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La divination Ifa consiste en une série de techniques qui permettent d’engendrer, d’une manière apparemment aléatoire, une configuration parmi les 256 possibles. […] Le babalawo obtient ce résultat en lançant seize noix huit fois à la suite […]. Les configurations qui en résultent sont nommées en yoruba des oddu, et en espagnol des signos ou des letras. (Holbraad 2003, p. 52. Traduction de l’auteur)Les procédures mises en oeuvre par les devins pour construire les présages sont en tous points similaires à celles auxquelles les inventeurs de l’écriture eurent recours, au ive millénaire, pour créer leur grammaire de signes ! Ceux-ci commencèrent, en effet, par imaginer une gamme de signes premiers qu’ils manipulèrent pour fabriquer des signes dérivés. Ils jouèrent alors de leurs dimensions, de leur disposition relative sur le support, selon qu’ils étaient dessinés au miroir, inclinés à droite ou à gauche, ou encore inachevés. Ils les agrémentèrent de surcharges, des hachures, des enchevêtrements de traits ou des pointillés, ou les associèrent par doublement ou triplement, parfois en position croisée, ou imbriqués les uns dans les autres. Ils associèrent également deux ou plusieurs signes premiers différents qui pouvaient, en outre, être augmentés de surcharges. (Glassner s. d.)Qui feuillette un des nombreux catalogues d’exposition consacrés à l’art amazonien, découvre, pêle-mêle, des ustensiles quotidiens décorés, des œuvres de plumasserie, des masques, des objets rituels liés au chamanisme, des dessins que l’on qualifie de « spontanés » ou encore des photographies de corps ornés de peintures au génipa. Le lecteur a alors l’impression d’un rassemblement arbitraire d’artefacts que seul un concept exogène vient légitimer – celui d’« art » dont la pertinence, une fois que l’on sait qu’il n’a pas vraiment d’équivalent dans les cultures amazoniennes, ce que tous les ouvrages de ce genre précisent d’une manière ou d’une autre, finit par paraître douteuse.Si l’on veut vraiment définir les catégories adéquates permettant de classer, puis d’étudier dans toute leur complexité ces objets hétéroclites, il convient de mettre en place deux axes de recherche. Le premier consiste à se demander comment les peuples qui fabriquent et utilisent ces artefacts les catégorisent. Le second prend pour point de départ la description détaillée d’une de ces catégories, chez un peuple donné, et pour horizon sa comparaison avec son équivalent au sein d’autres peuples du bassin amazonien. Cet article souhaite mettre à l’épreuve ces méthodes de recherche.Pour ce faire, nous nous appuierons sur la culture graphique des Sharanahua, peuple pano d’Amazonie occidentale, dont nous avons acquis une connaissance de première main au cours de ces dernières années. Les Sharanahua classent leurs images en deux catégories exclusives, au moins : les figurations et les dessins.Pour les figurations, les Sharanahua disposent du terme yoshi qui permet de regrouper une série de phénomènes perceptifs qui sont, certes, hétérogènes, mais qui partagent une propriété : ils entretiennent une relation de figuration avec une autre entité. Le yoshi apparaît comme le double ou la représentation d’un être quelconque. Ainsi, une « ombre » ou un « reflet » sont des yoshi dans la mesure où ils ne sont pas perçus comme des entités naturelles, mais comme des phénomènes optiques que l’on pourrait qualifier de figuratifs ; ils ne font que dériver d’autres êtres qui, quant à eux, sont les modèles de ces figurations. Par ailleurs, une des acceptions du terme furoyoshi, où furo signifie « œil », est le reflet de soi dans la pupille de quelqu’un d’autre. De plus, les masques sont nommés fuso yoshi, où fuso signifie « visage » ; ce faisant, les Sharanahua, qui ne possèdent pas (ou plus) de masques rituels, ne se réfèrent qu’au fait que les masques sont des figurations des visages humains. Enfin, le terme yoshi a été récemment utilisé par les Sharanahua pour désigner les « photographies ». Le champ sémantique de la catégorie de yoshi, malgré son hétérogénéité, réunit donc l’ensemble des phénomènes figuratifs connus dans cette culture. Parmi ceux-ci, deux phénomènes peuvent être considérés comme des productions iconographiques : le masque et la photographie. Une étude détaillée de la logique sémantique sous-jacente à la notion de yoshi dépasserait de loin les limites de ce travail1 ; ce qui importe