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Pierre Macherey1. Le croire et le craindre« La réalité est là, table, bol, chaise. Si je n’y étais pas, là, bol et chaise seraient là quand même, ce qui suppose que je me distingue de la réalité - en tant qu’être conscient d’être.Mais si l’être ne se distingue pas de cette réalité extérieure ?À chaque fois que table, bol et chaise vont être retrouvés, c’est bien de retrouvailles qu’il s’agit.Alors que, pour nous, c’est quand même la moindre des choses que de pouvoir nous attendre à ce que des choses, en réalité, ne bougent pas, ne s’en aillent pas en notre absence, il n’en est pas de même pour l’être qui ne se distingue pas de cette réalité qui, retrouvée, est la bienvenue. Il y avait donc quelque inquiétude à ce sujet ?Sans doute ; et ce qu’il m’est arrivé de désigner comme étant le craindre est tramé de cette incertitude.Alors que, pour nous, il ne s’agit que de croire à l’existence de la réalité - c’est-à-dire de croire à notre existence indépendante - on comprend bien que l’être qui n’a pas conscience d’être et d’être à part, distinct du bol, de la chaise et de la table, n’ait pas cette assurance.D’où la minutie des contrôles incoercibles et répétés d’une constellation de choses dont la permanence peut persister à travers les jours, les semaines, les mois et les années, si bien que nous assistons à des retrouvailles qui relèvent du prodige, la chose retrouvée appartenant à un moment depuis longtemps oublié.C’est que la constellation des choses n’a rien à voir avec ce que nous condensons dans le moment, ce moment étant un certain moment dans notre temps d’être conscient d’être et qui ne fait que passer, passer étant un verbe qui évoque une traversée alors qu’il s’agit d’élaborer au passé, ne serait-ce que pour nous sentir présents.  ((Fernand Deligny, L’Arachnéen et autres textes, Paris, L’Arachnéen, 2008, p. 42))Dans cette page, rédigée en 1981 ou 1982, Deligny rejoue la distinction du « croire » et du « craindre » qu’il avait déjà utilisée pour intituler l’ouvrage dans lequel il avait présenté, sous la forme d’une confidence à caractère autobiographique, une synthèse, ou plutôt une esquisse de synthèse, de sa « tentative » : Le croire et le craindre, publié en 1978 aux éditions Stock. Ces deux verbes à l’infinitif substantivés, ce qui permet de les employer sans référence à un sujet ou à un complément, donc sans qui ni quoi, désignent subsidiairement des manières différentes d’interpréter mentalement le monde, c’est-à-dire de le concevoir en théorie, et prioritairement des modes d’être effectifs, des manières d’être au monde, c’est-à-dire des comportements, des attitudes, des pratiques.La première attitude caractérise celui que Deligny appelle par ailleurs ironiquement « l’homme-que-nous-sommes » : il est « l’être conscient d’être » et « d’être à part », qui, en conséquence, se pose face au monde qu’il se représente (là réside l’essence même de la représentation) en tant que « réalité extérieure » ; vis-à-vis de cette réalité, il se définit par sa position propre, à laquelle il s’arrime en s’affirmant sujet (ego sum, ego existo, selon Descartes). Son statut s’apparente à celui de la conscience dont Hegel décrit l’itinéraire dans la Phénoménologie de l’Esprit : crucifiée par le dilemme du sujet (moi qui « suis ») et de l’objet (le monde qui « est »), son existence est renvoyée en permanence de l’un à l’autre, dont elle rumine la solidarité indissoluble sur le mode du conflit. Comment résoudre ce conflit auquel il est impossible d’échapper ? C’est là que, selon Deligny, intervient le « croire » : celui-ci est la réponse apportée au double bind qui est au cœur de l’expérience de la conscience. L’homme conscient d’être a besoin de croire à l’existence de la réalité extérieure, précisément parce que, se concevant à part (il n’est pas elle), il appréhende automatiquement la réalité sous les espèces de l’extériorité (elle n’est pas lui) : cette extériorité, il la rejette au dehors, hors de « soi » ; et c’est en s’enfermant dans la clôture de son for intérieur, siège de sa conscience, et en s’appuyant sur le type de conviction que consolide cette clôture, qu’il se ménage un accès au monde avec lequel il se met à entretenir, en toute assurance, une relation de domination (la capacité d’être « comme maître et possesseur de la nature », selon Descartes). C’est donc tout au fond de « soi », tout au fond de « son » être à part, que l’homme conscient d’être enracine son besoin de croire : il croit en la réalité du monde extérieur parce que, tout d’abord, il croit en la réalité de ce soi qui est sien ; il est possédé par la conviction d’être celui qu’il est, qui trouve son origine et sa fin en lui-même ; et c’est cette conviction, cette confiance en soi, qu’il projette sur la réalité, que littéralement il s’approprie, en ce double sens qu’il la réfléchit à son image et qu’il se lance à sa conquête afin de s’en assurer la propriété. Croire, ce n’est donc finalement rien d’autre que parler le langage de la conscience, c’est raisonner comme elle : et même, pourrait-on dire, c’est tout simplement raisonner, ou interpréter, ou toute autre forme de démarche de nature « spirituelle », pour laquelle l’ordre de la matérialité ne peut être qu’extérieur, au dehors, foncièrement autre. Le lieu où se déploie cette spiritualité diserte, c’est par excellence le langage, dont les grilles la protègent contre les risques d’un envahissement par le monde extérieur : dire les choses, les nommer, c’est les rendre absentes à elles-mêmes, ce qui est la condition pour les faire entrer dans l’espace de la représentation ((Louis Marin définit la représentation comme « l’énonciation puissante d’une absence » (Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Seuil, 1993, p. 10).)), et ainsi se garantir que, si on ressent « leur » présence, c’est en tant précisément que cette présence a cessé d’être la leur, a cessé de leur appartenir en propre, du fait d’avoir été intégrée à l’ordre symbolique du langage (comme le soutient Lacan) : le langage tue les choses, les soustrait au plan du réel, pour pouvoir les recréer en tant qu’objets possibles de représentation. « Voyez-vous ça !», dirait-on dans le style de Deligny, qui ne manque jamais de railler les convictions langagières du « croire » que leur force irrépressible apparente à la foi du charbonnier, une foi qui est sous-jacente à toutes les activités de la « raison » ((C’est ainsi que Kant, qui démontre son inconnaissabilité, croit en l’existence de la chose en soi.)). Là est la source de sa critique virulente de l’humanisme, sacralisation de l’homme-que-nous-sommes, en tant qu’être à part et être parlant, détenteur exclusif des pouvoirs de la raison.L’autre attitude est celle de l’être qui n’a pas conscience d’être et d’être à part, ce qui est le cas des enfants autistes qui n’ont pas l’usage du langage : chez eux affleurent des figures inattendues de l’être au monde, dont Deligny n’a cessé de s’étonner ((L’image de Janmari fasciné par une boule d’argile accrochée par un fil à une branche d’arbre et qu’il contemple sans mot dire, image exemplaire sur laquelle s’ouvre le film Ce gamin, là, est l’une de ces figures. Osons ce parallèle : pour Deligny, Janmari (et avec lui tous les autres enfants « perdus » dont l’essence se résumait en lui) a été la boule d’argile qu’il ne s’est jamais lassé de regarder en train de tournoyer dans l’espace, en se gardant d’intervenir sur ses libres mouvements et de pratiquer à leur égard une démarche orthopédique, « éducative ». « En présence proche » de l’enfant autiste, dont il a respecté le mode d’être singulier, insupportable à l’homme conscient d’être et d’être à part, Deligny s’est évertué à déjouer les pièges du dire : pour y parvenir, il a emprunté la voie alternative d’une écriture, écriture du désastre dirait Blanchot, dont la trame surprenante, irrégulière (elle procède par « ricochets »), se tend sur le vide du silence, dentelle noire qui fait ressortir le blanc de la page. Ce qu’on ne peut ou ne doit pas dire, il faut essayer sans fin de l’écrire.)). Être, alors, ce n’est pas être « soi », face au monde qu’on regarde au dehors, ce n’est même pas être « dans » le monde, mais c’est être « du » monde, « au » monde sur le mode osmotique de l’appartenance ; c’est vivre sans se distinguer de la réalité extérieure dans laquelle on est totalement immergé, donc exister dans une ambiance non relationnelle de parfaite immanence ; c’est être maintenu (et non pas « se » maintenir) en permanence en résonance avec le monde, à la présence duquel, lorsque l’occasion s’en présente, on vibre, comme le fait Janmari lorsqu’il entre en transe devant l’eau courante dont la vision le transporte, bien loin de ce soi dont, précisément, il est privé du fait de n’avoir pas les mots pour le dire, ce dont, si toutefois on le laisse faire, ou plutôt si on le laisse agir à sa façon, il se passe fort bien : à défaut de mots, et des idées qui leur sont attachées, il a des images, et celles-ci lui suffisent pour éprouver, sur un mode qui n’est pas à proprement parler représentationnel, l’existence d’un monde qu’il ne voit pas à distance sous la forme d’une réalité extérieure, c’est-à-dire d’une réalité qu’« il » n’est pas et qui n’est pas « lui ». Une telle attitude, selon Deligny, fait une croix sur les inébranlables convictions du croire : l’autiste, qui ne dispose pas de la conscience de soi que procure la pratique du langage, n’est sûr de rien. C’est pourquoi, sans qu’il s’agisse d’une position de repli adoptée par défaut, il est en proie au craindre, à l’incertitude, à l’inquiétude : le bol, la chaise, la table, il est sûr qu’ils sont là au moment où, effectivement, ils le sont, là, en sa présence, avec lui, qui de son côté n’a d’autre « être » que celui d’« être, là » ((Janmari est précisément « ce gamin, là » : il témoigne de l’existence d’un être pour lequel « être » n’est rien d’autre qu’« être, là ».)),pas davantage ; mais que, là, ils le restent, en tant que « constellation de choses », il est incapable de l’assurer dans les cas où, ayant perdu prise sur eux et ne disposant plus de ce qu’il en a « condensé sur le moment », c’est comme s’il s’était absenté à eux qui se sont absentés à lui. Son inquiétude, son « craindre », se distingue ainsi foncièrement du doute cartésien, qui, lui, remet en question l’existence du bol, de la chaise et de la table quand ils sont là, en apparence seulement diagnostique ce doute d’un type particulier qui pratique une forme limite, paradoxale, négative, du croire qui consiste à être sûr de n’être sûr de rien (et sa résolution à aller jusqu’au bout de son doute le confirme dans cette conviction) ; alors que c’est seulement quand ils ne le sont pas, quand ils ne le sont plus, là, que le silencieux craintif, ayant perdu le sentiment de leur présence que lui procurent leurs images, ne dispose plus d’aucune certitude concernant leur existence, une existence qui, au point de vue qui est le sien, n’est pas sciée en son cœur par le dilemme de la réalité et de l’apparence. Pour le dire autrement, cette attitude craintive est celle qui participe à la réalité, une réalité dont, alors, on ne se distingue pas et qu’on ne « se » représente pas comme extérieure ; elle le fait sur le mode de l’expérience directe telle qu’elle se pratique en présence, au contact des choses, donc dans l’indépassable immédiateté de l’être avec : le bol, la chaise, la table, sont là quand ils sont là, et quand ils ne sont pas là, ou quand on n’y est pas, c’est comme s’ils faisaient défaut ; ils ont disparu, ou on les a perdus ; ils sont partis, ils ont « passé », et rien ne garantit qu’ils reviendront, qu’on les retrouvera. « Esse est percipi », théorise l’évêque Berkeley à la gloire de Dieu in fine, donc en célébration du règne du croire : cette formule, l’autiste ne la théorise pas, mais il la met en oeuvre au jour le jour, corps et âme confondus, ce qui lui confère une orientation toute différente de celle que lui prête l’évêque. Comme on dit, il vit dans l’instant, qu’il ne sent pas passer, tout simplement parce que, pour lui, il ne passe pas (l’instant, alors, ne traverse pas une frontière invisible qui le conduirait de l’autre côté du présent, dans le passé) ; il ne lui viendrait pas à l’esprit de le conjurer, comme le Faust de Goethe : « verweile nicht ! », « ne te dissipe pas ! ». Mais, rétorquera l’être conscient d’être et d’être à part, que cela ne lui vienne pas à l’esprit, à l’autiste, de supplier l’instant de ne pas passer, s’explique par le fait que, d’esprit, justement il n’en a pas : il ne pense pas, pour autant que penser, c’est échapper au règne de l’instant (qui passe), c’est retenir le temps dans les filets du croire, en l’organisant. L’autiste ne penserait donc pas ? Il faut se garder de l’affirmer, car, au fond, on n’en sait rien : ce qui est certain, c’est que, s’il pense, ce n’est pas avec des mots et avec les idées attachées à ces mots, mais avec des images formées directement au contact de l’instant qui, pour lui, ne passe pas, en dehors duquel il n’est sûr de rien, il ne croit en rien ; d’où son inquiétude, à laquelle il remédie en fêtant , lorsque l’occasion s’en présente, ses retrouvailles avec un monde auquel il est sans que ce monde soit à « lui », car il n’en est d’aucune façon le maître. Ces fêtes de retrouvaille revêtent l’allure de rituels qu’il ne faut pas se hâter d’interpréter sur un mode symbolique : ils ne veulent rien dire, et, plus généralement, ils ne veulent rien du tout ; ils ne sont pas la manifestation d’une volonté ; ils ne traduisent pas l’effort d’une prise de pouvoir ; ils ne signifient aucun projet.Qu’en est-il alors d’un mode d’être, d’une forme de vie exempts de tout projet concerté ? À quels types de conduites donnent-ils lieu en pratique ? A cette question, le philosophe, porte-parole avisé de l’homme conscient d’être et d’être à part, apporte du tac au tac sa réponse toute faite :« L’oiseau n’est pas un docteur ès sciences qui puisse expliquer pour ses confrères le secret du vol. Pendant qu’on discute sur son cas, l’hirondelle, sans autres explications, s’envole devant les docteurs ébahis […] En moins de temps qu’il n’en faut pour dire la monosyllabe fiat, l’oiseau Volonté a déjà accompli le saut périlleux, le pas aventureux, le vol héroïque du vouloir ; la volonté, quittant le ferme appui de l’être, s’est déjà élancée dans le vide. » ((Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien (3/ La volonté de vouloir), Paris, Seuil, 1980). 84. Ce passage est cité par Deligny dans L’arachnéen, p. 37.))Cette analyse ébouriffante, menée à vol d’oiseau, est bien dans le style du philosophe qui surjoue les valeurs du croire que, en l’occurrence, il transpose de l’homme même à la vie en général, qu’il reconfigure globalement à son image. Là où il y a conduite, - dans le cas examiné, ça s’envole -, il doit, selon lui, y avoir volonté, ce déclic imperceptible qui, « sans autres explications », fait « quitter le ferme appui de l’être » : l’oiseau, l’être idéaliste par excellence, témoigne exemplairement de cet élan, volonté pure du vouloir, qui est négation héroïque de l’être au sens de la matérialité ((Le concept de volonté exploité par Jankélévitch lui vient en grande partie de Schopenhauer.)). L’oiseau, qui se règle sur l’instinct, représentatif d’un mode d’être duquel la volonté serait absente ? C’est tout le contraire : il est le parfait représentant de l’action spontanée qui, ne se devant qu’à elle-même, rompant les amarres, ayant quitté terre, lance sa flèche à l’assaut du firmament, telle la colombe légère de Kant qui s’aventure intrépidement dans le ciel limpide de l’inconditionné. Avec cette analyse, on replonge dans l’ordre du symbolique ; en effet, l’oiseau dont l’envol délecte le philosophe est, non un être naturel, mais un symbole : il illustre le fait que le vivant, dont, pour le représenter dignement, il a été détaché, extrait, est un être à part, sinon un être conscient de l’être, à part. Ce n’est pas un hasard si, pour témoigner du miracle radieux de la volonté pure, distante du réel et de ses contraintes, l’oiseau a été choisi, et non la taupe qui, sans autres explications également, et en parfaite ignorance elle aussi des questions que se posent les docteurs, fouille dans les profondeurs du sol dont elle ne s’extirpe que lorsque le besoin s’en fait sentir, ce qui ne peut manquer d’affecter sa volonté, si toutefois elle en a une, d’une certaine dose d’impureté ((Hamlet est en proie au sentiment de cette impureté lorsqu’il s’écrie, à l’adresse du fantôme de son père venu hanter ses nuits : « Bien creusé, vieille taupe ! ».)). L’oiseau, symbole des vertus de la volonté pure, pure, pure, se sent au plein de sa forme lorsqu’il vole à l’air libre, dans lequel, à tort sans doute, mais qu’importe ?, il se croit en sécurité : n’ayant plus besoin d’un support auquel s’accrocher, montant vers le haut, il tire en plein ciel, comme sur une page blanche, son impeccable trajectoire, parfaite illustration d’une « volonté de vouloir » qui n’a peur de rien.Deligny se méfie par-dessus tout des symboles. Et lorsqu’il perçoit l’ombre d’un, se profilant sur une page écrite par un philosophe, il l’épingle :« Une des caractéristiques du vouloir, c’est qu’il parle et se pense voulant : l’ancien français nous l’indique, qui parle de volenté quand nous dirions volonté et de voloir quand nous dirions vouloir.On voit à quel point le philosophe a raison : l’être est voloir, support que le voulant volant abandonne, suspendu dans l’air du temps de se savoir voulant. Quant à savoir quoi vouloir… Mais là n’est pas mon propos. » ((L’arachnéen, p. 38.))Du « vol » de l’oiseau on passe sans rupture, en se laissant glisser sur la pente du signifiant, aux mirages du « voloir » ou de la volonté qui vole à tire d’aile, à bonne distance de l’être et de ses ignobles contraintes. Mais l’autiste ne vole pas, il ne veut pas : il garde obstinément les pieds sur terre où, en tournant sur lui-même parfois, il trace ses « lignes d’erre » qui ne vont nulle part, qui sont sans pourquoi. Le seul signe qui pourrait