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À l’occasion de la commémoration de l’année de naissance du roi René d’Anjou (1409-2009), plusieurs études ont été publiées, avec le résultat que nous disposons maintenant d’outils qui comblent plusieurs aspects de nos connaissances sur cet important personnage1. Ces études ont entraîné entre autres une revalorisation du profil intellectuel et artistique de René. En tant qu’animateur des cours qu’il présidait comme duc d’Anjou et comte de Provence, le roi René se révèle maintenant à nous comme un des princes les plus cultivés de son temps.Parmi les traits de la personnalité de René qui ont été mis en lumière, il faut souligner son goût pour toutes les formes de théâtre, que ce soit les rituels de tournois et de pas d’armes, ou les mystères, farces, sotties, mauresques et débats2. On exagérerait à peine en disant qu’au milieu du XVe siècle s’est développé autour de René d’Anjou une sorte de folklore culturel en rapport avec certaines performances théâtrales ayant marqué la vie sociale et artistique de ce milieu privilégié. C’est du moins ce qui ressort de l’examen d’un spectacle en particulier, Maître Pathelin, qui selon une hypothèse que j’ai formulée ailleurs3, a été créé et joué à la cour d’Anjou par la troupe de théâtre que René y entretenait.Pathelin et le mystère de l’Advocacie Nostre DameImaginons un groupe de spectateurs rassemblés autour d’une plateforme dans la cour du château de René à Angers. Ils assistent à une représentation donnée par une troupe de comédiens. En scène, une femme nommée Guillemette, ainsi qu’ils l’apprennent dès la première réplique, et son mari vêtu d’une toge, c’est-à-dire un avocat dont le nom sera dévoilé plus tard, maître Pierre Pathelin (v. 502). Les époux sont engagés dans une vive discussion. L’avocat déplore le fait que sa pratique s’avère moins lucrative qu’auparavant (v. 1-5), ce que confirme son épouse avec un constat désabusé (v. 6-9) :Guillemette. Par Nostre Dame, je y pensoye (je pensais à vos bonnes années),Dont on chante en advocassaige ,Mais on ne vous tient pas si saige (habile),Des quattre pars (de partout) comme on souloit (avait l’habitude).La conversation entre les époux se transforme peu à peu en une dispute qui va s’envenimer jusqu’à ce qu’un Pathelin excédé parte pour le marché en annonçant qu’il va en revenir avec du tissu qu’il aura obtenu gratuitement, prétend-il. Pour un lecteur moderne de Maître Pathelin, cette réplique est plutôt énigmatique. Que signifie cet « advocassaige dont on chante par Nostre Dame » ? Les éditeurs et les commentateurs ont généralement interprété ces deux vers comme une allusion à la dévotion médiévale envers la Vierge Marie, en particulier de la part des avocats. Il est vrai que dans le contexte de la dévotion mariale, le rapprochement de la Vierge avec la notion d’advocacie est approprié : il suffit de penser à la célèbre antienne Salve Regina longtemps attribuée à Bernard de Clairvaux (XIIe siècle), « O notre avocate, tournez vers nous vos regards miséricordieux »4. En conséquence, on traduit habituellement les vers 6 et 7 du Pathelin par des énoncés du genre « Par Notre-Dame, qu’on invoque chez les avocats!»5. Toutefois, une autre lecture de ces vers du Pathelin a été proposée. C’est celle que j’adopte dans la présente étude.En effet, au début des années 1920, Louis Cons a suggéré, appuyé par l’éditeur du Pathelin Richard Holbrook, que cette notion d’advocassaige connotait une allusion à un poème narratif du XIVe siècle, L’Advocacie Nostre Dame6. À la suite de ces deux spécialistes, j’ai endossé leur suggestion en faisant valoir l’idée que, malgré l’inversion du titre et le travestissement comique du mot advocacie, la citation était annoncée de telle façon que les spectateurs médiévaux y voient un renvoi explicite au titre de cette œuvre et donc à l’œuvre elle-même7. Il suffit d’observer comment l’auteur du Pathelin prépare le terrain dès les premiers vers en accumulant une cascade comique de mots suffixés en –ass– (cabasser, ramasser, amasser, avocassoye), qui appellent forcément le mot rare advocacie parodié