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Les textes réunis dans ce numéro des Cahiers de narratologie dressent le bilan d’un cycle de conférences organisées en 2006 et 2007 par le CIRCPLES autour du thème “Récits et genres historique”. Ce séminaire entendait réfléchir aux problèmes que pose la présence de l’Histoire dans les récits et plus particulièrement dans les genres narratifs où domine la référence historique. La question n’est certes pas nouvelle, les réflexions qu’elle a nourries se concentrant le plus souvent sur le roman, un genre qui entretient avec le récit de fiction historique un lien étroit1. Poser une nouvelle fois cette question supposait de l’étendre à des genres non romanesques comme la biographie ou l’hagiographie ainsi qu’à des domaines non littéraires comme le cinéma. Il s’agissait également de créer la possibilité d’un dialogue entre des travaux sur la fictionnalisation de l’histoire et des réflexions sur l’écriture historiographique. Loin d’épuiser les problématiques suggérées par l’appel à contribution (des aspects comme la fictionnalisation de l’Histoire par la bande dessinée ou par le théâtre, par exemple, ou le problème de la chronique, comme première mise en récit d’un événement historique mériteraient d’être abordés), ce numéro des Cahiers de narratologie se veut une invitation à poursuivre un dialogue prometteur entre les domaines et les disciplines autour de la question de la mise en récit de l’Histoire. Toutefois, le genre du roman historique en tant que tel n’est évidemment pas exclu de ce volume. Il constitue même la matière de deux contributions par ailleurs très complémentaires : celle de Christine Di Benedetto qui brosse le riche panorama du roman historique espagnol de la période démocratique et celle de Marie-Thérèse Garcia qui restreint les perspectives en s’intéressant à l’un des écrivains les plus en vue de cette même période, Arturo Pérez Reverte. Ces deux contributions posent avec insistance le problème du référent historique et de sa « mise en fiction » et soulèvent de nombreuses interrogations : Quelle place la quête de “vérité historique” laisse-t-elle à l’imaginaire ? Quels sont les effets produits par l’apparition de référents historiques dans le cadre de la fiction ? Comment l’espace, le temps et les personnages historiques sont-ils absorbés et réutilisés par le récit ? Quel est le rapport de l’écriture fictionnelle à ses sources ? comment les transforme-t-elle ou les réutilise-t-elle ? Sur toutes ces questions, ces deux contributions apportent une synthèse éclairante, tout en mettant en lumière les spécificités du contexte espagnol pour l’une et pour l’autre le savoir-faire d’un véritable spécialiste du genre. L’analyse que propose Marie-Thérèse Garcia de l’opera prima d’un auteur dont l’œuvre oscille entre littérature populaire et littérature érudite nous conduit à nous interroger sur la manière dont la fiction historique finit par prendre le pas sur l’historiographie. En partie modelée par des fictions historiques devenues des best sellers et qui cultivent avec talent et habileté l’illusion de l’authenticité, la mémoire collective n’est-elle pas encline à accorder à des traits de fiction un certificat d’authenticité historique ? Se pose alors la question des fictions comme sources d’histoireet comme sources de « vérité » historique. Une question que l’on retrouvera du reste en filigrane dans l’étude que Jean-Paul Aubert consacre à une biographie filmée de Goya, un peintre dont la biographie a été en grande partie forgée par la tradition romantique, ainsi que dans la réflexion menée par Aude Bonord sur les biographies de Saints dont on sait ce qu’elles doivent à la tradition de l’hagiographie catholique et aux récits légendaires. L’enquête de Christine Di Benedetto démontre, plus particulièrement, l’utilité d’une réflexion sur le choix des périodes de l’Histoire qui sont le plus souvent utilisées comme référent ou matière première dans les récits de fiction au cours d’une période donnée. Le cas particulier d’une Espagne qui n’en finit pas de régler ses comptes avec son passé récent et qui, sans cesse, hésite entre l’obligation de la mémoire et la tentation de l’amnésie, entre le « trop de mémoire » et le « trop d’oubli », comme aurait dit Paul Ricœur, permet de s’interroger sur la façon dont certaines remémorations, certains oublis ou, dans certains cas, l’évacuation totale du passé, répondent à la