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C’est de plusieurs manières que les artistes, au cours de l’histoire, ont pu prétendre à une efficacité politique. Avoir une telle action peut signifier vouloir œuvrer au service du pouvoir politique en place. Ainsi, en France au XVIIème siècle, les artistes, après avoir été au service de l’Eglise, se mettent à celui du Prince. Chapelain expose comment chaque art peut apporter sa contribution à la propagande royale en glorifiant, par la peinture, l’éloquence, l’architecture, la sculpture ou encore par l’organisation de grands spectacles et de fêtes dont des artistes tels que Le Brun sont chargés, les exploits du roi. Du Palais de Versailles à celui de Ceausescu, des statues équestres du Roi-Soleil à celles, monumentales, des dirigeants de la révolution russe, on sait que l’architecture et la sculpture ont souvent rempli des fonctions de commémoration et de glorification. Les artistes ont parfois aussi voulu faire de leurs œuvres des moyens de dénonciation des pouvoirs en place. Ainsi, le Bélisaire demandant l’aumône de David peut être considéré comme un réquisitoire contre l’injustice des grands. Généralement, de telles dénonciations s’accompagnent d’une injonction politique puisque toute négation est une affirmation dans sa dimension critique. Dénoncer c’est critiquer au nom de valeurs et d’idéaux. David, dans Marat assassiné, dénonce le crime de la contre-révolution en même temps qu’il fait l’apologie de la Révolution par le biais d’une hagiographie de Marat. Quoique critique et prescription  politiques soient souvent mêlées, elles peuvent toutefois être indépendantes. L’artiste met alors son œuvre au service d’une cause à défendre. Les avant-gardes russes poursuivaient le but d’éclairer et de guider le prolétariat dans la construction d’un nouveau mode de vie. Le projet du Monument à la 3ème Internationale de Tatline (1919) est paradigmatique de cette intention de mettre l’art au service de la construction d’un nouvel ordre social.Glorification, dénonciation et injonction constituent ainsi trois formes d’intervention de l’art dans le processus social. Ces exemples attestent que les artistes ont entendu avoir, par leurs œuvres, un rôle politique. Face à ces intentions, deux horizons de questionnement apparaissent. D’une part, celui de la légitimité de ces intentions : l’art doit-il chercher à avoir une efficacité politique ? Cette question qui fait par exemple l’objet de vifs débats au XIXème siècle en France, entre les tenants d’un art social, tels Pierre Leroux, George Sand ou Victor Hugo, d’une part, affirmant que l’art doit remplir une telle fonction, et les Goncourt soutenant au contraire que « les artistes ne devraient jamais se mêler de politique : c’est l’orage qu’ils devraient laisser passer au-dessus d’eux ». Ce n’est toutefois pas celle qui nous retiendra ici. Le deuxième horizon de questionnement concerne l’effectivité de l’action postulée : l’art peut-il avoir une action politique ? C’est cette seule question, déjà très considérable, qui sera traitée ici.Mais parler « de l’art », est beaucoup trop général. On se condamne à beaucoup d’approximations lorsqu’on prétend donner de tous  les arts une analyse unique. S’il y a sans doute des critères communs à tous les arts, critères communs qui permettent précisément de parler de ce « singulier pluriel de l’art »1, il y a aussi des critères locaux qui obligent à considérer les propriétés médiumniques de chacun2. La question de l’efficace possible se pose très différemment selon les arts et même aussi, nous le verrons, selon les formes de ces arts. Aussi, est-ce à la seule peinture que je m’en tiendrai ici. Limites du fonctionnalisme indirectLorsqu’on traite de l’effectivité de l’action politique de l’art, deux positions se présentent : ce qu’on nommera un fonctionnalisme direct et un fonctionnalisme indirect. Selon ce dernier, l’art, par sa nature même, sert indirectement des fonctions politiques, en ce qu’il est, ultimement, émancipateur. Le premier à avoir formulé cette thèse est Schiller, selon qui l’imagination esthétique est la condition de l’autonomie morale et politique. Elle prend la forme développée que l’on sait chez les esthéticiens de l’Ecole de Francfort pour lesquels l’œuvre d’art, par la liberté dont elle