{"word_count": 5237, "character_count": 33302}
IntroductionMême si cela ne constitue pas l'élément le plus évident pour le texte narratif littéraire, celui-ci se définit aussi par sa matérialité1. Il est courant aujourd'hui dans la tradition allemande de la linguistique textuelle [Textlinguistik] d'ajouter aux sept critères définitoires de la textualité établis par Robert Beaugrande et Wolfgang Dressler2 cinq critères « non-verbaux » présentés par Ulla Fix, à savoir non seulement les phénomènes de pensée intrinsèques à la langue que sont l'unité de la forme et la culturalité mais aussi les phénomènes extra-linguistiques concrets et palpables d'apparition du texte : sa médialité, sa matérialité et sa localité3. Dans cette perspective, on n'approche pas les textes écrits seulement ou en premier lieu comme des signes linguistiques complexes articulant un ensemble de sens, ce sont aussi des images4, des dessins reçus visuellement dans leur bi-dimensionalité5, des surfaces visuelles6, des espaces de texte – dans lesquels interviennent des phénomènes de nature non exclusivement verbale. Dans la tradition française de la linguistique textuelle, cette question est abordée par Jean-Michel Adam lorsqu’il évoque le « régime de matérialité » d’un texte7 ou lorsqu’il introduit la notion de segment, définie comme « unité vi-lisible chargée, en fait, de souligner un plan de texte »8.Qu'appelle-t-on la matérialité d'un texte ? C'est la mise en forme de son support. Pour l'oral9 cela touche à la performance au sens de la rhétorique, pour l'écrit surtout à la typographie et à la surface visuelle10. Selon Harmut Stöckl, la matérialité d'un texte écrit, i.e. ses dispositifs typographiques, compte aussi, à côté des niveaux propositionnel, illocutoire et locutoire, parmi les caractéristiques à même de nous faire reconnaître un type de texte, d'autant plus que dans la réception, la matérialité est saisie conjointement voire antérieurement aux structures linguistiques11.Ainsi un texte narratif littéraire se reconnaît dès son début12, à sa manière d'occuper la page blanche, comme en témoignent les illustrations 1 et 2. Le texte narratif commence après les paratextes éditoriaux (couverture, page de titre) et auctoriaux (dédicace, préface). Pour les romans et les autobiographies, le récit commence sur la page de droite, en haut, mais plus bas que la ligne supérieure (marquée éventuellement par un titre de chapitre ou un numéro, mais aussi sans aucun indicateur autre que la position sur la page). Pour les nouvelles, le récit peut commencer à droite ou à gauche et, selon les éditeurs, on commencera toute nouvelle avec une nouvelle page ou on enchaînera toutes les nouvelles les unes à la suite des autres après un blanc sur la page.Illustration 1 : Photographie du début d'une nouvelle de Robert Musil, « Grigia » [Grigia] [1923], dans id., Drei Frauen, Reinbek bei Hambourg, 1978, p. 5-25.Illustration 2 : Photographie du début d'une nouvelle de Stefan Zweig, « Untergang eines Herzens » [Naufrage d'un coeur] [1926], dans id., Verwirrung der Gefühle, Erzählungen, Francfort-sur-le-Main, 1984, p. 145-181.Et en général, le début du texte narratif littéraire se reconnaît aussi à son contenu thématique. Pour Jean-Michel Adam, la séquence narrative s’ouvre sur une phase d’orientation-exposition13 qui apporte des informations et désigne les circonstances du monde (temps et localisation) ou les composantes (acteurs, monde et action ou événement14). Par ailleurs, on peut aussi trouver au début de textes narratifs des « entrées-préfaces » ou « résumés », se situant à un autre niveau que le récit, qui servent « à permettre le passage de la conversation au récit, [et] surtout à imposer la prise de parole narrative ». Il faut y voir, selon lui, des marques de « passage de la conversation au récit »15. L'illustration 3 ci-dessous rend compte de cette présentation :Illustration 3 : la séquence narrative selon Adam, 2011 (note 14), p. 122.Pour Annette Retsch, les débuts s’ouvrant sur des entrées-préfaces constituent, pour les textes narratifs littéraires, un certain type de début parmi d'autres. Ainsi, elle distingue trois types de débuts