pour notre propos, c’est qu’il s’agit là d’une première catégorie d’artefacts culturels.Un autre terme sharanahua permet de désigner un genre d’image qui contraste totalement avec la catégorie des figurations. Il s’agit du mot cudu qui peut être traduit, bien imparfaitement, par « dessin ». Il se réfère prioritairement aux peintures faciales composées de divers motifs graphiques. Mais, de même que le terme yoshi en est venu à désigner les « photographies », cudu signifie désormais « écriture ». Il s’agit donc là d’une seconde catégorie d’artefacts culturels ; nous proposons de la nommer, pour des raisons qui seront présentées au cours de cet article, « répertoire graphique ».Les Sharanahua classent ainsi certaines de leurs images au sein de deux catégories exclusives : les figurations (yoshi) et les répertoires graphiques (cudu)2. Le premier objectif de cet article est de fournir une description détaillée du répertoire graphique des Sharanahua, leur seconde catégorie d’artefacts. À partir de cette description, nous montrerons que cette catégorie est valide pour la plupart des cultures du bassin amazonien et ce, jusque dans ses traits les plus précis.Les SharanahuaLes Sharanahua parlent une langue pano et comptent près de 650 membres. Ils vivent au sein de villages d’environ 150 habitants chacun, dispersés sur les rives péruviennes du fleuve Purus, au cœur du bassin amazonien. Ils ont pour voisins d’autres groupes pano, tels que les Mastanahua, les Amahuaca ou les Cashinahua, mais aussi les Madihá (Culina), de langue arawa, ou les Yine (Piro), de langue arawak. Les informations présentées ici proviennent d’un seul village du Purus, dénommé Gasta Bala, où nous avons séjourné pendant 19 mois, échelonnés d’octobre 2001 à août 2004. Les Sharanahua, originaires des affluents du Jurua, sont arrivés dans la région vers le milieu du siècle dernier. Ils vivent aujourd’hui, pour l’essentiel, de l’horticulture du manioc et de la banane plantain, associée à des activités de chasse et de pêche, hautement valorisées.Il n’existe, à ce jour, que peu de documentation sur leurs peintures faciales. Dans la littérature ethnographique, les Sharanahua sont souvent considérés comme un peuple sans iconographie, sans dessins traditionnels. Ce point de vue est probablement celui des Shipibo-Conibo ou des Yine de l’Urubamba, dont les traditions graphiques sont mieux connues. Leurs ethnologues l’ont adopté sans tenir compte du travail pionnier d’Adolfo Torralba (1966 ; 1986), missionnaire dominicain qui, dès les années 1960, avait proposé une première description des peintures faciales sharanahua. Nous aurons l’occasion de revenir sur ses travaux. Une comparaison rapide entre le répertoire graphique qu’il a observé et celui qui est présenté ici permet de soutenir que cette tradition s’est très fidèlement transmise au cours des quarante dernières années.La construction des motifsL’étude des peintures corporelles ne peut se limiter à la simple observation d’œuvres achevées. De même que l’analyse des brouillons d’un écrivain est susceptible de rendre plus rigoureuse l’appréhension de ses textes, la description des peintures faciales des Sharanahua doit passer par l’observation de la façon dont elles sont effectuées.Les peintures sharanahua sont réalisées pour la plupart au génipa (Genipa americana ; sharanahua : dadu), même si, quelquefois, du roucou (Bixa orellana ; sharanahua : chashca) ou du maquillage (violet ou rouge) acquis dans la petite ville métisse de Puerto Esperanza peuvent faire l’affaire. La pointe d’un morceau séché d’une feuille de palmier, empruntée la plupart du temps au toit de la maison, est enduite de l’une de ces substances afin de servir de pinceau. Souvent, une personne en peint une autre ; parfois on utilise un miroir pour dessiner sur soi ses propres peintures.Un jour que j’observai un petit groupe de femmes se peignant les unes les autres, j’eus la surprise d’observer leur manière, tout à fait inattendue, de dessiner des croix et des carrés. Je pensai d’abord à une incongruité ; toutefois, ma curiosité ayant été attisée, je multipliai par la suite les observations jusqu’à me rendre compte qu’il s’agissait là d’une technique stable, partagée par l’ensemble des peintres sharanahua. Ainsi, plutôt que de dessiner une croix par l’intersection, en leur milieu, de deux traits identiques, les Sharanahua tracent d’abord un chevron auquel ils accolent par la suite son symétrique en