procède est souveraine, cette souveraineté de l’art faisant de lui une arme contre tous les systèmes de domination. L’efficacité de l’art a un caractère indirect qui procède de ses pouvoirs de négativité et de la fonction critique du beau. Dans une telle perspective, c’est l’art en tant que tel qui dispose de cette puissance. Mais la généralité de cette affirmation résiste-t-elle à l’analyse de cas particuliers ? Toute forme d’art, et dans la perspective restreinte qui est la mienne ici, toute forme de peinture est-elle également apte à remplir ce but ? L’examen d’un épisode historique relativement récent permet d’en douter. Les avant-gardes russes furent les alliées enthousiastes des révolutionnaires bolcheviques. Pour le premier anniversaire de la révolution d’octobre des trains peints de slogans révolutionnaires parcourent le pays afin de répandre dans les campagnes la bonne nouvelle d’une révolution que les artistes considèrent indissociablement politique et artistique. Pourtant, en 1932, le Comité Central du Parti dissout tous les groupements artistiques d’avant-garde et soumet entièrement la pratique culturelle soviétique à la direction du Parti, imposant le réalisme socialiste. Ainsi que le montre Boris Groys3, cela ne signifie en rien le renoncement au projet politique des avant-gardes ; bien au contraire, c’en est l’accomplissement : selon la formule de Lénine, l’art et plus largement la culture deviennent « un outil au service du parti », et lui est toujours dévolue la tâche de transformer la vie. Il y a en revanche une rupture radicale sur le plan stylistique puisque, contre le formalisme des avant-gardes, le réalisme socialiste impose à l’art des « contenus socialistes ». Ainsi, Neprintsev dans Repos après la bataille (1955), peint un groupe de soldats souriants réunis autour d’un feu de branchage dans un paysage de neige, et, à travers lui, les valeurs de la camaraderie, de la virilité, du courage, l’engagement volontaire et vertueux dans la juste cause de la guerre révolutionnaire. Il s’agit toujours de forger un homme nouveau, mais les moyens pour y parvenir ont radicalement changé. Cet épisode conduit à s’interroger sur les conditions de l’efficacité pragmatique recherchée. Le fait que les œuvres du réalisme socialiste soient considérées avec condescendance ne doit pas nous détourner de la question qui se pose. La valeur proprement artistique des œuvres n’est pas celle de leur efficacité pragmatique et il est regrettable que la première ait obnubilé l’esthétique au point de lui faire oublier la seconde, ou, plus gravement, de la lui faire tenir pour illégitime. Ainsi donc, l’affaire troublante de l’échec politique du projet politique des avant-gardes formalistes russes, invite à ne pas se contenter de la réponse globale et paresseuse apportée à la question de l’efficacité politique de l’art par les fonctionnalismes indirects, et à considérer les fonctionnalismes directs.Celui-ci considère que l’art agit directement, par ses contenus et non par la forme d’une pratique autotélique. Il ne mise pas sur l’efficacité de l’art en général, mais sur celui des œuvres en particulier, et plus précisément des œuvres figuratives. C’est vers ce fonctionnalisme direct qu’il faut se tourner.Aussitôt, surgit une objection qu’il faut envisager tout de suite afin d’éviter qu’elle ne parasite la réflexion par une ambiguïté impensée mais perturbante. Cette objection est liée à la suspicion que le formalisme moderniste a fait peser sur la question des contenus. Selon une doxa encore largement partagée aujourd’hui, les éléments mimétiques sont infra artistiques. Kant appelait à distinguer la représentation d’une belle chose de la belle représentation d’une chose, invitant par là à considérer que les éléments non formels comme le sujet, la signification, les émotions, sont artistiquement non pertinents. L’attention aux contenus serait le fait d’un esprit béotien condamné à rater l’artisticité des œuvres. Le formalisme fait ainsi peser un interdit théorique sur l’intérêt porté aux contenus. C’est pourtant cette question là qu’il s’agit de réinvestir pour traiter de l’efficacité pragmatique de l’art en général et de la peinture en particulier. La question est donc la suivante : comment une peinture de cette sorte peut-elle jouer un rôle dans