{"word_count": 6062, "character_count": 38364}
1.L’objet spécifique de mon intervention est Carlo Dossi, l’un des écrivains les plus excentriques de la seconde moitié du XIXe siècle italien. Afin de m’aligner sur le thème proposé pour ces rencontres, mon intention est de centrer essentiellement mon discours sur les argumentations élaborées par Dossi sur l’humour dans les cahiers des Note azzurre1.Les Note azzurre sont une sorte de journal, rédigé sans aucun ordre précis, portant parfois des dates, comme pour mettre en évidence une certaine familiarité avec le diarisme. La composition du journal de Dossi commence aux alentours de 1870. Celui-ci contient non seulement des observations, parfois féroces, sur les mœurs, la politique, la littérature – travaux préparatoires de ses œuvres – mais également des projets d’œuvres destinées à demeurer inachevées ou bien à n’être jamais réellement commencées. Ce qui ressort en effet des Note azzurre, c’est une tendance marquée à élaborer des projets, tendance polymorphe, envahissante et erratique, intrinsèquement fragmentaire, privée d’un centre et d’un objectif, ce qui donne lieu à des ébauches chaque fois raturées et reformulées. L’intérêt pour l’humour y est constant : cela est surtout manifeste dans le matériel recueilli pour la rédaction d’une Storia dell’umorismo et d’autres œuvres similaires, comme les Note umoristiche di letteratura alta e bassa ou Il libro delle bizzarrie. Dans sa nota azzurra 4855, où il marque des idées pour la préface du Libro delle bizzarrie, Dossi exprime les finalités de renversement ironique qui sont à la source du projet de l’œuvre :L'Humanité, en vieillissant, devient affreusement sérieuse. Le rire tend à disparaître de nos arts […]. Ainsi, notre esprit de contradiction inné se rebelle face à tout cela, et veut à tout prix nager à contre-courant. Puisque tous se veulent sérieux, nous rirons aussi à leur dépends. Puisque tous écrivent des livres pleins de sagesse, nous écrirons des livres pleins de folie, etc. Et peut-être en ressortirons-nous plus sages qu'eux encore2.Plus généralement, l’humour est le motif catalyseur, la clef de voûte de la quasi totalité des réflexions contenues dans ce « tumultueux monument au Fragment Systématique », pour reprendre l’expression d’un « petit neveu » de Dossi, Alberto Arbasino, que sont les Note azzurre3. Dossi considère l’humour comme la condition spécifique de la « nouvelle littérature », et même comme la seule perspective de connaissance (et seule ressource expressive) praticable dans la trame de la modernité, qui ne laisse désormais aucune marge à l’exercice « enthousiaste des tâches intellectuelles » :Chaque jour la Science arrache quelques plumes à l'enthousiasme. Une nouvelle littérature est donc nécessaire, qui puisse vivre sans cet enthousiasme, puisque l'ancienne littérature se fondait entièrement sur ce dernier. La nouvelle littérature ne peut donc être que celle de l'humour. La science doute, ainsi que le fait l'humour4.Science et humour, épiphénomènes culturels de la modernité, ont le même facteur génétique, le scepticisme : On doit les progrès de la science au scepticisme. La science d'aujourd'hui se base entièrement sur celui-ci et pourtant, la littérature aussi, pour être contemporaine, doit correspondre à la science et être de ce fait sceptique, ce qui revient à dire qu'elle doit être humoristique5.C’est justement le scepticisme, « esprit dominant du temps présent6 », qui met à mal toute possibilité de faire revivre une littérature de l’« enthousiasme », fondée sur les procédés d’une stylisation accomplie et organique. Le fragmentisme, c’est-à-dire la chute désacralisante d'une idée « intégrale » de la littérature, devient irrévocablement pour Dossi le propre de la culture contemporaine : « Autrefois on écrivait des livres, aujourd'hui on n’écrit plus que des fragments de livres. Une fois que le pain est mangé, il ne reste plus que les miettes7 ». Seul l’humour peut se constituer comme modalité communicative de ce fragmentisme lucide.La littérature humoristique ne peut être que « la littérature de ceux qui pensent8 ». Forme d’une substance de nature théorique, elle repousse tout objectif mimétique et toute identification sentimentale :Aujourd'hui, le poète n'écrit plus ce qu'il voit mais ce à quoi il pense une fois qu'il a vu. Et le lecteur ne ressent plus ce qu'il lit, mais ce sur quoi il réfléchit une fois qu'il a lu. Ainsi, la nature ne nous parvient qu'en troisième main. Notre littérature n'est plus une littérature de sentiments mais une littérature d’idées9.La littérature humoristique est la littérature du doublement (auto)réflexif : méta-référentielle, démesurément digressive, fondée sur le croisement et l’amalgame d’une pluralité de styles et de genres : « Dans l'humour, tous les