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« Y como al narrador no le gusta que lo identifiquen, trata de escabullirse [...] »(J. Ríos, Infante para una habana difunta (entretien avec Cabrera Infante), Espiral Revista, vol 7, 1979, p. 154).« C'est une vieille connaissance que nous retrouvons ici : le paradoxe du menteur. Roland Barthes disait de la littérature qu'elle est un “mensonge manifesté” : “Toute littérature peut dire : larvatus prodeo. Je m'avance en désignant mon masque du doigt.” » (Jean-Pierre Dupuy, Texte et autoréférence, in Théorie, littérature, enseignement, n° 6, Paris &#38; Vincennes, 1988, p. 36. La citation de Barthes est extraite de Le degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, 1972, p. 37).Dans le jeu réglé de la fiction où le propre du texte est d'exclure son producteur au nom du sacro-saint respect de l'anonymat de l'auteur (d'où l'instance dudit narrateur), on sait néanmoins l'importance de cette figure latente. Dans son ouvrage centré sur cette instance écrivante, qu'il baptise précisément la figure de l'auteur, Maurice Couturier montre ainsi que « le lecteur ne peut tolérer l'anonymat du texte1 ». Le lecteur tend spontanément à reconnaître une limite à l'appropriation du texte ainsi qu'à se le refigurer. De son côté, Roland Barthes voit également dans le plaisir du texte, le désir de la figure de l'auteur. Selon lui, le plaisir vient de l'interaction et du jeu croisé de deux interlocuteurs, que sont l'Auteur et le Lecteur qui se cherchent et se désirent à la fois : « J'ai besoin de sa figure [l'auteur], (qui n'est ni sa représentation, ni sa projection) comme elle a besoin de la mienne2 ». Lire suppose donc l'identification de cette figure qui pointe, car dans tout texte, plane cette aspiration visant à traquer la voix porteuse du récit.A cet égard, le roman de J. Ríos, Larva, occupe une place tout à fait particulière et joue à plein ce jeu de la fiction, portant même un coup décisif à ce désir du lecteur qu'il exacerbe au plus haut point, puisque le récit entretient une structure polyphonique qui empêche précisément le lecteur de se retrancher durablement derrière une voix, mais l'oblige sans cesse à opérer des réajustements, du fait de l'indétermination constante du foyer énonciatif3.Un brouillage énonciatifAinsi, le scénario lui-même contribue-t-il tout d'abord directement à rendre indécidable la voix porteuse du récit, créant même un vrai dédale de voix, véritable défi au lecteur, puisque – afin d'esquisser l'argument de Larva – deux personnages non identifiés, boulimiques d'écriture et de fiction, s'inventent des doubles (Milalias et Babelle), ainsi qu'une instance fictive – Herr Narrator – pour les impératifs de leur folie à deux et de leur scénario-fiction qui consiste à escrivivir, c'est-à-dire, à (ré)écrire ce qu'ils vivent, ou à (re)vivre ce qu'ils (ré)écrivent. Dans ces conditions, nos trois protagonistes, Milalias, Babelle et Herr Narrator, écrivent donc ce que nous, lecteur, sommes en train de lire. Mais le scénario complique le jeu des voix, car si Milalias, dans sa graphomanie, écrit beaucoup, différents indices et passages attestent que sa voix (c'est-à-dire son écriture) se nourrit en fait de la transcription des divagations nocturnes de Babelle ainsi que du bloc-notes de sa compagne que Milalias traduirait à partir d'un original écrit en français :(Babelle à Milalias) « Tu ironía cuando descubriste bajo la almohada mi bloc de notas. Que pronto ibas a traducir, traditore. Pour ton Grand Livre. » (p. 104, n. 2)La voix de Milalias est donc toute relative.Par ailleurs, étant donné l'indication de la page 451 qui ouvre la dernière partie, on peut considérer que Babelle est la narratrice principale de cette section intitulée las notas de la almohada — Notas de la almohada : (Pergeñadas por Babelle y traducidas [con interpolaciones del Herr Narrator] por Milalias4) — ; c'est bien à elle en effet, que l'on peut attribuer ces notas de la almohada, puisque c'est dans son lit (d'où le nom de notas de la almohada) qu'elle écrit ces fameuses notes (essentiellement adressées à Milalias) alors qu'elle attend en vain, accablée de fatigue, le retour de son cher et tendre.Toutefois, dans cette section, il convient de nuancer une fois encore le jeu des voix ; car si c'est bien Babelle qui écrit les notas de la almohada, ce n'est pas forcément sa voix qui prédomine ni se fait entendre. D'autres voix viennent se greffer à la sienne, dans un perpétuel changement de locuteur. Ainsi, la voix de Babelle transite par le processus d'une traduction (celle de Milalias) ; elle est donc inévitablement soumise à une forme de falsification qu'illustre parfaitement la formule italienne traduttore, traditore, selon laquelle traduire, c'est trahir. De plus, au cours de son récit, Babelle s'efface parfois au profit de son bien-aimé, Milalias :Retomo el hilo – nous dit-elle – de la narración, donde y como Milalias lo dejó : [...] « Y copio ahora lo que Milalias garabateó al dorso, bajo unos arabescos [...] » (p. 502)Mais surtout, les nombreux jeux de mots qui émaillent son discours sont également la trace, en vertu d'une forme de mimétisme, du délire verbal de Milalias qui rejaillit sur elle, si bien qu'elle reproduit, sans doute inconsciemment ou non, certaines des jongleries verbales de son partenaire qui a un goût fortement prononcé – proche d'un cas de glossolalie – pour les jeux de mots :(marca Lyrophon o, según el babélico pronunciamiento Lyre au faune... – Lire au fond !) (p. 531)Mais moi [Babelle, jalouse à propos d'une rivale] je la trouve vieux jeu, de antigua edad !, avec toutes ces fanfreluches chichics, como para llevarla a un museo !, ... con ese ropón de quita y pompón y su peinado de repollo... Tu appelles ça de l'élégagance ? (p. 538) (C'est nous qui soulignons).La voix de Babelle ne nous parvient donc pas non plus de façon brute et immédiate, mais tombe également sous le coup de la relativité.A cela s'ajoute enfin le travail de Herr Narrator (alias Milalias ?) qui, dans le désir d'assumer son rôle d'instance auctoriale, prétend livrer une version expurgée du récit en y apportant certaines modifications et en s'autorisant ainsi à interférer avec les autres voix afin d'y insérer ses propres commentaires : « Fe de erratas : Donde dice sagrada debe decir sangrada. (No es así, Dr. Sangrado ?) » (p. 384, n. 3). Dans ces conditions, Larva nous livre donc un récit à trois voix5 où trois narrateurs (Milalias, Babelle et de Herr Narrator) se disputent l'énonciation. Cette polyphonie a pour effet d'introduire, non seulement la relativité dans le récit, mais surtout, la dilution de ces trois voix en un foyer énonciatif instable et mouvant, donc imprécis et difficile à saisir. Larva construit en fait la mise en jeu d'une voix qui renvoie à une autre voix, laquelle à son tour, en appelle une autre, sans que jamais l'énonciation ne trouve de butée. Pour mémoire pour la troisième section : Babelle ébauche des notes, que traduit (donc transforme) Milalias, au sein desquelles Herr Narrator interpole ses propres observations (c'est-à-dire, introduit un autre point de vue). C'est bien en effet ce scénario ou solo à trois voix que nous proposent les notas de la almohada, où, dans un jeu de décrochage sans fin, différentes voix président au récit.Les éléments du brouillage énonciatifMais Larva ne s'arrête pas là et pousse plus avant encore ce jeu de voix insaisissables. On pourrait en effet disposer d'un récit à plusieurs voix, récit à l'intérieur duquel, par un système de marquage typographique par exemple, chacune des instances se démarquerait nettement des autres, infléchissant ainsi cette polymorphie afin de la ramener à une énonciation mieux définie.Or, avec Larva, il n'en est rien. S'inspirant du procédé roussellien de Nouvelles impressions d'Afrique (1928) qui creuse le récit d'une multitude de parenthèses, sous-parenthèses, et sous-sous-parenthèses6…, Larva se trouve à son tour émaillé d'un fourmillement de parenthèses, doubles parenthèses, crochets, les unes parfois combinées avec les autres, qui semblent pouvoir correspondre à différents narrateurs respectifs. Ce dispositif