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Je plaçai devant une fenêtre vue de l’intérieur d’une chambre, un tableau représentant exactement la partie du paysage masquée par ce tableau. L’arbre représenté sur ce tableau cachant donc l’arbre situé derrière lui, hors de la chambre. Il se trouvait pour le spectateur à la fois à l’intérieur de la chambre sur le tableau et à l’extérieur, par la pensée, dans le paysage réel. C’est ainsi que nous voyons le monde. Nous le voyons à l’extérieur de nous-mêmes et cependant nous n’en avons qu’une représentation en nous. De la même manière, nous situons parfois dans le passé une chose qui se passe au présent. Le temps et l’espace perdent alors ce sens grossier dont l’expérience quotidienne est seule à tenir compte(Magritte 1940).1. Le cadre de la natureL’idée de paysage suppose celle de point de vue, et donc de limites phénoménologiques à la perception subjective1 : c’est une représentation de la nature telle que le regard peut l’appréhender, compte tenu de ses limites physiologiques (le champ visuel du spectateur) et de l’éducation culturelle de son regard (qui détermine ce qui fait paysage). La représentation en image d’une vue sur la nature implique par conséquent de poser un double cadre à ce référent sinon infini, du moins nécessairement plus large que les bords de l’image. Interviennent alors des critères de sélection, d’échelle, de cadre à la nature d’abord perçue, puis figurée, qui sont susceptibles d’expliciter certains mécanismes du regard que les Anciens ont porté sur la nature.Fig. 1 : René Magritte, La condition humaine, 1933Huile sur toile, 100 x 81 cm, The National Gallery of Art, Washington.À l’époque contemporaine, René Magritte a joué de ces virtualités, par exemple dans La condition humaine, 1933 (fig. 1)2 : par la fenêtre d’une chambre, bordée de rideaux épais, d’un arc surbaissé et d’une console en marbre, on voit un paysage d’automne (une étendue d’herbe, un chemin de terre, des bosquets, un ciel bleu chargé de nuages blancs), partiellement masqué par une toile posée sur un chevalet (dont on ne voit que les pieds et la partie sommitale), qui représente la peinture achevée du paysage, dans un rapport de continuité parfaite avec la vue extérieure. Ce sont les bords du tableau qui permettent de distinguer les deux degrés de représentation : légèrement esquissés, dont seule la tranche droite révèle l’épaisseur, et malgré son angle inférieur gauche qui se perd, discrètement mais paradoxalement, dans le rideau. La toile de Matisse, dans sa muséographie actuelle à Washington, est elle-même bordée d’un large cadre de bois. Ainsi, les trois degrés de représentation (1. la toile de Matisse, 2. le tableau de la chambre ouvrant sur le paysage et 3. le tableau dans le tableau, celui du peintre absent) sont aussi distinctement mis en scène que reliés par une continuité qui constitue toute l’ambiguïté de cette œuvre et l’affirmation de l’éminente subjectivité de notre perception, que confirme le titre de l’œuvre. Les autres toiles construites sur le même principe par le peintre belge ont le plus souvent pour objet un élément de nature (un bord de mer dans La condition humaine II, un à-pic vu d’une grotte dans La condition humaine III, une montagne enneigée en forme d’aigle dans L’appel des cimes etc), dans lequel la présence humaine a laissé des traces (le tableau du peintre absent, un feu de bois) : sans elle, le paysage n’existe pas.Les peintures romaines figurant des éléments de nature ne mettent pas si clairement en jeu la réflexivité des différents degrés de représentation, mais elles révèlent une conscience certaine de la subjectivité du regard du spectateur dans la construction de l’image3. L’un des éléments qui permet d’en appréhender les mécanismes est la manière dont ces « paysages » sont cadrés.Nous entendons cadre au sens de décor dans lequel évoluent (ou ont évolué) des personnages, aussi bien que cadre, matérialisé ou non, qui délimite l’image. Dans la seconde acception, il s’agit de ce que Derrida4 appelle les parerga, qui fonctionnent comme un « supplément de [l’image], ni extérieur, ni intérieur, qui la délimite, la cadre, la déborde » : non seulement ils donnent lieu littéralement à l’œuvre, mais ils assurent une double dynamique qui fixe l’image autant qu’ils la mettent en mouvement, qui la contiennent autant qu’ils s’en distinguent. Parmi ces parerga, Derrida compte également ce qu’il appelle le « subjectile », c’est-à-dire le support actif de l’œuvre qui joue sur les effets de surface et de matière. Dans tous les cas, ces parerga font sens et sont nécessaires à