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Daniel Charles, musicologue, esthéticien, philosophe, fut l’un des traducteurs de Procès et réalité, d’A. N. Whitehead1. Dans ce procès tendant à la constitution d’un « sujet-superject », il avait décelé une « causalité à rebours » permettant de revenir à l’origine des « préhensions » à l’œuvre dans le procès du monde. Si cela était seulement possible, ce serait une incitation à remonter aux sources de son itinéraire pour s’engager avec lui dans les nombreuses voies qu’il a suivies. Au moins peut-on constater que dans leur diversité, elles forment un réseau unitaire où les thèmes abordés entrent en résonance mutuelle. Dans son « Éloge de l’alphabet » qui ouvre un volume de la Revue d’Esthétique consacré à John Cage, et qui énumère plusieurs centres d’intérêt de ce musicien, Daniel Charles pose « une question à la Étienne Souriau — comment tout cela tient-il ensemble ? »2. Et il se déclare persuadé « que John Cage est bel et bien une force de la nature, et qu’il importait, pour lui rendre hommage, de l’imiter dans sa façon d’opérer […] autour de l’alphabet […] ». Le présent hommage s’efforcera de témoigner envers Daniel Charles de la même admiration et de la même affection qu’il a vouée à John Cage, et de penser à tout ce qui, chez lui aussi, tient si bien « ensemble ». La première de ses renommées est celle dont ses collègues et amis musicologues vont témoigner ; c’est à eux qu’il faut laisser inventorier les aspects techniques de leur métier. Mais dans la pensée de Daniel Charles, musicologie et philosophie sont indissociables et toutes deux concourent à son esthétique générale : ses Gloses sur John Cage sont particulièrement instructives à cet égard. En philosophie, en particulier dans les domaines de l’esthétique et de la phénoménologie, Mikel Dufrenne est l’auteur qu’il a le plus souvent cité dans ses cours et ses conférences ; mais tout aussi bien Étienne Souriau, Gaston Bachelard, Theodor Adorno ou Emmanuel Levinas. Dans le champ de l’art, nous sommes nombreux à nous souvenir de l’ampleur que prenaient ses exposés ou ses interventions les plus spontanées. Mais il ne dédaignait pas non plus de traiter de la sensation ou de la perception, comme il fit lors d’une soutenance de thèse, en citant un ouvrage d’optique physiologique dont il recommanda d’ailleurs la lecture à l’assistance. Et c’est lui qui a rédigé l’article de l’Encyclopédie philosophique universelle consacré à la théorie de l’Einfühlung chez Theodor Lipps. À partir de la lecture de cet article, il s’agit de suivre quelque peu les premiers développements que ce thème a connus. 1. Sensations, empathie et rythme : de l’ « esthésiologie » à la phénoménologieSuccédant aux fondateurs de la théorie de l’Einfühlung de la fin du xixe siècle allemand, on trouve bien des occurrences de ce terme, par exemple dans les notes de cours du Collège de France sur La nature de Maurice Merleau-Ponty, où il évoque l’ « Einfühlung avec le monde, avec les choses, avec les animaux, avec les autres corps… »3. Autre exemple, dans Abstraction et Einfühlung, Wilhelm Worringer définit l’Einfühlung comme « un rapport heureux et panthéiste de confiance entre l’homme et les phénomènes du monde extérieur »4. De même, le peintre Franz Marc voulut sentir le monde « comme l’animal le sent » : Qu’elle est misérable et sans âme cette convention qui nous fait mettre des animaux dans un paysage qui appartient à notre regard, au lieu de nous plonger dans l’âme de l’animal, pour tenter de comprendre sa vision des choses […] je peux aussi vouloir peindre « le chevreuil sent »5.Or Daniel Charles a publié en 1990, dans le volume II de l’Encyclopédie philosophique universelle des Presses universitaires de France (p. 774-776), un article portant sur l’Einfühlung. Dans ce texte, il précise bien qu’il ne s’agit pas d’une simple sympathie ; ce que Robert Vischer avait désigné en 1873 (dans « Ueber das optische Formgefühl ») comme « Einfühlung », consiste dans la « projection de nos sentiments humains dans l’objet contemplé […] en une participation affective […] ». Plus précisément, nous nous projetons dans les objets, « vivons » leurs formes, suivons la ligne de crête d’une montagne, ou nous « logeons » en imagination dans un objet. Dans cette relation aux objets du sujet sentant et percevant, il faut distinguer l’excitation des nerfs sensibles (Zuempfindung) de celle des nerfs moteurs (Nachempfindung)6. Comme le signale Daniel Charles, Karl Groos professait même que « l’Einfühlung, à la faveur du procès d’ “imitation intérieure” de l’objet contemplé, autorise la révélation de la structure même de cet objet […] ».Cet article fait également état des objections dirigées contre la prétention à une « esthétique de l’empathie ». Daniel Charles cite Max Dessoir, après lequel Benedetto Croce et bien d’autres ont objecté que l’empathie n’était pas un phénomène proprement esthétique dépendant de la perception d’une œuvre d’art. Dans l’article cité, Daniel Charles rappelle que pour Max Dessoir, […] le recours à la notion de Einfühlung ne pouvait que reconduire à l’aporie de départ selon laquelle il y a expérience esthétique partout où il y a expérience émotive, et cela dans la mesure où le Beau, l’esthétique et l’art n’étant pas distingués de façon assez rigoureuse, les théoriciens « psychologisaient » l’art en privilégiant le pathos et la spiritualité au détriment de la régularité et de l’harmonie, bref des valeurs « classiques » (et non pas « romantiques ») en jeu7. Après Robert Vischer, dans un texte de 1903, Theodor Lipps affirme, à la manière de Hegel, que « seule l’apparence de l’objet esthétique, par exemple de l’œuvre d’art, est “contemplée” dans la contemplation esthétique ». Il distingue ensuite objet et fondement du plaisir esthétique : Une question tout à fait différente de celle de l’ « objet » du plaisir