typographique complexifie toutefois plus qu'il n'éclaire le jeu polyphonique, en confondant davantage les différents niveaux de discours7.Ainsi, en vertu de l'indication p. 451 des Notas de la almohada, on pourrait être tout d'abord autorisé à penser que le schéma suffit à fixer en partie le système des voix en présence, les crochets correspondant par exemple à la marque d'une voix prise dans le discours de Herr Narrator, dans la mesure où selon la norme typographique éditoriale, les interventions entre crochets sont en effet à mettre sur le compte d'un éditeur ou d'un commentateur :También se usan los corchetes cuando, al transcribir o citar un texto, el copista considera necesario introducir alguna aclaración, o alguna palabra o letra que falta en el original8.Par ailleurs, plusieurs passages de Larva peuvent venir confirmer cette hypothèse :[Y por amor al arte, como quién dice, trabajó mucho y durante mucho de ayudante del Dr. Hoffmann, odontólogo en Edgware, nuestra protagonista] (p. 522).[Hay que escribir la lectura... Pícaro relector] (p. 549) (C'est nous qui soulignons).Les mentions nuestra protagonista ainsi que Pícaro relector s'inscrivent parfaitement dans la rhétorique classique d'un narrateur-commentateur s'adressant à son lecteur, tout de même que l'intervention « [Una de las notas del Nómada que se salvó, por culpa de Babelle, del auto de fe...] » (p. 550), semble bien émaner de Herr Narrator qui surplombe le récit afin de veiller à son intégrité.Si l'on poursuit la démonstration, on peut citer également d'autres incises qui se présentent comme une rectification d'une énonciation première, tout à fait digne d'une instance auctoriale voulant faire autorité en jetant quelques lumières et mises en garde sur le récit :Pero era, sobre todo, la Luzana Andaluza.[Su nombre verdadero : Luz Lozano] (p. 526).Cora de Soho. La media chinita chiquita. O coreana ? Su madre era maltesa y su padre quién sabe [Algún oriental accidental...] (p. 529).[Tal dramatis personae, aunque incompleto, figura en diversos papelillos – entradas de cine, billetes de autobús, tickets de supermercado, trozos de periódicos... – pegados en el Album de Babelle.] (p. 544).Ces différents exemples montrent donc que les crochets semblent bien constituer un repère typographique relevant de Herr Narrator. Avant d'en faire toutefois une loi à l'échelle du roman, il convient de s'assurer pour cela qu'aucun exemple ne contrevient à ce principe. Nous annoncions que le jeu des voix dans Larva était hautement complexe ; or, il s'avère que la première note du roman (n. 1 p. 12) opère d'emblée un brouillage total et sape ainsi les fondements de tout ce qui vient d'être démontré jusqu'à présent :El trifolio de nuestro Roman à Klee ? :Tresfoliando em nuestra folía à deux : m'atrevo no m'atrevo, trevo a trevo, hojeando las nocturnotas de nuestras bacantes, aún por cubrir. [...] No hay folía a dos sin tres ? se preguntaba una noche el inaudito calculador de los mil alias papeleando con su bella babélica [...] en la torre de papel. Babelle, Milalias y Herr Narrator. Qui ?, inquirió ella. Una especie de ventrilocuelo que malimita nuestras voces, explicó. El ecomentador que nos dobla y trata de poner en claroscuro todo lo que escrivimos a la diabla. Loco por partida doble, Narr y Tor, por eso le puse en germanía Herr Narrator9. Ah bon. Ya lo conocerás... En sus delirios se toma por el autor de nuestro folletón... : Au ! Tor !, que salga el doble doblado... Entre tanto, aquí me tienen, loco citato, entre corchetes preso, haciéndome el Herr Narrator.] (n. 1, p. 12).Cette première note est en effet suffisament ambiguë pour que les supports énonciatifs soient laissés flottants et que plusieurs segments puissent être assumés par plusieurs instances différentes. Ainsi, la question d'ouverture El trifolio de nuestro Roman à Klee ? ne peut trouver d'ancrage précis. Elle peut indifféremment être assumée par l'une des trois instances incluses dans le roman, à savoir, Babelle, Milalias ou encore Herr Narrator. La suite de la note reste tout aussi ouverte, même si