l’identification et l’interprétation d’une image.De fait, les peintures romaines représentant des éléments de nature peuvent être regroupées en deux types : les scènes cloisonnées dans des pinakes représentés en trompe-l’œil (dans le corpus conservé5) et d’autres se diffusant sur des larges surfaces, souvent monochromes, et dont les limites sont volontairement estompées. Les parerga apparaissent plus clairement dans le premier cas parce qu’ils contribuent à définir la place des paysages peints dans l’ensemble du décor de la paroi et de la pièce. Dans le second, c’est leur absence, et l’effet que celle-ci produit, qui méritent d’être interrogés.Plus largement, qu’elles soient matérialisées par un cadre peint ou non, se pose la question des limites assignées aux représentations de la nature, à l’intérieur du champ iconique : où coupe-t-on ? Que retient-on ? Quels sont les effets privilégiés pour signifier que la nature continue ? Quelle illusion de vue ménage-t-on ? Quelle place assigne-t-on aux spectateurs – le spectateur idéal, qui détermine le point de vue du paysage, et le spectateur réel, qui est appelé à s’y conformer, mais peut également se déplacer et faire varier les points de vue6 ?Fig. 2 : « Pâris sur l’Ida »Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9508, provenant de Pompéi, « IVe style » ; 73 x 58 cm.Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.Fig. 3 : « Salon rouge » de BoscotrecaseNaples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 147501, provenant de la « villa d’Agrippa Postumus », cubiculum 16, mur nord, tableau central, dernière décennie av. n. è. (« IIIe style ») ; 303 x 325 cm (paroi entière).Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo Wyler.Fig. 4 : « Paysage sacro-idyllique »Rome, Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo), provenant du columbarium de la Villa Doria Pamphili (mur F, XX), 20-10 av. n. è.Sur concession du Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’area archeologica di Roma. Photo S. Wyler.Comparons par exemple un paysage catalogué sous l’étiquette de « paysage mythologique7 », comme le pinax pompéien identifié comme « Pâris sur l’Ida » (fig. 2), et un « paysage sacro-idyllique », comme le tableau central du fameux « salon rouge » de la villa augustéenne dite d’Agrippa Postumus à Boscotrecase (fig. 3). L’un et l’autre sont clairement délimités par un cadre noir qui leur confère le même statut de tableau intégré dans une architecture fictive peinte (malheureusement perdue dans le premier cas). Pourtant, à l’intérieur du cadre, le paysage n’est pas cadré selon le même procédé : dans le tableau pompéien, la montagne de gauche est coupée en son milieu, comme l’étang en bas de l’image où viennent s’abreuver les bêtes. À Boscotrecase, en revanche, les limites du paysage se perdent dans le fond blanc. Cette différenciation est peut-être à l’origine de l’opposition moderne entre paysages « mythologiques » et « sacro-idylliques ». De fait, ne serait le bonnet phrygien sur la tête du berger, rien ne vient appuyer l’identification de Pâris. Mais la césure franche du paysage de montagne a pu suggérer un caractère narratif à cette scène, comme sur les fresques odysséennes de l’Esquilin qui répondent à la même technique de découpage des éléments d’une nature sauvage8. Inversement, à Boscotrecase, les limites du paysage (constitué d’un terrain rocheux, d’une étendue d’eau traversée par un petit pont) comme celles de l’architecture du sanctuaire (notamment l’enclos encadrant un bosquet) se fondent jusqu’à se perdre dans le contour blanc, par un procédé d’estompe qui évoque une impression climatique, et que l’on associe volontiers à la catégorie des « scènes de genre ». Ce même procédé est poussé à son comble dans le columbarium de la villa Doria Pamphili, à Rome, où les fresques augustéennes juxtaposent des éléments de paysages « sacro-idylliques » comme des îlots sortis du fond blanc, bleuis par la brume et estompés dans le lointain (fig. 4)9.2. La peinture de jardins : déborder des cadresIl reste un troisième type de peinture romaine de la nature, qu’il est particulièrement fructueux d’articuler avec les représentations de paysage : les peintures de jardin10. Contrairement au paysage qui n’en finit pas, le jardin romain se conçoit comme un espace fermé, un hortus conclusus, dans lequel des éléments de clôture apparaissent toujours – à tel point que le motif de la treille suffit à lui seul à signifier le jardin, plus encore que la végétation elle-même11. Dans ce cadre architectural spécifiquement conçu pour y contenir des éléments végétaux, la peinture