les affaires de la cité ? Comment peut-elle faire agir ? A la différence des lois ou de la force, elle n’oblige ni ne contraint. Son faire agir ne peut procéder que d’un persuader. La polysémie de ce verbe est intéressante : persuader, c’est faire croire, mais c’est aussi faire agir (persuader de faire). Y a-t-il une force persuasive des œuvres figuratives ? Classiquement, l’art de la persuasion a un nom : c’est la rhétorique. Y aurait-il, à côté de cet art du discours persuasif, une rhétorique de la peinture ? Peut-on attendre d’elle des effets perlocutoires ? Aristote qui a donné la théorisation la plus accomplie du discours rhétorique, distingue trois moyens de persuader : le logos, l’éthos et le pathos. Ceux-ci nous serviront ici de fil directeur. LogosUne première piste consiste à chercher dans l’œuvre picturale quelque chose comme un discours persuasif. Mais comment peuvent s’y tenir des procédés de signification ? La sémiologie donne un sens très poussé et très précis à cette affirmation vague et commune selon laquelle l’art est un langage. La sémiologie de la peinture considérant que les catégories du langage, s’appliquent aussi à l’image, affirme que les images constituent des ensembles signifiants. L’œuvre devient alors, selon l’expression de Louis Marin, un « texte figuratif dans lequel le visible et le lisible se nouent l’un à l’autre », et la surface plastique est un système de signes faisant l’objet d’une lecture plastique. Lire un tableau, c’est le parcourir et le déchiffrer. Que penser de ces affirmations ?Pour qu’un tableau soit un texte figuratif passible d’une lecture, il faut des éléments différentiables et combinables (des signes) et un code (un système de combinaison de ces signes). Mais où y aurait-il place pour des signes dans le tableau ? Faut-il les voir dans ce que Kandinsky nomme les éléments purs de la peinture, à savoir dans les couleurs et les formes ? Certes, on peut, par convention leur conférer une valeur de signe, et signifier par le blanc l’innocence, par le bleu, la fidélité et par le vert, l’espérance, mais hors de cette convention, c’est-à-dire par elles-mêmes seules, formes et couleurs ne signifient rien. Quand bien même on accorderait à Kandinsky qu’elles sont liées à des états affectifs particuliers, cela n’en ferait pas des signes référentiels. Quand bien même on admettrait que toute sensation est déjà mêlée de signification, il ne s’agirait, ainsi que l’écrit Sartre, que d’un sens insaisissable : « (ce) petit sens obscur qui (…) habite (ces sensibles), gaîté légère, timide tristesse leur demeure immanent ou tremble autour d’(eux) comme une brume de chaleur : il est couleur »4. Sans parler du fait que la distinction de la couleur et du coloris en peinture en rend impensable une analyse sémiotique. Les éléments de ce langage seraient-ils à chercher dans les éléments figurés ? Le signe ne serait plus alors à chercher du côté du jaune, mais du côté du citron, du soleil ou du sable. Mais ce sont là des doubles mimétiques et non des signes. A moins d’en faire de ces symboles dont la peinture médiévale et renaissante abonde : le lys signifie la pureté, le serpent qui se mord la queue, l’éternité, les bulles de savon, la fragilité de la vie terrestre, etc.. Mais un symbole n’est pas un signe linguistique. Il n’en a pas l’arbitraire. Il n’en a pas non plus l’univocité. Il renvoie, par une correspondance analogique ou plus ou moins naturelle, à un concept et est là pour provoquer un état de conscience qui n’est pas seulement celui de la pure contemplation. Mais que l’on considère ce faire signe comme la marque de l’impuissance de l’art à traduire directement le spirituel, comme c’est le cas de Schopenhauer5, ou qu’au contraire on voie dans le symbole la mise en présence d’un sens qui excède la connaissance rationnelle, ainsi que le veut l’esthétique romantique pour laquelle le symbole « donne à penser », on échappe aux prises du logos. Dans un cas on est en-deçà de lui, dans l’autre, au-delà. Ici, les concepts se déconceptualisent. A propos du Calvaire du Christ du Tintoret, Sartre, commentant la déchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha, écrit :Le Tintoret ne l’a pas choisie pour signifier l’angoisse, ni non plus pour la provoquer ; elle est angoisse et ciel jaune en même temps. Non