotique14. Le discours superficiel selon lequel la mort d’Emilia déclencherait le mal de Giorgio est donc bien erroné. Mais ce discours erroné, porteur du regard « clinique » de Maria, et relayé par les passages de lucidité apparente du manuscrit de Giorgio (ceux où la dissemblance de la défunte sœur et de la modiste est frappante), recouvre un ensemble bien plus large. Ainsi la vie de Giorgio apparaît-elle coupée en deux parties antithétiques, de sorte que la vie sans Emilia se présente comme une parodie infernale de la vie avec Emilia. Pour s’en convaincre, il suffit de confronter les éléments descriptifs du couple antinomique Emilia / la modiste, qui incarnent le monde de Giorgio avant et après la perte : la voix d’Emilia est douce et limpide, celle de la modiste est rauque15 ; les mains d’Emilia sont roses et délicates, celles de la modiste sont rugueuses16 ; Emilia a le teint diaphane et des cernes délicatement bleutées, la modiste a la peau mouchetée de taches jaunes et des cernes verdâtres17 ; par ailleurs, Emilia porte des valeurs morales et spirituelles, tandis que la modiste est une femme vulgaire aux valeurs purement matérielles18. Enfin, les passages consacrés à Emilia sont dominés par l’image récurrente de la perle19, pierre lunaire et féminine en raison de la douceur de son éclat, dont la forme sphérique évoque la perfection. La blancheur (du teint, de l’ivoire des dents, de la perle) connote efficacement le portrait angélique d’Emilia. En revanche, les images associées à la modiste composent un décor infernal. L’obscurité en est un premier élément : Giorgio ne rencontre la modiste que le soir ou la nuit, quand il fait sombre20. En conséquence, toutes les lumières présentes lors de leurs rencontres sont artificielles. Boito insiste sur le flamboiement des flammes, auquel fait écho le miroitement des bijoux21, notamment dans la scène proto-décadente dans la chambre d’hôtel :La chambre de l’hôtel Cavour, où j’habitais depuis plusieurs jours, était bien chauffée : les flammes dansaient dans la cheminée. Je fis allumer deux candélabres et le lustre qui pendait de la voûte. Dans cette grande lumière les murs d’un jaune d’or à fleurs rouges juraient22.Il y avait de plus en plus de verres sur la table, tous de formes différentes. Chacune des chandelles projetait sur leurs facettes une lame brillante comme de petites étincelles électriques. […] Le vin ressemblait à des pierres précieuses liquéfiées, améthystes, rubis, topazes23.Le repas de Noël se transforme en ripaille : il subit un renversement parodique proche de la profanation. Giorgio et la modiste dégustent en effet le faisan aux truffes « dans un recueillement religieux24 » : les plaisirs de la chair et du ventre remplacent le recueillement de l’Avent, la joie de la fête religieuse. La disparition d’Emilia et Giorgetta précipite donc Giorgio dans un monde à l’envers, pathologique, pernicieux, comme s’il n’était pas capable, par lui-même, de vivre dans la normalité et en accord avec la morale. Le milieu infernal qui caractérise la vie après Emilia est proprement spéculaire de l’autoportrait suggéré de Giorgio en enfant mauvais.Cependant, la dichotomie manichéenne qui sépare, au niveau fictionnel, la vie idyllique et la vie dyonisiaque de Giorgio et, au niveau narratif, le regard médical de Giorgio-lucide et de Maria et la vision déformée de Giorgio-névrosé, – cette forte dichotomie est fallacieuse, comme l’indiquent l’anormalité de la vie de Giorgio avant la mort d’Emilia et, ce que nous allons observer à présent, la question problématique de la ressemblance entre Emilia et la modiste.Les deux femmes ont en commun leur superbe denture. Cet élément « fondamental » est polysémique25 : il renvoie à la pureté (grâce aux attributs de blancheur, de régularité, de transparence26) mais aussi à la dévoration, à la rapacité, à la déglutition, donc aux fonctions digestives du corps et, par extension, à