en advocass…aige8 :Pathelin. Saincte Marie ! Guillemette,Pour quelque paine que je metteA cabasser n’a ramasser,Nous ne pouvons rien amasser.Or vis je que j’avocassoye9.Guillemette. Par Nostre Dame, je y pensoye,Dont on chante en Advocass…aige.Mais qu’est-ce au juste que cette Advocacie Nostre Dame ? C’est un poème narratif composé vers 1320 en Normandie. À son sujet, l’histoire littéraire a enregistré récemment un important apport critique. En 1984, Graham Runnalls révélait l’existence d’une ancienne adaptation théâtrale du poème. Cette œuvre qu’il intitula L’Advocacie Nostre Dame par personnages, ou Mystère de l’Advocacie Nostre Dame, n’est attestée que par un court fragment manuscrit conservé à la Bibliothèque municipale d’Angers. À partir des 492 vers conservés, Runnalls a su reconstituer les coordonnées du mystère. Comme dans le poème, il s’agissait d’un procès fictif mettant en scène les deux avocats Satan et la Vierge qui débattent devant le Christ à propos du salut éternel du genre humain. Les habitants d’Angers et des environs, là où le mystère fut vraisemblablement représenté au début du XVe siècle, ont sûrement été impressionnés par l’ampleur de ce spectacle qui, selon Runnalls, faisait évoluer sur scène pas moins de trente-quatre personnages10!Depuis la découverte de Runnalls, nous nous trouvons maintenant face à deux œuvres illustrant le thème de l’Advocacie, un poème et un mystère. Si nous admettons qu’il y a ici une allusion à une œuvre précise, deux questions se posent :Guillemette renvoie-t-elle au poème narratif ou au mystère? En réponse à cette question, il est facile de présumer que l’auteur du Pathelin, qui habitait Angers durant les années 1450, faisait naturellement allusion au mystère qui avait été représenté dans cette ville quelques années auparavant, plutôt qu’au poème normand alors vieux de plus de cent ans. Qu’est-ce qui justifie l’insertion de cette citation – religieuse au surplus - dans une pièce comique? Cette question est plus complexe, et on aimerait la cerner avec plus de précision. Reprenons notre lecture à la fin de cette première section du Pathelin11. Elle se clôt sur une seconde citation de L’Advocacie, celle-ci plus explicite que la première en ce qu’elle porte sur quatre vers. À ce moment, le Drapier, furieux de s’être fait berner par l’avocat, manifeste sa colère contre le monde entier. Il englobe même dans sa rage un personnage dont les spectateurs n’ont pas encore entendu parler, le Berger voleur qui aura bientôt raison de lui devant le Juge avec son absurde « Bee! » :L’Advocacie(éd. G. Gros, v. 2285-93).Pathelin(v. 1007-10).(Satan parle)(le Drapier parle)Quoy? Dea! Chascun me paist (nourrit) de lobes (tromperies),Chascun m’enporte mon avoirChescun m’y het (hait) et sus me court,Et prent ce qu’il en peut avoir.Chescun m’i despite et menace,Or suis je le roy des meschans (i.e. Satan)Chescun m’i court a la harace (me harcelle)Mesmement les bergiers des champsJe ne truiz (trouve) nul qui me conseille!Me cabusent (trompent)! »En examinant de près cette citation, Louis Cons a supposé jadis qu’elle mettait en cause non seulement le texte de l’Advocacie, mais aussi une certaine mise en scène : « Outre ces réminiscences de tours, d’expressions et de rimes », écrivait-il, « il en est qui portent aussi sur le mouvement et la mimique mêmes »12. Ce faisant, il anticipait de soixante-dix ans la découverte du mystère d’Angers13. Maintenant que nous connaissons l’existence et la teneur de ce mystère, la tâche la plus urgente qui nous incombe est de comprendre sous quel angle précis l’Advocacie se rapproche du Pathelin, et de voir quelles sont les conséquences de cette proximité pour notre compréhension de la pièce. Une comparaison sommaire entre le scénario du Pathelin et celui de l’Advocacie fait ressortir en premier lieu la similitude des situations. Dans le mystère, Satan quittait la scène en avouant sa déconfiture aux mains de la Vierge et du Christ et il exprimait sa rage d’être renvoyé en enfer; dans le Pathelin, le Drapier est furieux d’avoir été berné par ce client qui a emporté sa marchandise sans la