genres peuvent s'amalgamer en un seul livre. L'humour est la manifestation littéraire de l'éclectisme de l'époque10 ».L’écriture marquée par l’humour est aux antipodes de toute stratégie énonciative reposant sur une narration linéaire, progressive, selon une logique consécutive. En se faisant l’expression, dilatée et centrifuge, d’un discours théorique, cette écriture ôte à l’intrigue (qui est aussi « intrigo », au sens de fabula, histoire) tout son pouvoir :L'écrivain humoriste doit médiocrement rendre l'intrigue intéressante, afin que le lecteur, pris par la fureur de dévorer le livre, ne survole pas toutes ces observations minutieuses et pointues qui constituent justement l'humour11.Désintéresser le lecteur de la favola , afin d'attirer son attention sur l'« étoffe de la favola12 » – c’est-à-dire la mise en évidence de l’artifice figural, l’activité représentative – davantage que sur les objets représentés, cela revient à le piéger dans un parcours imprévisible et tortueux, semé d' « embûches » et de fausses pistes, labyrinthique, qui n’a pour seule issue que l’adhésion du destinataire au point de vue de l’émetteur. L’idée que Dossi élabore de l'humour, explicitement fonctionnelle d’une définition obstinée de sa poétique et de ses procédés narratifs, suggère quelques remarques qu’il est important de souligner avec force.Avant tout, il est significatif que, à la veille de l’affirmation de l'« école » vériste, le nouvel horizon ouvert par la science constitue pour Dossi l’avènement d’un système de connaissance fondé non pas sur le paradigme de la certitude, mais plutôt sur sa disparition irréversible et l'expansion consécutive d’un point de vue sceptique et relativiste. Le fait d’unir à ce système projet et destin de la pratique littéraire ne peut se traduire par la théorisation (et la mise en acte) d’une narration référentielle, qui laisserait transparaître parfaitement la vérité objective des événements et de l’époque sans briser leur linéarité « naturelle », et dans laquelle la voix narrative se dissimulerait totalement derrière l’impersonnalité des expédients formels, suivant la leçon qui, dans les années 1880, sera propagée par la littérature du vérisme. En 1868 déjà, dans une lettre adressée à son oncle maternel Alberto Quinterio, alors qu’il sortait tout juste de l’adolescence, Carlo Dossi, remarquant l’écart extrême entre objectivité naturelle et artifice expressif, l’absence de cohésion entre les parcours de la littérature et ceux de la réalité, se prononçait fougueusement en faveur d’un modèle d’écriture anti-mimétique : « Ah !, l'art n'est pas la nature. Celui-ci, justement, ne recherche pas le réel, mais veut que le réel semble imaginaire... sans quoi ce ne serait qu'une photographie froide et ennuyeuse13 ». Cette affirmation de Dossi ne peut pas ne pas nous rappeler, par contraste, la passion des véristes pour la photographie, « la première forme d'iconographie à avoir offert l'illusion de prélever des fragments de vérité naturelle par une simple opération technique, neutre14 ». La prise de position antinaturaliste que Dossi opère prend forme à travers l’adoption d’une écriture humoristique et, en tant que telle, anti-représentative, intransitive, destinée (lorsqu’elle n’est pas grammaticalement régie par la première personne) à n’avoir pour tâche exclusive que celle de refléter l’image narcissique d’une subjectivité d’auteur : Dans un livre d'humour, le protagoniste est toujours l'auteur, on ne peut pas le perdre de vue et cela en fait l'intérêt principal ; d'où l'importance totalement nulle, et même le besoin inexistant, dans le roman humoristique de l'intrigue, ou intrigo. L'intrigue ne tient à cœur qu'à l'auteur, peu importe que ce dernier parle à la première personne du singulier, du pluriel ou à la troisième personne15.L’aller-retour continu entre récit et commentaire du récit, sur lequel se joue la décomposition humoristique que Dossi exhorte et exerce, tend donc à se présenter comme une modalité d’intensification du je producteur et de sa centralité, tout en étant paradoxalement destinée à basculer vers le pôle opposé de l’auto-dissipation, et ce justement parce qu’elle se trouve poussée jusqu’aux conséquences extrêmes d’une auto-référentialité touchant à son paroxysme (« le je de Dossi vaut pour un moi et moi-seul16 »). L’écriture humoristique est lancée en d’acrobatiques tourbillons qui toutefois la ramènent constamment, de manière névrotique, à son point de départ, c’est-à-dire au sein du cercle tracé par la retranscription continue et figée d’elle-même : « Dossi, lorsqu'il écrit, fait des sauts périlleux sur place17 ».Les procédures et les finalités autoréflexives qui gouvernent l’humour de Dossi sont étroitement liées au pacte narratif conclu avec celui que la convention narratologique