pas ciel d’angoisse ou ciel angoissé ; c’est une angoisse faite chose (…) c’est-à-dire qu’elle n’est plus du tout lisible, c’est comme un effort immense et vain, toujours arrêté à mi-chemin du ciel et de la terre, pour exprimer ce que leur nature leur défend d’exprimer.6.Quand bien même on accorderait que de tels éléments figuratifs sont des unités discrètes, constituant dans le tableau l’équivalent plastique du mot dans le langage, cela ne suffirait pas. Pour qu’il y ait langage, il faut encore que des relations régies par des règles d’organisation mettent ces termes en relation. Or quelle syntaxe pourrait ici tenir lieu de combinatoire ? Les règles de la composition picturale qui valaient jusqu’à ce que l’anomie triomphe au cours du XIXème siècle, n’ont jamais eu le caractère impérieux de la grammaire. En outre, l’image est incapable de traduire les opérations intellectuelles fondamentales que sont l’abstraction, l’alternative, la conséquence, l’implication, la négation, etc. Toute monstration iconique s’accompagnant d’un effet positif de présence, il n’y a pas de place en elles pour la part de néant contenu dans ces expériences de pensée. Il n’y a pas place pour du métalangage dans l’image. Cette déficience à la fois lexicale et syntaxique de l’image fait qu’en elle, le rapport au sens est toujours complexe et indirect. Elle est polysémique, c’est-à-dire à la fois irréductible à un discours particulier, et ouverte à une multitude de discours possibles. Soit le tableau de Magritte intitulé La reproduction interdite : cette image d’un homme de dos regardant un miroir sur lequel son image se peint non pas de face mais encore de dos, assortie de ce titre, ne communique aucune affirmation claire, aucune thèse repérable. Peut-être convie-t-elle à une réflexion : mais à une réflexion sur quoi ? Sur le caractère illusoire des reflets ? Sur le mensonge de la peinture ? Sur le fait que l’homme ne peut se regarder en face ? Une telle équivocité, constitutive de l’image, montre les limites d’une « pensée par image ». Le pouvoir des images ne vient pas de ce qu’elles transmettent des messages au sens que le XIXème siècle a voulu donner à ce mot. Car de l’image au sens, le lien est nécessairement indirect, complexe, aléatoire. Parce qu’elle est intrinsèquement polysémique, l’œuvre picturale est irréductible à tous les messages. C’est cette même raison qui fait qu’elle est disponible à tout discours ; mais ce sont des discours qu’on croit y trouver alors qu’on les y a subrepticement introduits.Aussi Zola était-il fondé à dénoncer l’usage didactique que Proudhon entendait faire de la peinture de Courbet : « Comment ! Vous avez l’écriture, vous avez la parole, vous pouvez dire tout ce que vous voulez et vous allez vous adresser à l’art des lignes et des couleurs pour enseigner et pour instruire ! »7.Qu’il n’y a pas à proprement parler de discours dans l’image, interdit de chercher du côté du logos une éventuelle force persuasive de l’image picturale. Mais que l’image soit confusionnelle et non discursive, ne signifie pas pour autant qu’elle ne dispose pas de pouvoir de persuasion. Elle s’impose autrement que par la force du logos. Comment ? Comment une réalité aussi opaque pourrait-elle générer des effets illocutoires et perlocutoires ? A l’invitation de la rhétorique, considérons ce deuxième moyen de la persuasion qu’est le pathos. PathosLe visible produit des effets qui court-circuitent le logos en provoquant directement des effets émotionnels. La rhétorique, art du discours persuasif, le sait bien, elle qui n’exclut pas de recourir à des arguments purement monstratifs, comme montrer la robe sanglante de César, faire comparaître un nouveau-né ou exhiber une blessure8. De tels arguments ne touchent pas le logos mais le pathos. C’est que la persuasion, à la différence de la démonstration, s’adresse à l’individu tout entier et l’adhésion visée n’est pas strictement intellectuelle. On peut le déplorer comme le fait Platon dans Gorgias ou l’admettre au motif que, lorsqu’il est question du noble et du vil, du juste et de l’injuste et non du vrai et du faux, bref lorsque c’est de valeur éthiques qu’il est question, la démonstration pure atteint ses limites. Ce n’est pas un pur esprit qu’il s’agit de convaincre, mais c’est un homme en qui la