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Le 26 février 1622, Rubens s’engage, par contrat, à peindre de sa propre main les tableaux de deux galeries destinées à la nouvelle résidence de Marie de Médicis, le palais du Luxembourg1. L’une sera consacrée à la vie de Henri IV2, l’autre à « la vie très illustre et gestes héroïques » de Marie. Le problème de l’authenticité ne se pose pas par rapport à Rubens3, mais par rapport au contenu du récit.De l’aveu même du peintre, la galerie de Marie est une entreprise ardue4. On le comprend : qu’y a-t-il d’héroïque dans la vie d’une reine dont les rapports avec Henri IV ont été orageux, qui a été exilée par son fils après l’assassinat de son favori, Concini, et est revenue à la cour après deux guerres perdues contre le roi ? La galerie doit célébrer la réconciliation de la reine et de Louis XIII6, mais nombre d’épisodes ou d’acteurs ne sauraient être évoqués ni présentés5. Rubens répond à la difficulté en construisant un véritable storytelling6 au sens moderne : un récit fictif, ponctué de falsifications, de dissimulations, d’euphémisations, de mythologisations, qui est un acte de communication au service d’une interprétation et d’un programme politique, dont on peut retrouver la caution dans les écrits de Richelieu7. Mais comment authentifier interprétation et programme en se fondant sur un récit truqué, qui va être vu par les contemporains des événements et inauguré en présence de toute l’Europe diplomatique lors du mariage, par procuration, d’Henriette de Bourbon avec le roi d’Angleterre8 ?Puisque le peintre et ses conseillers ont neutralisé la vérité matérielle embarrassante, c’est par des procédés, proprement picturaux, que la suite va donner cours et autorité au récit, à l’interprétation et au programme. Le problème de l’authenticité est ici un problème d’authentification : la peinture sera l’autorité qui valide l’acte. Une telle authentification, accomplie à coup d’allégories, de mythologisations, donc de mise en fiction avouée, n’est-elle pas à l’opposé des storytellings d’aujourd’hui, qui tentent à tout prix de dissimuler la fiction ? Cette opposition repose sur un anachronisme. L’opposition entre un langage poétique et un langage historique est postérieure à Rubens. Les objections de Félibien9, puis de l’abbé Dubos, que nous retrouverons, témoignent de cette évolution. Boileau, tout en condamnant « en un sujet chrétien / un auteur follement idolâtre et païen »10, prendra la défense de l’allégorie, en accusant ses détracteurs de vouloir « plaire sans agrément »11. Dandré-Barbon, dans son « Apologie des allégories de Rubens et de Lebrun introduites dans les galeries du Luxembourg et de Versailles, ou examen de quelques réflexions critiques de M. l’abbé Dubos sur les allégories », défendra encore en 1777 la vérité de ce traitement épique de l’histoire : Ils n’ont point pensé à faire une collection de bulletins ni de gazettes ; mais ils ont ennobli de traits poétiques et ingénieux la représentation des événements les plus héroïques, sans avoir altéré la vérité ni la vraisemblance12.La mythologie n’a gêné ni Marie, florentine habituée à un tel usage, ni ses conseillers. Parce qu’elle est un moyen alors naturel d’ostension du pouvoir, comme elle l’est restée sur le fronton des monuments, et non un simple ornement lié à la fiction, elle s’intègre tout aussi naturellement à la vérité du récit pictural. Soulignons que la suite de Rubens constitue la première tentative de construction d’un récit historique portant sur des faits quasi contemporains, ce qui le rapproche des fictions actuelles. Nous suivrons donc cette double construction, d’un récit fictif et de son authentification par la peinture, en tentant d’en expliciter les sources.Les spectateurs de 1625 ne pouvaient découvrir que quelques tableaux à la fois, car la salle où la suite était exposée était bien plus étroite que celle du Louvre où ils sont aujourd’hui présentés. Rubens avait prévu la difficulté en découpant la suite en séquences, et nous suivrons ce découpage.Selon Roger de Piles, tout spectateur reconnaît une œuvre de Rubens car il est naturellement attiré par la vérité que dégagent ses figures13, il se sent comme appelé par ces dernières. La science du coloris et du clair-obscur de cet artiste charme, immédiatement, celui qui les regarde14. Rubens est le plus grand peintre et le plus grand illusionniste15.Cet art de plaire et de nous abuser, Rubens le met audacieusement en scène et en abyme dans « la présentation de portrait de Marie à Henri IV ». C’est une première rencontre par « l’intermédiaire de l’art »16. Sous l’œil