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 La deuxième livraison de Martor, la revue d'anthropologie du musée du Paysan roumain, est constituée de trois parties distinctes. La première, la plus importante, regroupe les contributions présentées lors du premier Atelier international d'anthropologie visuelle, qui s'est tenu à Bucarest du 24 au 29 juin 1997. La seconde, qui s'articule autour d'un thème générique « redécouvrir la muséologie », présente des articles axés sur le musée du Paysan lui‑même, et, pour clore l'ensemble, sous la rubrique « Vue et vision », un article sur le légendaire, rédigé par André Scrima. Si un fil conducteur devait relier l'ensemble de ces contributions, ce serait, sans nul doute, la question du regard, ce que l'on voit et/ou ce que l'on donne à voir. Seul, peut-être, l'article d'A. Scrima, intitulé « Stephan le Grand : du &#34;récit initiatique&#34; au &#34;sanctuaire supérieur&#34;. Interlude herméneutique en marge d'un légendaire roumain », s'inscrit dans une perspective autre, celle de la lecture et du commentaire des versions d'origine du mythe fondateur du monastère-mausolée de Putna, institué par le prince Stephan le Grand. Il s'agit, pour l'auteur, à partir d'un conte traditionnel et dans une option herméneutique, de rendre apparentes « les évidences cachées ». Je ne m'aventurerai pas plus avant dans la présentation de ce texte, tant il s'appuie sur des notions éloignées de mes compétences. Pour les mêmes raisons, j'évoquerai sans les approfondir, les articles de Teodor Baconsky, « Les icônes de Horia Bernea », et d'Anca Manolescu, « Exposer un problème », écrits à propos de l'ouverture, au musée du Paysan roumain, de deux salles, ICÔNES I et II. Dans son article, T. Baconsky rappelle que « la fonction symbolique du regard est le seul moyen de suppléer à l'absence du Référent ». Le regard serait, selon lui, comme atteint d'avaries irréversibles : « nous voyons sans plus percevoir les profondeurs signifiantes, la rétine n'étant plus, dans la majorité des cas, qu'un simple interface ». Il insiste, par ailleurs, sur le remarquable travail effectué par les ethnologues du musée roumain, qui ont réussi un découpage insolite du territoire, à la confluence de la chapelle et du scriptorium, respectant « le principe essentiel selon lequel dans les sociétés traditionnelles le sacré et le profane sont coextensifs et interchangeables ». De son côté, A. Manolescu, qui a collaboré à l'installation des salles, propose une lecture de sa démarche, une analyse vue de l'intérieur, en insistant, en tout premier lieu, sur le fait que les icônes possèdent déjà leur propre code d'exposition : « soit dans le contexte liturgique à proprement parler, soit dans ses prolongements (pèlerinages, vénération communautaire contrôlée par l’Église ou vénération privée, exposition dans l'espace domestique ou dans des lieux &#34;sensibles&#34; du territoire). (...) Ce code d'exposition tient du fait que l'icône est censée participer, de par sa &#34;visualité&#34;, à un tout cohérent, à un organisme doué de sa propre vie et dont elle ne saurait être détachée, sans affecter, voire même contrarier, sa fonction » Dans cette perspective, l'exposition d'icônes pourrait apparaître, soit illégitime, soit pléonastique. Un autre article, écrit à plusieurs mains, tente d'expliquer comment se « fabrique » une exposition. Les auteurs s'attachent au cheminement de l'objet et aux différentes étapes de sa transmission, du propriétaire à l'ethnologue, de celui-ci au public. Les trois femmes qui cosignent cet article, M. Mesnil, I. Popescu et I. Nicolau, font état de leur fébrilité et des choix qu'elle ont été amenées à effectuer. Plus qu'à la dimension scientifique du travail muséographique, l'article s'intéresse à l'intime, à ce qui relève de l'individu et à ses choix et, au milieu d'un inventaire à la Prévert, à sa solitude parfois. La question du choix, Colette Piault le rappelle dans son article, est également centrale dans l'activité du cinéaste. Toutefois, avant d'aborder, plus précisément, le compte rendu de la première partie de la revue, je souhaiterai rappeler les conclusions de l'article de Gérard Althabe, intitulé « Une exposition ethnographique : du plaisir esthétique, une leçon politique », rédigé en 1994 à l'occasion d'une exposition organisée par le musée du Paysan roumain, sur le thème de la croix1. L'auteur souligne le refus de l'« illusion réaliste » qui confère à cette exposition un caractère singulier. Contrairement