l'on est fondé à penser qu'il est plutôt le fait de l'un des membres du couple Milalias-Babelle, tenaillé par son angoisse d'entrer en écriture : Tresfoliando em nuestra folía à deux : m'atrevo no m'atrevo, trevo a trevo, hojeando las nocturnotas de nuestras bacantes, aún por cubrir. Ce fragment marquerait son hésitation du début. Dans ce jeu énonciatif incertain et dans une sorte de jeu inter (ou intra) textuel, soulignons toutefois que l'expression balancée m'atrevo no m'atrevo fait également directement écho aux propres mots de Babelle, hésitante, qui, dans un grand magasin, s'apprête à dérober la chemise de nuit dont elle rêve :Me atrevo no me atrevo, estrujándolo, ça serait facile de la glisser dans mon sac, remirando alrededor, apenas un ovillo, je perds la boule !, arrugando desarrugando ese pelotón de seda negro. (p. 537) (C'est nous qui soulignons).Enfin, plus intéressante encore est la longue incise entre crochets qui suit ; écrite avec la même ambiguïté et plurivocité que précédemment, ces dizaines de lignes crochetées semblent saisir sur le vif le moment où nos deux personnages graphomanes et mythomanes conçoivent leur scénario-fiction qu'il vont s'employer à vivre. C'est ainsi qu'après avoir forgé leur propre double (Babelle et Milalias), et comme No hay folía a dos sin tres ?, Milalias en vient sans doute à élaborer la figure nécessaire pour le scénario, c'est-à-dire, celle de Herr Narrator qu'il dénigre en le réduisant à un pantin délirant qui se prend pour l'auteur-narrateur de leur roman : Babelle, Milalias y ... Herr Narrator. Qui ? inquirió ella (questionne sans doute Babelle). Una especie de ventrilocuelo que malimita nuestras voces, explicó (lui répond sans doute, Milalias). Mais surtout, avant que le crochet ne se referme, Milalias fait l'aveu à la fois implicite et explicite, de le doubler et de tenir lieu par la même occasion – certes malgré lui – de Herr Narrator.Ce fragment montre donc qu'il faut se résoudre à admettre que les crochets ne sont pas la propriété exclusive de Herr Narrator10 puisqu'en effet, on a vu se déployer et se concurrencer à l'intérieur de cet espace, les voix présumées de Babelle et Milalias.Le scénario confondait déjà les voix, le texte entraîne donc également la crise des frontières des voix attachées aux crochets car si les crochets semblent constituer le modèle typographique à travers lequel s'exprimerait plutôt l'entité Herr Narrator, il n'en demeure pas moins toutefois que cette hypothèse n'est pas avérée et que les instances narratives se brouillent et se confondent.Nous n'avons jusqu'à présent abordé que le cas des crochets dans l'énonciation ; on peut étendre l'analyse par exemple aux doubles parenthèses ainsi qu'aux simples parenthèses qui creusent également le discours dans Larva.Un système de doubles parenthèses émaille également le discours de Larva. Pouvant naturellement correspondre à un contenu secondaire au deuxième degré, une note du roman semble faire cependant de ce marquage un marquage typographique propre à Milalias. Dans la note 70 p. 555 dont l'énonciation est équivoque – les sujets non précisés sont laissés flottants – Babelle (?) nous décrit les transes et les visions cauchemardesques de Milalias (?) dans lesquelles le fait entrer l'écriture. Puis, relayé(e) par Herr Narrator (?), on trouve l'indication suivante concernant la technique qu'utilise Milalias afin de stimuler son imagination :[Luz ((FLASHBACKPalabrilla clara en el caoscuro, Luz ! [...] Al consumirse (la hoja) avivaba las rememormoraciones que permitirían rehacerla, ahumentada !, y proyectaba una ronda de sombras parlanchinas que volvían de rondón a desencadenar las alucinaciones que poco después iba a intentar transcribir sinópticamente en trance y entre doble paréntesis como sigue :((Rabino con escoliosis, doblado el espinazo, tabaleando...))L'indication semble donc suffisament explicite pour que l'on puisse faire de ce marquage, un signe afférent à Milalias lui-même. Cependant, quelques pages plus haut, la note 63 (pp. 545-546) entièrement sous double parenthèse (donc apparemment écrite par Milalias), parle de Milalias à la troisième personne du singulier et va même jusqu'à lui céder la parole, rendant donc du même coup manifestement impossible, le couplage double parenthèse-Milalias :(( Ei !Babelle arrobada, de narices contra la vitrina de Daquise, señalándole a Milalias las dos cestillas [...]