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par Marion Stenton (ENS/Études théâtrales)Pour les journées du 9 et 10 novembre 2018, dix chercheurs ont présenté leur examen de la notion d’extase, croisant les champs historiques, philosophiques, religieux et artistiques. Ce compte-rendu ne vise pas à résumer l’ensemble des exposés, mais propose de relever les concordances et oppositions, dégageant ainsi les convergences ou difficultés qui ont pu rejaillir des différentes discussions. Les différents intervenants, résolus à ne pas laisser le mot dans son poncif d’obscurité mutique, ont abordé de front le caractère contradictoire des différentes acceptions du concept d’extase, qui est apparu comme un concept-limite. Dansla constellation d’idées qui traversent le champ sémantique de l’identificationdans les arts du spectacle, la notion d’extase est l’un des termes les plusimportants et l’un des plus troubles&#160;; il a connu de nombreuses re-sémantisationsau cours de son histoire, se déplaçant en particulier du domaine mystique etthéologique vers l’esthétique. Les chercheurs qui ont contribué à ces deuxjournées ont mis en évidence ces déplacements et transferts de la notiond’extase. Si elle a pu apparaître comme une force de déplacement, force qui methors de soi, on remarque que sa définition même est prise dans un mouvement,flottement entre le sujet et l’objet, l’artiste et son œuvre, l’œuvre et lespectateur. La notion résiste à la seule théorisation, et ne peut esquiver la priseen compte de l’expérience sensible, le travail artistique autour de l’extasedébordant toujours le concept. Un certain nombre de réflexions ont faitapparaître le lien indissociable de l’extase à la factualité de l’expérience età la temporalité. Lanotion d’extase, qui a fait l’objet d’élaborations conceptuelles précises enthéologie et en philosophie, a également été mise à contribution, surtoutdepuis le XIXe siècle pour comprendre la relation au spectacle et à l’œuvre, àla fois chez l’artiste, comme moyen de création et méthode d’action sur lespectateur, mais aussi chez le spectateur, comme point de tension inhérent ànotre regard sur l’œuvre et sur l’artiste, au centre de la réflexion sur leprocessus de création et ses ambiguïtés. Connaître par l’extaseL’extasea, sous un premier angle, été abordée pendant ces journées comme un chemind’accès à la connaissance, moyen artistique et philosophique de dépasser lareprésentation ou la seule conceptualisation des choses. Dépassementde la représentationEnconstruisant une typologie de spectateurs de la modernité chorégraphique, entrespectateur-artiste, spectateur-danseur, et spectateur-philosophe, Katharina VanDyk a exposé les influences philosophiques, musicales, picturales oulittéraires à l’œuvre dans les différentes manifestations extatiques en danse.Il a ainsi été remarqué que Raymond Duncan, le frère de la danseuse IsadoraDuncan, emblème canonique d’une certaine extase de la danse, suivait les coursdu philosophe Rudolf Steiner. L’extase apparaît comme une forme de réparationphilosophique. Katharina Van Dyk parle du surgissement du concept extatique endanse comme «&#160;conséquence du morcellement du lien social&#160;»&#160;: l’individu,perdu dans la grande ville, doit trouver un moyen de réinventer une formefestive, une occasion d’entrelacement, d’ensemble, qui apparaît ainsi dans laforme extatique. Cristina De Simone, qui s’est concentrée sur l’influence de la figure guérisseuse et magicienne du chaman dans la conception du théâtre d’Antonin Artaud, a fait une observation similaire, notant qu’Artaud exprime dans sa conception du théâtre une volonté de retrouver l’acception religieuse et mystique de l’extase, c’est-à-dire de chercher les racines de l’évènement théâtral dans la forme rituelle. Pour Artaud, l’extase est un moyen de créer un « spectacle intégral », contre la représentation. Dans ces deux cas de figure donc, l’extase est un moyen d’accéder à une connaissance pressentie, ‘prélogique’ et non scriptible.MassimoOlivero note, dans le cas du cinéaste Eisenstein, un désir de dépasser lareprésentation par l’extase, d’atteindre une forme de réalisation théorique etphilosophique par l’image. L’extase, comme vérité qui naît de la forcedionysiaque, dépasse et franchit la représentation, est l’occasion d’unemodification ou intensification de la réalité. Ce n’est pas une esthétique del’irreprésentable, note M.