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Nosotras que no somos como las demás1 de la romancière espagnole Lucía Etxebarria s&#8217;inscrit dès son titre, « Nous, qui ne sommes pas comme toutes les autres », dans le concept d&#8217;altérité2. C&#8217;est lui qui guide la lecture en installant comme horizon d&#8217;attente celui de l&#8217;affirmation identitaire. Dès lors sont figurés deux groupes antagonistes dont l&#8217;&#339;uvre se charge de faire apparaître les traits. De l&#8217;opposition entre ces collectifs potentiellement identifiables découle le sens de l&#8217;oeuvre, sorte de positionnement axiologique dans l&#8217;Espagne du troisième millénaire. Qui sont précisément ce « nous » et ces « autres » ? Comment s&#8217;installe la relation entre les deux ? Quelle identité et quel reflet de société s&#8217;esquissent dans ce combat ? Il s&#8217;agit, dans le titre, de mettre en présence deux groupes féminins : « nous » et « toutes les autres » (nosotras, las demás). Et d&#8217;entrée, de les opposer, car l&#8217;existence du nouveau groupe s&#8217;inscrit dans la négation, au niveau de l&#8217;essence même &#8211; « être », qui est rendu par le verbe ser &#8211; ce que les autres ne sont pas. C&#8217;est à travers la notion de stéréotype, dont nous cherchons ici à analyser les enjeux et les formes dans la narration, que nous proposons d&#8217;entreprendre le décryptage du chemin que doit effectuer le lecteur pour identifier ces groupes. La question générique n&#8217;est pas anodine puisqu&#8217;on se voit recommander explicitement dans le prologue de lire ce livre « comme s&#8217;il s&#8217;agissait d&#8217;un roman3 ». Ce « comme si » interpelle&#8230; Formellement l&#8217;oeuvre se compose d&#8217;éléments divers. S&#8217;enchaînent sur 396 pages un prologue, une liste de Dramatis personae présentant quatre personnages féminins, 16 chapitres avec titre et enfin un index, qui reprend le titre des chapitres en les numérotant et faisant figurer leur personnage principal. On a la double sensation d&#8217;une profusion d&#8217;éléments informatifs et d&#8217;une volonté d&#8217;imposer une cohérence à l&#8217;ensemble, dans un élan argumentatif à peine déguisé.   Les chapitres portent tous des titres étranges, en latin ou latinisés, ce qui les rend à première vue opaques. Parfois ils demeurent mystérieux, comme le 5. Alexitimia ou le 7. Visio Smaradigna, Le plus souvent au contraire ils apparaissent clairement figuratifs derrière une légère déformation linguistique, par exemple le 10. Vagina Dentata, le 14. Sed non satiata, le 15. Nocturnalia&#8230; Le Prologue s&#8217;attache à expliciter certains d&#8217;entre eux. Il montre leur spécificité, insistant sur le fait qu&#8217;il s&#8217;agissait de nouvelles séparées à l&#8217;origine, ayant chacune une genèse spécifique : « au début, c&#8217;était un livre de récits4&#8230; », histoires de vies qui ne se croisent pas. Initialement prévu pour être un livre de nouvelles ou de textes de commande indépendants, le projet a été modifié par la nécessité dont fait état l&#8217;auteur de laisser un espace suffisant pour que les personnages isolés puissent se rencontrer, échanger des expériences, et, structurellement, à partir d&#8217;individualités et d&#8217;expériences diverses, trouver une consistance en tant que groupe dans leurs traits communs. Ainsi prend naissance la notion de collectif dans lequel s&#8217;inclut l&#8217;auteur dès le prologue, mais qui doit acquérir progressivement sa consistance d&#8217;univers féminin en lutte.   Les individualités, auxquelles est confiée la charge de dessiner dans la diégèse le théâtre de la vie dans un contexte espagnol, figurent dans la « Dramatis Personae ». Cette liste ne comprend que quatre personnages, tous des femmes, entre 25 et 31 ans. Elles évoluent d&#8217;une nouvelle à l&#8217;autre, accompagnées occasionnellement (12, 13, 14, 15) de deux personnages masculins, Jaime et Eduardo. Même la plus âgée est une enfant de la fin de la dictature franquiste puisqu&#8217;on peut établir son acte de naissance à 1968. Toutes sont adultes vers l&#8217;an 2000. Comme la majorité des jeunes espagnoles abordant le XXI° siècle, elles disposent d&#8217;une formation et d&#8217;un diplôme universitaires : Beaux Arts pour Raquel, Philologie anglaise pour Elsa, Droit pour Susi, Commerce pour María. Comme beaucoup d&#8217;entre elles, si l&#8217;on fait exception du chômage qui les touche en priorité et qui ne relève pas d&#8217;un choix personnel, elles poursuivent une carrière professionnelle : respectivement mannequin, traductrice&#8211;journaliste, conseillère fiscale et responsable marketing. L&#8217;âge, les études et la profession sont les trois seuls axes selon lesquels sont présentées ces héroïnes. Ni patronyme ni statut affectif ni situation de famille ne les rattachent sous une forme généalogique à un passé ou à un avenir. Ces quatre personnages de femmes sont destinés, par leur richesse, à configurer tout un univers féminin, à l&#8217;instar de María : « des infinités de Maria qui composaient tout le spectre définissable des personnalités féminines (&#8230;) seule avec elle-même, ou avec des nous en elle5 ».Le titre du roman, la liste de personnages, l&#8217;insertion de la romancière &#8211; par la première personne du pluriel, le « nous » évoqué ci-dessus - dans le collectif de ces femmes qui vont évoluer tout au long du roman, sont autant d&#8217;éléments qui semblent mener vers la mise en place d&#8217;un affrontement femmes-hommes. En effet parmi les stéréotypes auxquels on peut s&#8217;attendre, le stéréotype de genre s&#8217;installe souvent, à partir d&#8217;un éternel féminin ou masculin, accepté ou rejeté.     