de jardin a développé un riche éventail de procédés d’ouverture et de fermeture, notamment par la juxtaposition (tantôt redondante, tantôt contradictoire) entre la nature réelle, tout aussi artialisée soit-elle, et sa représentation. De ce point de vue, l’articulation entre les paysages peints et les vues offertes par les ouvertures des villas relève d’un jeu analogue qui fait sans cesse déborder les cadres séparant nature et culture : « Exemplifying the Roman pleasure in translation, built forms assumed the colours and textures of nature, nature took on geometric shape, and through painted illusions the world was inverted so that statues moved outside and trees grew inside12 ».Fig. 5 : Pompéi, maison de la Vénus à la Coquille (II, 3, 3), jardin, mur sudSur concession du Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Photo S. Wyler.C’est ce qu’on peut voir dans les peintures du jardin de la maison de la Vénus à la Coquille, à Pompéi (II, 3, 3, fig. 5)13. Sur le mur sud du jardin, on distingue trois parties clairement séparées par un cadre jaune encadrant trois segments de longueur inégale. Au centre, le tableau le plus important représente l’épisode mythique de la naissance de Vénus. À sa gauche (à l’est) est peinte une statue de Mars, sur fond de jardin ; le dieu est évidemment à sa place, sémantiquement, à proximité de Vénus. Le troisième tableau, à l’ouest, figure une fontaine sur fond de jardin également ; une niche (probablement un sacrarium14), décorée de feuillages peints, a été aménagée à l’extrémité de ce panneau. D’autres décors représentant des éléments de jardin, avec une fontaine, se prolongent sur le mur oriental du jardin réel, tandis que des panneaux rouges et jaunes occupent la partie ouest et nord, sous le portique du péristyle.Si l’on regarde plus attentivement le dispositif de structuration de la paroi sud, on observe que les cadres unifient autant qu’ils séparent les différents segments. En effet, la statue de Mars est placée en dehors du jardin peint, devant la treille, qui enferme la végétation dans une structure délimitée par la guirlande de feuilles et le bord jaune sur lequel est fixé un masque. La statue du dieu est hors cadre et les oiseaux posés sur la balustrade sont là pour signifier la frontière entre les plans.Vénus, elle, apparaît dans un tableau, avec un cadre brun qui crée un effet de profondeur et suggère que la fresque représente un tableau peint. En l’occurrence, on pense évidemment à la Vénus Anadyomène d’Apelle, bien connue à Rome puisqu’Auguste l’avait consacrée dans le temple du divin César ; mais elle s’est irrémédiablement détériorée et, personne n’ayant été à la hauteur du maître pour la restaurer, elle avait disparu sous Néron15. À l’époque flavienne où la fresque pompéienne a été exécutée, le motif était certainement très diffusé, avec une réactualisation de son statut légendaire de chef-d’œuvre inatteignable. Sur le mur du jardin de la maison pompéienne éponyme, il s’agit donc, vraisemblablement, d’une citation, ou du moins d’une allusion à ce tableau célèbre. Mais il reste placé derrière la treille qui court tout le long de la paroi, ce qui l’intègre dans le dispositif d’ensemble.Dans son prolongement, la troisième partie du mur représente un jardin proche de celui devant lequel figure la statue de Mars, auquel se substitue ici une fontaine. La niche du sacrarium, décorée elle-même de trois plantes (deux arbustes sur la paroi du fond, et une guirlande végétale qui suit la courbe de la face interne), a été placée précisément sur le cadre de la guirlande végétale et de la bordure jaune, à la limite entre le décor fictif et le véritable jardin. On ne peut que regretter que le matériel qui a pu être placé dans la niche n’ait pas été retrouvé : on se plaît à penser qu’il pût s’agir de statuettes de Mars ou de Vénus, parmi les pénates que l’on peut retrouver dans ce genre de dispositif rituel16.On a donc ici, vraisemblablement, trois modalités de mise en présence d’images divines dans la nature, elle-même présente à travers le jardin et en peinture : sous la forme de statuettes (dans la niche), sous celle de la peinture d’une statue (Mars), et sous celle de la peinture d’un tableau (Vénus). Le jeu devait très certainement se prolonger avec de « vraies » statues dans le jardin. Le jeu des masques est évidemment important dans l’effet de théâtralisation de cette savante mise en scène, placés justement à la transition entre le cadre jaune, les guirlandes qui bordent les panneaux latéraux et le champ qui s’ouvre vers le jardin fictif (et qui ont pu répondre à des masques ou des oscilla suspendus