reflet (Figure 1)3.Fig. 1 – Comment les Sharanahua dessinent-ils une « croix » ?Le carré, quant à lui, n’est pas réalisé à l’aide d’un trait continu, mais résulte de l’opération inverse de symétrie appliquée à ces mêmes chevrons (Figure 2). Fig. 2 – Comment les Sharanahua dessinent-ils un « carré » ?Une fois isolé, ce simple motif, pour lequel les Sharanahua n’ont pas de mot particulier, permet de reconstruire tous les motifs de leur répertoire graphique (Figure 3).Fig. 3 – Le motif originel et l’engendrement des motifs sharanahua.On obtient là quelque chose comme un motif originel, le chevron, à partir duquel sont formés plusieurs motifs de base qui, eux non plus, ne sont pas nommés : le zigzag, le triangle, le losange, le carré ou la croix. Ces éléments subiront ensuite une série de transformations et de variations jusqu’à engendrer la série de motifs nommés propre au répertoire graphique sharanahua. Ces opérations graphiques mettent en jeu les lois bien connues de la composition au sein desquelles on reconnaîtra la symétrie (en miroir ou inversée), la translation et la rotation (Washburn et Crowe 1988). L’important ici est de bien comprendre que la réalisation de ces motifs peut être pensée uniquement à partir de ces principes purement graphiques.Ce phénomène d’engendrement des motifs du répertoire, à partir de motifs de base et suivant divers principes de symétrie, se retrouve chez de nombreux peuples amazoniens. Il est vrai que l’on trouve peu de motifs originels uniques4 au sein de ces diverses traditions graphiques ; néanmoins, la différence entre motifs de base et motifs composés, nommés, propres au répertoire graphique, peut s’y manifester de deux façons.La première transparaît dans la manière dont certains peuples ont décidé de nommer ces motifs de base : il s’agit alors de noms techniques qui correspondent sémantiquement à des mots tels que « ligne », « croix », « angle », etc. Ainsi, selon Peter Roe (1980, p. 52), les Shipibo disposent de termes spécifiques pour se référer aux motifs de base de leurs dessins (quënëa). Le « carré » est nommé toro, la « croix » ashta et le « zigzag » tsiton. Les motifs qui entrent dans la composition des dessins, mais auxquels ils ne se réduisent pas, sont donc ici, contrairement au cas sharanahua, nommés explicitement5. De même, selon Dominique Gallois (2002, p. 14), les Wajãpi utilisent quatre termes pour se référer aux composants des motifs du répertoire : wiriwiri signifie « pointillés », kã’gwer « lignes parallèles », rykyry « croix » et moj (ou moju) « zigzag ». Comme chez les Shipibo, ces motifs de base ne sont que des composants : leur assemblage permet d’engendrer l’intégralité du répertoire de motifs des Wajãpi6.Certains ethnologues sont parvenus à reconstituer l’ensemble du répertoire graphique d’une culture en ayant recours aux seules lois de la composition : ce fait est à lui seul une seconde manifestation de la différence entre motifs de base et composés. On pourra constater ce résultat grâce à l’exemple visuel de la construction des motifs trumai (Figure 4), selon Aurore Monod Becquelin (1993, figures 84 et 85). Une analyse similaire a été proposée par Peter Roe (1980, p. 59) pour les peintures shipibo. Dans tous les cas, on peut affirmer que la construction d’un répertoire de motifs obéit à une logique graphique autonome fondée sur la présence d’une ou de plusieurs formes de base auxquelles sont appliquées les principales lois de la composition.Fig. 4 – Engendrement logique des motifs trumai (Monod Becquelin 1993, figures 84 et 85).Les motifs du répertoire graphique et leurs nomsQuelle que soit la manière dont le répertoire est constitué, elle aboutit à une série de motifs nettement individualisés à laquelle correspond une série de noms. Les Sharanahua utilisent ainsi, pour réaliser leurs peintures faciales, une douzaine de motifs nommés (Figure 5).Fig. 5 – Répertoire graphique des Sharanahua.Que pouvons-nous dire d’une telle tradition graphique ?Il faut constater que l’on trouve ce type de répertoires chez la plupart des peuples du bassin amazonien. La stratégie d’interprétation la plus courante jusqu’à ce jour a été de considérer ces listes de motifs nommés comme des figurations. Ainsi, le motif « coude du singe-araignée » serait une figuration, métonymique certes, du singe-araignée réel. Et l’orientation de la recherche consisterait dès lors à relier chacun de ces motifs figuratifs à leur référent – quitte à