représenter correctement sa conduite, pour autant que celle-ci se prête au bon « voloir » de la représentation, serait un point d’interrogation : plongé au cœur du réel dont il ne se distingue pas, son être ouvert au monde qui le traverse perturbe les certitudes du philosophe qu’il transporte brutalement, sans phrases, du plan du croire sur celui du craindre ; le fait d’exister devient alors quelque chose de fort énigmatique, un mystère dont la raison ne parvient pas à rendre entièrement compte.Il faut donc se garder d’interpréter, et a fortiori de psychanalyser, les gestes accomplis par celui qui n’est pas conscient d’être et d’être à part, ce qui reviendrait à leur assigner un qui et un quoi, éventuellement en les réintégrant dans l’ordre convenu du papa-maman, dont, au fond, cet « être, là » n’a que faire. Pourtant la tentation de les interpréter est forte. Pourquoi ? Parce que ces gestes sont extraordinairement répétitifs : les lignes d’erre dont le tracé libre de toute contrainte n’est lié à la poursuite d’aucun but défini tendent leur orbe à l’intérieur d’un territoire dont elles ne débordent jamais les limites et où, vues d’en haut, elles paraissent tourner en rond, en s’accrochant lorsqu’elles le peuvent à des « chevêtres » qui leur servent de points de repère ; Janmari (dont Deligny a fait la figure emblématique de l’être qui se contente d’être, là, en l’absence de la conscience d’être et d’être à part), lorsqu’il est occupé à ce qu’on appelle improprement dessiner, reproduit inlassablement sur la page la même suite de bâtons un peu tordus ou de cernes qui ne se referment pas tout à fait sur eux-mêmes ((Cf. le Journal de Janmari publié en 2013 aux éditions de L’Arachnéen.)). Cette réitération maniaque, qui paraît traduire un besoin forcené de reterritorialisation dirait-on dans le langage de Deleuze et de Guattari, appelle, sinon une interprétation, du moins une explication, ou un début d’explication qui, tout en en respectant la dimension foncièrement énigmatique, et en s’abstenant de lui conférer un caractère intentionnel, permette de la situer quelque part dans le sombre abîme de la natura rerum. La référence au « craindre » apporte cet élément d’explication. C’est parce qu’il n’est sûr de rien, parce qu’il vit en se tenant en équilibre instable sur la pointe de l’instant qui ne passe pas, que l’être qui n’est pas conscient d’être et d’être à part s’enferme de lui-même dans des cercles aux contours des plus fragiles, grâce auxquels, en se livrant à de minutieux contrôles, il conjure acrobatiquement son inquiétude essentielle quant à la permanence d’un monde qui n’est pas pour lui une « réalité extérieure », mais auquel, sans garantie d’aucune sorte, il est, il appartient, totalement.Éloignons-nous un moment du propos de Deligny. Il est quand même un « philosophe », d’une nature assez spéciale il est vrai, qui a essayé de caractériser une attitude du type de celle pratiquée par l’enfant autiste, douteur non cartésien : c’est Nietzsche ((Deligny, auquel l’occasion a manqué de le faire, ne se réfère jamais à Nietzsche.)). À un certain moment de son parcours, Zarathoustra se heurte à une poterne (Torweg), qui s’ouvre sur deux directions, ce qui soulève la question de savoir laquelle choisir :« Ces chemins se contrecarrent ; ils se heurtent du front, et c’est ici, sous cette poterne, qu’ils se rencontrent. Le nom de la poterne est inscrit au fronton : ce nom, c’est l’Instant (Augenblick). » ((Ainsi parlait Zarathoustra, III, « De la vision et de l’énigme », trad. G. Bianquis, Paris, Aubier, 1954, p. 315.))Ces chemins qui se contrecarrent ne se croisent pas à proprement parler : leur alternance n’est pas celle, classique, de la gauche et de la droite, mais celle, plus inattendue, de l’arrière et de l’avant dont on a peine à se représenter qu’ils interfèrent en se croisant. La poterne de l’instant marque le fait que, lorsqu’on chemine, à chaque point de ce cheminement s’offre la possibilité de rétrograder : alors, au lieu d’avancer, on retourne, on revient ou on fait revenir. C’est de cela que s’étonne Zarathoustra :« À partir de cette poterne de l’Instant une longue route, une route éternelle s’étend en arrière de nous ; il y a une éternité derrière nous.Tout ce qui est apte à courir n’a-t-il pas dû nécessairement, parcourir une fois cette route ? Tout ce qui peut arriver, entre toutes les choses, ne doit-il pas être déjà arrivé, s’être accompli, être passé ? » ((Id.))La pensée qui effleure Zarathoustra au moment où il passe sous la poterne de l’Instant qui renvoie dos à dos passé et avenir, pensée que, comme par hasard, il énonce sur un mode interrogatif, donc dubitatif, est celle de l’éternel retour : ce qui arrive, dans l’instant, pourrait déjà être arrivé, et même, ce qui est plus effrayant encore - ici, pointe l’attitude du « craindre » -, pourrait bien être arrivé de toute éternité, et en conséquence avoir aussi à arriver de nouveau, avenir et passé confondus. S’il en est ainsi, y a-t-il encore à choisir entre aller de l’avant, littéralement procéder, et revenir en arrière, rétrograder ? Les deux trajectoires ne se rejoignent-elles pas à l’infini ?« Cette longue route qui s’étend dernière nous dure une éternité. Et cette longue route qui s’étend devant nous, c’est une autre éternité. » ((Id.))Voilà que, considérés au point de vue de l’éternité, avant et après ne se distinguent plus vraiment : c’est comme une boucle qui se referme, et qui, dans sa tenaille, enferme. Le nain, qui est le compagnon de Zarathoustra à ce moment de son parcours, et représente auprès de lui l’esprit de pesanteur, sa mauvaise conscience dirait-on en d’autres termes, lui renvoie perfidement, en guise de remède à son inquiétude, - mais ce remède ne fait que renforcer son mal -, ce commentaire méprisant :« Tout ce qui est droit est menteur. Toute vérité est courbe, le temps lui-même est un cercle. » ((Id.))Avec cette maxime, on se trouve, c’est le cas de le dire, bien avancé. L’éternel retour, cette éventualité qui s’abrite sous la poterne de l’instant, se présente sous la forme d’une énigme insoluble, et cette énigme nourrit un souci, qui est de l’ordre du craindre. Sur ce point, Zarathoustra en saura cependant un peu plus lorsque, revenu dans sa caverne, il recevra l’enseignement de ses deux animaux fétiches, l’aigle et le serpent, qui s’y connaissent mieux que lui en cercles, le premier parce qu’il les trace en volant dans l’air, le second parce qu’il les fabrique en s’enroulant sur lui-même ((À la différence de l’oiseau idéal dont parle Jankélévitch, les animaux de Zarathoustra ne sont pas des symboles mais des allégories, ce qui est quelque chose de complètement différent : leur présence auprès de Zarathoustra trahit le lien qui unit celui-ci à la nature et au monde du vivant dans sa globalité (il y a dans la personnalité, - si toutefois on peut l’appeler ainsi-, de Zarathoustra quelque chose qui l’apparente à l’aigle, et aussi quelque chose qui l’apparente au serpent).)) :« (Zarathoustra) Comment y aurait-il pour moi un non-moi ? Il n’y a pas de monde extérieur. Mais nous l’oublions dès que vibrent les sons ; qu’il est doux de l’oublier !Les noms et les sons n’ont-ils pas été donnés aux hommes afin qu’ils prennent plaisir aux choses ? C’est une douce folie que le langage ; l’homme en parlant s’évade et danse par-delà les choses.Qu’ils sont doux le langage et les mensonges des choses ! Notre amour danse avec les sons sur des arcs-en-ciel diaprés.- O Zarathoustra, répliquèrent les animaux, pour ceux qui pensent comme nous, les choses dansent d’elles-mêmes ; elles approchent, se tendent la main, rient et s’enfuient, et puis reviennent.Tout passe et tout revient, éternellement tourne la roue de l’être. Tout meurt, tout refleurit ; éternellement se déroule le cycle de l’être.Tout se brise, tout se rajuste ; éternellement s’édifie la même demeure de l’être. Tout se disjoint, tout se retrouve ; le cycle de l’existence demeure éternellement fidèle à lui-même.L’existence commence à chaque instant ; autour de chaque « ici » gravite la sphère de « là-bas ». Le centre est partout. La route de l’éternité revient sur elle-même. » ((Ainsi parlait Zarathoustra, III, « Le convalescent », éd. cit., p. 429-431))Zarathoustra commence par se réfugier sous la protection du langage pour obtenir l’assurance que le monde extérieur existe en permanence. Il semble ne pas se rendre compte que l’opération du langage consiste justement à poser le monde en extériorité, à le rejeter au-dehors, sous couleur de l’ordonner, ce qui permet d’évacuer les multiples dangers qu’il recèle ((Sur ce point, l’analyse de Nietzsche recoupe exactement celle de Deligny.)). Ses animaux le détrompent : le monde danse tout seul ; il n’a pas besoin pour cela de l’appui des mots. Cette danse est celle de l’éternel retour : « Eternellement tourne la roue de l’être… éternellement s’édifie la même demeure de l’être ». Qu’est-ce que cet éternel retour, dont Zarathoustra a déjà eu fugacement l’intuition en passant sous la poterne de l’Instant ? C’est l’éternel retour du même, sous des formes toujours différentes  ((De manière analogue, pour Spinoza, les modes passent, la substance reste : elle ne cesse de revenir, éternellement.)). Si on a le courage de l’extirper des grilles du langage, on voit le monde se déployer à l’infini dans sa diversité, une diversité qui n’est rien d’autre que la manifestation sempiternelle de son retour, donc du retour du même.C’est cette leçon, précisément, que Deligny dégage du comportement ritualisé des enfants autistes :« La constellation des choses n’a rien à voir avec ce que nous condensons dans le moment, ce moment étant un certain moment dans notre temps d’être conscient d’être et qui ne fait que passer, passer étant un verbe qui évoque une traversée alors qu’il s’agit d’élaborer au passé, ne serait-ce que pour nous sentir présents. »« Nous sentir présents » : il faut restituer ici au « nous » toute sa force. « Ils » ne sont pas seuls à se sentir présents lorsqu’ils célèbrent l’éternel retour du même en traçant leurs lignes d’erre : en prêtant attention à ce tracé, « nous » nous sentons présents avec eux, et en quelque sorte à travers eux. C’est la recherche de ce « commun », qu’il appelle « l’humain de nature » pour le distinguer de « l’homme » et des fantasmes qui lui sont attachés, que Deligny a menée avec obstination jusqu’à la fin de sa vie.Pour que cette recherche, à défaut d’aboutir, se poursuive en écartant le risque d’être récupérée, il faut se délivrer des illusions du croire. Zarathoustra est à cet égard sur la bonne voie lorsque, ayant reçu de plein fouet la semonce que viennent de lui administrer ses animaux, il en diagnostique aussitôt le caractères sentencieux : cessez de radoter, leur dit-il. Cela veut-il dire qu’il rejette la maxime de l’éternel retour du même ? Certainement pas : ce qui ne lui convient pas, c’est qu’elle lui soit présentée sous la forme d’une maxime, d’une thèse assénée frontalement, ce qui la rend artificiellement porteuse d’une valeur inébranlable de vérité quant à l’ordre prétendu du monde. Or, si elle a une valeur, ce n’est certainement pas une valeur de vérité, fatalement conclusive : il faut préserver son caractère pratique d’impulsion, d’incitation, d’initiation, c’est-à-dire, en dernière instance, d’interrogation qui recèle une inquiétude. Professer le retour éternel du même au titre d’une vérité ontologique ((C’est précisément ce que Nietzsche reproche à Spinoza.)), d’un « c’est comme ça et pas autrement », c’est le réaligner sur les fallacieuses certitudes du croire, et du même coup lui ôter sa portée authentique, essentiellement curative, qui implique qu’il soit restitué sur le mode de la question, au titre d’une énigme, et non sur celui de la réponse ((De ce point de vue, le retour éternel du même présente la valeur de ce que Kant appelle une idée régulatrice. Que le même revienne éternellement ou non, au fond, nous n’en savons rien, au sens propre d’une connaissance déterminée par la nature de son objet : mais cela n’empêche que nous pouvons faire (et penser) comme si cela était et examiner les conséquences qui en découlent, c’est-à-dire en tirer parti en pratique. Ramener le retour éternel du même sur le plan d’une thèse métaphysique, c’est en dénaturer complètement l’esprit. En se confrontant à la question de l’éternel retour, et en refusant de convertir cette question en réponse, Zarathoustra s’engage sur la voie d’une critique radicale de la métaphysique.)).Heidegger, qui s’est longuement arrêté sur les passages du Zarathoustra qui viennent d’être évoqués, en tire la conclusion suivante :« Qu’est-ce que le vrai selon la conception de Nietzsche ? Ce qui dans le constant flux et reflux, les constantes alternances du devenir, est fermement établi, retenu pour, ce sur quoi les hommes doivent et veulent aussi s’établir, cette base ferme à partir de laquelle ils posent des bornes à toute remise en question, à toute nouvelle perturbation ; à tout nouveau dérangement ; de la sorte l’homme apporte de la stabilité à sa propre vie - ne fût ce que la stabilité de ce qui lui est habituel et maîtrisable, propre à le protéger contre tout trouble et à garantir son repos.De là que, pour Nietzsche, croire signifie : saisir ce qu’apporte le perpétuel et changeant afflux du fortuit, pour le fixer dans certaines représentations normatives du consistant et de l’ordonné, et dans ce rapport de fixation, se fixer soi-même par rapport à ce qui est fixé. Conformément à ce concept de croyance au sens de la fixation de soi dans ce qui est fixé, que Nietzsche suppose fonder tout comportement, la déclaration : « Je ne crois plus à rien » exprime le contraire du doute et de l’impuissance de décider et d’agir. « Je ne crois plus à rien » veut dire : je me refuse à suspendre la « vie » en faveur d’une seule possibilité, ou d’une seule figure de la vie ; bien plutôt lui accorderai-je son droit le plus intime au Devenir, en lui proposant des possibilités plus hautes que je préfigurerai ; et de la sorte j’aurai élaboré la vie dans des formes qui vont au-delà d’elle-même.Pour cette raison, si croire revient à suspendre le mouvement de la vie, le créateur est nécessairement un incrédule. Bien plus, il est un destructeur relativement à tout ce qui s’est figé et desséché. Mais destructeur, il ne l’est que dans la mesure où tout d’abord et avant tout il communique à la vie une nouvelle chance comme étant sa plus haute loi. » ((Heidegger, Nietzsche, trad. fr., Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 302))« Croire signifie : saisir ce qu’apporte le perpétuel et changeant afflux du fortuit, pour le fixer dans certaines représentations normatives du consistant et de l’ordonné, et dans ce rapport de fixation, se fixer soi-même par rapport à ce qui est fixé » : tirée par Heidegger de sa lecture de Nietzsche, cette définition du « croire » ordinaire, propre au comportement de l’homme réputé normal et au désir de « vérité » qui l’anime, recoupe exactement celle que propose Deligny pour caractériser l’attitude de l’homme conscient d’être et d’être à part. Croire, en ce sens, n’est rien d’autre que la prétention de fixer la vie, en refusant de la laisser filer au gré de l’événement et de ses multiples dangers. C’est donc, contrairement à ce qu’on se figure d’abord, une attitude foncièrement négative, l’expression d’un refus, condition en dernière instance de tout projet ((Lorsqu’il fustige les illusions réactives du « croire », Deligny adopte une position résolument agnostique, sur laquelle il ne transige pas. Ce n’est pas chez lui qu’il faut chercher des considérations au sujet de la religion des araignées. La seule chose dont il soit sûr, c’est que les araignées ne croient rien, alors qu’elles ont en permanence beaucoup de choses à craindre.)). À l’inverse, craindre, se livrer au sentiment de l’incertitude, ne plus croire en rien, c’est s’ouvrir dangereusement au monde en s’abstenant de privilégier l’une seule des possibilités qu’il offre (en annulant toutes les autres) ; c’est célébrer la diversité infinie de ses possibilités telle qu’elle se donne à travers le miroitement de ses images (dans le foisonnement desquelles le régime de l’idée s’autorise à effectuer un tri rigoureux).2. Point de voir ou point de vue ?Vivre, exister, c’est donc, en permanence, se trouver à la croisée de deux voies : l’une ramène à la nature, dans une perspective fusionnelle, - c’et le règne de l’inné, qui traverse l’humain -, et l’autre en éloigne, en vue de la dominer, - c’est le règne du vouloir, qui, en bouclant l’homme sur lui-même, et en l’élevant, fait de lui un sujet. De là un dilemme, dont il ne faut pas se hâter de simplifier la portée en en faisant la manifestation d’une contradiction tranchée, et en le ramenant à l’interrogation : entre ces deux voies, laquelle choisir ? Car, a-t-on vraiment le choix ? La question est-elle de savoir quoi choisir, ce qui, en même temps que le « quoi », fait revenir le « qui », et avec lui vouloir et pouvoir emmêlés l’un dans l’autre ? En vue de caractériser la position propre à l’homme conscient d’être et d’être à part, « l’homme-que-nous-sommes » comme l’appelle Deligny, on peut être tenté de la rapprocher de celle de « l’homme de l’homme » que Rousseau oppose à « l’homme naturel » : cette distinction s’applique parfaitement, semble-t-il aux attitudes du croire et du craindre, l’une distanciée par le moyen du langage, l’autre fusionnelle, qui passe, non par les mots et les idées qui leur sont attachées, mais par des images. Le problème est que, si on suit Rousseau, fidèle à Descartes à cet égard, ces deux attitudes de sens inverse s’excluent radicalement : il a fallu que, à un certain moment, l’homme, entraîné par une sorte de clinamen ((De manière très intéressante, le théisme judéo-chrétien interprète ce clinamen, qui a procuré la connaissance du bien et du mal, dans les termes d’une chute, donc négativement. C’est ce modèle interprétatif que Rousseau a retravaillé à sa façon.)), cessât d’être « naturel », c’est-à-dire, pour le dire en clair, cessât d’être pris dans l’ordre de l’animalité, pour devenir « humain », savoir se servir de ses mains, travailler, et communiquer à l’aide de mots sortis de sa bouche, parler. De là la grande alternative, à laquelle on ne cesse de revenir, passant entre la nature, qui, étant livrée aux cycles aveugles de l’instinct, serait en soi inhumaine, et de la culture, qui serait le propre de l’homme, pour autant que les animaux, privés du langage et du type de mémoire induit par son usage, n’en ont pas, ou ne l’ont pas, « eux » : « Mais quoi, ce sont des bêtes ! ».Or, il n’est pas du tout évident que la distinction du croire et du craindre doive être interprétée dans les termes d’une alternative, ce qui revient à la ramener à l’opposition entre deux termes entre lesquels, à un moment ou à un autre, il y aurait eu à choisir. Une chose est sûre en tous cas : si les enfants autistes empruntent la voie du craindre, ce n’est certainement pas parce qu’ils en ont décidé ainsi. Deligny n’a cessé de batailler contre le discours qui interprète (l’interprétation, encore elle !) leur défaut au langage dans les termes d’un refus  ((Dans La pratique de l’esprit humain et la révolution démocratique (Paris, Gallimard, 1980, p. 246), Marcel Gauchet et Gladys Swain parlent, à propos des enfants autistes, de « la singularité de ces petits êtres arrêtés dans le refus du langage », formule que Deligny ne peut accepter car, prise à la lettre, elle suggère que, s’ils ne parlent pas, c’est en dernière instance de leur faute.)) qui, ayant été délibéré par eux, devrait être assumé par eux en conscience, ce qui, justement, est exclu de leur part, pour autant que, la conscience d’être et d’être à part, ils ne l’ont pas ; et, si on peut dire, ils n’y sont pas : de fait, ils sont ailleurs, ce qui les expose à être stigmatisés, et cela ne manque pas de se produire. En conséquence, les valeurs délibératives du choix, si toutefois elles jouent jamais à plein, paraissent renvoyées de l’autre côté, celui où interviennent les convictions, fallacieuses ou non, du croire, qui appartiennent à la libre conscience. Toutefois, en va-t-il réellement ainsi ? Les parlants, engagés dans le bon ordre du langage et de ses idées, - et amenés du même coup à prendre tout ce qui va avec : le fait de vivre selon des normes établies, d’entrer dans des relations de pouvoir, pour ne pas parler des jeux de l’amour et du hasard dont les conséquences, si on n’y prend pas garde, peuvent être terrifiantes (Othello ! la Princesse de Clèves ! etc.) -, les parlants donc, ont-ils vraiment choisi de suivre cette voie ? Leur a-t-on jamais demandé leur avis à ce propos ? Comme l’explique Althusser, qui a dû parler de cela avec Deligny lorsqu’ils se sont rencontrés ((Cette rencontre a eu lieu en 1977, un an avant la publication de Le croire et le craindre. Dans Le croire et le craindre ( Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1150), Deligny cite la formule d’Althusser : « Nous savions que nous étions toujours déjà sujet ».)), les « sujets » interpellés par l’idéologie ont le statut de « toujours-déjà-sujets » : dès avant leur naissance, ils sont attendus dans l’ordre du langage où une place leur est assignée ; et gare à eux s’ils ne répondent pas convenablement à cette attente ! Il est clair que, de ce côté-là non plus, il n’y a pas place pour un choix, pour du choix. Et c’est là que le croire, à nouveau, intervient, sur le mode de la surdétermination : on croit choisir, on se figure être libre de « ses » orientations, de « ses » décisions qu’on aurait prises en conscience, alors que, si on y réfléchit bien, ce n’est pas le cas, du moins pas tout à fait. Si on devient sujet, c’est parce qu’on était destiné à l’être, comme si on avait été programmé à cet effet, à savoir être assujetti.C’est pourquoi il faut y regarder à deux fois avant de poser en vis-à-vis les deux attitudes du croire et du craindre, comme si elles s’excluaient l’une l’autre, donc comme si, ayant l’une, on ne pouvait avoir l’autre, ou encore comme si on avait à être « dans » la nature (les animaux) ou « dans » la culture (les sujets historiques que les hommes sont), étant exclu d’être à la fois dans l’un et dans l’autre (la nature et l’histoire). À cette vue simpliste, bien caractéristique des illusions du croire, on rétorquera que cette fameuse « culture », dont on ne sait au juste s’il faut en célébrer les bienfaits ou en dénoncer les méfaits ((La réflexion de Rousseau est traversée de part en part par cette hésitation.)), n’est elle-même, comment pourrait-il en être autrement ?, qu’un fait de nature, d’un type assez particulier il est vrai, ce qui n’est pas un motif suffisant pour procéder à son extraction radicale du plan du réel primordial : or c’est la croyance (le croire !) en la nécessité de cette extraction que cultive (la culture !) la conscience d’être à part, qui trouve en dernière instance sa justification dans cette croyance, qui éradique symboliquement le risque de l’hétéronomie. Si bien qu’en raisonnant ainsi, on tourne en rond, on s’enferme dans un cercle vicieux auquel aucune délibération n’offre d’issue définitivement viable. A suivre Sartre, nous, les-hommes-que-nous-sommes, sommes « condamnés à être libres », c’est-à-dire à ne disposer en fin de compte que d’une liberté négative qui consiste, lorsque l’occasion s’en présente, à effectuer un pas de côté, sans disposer d’aucune garantie quant à son efficacité : s’il en est ainsi, les offres mirobolantes de la culture, - elle nous propose d’avoir tout si nous avons la patience d’attendre -, se trouvent dépouillées de valeur positive ; leur signification est purement réactive. Si, comme Nietzsche invite à le faire, on tape dessus avec un marteau, en clair : si on les critique jusqu’au bout, il n’en reste rien ; elles se dissipent à la manière d’un mirage ; la conscience se retourne en fausse conscience ; on le constate amèrement : il n’y a de liberté que potentiellement aliénée.Alors, que faire ? Que dire ? Comment sortir de cet imbroglio ? Ce n’est sans doute pas par hasard que Deligny a intitulé son livre « Le croire et le craindre », et non pas « Le croire ou le craindre », ce qui, à moins d’interpréter le « ou » au sens de l’équivalence (vel, « c’est-à-dire ») eût réintroduit la perspective de l’alternative (au aut, « ou bien ou bien »). Dans l’ouvrage qu’il a composé en 1980, Singulière ethnie, il fait à ce propos la remarque suivante :« Il m’est arrivé d’opérer des dichotomies sauvages et sommaires, entre croire et craindre, entre agir et faire.Il me semble aujourd’hui que c’est de distinguer l’agir du vouloir qu’il s’agirait plutôt, ne serait-ce qu’à partir de la Malencontre du Pouvoir. Pour dire quoi ? Qu’il faudrait peut-être, au lieu de s’en tenir au Pouvoir dont les effets laissent pantois, remonter jusqu’à la maldonne, les cartes étant données qu’il y a, de par le fait, de la conscience, de l’un, donc de l’autre, et vice versa.Où s’anéantit ce qui peut se dire ce « sens » du commun, l’Être se proposant en recours, des hommes étant supposés pouvoir ne faire qu’un. Et l’autre, qu’est-ce qu’il devient ? » ((Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1443.))Sans doute, croire et craindre, faire et agir, ce n’est pas du tout la même chose, et il est impératif de les distinguer. Cependant, il ne faut pas rester aveugle à certains aspects de cette distinction qui passent inaperçus au premier abord. Si on la prend comme une dichotomie, on lui reconnaît de manière automatique une valeur ontologique : d’un côté il y a le croire et le faire qui vont ensemble, et de l’autre côté il y a le craindre et l’agir qui, eux aussi vont ensemble. Mais « il y a » a-t-il la même portée dans les deux cas ? Est-il juste de les ramener sur une même ligne, ce qui est la condition pour qu’ils soient placés en alternative de part et d’autre d’une frontière qui les départage ? Or, la seule façon plausible de répondre à cette interrogation est, déclare ici Deligny, de « remonter jusqu’à la maldonne », c’est-à-dire au hasard qui distribue les cartes, ou qui fait retomber les dés sur telle ou telle face au 421, ce jeu privé de sens auquel on se livre sans mot dire, sans but défini, ce qui n’empêche pas Deligny, qui ne cesse de l’évoquer ((Deligny raconte, non sans un certain désir de provocation, qu’il a passé à jouer au 421 le plus clair de ses années d’études à l’Université, dont il séchait systématiquement les cours. Cette manière de s’étourdir, de s’absenter, était celle dont il pratiquait le « dérèglement de tous les sens » préconisé par le jeune Rimbaud.)), de lui assigner une portée quasiment philosophique. Si la donne fait prévaloir l’être conscient d’être et d’être à part que nous sommes, non pas du tout parce que nous l’avons décidé ou parce que nous l’avons mérité, mais parce que c’est tombé, c’est arrivé comme ça, il y a de plus ou moins bons sujets pour lesquels il va de soi, au titre d’une évidence, de faire la distinction entre sujets réussis et sujets manqués, donc d’entériner les lignes de démarcation dont le langage s’est fait une spécialité. Mais si la donne ne va pas dans ce sens, il y a… quoi ? On ne sait pas, on ne peut pas le dire, ça ne se dit pas : essayer de dire cet « autre », c’est en faire une sorte d’image en miroir de l’un pour lequel il y a de l’autre extérieur à lui ; c’est le présenter comme son reflet déformé, pire encore, mutilé ; c’est le considérer par défaut, ce qui est inévitable, si on l’interprète en rapport avec lui, cet « un » pour lequel il y a de l’« autre » (qu’il n’est pas). Mais, en vis-à-vis, justement, cet « il, là » n’y est pas : c’est pourquoi il se dérobe au mécanisme de la reconnaissance identitaire. « Il » est l’autre absolu, qui ne se pose pas, en conscience ou non, par rapport à « l’un » ((Il est « la septième face du dé », formule dont Deligny s’est servi pour intituler un roman qu’il a publié en 1980.)) : il n’est pas autre de quelqu’un ou pour quelqu’un ; mais il est l’autre en soi, l’a-conscient pour lequel être, c’est « être, là », rien de plus. Et, du simple fait de le côtoyer, et de l’appréhender tel qu’il est et non tel qu’on voudrait qu’il soit (ou ne soit pas), il ressort que, comme l’énonce l’incroyable sentence de Rimbaud, « Je est un autre » ((Entre autres caractéristiques, cette sentence fait violence aux règles de la grammaire, qui exigent qu’on écrive : « Je suis », et non « Je est », ce qui est un crime de lèse-majesté à l’encontre du langage, de son quoi et de son qui. Dans le sillage de Rimbaud, Orlan, artiste contemporaine connue pour les performances qu’elle réalise sur son propre corps, a inventé cette autre très intéressante transgression : « Je sommes ». Dans Traces d’être et Bâtisse d’ombre, Deligny remarque au passage que Rimbaud « sans doute a été tenté de traiter les mots comme s’ils avaient été des pierres » (Œuvres, p. 1498) : c’est son interprétation personnelle de « l’alchimie du Verbe ».)) : « moi » aussi « je » suis autre, non par rapport à lui, mais par rapport à moi, en moi, pour autant que, en moi, en « je », il y a, connu ou insu, de l’autre ; s’il y a du même, occasionnellement (quand la donne le permet), ce même, sans qu’il en ait du tout conscience, est tout tramé d’autre ; il n’y a pas seulement de l’autre en lui, il est matériellement de l’autre, artificiellement converti en même par l’intervention magique du croire.S’il y a « maldonne », ce qui, pour reprendre le mot de La Boétie auquel Deligny ne cesse de se référer, expose à la « Malencontre », c’est parce que entre le fait de tomber ici ou là, il n’y a pas réciprocité, il n’y a pas symétrie , et même il n’y a pas du tout rapport au sens de l’échange : les différents résultats de ce tirage sont incommensurables ; il est vain de les ramener à une règle ou à une norme d’évaluation commune ; leur différence, qui est le résultat d’une « donne » aléatoire, est irréductible ; le coup de dé n’abolit pas le hasard. Et il est hors de question de chercher à comprendre, à savoir si c’est juste ou non, à interpréter : tout ce qu’on peut faire, c’est essayer de rendre compte, en s’abstenant de décompter, d’évaluer, de mesurer, et a fortiori de justifier. C’est comme ça, mais ce n’est certainement pas bien comme ça : et, en tous cas, ça n’a pas de sens, pas davantage que ça n’a de sens de naître araignée, baleine, fils de roi ou orphelin de guerre (ce qui était le cas personnel de Deligny). On mesure alors la nature de la difficulté à laquelle s’est heurtée la « tentative » menée par Deligny, qui a consisté, d’une part, à mettre au point un dispositif propre à accueillir ces « autres » dont la maldonne a fait des laissés pour compte de l’ordre de l’un, un ordre dont ils n’ont absolument rien à foutre ((Ce précaire dispositif, c’est ce que Deligny a appelé « le radeau ».)), et, d’autre part, n’y ayant rien de sensé à en dire, sur le plan de la communication, à essayer quand même d’en écrire d’une manière qui décommunique les mots du langage, ce qui revient à en faire un usage poétique, la seule façon possible d’énoncer, de figurer, d’évoquer la dénature telle qu’elle est surgie de la nature avec laquelle, qu’on le veuille ou non, que cela plaise ou non, elle fait étroitement corps.C’est cette utilisation poétique des mots ordinaires du langage qui conduit Deligny à avancer que les enfants autistes disposent d’un « point de voir », à tous égards distinct de notre « point de vue » d’êtres conscients. Vivre « en présence proche » d’eux, ce qui nécessite avant tout de les « respecter », c’est se retenir de leur prêter un point de vue qui se poserait en alternative au nôtre, et avec lequel il faudrait trouver le moyen d’entrer en contact, d’échanger, de point de vue à point de vue, selon les règles de fonctionnement propres au dispositif de reconnaissance : car, de point de vue, ils n’en ont pas, pas du tout, et c’est ce qui définit leur mode d’être propre. Il ne faut donc pas essayer de dialoguer avec eux, ou de les éduquer, vaine entreprise qui ne peut que tourner court, et éventuellement produire des effets dévastateurs. Il faut se contenter, et cela demande une pénible ascèse, d’admettre qu’ils ont un point de voir qui est inassimilable à un point de vue quel qu’il soit, mais qui n’en est pas moins, à défaut de pouvoir leur servir de mobile avoué, moteur de conduites effectives : ces conduites qui ne répondent à aucun point de vue, qui n’obéissent à aucun projet, sont privées de sens, si on entend par là une orientation résultant d’un choix préalable ; mais cela ne les empêche pas de tendre, dans les limites qui leur sont imparties, la trame d’actions dont on peut dire qu’à leur manière elles réussissent, de même que l’araignée, installée elle aussi, ou plutôt suspendue, à son « point de voir » d’espèce, arrive à tisser dans son coin une toile, opération que le fait qu’elle ne réponde à aucun point de vue, à aucun projet concerté, n’empêche pas d’être assez prodigieuse, si on consent à en regarder l’accomplissement en détail. Lorsque l’idée est venue à Deligny, dans les années 1973-1975, de « camérer » les comportements des enfants autistes et de relever les « lignes d’erre » de leurs parcours en en reportant le tracé sur des cartes, c’est précisément en vue de réaliser cet objectif précis : restituer aussi fidèlement que possible la spécificité de ces actions en s’abstenant d’intervenir sur leur déroulement, donc de les faire entrer dans un ordre convenu, et en respectant autant qu’il est possible de le faire leur point de voir et le type singulier de nécessité qui y est attaché.Entre point de voir et point de vue, la différence est donc radicale ; mais cela n’empêche d’établir, ou d’essayer d’établir, entre eux, sinon un consensus, du moins des compromis. Les enfants autistes sont ailleurs, accrochés à leur point de voir qui fonctionne, et même « pense », en se servant d’images sur lesquelles les « hommes-que-nous-sommes » n’avons aucune prise et que nous n’avons pas les moyens de rectifier en usant de moyens orthopédiques qui n’auraient d’autre effet que de torturer ou de punir ceux qui sont en proie à ces pensées purement imagées. Mais cela n’empêche que, étant ailleurs, ils soient aussi « ici », au titre d’un défi qui fait vaciller les convictions du « croire » auxquelles il inocule plus d’un motif d’inquiétude : il nous est difficile d’ignorer leur présence en les rejetant de l’autre côté d’une frontière idéale, d’autant plus efficace qu’elle demeure invisible (« Mais quoi, ce sont des êtres privés de conscience d’être et d’être à part ! »). Le craindre n’est pas d’un côté et le croire d’un autre côté, occupant des territoires nettement séparés entre lesquels aucun passage n’existe, mais les trajectoires d’esprit si différent auxquelles ils donnent lieu s’emmêlent les unes aux autres, interminablement. On ne sort pas de la nature pour « entrer » dans la culture, pas plus qu’on ne sort de la culture pour « rentrer » dans la nature : car les deux cohabitent au point que cela rende leurs manifestations parfois indiscernables ((C’est ce qui se passe lorsqu’on voit, dans le film « Ce gamin, là », Janmari occupé, à côté de membres du « radeau »adultes et parfaitement conscients d’être, à la fabrication du pain, travail auquel il participe en silence d’une main preste et sûre. )). Les enfants autistes ne sont pas enfermés dans un Umwelt à eux qui n’aurait rien à voir du tout avec le nôtre, comme dans la fable du chêne de Uexküll entre les racines duquel le renard creuse son repère, alors que sous son écorce loge la fourmi, et sur ses branches la chouette installe son nid, sans que ces différents habitats aient rien à voir entre eux, ce qui fait du chêne pris dans son ensemble un « chaos » ((Cf. J. von Uexküll, Mondes animaux et monde humain, trad. fr., Paris, Gonthier, 1956, p. 80. Le chêne de Uexküll symbolise le monde considéré dans son ensemble, ce que Heidegger appelle « la totalité des étants ». L’histoire du chêne habité respectivement par le renard, la fourmi et le corbeau est entièrement prise dans l’ordre du symbolique.)) : le fait que les enfants autistes ne communiquent pas par l’intermédiaire du langage ne les empêche pas d’avoir quelque chose en commun avec nous, ce dont il nous faut