&#160;Olivero, mais au contraire une volonté dedébarrasser les masques tout en forgeant une esthétique de dépassement de la mimesis. Libérationdu sujetCetteconception de l’extase comme moyen de libérer ou d’extraire le spectateur deson état a traversé plusieurs exposés. Sylvaine Gourdain propose une lecture del’extase au prisme de la philosophie schellingienne. Schelling lie l’extase àla connaissance, elle est synonyme d’«&#160;étonnement&#160;» et concerne lesujet dans son rapport au savoir. L’extase semble ainsi figurer un chemin deconnaissance, mais S.&#160;Gourdain précise bien que c’est dans un rapport àune forme de «&#160;savoir libre&#160;»&#160;: l’extase est un chemin d’accèsau savoir, à condition de renoncer à l’idée de soi comme pouvant tout savoir. Àl’opposé d’un savoir que l’on veut et cherche pour lui-même, l’extase est cequi nous dessaisit, nous fait laisser, et joue en cela un rôle essentiel dansla connaissance philosophique telle que Schelling la conçoit. La notiond’extase est également invoquée par Schelling lorsqu’il s’agit de penser l’articulationentre la systématicité de la philosophie et l’existence d’une pluralité dessystèmes. La philosophie est un acte libre de l’esprit, non pas tant au sensd’un choix, qu’au sens d’un espace de jeu, d’un «&#160;être libre de&#160;»s’exerçant à l’égard des différents systèmes. L’extase, comme il a été remarquédans la discussion, se situe à la charnière d’un savoir et d’une éthique&#160;;elle aide à penser une philosophie qui ne soit pas simplement théorie, maislaisse place à l’existence autant qu’au concept, dans &#160;une attitude d’ouverture. L’extase est un mouvementqui permet d’être avec le monde sans l’emprisonner, sans se placer face à lui. Elleprend la forme d’un renoncement à une volonté orgueilleuse et égotique vers unmodèle d’ouverture, de dépouillement et d’abandon à l’autre&#160;: c’est unemanière de vivre dans et avec le monde en s’émerveillant et en s’étonnant. S’interrogeantsur la signification de l’extase chez le cinéaste allemand Werner Herzog, MarieMartin a abordé l’extase du point de vue de ce qu’Herzog appelle la«&#160;vérité extatique&#160;». On retrouve ici ce que Sylvaine Gourdainabordait dans sa mention de l’extase comme chemin d’accès à la connaissancechez Schelling&#160;: la notion d’extase implique une vérité qu’on ne peutdéplier, que l’on doit donc approcher sensiblement. Cette vérité, qui se dérobeà la formulation discursive, poussée vers l’expression artistique en danse ouen théâtre, paraît opérer une transformation du sujet vers une plus grandeconnaissance. Marie Martin analyse la sensation extatique telle que le cinéastela retranscrit à l’écran ainsi&#160;: le personnage, devant un paysage quiproduit l’extase, raisonne ainsi&#160;: «&#160;soit je suis fou, soit j’ai vuquelque chose de significatif&#160;». L’extase est alors le lieu d’undévoilement à soi-même, hors de l’entendement, dans un certain rapport audanger, à la peur ou à la mort.Retourà l’être dans le mondeOn retrouve dans ces différentes conceptions de l’extase comme transport hors de soi une même mention d’un état quasi-régressif. Que ce soit dans la phénoménologie du XXe siècle (avec Merleau-Ponty ou Maldiney) ou dans certaines œuvres cinématographiques, un modèle extatique a été utilisé pour dessiner les contours de ce que serait l’expérience originaire de notre immersion dans le monde, sans interprétation préconçue ou projection. Sylvaine Gourdain l’a montré par l’exemple du philosophe Henri Maldiney commentant le travail de Paul Cézanne : soit l’artiste s’accroche à sa volonté propre et s’emploie à figer le monde dans des lignes nettes, soit il consent à l’épreuve du choc originaire, se laisse enrichir par le possible de l’altérité, soutenant ainsi dans sa peinture sa co-appartenance au monde. L’extase chez Herzog correspond à une projection révélatrice dans le monde, note Marie Martin : il y a quelque chose dans cette expérience de fusion de soi et du monde qui tient du retour à une sensation anté-perceptive et anté-discursive. Si cette extase donne lieu chez Herzog comme chez Maldiney