esthétique est celle de son fondement. Autant il est certain que l’apparence sensible de l’objet beau est l’objet du plaisir esthétique, autant il est certain qu’elle n’est pas son fondement. Car c’est moi qui suis le fondement du plaisir esthétique, ou c’est le Moi ; à savoir, exactement le même Moi que je sens ravi ou joyeux « à la vue » de l’objet, ou « face » à lui8. Ensuite vient ce qui conduira Lipps à la définition du plaisir comme « jouissance objectivée de soi » : « […] dans le plaisir esthétique le sentiment de ma valeur propre est objectivé ». Enfin, il lie le sujet et l’objet : « L’empathie est ici le fait énoncé, à savoir que l’objet est le moi et par là même que le moi est objet »9. En même temps, le caractère « idéel » de la sphère esthétique est affirmé : « […] dans l’imitation esthétique le moi est idéel. Cette expression est ambiguë. Ce moi “idéel” est lui aussi réel. Mais il n’est pas le moi pratique. Il est le moi qui contemple, qui s’attarde dans la contemplation de l’objet et s’y perd ». Ainsi, c’est un Moi lui-même « idéel » qui imite « empathiquement » les mouvements, d’un danseur par exemple ; on ne les effectue pas réellement, mais on les mime « intérieurement ». Quant aux tensions musculaires que l’on pourrait ressentir dans cette imitation, Lipps les nomme « induites », secondaires, accessoires bref, comme ne constituant pas le plaisir proprement esthétique. Dans un autre texte, « Empathie et plaisir esthétique » (1906)10, Theodor Lipps distingue la fureur lorsqu’elle est réellement éprouvée, de la fureur artistiquement représentée, ce qui constitue une réponse par anticipation aux critiques dirigées contre toute esthétique de l’empathie : La fureur artistiquement représentée est assurément vécue, mais ce vécu diffère entièrement de celui que je décris par ces mots : « Je deviens furieux ». Cette fureur-là est l’objet d’une expérience esthétique ; et l’expérience esthétique est la façon dont je me sens invité à la contemplation esthétique, à un pur abandon à ce qui est représenté. Il s’agit d’une expérience qui ne m’atteint pas en tant qu’individu réel qui prend part à la réalité, mais qui me concerne uniquement en tant que spectateur esthétique […]. Ainsi, comme dans le texte précédent, l’esthétique de Lipps est une topique des sentiments : il assigne deux lieux différents aux sentiments éprouvés dans la vie réelle et à ceux que suscite la perception esthétique.Ce vocable d’Einfühlung a souvent été traduit en français par « empathie », et par « intropathie » pour des textes de Husserl. Précisément, par le biais de Mikel Dufrenne et de Maurice Merleau-Ponty, Daniel Charles nous donne l’occasion d’y ajouter celui de « synesthésie » et d’ « entrer en phénoménologie » : La confrontation de la problématique des Projections avec l’argumentation d’un ouvrage de Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille, peut aider à prendre une vue plus claire de l’enjeu. — Est-il vrai, d’abord, que la synesthésie n’en appelle pas, plutôt qu’à l’assujettissement d’un sens (par exemple l’ouïe) à un autre (la vue), à un état indifférencié de la perception qui se caractériserait par l’unité première du sensible, « avant » que les sens existent comme tels et soient donc susceptibles de rivaliser « en vue » d’une quelconque (et hypothétique) prédominance ? Un philosophe comme Merleau-Ponty n’hésitait pas à parler, dans la Phénoménologie de la perception, de la « couche originaire du sentir qui est antérieure à la division des sens »11.Daniel Charles qualifie ce stade originaire du sentir de « niveau “pré-esthésique” et à plus forte raison pré-esthétique » ; il en sera question ci-dessous. Mais, s’agissant de phénoménologie, on peut d’abord revenir au sens donné à l’Einfühlung par Edmund Husserl, et à la façon dont le terme à été rendu en français. Dans le Livre second des Idées directrices pour une phénoménologie…, Éliane Escoubas traduit Einfühlung par intropathie, ce qui exprime l’idée d’un « sentir en » autrui et plus largement pour Husserl, l’idée d’une expérience intersubjective ; alors que chez les fondateurs, Einfühlung signifiait d’abord « se sentir » en un objet extérieur et ensuite seulement, en une autre personne. Pour Husserl, l’intropathie consiste en une expérience médiate des « vécus d’autrui ». Ce qui compte aussi pour lui, c’est qu’il ne s’agit pas d’une « attitude relevant de la causalité naturelle », mais du fait que « dans l’intropathie, une conscience est posée en rapport avec une autre conscience […] »12. Au mot près (« intropathie » dans la traduction citée, pour « empathie » plus courant à présent), l’une des définitions données par Husserl correspond au sens couramment donné à présent au terme d’empathie : Je me mets à la place de l’autre sujet : je saisis par intropathie ce qui le motive et quelle en est l’intensité, la force […] non seulement je pénètre par intropathie dans sa pensée, son sentiment, son action, mais encore je dois me mettre à sa place […]13. Mais si Husserl vise essentiellement la relation intersubjective, l’une de ses formulations pourrait également valoir pour l’expérience esthétique : « L’intropathie à l’égard des personnes n’est rien d’autre que cette appréhension qui précisément comprend le sens… »14. Appliquée à l’expérience esthétique, d’une telle intropathie pourrait donc résulter une compréhension de l’œuvre d’art, mais à condition de l’entendre comme étant elle-même une « personne » (un peu à la manière dont Étienne Souriau disait que si un ami lui jouait une sonate au piano, la sonate interviendrait comme une personne entrant dans la pièce où il se trouvait avec son ami). Husserl écrit aussi que « la chair sensible du tableau n’est pas le tableau accroché au mur ». Cela suppose une analyse ineffectuée ici, celle d’une « couche » particulière de constitution de la « chose », qui dans le cas présent est l’œuvre d’art (« il ne serait pas difficile de développer cette question. Mais ce serait trop éloigné du présent contexte », dit Husserl). Cependant, il fournit une description de l’attitude esthétique dans le cas de la littérature : ce que je « vis, par la compréhension, dans le sens »15, ce ne sont évidemment pas les caractères imprimés à travers lesquels on ne fait que « passer » pour s’adresser à la « chair sensible » signifiante.Mais Husserl parle aussi d’« esthésiologie ». Au paragraphe 9 des Ideen II…, il introduit la synthèse esthésique (sensible). Par exemple, l’une des fonctions de cette synthèse « est de réunir les unes avec les autres les objectités qui se sont constituées dans différentes sphères sensibles singulières : par exemple la couche de chose visuelle et la couche tactile »16. À côté du corps purement physique des sciences naturelles, le « corps propre » est ce qui « possède, comme ne faisant qu’un, des qualités physiques et des qualités esthésiologiques »17. « En tant qu’il éprouve des sensations », dit plus loin Husserl, « il est dépendant du corps propre matériel […] ». Certes, « les processus physiologiques dans les organes des sens […] ne me motivent pas pour autant […] cela ne me “détermine” pas quant à l’esprit »18. Mais si l’on y ajoute « la couche supérieure, la couche spécifiquement psychique », « l’esthésiologique et le psychique sont [alors] une annexe du corps propre physique […] »19. On peut alors joindre tous ces passages des Ideen II à ce qu’énonce Husserl lorsqu’il en vient à parler des « corrélats qui “résident dans” la conscience elle-même : ce qui est intuitionné, ce qui est imaginé en tant qu’imaginé, ce qui est jugé en tant que jugé, etc. C’est précisément pourquoi il n’y a là aucune différence éidétique, que des réalités correspondent ou non à ces corrélats, qu’ils aient ou non en général le “sens” d’effectivités. Je suis effrayé par le spectre et je frémis peut-être d’horreur, bien que je sache que ce que je vois n’est rien d’effectif. L’intrigue de la pièce de théâtre me bouleverse, bien qu’elle ne soit rien d’effectif, comme je le sais parfaitement »20. Même si, pour Husserl, il n’y a pas ici de différence éidétique (c’est-à-dire d’essence) entre les « rapports de causalité effective » et les rapports de pure motivation, il n’en reste pas moins que, comme dans le cas des Esthétiques de l’empathie, l’expérience esthétique est définie comme ne se déroulant pas dans la sphère de la réalité effective mais, comme l’avait déjà dit Schopenhauer, en dehors de l’espace, du temps et de la causalité. Après l’esthésiologie dont parle Husserl, on peut évoquer maintenant le néologisme d’ « Esthésique » forgé par Paul Valéry pour désigner une « science de la sensation ». Dans les Notions d’esthétique d’un numéro de la Revue Noesis ayant Daniel Charles comme membre de son comité de rédaction, Carole Talon-Hugon donne une définition de l’esthésique envisagée par Valéry en 1937 : « Dénomination programmatique d’une branche de l’esthétique qui aurait pour objet l’étude des sensations »21. Comme l’écrit Carole Talon-Hugon, Valéry distingue deux grandes catégories de l’Esthétique : […] la Poïétique (s’intéressant à tout ce qui touche au faire) et l’Esthésique, qui elle s’intéresse à « tout ce qui se rapporte à l’étude des sensations » […]. Une troisième grande catégorie pourrait rassembler les œuvres mêlant les deux points de vue. La seconde catégorie, dit Carole Talon-Hugon, « aurait donc pour tâche d’étudier ces formes particulières du sentir [je souligne], que sont les sensations défonctionnalisées ». On remarque l’accent mis sur le sentir ; mais Valéry affirme aussi que si cette connaissance esthésique était possible, elle lui « livrerait bientôt tous les secrets de l’art ». Enfin, rappelant les noms de Genette, Schaeffer, Jauss, Bübner et Beardsley, Carole Talon-Hugon conclut que « l’Esthésique est peut-être l’esthétique à venir ». Cet article incite à bien des réflexions sur des sujets qui furent également traités par Daniel Charles. D’abord, il va de soi que l’Esthésique à laquelle pense Paul Valéry est bien distincte d’une science mesurante de la sensation, procédant par « seuils », stimuli-réponses, et plus distincte encore d’une neuro-physiologie s’intéressant aux médiateurs chimiques de la vision ou de l’audition22 ; de toute façon, elles ne seraient pas de sa compétence, même si de son côté Merleau-Ponty, par exemple, s’y est au moins référé dans sa Structure du comportement ou dans sa Phénoménologie de la perception. Ce sont donc le sentir dont il a déjà été question et les « secrets de l’art » qui intéressent avant tout Valéry ; or le sentir est un terme « fédérateur » en phénoménologie. Dans l’article cité, Carole Talon-Hugon dit justement que dans l’acception valéryenne, les sensations seraient analysées « dans leur dimension pathique et pas seulement cognitive […] ». Précisément, pour le phénoménologue Renaud Barbaras, c’est l’idée même de connaissance qui doit céder devant les droits du sentir. Il proteste contre « le présupposé fondamental, tellement profond qu’il n’est même pas thématisé, qui commande toute l’approche classique de l’expérience sensible : la sensation est un mode de connaissance »23. Et parallèlement à Valéry, Barbaras distingue lui aussi sentir et connaître comme « des modalités spécifiques et indépendantes de l’homme vivant [que] Straus nomme respectivement mode pathique et mode gnosique ; leur dualité correspond à celle du sentir et du percevoir […] »24. Un autre thème traité par Daniel Charles est celui du rythme : « Le rythme comme expérience du temps » est l’un des articles du numéro 43 de la Revue d’Esthétique qu’il avait préparé en 2003 avec Anne Cauquelin. Le vide que représente le silence en musique lui apparaît comme un continuum présent sous les notes « à la manière dont les mots de Mallarmé, disséminés dans le Coup de