tenir compte ; c’est dans le même monde, dans le même « chêne », que eux et nous sommes logés, ce qui, que nous le voulions ou non, - quant à eux, la question de vouloir ne se pose même pas -, finit par créer des liens, si fragiles soient-ils. Ces « autres » vivent dans le même monde que nous, qui découvrons à leur présence, sans qu’ils aient pour cela à nous adresser aucun signe, que nous ne sommes pas si à part que nous ne le figurons, et que le monde dans lequel nous vivons n’est pas, comme nous aimons à le croire, « notre monde » que nous aurions créé de toutes pièces grâce à notre bon vouloir : en nous aussi il y a de l’altérité, et même de l’a-conscience ; et notre glorieux point de vue n’est peut-être finalement qu’un avatar d’un point de voir, dépendant d’une donne, voire d’une maldonne, dont nous exploitons les conséquences sans avoir les moyens de remonter à leur source ; car, en fin de compte, notre conscience identitaire d’être et tous les pouvoirs (d’interpréter, de raisonner, de réguler, de contrôler) qui lui sont attachés sont, non moins que l’extraordinaire habileté de l’araignée à tisser sa toile, des résultats, des produits de l’évolution naturelle dans laquelle nous sommes plongés pour toujours, du moins tant que continuera à exister l’espèce humaine, qui, apparue à un certain moment de cette évolution, devra disparaître à un autre moment de celle-ci ((Cette disparition, qui est à terme inévitable, est la forme par excellence de notre « altérité ».)).La dialectique du même et de l’autre fournit une version inadéquate de cette situation : elle installe l’autre dans la position d’un moyen au service du même dont il est destiné à assurer le triomphe final ; or le règne du même s’avère être un leurre dans un monde dans lequel, de quelque côté qu’on se tourne, il n’y a, en l’absence de finalité, que de l’autre, toujours de l’autre, partout de l’hétéronomie. Dans ses écrits, Deligny ne cesse de se battre contre la tentation dialectique, qui esquive la maldonne, et met à sa place, sous la bénédiction de la raison, un système apaisant de résolution des conflits, comme si la natura rerum pouvait être exempte de conflit, comme si le conflit n’était pas son essence même. De là la nécessité de repenser l’identité, comme identité, non du même, mais de l’autre, ou comme identité à l’autre, précisons : comme identité quand même à l’autre avec lequel le même est, dont le même est, qu’il le sache ou non, qu’il le veuille ou non. L’identité au sens exclusif du même, c’est ce dont la carte d’identité offre la réalisation exemplaire : celle-ci est le document que tire de sa poche le sujet retourné à l’appel « Hé, vous, là-bas ! » dans lequel Althusser décèle l’expression concentrée de l’interpellation idéologique. Mais l’autre identité, l’identité au sens de l’autre, celle procurée par la maldonne qui fournit, à défaut d’un point de vue, un point de voir, de quel genre de carte dispose-t-elle ? N’ayant pas l’art de tirer les cartes, c’est-à-dire d’interpréter les messages que leur donne est censée adresser, Deligny a eu l’idée de tracer des cartes d’un type tout à fait original, présentant un caractère exploratoire, où est esquissée, à chaque fois en situation, la présentation d’un monde voué de part en part à l’altérité, ce qui ne l’empêche pas de comporter certaines formes de régularité, tout comme la vie qui, oeuvrant au hasard, sans fin définie, engendre des modes d’organisation plus ou moins viables et capables de se reproduire pour un temps à l’identique :« Pendant des années, nous avons tracé des cartes, tentatives esquissées de différentes manières de garder traces des lignes d’erre (trajets « libres ») des enfants autistiques auprès de nous.Ces traces vues et revues ont modifié notre point de vue à leur égard. Il était évident qu’entre ce point de vue-là, nôtre, et leur POINT DE VOIR, la différence était remarquable. Nous en sommes arrivés à mettre au point un mode de pointer les traces qui s’inspire de l’usage de la boussole. Ce « nord » qu’il s’agit de ne pas perdre de vue peut se dire l’humain, si on veut bien entendre par là tout autre chose que les produits apparemment variés élaborés par l’idéologie.En fait cet « autre chose » est justement ce qui, « par nature », échapperait à l’idéologie, qui nous fait ce que nous sommes.Dire qu’un enfant autiste ne se voit pas dans le miroir, c’est dire qu’il ne voit pas comment ON le voit. Pas de ON, pas de SE. ON et SE sont bien la même chose - de même « nature ».La vacance de langage, manifeste pour ce qui concerne les enfants qui viennent en séjour « ici », permet d’évoquer qu’il y aurait de l’individu sans sujet.De deux choses l’une : ou ON s’acharne à méconnaître la rupture, à faire comme si elle n’existait pas ou n’était qu’apparente, ou il faut chercher à passer par ailleurs, permettre à l’individu d’exister, ne serait-ce que d’une manière intermittente et fugace.C’est évidemment le deuxième chemin que nous avons choisi. Le ON - qui pourrait aussi bien se dire l’idéologie - est beaucoup plus commun - dans un mode de civilisation « donné - qu’il n’y paraît si on ne se fie qu’aux différentes attitudes et idées exprimées des uns et des autres. De même, les manières d’être des enfants qui vivent à langage rompu leur sont communes. » ((Le croire et le craindre, in Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1147. Les éditions L’Arachnéen ont publié en 2013 un recueil, Cartes et lignes d’erre (Tracés du réseau de Fernand Deligny 1969-1979), assorti de commentaires qui permettent de « lire » chacune de ces cartes dont le tracé est, à première vue, extrêmement mystérieux.))Ce passage dans lequel sont concentrés les principaux aspects de la démarche de Deligny a pour thème principal l’espace, les diverses manières de l’occuper et de s’y déplacer ((Exister, ex-sistere, c’est au sens propre changer de position dans l’espace, se déplacer. À ceux qui n’ont pas la conscience du temps, parce que pour eux l’instant ne « passe » pas, ce qui a pour conséquence qu’ils ne sont pas « conscients d’être », reste la forme pure de l’exister, qui consiste à occuper l’espace. Avoir un point de vue, c’est considérer les choses sous l’angle du temps ; avoir un point de voir, c’est les prendre sous l’angle de l’espace.)), en laissant derrière soi des traces : ce sont ces dernières que retiennent, que retracent les cartes qui sont des surfaces planes sur lesquelles est reproduit, à échelle réduite, un espace donné tel qu’il se présente en vue plongeante, avec sa structure « coutumière » et avec les diverses possibilités de trajets auxquels il offre un champ. Les cartes en question ont été établies, écrit Deligny, grâce à « un mode de pointer les traces qui s’inspire de l’usage de la boussole ». Or, qu’est-ce qu’une boussole ? Selon le dictionnaire, c’est un « appareil constitué d’un cadran au centre duquel est fixée une aiguille aimantée mobile dont la pointe marque la direction du Nord ». Et le Nord, qu’est-ce que c’est ? C’est, toujours selon le dictionnaire, « celui des quatre points cardinaux correspondant à la direction du pôle qui est situé dans le même hémisphère que l’Europe et la majeure partie de l’Asie ». La boussole indique un « pôle », le pôle nord en l’occurrence, le pôle N, comme Deligny l’appelle par ailleurs en donnant à « N » la capacité de figurer l’humain, « l’humain de nature » c’est-à-dire ce qui est commun à eux et Nous, et est simultanément commun à Nous et eux, cette communauté ouverte pouvant se dire dans un sens tout comme dans l’autre. Ce pôle N fait vis-à-vis à un pôle S, « S » signifiant à la fois Sujet, Symbolisme et Sexualité, c’est-à-dire tout ce qui, déchirant la communauté naturelle signalée par le pôle N, donne son fonds de commerce à la psychanalyse, à savoir l’ensemble des comportements propres à des êtres conscients d’être et d’être à part, qui revendiquent leur attachement à la culture en rupture à leur dépendance à l’égard de la nature. Pour résumer, si on regarde du côté du pôle N, il y a eux et nous ; si on regarde du côté du pôle S, il y a seulement nous, nous qu’«ils» ne sont pas. En conséquence, la représentation de territoires séparés, l’un que les-hommes-que-nous-sommes occupent exclusivement, l’autre dans lequel les êtres privés de la conscience d’être et d’être à part sont parqués, est configurée par la logique autotélique du pôle S. Et si on se tourne de l’autre côté, celui du pôle N, elle cesse d’être valide : de ce côté-là, la dialectique du même et de l’autre ne joue plus ; le même et l’autre s’emmêlent inextricablement, et, en s’emmêlant, tendent une trame infiniment complexe faite à la fois de nature et d’histoire. Le retour éternel du même est précisément cette trame dans les ouvertures de laquelle passent, se nouent et se dénouent, puis se renouent, sans fin, les fils-traces du point de voir et du point de vue.Cette métaphore du « pôle », avec la dissymétrie qu’elle installe entre N et S, est très intéressante dans la mesure où elle fait obstacle à l’interprétation de cette dissymétrie qui présente ses termes comme exclusifs l’un de l’autre : pour raisonner en termes d’exclusion, il faut regarder du côté du pôle S ; mais si on regarde de l’autre côté, cette manière de raisonner n’est plus possible. Les pôles ne désignent pas des régions séparées, mais des manières différentes de se positionner à l’intérieur d’un même espace, espace essentiellement commun, qui se présente différemment selon le sens dans lequel on le regarde : pour avoir la totalité de cet espace, il faut regarder du côté du pôle N ; mais, si on regarde du côté du pôle S, on n’en voit plus qu’une portion échancrée, isolée du reste et artificiellement autonomisée. Si opposées soient-elles, ces polarités ne peuvent être dissociées : elles jouent ensemble, de manière non dialectique ; leur alternative ne peut être surmontée, relevée, dépassée. La logique à laquelle elles obéissent est celle, non de la contradiction, mais du chiasme dont le modèle, emprunté à la rhétorique, renouvelle sur le fond la conception de la négativité. Ce modèle est celui d’un dispositif en croix ; jouant sur une apparente symétrie, ce dispositif installe un mouvement permanent de va et vient entre des pôles dont les influences interfèrent à distance sous la forme d’un ajustement qui, dans la mesure où il se prête à être renégocié, ne peut prétendre à un caractère fusionnel. Lorsque Hegel fixe pour tâche à la philosophie de « reconnaître la rose de la raison dans la croix du présent », formule typiquement chiasmatique, il signale implicitement que sa dialectique, en dépit de ses intentions conciliatrices, demeure bordée par un horizon d’incertitude qui en perturbe les manifestations : l’équilibre de ses figures alternées, en droit programmé (la rose de la raison), n’en demeure pas moins précaire sur le plan des faits (la croix du présent), ce qui en relance indéfiniment la dynamique. En effet, cette dialectique, à force d’être rationnelle, risque de perdre le sens des réalités. Chiasme que sa circularité rend apparemment parfait, la ritournelle « Le rationnel est réel, le réel est rationnel », peut être retournée en la formule inverse, « Le réel est rationnel, le rationnel est réel », qui ne dit pas exactement la même chose  et constitue en quelque sorte l’impensé de la thèse hégélienne : la première formule boucle le rationnel sur lui-même, en prenant le réel comme moyen terme, alors que la seconde prescrit le retour à soi du réel, l’éternel retour du même, un retour inachevable dont le rationnel est tout au plus l’instrument momentané. La dialectique, même avec les secours de la téléologie, ne tourne pas parfaitement rond : elle se décale insensiblement sur son orbe, ce qui ouvre à sa trajectoire des perspectives sans cesse nouvelles. Le discours religieux, lorsqu’il prend la forme du chiasme, traduit cette inquiétante instabilité : « Celui qui s’élève sera abaissé et celui qui s’abaisse sera élevé » (Luc, 18 14) signifie que les positions rivales du haut et du bas, mises en réseau, c’est-à-dire vécues concrètement, peuvent à tout moment basculer, dans l’attente d’un jugement final dont la proclamation pourrait être indéfiniment retardée. Un se divise en deux, indéfiniment, mais on ne peut prophétiser que deux finira assurément par se rassembler en un.Pour faire saisir la singularité de cette logique du chiasme, on peut exploiter une référence ignorée de Deligny. Les concepts clés de l’éthique spinoziste sont ceux d’activité et de passivité : se libérer, c’est devenir de plus en plus actif et de moins en moins passif ((Cf., sur ce point, P. Sévérac, Le devenir actif chez Spinoza, Paris, Champion, 2005.)). En conséquence, être actif et être passif ne doivent pas être traités comme des états alternatifs susceptibles d’être considérés à part l’un de l’autre, dans l’absolu, ce qui serait la condition pour que leur relation prenne la forme d’une contradiction dont les termes seraient une fois pour toutes fixés. N’être qu’actif, donc l’être totalement, de manière illimitée, cela ne peut se dire à la rigueur que de la substance, c’est-à-dire de Dieu même  ((« Dieu même », pour Spinoza, cela veut dire la nature des choses (Deus sive natura).)), mais d’aucune de ses productions modales dans quelque genre d’être que ce soit ; et à l’autre extrême, être tout à fait passif, ce n’est rien d’autre que la destruction ou la mort, qui ne peut d’ailleurs être une chute dans le néant mais correspond au passage à une autre forme d’être, donc n’est rien d’autre qu’une transformation, et non une interruption radicale. Autrement dit, vivre, exister, c’est dans tous les cas avoir à occuper une position intermédiaire entre passivité et activité, l’une n’allant jamais sans l’autre, mais leur rapport étant exposé à être en permanence revu et corrigé : l’éthique, bene agere et laetari selon Spinoza, consiste à relancer cette dynamique de telle manière que le pôle actif tende à l’emporter sur le pôle passif, et ceci de plus en plus, demeurant entendu qu’il ne peut le faire disparaître. La politique-éthique telle que la conçoit Spinoza consiste à trouver la bonne attitude, celle qui pondère au mieux les interventions de l’ignorance et de la sagesse, dans un monde humain où elles doivent coexister, étant impensable que l’une puisse éliminer l’autre complètement ((Cette manière de voir est exemplairement illustrée par la proposition 37 de la IVe partie de l’Ethique, dans laquelle la socialité est déduite grâce à deux démonstrations d’esprit complètement différent : la première fait intervenir les affects, et la seconde la raison ; ces deux voies, si divergentes soient-elles, ne sont pas alternatives l’une de l’autre mais complémentaires. Voir à ce sujet Spinoza et la politique d’Etienne Balibar (Paris, PUF, 1985, p. 93-105).)). Se retrouve ici l’idée selon laquelle vivre, c’est être, tant bien que mal, et autant que possible plutôt bien que mal, quelque part au milieu, entre deux bords, entre deux pôles : cette situation instable doit être gérée en pratique, avec les moyens de la connaissance, étant exclu cependant que cette dernière puisse lui apporter, sur un plan théorique, une solution définitive. On pourrait, dans le même esprit, repenser la relation entre nature et culture. Présenter la culture comme une « seconde nature », qui aurait vocation à prendre la place de la première, qu’elle aurait éliminée, c’est ne pas tenir compte qu’il n’y a de nature que dans le cadre de ce débat, qui ne peut être tranché : il n’y a de culture que sur fond de nature, restant à négocier le rapport entre cette forme et ce fond qui sont à la fois rivaux et solidaires ; leur souple lien, tantôt tendu tantôt relâché, ne peut être dénoué. Prendre en compte cette exigence, c’est se prêter à une logique du chiasme, procédant par oscillations à l’intérieur d’un milieu où prennent place d’infinies possibilités de croisements, et non à une logique de progrès, qui prétend aller tout droit vers son but, celui-ci étant idéalement défini en droit. De la même façon, point de voir et point de vue sont les termes d’un dispositif en croix qui, tout en maintenant leur distinction, les présente comme des orientations polarisées complémentaires l’une de l’autre : le retour éternel du même n’est rien d’autre que leur jeu.3. Regarder et voir« Ils » ont un point de voir ; « nous » avons un point de vue : ils voient ; nous les regardons :« Du moment qu’il y a du SE, c’est de regarder qu’il s’agit.Lorsque regarder prédomine, c’est au détriment de quoi ?Au détriment de voir, comme je pense qu’un enfant autiste voit, sans avoir ne serait-ce que conscience d’être. » ((« Quand le bonhomme n’y est pas » (1978), texte inédit publié en annexe à L’arachnéen, p. 195.))Deligny pèse soigneusement ses mots. Il écrit : « lorsque regarder prédomine », ce qui installe le fait de regarder dans la position d’un pôle ; celui-ci joue en relation avec le pôle opposé, qui, lui, tend à faire intervenir le voir. En conséquence, ce qui spécifie une situation donnée c’est le rapport qu’elle établit circonstanciellement entre ces orientations, de telle manière que, si elle privilégie l’une, c’est nécessairement au détriment de l’autre, qu’elle relègue à l’arrière-plan sans toutefois la faire disparaître. Regarder est l’attitude qui « se » tourne vers des objets, en « se » demandant quoi en faire ; voir est tout d’agir, à l’infinitif, hors de la relation sujet-objet. Regarder est affaire de communication, dans un environnement où règne l’échange, et prioritairement l’échange verbal ; voir est une opération tacite, qui, ne laissant place à aucun échange, est totalement gratuite, donc, si on lui en laisse le loisir, sans obligation ni sanction. Lorsque regarder prédomine, tout a un prix, tout s’interprète en termes de réussite et d’échec ; mais si voir « persiste à préluder », c’est pour rien, sans objectif défini, dans l’errance. Où est la liberté ? C’est très difficile à dire, ne serait-ce que parce que dire la liberté, c’est automatiquement la faire rentrer dans l’ordre du faire, donc la réintroduire dans les catégories bavardes de l’œuvre, de la bonne œuvre, celle qu’on s’évertue