à une ouverture de soi par la disjonction de soi, Eisenstein pousse plus avant l’effet de cette disjonction en en faisant l’occasion d’une reconstruction de l’esprit. L’extasechez Eisenstein, note Massimo Olivero, est un principe esthétique&#160;; lespectateur est captivé par la puissance pathétique de l’œuvre qui agitdirectement sur lui. Le cinéaste conçoit l’extase comme chemin vers laconnaissance par l’opération d’une explosion donnant lieu à une reconstruction,dessaisissement de l’esprit qui donne lieu à sa reconstruction sur un planthéorique supérieur. L’extase apparaît ainsi du côté du spectateur, et se faiten lui&#160;au lieu de lui être transmise. Elle est la synthèse qu’opère en luile spectateur après la perception des forces pathétiques, et ainsi se définitcomme l’effet d’une structure pathétique. Ce sont les solutions pathétiques,effets purement formels qu’a mis en place le réalisateur, qui forcent lespectateur à sortir de sa place, qui court-circuitent la perception pour donnerlieu à la synthèse extatique. Une telle expérience pathétique servirait àproduire une émancipation perceptive et cognitive du spectateur, quideviendrait alors équivalent à l’artiste, rêve de la fusion, unspectateur-créateur. On retrouve ici le rêve de fusion artiste-œuvre-spectateurqui hante la modernité chorégraphique telle que l’a exposée Katharina Van Dyk,et le théâtre artaudien décrit par Cristina De Simone. Entreabandon et maîtriseTensionsLesecond problème sur lequel se sont concentrés les exposés est la tension àl’œuvre dans le mouvement extatique entre le consentement et le rapt. Laproblématique première de l’extase, entre folie du lâcher-prise et décision dulâcher-prise paraît ainsi rejoindre la problématique qui est au centre de touttravail artistique. Dans son analyse des travaux du chorégraphe Maurice Béjart,Petra Lohmann a souligné que le contrôle venait justement du fait d’être «&#160;horsde son corps&#160;». Hors de soi, on contrôle mieux le mouvement. On retrouvechez la figure nietzschéenne du danseur de corde les deux dimensions del’apollinien et du dionysiaque, deux dimensions que Béjart applique à la dansecomme l’a relevé P.&#160;Lohmann. Lamême dualité, qui se trouve être persistante dans les travaux d’Eisenstein, aété relevée dans la discussion. Eisenstein promet en effet l’émancipation duspectateur, mais par un système rigide de contrôle des effets qui peut semblerrelever plutôt d’une volonté de maîtrise du spectateur. La discussion a conduitles participants à s’interroger sur la «&#160;libération&#160;» du spectateurrevendiquée par Eisenstein dans cette recherche d’un effet extatique quiémancipe (comme il soignait ou guérissait chez Artaud). Il a été rappeléqu’Eisenstein avait par ailleurs lui-même une pratique du dessin que l’onpourrait qualifier d’extatique, et que son expérience du Mexique avaitégalement influencé son idée de l’extase et de son rôle. Dansl’art, l’extase se refuse aux figures aux contours nets&#160;; elle se débatdans les traits sculptés et suscite des débats sur l’expression pourtant gravéedans la pierre. Dans la problématique tension extatique entre abandonvolontaire et perte radicale de soi, la sculpture de Sainte Thérèse d’Avila parLe Bernin, dont Benjamin Couchot a proposé l’étude, a été un intéressant objetde commentaire. L’ambiguïté entre abandon et contraction, qui se lit sur toutle corps de la statue, semble signaler une sorte d’état d’entre-deux. L’âme estcomme crucifiée entre ciel et terre, en attente de recevoir enfin et pleinementDieu, mais encore douloureusement figée au sol. Katharina Van Dyk s’est proposéde reconstituer, en-deçà des plis de la robe de sainte Thérèse, le mouvementcorporel figuré ici&#160;: si les parties visibles du corps ont l’air inertes,en réalité reproduire la posture de sainte Thérèse supposerait une fortetorsion du ventre, une contraction étonnante des entrailles qui, chez un êtrevivant, ne pourrait qu’être douloureuse. Cette extase sculptée est presquechorégraphique&#160;: là aussi cette remarque révèle une tension entre lamaîtrise, la production calculée de l’extase, et l’abandon irréfléchi à Dieu. Onretrouve chez les penseurs de l’extase une fascination pour le passage,l’abandon, la tension entre deux états, entre