approbateur des dieux de l’Olympe, Henri le Grand découvre le faux-vrai portrait de la future reine, rajeunie de dix ans17. Spectateur intérieur du tableau, il est immédiatement séduit par cette image. Tout le corps du roi traduit son émoi amoureux : buste cambré, visage réjoui, main gauche aux doigts écartés, jusqu’à la botte défaite18. Cependant deux regards fonctionnent comme des admoniteurs du spectateur extérieur que nous sommes : celui de Marie et celui d’un des amours. Nous devenons les doubles d’Henri et, comme lui, sommes sous le charme du faux-vrai portrait qui nous fixe. L’attirance que le spectateur éprouve, selon Roger de Piles, devant la peinture de Rubens, devient le double de l’émoi amoureux d’Henri IV. Rubens entend séduire tous ceux qui vont contempler son authentique chef-d’œuvre en leur racontant cette vraie-fausse histoire en vingt-quatre tableaux et en dix-huit portraits de Marie. Il substitue la vérité de la peinture à la vérité historique. Il authentifie le récit par le pouvoir d’illusion de la peinture. Pour construire son récit, Rubens fit appel à ce que nous appelons aujourd’hui des conseillers en communication. Les lettres de Rubens à Peiresc prouvent que l’évêque de Luçon dut jouer un rôle important dans l’élaboration du storytelling, car bon nombre des épisodes renvoient au point de vue de Richelieu19 : Vaincu par les vœux de la France, Henri le Grand […] se résolut […] de se vaincre soi-même, sous les lois du mariage, pour avoir lieu de laisser à cet état, des héritiers de sa couronne et de sa vertu20…Pour cet effet, il jette les yeux sur toute l’Europe pour chercher une digne compagne de sa gloire » […] Il s’arrête à Florence qui contenait un sujet digne de borner le cours de ses recherches21.L’iconographie de Rubens fonctionne de façon analogue : Marie a des ancêtres illustres ; son père, le grand-duc François Marie, est fils de Côme de Médicis et sa mère, Jeanne, archiduchesse d’Autriche, née dans la famille des Habsbourg est une nièce de Charles Quint22.Les Parques23 lui filent un avenir exceptionnel ; Marie est née à Florence, une allégorie de sa ville la tient dans ses bras ; elle y a reçu une culture humaniste24, les dieux de l’Olympe l’enseignent, les trois grâces la couronnent. Et le portrait confirme sa beauté. Richelieu écrit : Il semblait que Dieu l’eût rendue si accomplie que l’art qui porte envie à la nature eût eu à peine à beaucoup ajouter à son ouvrage25.Pourtant, un poème écrit par le roi, à l’adresse de Mademoiselle d’Entragues, en août 1599, deux mois avant son mariage, éclaire d’un jour moins flatteur les récits conjoints du peintre et du Cardinal : Vous êtes mon unique amour […]Je vous offre sceptre et couronne ; Mon sincère amour vous les donne. à qui puis-je mieux les donner26En effet, avant le mariage d’Henri, l’entourage du Vert Galant s’inquiète des maîtresses du roi qui peuvent devenir reine27. Et Henri s’engage par lettre à épouser Henriette d’Entragues si elle accouche d’un garçon. Mais la reine Marguerite n’acceptera pas de voir annuler son mariage pour une « bagasse »28. Marie a des ancêtres dignes de donner des descendants à la couronne29, et surtout sa dot permet à la France d’éteindre une grande partie de la dette contractée par Henri à la banque Médicis pour conquérir le trône30 (ce fut la plus grosse dot apportée par une reine à la France).Dans la première séquence, Rubens va exercer son talent de coloriste pour narrer, en trois scènes, deux mois de la vie de la reine. Tout storytelling est friand des épousailles des Grands. Le mariage par procuration est consacré à Florence, la reine voyage sur une magnifique galère jusqu’à Marseille, puis à Lyon ce sont les retrouvailles avec Henri.Le mariage par procuration est la scène la plus peuplée de portraits. Marie reçoit l’anneau de son oncle bedonnant, Ferdinand de Médicis. Sur la droite du tableau, les émissaires français31 sont présents. Sa tante et sa sœur sont à sa gauche. En revanche, dans L’arrivée de la reine à Marseille, les protagonistes historiques sont repoussés à l’arrière-plan32 pour nous donner à voir ces magnifiques naïades.Le peintre retrouve encore le récit du Cardinal : « elle arrive à Marseille, qui lui fait connaître que les cœurs des Français lui sont aussi ouverts que les portes de la France »33, cette France que le peintre traduit par l’allégorie aux bras grands ouverts.Rubens efface les personnages historiques au profit de ces magnifiques corps des naïades à la chair perlée d’eau, tout proches de nous. C’est l’un des reproches que lui adresse l’abbé du Bos en 1719. Il aurait préféré voir, à leur place, des « forçats », car, selon lui, ces êtres fictifs « altèrent la vraisemblance »34. Mais Rubens ne construit pas la « vérité historique ». Il doit effacer les portraits dérangeants, privilégier des personnages génériques qui accompagnent la reine. L’illusion des corps vrais, créés par le peintre, tient lieu du vrai de l’histoire.Car si l’on peut représenter la sœur et la tante de Marie, le peintre ne peut placer près de Marie tous ces Italiens, qu’Henri IV s’empressera de renvoyer, ni ses deux favoris. En 1617, Concini fut assassiné sur les ordres du jeune roi35 ; Leonora Galigaï, son épouse, amie d’enfance et confidente de la reine, eut la tête tranchée alors que Marie était chassée de la cour par son fils. La mythologie est là pour gommer l’histoire. Les magnifiques corps nus des naïades sont là pour gommer les personnages dérangeants de l’entourage de la reine qu’il est préférable d’oublier. Rubens déplace l’attention du spectateur vers « ces éblouissantes sirènes qui tordent le cordage pour amarrer la galère »36 et dont la chair mordorée procure une merveilleuse volupté à celui qui les regarde. Et force est de constater que depuis plus de trois siècles les peintres ont, sans arrêt, copié ces nus magnifiques. Delacroix et Cézanne l’attestent. De nos jours, au Louvre, cette toile appelle les spectateurs qui s’en approchent spontanément et s’en régalent. Rubens justifie ce qu’écrira Roger de Piles : « Le spectateur n’est pas obligé d’aller chercher le vrai dans un ouvrage : mais le vrai dans la peinture doit par son effet appeler le spectateur »37. Cette iconographie s’apparente aux trucages contemporains. Malheureusement, Staline ne pouvait mettre des naïades à la place de Trotsky : il se contenta de gommer son image sur les photos. Rubens, lui, efface la réalité par sa science de la couleur et du clair-obscur. La première séquence se clôt par : « ils se marièrent à Lyon ». La peintre va condenser dans une deuxième séquence très courte les dix ans de la vie de la reine avec le roi. Le voyage de Marie se termine à Lyon où, retrouvant Henri IV, elle se marie. Rubens remplace Junon et Jupiter par le couple royal, visiblement au septième ciel. Mais, dans les faits, quelques jours après la cérémonie, Marie se dirigea seule vers Paris, pendant que notre Jupiter rejoignait « la putane » d’Entragues, selon les termes de la reine38. Leur fils naquit un mois après le jeune Louis XIII. La charmante iconographie du peintre contredit ce que Sully rapporta des démêlés du couple39, mais confirme « le happy-end » du storytelling, qui se termine comme un conte de fées, au tableau suivant : « Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants ». Le peintre utilise la même prolepse40 que Richelieu dans les Mémoires41 pour présenter cinq petites têtes portées par la déesse de la fécondité, pendant que le dauphin est présenté par le Dieu de la santé.L’abbé du Bos42 reproche au peintre de ne pas avoir montré la reine à Fontainebleau, entourée des princes du sang, comme ce fut le cas lors de cet événement heureux du 27 septembre 1611. Justement, ici, Rubens sacrifie la vérité historique pour souligner la fécondité de la reine, donc la continuité dynastique. Ces années proclament le plein accomplissement de sa fonction, car, comme l’a écrit Richelieu, le roi, en 1600, s’est marié pour « laisser à cet état des héritiers de sa couronne et de sa vertu »43.Notons que Marie, entourée de sa nichée, est saisie dans un instantané de détente heureuse : son corps s’abandonne, sa babouche est défaite. Cette iconographie, toute nouvelle, qui renvoie à l’intimité de la souveraine, pourrait de nos jours figurer dans un magazine people44.Jacques Thuillier et Jacques Foucart s’interrogent : « était-il nécessaire que cette reine quinquagénaire à double menton soudain découvrit son joli téton ? »45. Pour répondre à leur question, rappelons que cette iconographie a été mise en place par le sculpteur Barthélemy Prieur, entre 1600 et 161046. Comme Rubens, il a représenté le couple royal en Jupiter et Junon. Au siècle précédent, les reines de France ne sont représentées dénudées que sur leur gisant47. Elles sont en transis, à côté de leurs époux, à Saint-Denis. En revanche, les maîtresses des rois pouvaient montrer leur nudité depuis Agnès Sorel48. Quant aux maîtresses d’Henri IV, sous prétexte de maternité, elles arborent, avec ostentation, des gorges dénudées49. Que dit alors cette représentation de la reine ? Avant l’arrivée de Marie, ce sont « les putanes » du roi qui enfantent. Désormais, l’épouse légitime donne des héritiers.Rubens condense ici plusieurs images en sa