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Ce propos est un extrait de mon livre en cours de rédaction sur le statut du chant à l'opéra.Y a-t-il une énonciation chantante ?Imaginons différentes situations, plus ou moins plausibles, où, dans le tissu prosaïque des paroles quotidiennes, quelqu’un se mettrait à chanter. On pourra lire cette série d’exemples comme un double-jeu : le jeu de l’expérience de pensée, et le jeu d’écrire « à la manière » d’Austin. Ce double-jeu, naturellement, est tout ce qu’il y a de plus sérieux !En quoi l’énonciation chantante modifie-t-elle ce qui est dit, la façon dont cela est dit, le sens de ce qui est dit et l’effet de ce qui est dit ?1ère situation : Un professeur harassé arrive dans un amphithéâtre bondé d’étudiants. Il doit aujourd’hui leur parler des différentes interprétations de la catharsis aristotélicienne. Mais les étudiants n’écoutent rien, sont absorbés par leurs smartphones, ne suivent même pas la lecture à voix haute par le professeur du début du chapitre 6 de la Poétique d’Aristote (quand ils ont pensé à emporter leur exemplaire). L’enthousiasme surjoué du professeur ne change rien, ses tentatives désespérées de tirer des exemples de Game of thrones non plus. Le serious game qu’il a mis en place, grâce à une équipe de 8 ingénieurs pédagogiques, et invitant les étudiants à se connecter par équipe de 10 depuis leurs smartphones et tablettes pour répondre à une série de questions sur Aristote est un cuisant échec : seuls les 5 étudiants les plus disciplinés jouent, manifestement par souci d’éviter au professeur d’éclater en sanglot. Le professeur a longtemps caressé le rêve d’une carrière de chanteur lyrique, de basse plus précisément. Il était par ailleurs trop bon élève pour ne pas réussir tous ses concours académiques, et avait opté pour la carrière universitaire au détriment d’une carrière musicale plus précaire. Sur un coup de tête, il se lève, et entonne de sa belle voix de basse étonnamment assurée malgré son absence d’exercice (sur l’air de Sénèque mourant dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi) :« Étudiants ! Étudiants ! C’est l’heure de couper vos smartphones, et d’écouter le plus grand philo-osophe que la terre ait porté ! Il s’agit d’Aristote, le grand auteur de la Métaphysique, des Topiques, de la Physique, mais aussi de la Poétique : c’est notre sujet aujourd’hui. Écoutez dooooooooonc l’histoire philologique et artistique étrange de la catharsis ! » Une telle performance pourrait susciter quelques rires de l’assistance estudiantine. Elle provoquerait plus vraisemblablement un silence rempli d’effroi. A-t-on vraiment rendu fou le professeur ? Une pointe de culpabilité naîtrait sans doute dans les âmes les plus respectueuses de l’autorité universitaire. Par le fait[1] de dire ce qu’il dit en chantant, le professeur aurait au moins réussi à faire silence dans l’assistance, à arracher momentanément les étudiants au monde virtuel et à concentrer leur attention sur leur discours. L’effet perlocutoire[2] du chant provient en partie de sa rupture avec le tissu de paroles prosaïques quotidiennes. Je pense toutefois que le chant en lui-même possède cette efficacité de concentration. On pourrait objecter qu’indépendamment du fait d’être chantés, ces mots n’ont rien de prosaïques : ils sont une parodie d’introduction épique. La même scène pourrait être imaginée avec le professeur déclamant ce propos. Il me semble que dans une telle situation, l’échec serait assuré, les étudiants ne pouvant retenir leurs rires. Il est clair cependant que toute parole ne convient pas au chant, et que le chant opératique – ici dans le style tragique monteverdien – exige une modification de ce qui est dit. On observe donc qu’un certain type de chant (ici « lyrique » au sens banal du terme) exige des modifications locutoires[3] (le nombre et la longueur des syllabes que j’ai très vaguement tenté de respecter dans ma parodie). Le chant modifie-t-il en outre par lui-même l’illocution, c’est-à-dire le sens dans lequel il faut prendre ce qui est