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« (L’image) ça paraît tout simple, mais ça ne l’est pas ;c’est quelque chose de multiple,y compris dans le monde contemporain »2.Dans l’article de F. Frontisi-Ducroux et de F. Lissarrague « Vingt ans de vases grecs ; tendances actuelles des études en iconographie grecque »3 publié il y a déjà près de vingt ans, les auteurs présentent l’histoire de la recherche regroupée en trois grandes catégories : expositions, colloques et études ; les titres des travaux principaux aidant à déterminer les orientations des recherches consacrées à l’étude de la céramique grecque lors des vingt années précédentes (entre 1970 et 1990). Il s’agit des publications d’approches diverses allant de la stylistique, l’histoire, l’anthropologie, la religion à des aspects plus théoriques, qui constituent une base solide pour l’analyse de l’image sur la céramique.Dix ans plus tard, l’un des deux auteurs, François Lissarrague, propose « une réflexion ouverte sur les aspects de la recherche de l’iconographie grecque, détachée d’un inventaire critique des travaux ou d’un discours de la méthode »4 dans son introduction au colloque Iconografia 2001. Il présente tout d’abord les premières étapes de l’étude des vases grecs (interprétation de l’image d’après un texte, établissement des typologies de classements de vases, attributionnisme)5, suivies par les méthodes d’analyse plus contemporaines, qui ont véritablement prêté attention au statut de l’image6. François Lissarrague conclut par l’idée qu’on ne saurait approfondir l’analyse d’une image isolée sans tenir compte de son contexte7 – le support et la provenance, qui, dans plusieurs cas, reste malheureusement inconnue, à cause des fouilles illicites.Cependant, au lieu de prendre en considération et d’essayer de relier l’image avec des catégories de sources documentaires diverses (archéologiques, textuelles, etc.) – une tâche requérant conscience et prudence – il serait judicieux de parvenir tout d’abord à poser la question de l’image en tant qu’objet en soi. Les images sont peintes sur des vases selon des stratégies de mise en valeur qui varient d’un support à l’autre8 et elles ont leurs propres règles.Autel et pilier hermaïqueNous avons choisi de développer dans cet article la figuration de deux constructions architecturales sur les vases de terre cuite de production attique, datés entre le vie et le ive siècle av. J.-C. La prédilection de ces deux éléments n’est pas le fruit du hasard, ni d’un goût personnel. Comparé aux autres éléments architecturaux – par exemple les fontaines, portes, stèles funéraires, colonnes, piliers hermaïques, poteaux, bassins – et non architecturaux – par exemple rochers, arbres – l’autel se taille la part du lion sur la céramique attique tant à figures noires qu’à figures rouges9. Comparé aux autres éléments, il est également plus souvent représenté en association avec un pilier hermaïque. Non seulement la quantité des exemples illustrés et la séparation en sujets iconographiques en sont la preuve, mais encore les sous-séries dans la série étudiée ici, qui montrent que les deux constructions ont des points en commun aussi bien au niveau iconographique que rituel10.Nous proposons d’analyser les rapports iconographiques de ces deux éléments et la façon dont ils contribuent à l’organisation de l’image dans laquelle ils sont figurés. Espace « réel »L’autel en tant qu’élément indispensable au culte est habituellement la première construction d’un sanctuaire grec tandis que le temple, grande « maison » qui abritait la statue de la divinité ou un « trésor », apparaît secondaire11. L’autel marque un espace sacré, disjoint et séparé des activités profanes12. Il est le plus souvent monolithique, décoré ou non, couronné par des volutes, des ailes ou par un fronton. Plusieurs exemples ont été conservés dans les sanctuaires13, mais aussi dans les habitations14. Parfois constitué d’un simple bloc de pierre ou un tas de cendre15, l’autel peut aussi atteindre des proportions monumentales16.Sur l’hermès, forme construite par la main humaine et ancrée au sol, plusieurs études sont déjà parues, surtout stylistiques17 et historiques18, concentrées sur son origine19 et sur l’événement qui a tellement bouleversé la société