la venue à la vie et l’instantultime avant la mort, comme dans une attente jouissive et douloureuse. BenjaminCouchot analyse ainsi la ressemblance troublante du visage extatique avec celuide la souffrance chez les sculpteurs baroques. Il y a chez les sujets la mêmeposture d’humilité, l’apparence de douleur dans l’expression et les plis dufront, les mains pressées sur la poitrine. L’ouverture de la bouche peut êtrel’exhalaison d’un dernier cri, ou au contraire le signe d’une ouverture àl’altérité, à l’être traversé ou transporté. Comme c'est aussi le cas chez certains des personnages extatiques et bouches bées de WernerHerzog, de&#160;Pays du silence et de l'obscurité&#160;(1971) à&#160;Lagrande extase du sculpteur du bois Steiner&#160;(1974).Orchestrerl’extaseDans l’exposé de Cristina De Simone a également été discutée la partition entre expérience du débordement et conscience d’un effet esthétique à produire. Il s’agit de provoquer un « exorcisme » par des moyens précis : c’est une possession induite et contrôlée que l’extase d’Artaud, une discipline « athlétique » censée guérir l’acteur et son public. On retrouve ici le caractère contradictoire de l’extase dans l’art : tandis qu’Artaud professe une haine de la représentation et du « chef-d’œuvre », appelant de ses vœux un théâtre aussi exalté que la vie elle-même, il fait lors de sa conférence au Vieux-Colombier en janvier 1946 une expérience désastreuse de l’improvisation, qu’il rejette ensuite pour se consacrer à l’oralité poétique. Le théâtre d’Artaud est saisi dans une contradiction que pointe Cristina De Simone : Artaud ne veut ni frénésie ni hystérie mais préconise pour l’acteur un travail sur le souffle et la profération exigeant la plus grande maîtrise. Le chamanisme préconisé par Artaud n’est pas un cas de possession, mais au contraire une voie de contrôle de l’extase. Dansla modernité chorégraphique décrite par Katharina Van Dyk, il y a bien unenostalgie et un désir de rituel, d’une extase effective, mais celle-ci seconjugue à une intention artistique, car ce sont des danses«&#160;spectaculaires&#160;», c’est-à-dire qu’elles prennent en compte leregard du spectateur. Il y a quelque chose de spectaculaire dans l’étatextatique, une modalité de jeu, on sort de soi et l’on se fait image pourl’autre, que ce dernier soit Dieu ou un homme. Undes exemples que cite Cristina De Simone de cette difficulté est le rapportd’Artaud à ses acteurs et actrices, dont il récusait l’état de transe de tellefaçon qu’il semble se déclarer seul capable d’atteindre cette extase maîtriséedu jeu, cet art de la folie. L’extase théâtrale prônée par Artaud est trouble,et c’est d’ailleurs la question de l’interprétation des écrits et idéesd’Artaud qui s’est trouvée être le point le plus brûlant de la discussion qui asuivi. A notamment été soulevée la question de l’expérience réellement vécuepar Artaud, et qui a pu l’amener &#160;às’intéresser ainsi au chamanisme. Son voyage au Mexique et sa découverte dutotémisme, sa mise en contact avec diverses drogues aux cours de son traitementpsychiatrique, ainsi que son intérêt pour la danse balinaise furent évoquées,mais sous la réserve, émise par Hélène Bouvier, que nous ne savons pas précisémentà quels spectacles Artaud avait pu assister lors del’exposition coloniale de 1931, ni ce qu’il avait lu ou vu dans la presse, lesfilms et les photographies, qui avaient précédé et suivi cet évènement majeur.Extasessans piétéLasuspicion portée sur l’extase semble prendre ses sources dans ladisqualification religieuse de l’extase. Latraduction française en 1601 du&#160;Livre de la vie&#160;et du&#160;Châteaude l’âme&#160;(1588) de sainte Thérèse d’Avila contribue notamment àl’essor français d’une «&#160;discipline de discernement&#160;» des extasesélaborée à la fin du Moyen Âge, note Clément Duyck. Aucours du XVIIème siècle, le doute est porté sur la valeurreligieuse, morale, sociale de l’extase, et ce qui passait pour un mouvementdivin semble désormais inacceptable à certains. C. Duyck observe un transfertde la notion d’extase&#160;: celle-ci perd peu à peu son poids spirituel, maisle phénomène est réinvesti par l’esthétique, et associé à une volonté de voirDieu dans la nature. Le ravissement a lieu pour et par nos cinq