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Tout en elle [la societé humaine] n’est que relations, même la nature matérielle des choses: un outil n’est rien s’il n’est pas manié.Marcel Mauss, 1927Fig. 1 - Vista da entrada da exposição.Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.Da exposição A Perspectiva das Coisas. A Natureza - Morta na Europa. Segunda Parte: Séculos XIX-XX (1840-1955)Na sequência da mostra A Perspectiva das Coisas. A Natureza-Morta na Europa. Primeira Parte: Séculos XVII-XVIII2, realizada na Galeria de Exposições da Sede do Museu Calouste Gulbenkian (Lisboa), a narrativa agora em análise, consagrada aos séculos XIX-XX (1840-1955) e apresentada no mesmo espaço expositivo entre 21 de outubro de 2011 e 8 de janeiro de 2012, afigura-se como o segundo “volume”3 de uma coleção já iniciada. Dedicada ao tema da Natureza-Morta na Europa, a exposição propôs uma abordagem cujo eixo argumentativo consistiu em dar a ver, através de uma oferta expositiva notável que promoveu, de forma hábil, o diálogo entre uma ampla e ímpar coletânea de obras, as mudanças registadas neste género pictórico ao longo de quatro séculos de história: naturezas-mortas com frutos; caça; cozinhas e mesas de banquete; pintura de flores; instrumentos musicais; gabinetes de curiosidades; Vanitas e obras em trompe-l’oeil. Apesar de considerado um género menos nobre no universo académico e objeto de uma certa marginalização por parte da comunidade dos historiadores, teóricos e críticos de arte, a natureza-morta sempre foi e continua a ser alvo do interesse e do fascínio dos públicos, estendendo-se a sua praxis artística à exploração de outras vias para além da pintura.Dada a conhecer esta temática pela primeira vez no contexto museológico português, importa referir que A Perspectiva das Coisas. A Natureza-Morta na Europa se inscreve num quadro cultural expositivo mais abrangente, inaugurado em 1936 na Biblioteca Nacional de Madrid e implementado com maior evidência a partir dos anos 80 do século passado, testemunhando uma prática já recorrente, de que são exemplo as exposições realizadas no Museo del Prado (1983), no Museum of Fine Arts de Boston (1994), na National Gallery de Londres (1995), no Rijksmuseum de Amesterdão e no Cleveland Museum of Art (1999), no Museo Nacional d’ Art de Catalunya (2007) e a mostra apresentada na Fondazione Strozzi de Florença (2009)” (Pleguezuelo Hernández 2010, 79).Uma vez que estamos perante um mega-evento, pensado em dois momentos argumentados por propósitos específicos e, por isso, gerador de orgânicas museográficas distintas, cabe, nesta análise, enunciar os objetivos que estiveram na origem da realização deste projeto abraçado com mérito, empenho e profissionalismo pela equipa do Museu Calouste Gulbenkian. O primeiro volume expositivo (sugere-se a consulta do catálogo da exposição: Pereira 2010), consagrado aos séculos XVII-XVIII e a cargo de Peter Cherry4, centrou-se “...nas motivações artísticas dos pintores, e, em particular, na forma como estes eram inspirados pela ideia de natureza-morta enquanto «imitação da Natureza»” (Cherry 2011, 13), facultando uma abordagem escorada em 10 secções temáticas e que potenciava a ampla perceção do significado sociocultural deste género pictórico. De um conjunto que reuniu 71 pintores de referência destacamos obras de Juan Sanchéz Cotán, Juan van der Hamen, Pieter Claesz, Juan Zurbarán, Rembrandt van Rijn, Antonio de Pereda, Josefa de Ayala, Nicolas Largillièrre, Jean Baptiste Oudry e Francisco de Goya, provenientes5 de várias coleções privadas e de museus como a National Gallery of Art, o Metropolitan Museum, o Musée du Louvre, o Museo Nacional del Prado, o Rijksmuseum e a National Gallery de Londres. O segundo volume expositivo (a este propósito ver Dias 2011) explorou, num outro hiato temporal, o dos séculos XIX e XX, o modo como o significado da natureza-morta evoluiu à medida que o significado dos objetos, e a experiência subjetiva dos mesmos, também se alterava. Para Neil Cox6, o comissário científico desta exposição, o conceito básico “...