athénienne en 415, la mutilation de leur prosopa. L’hermès est constitué d’un pilier, un bloc rectangulaire monolithique, couronné d’une tête d’Hermès barbue, complétée d’un phallus et de deux tenons à la hauteur des épaules. Il évoque plusieurs références spatiales du paysage urbain, des points de repère connus de tous20, étant donné qu’il se trouvait aux carrefours des rues, devant les maisons, au gymnase, dans tous les lieux de passage, de sociabilité et de contact21.Le fils de Pisistrate, Hipparque, tyran d’Athènes et assassiné en 514, est considéré comme l’inventeur des hermès d’après un dialogue pseudo-platonicien du ive siècle avant J.-C. Leur fonction était double. En tant qu’objets d’aspect pratique, ils servaient de points de repère pour organiser l’espace, de bornes milliaires pour jalonner le territoire de l’Attique autour de la cité, dont le centre était marqué par l’autel des Douze Dieux sur l’Agora22. Leur fonction symbolique leur donnait également un rôle didactique, grâce aux maximes morales inscrites sur le corps de l’hermès, comme par exemple « tiens-toi dans des pensées justes » ou « ne trompe pas ton ami »23. Ainsi, ils ne servaient pas seulement à orienter les pas des passants, des voyageurs, mais aussi leurs pensées24. On peut dater l’apparition des premiers piliers hermaïques en pierre du dernier tiers du vie siècle, entre 520 et 51425 ; c’est également à la même période que le pilier hermaïque devient un motif de représentation sur les vases attiques, dont nous allons maintenant aborder l’étude.Espace figuréSur la céramique attique26, l’identification d’une construction telle qu’un autel est aisée sur la plupart des vases, vu leur similarité avec des autels réels qui ont été préservés dans les sanctuaires jusqu’à nos jours. Le rôle crucial de l’autel pour les rituels des Grecs dans l’Antiquité en fait un objet très intéressant. Et ceci d’autant plus qu’il s’agit d’une construction fondée, liée directement au sol27, déterminant l’espace dans lequel s’accomplit un rite central, le sacrifice. Mais l'autel n'est pas exclusivement destiné aux sacrifices. Ainsi, dans le cas de certaines représentations mythologiques, l’autel joue un rôle central. Il constitue un lieu de refuge, l’espace de la protection divine, où par exemple Priam et Cassandre courent se protéger dans les scènes d’Ilioupersis, toute comme Thétis et les Néreides dans les scènes de poursuite. La présence de l’autel dans ce genre de scènes sert à marquer un espace précis, dans un sanctuaire ou dans la cour domestique, où l’autel dedié à Zeus Herkios occupait une place primordiale. Dans ce cadre, l’autel n’est pas seulement destiné à indiquer l’espace physique, mais surtout à souligner la nature sacrée de cet espace28.Le pilier hermaïque est également très facilement identifiable sur les vases, non seulement grâce aux sources littéraires qui parlent de cette invention athénienne en pierre, de forme tétragonale29, mais aussi grâce aux realia archéologiques ; il s’agit d’une forme historiquement bien déterminée. La typologie iconographique de l’hermès est clairement établie. Il s’agit bien d’un pilier quadrangulaire, surmonté d’une tête barbue, muni à la hauteur des épaules de deux tenons en saillie, ou parfois de mortaises, et, à mi-corps, d’un phallus (comme sur la sculpture de plus grande ou de plus petite échelle)30. À ses côtés, est parfois représenté un kérukeion, un caducée, qui est le signe distinctif des hérauts et d’Hermès lui-même31.La représentation de l’autel avec un pilier hermaïque sur les vases attiques est attestée pour la première fois au début du ve siècle. Il s’agit d’une scène sacrificielle sur un cratère à colonnettes à figures noires32, où deux jeunes hommes coupent et rôtissent les splanchna devant un autel ardent et un hermès. Les représentations sacrificielles avec plusieurs personnes sont plus répandues sur les vases à figures noires, tandis que les scènes de libation et de musique à l’autel sont attestées moins régulièrement.Les participants aux rituels qui ont lieu autour du groupe autel-hermès ont tendance à diminuer sur la céramique à figures rouges pour réaugmenter au début et au cours du ive siècle. Cependant un phénomène particulier caractérise le deuxième quart du ve siècle, non seulement pour