à réaliser en conscience. Mais, s’il y avait une liberté impossible à dire, à interpréter, à ranger du bon côté, tout simplement parce qu’elle s’épanouit dans l’a-conscience ? Ce serait, semble-t-il de prime abord, une mauvaise liberté, injustifiable du seul fait de ne pas s’insérer dans un processus d’énonciation avouable, crédible au sens des valeurs du croire qui s’efforcent d’exorciser les risques du craindre au point de voir duquel tout menace de foutre le camp, tout doit disparaître, quitte à réapparaître comme à neuf. Or, il est clair que cette mauvaise liberté n’est telle qu’au point de vue de celle qui s’affirme comme étant la bonne, en la rejetant. Ce qui confirme que « se » donner un point de vue est tout autre chose que disposer d’un point de voir qui, ignorant le sujet et l’objet, n’est ni bon ni mauvais et ne se prête pas à la comparaison.Nous les regardons sans qu’ils « nous » voient, parce que voir, c’est-à-dire concrètement être traversé par des courants d’images, s’ouvre sur une perspective infinie où il n’y a pas place pour des objets quels qu’ils soient, figés dans leur identité propre. Pour nous voir il faudrait qu’ils nous regardent : or « regarder n’est pas voir » ((L’arachnéen, p. 62.)). C’est « nous » qui regardons et qui, lorsque nous « les » regardons, de fait, nous regardons en eux, à travers l’image qu’ils nous renvoient, ou plutôt que nous nous figurons qu’ils nous renvoient, car, en réalité, ils ne renvoient rien, ils n’échangent pas. En un sens très particulier cependant, sans du tout regarder, ils nous regardent, parce que nous ne pouvons tout à fait les ignorer, faire comme s’ils n’existaient pas, avec nous, dans un monde que nous partageons en commun avec eux. Et c’est parce que nous avons à tenir compte de leur présence, dont nous ne pouvons complètement nous abstraire en en faisant l’économie, que, d’une certaine manière, ils nous regardent, non à travers leurs yeux à eux, mais dans nos yeux à nous qu’ils fascinent, avec les deux dimensions complémentaires de l’attraction et de la répulsion propres au sacré tel que nous avons l’habitude de nous le représenter à l’aide de symboles. Ainsi, si regarder n’est pas voir, tout court, c’est parce que c’est voir d’une certaine façon : c’est saisir des images réfléchies dans un miroir, et prises dans un cycle infini de renvoi dont le fonctionnement obéit au jeu fermé de la ressemblance, sous la catégorie de l’identité à soi du même, forme par excellence de la relation en miroir. Lacan n’a rien voulu signifier d’autre lorsqu’il a présenté le « stade du miroir » comme le déclencheur du processus de constitution du sujet qui n’est que de « se » regarder : ça voit, je (me) regarde ; partout « je » ne trouve que du sujet objectivé, des projections de ce moi envahissant qui occupe en totalité le terrain, et se cherche en permanence de nouveaux territoires à occuper, à l’intérieur d’un monde dont il a fait un miroir où (se) contempler.Voir dans un miroir, en « se » regardant, c’est aussi tout considérer sous l’angle du symbole : le miroir par excellence, c’est le langage et la puissance d’interprétation, de captation du réel par le moyen de symboles, qui lui appartient en propre. Réfléchi dans le miroir du langage, le réel, davantage encore que capté, est détruit, aboli, rejeté hors de l’ordre du possible, dénié. Mais, à travers même cette opération de dénégation, il revient : un nouveau coup de dé effectue le retour éternel du même, un « même » qui, d’ailleurs, n’est plus tout à fait le même mais, devenu autre, se présente sous les espèces du changement, de l’événement et de son surgissement inopiné. Le réel est irreprésentable ((Lorsqu’il soutient cette thèse, Lacan rejoue à sa façon la thématique de la chose en soi inconnaissable de Kant.)), mais cela ne l’empêche pas d’être présent sans cesse sous de nouvelles formes qui attestent sa permanence à travers ses métamorphoses dont le langage s’avère impuissant à canaliser et à régulariser le flux. Lorsque « regarder prédomine », a-t-on cessé complètement de voir ? A trop vouloir regarder, finit-on par ne plus rien voir ? Présenter la question dans ces termes, c’est déjà s’installer implicitement dans une logique non dialectique de chiasme pour laquelle, là où il y a processus, il n’y a pas automatiquement progrès, mais en réalité oscillation, c’est-à-dire un mouvement croisé qui s’effectue entre des pôles co-présents l’un à l’autre. C’est précisément à ce type de pensée que Zarathoustra, sans pouvoir sur le moment s’en expliquer la nature, a accédé lorsqu’il est passé sous le portique de l’instant : il a éprouvé dans sa chair même la coïncidence entre les deux orientations dont l’une le pousse vers l’avant et l’autre le tire vers l’arrière ; et, devant cette épreuve, il a lui-même vacillé. Regarder et voir sont des pôles qui interviennent corrélativement : en tous cas, c’est illusoirement que le point de vue abolit le point de voir ; tout ce qu’il peut faire, c’est prédominer, dans des conditions qui sont exposées à être à tout moment renégociées.Cette idée, autour de laquelle Deligny tourne sans essayer de la fixer, commence à prendre forme lorsqu’il la considère à travers le miroir d’un livre qui lui est tombé accidentellement entre les mains : Un art à l’état brut. Peintures et sculptures des aborigènes de Karel Kupka  ((Lausanne, La guilde du livre, 1962. Karel Kupka, collectionneur de peintures sur écorces des aborigènes de la Terre d’Arnhem (au Nord-Est de l’Australie), lui-même d’origine tchèque, a légué sa collection au Musée ethnographique de Bâle. Il ne faut pas le confondre avec Frantisek Kupka, l’artiste qui a joué un rôle important dans la genèse de l’abstraction en peinture.)). Quand il tourne les pages de ce livre, son regard est accroché en particulier par l’image d’une tortue ((Cette image se trouve p. 51 du livre de Karel Kupka.)), peinte sur un fragile support, à propos de laquelle il se demande s’il reste quelque chose à voir en elle, au sens propre du verbe voir à l’infinitif, donc sans qui ni quoi. Lorsque, comme le suggère le titre du livre de Karel Kupka, on installe cette image sous la catégorie de « l’art brut » ((Au moment où paraît le livre de Kupka, la notion (controversée) d’art brut a été mise en circulation depuis plus d’une décennie par Dubuffet. Ce dernier, en 1975, installera sa collection personnelle d’art brut à Lausanne, lieu où, précisément, a paru le livre de Kupka. Anton Wölfli, Aloïse Corbaz, figures emblématiques de ce type singulier de « création artistique », étaient d’origine suisse. Dans cet environnement, on comprend que Karel Kupka ait été naturellement conduit à reprendre à son compte ce label pour présenter les « œuvres » qu’il avait rassemblées, des œuvres qui, devenues objets de collection, et cataloguées à la rubrique « art brut », avaient acquis une valeur marchande.)), opération qui n’a rien d’innocent, on la tire vers le pôle du regard, regard en l’occurrence esthétisant. Mais cette image de tortue est-elle vraiment de l’art, et de l’art brut qui plus est ? Pour y voir plus clair à ce sujet, Deligny, comme il a l’habitude de le faire, commence par interroger le dictionnaire :« Que peut vouloir dire brut ?« Qui est à l’état naturel, n’a pas encore été façonné et élaboré par l’homme. »Je demande à l’imprimeur de mettre en italiques ce mot d’encore. » ((L’arachnéen, p. 62.))Pour aller jusqu’au bout de cette demande, c’est la séquence verbale « pas encore » qu’il eût fallu mettre tout entière en italiques. Un art est dit brut dans la mesure où il est relégué dans l’ordre du « pas encore » ((C’est selon ce même principe qu’on parle des « Présocratiques », pour désigner des penseurs qui n’ont « pas encore » accédé aux formes de pensée évoluées mises en circulation à partir de Socrate.)), ce qui revient à persister à le considérer par défaut, en fonction d’une destination vers laquelle censément il tend, « l’art », mais qu’il ne parvient pas lui-même à atteindre, ce qui lui confère le caractère de l’inachèvement. Un art, celui des aborigènes par exemple, serait brut parce qu’il n’a « pas encore été façonné et élaboré par l’homme », ce qui, par comparaison, conduit à le ranger dans la catégorie du « primitif » ((Dans son livre, Kupka se fixe pour but de faire apparaître les aborigènes, à travers leurs œuvres d’«art brut » comme des témoins, préservés et attardés, du mode de vie et de pensée des premiers hommes, ceux qui ont vécu il y a des dizaines de millénaires, et dont ne restent que des vestiges incomplets, difficiles à interpréter. En interrogeant les « peintres » de la Terre d’Arnhem, Karel Kupka pense pouvoir reconstituer des attitudes mentales que l’évolution globale de l’humanité, qui a fait entrer celle-ci dans l’histoire, a périmées, et en conséquence oubliées.)), c’est-à-dire d’un art qui est à la fois antérieur et inférieur. Un art brut, c’est un art pratiqué par des brutes, des sujets mal dégrossis, saisis à leur point d’origine, représentatifs d’une tendance amorcée mais inaboutie : c’est déjà de l’art, du moins un tout petit peu, sous une forme inaccomplie.« L’homme, en l’occurrence, ne peut être que l’homme-que-nous-sommes ; ce poisson, cette tortue, ce bonhomme gravé et peints dans des écorces par les aborigènes sont de l’art brut. Le même poisson, la même tortue, le même bonhomme - ou à peu près - réitérés par un de nos contemporains devient de l’art élaboré. » ((L’arachnéen, p. 62))Le brut n’est tel que par rapport à l’élaboré, qui est censé en avoir pris la relève, et qui se donne à lire ou à dire en filigrane à travers lui. Cette interprétation est manifestement récurrente : elle projette sur le passé une catégorie, celle d’« art » sous sa forme évoluée, qui permet de le réintégrer, par défaut, en creux, au présent. Du même coup, on s’offre à peu de frais une ouverture sur l’origine dont on découvre avec étonnement que, si éloignée qu’elle soit de nous, elle n’est pas tout à fait perdue. Deligny remarque ironiquement :« La tortue a bon dos ; de là-dessous, elle s’en tire, intacte. » ((Id., p. 63))Intacte, autrement dit, bien conservée, wohl aufgehobene dirait-on en allemand, autant qu’elle peut l’être. Il n’y a donc pas lieu de considérer son image par défaut, comme s’il lui manquait quelque chose, ce qu’on fait précisément lorsqu’on l’interprète comme une figure de l’inaccompli, sous les espèces du primitif. Si la tortue a bon dos, c’est qu’on lui a mis sur le dos, alors qu’elle porte déjà sur celui-ci sa maison, une accumulation d’interprétations superfétatoires, qu’elle a la bonne grâce de porter, de supporter, sans en être sur le fond altérée. Même adoubée par le regard esthétique qui veut à tout prix, y compris en termes de valeur marchande, la traiter en une œuvre d’art, elle garde en réserve, et en secret, intact, un résidu qui s’offre à être vu plutôt que regardé :« Plutôt que d’art brut, mieux vaudrait parler d’art fossile. Pris sous la masse des cultures superposées, il lui arrive de ressurgir ; aussi ancien qu’il puisse être, il surprend et inspire, toujours aussi innocent des monceaux de significations dont on croit nécessaire de la surcharger.Or le fossile se meut, n’existe que dans le tacite.Si j’en parle, c’est pour faire émerger cette nécessité du tacite, alors que l’engouement va à s’exprimer. » ((Id.))On serait tenté d’ajouter : « Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence » ((Deligny a été un lecteur de Wittgenstein, qui l’a fortement impressionné.)). Cette maxime, les enfants autistes n’ont pas besoin de l’énoncer pour l’appliquer, ce qu’ils font tout naturellement.Ce qui est le plus intéressant dans le livre de Karel Kupka, c’est, avec les reproductions des écorces peintes, le court texte d’André Breton, « Main première », qui en constitue le préambule. Sur la page d’annonce de ce texte est reproduite une image d’empreinte de main en négatif, pratique rituelle venue du fond des âges dont les aborigènes de la Terre d’Arnhem ont maintenu la tradition. Ce type d’empreinte, dans laquelle les interprètes autorisés veulent à toute force reconnaître un signe qu’ils s’évertuent à déchiffrer, constitue par excellence une trace, une trace fossile, intacte, qui se suffit à elle-même, au point qu’il vaudrait mieux garder sur elle le silence en se contentant de la voir, au lieu de la regarder. C’est précisément ce conseil que délivre le texte de Breton :« Aimer, d’abord. Il sera toujours temps, ensuite, de s’interroger sur ce qu’on aime jusqu’à n’en vouloir plus rien ignorer. Avant comme après cette enquête, c’est la résonance intime qui compte : sans elle au départ, on est presque irrémédiablement démuni et rien de ce qu’on aura pu apprendre n’y pourra suppléer si, chemin faisant, elle est perdue. C’est là l’évidence que viennent tous les jours renforcer tant d’« explications de textes » qui, s’entêtant à vouloir réduire les « obscurités » d’un poème alors que ce qui importe avant tout est que, sur le plan affectif, le contact s’établisse spontanément et que le courant passe soulevant celui qui le reçoit au point de ne lui faire nul obstacle de ces obscurités mêmes. De même qu’une œuvre plastique, quelle qu’elle soit, ne saurait avoir pour nous d’intérêt vital qu’autant qu’elle nous séduit ou nous subjugue bien avant que nous n’ayons élucidé le processus de son élaboration. Il en va tout spécialement ainsi de l’œuvre de ce que nous appelons - non sans gauchissement quand il vit de nos jours - un « primitif », soit, par définition, un être gouverné par des affects beaucoup plus élémentaires que les nôtres. Rien de moins propice à son appréhension en profondeur que de devoir en passer par le regard trop souvent glacé de l’ethnographe qui croirait, sinon déchoir, du moins faillir à sa discipline, s’il se portait vers elle avec quelque ardeur ou même s’il se montrait, tant pour lui-même que pour les autres, moins rebelle à l’émotion. On n’y insisterait jamais trop : il n’y a que le seuil émotionnel qui puisse donner accès à la voie royale ; les chemins de la connaissance, autrement, n’y mènent jamais. » ((A. Breton, Œuvres complètes, t. IV (Ecrits sur l’art et autres textes), Paris, Gallimard/Pléiade, 2008, p. 1024.))À priori, on peut supposer Deligny réticent devant ces débordements d’émotion, d’affectivité et de « résonance intime », élans à l’égard desquels il pratiquait ordinairement une retenue farouche. Mais il suffirait d’écrire, au lieu de « Aimer, d’abord », « Voir, d’abord » (et, si on y tient absolument, regarder ensuite), pour rétablir un début de convergence entre sa pensée et celle de Breton, dont la formule « L’œil existe à l’état sauvage », sur laquelle s’ouvre Le surréalisme et la peinture ((Id., p. 349.)) , peut être interprétée comme une apologie du voir, et de la nécessité de le faire à nouveau « prédominer » sur le regarder et ses pharamineuses interprétations : voir étant avant tout, reprenons les termes utilisés par Breton, affaire de « courant » et de « contact », alors que regarder opère nécessairement à distance, condition indispensable pour qu’intervienne la réflexion, grâce à l’interposition du miroir.Ce qui a principalement retenu l’attention de Breton dans l’ouvrage de Karel Kupka, c’est le trait suivant :« La fin que poursuit l’artiste australien n’est en rien l’œuvre achevée telle que nous pouvons la cerner dans ses limites spatiales (il l’abandonne sans se soucier aucunement de sa préservation) mais bien, en tout et pour tout, la démarche qui y aboutit. « Ce n’est que le fait de peindre, nous dit Kupka, l’acte même de la création qui compte pour lui ». » ((Id., p. 1025.))Cette remarque remet en cause la caractérisation en tant qu’« artiste » de ce type étonnant de « créateur » qu’est l’aborigène : s’il crée, ce n’est en aucun cas une œuvre achevée, qui subsisterait, après qu’il l’ait réalisée, comme étant « son » œuvre, portant sa « signature », signe d’identité personnelle, le signe par excellence, celui qui authentifie la parfaite adhérence à soi du même. Le résultat de son travail créateur, il l’abandonne, comme un marcheur qui se déplace à l’intérieur d’un espace laisse derrière lui des traces sur lesquelles il n’éprouve pas le besoin de porter un regard rétrospectif en vue de confirmer qu’elles sont bien les siennes et de s’en réserver l’usage exclusif. L’aborigène qui peint sur une écorce d’eucalyptus bien aplatie et grattée une image de tortue, sans qui ni quoi auxquels accrocher cette image en vue de la retenir, de la conserver une fois qu’il l’a fabriquée, est en plein dans l’agir à l’infinitif ; sans le savoir il applique la thèse sur laquelle s’achève l’Ethique de Spinoza : l’unique récompense de la vertu consiste dans le fait de la pratiquer pour elle-même. C’est cette leçon qui retient l’attention de Deligny :« Quand un aborigène de la Terre d’Arnhem, au nord de l’Australie, grave et peint une tortue sur un morceau d’écorce mis à plat, que fait-il ?Rien.La tortue une fois faite - et avec quel soin, quelle minutie scrupuleuse - l’aborigène s’en désintéresse ; il peut l’abandonner, s’asseoir dessus, laisser la pluie délaver la peinture. » ((L’arachnéen, p. 66.))La tortue qu’il a peinte est une trace d’agir, un point c’est tout. Quand, au lieu de nous contenter de la voir, nous la regardons, nous transformons cette trace en un signe, virtuellement interprétable et échangeable ((Une fois transformée en signe, porteur de valeur, la trace se transporte sur un nouveau terrain, celui du marché de l’art où elle peut être vendue au prix fort.)). La tortue a bon dos : et pourtant, malgré cette violence qui lui est faite, elle reste intacte, persiste en elle à préluder quelque chose qui se donne, en dépit de tout, à voir, à aimer dirait Breton ; il suffit pour cela que le contact soit rétabli, et alors un courant passe.