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Pour quiconque a lu l’essai de Walter Benjamin sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », il est manifeste que son auteur devrait figurer comme témoin clé pour toute réflexion concernant l’authenticité. Et pourtant, en recensant l’occurrence de la notion d’authenticité – Echtheit en allemand – dans l’œuvre benjaminienne dans sa totalité, on constate que celle-ci ne fait apparemment pas partie des notions centrales de sa pensée, du moins en ce qui concerne le terme au sens strict, dans son usage explicite. Le Benjamin Handbuch, ouvrage encyclopédique et somme de connaissances sur cet auteur, donne en tout et pour tout une seule occurrence du terme dans son index systématique1. Et les deux volumes intitulés Benjamins Begriffe (notions benjaminiennes) ne le font pas figurer parmi les quinze concepts les plus importants2. Cela dit, en regardant de plus près – ou de plus loin, si l’on veut –, force est de constater que la notion d’authenticité irrigue toute la pensée de cet auteur, mais d’une façon authentiquement benjaminienne, si nous pouvons nous permettre le jeu de mots, c’est-à-dire en filigrane, en tissant des liens, parfois paradoxaux, entre des notions apparentées, en établissant des correspondances, de manière à créer une constellation épistémologique propre à faire jaillir du sens, pour reprendre une expression chère à Benjamin. Nous allons donc essayer de montrer, dans les pages qui suivent, que malgré l’absence flagrante d’un usage explicite du terme dans les textes de Benjamin, la problématique de l’authenticité est bel et bien un des enjeux les plus importants de la réflexion benjaminienne, à la fois comme concept esthétique, mais aussi comme objectif d’une philosophie de la connaissance qui en fait son idéal, tout en le mettant systématiquement en doute. Car la réflexion sur l’authenticité se décline, comme nous allons voir, dans tous les domaines de la pensée benjaminienne : l’art, l’histoire, la politique et la traduction. Nous commencerons par cerner la signification que revêt la notion d’authenticité chez Benjamin, là où elle est nommée d’une façon explicite, à savoir dans l’essai sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. 1. Authenticité et reproductibilitéLes réflexions de Benjamin sur le statut de l’œuvre d’art qui se trouvent au centre de l’essai figurent comme point de départ de notre analyse, dans la mesure où elles abordent directement la question de l’authenticité, tout en fournissant un exemple parfait de la démarche benjaminienne qui procède souvent par des détours, des sauts paradoxaux, par revirements dialectiques ou par polarisations. Rappelons donc d’une façon succincte l’argumentation de Benjamin qui part d’une analyse historique de l’impact des moyens de reproduction mécanique et technique sur l’art. Benjamin constate qu’avec la photographie et le cinéma, la reproduction technique a atteint un niveau inégalé qui lui permet désormais de « s’appliquer à toutes les œuvres d’art », de modifier leur réception et de « conquérir elle-même une place parmi les procédés artistiques »3. Il oppose aux nouvelles formes de l’art issues de la reproduction technique le concept d’authenticité pour souligner qu’ « à la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l’œuvre d’art – l’unicité de son existence au lieu où elle se trouve » (p. 71). Et il précise « Le hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité ; or, celle-ci, à son tour, fonde la représentation d’une tradition qui a transmis cet objet, comme un même objet, un objet identique » (p. 71-72). Benjamin souligne alors : « Tout ce qui relève de l’authenticité échappe à la reproduction – et bien entendu pas seulement à la reproduction technique » (p. 72). Si la technisation et la mécanisation de l’art par des moyens de production toujours plus sophistiqués « ne remettent peut-être pas en cause l’existence de l’œuvre d’art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc » (p. 72). Et, à ce propos, Benjamin est sans appel : « cette dépréciation la touche en son cœur, là où elle est vulnérable comme aucun objet naturel : dans son authenticité » (p. 72). Il continue alors d’analyser la notion d’authenticité, analyse qui l’amène directement au concept de l’aura, utilisé d’une façon parfois presque synonyme, parfois bien distincte dans