dans les entrecolonnements du péristyle). Positionnés à la limite entre les différents plans, les différents espaces, les différents degrés de représentation – comme les oiseaux sur la treille –, ils jouent sur des effets de métalepse17 qui renforcent les procédés illusionnistes construits de part et d’autre de cette succession de cadres.3. Des cadres débordés : des dieux dans la natureEn l’occurrence, dans le jardin de la maison de la Vénus à la Coquille, la perméabilité entre les cadres apparemment strictement architecturés est facilitée par la présence des masques, qui sont des embrayeurs bien reconnus pour franchir les degrés d’illusion, mais aussi par celle des figures divines, qui occupent une place particulière dans les représentations romaines de la nature18.Il ne s’agit pas ici de reprendre le dossier de la prétendue sacralité de la nature aux yeux des Romains19, mais de rappeler que la figuration des dieux joue souvent sur un entre-deux, entre « fiction » et « réalité » : c’est un phénomène bien caractérisé aujourd’hui que les images antiques possèdent cette faculté de rendre perméables ces différentes sphères que nous, modernes, distinguons. Il n’est pas rare qu’en peinture, une statue de dieu s’anime ou qu’une divinité monte sur un piédestal, et l’ambiguïté est souvent le principe même de ces représentations. Les images permettent de jouer sur tous les degrés de réalisation de la présentification d’un dieu dans le support matériel qui le représente autant qu’il le figure. Or leur intégration dans un cadre naturel est l’une des mises en scène privilégiées pour manifester cette présence au monde qu’expriment les images.Fig. 6 : « Dionysos Botrys » devant le VésuveNaples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 112286, provenant de Pompéi, maison du Centenaire (IX, 8, 6), sacrarium 49. 70-79 p.C.Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.Partons d’un exemple bien connu : le célèbre Dionysos de la maison du Centenaire à Pompéi (fig. 6)20. Le dieu est très clairement reconnaissable, surtout à Pompéi, avec le type iconographique traditionnel du dieu debout, couronné, s’appuyant sur le thyrse de la main gauche et, de l’autre main, donnant à boire depuis son canthare à une panthère. Toute l’originalité vient précisément des deux éléments naturels en supplément : d’abord les grains de raisin, portés comme une tunique talaire qui n’a presque rien à envier à l’Artémis d’Éphèse, et dont la forme transforme le dieu lui-même en grappe ; et ensuite la montagne derrière lui, dont le sommet est stérile, qui porte des petits arbres rendus de manière presque impressionniste à une altitude médiane et dont les premières pentes sont recouvertes de vignes dont les échalas sont bien visibles. L’identification ne fait pas de doute : on sait qu’il s’agit du Vésuve parce que Dionysos le caractérise comme terre de viticulture. C’est l’image du champ d’action et de compétence du dieu, qui synthétise un espace (le Vésuve et la région qui en dépend), une richesse naturelle (la vigne) et un dieu dont un culte est rendu sur place. La symbiose entre les trois (auxquels il faudrait ajouter la synergie avec les hommes qui cultivent la vigne et rendent un culte au dieu) est parfaitement rendue par l’image, les pieds du dieu étant posés sur les derniers coups de pinceau qui dessinent la montagne. Car il faut bien terminer ce paysage, qui n’a pas de raison de se prolonger au-delà : comme à Boscotrecase, le fond blanc suffit à cadrer l’image.Pour autant, si ce syntagme visuel est bien délimité de la sorte, il n’est pas le seul sur la paroi. En effet, ce qu’on voit au musée de Naples, c’est un tableau délimité par un cadre en bois, bien sûr moderne, qui centre l’image sur le Vésuve. On aperçoit néanmoins un bandeau rouge, bien visible en haut et en bas, qui montre que le cadre antique de l’image a été respecté. On y voit, également bien centrée, une guirlande végétale, garnie de baies rouges et accrochée par des bandelettes à ses extrémités, sur laquelle se pose un oiseau alors qu’un autre s’envole à droite du Vésuve. En bas, au milieu des feuillages, on distingue un gros serpent typique des décors de laraires, marqueur d’espace sacré, qui se dirige vers un autel. Le tableau s’enrichit notamment par le jeu d’échelles qui s’instaure : Dionysos et le Vésuve apparaissent comme dans un paysage de fond pour le spectateur qui se trouve du côté cultuel, marqué par une nature devenue artefact, la guirlande, et l’autel domestique qui sort du jardin.Fig. 7 : Vue du laraire de la maison du Centenaire (IX, 8, 6), sacrarium 49, PompéiCarte postale 