désigne comme « narrataire », c’est-à-dire le destinataire du narrateur. Dossi postule l'existence d' « un Lecteur Modèle capable de coopérer à l'actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait, et capable aussi d'agir interprétativement comme lui a agi générativement18 », pour reprendre les mots de Eco dans Lector in fabula, lequel aurait sans aucun doute, de quoi trouver, dans la théorie et la pratique textuelle de Dossi, un très vaste matériel d’exemplification.L’intervention coopérative que Dossi exige de la part du sujet de la lecture prévoit que celui-ci extraie du texte ce que le texte ne dit pas, qu’il en emplisse les espaces vierges, les interstices, qu’il en actualise le non-dit :Les idées sous-entendues font que le lecteur, tout content de les deviner, s'intéresse au livre, et qu'il lui semble avoir mis lui-même la main à l'ouvrage. Il l'écrit, pour ainsi dire, en le lisant19.« Les obstacles fréquents de la syntaxe20 » exigent que le lecteur soit aguerri à un rythme de lecture différent, ralenti, et qu'il appréhende le temps de l’énoncé en se concentrant non pas sur le déroulement de la fabula, mais bien sur la réinterprétation du discours et de sa divagation méthodique. Cette même thématique sera reprise et précisée dans Il Màrgine, rédigé pour la deuxième édition de la Desinenza in A, celle de 1884 :Et c'est à ce même souhait d'être lu avec une lenteur attentive, que l'on doit encore attribuer ma répugnance à employer de nombreux expédients – ou, dirais-je même mieux, de telles grossièretés – qui, d'après l'opinion des critiques et le goût du public, constitueraient les qualités essentielles de la forme romantique, dont la première de toutes serait une intrigue qui passionne et ravit21.Le style insidieux recherché par Dossi présuppose que le lecteur dispose de la même compétence intertextuelle à laquelle l’auteur fait référence et qu’il soit ainsi capable de percevoir la parole d’autrui que l’auteur a assimilée et faite sienne, de relier ce qui est dans le texte au tissu de l’intertextualité dont il est lui-même tiré. Le destinataire de Dossi doit indubitablement témoigner d’une grande compétence intertextuelle, si l’on considère le catalogue infini d’auteurs à partir desquels l’écrivain lombard compose sa théorie de l’humour (et son autoportrait d'« homme à la culture hypertrophique », pour reprendre les mots de Lucini, un autre écrivain excentrique, auteur du livre L’ora topica di Dossi22), ainsi que le réseau, dense et parfois inextricable, de renvois à d’autres textes qui imprègne la totalité de sa pratique narrative.2.Parmi les auteurs utilisés, ouvertement ou de manière dissimulée, par la réflexion théorique et l’écriture de Dossi, une place importante est occupée, comme on peut aisément l’imaginer, par les ‘excentriques’, allemands et anglais, du XVIIIe, qui racontent des histoires sur la manière dont on crée des histoires, auteurs de narrations tissées de digressions paradoxales, de détails diffus, lus et cités – il est bon de le rappeler – directement à partir des originaux : en premier lieu le « fragmentaire » Jean Paul (l’un des auteurs étrangers les plus fréquemment cités dans les Note azzurre : généralement appelé Richter), placé au sommet de la Storia dell’Umorismo, justement en tant que paradigme-souverain de l’échange intertextuel.Dans de nombreuses notes de son « journal », Dossi retranscrit des extraits des textes de Jean Paul en langue originale, aspire à des chrestomathies, des traductions (dont il offre lui-même quelques échantillons d’essai), expose des ébauches d’interprétation, reconstruit genèses et sources, établit des parallèles avec d’autres grands auteurs de littérature antique et moderne, souligne et commente la segmentation irrégulière du rythme narratif, la mesure entre récit et essai, la promiscuité entre invention et digression théorique. Et c’est justement la présence de l’élément réflexif, de la « pensée » qui vient pulvériser les barrières et les obstacles entre les genres, empêcher que la narration jeanpaulienne ne se développe en suivant des chemins linéaires, et faire de cette dernière le lieu d’un dialogue extrêmement enrichissant entre les textes précédents et ceux à venir, le centre d’un croisement intertextuel : « l'effet ainsi que la cause de milliers d'œuvres23 ». Dans la note 3927, on peut remarquer la densité du jeu essayiste qui, inséré dans le corps des textes ‘créatifs’ de l’auteur allemand, dans les fibres mêmes de sa composition, depuis les moindres unités de l’énoncé, permet à chacun de ces textes de se constituer en tant qu'écho et synthèse des autres, innombrables, textes : « On peut dire de Jean Paul Richter que ses mots sont autant de pensées, ses pensées autant de livres, et que chaque livre est une bibliothèque24 ».Je trouve