l’essai sur L’œuvre d’art : Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. [ …] ce qui est ainsi ébranlé, c’est l’autorité de la chose, son poids traditionnel. (p. 73)Et Benjamin conclut : Tous ces caractères se résument dans la notion d’aura et on pourrait dire : à l’époque de la reproductibilité technique, ce qui dépérit dans l’œuvre d’art, c’est son aura. (p. 73)Le concept d’aura, comme la plupart des concepts fondamentaux de Benjamin, connaît une série de variations. Dans le contexte qui nous intéresse, il s’agit d’un « outil théorique qui permet de problématiser autour de la reproductibilité matérielle de l’œuvre d’art les notions de spatialité, de temporalité, de tradition, de technique, de médiation, et de diffusion »4. L’aura désigne donc l’authenticité et l’unicité de l’œuvre d’art ainsi que son rayonnement symbolique qui provient de sa fondation dans le rituel. Car Benjamin insiste sur le fait qu’ « aussi indirect qu’il puisse être, ce fondement est encore reconnaissable, comme rituel sécularisé, jusque dans les formes les plus profanes du culte de la beauté » (p. 77). Autrement dit, l’œuvre auratique, authentique, se distingue par un reliquat de valeur cultuelle qui lui confère un statut inaccessible et voilé, au-delà de sa présence matérielle. Renvoyant à une expérience sacrale, l’aura désigne alors « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » (p. 75). Et c’est cette aura qui, sous l’effet de la multiplication à l’infini et du rapprochement de l’objet que génèrent les moyens de reproductions techniques, vole en éclat, emportant la notion d’authenticité sur son chemin. Une analyse fine du texte montre que l’interprétation benjaminienne oscille entre une argumentation presque ontologique et une vision plus historique des catégories qui constituent l’aura. Ainsi, le hic et nunc, l’ici et maintenant de l’œuvre d’art avant la reproduction technique se définit comme « l’unicité de son existence, où elle se trouve » (p. 71), ou, littéralement, « sa présence comme être-là unique de l’œuvre au lieu où elle se trouve » (sein einmaliges Dasein an dem Ort, an dem es sich befindet). Ce lieu est créé par l’œuvre elle-même, par son apparition dans l’espace-temps, son être-là, vision que l’on trouve déjà dans les écrits de Benjamin sur Novalis où il parle d’une nécessité a priori « d’être là » propre à l’œuvre d’art5. La proximité avec les thèses heidegeriennes sur L’origine de l’œuvre d’art est saisissante. Heidegger parle de « reines Insichstehen des Werkes »6 (de la présence pure en elle-même de l’œuvre d’art) et insiste sur le fait que « l’œuvre en tant qu’œuvre n’appartient qu’au seul domaine qu’elle ouvre par elle-même » (das Werk gehört als Werk einzig in den Bereich, der durch es selbst eröffnet wird)7. Il s’agit là d’une définition ontologique de l’œuvre à laquelle Benjamin intègre une dimension historique très marquée. Car la présence unique de l’œuvre d’art, son ici et maintenant, sont indissociables du processus de tradition, de la transmission de l’œuvre. L’esthétique et l’approche critique de Benjamin reposent sur l’idée que des œuvres tombent dans l’oubli, rencontrent une actualisation éloignée de leur temps de production, connaissent une réception non linéaire. Tout cela fait partie de leur tradition et constitue leur authenticité. « Ce qui fait l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique » (p. 73). Autrement dit, l’authenticité n’est pas une catégorie substantialiste, mais historiquement produite et indissociable du processus de la tradition qui elle-même est « une réalité vivante, extrêmement changeante » (p. 76). Les exemples que Benjamin avance montrent d’ailleurs très bien à quel point la tradition résulte d’une construction discursive et culturelle. « à l’époque où elle fut faite, une Vierge du Moyen âge n’était pas encore “authentique”, mais l’est devenue au cours des siècles suivants et surtout peut-être au xixe »8 ou « Une statue antique de Vénus […] appartenait à une autre tradition chez les Grecs, qui en faisaient l’objet d’un culte, et chez les Pères de l’église du Moyen Âge qui y voyaient une malfaisante idole » (p. 76). Mais, et c’est là où Benjamin opère un deuxième glissement sémantique et argumentatif, « les uns et les autres avaient pareillement devant eux l’unicité de cette statue, autrement dit son aura » (p. 76). Du hic et nunc de