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Un lugar común es considerar los textos escritos como mensajes que se decodifican de forma lineal, en el tiempo, pues obedecen a un orden de lectura donde los elementos gráficos se encuentran unos detrás de otros. De acuerdo con ese punto de vista, los textos pictóricos (que incluyen tanto las representaciones icónicas o figurativas, como las geométricas, abstractas o no referenciales)1, al transmitir información de naturaleza no verbal, supuestamente presentan sus elementos gráficos de forma simultánea e inmediata, mediante un solo “golpe de vista”, sin ninguna indicación evidente que prescriba el orden temporal en que deben ser mirados. No obstante, conviene decir que esta aparente dicotomía entre artes del tiempo y artes del espacio, entre signos escritos y signos iconográficos, es en realidad un espejismo, pues los textos escritos también ocupan un lugar en el espacio, mientras que el tiempo en las pinturas o esculturas subyace en el recorrido de la mirada, ya que el espectador necesita tiempo para captar los elementos de una escena y ponerla mentalmente en orden. Es decir, es solamente en el tiempo que el ojo humano recorre las distintas zonas de una composición pictórica, pues ni su mirada ni su cerebro son capaces de asimilarlo todo de un solo “golpe”, si bien el orden en el que percibe un cuadro, una vasija, una viñeta, etcétera, es discontinuo o aleatorio, pues a diferencia de lo que suele ocurrir con una frase escrita sufre detenciones, vacilaciones y vueltas hacia atrás, en cualquier tipo de circuito de la vista (vid. Carrere González y Saborit Viguer 2000, p. 60-61, 114-118). Tanto en la escritura como en la pintura, el espectador reconstruye el mensaje relacionando distintos elementos que se encuentran simultáneamente en la imagen, ya sea logogramas, fonogramas, determinativos semánticos, diacríticos o signos auxiliares en el caso de un texto escrito, o elementos plásticos e icónicos en el caso de un texto pictórico.Las concepciones del tiempo constituyen un tema añejo en la investigación mayista, que, por lo menos, data de 1864, cuando Charles Étienne Brasseur de Bourbourg publicó la Relación de las cosas de Yucatán de fray Diego de Landa (1864), y gracias a ella pudo identificar los jeroglíficos de los días y de los meses en los códices (vid. Ayala Falcón 1985, p. 16-17; Coe 2010, p. 99-107). Eminentes investigadores se han ocupado del estudio de diversos aspectos y problemas del calendario maya, y hoy día contamos con renovadas miradas que, desde la lingüística, revaloran las fechas escritas en las inscripciones bajo la perspectiva de que cumplen la función sintáctica de adverbios, pues en los idiomas mayances los semas temporales sólo se encuentran en las fechas, adverbios de tiempo y en el contexto (Sanz González 2001, p. 69; 2003, p. 125; Lacadena García-Gallo 2010, p. 14). No obstante, existen pocos esfuerzos sistemáticos por abordar la representación del devenir en la iconografía o imaginería no verbal del arte maya.Uno de ellos fue emprendido por Beatriz de la Fuente (2004, p. 56-60, 62-66), quien caracterizó las diferencias entre la escultura del Clásico Temprano y la del Tardío como dos posturas asumidas por el hombre maya frente a las categorías de tiempo y espacio. Por una parte, las imágenes estáticas, solemnes, hieráticas y autocontenidas que abundan en el Clásico Temprano2, revelan una realidad donde el espacio se ha cerrado para capturar el tiempo; implican una percepción distante, en el más allá, en la atemporalidad del espacio indefinido del anecúmeno o ámbito sagrado, que trasciende la percepción humana3. Por el contrario, el arte vitalista, narrativo y con tema humano del Clásico Tardío refleja un firme anclaje en el tiempo y el espacio, lo que se traduce en una particular conciencia del ecúmeno o ámbito mundano de las criaturas, sujeto a la percepción sensorial.Más recientemente, Dmitri Beliaev4 notó que en muchas culturas “arcaicas” es importante la noción del “tiempo mítico” como parte de la explicación sobre el origen del mundo y los rituales. Dicha noción remite a momentos ambiguos o imprecisos, pues pertenece a los mismos ámbitos de las experiencias oníricas que, paradójicamente, escapan a cualquier medición y por lo tanto son una especie de “pre-tiempo”. Bajo esta perspectiva, Beliaev (2011) observa que los mayas antiguos se comportan como una cultura muy extraña, en virtud de que sus narrativas mitológicas tienen fechas precisas, lo que constituye un aparente contrasentido en relación a varios otros pueblos, para quienes los acontecimientos de esa naturaleza no se pueden fechar. Ello remarca la condición de que para los mayas no hubo una diferencia sustantiva entre el tiempo profano y el tiempo sagrado, pues los acontecimientos de los hombres y de los dioses se ubican en el mismo continuum temporal de la Cuenta Larga, si bien los ancestros míticos y héroes culturales se diferenciaban de los gobernantes “ordinarios” en que estos últimos usaban como nombres frases nominales derivadas de dioses, animales, “objetos” o papeles sociales, mientras que los primeros regularmente aluden a símbolos básicos e institucionales del poder o del ritual (Carter 2015, p. 11). Además, solían vivir más que los humanos, como ocurre con el paradigmático y legendario Ajaw “Foliado” o K’ihnich Yajawte’ Uhx Yop Hu’n5, quien supuestamente vivió al menos 295 años (Grube 2004, p. 127-131; Velásquez García 2011b, p. 408-410; Stuart 2014).No obstante, Beliaev aventura la sospecha de que, al menos en algunas épocas y regiones restringidas, los artistas mayas idearon una convención para señalar el tiempo mítico, produciendo escenas cuyas fechas son