narratifs :- le début de texte ab-ovo qui se caractérise au niveau thématique par des informations sur le lieu, le temps, les caractères de personnages- le début in-medias-res qui plonge le lecteur au milieu de l'histoire- le début de texte métatextuel, dans lequel l’auteur commente les événements, les faits ou le récit lui-même16.Pour ces trois types de début, il est évidemment nécessaire de considérer qu’il y a des différences selon le contexte d’écriture, que ces différences peuvent correspondre à des phénomènes de mode littéraire, ou à des évolutions selon les siècles.Selon Retsch, le début métatextuel par exemple est le résultat d’une évolution du paratexte, et plus précisément de la perte de popularité de la préface au xixème siècle :Le début métatextuel est à mon avis aussi à considérer comme la conséquence de l'évolution du paratexte. Comme la rédaction de préface perd en popularité au xixème siècle, les auteurs comme Raabe et Frenssen choisissent à la fin du xixème siècle et au début du xxème siècle le lieu destiné au début de texte pour communiquer certaines intentions17.Nous voulons nous intéresser ici à une catégorie de débuts dits métatextuels, à savoir les débuts de texte narratif littéraire marqués par un énoncé généralisant. Ce sont des énoncés qui ont pour point commun de ne pas relever du récit (erzählte Zeit) mais du niveau du discours (erzählende Zeit). Ils peuvent donner lieu ou non à une segmentation de l'espace du texte. Ils correspondent matériellement sur la page à un segment textuel à part ou à un paragraphe à part, ou encore ils sont associés au reste du corps du texte, sans que ces différences ne soient systématiquement liées aux phénomènes d'anaphore entre l'énoncé généralisant et la suite du texte, ce dont témoignent les extraits 1 à 4.En outre, ces débuts sont remarquables aussi parce qu'à l’énoncé généralisant peut faire suite un début narratif relevant d’un des deux autres types de début narratif définis par Annette Retsch. On trouve après l'énoncé généralisant par exemple un début ab-ovo donnant des informations sur le temps (extrait 5), sur le lieu (extraits 5 et 6) ou sur un personnage (extraits 7 et 8), ou encore un début in-medias-res (extrait 9).L'analyse des énoncés généralisants en ouverture de textes narratifs littéraires conduit donc à interroger la notion de début du texte narratif littéraire. Quand le récit commence-t-il véritablement ? Quel est le vrai début du texte narratif : son début matériel ou son début thématique ? Quelle(s) fonction(s) remplit l'énoncé généralisant en ouverture de textes narratifs littéraires ?Afin de répondre à ces questions, nous développerons dans un premier temps une définition de l'objet d'étude « énoncé généralisant » avant de détailler dans un second temps les fonctions textuelles que remplissent les énoncés généralisants en ouverture de textes narratifs littéraires. Nous montrerons enfin que ce phénomène textuel illustre de manière radicale que le récit de fiction se caractérise par un double niveau de fiction et que la fiction de la narration ne constitue pas un « supplément » du récit.Définition de l'objet d'étude « énoncé généralisant »L'énoncé généralisant est une notion que nous avons été amenée à définir en raison de leur présence dans certaines autobiographies est-allemandes d'après 198918. C'est alors plutôt leur rôle dans le corps du texte qui a été expliqué, les énoncés généralisants s'apparentant à une forme de reformulation, de retour sur le dire, qui sert la compréhension de ce qui vient d'être dit/écrit.Par différence avec le travail de Jean-Christophe Pellat sur les Maximes de La Rochefoucauld, qui insiste sur le fait que ses maximes « se coulent dans les moules linguistiques de la généralité » en même temps qu’elles « portent des marques de la présence » de l’auteur et qu'elles se caractérisent donc par une « tension entre une visée générale et une intention individuelle »19, nous voyons dans la généralité non pas un discours sans sujet, mais plutôt un discours de tous les sujets : il n'y a pas pour nous de contradiction entre marques de subjectivité et généralisation. L'énoncé généralisant joue un