— Huevo a la portuguesa — exclamó Milalias [...Babelle lo guardó en su Album y tiempo después lo clavó en lugar preferente en el biombo chino del ático de Phoenix Lodge. Así debería empezar nuestra novela, decía Milalias...] (C'est nous qui soulignons).Milalias peut certes, se dédoubler et parler de lui à la troisième personne (puisqu'il raconte et écrit sa propre histoire), ce seul exemple suffit néanmoins à démontrer qu'il s'avère difficile d'assigner un narrateur déterminé en fonction des seuls marquages typographiques.Pour terminer l'analyse de ce jeu typographique, on peut considérer enfin que les parenthèses simples qui abondent aussi dans le récit – et à travers lesquelles le lecteur peut éventuellement voir l'adjonction d'une voix autre – gardent leur valeur classique de parenthèses11 et qu'ainsi un narrateur peut intercaler des incises sous cette forme, à l'intérieur de sa propre voix sans qu'il y ait nécessairement décrochage.Dans tous les cas, il est évident que ces simples parenthèses participent également du dispositif destiné à déstabiliser le lecteur et à renforcer par là même le brouillage énonciatif.Pour résumer, le dispositif des parenthèses, doubles parenthèses et crochets, a pour effet de faire trembler le système des voix au point de créer l'indétermination du foyer énonciatif. Ce jeu de parenthèses complexifie plus qu'il n'éclaire ce babel de voix, dans la mesure où rien n'est bien établi. Comme on a pu le constater au cours des exemples cités, il n'est donc dans Larva que des narrateurs pressentis, plus ou moins déduits de l'intuition que l'on reçoit du texte, sans que l'on puisse procéder à une identification précise et univoque, d'autant que pour ajouter à cette polyphonie, Larva pratique une variété d'anacoluthe, l'abruption, c'est-à-dire, une rupture énonciative fréquente dans la prose contemporaine. On passe en effet parfois d'une voix à l'autre, sans aucun marquage typographique. De nombreux passages montrent que souvent, différentes voix sont lancées dans le récit sans que rien ne les introduise expressément, en sorte que le lecteur peut difficilement lutter contre le phénomène d'attraction entre les différentes énonciations qui entretiennent elles-mêmes l'équivoque, garantissant ainsi, par un glissement implicite, un effet de brouillage assuré. C'est ainsi que certains énoncés peuvent être assumés par plusieurs instances à la fois, dans une forme d'énonciation superposée (donc polyphonique). Le même principe, très fréquent, voire constant, préside aux pages de droite, ainsi qu'aux notes finales, où s'enchaînent sans marquage, narration et répliques (au discours direct) de personnages.Si nous nous sommes cantonné jusqu'à présent aux Notas de la almohada, la même analyse pourrait être faite pour les pages de gauche du roman, où l'on retrouve les mêmes marqueurs typographiques, sans qu'il y ait encore une fois de dispositif fixe permettant d'identifier les différents locuteurs. L'on dispose ainsi de différentes notes qui peuvent être mises au compte soit de Milalias, soit de Babelle ou d'Herr Narrator – avec tous les cas de figure possibles, parenthèses, doubles parenthèses...On le voit, dans Larva, le dispositif est complexe ; les ruptures, ainsi que les superpositions de voix sont extrêmes au point de rendre le foyer énonciatif indéterminé, instable et mouvant. Le dédale polyphonique du scénario, le subtil jeu des parenthèses, des crochets, l'anacoluthe créent une collusion entre les différents niveaux narratifs. Un discours mord sur un autre de sorte que le propre de chaque voix est de se dérober, et loin de stabiliser le système des voix, la situation énonciative s'attache plutôt à la rendre équivoque ; Larva crée un effet de voix, avec les problèmes