payer14. Il semble donc que l’auteur du Pathelin, en encadrant cette section de la pièce entre deux citations de l’Advocacie, ait cherché à créer un effet dramatique précis, comme de raviver chez son public des émotions semblables à celles ressenties par les spectateurs lors des représentations du mystère. Ceci nous amène à penser que cet auteur y voyait un procédé efficace selon sa conception de l’esthétique théâtrale. Il faut imaginer le Pathelin comme une construction d’architecture dans laquelle ces deux renvois à l’Advocacie jouent le rôle de piliers de soutènement pour l’ensemble de l’épisode. Pour rehausser l’intensité dramatique du spectacle, l’auteur a inséré, au début et à la fin, un moment d’intertexte théâtral. Ce procédé relève du mode de construction de la pièce et nous transporte sur le terrain de la rhétorique. Pour les théoriciens de la rhétorique ancienne, cette figure portait les jolis noms d’épanadiplose ou épanalepse; mais en réalité elle était surtout connue des familiers de la bible sous le nom d’inclusio semitica, qui est un procédé typique de la rhétorique hébraïque15. Ce fait n’a pas à nous étonner, puisque chez les chrétiens médiévaux, la rhétorique sémitique pesait d’un même poids culturel que la rhétorique gréco-latine. Mais de là à lui accorder une si grande importance dans le déroulement du Pathelin, il y a une distance que nous ne pouvons pas franchir sans risque, à moins d’avoir des passages parallèles à invoquer pour consolider cette lecture. Y a-t-il dans cette pièce des indices montrant que l’emploi de ce procédé n’était pas fortuit ou simplement ornemental? Pour obtenir une telle confirmation, je propose que nous fassions un détour tactique sous la forme d’une hypothèse complémentaire. Si nous trouvions par exemple, dans cette section du Pathelin, une seconde citation significative, nous serions alors autorisés à penser que l’auteur pratiquait sciemment ce mode de composition et qu’il lui accordait une certaine importance pour la mise en scène du Pathelin par les comédiens de sa troupe. Pathelin et saint NicolasRetrouvons d’abord Pathelin au marché (v. 98-1016). Sa conversation avec le Drapier s’amorce sur une avalanche de propos flagorneurs à l’adresse de son feu père; suit une série de vantardises de l’avocat impécunieux sur sa prétendue richesse. Il est vrai qu’au second temps de leur conversation, Pathelin se fera plus ou moins duper par le Drapier à propos du prix de l’étoffe (on pense à la confusion voulue entre les sous parisis et les sous tournois16); mais à la fin c’est lui qui sortira victorieux, puisque le Drapier a eu la faiblesse de le laisser partir avec une pièce d’étoffe impayée.Que dit Pathelin à Guillemette en rentrant chez lui ? Rien de plus qu’un bref cri de triomphe en forme interrogative : « En ay je? » (v. 352, répété au v. 356). Aux yeux des commentateurs modernes du Pathelin, cette réplique a semblé tellement évidente, voire banale, qu’elle n’a suscité aucune glose particulière. Pourtant, dès le XVIe siècle, Rabelais, ce grand connaisseur du répertoire comique et en particulier du Pathelin17, avait donné à ce « petit mot » une place éminente en l’insérant en conclusion de sa fable adaptée du Bûcheron et Hermès d’Ésope dans le prologue de 1552 à son Quart livre : « Ainsi s’en va [Couillatris] prelassant par le pays, faisant bonne troigne parmy ses paroeciens et voysins, et leur disans le petit mot de Patelin : ‘En ay je ?’ »18. L’intérêt de Rabelais pour cette réplique est significatif; je tenterai ci-après de préciser de quelle manière, mais il faut d’abord trouver l’intertexte que nous cherchons19.Revenons à la rhétorique et à la conception ancienne des textes construits avec art. Dans le déroulement du Pathelin, tout ce qui précède ce « En ay je ? » constitue une protase (v. 1-356) en attente de son apodose (v. 357-1016). Plus précisément, après la querelle des époux qui culminait dans le défi lancé par Pathelin à Guillemette et qui prenait fin avec le départ de Pathelin pour le marché, cette brève réplique marque le début de l’apodose, cette contrepartie qu’attendent les spectateurs : que va-t-il maintenant se passer chez les Pathelin? Pathelin commence par résumer ce qui s’est passé entre lui et Josseaume, sous la forme d’un récit (v. 357-437) que Guillemette commente à son tour en racontant la fable du Corbeau et du Renard (v. 438-459). Il ne reste plus aux époux réconciliés qu’à élaborer ensemble le stratagème (v. 460-497) qu’ils mettront ensuite en scène pour berner le Drapier : la maladie simulée de Pathelin et ses délires successifs (v. 507-731). Ce moment du retour triomphal de Pathelin marque donc la résorption de la tension dramatique mise en place par la dispute initiale des époux; c’est l’heureuse résolution du défi lancé à Guillemette par son mari exaspéré. À supposer que l’auteur ait voulu rehausser ce moment intense en l’enrichissant d’un intertexte théâtral, le moment serait bien choisi pour le faire. Or, c’est à cet endroit précis que l’auteur du Pathelin a recours une autre fois à une citation dramatique. Si nous cherchons dans le répertoire théâtral médiéval une situation comparable à celle-ci, il est inutile de parcourir le vaste monde des « deux cent mille situations dramatiques »20, parce qu’à l’époque du Pathelin, il y en avait une que tous connaissaient : elle se trouvait au centre d’un épisode bien connu de la vie de saint Nicolas, qui était alors le saint le plus populaire de la chrétienté. Plusieurs des nombreuses légendes sur ce saint avaient été portées au théâtre dès le XIIe siècle. L’un de ces récits avait trait à la découverte d’un trésor grâce au pouvoir miraculeux d’une statue de saint Nicolas. Apparu d’abord dans une Vita latine du XIe siècle, ce récit fut porté au théâtre dans plusieurs drames liturgiques avant de devenir le sujet du célèbre Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel (1200) et d’être intégré à la Légende dorée21. Une adaptation bilingue latino-française en avait été composée au XIIe siècle par le poète Hilaire d’Orléans, un disciple d’Abélard, sous le titre Ludus super iconia sancti Nicolai22. Ce jeu de 125 vers met en scène un païen (Barbarus) qui a placé sa fortune sous la protection d’une statue de saint Nicolas. En son absence, surviennent des voleurs qui emportent ce trésor. À son retour de voyage, le païen frustré exprime sa colère en fouettant rageusement la statue de Nicolas : « Tiens, prends ça ! Rends-moi ce que j’avais mis ici ! »23. Nicolas apparaît alors aux voleurs et les rend responsables de l’humiliante flagellation qu’il a subie de la part d’un païen. Devant ces menaces de sévices de la part du saint, les voleurs prennent peur et décident de rapporter le trésor à son possesseur. Le païen chante alors une hymne de reconnaissance en l’honneur du saint, lequel à son tour amène les voleurs au repentir et le païen à la conversion.Portant triomphalement sous son bras la pièce de tissu qu’il s’est appropriée, Pathelin se trouve dans une situation analogue à celle du païen au moment où il récupère son trésor volé. C’est ici que l’auteur du Pathelin incorpore la citation qui lui permet de hausser le tonus de la situation. L’étoffe impayée de Pathelin équivaut au trésor retrouvé par le païen. Suprême aubaine, la réplique ne demandait qu’à être cueillie telle quelle dans le répertoire du théâtre hagiographique puisqu’elle se présente textuellement dans l’Iconia sancti Nicolai d’Hilaire. Non seulement y est-elle en français dans ce texte latin, mais encore six fois plutôt qu’une, en forme d’un refrain de rondeau, lequel était probablement chanté et pouvait ainsi s’incruster durablement dans les mémoires24 :  76 Nisi visus fallitur, Jo en ai!78 Tesaurus hic cernitur !    De si grant merveile, en ai !80 Rediere perdita, Jo en ai!82 Nec per mea merita. De si grant merveile, en ai !84 Quam bona custodia, Jo en ai!86 Qua redduntur omnia!    