incongruentes o imposibles desde el punto de vista de la mecánica del calendario. Tal es el caso de varios episodios mitológicos plasmados en las vasijas estilo códice (Figura 1), que fueron producidas en el norte de Petén y sur de Campeche entre 672 y 751 d.C.6 Un atributo de dichas imágenes es que las fechas jeroglíficas que las acompañan violentan la correspondencia aritmética que debe existir entre el día del calendario adivinatorio de 260 (tzolk’iin) y el numeral del calendario solar de 365 días (ha’ab’). Nikolai Grube (2004, p. 125) fue quizá el primer autor en percatarse de este fenómeno, mismo que interpretó como marcas de carácter simbólico y no como fechas auténticas. Beliaev piensa que este recurso de alterar las fechas pudo haber sido una estrategia deliberada para marcar que la escena tiene lugar en un tiempo distinto, de carácter numinoso, lo que, en cierto grado, encaja con el punto de vista de otros autores7, quienes opinan que en efecto se trata de fechas y no de meros elementos simbólicos. De hecho, Alfonso Lacadena García-Gallo ha encontrado indicios de la existencia de un sistema calendárico distinto, que precedió al que era usado durante el periodo clásico (apud García Barrios 2006, p.113).Fig. 1 – En diversas vasijas estilo códice, como la que se muestra aquí, las fechas que acompañan a las escenas míticas son imposibles desde el punto de vista aritmético, como es el caso de esta Rueda de Calendario &#60;7 muluc 10 zac&#62;, pues si el día del tzolk’iin es &#60;muluc&#62;, los únicos coeficientes posibles para &#60;zac&#62; en teoría deben ser 2, 7, 12 y 17, jamás 10. Vaso K1152; fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=1152.Otro ejemplo que puede citarse es el del llamado Vaso de la Serie Inicial (Figura 2) de la Estructura A-I de Uaxactún (vid. Smith 1955, vol. II, fig. 72b; Carter 2015; Boot 2016), que a primera vista contiene la imagen de una corte maya ordinaria del periodo Clásico Tardío (ca. 635-650), donde el gobernante entronizado es la figura principal.Fig. 2 – Vaso de la Serie Inicial de la Estructura A-I de Uaxactún; tomado de Grube y Martin (2001, II-13).No obstante, la fecha de Cuenta Larga que acompaña a la escena se ubica en el año 256 a.C., mucho antes de las primeras dinastías mayas conocidas. Del mismo modo, esa Cuenta Larga debería conducirnos a una Rueda Calendárica &#60;13 ahau 3 tzec&#62;8, pero lo que está escrito es una fecha deliberadamente incorrecta: &#60;8 ahau 13 kankin&#62; (vid. Carter 2015, p. 5; Boot 2016, p. 2-3)9. Los recursos para marcar que el evento tiene lugar en el tiempo sagrado de los ancestros no se acaban ahí. Antes bien, conviene llamar la atención sobre la pintura roja que sirve como fondo a la escena, cuyo pigmento plausiblemente derivó de la hematita (Fe2O3), material telúrico y pesado, procedente del inframundo e indicador –según Alfredo López Austin (1989, vol. I, 70)– del “otro tiempo”, el de los antepasados, pues de hecho se usaba para cubrir el cuerpo de los muertos10. Además debemos advertir que las imágenes, no obstante compartir las convenciones habituales para representar a los gobernantes mayas dentro de sus cámaras abovedadas (vid. Houston 1998), contienen detalles que parecen trascender lo intramundano o al menos lo profano. Entre ellos un felino destinado al sacrificio que sostiene una ofrenda dedicatoria o mortuoria (Carter 2015, p. 4) y la pintura corporal negra de los visitantes, color de la sacralidad en Mesoamérica, que denota un gran poder político y religioso (Nava Román 2009). Además, portan cuchillos rituales excéntricos y andamios en la espalda que simbolizan los niveles verticales del cosmos (vid. Houston, Stuart y Taube 1992, p. 501-503; Helmke s.f.), entre ellos uno con forma de serpiente emplumada que parece relacionarse con el héroe cultural K’uk’chan o K’uk’[ul]kaan (Carter 2015, p. 11) quien, de acuerdo con el vaso, en 256 a.C. era un simpe sajal o un personificador ritual de la deidad (Boot 2016, p. 13-15).En suma, aunque a primera vista la imagen parece representar una escena clásica de corte, donde los miembros de la procesión se asocian con el sacrificio, el sacerdocio y quizá la personificación ritual, tanto la fecha retrospectiva y su incongruencia intencional entre la Cuenta Larga y la Rueda de Calendario como el nombre propio de al menos uno de los individuos y el color rojo del fondo (asociado con la muerte), son recursos para ubicarla en los tiempos de la memoria arcana. Además, sospecho que el pintor de este vaso pudo haber fusionado u homologado intencionalmente dos momentos en una misma imagen a través de este entreverado sistema de recursos: las instituciones políticas ancestrales (de 256 a.C.) y las que existían en su propio tiempo, de principios del siglo vii. Erik Boot (2016) inclusive plantea la posibilidad de que estén fusionados tres momentos históricos. Por ello puede decirse que el pintor eligió representar estos acontecimientos sagrados del anecúmeno a través de las convenciones usadas para plasmar imágenes cortesanas mundanas del ecúmeno.Imagen “antigua” e imagen “moderna”Una singular estrategia para representar el tiempo presente, humano y mundano del ecúmeno o ámbito de las criaturas en el lado derecho de la composición, pero el pasado en la mitad izquierda de la misma, ha sido notada por David S. Stuart (2013), usando como ejemplo la imagen del Monumento 171 de Toniná (Figura 3).Fig. 3 – Los gobernantes de las ciudades aliadas Calakmul (K’ihnich Yihch’aak Chapaht) y Toniná (K’ihnich B’aaknal Chaahk) juegan a la pelota; Monumento 171 de Toniná (según foto INAH).Una pelota de hule y una inscripción con la fecha 727 d.C. dividen la escena en dos mitades. A su derecha