légitimité politique : celle de Marie Junon, mère des dieux, épouse d’Henri IV Jupiter dans la continuité de la poétique malherbienne50, celle de l’épouse qui se substitue aux maîtresses du roi pour donner des enfants aux Bourbons et celle de la Vierge. Marie devient la mère glorieuse de cette nouvelle dynastie. Plusieurs tableaux de la galerie renvoient à l’iconographie mariale dont la Félicité de la Régence 51.Le sein découvert de Marie revendique en 1625 d’avoir donné une descendance aux Bourbons, contrairement à celle des Valois, et d’avoir essaimé, en Europe, des reines. Ceci est confirmé par la gravure contemporaine qui fait parler la reine à la première personne : « Je couvre de mon ombre toute la terre »52. Le médaillon représentant Marie est accroché à un arbre fleurdelisé dont les rameaux portent les reines qu’elle a données à l’Europe53.Dans une troisième séquence, quatre scènes, en trois tableaux, dont deux de grandes dimensions, relatent comment Marie est devenue régente par la volonté d’Henri IV et non accidentellement par sa mort. Tout d’abord, notons que le tableau intitulé La remise de la régence à la reine remplaça un tableau purement allégorique que l’on nomme La Flamine54, qui, pour certains critiques d’art, innocentait la reine de toute intervention dans l’assassinat d’Henri IV55. Dans une lettre du 24 avril 1622, Peiresc écrit à Rubens qu’il pourrait remplacer La Flamine par « le moment où le roi défunt commença à faire participer la reine aux conseils et aux affaires les plus importantes du gouvernement »56.Rubens invente, alors, un évènement historique qui n’eut jamais lieu : une remise officielle de la régence à la reine57, car, dans les faits, Henri IV avait seulement prévu de laisser le soin de son gouvernement à un conseil de régence présidé par la reine. Pour authentifier cet événement fictif, le peintre a besoin de réintroduire un cadre spatio-temporel renvoyant à l’année 1610 afin de donner du crédit à cette remise de régence inventée. Il abandonne les décors imaginaires précédents pour un décor pseudo-réel de palais qui renvoie à l’architecture à gros bossage du Luxembourg qui, en 1610, n’était pas encore construit. Il élimine les dieux des tableaux précédents pour encadrer les personnages centraux par des hommes en armes qui situent l’événement en début d’année 1610, alors que le roi prépare la guerre contre l’Espagne pour récupérer les duchés de Clèves58. Il équilibre la composition par des allégories très discrètes : celle de la prudence qui nous regarde et celle de la générosité. Les lignes orthogonales, qui se substituent aux grandes diagonales baroques, solidifient l’action du roi Henri qui confie le dauphin à la reine et qui lui tend le globe fleurdelisé. La reine devient, par la volonté d’Henri, la dépositaire de l’avenir de la France, représentée par le globe, et de la dynastie, représentée par le dauphin59. Or ce tableau d’un événement purement inventé est authentifié, car sacralisé par le tableau qui suit, où Henri, d’une tribune, observe la cérémonie du couronnement de la reine à Saint-Denis60. Nous ne nous étonnons donc pas de retrouver dans le double tableau : L’apothéose d’Henri IV et La régence de la reine, l’allégorie de la France tendre à la reine en deuil ce même globe fleurdelisé, confié à Marie, par Henri, au tableau précédant le sacre. Si l’on suit l’enchaînement narratif des trois tableaux, Marie recueille des mains de la France le pouvoir transmis par la volonté d’Henri, pendant que le peuple de France, agenouillé devant elle, lui demande de l’accepter. Ces personnages, formant une couronne autour d’elle, expriment l’unanimité de cette volonté. Rubens réintroduit une déesse et des allégories toutes féminines. Minerve, déesse de l’intelligence est derrière elle ; on voit la Prudence, si nécessaire dans un état, la providence de Dieu, lui tendre le timon d’un gouvernement de droit divin. Rubens peint là une belle unanimité, qui sera celle du jour suivant la mort du roi, quand le parlement « passa par-dessus les bornes de son pouvoir, pour assurer la régence à la reine »61. Mais les princes du sang, absents de Paris, contestèrent cette décision dès leur retour dans la capitale. Ils exigèrent de fortes pensions, puis fomentèrent des troubles dès l’année 1612 62.Il semble que l’iconographie de la passation des pouvoirs soit directement inspirée par le cardinal de Richelieu, qui écrit dans ses mémoires : Ne sachant pas comme il plairait à Dieu de disposer de lui, il résolut de laisser la régence à la reine, pour assurer son état et sa couronne à ses enfants63. Tous demeurèrent d’accord, que