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El Arte rupestre del antiguo Perú de Jean Guffroy se compose de deux parties, précédées d’un chapitre général donnant un bref aperçu sur l’art rupestre sud-américain. La première partie présente des données concernant les peintures rupestres découvertes sur le territoire de l’actuel Pérou, la deuxième traite des pierres gravées ou pétroglyphes.Il est difficile de rendre compte en détail de tous les aspects abordés dans cette publication, en particulier ceux concernant les pétroglyphes, sujet sur lequel Jean Guffroy a travaillé quelques années, en particulier sur le site de Checta, dans la vallée du Chillón, département de Lima. L’auteur souligne les difficultés à déterminer le contexte, la chronologie et l’identification des œuvres, surtout pour les plus anciennes. Dans le chapitre II, il présente la tradition andine qui se concentre sur des sites d’accès difficile, localisés entre 2 700 et 4 213 m d’altitude, dans les départements de Moquegua, Tacna, Puno et Arequipa. Cette tradition se retrouve également au Chili, en Bolivie et en Argentine. Leurs protagonistes auraient pratiqué la chasse ou l’élevage. L’un des sites les plus connus est celui de Toquepala, département de Tacna, au Pérou, où dominent des figures peintes en rouge, jaune, vert, blanc et noir, probablement des scènes de chasse, avec de magnifiques représentations de camélidés, ainsi que des figures anthropomorphes schématisées. Les vestiges archéologiques, surtout du matériel lithique, découverts sur le site, n’ont pas pu être rattachés aux peintures. Le plus ancien niveau de Toquepala pourrait avoir 7 000 ans, mais aucune corrélation entre une pointe de projectile pédonculée – seul outil découvert à ce niveau – et les peintures n’a pu être établie.Dans le chapitre suivant, sont présentés d’autres styles, caractéristiques du Pérou Central, appelés naturaliste et semi-naturaliste. Le premier, le style naturaliste, occuperait en fait une position intermédiaire entre la tradition andine et le style semi-naturaliste. On le trouve surtout dans les départements de Junín et de Lima où il est représenté par des figures de camélidés peintes en rouge, parmi les plus belles de l’art rupestre du Pérou. Ces œuvres, suggèrent D. Lavallée et L. Lumbreras, pourraient appartenir à des populations de pasteurs, et constitueraient des indices d’un début de domestication de ces animaux, entre 4000 et 3800 av. J.-C.Le style semi-naturaliste, défini par Augusto Cardich, se trouve dispersé dans les Hautes Terres du Centre, surtout dans le département de Huánuco. Dans les scènes de chasse, comme celles du site de Chaclarragra, interviennent des figures schématiques, peintes en rouge foncé, de plus petite dimension que celles de Toquepala, des camélidés ainsi que des figures anthropomorphes. Sur d’autres sites, on a découvert des représentations de cervidés, peintes en rouge et noir, probablement plus tardives, qui pourraient indiquer des changements provoqués par la domestication des camélidés. Ces dernières manifestations pourraient dater du troisième et du deuxième millénaire av. J.-C.Pour des œuvres plus récentes, datant des dernières périodes préhistoriques (chapitre IV), on a pu établir des rapports avec d’autres aspects de la culture matérielle, grâce à l’étude iconographique de motifs représentés sur des étoffes, des poteries, et même sculptés sur les murs des temples. Dans ce chapitre, J. Guffroy donne une place importante aux peintures de Monte Calvario, département de Cajamarca : plus de trente peintures disposées sur trois parois. Il s’agit d’œuvres complexes, peintes en blanc, jaune, rouge, marron, bleu et vert, représentant des anthropomorphes, certains figurant des êtres surnaturels, et des animaux. On observe des influences stylistiques diverses dans les motifs de Monte Calvario : Chavin dans l’exécution des êtres surnaturels, Recuay dans la représentation, plus formelle, des êtres humains et des animaux. Ces peintures dateraient des derniers siècles avant notre ère. À cette époque, existent également des pétroglyphes, les plus anciens connus à ce jour, ainsi que des géoglyphes.À ces différents styles figuratifs, il faut ajouter le style schématique et géométrique qui s’exprime non seulement par la peinture, qui persiste encore après la Conquête, bien que faiblement, mais aussi par des pétroglyphes qui constituent, en particulier sur la région côtière, l’expression artistique la plus répandue, au cours des deux derniers millénaires de la période préhispanique. Peintures, en majorité de couleur rouge, et gravures représentent des motifs naturalistes schématisés ainsi que des motifs géométriques ou non figuratifs.Dans le chapitre V, en deuxième partie, l’auteur fait une analyse très méticuleuse des pierres gravées, abordant en premier lieu la question de leur distribution spatiale et temporelle. On en retrouve de très nombreuses manifestations sur tout le territoire péruvien mais avec une plus forte concentration dans le piémont occidental. Les