observamos al gobernante contemporáneo de Calakmul, Yuhkno’m Too’k’ K’awiil, mientras que a la izquierda se ubica el fallecido señor de Toniná, K’ihnich B’aaknal Chaahk. Uno de los textos jeroglíficos de este bajorrelieve menciona al mandatario vivo y vigente de Toniná: K’ihnich Yihch’aak Chapaht, lo que sugiere que él patrocinó la escena en el año 727. Stuart supone que el soberano de Calakmul mencionado y representado en este documento pudo haber jugado a la pelota con ambos reyes de Toniná –el fallecido y el vigente–, y que esta manipulación de los tiempos en el texto y en la imagen tuvo el propósito de refrendar la alianza de Toniná con Calakmul, evocando un ritual ejecutado por el gobernante fallecido.Conviene observar que en esta escena de Toniná (Figura 3), la imagen “antigua” se ubica en el flanco izquierdo de la composición, con un personaje cuyo rostro mira hacia la derecha, mientras que la imagen “moderna” o contemporánea ocupa el ala derecha respecto al espectador, espacio reservado para las figuras principales de la composición pues, como ha sugerido Stephen D. Houston (1998), el campo pictórico no era un espacio neutral o uniforme, sino dividido jerárquicamente según los cánones del arte maya. Del mismo modo, conviene apuntar que el rostro del personaje de la imagen contemporánea voltea hacia la izquierda, presentando la misma orientación que los jeroglíficos de la escritura maya. Lo que hace sospechar que los textos “en negativo”, como el del Panel 1 de Laxtunich o el del Dintel 25 de Yaxchilán, donde las variantes de cabeza miran hacia la derecha, aluden a una realidad espacio-temporal distinta a la ordinaria o ecuménica de los humanos, aunque de momento esto es una hipótesis.Otras escenas que juegan con el tiempo presente y el pretérito plasmándolos en el mismo plano, son los famosos tableros de la Cruz, Sol y Cruz Foliada (vid. Robertson 1991), donde la imagen del contemporáneo K’ihnich Kan B’ahlam II, a la presunta edad de 57 años, se encuentra del lado derecho del elemento temático central, ubicada sobre una banda celeste con símbolos diurnos, mientras que del lado izquierdo observamos al mismo personaje cuando sólo tenía 6 años, edad en la que eran designados los futuros herederos al trono. Conviene advertir que, en esas escenas de la infancia que evocan el pasado, el niño se encuentra de pie sobre una banda con símbolos nocturnos, lo que sugiere una relación entre cielo diurno y presente, por un lado, y entre cielo nocturno y pasado, por el otro. Además, es preciso remarcar que el infante de la imagen “antigua” se encuentra envuelto en telas con nudos y entrelaces, semejante al muerto que observamos en los funerales grabados en el célebre Vaso Trípode de Berlín (vid. Kerr 2000, p. 972). Como Stuart (1996, p. 156-157) ha sugerido, la práctica prehispánica de atar o envolver objetos, cuerpos o sustancias usando tela o papel, pudo tener el propósito de contener el tiempo y la esencia divina en el interior de esos continentes11.Principios compositivos como éste pueden explicar las enigmáticas escenas de las vasijas de la tradición Ik’a’, donde interactúan dos gobernantes diferentes de Motul de San José en el mismo plano pictórico (vid. Reents-Budet 1994, p. 60, 168, 170; Just 2012, p. 39, 47, 185-188, 190-191). Dichas imágenes probablemente son ceremonias ejecutadas por el mandatario Yehte’ K’inich II, a la derecha (Figura 4), frente a su ancestro fallecido, K’ihnich Lamaw Ek’, a la izquierda12. La estrategia también puede advertirse en el Altar Q de Copán (vid. Fash 2001, p. 24-25), donde el gobernante vivo Yahx Pasaj Chan Yopaat se ubica a la derecha de la composición, al tiempo que recibe el cetro de su remoto ancestro fallecido, K’ihnich Yahx K’uk’ Mo’, plasmado en la mitad izquierda.Fig. 4 – Vaso K3054 o LC-cb2-462, de la región del lago Petén Itzá, Departamento de Petén, Guatemala; San Antonio Museum of Art; dibujo de Persis Clarkson; fotografía y cortesía de Justin Kerr, tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=3054.YuxtaposiciónUn ejemplo más complejo de esta manipulación de tiempos se encuentra en la escena grabada en la Plataforma del Templo XXI de Palenque (vid. Bernal Romero 2003; Stuart 2006, p. 184-190; Stuart y Stuart 2008, p. 228-229). La imagen ilustra una ceremonia ocurrida en 736 d.C., pero el protagonista de la misma es el rey K’ihnich Janaab’ Pakal I, quien llevaba casi 53 años de muerto (Figura 5).Fig. 5 – Imagen grabada en la Plataforma del Templo XXI de Palenque, Chiapas, México; dibujo de David S. Stuart; tomado de Stuart (2006, p. 187).Por si fuera poco, las glosas dicen que ‘el señor de cinco k’atuunes, señor del árbol, K’ihnich Janaab’ Pakal, rey divino de Palenque, es el representante de la entidad sagrada Ch’a… Ukokan Kan’, un ancestro legendario que supuestamente gobernó en 252 a.C. (Bernal Romero 2013, p. 10; Garza Camino, Bernal Romero y Cuevas García 2012, p. 236). Finalmente, Janaab’ Pakal se hace acompañar por dos de sus descendientes en el mando: K’ihnich Ahku’l Mo’ Naahb’ III (el comitente de la obra) y el príncipe Upakal K’ihnich Janaab’ Pakal, que gobernaría después de él (vid. Martin y Grube 2008, p. 174; Garza Camino, Bernal Romero y Cuevas García 2012, p. 247-249). De manera que en esta compleja escena el pasado se ubica en el centro de la composición, flanqueado por dos habitantes del presente, mientras que en los extremos nuevamente figura un par de seres que se ubican en un tiempo-espacio liminar, pues se trata de representaciones de un sacerdote ataviado como la entidad sagrada Xak’al Mi’ht Tumu’y Tich’oj (Bernal Romero 2003, p. 19, 22; Garza Camino, Bernal Romero y Cuevas García 2012, p. 239).La yuxtaposición de tiempos –pero también