les données iconographiques du couple autel-hermès, mais pour l’imagerie grecque en général : aucun personnage (ni homme, ni divinité) n’est physiquement présent, alors que pourtant les traces de l’action humaine sont distinctement visibles.Dans le troisième quart du ve siècle, les scènes d’offrande et de prière à l’autel sont plus nombreuses par rapport aux autres sujets et des adaptations stylistiques apparaissent sur les choes où l’hermès perd sa barbe et devient un enfant face à l’enfant qui se présente devant lui33.Vers la fin du ve et le début du ive siècle, l’autel, aussi bien que le pilier hermaïque, occupent parfois une place plutôt secondaire sur la surface du vase : soit dans le champ de l’image34 soit au-dessous des anses35 (surtout pour les autels). À un certain niveau, l’évolution du système autel-pilier hermaïque suit l’évolution générale de l’iconographie sur les vases36.C’est à partir de ce répertoire, de son évolution dans le temps, de l’identification de récurrences et de variations, voire parfois des exceptions qui remettent en question la règle, qu’on parvient à établir des séries, en soulignant certains choix significatifs, pour construire le dossier interprétatif.Notre perception n’est pas la même que celle d’un Athénien du vie ou du ve siècle av. J-C. Une analyse de la logique des choix faits par le peintre est nécessaire, si l’on veut comprendre les valeurs portées par l’image peinte sur le vase et ce que ses contemporains y lisaient en manipulant et en regardant le vase. Nous étudierons également par la suite le rendu iconique d’un espace qu’on n’a jamais vu ni vécu, ou qui n’a peut-être jamais existé en réalité (la combinaison de l’autel avec un hermès n’est pas encore attestée par les trouvailles archéologiques), dont on essaie de concevoir la représentation symbolique d’après les images sur les vases.L’espace vide ou l’image dépourvue de la figuration humaine« Rien ne nous frappe.Nous ne savons pas voir »37.La figuration humaine est au centre de l’imagerie grecque. C’est un lieu commun également attesté par une pléthore de vases. Les peintres révèlent une préférence pour le corps humain (dont les détails anatomiques surprennent, même parmi les artistes les moins doués), pour les vêtements qui l’habillent, pour les gestes qui l’animent, tous rendus avec minutie sur la surface concave du vase. Ainsi, dans le cadre général d’une iconographie qui s’intéresse avant tout à la représentation du corps humain, son absence peut paraître surprenante. C’est pourtant le cas dans une série de vases du deuxième quart du ve siècle, attribués surtout au peintre de Bowdoin et au peintre d’Icare où l’autel et l’hermès sont les seuls éléments de la scène. L’expérience visuelle de la céramique attique rend flagrante l’absence humaine ou divine sur ces vases.Fig. 1 : Skyphos à figures rougesHanovre, Kestner Museum 763 ; vers 460-450CVA Hannover, Kestner-Museum 1, Allemagne 34, 59, pl. (1680) 48.8-9Sur chacune des faces d’un skyphos de Hanovre38 (Fig. 1), un hermès barbu, couronné sur l’une seule d’entre elles, est présenté au premier plan devant un autel, qui est au second plan, et dont il cache ainsi l’extrémité gauche. Sur les deux faces du vase, l’hermès est légèrement incliné vers l’avant. De part et d’autre du couple autel-pilier hermaïque, deux lignes verticales d’épaisseur variable suggèrent des pinakes vides, des offrandes pour les dieux suspendues dans le champ de l’image et qui encadrent la composition principale. Il n’y a pas de cadre qui délimite l’image, juste une fine ligne blanche comme une allusion au sol où les deux éléments sont ancrés. Sur ce dispositif, l’autel et l’hermès, fichés en terre, constituent le pivot central, qui organise l’espace pictural autour duquel l’activité humaine a laissé ses traces, les tableaux votifs.Fig. 2 : Lécythe à figures rougesLondres, British Museum E585 ; vers 460-450© The Trustees of the British MuseumLa superposition du pilier hermaïque et de l’autel ne se répète pas sur un lécythe du peintre de Bowdoin39 (Fig. 2), un autre amateur de l’autel comme sujet fréquent dans son répertoire. Ici, une petite distance sépare le pilier hermaïque de l’autel ; une colonne s’élève derrière l’autel, parallèle au pilier, ce qui constitue ainsi deux axes verticaux