d'adaptation que cela peut poser au lecteur qui cherche justement à pouvoir se raccrocher durablement à la voix porteuse du récit :Constatons d'abord que la voix, si marquée soit-elle lorsque nous l'entendons pour la première fois au début d'un roman, a toujours tendance à s'estomper si elle reste la même tout au long du récit : le lecteur coule sa voix dans celle du narrateur et se laisse porter par elle sans se poser de problèmes. En revanche, chaque fois qu'un décrochage survient dans le discours narratif, nous écoutons avec attention la voix qui en est responsable, nous la synthétisons en quelque sorte, afin de pouvoir comprendre ce qui arrive au texte. La voix est donc constituée par le récepteur à partir de ce qu'il croit entendre tandis qu'il tente d'établir, ou de rétablir, la continuité et la cohérence du texte12.Les enjeux de ce brouillage énonciatifIl reste désormais à saisir le sens ainsi que la portée d'un tel dispositif.Ce brouillage énonciatif a tout d'abord pour effet d'exacerber chez le lecteur le désir visant à authentifier l'auteur du texte fictif. Dans Larva, le lecteur se voit en effet plongé dans un vertigineux travail de déchiffrage, où il subit des déceptions constantes qui l'obligent sans cesse à opérer des corrections et des réajustements ; et c'est parce que le texte qu'il lit lui échappe et ne lui offre pas de prise pour identifier les voix, que le lecteur finit par être obsédé par la figure fuyante qui le sous-tend. Ce phantasme exacerbé du lecteur contribue donc aussi à renforcer le plaisir du texte.Par ailleurs, les quelques critiques qui se sont intéressés à Larva, ont le plus souvent signalé que le roman de J. Ríos illustrait l'éloignement, voire la mort de l'auteur – caractéristique du XXe siècle –par l'abolition de toute instance narrative, en réaction contre la figure du narrateur omniscient du XIXème13.Si l'on peut admettre de toute évidence que Larva promeut l'élimination d'un foyer énonciatif unique, il faut sans doute ajouter et préciser que notre roman construit à cet égard une véritable parodie de la sacro-sainte instance narrative omnisciente. Chaque personnage (Babelle, Milalias...) se dispute en effet le rôle d'auteur si bien que cette figure n'est pas la prérogative d'un seul mais perd bien de sa superbe. Au surplus, Herr Narrator est symboliquement mis entre parenthèses (voire même entre crochets !) et ne cesse de s'interroger, comme si, paradoxalement, Herr Narrator souffrait d'un déficit d'information :Harón ? ( : Nota, a Lápiz del Herr Narrator) : Con esos arabescos taquigráficos de Milalias es imposible de todo punto descifrar, en este pasaje de su Magnuscrito, si dice Harón o Harún. O ambos Haró/ún ? (n. 7, p. 212).Quiero la cabeza de mi pintor de brocha gorda. [Van Dyck ?] (p. 240).O raw war ! [Guerra fría ?] (p. 453).-Parece ser que era, a la vez, un vaso y un libro. [Bok ? Bock ?] (p. 541).Enfin, il n'est que de voir combien, tout au long du roman, la figure de Herr Narrator est tournée en dérision, conspuée, disqualifiée même et perd toute dignité. Herr Narrator se voit réduit au statut de simple copiste qui mêle les écritures et donc bricole sans rien inventer. « En fait, l'auteur ressemble, pathétiquement, à un personnage de son livre, un peintre enfermé dans son œuvre »14 qui s'apparente à un machiniste grotesque subalterne, prisonnier de ses propres personnages :[Prosecución del Herr Narrator : Prosa de presadilla...Yo también soy uno de los principales presonajes della. Y tú ? Hipócrita lector, rompe estas esprosas, libérame de estos corchetes : la Santa Hermandad nos hará libres...] (n. 3, p. 40).Y no olvides que el Asnotador recibe el tratamiento de Herr Narrator. (n. 4, p. 44) (C'est nous qui soulignons).Es el asnotador que emburrona estas nocturnotas (...) es el tahúr malhechor que baraja los ases (...) es el cerebro y Eminence grise que de momento prefiere permanecer en el asnonimato, nuestro jumentor !, es el emburra-chado orffebrio d'estilo Plateresco que busca l'asnamorfosis final (...) es el Ecomentador etc. (p. 45).Y enfrente, al otro lado