la régence de la reine était le moyen le plus assuré d’empêcher la perte du roi et du royaume64.Dans le tableau représentant La prise de la Régence par Marie, Henri, toujours vivant, rejoint les dieux de l’Olympe. On se garde d’évoquer son assassinat et sa mort. Peiresc mit en garde Rubens, qui voulait représenter les Parques, dans une lettre du 26 mai 1622 65 : […] Elles y figureraient très bien, s’il n’existait pas certains bruits sinistres qui se sont répandus, dans ce temps, contre la reine et qui n’étaient, très certainement, que des calomnies. Il vaudrait mieux éviter une occasion de les rappeler, et remplir le champ vide au moyen de figures se rapportant à la guerre, ou de tel autre sujet qui vous semblerait le plus convenable66.Les calomnies sont les bruits qui ont couru que la reine aurait été au courant des desseins de Ravaillac, comme l’écrira Michelet67. Comme dans tout storytelling, on ne répond pas aux rumeurs ; on efface même les ciseaux des Parques, qui auraient évoqué l’aorte tranchée du roi pour ne dire que l’apothéose d’Henri, toujours vivant parmi les dieux.Dans la quatrième séquence, Marie revendique le bilan politique de sa régence, de l’année 1610 à la majorité de Louis XIII en 1614. Trois tableaux mettent en exergue sa politique extérieure, censée être la continuation de celle voulue par Henri : terminer la guerre voulue par le roi et nouer des alliances pour assurer la paix. Notons que la politique intérieure de la reine, avec trois guerres civiles importantes, est bien soigneusement dissimulée. La douce Marie, mère de nombreux enfants, se métamorphose, sur le second mur de la galerie, en guerrière victorieuse. Dans La prise de Juliers, couronnée par la Victoire, elle caracole sur une monture de rêve. à l’arrière-plan, le maréchal de Châtre remet la ville aux mains des protestants selon la promesse du roi Henri évoquée par l’aigle planant dans les nues. Ce tableau, placé en vis-à-vis de celui de la remise de la régence à la reine, authentifie que Marie suit bien la volonté d’Henri. La guerre qu’il n’a pu mener est terminée par son épouse. En réalité, le siège avait duré quatre semaines. Le corps, commandé par le maréchal de Châtre, n’y avait joué aucun rôle. Et la reine n’y était pas présente.Un des plus beaux tableaux du cycle est donc une imposture historique justifiée par l’iconographie toute nouvelle que Rubens introduit. Cette splendide amazone, couronnée par la victoire, est parée de toutes les vertus masculines qui sont le propre des monarques dans un pays de loi salique68 ; les allégories de la Victoire et de la renommée claironnent que Marie est capable d’assurer la Régence et de poursuivre l’action du grand Henri69.Ce portrait équestre de Rubens a une filiation. Rubens l’a repris de celui qu’il fit du duc de Lerma, en 1603, lors de son premier séjour en Espagne. Et comment ne pas penser aux deux tableaux du Titien représentant Charles Quint et Philippe II qu’il vit alors. Est-ce un hasard ? Faut-il y voir une connotation impliquant que la reine est pro-espagnole contrairement au défunt roi ? Ceci est corroboré, me semble-t-il, par le dernier des trois grands tableaux. Dans Le Concert des dieux pour les mariages de la France et de l’Espagne, aucun personnage historique n’est présent. C’est l’un des deux tableaux narratifs, avec celui de L’échange des princesses, où la reine est absente, ce qui paraît anormal au regard de son omniprésence dans le cycle. Rappelons aussi qu’au tableau précédent, Henri IV était censé être parmi les dieux de l’Olympe. Les dieux parlent à la place des hommes70. Ils décident d’un double mariage : Louis XIII épousera l’Infante d’Espagne, Madame Elizabeth sera mariée au futur roi d’Espagne Philippe IV71.Rubens et les conseillers de la reine utilisent les dieux pour étouffer la voix du défunt roi alors qu’il n’a jamais voulu cette double alliance. En 1610, il prépare la guerre contre l’Espagne. Il avait prévu d’autres alliances pour ses enfants72. En revanche, la pseudo décision des dieux est celle de la reine, catholique pro-espagnole73, qui même avant la mort d’Henri pouvait rêver d’une telle alliance. Nous apprenons par Malherbe, qui fréquente assidûment le Louvre, qu’un portrait de la future Anne d’Autriche est accroché au cabinet de la reine et que le dauphin, gamin de huit ans et demi, dit « aux petits qui sont nourris avec lui : “Voici ma femme” »74. Ce que le roi désapprouve75. De plus, il semble que la décision d’un rapprochement avec l’Espagne soit tout de suite envisagée, dès l’assassinat d’Henri IV, bien qu’officiellement elle ne le fut qu’en 1611. De son atelier