conjoncture historique.Toutefois, et c’est l’une des ambitions de ce volume de le souligner, le roman n’a pas le monopole de la fiction de type historique. C’est ce que confirment plusieurs contributions qui étendent la réflexion sur le traitement de l’histoire à des genres qui se situent en marge de la fiction romanesque quand ils ne s’en distancient pas nettement. Ainsi José García Romeu étudie-t-il des textes d’auteurs argentins et chiliens (Daniel Moyano, Juan Gelman, Roberto Bolaño, Martín Kohan) qui font tantôt le choix de la prose, tantôt celui de la poésie afin de reconstruire une mémoire complexe et ambiguë de la dictature où se mêlent le recueil de témoignages et la fictionnalisation, et où se combinent l’autobiographie, la chronique familiale et l’histoire nationale. Ces différentes productions posent avec une insistance particulière une question à laquelle n’échappe pas non plus le roman historique au sens étroit de la notion : la question du temps, celui de l’Histoire et celui de l’écriture. L’étude du récit historique, qui est écriture du passé depuis le présent, ne peut s’affranchir d’une réflexion sur la distance que le texte instaure entre ces deux temps. Dans le cas des textes envisagés par José García Romeu, la proximité entre le temps de l’Histoire et celui de l’écriture et ce que cette proximité suppose en termes d’implication personnelle de l’auteur, témoin et conteur, ainsi que de son lecteur potentiel, rend la fictionnalisation problématique et douloureuse. Au point que l’écriture de l’Histoire s’écarte d’une fictionnalisation encore inconcevable pour prendre le plus souvent l’apparence d’une invitation à la commémoration, et, dans certains cas, la dimension et l’intensité d’un travail de deuil. Le temps dira si ces écrits pourront à leur tour constituer une sorte de matrice pour l’écriture des événements dont ils portent le témoignage subjectif.Trois communications élargissent la réflexion à des œuvres de fiction non littéraires et proposent un détour vers un art, le cinéma, qui a fait de la reconstitution historique un genre à part entière. Jean-Paul Aubert et Marc Marti livrent deux études complémentaires du film Goya à Bordeaux, une œuvre du réalisateur espagnol Carlos Saura, tandis que Xiaomin Giafferri s’intéresse à un long-métrage du cinéaste chinois Chen Kaige, L’Empereur et l’assassin. Sur un plan théorique, le rapport de l’œuvre de fiction à l’Histoire ou à l’historiographie semble se poser au cinéma dans des termes qui rappellent ceux qui prévalaient pour l’écriture romanesque. Cette liberté de la création à laquelle n’entendent pas renoncer les auteurs évoqués par Aude Bonord, Carlos Saura la revendique pour son œuvre qui, ainsi que le démontrent Jean-Paul Aubert et Marc Marti, relève une double gageure : multiplier les effets d’époque (par le biais de la construction des personnages secondaires notamment) qui permettent l’inscription du récit dans un passé historique reconnaissable par le spectateur, tout en cultivant un art de l’anachronisme parfaitement incompatible avec la rigueur que prône l’historien. C’est cette seconde exigence qui semble finalement l’emporter, de sorte que cette biographie filmée de Goya, qui assume son non-naturalisme, tend à une sorte d’« effacement » de l’Histoire au profit d’un dialogue très personnel entre le cinéaste et le peintre dont il brosse le portrait. À l’opposé semble-t-il du cinéma de Saura qui, lui, assume ses multiples accommodements avec l’Histoire, le film de Chen Kaige, L’Empereur et l’assassin, offre l’exemple d’un cinéma qui entend parfaire l’illusion de l’authenticité avec l’ambition de distraire son public tout en l’instruisant. C’est ce qui se dégage de l’étude de la structure du récit et de la mise en scène des personnages entreprise par Xiaomin Giafferri. Le contexte particulier de la réalisation de l’œuvre explique en partie une telle démarche. Car pour un cinéaste rénovateur dont l’œuvre s’épanouit après la période maoïste, la réalisation d’un cinéma historique « réaliste », c’est-à-dire d’un cinéma d’« enquête historique » qui s’émancipe de la légende et des récits prodigieux, constitue en soi un véritable défi. Ces trois études se rejoignent dans un même effort de mise en lumière des caractéristiques propres à l’écriture cinématographique dans le traitement de la thématique historique. Jean-Paul Aubert rappelle le caractère décisif de la spécificité iconique du médium