sensibilité est intimement mêlée à la raison où l’ordre du pathos n’est pas dissociable de celui du logos. A défaut de produire de tels signes, la rhétorique antique recommande le recours à l’image. Ainsi, Quintilien conseille-t-il de faire figurer dans la salle où se déroule un procès, la représentation picturale du crime pour lequel l’accusé comparait. Du côté de cette tentation du visible il faut ranger aussi la louange que la rhétorique antique fait de la virtuosité descriptive, qui, selon Quintilien, permet de « placer sous les yeux de l’auditeur ou du lecteur de véritables visions »9. Mais l’Ekphrasis ne peut prétendre rivaliser avec l’image. Ici, la supériorité des arts de l’image éclate. A la Renaissance, Léonard fonde la comparaison de la peinture et de la littérature sur le fait que la première est un art de la simultanéité dans l’espace alors que l’autre est l’art de la succession dans le temps. Il s’ensuit que la peinture est, selon lui, supérieure à la littérature à trois égards : parce qu’elle est plus directe, plus vivante et plus réelle. Plus directe, car l’image montre en un seul instant ce qu’il faut un grand de nombre de mots pour dire. Plus vivante, car la coprésence des éléments crée une totalité harmonieuse que ne parvient pas à rendre le poète, contraint qu’il est à fragmenter l’objet dans la description. Plus réelle enfin, parce qu’elle utilise ce qu’on nommera à l’époque classique des signes naturels et non artificiels. Le langage combinant l’arbitraire et la succession, ses effets sont moins vifs que ceux des images. Celles-ci ont une présence envahissante et poursuivent leur existence dans la mémoire et l’imaginaire non seulement individuels mais encore collectifs.Ainsi, ce qui fait les limites de l’image à l’égard du logos et qu’on pourrait résumer par le terme de « compacité », est précisément ce qui fait sa force en ce qui concerne le pathos : le fait qu’elle s’offre de manière immédiate, simultanée, vivace, fait qu’elle saisit et émeut plus efficacement. Comme la rhétorique tente de s’approprier une partie de la puissance du visible, la peinture classique entend emprunter à la rhétorique. Poussin considérait qu’il y avait place pour la quatrième partie de la rhétorique : l’actio, dans la peinture. L’actio concerne après l’inventio, la compositio et l’élocutio, le moment de la prononciation du discours : ce sont les gestes, les attitudes, les expressions du visage. Tous ces éléments de la communication non verbale ont leur place dans la peinture. Poussin survalorise ce moment du discours rhétorique pour mieux pouvoir affirmer que, partageant l’essentiel, l’éloquence de la peinture est à la hauteur de celle du discours :Double est l’instrument qui maîtrise l’âme des auditeurs : l’action et la diction. La première en elle-même est si entraînante et si efficace que Démosthène lui donnait la primauté sur les artifices de la rhétorique. Marcus Tullius l’appelle le langage du corps et Quintilien lui attribue tant de force que sans elle, il tient pour inutiles les pensées, les preuves, les expressions.10L’éloquence du corps de l’orateur « maîtrise l’âme des auditeurs », comme l’éloquence des corps représentés maîtrise celle des spectateurs. Quintilien lui attribue l’efficacité persuasive de l’argumentation, Poussin lui impute celle de la peinture : « sans elle les lignes et les couleurs sont inutiles »11. C’est donc sur le langage des corps que Poussin fait reposer l’éloquence de la peinture. Dans le Bélisaire de David, l’indignation qui se peint sur le visage du soldat reconnaissant le valeureux guerrier sous les traits du vieillard déchu, la compassion qui se lit sur le visage de la jeune femme qui lui donne l’aumône, disent autrement que le discours sur l’horreur du despotisme. On peindra donc des scènes pathétiques (Marat assassiné) et des personnages en proie à des passions, parce que, l’empathie jouant, les passions des autres sont émouvantes, ce qu’Alberti, parmi beaucoup d’autres peintres de son temps exprime en disant :C’est (…) la nature, où toute chose est avide de ce qui lui ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec ceux qui souffrent 12. C’est dans l’ordre du pathos qu’on peut comprendre l’affirmation renaissante et classique du lien étroit de la peinture et de la rhétorique.La peinture