dés, renvoient chez le poète à des phrases que l’on imagine immergées sous le blanc de la page ». Mais dans ce texte, il considère conjointement les stimulations sonores et les kinesthèses, ce qui relève en son genre de l’ « Esthésique » (et de la phénoménologie husserlienne) dont il a déjà été question : « Il ne s’agit pas de nier pour autant que nous réagissons à des stimulations sonores au moyen d’impulsions kinétiques »25. Mais simplement, la préséance n’est pas accordée aux sensations : « nos sensations sont les conséquences, non les causes de la vague ». Cette métaphore de la vague, si usuelle lorsqu’on parle du rythme – fausse aux yeux de Michel Deguy si l’on en fait une étymologie, ruthmos –, conduit Daniel Charles dans les parages de Pierre Sauvanet, d’où il résulte que cette fois, c’est le rythme qui est une sorte de transcendantal de tout discours. Mikel Dufrenne est également évoqué, pour ses « grandes images premières ». Et enfin Gilles Deleuze pour sa « première synthèse du temps » dans Différence et répétition26. Si bien que pour Daniel Charles, « ce qui “bat” dans la vague […] ne serait-ce pas le temps ? ». En somme, « le temps se révèle lui-même à l’expérience ». Ainsi passe-t-on d’une esthésiologie à une phénoménologie, et même à une phénoménologie de tendance heideggerienne. 2. De Mikel Dufrenne à Daniel CharlesDaniel Charles a souvent rendu hommage à Mikel Dufrenne, dont on peut d’abord remarquer qu’il fait lui aussi allusion à l’Einfühlung (on a vu plus haut qu’il parlait d’abord de sympathie)27. Dans L’œil et l’oreille, il l’introduit en parlant de l’épreuve de la présence, « mais d’une présence encore sans distance, où le contact est porté à la fusion, Merleau-Ponty dit parfois Einfühlung. Cet immédiat ne comporte aucune médiation […]. Situation-limite, parce qu’en fait la séparation du sujet et de l’objet est toujours déjà amorcée. Seule l’expérience esthétique […] peut nous en approcher et peut-être en éveiller la nostalgie […] »28. Et quelques pages plus loin, il évoque « la coïncidence qui serait l’Einfühlung achevée, l’expérience même de l’originaire ». Enfin dans le chapitre consacré aux synesthésies, la phénoménologie d’Erwin Straus lui paraît décrire « la relation vitale du vivant à son environnement, l’Einfühlung animale, l’animalité première de l’Einfühlung […] »29.Comme bien d’autres phénoménologues, Dufrenne est donc à la recherche d’un originaire qui précède la séparation sujet/objet que Schopenhauer avait déjà introduite au début du Monde comme volonté et comme représentation. Et, tandis que la volonté est ontologiquement première pour Schopenhauer et la représentation seconde, pour Dufrenne c’est la perception (seconde) qui se substitue à la sensation (première) : « […] déjà la sensation est devenue perception, la présence est devenue présence au monde […] »30. Daniel Charles cite « Le Cap Ferrat », « texte superbe » dans lequel Dufrenne définit bien l’Einfühlung en son sens originel : « Ainsi je déplie le Cap et je me meus dans ses plis […]. Je le sens, je me sens en lui. Cette Einfühlung, c’est le comble de la perception »31. Pour Dufrenne, l’expérience esthétique (dont il a traité dans sa Phénoménologie de l’expérience esthétique), tend même « à nous ramener à cet état premier du sensible que la pratique synesthésique des arts semble inconsciemment viser ». Et cette pratique synesthésique lui semble d’autant plus nécessaire que dans un premier temps le Cap Ferrat, « cet animal familier qui fait le gros dos dans le bleu sans faute de la Méditerranée », lui est apparu comme une image « en quelque sorte abstraite », celle de la pure visibilité : « n’est-ce pas là, après tout, le destin du sensible lorsqu’il se réduit au seul visible ? »32.Une autre approche est celle de la relation existant chez Mikel Dufrenne entre esthétique et philosophie de la nature. Il affirme dans « L’expérience esthétique de la nature » que si l’œuvre d’art est l’objet esthétique par excellence en raison de sa délimitation (cadre, silence, page), « […] c’est ici [dans la nature] le monde même comme réel qui est spectacle : présent, et non représenté »33. La primauté du sensible est exprimée à la même page : « Toute perception esthétique, dans la mesure où elle est désintéressée, accomplit l’apothéose du sensible qui est la substance même de l’objet esthétique ». Quant à la fréquentation des œuvres d’art, son rôle est de former le goût, mais surtout d’enseigner « à prendre l’attitude esthétique […] comme propédeutique à l’expérience du beau naturel […] ». En termes nouveaux, il s’agit là de l’idée bien connue de la « projection » du goût artistique sur la nature, qui autrement ne serait même pas perçue comme belle ; cependant, dit Dufrenne, il reste néanmoins à préciser ce qui est beau dans la nature. En « réponse » à Mikel Dufrenne, les seize pages d’un article extrêmement dense de Daniel Charles pourraient donner lieu à un ample développement, tant les références y sont nombreuses et témoignent de la multiplicité de ses centres d’intérêt : « Mikel Dufrenne et l’idée de nature »34. Pour résumer, on peut dire qu’il y est tout à la fois question d’Esthétique, de Métaphysique et de Philosophie de la Nature. Daniel Charles rappelle d’abord cette formule de son prédécesseur : « La nature […] c’est toujours le réel comme débordant »35. À condition, dit Dufrenne, que la conscience « fasse abstraction d’elle-même ». Et donc, comme c’était déjà le cas dans la Naturphilosophie de Schelling, que la nature soit présente comme « l’impensable puissance du fond », le fondement étant l’affaire de l’homme. Avec Dufrenne, Daniel Charles passe ensuite à une critique de Heidegger, qui accomplit « un bond par-dessus la nature », l’essentiel étant que la nature soit « un fond senti, par ce “sentiment du fond” que Simondon a évoqué dans le cadre de l’ “unité magique” entre l’homme et le monde […] ». Mais, si « tout homme vient au monde comme l’égal du monde » (Dufrenne), « nous devons situer “la perception à la racine du dévoilement” ». Comme Daniel Charles aboutit à une « science de l’événement »36, il en conclut que « c’est le concept même de Nature qui éclate ». Alors peut entrer en scène le pourfendeur du concept de nature, Clément Rosset, avec sa Logique du pire et surtout son Anti-nature, dont il faut rappeler quelques formules : « L’idée de nature est invincible parce qu’elle est vague ; mieux, parce qu’elle n’existe pas en tant qu’idée […] »37. Ou encore : « Ce qu’on appelle improprement l’ “idée” de nature appartient donc, non au domaine des idées, mais au domaine du désir »38. Mais surtout : « […] point n’est besoin de nature pour faire un monde, point n’est besoin que le monde soit représentable pour qu’il soit »39. Or, avec l’appel au « senti » relevé ci-dessus, s’engouffreraient ici toutes les philosophies (Whitehead) et les phénoménologies (Erwin Straus, Maurice Merleau-Ponty, Renaud Barbaras…) qui insistent sur une communauté première de l’homme et du monde par le « sentir » ou par une « chair » commune au monde et à l’homme. Dans son article, Daniel Charles rappelle que pour Dufrenne, « […] ce que l’art ou le mythe, l’expérience du sacré ou l’expérience esthétique sont susceptibles d’accomplir sans médiation – la réflexion philosophique ne l’effectuera qu’indirectement ; et inversement : la poésie ou l’epos – en prise indirecte sur la philosophie – seront mieux placés que celle-ci pour sentir ou ressentir, non pour formuler »40. La philosophie formulerait donc le sentir comme un principe, tandis que la poésie ou le mythe le vivraient sans le nommer. Belle querelle de mots car après tout, le philosophe (et non la philosophie) peut tout aussi bien sentir, en tant qu’homme, que le poète ; c’est seulement le discours qui l’emporte chez le philosophe sur la parole poétique. Ou tout au moins le niveau de discours (sa conceptualité étant critiquée comme étrangère à une réalité singulière, non conceptualisable, par Yves Bonnefoy dans L’improbable et par Philippe Jaccottet dans La Seconde semaison). Mais précisément, Daniel Charles termine en citant les « formes de vie » et les « jeux de langage » de L. Wittgenstein (commenté par Jacques Bouveresse), qui visent l’idéal d’une « clarté complète », pour laisser les choses être « aussi diverses qu’elles sont » (ce qui correspondrait justement à L’objet singulier de Clément Rosset…). Aussi dans les dernières lignes de son texte, Daniel Charles laisse son article « ouvert » : « (Mais pourquoi cet “idéal” devrait-il demeurer “inaccessible” ?) ».3. D’Emmanuel Levinas à Daniel Charles Le numéro 3 de la Revue Noesis du CRHI de Nice (automne 1999), est intitulé « La métaphysique d’Emmanuel Levinas ». Il rend compte du séminaire de philosophie de l’université de Nice, dirigé en 1996-1997 par Jean-François Mattéi, dans lequel Dominique Janicaud note « qu’il faut tenir compte, comme le précise Daniel Charles, d’une évolution de Lévinas n’excluant pas finalement une certaine convergence entre esthétique et éthique » (« Présentation »). En effet, on aurait pu tout aussi bien tenir compte des réserves que Levinas avait formulées à l’égard de l’image artistique dans « La réalité et son ombre », texte paru en novembre 1948 dans le numéro 38 des Temps modernes. Il y explique que « L’image marque une emprise sur nous, plutôt que notre initiative : une passivité foncière »41. Il reprend l’argument « classique » d’une indifférence à l’éthique, (qui caractériserait plutôt l’ « esthète » que le créateur ?) : « Il y a des époques où l’on peut en avoir honte, comme de festoyer en pleine peste »42. Dans un article qui précède celui de Daniel Charles, « Faire ou ne pas faire d’images […] », Françoise Armengaud résume ce qui est en cause dans le texte de Levinas : Il s’agira désormais de savoir si l’esthétique constitue un détournement (un dévoiement) pour l’éthique – dont nous serions alors irrémédiablement écartés – ou un simple (quoique complexe en ses méandres !) détour au terme – éventuellement asymptotique – duquel nous rejoindrions la problématique de l’éthique43. Le dernier article de ce recueil est précisément celui de Daniel Charles, « Éthique et Esthétique dans la pensée d’Emmanuel Levinas », où l’auteur cherche à la fin de son article à quelle condition « éthique et esthétique pourraient, du point de vue cohérent, ne faire qu’un ». Mais au début, il remarque que « parmi les grands thèmes présents dans la pensée d’Emmanuel Levinas, le thème de l’art est probablement celui qui a le moins retenu l’attention des commentateurs »44, car « Levinas a surtout mis en valeur l’irresponsabilité de l’artiste face au Beau »45. Daniel Charles cite d’ailleurs une formule plus énergique de Levinas : « D’où aussi l’idolâtrie du beau. Dans son indiscrète exposition et dans son arrêt de statue, dans sa plasticité, l’œuvre d’art se substitue à Dieu ». Ici, la critique n’est plus éthique mais « théologique »46, comme si l’œuvre d’art mimait l’immobilité, la majesté de Dieu. L’ « arrêt de statue » de l’œuvre renvoie à l’interdit biblique des figures taillées. En outre, pour Levinas, « le mouvement au-delà de l’être se fixe en beauté ». Le mouvement vers la transcendance est donc arrêté ; cela peut d’ailleurs valoir pour la relation avec autrui et pour le visage, qui adresse un appel à un dépassement du visible. Dans La croisée du visible, Jean-Luc Marion a redit après Levinas ce qu’est un regard « objectivant » ou simplement curieux : « […] l’indifférence verra sans difficulté même avec distraction, la couleur des yeux ou le détail de l’allure […] »47. Puis, d’un point de vue chrétien, Marion attribue la sainteté de l’icône à sa « transitivité » : « […] le Christ lui-même ne tient sa sainteté invisible que de son renvoi, permanent et total, au Père invisible […] »48. 