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L’ouvrage de Loïc Lafargue de Grangeneuve s’inscrit dans une recherche amorcée dans le cadre de sa thèse, qui portait sur les processus d’institutionnalisation des cultures urbaines dans le champ des politiques culturelles. Son travail est centré sur l’interaction entre, d’une part, les représentants de la culture hip-hop (rap, slam, danse hip-hop, graffiti…) et d’autre part les institutions publiques : directions régionales des affaires culturelles (DRAC), responsables de la politique de la ville et des collectivités locales qu’il a choisi comme terrain d’enquête : Bordeaux, certaines communes de son agglomération (côté rive droite de la Garonne) et Marseille.L’analyse des interactions entre les acteurs du hip-hop et les institutions conduit à un double jeu de miroir. D’une part, elle permet de retracer les origines d’une politique publique singulière, à cheval entre le ministère de la culture et les ministères réunis sous la houlette de la Délégation Interministérielle à la Ville. Elle propose donc de voir l’action publique du point de vue de ses ressortissants. Elle n’en sort pas indemne. Ensuite, mais cela  est moins développé, elle permet de voir l’évolution d’une esthétique au miroir de la politique culturelle. L’esthétique n’en sort pas indemne non plus. Précisons les choses. Dans un premier temps, Loïc Lafargue de Grangeneuve nous montre comment le hip-hop va devenir un pôle d’intérêt de la part des dispositifs « politique de la ville » et singulièrement ceux qui participent du volet culturel de celle-ci, impliquant donc les agents du ministère de la Culture.Ce rapprochement participe, selon lui, d’une motivation claire de pacification sociale, de réparation qui consiste à légitimer le hip-hop pour produire une alternative à la violence urbaine. Paradoxe : comme culture urbaine, la relation du hip-hop à la violence est, sinon consubstantielle, du moins fondatrice. De là l’auteur nous indique que pour entrer dans le cadre des politiques de soutien, il va falloir que l’esthétique mette de l’eau dans son vin ; que le hip-hop mette de l’art dans sa culture, en quelque sorte. L’examen concret des processus par lesquels le hip-hop devient à la fois un art reconnu (car financé) et enfermé dans une catégorie (celle des projets culturels spécifiques à la politique de la ville, et non celle du droit commun des politiques culturelles) induit tout le paradoxe de la légitimation des acteurs par les politiques publiques. Cette reconnaissance est bornée au moment où elle s’exprime.C’est que la chose ne va pas de soi à l’intérieur des administrations culturelles. Le fait d’avoir choisi l’Aquitaine comme terrain a permis à Loïc Lafargue de Grangeneuve de voir à l’œuvre le directeur régional qui a le plus œuvré à la reconnaissance de cet art et à l’instillation, dans une administration rompue à la démocratisation culturelle, d’un peu de démocratie culturelle. La première se propose, depuis Malraux au moins, de diffuser dans le corps social un ensemble de contenus culturels légitimés par un certain niveau de connaissance et d’expertise. Elle valide une vision pyramidale des arts dont l’administration régionale est le relais, avec ses classements, ses inscriptions, labels et financements. La démocratie culturelle, dont le hip-hop serait une traduction, consiste au contraire à considérer légitime la pratique des arts et de la culture telle qu’elle résulte du corps social. Elle est beaucoup plus diverse et radicalement non-hiérarchique. Elle plonge du coup l’administration culturelle dans le désarroi de l’absence de repère. Loïc Lafargue de Grangeneuve montre comment cette administration n’aura de cesse que de requalifier le hip-hop à l’aune de la démocratisation : en faire un art, l’esthétiser, le détacher de ses dimensions de pratique les plus horizontales et protestataires pour lui permettre de se frotter à d’autres esthétiques. C’est à ce prix, qui ressemble à une trahison, que le hip-hop franchit les portes des lieux prestigieux.L’auteur voit le processus en termes de déterritorialisation (le hip-hop sort de ses lieux). On pourrait lui opposer qu’il s’agit aussi (et surtout) d’un processus de territorialisation : le hip-hop conquiert des espaces légitimes. À travers cela, il doit intégrer en son sein toutes les conséquences de l’interaction avec les pouvoirs publics : la naissance d’une compétition au sein du champ du hip-hop, liée à un « marché de la subvention » ; le développement, fragmentaire, de conflits à propos de la conduite à tenir à l’égard de l’institution – et Loïc Lafargue de Grangeneuve convoque ici le célèbre « Exit, Voice, Loyalty » de Hirschman – l’incorporation des codes culturels (qui va au-delà, selon nous, de la « loyauté ») du commanditaire.Il y a à ce sujet de très belles pages indiquant comment certains acteurs « jouent le jeu » sous le regard attendri des tenants de la démocratisation culturelle (les conseillers musique du ministère, les