dit ? Il me semble que dans une telle situation, le chant n’a pas seulement l’effet perlocutoire de produire un choc auditif entraînant la surprise et le silence de l’assistance. Il modifie l’effet illocutoire que les mêmes paroles auraient eu si elles avaient été simplement déclamées : contrairement à une déclamation rhétorique dans le contexte du xxie siècle, le chant lyrique ne conférerait pas, me semble-t-il, d’ironie aux propos, mais leur donnerait au contraire une connotation sacrée, suscitant temporairement l’effroi de l’assistance. Même les étudiants les plus médusés et détachés ne penseraient pas que le professeur fait de l’ironie, mais plutôt qu’il s’y croit, sans qu’on sache forcément très bien où. C’est la seconde situation, plus habituelle pour certains d’entre nous, qui m’invite à le penser.2nde situation : Lors d’une messe particulièrement solennelle – messe de la Passion ou messe du Triduum – le diacre ou le prêtre chante l’Évangile au lieu de le proclamer, comme on en a l’habitude. Dans les églises où un soin particulier est accordé à la beauté de la liturgie, la situation se présente à intervalle régulier. Si la lecture se fait à plusieurs voix – lorsque tout un évangile de la Passion est lu par exemple – il arrive que l’intégralité du texte soit chanté par les différents lecteurs.Je me souviens du jour où j’ai entendu l’évangile de la Passion chanté le jour des Rameaux : je fus frappée comme pour la première fois par des mots que je connais pourtant presque par cœur. Il est clair que dans un contexte liturgique, l’effet perlocutoire rejoint l’effet illocutoire : l’étonnement produit par le chant liturgique rejoint la signification spirituelle de la lecture. L’énonciation chantante augmente le poids locutoire et perlocutoire de la parole, rappelant sur le plan illocutoire que les paroles sont la Parole. On pourrait certes objecter que c’est le dispositif liturgique d’ensemble qui, en l’espèce, confère cet effet illocutoire particulier. Si je me mets par exemple à chantonner dans la rue sous l’effet des premiers rayons de soleil estivaux (disons que c’est notre 2nde situation bis), nul n’attribuera une telle signification à mon énonciation chantante. L’effet perlocutoire du reste serait très différent : tout au plus consisterait-il, dans le meilleur des cas, en une contagion affective, les passants devenant eux-mêmes sensibles, s’ils ne l’étaient déjà, à la gaieté estivale. Dans le pire des cas, j’agacerais prodigieusement mes concitoyens. J’accepte sans difficulté cette objection. D’ailleurs, mon professeur fictif, basse amateur, ne produirait sans doute pas la stupeur et la concentration momentanées de ses étudiants s’il n’avait pas usé de sa technique vocale, pour chanter comme Johnny Hallyday ou Renaud. C’est le chant dit « lyrique » qui semble produire une énonciation que l’on peut rapprocher du chant liturgique.3e situation : Un homme transi d’amour ne parvient pas à faire sa déclaration à une collègue. Profitant d’un enterrement de vie de garçon dans un Karaoké auquel toute la « boîte » est invitée, il prend son tour de chant et entonne d’une voix juste, le regard planté dans les yeux de sa collègue, une chanson d’amour appropriée en la circonstance (disons Si tu veux m’essayer par exemple, qui ferait fondre un cœur de pierre sans être trop ridicule de mon point de vue).Que change le chant à ce qui est dit ? Dans cet exemple fictif, la déclaration est publique. On fait souvent cette expérience paradoxale d’une publicité étouffant la timidité. Mais le chant, comme la déclamation oratoire, donne en lui-même une dimension publique à ce qui est énoncé, quand bien même aucun témoin direct de la scène ne serait effectivement ou visible. Si, à notre domicile, je déclare ma flamme en chantant à mon mari, mon énonciation acquiert une dimension publique, ne serait-ce que parce que la projection vocale et/ou le détachement d’une ligne mélodique dans le bruit du quotidien sont faits pour être entendus. Ici, l’effet perlocutoire du chant, lié à une certaine puissance vocale et à