l’œuvre d’art comme catégorie ontologique, nous sommes donc passés à l’authenticité qui, via les notions de tradition et transmission, s’inscrit dans l’histoire, pour nous trouver maintenant au cœur de l’argumentation benjaminienne, laquelle superpose aura, authenticité, unicité et valeur rituelle car avec la sécularisation de l’art, l’authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle. « La valeur unique de l’œuvre d’art “authentique” a toujours un fondement théologique » (p. 77). La valeur rituelle, cultuelle de l’œuvre d’art, son aura repose donc sur sa présence unique et son authenticité. Et, telle est la thèse de Benjamin, sous l’effet inévitable de la multiplication illimitée et du rapprochement des objets, provoqués par les moyens de reproduction technique, l’aura dépérit. Dans l’ensemble, ce diagnostic est tout à fait convaincant, même si l’argumentation benjaminienne n’est pas totalement exempte d’apories ou de contradictions. Ainsi, par moments, il y a un flottement entre l’authenticité comme original physique d’une œuvre d’art, réfractaire à la reproduction technique, et l’authenticité en tant que catégorie discursive qui décrit les représentations que l’on se fait d’une œuvre authentique. D’autre part, il semble indéniable que Benjamin ne tient pas compte, dans son analyse, de l’effet de « sacralisation a contrario » comme Nathalie Heinich l’a justement fait remarquer dans sa note sur l’essai de Benjamin9. La multiplication de reproductions d’œuvres modifie sans aucun doute l’aura de l’œuvre et cela en profondeur. Or, dans un retournement paradoxal, elle contribue aussi à la valorisation de l’original qui jouit d’un statut d’autant plus auratique que le nombre de copies est élevé. L’aura des œuvres connues qui se trouvent dans les musées est ce qu’elle est parce qu’elles nous sont familières grâce aux cartes postales, affiches et autres produits dérivés. On pourrait peut-être dire que l’authenticité est en train de devenir une denrée rare face à l’omniprésence de copies, mais que sa valeur ne s’en trouve pas forcément amoindrie. Nous pouvons aussi nous demander si Benjamin ne se méprend pas quelque peu sur la nature anti-auratique des moyens de reproduction technique. Est-ce vraiment une destruction de l’aura et une perte de l’authenticité que provoquent les nouveaux médias ? Ne s’agit-il pas plutôt d’un « glissement des rapports lors de la mise en œuvre entre les arts dits traditionnels et les nouveaux ? »10 et donc d’un déplacement de l’aura et d’une autre forme d’authenticité comme le cas de la photographie semble le suggérer ? Car aujourd’hui, à l’évidence, les photographies anciennes font l’objet de collection, d’archivage et de restauration, se trouvant ainsi investies d’une aura indéniable, ce qui confère une importance primordiale à la notion d’authenticité. On peut donc, avec Hernán Fernández-Meardi, estimer que « la valeur et l’unicité de la photographie, son aura, dépendent de l’irréproductibilité de la prise, de la trace temporelle unique qu’elle constitue face à l’histoire, des vestiges du réel qu’elle porte et de l’implication du spectateur face à ce qui est montré dans l’image »11. Nous assisterions donc à un glissement de l’aura et de la notion d’authenticité, glissement qui va de la matière vers l’image.Ces remarques nuancent quelque peu les thèses benjaminiennes sur le dépérissement de l’aura, mais n’enlèvent rien à la valeur de l’essai dont l’intérêt essentiel réside dans la prise de conscience quant à la crise que traverse l’aura suite à la multiplication des moyens de reproduction technique. L’important serait donc moins de savoir si Benjamin se trompe éventuellement dans son diagnostic quant au dépérissement de l’aura. Ce qui rend à l’essai son actualité et son intérêt, c’est d’avoir été sensible à l’impact novateur qu’ont exercé les dispositifs techniques de reproduction, d’avoir sondé leur potentiel révolutionnaire et d’avoir su réfléchir aux glissements symboliques et politiques qui en résultent. Car si l’avènement des techniques de reproductions signe, comme Benjamin le pense, la fin de l’authenticité dans sa forme traditionnelle et le déclin de l’œuvre auratique, il ouvre également la voie à des modes d’expressions artistiques nouvelles que l’essai tente d’explorer. 