est à l’aise dans le pathos. Elle atteint autrement que par le discours. Il y a peu de place en elle pour le docere et beaucoup pour le movere. L’image a donc un pouvoir particulier pour produire des émotions. La question devient donc : les émotions sont-elles persuasives ? La rhétorique n’en doute pas, elle qui considère que la persuasion doit utiliser ces trois voies que sont le logos, le pathos et l’éthos. Ce n’est pas pour rien que dans les années 30, l’économiste Taylor dans An American Exodus, joint à son rapport chiffré et argumenté sur les conditions de vie des habitants des campagnes américaines ravagées par la crise, les photos documentaires de Dorothea Lange. Il sait qu’une étude illustrée est plus persuasive. Le fait est que les émotions jouent un rôle important dans les croyances : A M. de Roannez qui déclarait :La chose m’agrée ou me choque sans en savoir la raison, et cependant cela me choque par cette raison que je ne découvre qu’ensuite,Pascal répond que c’est au contraire l’émotion qui précède et commande les raisons : Je crois, non pas que cela choquait par ces raisons que l’on trouve après, mais qu’on trouve ces raisons parce que cela choque.13 L’idée d’injustice naît-elle de la passion d’indignation, comme le pense Hume, ou la passion d’indignation naît-elle d’un fait qui contredit une idée préalable de l’injuste ? L’émotivisme penche pour le premier terme de l’alternative et considère que les émotions sont préalables à nos croyances morales. Cela ne signifie évidemment pas que les croyances que peuvent faire naître les émotions sont incontestables ou qu’elles ont une supériorité sur celles issues de la réflexion, si tant est qu’il existe une limite nette entre ces domaines. Elles sont au contraire fugaces, fragiles, changeantes : comme on le sait « l’affection ou la haine changent la justice de face »14. Elles réclament sans doute pour acquérir une légitimité, ou au moins une durabilité plus grande, une révision c’est-à-dire une procédure qui les pèse et les juge à l’aune de raisons. Mais peu importe ici la légitimité des croyances nées sur le terreau de l’affect : compte seulement cette conclusion que les émotions peuvent jouer un rôle dans la constitution des croyances et que par conséquent, les images qui suscitent de telles émotions peuvent, par leur moyen, produire des effets sur nos croyances. Pour être plus précis, il faudrait dire qu’elles jouent un rôle dans le renforcement ou l’affaiblissement de nos croyances. Considérons encore une fois Marat assassiné ou La Mort de Barra. En quoi ces scènes jouent-elles un rôle dans la persuasion ? Pour la même raison qui fait qu’une description, à l’intérieur d’un discours rhétorique, peut rejoindre l’argumentatif : parce que le décrit ou le dépeint prennent valeur d’exemple. Ne perdons pas de vue que l’exemple est, avec l’enthymème, l’un des deux procédés argumentatifs selon Aristote. Qu’est-ce que l’exemplum en effet ? « Le rappel d’un événement historique, ou donné comme tel, utile à persuader l’auditeur du bien fondé de ce que l’on a en vue »15. Lorsque l’exemple est extrait de son contexte, il touche à l’allégorie : « il y a allégorie dans les exemples (…) s’ils sont donnés sans explication préalable », note Quintilien16. C’est le cas du Barra de David. Barra est un jeune républicain de treize ans, mort sur les barricades. A la différence de Marat assassiné, La Mort de Barra ne comporte pas de ces détails réalistes qui contribuent à dresser le portrait psychologique du personnage historique qu’il fut. Ce n’est pas en hussard, mais en éphèbe que l’enfant est représenté et aucun fond réaliste ne permet de situer la scène. Cette nudité et ce fond uniformément beige, fait de lui un héros qui pourrait être antique, un héros transhistorique. Par où Barra touche à l’allégorie. Ce tableau est une icône autour de laquelle les révolutionnaires ressourcent leur foi, réaffirment leur adhésion aux valeurs de la Révolution. Ici la peinture touche au genre rhétorique de l’épidictique. Or, quoique la chose paraisse a priori surprenante, il y a bien place pour de la persuasion, âme de la rhétorique, dans le discours épidictique. Pourquoi Périclès fait-il devant les Athéniens les oraisons funèbres aux morts de la guerre, ainsi que le rapporte Thucydide17 ? C’est dans le but