d’Anvers, Rubens s’inquiète de l’ordre de ses tableaux. Si la prise de Juliers eut lieu en septembre 1610 et la décision du double mariage lors du couronnement de Louis XIII à Reims en 1611, ne doit-on pas inverser les tableaux ? Mais alors les trois grands tableaux ne seraient plus en continuité. Pereisc répond à Rubens, par la lettre du 26 mai 162276, que l’ordre des tableaux s’accorde très bien avec la vérité historique : Nous avons trouvé qu’un traité, relatif au mariage réciproque avec l’Espagne, avait été conclu avant celui de Juliers, mais qu’il avait été tenu secret, pour certains motifs considérés comme très importants à cette époque et qu’il avait été négocié longtemps auparavant, en même temps que le grand-duc envoyait présenter ses compliments de condoléances à la reine, pour la mort du roi, son époux77. On comprend que les dieux soient utilisés pour raconter ce qui se négocia en secret contre l’avis du défunt roi, à quelques jours de sa mort. Marie, dissimulée derrière la décision des dieux, n’apparaît pas non plus dans L’échange des princesses78. C’est l’allégorie de la France et non Marie, la Florentine, pro-espagnole, alliée de la papauté, qui accueille Anne d’Autriche. On a modifié le projet, car initialement le roi devait recevoir son épouse en présence de la Reine Mère79. Rubens s’est gardé de reprendre l’iconographie des gravures de l’époque montrant Philippe III et Marie accueillant Elizabeth de France et Anne d’Autriche.Dans ce tableau, tout évoque la joie et la félicité : la corne d’abondance, les magnifiques putti aux chairs écarlates, les roses lancées par les Amours. Anne et Elizabeth, accompagnées des allégories de la France et de l’Espagne, exécutent des figures de ballet sous une ronde des Amours qui peuvent faire rêver les petites filles d’aujourd’hui, friandes d’histoire de princesses. Rubens transforme l’échange des petites reines, qui eut lieu sur la Bidassoa, en une scène de théâtre au rideau levé80.L’iconographie baroque de Rubens reprend les vers de Malherbe81 pour le ballet dansé par la jeune Elizabeth en mars 1614 82, quelques mois avant son mariage, mais les projette, en novembre 1615, sur la Bidassoa, symbolisée par des figures de fleuve. Télescopant plusieurs mois d’intervalle, cette ellipse efface la lenteur et les périls du voyage pour arriver à la frontière espagnole. La reine, Louis XIII et Elizabeth étaient entourés d’une véritable armée pour contrer la révolte organisée par le prince de Condé83. Le premier des deux derniers tableaux de cette séquence est la Félicité de la régence. Le tableau en vis-à-vis avait exalté la fécondité de la reine enracinant la dynastie des Bourbons. Ici, Marie, nouvelle Vierge en majesté, est exaltée en tant que souveraine juste, ayant apporté la paix et la prospérité à la France. Elle a conservé le pouvoir et peut le remette au jeune Louis XIII dans le tableau suivant. Mais nous reviendrons sur cette « félicité », peinte peu de jours avant l’ouverture de la galerie au public, pour remplacer un tableau beaucoup trop explicite et moins laudatif.La fin de cette quatrième séquence met en scène le jeune roi84 qui devient majeur85 et prend les rênes de l’état le 20 octobre 1614. L’iconographie de ce tableau retrouve encore le cardinal qui, lors de la clôture des états généraux de 1614-1615, présente ainsi Marie : à la merci de mille orages, elle a heureusement conduit le vaisseau de l’état dans le port de la paix où elle l’a fait voir à votre majesté avant que lui remettre entre les mains86.Mais le récit du cardinal et le tableau dissimulent le fait que pendant trois ans Louis XIII ne sera qu’un figurant. Rubens le représente en adolescent disgracieux, ce qu’il était en réalité87. Les allégories des vertus, grosses matrones, rament laborieusement sur une mer où apparaît un petit dauphin qui représente l’adolescent88. Que penser de l’allégorie de la force à l’écu de travers ? Un pauvre lion s’y accroche désespérément. Et pourquoi la religion tourne-t-elle le regard en direction du roi ? Est-ce un souvenir de l’évêque de Luçon89 qui, lors des états généraux, s’adressa au jeune roi en ces termes : Or enfin que votre majesté connaisse la justice de ses plaintes et de ses humbles remontrances, elle considérera, s’il lui plaît, quelle raison il peut y avoir d’y éloigner les ecclésiastiques de l’honneur de ses conseils90. Est-ce ici le point de vue de Marie, du peintre et de ses conseillers ? Le roi, âgé de treize ans, ne peut pas gouverner91. Ce qui justifierait qu’il n’eut aucun pouvoir de 1614 à 1617. Est-ce aussi l’inconscient du peintre qui s’exprime ? Rubens dans sa correspondance