2. Authenticité et modernité« Toutes les grandes conquêtes dans le monde des formes ne se présentent- elles pas d’abord comme des découvertes techniques ? Nous commençons seulement aujourd’hui à deviner quelles formes, déterminantes pour notre époque, sont dissimulées dans les machines »12, constate Benjamin dans Le livre des passages, et l’essai sur L’œuvre d’art s’efforce d’explorer ces nouvelles formes esthétiques qui reposent sur un mode de perception novateur et foncièrement moderne. En première ligne, il faut citer le cinéma et la photographie, vecteurs d’une expression artistique qui prend acte de la crise de l’aura et se fait l’agent de la fin d’une certaine forme d’authenticité traditionnelle. Comme nous l’avions dit, l’aura se trouve menacée suite à deux phénomènes perceptifs : la multiplication de l’œuvre ou du support en question et sa mobilité totale qui permet un rapprochement extrême, rendant impossible toute observation contemplative de la part du spectateur. Benjamin souligne alors que la technique cinématographique, à travers les zooms et les gros plans, rapproche l’objet filmé du regard du spectateur jusqu’au point de fracasser l’aura de celui-là. L’objectif de la caméra prive le monde de son rayonnement symbolique et, qui plus est, dépouille le spectateur de ce qui fait de lui un sujet au sens philosophique classique – le pouvoir de conférer un sens à ce qu’il voit, comme une citation du Livre des passages l’exprime clairement. « Au demeurant, une nouvelle réalité se prépare, face à laquelle personne ne peut assumer la responsabilité d’une prise de position personnelle. On fait appel à l’objectif »13. Produite par l’objectif, l’image de cette réalité exclut toute intériorité. C’est donc une nouvelle perception esthétique qui se profile, foncièrement novatrice et capable de prendre acte de cette crise de l’aura. à l’image de la modernité, cette perception ne passe plus par la contemplation mais par le contact physique et le choc visuel, permettant ainsi un approfondissement de la perception du spectateur14. La caméra fait surgir devant ses yeux des choses, des impressions jusqu’alors invisibles, grâce à « ses moyens auxiliaires » que sont « ses plongées et ses remontées, ses coupures et ses isolements, ses ralentissements et ses accélérations du mouvement, ses agrandissements et ses réductions » (p. 103). Figurant comme paradigme d’une expérience sensorielle novatrice, le film s’avère donc capable de décupler la perception des phénomènes matériels et « nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l’accès à l’inconscient pulsionnel (p. 103). Le dispositif optique de la caméra parvient à mettre en lumière une forme d’authenticité jusqu’alors inaccessible, invisible, une réalité d’autant plus authentique qu’elle « substitue un espace élaboré de manière inconsciente » à un « espace consciemment travaillé par l’homme » (p. 102-103). Et Benjamin en déduit : « Il est bien clair par conséquent que la nature qui parle à la caméra est autre que celle qui parle à l’œil » (p. 102) – sous-entendu, elle est plus authentique, plus vraie, plus proche de la réalité des gestes et du corps. Le cinéma ne fait pas seulement surgir, en gros plan, une réalité jusqu’à présent passée inaperçue, il débouche aussi, par le rapprochement technique et médiatique, sur une esthétique du toucher et surtout une approche quasi scientifique, qui s’attaque, elle aussi, à l’aura et que Benjamin qualifie de « mutuelle compénétration (Durchdringung) de l’art et de la science »15. Or, dans un revirement supplémentaire, cette nouvelle forme d’authenticité scientifique, produite par un appareil technique, s’avère, à son tour, et à un autre niveau, porteuse d’inauthenticité. Car Benjamin s’attache en fait à démontrer la nature illusionniste de la prise de vue cinématographique. Celle-ci ne connaît plus le regard guidé du spectateur de théâtre qui était orienté et dirigé par le cadre de la scène. à sa place, le film suggère une perspective non médiatisée, naturelle et dépouillée d’instances de contrôle, en un mot une vue directe, authentique et naturelle sur les événements. Cependant, l’image produite par la perspective filmée est tout sauf naturelle. Benjamin précise : […] les appareils, sur le plateau de tournage, ont pénétré si profondément la réalité elle-même que pour la dépouiller de ce corps étranger que constituent en elle les appareils, il faut recourir à un ensemble de procédés techniques