à la tentation, souvent présente dans les musées ethnographiques, le musée du Paysan roumain ne cherche pas à dissimuler les traces du travail de recomposition effectué par le conservateur et son équipe. Plutôt que d'effacer les signes de leur action il les accentue. Dans la deuxième partie de son article G. Althabe interroge le sens de l'exposition dans la conjoncture historique, trois ans après la chute du régime de Ceausescu. L'absence dans l'exposition à toute référence au passé communiste est, nous dit G. Althabe, remarquable. Pour autant, dans la période actuelle « il faut prendre quelque distance avec l'amnésie (très compréhensible) dont le proche passé communiste tend à être l'objet, l'avenir ne peut se construire qu'à travers une confrontation consciente avec lui, avec ce qu'il a laissé dans les hommes et dans les choses, dans la sociabilité et les modes de gestion administrative ». Les gens du présent n'ont d'autre alternative que de se considérer, même partiellement, comme des héritiers. G. Althabe conclut son article par cette question : « Pourquoi ne pas faire du Palais de Sosea (musée du Paysan roumain) un laboratoire où s'expérimenterait une muséologie ethnographique du présent, répondant à sa manière aux interrogations actuelles ? ». Il me semble que les questions et remarques que G. Althabe formule à propos d'une problématique muséographique spécifique, sont parfaitement transposables à l'anthropologie visuelle en général, la place et le statut de l'Autre dans le cadre d'une réalisation cinématographique à caractère ethnologique, se substituant à ceux de l'objet au musée. L'anthropologie visuelle a longtemps construit l'Autre dans un présent éternel, refusant d'une certaine manière de voir et d'analyser sa capacité au changement, le posant comme un objet exotique et singulier dans son mode de vie. Il a fallu attendre les années soixante-dix et les films de D. Mac Dougall pour qu'il prenne la parole et soit inscrit dans la totalité d'un monde en mouvement. Considéré comme objet d'étude il a, encore récemment, été exposé au regard au même titre que les outils de sa culture. La mise en regard du travail du conservateur et celui du cinéaste, le nécessaire décadrage qu'ils doivent l'un et l'autre effectuer pour développer leur réflexion et attiser celle de leur public, traversent les deux parties qui composent le numéro. Les articles présentés dans Martor invitent à faire le point sur l'état des questionnements qui parcourent l'anthropologie visuelle. Ils traitent soit de l'image animée, soit de l'image fixe. L'ensemble des contributions, c'était la commande initiale, devait s'appuyer sur les expériences personnelles de leurs auteurs, roumains pour une large part, mais également français, anglais et hongrois. Je m'attacherai plus particulièrement à ceux traitant du film. Néanmoins, il me semble nécessaire de présenter, très succinctement, quelques-uns des thèmes développés dans les autres textes. Ainsi Horia Bernéa, artiste plasticien et directeur du musée du Paysan roumain, propose une réflexion sur le regard et les limites de l'image, principalement à partir de photographies prises à Oplontis. L'œil humain, nous rappelle-t-il, est construit « non pour contempler des formes abstraites ou des constructions mentales, mais la vie, le jeu de ses formes incarnées ». L'anthropologie visuelle, de fait, ne pourra, elle non plus, se soustraire à de telles exigences : « elle ne peut se permettre d'opérer avec des concepts étrangers ou extérieurs au domaine du visuel et de la matière. C'est pourquoi l'anthropologie visuelle suppose, il me semble, une importante dimension iconoclaste ». Ana Grama, chercheur au musée Astra de Sibiu délimite le cadre de ses recherches sur la photographie transylvaine (1850-1918) à partir de quatre directions : « de la curiosité à l'initiative lucrative ; de la recherche anthropologique à la propagande patriotique ». Iona Popescu, chef du département d'Anthropologie visuelle au musée du Paysan roumain, offre une réflexion sur le pouvoir, celui de l'image, mais plus encore, celui de l'ethnologue qui organise l'exposition et oriente la lecture du visiteur. Brigitte Lozza présente le fonds d'images du musée national des Arts et Traditions populaires de Paris et les critères d'organisation d'accès et d'interrogation au moyen de l'ordinateur. L'accent est mis sur la base ethnophoto conçue de telle manière à pouvoir évoluer au rythme des nouvelles méthodes de traitement et d'identification de