rôle déterminant parmi les phénomènes d'ajustement intersubjectifs20 et doit être considéré comme un indice de dialogisme21.Reprenant la définition de Magid Ali Bouacha,22 nous définissons l'énoncé généralisant comme un énoncé toujours vrai reposant sur une opération de parcours23. Les deux critères décisifs sont donc la dimension énonciative de l'énoncé et l'opération de parcours à laquelle il donne lieu.Du point de vue énonciatif, un énoncé généralisant exprime une vérité générale : c'est un énoncé qui peut être répété. Le phénomène se laisse bien expliquer par la théorie de la polyphonie. Les premiers travaux sur la polyphonie sont habituellement attribués à Oswald Ducrot. La théorie de la polyphonie refuse le postulat de l’unicité du sujet parlant. En polyphonie, « le sens d’un discours est fondamentalement constitué par un faisceau de discours qui se manifestent en lui »24. Toute énonciation comporte ainsi l’expression d’une pluralité de voix constitutives de son sens, parmi lesquelles :- le sujet parlant (ou auteur empirique de l’énoncé)- le locuteur (ou auteur désigné de l’énoncé) - les énonciateurs (ou rôles discursifs mis en scène par le locuteur)Lorsque les énonciateurs se confondent avec l'opinion générale ou l'opinion publique, dénotant une doxa anonyme, on peut parler de « ON-vérité »25. Pour Jean-Claude Anscombre, il faut voir notre savoir comme représenté par différents ON-locuteurs ou par différentes communautés linguistiques26. Le locuteur peut évoquer ces différents types de savoir. Derrière ON, on peut donc trouver l’opinion publique, une rumeur, une loi scientifique ou un groupe social donné. Mais attention : parler de ON-locuteur n'implique pas nécessairement la présence du pronom « on » / man dans l'énoncé.C'est cette particularité énonciative des énoncés généralisants qui fait qu’ils peuvent être répétés. S’ils peuvent être répétés, cela signifie aussi qu’ils ont déjà été dits une fois au moins. C’est particulièrement vrai pour les proverbes ou pour les lois scientifiques dont on peut en principe déterminer la première formulation. Dans tous les cas, c’est bien le groupe de tous les locuteurs potentiels de cet énoncé qui lui confère sa dimension de vérité générale.Ce critère définitoire énonciatif explique la dimension polyphonique de ces énoncés généralisants. Lorsqu’ils sont utilisés dans le corps du texte narratif, ils constituent une rupture énonciative27. Le narrateur quitte le niveau du récit pour le niveau du discours.Le deuxième critère définitoire de l'énoncé généralisant touche à l’opération de parcours qu'il déclenche à travers toute une classe. Les énoncés généralisants s’avèrent valides pour une multitude de situations. Ils ne sont pas valides pour une situation particulière mais bien pour une classe de situations. Ainsi, dans l'extrait 1 c'est l'ensemble de la classe des cœurs humains qui est considérée avant de s'arrêter sur le personnage de Salomonsohn ; en 2 c'est à la classe des individus qu'il est fait référence avec « tout homme » ; en 3 le curseur parcourt la classe des amateurs-nés ; en 4 enfin la classe des petits manques. Introduits dans le corps du texte narratif, ils fonctionnent comme des moules interprétatifs pour une situation particulière28. En ce sens, ils participent de l'intersubjectivité.Deux remarques s'imposent après cette définition. D'abord, cette définition des énoncés généralisants inclut les énoncés génériques mais aussi des énoncés contenant des indicateurs spatio-temporels ou des opérateurs modaux tels que « pouvoir ». Ali Bouacha indique ainsi que « plus les énoncés sont ancrés dans le discours et plus ils ont des chances d’être acceptés comme énoncés généralisants »29. C'est bien ainsi que fonctionnent les extraits 11 et 12.Ensuite, cette définition de l'énoncé généralisant implique la présence possible d'adresses aux interlocuteurs, i.e. lecteurs, et de modalisateurs (voir l'extrait 4).Les indices linguistiques permettant l'identification d'un énoncé généralisant ont été plusieurs fois relevés. Il s'agit principalement de l'indéfinitude, marquée en allemand par le pronom personnel man (extraits 3 ou 5), par l'article indéfini