4. Daniel Charles et John Cage philosophesUne certaine connivence, sinon une véritable « communauté philosophique », se manifeste à la lecture des Gloses sur John Cage et des entretiens de Pour les oiseaux. S’agissant de philosophie, il reste qu’ « à la différence des philosophes […] qui se satisfont d’écrire des livres ou de prononcer des conférences, Cage réalise sa philosophie : il la met en musique »49. En tout cas, dit Daniel Charles (dans un texte mis en ligne en 2007), « je dois avouer, avant tout propos, n’avoir jamais conçu, du moins ressenti pour ma part de vraie différence entre musique et philosophie. C’est pourquoi je me suis intéressé – entre autres – à John Cage »50. Voilà qui autorise peut-être à repenser bien des thèmes présents dans ces Gloses : comme par exemple le « non finito » ou l’inachevé, le « non-vouloir », la forme en devenir, le silence et la durée, ou les éléments d’une Éthique de John Cage.4.1. Formel, informel, « non finito »La philosophie, plus précisément la phénoménologie, intervient dès le chapitre I des Gloses, à propos de « L’esthétique du “non finito” ». Il s’agit du Merleau-Ponty de L’œil et l’esprit, pour qui « le peintre est seul à avoir droit de regard sur toutes choses sans aucun devoir d’appréciation » et pour lequel la musique « est trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose que les épures de l’Être […] »51. Cela, parce que chez Cage, « la musique devient un art de l’instant » : « Il se peut que soit atteint ici l’archétype d’une esthétique du non finito : à la limite, le concept de “renouvellement” y deviendrait sans objet ».Dans les arts plastiques, les exemples de non finito les plus souvent donnés sont ceux d’œuvres de Michel-Ange et d’Auguste Rodin où la forme reste prise dans le bloc de pierre dont elle aurait à se libérer. Parlant des sculptures de Sosno, Françoise Armengaud précise : Juste un détail, particulièrement soigné, poli (achevé, lui…), surgit d’un bloc non finito, d’une gangue originelle […]. Il y a désormais une sorte de continuité « organique » entre le bloc de marbre et la forme travaillée qui en émerge52. Dans son Esthétique, Luigi Pareyson avait repris la question du non finito dans les arts plastiques en parlant « […] d’un goût qui préfère délibérément au “fini”, parfois froid et académique, le “non-fini”, parfois plus solide et suggestif […] ». Si l’on peut douter, surtout dans la perspective de Pareyson, qu’il soit « plus solide », c’est bien au caractère « suggestif » du non finito que l’on pense d’abord. Et pour lui, la valeur du non finito tient à ce que « dans cette apparente ébauche l’œuvre a précisément et parfaitement accompli sa propre intentionnalité formative, et prétendre continuer le processus au-delà de ce point signifierait compromettre le caractère définitif et stable de la forme »53.L’art dit « informel » (celui de Jean Fautrier par exemple), pourrait-il être considéré comme une « variante » du non finito ? Si les Otages de Fautrier ne présentent pas de contours tranchés, on n’en perçoit pas moins une forme, serait-elle vague, comme l’est celle d’une tache. Serait-ce donc l’absence d’un contour rigoureusement tracé qui incite à parler d’art informel ? Mais l’informel ne se veut pas « inachevé » ; et c’est justement de cet inachevé qu’il est question dans les Gloses de Daniel Charles sur la musique de John Cage. Il rapproche plutôt l’inachevé du « gestuel » puisque, dit-il, l’esthétique musicale de Cage « tend seulement à rapprocher la musique du geste ». Quant à la forme, dans son « Ébauche d’un lexique… », Daniel Charles appelle à une critique de la notion de forme appliquée à la musique contemporaine : C’est à une critique sévère de la notion de forme telle qu’elle a été léguée par l’orthodoxie pédagogique du xixe siècle (cf. Riemann : « la forme est la coordination des différents éléments de l’œuvre en un tout homogène ») qu’il convient de procéder, si l’on veut rendre compte de ce que présente de non préformé – c’est-à-dire d’informel – la musique récente54.Or, lorsqu’elle en vient à traiter d’esthétique musicale dans son Esthétique de Gilles Deleuze, Mireille Buydens joint la pensée de Daniel Charles à celle de G. Deleuze. « La musique et l’oubli » de Daniel Charles « constitue une référence explicite et fondamentale de Deleuze en la matière […] »55. Il faut d’abord rappeler que le statut de la forme dans la pensée de Gilles Deleuze fait l’objet du livre de M. Buydens, d’abord dans sa généralité, où elle conclut à la « préoccupation deleuzienne […] de l’absence de toute forme donnée comme garante de la liberté créatrice » et par suite, à une « contingence des formes ». Passant ensuite à « La forme dans l’esthétique de Gilles Deleuze », elle montre à propos de l’esthétique picturale qu’il s’agit pour Deleuze de présenter des forces et non de représenter des formes, comme on le voit chez Francis Bacon. Puis, pour Deleuze, le « rendre visible » de Paul Klee signifie rendre visible cet élémentaire qu’est « un complexe de matériau (corpuscules, singularités…) et d’énergie (ondes, flux, forces…) »56. On reconnaît là le privilège accordé par Deleuze aux intensités, mais quant à la matière picturale, il faut selon Mireille Buydens tenir compte des réserves de Deleuze à l’égard de l’art dit informel, lorsque « la vue proche est cette fois trop proche, pour ne plus voir qu’un brouillard indistinct, jusqu’à tout perdre dans ses brumes vagues »57. Elle aboutit donc à la forme comme « mal nécessaire » : « Si la forme doit être dissoute, on prendra garde d’en préserver malgré tout le juste nécessaire pour éviter le chaos […]. La forme est un mal nécessaire ». En venant alors à l’esthétique musicale, après avoir rappelé le « laisser les sons être ce qu’ils sont » de John Cage pour en tirer « seulement être, frapper l’oreille, tracer des lignes en nous », Mireille Buydens conclut