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Style familier, prose désinvolte, langage de la onda1, verve iconoclaste, oralité, humour, ton décontracté sont des notions systématiquement évoquées, mais rarement étudiées, à propos de l'écriture de José Agustín. C'est pourquoi le problème de la voix narrative se pose de manière particulière lorsque nous avons affaire à cet écrivain mexicain.Né en 1944, José Agustín détient le record de précocité dans les Lettres Mexicaines en écrivant son premier roman, La tumba2, à l'âge de seize ans. De perfil3, le roman qui fait l'objet de cette communication, apparaît en 1966, c'est-à-dire lorsque José Agustín vient de fêter ses vingt-deux ans. Ces deux romans abordent le monde de l'adolescence d'une façon alors inusitée dans le contexte littéraire mexicain. Tout d'abord, parce qu'ils intègrent le parler des jeunes de l'époque, assumé comme instance première de narration et non plus seulement comme discours cité. Ensuite, parce que José Agustín utilise la dérision comme recours esthétique. Mais la nouveauté de ces deux premiers romans réside surtout dans la volonté manifeste de reproduire un effet d'oralité en effaçant toute trace d'un discours soutenu. De telle sorte que ce ne sont pas les expressions familières ni les mots déformés qui apparaissent en italiques, mais les locutions à forte connotation littéraire comme mes effets les plus personnels4, par exemple. Ce procédé vise, bien évidemment, à pointer du doigt les poncifs académiques.De perfil est le récit de quatre jours dans la vie d'un adolescent des années soixante dans la ville de Mexico. Le narrateur homodiégétique5 est le héros anonyme du roman. Le récit s'ouvre ainsi :Derrière la grande pierre et le pré se trouve le monde où j'habite. Je sais pourquoi je viens souvent à cet endroit du jardin mais j'aurais bien du mal à l'expliquer clairement. Ça fait beaucoup rire Violeta que je fréquente ce coin-là. Cela me paraît normal : Violeta est ma mère et elle adore dire que je suis un peu dérangé6.Le narrateur nous place d'emblée dans son ici-maintenant, les déictiques – je viens souvent à cet endroit, ce coin-là – créent une impression de simultanéité qui sera accentuée, ailleurs dans le roman, par la présence de nombreux segments au présent. Ceci dit, l'utilisation alternée du présent ou du passé simple ne correspond pas nécessairement à la situation de séquences dans l'ordre du récit. La précision, qui figure aussi au début du roman, sur l'identité de Violeta, met en évidence la stratégie de communication que le héros établit dès le départ avec le lecteur, d'ailleurs, celui-ci sera constamment sollicité ou interpellé dans le texte. Mais on accède à l'univers anodin de ce personnage sans savoir ce qu'il deviendra par la suite. A la différence du roman picaresque ou du roman de formation, dans De perfil on ne verra pas le héros devenir adulte. Le choix d'un héros adolescent, le registre choisi pour animer sa voix, la jeunesse de José Agustín au moment de la publication de De perfil, ainsi que le discours décontracté qu'il adoptait dans les interviews pour les journaux et les suppléments littéraires de l'époque ont sans doute contribué à ce que le public et la critique assimilent rapidement la personne de l'écrivain à celle du narrateur7. L'effet d'oralité rendait ce texte suspect, peu sérieux, comme étant le fruit de l'improvisation et non d'un travail d'écriture soigné.Cette courte introduction sur les innovations introduites dans le contexte littéraire mexicain par José Agustín et son roman De perfil, nous semblait nécessaire pour pouvoir aborder désormais le sujet de la polyphonie. Qu'entendons-nous au juste quand on parle de polyphonie dans son application littéraire ? La juxtaposition de divers types de discours suffit-elle pour impliquer un phénomène de polyphonie8 ? Dans ce travail, nous considérons la polyphonie comme un problème d'identité du sujet énonciateur, c'est-à-dire la perte d'unicité du sujet parlant à l'intérieur même de l'énoncé9. Ce phénomène implique soit l'anticipation des mots d'autrui soit leur intégration dans la même unité syntaxique. Si nous revenons à l'incipit de De perfil, nous verrons que le discours du héros nous prépare à accéder non seulement au monde dans lequel il vit, mais aussi, au monde qui vit en lui, et qui serait, donc, un monde univocal. Cette démarche égocentrique de la part du narrateur adolescent semblerait annuler toute possibilité de simultanéité ou de multiplication de voix, que ce soit au niveau de la clôture syntaxique ou de l'intégralité du texte. Mais, en fait, il faut revenir au niveau de la macrostructure du roman