de espacios– es notoria en la escena del Dintel 2 del Templo 1 de Tikal, donde el gobernante Jasaw Chan K’awiil I personifica a un ancestro divinizado mediante una máscara de “rayos X” (vid. Velásquez García 2007, p. 12-15; 2009b, p. 362-366), ambientando la representación con vegetación del centro de México y confundiendo su identidad con la del presunto señor teotihuacano Jaatz’o’m Kuy o Búho Lanzadardos (Stuart 2000, p. 490; Montgomery 2001, p. 149-152; Guenter 2002, p. 226-227; Nielsen 2003, p. 244-245; Martin y Grube 2008, p. 45), quien se dice vivió dos siglos y medio antes.Este ir y venir de tiempos y momentos puede advertirse en escenas de juego de pelota (vid. v. gr. Schele y Miller 1986, p. 250, 252, 255, 257-261, 263-264), donde la postura corporal del jugador (Figura 6), con el cuerpo inclinado, a punto o después de golpear el balón y apoyado en una sola rodilla, representa un instante elocuente13 sabiamente elegido por los artistas mayas, pues es el que con más eficacia sugiere lo que sucedió inmediatamente antes o lo que acaecería en el segundo siguiente.Fig. 6 – Escalón VII de la Escalera Jeroglífica 2 del Templo 33 de Yaxchilán, Chiapas, México; según foto INAH.En una segunda dimensión temporal, Andrea J. Stone (1995, p. 198) ha sugerido que este tipo de escenas también representa dos momentos: 1) el rebote de la pelota por los taludes de la cancha y 2) el rito ulterior de arrojamiento de cautivos por las gradas de un edificio asociado con la cancha, pero distinto a ella, ya que los espacios destinados para el juego generalmente carecen de escalones (vid. Velásquez García 2015a, p. 267). Dicha combinación visual simultánea de momentos sucesivos llegó a convertirse en una convención muy conceptual, pues “la forma escalonada también aparece en el jeroglífico de ‘juego de pelota’” (Figura 7). A causa de que las evoluciones que realiza el cuerpo humano cuando era arrojado por las gradas de un edificio fueron equiparadas metafóricamente por los mayas con las del esférico de caucho, dichas escalinatas fueron consideradas simbólicamente como juegos de pelota (vid. Stuart 2003, p. 26).Fig. 7 – Sustantivo jalaab’, ‘juego de pelota’; Dintel 1 del Templo de los Cuatro Dinteles de Chichén Itzá (C8), Yucatán, México; dibujo de Martha I. Sandoval Villegas, basada en Ruth Krochock (1989, p. 10).Como cabría esperar, la yuxtaposición de tiempos conlleva también la yuxtaposición de espacios, fenómeno sutilmente representado en la imaginería maya a través de lo que Stephen D. Houston (1998, p. 344-345) y Mary E. Miller (1986, p. 147) llamaron “ángulos simultáneos de visión” o “ángulo de visión simultánea”. Esto es el dibujo de las diversas partes del cuerpo vistas sincrónicamente desde perspectivas diferentes (Figura 8), lo que sólo lograríamos si nos desplazáramos alrededor de cada individuo, implicando distintos instantes en la mirada plasmados en un solo “golpe de vista”14. Se trata de un recurso que comparte algunos principios básicos con el cubismo, donde la anatomía se desdobla, presentando el cuerpo humano en torsiones imposibles, sacrificando la aspiración mimética en aras de la inteligibilidad visual.Fig. 8 – Detalle del vaso K3814. Los personajes adquieren posturas que sólo podrían observarse a través de un ángulo simultáneo de visión; detalle del vaso K3814; fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=3814.Un ejemplo del ángulo de visión simultánea a gran escala se encuentra en la composición adoptada en el famoso friso de estuco de Toniná (vid. Yadeún Angulo 1992, p. 94-95), donde los seres wahyis se desplantan en una perspectiva casi frontal a la de los espectadores, mientras que la geografía de su mundo onírico –con sus caminos que se entrecruzan– se percibe desde arriba, a vuelo de pájaro. La proporción de estos cuerpos con respecto a la de su ambiente tampoco guarda relación natural, sino conceptual. De nueva cuenta, dos momentos o tiempos en la mirada se presentan en un solo y sincrónico “golpe de vista”15: una perspectiva usada para ver los personajes y otra para observar el entorno donde se incrustan, lo que de hecho se tornó en un modo de representación muy convencional cuya eficacia sin duda motivó su uso en varias regiones y épocas de Mesoamérica, como por ejemplo en el Patio Blanco de Atetelco (Teotihuacán), en el Monumento 32 de Tamtoc o en el folio 2r del Códice Mendocino.Ingredientes mucho más profundos en esta yuxtaposición de tiempos fueron añadidos por los sabios escultores de Yaxchilán, quienes en el escalón VII de la Escalera Jeroglífica 2 (Figura 6) ubicaron un partido del gobernante Yaxuun B’ahlam IV y el posterior sacrificio por rodamiento de un cautivo en el marco del mismísimo orden cósmico (vid. Stuart 2003, p. 27; 2011, p. 246-247), pues la inscripción jeroglífica asociada alude a tres contiendas de pelota mitológicas donde la víctima siempre fue algún dios. De acuerdo con la propia inscripción, dichos acontecimientos del pasado profundo, que eran revitalizados por el gobernante vigente, tuvieron lugar en el Ik’ Waynal, ‘Lugar de la Cavidad Subterránea Negra’, es decir, en la mitad oscura del universo, sitio de los ancestros y del sueño, ámbito del anecúmeno y, por tanto, región por excelencia del pasado.A este respecto, conviene recordar que la gran escalinata jeroglífica de la Estructura 26 de Copán (vid. Baudez 1994, p. 217-232; Proskouriakoff 2002, p. 33-35; Fash 2001, p. 139-151; Stuart 2005, p. 382-386; Martin y Grube 2008, p. 208) contiene una crónica de la dinastía gobernante local, cuyos peraltes retroceden en el tiempo en la medida que uno asciende por las gradas. En otro lugar externé la idea de que aquellos privilegiados que ascendían esa escalinata