sur l’image. De part et d’autre de la colonne, deux pinakes représentent respectivement un satyre et un pilier hermaïque, comme un négatif faisant écho à la représentation du dieu, une mise en abyme. L’organisation de l’image est différente de la précédente, puisque la scène n’est pas construite uniquement autour de l’ensemble hermès-autel. La symétrie est mise en œuvre autour de l’autel-colonne, l’hermès se trouvant ainsi plutôt en position de spectateur ; on a l’impression que l’espace s’organise symétriquement et donc plus explicitement autour de l’autel.La question est de savoir si cet effet visuel donne plus de valeur à l’un des éléments par rapport à l’autre. Sur cette série des vases inactifs, c’est-à-dire où la présence humaine est absente, le dispositif visuel s’organise de maintes manières, même parmi les œuvres d’un même peintre. Sur les vases du peintre de Bowdoin, l’emplacement de la colonne varie entre le deuxième plan de l’image, derrière l’autel, et le premier, à son côté. La colonne peut être remplacée par un arbre, un palmier40 ou un arbre plutôt schématique41, difficile à identifier, comme l’arbre tenu par les Centaures42. Les objets accrochés dans le champ de l’image sont également divers, tant par leur nature et leur représentation que par leur emplacement. Les pinakes, tableaux votifs, portent des illustrations variées : une sirène43, une biche44, un satyre45, un guerrier46, un pilier47, créant ainsi une mise an abyme ; parfois le tableau est vide48, laissant en conséquence le spectateur libre d’y imaginer ce qu’il souhaite voir. Ils sont là comme indication de la piété humaine, trace de l’action passée, adressée à la jubilation de la divinité. Les paires de cornes, provenant d’animaux différents, suspendues dans le champ de l’image deviennent un signe graphique d’une anamnèse du passé : des sacrifices qui ont eu lieu à l’autel et dont les cornes restent comme un rappel de cet acte rituel. Pourtant, malgrè toutes les variations et les jeux iconographiques et stylistiques, les seuls éléments stables et fixes, autour desquels la scène se structure, sont l’autel et le pilier hermaïque.Fig. 3 : Amphore à figures rougesBoston, Museum of Fine Arts 68.163 ; vers 460Photothèque ANHIMALes rapports entre les deux éléments architecturaux se présentent de manière plus explicite sur une amphore du peintre de Nikon à Boston49 (Fig. 3). Sur la panse du vase un autel et un hermès sont juxtaposés, seuls sur une zone décorative composée de méandres, alternés de croix, indiquant la terre, le sol, avec lequel les deux constructions sont liées ; aucun autre élément ne s’ajoute à la composition. Sur ce vase, l’espace de l’image est moins chargé par rapport aux exemples précédents, alors que la grande taille de l’amphore à col aurait permis d’enrichir la scène de plusieurs éléments iconographiques. Mais le peintre a fait ses choix ; il a voulu mettre l’accent sur d’autres détails. Le premier qui attire notre attention est certainement l’enracinement de l’autel et de l’hermès au sol, rendu de manière assez simple par le peintre de Nikon50, qui se plaît à marquer le terrain sur ses œuvres, majoritairement des amphores et des lécythes, par un bandeau ornemental relativement large51. Fichés dans le sol, l’autel et le pilier hermaïque sont montrés comme objets de culte portant symétriquement des marques de la piété humaine. Ce n’est pas seulement leur implantation au sol qui leur donne une valeur homologue52, comme nous l’avons déjà constaté dans les exemples précédents, c’est aussi leur fonctionnalité commune : d’une part, ils deviennent des moyens de support pour les couronnes qui sont placées, l’une sur l’autel, l’autre suspendue au phallus de l’hermès, qui par ailleurs, porte une branche sur son tenon et a la tête également couronnée. La couronne les désigne comme éléments homologues, susceptibles d’être mis en image comme supports d’une activité rituelle. Remarquons incidemment que les deux inscriptions lues sur le vase sont en relation avec l’autel et l’hermès : Glaukon kalos53 inscrit sur le côté de l’hermès54, et kalos inscrit parallèlement au-dessus de l’autel, montant vers le ciel, comme la fumée de la knissa, qui partant de l’autel plaît tellement aux dieux. Autel et hermès se dressent ainsi