explorer la mythologie afin de repérer divers traits pertinents conférant une valeur, plus ou moins schématique, à ces dessins. Cette stratégie n’a toutefois pas permis, nous semble-t-il, d’enrichir réellement notre compréhension des traditions graphiques amazoniennes. Nous pensons qu’il s’agit là d’une fausse piste.Nous lui opposerons une autre approche, plus évidente, fondée sur la comparaison de plusieurs répertoires amazoniens de motifs nommés, du moins de ceux qui nous sont accessibles au sein de la littérature ethnologique. Pour entamer cette comparaison, nous souhaitons partager avec le lecteur un de nos étonnements les plus durables. Pour cela, il faut nous référer à l’étude que Dominique Gallois (1992 ; 2002) a réalisée à partir des motifs des Wajãpi, peuple de langue tupi, vivant de part et d’autre de la frontière délimitant la Guyane française du Brésil. Les Wajãpi disposent d’un répertoire d’une vingtaine de motifs nommés et certains sont utilisés beaucoup plus fréquemment que les autres (Gallois 1992, p. 212). Or si l’on juxtapose les répertoires sharanahua et wajãpi, en particulier les quatre motifs les plus fréquents, on pourra constater, avec surprise, une remarquable homogénéité (Figure 6). On observe, en effet, la même série de motifs associée à la même série de noms7.Fig. 6 – Comparaison entre les motifs nommés, sharanahua et wajãpi, les plus fréquents.Cette découverte nous a conduit à poursuivre la comparaison et à tenter d’évaluer, dans les limites du bassin amazonien, le degré d’homogénéité de cette relation entre certains motifs et certains noms. Pour ce faire, nous avons sélectionné un petit nombre de motifs nommés et sommes partis à la recherche de leur équivalent dans d’autres répertoires graphiques amazoniens8. Le résultat de cette investigation est éloquent : nous le soumettons au regard du lecteur dans le cadre de trois tableaux synthétiques. Le premier s’attache au motif « serpent » (Figure 7) qui oscille entre une série de zigzags (il s’agit alors plutôt de la forme du serpent) et une série de losanges (un dédoublement symétrique des séries de zigzags correspondant généralement aux dessins sur la peau du serpent)9.Fig. 7 – Le motif « serpent »Le deuxième compare les motifs « tortue » ou « carapace de tortue », dominés par les carrés souvent emboîtés les uns dans les autres (Figure 8)10.Fig. 8 – Le motif « tortue ».Le troisième regroupe les motifs « poisson » ou « arêtes de poisson », composés de multiples hachures parallèles disposées soit de part et d’autre d’un axe de symétrie, soit en treillis (Figure 9). Fig. 9 – Le motif « poisson ».Nous aurions pu également consacrer un tableau aux motifs « papillon » (séries de triangles dédoublés accolés à leurs sommets) et « dent » (séries de triangles), ainsi qu’à quelques autres11. On constate que les mêmes motifs correspondent à des noms semblables au sein de groupes culturellement et géographiquement très distants : chez les Pano d’Amazonie occidentale, chez les Arawak du piémont andin, chez les Jivaro, chez plusieurs groupes (en particulier Caribes) du nord de l’Amazonie, chez les Gê et les peuples du Xingu. Il faut préciser que cette recherche d’homologies est fortement limitée par des sources rares et incomplétes.Que dire de cette surprenante homogénéité ? Écartons immédiatement l’hypothèse diffusionniste ; non qu’elle soit nécessairement fausse – elle apparaît, plus simplement, indémontrable. D’autant qu’elle esquive le problème de la stabilisation de telles associations entre motifs graphiques et noms spécifiques au cours de leur transmission.Nous souhaiterions plutôt voir dans cette relative homogénéité pan-amazonienne un indice probant du caractère non figuratif des motifs graphiques. Nous avons déjà montré que les séries de motifs étaient susceptibles d’être construites à partir de lois de composition purement graphiques. Si l’on prend en compte à la fois cet engendrement autonome des séries de motifs et l’ubiquité amazonienne d’un bon nombre d’associations entre motif et nom, il devient possible d’imaginer que les noms ont été attribués aux motifs a posteriori. Le motif du « serpent » n’est pas réalisé pour figurer le serpent ; il est nommé « serpent » dans la mesure où il fait penser au serpent. Chez les Jivaro, « le nom des motifs n’a qu’un rapport très indirect à leur référent ostensible ; et quand bien même on serait tenté de voir dans la combinaison de motifs composant une peinture