particuliers : choix de l’angle de prise de vues et montage réunissant plusieurs suites d’images du même type. (p. 98)Autrement dit, le dispositif cinématographique, plutôt que de projeter une image telle que l’œil la percevrait, opère une médiation totale de la nature. Celle-ci repose d’une part sur l’appareillage technique et ses réglages mécaniques, et d’autre part sur un jeu de coupe et de montage16. La distinction par rapport au théâtre qu’établit Benjamin s’avère alors instructive. Car le spectacle théâtral repose sur une double perspective dont le premier point de vue, orienté en fonction de la scène, garde intacte la nature illusoire du spectacle. Cependant, il suffit de sortir du cadre scénique pour adopter un deuxième point de vue bien distinct et susceptible de dissiper l’illusion théâtrale, de retrouver une perspective authentique sur les évènements scéniques. D’où le rôle prépondérant qui revient au spectateur. Sujet actif qui prend part au jeu de l’illusion et de l’authentique, il est incontournable dans le dispositif fictionnel du théâtre. En revanche, au cinéma, le spectateur est désisté de ce rôle fondamental. Sa fonction de prisme qui organise la relation entre le sujet regardant et l’objet regardé est effacée au profit d’une vision à points de vue multiples, tous pareillement artificiels. Ceux-ci rendent inopérante la frontière qui, dans le théâtre, sépare la réalité de l’imaginaire, l’authentique de l’illusoire. La prise de vue cinématographique donne alors à voir une nouvelle réalité, une réalité au « second degré » (p. 98), où vision naturelle et vision artificielle se confondent dans un simulacre de réalité authentique. « Au pays de la technique, le spectacle de la réalité immédiate s’est transformé en fleur bleue introuvable » (p. 98-99). 3. Nostalgie de l’authenticité ou fin assumée ?La question qui se pose suite à cette citation sur l’image authentique comme fleur bleue et qui est sous-jacente au texte dans sa globalité est celle de l’attitude que Benjamin adopte face au dépérissement de l’aura et de l’authenticité. S’agit-il d’un constat nostalgique, teinté d’un sentiment de perte irrémédiable, d’un simple constat historique et sociologique ou encore d’un diagnostic optimiste qui assume pleinement les changements intervenus au sein de l’art, de sa représentation et de sa perception ? La question anime, depuis longtemps, les recherches benjaminiennes et pour cause. Il est indéniable que la pensée de l’auteur de l’essai sur L’Œuvre d’art est traversée par de forts courants nostalgiques, nourris par l’exil et sa biographie personnelle. Ce sentiment de perte irrémédiable de l’enfance, d’une ville – Berlin –, d’un siècle – le xixe – et d’une vie – celle de la bourgeoisie juive assimilée en Allemagne –, s’inscrit profondément dans des textes comme Enfance berlinoise, « J’emballe ma bibliothèque » et certains portraits de villes. Il se reflète aussi dans son comportement d’érudit d’un autre temps qui persiste à prendre des notes sur la phénoménologie du xixe siècle à la Bibliothèque nationale de Paris pendant que le monde s’écroule sous les feux de la guerre. Mais l’œuvre théorique, notamment tardive avec le complexe de l’essai sur L’œuvre d’art, Le livre des passages et les thèses sur la philosophie de l’histoire, en est exempte, car tout entière dirigée vers une esthétique radicalement moderne et une pratique politique qui combat le fascisme, les deux étant d’ailleurs, pour Benjamin, intimement liées. Déjà en 1931, dans son étude sur « Histoire littéraire et science de la littérature », Benjamin dénonce « l’hydre de l’esthétique scolaire […] avec ses sept têtes créativité (Schöpfertum), empathie, intemporalité, re-création (Nachschöpfung), participation (Miterleben), illusion et jouissance esthétique »17. Susceptibles de jouer le jeu d’une vision esthétisante du monde et de la politique, ces notions se prêteraient à une instrumentalisation de la part de l’idéologie fasciste et seraient donc à sacrifier sans regret. Cette idée est reprise dans l’essai sur L’œuvre d’art et représente le point de fuite théorique et politique de ce texte ainsi que de toute l’œuvre tardive. Il faut écarter « une série de concepts traditionnels – comme création et génie, valeur d’éternité et style, forme et contenu –, concepts dont l’application incontrôlée […] conduit à l’élaboration des faits dans