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La présente étude se propose de discuter le statut et les fonctions du chapitrage – et plus généralement de l’agencement des seuils – dans la bande dessinée à partir du célèbre « roman graphique1 » Watchmen (1986-1988), dont le succès tant public que critique fut à ce point considérable qu’Hollywood en produisit une adaptation (Watchmen, Zack Snyder, 20092). Paru chez l’éditeur DC Comics, dont il favorisa le retour à la première position sur le marché après deux décennies de domination par Marvel (Gabilliet 2005 : 132), Watchmen est dû à deux auteurs britanniques : le scénariste Alan Moore et le dessinateur Dave Gibbons (auxquels s’ajoute le coloriste John Higgins). Fait plutôt rare dans l’industrie américaine des comics, qui se structure en fonction d’une rigoureuse séparation des tâches confiées aux différents artistes sous contrat, Gibbons s’est également chargé pour Watchmen du lettrage en proposant un graphisme spécifique qui a été largement diffusé3 ; cette implication particulière du dessinateur témoigne d’une stratégie éditoriale visant à favoriser la cohérence visuelle de ces deux composantes du médium que sont le texte et l’image. Ce souci transparaît notamment dans les pages de titre, dont la composition s’organise autour d’un bandeau vertical noir devenu emblématique de Watchmen, ainsi qu’en témoigne la reprise de ce motif pour le matériel promotionnel et l’exploitation ultérieure de la franchise par d’autres artistes4. Or, à l’intérieur des éditions en un seul volume de Watchmen, ce signe distinctif s’étend sur l’entièreté du bord latéral extérieur des pages de gauche – de sorte qu’il est visible en tant que repère sur la tranche du volume pour le lecteur qui le feuillette et cherche un chapitre donné – sur lesquelles figurent un dessin unique de grand format reprenant l’image de couverture de l’épisode correspondant dans la « prépublication5 », puisque Watchmen a paru originellement entre septembre 1986 et octobre 1987 en douze livraisons de comic books6 qui feront dès 1988 l’objet d’une compilation en anglais sous la forme d’un volume de près de 400 pages. Les bornes de l’épisode proposé par chacun des fascicules à parution mensuelle sont par conséquent rigoureusement respectées lors du passage à un volume divisé en chapitres, Watchmen constituant un exemple fort pertinent pour explorer, dans le médium de la bande dessinée, « l’existence d’une filiation et d’une homologie fonctionnelle entre la discontinuité induite par la narration épisodique et celle relative à la narration chapitrée » telles qu’elles ont été discutées à propos du roman-feuilleton (Baroni &#38; Goudmand 2017 : 122). Dans les éditions françaises successives de l’œuvre chez Delcourt, Panini puis Urban Comics, comme dans les versions américaines, ce bandeau, dont les apparitions ponctuent les parties du récit, comporte en tant qu’unique élément verbal le terme « Chapitre » (« Chapter »), assorti d’un numéro et imprimé dans une couleur vive propre à chaque occurrence. La disposition verticale du terme contribue à enrayer le sens classique de la lecture et exhibe de ce fait la dimension tabulaire et graphique du médium, en adéquation avec une image qui occupe l’entièreté de la page. La mise en évidence de la notion même de « chapitre » y est ainsi verbalisée : l’éditeur ne s’est pas contenté d’un matricule ou d’un titre de chapitre, mais il a opté pour une auto-désignation de l’unité de segmentation, qui est d’autant plus prégnante à la lecture que le titre du chapitre, lui, se voit dans la majorité des cas déplacé au-delà de la double page que le lecteur a sous les yeux en ce seuil du récit7. C’est la présence de la mention « chapitre » et ses implications sur la structure et la consommation de Watchmen que nous nous proposons de discuter dans la présente étude.Contextes de prépublicationLe contexte éditorial d’origine n’est pas anodin, puisque le terme « chapitre », qui organise la segmentation du récit dans la parution en un comic book volumineux, est absent des parutions périodiques. Au titre de la série, qui désignera dans un second temps un opus valorisé pour sa cohérence interne résultant d’un complexe filage de motifs narratifs et visuels, se substitue dans le roman graphique un numéro de chapitre, dans lequel on observe la disparition des mentions circonstancielles liées à la livraison mensuelle (prix du numéro, date de parution et logo rond de l’éditeur, qui se voit remplacé par un cadran circulaire d’horloge constituant, comme nous le verrons, un motif récurrent et étroitement lié à la segmentation interne du récit). Cette substitution du titre général de la série par le numéro d’un chapitre spécifique est, à notre sens, emblématique de la signification que peut revêtir le chapitrage dans un médium comme la bande dessinée, à la fois fortement chevillé aux pratiques sérielles et mû dès les années 1970-1980 par une quête affichée de légitimité artistique8. Parallèlement aux livraisons périodiques du marché anglo-saxon et à une première édition française incomplète chez Aredit (deux « albums » parus en octobre et décembre 1987), Watchmen paraît en 1987-1988 chez l’éditeur Zenda9 sous le titre Les Gardiens, avec quelques mois de décalage par rapport à l’édition originale10. Sur la couverture de chacun des six volumes de cette série11 éditée au format standard de la BD franco-belge (albums cartonnés aux dimensions A4) figure, au-dessus d’un dessin original réalisé spécialement pour cette édition par Gibbons, la tomaison ainsi que le nom de l’un des personnages du récit12, dont le point de vue est supposé dominer dans les deux épisodes rassemblés dans l’album. Cette volonté de structurer rétrospectivement (et de manière parfois quelque peu artificielle) la présentation et la lecture d’une œuvre foisonnante par une segmentation du texte narratif en unités de publication inscrites dans une série (le tome coïncide avec l’album) ne s’accompagne toutefois pas encore de la mention du terme de « chapitre », le bandeau vertical reprenant exactement celui de l’édition périodique anglophone, y compris le nom du mois qui, n’étant pas traduit, fait ainsi office de trace de l’original dans la réédition. Le terme de « tome », suivi d’un matricule, apparaît sur chaque couverture de la série d’albums, mais l’intérieur de ceux-ci ne modifie par contre en rien le dispositif original. Ainsi, contrairement à certaines éditions francophones ultérieures, les albums ne sont pas paginés, mais conservent la numérotation manuscrite des planches que Gibbons a intégrées au dessin de l’ultime case de chaque planche. Par contre, dans l’édition française parue en 2012 chez Urban Comics13, ces chiffres seront dissimulés ou