d’inciter les Athéniens à poursuivre le combat contre Sparte. Car l’éloge de tel ou tel héros renforce le sentiment patriotique. Il renforce l’adhésion à des valeurs ; il consolide la communion autour d’elles des individus d’un groupe donné. Le discours épidictique est en ce sens proche du discours éducatif. Ainsi, bien qu’il ne dicte pas forcément un choix présent, l’éloge oriente des choix futurs18. Cependant, vouloir intervenir par l’art dans le cours des affaires publiques, c’est viser des effets non seulement spirituels mais aussi pragmatiques. De même que la recherche d’une édification morale ne peut se contenter de faire penser moralement mais encore veut faire agir de cette façon. Or n’y a-t-il pas un grand pas de ces émotions engendrées par des images à l’action ? Du fait d’être persuadé à celui d’agir en conséquence, le lien ne va pas de soi. C’est précisément parce qu’il redoute la stérilité d’un tel pathos que Rousseau repousse la thèse de la moralisation par l’art : l’émotion est passagère, superficielle, et la pitié que nous pouvons éprouver au théâtre, n’est qu’une « pitié stérile qui se repaît de quelques larmes et n’a jamais produit le moindre acte d’humanité »19. Alors, l’espoir d’une régénération effective de la société par l’art ne serait qu’un leurre. La réponse à cette question engage beaucoup de choses : une réflexion sur les raisons de l’action, sur l’agentivité de l’agent, sur le volontaire et l’involontaire. Faute de place pour instruire ces questions préalables à celle qui nous occupe à présent, je m’en tiendrai à deux remarques. D’une part, dans la mesure où toute action suppose des croyances, tout ce qui joue un rôle dans la constitution ou le renforcement de celle-ci joue un rôle indirect dans l’action. Ainsi, on peut discuter du degré d’importance de cette influence, mais on ne peut pas la nier purement et simplement. La pensée est praxis. D’autre part, on peut se demander si les émotions ne sont pas, en tant que telles, conatives. N’agissons-nous que mus par des raisons ? Les croyances peuvent-elles, en tant que croyances, faire agir ? A l’intellectualisme qui répond par l’affirmative, Hume objecte que pour que le jugement soit suivi d’effet il faut que s’en mêlent les affects. Les croyances ne portent que sur la connaissance des choses et pour ce qui est de l’action, il faut la puissance dynamogénique de l’affect. Une idée qui n’est qu’une idée ne peut rien sans le relais de l’affectivité. Si Hume a raison, c’est dans l’ordre des sentiments qu’il faut chercher l’efficacité de l’action20. Ce n’est pas ici le lieu de trancher cette question ; mais qu’on reconnaisse aux seuls affects une puissance dynamogénique ou qu’on considère que leur énergie favorise celle de croyances en elles-mêmes déjà motivantes, l’ordre du pathos joue un rôle non négligeable dans le passage à l’action. La question n’est pas ici de savoir s’il faut se lamenter ou se réjouir de ce que, selon la formule de Pascal, « l’esprit marche d’une pièce avec la volonté », ni s’il n’est pas particulièrement facile de faire un mauvais usage de ce moyen de persuasion : je m’interroge ici sur l’effectivité et non sur la légitimité des pouvoirs de la peinture. C’est donc d’un double point de vue qu’il faut reconnaître une efficacité pragmatique des images picturales : à la fois par le biais de leur action sur nos croyances et par celui du potentiel dynamique de leur charge pathétique. On pourrait craindre que nous nous soyons éloignés de l’art noble de la peinture pour nous tourner vers les techniques viles de manipulation. Levons tout de suite cette difficulté : il n’y a pas d’un côté l’art avec une majuscule, nécessairement désintéressé et détaché de toute visée pragmatique et de l’autre l’activité minuscule de la propagande21 qui ne mérite pas le nom d’art. L’œuvre de David à elle seule montre que les choses sont plus complexes, que la frontière ne passe pas là où on le croit, qu’un artiste peut être génial, poursuivre des buts pragmatiques et avoir des intentions non dépourvues d’effectivité22. Pas plus que l’absence de visée propagandiste suffit à faire de la bonne peinture, la présence de celle-ci ne rend nécessairement celle-là mauvaise. Seul un certain carcan formaliste a voulu faire croire que l’artisticité d’une image lui ôtait radicalement