En outre, comme le suggère Angenot qui parle « d&#8217;idéologème  dialogique et polyphonique6 », si l&#8217;on retient l&#8217;importance de la « contextualisation », l&#8217;&#339;uvre d&#8217;Etxebarria dans son ensemble est largement marquée par le combat féministe. En outre du fait de « l&#8217;interdiscursivité » d&#8217;une période donnée, dans l&#8217;ère géographique hispanique contemporaine les stéréotypes liés à l&#8217;histoire des mentalités et fondés sur des réalités historiques se greffent sur ce stéréotype de genre. Une bonne partie du chapitre 7, Visio Smaradigna7, est consacré au visionnage par deux amies de cassettes vidéo érotiques. Supports pour initiés, pourrait vouloir dire le titre, mais en réalité simplement faux guides d&#8217;apprentissage sexuel pour couples, explique l&#8217;auteur dans le Prologue p.16. L&#8217;expression « porno softcore » pour femmes, instaure une hiérarchie dans le public supposé, les femmes semblant tenues à l&#8217;écart d&#8217;une « vraie » pornographie, celle du « montrer tout », qui serait réservée aux hommes. Le chapitre lui-même, avec les détails de chacune des cassettes et les critiques avisées qu&#8217;en font Elsa et Raquel, prouve que la distinction entre les récepteurs est infondée. L&#8217;hypocrisie annoncée dans le projet, éviter aux femmes « l&#8217;humiliation de se rendre dans un sex-shop (territoire masculin, le plus souvent8) » se retrouve dans le chapitre où le ton est ironique. La critique porte sur la bi-polarisation des attitudes face à la sexualité et ce genre de produit, dont l&#8217;existence et l&#8217;utilisation seraient mal assumées par les femmes, en est emblématique. On y trouve par ailleurs une définition de stéréotypes de genre qui diffèrent en Espagne et aux Etats Unis : « Le critère de sélection des personnages de ce type de cassettes vidéos relevait de canons scandaleusement nord-américains dont Raquel doutait vraiment qu&#8217;ils puissent correspondre aux goûts franchement locaux d&#8217;Elsa9 ». Jusque là, tout semblerait aller dans le même sens d&#8217;opposition homme/femme, mais la vision va s&#8217;affiner.Certes le Prologue inscrit l&#8217;&#339;uvre dans la perspective de la différence dès la première phrase, d&#8217;autant que celle-ci est remarquable parce qu&#8217;inachevée et isolée du corps du texte : « Ils ne sont pas comme les autres10&#8230; ». Toutefois la reprise des principaux éléments du titre mais en y insérant le masculin a de quoi étonner. S&#8217;ensuit une réflexion sur le mépris et le rejet que déclenchent encore aujourd&#8217;hui les tentatives de remise en question des modes de pensée et d&#8217;action traditionnels, ce qui donne au lecteur la sensation de lire un essai. Ce rejet est même analysé, considéré comme normal « dans les moments de changement culturel » (p8), ce qui est le cas dans l&#8217;Espagne résolument démocratique et européenne de la fin du deuxième millénaire, que Lucía Etxebarria choisit comme cadre de ce roman publié en 1999. Clairement aussi, l&#8217;axe selon lequel est examiné ce changement est celui des relations hommes-femmes puisque l&#8217;un et l&#8217;autre sont présentés comme inextricablement liés, tant au niveau social -« les rôles que nous adoptons11 » -, qu&#8217;au niveau individuel -« notre identité sexuelle &#8211; ce que signifie, pour nous, être homme ou femme12 ». Des allusions à des disciplines scientifiques comme l&#8217;anthropologie13, la présentation des différents mouvements féministes, l&#8217;étude statistique de la place des femmes dans le monde du travail semblent faire état de faits qui justifieraient le clivage entre celles qui acceptent ou rejettent ces rôles établis par des années de système patriarcal et de contrôle des moeurs. Mais pas seulement celles, dit Etxebarria, celles et ceux...     