supprimés au profit d’une pagination dactylographiée apparaissant à chaque page14 au centre du bord inférieur d’un cadre blanc ornemental qui a été ajouté autour de la planche consécutivement au changement de format. Il s’agit là d’une pratique qui arrache la numérotation au support de la bande dessinée (la planche) pour la conformer au modèle canonique de la page de roman. Le calcul de la pagination de cette édition tient compte de chacune des pages du volume – y compris celles sur lesquelles ne figure pas de chiffre en pied de page (pages de titre, parties qui ne relèvent pas de la bande dessinée, pages intercalaires) –, de sorte que la pagination subsume en un tout les fragments de diverses factures qui composent le matériel de base. Le gommage (sans doute numérique) de la numérotation des planches importe d’autant plus que celle-ci revenait à 1 à chaque épisode ; avec l’instauration du chapitrage, l’éditeur a voulu souligner la continuité de l’ensemble : certes le chapitre a pour fonction de segmenter, mais il est soumis également à un principe de vectorisation de la lecture.L’absence de chapitrage perdure chez Zenda dans l’« édition intégrale » en deux volumes de 1992, compilation d’albums précédemment parus qui ne procède à aucun changement, si ce n’est en renonçant à traduire sur la couverture Watchmen par Les Gardiens – un choix qui témoigne à la fois de la renommée acquise dans l’intervalle par le titre original et de l’intérêt de la polysémie de « watch », qui renvoie d’une part à l’acte de surveiller ou protéger, d’autre part à l’horloge, motif emblématique de la complexité temporelle du récit et de sa dimension eschatologique15. Les deux unités de publication comprennent chacune six livraisons, et présentent en couverture une image en noir et blanc qui, en retranchant le résultat de la participation de Higgins, valorise le trait et les contrastes du dessinateur Gibbons, à une période où la légitimité artistique de l’œuvre est désormais acquise en France, Watchmen ayant reçu le prix de la meilleure bande dessinée étrangère à Angoulême en 1989. Dans cette « intégrale », la tomaison ainsi que l’association à un supposé personnage focal qui la sous-tend disparaissent, attestant l’observation d’Ugo Dionne selon laquelle « aucun phénomène “dispositif” n’est imputable qu’à la seule tomaison, dont les bornes coïncident toujours avec celles d’une unité d’un autre niveau » (Dionne 2008 : 288), en l’occurrence ici l’unité de l’album.Il est à noter que le terme d’« intégrale », qui suggère une publication préalable en fragments, disparaîtra significativement des publications ultérieures qui, munies d’un dispositif capitulaire, s’afficheront dans l’évidence de leur complétude. Indubitablement, le chapitrage introduit dans des éditions en un volume ne vise pas uniquement le confort d’une lecture qui peut difficilement s’effectuer de manière ininterrompue sur un tel nombre de pages, mais également la promotion de la légitimité culturelle de l’œuvre et, à travers elle, du médium de la bande dessinée. C’est pourquoi il importe de considérer le dispositif chapitral en corrélation avec les caractéristiques du récit d’Alan Moore.L’ambition (méta)narrative d’un roman (graphique) : une fiction devenue réalitéComme le chapitrage contribue à afficher la charpente du texte narratif, et cela d’autant plus dans un moyen d’expression où la pratique du découpage en chapitres est considérablement moins courante que dans les œuvres romanesques, il importe de noter qu’Alan Moore adopte dans Watchmen une posture réflexive que l’on pourrait qualifier de « méta-générique » : le genre superhéroïque, qui tend à se confondre aux États-Unis avec l’histoire même des comics, livre au scénariste de Watchmen un ensemble de normes qu’il thématise explicitement dans son récit. Dans une démarche parente de celle qu’il a préalablement adoptée dans la série Miracleman16, Alan Moore réactualise des figures super-héroïques tombées dans l’oubli17 et insère dans la diégèse non seulement les référents des comic books, mais aussi les productions dessinées elles-mêmes, consommées et commentées par les personnages. De la sorte, Watchmen travaille le genre de l’intérieur en l’abordant de manière critique, questionnant en particulier l’idéologie patriotique, fascisante et sexiste qui sous-tend le vigilantisme. Moore élabore son récit à partir de la prémisse suivante : que serait-il advenu de la société américaine et de ses relations au reste du monde si les vengeurs masqués des comic books, dont on connaît, durant la Seconde Guerre mondiale notamment, certaines incursions dans l’actualité18, avaient réellement existé ? En actualisant par le biais de l’uchronie l’hypothèse de l’existence historique des superhéros – la puissance absolue de l’être atomique qu’incarne le Dr Manhattan met fin à la guerre du Viêtnam, et Nixon, qui n’est pas inquiété par l’affaire du Watergate19, se maintient au pouvoir à travers cinq mandats successifs –, Moore brouille la frontière entre fiction et réalité. Ainsi lit-on, dans l’autobiographie (fictionnelle) du justicier Le Hibou20 :En tous cas, même si, à l’occasion, je me débrouillais pour convaincre quelque innocent bambin de me prêter son dernier numéro de l’illustré en question [il s’agit du magazine Action comics, qui a diffusé les aventures de Superman dès 1938] et passais le reste de ma journée à bondir mentalement par-dessus les immeubles, mes fantasmes devaient rester des fantasmes jusqu’à l’automne de cette année-là [1939], lorsque j’ouvris un journal et découvris que les super-héros s’étaient échappés de leur univers en quadrichromie pour envahir la réalité effective des manchettes en noir et blanc. (Moore &#38; Gibbons 2015 : 36)La question du support de publication est thématisée par le narrateur de ce récit à la première personne – dont la forme fait écho au « Journal de Rorschach » inscrit dans le récitatif en ouverture du récit dessiné –, puisque l’adulte doit trouver un prétexte pour lire les illustrés destinés à des enfants, jusqu’à ce qu’une nouvelle ère ne s’instaure, que l’on pourrait considérer à la fois comme celle de l’actualisation d’un fantasme régressif de fan et comme le déplacement de la thématique des justiciers masqués vers des publications plus adultes (allusion au roman graphique, qui se soustrait aux reproches d’infantilisation formulés à l’égard des comics) : on passe de fictions fantaisistes à une actualité violente, voire sordide. Watchmen comprend d’ailleurs, notamment dans les scènes qui mobilisent un loquace tenancier de kiosque à journaux, de nombreuses représentations de manchettes diégétisées ; par exemple, le premier chapitre comprend une case de grand format montrant le bureau de Veidt sur lequel se trouve, aux