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C’est la poésie qui cultive le beautrain de maison de l’univers.L’homme n’est pas seul à parler,l’univers aussi parle, tout parle,langues infinies.NovalisLes choses du ciel et de la terre sont un si vasteroyaume que seuls les organes réunis de tous lesêtres peuvent les appréhender.Goethe à Jacobi« Au printemps qui s’en va plaintes d’oiseaux larmes dans les yeux des poissons », écrit Bashô, le « bananier », engagé sur sa route étroite vers le Nord profond, et pleurant à la pensée de ce qu’il quitte et de ce qu’il lui faudra souffrir sur le chemin. Un tel poème est complet, et, comme le dit le poète lui-même, « ajouter un seul mot serait ajouter un doigt à la main » (L’Ermitage d’illusion). Une théorie poétique, quelle qu’elle puisse être, doit pouvoir rendre compte de la simplicité, on devrait pouvoir dire la simplesse, celle de La Fontaine, celle des Poèmes à Elis de Trakl, celle des Haï-ku de Bashô. Comment se concilient la pauvreté essentielle – un vœu de pauvreté langagière, une oligoépie, un maniement subtil du silence – et la complétude, ce à quoi n’avoir rien à ajouter ? Mieux valait ne pas employer le terme simplicité, car le poème n’est jamais simple, au sens où il n’aurait qu’un pli. Je vais essayer de montrer au contraire que, si simple et pauvre qu’il paraisse, le poème est toujours plusieurs fois multiple. Plus précisément il me semble que le poème peut s’analyser comme une structure quadrilatérale (et non pas quadripartie) mettant en relation quatre plicatures. Un poème, posons-le, est un triangle, surface engendrée à partir de trois sommets, dont chacun, comme on sait, enveloppe une infinité d’angles possibles. C’est le rapport de chaque sommet aux deux autres qui lui donne son angulation propre, susceptible de varier. On pourrait dire que chaque sommet est un point de vue, non représentationnel, mais génétique, sur le poème. Si trois des sommets triangulent selon l’auteur, la chose et le poème, le quatrième, relié aux trois autres, apporte le point de vue du lecteur. C’est l’angulation de chaque lecteur qui détermine une forme particulière du poème. En ce sens, on peut dire à la fois que le poème existe indépendamment du lecteur, dans sa forme triangulaire qui ne cesse de se redéterminer, ouvrant plus ou moins l’angulation de chaque angle – et que le poème n’existe pas sans le lecteur, qui lui donne sa forme singulière et achevée. Plusieurs cas sont envisageables : le lecteur fixe une forme triangulaire qui ne bouge plus, il fige le poème ; le lecteur laisse librement jouer les rapports angulaires et recueille en quelque sorte les formes successives du poème ; le lecteur est incapable de saisir plus d’un angle à la fois et, croyant l’appréhender, il détruit le poème en l’assignant à n’être qu’une chose décrite, qu’un sujet écrivant, qu’une série de jeux linguistiques. Je ne considérerai plus dans la suite de l’étude l’effet du lecteur sur le poème en mouvement, et je me consacrerai à la triple relation auteurchose- poème qui définit essentiellement, me semble-t-il, ce qu’est le poétique.Ces remarques très simples et même évidentes suscitent un étonnement instructif. C’est que, la plupart du temps par subjectocentrisme, nous polarisons la relation de sorte qu’elle ne puisse aller que du sujet à la chose-modèle et au poème-résultat. Si le sujet ne se perd pas dans la chose, si la chose ne saute pas dans le poème ou n’y « monte » pas, si le poème ne bouge pas tout seul en jouant avec lui-même et avec les deux autres termes, alors adieu le poétique ! Je veux donc analyser successivement l’instance sujet, l’instance chose, l’instance poème dans cette relation ternaire qui n’a de sens qu’à se maintenir activement ternaire de bout en bout.La porosité du poète« Je travaille sans arriver à rien – voilà, je m’arrête d’écrire, je suis déjà reparti », écrit Bashô, touchant par là une essence. Car voilà bien le poète, né boiteux, de guingois, hôte de l’impouvoir, de la détresse et de l’errance. Et en cela, il ne se destine pas à l’extra-ordinaire. Il met à jour un être commun, mais recouvert, oublié, proscrit.Cet être commun qui, autant que le Logos d’Héraclite, n’appartient qu’à l’exception, tient à une attitude très complexe, pour laquelle les