Partant de cela, le groupe, ou l&#8217;endogroupe, comme l&#8217;appelle Henri Tajfel14 dans ses travaux parus entre 1969 et 1979, et en particulier dans sa théorie de « l&#8217;identité sociale », commence à se constituer, tantôt au masculin de généralité, le plus souvent au féminin, autour de la notion de revendication. Sur moins de deux pages est déclinée une série de huit verbes à la première personne du pluriel, tous employés dans une structure figée. L&#8217;expression « algunas mujeres », certaines femmes ou bien certaines d&#8217;entre nous, est suivie d&#8217;un verbes de rejet ou employé sous forme négative: « nous ne sommes pas d&#8217;accord&#8230;, nous  n&#8217;aimons pas&#8230;, nous en avons assez15&#8230; ». Dans un contexte d&#8217;antagonismes attendus entre femmes et hommes, l&#8217;accentuation des similitudes entre membres d&#8217;un même groupe va progressivement relever du stéréotype. Celui-ci a une première fonction dans la vie sociale, agir sur la cohésion d&#8217;un groupe. Il lui permet en effet d&#8217;abord de montrer sa différence. Même si certains hommes peuvent en faire partie, il s&#8217;agit d&#8217;abord d&#8217;évoquer ici un groupe constitué par certaines femmes face à d&#8217;autres femmes, comme si la catégorie féminine était scindée. Apparaît alors une première définition de ce qu&#8217;on pourrait appeler un groupe actif à partir d&#8217;une affirmation, isolée du reste du texte : « certaines d&#8217;entre nous, nous protestons16 ».   Dans un deuxième temps donc, la constitution de ce groupe permet de se valoriser au détriment des autres, l&#8217;exogroupe déjà existant, le groupe de celles qui ne protestent pas et qui apparaît fortement marqué et largement stéréotypé. L&#8217;endogroupe qui se construit ici serait donc constitué de femmes, anonymes, ou identifiées (liste p.21) à qui ce livre se veut explicitement dédié, comme il pourrait l&#8217;être à des hommes qui ne seraient pas non plus comme les autres. De fait, chez Lucía Etxebarria, les autres ne sont pas les hommes, mais les femmes, ou les hommes, qui n&#8217;ont pas évolué. Dans ce roman, nous constatons que les systèmes sociaux produisent les stéréotypes dont ils ont besoin à la fois pour se perpétuer et pour se légitimer eux-mêmes. La question réside donc bien dans la différence, mais où on l&#8217;attendait moins, entre les femmes. Lucia Etxebarria invite donc à lire son roman comme un manifeste. Et elle le fait à travers un jeu de stéréotypes. Elle met en évidence l&#8217;existence de deux groupes de femmes que le récit configure, mais surtout le refus du second de ressembler au premier. La priorité est donc d&#8217;établir comment sont constitués ces groupes en voyant en quoi consiste l&#8217;ordre établi, à partir du moment où certains des membres dérogent à une pratique, voire la transgressent volontairement. Car selon elle, le texte littéraire  est un moyen pour l&#8217;être humain de combattre un stéréotype qui domine dans la vie quotidienne, qui est gravé dans les consciences et imprègne toutes les productions culturelles.    Lorsqu&#8217;on prend le cas de la femme qui accepte de perpétuer une situation existante, entre en jeu le puissant stéréotype qui lie la définition de la femme à sa soumission à l&#8217;homme17, puisqu&#8217;il est généralement considéré qu&#8217;un stéréotype est d&#8217;autant plus fort qu&#8217;il est réducteur et pauvre en informations. Lucía Etxebarria se propose d&#8217;utiliser les mêmes vecteurs avec un stéréotype inverse18.    Comment s&#8217;exprime donc, dans le récit romanesque, cette volonté à présent claire de la part de l&#8217;auteur de tenter de dénoncer les stéréotypes traditionnels de la femme ? Et comment s&#8217;organise ici la narration pour inscrire un nouveau stéréotype sur ces « femmes qui ne sont pas comme les autres », et par là même apporter une valeur négative à l&#8217;existant, celui qui s&#8217;applique aux « autres » en question? C&#8217;est ce que nous allons chercher à comprendre à  présent.Réfléchir à la notion de stéréotype nous demande de l&#8217;envisager sous l&#8217;angle de sa fonction puis de son mécanisme. Envisager sa fonction c&#8217;est voir comment un stéréotype, qui prend forme dans ce roman, peut être à même de s&#8217;imposer à côté ou au-dessus de celui qui dominait à un moment donné. Lucía Etxebarria écrit pour un public en quête ou en attente de modèle. Comme elle le dit dans son Prologue, le chapitre 12, Stigmata, est la clé de lecture du roman. A la page 295, Raquel  pose en effet qu&#8217;il existe deux types de femmes : de catégorie A ou B. Et l&#8217;enjeu est annoncé : si tu es dans la seconde, tu seras le centre d&#8217;une polémique constante. La moitié du monde ta haïra, te crucifiera pour la moindre action et fera de toi la cible de ses craintes, ses haines et son mépris19. A ce propos, la féministe Antoinette Fouque défend l&#8217;idée que :l&#8217;avenir sera ce que les femmes qui ont trente ans aujourd&#8217;hui feront de leur héritage. (&#8230;) Nos filles, si elles ont le courage de compter sur leurs propres forces, pourront compter sur elles et sur les hommes libérés de la peur, de l&#8217;envie, les hommes de bonne volonté20&#8230;    Et Lucía Etxebarria place la construction de cet avenir positif entre les mains de ses quatre héroïnes de trente ans et de toutes les filles de catégorie B, présentées ici en guise de provocation sous les traits négatifs que leur prêtent, dans le vocabulaire même, celles de la A :Les filles faciles, les garces, les putains, celles qui volent les maris, celles qui comme moi ne s&#8217;occupent pas d&#8217;enfants, entrent et sortent quand et par