retrocedían simultáneamente en el tiempo, a la vez que recorrían la senda que separaba el mundo de los hombres del de los dioses16.Volviendo a las escenas de juego de pelota, Stuart (2003, p. 27) ha planteado que cada una de las decapitaciones del dios del maíz en el Ik’ Waynal era seguida por un sustantivo ahaal, ‘despertar’, que en el lenguaje literario de estos mitos –y aún en los libros de Chilam Balam (vid. Montolíu Villar 1989, p. 22; Velásquez García 2009a, p. 56)– equivale a una nueva creación u ordenación del mundo, génesis del tiempo y fin de la intrascendencia divina, zona liminar entre el tiempo-espacio del anecúmeno y del ecúmeno (López Austin 2015a, p. 32; 2015b, p. 30-36). De manera que el origen del cosmos está también implicado en la escena del escalón VII de Yaxchilán (Figura 6).La yuxtaposición de momentos en una imagen cuya visualidad es aparentemente sincrónica, se encuentra en innumerables escenas mayas. Un ejemplo son los llamados platos del danzante de Tikal (vid. Reents-Budet 1994, p. 197-198), que aparentemente representan la danza perpetuada por el dios del maíz cada vez que estaba a punto de renacer o germinar. Erik Boot (2003) ha observado que en algunos de esos platos, el llamado danzante de Tikal usa protectores sobre el cuerpo semejantes a los que llevaban los jugadores de pelota. En la Estela 1 de Bonampak (vid. Mathews 1980, p. 63) el mismo dios del maíz emerge por la hendidura del cerro del sustento, cuya cavidad es semejante al jeroglífico maya para juego de pelota. El renacimiento de este dios, como árbol o planta primigenia del maíz, es símbolo también del ordenamiento del tiempo y del espacio, lo mismo en mitos mayas precolombinos que del periodo virreinal (vid. Velásquez García 2009a). Todos estos momentos sucesivos, prefiguración los unos de los otros, pueden hallarse en la vasija K5226 (Figura 9), donde el numen del maíz danza mientras renace desde el interior de la montaña del alimento, cuya fisura es una conjugación de la cancha para el juego de pelota con las gradas donde eran arrojados los cautivos. Más interesante aún es el hecho de que el joven recién nacido sostiene entre sus brazos un par de serpientes de cuyas fauces surgen los llamados Dioses Remeros, un par de ancianos quienes en el panteón maya eran patronos de los momentos liminares (vid. Velásquez García 2010) y estaban asociados con la creación (Vail y Hernández 2013, p. 81).Fig. 9 – Dios E o Ju’n Ixiim naciendo de la cima de una montaña, que a su vez constituye la sima de la cancha de un juego de pelota; está ataviado como jugador de pelota e invoca a dos dioses ancianos, quienes surgen de las mandíbulas de serpientes; vaso K5226; Los Ángeles County Museum of Art; fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=5226.MetonimiaOtra estrategia para representar la sucesión del tiempo en el arte maya, en parte distinta al recurso de yuxtaposición, es la metonimia, definida en la literatura como la “sustitución de un término por otro cuya referencia habitual con el primero se funda en una relación” (Beristáin Díaz 1997, p. 327), que puede ser de diversas clases, entre ellas del todo por la parte17. En el contexto de las artes visuales, puede definirse simplemente como el desplazamiento de la causa por su efecto (Carrere González y Saborit Viguer 2000, p. 306).Un ejemplo al azar se encuentra en la Estela 3 de Aguateca (vid. Graham 1967, p. 17), cuyo texto menciona que el asunto principal de la escultura es un final de periodo calendárico donde el gobernante en turno celebró dos ritos: uchoko’w ch’aaj, ‘tiró incienso’, y uch’ama’w K’awiil, ‘recibió el cetro maniquí’. En la escena no se encuentran representadas ninguna de las dos ceremonias como tales, sino el efecto inmediato de haber recibido el cetro del dios K’awiil, pues ya lo sostiene con la mano derecha. Este desvío o desplazamiento entre dos momentos diferentes (el que está mencionado en el texto y el que está representado en la imagen) es lo que explica por qué no existe relación uno a uno entre imagen y texto. El texto ayuda a comprender la imagen y esta última ayuda a entender el texto, pero no a través de una simple descripción verbal de la escena o de una representación de lo que está escrito, sino de una sucesión de causa y efecto. No hay razón para esperar que los artistas mayas usaran siempre los textos como si fueran glosas enunciativas de la iconografía.Ejemplos de metonimia pueden hallarse en monumentos que abordan temas bélicos, como por ejemplo las estelas 2 de Aguateca y 16 de Dos Pilas (Graham 1967, p. 10,12), pues, mientras que las inscripciones mencionan las acciones castrenses, las imágenes iconográficas –no verbales– representan sus efectos o consecuencias, produciendo un elocuente desvío retórico: el desplazamiento de tiempos. Aunque en el texto de la Estela 2 de Aguateca (D2b-F7) se alude a que el prisionero de guerra Yihch’aak K’ahk’, señor de Ceibal, ‘fue adornado, afeitado’ o ‘embijado’ (na[h]waj) en presencia del señor de Dos Pilas (su preparación ritual), existe claramente un desplazamiento retórico respecto de la imagen, pues en esta última Yihch’aak K’ahk’ ya luce pisoteado y humillado18. Este recurso sirve para acentuar el paso del tiempo al contener las causas y las consecuencias dentro de un flujo narrativo.Otros documentos que contienen información bélica donde podemos apreciar el desplazamiento metonímico se encuentran en los peraltes del Edificio de los Cautivos de Dzibanché (Figura 10) que, como he explicado en su lugar, contienen imágenes de cautivos de guerra, pero no de los acontecimientos militares en sí mismos, que los llevaron a esa condición. Estos últimos se encuentran aludidos en el texto jeroglífico