mots manquent. Les Kabbalistes pensent que si le monde est brisé comme les Tables de la Loi, ses brisures recèlent des paillettes d’or, de sagesse. Le poète est le chercheur d’or de ces brisures. Et, pour poursuivre la métaphore en la radicalisant, on peut dire qu’en tant que tel, dans ses moments de création, il ne perçoit du monde que des paquets d’intensité, des relations et nœuds de relations. L’angulation propre au poète volatilise la chose, détermine la chose à n’être plus une entité, mais une relation, un flux. Et lorsque les choses deviennent flux, puissances, influences, vitesses, le monde est une microphysique. En quel sens entendre cette idée d’une microphysique poétique ? Et comment la différencier notamment de l’abandon des formes comme contours chez Cézanne, et de son parti-pris des plissements « germinants », des modulations ? Quel est le chemin propre du poète vers la micro-objectivité comme modification de la figuralité et libération de la virtualité ? Énumérons-en les étapes : 1) Comme le sait une longue tradition poétologique, le poète ne cherche pas avant tout les significations, mais les signes. Tout lui est oracle de Delphes, tout sémainei. La pensée de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, telle que la décrit Foucault, est l’une des eidé du poétique. Il y est question de signatures (Crollius, Porta...) ou, comme le reprend Gerard Manley Hopkins bien plus tard, de « gages » (sakes). Sans les signes, tout symbolisme se perd. Pour le dire par une belle particularité de la religion grecque, le poète est devant le réel comme l’homme pieux au moment de l’épidémie. Le réel s’annonce par des signes avant-coureurs, et ce sont eux que le poète saisit : non la chose présente, mais son éclat qui la déborde, non la disponibilité assagie de ce qui a fini d’arriver, mais son approche irrégulière. Et le poète en reste à ce qui s’annonce : il n’y a pas de parousie derrière les signes du poétique. 2) En même temps qu’il court-circuite la significabilité, le poète, tel un chasseur ou un rusé, va chercher en-deçà de l’intelligibilité et de la traductibilité des situations, leur intelligence, leur sentiment ou leur ton. Le poète, en tant que poète, n’est pas seulement existentialement intoné ou tonal, il n’est que cette intonation. En faisant le saut en-deçà de Kant, vers les empiristes, Whitehead nous permet, dans ce qu’il nomme « Symbolisme », de le comprendre. Il oppose la presentationnal immediacy à la causal efficacy. Cette distinction revient pour le poète à saisir, sous la forme, la force qui fait forme. Ou plutôt les forces et la micrologie de leur usine. Poétiser, c’est donc monter en puissance. Novalis l’a vu mieux que quiconque : « La poésie élève chaque élément isolé par une connexion particulière avec le reste1 » ; « Romanti(ci)ser n’est pas autre chose qu’élever à une puissance qualitative. Nous sommes nous-mêmes une série potentielle qualitative. Totalement inconnue est encore cette opération2. » Mais en même temps qu’il perçoit cette force comme jeu des forces, le poète la subit et en conçoit comme une angoisse, elle-même micrologique, demi-plaisir et demi-peine, petite perception, puisque, selon Novalis encore, « le vrai poète est un authentique univers en petit3 ». Cette sourde angoisse, effroi sacré en raccourci, ressemblant à une pudeur, je la nomme appréhension. Le poète ne contemple pas un spectacle en indifférent et de loin, il participe de sa force et en a, imperceptiblement, peur. Comme le chasseur, voyant de très loin un signe totalement imperceptible et muet pour tous les autres, il en conçoit aussitôt l’efficience redoutable, menaçante ou du moins impressionnante. La distance, pour le poète, n’est pas déprise, mais sentiment d’une emprise.3) Poète multiplié par la tension de son aguet. La destrictia poétique est de ce type, de même que ses angustiae. Détresse et angoisse focalisent, micrologisent, donne au geste de saisie un tel étrécissement, une telle pointe (car la première qualité du poète est justesse de saisie, esprit aigu) que cette tension multiplie la faculté sensitive/tonale et passionnelle. Le poète est sursensible, non qu’il soit, comme on dit, hypersensible (il l’est aussi), mais surtout que la sensibilité, l’imagination, la mémoire, l’intelligence