De si grant merveile, en ai ! (Traduction des vers latins : Barbarus. « À moins que ma vue ne me trompe, / je vois ici mon trésor! / Les choses perdues sont revenues, / mais ce n’est pas par mes propres mérites./ Quelle bonne garde que celle / par laquelle me sont rendus tous mes biens! »).Il est facile de comprendre l’enthousiasme de Rabelais devant le « En ay je ? » du vers 352, d’ailleurs répété au vers 356, sans doute pour permettre au comédien de vérifier son effet sur l’auditoire et pour marquer un point d’orgue dans son jeu, la citation dramatique tenant en quelque sorte le rôle d’une didascalie25. Ce marquage du texte à un endroit aussi stratégique présentait un atout que Rabelais a accueilli d’autant plus volontiers qu’il l’utilisait lui-même dans la composition de ses romans. Le procédé qui est ici à l’œuvre se caractérise par le recours à une structuration concentrique du texte par opposition à une structuration téléologique. Au contraire de certains genres modernes, comme par exemple les romans policiers, ces récits dans lesquels la clé du sens est révélée au lecteur à la fin seulement, c’est au centre même du texte que l’esthétique concentrique dévoile le sens global d’une œuvre, comme le montrent certains exemples médiévaux bien connus :Dans le Tiers livre de Rabelais, la quête de Panurge se déploie sur quarante-cinq épisodes selon un schéma parfaitement symétrique dont le centre est la consultation de Herr Trippa par Panurge (22+1+22). Dans le Quart livre, l’épisode crucial est le combat de Pantagruel contre le monstrueux Physetere, au cœur d’un schéma en soixante-sept épisodes (33+1+33) 26;on peut citer aussi une construction poétique célèbre comme la Vita nuova de Dante dans laquelle les 31 poèmes sont répartis selon le schéma 10+10+10+127;dans le Bestiaire d’amours de Richard de Fournival, une œuvre inspirée par l’amour courtois, les animaux décrits cumulent cinquante « propriétés » relatives à l’amour, qui sont distribuées en deux ensembles parfaitement symétriques (25+25) illustrant la mort et la résurrection de l’amant28. Ainsi, en plus d’asseoir sur des piliers solides sa trame narrative – ou son « hystoire », selon la catégorie utile employée par Darwin Smith29 - l’auteur du Pathelin a introduit une sorte de clé de voûte au centre logique de cet épisode. Présumons que son public a reconnu spontanément ce marqueur, tout comme nous le faisons maintenant avec nos divisions en actes et en scènes, nos intermèdes et changements de décors. L’important était que l’auteur fournisse aux spectateurs des points de repère efficaces pour la vue et l’audition, et à ce compte, l’inclusio semitica et la structure concentrique étaient aussi valables pour les spectateurs que le sont nos marqueurs modernes.Retour à la cour angevine : Triboulet et Jean Du PrierEn suivant le filon dramatique du Ludus et l’Advocacie, nous avons observé comment l’auteur du Pathelin avait transporté les spectateurs en amont jusqu’au XIIe siècle avec le Ludus et au début du XVe siècle avec le mystère de l’Advocacie. Si nous regardons maintenant vers l’aval, c’est-à-dire après le Pathelin, nous rencontrons un autre emploi de ce genre de greffe théâtrale. Il va s’agir cette fois d’un autre épisode légendaire de la vie de saint Nicolas, et c’est le Pathelin lui-même qui sera évoqué à l’intérieur d’un spectacle édifiant. La transposition scénique de cette légende s’intitule Le miracle de saint Nicolas et d’un juif qui prêta cent écus à un chrétien; elle est généralement considérée comme étant l’œuvre d’un auteur inconnu du milieu du XVe siècle30. Le bénéficiaire de cet autre miracle de Nicolas n’est plus un païen, mais un juif. Celui-ci, victime de la fourberie d’un chrétien, a perdu cent écus qui lui seront restitués grâce à l’intervention du saint31. Avec ce spectacle, le jeu de la « circularité » dramatique se reproduit une autre fois, mais en sens inverse : ce ne sont ni le Ludus ni l’Advocacie Nostre Dame qui sont invités à enrichir le Pathelin, mais le Pathelin même qui s’invite dans ce spectacle édifiant.Ce tour de force inhabituel a été observé par l’éditeur de ce Miracle de saint Nicolas et d’un juif qui s’étonnait de retrouver en plusieurs endroits de la pièce des évocations précises du Pathelin32. Ainsi, la citation la plus explicite intervient au milieu d’une conversation entre les époux chrétiens qui complotent pour mettre au point leur séance de tricherie, comme pour le stratagème de Guillemette et de son mari en vue de berner le Drapier (Pathelin, v. 460-485). Ce dialogue constitue une sorte de méta-théâtre dans lequel les protagonistes commentent l’action à venir (Miracle de saint Nicolas, v. 461-468) :La FemmeAussi bien feray les manieresQue la femme de Pathelin.Mais vous n’estes point assez finPour proprement patheliner.Le CrestienOncques Pathelin affinerNe peult son drappier si a pointQue l’affineray, car a pointAy son or par pathelinage.