côtés de figurines à l’effigie du super-héros qu’il était (Ozymandias), un journal dont le lecteur peut lire (à l’envers) la phrase qui en fait le gros titre, et qui mentionne un motif obsessionnellement récurrent dans le récit : « L’horloge de l’apocalypse bloquée sur minuit moins cinq ». Au vu de la présence dans Watchmen de supports de communication associés à la non-fiction, il n’est pas anodin que la présentation même de « Sous le masque21 » soulève la problématique qui est la nôtre ici, puisqu’elle comprend des délimitations internes matérialisées par des chiffres romains (suivis d’un point) en caractères gras centrés dans la page. Dans ces respirations du texte, on observe, par-delà une pratique de feuilletonisation commune à l’édition originale des planches de Watchmen et à la division en partie de l’extrait de l’autobiographie, une dissymétrie entre la segmentation du récit bédéique en épisodes et le découpage chapitral du récit scriptural : les cinq chapitres de « Sous le masque » sont en effet répartis sur les trois premiers de Watchmen. Ce double niveau de chapitrage, par ailleurs parasité par les termes utilisés en français dans la deuxième introduction fictive de l’éditeur (« Voici les extraits de “Sous le masque”. Dans ce chapitre, Hollis Mason commente la formation des Minutemen22 »), met en exergue la logique même de la segmentation, le modèle littéraire de l’écrit autobiographique enchâssé affectant l’œuvre dans son intégralité. L’autobiographie de Mason dispose d’une pagination indépendante (la citation ci-dessus se trouve en page 6) qui se poursuit sur les trois fascicules (ou chapitres). Dans l’édition d’Urban Comics, ce numéro de page apparaît centré en pied de page, tandis que la pagination des extraits du texte attribué à Mason figure dans une typographie différente dans le bord supérieur droit. Toutes ces variations, que révèle un examen détaillé, ressortissent à des pratiques de segmentation spécifiques qui ont des incidences sur la lecture induite par chaque édition.Entre le quatrième et l’avant-dernier épisode de Watchmen, « Sous le masque » fera place à d’autres inserts scripturaux, toujours présentés comme des extrait qui viennent enrichir le récit bédéique et instaurent, tels des appendices, à la fois un seuil en fin de fascicule et un lien entre le récit de superhéros vieillissants, en proie à la dépression ou à la paranoïa, et une réalité plus vaste (et tout aussi fictive23) qui, à travers des sources qui mobilisent une énonciation polyphonique, vient nourrir l’encyclopédie du lecteur relative au monde représenté. Ces greffes textuelles supposément autres sont les suivantes :– L’introduction, précédée d’une page de couverture, de l’ouvrage Dr Manhattan : superpouvoirs et superpuissances, rédigée par un certain professeur Milton Grass qui, jugeant l’équilibre mondial fragile, formule des craintes quant à l’usage par les États-Unis du Dr Manhattan, personnage sur lequel l’épisode se focalise et qui est envisagé par le scientifique comme une « force de dissuasion nucléaire à forme humaine » (Moore fait ici référence au nom de code du projet de recherche qui conduisit à la fabrication de la première bombe atomique : le « Projet Manhattan ») ;– Un extrait de Treasures Island Treasury of Comics, un ouvrage consacré aux récits de pirates édités en BD par EC Comics – et plus spécifiquement un passage portant sur la série Tales of the Black Freighters qui est lue par un personnage tout à fait secondaire dans la diégèse de Watchmen –, dont l’insertion permet à Moore de réaliser un pastiche du discours critique sur la bande dessinée ;– Des fiches de la police new-yorkaise et d’un hôpital psychiatrique relatives à Rorschach, l’un des « superhéros » particulièrement instables, ainsi que des écrits de jeunesse de ce patient ;– Un article du Bulletin de la Société américaine d’ornithologie, signé par un certain Daniel Dreiberg (qui n’est autre que « Le Hibou ») ;– L’éditorial d’un quotidien réactionnaire, le New Frontiersman ;– Des lettres et coupures de presse adressées à Sally Jupiter, alias « Spectre soyeux » ;– Des missives signées Adrian Veidt (Ozymandias) ainsi qu’une nouvelle version de l’introduction de sa « Méthode d’auto-perfectionnement » ;– Enfin, un entretien de Veidt.À l’exception du commentaire réflexif sur l’histoire de la bande dessinée, chaque texte inséré, dont le statut se veut fréquemment introductif sans donner lieu à une suite (ce qui souligne le caractère suspensif du récit), se caractérise par une expression à la première personne, le dispositif prévu par Moore déployant ainsi une variété de points de vue qui contraste délibérément avec le caractère monolithique et manichéen des récits traditionnels de super-héros. Tous les textes « annexés » font par ailleurs l’objet d’une représentation dessinée en tant qu’élément diégétique, parfois de manière subreptice. Les lettres du jeune Walter Kovacs (alias Rorschach) s’inscrivent par exemple dans un réseau de significations qui comprend le journal tenu par le personnage au chapitre 1 (dont la forme implique une segmentation claire par la mention d’un jour précis), mais aussi des notes que rédige au chapitre 6 son psychanalyste, dont nous partageons provisoirement la subjectivité à travers sa manière d’assimiler ce qu’il apprend du passé de son patient, avec des conséquences sur sa propre vie de couple. On peut dire que le scénariste pratique, au sein du grand puzzle qu’il élabore, un art de la découpe qui endosse certaines fonctions du chapitrage, que cela soit à un niveau matériel (mobilisation d’extraits de textes référencés, de paroles de chansons ou de coupures de presse) ou narratif (focalisation interne variable ou multiple sur différents personnages successifs qui, chacun, offre un éclairage spécifique sur une « portion » de réalité). L’entrelacs de niveaux narratifs s’opère également au niveau de la juxtaposition séquentielle, lorsque sont insérées, dans un ou plusieurs cases successives, des images dessinées à la trame grossière, présentées comme l’agrandissement de vignettes appartenant à un comic book lu dans la diégèse par un « figurant », un jeune homme adossé dans la rue à une hydrante à proximité d’un kiosque (dont le tenancier s’adonne à un monologue qui entre en résonnance avec l’histoire enchâssée, au même titre que les nombreuses manchettes de journaux visualisées). Ce protagoniste passif qui thématise l’acte de lecture des comic books est plongé dans sa lecture au point que la plupart des phylactères qui lui sont rattachés se résument à la citation du discours à la première personne de l’infortuné héros d’un récit de pirate horrifique, Tales of the Black Freighters, raconté dans le fascicule qu’il tient en main. Débuté au