comme deux supports qui exaltent la beauté de jeunes hommes.En explorant ces cas d’espace dépourvu de figuration humaine, nous constatons que l’autel et l’hermès sont typologiquement et structuralement des constructions portant des valeurs homologues. Liés à la terre, accompagnés par des objets qui attestent des opérations rituelles ou non, les deux constructions seules suffisent à souligner l’immobilité du sanctuaire vide55 et la permanence de l’espace sacré. Espace clos – espace ouvert : entre la présence et l’absence du cadreAfin de mieux comprendre l’organisation de l’espace figuré, comme on l’a vu sur les vases précedents, il est important de s’arrêter et d’analyser la structure et l’emplacement de l’image portant l’autel et l’hermès sur son support. Les vases sont des récipients peints, destinés principalement à contenir des liquides, du vin et de l’huile surtout, et, en même temps, ils jouent un rôle esthétique servant au plaisir des yeux des gens qui les manipulent. Pour cette raison, les peintres ont trouvé des moyens élaborés de mettre en valeur leur travail pictural. L’encadrement d’un objet, d’une ou de plusieurs figures, et de l’action, est un jeu graphique appliqué très tôt à la céramique56. Le cadre donne forme à l’image (rectangulaire, ronde, etc.) par l’application de solutions graphiques et stylistiques diverses (dessin géométrique, décor végetal, anses, etc.) ; il précise les dimensions et la taille ; il isole et ainsi valorise son contenu57.Fig. 4 : Cratère à figures rougesNaples, Museo Archeologico Nazionale M1106 ; vers 450Photothèque ANHIMASur le cratère de Naples58 (Fig. 4), établi et séparé en deux zones par deux lignes de points verticales courant aux extrémités de la composition, une zone horizontale contenant des lignes verticales, et par la fine ligne du sol, le cadre concret valorise l’image d’un cortège de quatre femmes, qui se dirigent vers un autel et un hermès. Trois femmes et une fille tenant des rameaux, et dont la première porte le kanoun sur la tête, arrivent vers l’hermès qui est figuré en superposition devant un autel dont les volutes apparaissent de part et d’autre du pilier. Sur le côté de l’hermès, est peint un kerukeion, son attribut distinctif. Les deux premières femmes ont la main gauche levée vers l’hermès dans un geste de salut ou de prière tel qu’il est souvent attesté sur d’autres vases. Une femme au centre de l’image tourne la tête et regarde le spectateur. Les yeux du spectateur suivent le mouvement de la procession vers le couple autel-hermès, qui fonctionne sur cette image comme point d’arrivée du défilé des femmes en ligne. Le cadre nous impose un point de départ et un point d’arrivée fixe. Toute forme d’action ne prend place qu’à l’intérieur du cadre. Seule la femme au centre interrompt cette linéarité, son geste et la frontalité de sa position projetant son regard à l’extérieur de l’image, ouvrant ainsi l’espace iconique vers le spectateur59.Fig. 5 : Coupe à figures rougesHeidelberg, Achäologischen Instituts der Universität B 68 ; vers 450-440Kraiker W., Die Rotfigurigen attischen Vasen, pl. 27À l’intérieur d’une coupe de Heidelberg60 (Fig. 5), un jeune homme vêtu d’un himation se tient debout en s’appuyant sur un bâton devant un pilier hermaïque. Il est légèrement penché en avant vers l’hermès et lève la main droite vers la statue, la paume ouverte vers le haut dans un geste de prière61. Derrière l’hermès, un autel à volutes est au deuxième plan. Dans le champ de l’image à gauche se trouve un bucrane, élément reminiscent des sacrifices qui ont été accomplis sur cet autel. Les deux constructions sont placées sur des socles différents comme nous le voyons grâce aux lignes verticales et horizontales qui définissent leurs contours respectifs. L’espace reste clos, établi par un cercle, zone décorative faite de l’alternance de méandres et de croix. L’image est dans un cercle62 et désigne un monde à part, un espace concret, un espace rituel. Le fait que le médaillon a un rôle double est remarquable. D’une part, il met en valeur l’image, d’autre part, il définit le sol sur lequel reposent les pieds du jeune homme tout en cachant, cependant, une partie du couple autel-hermès. À travers ce jeu optique, le peintre crée un effet de fausse perspective63 ; en