cinématographique. Tandis que le texte écrit nous livre avec des mots une interprétation du passé, le cinéma transpose en images les faits historiques. Ill les met en scène et les recrée selon ses codes et avec les moyens qui lui sont propres, en un mot, il les représente. Pour Jacques Aumont, que cite Xiaomin Giafferri, on peut même parler d’une double représentation, car « le décor et les acteurs représentent une situation qui est la fiction, l’histoire racontée, et le film lui-même représente sous forme d’images juxtaposées cette première représentation. Le film de fiction est donc deux fois irréel : il est irréel par ce qu’il représente (la fiction) et par la façon dont il le représente (images d’objets ou d’acteurs). »A rebours des récits de fiction (qu’ils soient littéraires ou cinématographiques) qui proclament leur autonomie à l’égard de la matière historique, l’historiographie entend donner des gages de rigueur et de scientificité dans le traitement des sources et dans la restitution de la connaissance à travers le récit. Cette double exigence accompagne l’émergence de la pensée historienne moderne. C’est ce que montre Renaud Malavialle dans son étude de l’œuvre d’un historien du Siècle d’Or espagnol, Antonio de Herrera. Les écrits de celui qui fut le premier chroniqueur officiel des Indes Occidentales s’efforcent d’énoncer les principes d’une démarche historique et dessinent les contours de ce que devraient être le style et l’éthique de l’historien. L’affirmation d’une rigueur scientifique s’accompagne d’un rejet du beau discours à la rhétorique mystificatrice au profit de la sobriété stylistique. Le récit historique, par sa quête de la véracité, se pose en rival du récit de fiction, exemplum, légende ou conte merveilleux. Mais Antonio de Herrera ne se contente pas de forger les contours d’un genre. Les réflexions qu’il mène sur la définition du métier d’historien et sur les conditions de son exercice portent en germe la constitution de ce que l’on pourrait appeler, avec Bourdieu, un « champ professionnel ». Dans un même élan, Antonio de Herrera se fait le contempteur de ceux qui, par crédulité, par intérêt ou par complaisance, prêtent la main à des impostures ou créditent d’improbables légendes. Renaud Malavialle montre cependant que Antonio de Herrera n’évite pas toujours les travers qu’il se fait un devoir de dénoncer chez les autres. L’exercice du métier d’historien ne sera pas toujours exempt des contradictions que l’on constate dans le parcours et dans l’œuvre de Antonio de herrera.Augustin Thierry fut également un historien qui réfléchit sur son métier et sur la manière, surtout, d’écrire l’histoire. Il réforma de fait l’historiographie de son temps : en 1820, il publiait des Lettres sur l’Histoire de France qui devaient faire grand bruit, tant elles appelaient à réécrire l’histoire, qui devait d’abord être celle de la nation, et non celle de la cour. Paule Petitier s’intéresse ici aux Récits des temps mérovingiens, écrit plus tardif de Thierry, publié en 1840. Elle montre combien l’écriture même de cette histoire est aux antipodes de la barbarie qui caractérise la période considérée : d’un côté le propos modéré et organisé, au souci constant de rationalisation (recherche de causes et de lois), de l’historien, de l’autre les actes sauvages, sanglants et arbitraires de ces rois chevelus, si éloignés de l’esprit de civilisation. S’interrogeant sur les causes de cette discordance, Paule Petitier en vient à considérer le moment d’écriture même de ces « récits ». Augustin Thierry est à présent rallié au régime de Juillet, qui est vécu par un certain nombre de libéraux comme une fin de l’histoire. Abandonnant la dynamique dramatique qui affleurait dans ses ouvrages écrits sous la Restauration, écho de ses propres combats politiques, Thierry ici semble se tourner vers le modèle tragique, au classicisme éprouvé : les querelles sanglantes des Mérovingiens ne sont pas sans évoquer celles des Atrides. L’écriture de l’histoire est toujours, également, saisie du moment politique présent.Aux côtés de l’historiographie, qui envisage l’histoire d’une société et d’une époque données, figure le genre mineur de la biographie (du moins est-il considéré ainsi, sans doute à tort), consacré à l’écriture d’une vie. Chez les rédacteurs de la Biographie Universelle ancienne et moderne publiée à Paris entre 1811 et 1843, qu’étudie Maria Pia Casalena, l’écriture de l’Histoire sacrifie