un sens fasciste » (p. 69). à cette liste, il faut, bien évidemment ajouter les concepts d’aura, d’authenticité et de l’ici et maintenant de l’œuvre. Car, tel est le but affiché, incontournable de la réflexion benjaminienne : introduire dans la théorie de l’art des concepts « complètement inutilisables pour les buts du fascisme » et « utilisables pour formuler des exigences révolutionnaires dans la politique de l’art ». (p. 69). Le parti pris politique de l’essai est à prendre au sérieux si on ne veut pas passer à côté de l’intention principale de Benjamin, à savoir cette politisation radicale de l’art qu’il souligne en conclusion du texte et qui est la raison de l’abandon, sans scrupule, sans nostalgie, de la notion d’authenticité : « Voilà l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y répond par la politisation de l’art » (p. 113). 4. Praxis de l’authentique et jeux de masquesCes quelques remarques ayant trait au sacrifice de l’authenticité sur l’autel d’une pratique esthétique révolutionnaire nous permettent aussi de passer de la question de l’authenticité chez Walter Benjamin à celle de l’authenticité de Walter Benjamin. Car l’orientation politique de l’essai, son marxisme explicite ont été au cœur d’une polémique complexe autour de ce que serait le vrai Benjamin, la teneur et l’intention authentique de ses textes. Ce phénomène commence dès le vivant de l’auteur qui voit se profiler une sorte de jeu d’influence entre ses amis et collaborateurs, Bertold Brecht, Gershom Scholem et Theodor W. Adorno, et se poursuit à travers sa réception très controversée. Celle-ci oppose une interprétation messianique de Benjamin, redevable à une eschatologie juive, à une lecture marxiste de son œuvre, elle-même opposée à une interprétation plus modérée dans la tradition de l’école de Francfort à laquelle est alors reproché d’avoir voulu gommer le marxisme de Benjamin, tout comme Adorno aurait déjà voulu effacer les traces d’un marxisme explicite et l’influence néfaste de Brecht. Si Benjamin a autant fait l’objet de polémiques interprétatives, c’est pour plusieurs raisons qui tiennent à la fois au statut flottant, multiple et non définitif des textes de l’œuvre tardive dont la genèse porte les traces d’un exil précaire et d’un manque de temps perpétuel, mais aussi au personnage, secret jusqu’à la ruse, même avec ses amis. à l’évidence, Benjamin adore brouiller les pistes avec ses interlocuteurs, adoptant, en quelque sorte, un profil correspondant à leurs attentes, de façon à mettre en avant son apprentissage de l’hébreu vis-à-vis de Scholem, sa lecture approfondie de Marx vis-à-vis de Brecht et se pliant aux exigences théoriques d’Adorno et de Horkheimer dont il dépend financièrement lors de son séjour parisien. Mais au-delà de ces éléments biographiques, il faut souligner que la structure même de la pensée de Benjamin est pour quelque chose dans la difficulté à cerner, à saisir le Benjamin authentique. Car sa réflexion privilégie une argumentation par polarisation qui refuse souvent la synthèse dialectique, la Aufhebung, au profit d’une constellation, d’un maintien de la tension entre les pôles établis qui permet effectivement une lecture à plusieurs entrées dont il faudrait se garder de privilégier une seule au détriment de toutes les autres. Nous avons vu, dans notre analyse de l’essai sur L’œuvre d’art quelques exemples de ce jeu de polarisations qui semble abandonner la notion d’authenticité traditionnelle pour introduire une autre forme d’authenticité, plus scientifique, plus percutante, engendrée par des dispositifs techniques nouveaux, celle-ci étant à son tour opposée à l’apparence faussement authentique que crée l’appareillage cinématographique, mais qui permettrait, d’après Benjamin, une pratique de l’art plus authentique, car foncièrement politisée. Cette manière d’explorer l’authenticité comme notion kaléidoscopique, de la lire à rebrousse-poil pour arriver à une connaissance plus authentique du texte, de l’histoire, de la langue, traverse toute l’œuvre de Benjamin. Nous nous proposons donc, pour ouvrir quelques pistes de réflexion, de passer brièvement en revue d’autres domaines de la pensée benjaminienne pour cerner comment y est travaillée et remodelée la notion d’authenticité. Ainsi, il serait intéressant d’étudier comment Benjamin envisage l’authenticité dans un domaine comme la