analysant ce que nous voyons, nous arrivons à compter trois niveaux en bas du médaillon (les pieds de l’homme en premier, l’hermès en deuxième et l’autel en troisième niveau), qui se réunissent pourtant en un seul sur la surface unidimensionnelle du vase. La forme du vase définit, donc, ou même contraint, l’espace visuel par ce moyen. Dans la majorité des coupes où un autel est représenté à l’intérieur, celui-ci est le plus souvent situé vers la droite ou la gauche, et partiellement coupé et caché par le cercle qui définit les limites du médaillon.La présence du cadre dans ce contexte produit un discours quasi autonome64. L’action se fige dans des limites précises, elle reste définie et stable. Si nous revenons aux trois premiers vases étudiés ci-dessus (Fig. 1-3), nous remarquons qu’ils ont un autre point en commun, en plus de l’absence de figure humaine : les images ne sont pas cadrées graphiquement de manière explicite. Par ce moyen, les peintres indiquent un espace plutôt « ouvert », prêt à recevoir des hommes pour animer la scène en exerçant leurs rituels. Tous les objets attestent des opérations, rituelles ou non, dont les traces restent à côté de l’autel comme une marque évoquant le passé et, à titre rituel, le présent et même l’avenir. Ainsi la présence humaine n’est pas dessinée, mais elle est toujours d’une manière ou d’une autre implicite, car les peintres parviennent à illustrer une absence éloquente. Bien que personne ne soit présent, les vestiges de son action le sont. Fig. 6 : Amphore à figures rougesBoston, Museum of Fine Arts 68.163 ; vers 460Photothèque ANHIMADe l’autre côté de l’amphore du peintre de Nikon (Fig. 6), une femme vêtue d’un peplos s’éloigne vers la droite tenant phiale et œnochoé65. Sa tête est couronnée d’un ruban, sa posture est dynamique et révèle un mouvement. Il est difficile de préciser si la femme vient de faire une libation ou si elle est sur le point d’en faire une. L’acte d’une dévotion est évoquée66, mais pas sa temporalité. En laissant le champ ouvert, les peintres laissent le regard du spectateur circuler sans limite, pour suivre le mouvement, ou, quand il n’y en n’a pas, pour laisser l’espace sans limites, ouvert à leur réception.Orientations diverses : jeux de l’organisation spatiale de l’imageNous avons déjà évoqué la question de l’élaboration de l’espace figuré sur les vases. Les artistes du Céramique sont très créatifs et innovants quand il s’agit de la structure de leurs œuvres. Nous venons de constater comment l’encadrement ou non des images avec un autel et un pilier hermaïque peut changer la perception et la notion d’espace sur la surface du vase, mais l’organisation spatiale de l’image ne dépend pas seulement de la présence ou de l’absence d’un cadre décoratif. Le contenu a aussi ses propres règles. Les peintres ont fait preuve de flexibilité et de subtilité dans leur pratique picturale. Le pôle autel-pilier ne reste pas toujours immuable. Une distance peut les séparer ; mais il s’agit bien d’une distance significative et fonctionnelle, comme les vases suivants en font preuve. L’action prend place autour de l’autel et de l’hermès dont l’emplacement sur le vase peut varier et créer ainsi des orientations différentes. Ils deviennent donc un point de chute, d’aboutissement ou de départ, ou bien les deux, établissant de la sorte des frontières visuelles qui laissent l’action se dérouler dans leur cadre.Fig. 7 : Lécythe à figures noiresPirée, Musée Archéologique ; vers 480Stainchaouer G., Το Αρχαιολογικό Μουσείο Πειραιώς, fig. 169-170Sur un lécythe à figures noires du Musée du Pirée67 (Fig. 7), une procession de trois hommes couronnés et d’un bouc, s’approche de deux constructions architecturales. Le premier homme touche la barbe et le fronton de l’hermès en geste d’hommage, se plaçant ainsi sous sa protection. Ici, l’autel et l’hermès sont situés l’un à côté de l’autre. À première vue, on a l’impression qu’ils sont fondés sur le même socle. En observant plus attentivement l’image, on constate que le peintre a mis une construction à côté de l’autre, mais les a nettement individualisées : la séparation entre les deux est marquée par la différenciation des couleurs et des motifs sur leurs socles. Ainsi, d’une part, l’autel à volutes où brûle le feu sacrificiel