chapitre III de Watchmen, ce récit second, inscrit dans un genre totalement différent de celui du récit-cadre et « monté » en alternance avec le récit principal (avec de nombreux chevauchements entre le texte de l’un et l’image de l’autre), s’achève au chapitre XI (la clôture y est désignée par le terme « Fin »), après plusieurs insertions brèves et discontinues seterminant chacune par un cliffhanger (aux chapitres V, VIII et X) mettant en abyme le mode de lecture sériel. D’ailleurs, parvenu à la mention « À suivre » située quasiment à la fin du premier chapitre de Watchmen qui accueille ce récit, le jeune lecteur lance au vendeur : « Hé, mec, j’achète pas ça, l’histoire a pas de fin ! » (Moore &#38; Gibbons 2015 : 97).Au dispositif chapitral de Watchmen s’ajoute par conséquent, par le biais de récits secondaires insérés à l’intérieur du récit principal en des lieux qui sont autant de seuils ostensiblement signalés sur le plan visuel, ce que Dionne appelle un « quasidispositif », qui « crée des unités spécifiques (lettres, récits, entrées de journal) qui ne sauraient être tout à fait identifiées aux parties, aux livres ou aux chapitres, mais qui tendront à se confondre avec ces derniers » (Dionne 2008 : 13). La possibilité d’une telle confusion est suggérée dans Watchmen par un cas de superposition de deux dispositifs chapitraux distincts : au chapitre 5 du roman graphique, l’éditeur informe qu’il reproduit « le chapitre 5 du Treasures Island Treasury of Comics ». La mention « Chapitre 5 » accompagnée d’une tête de mort qui connote le changement de catégorie générique (du genre super-héroïque aux aventures de flibustiers) est répétée dans un bandeau noir vertical sur deux pages, qui à la fois s’apparente aux indications des chapitres de bandes dessinées et s’en démarque. La logique d’emboîtement, on le voit, participe à la multiplication des indications de chapitrage, qui désorientent la lecture plus qu’elles ne l’organisent, dans la mesure où elles exacerbent le statut parcellaire des textes cités in medias res – le lecteur de Watchmen ne sait par exemple rien des quatre premiers chapitres du livre sur les récits de pirates – ou dont la suite est suspendue pour n’être jamais reprise.Le quasidispositif de Watchmen exacerbe le rôle structurant d’une segmentation que Moore pratique à différents niveaux. En multipliant les paratextes, Watchmen produit un effet documentarisant inscrit au cœur même du pacte fictionnel passé avec le lecteur, qui est à la fois relancé dans son intérêt pour le monde de la fiction et tenu à une certaine distance du récit bédéique. L’exhibition du dispositif de mise en page et d’agencement des parties participe de cette mise à distance, et renforce la perceptibilité d’instances énonciatives qui organisent le discours. Toutefois, celles-ci sont le plus souvent maintenues dans le giron de l’univers diégétique grâce à un principe de monstration, au sein des cases de bandes dessinées, des sources citées, ce qui atténue l’exogénéité matérielle des « annexes ». Ainsi par exemple la boîte à souvenir comprenant la correspondance et les coupures de presse conservées par Sally sont-elles éparpillées par Laurie lorsque celle-ci a été téléportée sur Mars, Hollis Mason dit à Laurie avoir remis à la mère de celle-ci un exemplaire de son livre « Sous la masque » et une page du New Frontiersman est montrée dans un premier temps sous la forme d’une maquette à laquelle travaillent les protagonistes dans le bureau de leur journal24.On notera que les enchâssements dans Watchmen sont le plus souvent associés à une écriture littéraire25, ou du moins à des publications en volumes qui présentent une organisation interne différente de celle des comic books de l’époque, et dont l’expression à la première personne contraste avec la tendance à l’anonymisation pratiquée généralement dans l’industrie de la culture de masse. Quand la bande dessinée a voix au chapitreComme nous avons pu l’observer à travers certaines caractéristiques discutées ci-dessus, on retrouve dans Watchmen certains procédés de la modernité littéraire, à commencer par un jeu réflexif avec la culture populaire. Cette ambition du scénariste, qui se manifeste dans une évidente complexité sémiotique invitant à l’exégèse, apparente ce comic book à une pratique romanesque où le chapitre a conquis une « hégémonie dispositive […] à partir du début du XIXe [siècle] » (Dionne 2005 : 277). Il en va de même du roman graphique, dont l’un des plus célèbres représentants, Maus d’Art Spiegelmann (1972-1980), fait montre d’un découpage chapitral ostensible qui occupe de pleines pages. Alan Moore opte également pour un chapitrage (subordonné à une division en actes) dans V pour Vendetta, qui se situe en 1981 à un moment charnière de sa carrière dans la mesure où ce projet a constitué pour lui l’occasion de passer à un format narratif différent : « Après avoir travaillé des années sur des histoires courtes autoconclusives aux scripts ultracondensés, Moore a soudain la liberté de créer une œuvre plus ambitieuse et sophistiquée » (Millidge 2011 : 84). L’auteur de la monographie consacrée à Moore relève par ailleurs dans son commentaire sur V pour Vendetta :De nombreuses références à la lettre V (et au chiffre romain cinq) ponctuent la narration, notamment l’initiale de chaque chapitre, la Cinquième Symphonie de Beethoven, plusieurs noms dont Evey et Valérie, le 5 novembre […] et bien d’autres encore. (Millidge 2011 : 87).Si, dans V pour Vendetta (comme dans From Hell, 1991-1996), les numéros de chapitres figurent en chiffres arabes (les chiffres romains y étant réservés pour désigner les trois actes, qui sont par ailleurs pourvus d’un titre)26, il s’agit dans Watchmen de chiffres romains permettant là aussi une association visuelle, en l’occurrence avec les nombres placés sur le cadran de l’horloge. Chez Moore, le chiffre romain met en exergue la dimension graphique du lettrage et affirme une démarche de déchiffrement du monde visant une compréhension totalisante qui se manifeste ailleurs dans ses récits, notamment à travers la présence de l’ésotérisme, de la sorcellerie, de la franc-maçonnerie, et plus généralement dans le fait de convoquer une érudition qui appelle des références intertextuelles multiples, presque inépuisables pour les lecteurs soucieux d’en suivre les ramifications. La désignation des lieux de segmentation participe donc, chez Moore, d’une forme de codification pensée selon une sorte de symbolisme occulte des nombres qui, à l’échelle d’un récit de grande ampleur, porte à son paroxysme le principe du « tressage » observé par Thierry Groensteen à propos du fonctionnement sémiotique général de la bande dessinée, qu’il qualifie « d’arthrologie » (soit une logique