adjunto, el cual contiene la fecha y el verbo de invasión a sus ciudades de origen: och[i] uch’e’n, ‘él entró a la ciudad’ del cautivo.Fig. 10 – Monumento 5 de Dzibanché, Quintana Roo, México; tomado de Velásquez García (2004, p. 87).Una situación análoga es la que podemos encontrar en el Monumento 178 de Toniná (Figura 11), cuya inscripción menciona la derrota de Ajpitziil de Palenque y la ulterior captura de un individuo llamado K’awiil Mo’, perpetradas ambas por los auspicios del gobernante K’ihnich B’aaknal Chaahk (Grube, Martin y Zender 2002, p. II-34). Ninguna de las dos acciones castrenses aparecen en la imagen, sino una de sus consecuencias más importantes: la exhibición del prisionero, ya inmovilizado mediante sogas. De nueva cuenta, el propósito de la imagen no es ilustrar lo que dice el texto en una relación uno a uno, ni la del texto repetir lo que está en la imagen, sino que ambos sistemas se complementan de otro modo: sugieren una secuencia temporal entre causas y efectos.Fig. 11 – Monumento 178 de Toniná, Chiapas, México; dibujo de Simon Martin (tomado de Miller y Martin 2004, p. 185).Los ejemplos de metonimia se podrían aducir con más prolijidad, detalle y abundancia, pero los límites de este artículo sólo permiten hacer una breve mención de este recurso retórico, esperando en el futuro realizar una exposición más copiosa y minuciosa.Secuencia in praesentiaOtra estrategia para representar el devenir fue insinuada por Elizabeth P. Benson (apud Coe 1975, p. 24) hace más de cuatro décadas, inspirada en la escena del vaso que hoy conocemos como K2784 (Figura 12). Consiste en pintar las acciones sucesivas de un solo personaje sobre la superficie de un mismo soporte, pero en tiempos diferentes, valiéndose de recursos de orden retratista, como plasmar al individuo vestido con atuendo semejante, adoptando idéntica postura, joyas, tocados o pintura corporal. Dorie J. Reents-Budet (1994, p. 150, 332) admitió la misma consonancia retratística entre ambas figuras representadas en viñetas diferentes del mismo vaso, aunque no llegó a afirmar que se trate de la misma persona plasmada en dos momentos distintos, probablemente a causa de que Michael D. Coe (1975, p. 24) había notado que las cláusulas jeroglíficas nominales de ambos personajes eran diferentes19, situación que fue ratificada por análisis más recientes (vid. Pillsbury et al. 2012, p. 318).Fig. 12 – Dos personajes adoptan la misma postura y pintura corporal, atuendo y joyería en distintas viñetas de un mismo vaso, pero sus nombres jeroglíficos son diferentes. El personaje de la izquierda (a) se llama Ahk…, mientras que el de la derecha (b) es el gobernante K’in… Chaahk. Detalles del vaso MS445 o K2784, procedente del área del lago Petén Itzá, Departamento de Petén, Guatemala; Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, Distrito de Columbia, Estados Unidos de América, fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=2784.Sin embargo, la existencia de ese ejemplo fallido hace suponer que los artistas mayas efectivamente pudieron conocer el recurso sugerido por Benson. A este respecto, el Museo de Louvre contiene un ejemplo semejante para representar el tiempo (Figura 13). Se trata de un vaso estilo códice donde el dios del maíz agrede o ultraja a tres deidades distintas, que parecen ser los Dioses Remeros y el dios L. Si bien desconocemos los pormenores de esta narrativa mitológica, es obvio que tres de sus momentos fueron plasmados simultáneamente en este recipiente (vid. Velásquez García 2009c, p. 10, 12-14). Gracias a que hoy contamos con fotografías desplegadas o rollouts, frecuentemente pasamos por alto que se trata de un objeto tridimensional y de superficie convexa, donde el antiguo observador maya sólo podía apreciar de forma simultánea una de las escenas o viñetas. Para seguir la secuencia narrativa de estas tres escenas era necesario girar el recipiente, aunque ignoramos si existía un orden preferido por el observador maya o lo giraba de forma aleatoria20.Fig. 13 – Vaso estilo códice K1560; Museo de Louvre, París, Francia, fotografía y cortesía de Justin Kerr, tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=1560.Si este recurso efectivamente fue parte del arsenal de estrategias instrumentadas por los artistas mayas, yo lo denominaría “secuencia in praesentia”21, a causa de que los distintos momentos narrativos se encuentran atestiguados en un solo y mismo continente, de manera que el espectador no tiene necesidad de recurrir a otros documentos pictóricos.Semejante al anterior es el célebre Vaso Regio del Conejo (vid. Stuart y Stuart 1993, p. 170-171) que ha sido estudiado por varios autores (Figura 14)22. Dos momentos de la desventurada historia del dios L o Itzamaat se encuentran plasmados simultáneamente en esta vasija, repitiendo los mismos personajes: el conejo y el anciano, ambos con aspectos físicos semejantes en ambos lados del vaso. Aunque la novedad aquí reside en que largos textos jeroglíficos sirven para dividir este par de episodios narrativos.Fig. 14 – Vaso Regio del Conejo o K1398, que procede del área de Naranjo y se encuentra pintado en un estilo de tonos terrosos; fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=1398.Un ejemplo más de este recurso se encuentra en el vaso K8008 (Figura 15), que procede de la Tumba 116 de Tikal (vid. Culbert 1993, fig. 84). Como argumentan Dmitri Beliaev y Albert Davletshin (2006, p. 33-34), basados en los trabajos de epigrafistas anteriores que han estudiado el vaso, los dos personajes plasmados en las viñetas opuestas son un colibrí e Itzamna’. Así se identifican gracias no sólo a que presentan atuendo, tocados y joyería semejantes en ambos lados del vaso, sino el mismo