et qui porte des traces de sang68, des traces du passé, est fondé sur un socle qui répète le même motif de méandres que ceux de son échine, de surcroît avec la même couleur claire (beige). D’autre part, s’agissant du socle sur lequel repose l’hermès, le motif de méandres est différent, et sa couleur est rougeâtre, comme celle du bouc69 sur la base de l’hermès, ainsi que la ligne qui l’entoure : cette différence sert probablement à marquer la séparation physique entre les deux constructions. Nous devons cependant avancer cette interprétation avec prudence dans la mesure où nous ne disposons pas d’autres parallèles.Fig. 8 : Lécythe à figures noiresPalerme, Museo Archeologico Regionale T4 ; vers 500Odeon ed altri monumenti archeologici, pl. 50 A-C.Sur le lécythe de Palerme70 (Fig. 8) l’autel et l’hermès placés séparément l’un de l’autre concourent à une organisation différente de l’espace visuel, n’étant que les points de départ d’où s’éloignent les trois personnes représentées ici, une femme portant un kanoun sur la tête et deux hommes. L’espace est organisé d’une façon très originale, mais symétrique à l’habitude du peintre de Gela. Ici, l’autel constitue dès le premier coup d’œil le point central de la scène autour duquel se développe l’ensemble de la composition, symétrique à bien des égards71. Derrière l’autel apparaît un motif végétal non-identifiable qui matérialise à la fois l’arrière-plan et l’axe de symétrie de la scène, comme ce peintre se plaît régulièrement à le faire. L’association de ce décor avec l’autel nous rappelle l’arbre-à-viandes et le fait que le sacrifice implique que la mort des animaux72 a eu lieu, comme l’attestent les flammes de l’autel.Pourtant, deux détails attirent notre attention. Le premier concerne l’autel. Le feu sur l’autel est encore actif. Deux corbeaux postés encore symétriquement de part et d’autre de l’autel profitent du départ des hommes et de l’absence de surveillance pour voler et manger les offrandes laissées sur l’autel par les hommes. Il s’agit d’une scène de bomolochia, un larcin à l’autel. Ce document figuratif unique qui nous rappelle un cratère à figures rouges de Berlin73 où un bouc profite de l’absence humaine pour manger une offrande végétale déposée sur l’autel. La présence des corbeaux sur l’autel souligne le temps passé du sacrifice et ainsi renforce l’interprétation de l’ensemble autel-hermès comme point de départ pour les personnes qui ont assisté au rituel74. Le deuxième détail frappant concerne l’hermès lui-même que nous aurions bien imaginé, comme nous le voyons sur une œnochoé du peintre d’Athéna à Francfort75, tourner le dos à l’autel pour partir, comme le font les hommes : cela aurait respecté la symétrie de la composition. Mais le dieu reste immobile, ancré au sol, comme l’autel.Fig. 9 : Lécythe à figures noiresTarante, Museo Archeologico Nazionale 6250 ; vers 510Trendall A.D. et Webster T.B.L., Illustrations of Greek Drama, p. 26, I, 18Sur un lécythe76 de Tarente (Fig. 9), l’espace vide entre l’autel et l’hermès les fait apparaître aux extrémités de l’image et laisse la place libre à trois satyres citharèdes qui envahissent l’image avec leur musique77. L’hermès ancré à droite de l’image constitue le point de départ du cortège des satyres, et l’autel à gauche, leur point d’arrivée. De cette manière, les deux constituent les bornes, les limites de l’image. Le goût pour la symétrie du peintre de Gela se retrouve bien sur ce vase puisqu’il a ajouté au centre de la composition une troisième construction également ancrée au sol, un bema. Ainsi, il y a un équilibre entre les participants et les constructions architecturales. Peu importe leur emplacement sur la surface du vase, l’autel et le pilier hermaïque marquent explicitement leurs valeurs homologues.Fig. 10 : Stamnos fragmentaire à figures rougesAthènes, Musée de l’Agora P10542 ; vers 420Moore M., The Athenian Agora results of excavations conducted by the American school of classical studies at Athens Volume XXX Attic red-figured and white-ground pottery, pl. 20-21.118Une linéarité semblable se retrouve sur un vase fragmentaire, plus tardif et provenant de l’Agora d’Athènes78 (Fig. 10). Il s’agit d’un stamnos79, un vase à mélanger, comme en témoigne aussi le vernis noir à l’intérieur, signe