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Partons de ce que Daniel Charles appelle le timbre (« Le retour éternel du timbre », 1980). Le timbre est la matière de la musique, l’événement du son. La façon dont le son sonne, emplit l’espace, devient volumineux, vibre et ondule. Charles dit d’ailleurs avènement et non événement (l’événement suppose une structure ; l’avènement du son ne lui donne pas une place, une position dans un ensemble de rapports). Le timbre est délié, atomique (c’est le côté lucrétien de la rencontre avec la musique, chez Charles, par le biais du timbre, du grain de son). Le timbre n’est pas un tenant de la Musique. Il n’est pas une qualité, une modalité – comme la hauteur – : il est un « aboutissant ». Il englobe tout, et par exemple la hauteur qui n’est que du « timbre mesuré dans une seule direction », suivant la leçon de Schönberg. La composition suivant le timbre s’oppose à la composition mélodique. Après Schönberg (Webern et Cage) la Musique – les musiques – « requièrent de l’auditeur une sensibilité à la surrection ponctuelle de chaque son, dans l’immédiat de son apparition, in statu nascendi »2. Comme il n’y a pas d’appréhension logique du timbre, « il s’agit de laisser être le son, il s’agit de laisser vibrer le timbre, il s’agit de lui rendre son propre temps ». Mais le temps de la « musique » du timbre n’est que « le temps que met le son à être » (id.) ; il n’est pas l’effet d’une temporalité. Il n’est pas la synthèse du passage et de la continuité : le timbre, au sens où l’entend A.S. Labarthe à propos de l’image de cinéma, « n’a pas d’avenir ». Il est la « présence sonore avant toute retombée en séquence » (ibid.). Avec lui le son n’est pas un flux, l’écoulement de quelque chose d’unifié – le rhume de l’Un si l’on veut – comme il en va dans l’appréhension métaphysique de la musique chez les Modernes. Chez Cage le son ne relie pas, il rayonne. Rayonner ce n’est pas résonner parce que ce n’est pas conserver et répéter mais au contraire disperser. Ce qui rayonne ne cesse de disparaître à chaque instant dans l’apparition. Ainsi, « penser en l’absence de l’Un » c’est imiter quelque chose qui vient du timbre. Mais c’est aussi rester en présence de quelque chose qui est « non-deux », quoiqu’il se refuse au Un. Cela pousse à penser, comme dans le Zen, qu’ « Il est non-deux », si c’est tenable… Qu’est-ce qui est là avec le timbre, qui n’est signe de rien d’autre (le timbre est sans tiers exclu) tout en faisant sens en lui-même (en étant non-deux justement) ? Charles pense à la limite, à même « l’impossibilité de penser qu’est la pensée » (Blanchot). Peut-être pratique-t-il la pensée uniquement comme intensité ? Cela vaut la peine de poser cette question puisqu’il en appelle lui-même souvent à l’Éternel Retour, et par ce biais à Nietzsche, dans l’utopie d’une philosophie intensive. L’intensif n’est-il pas ce qui permet de comprendre ce qui est là comme sens sans être toutefois porteur d’une signification apprésentable ? La pensée la plus haute a simplement rendu l’intensité à elle-même, jusqu’à réintégrer le chaos dont elle émane dans le signe du cercle qu’elle a formé. Le cercle ne dit rien par soi-même, si ce n’est que l’existence n’a de sens que d’être l’existence, si ce n’est que la signification n’est qu’une intensité3. En tout cas, le modèle du timbre, s’il éclaire la réalité de l’œuvre d’art en général, le fait bien en tant que vérité seulement intensive, c’est-à-dire en l’orientant vers un type de présence sans métaphore. « Présence sans métaphore », c’est ainsi que Daniel Charles caractérise l’installation de Bruce Nauman intitulée Performance corridor (Musiques nomades). À propos de F. B. Mâche, il parle aussi de « perception sans métaphore » : la pensée en l’absence de l’Un (et de la pensée même, qui sait ?) est une pensée « non représentative » (Cacciari).L’œuvre, l’ordre de l’œuvre et l’expérience que nous en faisons, Charles est porté à les éprouver sous les traits du prodige. Le film, par exemple – les images de cinéma –, est quelque chose qui nous tombe dessus, qui vient couper l’appréhension sensible. Quelque chose de vertical. Le sensible est vertical : c’est un prodige, ce qui tombe sur les sens. Le prodige est la chose chaque fois qu’elle est prise d’abord sans sa réalité sensible. Car par définition ce à quoi l’on est sensible est l’Insensible : ce qui ignore, là où il est, l’impression qu’il fait. Le « donné » si l’on veut. Être « sensible à » quoi que ce soit, c’est le sentir en tant qu’il n’est justement pas en lui-même fait pour être senti… Phénoménologiquement, tout est prodige. Le prodige est ce qui annonce seulement que les choses « sont » (comme le nuage dans une peinture, par exemple, chez Mikel Dufrenne). À la limite, il fait éprouver le paradoxe – et le secret évident – de la vitesse