d’articulation des contenus). Groensteen constate notamment que « nombre de dessinateurs ont assimilé cette donnée et font […] “rimer” les premières et dernières vignettes de la planche, instaurant par-là une manière de boucle dans laquelle nous reconnaîtrons […] un effet de tressage » (Groensteen 1999 : 37). Or, ce que le théoricien envisage au niveau de la planche, Alan Moore l’applique significativement à chacun de ses chapitres en faisant de telle sorte que les dernières vignettes d’un chapitre reprennent de manière inversée le motif visuel présent dans ses toutes premières cases. Cette forme chiasmatique, exacerbée au chapitre V intitulé « Terrible symétrie », en référence aux taches des planches graphiques du test de Rorschach, participe de la délimitation de l’unité chapitrale en tant que niveau autonome de production du sens, même si s’instaurent par ailleurs des relations transversales entre les chapitres. Étant associées à des composantes diégétiques, ces bornes de chapitres peuvent être aisément identifiées, du moins par un spectateur familier du roman graphique, dans l’adaptation cinématographique de Zack Snyder, qui s’applique à les reproduire avec exactitude à l’entame des séquences concernées, et cela même si le film n’est pas explicitement chapitré – la délimitation d’une séquence pré-générique y endosse cependant une fonction similaire au report de la mention du titre de chapitre.La genèse de V pour Vendetta fut plus chaotique que celle de Watchmen, car sa parution dans le périodique britannique Warrior, dès 1981, sera suspendue en 1985. Ce n’est qu’après le succès de Watchmen que DC Comics reprendra le récit en dix fascicules et permettra à Moore et David Llyod de l’achever, à une période où des récits à la complexité affichée est en vogue sous le label de « graphic novel ». On voit le rôle-clé que la reconnaissance critique et publique de Watchmen exerce sur un ensemble de productions contemporaines. Les mentions de chapitres dans Watchmen apparaissent ainsi en phase avec la construction d’un nouveau format éditorial.Watchmen est désormais associé au format d’un volume unique qui est d’un poids certain, tant sur le plan matériel que symbolique. Il est à ce titre significatif que l’œuvre de Moore et Gibbons ait reçu en 1988 le prix Hugo consacrant des œuvres littéraires de science-fiction – aux côtés de romans et nouvelles, une catégorie « hors format » avait été créée pour l’occasion –, et qu’en 2005, « l’ouvrage » figure sur la liste établie par le Times des cent meilleurs romans anglophones parus depuis la création du journal en 1923 (c’est dire si Watchmen est considéré comme une production unique). Dans un ouvrage collectif intitulé Watchmen and Philosophy – dont le texte de la quatrième de couverture avance que « Watchmen est, parmi tous les romans graphiques jamais publiés, celui qui a été le plus acclamé par la critique »27 –, le philosophe Aaraon Meskin s’interroge sur l’appartenance de Watchmen à la littérature. C’est sans doute là un faux débat (même s’il est en lui-même indiciel de la manière dont l’œuvre de Moore invite à concevoir une porosité entre les champs artistiques), mais les paramètres dont il fait mention en faveur de ce statut ont une certaine pertinence :Il semble bien que des romans graphiques [graphic novels] tels que Watchmen soient des œuvres de littérature. Ils sont souvent achetés et vendus aux même endroits que les œuvres littéraires ; ils sont reliés comme des volumes littéraires ; ils regorgent de mots ; on les prend en main et on les lit comme on le ferait d’un ouvrage littéraire ; ils sont recensés (du moins aujourd’hui) dans bon nombre de magazines et de journaux qui rendent par ailleurs compte de sorties littéraires ; certains d’entre eux sont enseignés dans les classes ; des professeurs de littérature écrivent des articles à leur propos ; et ainsi de suite. (Meskin 2009 : 158)Le terme-clé qui circonscrit le corpus des comic books auxquels se réfère Meskin est celui de « graphic novel ». À cet égard, la remarque sur la reliure est à noter, car il importe qu’il s’agisse d’une publication prenant la forme d’un opus volumineux (et souvent coûteux, d’où l’intérêt que la formule a suscité auprès des éditeurs). Dans son étude, Meskin qualifie Watchmen de « vrai roman graphique », par opposition aux « éditions commerciales à couvertures souples [trade paperbacks] qui se contentent de rassembler en un arc narratif unique une série étendue » (Meskin 2009 : 168). Dans les termes de Dionne, cette problématique relève de ce qu’il qualifie de « paradispositif, c’est-à-dire la segmentation qu’impose à un roman une parution (originale ou postérieure) en livraisons périodiques » (Dionne 2005 : 85). Le constat qu’il émet à propos du roman-feuilleton vaut parfaitement pour des œuvres scénarisées par Moore comme V pour Vendetta ou Watchmen :[L]a segmentation paradispositive n’est jamais qu’un état transitoire, postérieur à la genèse proprement dite […], mais néanmoins toujours mouvant, et susceptible de mutations diverses. Ce travail d’ajustement ne s’interrompt vraiment que lors de la cristallisation de l’opus en une forme autorisée, généralement celle du volume. (Dionne 2005 : 89)Le roman graphique offre un format qui correspond à cette cristallisation unitaire du contenu dans un produit, auquel des rééditions ultérieures peuvent néanmoins apporter quelques modifications. Pour Watchmen, le chapitrage participe de cette fixation de l’œuvre sous l’appellation « roman graphique » qui en garantit le statut autorisé et auteurisé. Il n’en demeure pas moins que ce terme a avant tout représenté, pour les éditeurs, un argument de promotion. Alan Moore, bien qu’émettant l’avis selon lequel « on peut considérer Maus et probablement Watchmen comme des romans en termes de densité, de structure, de taille, de thème, etc. » (cité dans Millidge 2011 : 135) – soit à l’aune de paramètres qui, en fait, on tous trait aux fonctions du chapitrage –, s’est toutefois lassé de voir les majors usurper le terme à la suite de Watchmen, comme il le déclare dans un entretien pour la revue Bang ! :Malheureusement, les services marketing ont profité de cette réalité éditoriale […]. Ils ont réuni en recueils de vieux comic books qui ne valaient pas grand-chose, ils les ont ressortis cinq fois plus cher sous de belles couvertures, ils ont appelé cela des « romans graphiques », ils ont complètement inondé le marché et, à force de le saturer de livres médiocres, ils ont plus ou moins fini par le tuer. (Mouchart 2004 : 12)Chaque fois qu’il évoque dans des entretiens le label de « roman graphique », Moore opère une distinction entre, d’une part, des œuvres destinées à un public adulte et témoignant d’une ambition artistique nouvelle (à