doivent trouver expression commune dans le minimum d’espace (acuité) et le minimum de temps (vitesse). Cependant cela n’est possible que si la mémoire et l’imaginaire, dans un espace si resserré et dans une situation si intense de faiblesse, trouvent un temps et un espace virtuels pour déployer leur prodigieuses ressources. Toutes les facultés en sont éclaboussées, vivifiées, tonifiées. Première apparition d’une résonance dans un libre jeu potentialisé et élargi.4) Abritant une telle résonance des facultés, mais soumis à la loi du très peu et du très petit (faiblesse : moins de forces) pour en tirer, par le chiasme de la ruse, le maximum d’effets (puissance : plus d’effets, pour reprendre la formalisation de la ruse par Certeau), le poète est comme contraint de s’absenter de lui-même. Aubaine qu’il reproduit aussi souvent que possible, comme le seul vrai sens de la délocation ou de la « lévitation ». Il n’est plus astreint aux macro-objets de l’expérience courante, et il perd aussi son moi signalétique. Dépersonnalisation. Qu’on s’adresse aux Feuillets de conversation de Kafka, aux derniers vers de Dadelsen (Dépassé. Provisoirement) ou au Trakl des années 1912, on verra cette même dépersonnalisation à l’œuvre comme condition du poétique. « S’oublier » est en effet requis pour se mettre au niveau de l’ensauvagement poétique, de ce fameux Trop que le Philèbe, en un célèbre débat (26d), envisage pour son bien de mettre à la torture.Ce Trop n’est pas ici l’énorme surplus de la raison par rapport à l’appréhension immédiate du réel à bout touchant, mais bien ce qui apparaît dans la pauvreté et la nudité, dans l’inégalité d’un niveau jamais de plain-pied, dans le déchaînement de ce qu’il faut marier à une caresse. Pour prendre, le poète se déprend. Il ne saisit au vif que dans le désaisissement. On verra que le vers comme versus, mouvement tournant, y contribue en soutirant. Ainsi éjecté de lui-même, le poète est éjet devant un objectile, ou encore surjet (pour traduire ainsi le superject de Whitehead) et c’est ce qui lui permet d’amenuiser la distance tout en gardant distance, et de devenir cela qu’il voit et entend. « Tu es cela. » Effet de retour d’une longue boucle d’errance, pantoporie ou panthurie, qui ouvre toutes les portes de la chose, elle-même explosée, non qu’elle soit en fragments (car c’est un principe fondamental, trop oublié, que c’est toujours en totalité que le poète appréhende), mais elle devient totalité fragmentaire. Et alors peut se découvrir une essentielle proximité des choses. Du Bouchet écrit dans Ici en deux : Celaest prochepuisquela substance en moi qui souffleestla mêmeque l’autre des lointains.Le poète a cessé de tout voir à la grosse, il laisse vagabonder ses sens comme des « animaux supérieurs », selon l’extraordinaire formule de Novalis4. Et c’est la dépersonnalisation qui permet l’échange métamorphique de règne à règne. Novalis encore : « Pour devenir, l’arbre se change en flamme qui fleurit, l’homme en flamme qui parle, l’animal en flamme qui marche. » Parts animale, minérale, végétale, humaine commencent de former une grammaire mystique, un « petit récit » métaphysique, la fin de tous les tons grands seigneurs, y compris celui de Kant lui-même ! Immergé dans le tissu des choses et des êtres, le poète, positivement débordé, se sent contenir un infini, et c’est pourquoi il ne peut que demander « pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières de l’impossible et de l’illimité » comme le fait Apollinaire (La jolie rousse), c’est pourquoi il ne peut que trembler, balbutier ou boiter.Cette dépersonnalisation du poète ouvre une modification du voir. Dans cette attitude, le regard est à la fois un voir, un se voir5 et un être vu. Comme l’a compris Hopkins, le meilleur oeil de toute la poésie, « ce que vous fixez attentivement paraît vous fixer alternativement, de là viennent la vraie et la fausse intensité de la nature6 ».Ainsi, à Bashô : « Je me fais humble auprès du toc-toc des gouttes le long des vertes scolopendres », répond Charles Juliet, dans Convergence : À la lumière de l’œilce qui végétaita commencéde croître.On trouverait chez Mallarmé de très beaux exemples de cette dépersonnalisation qui s’assimile à une conversion du regard. Elle habite aussi le