inanticipable du sensible, de l’aistheton comme tel. Il est ostentum, force d’apparaître. Prodige par excellence, donc, le bruit. Car le bruit n’est pas le vacarme (qui est le bruit adressé, le fond sonore des humains qui n’ont de cesse d’attirer l’attention : le « noise » anglais, la noise en conséquence, la gêne). Dans Bruits, Michel Serres renvoyait la musique à l’extinction des signes dans le foisonnement sonore pur, à la limite : une musique, écrivait-il, « c’est toujours un sens fondu dans un signe, un signe écrasé dans un signal, un signal qui émerge d’un bruit ». À l’arrivée, de fil en aiguille, plus rien ne fait signe dans le bruit lui-même. Il en va ainsi, à la limite, dans le chant grégorien. « Les sérénités amnésiques du grégorien »4 expriment le bruit d’une présence insignifiable qui fait oublier la question du rapport. Une présence qui ne relève pas d’une musicologie mais d’une pure « ouverture à la force des sons, en deçà des encodages »5. Barthes parlait d’un « texte musical qui explose » en un « big bang continu »6. Le grégorien n’est peut-être que le bruit de la pierre qui l’enveloppe et où il se déploie. Au Thoronet, il est absorbé dans la nef par son écho minéral. Il l’incorpore et s’enfuit avec lui de manière idolâtre. D’ailleurs, ce n’est pas par hasard que la pierre est complice de l’écho physique des bruits. Elle a tendance, ontologiquement, à effacer le message, étant la figure de l’atome indivis et imprédicable. La pierre exprime l’indifférence du caractère existant des choses à la différence, à l’exercice de la parole apophantique. Elle est « ce qui n’est pas tourné vers nous » (Du Bouchet). Elle est matière, au sens où elle n’est pas adressée à l’esprit. Il y a un lien archaïque d’origine entre la pierre et la musique. Mélusine, lorsqu’elle chante ou joue d’un instrument, appelle les pierres et les déplace… Daniel Charles a écrit un texte sur Carnac7 dans lequel la question de la démesure minérale (celle justement du silence du monde) est abordée de façon exclusivement païenne. Et le paganisme est peut-être cela : ce renversement du regard dans lequel c’est le monde qui « surgit invisible en nous » (Rilke : « Terre, n’est-ce pas ce que tu veux, surgir invisible en nous »8). Je ne fais pas à la légère cette remarque à propos de quelque chose comme une sensibilité spécifiquement païenne. Le paganisme appelle une inscription physique et corporelle totale de l’esprit (Varela) qui est présente en filigrane dans tout ce qu’écrit, dit et fait Daniel Charles.Le développement de la pensée de Charles a eu tendance à confondre – ou à faire se confondre – réflexion esthétique et réflexion philosophique. À quoi tient, lorsque l’on est esthéticien, le sentiment que l’on a de réaliser la vocation philosophique même ? Cela tient à la parenté entre l’œuvre d’art et la vie philosophique. L’œuvre présente une existence qui donne l’impression (à tort ou à raison) de porter sa signification dans l’existence même (elle vérifie en quelque sorte l’existence par l’existence). Et, de même, philosopher implique une factivité, une façon de faire, dans laquelle se réalise une expérience d’être et d’exister. Facere, non dicere docet philosophia. Stanley Cavell a quitté ses maîtres, excellents pédagogues et savants éminents, comme Quine par exemple – et il a éprouvé conjointement le besoin de changer son rapport à la philosophie – parce qu’ils vivaient mal ! Il y a chez Daniel Charles une radicalité dans l’exercice de la pensée sensible qui en fait en même temps une manière de vivre. C’est, chez lui, comme expérience sensible que l’acte de penser se réalise, à la limite. « S’exposer à l’océan des sons », par exemple, c’est attendre de la résistance même du sensible à la représentation un sens qui fasse événement dans le réel, qui ne soit pas seulement non-contradiction interne. La Philosophie ne dit pas le vrai : elle dégage la force d’être sans projeter un sens transcendant sur les choses. Pierre Klossowski parlait de l’art comme « obsession spatiale, corporelle, incorporante, donc animale et de ce fait magique » (op. cit.) : Daniel Charles me paraît attiré par l’idée d’une magie de l’art, par son pouvoir d’enchantement de la vie aux antipodes de l’appropriation logique ou de la dissolution spirituelle de type « suppléments d’âme ». Attiré, au fond, par l’art de vivre tout court ; par la possibilité – l’utopie ? – d’une « praxis absolue » au sens où Adorno entend ce concept quand il l’emploie à propos du bonheur. L’utopie du geste absolu, celui auquel pense Heidegger quand il écrit dans ses Essais et conférences : « Nos mains ne cherchent pas à saisir, mais sont dirigées par des gestes répondant à la mesure qu’il faut prendre ici »9. L’utopie du geste total, non dualiste, non causaliste où l’intérieur et l’extérieur ne sont plus distincts. Chanter – ou écouter