une imitation stylisée d’un visage de félin ou d’anaconda, celle-ci, au dire même des Indiens, n’a rien d’iconique » (Taylor 2003, p. 239). Ces noms des motifs ne doivent donc pas être compris au sein d’une logique de la figuration. Ils ne résultent que d’une reconnaissance analogique, a posteriori, fondée sur une saillance visuelle commune12.Dès lors, pourquoi les motifs sont-ils nommés ? Notre hypothèse est que si les motifs sont nommés, c’est afin de faciliter leur remémoration. En effet, les motifs n’ont de valeur, nous le montrerons bientôt, que dans la mesure où ils font partie d’un répertoire. Ils ne sont utiles qu’à partir du moment où ils se présentent comme une série de motifs discrets, comme un simple système de différences. La remémoration de tels stocks de motifs graphiques n’a rien d’évident ; toutefois, elle peut être nettement facilitée par une mise en correspondance systématique ou homologique de chacun des motifs avec un nom. On sait par ailleurs que ce genre de procédé est à la base de la plupart des mnémotechniques considérées comme efficaces : loin d’alourdir la mémoire, il structure le processus de la mémorisation13.Si l’on prend au sérieux cet argument, on ne s’étonnera pas que les noms soient choisis de telle manière qu’ils permettent, par le biais d’une saillance visuelle commune, la remémoration d’un motif quelconque. C’est peut-être là l’unique fonction des noms des motifs : non pas l’indication d’une qualité figurative des dessins, mais une simple technique de remémoration d’une série d’éléments discrets. C’est ainsi que peut s’expliquer l’ubiquité de plusieurs associations entre motif et nom dans de nombreuses cultures amazoniennes très éloignées les unes des autres.De ce point de vue, les répertoires graphiques amazoniens apparaissent comme des systèmes de différences relativement clos, dont l’aspect sémiotique n’a qu’une valeur mnémotechnique. Considérés comme tels, ils ne servent à rien. De ce fait, la notion de « répertoire graphique » n’a de valeur qu’analytique : elle n’intéresse pas leurs possesseurs qui se sont acharnés à le répéter aux nombreux ethnologues venus en quête de signification. C’est que les noms des motifs n’ont rien à voir avec leur utilisation – que celle-ci soit rituelle ou non. Lorsque les répertoires graphiques sont utilisés, ils prennent toute leur valeur aux yeux de leurs possesseurs ; c’est alors qu’il devient intéressant d’en parler. C’est ce que nous nous proposons de montrer ; toutefois, auparavant, nous reviendrons brièvement sur le champ sémantique des noms des motifs.Le champ sémantique des noms des motifs graphiquesLe lecteur aura remarqué que les noms de motifs listés dans les tableaux ne sont pas absolument identiques. Le motif « serpent », par exemple, est dénommé de diverses manières : il peut s’agir de la queue de l’anaconda, d’une tête de serpent, des traces du serpent ou encore des dessins formés par les écailles du serpent. Pour rendre compte de ces variations, il faut revenir aux Sharanahua et observer de plus près le champ sémantique du terme cudu.Comme dans bien d’autres langues d’Amazonie, ce terme ne se limite pas à une référence aux dessins corporels. Il permet également de dénoter toute inscription naturelle se signalant d’elle-même par son rythme régulier ou sa symétrie. Ainsi, les dessins sur la peau de l’anaconda ou sur la fourrure du jaguar seront nommés cudu ; même chose pour les traces régulières que laissent les petits oiseaux sur la plage. On pourrait même avancer qu’il existe quelque chose comme une catégorie implicite regroupant les animaux qui sont considérés cuduya, « couverts de dessins » ; cette catégorie comprend le jaguar, certains serpents, plusieurs oiseaux et de nombreux poissons. On retrouve une telle polysémie au sein de la plupart des termes amazoniens dénotant les motifs graphiques14.Dès lors, on peut décrire plus précisément la logique de dénomination qui est à l’œuvre dans les répertoires graphiques. Le point de départ consiste à repérer une saillance visuelle commune entre un motif graphique et un être quelconque. Il pourra donc s’agir de la forme globale d’un être, sa silhouette par exemple : le corps du serpent fera penser au zigzag. Mais il pourra s’agir aussi bien d’une partie corporelle d’un être : son coude, sa tête ou même ses os. Dans les deux cas, c’est le même procédé analogique qui est à l’œuvre. Deux autres cas exploitent, quant à eux, la polysémie du terme « dessin » : lorsque le nom du motif se réfère à la trace laissée par un être (ongle de tatou, trace du serpent) ou lorsqu’il dénote les dessins naturels dont s’ornent la peau ou la fourrure d’un être (dessin sur la peau du serpent, dessin sur la carapace de la tortue). On peut obtenir, à l’aide de ces quatre principes de dénomination, l’ensemble des noms utilisés par les répertoires graphiques amazoniens.La peinture facialeLorsque les Sharanahua parlent de cudu, ils ne se réfèrent pas seulement aux motifs que nous avons isolés. Ils désignent également les peintures achevées telles qu’on peut les observer sur les visages. Cette actualisation des motifs en peinture faciale doit être pensée en fonction de deux aspects : le premier est de l’ordre de la technique graphique, le second a trait à l’usage de ces dessins. Nous aborderons dès à présent le premier aspect.Précisons tout d’abord que les cudu sharanahua n’ornent que les visages. Même si cela a pu être le cas dans le passé, les Sharanahua, à ce jour, ne décorent ni leur corps, ni leurs divers ustensiles de ces dessins. Leur actualisation doit donc tenir compte de leur unique support : le visage humain. L’observation de quelques peintures faciales fait apparaître clairement, d’une part, un axe de symétrie vertical, d’autre part, une ligne de séparation horizontale (Figure 10).Fig. 10 – Exemples de peintures faciales sharanahua : (a) Ahuafuda (papillon) avec Ronohua cudu (anaconda), et Yora shao (squelette) ; (b) Iso Puti (coude de singe-araignée) et Fishi (étoile).La présence de l’axe de symétrie vertical n’est pas très étonnante ; elle ne fait qu’exploiter la symétrie naturelle du visage. La ligne de séparation horizontale est plus singulière : elle permet de séparer des motifs de nature différente. Elle court des commissures de la bouche jusqu’aux oreilles, soulignant ainsi l’invisible mâchoire. C’est en général le premier trait que dessinent les peintres sharanahua. Toutefois, à Gasta Bala, deux femmes, d’un âge déjà avancé, n’avaient pas besoin de dessiner ce trait : il était déjà tatoué sur chacune de leurs joues. Ces tatouages, nommés tsitsu, forment comme les vestiges d’un passé où les femmes, au moment de leur puberté, étaient entraînées dans un rituel d’initiation dont une des phases consistait en l’imposition de ce tatouage. Le rituel a disparu ainsi que le sens de ces tatouages – si sens il fallait chercher. On remarquera simplement, après Philippe Erikson (1996, pp. 86, 318), la relative ubiquité de ce genre de tatouages chez les peuples pano, au début du siècle (Figure 11)15.Fig. 11 – Tatouages pano (Oppenheim 1936, p. 144).L’actualisation des motifs en dessins respecte donc, de manière conditionnelle, un axe de symétrie vertical et une ligne de séparation horizontale. Puis, chaque motif est élaboré en suivant les lois de la composition que nous avons signalées : symétries, translation et rotation. Le principe étant de remplir la partie inférieure du visage et de faire se répondre, par une symétrie en miroir, deux petits motifs individualisés autour de l’axe du nez. Le peintre peut alors, à sa guise, ajouter quelques éléments : une ligne sur le front, des points autour des reliefs du visage, une élaboration de la ligne de séparation horizontale, etc.À quoi servent les répertoires graphiques ?Chez les Sharanahua, ce sont surtout les femmes qui se peignent le visage. À l’occasion, un homme pourra certes le faire, mais ce sera souvent sans y prendre soin et, de préférence, en se recouvrant la partie inférieure du visage d’un aplat de génipa (le verbe exprimant une telle action n’est alors plus /cudu-/, « dessiner des motifs », mais /raish-/, « remplir une surface »). Les femmes, quant à elles, se peignent assez souvent, sans occasion particulière, lorsqu’il y a du génipa, du roucou ou du maquillage.Nous avons montré que les noms des motifs graphiques des Sharanahua n’avaient d’autre fonction que mnémotechnique : ils servent à faciliter la mémorisation d’une série d’éléments discrets. Dès lors se pose une question : pourquoi a-t-on besoin de mémoriser une série de motifs graphiques ? À quoi cela sert-il ? Pourquoi réaliser de telles peintures faciales ? Cette question obsède souvent l’ethnologue qui la pose et la repose, en en variant sans cesse la forme, jusqu’à l’épuisement ou l’exaspération de ses interlocuteurs. En ce qui concerne les Sharanahua, nous avons obtenu pour l’essentiel ce genre de réponses : « On se peint parce que l’on vient de trouver du génipa dans la forêt » ou « On se peint pour être belles ». Il semble donc, à première vue, que les Sharanahua n’aient pas grand-chose à nous dire sur l’utilisation de leur répertoire graphique. En est-il de même ailleurs ?Réfléchissons déjà sur ce à quoi pourraient servir de tels répertoires. Chaque nom de motif pourrait, par exemple, être motivé et faire référence à un nom clanique. Le motif « tortue » serait alors porté par les membres du clan de la tortue. Une telle logique sémiotique est présente chez les Warlpiri d’Australie, par exemple, où « chaque clan possède une mosaïque de losanges unique, des petits aux plus allongés, aux origines mythiques diverses. Ces polygones représentent par exemple les cellules de la ruche d’abeille pour les Gupapuyngu et les écailles du crocodile brûlé par le feu pour les Gumatj. […] Chaque tracé est associé à un lieu et à la signature d’un clan » (Glowczewski et al. 2005, pp. 23-24). Mais si, en Australie, un motif discret est nécessairement associé, en vertu de son nom et en contexte rituel, à un clan, un ancêtre, un paysage, un chant, une danse et certains objets (Morphy 2005)16, nous n’avons toujours pas trouvé, en Amazonie, de cas similaires. De toute évidence, il faut voir dans ce fait un nouvel argument tendant à montrer que, relativement à leur usage, les associations amazoniennes entre motifs et noms sont arbitraires.Cependant, l’ethnographie amazonienne, si on l’interroge de ce point de vue, fournit une donnée pertinente : les répertoires graphiques servent, dans certains contextes (éventuellement rituels), à rendre visible une relation sociale au détriment d’autres types de relation. Selon la formule synthétique d’Anne Christine Taylor (2003, p. 245), à propos des Jivaro, « les peintures sont la trace visuelle d’un mode de relation à autrui ». Cela signifie qu’un motif, une fois peint sur un corps, permet, d’une part, d’identifier ce corps aux autres corps ornés du même motif et, d’autre part, de différencier ce corps de ceux qui ne sont pas ornés du même motif. C’est là une fonction très simple qui ne repose pas sur le sémantisme des motifs, mais qui nécessite, dans une certaine mesure, la mémorisation d’une pluralité de motifs. Cette exhibition matérielle des relations à autrui repose donc sur le contraste, purement graphique, entre chacun des motifs, et non sur la signification de leurs noms.Ces relations sélectionnées d’identité et de différence peuvent concerner des groupes d’amplitude extrêmement variable. Le cas le plus complexe, et peut-être le mieux documenté, est celui des Kayapó-Xikrin où ces relations passent entre une multitude de sous-groupes définis par le sexe, la classe d’âge, la position rituelle et quelques autres éléments distinctifs (Vidal 1992). Les différences entre les motifs graphiques permettront de rendre visibles les différences entre ces sous-groupes. Remarquons que, de ce point de vue, et cela reste vrai de tous les usages rituels des dessins, le répertoire graphique possède la même fonction que les parures corporelles (plumes, colliers, ceintures, etc.) (Verswijver 1982-1983).Il existe toutefois de nombreuses variations sur ce même principe. Pour rester chez les Gê, les Xerente utilisent leurs motifs pour rendre visible une différence entre moitiés exogamiques (Lopes da Silva et Farias 1992)17. Les Guajiro, quant à eux, expriment ainsi une simple différence de genre (Perrin 1976, p. 212). La mythologie waiwai met en scène une série de clans qui se différencient les uns des autres à l’aide de dessins (Fock 1963, p. 56) – comme la mythologie sharanahua raconte l’origine des divers « clans » en leur attribuant à chacun une parure corporelle distincte, mais non sémantiquement motivée.À l’extrémité de ce spectre, on trouve plusieurs groupes amazoniens où la seule différence qui vaille la peine d’être exprimée est celle qui passe entre les individus. Dans ce dernier cas, chaque membre du groupe tiendra à ce que sa propre peinture faciale soit unique, différente de toutes les autres. C’était là une exigence à laquelle tenaient fortement toutes les femmes sharanahua, mais c’est une situation que l’on retrouve, semble-t-il, dans de nombreux groupes amazoniens – par exemple, chez les Jivaro (Taylor 2003)18.Finalement, les Sharanahua insistaient sur un autre aspect de leurs peintures faciales : elles étaient les leurs, elles appartenaient aux odi coin, « nous, par