pour aborder cette question. Le narrateur est autodiégétique10, certes, mais il se présente comme un discours-régie qui organise le récit en cédant la parole aux personnages qu'il rencontre au cours du roman. Ceci dit, le relais des voix ne s'effectue pas toujours de façon explicite, l'identité des embrayeurs peut être dissimulée de façon délibérée et le narrateur se passe parfois de repères typographiques – tirés, italiques, guillemets – dans l'alternance de séquences. Par exemple, la séquence ci-dessous est introduite telle quelle après un dialogue entre le héros et le personnage d'Octavio sur la probable homosexualité d'un producteur musical (don Enrique), elle commence ainsi :En plus, si don Enrique était celui que suppose mon cerveaux fangeux, Octavio emploierait ses dons karatesques. Car le karaté, il faut que je le sache, est de science certaine, la plus puissante et inégalable force de libération spirituelle et physique. Oui missié (...) Je ne devrais par rire, c'est un sujet trop sérieux pour être pris à la rigolade (...) Il faut que je comprenne que je suis un laissé-pour-compte-rencogné-pusillanime (un mouflet que le chat lui a barboté la langue) et que j'ai beau fanfaronner à droite à gauche, en essayant de l'impressionner parce que j'ai un rencard avec la cocufiante Queta Johnson (...) Queta Johnson n'a pas la moindre idée de ce que c'est que l'aaart, elle ne sait pas les efforts que ça demande pour être géniaux à des types comme les Beaceps11…Il s'agit d'une forme de reprise qui nous semble tout à fait originale. Sans avoir recours ni à la subordination ni au style libre indirect, le procédé permet de produire un écho imitatif de la voix d'Octavio. Plutôt que de continuer avec la forme dialoguée ou de présenter l'interminable laïus (quatre pages) de son ami en discours direct, le narrateur choisit de réfléchir le discours d'Octavio en inversant les instances narratives, mais sans introduire de verbe déclaratif. C'est un clair exemple de double énonciation : le héros refait Octavio en utilisant les expressions de ce dernier (fangeux, inégalable force de libération spirituelle, laissé-pour-compte-rencogné-pusillanime), tout en gardant son je de narrateur (il faut que je sache) et, par là, sa propre voix moqueuse12. Cette forme de duplication de voix introduit aussi un pastiche d'indignation, dénoté par l'onomatopée (Queta Johnson n'a pas la moindre idée de ce que c'est que l'aaart). Nous avons utilisé l'expression réfléchir un discours, car il s'agit d'un procédé en miroir qui intègre les réactions du héros lorsqu'il était l'allocutaire (Je ne devrais par rire) des propos qu'il est maintenant en train de rapporter. Enfin, l'insertion des parenthèses (un mouflet que le chat lui a barboté la langue) provoque une brève modification d'instances, car ici, c'est le narrateur qui ajoute une précision aux propos d'Octavio, et assume ponctuellement l'énonciation de façon unilatérale. L'effet d'oralité dans De perfil ne réside pas seulement dans la stylisation du parler de jeunes, mais dans l'exploitation ingénieuse des possibilités polyphoniques du discours rapporté.Ce roman présente de façon humoristique le conflit du narrateur face aux perspectives qu'il envisage avant d'intégrer la vie d'adulte. Le héros semble particulièrement intrigué par la personnalité d'Esteban, son cousin plus âgé. Ce personnage acquiert au fil de la narration une importance aussi bien anecdotique que quantitative. Il est un intellectuel en herbe, riche, intelligent et cynique. Invité à une soirée chez celui-ci, le héros assiste à une discussion sur l'actualité culturelle entre Esteban et ses amis :Après ça, on n'a plus beaucoup parlé des Casaques en question, sauf pour dire que l'autre, là, Zacatte, était alors influencé par Kurt Kammelian, Mephesto Zanjasmeo, Ernest Jametière et même par le grand Averrando Katul. Mais cela n'avait pas grande importance : d'autres avaient eu les mêmes (très saines, bien sûr) influences, comme L.M. Korianof Blut, Levy Petitoeil, et tous les représentants du dernier roman – Eva Rossignol Tué, Hélène Pape, Henri Cachonde, Alain Cuelli, etcaetera-, et bien sûr, la nouvelle tendance américaine, Oyster et Kellog entre autres. Il est certain que le dernier roman reste un peu à la traîne derrière ses compagnons de génération qui ont constitué le nouveau sable (la nouvelle vague était si répandue que c'en était plus une vague, mais une mer entière, ergo, il fallait revenir au sable13)...Il est évident que le narrateur ne se solidarise pas avec ce discours qui lui est totalement étranger, et dans lequel les noms des écrivains perdent tout leur prestige. Ainsi le héros