où elles en ont envie&#8230; et qui ne portent pas de bague avec une date dedans21.Aucun groupe ne vit isolément ; chacun tend à se comparer à d'autres et cette "comparaison sociale" entraîne des attitudes de discrimination nécessaires dans la formation de l'estime de soi qui est refusée par le langage couramment employé de « putain » ou de « garce ». Si l&#8217;on entend le stéréotype comme une représentation sociale partagée, comme un élément relativement fixe et stable pour la représentation des autres et son auto-représentation en matière d&#8217;identité, on ne peut prétendre qu&#8217;il soit créé en un seul roman. La sociocritique voit dans le stéréotype la « rumeur anonyme d&#8217;une société et de ses représentations22 ». Il est filtre et trace, dans le texte littéraire, de la socialité. Nosotras que no somos como las demás relaie et précise cette rumeur. Lucía Etxebarria en créant un monde vraisemblable de lieux et de personnages, démystifie petit à petit les valeurs de la société qui l&#8217;abrite. Barthes quant à lui considère que le stéréotype participe  de la doxa : « La Doxa (mot qui va revenir souvent), c&#8217;est l&#8217;Opinion publique, l&#8217;Esprit majoritaire, le Consensus petit-bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du Préjugé23 ». Le point commun de la « doxa » et de la lecture sociocritique des stéréotypes se trouve dans la reconnaissance de l&#8217;historicité et de la socialité du langage et des textes, ce qui ici est largement sous-tendu, nous l&#8217;avons vu, par un Prologue qui oscille entre féminisme militant et tentative de nuancer, en incluant les hommes dans les deux catégories. « A la croisée des sciences sociales et des études littéraires, il (le stéréotype) se définit comme une représentation sociale, un schème collectif figé qui correspond à un modèle culturel daté24 », la prise en main d&#8217;un modèle de société où la rébellion contre l&#8217;existant est possible.Intéressons-nous à présent aux représentations sociales à l&#8217;&#339;uvre dans la fiction, aux modes de présentation de l&#8217;évidence qui contribuent à la réaffirmation des idées reçues, à la problématique du discours qui mêle critères formels, énonciatifs, thématiques et historiques. Lucía Etxebarria s&#8217;attelle à configurer le stéréotype assumé de la femme « autre », rebelle, et vise à faire de lui un « ferment actif », comme le dit Ruth Amossy. Il s&#8217;agit pour elle en même temps de ne pas tomber dans le piège du cliché mal vécu, en particulier parce qu&#8217;elle installe ce stéréotype directement en opposition avec un autre. La reprise et la modulation du stéréotype par le discours se fait ainsi de manière originale. La prise en charge est double : stéréotype attaché à l&#8217;endogroupe (noté sEn, celles qui protestent) et stéréotype attaché à l&#8217;exogroupe (noté sEx, celles qui acceptent) et chacun connaît un traitement différent. Ce qui nous  occupe est de voir se mettre en action justement « ce jeu avec la croyance qui s&#8217;établit entre le texte et les représentations qu&#8217;il met en &#339;uvre25 ».   John Turner, qui a travaillé avec Henri Tajfel, a montré comment la problématique de groupe s'inscrit dans le cadre d'un processus de compétition sociale. Mais aussi que comme chaque groupe a cette même démarche, il s'ensuit une sorte de compétition des groupes pour l'identité positive qui entraîne une situation de rivalité. Ici l&#8217;auteur ne donne la parole qu&#8217;à l&#8217;endogroupe. Les traits du stéréotype qui le définit occupent la plus grande place. De fait l&#8217;autre, l&#8217;existant, n&#8217;est qu&#8217;implicitement évoqué par antiphrase ou obliquement mentionné.En outre, s&#8217;agissant ici d&#8217;un stéréotype en devenir, la fonction constructive du sEn est plus visible puisqu&#8217;on ne le considère plus de façon statique avec des contenus et formes figés, comme le sEx. Au contraire, il prend son intérêt dans le sens où un individu, l&#8217;auteur, ou bien un groupe -ces femmes qui ne sont pas comme les autres- se l&#8217;approprient et l&#8217;intègrent dans une dynamique entre soi et les autres. Aux portes d&#8217;un territoire encore peu exploré, c&#8217;est la variété des possibles qui caractérise cet endogroupe, pas la sécurité : « la recherche vaut, en elle-même, la peine26 ».    Les critères qui le définissent sont peu nombreux et évoquent surtout le rapport au corps, en particulier la sexualité. Ils relèvent à la fois de ce que John Turner appelle représentations « justificatrices » et « anticipatrices27 ». La liberté sexuelle est le maître mot et c&#8217;est en elle que les différents personnages féminins connaissent à tour de rôle « l&#8217;expérience la plus révélatrice de leur vie28 ». Le roman dissocie amour et désir, mais associe ce dernier à la sexualité, devenue érotisme exacerbé, comme il élargit la sexualité au-delà des rapports homme/femme.   