1880.Si on restitue le contexte d’ensemble, en recourant aux photos de la fin du xixe siècle précédant le découpage de la fresque (fig. 7), on comprend que le cadre correspondait à l’extension du mur, mais pas à l’ensemble du décor du sanctuaire domestique de la maison du Centenaire (aujourd’hui presque entièrement effacé). On avait un décor de laraire somme toute très classique, quoi que particulièrement soigné, avec les lares dansant de part et d’autre de la niche dans laquelle étaient placées les statuettes des dieux de la maison. Là encore, on se plaît à imaginer que Dionysos, ou un de ses substituts, y ait figuré : dans plusieurs laraires pompéiens, plutôt que le dieu lui-même, il n’est pas rare de voir un silène, un satyre ou ménade, souvent du matériel de récupération de décors de jardin, qui fonctionnent par métonymie pour représenter Dionysos21. En l’occurrence, l’image peinte permet de dépasser ce genre de contingence, et c’est bien l’intention du peintre ou du commanditaire qui est respectée : ici, un sanctuaire lié à un jardin – et, de fait, le péristyle de la maison y est accolé. Le serpent, les lares et les oiseaux sont effectivement dans un jardin, les guirlandes végétales actualisent ou commémorent les cérémonies qui s’y déroulent – les cultes domestiques –, et le Dionysos-des-vignes-du-Vésuve vient personnaliser le panthéon domestique par le fragment de paysage qui lui est accroché. L’image synthétise ainsi l’économie locale et le rituel domestique par l’image de dieux précis dans une nature précise. Le Vésuve ainsi disposé ne représente pas un paysage, mais un attribut, une épiclèse en image.4. Autres cadres, autres mœursFig. 8 : Tableau provenant d'HerculanumNaples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9244, milieu du ier siècle a.C. 37 x 57 cm.Sur concession de la Soprintendenza per I Beni Archeologici di Napoli. Photo S. Wyler.Une autre manière de cadrer une image de nature est révélée par un petit tableau provenant d’Herculanum (fig. 8), dont le contexte d’origine est malheureusement perdu, mais qui était probablement inséré dans la partie supérieure d’une paroi de « iie style » : c’est ce qu’on peut déduire des volets verts, peints en trompe-l’œil22, entre-ouverts pour laisser voir la scène qui s’y déroule, comme on en trouve dans le cubiculum 4 de la villa des Mystères23, ou dans la maison du Cryptoportique (I, 6, 2)24, par exemple. Ce dispositif, tel qu’il a été découpé dans la muséographie actuelle, met en valeur la force des parerga, qui étaient sans doute moins prégnants dans l’ensemble de la composition d’origine. Outre les volets ouverts à demi, on voit un masque de théâtre (figurant une créature cornue et chevelue aux oreilles pointues) peint sur la corniche dorée ; en dessous, une frise monochrome grise joue sur les contrastes de textures et de matières, et figure une alternance d’Erotes phytomorphes tenant des plateaux et de gorgoneia (ne regardant pas droit devant eux).L’image peinte à l’intérieur de ce cadre complexe représente un sanctuaire rupestre constitué d’une grotte s’ouvrant sous une éminence rocheuse, d’où part le tronc d’un pin. Derrière le rocher (ou la montagne), on distingue le chapiteau d’une colonne et, accroché aux branches de l’arbre, un voile ombre la scène. Devant l’entrée de la grotte se trouve la statuette brune (en bois) d’un Priape ithyphallique, placée sur une petite table et associée à un arbuste qui pousse derrière, selon un syntagme bien identifié dans les paysages dits sacro-idylliques pour signifier un lieu de transition, un marqueur d’espace sacré25. À l’entrée de la grotte proprement dite, trois statuettes jaunes (en métal ou en terre cuite), de différente hauteur, sont placées sur de petites bases ; en l’état actuel, elles sont difficilement identifiables. Une torche est posée sur l’une des bases, tandis qu’un bâton décoré de feuillage, appuyé sur la table du Priape, s’entrecroise avec elle. Il identifie évidemment un dispositif cultuel placé à l’entrée de la grotte, mais il ne s’agit que d’un décor et l’essentiel n’est pas là.En effet, un couple est venu rendre un culte, sans doute un satyre et une ménade. La femme, assise sur un rocher face à la grotte, est presque nue ; seules ses jambes sont couvertes d’un voile jaune bordé de violet, caractéristique des costumes dionysiaques26. Elle se retourne vers son compagnon aux oreilles pointues, à la carnation brune, la tête couronnée, à genoux et les cuisses couvertes d’un voile. Équipé d’un pedum, il tend la main droite vers sa compagne en geste d’invitation, se détournant de l’autel décoré de guirlandes et de