sens. Les productionsartistiques de l’homme deviennent les représentantes d’un sens du cosmos. Laquestion est posée du rapport entre cette extase sans piété que peut produirel’œuvre d’art, et le sublime, qui dans l’œuvre ou le discours ravit ettransporte. L’histoire de l’essor du sublime à partir de la traduction deLongin par Boileau est coextensive au basculement du sens du«&#160;ravissement&#160;», qui peut désormais qualifier l’effet sur lespectateur ou lecteur.OuvertureL’extaseest liée de prime abord, comme l’ont rappelé les intervenants, à une sortiehors de soi, qui peut être comprise à la fois comme séparation, élévation etdégénérescence. L’extase balance entre aliénation de l’esprit, paralysie ducorps, état de maladie physique et mentale&#160;; et état de grâce divine,forme de lucidité philosophique ou de présence au monde, accès à une pleineconscience de la vérité, abandon de soi qui délivre le sujet. L’extaseapparaît ainsi principalement comme «&#160;ce qui ouvre&#160;», c’est-à-dire unchemin, un transport, qu’il soit exprimé par la bouche ouverte du sujet, commel’a montré Benjamin Couchot dans les représentations sculptées de l’extase ausiècle baroque, «&#160;fissure de l’être&#160;», comme l’a désigné ClaudiaSerban dans la philosophie de Merleau-Ponty, ou par ce que Marie Martin a nommé«&#160;élation&#160;», vertige du paysage de l’altérité, dans les films ducinéaste allemand Werner Herzog. Il y a dans l’état d’extase le sens d’uneforme de folie qui ouvre à la connaissance – tous les intervenants ontacquiescé à cette définition dans la même intuition d’une hyper-conscience etd’un détachement simultané – mais le point problématique des exposés s’estrévélé être dans la question du substrat de ce mouvement d’extase&#160;: commentdéterminer plus précisément la spatialité de l’extase, qui ne semble intervenirque dans des espaces de fusion, de perte des limites de son propre corps&#160;?et ne faut-il pas se méfier de cette extase nommée divine mais aux apparencesde jouissance charnelle, et de cette zone d’entre-deux ou de disjonction où lavérité la plus pure prend les allures de la folie&#160;et travestit la raisonen inquiétant épouvantail de la possession&#160;? et quelle est cettedisjonction qui traverse le sujet&#160;? est-elle aliénation ou ouverture, dansle créateur ou dans la créature&#160;? RéversibilitéSylvaineGourdain, dans sa description de la transformation qu’opère l’extase, en a faitune manière d’échapper au rapport dissymétrique au monde. L’extase produit uneattitude générale d’étonnement au monde, qui correspond à une manière de setenir prêt à être déconcerté ou dépouillé par l’autre. La bivalenceconstitutive du mouvement de l’extase a trouvé une forme de résolution dansl’exposé qu’a livré Claudia Serban. Claudia Serban, à la lecture deMerleau-Ponty, et plus particulièrement de son article dédié à Husserl, «&#160;Lephilosophe et son ombre&#160;», relève l’association entre ce que Merleau-Pontyappelle «&#160;l’extase originaire&#160;» et la co-naissance de notre proprecorps et d’autrui. L’extase ne qualifie plus un mouvement de sortie de soi dela conscience, mais bien plutôt un être hors-de-soi dont C. Serban montre qu’ilen vient à désigner la structure de toute existence sensible.&#160; «&#160;Autrui et mon corps naissent ensembledans l’extase originelle&#160;», écrit Merleau-Ponty, et l’individuation n’estpas une séparation exclusive. C’est l’«&#160;inter-corporéité&#160;» quedésigne l’entrelacement des subjectivités dans la co-émergence de moi etd’autrui. L’extase originelle se situe ainsi dans le point de parfaiteréversibilité entre le sentant et le senti. Ce chiasme est au centre de lavérité ontologique de l’extase et fait de nous des êtres de promiscuité,explique C. Serban&#160;: il y a un fondamental empiètement des choses les unessur les autres. L’extase est détachée de tout arrière-plan théologique maisaussi de toute intentionnalité, et vient comme possibilité d’une ouverture dela chair comme chair partagée du monde. Un des intervenants, P. Godani, a émisà ce sujet l’idée d’un rapprochement avec la conception, développée parSimondon, d’une relation qui précède les termes de la relation.Undes points mis en perspective dans la discussion était ainsi celui