la sexualité et à la mort – « le buccal étant l’emblème régressé du sexuel »27. Or, Giorgio est aveugle au deuxième sens de l’image28. Chez la modiste, les dents sont interprétées par Giorgio comme un signe entièrement positif alors que l’insistance sur son avidité et sa vulgarité (« j’ai le ventre plein », s’exclame-t-elle sans grâce avant de réclamer du champagne29) induit tout naturellement à privilégier, au contraire, la deuxième valeur de l’image, c’est-à-dire sa connotation abyssale. Vice-versa, Giorgio occulte totalement cette même connotation chez Emilia, qu’il idéalise sans voir en elle sa matérialité charnelle, soumise à la putrescibilité et elle-même porteuse d’une tension dévorante – un corps qui dévore et qui sera dévoré à son tour30. Il est ainsi très troublant qu’Emilia ait les yeux noirs, exactement comme la modiste : Ses yeux noirs étaient ouverts ; ses cheveux noirs entouraient son blanc visage ; au milieu de cette blancheur lugubre et de cette noirceur funèbre se détachait le rose de ses lèvres entrouvertes, laissant voir les dents plus blanches encore que le front de cette pauvre morte31.Il appert que Giorgio, dès avant la perte d’Emilia, était bel et bien atteint d’une « cécité » métaphorique, partielle, d’un « aveuglement » névrotique, un refus de voir la réalité dans sa totalité32. La mort de la sœur chérie ne fait donc que rendre visible un processus délétère antérieur et sans issue : d’ailleurs, le retour au foyer natal après la malheureuse expérience milanaise (retour symbolique au giron maternel33) ne tient pas ses promesses de bonheur ; le bonheur est perdu d’avance et sa perte ne remonte pas à la mort d’Emilia mais, très probablement, à la séparation d’avec la mère nourricière, que la bonne Maria ne peut suffire à suppléer pleinement. La nostalgie du sein maternel est en effet suggérée par le symptôme névrotique qui exauce symboliquement son désir de régression : souffrant d’inappétence, Giorgio ne se nourrit que de substances non solides, puis n’accepte plus que le lait avant de sombrer, plus radicalement, dans l’anorexie totale34. La tolérance exclusive des nourritures molles et liquides le ramène au temps de la première phase du stade buccal (la succion), temps du bonheur complet où l’absence de dents ne l’avait pas encore condamné au croquage, c’est-à-dire à la dévoration.La période prétendument normale, heureuse et saine de la vie de Giorgio s’avère donc avoir été indéniablement pathologique. Inversement, la période de sa vie inaugurée par la disparition d’Emilia et Giorgetta place le personnage dans une position inédite de normalité, de « santé » : libre qu’il est désormais de s’ouvrir à l’autre sexe pour fonder lui-même une famille. Cependant, Giorgio est manifestement incapable de vivre dans cet état de « normalité » puisque sa fréquentation de la modiste se solde par une aggravation de son symptôme. En somme, le jeune homme n’a jamais été aussi normal que lorsqu’il a développé une maladie psychosomatique ; globalement, il a toujours été malade mais c’est paradoxalement dans la condition d’anormalité (en faisant ménage avec sa sœur et en renonçant à toute activité sexuelle35) qu’il trouve le bonheur.On constate toutefois que ce résultat est le fruit d’une exégèse très serrée : le texte, en lui-même, se limite à relater des points de vue fragmentaires et captieux. En effet, les confessions de Giorgio produisent une version altérée des faits, déformée par le prisme de la névrose ; quant au texte-cadre, supposé objectif, il n’est guère plus fiable que le récit du personnage névrosé puisque Maria partage l’avis de Giorgio quant à la normalité de sa vie avant la mort d’Emilia. Il n’est donc plus question de « vérité » : plus exactement, le texte littéraire offre un espace d’expression à « une » vérité cryptée, celle du malade.La nouvelle, dans son ensemble, se présente ainsi comme une sorte d’anamorphose, à l’image