dernier Dadelsen et fait dire à un mystique, dans une formule qui rend également claire la micrologie du regard : « Lorsque tu as atteint à la vision de la vision, chaque atome de la création est un oeil de Dieu. » 5) Une dernière eidos du poétique me paraît se situer à l’exact inverse de cet envahissement par le mineur balbutiant, l’ensauvagement du Trop, l’infini des relations et la perte du visage. Novalis, Hölderlin, Nietzsche ont tous noté l’importance décisive du principe organique, classique, de l’ordre et de la mesure, pour pénétrer au plus loin dans cette démesure. Ainsi Hölderlin : « Là où s’arrête ta modération, là est la limite de ton enthousiasme. » (Réflexion) Hopkins a consacré sa vie à polir ce principe. Indissolublement se lient ici le poète et l’objet de la vue poétique ou, dans les termes d’Hopkins, l’instress, l’accent intense et surabondant de la chose, et l’inscape, la forme-structure régulière dégagée par l’observation poétique. Entre les deux termes une potentialisation : rien (dans la chose ou dans le sujet) ne donne rien (dans le sujet ou dans la chose) mais « beaucoup donne beaucoup plus ». La tâche consiste alors à dégager la forme spécifique, la structure, pénible à déchiffrer. Journaux et Carnets sont parsemés de notes de ce genre : « Il est difficile de démêler l’enchevêtrement composé de l’eau et de dégager la loi des formes et la progression du mouvement7 » ; « c’est cela qui donne la règle visible8 » ; « l’organisation de cet arbre est difficile9 » ; « à présent je sais aussi comment un ruisseau tinte... j’ai trouvé à présent la loi des feuilles de chêne10 » ; « j’ai compris un comportement simple des nuages qui m’avait échappé jusqu’alors11 ». Le poète peut alors retrouver le sens d’antiques métaphores : « J’ai vu comment le flux de la crinière partait symétriquement de là pour gagner toutes les parties du corps si bien qu’en suivant ce flux, on saisissait la forme spécifique de l’animal12. » L’eidos du poétique met face à face une eidos du poète et une eidos (au sens de forme engendrante, Bildungsform) de la chose. Et l’une ne va pas sans l’autre.Pour tenter de rassembler les éléments du complexe eidétique du sujet comme premier terme de la trinité inarrachable du poétique, j’aimerais parler pour lui de porosité, comme d’une très haute qualité. Platon le savait, même confusément : tout se joue, en ce qui concerne les poètes, autour de la faculté de métamorphose. Il suffit de dérégler les trois synthèses kantiennes pour obtenir, stase suspensive entre la règle et la folie du chaos, une approche du poétique. Le poète, comme le sait Hölderlin, est « ouvert à fond », traversé par des flux d’échanges d’éléments de choses (ou de choses élémentaires) et d’éléments propres, il bourgeonne et « germine », envahi par le minéral, le végétal et l’animal en des proportions insoupçonnables. Il devient lui-même la « source d’insistance » (stream of stress) entre nous et les choses, selon l’admirable expression d’Hopkins. Poète médiateur, poète sème médiateur, doté d’une porosité essentielle, qui tient à la tonalité micrologique d’un sens de l’efficience causale (comment les choses le touchent) et de l’accent du monde (jusqu’où les choses le touchent). Et pour tenter de répondre à la question initiale d’une différence sur ce point du poète avec le peintre ou le musicien, je dirais que le poète doit encore plus devenir poreux au monde, puisque la matière dont il se sert n’est qu’intelligible, idéale, et manque de cette prégnance immédiate du trait, de la couleur, de la matière dense : il doit inventer un corps poétique presque de toutes pièces. Inscape et instress comme microstructure de la choseHopkins révèle beaucoup de sa théorie dans son texte sur Parménide. Il interprète la fin du dernier vers du fragment XVI, to pleon esti noêma, comme « la touffure (burl) est pensée ». Tout part du stress comme tige, fût de l’arbre, origine, tension, force, intensité. Hopkins dit de Parménide : « Son sens de l’intention (instress), du plein (flush), du ramassé (foredrawn), et de l’inspect (inscape) est on ne peut plus frappant. J’ai souvent senti, en éprouvant la profondeur d’une intention (instress) et la ferme cohésion de l’inspect (inscape) dans une chose, que rien n’exprime aussi pleinement et