extrêmement significatif le fait que « le fragmentisme » jeanpaulien soit décelé au sein de la toile tissée par ses mécanismes narratifs, où le bloc fondamental, constitué d’élans autoréflexifs, de digressions essayistes, se répand dans l’organisme diégétique, au point de le désagréger et de le transformer en un élément de contour, en un cadre, presque : en parfaite conformité avec les exigences du code humoristique, qui prévoient – nous rappelle Dossi – la suprématie de l’habillage discursif (« l'étoffe ») sur l’histoire (« la favola ») :Richter est fragmentaire, comme le sont souvent les Humoristes. L’Espero p. ex. n'est qu'un recueil de maximes philosophiques et de caprices ayant pour cadre le roman. Du reste, l'intérêt excessif de la favola nuirait à l'étoffe humoristique du livre : celui-ci impliquerait que l'on survole sans y prêter attention un grand nombre d'enseignements, d'images ingénieuses etc25.L’écriture de Jean Paul représente l’inauguration d’un langage, dont la nouveauté, paradigme absolu de la haute tradition humoristique, réside dans la profondeur cognitive produite par les interruptions d’une réflexivité morale et sentimentale. Il est donc naturel que, dans l’arbre généalogique soutenu par Dossi, la parenté la plus étroite soit celle établie avec Jean Paul. Et ce à travers la représentation et la défense de certains traits de l'écriture littéraire de Jean Paul, à commencer par les « expressions étranges », qui tirent leur origine du « penchant pour la bizarrerie », propre à l’humour allemand, les extravagances linguistiques alambiquées, les « trouvailles26 ». C’est dans la note 4004, rédigée comme un recueil d’annotations pour le Libro delle bizzarrie (toujours resté à l'état de projet), qu’est déclarée l’intention d’accéder à une « trouvaille » narrative déjà mise en œuvre par Jean Paul :Pour relier des anecdotes (sic !) et des descriptions disparates dans un livre, il faut imaginer une tablée d'amis qui joueraient au racconto, un jeu dans lequel l'un des joueurs commence une nouvelle, et l'interrompt tout à coup, laissant un autre joueur la continuer, et ainsi de suite. La trouvaille fut déjà utilisée par Richter27 (pp. 531-32).Les « trouvailles » sont destinées à compliquer la structure de la narration, aux côtés de tous les autres procédés que les détracteurs de Jean Paul appelleront « crampes cérébrales28 ». Par ces argumentations, Dossi tend évidemment à justifier ses propres opinions stylistiques, les « expressions populaires », dont il sera question dans la note 176529, et dont parlera, plusieurs dizaines d’années plus tard, Carlo Emilio Gadda dans sa Cognizione del dolore (« tout juste bon pour […] du bout de sa plume, en chantourner des redondances au coin de sa stérilité ») lorsqu’il pointera ironiquement du doigt l’expérimentalisme « amphigourique et baroque » de « Jean Paul, Carlo Gozzi, Carlo Dossi », qui, évidemment, est aussi le sien (« ou quelque autre Carlo bien pis encore que ces deux-là, à eux seuls déjà d’assez tristes sires30 »).Ainsi, c’est en toute logique que Dossi met en évidence la capacité de Jean Paul à adopter des mots et des métaphores inhabituelles, à créer des néologismes, à exploiter au mieux et de façon humoristique les possibilités expressives inhérentes à sa langue : Tout le monde a le droit d'inventer des mots nouveaux – pour la simple raison que tout le monde a le droit (et personne ne peut s'opposer à cela) d'inventer de nouvelles pensées. De ce fait, à y regarder de plus près, les mots ne sont qu'autant de pensées – tout comme les périodes, les chapitres ou les livres... Et ensuite ? Pourquoi accorder cette prérogative au rustre florentin et la nier au gentilhomme lombard ? Qui a mis les mots dans les vocabulaires ? Un décret du Père Éternel peut-être ? … non, les hommes. Et moi, ne suis-je pas moi aussi – un homme ? Vous noterez que tous les plus grands écrivains inventèrent des néologismes – Dante, Richter etc., Eschyle – etc31.Jean Paul est, aux yeux de Dossi, le champion de la pratique humoristique, laquelle, en attirant vers elle les illusionnismes histrioniques de la suggestivité, s’érige comme champ spéculaire de l’auteur, de ses humeurs excentriques.Dossi semble bien avoir à l’esprit la notion d’humoristische Subjektivität, point essentiel de la poétique jeanpaulienne, telle qu’elle est exprimée dans le traité sur l’art Vorschule der Ästhetik, (« la première – d'après les considérations de Croce – grande réflexion sur l'humour32 »). D’autre part, la propension omnivore de Dossi à l’inventaire, rhapsodique à outrance, antisystématique, dénuée de tout aboutissement ou conclusion synthétique, telle qu'elle est déployée dans les Note azzurre, nous aide à comprendre la sympathie qui lie Dossi à cet « insatiable commentateur et résumeur de livres » (pour reprendre Mittner) qu’est Jean Paul. Une sympathie qui, évidemment, bien avant de trouver une résonance dans le discours théorique, la trouve dans les dispositions stylistiques jeanpauliennes, dans cette « syntaxe pleine de pièges et de sursauts » si bien illustré par Mittner33.La conséquence inévitable de cela est l’adhésion parfaite de l’écrivain lombard à l’écrivain allemand (« En lisant Richter, il me semble que celui que je lis... c'est moi-même34 »), non seulement à sa théorie (et pratique) de l’humour, mais plus généralement à son idée d’une écriture semblable à la source de Narcisse, surface reflétant l'acte de lecture, le regard du lecteur, sa variabilité perspective. En transférant ses prérogatives au Lecteur, l’Auteur redouble (ou multiplie) l’image de son identité de diverses façons, et depuis divers points de vue, en se structurant dans un tumultueux système de miroirs :Les livres de Dossi, comme ceux de Richter, furent comparés à des miroirs où le lecteur voit reflétée sa propre physionomie. La physionomie du livre change en fonction de celui qui y regarde, l'expression change en fonction du moment où l'on s'y regarde35.Jean Paul est donc considéré comme un ascendant direct. Par son biais, Dossi s’insère dans un arbre généalogique où les archétypes de la tradition humoristique européenne sont expressément désignés comme modèles, et même comme ancêtres véritables : en premier lieu Sterne (enfin soustrait aux schémas du sentimentalisme pathétique : « Sterne joue les tendres, mais il est faussement fleur bleue36 ») et ses propres « sources » ; Rabelais, Montaigne, et, en particulier, Cervantès. Dossi trouve dans le Quichotte la « source » des thèmes et expédients narratifs qui seront ensuite réutilisés et réappropriés, non seulement par Sterne, mais aussi par Fielding et Manzoni :Ainsi, le discours de Don Quichotte à propos de l'offense faite par un seul individu à toute une communauté rappelle les propos tenus à la table de Don Rodrigue chez Manzoni — De la même façon, la manière de dialoguer entre l'oncle Tobia et Trim dans le Tristram Shandy de Sterne fut fortement inspirée de celle entre D. Quichotte et Sancho37.Relisons alors la note 1374 :Tom Jones a des points communs avec le Quichotte, en particulier lorsqu’apparaît sur scène le barbier Partridge, qui, d’une certaine manière, de par ses rapports avec Tom et ses réponses, devient un nouveau Sancho Panza. — le Barbier parlant latin ressemble à autre barbier qui apparaît, je crois, dans le Tristram Shandy di Sterne38.3.J’ai indiqué les ascendances européennes de l’humour de Dossi. Je voudrais désormais dire quelques mots sur certains paradigmes spécifiquement italiens, en particulier sur deux grands modèles qui animent le discours théorique et narratif de Dossi, à savoir Alessandro Manzoni et Giuseppe Rovani39. Le texte fondamental qui nous permet de sonder son rapport à Manzoni et Rovani est le Màrgine alla « Desinenza in A ». La recherche de lecteurs « intelligents » et le refus du « bas public » qui en découle alimentent inévitablement le processus de raréfaction formelle, « le crescendo de complication stylistique », suivant un processus de raréfaction formelle destiné à déboucher sur la « distillerie de la quintessence40 ». « Ni [lui] ni [ses] frères en littérature » ne pouvant se soustraire à cette inévitable issue, Dossi l’a précipitée, en radicalisant la stylisation codée de son écriture, faisant ainsi de nécessité vertu (« en tentant seulement de faire de la mésaventure une bonne aventure ») :Le lecteur peut être sûr que si j’avais pu disposer, ne serait-ce que d’une once de l’esprit limpide et de l’aimable philosophie d’Alessandro Manzoni, ou de l’esprit assuré et du grand humour de Giuseppe Rovani, je ne me serais pas contenté d’être le hiéroglyphique Dossi41.Contraintes par « fatalité chronologique » à une tumultueuse hypertrophie figurale, les modalités de composition de Dossi s’éloignent irrévocablement de la transparence et de la transitivité du code de communication classique. En comparaison des grands prototypes de ce versant expressif, Dossi définit son expérience comme le fruit d’une saison déclinante :Après le printemps de Parini, l’été de Manzoni, l’automne de Rovani, rien ne nous attend d’autre, au terme de cette année littéraire, que l’hiver42.L’excentricité de l’écriture de la Desinenza in A est présentée par son auteur comme les restes de la distillation d’un processus de maturation qui tire son origine et son développement de l’écriture d’illustres aïeux :Après avoir pressé le raisin d’Alfieri, de Monti et tous les autres, après avoir fait le vin de Manzoni et Giusti, après qu’Aleardi, Prati, Reveri et tant d’autres l’ont pressuré, il ne reste plus, avec le dernier décuvage, qu’à fabriquer de l’eau-de-vie43.Mais les