ein (extraits 6 et 7), par les quantificateurs indéfinis (extrait 8), par les quantificateurs globaux30 (extraits 9 et 10), par les W-Wörter (extrait 11), il s'agit aussi du présent de vérité générale (extraits 3, 5 et 6).Les énoncés généralisants sont donc bien des énoncés qui se situent au niveau de la narration, au niveau de l’interaction entre le narrateur et le lecteur. Constitutivement, donc, ce ne sont pas des éléments du récit à proprement parler, ils ne donnent pas de premiers éléments d’information thématique.Indices très nets d’un décrochement énonciatif quand ils sont utilisés dans le corps du texte, on passe, avec les énoncés généralisants, du récit au temps du discours (erzählte Zeit vs. erzählende Zeit). Ils constituent donc un lieu où le narrateur tient compte soit de l’opinion de son lecteur soit des connaissances de celui-ci pour ajuster son discours à celles-ci. C'est aussi un lieu où le lecteur doit fournir un certain travail interprétatif, travail de coopération pour co-construire le sens du texte qui lui est donné.Mais ces énoncés généralisants apparaissent aussi en ouverture de texte narratif littéraire. Quelle est alors leur fonction ? Retardent-ils le véritable début de l'histoire ?Le corpusAfin de répondre à ces questions, nous avons mené l’analyse d’un corpus composé de cinquante débuts de textes narratifs littéraires (romans, nouvelles, autobiographies) de langue allemande, dont la première phrase au moins est un énoncé généralisant (cette formulation signale le problème que pose la notion de début pour définir son unité : le début se constitue-t-il d'une phrase, d'un ensemble de phrases, d'un paragraphe, d'un ensemble de paragraphes, d'un chapitre etc. ?). Les textes du corpus relèvent principalement de la fiction. Le corpus n’est pas uniquement constitué de textes contemporains.Ont été retenus les incipits avec au moins un énoncé généralisant. Parfois une seule phrase, parfois toute une séquence généralisante. Ont été exclus les énoncés généralisants dans les titres, dans les titres de chapitre, dans les paratextes, dans la mesure où ils ne se situent pas matériellement au niveau du récit proprement dit, i.e. où ils sont explicitement présentés comme ne relevant pas de l'histoire racontée. Inversement, les énoncés généralisants en ouverture qui constituent un discours de personnage rapporté ont aussi été exclus, dans la mesure où leur appartenance au niveau de l'histoire racontée est visuellement marquée par les guillemets.Fonctions textuelles des énoncés généralisants en ouverture de textes narratifs littérairesL'analyse du corpus permet d'identifier trois fonctions principales pour les énoncés généralisants en ouverture de textes narratifs littéraires.La généralisation fournit un moule interprétatif du récitLe narrateur se présente alors comme une personne à même de prendre de la distance par rapport à l'histoire qu'elle raconte, capable d'analyse et d'interprétation, racontant une histoire en lien ou à mettre en perspective avec une vérité générale sur la vie ou la nature humaine. L'énoncé généralisant fait référence à une classe avant qu'un exemple soit introduit et présenté comme illustrant cette classe. En général cette entrée en matière permet de centrer le récit sur un personnage, même si l’énoncé généralisant évoquait une classe de situations (extraits 1 et 4).Deux cas de figure semblent possibles : soit l'énoncé généralisant s'apparente à un prologue avant le récit à proprement parler, soit la généralisation encadre le récit, avec une reprise de l'énoncé généralisant à la fin de la nouvelle (extrait 7'). Dans la célèbre nouvelle de Stefan Zweig « Untergang eines Herzens » [Naufrage d'un cœur] (extrait 1), une entrée-préface s'étendant sur une dizaine de lignes résume la dimension universelle du récit à venir, l'ébranlement d'un individu, impuissant à se protéger, pouvant être causé par un tout petit événement. L’histoire de Salomonsohn, découvrant la sexualité de sa fille, apparaît alors comme un exemple de la disproportion entre une cause et l'effet que celle-ci peut avoir sur les hommes. La nouvelle « Alte Pralinen » [Vieux chocolats] de Undine Gruenter (extrait 7) développe l'histoire de Madame Haussier et d'Aurélie, la fille qu’elle a recueillie. Madame Haussier raconte partout et souvent qu’Aurélie se goinfre de chocolats dans la cave. Un jour, Aurélie disparaît. Le lien existant entre les propos de Madame Haussier et la disparition d’Aurélie est fait par la narratrice : « Si Madame Haussier s'était soucié de savoir si Aurélie avait pu surprendre ses conversations au coin de la rue, elle aurait pu supposer qu’elles étaient cause de sa disparition »31. C'est aussi la narratrice qui interroge les habitudes de Madame Haussier, révélées par ses propres propos : « Entasser des chocolats à la cave peut sembler bizarre »32.Dans cette nouvelle, qui décrit les effets des commérages sur la vie d'une jeune fille, le récit est encadré par la rumeur (extrait 7'), présentée comme la cause de la disparition de la jeune fille. La rumeur est présentée par la narratrice comme l'élément explicatif de la nouvelle.Dans le roman de Catalin Dorian Florescu Jacob beschließt zu lieben [Le Turbulent destin de Jacob Obertin], extrait 12, les premiers paragraphes présentent les ouragans comme un combat de Dieu contre le diable. Cette ouverture généralisante se termine sur « Ceux qui osent sortir de chez eux ces jours-là »33, qui implique une opération de parcours sur tous les individus osant sortir de chez eux un jour de tempête. Le focus s’arrête ensuite sur le père du narrateur et sur une tempête en particulier (de juillet 1924) présentant l'histoire à venir comme l'histoire d’un pacte avec le diable. Trois événements sont présentés comme liés au diable (le mariage du père du narrateur, la naissance du narrateur et la perte de tout) avant que ne commence le récit d'un véritable orage.L'incipit 13 de la nouvelle de Roma Ligocka, « Die spielende Oma » [La grand-mère qui jouait] présente la mère du narrateur comme une survivante de l’Holocauste, à la suite de quoi son intérêt pour les farces et attrapes prend une autre dimension.On le voit : avec un énoncé généralisant, le début du récit ne donne pas seulement des informations sur le contenu de l’histoire, il ne pose pas seulement de premiers éléments thématiques : il introduit d'abord une perspective narrative. Dans de nombreux cas, un narrateur omniscient présente une version subjective de son récit. L'orientation du lecteur se joue là avant tout sur le plan de la perspective narrative. La généralisation sert la captatio benevolentiaeL'utilisation d'énoncés généralisants en ouverture de textes narratifs littéraires révèle aussi des narrateurs attachés à susciter le plaisir de leurs lecteurs.Une des fonctions de l’incipit romanesque selon Andrea Del Lungo est de séduire le lecteur34. Or la séduction est, selon Philippe Breton, « une simulation de la fusion, de l’identique » : « “Je pense comme vous” dit le séducteur, “je suis comme vous” et, ajoute-t-il, “vous pouvez donc penser comme moi” »35. En ce sens la généralisation, « discours de tous les sujets »36, est bien une séduction. Et qui plus est une séduction particulièrement efficace car l'énoncé généralisant, qui, sur le plan énonciatif, n'est pas le fait de son locuteur, ne peut pas être nié. Ali Bouacha insiste sur le fait que la vérité d’un énoncé généralisant se situant au-delà du vrai ou du faux, l’interlocuteur est comme neutralisé37. Deux choses sont, pour un interlocuteur, possibles face à un énoncé généralisant : dans la mesure où il co-construit l'énoncé, il peut soit le répéter soit se taire. Les ouvertures généralisantes des nouvelles de Siegfried Lenz dans son recueil So zärtlich war Suleyken [Que la vie était douce à Suleyken] (extraits 4 et 10) illustrent bien la dimension ludique attachée à ces énoncés, le plaisir que le texte cherche à susciter. Dans ces textes très largement dialogiques et contenant des adresses aux lecteurs, les énoncés généralisants sont souvent associés à des traits humoristiques. L'humour se caractérisant, comme l'a montré Béatrice Priego-Valverde, à la fois par une distance du locuteur sur son énoncé et par une complicité avec son interlocuteur38, l'énoncé généralisant tel que nous l'avons défini est particulièrement