estimations de dates semblent montrer que les pétroglyphes s’étendent depuis la Période initiale ou l’Horizon ancien jusqu’à l’Horizon tardif. Quant à l’identification culturelle de ces œuvres, elle demeure difficile, car on a rarement trouvé des pétroglyphes associés à d’autres vestiges archéologiques. Il existe toutefois des pierres gravées qui présentent des motifs identiques à ceux de cultures dont on connaît le contexte et la chronologie.Prenant en considération la totalité des pierres gravées actuellement connues, l’auteur a établi quatre grands ensembles dont il signale les caractéristiques iconographiques, la localisation, et pour lesquels il propose une estimation chronologique.Le groupe A est composé de pétroglyphes avec des motifs anthropomorphes et zoomorphes. Localisés dans les départements du Nord, ils pourraient se situer à une époque un peu tardive de l’Horizon ancien, entre 500 et 200 av. J.-C. C’est le cas, par exemple, du site de l’Alto de la Guitarra, dans la vallée de Moche, dont les motifs rappellent le style Cupisnique tout en évoquant le style Chavin et en présentant des détails qu’on retrouve dans les représentations des tissus de la culture Paracas.Le groupe B se caractérise par une forme plus schématique de représentation. Il s’agit de figures naturalistes et d’un nombre important de motifs géométriques. Sont également associées à ce style les petites cavités circulaires appelées tacitas. La distribution du groupe est très vaste et s’étend surtout entre la frontière équatorienne et Nazca. Sa datation correspondrait à la période intermédiaire ancienne, entre 200 av. J.-C. et 600 apr. J.-C., datation qui se fonde sur la ressemblance stylistique de certaines gravures avec des motifs représentés sur des céramiques de style Moche et Nazca. Quelques sites plus petits, situés dans les vallées intermédiaires, semblent dater de l’Horizon moyen (600-900 apr. J.-C.).Le groupe C présente des motifs souvent répétés, des figures anthropomorphes ainsi que des félins, rapaces, serpents et camélidés, auxquels s’ajoutent quelques figures géométriques. Un site majeur du groupe C est celui de Toro Muerto, dans le département d’Arequipa, qui compte quelque 5 000 pierres gravées. On y a également trouvé d’autres vestiges d’occupation humaine comme un cimetière, d’époque Huari, avec une tombe datée d’environ 900 apr. J.-C. La position chronologique de Toro Muerto est controversée. J. Guffroy signale que certains auteurs, comme E. Linares Málaga, le situent entre 700 et 1000 apr. J.-C. et d’autres, comme A. Núñez Jiménez, proposent une chronologie plus tardive, entre le xiie et le xve siècle.Le groupe D, sur le versant oriental des Andes, qui correspond aux groupes de la forêt, « grupos selváticos », est difficile à classer du fait de la connaissance limitée qu’on a des œuvres. On le caractérise par une représentation naturaliste schématisée et par des figures géométriques superposées.L’auteur aborde ensuite le thème de l’organisation et de la distribution des pierres gravées, mais en précisant que la tâche s’avère difficile étant donné la rareté des relevés. Les pétroglyphes peuvent apparaître isolés, en groupes constitués de 10 à 100 pierres, mais il existe aussi des ensembles plus importants, comme Checta ou Toro Muerto. Des structures sont associées aux pierres gravées comme des enceintes de pierre de forme circulaire ou rectangulaire dont la fonction est inconnue, ainsi que des structures probablement cérémonielles et publiques et des cimetières.Le chapitre vi traite des techniques d’exécution des pierres gravées, de leurs dimensions ainsi que de la distribution des motifs sur la surface.Le chapitre suivant aborde l’analyse des représentations gravées, si nombreuses et diverses qu’il est difficile de les classer d’une manière exhaustive. Dans cette partie, très intéressante pour l’analyse comparative, l’auteur présente une série de planches qui réunit les motifs par ordre thématique : par exemple, les figures anthropomorphes comprenant des êtres humains mais aussi surnaturels, l’auteur précise qu’il est parfois difficile de les différencier. On trouve également des planches avec des figures de félins, d’oiseaux, de serpents, de lézards, etc. Enfin sont illustrés les motifs géométriques. Cet inventaire, bien qu’incomplet, étant donné le petit nombre de sites relevés, n’en est pas moins un outil essentiel pour les spécialistes du Pérou comme d’autres régions de l’Amérique du Sud.Il serait souhaitable que les chercheurs effectuent des analyses similaires, en publiant les résultats obtenus, même si le contexte et la chronologie des œuvres restent encore imprécis. Cela permettrait de disposer d’un inventaire élargi des manifestations d’art rupestre qui faciliterait les études comparatives entre diverses régions du continent. Les cartes et les illustrations abondantes s’avèrent très utiles pour la compréhension du sujet, et une bibliographie très détaillée permet au lecteur qui le souhaite d’approfondir ses connaissances sur la question.