aux exigences de l’édification d’une conscience nationale. Le travail que consacre Maria Pia Casalena à l’entreprise monumentale que constitue ce dictionnaire biographique met en évidence la spécificité d’un genre particulier, celui de la biographie historique, qui connaît un essor important au dix-neuvième siècle alors que l’historiographie tend à confondre l’histoire de la nation avec le récit des destins exemplaires de ses principales figures. Mais la Biographie Universelle vaut aussi pour la grande diversité des plumes qui y contribuent et qui en font une sorte d’anthologie des différentes manières (imprégnées de classicisme pour les unes, de préromantisme ou de romantisme pour les autres) d’aborder la narration d’une vie. Elle témoigne d’un mouvement progressif de l’historiographie vers des stratégies narratives inspirées, selon le cas, du roman, du drame, de la poésie lyrique ou épique, et qui visent non plus à juger le passé mais à le faire revivre.Aude Bonord s’intéresse, quant à elle, à un genre proche de la biographie : l’hagiographie, ou biographie des saints, dont on pourrait croire qu’il est un domaine réservé de l’historien, de l’ecclésiastique ou de l’écrivain catholique, et dont elle envisage la singulière résurgence dans des oeuvres d’écrivains non confessionnels tels que Joseph Delteil, Blaise Cendrars, Christian Bobin, Sylvie Germain et Claude Louis-Combet. Paradoxalement, la biographie des saints offre à ces auteurs l’opportunité de prendre leur distance à l’égard de l’historien et de l’hagiographe dans le cadre d’un exercice de récriture ludique et poétique des sources historiques ou hagiographiques, délivré aussi bien des contraintes du prosélytisme que de la nécessité de rendre compte d’une quelconque « vérité historique ».Ce volume se referme sur l’évocation par Serge Milan du rapport problématique que l’avant-garde futuriste entretient avec l’Histoire et avec le passé. Il est vrai que l’exaltation de la modernité ne laisse guère de place pour le récit historique. Au contraire, le décor historique freine l’utopie eschatologique d’un homme nouveau : de là au fil des manifestes les multiples déclarations provocatrices contre ce passé poussiéreux et funèbre. Ce parti pris radical d’émancipation à l’égard du passé n’interdit toutefois pas à Marinetti d’envisager une historiographie futuriste qui, dans son refus de tout déterminisme historique, prône la disparition de la chronologie et du passé de la narration. *Notre parti pris éditorial aura consisté à associer dans un même volume des communications portant sur l’historiographie et des communications consacrées à la fiction historique. Toutefois, à la lecture des textes proposés ici, il se révèle difficile, pour ne pas dire impossible, de tracer fermement une ligne de partage entre le récit historique (l’Histoire prise en charge par l’historien) et la fiction historique (qui relève de la littérature ou du cinéma par exemple). Si aucune des contributions réunies dans ce volume ne fait l’économie d’une réflexion sur la frontière ténuequi sépare ces deux formes de regard sur l’Histoire, c’est pour conclure le plus souvent au brouillage des genres et à la difficulté d’établir une taxinomie véritablement opératoire. On peine parfois à distinguer clairement l’historiographie et la fiction historique du point de vue des rapports que l’une et l’autre entretiennent avec les sources historiques. On ne saurait dire de la première qu’elle est détentrice de la vérité et de la seconde quelle n’est que fable. Toutes deux se rejoignent, également, dans un même sacrifice aux exigences du récit, de sorte qu’isoler des caractéristiques formelles propres à l’un ou à l’autre s’avère le plus souvent impossible. L’écriture du temps (qu’elle revendique sa nature historique ou fictionnelle) suppose en définitive le recours à des procédés rhétoriques, syntaxiques, linguistiques indifférenciés. Récits historiques et fictions historiques nous apparaissent comme deux procédures de refiguration du temps, deux procédures qui, certes, répondent à des intentionnalités différentes (l’une recherche la caution scientifique tandis que l’autre revendique le droit à l’invention) et qui, ce faisant, passent avec le lecteur des pactes de lecture distincts, mais qui, néanmoins, se répondent et souvent s’entrecroisent comme déjà le montrait Ricœur : à la « fictionnalisation de l’histoire » fait écho l’« historicisation de la fiction ».