expédients mis en œuvre par Dossi, s’ils s’affirment, d’une part, comme la forme de corruption extrême d’une complétude formelle et idéale, contiennent d’autre part en leur sein les potentialités inédites d’un revif décisif de l’art, de son intention d’établir une transformation innovante, capable d’attirer et stimuler les énergies des « nouvelles générations », lesquelles, « réchauffées » par cette liqueur, « prépareront avec une ardeur gaillarde le terrain et les sarments pour les futures vendanges44 ».Le fait de considérer ses propres mécanismes comme une occasion de revif d’un nouveau cycle artistique, né du déclin d’une parabole artistique qui trouve son origine dans l’expérience manzonienne, confirme à nouveau le rôle d’archétype que Dossi attribue à l’auteur des Promessi Sposi. Dans ses Note azzurre (dans la note 2068, précisément), tandis qu’il esquisse l’index d’une Storia dell’umorismo « encore en germe dans l'esprit Dei et de Dossi », l’auteur intitule les derniers hypothétiques chapitres, dans l’ordre, à Manzoni (« le premier humoriste complet d’Italie »), à Rovani, et à Dossi (auquel revient la dernière place) (pp. 139-40). Il ne s’agit que d’un index vaguement raisonné, mais dont les titres laissent percevoir avec une grande netteté argumentative une poétique explicite de l’humour et de son lien étroit avec les motifs de la modernité. Avant tout, on considère que l'humour est peu présent dans l'Antiquité car il ne cadre guère avec son horizon anthropologique et culturel. Dossi veut en rechercher les motivations, comme le précise le point 4 du projet : « Comment et pourquoi n’y a-t-il pas eu dans l’antiquité de littérature humoristique dans le vrai sens du terme45 ». Puisque la qualité principale d’une littérature est cet élan à « s’uniformiser à l'époque présente » (point 7) et que le « scepticisme » (substance intrinsèque à l’humour) est « l’esprit dominant à l'époque présente » (point 8), il en ressort pour l’auteur des Note azzurre que la littérature moderne ne peut trouver son signe de distinction spécifique et exclusif (« sa seule manifestation littéraire ») que dans la marque de l’humour. Les traits de la modernité, selon le très perspicace Dossi, sont apparus, en Italie, plus tard que dans les autres nations européennes. En conséquence, un art que l’on pourrait définir d’humoristique s’est lui aussi certainement exprimé en Italie tardivement, bien qu’il ait par la suite récupéré son retard, en acquérant ses propres lettres de noblesse à partir de Manzoni : « En matière d'humour, l'Italie apparaît tardivement, mais suffisamment tôt pour se mettre à la tête de toutes les autres nations. C'est le roi qui monte sur scène en dernier46 ».Le fait que Dossi mette Manzoni et Rovani au service de ses idées et de sa pratique expressive est démontré par la place qu’il s’attribue, après ses deux auctores, comme point culminant de la parabole imaginée dans l’hypothèse de sa Storia dell’umorismo. Manzoni, Rovani, Dossi, donc : le caractère à la fois consécutif et entrecroisé de cette triade trouve un développement ultérieur grâce à la lecture que fait Dossi de l’opuscule La mente di Alessandro Manzoni, signé en 1873 par Rovani.Dossi ne peut que souscrire entièrement à l'éloge de l'auteur des Promessi Sposi. Toutes les annotations de Rovani s’accordent avec la monumentalisation que Dossi érige pour les Promessi Sposi, considérés comme « la pierre de touche de tous les romans que je lis47 » du fait de sa perfection et de sa complétude, que le roman a en commun avec les Cento anni de Rovani. Mais la complétude et la perfection sont le fruit d’un travail difficile. Dans la note 1622, on parle, justement, de la « facilité difficile de Manzoni et Rovani48 ». On accède à la simplicité, selon Dossi, après une immersion dans la complexité et la profondeur. Et l’expérience de Manzoni et Rovani est là pour le prouver. Chez le premier, en particulier, l’objet des recherches ne doit pas porter sur la surface, mais bien sur la dynamique qui régule la construction narrative de l’intérieur, dynamique confiée aux figures et à la charge conceptuelle de l’humour (la plus grande innovation du Maître est « le style profondément humoristique49 », d’après ce qu’énonce la note 2274). Dans une autre note, la 2172, Dossi soutient que « L’humour ne pouvait complètement émerger qu’à l’époque du scepticisme50 », c’est-à-dire à l'époque de la modernité, où l’excès de savoir (et donc de réflexion : « L’Humour est la littérature de ceux qui pensent51 ») entrave le déploiement de la spontanéité, de l’enthousiasme, de l’orgueil anthropocentrique :L’art spontané, né de l’enthousiasme, était l’art antique par excellence – l’art d’aujourd’hui ne peut plus être spontané du fait d’un trop grand savoir, et de ce fait l’art ne peut plus être