L&#8217;amour est vécu dans l&#8217;absence (par exemple, la mort par noyade du frère aimé dans le chapitre 1). Incapacité définitive à partager, il est perçu comme menant sur le vide. Et l&#8217;on y découvre, renversant tous les stéréotypes de romantisme ou de sentimentalisme attachés à la vision de la femme, une perversion redoutable quand « on finit par aimer ce que l&#8217;on craint29 », avec la certitude que « en amour, comme à la bourse, plus tu investis plus tu perds30 ». Pour autant, la réflexion sur l&#8217;amour n&#8217;est pas absente, mais aucune conclusion ou recette n&#8217;est promise pour trouver cette chose, « aussi inexplicable que le sexe des anges31 ».   En revanche, concernant la sexualité, toutes les formes sont évoquées sans aucun rejet a priori, ni crainte brandie d&#8217;une possible « addiction au sexe » (p.40-42-179). Cela semble le critère le plus significatif de ce nouveau groupe ; de fait le récit introduit de très nombreuses scènes de sexe. Celui-ci présente deux versants : le côté mécanique dans le cadre de l&#8217;exogroupe devient une possible transcendance dans la subversion, offerte au seul endogroupe. Les frontières se brouillent alors et de manière provocatrice, les éléments de la pratique religieuse sont appliqués à la sexualité, dans un renversement total des valeurs. Des termes relevant de deux champs lexicaux traditionnellement opposés sont associés pour évoquer un amour physique fait de « prières hérétiques, rites profanes, baptêmes sacrilèges de sueur et de halètements32 ». La compréhension du concept fondateur du christianisme, dont la version catholique a constitué la base de la société espagnole pendant quatre décennies, est même rendue possible par une sexualité jusqu&#8217;alors reçue comme amorale, la relation d&#8217;une femme avec deux hommes : « l&#8217;addition de deux et un ne faisait pas trois. María avait compris, enfin, pourquoi la Trinité est comprise comme un Un33 ». Le parallèle va jusqu&#8217;à l&#8217;extase mystique et la résurrection de la chair dans « un don de sa chair pour la faire renaître, pour défier sa condition de mortel34 ». Ce sexe-là, dans une autre combinaison, celle d&#8217;un des deux hommes, Grahame, avec Maria, a même une force primaire, tellurique : « l&#8217;un contre l&#8217;autre ils réinventèrent l&#8217;explosion initiale de laquelle avait surgi le cosmos35 ». Il n&#8217;y a donc pas négation de l&#8217;homme, ni avilissement dans l&#8217;acte, mais cela ne conduit pas pour autant à la vie à deux. Le sexe devient métaphore de la vie, « toujours le même, toujours différent, comme chaque jour, comme la vie36 ». Par conséquent, il  n&#8217;y a aucune surprise dans le fait de rencontrer des situations très diverses : sexualité accomplie (chap. 7) ou simple attirance physique (chap. 16) entre filles ou rapports extra-conjugaux avec un gigolo (chap. 13). La femme met en &#339;uvre ses choix, parachevant l&#8217;inversion des rôles par rapport à l&#8217;attente machiste de l&#8217;homme-étalon : « quelque chose se dégonfla à l&#8217;intérieur d&#8217;Eduardo lorsqu&#8217;il comprit qu&#8217;en réalité, c&#8217;était elle qui l&#8217;avait dirigé tout le temps37 ».   L&#8217;opposition entre les deux groupes se confirme par l&#8217;association de termes positifs autour d&#8217;un mot toujours connoté négativement, la « dépravation ». Ainsi le fantasme sado-masochiste devient une force parce qu&#8217;il est devenu concevable : « elle commençait à comprendre à quel point la dépravation est facile et sûre lorsqu&#8217;on a trouvé le courage de commencer38 ».   Parmi les éléments subversifs, il en est un autre, la drogue, qui se glisse légèrement dans le texte comme une évidence, pour évoquer une ambiance : « le nuage plein d&#8217;empathie du haschich » (p.79), ou décrire un personnage, « sylphide squelettique&#8230; les yeux drogués entrouverts39 ». Il n&#8217;est pas non plus présenté comme une solution mais confirme le refus d&#8217;accepter une barrière extérieure, quelle qu&#8217;elle soit. La définition des caractéristiques de l&#8217;endogroupe se fait aussi « en creux », c&#8217;est-à-dire que certains critères attendus du fait des stéréotypes attachés à l&#8217;exogroupe sont remarquables par leur absence, c&#8217;est ce qui relève des représentations « induites ». Il n&#8217;y a rien dans ce roman concernant l&#8217;éducation que donneraient les quatre héroïnes à d&#8217;hypothétiques enfants. Ce rôle, pourtant traditionnellement dévolu à la femme40, n&#8217;est qu&#8217;effleuré par le biais des erreurs commises par leurs propres parents, nous le verrons plus loin. On ne trouve nulle part non plus de relation de couple stable parce que celui-ci est perçu comme fondamentalement inacceptable dans sa permanence : « jamais elle ne parviendrait à équilibrer (&#8230;) les exigences rivales de s&#8217;aimer elle-même et d&#8217;aimer les autres, l&#8217;angoisse de l&#8217;oppression et l&#8217;angoisse de l&#8217;abandon41 ». Et c&#8217;est ce niveau de compréhension, difficile à atteindre pour les quatre personnages, dans la dé-protection par rapport aux normes sociales, qui est la caractéristique de la femme différente. Donc en filigrane inversé, tout le vécu familial est rejeté, alors que, ou plutôt parce que, il est la base de l&#8217;autre groupe.   