adapté à l’humour : avec l’énoncé généralisant le narrateur prend une certaine distance avec son récit et se rapproche de son lecteur, en mettant en avant leur complicité.Un sujet en particulier se prête à l'ouverture généralisante et humoristique, à savoir la réflexion sur les genres littéraires, le commentaire sur la tradition littéraire, la pensée sur le lien entre monde et littérature, avec lesquels le narrateur se présente comme un lettré, qui connaît ses humanités.Dans la nouvelle de Thomas Mann « Luischen » [Louisette] (extrait 14) l'ouverture sur les couples qui, dans la réalité, dépassent tout ce que la littérature ou le théâtre peuvent inventer d’associations de contraires contribue à présenter le couple formé par l'avocat Jacoby et sa femme comme un couple réaliste bien que des plus étonnants. Ici le lecteur est appelé, avec bonne volonté et en raison d'une expérience largement partagée, à croire ce qui va être raconté et à poursuivre sa lecture.La généralisation permet le partage d'une expérience personnelle difficileUne troisième fonction est attachée au motif de la confidence, du partage d'un vécu douloureux. L'énoncé généralisant en ouverture d'un texte narratif permet aussi au narrateur, dans un contexte de vulnérabilité et de partage d'une expérience personnelle délicate, de prendre la parole, de commencer à parler malgré tout.Le roman de Brigitte Kronauer Frau Mühlenbeck im Gehäus [Madame Mühlenbeck dans sa cellule] (extrait 8) s'ouvre sur un souvenir d’enfance autour de la peur du noir. L’énoncé généralisant permet la prise de parole sur un partage d’expérience commune.Dans la nouvelle de Hermann Hesse « Das erste Abenteuer » [Première aventure] (extrait 9), la première phrase du récit « J'avais dix-huit ans et je terminais mon apprentissage en mécanique »39 est précédée de la description d'une expérience universelle sur deux paragraphes : l’oubli du vécu mais aussi le souvenir aigu, qui mobilise tous les sens. Ces deux éléments viennent justifier la prise de parole du narrateur.Quand il y a partage d'une expérience personnelle, l'énoncé généralisant anticipe d'éventuelles interrogations sur la pertinence du récit (Pourquoi je raconte cette histoire ? Pourquoi je partage cet ou ces événement(s) personnel(s) ?) et justifie en même temps le récit par l'intérêt qu'il y a à le raconter. En outre, l'énoncé généralisant permet la prise de parole elle-même : le narrateur, qui veut et doit bien commencer à « parler », doit dépasser ses sentiments, sa douleur ou son empathie, ce que le détour par l'expérience générale lui permet. On notera que ces trois fonctions textuelles de l'énoncé généralisant ne sont pas exclusives l'une de l'autre : elles sont souvent présentes conjointement en texte, ce que le début de la nouvelle « Kinderseele » [Âme d'enfant] (extrait 11) de Hermann Hesse illustre parfaitement. La considération générale sur la distinction entre jours à bonnes actions et jours lourds de destin amène le narrateur à dire combien il est difficile de parler des actions relevant de la deuxième catégorie. C'est le motif de la confidence dans un contexte de vulnérabilité. L'énoncé généralisant est suivi d'un blanc sur la page. Puis le narrateur commence le récit proprement dit, avec une description du cadre géographique, à savoir la maison paternelle. Et la description qui en est fait est relativement longue, alors que l'énoncé généralisant avait “ouvert” des attentes en matière de temps (« manchmal », « zu anderen Stunden » [parfois, à d'autres heures]) et de personnages (« wir » [nous]). C'est seulement au deuxième paragraphe que celles-ci sont activées dans le récit avec « Als ich elf Jahre alt war » [À l'âge de onze ans, je], avant un nouveau développement au niveau du discours, où le narrateur interprète son vécu d'enfant avec les termes « Schicksal » [fatalité] et « Angst » [peur]. C'est le motif de la maturité, en même temps qu'un indice de difficulté à aborder le cœur du sujet. La prise de parole n'est possible, donc, que parce que le narrateur se présente comme un narrateur sachant partager cette expérience avec son lecteur.Narration et performanceLes fonctions textuelles