é que a Fotografia [surgida por volta de 1839-1840] mudou as regras da pintura; Se a fotografia conseguia isto a pintura da natureza-morta já não podia ter como objetivo a criação de uma verosimilhança” (Fundação Calouste Gulbenkian 2011b). Organizada em 12 polos expositivos, a mostra contou com 93 obras maiores de pintores como Manet, Monet, Renoir, Vicent van Gogh, Gauguin, Cézanne, Braque, Picasso, Juan Gris, Dalí, Magritte e Matisse, tecendo-se um jogo sábio entre artistas de renome e outros menos conhecidos do público em geral, como o belga James Ensor e o russo Mikhail Larionov, vindas dos mais reputados museus internacionais: Museo Picasso, Museo Thyssen-Bornemisza, Tate, Musée d’Orsay, Fondation Le Corbusier, Musée National d’Art Moderne-Centre Georges Pompidou, National Gallery of Art, The Metropolitan Museum of Art, etc. Para além dos pintores já referidos, marcaram presença, neste cenário, os artistas portugueses Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana, Mário Eloy e Vieira da Silva, representados na coleção do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian e que adotaram Paris como plataforma ideal para a experimentação e exploração de novos vocabulários artísticos.Do conceito e da formaExplanada a intenção de um continuum, A Perspectiva das Coisas. A Natureza-Morta na Europa impôs, desde logo, uma questão central e estimulante: De que modo a divisão da exposição em duas partes iria interferir na sua discursividade? Eis o ponto de partida para centrarmos as atenções no plano da sintaxe espacial7, recorrendo ao papel do designer8 de exposições enquanto agente crucial do processo de tradução entre os discursos científico e comunicativo9 e ao destaque de alguns fragmentos da narrativa, condensadores e bem, a nosso ver, da colocação em prática das ideias-chave que povoam a superfície expositiva. Assim, daremos particular relevo aos polos intitulados As próprias coisas: o choque da fotografia e A crise do objeto: sonhos e pesadelos por acentuarem o que parece ser a originalidade maior do comissariado, i.e. alargar até aos limites o (re)pensar a natureza-morta através da introdução da fotografia e do cinema. Iniciaremos então a análise no sentido de compreender como foi arquitetada, do ponto de vista museográfico10, a segmentação bipartida da exposição, vindo a este propósito relembrar as palavras de Mariano Piçarra11: Esta primeira parte da Natureza-Morta foi pensada já em contraponto com a outra. Enquanto esta é ouro e preto, a próxima gostava que fosse prata e branco. Se utilizar o preto é como ausência, uma não-cor. Este preto é cor, o outro é um vazio, uma ausência. E enquanto este espaço tem uma força centrífuga maior, o outro quero que seja com uma força centrípeta, a pulverização do olhar... Enquanto aqui há géneros, há temáticas, há subgéneros: com mesa-sem mesa, com pão-sem pão, com autorretrato, grotesco, não-grotesco. No século XX, que o século anterior prepara, cada um corre por si, um Cézanne é um Cézanne. Todos estão contra todos e as maiores inimizades nascem entre os que são mais próximos - Matisse e Picasso... Nesta exposição o corredor central é um elemento aglutinador, todos os núcleos são satélites de um magma - existe uma lógica de sistema de planetas à volta do seu sol, da sua luz. Na próxima, quero o contrário - o eixo é desagregação. Gostava de poder tratar estas duas exposições como dois volumes de uma coleção (Piçarra 2010). Fig. 2 - Vista parcial da primeira parte: séculos XVII-XVIII. Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.Fig. 3 - Vista parcial da segunda parte: séculos XIX-XX (1840-1955). Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.Do exposto poder-se-á depreender, numa primeira leitura, que os projetos curatorial e museográfico se cumprem numa lógica de articulação que congrega uma interdependência de questões ligadas aos domínios conceptual e técnico. Num segundo nível, importa sublinhar que as soluções interpretativas do designer privilegiaram uma gramática expositiva contínua em sintonia com o ideário do projeto. Neste sentido, as duas mostras foram incorporadas de forma eficaz do ponto de vista plástico12 e de modo a sugerir um confronto produtivo de acordo com a amplitude e complexidade conteudística dos tempos no tempo em que ambas se enquadram. Outro aspeto que pretendemos frisar é que o sucesso e o equilíbrio dessas opções projetuais estão na base de uma tecnicidade e criatividade que, aliadas ao detalhismo e a um sentido de escala apurado, não isentam uma noção consciente da definição de exposição13. Citando uma vez mais Mariano Piçarra:Fazer uma exposição é organizar um território, cada peça é um elemento arquitetónico que nós temos de distribuir por um território. Esse território tem de ser desenhado. Dão-nos os edifícios já feitos e com eles construímos uma cidade. Um universo habitável para fluir. É uma questão de escala (Piçarra 2010).Entendida a exposição como uma arquitetura, ela tem alicerces, constituindo as obras a sua matéria-prima, num universo em que as proporções não se veem mas sentem-se.Descendo ao particular, o continuum expositivo é revelado através de 3 obras fundamentais que selaram não só o terminus da primeira parte mas funcionaram também como elementos-chave14 do discurso global da mostra: a Natureza-Morta com Pão, Caixas de Doces e Potes de Mel de Luis Meléndez (1715-1780), pintor ainda vinculado a uma cópia exata e fiel dos objetos, as telas Natureza-Morta com Lebres de Francisco de Goya (1746-1828) e Cachimbos e copos ou A Sala de fumo de Jean Siméon Chardin (1699-1779), figuras que contribuíram para o desbravar dos novos caminhos que a pintura iria conhecer, numa direção mais pessoalizada e numa ânsia de propor novas coisas, sendo o visitante orientado para um propósito artístico mais distanciado do narrado na primeira parte da mostra.Dado a ver o link tecido entre a primeira parte e a segunda, focar-nos-emos, neste momento, nos aspetos mais marcantes do processo de mise en exposition15. Nesta ordem, o circuito inicia-se com um estratagema expográfico16, ideado pelo designer da exposição, que consiste num jogo de espelhos colocado à entrada, numa alegoria à obra de Lewis Carroll (1832-1898) O outro lado dos espelhos publicada em 1871 e na sequência do clássico Alice no País das Maravilhas de 1865.Fig. 4 - Jogo de espelhos.Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.Sobre esta opção cabe salvaguardar que, embora a exposição (sobre)viva dos segredos da fruição e seja um silêncio comunicante, o referido estratagema possibilita que o visitante se questione sobre a razão desta solução no espaço expositivo, anunciando-se, deste modo, o ímpeto da abertura à experiência da subjetividade observacional e à polissemia de leituras que está na sua base.Organizada em 12 unidades17 expositivas - Reflexões sobre a presença; Negociar a tradição: dádivas da Natureza e artifícios; Jogos de relações: a natureza-morta enquanto forma; Estrutura e espaço; Exílios e outros: política, primitivismo e o seu interior; A essência das coisas: materialidade e imaterialidade; A vida moderna: máquinas e produção em massa; Modernismos: identidades nacionais e a atração de Paris; As próprias coisas: o choque da fotografia; A crise do objeto: sonhos e pesadelos; Da cena de caça ao horror; e Da perspectiva das coisas - precedidas de textos introdutórios redigidos de forma clara e acessível, o argumento tem por base uma linha ideológica, critério adotado pelo facto do contexto da modernidade e da história da natureza-morta, neste período, não ser linear. Falamos de um tempo em que se assinala um boom fervilhante