nombre jeroglífico: tz’unun, ‘colibrí’23, e Itzam Kokaaj(?)24. Como estos autores argumentan, ambas escenas se refieren a dos momentos diferentes de la misma secuencia: en la primera el colibrí le dice a Itzamna’ que el pinole se encuentra a la entrada del Sol, mientras que en la segunda se presenta frente a Itzamna’ ya con el pinole o el atole hurtado. El colibrí funciona como un héroe cultural que consiguió esas bebidas de maíz.Fig. 15 – Vaso del Colibrí e Itzamna’ o K8008, hallado en el Entierro 196 de la Estructura 73 de Tikal; fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=8008.En estos tres últimos vasos (Figuras 13-15) parece cumplirse el recurso vislumbrado hace décadas por Benson (apud Coe 1975, p. 24) para mostrar dos momentos diferentes sobre el mismo espacio pictórico, aunque todos aluden a temas de una época que los mayas creían anterior a la creación del hombre actual. Así que en sentido estricto no se trata de secuencias que se desarrollen en el tiempo-espacio del ecúmeno, sino en el del anecúmeno o zona procesual del mito (vid. López Austin 2015a, p. 31-32; 2015b, p. 27-30).Secuencia in absentiaPor el contrario, es habitual tener en las vasijas pasajes aislados de una sola saga mitológica, como ocurre por ejemplo con el periplo transmundano del dios del maíz, estudiado hace años por Michel Quenon y Geneviève Le Fort (1997)25, o los complejos entresijos de la Señora Dragón (Figura 16) en las vasijas estilo códice que, según Ana García Barrios y Rogelio Valencia Rivera (2011), forman parte del mito del Bebé Jaguar (Unen B’ahlam), así como el enfrentamiento de Ju’n Ajaw y Yahx B’alun contra Itzamna’ cabalgando sobre un venado o pecarí, si es que, como proponen Beliaev y Davletshin (2006, p. 29-33), dicho mito tiene que ser reconstruido a partir de vasijas diferentes. Felix A. Kupprat26 considera que este recurso para representar distintos episodios en diferentes soportes es un ejemplo de sinécdoque (la parte por el todo), aunque yo propongo considerarlo como casos de “secuencia in absentia”27, en virtud de que el espectador tiene que acudir a otros textos escritos, verbales o visuales para armar la secuencia completa.Fig. 16 – Pasaje de la saga mítica de la Señora Dragón y el Dios Viejo; vaso estilo códice K1198; fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=1198.PeripéteiaAlgunos vasos de la tradición Ik’a’, como por ejemplo el K1439 (vid. Reents-Budet 1994, p. 166), insinúan otro recurso para sugerir el paso del tiempo en la imaginería maya. Se trata de producir en el espectador la sugestión del movimiento, cambio y viraje del cuerpo, eligiendo posturas dinámicas y cadenciosas, que se conectan con otros individuos de la misma escena involucrados en un instante diferente de la misma acción (Figura 17): en este caso dos danzantes esbeltos que se hacen eco entre sí a través de delicados y gráciles movimientos del dorso y de las extremidades, flanqueando la figura del obeso y estático protagonista, produciendo una cierta tensión y contraste entre estabilidad y cambio28.Fig. 17 – Detalle del vaso K1439, que procede de la región del lago Petén Itzá, Departamento de Petén, Guatemala; Museum of Fine Arts de Boston, Massachusetts, Estados Unidos de América; fotografía y cortesía de Justin Kerr; tomada del archivo fotográfico de Kerr: http://research.mayavase.com/kerrmaya_hires.php?vase=1439.La eficacia de este recurso obedece en parte al uso de otra estrategia llamada peripéteia (περιπἐτεια), “momento elocuente” o “instante narrativo”, que resulta de potencial ayuda en el ámbito de estudio de la Historia del Arte para resolver problemas de causa y efecto, ayudando a captar el carácter narrativo de las imágenes. Durante la Antigüedad clásica, los griegos –especialmente en la tragedia– usaban el vocablo peripéteia, peripáteia o peripecia para definir un hecho imprevisto, de incidentes espantosos o lamentables, que implicaba la caída de un ser humano, desde las alturas de su fortuna, hasta su ruina, o desde su fortaleza hasta su vulnerabilidad. Es decir, peripéteia implicaba una suerte de inversión en la trama, problema que ya le preocupaba al mismo Aristóteles en la Poética (1946), al tratar de formular una teoría dramática del tiempo representado en el teatro, cazando unidades de tiempo-acción y lugar en la escena29. Según Aristóteles περιπἐτεια o peripecia “es la inversión de las cosas en sentido contrario”, misma que “debe acontecer por necesidad o según probabilidad”como en el Edipo [Rey, de Sófocles] se ve, que el que vino a confortarle y librarle del temor que tenía por lo de su madre, en habiendo mostrado quien era, le causó contrario efecto; y en el Linceo [tragedia de Teodecto de Faselis] se lleva a la muerte a Linceo y va siguiéndole Dánao para matarlo; pues bien, el curso de los acontecimientos hace que éste muera y aquél se salve (Aristóteles 1946, p. 16).Peripéteia o peripecia consistía, pues, en trocarse acontecimientos prósperos en adversos o aciagos en venturosos a partir de la contextura misma de la trama o del argumento (ibídem, p. 12-13, 16)30. Según el punto de vista de Aristóteles (1946, p. 27, 39), toda epopeya o tragedia contiene un argumento o trama compuesto por tres partes: 1) nudo (que abarca desde el principio hasta el momento donde se trueca la suerte hacia buena o hacia malaventura), 2) peripecia o peripéteia (viraje, inversión o movimiento), y 3) desenlace (que va desde el comienzo de tal inversión hasta el final). En otras palabras, περιπἐτεια es el instante elocuente dentro de un flujo narrativo, aquel en el que subyace la clave emocional del movimiento, del tiempo y de la acción en el arte31.Víctor Burgin ha estudiado la aplicación de este recurso en el