des énoncés généralisants en ouverture de textes narratifs littéraires qui ont été mises en évidence touchent à l’interprétation, la séduction, la confidence – elles sont toutes à situer au niveau de l’intersubjectivité entre le narrateur et le lecteur. Plus précisément les énoncés généralisants au début de ces textes narratifs littéraires donnent du narrateur une certaine image, i.e. ils sont pour le narrateur une manière de « présenter son moi »40. Dans notre corpus, les narrateurs apparaissent comme disposant d'un savoir sur la nature humaine, avec une grande expérience en la matière, à même de prendre de la distance sur l'histoire qu'il raconte, particulièrement réflexif.Nous voilà abordant la problématique de l'ethos, c'est-à-dire de l'image que le locuteur donne de lui-même à travers son discours. Spécialiste de l'ethos dans l'analyse du discours littéraire, Dominique Maingueneau s'est aussi intéressé au genre des petites annonces sur un site internet de rencontre. Il écrit à propos d'une petite annonce « imit[ant] le genre de la petite annonce traditionnelle de la presse écrite, rédigée par une agence matrimoniale » :Ce texte met en scène un ethos « dit » qui donne une série d'informations sur le physique et le caractère de l'annonceuse. Mais à la différence de ce qui se passe en littérature ou en publicité, le lecteur est ici dans l'incapacité de construire un ethos discursif41 qui converge sémantiquement avec cet ethos « dit ». Pour dire les choses en termes plus simples, on ne perçoit pas en quoi les caractéristiques de cette énonciation montrent une locutrice [telle qu'elle se présente explicitement]42. L'opposition entre le genre de la petite annonce de rencontre traditionnelle et les genres littéraires est particulièrement intéressante pour souligner qu'il est possible d' « appréhender le style comme une manière de présenter son moi »43. Dans le cas de la petite annonce évoquée, il n'y a pas de concordance entre ce que l'annonceuse dit explicitement d'elle et la manière dont elle le dit. « [I]l y a ici rupture modale entre l'énonciateur et l'énoncé »44 : le style plat de l'annonce amène plutôt le lecteur à construire l'ethos d'une annonceuse banale. Dans le discours littéraire, ça n'est pas l'ethos dit qui est le plus courant, c'est l'ethos montré qui joue un rôle plus central.[L'ethos montré] est construit par le destinataire à partir d'indices donnés par l'énonciation : choix d'ordre lexical, complexité de la syntaxe, rythme des phrases, jeu sur les plans énonciatifs (parenthèse, ironie, parodies...), etc., mais aussi qualité de l'orthographe, ou richesse et nature de la culture (une allusion à tel peintre italien de la Renaissance, à tel écrivain contemporain, au rock ou au rap)...45.Les narrateurs de nos textes ne se disent pas tel ou tel, ils se donnent à voir tel ou tel, ils se montrent tel ou tel à travers leur mise en scène d'eux même par leur prise de parole narrative.Par ailleurs c'est principalement la dimension « expérientielle »46 de l'ethos qui est mise en jeu, à savoir la « corporalité du garant » qui permet de faire adhérer les destinataires : « le statut du conteur correspond à des manières de parler très différentes selon que le locuteur est un mondain qui fait son récit dans un salon ou un paysan du xixème siècle qui parle à la veillée »47. Cette corporalité du narrateur dans nos textes littéraires est essentielle – même si elle peut paraître étonnante au premier abord. Aussi, Andrée Chauvin-Vileno rappelle « que tout genre de discours écrit doit gérer son rapport à une vocalité fondamentale »48. Il convient selon elle de « donner même à l'écrit une très grande importance à l'actio(n) rhétorique »49, de ne pas négliger dans les textes littéraires la « dimension de la scénographie qui articule corps et texte »50.Le terme « scénographie » est particulièrement intéressant pour nous : il met en avant le fait que le récit littéraire est le résultat d'un processus de narration, que le contenu narratif ou l'histoire est le fruit d'un acte narratif. Or c'est bien ce que thématisent les incipits du corpus, en activant le niveau du discours avant le niveau du récit.Dans