de acontecimentos de ordem social, política e cultural a que se seguiram os grandes movimentos artísticos da primeira metade do século XX: realismo, impressionismo, fauvismo, cubismo, surrealismo, entre outros, e que pontuam o território expositivo.A inteligente disposição dos conteúdos, corporizada num exercício conceptual de hipóteses que movem e comovem, apoia-se numa museografia delicada, elegante e ergonomicamente apelativa ao conhecimento e ao bem-estar de quem a habita. É conseguida uma morfologia que se adequa ao espírito questionante da modernidade, plasmada num discurso fluente e fluido propício à experiência sensitiva e emotiva (e poética), permitindo aos visitantes uma prática visual estimulante e a liberdade de escolha do(s) percurso(s).Fig. 5 - Percurso(s) da exposição.Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.Debrucemo-nos agora sobre a unidade dedicada à fotografia e intitulada As próprias coisas: o choque da fotografia, sendo de destacar que a opção museográfica de autonomizar este polo no cenário expositivo teve em vista enfatizar o conceito base da exposição, i.e. o de que a fotografia, surgida por volta de 1839-1840, veio alterar as regras da pintura e, consequentemente, os objetivos que serviram de pressuposto à sua realização: a criação de uma verosimilhança. Fig. 6 - Unidade expositiva As próprias coisas: o choque da fotografia. Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.Particularizando, podemos afirmar que esta técnica permitiu uma nova abordagem da captação do real, apoiada pelas transformações socioculturais surgidas no quadro da segunda metade do século XIX, adquirindo a natureza‑morta, em consequência da sua qualidade estática, o estatuto de palco de exploração e experimentação para os artistas. Esta secção aborda as relações de contaminação e interação entre a pintura (no respeitante aos géneros, texturas, temas e formas) e a fotografia, bem como os paralelismos de imaginário que tecem entre si, incluindo algumas fotografias de naturezas-mortas realizadas por fotógrafos amadores e profissionais, franceses e alemães. São disso exemplo a fotografia intitulada Cacho de Uvas de Charles Aubry (c. 1864) e a pintura de Gustave Courbet (1871) com o mesmo título. Para além da fotografia, também o cinema aparece representado no polo A crise do objeto: sonhos e pesadelos, demonstrativo do modo como alguns artistas refletiram sobre a sociedade contemporânea enquanto outros se empenhavam nas novas realidades inerentes à experiência subjetiva, tal é o caso de René Magritte, Max Ernst e Salvador Dalí. Nesta unidade, embora não constituindo exemplos de naturezas-mortas, assume particular relevância a inclusão dos filmes Film ist Rhythmus: Rhythmus 21 de Hans Richter (1921), Le Retour à la Raison de Man Ray (1923) e Ballet mécanique de Fernand Léger e Dudley Murphy (1924) uma vez que exercitam a questão do repensar a representação dos objetos. Fig. 7 - Dispositivo vídeo (à esquerda). Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.Outro apontamento digno de realçar consiste no sábio estratagema expográfico criado para o fragmento Da perspectiva das coisas o qual permite estabelecer o diálogo entre a pintura Ciclame de William Nicholson (c. 1937), o Jarro Staffordshire («Epsom Cup») (c. 1860) que nela surge representado e o texto que acompanha as duas obras, colocando-se “...a velha questão que tanto preocupava os primeiros pintores de naturezas-mortas do século XVI: o que significará para um objeto ser transformado numa ordem pictórica, que género de pintura será capaz de representar a sua realidade inexorável?” (Cox 2011, 233).Fig. 8 - Diálogo entre a pintura Ciclame e o Jarro Staffordshire («Epsom Cup»). Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados.No decorrer desta observação cabe ainda mencionar a existência de touchscreens cujos conteúdos informativos, numa linguagem apelativa e acessível, possibilitam ao utilizador uma perceção global do projeto feita através de uma visita virtual que estabelece um link com a primeira parte da mostra. A presença de uma banda cronológica bilingue, situada no final da exposição, assume também grande importância uma vez que é facultada ao visitante uma leitura dos tempos no tempo: “Acontecimentos mundiais; Portugal; Obras expostas; Acontecimentos culturais”.Fig. 9 - Banda cronológica (ao fundo).Cortesia Mariano Piçarra © 2011. Fundação Calouste Gulbenkian, direitos reservados. Esta análise não pode ser dada por concluída sem uma referência ao excelente catálogo que acompanha a exposição, veículo privilegiado para o entendimento da opção final apresentada. A sua organização contempla uma coletânea de ensaios da autoria de Neil Cox que resumem, de forma douta e clara, as partículas da modernidade com base numa contextualização eficaz das obras que integram a mostra, pontuando-as com aspetos biográficos dos pintores e das figuras silenciosas que, intimamente ligadas à vida e ao percurso dos artistas habitam também a superfície expositiva. Além dos 12 textos referentes às unidades da exposição e respetivas fichas de obra, suportadas por imagens de grande qualidade, destacamos a “Introdução” que engloba - A questão das coisas - O lápis da natureza - «Um novo conhecimento da realidade» - O que é uma coisa? - Só as coisas permitem ideias - Fetiches - Torture morte e Bens de consumo e que muito contribui para exercitar a complexa e ampla teia que envolve o período da modernidade. Partindo do pressuposto que o projeto configura o programa, este ambicioso e mediatizado evento não se encerra em si mesmo, surgindo associado a uma série de atividades dedicadas ao tema da natureza-morta: ciclos de conferências, concertos, visitas orientadas, bem como o Seminário Experiências de referência|Boas práticas, iniciativas que motivaram a participação dos públicos. Testemunho revelador e ativo dessa motivação, ou melhor, da empatia do público por este tema, é o facto patenteado pelo número de visitantes. Note-se que a Primeira Parte da exposição recebeu 36 mil e que nos primeiros dezasseis dias de exibição a Segunda Parte contava já com 25 mil, tendo sido atingido um total de 97 mil visitantes18.ConclusãoFace ao enunciado, podemos concluir que o ato de expor, exercício de estruturação complexo, cuidadoso e sensível, implica uma perceção global concretizada numa douta sistematização de índole teórico-prática, onde a visão do curador e o sucesso das opções tomadas no decorrer da exposição, aliadas a um certo equilíbrio e detalhismo, assumem qualidades de excelência.Neste contexto, o designer, enquanto agente activo e criativo da engrenagem expositiva e crucial para o cumprimento do afinar das práticas museológicas e museográficas, não descura uma acentuada componente investigativa, uma perspetiva culturalista apurada e reflexiva da questão uma vez que o discurso expositivo se constrói a partir da intenção de comunicar uma ideia, um tema, em síntese, um recorte conceitual sobre determinado conteúdo.É este jogo e ensaio da visualidade que possibilita que a mesma obra, através de montagens distintas, tenha o poder de contar histórias diferentes e oferecer outras leituras, interferindo e moldando a forma de ver dos públicos, ao proporcionar novas abordagens sobre determinado tema, aspecto patenteado na exposição da Gulbenkian.Finalmente, esperamos que este artigo assuma a fórmula de contributo, ainda que modesto, para a clarificação do papel do designer no acto de expor e constitua o ponto de partida para estudos mais aprofundados em prol de um pensamento reflexivo sobre as exposições, temática que ocupa um lugar proeminente no quadro das estratégias da museologia contemporânea e que muito deve - entre outros aspetos - à heterogeneidade, subjetividade e natureza ‘naturalmente’ camuflada dos elementos que a compõem.