porte des jugements bien peu flatteurs sur Louis XIII et Philippe IV décrits comme des « petits jeunes gens », dont les « caprices » bouleversent la chrétienté. Il traite aussi Louis XIII de « figurant »92.La dernière séquence du récit fut la plus difficile à traiter. Initialement six scènes y étaient consacrées93. Ce dernier acte semble bien le plus important, c’est le plaidoyer de la reine présenté à toute l’Europe pour s’innocenter et mettre en lumière le vrai coupable. Mais comment raconter l’irracontable ? Comment mettre en scène des faits s’étant produits à peine cinq ans plus tôt ?94 Comment représenter les protagonistes de ces deux guerres de la mère et du fils : le jeune monarque et son favori le connétable de Luynes et tous les nobles, soutiens de Marie, accusés de lèse-majesté, qui fomentèrent des guerres civiles contre le roi ? L’authentification du récit ne pouvait être qu’indirecte, fondée sur une rhétorique picturale : réduisant certains personnages à des allégories, d’autres à des figures génériques, d’autres à des figures mythologiques. La reine et ses conseillers se donnèrent six mois pour réfléchir aux sujets des derniers tableaux95. Le grand Rubens dut, contre son gré, fournir les esquisses de ses tableaux, car il fallait en « juger l’acceptation, du point de vue politique plutôt qu’au point de vue de l’art »96. On lui fit la recommandation expresse de « traiter les sujets avec tout le respect dû au fils »97. La reprise des armes aux ponts de Cé devint la Conclusion de la paix d’Angers le 10 août 1620. On escamota la guerre au profit de son contraire. Enfin, à Paris Rubens dut, à la dernière minute, détruire une magnifique toile98 que l’on jugea trop dangereuse si l’on se réfère à l’esquisse conservée à Munich. Il peignit au pied levé une toile de remplacement : La félicité de la régence 99, que l’on plaça avant la toile représentant la majorité de Louis XIII. Cette figure de la Félicité100, qui est l’expression même du storytelling, remplaça l’événement le plus noir de la vie de la reine, son exil de la cour pendant trois ans. Il faut replacer l’esquisse au début de la dernière séquence pour comprendre pourquoi on jugea nécessaire de supprimer le tableau. Sur la toile détruite, le 3 mai 1617, la reine quitte Paris, pour son exil de Blois. Elle est menacée par deux figures : l’allégorie au poing levé, au flambeau allumé, et l’hydre. Même le chien, animal si placide dans les autres tableaux, jappe après elle. En revanche, ces figures malfaisantes sont neutralisées lors de la paix d’Angers : la figure au poing levé de la calomnie aveugle de 1617 n’a plus aucun pouvoir, la paix lui a pris son flambeau, protégeant ainsi Marie, et lorsque la reine retrouve son fils, dans les nues, l’hydre du tableau de 1617, terrassée par la justice divine, rejoint les enfers. En éliminant le tableau Du départ de Paris de 1617, aux deux figures menaçantes, on rompt la cohérence voulue lors du premier projet, on brouille la compréhension du récit et on masque l’identité de celui que Richelieu101 et la reine considèrent comme le principal agent de leur misère, le favori de Louis XIII, le connétable de Luynes qui vient de mourir en décembre 1621. Du point de vue de la reine et du cardinal Richelieu102, il fallait que seul Luynes fût la cause des tristes épisodes des années 1617-1624. Ce n’était pas la politique de la reine ni celle de Concini qui étaient causes de sa disgrâce ; c’était Luynes, qui, par ses calomnies, avait poussé le roi à l’exiler et qui portait la responsabilité des deux guerres de la reine contre son fils. Le réquisitoire contre Luynes servait de défense à la reine. Luynes, à la fin du récit, est démasqué. La vérité aidée par l’allégorie du temps peut sortir du puits, la reine retrouve alors sa place auprès de son fils. L’iconographie peinte par Rubens rejoint la thèse de Richelieu dans les Mémoires. Il y démontre toute la perfidie du Sieur de Luynes pour inventer des mensonges sur la reine : « On fomente tout, on en invente non seulement pour la décrier, mais même pour la rendre criminelle. »103 « On tentait de la rendre coupable contre la vérité »104. Mais on s’inquiéta à la dernière minute105 de ce que pourrait penser le roi. On détruisit la toile du départ de Paris. On craignit que le storytelling, même expurgé, contrariât le fils. Quand Louis XIII visita la galerie, « Monsieur de Saint-Ambroise, qui commentait les œuvres, modifia leur sens quand il le fallait avec beaucoup d’adresse »106. Après cet escamotage de Luynes, on peut s’interroger sur les autres personnages de ces derniers tableaux. Le peintre a gommé leur