Le stéréotype lié à l&#8217;exogroupe, est formé, on l&#8217;a compris dans ce jeu d&#8217;opposition entre stéréotypes, par des éléments qui s&#8217;opposent point par point aux axes du précédent. Le sexe, revendiqué là-bas, est cliché ou nié ici. Dès la naissance de l&#8217;enfant, il y a marquage des places : le bleu habille le frère et le rose la soeur42. Mais ce qui caractérise la notion d&#8217;exogroupe c&#8217;est le jugement de valeur négatif qui y est attaché. A chaque signe du stéréotype correspond une critique plus ou moins implicite. La différenciation censée définir les rôles au sein de la famille43 et dans les relations garçon-fille, éveille paradoxalement l&#8217;amour incestueux en la petite fille qui devient femme face à l&#8217;homme qu&#8217;est son grand frère. Cette sexualité-là, rêvée mais interdite, est socialement tue, bien entendu. Le lecteur n&#8217;a accès qu&#8217;au point de vue de la jeune adulte qui se revoit enfant, avec ce seul espace de liberté en elle, et qui, adulte, va nager jusqu&#8217;à presque se noyer pour retrouver ce frère aimé et mort en mer. A côté de cette relation sublimée parce voulue, se dresse l&#8217;autre, haïe, que les parents facilitent, par leur absence et en voulant obstinément ignorer la situation, l&#8217;inceste du père sur sa fille de huit ans. Susi évoque la crainte, les cris, les sueurs froides, la perte de repères, la honte et en plus, le silence obligé (p.40-41). De fait, la famille, étendard suprême brandi par ceux et celles qui perpétuent le système, est écrite dans tous ses échecs. L&#8217;hypocrisie dans la famille est la marque d&#8217;une société ankylosée. Susi sait que pour des gens comme ses parents, on  se marie et on a des enfants par habitude44. Par obligation aussi, parce que cette institution est la seule qui puisse autoriser la sexualité pour la femme dont le bien ultime est la virginité : « il dut épouser la mère  pour pouvoir coucher avec elle (parce qu&#8217;elle arriva vierge à son mariage)&#8230; le seul acte dont elle pouvait se sentir fière dans sa vie ennuyeuse et stérile45 ».       Logiquement alors, l&#8217;idée de couple  se voit réduite à une sexualité technique46 que refuse la fille voulant se différencier de sa mère, et à l&#8217;inévitable conflit47. La simplification crue (« gymnastique de l&#8217;amour et vaisselle jetée à la tête ») dénote un pessimisme total devant des relations sans avenir et sans issue, basées sur le rapport de force. Si elle est échec pour les conjoints, la situation familiale n&#8217;est pas plus réussie pour les enfants. Aucune marque d&#8217;affectivité (« la mère », « le père », sans le possessif affectueux), de surveillance, d&#8217;échange, ni même de présence. La mère, figure perpétuellement en dépression nerveuse, silencieuse et enfermée dans sa chambre (p.44) ou au mieux dans sa cuisine, devenue sa marque, « son territoire, son royaume », la représentation du féminin dans son versant nourricier. Au contraire, l&#8217;enfant, au nom duquel la famille est supposée continuer à fonctionner, se voit contraint de mendier un amour refusé à l&#8217;avance. La sentence arrive sous forme de maxime sans appel :  « qu&#8217;est la famille, qu&#8217;est l&#8217;enfance, en fin de compte, si ce n&#8217;est un tortueux entraînement au masochisme48 ». La famille, dans tous ses stéréotypes castrateurs et négatifs, est présentée p.182 dans un parallèle entre amour de famille et de couple. Dans les deux cas, l&#8217;individu est supposé aimer des gens dont il sait qu&#8217;ils ne lui rendront pas la pareille, par manque de temps ou parce qu&#8217;ils le culpabilisent en disant qu&#8217;il ne mérite pas cet amour car il n&#8217;aurait pas fait ce qu&#8217;il faut. Le narrateur, traduisant les pensées du personnage de Raquel, se fait l&#8217;écho des réflexions du philosophe « misogyne » Kirkegaard dans sa démonstration de la relation indissociable entre l&#8217;amour et l&#8217;angoisse, qui invaliderait définitivement ce fonctionnement et dont la seule explication serait « une addiction, une dépendance par rapport à l&#8217;angoisse, un besoin désespéré de remplir d&#8217;émotions une vie creuse49 ».    La conversation entre les amies est le vecteur privilégié de ces réflexions sur le fonctionnement social et individuel. Dans leur quête de compréhension de ce qu&#8217;elles sont, elles commencent en effet par démonter ce qu&#8217;elles voient se développer chez d&#8217;autres et qu&#8217;elles récusent. Elsa explique à Raquel dans le chapitre 7 que l&#8217;éducation par le mensonge se fait dès l&#8217;enfance et se transforme en frustration à l&#8217;âge adulte: le contraire de ce qu&#8217;on nous a appris, à toi et à moi, quand nous étions petites (&#8230;) c&#8217;est pour cela qu&#8217;échoue la majorité des couples : parce qu&#8217;on attend qu&#8217;ils agissent selon ce qu&#8217;on nous a appris50L&#8217;apprentissage dont il est question associe éducation et religion. Celle-ci