traduction, par définition vouée à l’impossible préservation du texte authentique. Quel rapport entre un texte traduit, qui ne peut prétendre à l’authenticité linguistique, et son original ? Que dire d’une théorie de la traduction benjaminienne lorsqu’on sait que ce dernier voit avant tout, dans cet exercice, une mise à distance vis-à-vis de l’original, sa mortification, un malentendu nécessaire, tout sauf la transmission d’un sens original ? Et qui cherche pourtant à faire résonner, dans la traduction, l’écho d’une voix authentique propre à l’original : « La tâche du traducteur […] consiste à découvrir l’intention, visant la langue dans laquelle on traduit, à partir de laquelle on éveille en cette langue l’écho de l’original »18.Dans un registre comparable, on peut également s’interroger sur la pratique de la citation sauvage, non sourcée, volontairement destructrice qu’adopte Benjamin ; une pratique qui met à mal l’idée même de l’authenticité du texte d’origine et de l’emprunt. Comme il le dit dans son recueil intitulé Sens unique : « Les citations dans mon travail sont comme des brigands sur la route, qui surgissent tout armés et dépouillent le flâneur de sa conviction »19. Cette attaque à main armée permet alors de faire surgir, à la place de la conviction inféconde et trompeuse, une connaissance plus authentique, plus critique.Faire jaillir, dans un geste violent et ravageur, un moment d’authenticité, c’est aussi ce à quoi aspire la philosophie de l’histoire benjaminienne. Dans des textes aussi importants que l’étude sur L’origine du drame baroque allemand, dans les Thèses sur la philosophie de l’histoire et dans Le livre des passages, Benjamin s’interroge sur ce que pourrait être l’histoire authentique, arrachée à une continuité historique mortifère et à l’historisme. L’authenticité historique que les Thèses sur la philosophie de l’histoire qualifient de « wahres Bild der Geschichte »20, de véritable, d’authentique image de l’histoire ne peut en aucun cas être le produit de l’historisme avec sa temporalité linéaire et chronologique. Seule une historiographie critique qui procéderait par construction, par mise en relation de moments temporels éloignés mais secrètement liés, par l’explosion de la continuité historique, peut parvenir à fixer une image authentique du passé. Ces remarques suffisent pour faire apparaître clairement que l’authenticité est un vecteur primordial de la pensée benjaminienne, à condition d’être mise en question, déconstruite ou retournée, le plus souvent dans une intention épistémologique. à ce propos, et pour esquisser une dernière piste de réflexion, il nous semble incontournable de nous intéresser non seulement à l’authenticité elle-même, mais aussi à son autre – le faux, le mensonge, l’illusion, la fantasmagorie, la ruse. Car c’est aussi grâce au revirement dialectique, aux jeux de masques et de miroirs que subit le concept d’authenticité, qu’il acquiert toute sa force dans le contexte d’une philosophie de la connaissance qui sous-tend toute l’œuvre benjaminienne. Dans le prolongement de notre interprétation, on pourrait donc s’interroger sur le statut de quelques figures de l’inauthentique, comme le nain bossu des Thèses sur la philosophie de l’histoire qui, dissimulé derrière un jeu de miroir, actionne les fils d’une marionnette jouant aux échecs. Cette construction trompeuse cache la vraie nature du joueur et représente, pour Benjamin, l’alliance du matérialisme historique et de la théologie qui est conçue « pour gagner à tous les coups »21. De même, Benjamin fait l’éloge de la ruse chez Baudelaire, s’intéresse à sa duplicité esthétique et politique et analyse l’ambiguïté profonde de l’auteur des Fleurs du mal et son penchant pour la conspiration comme seuls susceptibles d’apporter un espoir de sauvetage historique. Et surtout, dans Le livre des passages, il fait de la fantasmagorie, de cette figure de l’illusion qui donne son nom à un des arts trompeurs les plus influents de l’histoire du visuel, une pièce maîtresse de son analyse du xixe siècle et de la modernité. Dans un retournement sémantique et un basculement épistémologique, la fantasmagorie, comme d’autres figures de l’inauthentique, permet alors à Benjamin de saisir une vérité et une connaissance authentiques car elles « nous font voir la mer sur laquelle nous naviguons et la rive d’où nous sommes détachés »22.