l’image des publications éditées par le label Vertigo de DC ou rattachées ultérieurement à celui-ci) et, d’autre part, des recueils réalisées après coup par les gros éditeurs, qui exploitent le filon du nouveau marché qui s’est ouvert avec la généralisation de l’appellation « roman graphique ». La critique de Moore à l’égard de l’exploitation abusive par les éditeurs de ce label n’est pas contradictoire avec la parution originale, sous forme de feuilleton, de Watchmen. En effet, Millidge précise à propos de cette œuvre : « Conçue comme une histoire complète, elle a d’abord été sérialisée en comics au format “de luxe” » (Millidge 2011 : 125). Les documents de travail reproduits dans l’art book intitulé Watching the Watchmen (Gibbons, Kidd &#38; Essler 2008) semblent confirmer – du moins si l’on se fie à leur véritable statut de traces de la genèse de l’œuvre – qu’il ne s’agit pas là d’un discours élaboré rétrospectivement à des fins de valorisation du roman graphique, mais que Moore et Gibbons ont bien opté d’entrée de jeu pour une organisation en douze épisodes, ainsi qu’en témoigne une série de croquis au crayon, rudimentaires, de l’ensemble des couvertures (la dernière figurant une aiguille d’horloge pointant sur minuit, c’est-à-dire sur « XII »). D’ailleurs, le nombre limité d’épisodes, qui correspond au rythme d’une publication mensuelle sur une année, est mentionné dans la promotion au moment de la première parution, Moore et Gibbons n’envisageant de toute évidence pas une extension variable, et potentiellement infinie, de la série en fonction du succès de celle-ci ou de leur inspiration. Les pages du scénario de Moore conservées par Gibbons et reproduites dans Watching the Watchmen montrent que la dénomination des parties correspondait à la parution périodique (« issue 1, 2, … »), non à un chapitrage de volume.Bien qu’extrêmement foisonnant, Watchmen ne se distingue pas aussi nettement des productions sérialisées des comics que d’autres romans graphiques : ses pages aux couleurs vives ainsi que le style de Gibbons ressortissent au genre des comics de super-héros, contrairement au noir et blanc d’« auteurs complets » tels qu’Eisner ou Spiegelman. Or, c’est précisément ce statut intermédiaire qui constitue l’une des raisons de la pertinence de l’étude de Watchmen dans la perspective qui est la nôtre ici.À propos de l’œuvre séminale d’Eisner A Contract with God (1978), sur la couverture de laquelle figurait la mention « graphic novel » ensuite reprise par les médias avec la fortune (mais aussi les flottements) que l’on sait, Thierry Groensteen écrit dans la rubrique « roman graphique » du Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée sur le site de la revue en ligne Neuvième art 2.0 : « On relèvera d’abord la rupture avec les pratiques sérielles de l’industrie des comics. » Il précise ensuite :Cependant nombre de graphic novels constituent en fait l’édition définitive d’un récit initialement publié par épisodes, sous la forme d’une série limitée de comic books. Il est dès lors fréquent, et inévitable, que leur structure narrative et leur esthétique soient travaillées par une tension entre les exigences de la publication feuilletonesque (serialization) et les ambitions proprement romanesques. (Groensteen 2012 : np)Cette tension est perceptible dans Watchmen, et se manifeste en particulier entre la mention d’un numéro d’épisode et celle d’un chapitre. Le chapitrage y est convoqué pour asseoir, conjointement à d’autres paramètres (le type de reliure notamment), un air de famille avec le genre romanesque, et par conséquent pour conférer à l’œuvre une connotation littérarisante qui constitue un facteur de légitimation. Le chapitrage, de ce point de vue, intègre le multiple de la série dans l’unité du volume, et par conséquent à la fois exhibe cette fragmentation première et en constitue le dépassement dans la totalité que représente l’ouvrage. La nécessité de segmenter le contenu narratif souligne la densité de ce contenu, dans un souci d’organisation de la matière narrative qui se démarque de pratiques sérielles plus anarchiques. Les sources reproduites dans Watching the Watchmen révèlent le soin tout particulier apporté par Gibbons à la conception de la facture matérielle du volume, soit à des composantes péritextuelles comme la couverture, la tranche et la quatrième de couverture. La transition de la série d’épisodes au roman graphique n’est donc pas seulement un fait de l’éditeur, mais a impliqué une participation importante du dessinateur. Alors que la première compilation de Watchmen témoigne d’un souci de cohérence moins marqué, les éditions ultérieures comprennent des pages intérieures qui ménagent une plus grande transition avec le monde dessiné. Un motif s’avère omniprésent dans Watchmen au niveau à la fois péritextuel et diégétique : il s’agit de l’horloge, qui désigne les lieux de segmentation interne du récit.À l’heure du chapitre : l’horloge et autres composantes du dispositif capitulaireLe dispositif chapitral, dans le sens utilisé par Ugo Dionne, est exhibé dans Watchmen par la coprésence de composantes signifiant à la fois une étape et une progression dans le récit28. Il nous paraît important de les décrire en détail.En premier lieu, avant d’en arriver à la page d’annonce d’un chapitre (à l’exception du premier), le lecteur découvre en belle page un dessin stylisé grand format du cadran de l’horloge circulaire dont la moitié inférieure est rejetée hors-champ, comme si le motif était écrasé par la masse noire qui emplit la partie supérieure de la page et connote la fonction d’intermède ornemental (à l’opposé du « blanc », souvent utilisé pour segmenter des parties d’œuvres romanesques, la densité de ce fond renvoie ici à la matérialité de la page, de même qu’au bandeau de titre) tout en soulignant littéralement la noirceur du récit29. Cette image pourrait sembler figée, mais, d’un chapitre à l’autre, elle indique une double progression, d’une part grâce à la surface rouge imitant du sang dégoulinant qui occupe une place toujours plus importante sur la page, d’autre part grâce au chiffre romain que pointe l’aiguille de l’horloge en commençant à douze minutes avant minuit, chaque chapitre correspondant à une minute (unité qui n’est pas sans évoquer le terme de « Minutemen » utilisé aux États-Unis pour désigner des unités militaires, et repris notamment dans le cas des justiciers masqués). Le disque du cadran est colorisé en jaune vif, de sorte qu’il rappelle le badge « smiley » du Comédien sur lequel s’ouvre et se clôt le premier chapitre du roman graphique et qui apparaît en très gros plan sur la première page de titre en préfigurant deux éléments des futures pages intercalaires : d’une part des gouttes de sang