enthousiaste. — Celui qui sait beaucoup de choses, mesure l’immensité de ce qu’il ignore52.Les termes employés par Dossi, lorsqu’il estime que la « naïveté » propre au sentiment spécifique de la littérature antique ne peut être assimilée dans le champ de la littérature moderne, révèlent une allusion évidente à la pensée de Leopardi et une anticipation toute aussi évidente de la poétique de Pirandello, comme l’atteste, parmi tant d’autres, la lapidaire note 2275 :La caractéristique générale de la littérature antique était la naïveté (foi, spontanéité), celle de la littérature moderne est l’humour (science, réflexion53).Il faut aussi considérer la note 2273, dans laquelle, en déclarant qu’il n’est plus possible, dans la saison moderne, de marquer l’œuvre littéraire du sceau de l’ingénuité, Dossi souligne à nouveau le caractère postiche, puéril, de tout éventuel emploi de l’antique naïveté dans un sens susceptible de l’actualiser :La naïveté, l’ingénuité de la litt. très ancienne nous inspire ce grand respect que nous inspirent les enfants : la naïveté de la nouvelle littérature nous inspire le mépris que l’on a pour un homme qui ferait des enfantillages54.Ce sont là les principales motivations qui autorisent à considérer l’humour du sceptique Manzoni (bien que « son scepticisme [soit] dissimulé sous le voile de la foi55 ») comme représentation suprême du moderne :L’humour est la littérature du scepticisme. L’homme a toujours progressé en s’éloignant de la foi. L’enfant qui naît aujourd’hui est incrédule. Le scepticisme, dans l’antiquité, était une pose, une ingéniosité, une classe académique : aujourd’hui c’est un sentiment : c’est la seule spontanéité qui nous reste. Et Manzoni – comme tout grand humoriste – est sceptique56.Ce qui vient confirmer l’inscription de Manzoni dans une optique humoristique, sceptique et, de ce fait, purement moderne, c’est le fait que celui qui y est mis en scène en tant que figure principale, c’est l’auteur :Ne considérons pas la figure extérieure des Promessi Sposi, mais plutôt sa figure intérieure. Dans un livre d’humour, le protagoniste est toujours l’auteur, on ne peut jamais le perdre de vue, et cela en fait l’intérêt principal. [...] Pour nous, c’est toujours l’Auteur qui fixe les règles57.Dossi, d’une part, insère dans son système idéal et expressif l’auteur des Promessi Sposi, afin de se valoriser lui-même ainsi que son oeuvre, en tant que « anello necessario che ricongiunge la letteratura di Alessandro ».D’une part, Dossi insère dans son système expressif idéal l’auteur des Promessi Sposi, afin de se valoriser lui-même ainsi que son œuvre, en tant qu’« anneau nécessaire reliant la littérature d’Alessandro Manzoni à la littérature à venir » (si l’on s’en tient au point de vue qu’exprimera Gian Pietro Lucini58), par le biais fertile de Rovani, lequel (si l’on s’en tient cette fois au schéma de Dossi) : « reccueillit la plume de Manzoni pour la transmettre à Dossi59 ». Quiconque enquête sur la « figure interne » du chef-d’œuvre de Manzoni en perçoit la modernité dans le scepticisme humoristique qui est à sa source, dans la centralité du je de l’auteur (« Celui que Manzoni présente dans ses livres, c’est lui-même ») : écrire sur soi, c’est écrire son temps, inventer, créer ce qui existe, être « auteurs d’après nature, comme Manzoni, Shakespeare, Dante, Rovani, Foscolo etc. […] aujourd’hui remplacés par des copistes de la nature60 ».D’autre part, cet archétype montre un aspect extérieur gouverné par l’équilibre et la complétude, désormais inaccessibles, signes d’un objet perdu qu’il faut vénérer mais qui relève d’une altérité historique. La modernité, née de l’humour de Manzoni, requiert désormais d’être poussée à l’extrême jusqu’aux résultats stylistiques qui forment la physionomie expressive de Dossi, à l’enseigne de « mélis-mélos, d’obstacles, de pièges61 ».Dossi, toutefois, sait bien que sa modernité, le « style » qui la distingue, différemment de la modernité de Manzoni, se développent suivant une structure génétique inapte à la diffusion et à la consommation de masse. La note 4580 le confirme de manière évidente :Dossi est une pièce d’or rare, mais de celles d’un cabinet de numismatique ; utile pour l’étude, inutile pour le commerce ; De Amicis est un sou de cuivre mais de monnaie courante. Seuls Manzoni et Rovani réunissent la préciosité et la propension au commerce : ce sont des pièces de vingt lires qui semblent avoir été frappées aujourd’hui (pour ne pas dire demain62).Dossi considère que l’œuvre de Manzoni s’adresse à tous, contrairement à la sienne, qui ne s’adresse qu’à un petit nombre, et qu’il faut placer, comme le dira Vittorio Pica, dans l’« étrange famille des artistes d’exception », créateurs d’« un Art destiné à un nombre restreint d’intelligences et incompréhensible