opposition aux autres ». C’est ainsi qu’ils affirmaient que leurs motifs différaient fondamentalement de ceux de leurs voisins Cashinahua : ces derniers, selon les Sharanahua, n’utilisaient qu’une grecque, véritable motif originel répété à l’envi19. En aucun cas, les Sharanahua n’utiliseraient ce motif qu’ils considèrent comme un motif « carapace de tortue » manqué. Il s’agissait là d’une ultime logique de différenciation rendue visible, séparant un groupe d’un autre, comme le faisaient peut-être, fut un temps, les tatouages. Dans tous les cas, le répertoire sert à rendre visibles des différences sociales à l’aide de son propre système de variations graphiques – différences certes extrêmement hétérogènes qui peuvent osciller entre une simple distinction superficielle et un mode d’individuation fort pensé comme une identification. Les divergences entre les motifs, et non le sémantisme de leur nom, sont alors analogues à celles entre groupes ou individus, dans un contexte plus ou moins ritualisé. Le répertoire est donc un outil dont l’utilisation, d’une grande souplesse, est à géométrie variable, s’adaptant à une amplitude qui va du groupe en son entier à l’individu. L’aspect cognitif de ce répertoire, l’association terme à terme d’un motif graphique à un nom, n’a de valeur que mnémotechnique : il permet de conserver une série de différences graphiques20.Catégories et innovationsEn partant d’une description des peintures faciales sharanahua, nous avons essayé de démontrer l’existence d’une catégorie pan-amazonienne : le répertoire graphique. Ces répertoires sont des listes de motifs graphiques discrets associés terme à terme à des noms spécifiques. Ces motifs ne sont en aucun cas figuratifs, la valeur de leur nom est analogique et mnémotechnique. Les répertoires sont donc de purs systèmes de différences. Ils peuvent être utilisés de manières variées afin d’exprimer d’autres différences, appartenant à une autre logique relationnelle, qui leur préexiste. Nous disposons maintenant d’une définition solide de la catégorie amazonienne se rapportant à ces artefacts que sont les répertoires graphiques. Il sera possible dorénavant de reprendre à nouveau l’étude des figurations amazoniennes qui forment sans doute une autre catégorie, puis celle de ces étranges et mal nommés « dessins spontanés » dont regorgent les archives de nombreux ethnologues et qui constituent probablement encore une nouvelle catégorie iconographique, mixte celle-ci.Si le champ de recherche s’ouvre ainsi vers une comparaison entre les diverses catégories d’artefacts hétérogènes, graphiques ou iconographiques, d’une même culture, il peut également être développé en étudiant les multiples formes que revêt une même catégorie dans plusieurs contextes culturels. Une première approche de cette problématique consisterait alors à se pencher sur la manière dont les peuples disposant de répertoires graphiques ont appréhendé l’écriture, cet autre ensemble de signes graphiques non figuratifs fonctionnant, entre autres, comme une mémoire externe. De ce point de vue, on peut observer que les populations amazoniennes ont développé deux interprétations récurrentes de l’écriture importée par les étrangers21. La première est, si l’on veut, une catégorisation par défaut : un grand nombre de peuples amazoniens ont choisi de désigner l’écriture à l’aide du terme même qui leur permettait de dénoter leurs répertoires graphiques. Ainsi, chez les Sharanahua, cudu signifie aussi bien « peinture corporelle » qu’« écriture »22. La seconde interprétation est proprement graphique : ce sont ces « lignes d’écriture » que plusieurs ethnologues ont recueillies (Figure 12). Fig. 12 – Lignes d’écriture amazoniennes : nambikawara (a), urubus-kaapor (b), matis (c) (d’après Lévi-Strauss 1964, p. 331 ; Ribeiro 2002, p. 172 ; Erikson 1996, p. 309).Ces lignes, successions de zigzags rythmées, étaient le résultat que pouvaient obtenir certains peuples amazoniens lorsqu’ils décidaient d’imiter l’écriture des étrangers. Elles représentaient, peut-être, à la fois une manière de reconnaître une certaine affinité, phénoménologique, entre répertoire graphique et écriture, et une façon de les opposer tous deux à l’ensemble distinct des figurations. Les peuples amazoniens disposaient ainsi de catégories déjà constituées qui leur permirent d’appréhender l’écriture venue des étrangers.Manuscrit reçu en juin 2006, accepté pour publication en décembre 2006.