dessinent une sorte d’anguille pointée vers la circonférence du badge à un endroit correspondant exactement aux douze minutes avant minuit de l’horloge30, d’autre part la partie supérieure de l’image est envahie par un flot de sang qui se répand dans le caniveau. Les pages intercalaires reprendront ce motif, d’abord associé à la mort d’un individu, pour le hisser au rang d’une destinée collective.Le premier élément de la page suivante, qui surmonte à l’intérieur du bandeau vertical noir la mention « Chapitre » accompagnée d’un matricule en chiffre romain, est le cadran de l’horloge, représenté en petit format (il prend la place du logo DC Comics de la couverture des fascicules) et de manière stylisée, c’est-à-dire dépourvu des chiffres romains qui en balisaient le pourtour, comme si cette indication avait été transférée sur le matricule du chapitre. Dans ce récit uchronique présentant une histoire alternative des États-Unis, il est évident que la temporalité à laquelle renvoie le motif de l’horloge tient une place-clé Ces trois éléments alignés dans la verticalité (mention « chapitre », numérotation de ce dernier et disque comportant deux aiguilles) paraissent d’autant plus solidaires qu’ils sont tous trois représentés dans une même couleur vive qui singularise un chapitre donné, tout en le rattachant à l’ensemble par le principe même de la déclinaison des couleurs.Notons la récurrence dans le récit de Watchmen de références à l’horloge de la fin du monde (Doomsday Clock), créée en 1947 par les directeurs du Bulletin des scientifiques atomistes de l’Université de Chicago, sur laquelle minuit représente l’apocalypse. Le déplacement de l’aguille des minutes d’un chapitre à l’autre est ainsi compris comme un décompte qui progresse vers la fin inéluctable de l’humanité, qui approche à un rythme ponctué par le découpage chapitral vectorisant l’écoulement du temps31. Par ailleurs, le personnage de Dr Manhattan, sorte de demi-dieu capable de maîtriser l’espace-temps, souhaitait devenir horloger, comme son père, lorsqu’il était enfant, avant d’entreprendre une carrière de chercheur en physique nucléaire. L’articulation entre cette profession et une guerre atomique fatale à l’humanité s’appuie sur une citation attribuée à Albert Einstein, qui vient clore le chapitre IV sommairement intitulé « L’Horloger »32. Chaque chapitre s’achève sur une citation inscrite dans une case noire verticale, au-dessus du motif stylisé de l’horloge (figuré en blanc, dans le prolongement du texte), qui ainsi redouble au niveau du péritexte la structure chiasmatique du récit. Cette structure apparaît comme un « mécanisme de précision » agencé par un scénariste au talent d’horloger (l’utilisation par Dr Manhattan de ses pouvoirs de « watch-man » confinant inversement à une dimension méta-narrative). Au douzième et dernier chapitre, le lien instauré entre la page du chapitre et la planche de droite (réduite à une seule case) provoque une véritable convergence qui se noue autour du motif de l’horloge couverte de sang : dans cet ultime chapitre, le motif présent sur trois pages consécutives s’y voit diégétisé, comme si texte et péritexte s’alignaient en cet instant final, figé dans le post-apocalyptique en un paysage urbain de désolation que commente une affiche du film Le Jour où la terre s’arrêta.Par le truchement de Watchmen, le motif de l’horloge de la fin du monde est devenu à ce point iconique que sa réutilisation par Grant Morrison dans la série de science-fiction The Invisibles (2008), également éditée par DC Comics, constitue pour le scénariste britannique une référence lui permettant de se confronter à son confrère et concurrent Alan Moore33, et que la première série de sequels de Watchmen, initiée en 2017 et annoncée elle aussi sur douze livraisons, s’intitule « The Doomsday Clock ». Elle reprend sur le bandeau vertical des couvertures le motif de l’horloge, à la différence près que le repère de minuit est remplacé par le sigle de Superman, dans la logique de cross-over mobilisant d’autres héros de l’univers DC tout à fait typique de notre époque où la grande préoccupation de l’industrie du divertissement porte avant tout sur l’exploitation optimale d’une franchise.Les douze pages dédiées à la mention d’un chapitre se distinguent en outre dans presque toutes les éditions par un élément variable, une image emblématique de grand format qui occupe l’entièreté de la page et se caractérise par sa très forte analogie avec l’une des vignettes de la planche (généralement la première, de sorte qu’elle instaure une entrée in medias res34) située à sa droite, qu’elle « reprend »35 le plus souvent en en variant l’échelle, l’agrandissement d’un détail provoquant une décontextualisation qui suscite la curiosité. L’identité du motif visuel situé des deux côtés de la double page, qui implique une suspension de l’écoulement temporel36, permet de glisser de manière continue du péritexte au texte, ce qui diffère de la parution périodique originelle dans laquelle cette image figurait en couverture, cachant la première planche au lieu de la côtoyer, et s’autonomisant par conséquent davantage, ne serait-ce qu’en raison d’un papier différent. Dans les volumes, cette image est immédiatement ancrée dans l’espace-temps du récit pour le lecteur qui en prend connaissance simultanément à la première planche du chapitre – à l’exception de l’image du chapitre IX représentant une boule de verre contenant un paysage miniature dans la neige (en référence au film Citizen Kane de Welles, récit paradigmatique d’une entreprise de reconstruction du passé d’un individu) qui, issue d’un souvenir sur lequel se focalise Laurie à l’incitation du Dr Manhattan dans une scène qui confine à la séance de thérapie, n’est compréhensible sur un plan temporel que rétrospectivement. La reprise dans une case du motif affiché par ces « couvertures » internes inscrit la lecture tabulaire de la pleine page dans la dynamique linéaire de la séquence d’images.Cependant, il en va autrement dans l’édition Delcourt qui, au lieu de reprendre l’image de couverture des fascicules pour en faire une page de segmentation chapitrale, opte à la place pour les pages faisant office de ponctuations intercalaires dans les autres éditions : le sang qui s’étend progressivement, dans la partie supérieure, et la moitié du cadran de l’horloge, dans la partie inférieure, libèrent sur la page une vaste surface noire sur laquelle apparaît, centrée, la mention « Chapitre 1, 2,… ». Les chiffres arabes annulent alors le jeu avec les repères de l’horloge, et le lieu occupé par la mention du chapitre, significativement disposée horizontalement dans une typographie neutre, maximise sa lisibilité et l’autonomise complètement du dessin. Ce choix