pour la foule63 ». En somme, la complexité de Manzoni trouve son aboutissement dans ce judicieux rapport avec son public, qui fait des Promessi Sposi un « livre universel : tout le monde peut y apprendre, de la concierge à l’astronome », mais une telle universalité requiert une extrême attention mentale, si bien que dans sa note 4722 Dossi se sent obligé de souhaiter « aux Italiens qu’ils puissent rejoindre un niveau intellectuel leur permettant de comprendre tous, et tout Manzoni64 ».Dossi manifeste une claire conscience de la différence avec laquelle les trois auteurs, pourtant réunis sous le signe de la modernité et de l’humour, établissent leur communication avec le Lecteur. La note 2271 illustre bien à quel point les différentes modalités d’emploi grammatical de la première personne (au singulier et au pluriel) sont dictées par des objectifs bien distincts. Dossi met ainsi en relief la volonté pédagogique – déterminée quoique dissimulée – de Manzoni, l’orgueil de Rovani et le narcissisme référentiel de Dossi :Le nous de Manzoni vaut pour le lecteur et moi – le nous de Rovani vaut pour moi et encore moi – qui vaut donc pour deux – le je de Dossi vaut pour moi et moi-seul. – En d’autres termes, le premier s’emploie à insinuer aux autres ses propres opinions – le second les impose – le troisième les garde pour lui65.On voit se tracer un diagramme où Manzoni est désigné comme un artisan sagace d’une dissimulation à la fois factice et ingénue, capable de jouer à cache-cache avec le lecteur, tandis qu’il feint justement de le seconder. Rovani le simulateur finit au contraire par créer un rapport conflictuel avec son lecteur. Quant à Dossi, ses astuces tendent à capturer le public dans l’autoréférentialité du jeu littéraire :Manzoni dit les choses comme veut les entendre le lecteur – Rovani, comme ne veut pas les entendre le lecteur – Dossi ne parle que pour lui – Manzoni dissimule sa mécréance, R. simule sa foi, D. tout en croyant, ne croit pas – M. change les cartes que le lecteur a en main à son insu, R. les lui arrache des mains, D. sème la confusion dans le jeu – M. veut que l’on fasse le bien par peur d’un malheur dans l’au-delà, R. affirme qu’on le fait par nécessité, D. affirme que c’est par utilité – M. semble croire à la vie après la mort, R. n’y croit en aucun cas, D. y croit (et cette croyance, même si elle n’est pas vraie, est celle qui honore l’humanité plus que toute autre66).Dans une autre des « notes bleues », la 2308, les motivations qui déterminent ces diverses manières d’intercepter une audience sont précisées avec des arguments plus nuancés et décisifs. Ceux-ci, cependant, révèlent le regret implicite – à la saveur vaguement nostalgique – de Dossi pour l’antagonisme suscité par ses mécanismes de communication, lesquels sont néanmoins orientés dans le but de devenir des figurations du présent et de ses directions :Rovani dut subir toute sa vie durant son excès de sincérité. – Manzoni au contraire, en donnant sans cesse raison au lecteur, finit par le convaincre de ses propres torts. – Et si Manzoni réussit à être applaudi parce qu’il semblait agir de façon commune alors qu’il agissait différemment ; Dossi se fit bien souvent haïr car, en agissant comme la foule, il semblait agir différemment67.Dossi considère toutefois que sa stratégie narrative et stylistique est profondément connotée par l’humour, c’est-à-dire par un point de vue sceptique et relativiste, par une indiscutable capacité à assimiler et régénérer des ingrédients multiformes, prélevés sur des textes anciens et modernes, italiens et européens, point de départ vers des parcours imprévus. C’est pour cette raison qu’aux yeux mêmes de son auteur, cette stratégie narrative est capable de mettre en scène les véritables motifs qui traversent son époque, marquée par l’éclectisme, le doute, l’autoanalyse poussée à l’extrême, jusqu’à la cupio dissolvi. En ce sens, Dossi définit son œuvre comme « le vrai signe du temps », capable de percevoir par avance les tendances secrètes destinées à alimenter les indications de la littérature à venir, au point d’être qualifiée d’emblème de la nouveauté authentique :Importance de Dossi dans la littérature humoristique, en part. italienne. Il planta de nouvelles fleurs sur le sol de l’Italie ; cueillies dans les campagnes étrangères, et prudemment greffées sur le vieux cep gréco-latin. – D. est le vrai signe du temps – un temps qui donne une raison à toutes les croyances passées et qui trouve une excuse à toutes les aventures : un temps qui, d’autre part, doute encore de lui-même, change constamment ses appuis comme un infirme ; se cherche, s’analyse et de ce fait, s’autodétruit. – D. est la dernière expression du scepticisme : tout en lui est négation, sauf, justement, l’affirmation de la négation68.