de la mesa, un viejo de melenas blancas y cara un poco andrógina [Re(b)is ! ?] que era sin duda el Herr Narrator. Nuestro guía y controlador. El se encargaba además de controlar una especie de televisor o computadora en cuya pantalla aparecían de vez en cuando citas, traducciones, imágenes, y cualquier dato que necesitáramos15. (p. 553).Ces quelques exemples suffisent à montrer que dans Larva, l'instance auctoriale est bel et bien parodiée et perd son immunité. Et à travers la dérision systématique pratiquée contre la figure de Herr Narrator – qui rappelle les respectables Herr Profesor, Herr Doktor – il faut aussi sans doute voir une critique contre le « terrorisme » qu'exercent les théories narratologiques.Cela étant, nous pensons donc qu'il serait réducteur, voire inexact, de limiter la portée du brouillage énonciatif de Larva à une simple parodie de l'instance auctoriale qui tendrait vers une élimination de la figure de l'auteur. Dans son ouvrage consacré précisément à la figure de l'auteur, M. Couturier étudie les stratégies narratives du traditionnel reniement inaugural et montre comment « l'anonymat est une coquetterie destinée à appâter le chaland16 », et il ajoute que si « l'auteur cherche à se déprendre de son texte à travers toute une batterie de facéties [...], prend des visages différents, pratique des dérobades multiples17 », ce sont là en fait des artifices qui fondent ce qu'il appelle le mensonge romanesque et renforcent du même coup la figure de l'auteur vers laquelle tend tout lecteur.Or, que l'on songe maintenant à Larva ; les procédés décrits plus haut, comme le jeu de parenthèses, l'ambiguïté énonciative, la polyphonie attachée au scénario..., sont autant d'éléments qui s'apparentent à ces feintises et facéties. La plurivocité décourageante dans laquelle la situation énonciative de Larva place le lecteur, fait partie de ce jeu littéraire et donne les coudées franches à la fiction, à tel point que ce dispositif constitue bel et bien – pour reprendre la terminologie de Genette – un acte de fiction :Je ne crois pas m'éloigner beaucoup de la seconde [proposition] en disant, de manière plus littérale, qu'en feignant de faire des assertions (sur des êtres fictionnels) le romancier fait autre chose, qui est de créer une œuvre de fiction. La possibilité d'un tel cumul ne me semble pas excéder les capacités humaines, et il est après tout de la définition de la feintise qu'en feignant de faire une chose on en fasse en réalité une autre18.Ainsi, si les reports du scénario, les détournements d'écritures en série attachés au dispositif de notre roman produisent un puissant effet de fiction, ces glissements successifs finissent par trouver comme cran d'arrêt la figure de l'auteur, car si certains énoncés au statut imprécis ne semblent pouvoir être mis sur le compte ni de Milalias, ni de Babelle, ni de Herr Narrator, il faut bien qu'ils aient un support énonciatif, qui ne peut être alors, en dernière instance, que la figure même de l'auteur, puisque, pour reprendre les termes de l'analyse de M. Couturier :Le lecteur se laisse prendre à cet hameçon parce qu'il a le sentiment sans doute justifié, qu'à l'autre bout de la ligne est accroché le désir quelque peu inavouable de l'auteur réel19.De son côté, retenant le concept d'auteur impliqué, c'est dans des termes similaires que Gérard Genette développe ce « truisme » finalement du jeu de la fiction :Pour l'instant, je propose d'accepter la définition de l'auteur impliqué comme image de l'auteur dans le texte. Elle me semble correspondre à mon expérience de lecture : je lis, par exemple, Joseph et ses frères, j'y entends une voix, celle du narrateur fictif, quelque chose (?) me dit que cette voix n'est pas celle de Thomas Mann, et je construis tant bien que mal, et si possible sans exploiter trop d'indications extratextuelles, derrière l'image explicite de ce narrateur naïf et dévot, l'image, impliquée par cette fiction, de son auteur, que je suppose lucide et libre penseur20.La figure de l'auteur est donc intrinsèque au texte de fiction. Or, dans Larva, la figure de l'auteur sait subtilement cultiver et renforcer ce jeu de cache-cache en laissant planer précisément l'ombre de J. Ríos sur le texte. Ainsi, à la fin du roman – dans la note 66 (pp21. 