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Le texte qui suit est un extrait de l'introduction au livre que je rédige actuellement. Il présente le sens de mon projet de recherche.Les philosophes et musicologues[1] qui se sont intéressés au statut du chant à l’opéra ont souvent cité pour exemple paradigmatique la chanson du saule (la canzon del salice) de Desdémone au dernier acte d’Otello. La scène est commentée la plupart du temps pour montrer la différence nette entre le chant réaliste, que Desdémone chante dans le monde fictif, et le chant opératique, qui ne fait que représenter la conversation ordinaire entre Desdémone et sa servante. À l’inverse, elle est parfois utilisée pour montrer la porosité de la frontière entre ces deux sortes de chant : il est difficile de savoir quand Desdémone raconte la vie de Barbara, et quand Desdémone chante une complainte racontant la vie d’une femme abandonnée.Avant d’interpréter cette scène d’Otello de Verdi, il faut tenter de comprendre pourquoi, dans Othello, Shakespeare fait chanter Desdémone.DESDEMONEMa mère avait une servante appelée Barbary. Elle aimait, et celui qu’elle aimait fut infidèle et la quitta. Elle savait une complainte, « Le Saule », très ancienne, mais qui décrivait bien son sort, et elle est morte en la chantant. Sa complainte, ce soir, me trotte dans l’esprit, et j’ai beaucoup de mal à ne pas à ne pas la chanter, tête penchée de côté, comme la pauvre Barbara. Je t’en prie, dépêche-toi. […] (elle chante). « Auprès d’un sycomore elle était tout en pleurs, le saule vert, chantez le saule. Le front sur les genoux et la main sur le cœur, saule, saule, chantez le saule, les eaux vives couraient, murmurant sa douleur, saule, saule, chantez le saule. Tombaient ses pleurs amers, attendrissant les pierres. » Tiens, range-moi ça[2].L’alternance entre complainte du saule et dialogue parlé avec Emilia est déjà présente dans la tragédie de Shakespeare. Ce qui apparaît dans l’opéra de Verdi comme la mise en abyme du chant est d’abord dans la pièce une mise en abyme du récit : Desdémone, femme mal aimée par un époux jaloux, raconte comment Barbara, femme trompée, racontait dans une chanson la tristesse d’une femme délaissée par un infidèle.Dans la Poétique, Aristote caractérise la tragédie par le fait que les personnages « en tant qu’ils agissent effectivement », sont « les auteurs de la représentation [mimèsis] », qui « agissent et font le drame[3] ». On passe ainsi de l’épopée à la tragédie en supprimant la narration, c’est-à-dire la représentation d’une action effectuée par une troisième personne, au bénéfice d’une action directement mise sous les yeux du spectateur par des je. En mettant en abyme le récit de sa propre déconvenue conjugale, Desdémone passe au contraire du statut d’acteur de la mimèsis à celui de récitante extérieur. Elle passe ainsi du je à elle, par la médiation d’un nom propre qui est en même temps un nom commun : Barbary. Elle transforme ainsi la tragédie dont elle est un acteur principal en une épopée commune et anonyme. Moi, Desdémone, je raconte [l’histoire de Barbarie, la servante de ma mère, en train de raconter [l’histoire d’une femme délaissée]]. La double mise en abyme du récit produit, sur le plan strictement textuel, une dépersonnalisation toujours plus grande, du nom propre à l’anonymat en passant par le nom commun, du je au elle en passant par la référence déterminée par des noms communs [philosophie du langage]. Ce procédé devrait produire ce que Brecht nomme une « distanciation », dont l’un des moyens est de faire dire son texte au comédien comme s’il s’agissait d’une « citation[4] ». D’une certaine manière, en emboîtant les narrations les unes dans les autres, Desdémone ne fait plus que citer sa propre histoire, ramenée à une épopée féminine anonyme et commune. « Oh ! les hommes ! les hommes[5] ! » s’exclame trivialement Desdémone un peu plus loin. Cet effet de distanciation pourrait être schématisé de la façon suivante : Moi, Desdémone, je raconte [l’histoire de Barbarie, la servante de ma mère, en train de raconter [l’histoire d’une femme délaissée]].Desdémone accepte avec abnégation un malheur causé par celui qu’elle aime encore, et qu’elle contemple, de manière quasi stoïcienne, de l’extérieur.L’introduction du chant n’est pas toutefois