néanmoins que pour Gilles Deleuze comme pour Daniel Charles « l’exaltation de l’aformel s’achève sur une réinsertion prudente de la forme, en l’occurrence de la syntaxe musicale »58.4.2. Sur l’indéterminationLa première impression que les Gloses donnent de l’esthétique cagienne est celle d’une incertitude ou d’une « indétermination »59, d’une absence de choix à l’égard des règles ou de l’absence totale de règles60. Mais pour Daniel Charles, cette abstention est liberté, puisque Cage n’évite ni ne recherche de règles. Il accepte même la possibilité d’une non-exécution d’une partie de son Concerto. Et « créer, ne serait-ce pas plutôt accepter que vouloir ? »61. Il y a donc une sorte de « suspension du jugement » chez Cage, mais sans qu’il en fasse la théorie, pas plus qu’il ne désire édifier une « théorie de l’inachèvement »62. Sous diverses formes, cette idée est présente tout au long des Gloses et se trouve clairement formulée vers la fin de l’ouvrage : Pourquoi, en somme, se donnerait-on la peine de récuser à grands frais les syntaxes, les structures ou les formes ? La force de Cage est de ne rien exclure. Ni les dissonances, ni les sons non tempérés, ni les bruits. Mais ni non plus les octaves ou les accords parfaits…63 C’est que Cage aime le son lui-même comme élément et corrélativement, dit Daniel Charles, « […] ce sont les sensations qui sont réelles, et non pas les liaisons entre les sensations »64. Il en résulte aussi que le son et même le silence peuvent être associés à la nature : « Silence, pour Cage, signifie nature »65. C’est qu’une telle musique est « langage d’avant le langage ». Suivant l’inspiration des philosophies de la nature et de la phénoménologie, Daniel Charles côtoie donc ici les pensées de l’originaire, de l’ « Urgrund » (auxquelles il faudrait encore associer ce que Cage a reçu de la pensée orientale) : « Cage restitue l’homme à ses éléments ». Cage dit lui-même : « […] on voit que l’humanité et la nature, non séparées, sont dans ce monde ensemble ; que rien ne fut perdu quand tout fut abandonné »66. Tout cela contribue donc à une compréhension de la pensée de Daniel Charles, non seulement quant aux auteurs qu’il a présentés dans ses cours, comme ceux du transcendantalisme américain du xixe siècle (Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau…) ou du non-dualisme de la philosophie extrême-orientale, mais aussi quant à son « style », que l’on pourrait qualifier non pas d’éclectique mais de « généreux » et de ductile, par la virtuosité d’une pensée qui, dans ses exposés, passait sans discontinuité d’un artiste ou d’un philosophe à un autre. De même qu’il a pensé La fiction de la post-modernité selon l’esprit de la musique, il a pratiqué une pensée du devenir et en devenir, dont témoignent encore ces Gloses, où il parle de « […] la recherche de formes non seulement inédites, mais de formes se faisant […] »67. De même que Paul Klee donnait la préséance à la formation sur la forme visible, de même Daniel Charles précise lorsqu’il traite du Ryoan-ji à la fin de son livre, qu’on n’y a pas seulement « affaire à une structure : c’est bel et bien d’une structuration, Gestaltung et non Gestalt, qu’il s’agit […]. Comme un torrent, il est orienté »68. Dans son interprétation de l’esthétique de John Cage, il associe dynamisme et durée en faisant même allusion à la « création continuée » de Descartes. Une autre préséance intervient alors, celle de la durée sur la structure (les hauteurs de son), la durée étant aussi bien celle des sons que des silences ; ce qui est exposé au chapitre VII des Gloses, « lorsqu’on construit l’œuvre sur ce qui est commun au son et au silence, à savoir la durée »69. Ici, il s’agit évidemment du silence comme élément du discours musical, au même titre que le son. Mais il n’est pas interdit d’élargir le propos. Françoise Fonteneau, psychanalyste et philosophe intègre les compositeurs à sa réflexion : « L’effort de beaucoup, écrivains, poètes, compositeurs [je souligne] à vouloir re-présenter le silence laisse à penser que celui-ci est au cœur de toute tentative d’écriture »70. Puis, passant au Re in ascolto de Berio et Calvino, elle cite un passage du livret de Calvino, Tu disais que le silence serait empli de voixcomme si dans la musique il y avait un silencequi veut se faire entendre.pour résumer ensuite la pensée de Jankélévitch à propos de la musique de Debussy : « Le silence musical est non pas un vide, non pas un non-être, mais un “jeu avec le presque-rien” »71. Françoise Fonteneau parle à nouveau du silence dans « “Silences, noises, voices” : Stanley Cavell à Paris » : « Que sont les bruits, les bruits de son livre ? Ce sont à la fois les bruits empreints ou générateurs d’étrangeté que des penseurs comme Thoreau, Emerson ont pu faire résonner […] »72. Or il s’agit là d’une référence qui nous renvoie à nouveau à Daniel Charles. D’autre part, si comme le veut Wittgenstein, éthique et esthétique sont une seule et même chose, il faut aussi relever quelques traits d’une « éthique cagienne », interprétée par Daniel Charles. Elle est d’abord liée au silence, à l’ « Ouverture et à l’indétermination » (titre du chapitre III des Gloses) : « Quand le silence, en général, n’est pas en évidence, la volonté du compositeur l’est. Le silence inhérent équivaut au non-vouloir »73. On pourrait une dernière fois penser à Schopenhauer et à sa théorie de la libération à l’égard de la volonté par la négation du vouloir-vivre, condition d’un accès à la connaissance pure des Idées esthétiques, dans la conscience de l’artiste comme dans celle du spectateur ou de l’auditeur. Mais Cage se révolte surtout contre l’imposition de la volonté du compositeur à son interprète, ce que résume Daniel Charles : « Le compositeur domestique le hasard, mais c’est pour mieux domestiquer l’interprète […]. L’ainsi et pas autrement de la partition, le jouez comme c’est