550-552) – au travers d'une conversation entre un dénommé M. Reis et un de ses amis barbu et à lunettes, qui porte le même patronyme que lui (lequel semble être J. Ríos lui-même, car la description les confond), les deux personnages s'amusent des difficultés qu'ont les étrangers à prononcer leur nom, décliné en Rays, parfois en Rayos, bref, autant de paronomases et de clins d'œil qui font surgir incontestablement en filigrane et de façon oblique le nom même de Ríos, c'est-à-dire, de l'auteur en personne :« Rayos...Rayos...Quién rayos será ese Míster Rayos » s'interroge Milalias, spectateur de la scène, comme pour mieux faire pressentir le jeu, également relayé par la note 6 (p. 442) qui précise : Dr. Rays &#38; Mr. Rayos, otro extraño caso de desdoblamiento.Le jeu avec la figure de l'auteur ne fait donc aucun doute. A travers cette ruse déployée, le lecteur perçoit fugitivement les traits de l'auteur réel, J. Ríos, et l'on peut dire que la déformation n'exige pas un changement ou un déguisement, étant donné que le déguisement onomastique occulte autant qu'il dévoile le procédé de fictionnalisation.ConclusionCette analyse met en évidence que le dispositif énonciatif de Larva contribue à renforcer la prééminence d'un je – c'est-à-dire, d'une instance supérieure censée dominer le récit – qui a le pas sur les autres voix en les privant de leur position de supériorité, ce qui conduit à une autonomisation croissante de ce je et crée de ce fait une figure totalisante, subtile et latente, qui correspond en fait à celle de l'auteur22. Nous touchons là, somme toute, le cœur même de la fiction dans le roman, où l'Auteur se camoufle tout en s'affichant sous les traits d'un autre. « On n'écrit pas pour se montrer, on écrit pour disparaître » postule Bernard Pingaud à propos du roman23. L'étymologie du substantif figure nous apprend d'ailleurs que le substantif figure vient du latin figura, lequel est formé sur le radical de fingere signifiant modeler (dans l'argile) et qui aboutit en français au verbe feindre (Dictionnaire de la langue française), ce qui rend plus pertinent encore le concept de figure de l'auteur, pour désigner cette figure larvée qui rôde dans le texte de fiction. Or, dans Larva, ces règles du simulacre de la fiction sont outrées, et, à trop vouloir jouer à faire disparaître la figure de l'Auteur, la dilution des voix plonge le lecteur dans l'embarras, de sorte que la voix devient trop obsédante et insaississable, pour que le lecteur, piqué au vif et ne sachant plus à quel sujet se vouer, ne la traque et ne finisse par se rabattre sur la figure de l'auteur, immanente, surtout quand sont disséminés des indices de sa présence24. Ces jeux d'emboîtement de l'auteur-narrateur-personnage, ces jeux de miroitement de l'être et du paraître, ces esquives permanentes, ces jeux d'ombre, sont d'une part le sceau d'une œuvre baroque, mais surtout le moyen le plus infaillible de capter notre attention sur un silence, une absence, en l'occurrence, la figure de l'auteur. L'enchantement n'est donc pas rompu mais aiguisé et si la fiction contenue dans le roman provient des désirs refoulés de l'auteur et du lecteur qui se cherchent mutuellement, le phantasme du lecteur le pousse alors à lire effectivement l'œuvre du côté de celui qui l'a produite (c'est-à-dire l'auteur). Toutefois, on ne saurait oublier l'évidence selon laquelle « la notion d'écrivain ne constitue pas une réponse à la question qui raconte le roman ?, mais à la question Qui bâtit le roman25 ? » C'est en effet précisément avec cette figure ambivalente que joue Larva ; le roman la déconstruit, pour mieux la reconstruire et redorer son blason. Aussi, ce n'est pas la mort du narrateur ni de l'auteur qu'il faut proclamer dans le roman de J. Ríos, mais plutôt, pour reprendre les termes de Wladimir Krysinky, ses métamorphoses sémiotiques, caractéristiques du roman moderne26.