sans influence sur le sens du dispositif textuel. Moi, Desdémone, je chante [l’histoire de Barbarie, la servante de ma mère, en train de chanter [l’histoire d’une femme délaissée en train de chanter une complainte.]] En chantant elle-même la complainte de l’inconnue, Desdémone contrarie l’effet de distanciation narratif. Elle confère au elle du récit la force performative d’un je qui chante. Elle actualise brusquement ce qui n’aurait été que mis à distance dans une réplique entièrement parlée. La claire distinction aristotélicienne entre mimèsis épique et mimèsis tragique devient caduque. La double mise en abyme du récit dépersonnalise le destin de Desdémone pour mieux lui faire incarner ce destin commun.Dans la pièce de Shakespeare, le chant trouble en effet les frontières subjectives entre Desdémone, Barbary et l’inconnue. La complainte récapitule toutes ces figures féminines. En chantant, Desdémone abandonne son je pour faire entendre une pluralité de voix. Par rapport à la parole univoque, le chant est équivoque, ce qui permet, malgré l’usage de la troisième personne, d’incarner sur scène cette figure anonyme. Face à une parole mimétique univoque, le chant incarne par équivocité. L’effet de distanciation du dispositif textuel est aboli par l’acouphanie du chant. Le résultat esthétique pourrait être schématisé de la sorte :Moi, Desdémone, jeL’histoire de Barbarie qui           CHANTEL’histoire d’une inconnue quiD’un point de vue strictement textuel, la parole de Desdémone raconte la parole de Barbarie qui raconte la parole de l’inconnue. Corrélativement, (la voix de l’actrice représente) la voix de Desdémone (qui) représente la voix de Barbarie, qui représente la voix de l’inconnue. La parole de Desdémone recèlerait et cacherait toutes les autres si elle n’était proférée en chantant. L’acouphanie du chant au sein d’une tragédie parlée actualise la présence de Barbarie et de l’inconnue. En chantant, la voix de Desdémone s’ouvre et laisse entendre d’autres voix. Le chant a le statut de parole plurivoque et équivoque : il laisse entendre plusieurs voix, dont aucune n’est supérieure à une autre. Aussi peut-on légitimement demander qui chante en entendant s’élever la complainte du saule, car il n’est plus possible de dire que la voix de Desdémone cache ou représente celle de l’inconnue.Les frontières subjectives sont d’ailleurs troublées entre les trois femmes, voire les quatre en comptant l’actrice elle-même. Au début de la scène, après le départ d’Othello, Desdémone disait à son mari : « Mon amour pour lui est si profond que sa dureté même, et ses reproches, ses colères […] me sont séduisants et doux[6]. » Dans les dernières strophes de la complaine, l’épouse d’Othello se demande si elle modifie les paroles de la chanson : « Chantez le saule vert qui fera ma guirlande. N’allez pas le blâmer, car j’aime ses mépris. Non, ce n’est pas la suite[7]. » La chanson du saule influençait-elle déjà Desdémone au début de la scène, ou Desdémone chante-t-elle à l’aune de ses malheurs ?La scène shakespearienne permet de comprendre pourquoi la mise en abyme du chant à l’opéra ne produit pas d’effet de distanciation. Dans le chant, la voix ne cache pas d’autres voix, mais les révèle en s’ouvrant. Autrement dit, le chant incarne plus qu’il ne représente. Lorsque Carmen fredonne Près des remparts de Séville, l’auditeur ne jette aucun regard de biais sur le dispositif opératique. La chanteuse à la voix équivoque ne fait guère que laisser résonner une voix de plus dans un chant fondamentalement équivoque. Par conséquent le chant n’est pas le médium opératique, comme la couleur est le médium pictural et le vers le médium de la poésie. Si tel était le cas, une chanson réellement chantée dans le monde fictif de l’opéra devrait avoir l’effet de distanciation du théâtre dans le théâtre, qui redouble son propre medium qu’est le dispositif théâtral tout entier. Dans l’opéra, le chant n’est pas un medium, mais la la médiation de plusieurs voix. L’opéra repose ainsi sur une esthétique de l’incarnation, plutôt que sur une esthétique théâtrale de la représentation.Contrairement à ce qu’on pourrait croire de prime abord, la scène du song of willow est donc particulièrement difficile à traiter par Boito et Verdi, puisqu’il faut produire sur la scène de l’opéra