bandelettes, sur lequel a été déposée une offrande piriforme typique des sacrifices dionysiaques27.De fait, le focus de l’ensemble de l’image est centré, sans ambiguïté, sur un point précis : les fesses nues de la ménade, mises en valeur par toute la composition (sa position centrale ; la blancheur de sa peau qui contraste avec l’obscurité de la grotte ; le satyre et les statuettes, particulièrement le Priape, tous tendus vers elle ; la torsion de son corps, maladroitement rendue, précisément pour mettre en valeur ses atouts callipyges). En l’occurrence, la nature sert de cadre bien connu – encore que relativement peu étudié – à un imaginaire érotique, qui se trouve décliné aussi bien dans les idylles hellénistiques et leurs héritages romains, que dans les « paysages » figurés qui puisent à un imaginaire commun28. Les sanctuaires rustiques, entre nature et culte, peuplés de Priape et de divers hermes phalliques, abritent volontiers sinon les amours proprement dites, du moins mettent en scène l’attirance des diverses créatures, humaines et mythiques, qui s’y rencontrent.Or le choix du cadre de cette image, entre des volets entreouverts, vient renforcer son caractère érotique. En effet, on pense à la parua tabella d’Ovide29, dont un miroir de bronze trouvé dans une maison sur l’Esquilin30 laisse supposer le dispositif : un petit tableau pornographique, placé au-dessus d’un lit sur lequel un couple hétérosexuel est représenté en plein ébat, et dont les volets sont ouverts pour en stimuler l’excitation (avec trois degrés d’images incluses : 1. la scène érotique dans le pinax à volets, 2. celle de la scène principale du miroir et qui intègre la première, et 3. le reflet possible du ou des utilisateurs du miroir31). Il ne s’agit pas de dire que les volets sont connotés d’une charge érotique en soi, pas plus que les sanctuaires rustiques, mais leur association multiplie l’effet que devaient produire les fesses de la ménade, elle en fixe le sens et limite leur polysémie par le contexte32. Comme dans le cubiculum 4 de la villa des Mystères – mais contrairement à l’oecus/triclinium de la maison du Cryptoportique, probablement –, l’association du cadre-parergon (les volets du pinax), du cadre-milieu (le sanctuaire rustique) et du possible contexte domestique (on peut supposer que l’image provienne d’un cubiculum) révèle le potentiel érotique de ce type de peinture de paysage.5. D’un cadre à l’autre : nature, culte et culture sur une mosaïque de la villa HadrianaFig. 9 : Mosaïque dite MarefoschiProvenant du « Palazzo Imperiale » de la Villa d’Hadrien (Tivoli), pièce 46 (« Triclinium des Centaures »), vers 130 p.C. ; opus vermiculatum. Musei Vaticani, Museo Pio Clementino, Gabinetto delle Maschere.D'après Franceschini 1991, p. 407-409.Un dernier exemple de débordement des cadres des images d’éléments de nature peut être observé sur une mosaïque provenant du « Palazzo Imperiale » de la Villa Hadriana, et qui se trouve aujourd’hui dans les musées du Vatican (fig. 9). Avant d’en analyser les détails, il faut préciser que la composition actuelle est un montage de la fin du xixe siècle : les mosaïques au sol des pièces 46 et 47 ont été détachées par morceaux pendant les fouilles du cardinal Marefoschi (1878), et ont été mal remontées, si bien que le cadre à guirlandes végétales et rubans sur fond rouge sombre appartenait à la pièce 47, ainsi que l’un des emblemata, celui avec les quatre masques (qui n’est pas forcément à sa place pour autant), tandis que trois des tableaux qui vont nous intéresser maintenant décoraient la grande pièce à côté, appelée « le triclinium des Centaures », et étaient séparés par un fond blanc structuré par des lignes noires. Le cadre antique n’est donc pas aussi prometteur, pour notre propos, que la reconstruction moderne ne le laissait supposer. Mais le remontage du Vatican montre les virtualités de la force du parergon : l’entrelacs de feuilles de vignes, complètement moderne donc, était parfaitement crédible et a été appelé par le cadre extérieur comme par le contenu des emblemata.Si l’on revient au contexte antique, les deux pièces 46 et 47 sont liées fonctionnellement, et l’inclusion d’emblemata en l’opus vermiculatum plus anciens33, garantit qu’il s’agissait d’espaces particulièrement soignés. La pièce 46 qui nous intéresse est organisée en trois nefs séparées par deux colonnades et terminée par une niche, qui a été interprétée soit comme une fontaine, soit comme un écrin pour abriter une statue.Regardons maintenant les six tableaux qui ornaient le sol de cette pièce 46. Ils fonctionnent par paires : deux tableaux représentent