directement le vrai que le simple oui, est13. »Reconstruisons patiemment : d’abord la touffure comme somme affolante des intensités. Puis le stress comme intensité capable d’une injonction, interprétée comme ce qui, du côté de la chose, a la force de se faire remarquer, d’appeler ou de faire signe : « qualité primordiale de [...] s’imposer à l’auditeur, de l’intéresser, de le tenir dans l’attitude de celui avec qui on correspond14. » Il n’est pas difficile alors de penser que le poète doit, dans son dire, imiter l’injonction qu’il a préalablement reçue de la chose. Il doit produire sur son lecteur l’effet qu’il a lui-même ressenti devant la chose, son épidémie, ou, pour le dire à la façon indienne, son darshan, présence réelle de la personne ou de la chose pour laquelle on éprouve amour ou respect. En ce sens, oui, Novalis a raison, en tant que pour lui la poésie est le sommet de la philosophie, de dire que « le philosopher est une caresse15 ». Mais il dit aussi l’essentiel lorsqu’il remarque : « Il faut que soit individu vivant tout ce qui est poémisé16 » ; « Si l’œil est l’organe du langage et des sentiments, les objets visibles sont les expressions des sentiments17. » Et on ne sera pas étonné de retrouver chez Hopkins cette essentielle pudeur devant la difficulté de la tâche, que Novalis exprime dans les termes mêmes qu’utilisera le poète anglais : « L’intégrale des apparences et la différentielle des idées sont d’un calcul très difficile18 » dit l’un, et parallèlement le second : « On ne peut toujours croire à tant de profondeur dans le parti-pris des choses19. »Reprenons. L’intention en impose à la pensée, par son influx émotionnel. Les jacinthes fraîches écloses « influencent la pensée de cette intensité qui émane d’elles20 ». Rien ne pourra mieux mettre en évidence la puissance intentionnelle que la théorie de la diaprure dans le poème Dappled things : vaches à tavelures, « les grains roses en tachetures de la truite qui nage », le paysage morcelé, le rare et l’étrange, le changeant, le moucheté, si on la relie à une théorie de l’infinitésimal : « Un singulier est un absolu qui est, par rapport à l’absolu de Dieu, comme l’infinitésimal par rapport à l’infini. C’est un infinitésimal dans l’échelle de l’intensité. Et, en un sens, c’est un infini si on le considère comme le ramassement de tout son être. Car une réalité finie, ramassée jusqu’à être un infinitésimal, donne un infini dans l’échelle de l’intensité21. » D’où un diatonisme préféré à un chromatisme, car il faut des sauts pour que les degrés de l’aspect dans l’échelle des êtres et la proportion du mélange comme bordure, accent et fulguration (flash et flush), limbes, chevauchements, s’organisent en structure : Voir le nid d’aigle en proie aux brumespendre, sa dimension tripléeL’arc-en- ciel brille dans la seule penséede celui qui regarde, mais pas seulement là(Poèmes, Comp’Act, p. 38, je souligne.)Comme le dit plaisamment Meschonnic : « Chez nous l’arbre choisit aussi l’oiseau22. » De sorte que si l’on voulait trouver une bon début de théorie esthétique, il faudrait s’adresser à Baumgarten. En restituant la représentation poétique comme claire mais confuse, en réhabilitant l’imaginaire, le passionnel, le fabuleux, Baumgarten parvient à d’authentiques formulations : « les représentations singulières sont absolument poétiques » ; « il est plus poétique de susciter des affects intenses » ; « il est poétique de déterminer les imaginations en indiquant ce qui existe avec elles dans l’espace et le temps...une représentation se règle sur la position de mon corps dans ce monde23 ». Par sa correction toute leibnizienne de l’association entre clarté et distinction, Baumgarten marque à quel point il comprend ce qui monte d’infini depuis la chose et dans le sujet lui-même. Malgré la beauté de la formule de Rilke, plus que « de l’humain », c’est tout un monde de portants et de tirants que peut « abriter » la chose. Retrait, répétabilité, résonance comme microtexture du poèmeJe caractérise le mouvement autonome du poème, dans son rapport aux deux autres termes, de trois façons, sommairement exposées pour finir. 