responsables des affaires culturelles municipales), et vont assister, enthousiastes, au Casse-Noisette ! On a parfois l’impression que la démocratisation culturelle est devenue une personne, menacée par une démocratie culturelle héroïque, certes, mais qui subit la loi de l’autre, de ses multiples ressources pour se défendre…D’une certaine manière, le processus de transformation qui s’applique à la culture hip-hop est très semblable à celle qui a, quelques années auparavant, marqué les milieux de la culture populaire ou du « socio-culturel ». On ne revendique pas en vain l’art pour qualifier sa pratique, et Loïc Lafargue de Grangeneuve, en plaidant la cause hip-hop, sous-estime sans doute un peu les difficultés vécues par les acteurs d’autres champs plus « légitimes » du spectacle vivant à l’égard des mêmes commanditaires (Etat et collectivités territoriales). C’est que le succès majeur de la démocratisation culturelle aura été, dans un champ où les critères de décision artistique font nécessairement débat, l’augmentation considérable du nombre de destinataires potentiels : artistes, collectifs d’action culturelle, entreprises émergentes, …Ce combat, en dépit d’acteurs « complices » dans l’autre camp (ainsi, le directeur de la DRAC Aquitaine, dont nous avons déjà parlé) manque parfois d’une véritable sociologie d’acteurs. On aimerait en savoir plus sur les tensions qui existent au sein même des administrations, tout comme d’ailleurs sur l’autre rive de l’interaction. À ce sujet, le fait d’avoir uniquement travaillé sur le « corpus » des acteurs ayant sollicité une aide publique nous prive d’une analyse plus complète de ce « monde » (Becker). Mais c’est sans doute un caprice de lecteur gâté. On dira qu’après d’autres enquêtes, plus sociographiques ou esthétiques, sur les cultures dites « urbaines », l’ouvrage de Loïc Lafargue de Grangeneuve est une contribution extrêmement précieuse à l’analyse des politiques culturelles, à leur marge, sinon à leurs marches…Au terme de cet ouvrage fort bien écrit, bien que presque trop ouvert à la citation d’auteurs ou d’acteurs, où chaque avancée dans l’enquête est précédée d’un utile récapitulatif des pas accomplis, il reste quelques énigmes. Alors que les terrains ont été soigneusement choisis pour leurs contrastes (un univers périurbain sensible, deux villes totalement opposées dans l’image qu’elles renvoient), il semble qu’il n’y ait que des nuances peu pertinentes pour en étudier le rapport à la culture hip-hop. L’auteur multiplie les formules qui associent les trois terrains dans une même perspective, alors que l’on aurait aimé voir à l’œuvre la fabrique de leur distinction, au moins autant dans les appareils municipaux qu’au sein des DRACs. C’est à la fin du livre que l’on voit poindre des différences « de traitement localisé » du domaine.Mais il s’agit essentiellement de la façon dont les villes (comme acteurs, et non comme espaces sociaux) instrumentalisent la culture hip-hop : légitimation, retournement du stigmate, réticence à peine voilée… Pour expliquer le comportement politique local, on fait la part belle à l’impératif (un peu daté aujourd’hui pourtant) de communication dans un contexte de compétition entre villes. L’explication flotte un peu, dans ce cadre, sur le point de savoir ce qui favorise le rapprochement entre les élus et les représentants du hip-hop dans leurs villes. Ainsi, l’assimilation de ces derniers à la démocratie culturelle tendrait à valoriser le rapport aux élus de gauche, plus sensibles en théorie à ce nouveau « référentiel ». Cependant, la faible politisation des groupes hip-hop rendrait aussi leur « récupération » ou, du moins, leur appréhension positive par les élus de droite plus facile.Pour arbitrer sur ce point, l’échelle des élus et de leur affiliation partisane n’est pas forcément la bonne entrée pour saisir l’interaction dans sa dimension la plus concrète. L’auteur nous renvoie finalement à une pluralité de facteurs où tous les algorithmes s’opposent : l’intérêt au soutien de ces groupes, car ils tirent de leur institutionnalisation une nouvelle forme possible de politisation ou une contribution à un changement de regard sur ces groupes (p. 223) ; ou bien le danger de nourrir « l’illusion » d’une fonction sociale des arts, à laquelle participeraient ces politiques de soutien au hip-hop. Celles-ci sont donc bien au cœur d’un vaste ensemble d’incertitudes mal structurées, pour évoquer Patrice Duran, où tous les discours sont tenables : luttes entre démocratie et démocratisation, récupération de l’une par l’autre, bénéfices et effets pervers de l’institutionnalisation, politisation des villes et apolitisme urbain, valorisation publique des référents positifs des groupes et ghettoïsation des cultures, fonction sociale de l’art et condescendance d’une reconnaissance sans légitimation… Qui dira qu’à ce sujet nous ne serions pas au cœur des politiques culturelles à la française, c’est-à-dire de plus en plus confrontées à l’enjeu métropolitain ?