apparaît sous la forme d&#8217;un enseignement dispensé par des religieuses dans des écoles privées payantes51. Sur le fond, l&#8217;essentiel de cette éducation consiste à apprendre à l&#8217;enfant à différencier ce que certains considèrent comme le bien et le mal52. La critique consiste à montrer que l&#8217;enjeu de cette éducation est durable, profond et pervers53. Mais il s&#8217;agit dans ce roman d&#8217;encourager à s&#8217;y opposer. Pour cela la voix narrative, quelle qu&#8217;elle soit, s&#8217;attache à faire apparaître qu&#8217;il peut être limité, qu&#8217;on le subit mais qu&#8217;on peut refuser de s&#8217;y soumettre. Il est question de perspective parce qu&#8217;en réalité cela n&#8217;empêche pas de commettre les « péchés mortels » qu&#8217;on souhaite, mais on le fait en conscience. Ironiquement Elsa déclare que « d&#8217;une certaine manière, elle est toujours catholique54 » parce qu&#8217;elle sait qu&#8217;elle fait mal selon les canons de la religion dans laquelle elle a été élevée.   L&#8217;incitation au dépassement de soi par un possible changement de collectif trouve sa matérialisation dans le personnage de Maria. Dans le chapitre 4, l&#8217;étape antérieure est évoquée avec sévérité comme celle d&#8217;« une complaisance ignorante et bovine ». Elle est liée au non-questionnement, à la répétition, marquée par le champ lexical de la platitude et du mirage du bonheur55, caractérisée par « le goût amer de la routine, la dégradation invisible du quotidien56 ». Susi, dans le chapitre 16, constate avec la même image, c&#8217;est-à-dire en dégradant par animalisation et indifférenciation de ses membres le collectif de l&#8217;exogroupe, qu&#8217;elle est entourée du « troupeau de la majorité, solide et têtu57 », mais elle aussi en est sortie. On le voit, le stéréotype lié à l&#8217;endogroupe comprend deux axes, l&#8217;identité sociale et l&#8217;identité personnelle, cette dernière étant à la fois professionnelle, sexuelle, générique ou de classe. Ce collectif de référence, auquel se sentent appartenir le sujet producteur du récit et les différences instances narratrices, s&#8217;auto-attribue une certaine identité qu&#8217;il est en train de chercher à affirmer. Face à lui se trouve l&#8217;exogroupe, cet autre collectif sur lequel les premiers projettent des stéréotypes pour catégoriser les autres sujets. La dialectique que l&#8217;on observe ici est celle, habituelle, du « favoritisme en ce qui concerne l&#8217;endogroupe » et de « l&#8217;homogénéisation en ce qui concerne l&#8217;exogroupe ». Les membres de ce dernier ne font l&#8217;objet dans ce roman d&#8217;aucune marque d&#8217;identité personnelle et l&#8217;indifférenciation mène à leur « désindividualisation ». Il s&#8217;agit d&#8217;un schème collectif figé, sans voix, d&#8217;une représentation commune, sans appel.   Le chapitre 16, final, fait se rejoindre pour la seule fois ces quatre femmes aux itinéraires différents, mais aux traits semblables et il les oppose une dernière fois au groupe des « autres ». Jusqu&#8217;à ce moment-là, le lecteur devait reconstruire lui-même les traits du stéréotype, comme on l&#8217;a vu ci-dessus. A partir de la page 383, s&#8217;effectue la synthèse. Le chapitre fonctionne sur le va-et-vient systématique entre les deux groupes, la comparaison, la tentation puis le rejet, la mise à distance, reprenant les différents éléments apparus séparément.   Le stéréotype de genre ou d&#8217;âge ne hiérarchise pas la femme et l&#8217;homme par une différence entre don et doña, señorita et señorito, mais les femmes entre elles, avec l&#8217;accent de « señorita de dinero » (p.392), de demoiselle de bonne famille, ce qui marque la position sociale. Il n&#8217;y a pas de patronyme, ni de « señora de » qui marquerait la possession58, mais des filles qui ont un nom double, figurant l&#8217;appartenance généalogique ou un nom d&#8217;épouse accolé, dans le double sens entretenu de ce « nom composé » (« apellido compuesto » p.393).   Dans la bouche d&#8217;un des personnages, Raquel, sous une forme à peine différente, revient l&#8217;idée du titre (« las demás »): « elle croyait que Maria était différente, une fille de chez les autres59 », en italique dans le texte. Avant le rejet, s&#8217;insinue la tentation de rejoindre ce groupe, d&#8217;être pour une fois du côté des autres, où les individus sont vus, de façon hyperbolique, comme protégés en tous points, matériellement et socialement: la très bonne famille, les études achevées avec des notes excellentes, l&#8217;appartement au centre, le nom double, la réputation sans tâche (&#8230;) un miroir de vertus, une âme rangée, soignée et docile, aussi bien à l&#8217;intérieur qu&#8217;à l&#8217;extérieur, tellement courtoise et délicate dans sa brillante médiocrité60.C&#8217;est ce terme de « médiocrité » dans son sens premier de « niveau moyen », d&#8217; « aurea mediocritas » refusée, qui marque la position sur l&#8217;échelle de valeurs dans le jeu entre les stéréotypes. C&#8217;est aussi lui qui indique que les personnages vont