des symptômes névrotiques. De ce fait, une nouvelle fonction est accordée aux narrateurs, porteurs d’une vision subjective du réel, et au lecteur, qui est invité à douter des vérités apparentes et à décoder les énigmes du texte. Le texte, quant à lui, se présente alors comme le morceau incomplet d’un récit truffé de leurres. Ces nouvelles modalités impliquent en effet l’émergence d’un hors-texte virtuel. En amont se trouvent les non-dits du texte36, dont l’analyse soupçonne l’importance décisive sans toutefois qu’aucune garantie d’exactitude ne soit jamais concédée, et en aval se trouve la résolution de l’intrigue, que la fin ouverte rend à jamais inaccessible37. L’attente du lecteur est donc irrémédiablement frustrée. C’est bien là un but essentiel, semble-t-il, de ces œuvres. Loin de chercher l’assentiment du lecteur, comme c’était le cas de Manzoni et, parmi les contemporains de Boito, des adeptes du naturalisme38, notre auteur s’efforce au contraire de le désorienter, de mettre en cause toutes ses certitudes. On ne demande plus au lecteur d’être réceptif (donc passif), on exige de lui qu’il soit autonome et actif, on lui impose d’enquêter sur la piste des indices semés par l’auteur.Le climat d’incertitude créé par les névroses littéraires achemine le texte aux confins du genre fantastique39. L’œuvre, comme le mal, se dérobe, on ne peut pas l’appréhender dans sa totalité, on peut seulement en saisir des bribes, des traces fugaces, des signes plus ou moins trompeurs. L’auteur renonce à l’omniscience et à la prise de parti ; le lecteur demeure dans l’hésitation et ses talents d’analyste ne suffisent pas à compléter les lacunes du récit ni à déchiffrer ses réseaux analogiques et métaphoriques – son enquête versant inévitablement dans la spéculation ; le texte est énigmatique, ouvert, fragmentaire et centrifuge, irrémédiablement résistant à l’analyse rationnelle.Ces nouvelles formes de mise en récit auraient-elles pu voir le jour sans les névroses ? Certes non. Les insaisissables névroses constituent le creuset de ces évolutions : elles seules donnent accès à une réalité complexe, polycentrée, absconse, du moins au niveau de la conscience éveillée (dans d’autres états de conscience, le rêve y pourvoit efficacement). Elles ouvrent une brèche dans la conception « positive » du monde et de l’homme (et de la littérature), brèche qui fait entrevoir une dimension qui tient en échec l’outillage mental et instrumental de la médecine clinique. L’incertitude azimutale de cette nouvelle littérature conduira à la cécité partielle (partiale) des personnages de Tozzi et sa poétique des misteriosi atti nostri, à la crise identitaire des personnages de Svevo et Pirandello, à l’univers macaronique de Gadda ; dans le domaine médical, elle annonce bien sûr la psychanalyse puisque les névroses exigent une mise en récit, c’est-à-dire une approche littéraire. En cette période riche des ferments de la modernité du XXe siècle et de la révolution freudienne, mais qui reste solidement attachée au mythe de l’omnipotence cognitive de la science et de l’omnipotence expressive de la littérature, les névroses sont comme des vecteurs de thérapie génique. Ce sont elles qui permettent le transfert du « gène » de la modernité dans la cellule-texte (et, à plus grande échelle, dans l’organisme-littérature) : par leur charge pathologique, elles portent encore la marque de leur temps – la deuxième moitié du XIXe siècle –, dominé par une doxa exceptionnellement normative ; mais sous la marque infamante, nous avons bien déjà affaire à des formes embryonnaires de fragmentisme, de monologue intérieur, de textes métalittéraires aussi – de formes, en somme, dont on ne mesurera pleinement la pertinence qu’au XXe siècle, une fois l’ « épidémie » enfin terrassée. En attendant, la génération post-unitaire relève admirablement le défi d’inventer une littérature alternative à l’imposant modèle manzonien.