éditorial consacre l’occultation du contexte de la parution périodique originelle au profit de l’adoption des conventions du modèle littéraire. Le motif stylisé de l’horloge y est toutefois déplacé en noir/blanc au sommet d’une frise décorative verticale qui traverse la marge intérieure de chaque page du volume. Ces différences notables témoignent des variations importantes susceptibles d’affecter l’actualisation graphique du dispositif capitulaire en fonction de choix éditoriaux.Une autre composante de ce dispositif dans Watchmen nécessite de prendre en considération les premières pages de chaque chapitre : il s’agit de la mention du titre donné à ce dernier, qui n’est mentionné, en caractères gras et imposants, que de manière différée, c’est-à-dire entre la deuxième et la quatrième double page du chapitre37 (à l’exception du titre du chapitre III, présent déjà en face de la page de titre, une segmentation d’une autre nature – en l’occurrence le seuil d’un enchâssement narratif – survenant à la page suivante).Si aucune systématicité n’est respectée au niveau du lieu d’apparition du titre, ce dernier joue toutefois un rôle structurant dans l’organisation du multi-cadre, comme on le constate dans Watching the Watchmen, dont les esquisses de découpages témoignent de l’importance accordée à cet emplacement. Comme l’explique Ugo Dionne, « le chapitre ne se confond pas avec son titre, dont il se distingue à la fois par son emplacement, sa fonction et son attribution » (Dionne 2005 : 213). Dans Watchmen, il ne domine pas la page : sa position décentrée vers le bas entre deux strips provoque un retardement de la caractérisation sémantique du chapitre. Par ailleurs, comme dans V pour Vendetta, la mention du titre participe pleinement de la composition de la planche, au gré de combinatoires qu’une position fixe en tête de page limiterait considérablement.Enfin, un dernier élément parachève le dispositif chapitral de Watchmen : il s’agit de l’épigraphe, qui apparaît sur fond noir au-dessus d’un rappel du cadran de l’horloge. Ugo Dionne émet le constat suivant à propos de cette pratique en littérature : « Par sa position, par sa provenance étrangère ou supposée telle, par son plaquage péremptoire entre deux unités autographes, l’épigraphe produit un effet de coupure ; elle diffère le moment de la reprise romanesque. » (Dionne 2008 : 410) Ce commentaire vaut en tous points pour Watchmen, si ce n’est que la position de l’épigraphe n’est pas, ici, celle qui est entendue par Dionne et institutionnalisée dans le roman, puisque Moore la place systématiquement dans la dernière case du chapitre. Celui-ci étant issu d’un épisode, c’est-à-dire d’un « récit suspendu » (Revaz 2014), le rôle qui consiste à retarder la poursuite du récit y est plus patent encore.Postérité du chapitre comme marque de fabriqueAinsi que nous l’avons vu, le roman graphique de Moore et Gibbons conserve certaines propriétés de sa publication originelle en feuilleton, qui coexistent avec l’ajout d’un chapitrage. Il en résulte une segmentation singulière du récit qui suscite pour elle-même l’intérêt du lecteur et l’incite à tisser des liens entre les parties et les motifs de l’œuvre. C’est pourquoi le chapitrage est une composante indissociable de l’esthétique de Watchmen, et elle a fait date, comme en témoignent les commentaires qu’il continue d’engendrer. Ainsi, par exemple, sur le site de fans WatchmenComicMovie.com, le résumé des « issues » (parutions périodiques) qualifie chaque unité narrative de « chapter », alors que ce sont les couvertures des livraisons mensuelles qui sont illustrées. En outre, l’ouvrage Watching the Watchmen est divisé en chapitres mentionnés dans la typographie du roman graphique, à l’instar des comic books de la série Before Watchmen, histoires complètes publiées en volume d’environ 150 pages et segmentées en 6 chapitres. Enfin, la série d’animation Watchmen (2008), éditée en DVD sous le titre « The Complete Motion Comic », est certes présentée sur la jaquette du produit comme comprenant 12 « épisodes », mais à l’écran c’est bien le terme « chapitre » suivi d’un matricule en chiffre romain qui apparaît en épaisses lettres majuscules de couleur jaune (et dans les titres choisis sur YouTube). Comme nous l’avons vu à travers l’examen des éditions françaises de Watchmen, l’étude du dispositif chapitral exige de prendre en considération diverses composantes de la page et du récit, et, en particulier dans le cas de la bande dessinée, la matérialité même du support de la publication. Même si le chapitrage y renvoie à la littérature, nous avons vu combien il détermine aussi certaines caractéristiques graphiques de l’œuvre. La pratique de la compilation ou de la création originale sous forme de volumes joue un rôle décisif en termes de recours au chapitrage, et à cet égard, l’œuvre que nous avons abordée correspond à un moment charnière de l’histoire des graphic novels, ainsi que le note Gabilliet :Marvel initia le mouvement au début de la décennie avec la ligne des « Marvel Graphic Novels » lancée en 1982, albums souples contenant une histoire complète ; DC suivit prudemment son rival dès l’année suivante mais ne découvrit le potentiel des albums qu’en 1986-1987, période à laquelle le succès commercial des recueils reprenant les séries limitées Batman : The Dark Knight Returns de Frank Miller ou Watchmen […] inaugura une politique de publication d’albums diffusés directement en librairies sans être passés par la prépublication en fascicules […]. (Gabilliet 2005 : 139)La désignation rétrospective des épisodes de Watchmen sous le terme de « chapitres » constitue selon nous l’une des manifestations de l’émergence de ce nouveau contexte éditorial, qui s’est imposé depuis lors avec l’omniprésence de graphic novels dans des librairies généralistes, au même titre que des romans. Même si aujourd’hui tous les « romans graphiques » ne sont pas explicitement découpés en chapitres – notons qu’ils le sont parfois, tels les volumes de Planetary de Warren Ellis et John Cassaday (dont le premier tome paru chez DC/Urban Comics est préfacé par… Alan Moore) –, nous pourrions faire l’hypothèse que ce type de segmentation, qui s’est imposé aux États-Unis au moment de la parution du volume de Watchmen et en grande partie grâce à cette production hautement réflexive dont le récit multi-stratifiée appelle une forme de balisage, est sous-jacent à la création actuelle d’œuvres dessinées par des auteurs indépendants, ou simplement dans des graphic novels de Frank Miller ou d’Alan Moore ultérieurs aux deux jalons mentionnés par Gabilliet. Dans l’histoire du graphic novel, Watchmen est bien l’une des principales publications à avoir ouvert à ce moyen d’expression la voie au chapitre38.