« La tortue.André Breton parle, à propos de la peinture sur écorce, de plaisir immédiat, de l’œil non prévenu qui se laisse errer, d’unité rythmique, du répondant organique entre elle et les coquillages qui existent sur cette côte-là, d’un contact, d’un courant qui passe, d’être séduit et subjugué, d’affects élémentaires, du seuil émotionnel qui prédomine sur les chemins de la connaissance, de l’acte même de la création qui seul compte pour les aborigènes…Il privilégie donc l’émotion, mot qui, à la souche, est mouvement. Et ce texte de présentation, Breton l’a écrit à l’enseigne de la « main première ».Cette tortue est donc traces de mains, l’agir étant premier et le faire advenant comme par-dessus le tracé et comme à l’occasion. Le témoin de l’aborigène aux prises avec l’écorce, celui qui l’a vu faire avec sympathie, s’étonne de la désinvolture avec laquelle l’aborigène traite ce qu’il a fait.De ce qu’il a fait, l’aborigène s’en détourne ; son projet n’est pas là ; il est dans les mouvements de la main qui réitère des trajets, qui passe et repasse là où la main doit passer ; et cette main n’est pas la sienne. C’est une main quelqu’une dont il dispose comme il dispose du petit bâton mâché à un bout qui lui sert de pinceau ; l’humain est à l’œuvre et la tortue tracée est aussi commune que la toile de l’aragne dont on voit bien qu’elle n’est pas la toile de telle ou telle ou telle aragne qui signerait, de son nom, l’ouvrage arachnéen.Et l’émoi qui peut nous surprendre à errer de l’œil sur la tortue n’est pas dû au fait que nous contemplons un ouvrage singulier, exceptionnel, mais tout au contraire, du fait que cette tortue est ressentie commune ; elle est humaine ; et non pas parce qu’un être humain y serait représenté - ce qui peut arriver par-dessus le marché - et ce, de par quelque interférence du langage dont il faut bien, quand on en a l’usage, qu’il se mêle de tout, rajoutant son grain de sel symbolique, mais tout simplement parce que, pour l’humain la main est première et que ses traces sont communes, et communes à l’espèce. » ((L’arachnéen, p. 69))Ce qui est « premier » dans l’image - et ce premier-là explose à la figure de celui qui le voit quand l’image, par-dessus le marché, est une image de main en négatif : cette image d’un type tout spécial est celle que Breton a placée en exergue de son texte -, n’est pas tel par comparaison, comme l’est le « primitif » qui se définit par défaut en regard (c’est le cas de le dire) de l’évolué. Il est premier en soi et par soi, et s’il revient, au sens de l’éternel retour du même, c’est parce que, premier, il l’est pour toujours, et non circonstanciellement, sous condition. Premier, il l’est à la fois premièrement et définitivement, parce que, avec lui, en lui, affleure quelque chose qui est de l’ordre du commun : et, paradoxalement, c’est ce qui le rend tout à fait singulier, comme l’est la toile de l’aragne qui est encore une autre manifestation de commun. Spinoza parle d’un troisième genre de connaissance, science intuitive qui est la connaissance des essences singulières, et constitue la forme par excellence de la sagesse par laquelle l’âme s’unit à la nature tout entière : ce qu’elle fait gratuitement, hors commerce, car, pour qu’il y ait échange, il faut que ce soit avec une portion déterminée, petite ou grande, découpée par l’intermédiaire du langage, de cette nature, qui a cessé dès lors d’être appréhendée en totalité, dans sa substance même. Deligny, lorsqu’il parle du « tacite » ((Si, dans ses confidences personnelles, Deligny attache une telle importance à l’époque où, dans sa jeunesse, il a vécu et travaillé à l’hôpital d’Armentières, qui lui a laissé des souvenirs particulièrement forts, c’est parce que c’est là que, précocement, il a fait l’expérience, pour lui cruciale, du tacite qui est la voie conduisant au commun. Dans Traces d’être et bâtisse d’ombre, il se félicite « d’avoir vécu ce temps d’asile où la communication n’était pas promulguée comme étant quelque chose sur quoi il fallait veiller » (Œuvres, p. 1496). Dans son roman La septième face du dé, il restitue cette ambiance très particulière, où le tacite prédomine.)), est très proche de cette pratique d’une connaissance de troisième genre, connaissance qui, précisément, se théorise moins qu’elle ne se pratique, en laissant des traces. Le peintre aborigène, dans lequel l’amateur cultivé décèle, pour des raisons qui ne sont pas toujours avouables, un « artiste », pratique le commun, s’unit avec la nature tout entière, et la petite image de la tortue est la trace laissée furtivement au passage par cette union à laquelle a œuvré une quelqu’une « main première ». Cette petite image témoigne de la présence persistante de l’« humain de nature », comme Deligny l’appelle pour le distinguer de cette idéale et factice « nature humaine » dont l’homme-que-nous-sommes revendique la possession exclusive : l’humain de nature, toujours prêt à ressurgir, ce n’est pas l’homme tel qu’il s’est fait en se détachant de la nature, mais c’est l’humain issu de la nature à laquelle il appartient, qui persiste en lui et ne cesse de revenir sous forme de traces, si imperceptibles soient-elles.Remarquons à ce propos que la formule « art premier », passée récemment au rang de catégorie muséale et commerciale - l’un n’allant pas sans l’autre : tout ce qui est conservé dans un musé est par définition « cher » au double sens de l’attachement qu’on lui porte et du prix qu’on consent à payer pour s’en assurer la possession ((On n’a jamais tant chéri Van Gogh qu’à partir du moment où, ayant été jugé digne de figurer sur les cimaises d’un musée, une marque officielle de reconnaissance dont il n’a pas personnellement bénéficié, il a donné lieu à de fabuleuses enchères.)) - est parfaitement oxymorique et résulte du montage abusif de notions qui regardent dans des directions opposées. « Art », c’est quelque chose qui prend sens lorsque regarder prédomine : alors, dirait Deligny, c’est vers le pôle S qu’on se tourne, en prenant ce qui va avec, Sujet-Symbole-Sexualité, bases de tout point de vue. « Premier », si toutefois on accorde à ce terme la plénitude de sa valeur, renvoie à un point de voir orienté en direction du pôle N, où c’est le Nous du commun qui prédomine. Pérorer et marchander au sujet des « arts premiers », c’est tout simplement mélanger les genres, ériger le chèvre-choux en catégorie identificatoire, pour des raisons dont on devine qu’elles ne doivent pas être bien honnêtes. En fait, c’est annexer N à S, dans la perspective propre à une entreprise de type colonialiste, qui va chercher sa caution légitime du côté de l’universel, production culturelle par excellence. C’est, pour des motifs inavouables de pur intérêt, refuser d’admettre qu’exister c’est vivre entre des pôles opposés, et avoir à tout moment à négocier leurs influences respectives d’une manière qui n’a rien avoir avec le commerce et la communication ((Karel Kupka conclut la présentation des peintures aborigènes qu’il a réunies dans sa collection par une apologie de la communication : « La vraie mission de l’art, sa raison d’être primordiale, est la communication qui permet aux hommes de faire partager leurs émotions, d’exprimer et d’échanger leurs pensées, ce qui est la condition même du progrès humain » (Un art à l’état brut, p. 180). Deligny ne peut accepter que l’art ait une « mission », et que cette mission soit de « communiquer » et d’« échanger », dans une perspective de « progrès » par-dessus le marché. )). La tortue, c’est le cas de le dire, a bon dos : heureusement, elle demeure intacte ; sous le regard qui, depuis le pôle S, pèse lourdement sur elle, elle garde quelque chose qui, même faiblement, continue à se donner à voir, du pôle N.Que reste-t-il de l’« art » dans tout ça ? Quelque chose dont la nature n’est pas facile à démêler :« Au retour de quelqu’un parti errer du côté de la terre d’Arnhem, apparaît la tortue-relique, tortue qui peut être crocodile, ou raie ou coït ou femelle de kangourou et bien d’autres choses encore. Si je peux faire ce petit inventaire, c’est bien qu’il y a, sur ces écorces, du représenté et donc un certain vouloir faire une femelle kangourou plutôt qu’une raie.Qui pourrait dire le contraire ? Encore faudrait-il pouvoir distinguer la part du réitéré dans ce qui est représenté.Sinon, d’où viendrait la surprise, l’émoi et, tout compte fait, l’art ?L’art ; encore un mot qui a bon dos, énorme tortue qui surgit du fond des âges et dont on voit bien - ne serait-ce qu’à lire André Breton qui à propos des peintures parle des coquillages proches - que rien ne prouve que l’art ait attendu qu’advienne l’être humain pour se faire jour.C’est même tout le contraire ; l’art est partout dans la nature et, ce qui est surprenant, c’est que l’homme respecte encore quelque chose qui n’est pas plus utile qu’une toile d’aragne dans un recoin du mur.Ce qui laisse quelque espoir quant à la persistance du communisme primordial dont il faut croire qu’il est aussi coriace que la tortue d’avant tous les déluges ou, pour le dire autrement, que les lignes que nous avons dans le creux de la main. » ((L’arachnéen, p. 70))Donc, tout compte fait, il y art, même et surtout lorsqu’on se place au point de voir qui, dans un esprit de parfaite gratuité, pour rien, guide une main première. Ce qui fait problème, c’est la caractérisation exclusive de l’art comme fait de culture, résultant d’un vouloir appliqué, ce qui a pour conséquence de le renvoyer entièrement du côté du faire et de ses studieuses constructions. Or, « l’art est partout dans la nature », et, lorsqu’il revêt les formes sophistiquées propres à la culture, il révèle que ces formes, et avec elles cette fameuse culture qui est censée les avoir fait sortir du néant, ont encore un pied, ou une main, dans la nature dont elles sont, en fin de compte, un avatar, une dérivation. Les valeurs esthétiques sont éminemment contestables, et paraissent bien défraîchies, lorsqu’elles servent à confirmer l’homme dans son statut d’être conscient d’être et d’être à part, mais elles retrouvent quelques couleurs lorsque, les tournant de l’autre côté, on les reconnecte au pôle N : alors un contact est rétabli, le courant passe, la puissance du voir ressurgit, intacte, comme la tortue.Ici, à nouveau, on a donc affaire à un chiasme, au croisement entre des tendances polarisées, qui s’emmêlent. L’erreur est de croire qu’entre nature et culture il y a une alternative radicale, de telle manière qu’on est soit dans la nature soit dans la culture, selon des modes d’être, de vivre et d’agir qui s’excluent. L’art est un bon témoin du fait que nature et culture, voir et regarder, agir et faire, ne cessent de se croiser, de se décroiser et de se recroiser, sans fin, c’est-à-dire à la fois sans terme et sans but, comme les lignes de la main qui fascinent aussi Deligny. Etre, exister, c’est, de quelque côté qu’on se tourne, être entre deux, et avoir à tout moment à s’orienter d’un côté ou de l’autre, - demeurant toujours possible, à un certain degré, de partir dans l’autre sens -, ce qui est la forme par excellence de la liberté. Selon Deligny, la vraie liberté, celle qui permet de résister à la Malencontre, est d’agir : elle consiste à « liberter », à l’infinitif, hors relation à la temporalité, à ses « qui » et à ses « quoi », et non à concocter, au passé, au présent ou au futur, de mirobolants projets qui, tous, développent des points de vue regardant vers le pôle S, sans tenir compte du fait que ces points de vue éludent un point de voir qui persiste en dépit de leurs efforts pour l’ignorer.4. Qqn, qqch« Il me semble être le semblable de cet autre qui vivait, il y a 30 000 ans ; sur la paroi, des bisons gravés et quelquefois en ribambelle ; de même les cartes sur les parois d’ici, traces à partir desquelles il est possible de dire, ce qui permet d’esquiver l’Être ; le style suffit, qui n’est pas rien, bien qu’alors le pourquoi s’efface et cède le pas, ce qui peut se dire que le style précède l’homme.Il faut alors entendre que précéder évoque autre chose que ce qui s’entend d’habitude « exister, se produire avant dans le temps » ; il faut aller fouiller du côté de « préalable, préliminaire ».Que le style précède l’homme, il faut entendre l’homme conscient d’en être un de par le fait qu’il se le dit et précéder alors peut se dire excéder et succéder, le style étant ce qui persiste ; il est clair que l’homme qui a gravé le bison dans une paroi n’est plus depuis longtemps ; le bison tracé persiste et le style qui nous surprend et dont ON se dit qu’on n’a pas fait mieux depuis, qu’on n’a pas avancé ou progressé. Le bison gravé l’est depuis 30 000 ans ? Il s’agit de la préhistoire de l’art ? L’art aurait donc une histoire ?À travers l’histoire, l’art est préliminaire ? Il est à la limite de ce que l’histoire élimine ; il est ce qui reste hors l’histoire qui se dit. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Œuvres, p. 1516.))Dans ce passage extrait du livre Traces d’être et Bâtisse d’ombre, publié en 1983, donc rédigé postérieurement au texte L’arachnéen resté inédit de son vivant, Deligny ricoche, comme il a l’habitude de le faire, sur un nouveau livre qui, après celui de Karel Kupka, Un art à l’état brut, lui est venu entre les mains : Préhistoire de l’art occidental d’André Leroi-Gourhan (Paris, Mazenod, 1971). Traces d’être et Bâtisse d’ombre, où Deligny explique comment lui et son équipe de potes ont été amenés à remettre en question la pratique des cartes où sont relevées les lignes d’erre d’enfants autistes, pratique menée dans l’enthousiasme au cours des quinze années précédentes, est un ouvrage qui, prenant acte de la fin d’une séquence importante de la « tentative », est traversé de part en part par une certaine mélancolie. Quelques pages avant celle qui vient d’être citée, Deligny, âgé alors de soixante-dix ans, s’était présenté comme « un vieil homme » ((Id., p. 1513.)) : et c’est comme tel qu’il fait le bilan d’une expérience à laquelle il estime pour sa part qu’il faut mettre fin. De cette expérience, une fois celle-ci suspendue, subsistent des vestiges : des cartes, anciens tracés de lignes d’erre, accrochées aux murs de son habitation de Graniers, dont Deligny redoute qu’elles ne soient perçues par ses visiteurs esbaudis comme des œuvres d’art, suivant la pente fatale qui, par l’intermédiaire du langage venu s’en mêler, fait dégénérer le point de voir en point de vue. Lui tombent alors inopinément sous les yeux les reproductions d’images gravées, à l’époque intermédiaire entre le post-moustérien et l’aurignacien, sur, ou plutôt dans les parois des grottes explorées par les spécialistes de la préhistoire, reproductions photographiques qui sont rassemblées, assorties d’abondants commentaires, dans le livre de Leroi-Gourhan. Machinalement, s’établit dans son esprit un lien, fragile fil d’aragne, entre les murs de la maison où sont accrochées « ses » cartes ((Deligny, qui avait beaucoup dessiné dans sa jeunesse (certains de ses premiers livres, comme Graines de crapules, avaient été publiés avec des illustrations faites par lui), n’avait pas participé personnellement à la réalisation des cartes, qu’il s’était contenté d’inspirer et d’orienter).)) et les parois des cavernes où des êtres d’un autre âge, si anciens qu’on ne sait plus grand-chose d’eux, ont laissé des images de bisons et d’autres espèces animales, qui étaient en quelque sorte, se dit Deligny, leurs cartes à eux. Ce rapprochement, digne d’un Chateaubriand, est une belle occasion de méditer, à mi-chemin entre étonnement et lamentation, sur le temps qui passe.Or, en tournant les pages du livre de Leroi-Gourhan, où il découvre des figures animales qui, à certains égards, ressemblent à la tortue reproduite dans le livre de Kupka qu’il avait eu précédemment entre les mains, Deligny se confirme, - car il le savait déjà : il l’avait appris en fréquentant des enfants autistes -, dans l’idée que, si on se place à un certain point de voir, le temps ne passe pas, ou peut-être faudrait-il dire ne passe plus, ce qui est extrêmement surprenant. Des images vieilles d’environ 30 000 ans, datant du temps où l’homme commençait à devenir humain dirait le langage ordinaire, - mais Deligny préfère renverser cette formulation et dire : du temps où l’humain commençait à devenir « homme », l’homme-que-nous-sommes, sujet cultivé conscient d’être et d’être à part, intégralement sapiens sapiens comme disent les anthropologues -, ces images ont perduré jusqu’à nous, intactes, tout comme la tortue des aborigènes de la Terre d’Arnhem. Devant ces images, nous restons abasourdis et muets : un contact s’établit, le courant passe, dirait Breton. Toutefois, pour que leur présence intemporelle s’impose, une condition est indispensable : ces images, il faut qu’on renonce à les regarder, et qu’on se contente de les voir ((Voir, sans intermédiaire, d’un seul coup, uno intuitu, cela peut faire penser à la saisie intuitive des essences singulières qui, selon Spinoza, définit la connaissance de troisième genre.)). Les « regarder », c’est se placer à un certain point de vue, celui de l’histoire l’art par exemple : alors, en elles, ou plutôt sur elles, le temps se met à passer ; elles deviennent les témoignages d’époques révolues ; elles sont à tous égards « primitives » ; ce sont les ébauches de quelque chose qui se développera plus tard, lorsque la flèche du temps aura accompli son œuvre. Les « voir », c’est au contraire les rapporter à l’intervention d’une « main première », et première pour toujours, hors succession des époques temporelles : c’est donc les appréhender comme présentes au sens d’une présence qui n’est pas destinée à passer, et devant laquelle on continue à vibrer, comme Janmari est saisi d’émotion devant l’eau courante, image pure qui fascine et cloue sur place parce qu’elle s’impose par sa vertu propre. Si on adopte devant ces images un point de voir, qui révèle ce qu’il y a en elles à la fois d’anhistorique et d’a-conscient, une sorte de miracle s’accomplit : on les saisit sub specie aeternitatis dirait-on dans le langage de Spinoza. Et ce miracle, se dit Deligny, il se pourrait qu’il se produise aussi devant les cartes de lignes d’erre : on n’en fabrique plus, parce que le temps de les produire est révolu ; et cependant, elles restent, et avec elles quelque chose persiste, l’humain qu’elles ont servi à manifester et qu’elles continuent à manifester, au présent. La pratique de réalisation des cartes est obsolète ; mais, devant