(Traduction : « La Femme : Je jouerai la comédie aussi bien que la femme de Pathelin. Mais vous n’êtes pas assez habile pour ruser efficacement. – Le Chrétien : Jamais Pathelin n’a su tromper le Drapier comme je le tromperai, car j’ai déjà son or par fourberie. »)Comment expliquer cette bizarre insistance de l’auteur du Miracle à marquer sa dépendance par rapport au Pathelin, et cela au cœur d’un scénario édifiant qui n’en a aucunement besoin ? Aussi longtemps que le Miracle était considéré comme anonyme, le problème était insoluble. Mais l’identité de son auteur a été récemment dévoilée, et la solution proposée nous ramène encore une fois à ce folklore culturel caractéristique de la cour de René.Il y avait à la cour d’Angers, en plus de Triboulet, un autre homme de théâtre qui, parallèlement au fou du roi, fut à l’emploi de René pendant une trentaine d’années (1451-1480), Jehan Du Prier. On lui attribue avec certitude un mystère et trois débats. Son Mystère du roy Advenir, une dramatisation de la légende orientale de Barlaam et Josaphat, fut joué à Angers en 1455. Le Débat du Content et du Non-content d’amours est un petit divertissement de cour portant sur le thème de l’amour courtois. Les deux autres débats sont d’ordre politique; ce sont des œuvres de circonstance inspirées par des événements survenus dans la famille même de René d’Anjou. Le Débat des sept serviteurs fut écrit à l’occasion de la mort tragique de son fils Jean de Calabre à Barcelone (1470), et le Songe du Pastourel célébrait la victoire de son petit-fils René II, duc de Lorraine, sur le duc de Bourgogne Charles le Téméraire (1477). Ce dernier débat a été édité en 1989 par la regrettée Marie-Claude Déprez Masson, qui a émis à cette occasion une hypothèse selon laquelle le Miracle de saint Nicolas doit aussi être attribué à ce même auteur33. Récemment, l’éditrice a repris et approfondi ses arguments en faveur de l’attribution de l’œuvre à Jean Du Prier34. Il s’agit selon elle d’une pièce composée à la demande du duc de Lorraine René II ou de son grand-père le roi René (ou des deux à la fois) en vue d’une cérémonie qui eut lieu en 1478 à Saint-Nicolas-de-Port près de Nancy, afin de remercier le saint pour son aide dans la victoire contre le duc de Bourgogne. La dévotion de la dynastie angevine envers saint Nicolas est bien attestée dès le XIe siècle, autant en Lorraine qu’en Anjou. En effet, cette dévotion s’était manifestée par la fondation de l’abbaye St-Nicolas d’Angers par le comte Foulques Nerra, et au XIVe par le don d’un reliquaire de saint Nicolas au sanctuaire de St-Nicolas-de-Port par le duc de Lorraine Charles II, qui était le beau-père de René d’Anjou35. Dans ces circonstances, le lien entre le Miracle et Pathelin s’explique aisément : il témoigne entre autres de l’émulation amicale et de la complicité entre les deux auteurs qui furent résidents une trentaine d’années à la cour de René, Triboulet et Du Prier36.Un spectacle à double niveau linguistiqueNous avons concentré jusqu’ici notre attention sur la section du Pathelin qui se termine avec l’achat du drap37 et nous y avons vu à l’œuvre un auteur qui intensifiait la richesse de son scénario en le dotant d’un intertexte théâtral. Mais sa superbe maîtrise des effets ne se limite pas à cette seule partie du Pathelin. Pour une exacte compréhension de l’enjeu de toute la pièce, il est essentiel de signaler une particularité qui l’affecte dans son ensemble, je veux parler de son double niveau linguistique. Si l’on admet notre hypothèse selon laquelle le Pathelin met en scène et évoque des personnages historiques connus dans l’entourage de René d’Anjou, il est