identification, en les représentant par de belles figures génériques. Dans une très belle scène de nuit, Marie s’évade de Blois, conseillée par Minerve ; les nobles armés, qui ont favorisé son évasion, lui font allégeance. Lors de sa visite à la galerie, le duc d’Epernon fut déçu de ne pas se reconnaître parmi les protagonistes. Mais pouvait-on représenter les nobles accusés, cinq ans plus tôt, de lèse-majesté ? Ces armes, tenues par de très beaux personnages, sont les seules allusions aux deux guerres de la mère et du fils107.Les deux tableaux suivants couvrent le temps de ces deux guerres. Ils ont pour acteur principal le jeune Mercure. Dans le premier des deux tableaux, Marie n’est plus entourée d’hommes de guerre, mais de cardinaux, dont les mouvements de bras antagonistes expriment les conseils qu’ils donnent à la reine. Elle va alors recevoir le rameau de la paix du jeune dieu et le suivre, au tableau suivant, vers le temple de la paix, pour conclure une paix définitive avec le roi, à Angers. On a beaucoup débattu pour savoir si l’un des cardinaux était Richelieu108. Si Rubens ne pouvait peindre les nobles rebelles, il ne pouvait pas plus peindre l’évêque de Luçon de façon transparente ; mais l’homme d’état est très présent symboliquement. Si sa personne n’est pas directement représentée, ses idées sur le rôle des hommes d’église dans la direction de l’état sont bien présentes109.Si nous comparons les deux tableaux, nous avons d’un côté des nobles qui encouragent à la guerre et de l’autre des hommes d’église qui, par leurs gestes opposés, conseillent la reine et la conduisent à accepter le rameau d’olivier de la paix. Le rôle de l’homme d’église comme conseiller utile était déjà mis en avant par le jeune évêque de Luçon en 1614-1615 110. Il appelle le souverain à appuyer son gouvernement sur les ecclésiastiques, obligés d’être « pleins de probité », de « se gouverner avec prudence » et « d’être plus dépouillés que tous les autres d’intérêts particuliers, qui perdent souvent les affaires publiques, attendu que, gardant le célibat comme ils font, rien ne survit après cette vie que leur âme… » 111. Ce discours, comme la peinture, donne une vision antithétique des deux ordres. Aux nobles belliqueux, s’opposent les cardinaux qui conseillent et font accepter la paix apportée par Mercure. Richelieu rapporte dans ses mémoires combien, contrairement aux nobles qui entouraient Marie, il œuvra112 pour que la reine fasse la paix avec Louis XIII 113. Nous sommes donc amenés à penser que le cardinal se cache sous les deux figures, celle de l’église représentant le bon conseil et celle de Mercure messager ramenant la paix entre la mère et le fils. Conseils prudents et politique efficace, puisqu’au tableau suivant, Marie, sous une allégorie de la maternité, retrouve son fils, sa place de reine et celle de mère. Elle récupère le caducée du Mercure romain qui, selon Lavedan, est le protecteur des hommes et des états en danger, le génie de la paix et de la concorde114. Et l’on peut peut-être le rapprocher de la figure de Mercure dans César Ripa115, qui signifie la belle et illustre renommée.La bête immonde, terrassée par la justice Divine, figure de Luynes, mort en décembre 1621 116, qui incarne mensonge et calomnie, disparaît au fond de la terre. Le mouvement est descendant, tandis que la reine s’élève vers les nues. De même, au tableau suivant, dans un mouvement parallèle à celui de la reine et opposé à celui de la bête immonde117, qui descend vers les profondeurs, la Vérité toute nue peut sortir du puits. Rubens, d’une toile à l’autre, fait évoluer son récit, de façon très cinématographique. Le mouvement n’est pas seulement à l’intérieur d’un tableau, mais il se développe d’un tableau vers l’autre. Le mouvement porte les idées voulues par les concepteurs du récit, et est mis magnifiquement en images et en mouvements par le peintre. Le cycle est clos. Tout ce qui entachait la mémoire de la reine pendant sa régence et pendant son exil n’est que mensonges. La vérité toute nue, comme Mercure, sort du puits. Voici l’image de la reine victorieuse et réhabilitée. Rubens nous a convaincus que Marie est digne d’immortalité, comme ces Amours aux ailes de papillons qui la couronnent le suggèrent.La science du peintre induit un mode de perception et de réception de sa peinture. Elle authentifie un effet de croyance qui escamote la vérité des faits. Nous sommes à l’aube de la communication politique moderne, car derrière la belle histoire s’insinue un programme politique, celui de l’évêque de Luçon, devenu cardinal en 1622, et désormais entré au conseil du roi. 