l'information. Élisabeth Edwards travaille à partir du fonds d'images du Pitt Rivers Museum en plaidant pour une mise en valeur de la photographie « non seulement en tant qu'image (...) mais également en tant qu'objet relevant de la culture matérielle ». Janos Tari, d'une certaine manière, opère la transition entre image fixe et image animée en attirant notre attention sur la concomitance des dates d'émergence de l'anthropologie en tant qu'étude scientifique et de la production documentaire, des premières interrogations anthropologiques reconnues comme telles aujourd'hui et de la photographie. De fait il lui semble indispensable de réfléchir d'une manière globale à l'ensemble de ces supports et modes de réflexion qui participent tous d'une même démarche. Il ouvre sa réflexion en citant J. Rouch qui constate, en 1968, que les films ethnologiques réalisés par des cinéastes sont, le plus souvent, intéressants du point de vue cinématographique et pauvres pour l'ethnologie et qu'à l'inverse, les films réalisés par des ethnologues sont faibles cinématographiquement. À partir de l'exposition « Ethno-phono-photo-kinematographia. The Development of the Ethnographic Sound and Image Recording » J. Tari réfléchit à la manière dont l'ethnologue peut, et doit, utiliser l'ensemble des moyens techniques aujourd'hui à sa disposition – y compris le CD ROM – et partant, élargir le champ de ses compétences. Les textes consacrés au film ethnographique sont d'une grande diversité et témoignent de la vitalité de la discipline. Ils vont d'une réflexion très stimulante, proposée par Gabriel Hanganu dans un article au titre évocateur « Si on avait donné à Roublev une caméra vidéo. Sur la perspective inverse, le style transcendant et le film ethnographique », à une présentation de la manière dont l'idéologie communiste a pénétré le film ethnographique roumain dans l'article de Simona Bealcovschi « À la recherche de l'esprit festif et de la gloriole ». G. Hanganu, à partir d'un double travail de terrain sur la vie religieuse dans les monastères du nord de la Moldavie et les pèlerinages populaires et après avoir découvert, à l'occasion d'un séjour prolongé en France, l'univers de l'icône orthodoxe, constate un changement profond quant à sa signification mystique originaire. Partant, il suggère un renversement radical et propose aux documentaristes de s'appuyer sur le « style transcendant de l'icône » pour construire leurs films : « Même les documentaires qui essaient de sortir de la culture du texte, même ces documentaires sont faits sur le modèle du texte écrit. Alors, le problème est comment faire du documentaire en utilisant une autre façon de penser le texte : un texte dans lequel les parties ne sont pas liées d'une manière rationnelle, à la façon du texte écrit, basé sur une série logique de séquences. L'icône, de ce point de vue, offre une solution : elle est une sorte de court-circuit, on peut dire, qui ne passe pas par la parole, mais va directement au sens à travers l'image » L'article de S. Bealcovschi, largement illustré de citations de Ceausescu, insiste sur la manière dont le dictateur entendait s'appuyer sur la production documentaire pour développer sa propagande. Ce texte doit nous aider à rester vigilants sur la manière dont certains thèmes privilégiés de l'ethnologie peuvent, parfois, être récupérés. Anna Grimshaw propose une réflexion sur la vision, qu'elle positionne à la fois comme méthode et stratégie pour explorer le monde et, en même temps métaphore et expression d'une interprétation particulière du monde. Nous savons que la question du regard est centrale dans l'exercice de l'anthropologie. La première démarche est celle d'observer, de voir. Or, manifestement, nous ne voyons, comme le notait P. Francastel, que ce que nous connaissons. Cette question est posée avec plus d'acuité encore lorsqu'il s'agit de traduire cette vision au travers d'un appareil de reproduction du réel, en l'occurrence une caméra. À partir de ses expériences professionnelles d'enseignante et de réalisatrice, A. Grimshaw développe son argumentaire dans la perspective de la réalisation d'un film anthropologique chez soi, avec comme référence la série réalisée par Herb di Gioia, Vermont people. Elle reprend à son compte les conseils de C. Young : abandonner l'idée de restituer l'intégralité des événements pour se consacrer à la relation avec le sujet étudié, dans un contexte donné et trouver un rythme propre à travers l'observation attentive de petits détails. Privilégier