des combats de créatures sauvages, deux autres un « paysage » avec une statue d’un dieu, et les deux derniers un « paysage » avec des attributs divins. Nous ne nous attarderons pas sur les deux premiers, qui sont assez connus : le premier est le fameux combat d’un couple de Centaures contre des fauves (lion, tigre et panthère)34. On portera juste une attention sur le fond naturel : des rochers sur plusieurs plans (dont la limite inférieure suggère qu’on est au bord d’une falaise), trois arbrisseaux qui les séparent et une concentration d’arbres à l’arrière-plan qui représentent probablement une forêt. Il s’agit d’un espace sauvage par excellence. Or le paysage rocheux sert à la narration, non seulement pour planter le décor, mais parce que le Centaure en a prélevé un fragment pour s’en servir d’arme. Ce procédé de liaison visuelle et sémantique est le même : il porte une peau de panthère sur le bras, ce qui l’associe au monde dionysiaque, mais aussi au fauve de gauche qui rugit contre lui. La scène et le cadre sont ainsi en parfaite harmonie. Le deuxième tableau représente l’attaque d’un taureau par un lion35 : l’espace est marqué cette fois par une montagne et une étendue d’eau qui empêche le second taureau de courir au secours du premier. Des arbres encadrent à nouveau le premier et le dernier plan, tandis que des petites plantes bordent le lac et marquent la montagne : les éléments de nature jouent sur la narration de la scène et sur l’identification des différents espaces, variés dans leur caractère sauvage.Fig. 10 : Mosaïque du « Palazzo Imperiale » de la Villa d’Hadrien (Tivoli)D’après MacDonald et Pinto 1995, p. 165, fig. 210.La deuxième paire de tableaux détone par son caractère paisible. Pour autant, on a exactement le même type de paysage : rocheux, voire montagneux, avec de petits arbres qui marquent les plans et des herbes qui bordent l’eau. Mais la végétation est plus qu’un marqueur d’espace. Sur le troisième tableau (fig. 10), l’herbe est aussi là pour être broutée par la chèvre et, surtout, les arbres derrière la statue, concentrés, de différentes essences (notamment un cyprès), marquent un bois, et même vraisemblablement un lucus. C’est le dispositif cultuel qui nous le signale : on a bien sûr la statue, en l’occurrence celle de Dionysos, couronné de pampres, qui s’appuie sur son thyrse et tient une grappe de raisin dans la main droite. La couleur garantit que c’est bien un artéfact. Posé sur le rocher qui lui sert de piédestal, on voit une tablette, un pinax, qui représente une forme difficile à distinguer, sur un fond bleu ; on pourrait y deviner l’image d’un herme. On voit aussi qu’un bâton a été fiché dans le sol (c’est un détail qu’on retrouve souvent dans les paysages « sacro-idylliques », qu’il faut peut-être rapprocher d’un terminus36). On remarque ici un intéressant transfert : la chèvre qui traverse la rivière sur un pont (dont il est difficile de dire s’il est naturel ou artificiel) prend la place habituellement dévolue à des personnages dans les paysages « sacro-idylliques », et a l’air de regarder le pinax ou la statue. De fait, dans cet état de nature, l’humain a presque disparu – mais presque seulement : outre le dispositif cultuel, la chèvre, qui est aussi un animal sacrificiel de Dionysos, appelle le berger, qui n’est pas représenté ici, mais qui n’est pas loin. Finalement, cette scène est bien moins sauvage qu’il n’y paraît, et la présence d’un dieu, sous la forme d’une statue, apaise sensiblement le contre-modèle des Centaures et des fauves.Le pendant de ce tableau fonctionne sur le même mode (fig. 9) : à nouveau un sanctuaire dans la nature, avec la statue d’une divinité assise sur un rocher, devant un petit autel, au milieu des chèvres qui broutent. Il s’agit sans doute là encore de la statue de Dionysos, le bras gauche posé sur un tympanon et un bâton dans l’autre main. Il a deux couronnes végétales sur la tête : l’une fait partie de la statue, l’autre, en feuilles vert foncé, a été déposée récemment et confirme l’activité rituelle dans ce sanctuaire. C’est ce qu’on déduit aussi des torches appuyées sur l’autel, de la guirlande qui le décore, des offrandes indistinctes qui ont été posées dessus, du bouclier et de la lance fixés au pilastre qui marque le mur du temenos à l’arrière. C’est aussi ce que signifie l’ordre qui ressort dans les arbres et les arbustes qui constituent le lucus et qui sont enclos derrière le parapet ajouré et le mur. À tel point que l’on peut se demander si le culte rendu dans ce lucus, signifié par le dispositif de la statue et de l’autel, n’a pas lieu à l’intérieur de