1) L’itérativité ou répétabilité. Il y a de toute évidence un rapport entre le poétique et la religio, au sens exact de scrupule. Il s’agit en effet de ce qui arrête le responsable des formules et rites sacrés et le force à choisir et rechoisir (re-ligere, et non re-ligare comme l’interprète une étymologie patristique tardive). La formule magico-religieuse porte une force et une efficience redoutables. Erreur interdite ! Le poète est d’abord l’héritier direct du récitant, et le poème porte la trace de la scrupuleuse religiosité de la formule juste, apportant et supportant un monde.Mais toute formule, une fois produite et évoquée, a pour caractère typique de pouvoir et de devoir être répétée. Le poème doit pouvoir non seulement être dit, lu, mais encore appris par cœur, récité, répété. Ainsi flottent dans nos mémoires des fragments réitératifs : « que le jour recommence et que le jour finisse »... « il côtoyait une rivière »... « à la fin tu es las de ce monde ancien »... « c’étaient de très grands vents à la surface de la terre »... « le blanc laiteux mouetteux du portuaire ». Ici se profile une double aporie. Comment d’abord dire l’irrépétable par une itérativité (le besoin de redire le poème) et une universalité (le mot comme concept est tout sauf singularité). Mais, même si le poète n’est pas effectivement répété, c’est justement son itérativité qui débarrasse le mot de sa gangue d’universalité et le place en situation singulière, parce qu’il le confronte à un subtil et continu changement de direction, et, en le ramassant sur lui-même, lui donne une infinitésimale infinité. Comment d’autre part la répétition peut-elle avoir lieu en poésie sans engendrer l’ennui ? Comment répéter sans ressasser ? C’est que ne se répète au sens poétique que ce qui mérite de revenir, et apparaît donc chaque fois sous un mode nouveau. Il faut, on l’approfondira plus loin, que le répétable garde une réserve, libère un virtuel transformable, faisant de la répétition une itération différentielle. Le poème répétable est celui qui a pris un bon pli. 2) J’ai analysé ailleurs plus en détail le principe que je nomme « retrait » (versus, ce qui revient). On peut d’abord poser que le poème est dans sa totalité comme il est dans ses fragments. Hopkins ne prône pas seulement la découpe et le fragment24 mais aussi bien et indissociablement la totalité. Dans le vrai poème, le tout est fragmentaire et le fragment holistique. Il y a au niveau du tout la même structure que dans chaque fragment (principe de fractalité). Dès lors, c’est dans le détail que le poème se répète : vers, rime, rime intérieure, assonance, allitération, métaphore, dénégation, opposition (le poème ne connaissant, pas plus que la couche primaire de l’inconscient, la négation). Et quel sens le vers est-il retrait ? Il répète un mouvement tournant, avance, s’arrête, puis reprend. Il revient sans cesse, refaisant son sillon, et, à tout bout de champ, retirant et soutirant, effaçant ce qu’il vient de poser. Le poème comme versus est une sorte d’ardoise magique, une tapisserie du monde, chaque nuit défaite, chaque jour refaite. Le poème retend l’arc de son dire, remet de la tension, refonde. Comme une vague, mais celle du vers apporte son tribut même mineur, mot, impression, dénégation, rythme, sonorité, silence. Le poème fini est comme le rivage du matin, avec ses frises de corail marquant les divers étiages de la nuit. Le vers est césure de retrait. Mais retrait veut dire aussi que le poète se retire, de la chose, de la situation du poème, de lui-même, ou qu’il y est sans avoir l’air d’y toucher. Le geste propre du poète est l’effleurement. Appréhension d’un contact direct, et appréhension comme toucher indirect. En allant et revenant, le poète volatilise, laisse voir son profil, perd à jamais en retrouvant pour toujours (paradigme d’Orphée, où la poésie serait Eurydice), absente la présence, éloigne le proche, commence un rythme que ne fait que répéter celui des accents, de la métrique et de la prosodie. Le poème est appréhension désaisissante, bifurcation tourbillonnante sur fond de retrait. 