la qualité de la relation c'est ce sur quoi G. Althabe insiste, dans la discussion avec G. Hanganu, I. Popescu et A. Bradeanu : « Il faut trouver la manière de construire un sens comme partenaire des gens que tu as en face ; il ne s'agit pas de se mettre dans leur position mais de se mettre en dialogue avec eux ». C. Piault, après quelques remarques générales, notamment sur la relation restitution écrite/restitution filmique, construit son intervention à partir de trois points : la collaboration avec les personnes filmées ; les relations de pouvoir, les conflits et leurs possibles solutions ; des remarques d'ordre méthodologique et les choix du langage cinématographique. En conclusion, elle rappelle qu'il « n'existe pas un modèle de film ethnologique qu'il suffirait de reproduire partout dans le monde, comme le croient certains. Il n'y a pas une grille formatée qu'il suffirait de remplir. Toute la spécificité de notre domaine réside dans la diversité des peuples et sujets à connaître et dans la nécessité d'adapter nos moyens d'investigation et d'expression à cette diversité ». Le travail sur la mémoire, en filigrane, taraude quelques-uns des auteurs. C'est le cas de C. Piault, dont l'œuvre revêt à certains égard, un caractère exceptionnel. En effet c'est, à ma connaissance, l'une des rares ethnologues-cinéastes qui a consacré huit films (dont six achevés) sur près de vingt ans, à une seule communauté, en l'occurrence celle d'un village du nord-ouest de la Grèce. Tous ses films s'articulent autour d'une même thématique, la désertion et la migration villageoise. Ainsi ils constituent un formidable creuset pour la mémoire, celle des habitants eux-mêmes, certains des adultes que l'on rencontre aujourd'hui au détour d'une séquence étaient des figures d'enfants dans d'autres films, également dans la perspective des recherches futures sur les migrations villageoises et le rapport ruralité/urbanité. Ils sont également, selon toute vraisemblance un compagnon pour tous ceux originaires du village qui vivent à l'étranger, en Suisse ou aux États-Unis et qui ne reviennent qu'une fois par an. Il est loisible d'imaginer que les concernant, les films fonctionnent comme liens avec leurs origines et leur passé. Le travail de mémoire est au centre de l'expérience réalisée par Otilia Hedesan qui a proposé aux participants, trente ans après l'enregistrement des funérailles d'un parent, de réagir et de faire leur commentaire. Cette mise en abîme de l'image permet à la fois d'analyser les rituels funéraires des années soixante-dix et d'observer le comportement de la famille aujourd'hui, d'entendre leurs réflexions sur le rituel puis, pendant la projection des images, étudier la manière dont les souvenirs affleurent. L'article d'O. Hedesan, « The Gaità Family within and beyond the Ritual » permet, à la fois, de réfléchir sur le rôle des images dans les processus de remémoration et d'observer la capacité des personnes à aller au delà des apparences pour saisir l'essence des choses. Toujours à propos de la mémoire, je mettrais en regard du travail d'O. Hedesan, l'observation de G. Althabe qui, dans son article introductif à l'ouvrage, attire notre attention, concernant des films comme Le Tombeau d'Alexandre ou Les mots et la mort. Prague au temps de Staline, sur le fait que « la rencontre entre les images, leurs contradictions, leur confrontation avec la parole vivante des témoins amenés par le cinéaste devant la caméra font ressortir leur nature fabriquée, empêche de les considérer comme des médiations donnant accès à la réalité d'une époque passée ; ils mettent en scène la fragilité de leur témoignage, ces films nous permettent de nous distancier des images et de leur force suggestive, ils nous ouvrent le chemin de l'exercice critique ». Le dernier texte sur lequel je m'arrêterai est celui de Marc Piault, « Une expérience d'anthropologie &#34;active&#34; et les circonstances, modalités et questions relatives à un passage à l'image ». Son exposé est constitué de deux parties, la première s'attache à présenter le film Les chemins de la soie et la seconde une réflexion plus générale sur « quelques-unes des hypothèses liées aux conditions mêmes de réalisation, à l'environnement, à la contextualisation d'une saisie d'image et à ses conséquences éventuelles dans l'établissement et la dynamique d'une &#34;situation&#34; anthropologique ». La question qui sous-tendra cette seconde partie étant en définitive « de quoi et comment parle l'image ? ». Les propositions