l’enclos, mais que l’image déplace à l’extérieur, à la fois pour des raisons de visibilité et d’interprétation : un bois sacré est une portion de nature sauvage habitée par un dieu, délimitée par les humains, tout en renvoyant à un espace naturel beaucoup plus grand. Dans le cas de Dionysos, le paysage extérieur, composé à la fois d’une prairie au premier plan, d’un petit lac et d’une montagne derrière, dans lesquelles les chèvres broutent tranquillement, représente le domaine mythique du dieu, qui n’est que cultuellement borné par les murs d’un temenos. L’image permet de rendre fluide le passage entre ces différents domaines.Enfin, la troisième paire de tableaux déplace l’image sur un autre plan (fig. 9). On a là réduite, par la seule présence d’un ensemble d’attributs, l’expression d’un environnement dionysiaque à gauche, apollinien à droite. Dans le premier cas, on identifie sans difficulté le canthare, le thyrse, la panthère dont le ventre est orné d’une guirlande et qui joue avec un tambourin. Dans le second, on a l’arc et le carquois, la lyre et un griffon (ou sa statue ?). Dans les deux cas, un masque de théâtre représente les deux dieux, dont le type se distingue exclusivement par la couronne qu’ils portent : une bandelette et des feuilles de vigne pour Dionysos, des feuilles de laurier pour Apollon (même si le laurier n’est pas souvent représenté de la sorte : ce sont les autres attributs qui suggèrent son identification). Dans les deux cas, une étoffe rouge a été posée, sur le rocher portant le masque de Dionysos, et sur la base placée légèrement en arrière de celle qui supporte celui d’Apollon : l’espace dionysiaque est plus rocheux (avec une petite plante qui sort de la roche au premier plan), tandis que l’espace apollinien est plus construit (bien qu’on ait aussi une colonne chez Dionysos, sous le canthare).On remarque que, dans ces deux images en miroir, deux arbres quasiment identiques sont représentés. Sans doute s’agit-il d’oliviers – et pas, en tout état de cause, des plantes classiquement associées aux images dionysiaques (lierre ou vigne). C’est que, hors de tout paysage, ces éléments de nature (rochers et arbres), indissociables, semble-t-il, des bases ou des autels qui les accompagnent toujours, caractérisent un espace appartenant à l’image (ou à l’imaginaire) des dieux. Les autres attributs sont là pour désigner ces dieux plus précisément. Même si un sol et des ombres portées sont représentés, tous ces éléments sont conventionnellement réunis pour caractériser les tableaux, et plus généralement l’ensemble de la mosaïque, dont on aimerait évidemment connaître la disposition précise.On a ainsi trois visions de la nature, toutes les trois parfaitement cadrées dans des tableaux bien délimités : une nature exclusivement sauvage, une nature sauvage ritualisée sous la forme de bois sacrés, et une nature instrumentalisée pour caractériser le champ de compétence et/ou d’action des dieux concernés, essentiellement Dionysos, mais aussi Apollon. Ces trois aspects sont évidemment liés, et peut-être ce lien ne peut-il se concevoir que dans l’imagerie dionysiaque. Mais ce qui est sûr, c’est qu’il n’y a pas que le dieu qui déborde de ces cadres, mais aussi les indices de son espace que sont l’arbre et le rocher, c’est-à-dire des topia signifiant la nature sauvage civilisée.En conclusion, que nous dit la manière dont la nature est cadrée dans les images romaines ? Que tout est une question de regard. La représentation des éléments de nature et celle des dieux sont indissociables dans les scènes que l’on a vues – et que l’on pourrait étendre à un corpus bien plus large. Les différentes stratégies de délimitation permettent de mettre en valeur un aspect, de « zoomer » sur un détail, en laissant la potentialité d’une nature illimitée, des paysages dans lesquels on entre et dont on sort, et qui eux-mêmes débordent facilement, par des échos en image ou réels. Dans ce cadre, la présence des dieux exprimée par l’image est une exégèse de la nature cultivée dans les maisons, autour des villas ou dans des lucus (qu’ils soient effectivement urbains ou rustiques) : comme dans la maison pompéienne du Bracelet d’or (VI, 17, 42)37, on n’est pas à l’abri de croiser un silène caché, avec son canthare et sa syrinx, dans un épais feuillage gorgé de fruits, encadré comme une fenêtre par une bordure rouge – le cadre invite à se méfier de, ou s’intéresser à tout bosquet. Libre au spectateur de se plonger dans l’immersion que ces images suggèrent : tout dépend du contexte dans lequel il les regarde, lors d’un banquet, d’une visite érudite ou érotique.