de la musique – pourrait être un geste de ce genre. « Quand on chante, écrit Cage, on est où l’on est » (Discours sur rien) : le geste total est une pratique de l’Ici…Le bruit de l’espace est l’ici, comme le bruit du temps est le timbre. « Ici » est le timbre de la spatialité dans son irréductibilité à l’ordre du concept. Chez Charles, la pensée en l’absence de l’Un est pensée (de l’) ici. La pensée est ordinairement situation (« D’où sommes-nous ? », d’où pensons-nous ?). À l’opposé, le désordre introduit dans la pensée par l’Ici est exactement l’appropriement comme tel. Approprier c’est rendre la chose à elle-même, la retourner sur la ressemblance absolue qu’elle est (et que voilà, ici). Cela ne prouve rien car il n’y a pas de parties à l’être-là ici. Ici est au milieu de tout ce qui l’entoure, par définition. C’est une bribe immense, c’est-à-dire sans grandeur, sans rapport avec l’opposition du grand et du petit. La bribe n’est pas le morceau, le fragment, la partie. Elle n’est pas un reste, un relief, puisqu’elle contient entièrement l’Ici. « Être ici » n’est pas une indication (la partie d’un tout). Car où serait ce qui se tiendrait en dehors du fait d’être « où » (il est). Michel Deguy pose que « la poésie est d’ici », et Jacques Roubaud théorise cette idée (Poésie, etcetera, ménage, Paris, Stock, 1995). C’est que, avec ici, l’extériorité pure spatialise ce qu’elle signifie comme l’art absorbe son métalangage. Quand Henri Cueco dit « Je peins ce que je vois ici devant moi »10, il veut dire que l’art affronte l’aporie de toute interprétation par l’ultra solution d’une signification entièrement réalisée. Ici, l’œuvre efface son idée (Braque). Bien sûr, « toute interprétation se fait à partir de quelque chose qui est supposé manquer » (Deleuze) : c’est pourquoi, à l’opposé, il y a l’ « hiccéité » de l’œuvre. Entièrement réelle, elle n’interprète pas mais approprie (ici). La peinture de Cueco ne laisse rien perdre, ni les queues de cerises, ni les pommes de terre, ni les épluchures de taille-crayon (Dialogue avec mon jardinier, Paris, Seuil, 2000) : l’appropriement exact, l’évidence esthétique portent sur le prodige en tant qu’infiniment proche. Le proche est un absolu, intransitif. Il n’est pas proche de quelque chose d’autre. Il est comme un bruit (le bruit de pas venant dans la nuit de Bonnefoy). Il exprime, dans l’oubli de celui qui y a affaire, la proximité inexplicable du monde à lui-même. Ici se tient l’objet du regard de personne. Ce qui n’est pris dans aucune perspective. Ce qui existe même quand il n’y a personne pour le penser. Daniel Charles aurait pu écrire sur l’œuvre de Paul-Armand Gette, l’artiste de l’absolue proximité. Penser le proche total à l’œuvre dans les choses de l’art, c’est penser en l’absence de la mesure qui rend le penser possible. Penser dans l’absence de place pour la pensée, c’est le miracle de l’esthétique. « Zéro mètre » est l’œuvre maîtresse de Paul-Armand Gette. C’est une œuvre itinérante mais définitive, à chaque fois. Un panneau blanc, rectangulaire, avec l’inscription éponyme écrite dessus. Posée au sommet du mont Ventoux, par exemple, en octobre 1994, elle est aussitôt « ici », sur un lit de cailloux, d’herbes rares et de lichens ? Ce qui est énigmatique, c’est son absence de dimension problématique. Elle ne fait dans le paysage qu’y être. Elle ne cache rien dessous. « Zéro mètre » réalise l’extrême proximité de l’œuvre à l’image qui la reproduit, entre autre. Elle ne dit pas l’altitude où se trouve la plaque (le mont Ventoux est à 2 000 m) elle est l’ici où se tient l’inscription même. Là où elle est, c’est justement là que ce qui est là se trouve. Zéro mètre c’est partout où ce qui est est (où il est). Il y a autant d’ici possibles que d’ici réels. En tant qu’elles sont, les choses sont toujours où (elles sont). Mais alors, Ici est le salut, la mesure immanente. C’est le mystère évident de ce que J.-L. Nancy appelle « l’origine du monde en chaque point du monde »11. À la façon de l’Hypérion d’Hölderlin quand il lance : « Tout est là ». L’œuvre de Gette paraît l’analogon parfait de l’œuvre d’art en général. Elle ne dit pas un relevé de coordonnées – ou de signes. Est-elle d’ailleurs l’œuvre ou ce qu’elle indique ? Le panneau est-il fait pour être vu ou pour être où il est ? Comme exister ne veut rien dire d’autre, l’espace lui tient lieu de signification, sans le représenter.Que le monde soit tout ce qui existe, cela peut-il constituer un sens puisque rien n’y est pas là ? Voici une bribe de koan pour Daniel Charles : « Rien n’est pas là ». Que rien ne soit pas là, comment cela peut-il constituer cependant le sens de tout ce qui existe ? Ici est le port, le geste parfait (genere, porter). Le philosophe imite seulement in fine le fait d’être (ici). Ce que Daniel Charles fait admirablement dans nos mémoires…