normal qu’on y retrouve aussi des traces du parler régional angevin38. Dans ce cas encore, le Pathelin présente un trait particulier qui rend sa lecture plus complexe que prévu. Les linguistes sont d’accord pour admettre que l’interprétation des régionalismes en français pré-classique est une tâche délicate, car le vocabulaire régional peut être aussi bien celui du lieu de naissance de l’auteur que celui de la région pour laquelle il écrivait39. Or l’auteur présumé de la pièce, le fou Triboulet, bien qu’étant d’origine provençale, exerçait son métier de fou de cour en Provence et en Anjou…C’est ici qu’il faut insister sur le contexte particulier de la création de la pièce. La composante linguistique angevine y joue un rôle bien précis : celui d’amplifier l’effet de réel du scénario en y injectant un maximum de couleur locale. Et pourquoi cette surcharge linguistique? Parce que les personnages mis en scène ou évoqués dans le Pathelin se rattachent tous d’une façon ou d’une autre au terreau angevin. En ce sens, c’est véritablement une pièce à clé. On y retrouve par exemple :un franciscain célèbre (Guillaume Josseaume) installé à La Baumette, à 8 kilomètres d’Angers, dans le rôle du Drapier; l’avocat angevin Pierre Guiot incarné en « Maître Pierre » par le comédien Triboulet, fou du roi à Angers; un Thibault Belin haut fonctionnaire du roi à Baugé, près de Saumur, transposé en berger voleur (Thibault l’Aignelet); le valet tranchant de la reine Jeanne de Laval, Martin Galant, évoqué par calembour sous le nom de Martin Garant; un personnage plus ancien, le Vendéen Guillaume Josseaume que la famille de Jeanne de Laval avait fait passer pour un débile mental et spolié de son héritage autour des années 1400.En somme, en-dehors du fou Triboulet, il n’y a qu’un personnage qui à première vue ne soit pas rattachable directement à l’Anjou du Pathelin; mais il l’est indirectement. C’est l’avocat Guillaume Cornilhe, ce témoin qui s’était illustré à Entrevennes au procès de Sybille de Cabris en répondant « Buff ! » à toutes les questions de l’enquêteur. Par rapport au Pathelin, je dirais même que ce personnage est le plus important de tous, parce que c’est à lui que Triboulet doit le noyau initial de l’intrigue du Pathelin. Durant quelques décennies, le Buff ! colérique de l’avocat Cornilhe a muri dans le folklore familial des Triboulet de Provence jusqu’à devenir sous la plume du fou du roi le génial Bee! du berger Thibault l’Aignelet40.Les particularismes linguistiques angevins que l’auteur du Pathelin a tissés entre les mailles du « doublage » de ses personnages apportent donc une sorte de signature locale, une seconde clé de lecture de la pièce. Car quand on se rapporte au style de vie du roi René à l’intérieur des territoires qu’il possédait, force est de constater que lui et son personnel curial avaient des raisons évidentes de s’amuser à cet aspect linguistique qui reflétait, comme un authentique miroir culturel, leurs déplacements incessants du Nord au Sud et de l’Anjou à la Provence41. Rappelons-nous qu’au retour de sa désastreuse campagne d’Italie (1438-1442), le roi René :s’est installé en Anjou en octobre 1445;est ensuite rentré en Provence (1447-1449);en 1450 a commencé sa seconde période angevine qui est considérée comme l’apogée culturel de son règne (1450-1457)42;a passé les cinq années suivantes en Provence (1457-1461);puis huit années en Anjou (1462-1469);à la fin, René s’est fixé en Provence jusqu’à sa mort en 1480, sauf pour l’année 1471 passée à Baugé.Ce repli final de René sur la Provence obéissait à une raison majeure : il s’était fait déposséder de l’Anjou par son neveu le roi de France Louis XI, et la dynastie angevine rêvait toujours à la succession de Catalogne. Au total, ces déplacements incessants d’une cour à l’autre avaient pour conséquence d’imprimer à l’entourage de René une sorte de caractère bi-culturel. Il n’aura fallu rien de moins que les génies conjugués de Triboulet et de Du Prier pour réussir à en distiller des effets scéniques et comiques insurpassés, des effets qui resteront à jamais uniques dans les annales du théâtre.