3) Répétabilité, fractalité, retrait comme marques distinctives ou essence du poème reposent pour finir sur la résonance. Mallarmé en a fait la théorie poétique, Deleuze la théorie philosophique. Je serai très bref. On a dit que le poétique n’était ni mot, ni chose, ni image ni idée, mais Sens, Exprimé, ou Noème. Ainsi l’étoile du soir ou l’étoile du matin par rapport à l’étoile-chose, l’étoile-mot etc. Qu’entendre par là ? L’étoile du soir est en situation, elle a une chair, un monde, une traîne virtuelle. Le lekton fait comme une buée autour de la chose, autour du mot, l’environne d’événements, de séries purement singulières formées d’intensités dont la plupart restent implicites, mais non moins instantes. Définition même de la virtualité, réelle sans être actuelle. Entre mots et choses s’articule le devenir poétique. Le poème est alors le Sod, sens secret et ultime, mais totalement immanent, couronnant dans un verger (Pardes, le paradis) la séquence prosaïque du Pschatt (signification littérale), du Remetz (allégorie) et du Drash (commentaire). Dès lors ce qui fait poésie dans le poème est faculté de combiner ses séries virtuelles en les faisant résonner deux à deux. C’est ici que prennent place la comparaison, et surtout l’image et la métaphore, comme double capture d’un sujet et de choses en procès de volatilisation, et départ de réaction en chaîne. Le temps se plie et se chiffonne (Serres) de sorte qu’un point très lointain d’un autre lui devient soudain très proche. Si Novalis peut comparer le poète à un conducteur et un isolant du courant poétique25, s’il peut décrire « les seins comme la poitrine élevée à l’état de mystère, le mort comme l’homme élevé à l’état de mystère absolu, l’extérieur comme l’intérieur devenu mystère26 » en produisant en même temps, par ces aphorismes fulgurants, l’état de mystère qu’il évoque, c’est que le poème est par essence le feu mis à la traînée de poudre, ou cette scintillation où les mots, selon la définitive intuition du Mallarmé de Crise de vers, « s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries ». Ce sont des départs de séries qui fusent dans le texte poétique de la prose de Jean Paul, La vie de Fibel : « Le long ruban rouge flottant dans le ciel; le Waldberg enneigé par la lune, les étoiles filantes qui tombaient du milieu des étoiles fixes, les champs étincelants des petits pois en fleur, un gros oiseau de proie blanc qui ne voulait pas quitter la girouette du clocher, les arbres d’un bosquet voisin qui approchaient doucement leurs cimes », chaque intensité ajoutant à la diaprure de toutes les autres. Ce véritable poème en prose ne cesse d’entrer en résonance, au-delà d’un certain seuil d’élévation en puissance, lorsque le beaucoup déclenche le beaucoup plus. C’est le poème, mots et séries virtuelles qu’ils abritent, qui commence à s’agiter par lui-même, pour lui-même, par renvois, parallélismes, contrastes, sauts, atténuations, éloignements et rapprochements. De même, ce petit poème de Bashö : Au Mont-des-TempêtesDans l’épaisseur des fourrésUn chemin de vent.Répliques de vent-tempête, mont et épaisseur, opposition de chemin et d’épaisseur, de vent et de mont, de chemins et de fourrés, jeux d’épaisseur des virtuels fourrés dans ces quelques mots. Pauvreté. Complétude. En sorte qu’il est nécessaire d’asseoir cette théorie du poétique comme retrait-répétable-résonant, sur son postulat : il y a de l’infini pour le poète, à portée de main, à portée de quotidien, dans les mots, les choses et les choses-dites (lekta). Cet infini n’a l’air de rien. Le poète ne cherche pas la richesse : « Jamais la langue n’est trop pauvre au poète27. » En revanche, elle peut être trop générale. Le général ou l’universel sont la certitude que la chose ne bouge plus, que le mot n’a pas de virtualité réservée, ou plutôt que la virtualité résonante du poème, le fameux ptyx où la plupart des commentateurs ont oublié de voir le mot grec désignant la conque marine purement résonante, a été négligée, mise entre parenthèse. La rencontre d’un poète microintoné, d’une chose micro-structurée, et d’un poème micro-texturé, nous l’appellerons le micro-infini devenu sensible : présence existentielle, portée philosophique du poème. Il nous donne l’infini en abrégé, il le fait voir circulant sauvagement dans le triangle parfaitement mobile où tous les angles se modifient et transforment l’angularité en poétique, en point de vue du poétique. Être poreux, pour le poète, comme réponse à la mort, c’est laisser venir cette angularité complexe des choses-dites, qui abrite le micro-infini et le dissémine.