le même sens, Jennifer Lorenzen-Peth, dans son analyse des nouvelles de Thomas Mann, dont deux comptent parmi les textes du corpus, utilise l'adjectif « performativ »51 [performatif] pour dire que c'est l'acte même de raconter qui constitue la perspective narrative de ces textes. Or c'est un terme utilisé au théâtre et dans les arts dramatiques quand les corps sont mis en avant sur la scène, pour eux-mêmes, sans dimension référentielle52.Cela nous semble fondamental pour expliquer ce qui est en jeu dans les récits littéraires s'ouvrant sur un énoncé généralisant. En investissant pleinement le niveau de l'interaction et de l'intersubjectivité entre le narrateur et le lecteur, ceux-ci rappellent que les récits de fiction se caractérisent par un double niveau de fiction, celui de l'histoire racontée et celui de la narration : « la narration est en effet une composante de la fiction, et ses propriétés sont celles que le récit lui attribue »53. Marcel Vuillaume aussi recourt à une image tirée du théâtre : il présente le narrateur comme un « metteur en scène »54. Nous soulignons qu'en tant que metteur en scène, le narrateur se met aussi lui-même en scène. Pour mettre en évidence le fait que le narrateur appartient au récit littéraire, Marcel Vuillaume propose de « distinguer la fiction – qui englobe l'univers narré, la narration et ses protagonistes – de l'histoire proprement dite, dont le narrateur et le lecteur ne font pas partie »55. Et de faire un parallèle avec l'art dramatique – en refusant le statut de métaphore à ce parallèle :[L]es deux rôles [du narrateur et du lecteur] étant impliqués par le récit lui-même ou, plus exactement, par l'activité qui l'engendre, on peut se demander si la fiction marginale ne fait qu'expliciter certaines propriétés de la fiction en général ou si elle va au-delà et constitue un « supplément » de fiction, et selon G[érard] Genette56, une « transgression » [qu'il nomme metalepse]. Pour en juger, il faut essayer de saisir les œuvres de fiction dans leur spécificité en les comparant à d'autres sortes de narration. [...] [L']univers décrit dans un récit fictif n'existe pas indépendamment du discours qui le représente, de sorte que ce dernier constitue le seul mode d'accès possible à cet univers. [...] [L]es récits de fiction ne se distinguent des pièces de théâtre que par les moyens employés pour leur actualisation : celles-ci ont besoin d'une scène et d'acteurs, alors que ceux-là ne requièrent qu'un lecteur. [...] Il s'agit, me semble-t-il, d'autre chose que d'une simple métaphore, il s'agit de l'expression d'une véritable rivalité : le romancier se mesure au dramaturge et entend bien produire les mêmes effets que lui57.ConclusionLa matérialité du texte littéraire, i.e. de la page, dans les textes narratifs littéraires s'ouvrant sur un énoncé généralisant rend compte de la matérialité du récit dans les textes de fiction : celui-ci est indissociable de la figure du narrateur, de sa matérialité, i.e. de sa corporalité et de la vocalité de son discours. Le récit littéraire, ça n'est pas seulement l'histoire proprement dite : le récit se compose, certes, de ce qui est narré, mais aussi de la narration, i.e. de l'acte même de narration. C'est en ce sens que nous parlons de « performance » du narrateur.Dans cette perspective, nous nous interrogeons sur la catégorisation des débuts narratifs. Nos analyses des débuts de textes narratifs littéraires s'ouvrant sur un énoncé généralisant tendent à montrer que les débuts métatextuels ne sont pas à mettre au même niveau que les débuts ab-ovo ou in medias res – ne serait-ce que parce que les généralisations en ouverture sont souvent suivies de débuts ab-ovo et in medias res. Par ailleurs, la présentation traditionnelle de la séquence narrative se composant de l'intrigue narrative éventuellement encadrée par une entrée-préface ou résumé et bilan ou morale nous semble aussi problématique. Les deux niveaux de fiction nous semblent beaucoup plus indissociables. Le niveau de fiction narrateur/lecteur ne nous semble pas seulement relever d'un plus possible. Il est constitutif du récit de fiction, même quand il n'est pas mis en scène.