ámbito de la interpretación de la pintura. Según él, el concepto de peripéteia marca “la coyuntura decisiva o momento narrativo que un pintor selecciona, el segundo elocuente”. Es “un instante capturado dentro de, abstraído de, un flujo narrativo” (Burgin 1986, p. 99).Es la razón por la que el concepto peripéteia ha sido tan explotado recientemente entre los teóricos de la fotografía (vid. Colorado Nates 2011), uno de los cuales, Terence Wright, lo define inmejorablemente de la siguiente forma:Es la imagen estática, que acaba siendo una imagen memorable. La captura del tiempo, una porción temporal y espacial del pasado, que queda capturada en un permanente estado de presencia [Mediante el recurso de peripéteia un pintor puede fijar] el momento en el presente continuo que permite al espectador, a su antojo, tomarse el tiempo para especular (o fantasear) sobre un hecho que podría no percibirse del mismo modo en el curso normal de los acontecimientos [dando así] una mínima indicación de la causa y efecto de lo que vemos. Este momento capturado, que no puede volver a repetirse, ha quedado asegurado mediante la [pintura o la fotografía] para su reproducción y observación repetida [A través de este recurso, la pintura y la fotografía] hace posible que algunos aspectos de nuestra percepción sobrevivan al tiempo. Ofrece la oportunidad al espectador de ir más allá de los límites de la percepción cotidiana, otorgándole el tiempo y el espacio para imaginar, examinar o analizar […] La información derivada del momento queda así separada de su contexto y fijada en el tiempo (Wright 2001, n. 84).En esto reside el meollo de la peripéteia, pues la pericia y experiencia del artista, al usar eficazmente los recursos expresivos de la tradición pictórica que había absorbido en su taller de maestros y aprendices, le proporciona intuitivamente el conocimiento preciso para elegir el mejor instante, aquel que pudiera sugerir –con más elocuencia e intensidad– el efecto de causa y efecto, de motivo y consecuencia, generando una imagen narrativa.Fue alrededor de 790 d.C. cuando los versados pintores de Bonampak llevaron a sus límites del recurso de la peripéteia, produciendo el efecto de una secuencia cuadro a cuadro al plasmar el movimiento agitado y repetitivo de las maracas en los muros del Cuarto 1 (Figura 18), pues cada uno de los ejecutantes adopta un instante elocuente que prefigura al de su compañero. En palabras de Mary E. Miller y Megan O’Neil (2014, p. 220-221), en esta escena los artistas mayas se adelantaron a los registros fotográficos de la figura humana en movimiento mediante la técnica del cuadro por cuadro, instrumentada hasta el siglo xix.Fig. 18 – Detalle del Cuarto 1 de la Estructura 1 de Bonampak, lado norte, Chiapas, México (ca. 791 d.C.); Archivo fotográfico del proyecto “La pintura mural prehispánica en México”, Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México: fotografía de Ernesto Peñaloza Méndez (1997).Reflexiones finalesHemos visto cómo los artistas mayas convirtieron las artes visuales en elocuentes y eficaces artes del tiempo, usando para ello un amplio repertorio de recursos. Dada la extensión de este artículo, tan sólo hemos podido mencionar un puñado de ellos: la manipulación de fechas, la yuxtaposición de distintos momentos en una sola composición o plano, la bilateralidad izquierda (pasado)-derecha (presente), la representación de escenas míticas usando convenciones que habitualmente sirven para plasmar hechos mundanos, el desvío retórico o metonímico, la secuencia in praesentia, la secuencia in absentia y la elección del instante elocuente o peripéteia. Las composiciones autocontenidas y las de carácter narrativo señaladas por de la Fuente (2004), y que apenas dio tiempo de explicar someramente al principio de este trabajo, representan como ninguna la fusión inextricable e indisoluble que los mayas veían entre el tiempo y el espacio. Desde un punto de vista político, para los artistas mayas eran de singular importancia las imágenes “antiguas”, mismas que se ubicaban retrospectivamente en la mitad oscura del mundo, el anecúmeno, o región onírica del pasado, de la noche, del cielo estrellado y de los ancestros, perceptible sólo mediante los ojos clarividentes del sueño y posiblemente del trance. La imagen “moderna”, por su parte, pertenecía al ámbito del ecúmeno, “casa de las criaturas” o presente inmediato, a la vigilia, al cielo diurno y podía aún ser percibida con los sentidos ordinarios, pero era sólo consecuencia o efecto de las causas antiguas.Esta imagen se completa cuando consideramos el punto de vista lingüístico que se deriva del análisis de las inscripciones jeroglíficas mayas, donde las formas verbales incompletivas son extraordinariamente raras y el estilo literario favoreció el aspecto completivo (Lacadena García-Gallo 2010, p. 14-15). Esto incluso en verbos que a través de las fechas están ubicados en el futuro, como uhto’m, donde el gramema –o’m sólo indica un tipo de participio para predicados ubicados en el porvenir, pero que ya se han completado. De ahí que la traducción literal de esta expresión sea: ‘habrá de estar ocurrido’ o ‘habrá ocurrido’ (op. cit., p. 20), no ‘ocurrirá’. Ello indica por otro camino que para el hombre maya el presente, y aún el futuro, ya se habían consumado en el pasado, aunque es muy probable que esta afirmación no pueda generalizarse a todos los grupos mayances de las épocas moderna y contemporánea, sino sólo a los mayas precoloniales. Al menos por lo que se refiere a las lenguas chujeanas, la palabra tza’ani equivale a “futuro”, pero significa literalmente ‘lo que está detrás’ (Schumann Gálvez 1981, p. 135; Velásquez García 2009a, p. 68, n. 56).