qu'avancent M. Piault s'inscrivent en plein dans les questions qui parcourent l'anthropologie aujourd'hui et montrent, s'il en était besoin, que s'interroger sur l'anthropologie visuelle c'est s'interroger sur l'anthropologie en général. En effet, en même temps qu'il remet en question la possibilité d'utiliser la caméra pour, comme le suggérait Leroi-Gourhan, prendre des notes cinématographiques, « comme s'il était possible de découvrir, par une sorte d'observation cinématographique quotidienne, la complexité de la vie sociale » alors que nous savons, au moins depuis Vertov, que l'analyse commence avant le montage, au moins pendant le tournage sinon avant, il questionne « la prétendue naïveté de l'observation ethnographique classique » elle-même construite à partir de préconceptions. Certes il est difficile d'évaluer jusqu'où et lesquelles, la production « scientifique » restant réticente à rendre compte, justement, de la démarche alors que, et l'ensemble de la démonstration de M. Piault s'attachera à le montrer, l'enjeu de l'anthropologie se situe, plus certainement dans le dévoilement de la démarche, dans ce qui permet de produire du sens, plutôt que celui d'une vérité qui serait ontologique. Ainsi : « L'expérience de l'image dans son rapport permanent et complexe avec l'intention qui la produit, ce dont elle est censée exprimer quelque chose et l'espace à l'intérieur duquel elle prend sa place de réalité propre, cette expérience apporte me semble-t-il, une interrogation convaincante à l'égard d'une description du monde qui se prendrait pour le monde lui-même. Le point de vue moderniste situe le monde comme une sorte d'en dehors connaissable par une pensée qui lui serait en quelque sorte homothétique et serait donc susceptible de découvrir le vrai ou tout au moins un vrai indépendant de ce que j'exprime. Désormais s'énonce un questionnement légitime sur l'objectivité d'une réalité possible. Je puis demander à comparer et à confronter mes expressions du monde en cherchant à identifier les moyens que j'ai de rendre compte de mes expériences ». Le décadrage qu'opère M. Piault avec les idées généralement admises, nous met en garde contre la dérive qui consiste à prendre les mots pour les choses et nous incite à réorienter le travail vers le compte rendu de la démarche en tant que telle, l'objectif n'étant plus « de décrire des faits comme des objets et des objets comme des faits mais de rendre pensable la possibilité de toute relation et la nécessité de l'établissement d'un échange, quelle qu'en soit la probabilité d'achèvement comme compréhension effective ». M. Piault conclut son article en reprenant à son compte une proposition de J. Epstein qui pensait que le cinéma, comme toute démarche scientifique, était un dispositif expérimental qui ne faisait qu'inventer une image plausible de l'univers. Or, rappelle M. Piault le savoir produit dans le cadre d'une procédure d'enregistrement image-son « est une interprétation plausible des données de l'expérience », expérience elle-même soumise à l'interprétation permanente des spectateurs et à la réinterprétation critique de ceux qui en ont été les protagonistes. Un certain nombre des travaux présentés ici démontrent, s'il en était besoin, que l'anthropologie visuelle n'est pas un travail d'accompagnement mais une discipline en soi, riche de ses problématiques et de ses perspectives. L'ensemble des travaux faits montre d'une certaine unité, en ce sens que les auteurs, qu'ils suggèrent une rupture épistémologique et l'établissement de nouveaux paradigmes ou s'inscrivent dans les traces de ceux qui, dans les années soixante-dix, ont révolutionné la discipline, travaillent à la légitimation de l'image dans le cadre des recherches anthropologiques. S'il n'était que cela, ce numéro de Martor serait déjà une réussite, mais il démontre, en outre, qu'il n'y a pas lieu de cloisonner les recherches, que l'anthropologie visuelle participe d'un débat plus général, et qu'il est possible de lier muséographie, image fixe et images animées au sein d'une réflexion commune, en l'occurrence autour des thèmes du regard et de la mémoire. Ces connexions, jusqu'alors peu explorées, font de l'ensemble de la revue un ouvrage de référence. L'édition française, concernant l'anthropologie visuelle, accuse un certain retard comparé au travail effectué par les anglo-saxons. Cette livraison de Martor vient à point nommé pour montrer la belle vitalité des recherches en cours, tant en France que chez nos voisins.