résister à la tentation parce que les filles de cette catégorie ne sont pas complètes, parce qu&#8217;elles sont « en noir et blanc » (p.394). Face à ce portrait aux couleurs limitées, on retrouve visuellement l&#8217;autre catégorie de femmes, aux couleurs vives et variées61. A la place d&#8217;un patronyme, ces filles se regroupent sous un hétéronyme  qui, par association métaphorique, fait référence à la femme dangereuse. C&#8217;est la « marimacho », qu&#8217;on appelle ici virago62. Ce terme revêt a priori une connotation négative parce que la femme en question ne répond pas à l&#8217;idéal féminin défendu par la tradition androcentrique. Comme certains groupes féministes avaient déjà révisé ce terme en l&#8217;utilisant comme nom (ex : Virago Press à Londres), ici, il est nettement revendiqué et associé à la notion de combativité puisqu&#8217;il constitue le titre du chapitre. En outre, les quatre personnages féminins qui évoluent sous ce titre vont personnifier l&#8217;enjeu identitaire. Si des relations de nature lesbienne se tissent dans une boîte de nuit, elles marquent à présent la différence, la volonté de se démarquer : « Susi se demande pourquoi, quand toutes les têtes dansent à l&#8217;unisson, elle est prise de cette tentation aiguë de détonner63 ».    En même temps est crié le besoin de n&#8217;être pas seule, de pouvoir s&#8217;associer à un groupe de gens semblables, afin de pouvoir « se voir dans un miroir humain » (p.390) pour parvenir à exister, en dépit de la sensation d&#8217;être « bizarres » et « inadaptées » (p.59) dans un monde fait et pensé par les autres. Parce qu&#8217;à l&#8217;extérieur du groupe aussi, se trouve l&#8217;anonymat, par le fait duquel personne ne se préoccupe de la solitude, de l&#8217;angoisse, des souvenirs, des délires et des frustrations de toutes ces femmes en quête d&#8217;identité, et non de ce bonheur que poursuivent les autres, sans jamais l&#8217;atteindre. Nous avons mis en évidence tout un jeu sur les stéréotypes. Ceux-ci sont, dans l&#8217;&#339;uvre, voulus et instrumentalisés, et à plusieurs reprises la voix narrative témoigne de la conscience du décalage entre les méthodes qui opèrent dans la fiction et la réalité :dans la vie réelle les lieux communs ne fonctionnent pas, l&#8217;absolu et les exemples déterminants n&#8217;existent pas, parce que la majorité des personnes sont trop compliquées pour que leurs réactions puissent être expliquées en fonction d&#8217;émotions prédéterminées64Au terme de cette analyse de Nosotras que no somos como las demás qui a montré comment se mettait en place le jeu de stéréotype contre stéréotype, se confirme l&#8217;importance du rôle du lecteur à qui il revient de « dégager un schème abstrait à partir de données souvent indirectes, éparses65 » pour mettre en évidence le sens profond au-delà de l&#8217;anecdote. Il s&#8217;agit véritablement d&#8217;une activité de déchiffrement qui consiste à retrouver les attributs  non pas ici d&#8217;un seul groupe, mais de deux, à partir de formulations variées. Le stéréotype est en fait une construction de lecture66 dont l&#8217;activation dépend de la capacité d&#8217;abstraction du lecteur et de la culture dans laquelle il baigne.    A l&#8217;inverse, Iser et Eco ont montré l&#8217;importance du stéréotype dans le processus de lecture, l&#8217;oeuvre littéraire le stimulant autant par ce qu&#8217;elle dit que par ce qu&#8217;elle ne dit pas, strates d&#8217;implicites que le lecteur doit activer67 ». Il existe une certaine prévisibilité sur la base de scénarios intertextuels (cf les frame de Eco) en particulier issus de la littérature féministe. En outre « le scénario motif » de la femme libérée se superpose aux « scénarios situationnels » dans les scènes de sexe ou les évocations de la déroute et de la solitude...  Pour Jean-Louis Dufays68, apprendre à lire c&#8217;est apprendre à repérer les « constellations figées, des schèmes partagés par une communauté donnée ».  Lucia Etxebarria guide le lecteur sur ce chemin ; elle explicite les stéréotypes justement en les opposant tout au long de l&#8217;oeuvre.    Pour Jauss, la qualité d&#8217;une &#339;uvre littéraire vient de sa capacité à infléchir, voire bouleverser, les idées toutes faites car c&#8217;est justement l&#8217;apanage de la paralittérature, ou littérature de masse, que de se nourrir exclusivement de formes stéréotypées69. Lucía Etxebarria a souvent vu taxer ses &#339;uvres à succès comme Amor, curiosidad, Prozac y dudas, de littérature « light ».    C&#8217;est peut-être dans le dispositif énonciatif particulier autour de l&#8217;opposition entre stéréotypes que réside l&#8217;originalité de cette &#339;uvre. Elle procède à une construction identitaire dans un texte dont l&#8217;esthétique propre permet de se dégager, en qualifiant explicitement d&#8217;idées reçues la conclusion du procès. Cela installe une distance critique, sans laquelle il pourrait y avoir condamnation esthétique ou idéologique, qui re-sémantise le stéréotype en quelque sorte dans son rapport à l&#8217;imaginaire social.