de la placede l’extase dans le rapport entre le paysage et le sublime&#160;: ladistinction d’Erwin Straus – évoquée par Mildred Galland-Szymkowiak – entre «&#160;l’espacedu paysage&#160;» et «&#160;l’espace géographique&#160;», semble placerl’extase du côté de l’espace du paysage. Ce dernier, espace de fusion sanssynthèse et sans repères, évoque l’immersion dans un milieu qui nous enveloppesans que l’on puisse s’en distinguer et tient du flottement intermédiaire entrele sujet et l’objet. L’extase n’est plus un déchirement mais au contrairedéfinit la condition ontologique de chaque être, comme indivision outransitivisme, liée au corps et à ses perceptions. PuresqualitésPaoloGodani, dans une relecture de L’hommesans qualités de Musil à l’aune du Daseinheideggérien, expose une conception de l’extase qui l’assimile à l’expériencedu réel comme tel&#160;: c’est-à-dire, aux «&#160;qualités&#160;» en tant quenon attachées à un substrat ou à une personnalité. Soulignant comment le XXèmesiècle laisse derrière soi la conception idéaliste de l’extase comme «&#160;organed’une intuition supra-sensible&#160;», développée au XIXème s.(Schelling) via une réélaboration de la tradition néoplatonicienne et mystique,Godani propose de voir dans l’extase une propriété de l’existence en tantqu’elle est ouverte aux possibles. Le roman de Musil sonne pour lui comme unedénonciation du privilège en faveur de l’existant dans l’affirmation de laréalité des possibilités. L’extase est ainsi l’expérience du réel en tant qu’universd’expériences possibles en dehors de toute appropriation personnelle. Dans ladiscussion, cette proposition de définition de l’extase a également étéreformulée comme «&#160;expérience d’une réalité qui correspond à une purepossibilité.&#160;» C. Serban a rapproché cette idée de la notionmerleau-pontienne de «&#160;prégnance&#160;»&#160;; Kafka fut évoqué, et opposéà Musil&#160;: s’il y a une exaltation du possible chez Musil, en revanche chezKafka – ou plutôt chez ses personnages – on assiste à une récusation dupossible comme tel.Extranéationsans substratUndes points abondamment discutés a été celui du substrat de cette indivisionontologique de l’être. En effet la question de la spatialité ne cesse d’émergerdans l’analyse de l’extase comme zone d’«&#160;entre&#160;». Il y a chez Musilun existentialisme du possible, et les propriétés (ou qualités) de l’homme sontalors, comme il l’a été noté dans la discussion, des propriétés«&#160;suspendues&#160;», presque des «&#160;atmosphères&#160;». Chez Musil,les propriétés de l’homme sont, selon la lecture qu’en fait P. Godani, des«&#160;substances secondes&#160;», flottantes, impersonnelles. Musil penseainsi des qualités sans porteur, sans appartenance, et il n’est pas tant alorsquestion de «&#160;l’homme sans qualités&#160;» que des «&#160;qualités sanshomme&#160;». Cette image, qui évoque un étrange objectivisme, pointe vers unesituation de co-présence déjà apparue dans les précédents exposés de S. Gourdainet de C.&#160;Serban. Il s’agit bien là aussi d’une absence de substrat ou desupport fixe et figé, et d’une compréhension du monde et de l’être dans unempiètement mutuel. L’extaseapparaît ainsi comme caractérisée par une dés-orientation fondamentale, unehésitation dans l’espace. L’expérience extatique modifie notre perception dutemps et de l’espace en nous sortant de nous-mêmes. Eisenstein dit ainsivouloir, par l’expérience extatique sur le spectateur, «&#160;rendresimultanément visible l’extrêmement lointain comme le très proche&#160;». Demême l’attente, le ralenti, sont des formes d’expérience extatiques, comme lesuggérait Marie Martin pour le film Lasoufrière de Werner Herzog. Objetlimite et protéiforme de la recherche, l’extase change de visage et déforme lestraits, modelant tantôt ceux de la grâce et de la reconnaissance absolue,tantôt ceux de la supplication, terreur et admiration, stupeur et souffrance.L’extase, comme expression recherchée et maîtrisée de soi, ou comme invasionémotionnelle dans le dessaisissement de soi est explorée ici dans lamultiplicité de ses acceptions, par la nécessité même de penser cetinsaisissable concept dans l’intérêt que partagent art etphilosophie pour l’articulation entre substrat et mouvement de la pensée.