ses effets iconiques. Si on veut bien se débarrasser de cette entrave, il faudra bien consentir à considérer les visées éducatives ou propagandistes de certaines peintures.EthosIl y a donc une puissance des images qui permet de répondre par l’affirmative à la question de l’effectivité des effets politiques recherchés par certaines œuvres picturales. Les catégories du logos et du pathos empruntées à la rhétorique nous ont permis d’en cerner la nature exacte. Mais ce n’est pas tout : la rhétorique nous fournit un autre concept précieux, qui oblige à nuancer ce que nous venons de dire sur la force des images : celui d’éthos. L’ethos  concerne le caractère de celui qui parle et de ceux auxquels il s’adresse. Pour parvenir à persuader, l’orateur doit se montrer à la fois sensé, sincère et sympathique. Le peintre n’étant pas orateur, ce ne sont pas ces qualités qui importent ici. Mais la dimension auteur, n’est pas pour autant négligeable : ce qu’il est et qu’indique sa biographie, influe sur la réception de ce qu’il fait. David fut un révolutionnaire convaincu et Guernica n’aurait pas été l’icône que l’on sait si Picasso n’avait pas été membre du Parti Communiste. C’est toutefois surtout du côté du spectateur que la catégorie de l’éthos est importante. La persuasion est aussi fonction de l’âme de ceux auxquels on s’adresse, de leurs opinions, de leurs convictions et de leurs expériences. A la différence du convaincre qui vaut pour tout être doué de raison, le persuader ne vaut que pour un auditoire particulier. Ainsi, Bélisaire de David ne peut produire ses effets que sur des individus qui connaissent le référent historique, qui sont au fait des thèses et qui savent voir dans le tableau une allégorie. En admettant que le beau soit, selon la formule de Longin, jugé tel « toujours, partout et par tous », l’efficacité politique d’un tableau, elle, ne vaut que pour un lieu, un temps et un type de spectateur donnés. L’histoire de l’art est pleine de ces icônes révolutionnaires dont les pouvoirs ont pâli et ont achevé de s’éteindre dans salles silencieuses des musées où elles sont considérées avec cette attention désintéressée par laquelle se signale depuis Kant l’attitude spécifiquement esthétique. L’indifférence extra artistique qui suit aujourd’hui la contemplation de ces œuvres non plus que l’intérêt spécifiquement esthétique qu’elles suscitent ne doivent pas faire conclure à leur absence de pouvoir ; ils signifient seulement que ce pouvoir est nécessairement circonscrit à un temps et un lieu donnés. A la fin des années 60, on proclamait volontiers que l’art est toujours politique. Il l’est certes, en ce sens où rien de ce qui se trouve dans l’espace de la cité n’échappe au politique. Mais, ainsi qu’on le disait alors tout aussi justement, si tout est politique, rien ne l’est, et le Marat de David n’a ni moins ni plus de dimension politique que l’Asperge de Manet. On s’est intéressé ici à un art pictural à intention politique, afin d’examiner l’effectivité d’une telle intention. L’instruction de cette question a permis d’aboutir à cette conclusion que l’efficacité politique de la peinture tient au pouvoir des images, en général, c’est-à-dire non spécifiquement artistiques. Les images produisent des effets à la fois illocutoires (des émotions) et perlocutoire (des actes), qu’atteste la recherche anthropologique23. Ce qui fait l’efficace d’une image picturale, c’est sa dimension iconique et non sa dimension artistique. Ce qui ne signifie ni que l’impact social et politique de l’art est la valeur artistique suprême, ni qu’une œuvre n’est artistique qu’à condition de n’avoir d’autre fin qu’esthétique et d’autre usage que contemplatif. Cela signifie seulement qu’une œuvre peut avoir plusieurs dimensions. Enfin, examinant plus précisément ces images picturales, on a établi la nature et les conditions de leur efficacité. On a ainsi établi qu’elles peuvent bien persuader, mais à condition de voir que : 1) cette persuasion n’emprunte pas les moyens du logos et qu’elle ne peut être le véhicule de messages hautement articulés, 2) qu’elle use de ceux du pathos, et que ceux-ci peuvent produire, renforcer ou modifier des croyances et favoriser l’action, 3) qu’elle n’est pas persuasive dans l’absolu et qu’elle suppose des conditions de réception. 