l’identification d’un son musical par rapport au bruit, est lié à l’effet illocutoire d’une prise à témoin silencieuse. Dans le contexte d’une déclaration d’amour, le chant confère une dimension plus solennelle encore que ne le ferait un énoncé privé. Dans cette perspective, l’énoncé apparemment simplement descriptif (Je t’aime) acquiert le statut d’énoncé performatif (Je déclare et vous prends à témoin que j’aime cette personne), produisant par le fait même de l’énoncer un lien amoureux d’une solennité particulière. Pour Austin, la réussite (le « bonheur » dans la traduction française) d’un énoncé performatif suppose que l’énonciateur soit sérieux, afin de ne pas abuser du dispositif qui soutient l’efficacité de l’énoncé performatif. L’énonciation chantante, dans sa dimension illocutoire, apporte ce me semble un gage de sérieux ou d’ « authenticité ». Tous les chanteurs, amateurs plus ou moins doués ou professionnels, le savent : chanter exige d’être à ce qu’on chante en esprit et charnellement. Il est déjà difficile de contrôler sa voix dans certains moments de trouble psychologique (dans les situations de stress, d’inquiétude ou d’affect fort) : c’est encore pire lorsqu’il s’agit de chanter, qui plus est devant un public et avec une certaine puissance. Déclarer sa flamme en chantant dans un Karaoké entraîne donc le risque que mon émotion et ma timidité ne soient trahies dans ma voix, risque qui est toutefois calculé puisqu’il ne ferait que renforcer l’effet illocutoire de l’énonciation chantante en tant que tel, à savoir que ce qui est énoncé en chantant est sérieux, ou « dit avec les tripes » pour parler avec l’éloquence du langage ordinaire[4].4ème situation : Une jeune fille emprunte sans demander l’autorisation les bijoux de sa sœur pour sortir. Furieuse, la sœur cadette bondit dans la salle de bain et exige (par principe, ou parce qu’elle doit sortir elle aussi) de récupérer son collier, ses bracelets et ses boucles d’oreille. La sœur aînée, qui est particulièrement sans gêne ou qui ne prend guère au sérieux les reproches de sa sœur, chantonne avec plus ou moins de justesse devant le miroir de la salle de bain « L’air des bijoux » de Gounod (à partir de 1min35) :https://www.youtube.com/watch?v=I7MELIO6d_ELa sœur pourrait alors réagir de deux manières différentes : sourire de la répartie chantante de son aîné, et récupérer une partie de ses bijoux pour la soirée, ou au contraire être exaspérée par cette indifférence clairement manifestée, et tirer les cheveux de sa sœur, reprendre ses bijoux de force, ou tout simplement lui dire copieusement ses quatre vérités. Dans les deux cas, l’énonciation chantante aura modifié la dimension illocutoire de l’énoncé. Il ne s’agit pas seulement de dire : « c’est vrai, mais regarde comme tes bijoux me vont bien ! », mais plutôt de faire sentir à la cadette que l’affaire n’est pas si sérieuse, et de l’entraîner (par l’effet perlocutoire de l’énoncé chantant) à regarder la situation avec le sourire. Le chant renforce incontestablement la tentative de « dégonfler » la situation par l’aînée, cette légèreté morale pouvant persuader la cadette ou au contraire la faire définitivement sortir hors de ses gonds.Cette liste de situations (dont une seule est entièrement fictive) n’est évidemment pas close. Je serais peut-être amenée à l’allonger au gré de mes expériences, de mon imagination et des suggestions que les lecteurs voudront bien me faire parvenir. Elles montrent que le fait de chanter n’est pas neutre sur ce qui est dit, sans que ces modifications ne puissent être simplement attribuées au contexte ou à la rupture avec la parole quotidienne.[1] Dans Quand dire, c’est faire, Austin distingue le fait de faire quelque chose en disant quelque chose, ou par le fait de dire quelque chose.[2] L’effet perlocutoire renvoie chez Austin à l’ensemble des conséquences d’une parole.[3] La locution renvoie chez Austin a tout ce qui est de l’ordre de la production phonétique et verbale.[4] Je fais naturellement à nouveau référence à l’acception austinienne du terme.[cite]