l’effet d’étrangeté de l’acouphanie musicale.DESDEMONEJe suis tellement, tellement triste. (S’asseyant machinalement devant le miroir) Ma mère avait une pauvre servante, amoureuse et belle ; son nom était Barbara. Elle aimait un homme qui l’abandonna. Elle chantait une chanson, la chanson du saule. (à Emilia) Dénoue-moi les cheveux. J’ai ce soir la mémoire pleine de cette cantilène. « Dans la lande solitaire elle pleurait en chantant. La pauvre pleurait. Ô saule ! saule ! saule ! Assise, elle penchait la tête sur son sein, saule ! saule ! saule ! Chantons ! Chantons ! Le saule funèbre sera ma guirlande. » (à Emilia) Dépêche-toi ; sous peu arrivera Othello. […] (se levant) Pauvre Barbara ! Toujours l’histoire finissait sur ce simple refrain : « Il était né pour la gloire, moi pour aimer… » […] « Moi pour l’aimer et pour mourir. Chantons ! chantons ! Saule ! saule ! saule ! » Emilia, adieu. […] Ave Maria, pleine de grâce, [etc.][8]L’accompagnement orchestral de la cantilena, et son déploiement mélodique, par opposition au récitatif de Desdémone, ne résolvent qu’imparfaitement la difficulté, l’aria étant rarement l’apparition sur scène d’un chant « réaliste ». Boito adapte de manière saisissante et efficace le dispositif shakespearien. Le librettiste précise dans les didascalies que l’épouse d’Othello est devant un miroir. L’emboîtement des récits, avec son effet de distanciation contrarié par l’acouphanie du chant, est ainsi transposé en un jeu de doubles. Desdémone ne raconte plus ce que racontait Barbara, laquelle racontait la complainte. Barbara apparaît dans le reflet du miroir comme le double de Desdémone, Émilie faisant alors figure de double de la mère de Desdémone. Lorsque Desdémone demande à Émilie de lui dénouer ses cheveux, sa voix est une, mais lorsqu’elle chante la canzon del salce, Desdémone et son reflet font entendre leurs voix dans le chant. La plurivocité et l’équivocité du chant opératique sont ainsi transcrites visuellement dans le dispositif du miroir. Alors que la Desdémone de Shakespeare s’adresse au saule en lui demandant de chanter avec elle sa plainte (Sing willow, willow, willow), la Desdémone de Boito s’adresse à son reflet en utilisant la première personne du pluriel (Cantiamo !). Mis en abyme par le librettiste, le chant est présenté comme l’expression de deux voix en une seule.Cette puissance d’incarnation particulière du chant opératique ne vient pas de sa capacité mimétique : la chanson du saule composée par Verdi ne ressemble pas à une complainte populaire. Elle n’imite pas non plus les sanglots de Barbara : ceux-ci seraient plutôt évoqués dans les mesures précédant immédiatement le chant du saule, lorsque Desdémone parle de sa mémoire « remplie de cette complainte » (piena di quella cantilena), sur une répétition de tierce mineure.La mélodie de la complainte elle-même semble plutôt ouvrir la voix de Desdémone, pour laisser entendre en son sein la voix de Barbara. Dans la chanson du saule, la soprano semble écartelée entre la voix de la récitante et la voix de Barbara, chacune chantant à une octave d’écart. Le motif de la complainte est la traversée de cet étagement sonore, faisant passer d’une voix à une autre. De manière brusque ou progressive, la voix de Desdémone laisse entendre la voix de Barbara à chaque fois qu’elle s’élève.La voix de la chanteuse n’est donc pas mimétique comme la voix de l’actrice qui se cache derrière l’imitation vocale de son personnage : elle est une voix ouverte, laissant advenir une apparition sonore. Le chant opératique n’est pas ici, à proprement parler, un chant lyrique, qui consisterait en une imitation vocale de la passion ou du sanglot. Le chant unifie sans identifier des voix distinctes en communion passionnelle.Comment ce phénomène est-il possible ?[1] Kivy, Cone et Violaine Anger.[2] Shakespeare, Othello, IV, 3 dans Œuvres complètes. [4] 2: Tragédies, Paris, Laffont, « Bouquins », 2000, p. 193-195.[3] Aristote, Poétique, 3, tr. fr. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 2011, p. 39.[4] Brecht, Écrits théoriques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 898.[5] Shakespeare, Othello, IV, 3, p. 195.[6] Ibid., p. 193.[7] Ibid., p. 195.[8] Otello de Verdi, livret d’Arrigo Boito d’après Shakespeare, tr. fr. J. Barnabé, DECCA, 1986.[cite]