indicatif d’une forme ouverte. Le petit fragment avec la partie supérieure de la tête d’un bovin et une partie de la main et d’une tête féminine placée au-dessus appartient à la partie supérieure du vase. Observons l’action car l’état fragmentaire du vase rend la lisibilité de l’image difficile. Derrière un pilier hermaïque reconnaissable comme hermaïque grâce à son sexe érigé et au kerukeion dessiné sur le côté, il y a un arbre. De ce point semble partir un groupe de quatre jeunes gens nus qui participent à une lampadédromie, confirmée par d’autres éléments iconographiques observés sur ce vase. Les quatre jeunes hommes sont placés derrière un bovin ; un cinquième jeune homme le conduit par les cornes vers un autel, comme nous le voyons sur le fragment de l’épaule du vase. Entre le bovin et l’autel, une femme vêtue d’un chiton et d’un himation attrape une corne du bovin de la main droite. Dans la main gauche elle tient une torche qui nous permet de reconnaître le contexte agonistique de cette scène comme celui d’une lampadédromie. La femme est peut-être la Victoire ou la personnification de la tribu qui a gagné le concours. À droite de l’autel se tient un sixième homme qui pose son pied droit vers la gauche sur la base de l’autel, attitude se référant davantage à la palestre qu’au sacrifice, comme l’observe J.-L. Durand80. L’hermès est derrière l’autel, ce qui laisse suffisament d’espace pour un septième jeune homme. La forme ronde de ce vase nous permet de lire cette scène de façon circulaire et de voir l’ensemble autel-hermès comme point de départ, le but de la lampadédromie étant de transférer le feu d’un autel à un autre autel ; ainsi que comme point d’arrivée, d’aboutissement, car les jeunes qui arrivaient à allumer le feu du dernier autel gagnaient pour leur tribu81.ConclusionRevenons-en à notre question de départ. Dans ce parcours, nous avons tenté de comprendre l’organisation de l’espace de l’image, où un autel est représenté associé à un pilier hermaïque, et partant de là, leur signification éventuelle. Nous avons suivi les différents modes d’organisation spatiale de l’image et sommes parvenus à certaines observations qui nous aident à donner une réponse à la question de la représentation de l’espace. L’autel autant que l’hermès sont des éléments typologiquement homogènes au niveau iconographique et rituel tout en restant indépendants l’un vis-à-vis de l’autre ; il s’agit d’éléments auto-suffisants. Avec ou sans présence humaine, les deux constructions deviennent des supports des opérations rituelles et la présence ou l’absence de l’encadrement de cette composition crée respectivent un espace fermé ou ouvert, et ainsi accessible grâce aux manipulations faites par la personne qui regarde et utilise le vase. Inévitablement nous avons surtout abordé la question de l’espace et de la façon dont l’autel et l’hermès l’organisent autour d’eux. La question du temps, à savoir du passé, du présent et de l’avenir, évoqués par les actes rituels (procession, libation, prière) qui prennent place autour de cet ensemble essentiel dans la vie quotidienne en Grèce ancienne, et dans l’imagerie attique, nous a également occupés. Dans ce parcours nous avons souligné certains choix significatifs faits par les peintres du Céramique entre le vie et le ive siècle avant J.-C. et nous avons explicitement évité de nommer, de préciser l’espace exact où le rituel se déroule car les images sont latentes. L’espace n’est pas spécifié dans le détail. Les images ne constituent pas le catalogue illustré d’un espace topographique, comme il est décrit, par exemple, dans la Périégèse de Pausanias. L’autel et le pilier hermaïque évoquent un espace de culte générique, un espace sacré. Les deux s’approprient l’espace en tant que pôles organisateurs et établissent l’articulation entre le monde humain et divin. Il s’agit d’installations fondées, établies, qui servent de médiateurs spatiaux, civiques et sociaux, de même que le loutérion82. Ils marquent l’espace qui qualifie les figures présentes et leurs actions. L’autel et l’hermès sont des supports stables qui soulignent l’implantation au sol, pour rendre les rituels qui s’y déroulent performants. Le culte et les rites d’ailleurs, n’existent qu’en tant qu’ils sont ancrés dans l’espace83.