écrit de toute musique bien léchée – sont les agents de l’intériorisation de la répression »74. C’est pourquoi, résume Cage lui-même : « Ne rien imposer. Laisser être. Permettre à chaque personne, comme à chaque son, d’être le centre du monde »75.Mais il n’y a pas moins de difficultés avec le hasard et l’indétermination. Après avoir passé en revue plusieurs compositeurs (Stockhausen, Feldman ou Earle Brown), Daniel Charles remarque que si « le compositeur accentue l’indétermination jusqu’à la déterminer “définitivement” comme indéterminée […] il perd de vue la non-discrimination qui avait commencé par le guider ». On voit que cette dialectique serrée offre autant de difficultés que l’acceptation pure et simple d’une partition. Une éthique accompagne donc bien la composition et l’exécution musicales, puisque le compositeur comme l’interprète devraient en quelque sorte « se surveiller » pour satisfaire à un genre d’impératif de la « liberté par indétermination ». On pourrait penser qu’il n’est pas aisé de se tenir ainsi sur la « crête » séparant la détermination systématique d’une indétermination qui ne le serait pas moins. Aussi Daniel Charles dit-il que pour Cage, « la non-discrimination – l’indétermination – n’est pas un état mais un processus ». Un tel « work in progress » suit donc le modèle du libre développement de la nature (sous-entendant l’alliance de la nécessité et de la liberté), ce que confirment les dernières lignes ce chapitre : « La tâche du musicien, et plus spécialement de l’interprète, est d’imiter la Nature dans sa façon d’opérer ». Il pourrait aussi être question du processus historique ; mais sans doute serait-il considéré comme extérieur à ce que sent ou désire le compositeur et surtout l’interprète. En tout cas, même en se limitant à l’Esthétique, et sans élargir le champ d’application de cette thèse aux problèmes de la philosophie générale, on voit quel débat pourrait s’engager entre les tenants d’une inspiration « naturaliste » de l’art et les défenseurs de l’artifice. On retrouverait là Clément Rosset, déjà cité à propos des philosophies de la nature. Il écrit en effet dans L’anti-nature que « […] l’homme sera “naturisé” le jour où il assumera pleinement l’artifice en renonçant à l’idée de nature elle-même […] »76. et que « tout effort en vue d’échapper à l’artifice y retourne avec usure, aboutissant à une accentuation de l’artifice, c’est-à-dire à une construction plus artificielle que l’artifice dont on voulait se débarrasser »77. En réalité, dit Rosset, « cette aisance dans l’artifice, qui implique une ignorance des réquisits naturalistes, est le fait de presque tous les créateurs ». En ce sens, Shakespeare est pour Rosset « le plus artificialiste de tous les littérateurs, chantre d’un monde et d’une vie se passant de toute référence à une nature : le grand tragédien du hasard, comme l’a justement désigné Oswald Spengler […]. Les héros shakespeariens […] cherchent le respectable du côté de l’imprévisible et le durable du côté du changeant […] »78. Or on avait vu que John Cage cherchait la durée aussi bien dans le silence que dans le son et conjointement, l’indétermination dans le processus. On pourrait donc dire qu’en se réclamant de la « nature », John Cage recourt en fait à ce genre d’ « artifice » qu’est sa stratégie de créateur. Mais si l’on tenait compte d’un autre livre de C. Rosset, cela vérifierait-il cette nouvelle affirmation : Lorsque l’homme se sent menacé dans sa pensée, il en appelle à la nature : à un « quelque chose » qui serve de cadre, de référentiel à sa douleur – faute de quoi l’inquiétude qui le saisit n’aurait pas même de fond sur quoi faire relief […]79 ?5. ÉpilogueEnfin, comme le « temps vertical » chez Daniel Charles, dont Arnaud Villani traite ici même, le cri est lui aussi irruption « verticale » dans la linéarité d’un discours. Or, dans sa métaphysique du beau, Schopenhauer interprète l’action de l’art comme un arrêt du temps, la tempête étant au contraire celle du temps inhérent à la recherche des causes et des raisons80. Il oppose la contemplation esthétique semblable au « paisible rayon de soleil » et à « l’arc-en-ciel qui plane paisible » au-dessus de cette tempête qui symbolise selon lui la « ligne horizontale » de la science, avec « le courant interminable des causes et des effets […] ». L’art « arrache » donc l’objet de la contemplation « au courant fugitif des phénomènes ; il le possède isolé devant lui », et cet objet particulier « devient pour l’art le représentant du tout […] ». Ce sont évidemment des thèmes ressassés que ceux du « bel instant » fugace que l’on voudrait fixer, ou de la verticalité comme « élévation » vers le beau (mais aussi le bien et le vrai) ou vers une archè, ce que Cage voulait précisément éviter ; car, selon la leçon de son maître Suzuki, « le monde spirituel n’est autre que le monde des sens, et le monde des sens n’est autre que le monde de l’esprit »81. En tout cas, chez le Bachelard de L’intuition de l’instant, « en tout vrai poème, on peut […] trouver les éléments d’un temps arrêté […] d’un temps que nous appellerons vertical pour le distinguer du temps commun qui fuit horizontalement avec l’eau du fleuve […] ». Cette fois, le parallélisme avec Schopenhauer est évident : chez lui comme chez Bachelard, l’horizontalité du « temps commun » est opposée à la verticalité d’une lumière poétique qui rompt soudain la chaîne temporelle. La poésie qui exprime le mieux cette fulguration, jusque dans son titre, ne pourrait-elle être la Poésie verticale de Roberto Juarroz ?L’éclair de l’instantcrée l’éternité de l’autre côté du temps.Toute lumière illumine.Et parfois même éblouit.Mais la clarté est au revers de la lumière.etUn rideau de lumièreinterrompt l’office des ténèbres.Alors nous comprenons que la lumièreest aussi un office,le rite originaire,la liturgie nued’une révélationsans autre exégèse82.