confond Casacas – le nom d'un auteur supposé – avec un vêtement. Dans ce sens, le héros acquiert le rôle du sot : son incompréhension motive les distorsions du jargon des spécialistes et les permutations des grands noms14. En outre, ce n'est pas un hasard si presque tous les noms cités sont étrangers, cela permet de créer des jeux de mots avec l'espagnol15 et, surtout, de souligner le prestige des sonorités étrangères pour les intellectuels de salon. Le narrateur assume seulement les commentaires entre parenthèses et les locutions conjonctives (Après ça, l'autre, là, alors, et même, très saines, bien sur), car les propos évoqués dans le passage appartiennent à l'ensemble des invités, dont le locuteur se distancie. L'énonciateur est ici une voix collective : la jeune intelligentsia mexicaine des années soixante. Si le héros se pose la question de devenir un aspirant clerc ; l'auteur implicite16, lui, utilise son héros pour se moquer du snobisme intellectuel, en montrant, au passage, que sa connaissance de l'actualité littéraire lui permet de la caricaturer. La dissociation de voix, prend dans ce passage une signification particulière, qui dépasse la simple intention ironique. Apparaît ici la volonté du jeune écrivain d'affirmer ses choix esthétiques vis-à-vis de l'actualité littéraire ; de la même façon qu'il se démarque de l'académisme en soulignant les locutions figées, dites « heureuses ».Or, si la polyphonie fonctionne au niveau de l'énoncé dans les cas précédents, elle est aussi présente dans la façon d'agencer le récit. On peut considérer la voix du personnage d'Esteban comme un récit second lorsque le narrateur introduit une « confession » de son cousin. Le narrateur se remémore cette discussion a posteriori, lorsqu'il essaie de dormir. Seul le début des aventures d'Esteban est raconté par lui-même, en discours direct. C'est ainsi que le héros devient le transmetteur, pas tout à fait fiable, de la confession d'Esteban à propos de ses escapades picaresques dans un quartier chaud de Mexico. La fusion de voix fonctionne ainsi dans l'emboîtement des récits, utilisé ici comme une autre variante du discours rapporté. Le dialogisme apparaît dans cette distance mouvante que le narrateur maintient vis-à-vis des discours qu'il introduit et qui se trouve à l'origine du ton persifleur sous-jacent dans le roman. Le récit d'Esteban n'en est que l'exemple le plus évident, mais presque tout le roman est structuré à partir des enchâssements. La voix du narrateur est ainsi toujours derrière les discours qu'il introduit. La narration s'effectue dans la quatrième journée, lorsque l'histoire est sur le point de finir, mais le lecteur ne le découvrira que bien avancé dans sa lecture – quand le récit retrouvera le héros couché sur sa pierre dans le jardin, en train d'évoquer les trois jours précédents. L'insertion d'un journal intime, d'une carte de visite et d'un agenda constituent les indices pour que le lecteur retrouve l'ordre du récit. Celui-ci est composé des séquences non linéaires, pouvant remonter au passé immédiat – les trois jours –, au passé lointain – l'enfance du héros – et au passé improbable – la relation de ses parents. Ces trois niveaux temporels incorporés dans la révision rétrospective du narrateur semblent s'estomper par l'impression de simultanéité qui prédomine dans le récit. Il s'agit, en fait, de refléter le conflit du héros au milieu de la crise d'adolescence qu'il est en train de traverser. L'anonymat du narrateur n'est pas fortuit, cela permet le brouillage d'instances narratives et participe ainsi à la perte d'unicité du sujet parlant, dans cette quête d'identité de l'adolescent qui structure tout le roman. Les discours des autres sont donc les options identitaires que le narrateur soupèse pendant le récit. C'est ainsi que les possibilités combinatoires du discours rapporté et la structure en abîme du récit participent à la construction du sens dans de De perfil.Pour terminer, on assiste dans de De perfil à une tension significative entre le discours familier et banal des personnages et la sophistication de la macrostructure du récit. A notre avis, cette sophistication apparaît comme un appel emphatique de l'auteur implicite pour établir une distinction entre le monde de la fiction et la vie de l'écrivain. Si depuis M. Bakhtine on sait que le langage, voire la conscience, est de nature polyphonique17, l'utilisation des possibilités expressives de cette particularité linguistique n'est pas une intuition partagée par tous les romanciers. Dans De perfil, José Agustín revendique l'effet d'oralité et la dérision comme les traits identitaires d'un style, le sien.