les cartes, au-delà d’elles, quelque chose d’indicible « est, là », si toutefois on ne les regarde pas en se plaçant à un point de vue qui les métamorphose en œuvres, pire encore en œuvres d’art sur lesquelles les marchands vont se mettre à enchérir, et si on se contente, mais cela nécessite une difficile ascèse, de porter sur elles, hors communication, un simple point de voir. Alors, un miracle se produit : le miracle de la trace, simple trace d’être, « ce qui reste hors de l’histoire qui se dit ».Cette trace ineffable, parce qu’il n’y a rien à en dire, est quelque chose de tout à fait matériel : grâce à l’intervention du « style », sa marque occupe une certaine place à même l’espace, où elle perdure. Le style en question, c’est le poinçon qui a servi à la graver, donc à la fixer, dans la paroi des cavernes ; mais c’est aussi le bout de bois mâchouillé dont se servent les aborigènes, ou le crayon utilisé par les modernes traceurs de cartes. Dans la langue française, le mot « style » est remarquable par sa polysémie : dans sa forme ancienne, il désigne l’instrument qui sert à graver, le stylet, dont le moderne stylo est un avatar ; puis il a désigné l’opération même par laquelle on grave en style, c’est-à-dire d’une certaine manière ; et enfin il a été rapporté au résultat de cette opération détaché de son processus. C’est de ce dernier sens que l’histoire de l’art s’est emparée : elle se met alors à disserter sur la différence des « styles », le classique et le baroque par exemple, qu’elle traite comme des entités sui generis, définies par leurs propriétés intrinsèques. Deligny, dans le passage cité de Traces d’être et Bâtisse d’ombre, joue avec une grande virtuosité sur ces diverses nuances du mot qui, tout en faisant sa richesse, confèrent à son usage une certaine instabilité. Le livre de Leroi-Gourhan, qui est remarquable et a fait date, en donnant lieu à d’abondantes controverses, fait lui aussi, dans sa partie écrite où les images reproduites sont commentées, référence à la notion de style dont il privilégie la troisième acception, la plus formelle : pour rendre compte de façon raisonnée des diverses productions de « l’art préhistorique », qui plus est « occidental » ((On imagine que cette qualification n’avait guère de sens, même n’en avait pas du tout, à l’époque où florissait le dit art, qui ne peut être catalogué comme « occidental » ou « non occidental » qu’à notre point de vue.)), il les répartit entre quatre catégories stylistiques associées, chacune à une période historique. Dans la typologie élaborée par Leroi-Gourhan, les styles I et II correspondent à une période « primitive », le style III à une période « archaïque », et le style IV à une période « classique » : ce sont les jalons d’une évolution qui rend les figures réalisées par les « artistes » de la préhistoire de moins en moins schématiques, et de plus en plus réalistes, dans une perspective mimétique, donc représentationnelle. Cette typologie, tout entière reconstituée au point de vue du pôle S, fait l’impasse sur ce qui, dans les productions en question, renvoie au pôle N et intéresse prioritairement Deligny, qui se moque éperdument des classifications élaborées par les spécialistes. Mais cela n’empêche que ce dernier utilise lui aussi la notion de « style », dont il négocie l’usage en la ramenant du côté où elle évoque des réalités concrètes, instruments matériels et activités créatrices qui n’ont pas besoin d’être formalisés pour « être, là » ((Sa réflexion peut faire penser à cet égard à celle des membres du groupe « Support-Surface » qui, en 1968, ont entrepris de rematérialiser l’art en en reprenant la pratique à sa source concrète.)).Ce qui est intéressant en cette affaire, c’est que la notion de style regarde à la fois des deux côtés : ni tout à fait abstraite ni tout à fait concrète, elle navigue entre les deux. Et cette position ambiguë pourrait bien être celle de « l’art », qu’il ne faut pas se hâter de ranger dans la région où l’homme-que-nous-sommes occupe la position dominante, ni non plus dans celle où, même dans les conditions les plus précaires, l’humain de nature persiste obscurément à préluder. L’art n’est pas l’un à l’exclusion de l’autre, mais les deux à la fois, dans un rapport qui se donne à chaque occasion à rejouer. Un bon exemple de cette dualité est fourni par un autre passage de Traces d’être et bâtisse d’ombre :« Je n’ai qu’à penser au très célèbre et très familier tableau de Van Gogh, sa chambre à coucher, pour y retrouver ce qqch que peut être une chaise, traitée de la même manière que peut l’être sur une autre toile une Arlésienne assise, et sans doute sur une chaise qu’on ne voit pas. C’est que l’Arlésienne est qqch bien plus qu’elle n’est qqn ; et on voit bien comment la - ou les - relation que le pauvre Vincent aurait pu avoir avec la pauvre Arlésienne avait pu supplanter la nécessité de la peindre, ce qqn l’emportant sur le qqch ; et on voit au détriment de quoi. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Oeuvres, p. 1499.))Ces graphies abrégées, qqch pour « quelque chose » et qqn pour « quelqu’un », Deligny les avait piquées au vol à la rubrique « communication » du dictionnaire. Cette manière d’écrire l’avait enchanté dans la mesure où, en raison de son caractère incongru, elle rétablit entre les réalités en question une sorte de point de voir qui permet de les considérer sous un angle nouveau, en les dégageant du point de vue de la signification qui les fait rentrer de force dans la relation sujet-objet :« Je suis parti de ce mot de communication qui parle « d’établir une relation avec (qqn, qqch) ». Voici donc, et quasiment dans le même sac, esquissé de par la parenthèse, qqn et qqch. Et si la communication est la relation elle-même, on voit bien qu’il ne s’agit pas du tout de « la même chose » si elle est en qqn ou en qqch, en étant le matériau même de la relation ; si elle est en qqn, c’est de signe qu’il s’agit ; mais si elle est en qqch ? » ((Id., p. 1498.))Si la matière de la communication - ce en quoi elle est, ce qui la constitue - est l’intersubjectivité, c’est-à-dire la relation entre des personnes, elle revêt l’allure d’un échange, mieux : d’un échange de signes, ce qui suppose un certain degré de connivence entre les sujets de cet échange, indispensable pour qu’ils se comprennent, si peu que ce soit. Cette connivence n’a rien de naturel : elle est fondée sur la convention ; elle est d’ordre culturel ; elle est acquise ; elle est le résultat de ce processus singulier de normalisation qu’on appelle « éducation ». Or, qu’éduque-t-on ? Quelle est la matière de l’éducation, quel est son « en » ? C’est le « qqn », autrement dit le sujet, qui, même et surtout lorsqu’il se figure exister par lui-même (ego sum, ego existo), n’existe comme tel qu’à travers la relation qu’il entretient avec d’autres sujets, par l’intermédiaire des signes qu’ils échangent, en prenant place à l’intérieur d’un système symbolique généralisé qui les attend : sans l’intervention de ces signes et du système qui les recueille, ils ne communiqueraient pas, ils n’attendraient rien les uns des autres, ils ne seraient pas du « qqn », ils ne seraient pas de l’étoffe dont sont faits des sujets. Etre en relation, non avec un autre qqn qui n’est différent du qqn que « je » suis que parce qu’il est fait de la même matière, - il est « en » qqn -, mais avec qqch, ce n’est pas du tout pareil, ce n’est pas du tout « la même chose » : ce qqch n’est pas un autre que moi, de la façon dont l’autre qqn est différent de celui que « je » suis ; s’il est autre, ce n’est pas relativement à moi ; la matière de son altérité, ce « en » quoi elle est, est d’une autre sorte, parce qu’elle n’est pas dépendante de la relation qu’elle entretient avec du qqn. Autrement, dit, qqch n’est pas un objet pour un sujet, quel qu’il soit, moi ou un autre : c’est du qqch, un point c’est tout. Et du qqch, qu’est-ce que c’est ? C’est ce qui, indépendamment du regard porté sur lui par qqn, se manifeste à travers des images qu’il ne faut pas se hâter de convertir en signes interprétables, qui voudraient dire quelque chose pour qqn. Qqch est un mystère : le regard n’a pas prise sur lui ; ce qui est possible, c’est uniquement de le voir. En cela consiste le parti pris des choses ((Cette formule inventée par Ponge s’applique parfaitement à la démarche de Deligny. Elle peut s’entendre de plusieurs façons, qui ne s’excluent nullement : prendre son parti des choses (les admettre telles qu’elles sont) ; prendre le parti des choses (participer à leur dynamique propre) ; prendre les choses à parti (venir au devant d’elles, en évitant que ce soit avec des idées toutes faites). Selon Ponge, il faut « parler les choses », et non « parler sur les choses », pour autant que cette dernière option revient à en faire des objets de représentation soumis à des critères esthétiques ou utilitaires.)).Appliquées à la production picturale de Van Gogh, ces notations, le « qqn » et le « qqch » qui fonctionnent comme des traces verbales, permettent de mettre en évidence le fait que ses tableaux, loin d’être statiques et refermés sur eux-mêmes au titre de tout faits, sous forme d’œuvres qu’on expose ou qui s’échangent sur un marché, bougent sur leur axe, comme s’ils étaient traversés par une sorte d’hésitation interne. Bref, ils sont tiraillés entre deux pôles d’appréciation qui interviennent ensemble à même leur déploiement. Le portrait de l’Arlésienne, si on le regarde - et « regarder n’est pas voir » -, devient l’œuvre d’un « pauvre Vincent » qui y aurait représenté la relation sans doute malaisée et décevante qu’il a entretenue de personne à personne avec elle, la « pauvre Arlésienne », ne serait-ce que parce qu’il la désirait : et, pour conforter ce point de vue, le psychanalyste est là aux aguets, avec son interprétation tout faite de cette « relation avec qqn » qui, selon lui, n’est rien d’autre en fin de compte qu’une communication manquée, un commerce affectif qui a échoué, dont est resté en témoignage un pathétique tableau, qui éblouit en faisant quelque peu pleurer, comme c’est le cas de presque toutes les œuvres du pauvre Vincent qui a tant souffert, et ça s’étale, ça crève les yeux à la surface de ses toiles. Mais, le portrait de l’Arlésienne, on peut aussi le voir - et voir n’est pas regarder -, en s’efforçant de saisir ce qui, en lui, persévère en dépit des aléas de la communication, de ses échanges et de ses signes, et relève d’un primordial, qui, lui, ne passe pas : alors, ce qu’on voit, c’est, non pas qqn, non pas du qqn, mais qqch, qui peut être l’Arlésienne, mais qui peut aussi bien être une chaise ((Il paraît que, lorsque Cézanne prenait sa femme pour modèle, il lui disait : « Pose comme une pomme ! ». Pour Cézanne, peindre est une activité qui nécessite que soit trouvé un point de voir, et de s’y tenir, en s’abstenant de communiquer. On ne l’imagine pas se tournant vers la montagne Sainte-Victoire et lui adressant cette demande : « Pose comme une personne ! Réponds à mon attente ! Envoie moi un signe !». Pour « voir » un tableau de Cézanne, on n’a pas besoin de s’interroger sur les relations qu’il entretenait avec sa femme, ou avec la montagne (à laquelle, selon le psychanalyste, il serait allé comme il serait allé courir la gueuse).)), que le tableau ne cherche pas du tout à représenter, mais dont il s’évertue simplement à garder la trace, l’« être, là ». En fait, les deux sont justes à leurs façons, l’une étant celle du point de voir et l’autre celle du point de vue. Ce qui est intéressant dans le tableau de Van Gogh, et dans l’art en général, c’est qu’il offre à ces deux perspectives une occasion de se rencontrer, de se croiser, de confronter leurs valeurs respectives, sans que l’une triomphe définitivement de l’autre au point de l’éliminer. Leroi-Gourhan, lorsqu’il raconte ses histoires de style archaïque et de style classique, n’est nullement ridicule et inopportun, et sa démarche mérite d’être prise à un certain degré au sérieux ; mais cela n’empêche que l’image de bison gravée dans la paroi d’une grotte, tout comme celle de la tortue peinte sur écorce par les aborigènes de la Terre d’Arnhem, puisse aussi être vue, avec une autre valeur du mot « style », comme la trace laissée par le passage d’une main première qui l’a griffonnée. Les « oeuvres d’art » sont des réalités à double face : ce qu’on y regarde et ce qu’on y voit sont comme l’envers et l’endroit d’une feuille de papier qui peut être retournée dans un sens ou dans l’autre ; elles relèvent à la fois de la nature et de la culture, et c’est cette équivoque, ce basculement interne, qui les rend profondément intéressantes.Cette dualité est de même type que celle qui passe entre l’espace et le temps, deux formes dont Kant avait diagnostiqué les caractères opposés : l’espace s’étale indifféremment dans toutes les directions, alors que le temps lance sa trajectoire en allant droit devant soi, sans jamais rétrograder. Ces formes sont en tout différentes, et leur différence ressort précisément lorsque, comme le fait Kant dans son Esthétique transcendantale, on les appréhende en tant que formes pures, données a priori. Mais, dans les faits, peut-on avoir le temps sans l’espace, et l’espace sans le temps ? Il est clair que non. Et pourtant, il faut résister à la tentation facile de les confondre ou de les ramener à l’unité, car, s’ils jouent ensemble, c’est concurremment. L’aire de séjour où sont accueillis les enfants autistes est un espace à l’intérieur duquel ceux-ci tournent inlassablement en restant indifférents au fait de progresser, donc de suivre une ligne d’évolution temporelle qui les ferait, à leur échelle, passer d’un style de vie primitif, puis à un style de vie archaïque, pour parvenir enfin à un style de vie classique ((C’est en gros ce schéma qu’exploite Piaget lorsqu’il applique à tous les enfants sa théorie des « stades » de leur formation.)) : pour eux, c’est comme si le temps n’existait pas. Mais cet espace de survie ne parviendrait pas à fonctionner si ces enfants n’y côtoyaient, en présence proche, des adultes doués de la capacité de parler qui organisent à l’intérieur de cet espace un « coutumier », cadre pour un emploi du temps régulier, dont ceux qui vivent hors langage ont besoin pour y trouver,- et ils ne manquent pas de les y trouver -, leurs « chevêtres », des encoches qui leur servent de points d’attache : de la même façon, les araignées finissent toujours par trouver, sur les murs des maisons fabriquées par les hommes selon un plan concerté qui ne prend pas en compte les besoins des araignées, des coins favorables à l’accrochage et à la fabrication de leurs toiles ; ces coins sont leurs « chevêtres » à elles. Sur l’aire où navigue tant bien que mal un frêle « radeau » ((« Radeau » est le nom que Deligny donne à la structure de vie collective qu’il a réussi contre vents et marées à mettre en place.)), espace et temps, non seulement coexistent : ils contribuent à la réalisation d’une œuvre commune, d’une « tentative » à laquelle collaborent enfants et adultes. Les uns occupent l’espace et les autres vivent dans le temps, co-présents et indispensables les uns aux autres : les adultes sont indispensables aux enfants car, sans leur aide, ces derniers seraient entièrement livrés à la Malencontre ; mais les enfants, eux aussi, sont indispensables aux adultes qui consentent à s’intéresser à eux, car, du simple fait d’« être, là », ils leur rappellent la part d’humain de nature qui, jusque dans leur condition d’êtres conscients et parlants, persiste à préluder alors qu’ils n’auraient que trop tendance à l’oublier, à la dénier.Espace et temps ne sont pas des entités distinctes, des êtres qui subsisteraient à part l’un de l’autre : ce sont des pôles entre lesquels se déroule matériellement toute existence, qui participe à leurs influences conjuguées. La façon dont ces influences se conjuguent n’est pas mécanique ; elle ne suit aucun automatisme ; en réalité, elle se négocie au coup par coup, comme au jeu de 421. En cela consiste l’énigme de la présence :« I mode d’être ne se représente pas, pour la raison qu’il ne se présente pas.On voit ce que veut dire se présenter ; c’est se faire présent, c’est-à-dire s’efforcer d’être dans une dimension qui est celle du temps, ce dont I est bien incapable, étant infinitif et n’ayant lieu que dans l’espace.Dire qu’I n’existe que dans l’espace provoque un malentendu, mieux vaudrait dire : d’I, l’espace est perçu, l’espace et rien d’autre ; pas d’autre lieu que l’espace - alors qu’ON a lieu dans le temps et par le fait qu’il se souvient - ; mais cet espace, qui est d’I, n’est pas l’espace tel que nous le voyons, nous qui avons conscience du moment présent ; autant dire que nous présentifions l’espace de par le fait que, présents, nous le sommes et nous nous représentons ce qui se présente ; d’I, qui est point de voir, l’espace perçu est l’espace de toujours ; tout y est qui vu l’a été ; d’où l’agir qui est de parer à ce qui n’y est pas alors que perçu comme étant de par le déjà-vu-là ; ce qui manque provoque un émoi qui peut tourner en désarroi ou en recherche agie. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Œuvres, p. 1510.))Deligny écrit « I » pour infinitif, ce qui constitue la tournure propre à l’agir, qui est sans qui ni quoi, à la différence du faire. I, agir, ne s’articule à aucun projet, concerté ou non, et en conséquence ne comporte pas une dimension temporelle. Est-ce à dire qu’il est tout espace, ou tout d’espace ? Non : « Dire qu’I n’existe que dans l’espace provoque un malentendu ». En effet, si on dit cela, on est conduit à affirmer que l’espace existe en soi, à l’état pur. Or, ce n’est pas du tout comme cela qu’il faut voir les choses : « D’I, l’espace est perçu et rien d’autre ». I privilégie l’espace ; avec lui la spatialité prédomine, et du même coup la dimension proprement temporelle de l’existence se trouve reléguée à l’arrière-plan, sans toutefois disparaître complètement. Agir, pour rien ne manque jamais de préciser Deligny, c’est donner la priorité à l’instant qui ne passe pas : c’est donc se placer au point de voir qui, comme on vient de le dire, permet d’appréhender les choses sub specie aeternitatis, sous l’angle de l’éternité. Sous l’angle de l’éternité et non en tant qu’elles seraient en soi éternelles, ce qui reviendrait à réinterpréter l’éternité au point de vue, - on dit bien : point de vue -, du temps en tant que celui-ci constituerait, hors de l’espace, une entité séparée. L’espace « qui est d’I » n’est pas l’espace en soi : c’est une certaine manière de l’occuper, d’y prendre place, d’y agir et d’y laisser des traces. Mais il y a une autre manière de « présentifier l’espace » : c’est celle, ordinaire, qui consiste à « se le représenter » comme un cadre ou un territoire bien délimité, destiné à accueillir certains projets qui relèvent de la logique, non de l’agir, mais du faire ; alors, l’espace est traité dans la perspective propre au temps, c’est-à-dire en fin de compte au point de vue, - on dit bien : point de vue -, du « croire » qui caractérise des êtres conscients d’être et d’être à part, les-hommes-que-nous-sommes. L’énigme de la présence tient au fait que c’est le même espace qui, tantôt est perçu d’un point de voir, tantôt est investi, cultivé, par un point de vue, ce qui change tout. Tout à la fin du passage cité, Deligny évoque le désarroi de l’enfant autiste lorsque, face à l’espace, ou plutôt, faudrait-il dire, dans l’espace dont il n’a aucune représentation claire, qu’il ne se représente pas, il est inopinément confronté à l’épreuve du manque, de l’absence : l’instant qui, pour lui, ne passe pas, voilà qu’il a passé, ce qui lui est intolérable. Son désarroi, lorsqu’il subit cette épreuve, témoigne que sa situation le dispose à « craindre » plutôt qu’à « croire », précisément parce que le temps, c’est-à-dire le fait que l’instant passe, ce qui ne manque pas de se produire, se manifeste à lui sous la forme, non d’une promesse positive de développement, - il suffit d’y croire -, mais comme une menace, - celle que résume la formule : « Tout doit disparaître » : car, entre le sentiment de la présence et celui de l’absence, il n’y a qu’une infime nuance, que le moindre événement, le moindre incident, efface.Ceci compris, la formule « le parti pris des choses » accède à sa pleine portée. Les choses, dont la matière est le qqch, « sont, là », point final. Mais elles n’y sont pas toutes seules : leur « là » se situe en rapport à un « ici », et du même coup à un « maintenant », ce qui modifie complètement la donne dans la mesure où cela ouvre à leur égard la perspective d’un point de vue qui déborde leur « être, là » : elles deviennent alors les objets d’un « faire » ; elles sont prises dans le système global de la culture qui leur ôte le caractère de simples choses, et qui, en les donnant à « regarder », masque ce qui, d’elles, s’offre immédiatement à voir, sous forme d’images dépouillées de symboles. Assumer le parti des choses, c’est prendre à revers cette tendance, qui d’une certaine manière est inéluctable. Revenir aux choses mêmes, comme a pu le préconiser une phénoménologie sauvage, est un vœu pieux : la pure nature, si jamais elle a existé, a disparu pour toujours. Et pourtant, si on adopte à l’égard des choses un point de voir, qui privilégie la considération du qqch en éludant provisoirement celle du qqn, on devine qu’elle persiste quand même à préluder, non dans sa pureté native certes, mais prise dans la tension qui passe entre un pôle S, qui ramène tout au qqn, et un pôle N, qui préconise le retour au qqch. Où il y a culture, c’est-à-dire aujourd’hui partout ou presque dans le monde approprié, colonisé par les hommes-que-nous-sommes, la nature subsiste dans quelques replis cachés, mais sous des formes très impures, ce dont le signe le plus manifeste est leur précarité : elle subsiste à travers des traces qui, en dépit de tout, témoignent de l’activité d’une main première. L’un de ces replis, le moins caché et même le plus « exposé », à tous les sens du mot, est l’art et son « style », dont l’activité se situe à l’articulation du qqn (le grand style classique) et du qqch (le bout de crayon mâchouillé), prêt à tout moment à basculer d’un côté ou de l’autre, comme quand on lance les dés.5. Le miroir et la paroiDans Traces d’être et Bâtisse d’ombre, le mot « paroi » revient sans cesse. On comprend aisément pourquoi. Regarder, c’est tourner prioritairement son attention vers ce qui, ayant été mis, gravé, peint, représenté sur une surface ou sur un support, écorce préparée, mur, mais aussi feuille de papier, se détache comme une forme sur un fond : or, se détacher, c’est avoir été détaché, séparé, isolé par une opération d’abstraction ; pour regarder, - ce qui s’appelle regarder -, la forme, il faut reléguer le fond à l’arrière-plan, ce qui revient à minorer son importance, et à la limite à l’oublier, à l’ignorer. Voir, qui est quelque chose de tout différent de regarder, ne consiste pas, au prix d’une inversion qui en maintiendrait la structure inchangée, à retourner cette relation en faisant repasser le fond au premier plan, et en le traitant comme s’il constituait par lui-même une forme à part entière ; mais c’est modifier la nature même de la relation en question, en prenant en compte le fait que la véritable place de la forme n’est pas sur le fond, comme l’explique la psychologie de la forme, mais dans le fond, auquel elle appartient, et dont elle ne peut être qu’artificiellement extraite : la forme n’est pas posée de l’extérieur sur le fond, mais elle est venue du fond ; si elle ressort par rapport à lui, c’est en tout premier lieu parce qu’elle est sortie de lui, elle en est issue. La paroi, c’est en quelque sorte l’origine de toutes choses, au sens du qqch qui n’est pas qqch pour qqn, et qui en conséquence relève, non d’un point de vue, mais d’un point de voir : c’est, pour Deligny, la « bâtisse d’ombre » en l’absence de laquelle il n’y aurait tout simplement pas de « traces d’être », pas d’images ; celles-ci en sont venues, et, de même, elles sont destinées à y retourner. Voir, c’est donc arriver à saisir que la forme, bien loin de venir en avant du fond au point de décrocher par rapport à lui, ce qui permet de l’en extraire, s’y enracine, s’y enfonce, condition pour qu’elle se maintienne intacte, sub specie aeternitatis.Deligny est conforté dans cette idée, qui le hante, lorsqu’il prend en mains le livre de Leroi-Gourhan, « Préhistoire de l’art occidental », dont le développement le plus important est consacré au « Sens de l’art pariétal » ((Ce développement occupe les pages 71 à 112 de l’ouvrage.)) : art pariétal, un art de paroi en quelque sorte, en tous cas un art qui, pour exister, a, ou a eu besoin de parois pour y laisser des traces. Dès la première page de Traces d’être et Bâtisse d’ombre, Deligny se réfère au livre de Leroi-Gourhan :« Quand [Leroi-Gourhan] affirme que « l’oeuvre artistique » reproduite dans le livre « ne se suffit pas » et qu’« il est d’importance de rechercher le pourquoi », je peux répondre : parce qu’il y avait une paroi et il y avait de l’humain. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Œuvres, p. 1487.))À l’interrogation sur le pourquoi, c’est-à-dire à la recherche du « sens », - on le comprend immédiatement, la démarche de Leroi-Gourhan est tout entière tournée vers le pôle S -, Deligny, qui, lui, s’oriente du côté du pôle N, oppose le constat : « il y avait une paroi et il y avait de l’humain »  ((« L’humain », entendons : l’humain de nature (pôle N), que Deligny distingue de « l’homme », autrement dit l’homme-que-nous-sommes (pôle S).)). « Il y avait » : surtout, ne demandez pas pourquoi, ne mettez pas là du sens. La paroi, comme ce qui est d’humain, c’est-à-dire tout ce qui relève de I, l’agir, est sans pourquoi, comme la rose d’Angélus Silésius. La paroi, et l’humain avec elle, est pour rien ; et pourtant, ou peut-être à cause de ça précisément, tout en vient :« Le pourquoi est fort encombrant lorsqu’il s’agit de traces dont la splendeur provient tout autant de la roche ou du parchemin que de la trace elle-même. » ((Id., p. 1488.))La splendeur est bien là, pour qui sait la voir, et du même coup constater qu’« elle provient tout autant de la roche ou du parchemin que de la trace elle-même ». « Tout autant » traduit l’être avec de l’appartenance et de la provenance, qui coïncide avec la présence de qqch, une présence qui se suffit à elle-même et se passe fort bien de l’intervention de qqn venu pour la regarder, et lui trouver du sens en la réinscrivant dans une perspective finalisée. Hors communication, donc. Mais non pas hors relation, à condition que celle-ci soit prise sous un angle différent :« Tracer c’est faire quelque chose qui peut se dire une trace, cette trace étant trace de relation, c’est-à-dire, d’après le dictionnaire, tout ce qui, dans l’activité d’un être vivant, implique une interaction avec un milieu. » ((Id., p. 1494.))Interaction avec un milieu, ce qui est la condition de toute vie agissante, - et une vie qui ne serait pas agissante ne serait que bien peu vivante, voire même pas du tout -, n’a rien à voir avec les échanges qui se mènent de qqn à qqn, sur fond de signification. C’est là que la paroi, où s’affirme la permanence du « milieu », manifeste son importance, une importance, c’est le cas de le dire, vitale. En conséquence, l’art pariétal, art de paroi, pourrait être lui aussi un effet de cette interaction avec le milieu qui est à la source de tout vivre et de tout agir.Considérée sous cet angle, la paroi remplit son rôle propre : elle est au point de voir ce que le miroir est au point de vue. Rencontrer une paroi, interagir avec un milieu environnant, comme le fait l’araignée qui cherche, et trouve, l’endroit où accrocher le fil qu’elle va dérouler pour produire sa toile, ce n’est pas du tout prendre part à un échange, du type de celui auquel on procède avec qqn qu’on se représente comme un autre soi-même, en entretenant avec lui une relation de reconnaissance dont la structure intersubjective est formellement réflexive : la paroi résiste, et éventuellement se prête ; mais, à proprement parler elle ne répond pas, sinon dans la tête de l’interprète qui se figure que sa réaction à sa sollicitation est un message à lui personnellement adressé. Dans une paroi, on ne « se » regarde pas comme on peut le faire à travers un miroir (ce qui crée l’illusion que, de l’autre côté du miroir, il y a un autre monde, tout fait d’apparences prêtes à se dissiper : pour cela, il suffit de détourner le regard) : de l’autre côté d’une paroi, il n’y a rien, rien en quoi on puisse croire, ce qui, à la limite, suscite la crainte. La paroi, qui ne se prête pas à être traversée, est toute pleine d’espace, alors que le miroir prête à des attitudes marquées par la temporalité dans laquelle s’inscrivent les échanges interpersonnels et leurs fluctuations. Etre en relation avec revêt donc des portées complètement différentes suivant que ce par l’intermédiaire de quoi la relation s’établit est un miroir (transparent), à travers lequel s’entame un dialogue, ou une paroi (opaque), à laquelle on n’adresse pas de message dans l’attente qu’elle y réponde : avec la paroi, on n’est pas en relation avec du « soy », qui n’est en fin de compte qu’une projection réfléchie du sujet qu’on se figure « être ». La paroi « est, là » : mais cela n’empêche nullement d’entrer en relation avec elle, et qui plus est en une relation qui n’est pas seulement contemplative mais est agissante, sous cette réserve cependant que ce avec quoi (et non avec qui) cette relation est nouée, n’est pas un autre moi-même, car elle n’est pas faite de la matière du qqn, elle n’est pas « en qqn », de la manière dont on dit de la table qu’elle est « en bois ». L’araignée ne dialogue pas avec la paroi à laquelle elle accroche son fil ; l’art pariétal, art de paroi par essence et non par accident, ne dialogue pas non plus avec la paroi où il fixe ses traces, des traces laissées sub specie aeternitatis par une « main première », qui, durant près de trente mille ans, ont subsisté et qu’on a retrouvées intactes.Leroi-Gourhan ne considère pas du tout l’art pariétal de cette manière : c’est la raison pour laquelle, en dépit de son considérable intérêt documentaire, son ouvrage intervient dans le raisonnement de Deligny essentiellement à contre-emploi. Son attitude, qui se veut rigoureuse, « scientifique », est en réalité obsédée, obnubilée par le modèle du miroir : les images que les hommes de l’époque préhistorique ont laissées sur les parois de grottes difficiles d’accès et plongées dans l’obscurité, il les « regarde » avec une extrême attention en vue de mettre en lumière leur pourquoi, ce qui le détourne de tout simplement les « voir » comme elles sont, leur suffisant amplement pour exister et subsister d’« être, là », pour rien, ou c’est tout comme. Le « pourquoi » de ces images, qu’est-ce à dire sinon ce qui en elles annonce, préfigure, prépare l’homme-que-nous-sommes, sa pensée, son sens du sens, porté et conforté dans ses convictions par l’annexion du monde naturel qu’il a « humanisé » en en faisant sa propriété, une prolongation de son être propre ? Dans l’art pariétal, l’anthropologue, sans du tout s’en rendre compte, se regarde comme dans un miroir : il y cherche une image de sa propre hominité, qui lui est d’autant mieux fournie qu’il la fabrique de toutes pièces par le biais de l’interprétation qu’il en propose. Inévitablement, cela le conduit à oublier la paroi, c’est-à-dire le milieu ambiant : l’art pariétal, tel qu’il le regarde, a perdu ses parois, ce qui est la condition pour qu’il devienne de l’art à part entière, et qui plus est de l’art occidental, ce qui est un comble.Il vaut la peine de reprendre en main, après Deligny, l’ouvrage de Leroi-Gourhan, pour mieux saisir le mécanisme de sa démarche. Scrupuleusement, sur ce point il est irréprochable, l’anthropologue, poursuivant une tâche qui avait été amorcée par l’abbé Breuil, commence par effectuer une recension aussi exhaustive que possible des images de l’art pariétal telles qu’elles ont pu être répertoriées à son époque dans la partie du monde qui est pour lui l’Occident : il en rassemble de magnifiques reproductions photographiques - Brassaï n’aurait pas fait mieux - que, pour certaines qui sont à première vue indéchiffrables, il accompagne de reconstitutions graphiques schématisées qui les rendent plus « lisibles » (ce travail avait été déjà entrepris par l’abbé Breuil, à l’égard duquel Leroi-Gourhan reconnaît à cet égard sa dette) ((Les reproductions photographiques ne peuvent faire autrement que restituer la paroi qui se trouve derrière ou sous l’image, ou qui l’accompagne, alors que le schéma graphique la remplace par un fond blanc, ce qui, tout simplement, la fait disparaître : l’image a été comme détachée de la paroi, et paraît subsister indépendamment d’elle ; elle est devenue une entité sui generis ; c’est en tant que telle qu’elle en vient à être considérée porteuse de sens.)). C’est ici que son entreprise, qui se veut objective, commence à basculer : ces images qu’il a patiemment recueillies, son programme est d’arriver à les « lire », ce qui est la condition pour accéder à leur signification, à leur pourquoi, dont la nécessité est présupposée. C’est-à-dire que d’emblée il les traite comme les éléments d’un langage qu’il entreprend de déchiffrer : son but est de les faire parler, de leur arracher le message que, on ne sait comment, elles ont réussi à transmettre jusqu’à l’homme-que-nous-sommes, comme si elles nous l’avaient adressé. Suivant cette pente, l’anthropologue est amené insensiblement à négliger, puis à oublier complètement l’encombrante paroi qui, elle, n’a rien à dire, ne parle pas, et avec laquelle il est impossible de dialoguer ; il la renvoie dans l’obscurité d’où elle n’aurait jamais dû sortir. Alors, son travail, qui se réclame de la plus haute exigence de scientificité, se met à revêtir l’allure d’un conte fantastique : le livre qui en résulte peut se lire dans le prolongement du Scarabée d’or de Poe ; comme ce dernier, il détaille les étapes d’un processus de décryptage qui permet de remettre en clair quelque chose qui a été transmis, communiqué, sous des formes brouillées. Sous le regard pénétrant de Leroi-Gourhan, l’art pariétal (occidental !) se présente comme une cache qui recèle un trésor, un trésor de sens, rien de moins que les origines de notre pensée restées endormies, comme la Belle au bois dormant, au fond des cavernes d’où il faut les réactiver, autant du moins que faire se peut, car, l’anthropologue épris de rigueur le reconnaît, une lecture complète qui permettrait de remonter en arrière le cours du temps est impossible.L’instrument de cette opération de décryptage, que le savant veut irréprochable, est neutre en apparence : il est fourni par les statistiques qui, en décomptant les diverses caractéristiques des images, considérées en elles-mêmes indépendamment de la paroi de laquelle elles ont été décollées, permettent de les classer, donc de faire apparaître dans le fouillis de leur dispersion une espèce d’ordre. Des images d’origines très diverses peuvent alors être rangées en groupes, d’une part en fonction des figures qu’elles représentent (ces figures sont principalement animales, et parfois humaines), d’autre part en fonction de la position qu’elles occupent dans le plan d’ensemble des cavernes où elles ont été conservées : et le tout premier résultat auquel parvient la recherche menée par l’anthropologue consiste dans la constatation qu’il y a correspondance entre les groupes repérés à l’aide de ces deux types de critères (ce sont les mêmes figures qui, statistiquement, donc tendanciellement, occupent les mêmes positions, et réciproquement). Loin d’avoir été tracées au hasard, les images de l’art pariétal obéissent donc à un principe d’ordonnancement, et il y a tout lieu de considérer que celui-ci relève d’une intention, et en conséquence témoigne de l’intervention d’une pensée concertée, organisée, consciente : à partir de ce constat, les images commencent à (nous) dire quelque chose, et il suffit de pousser plus loin cette démarche interprétative pour mieux lire en clair le message qu’elles (nous) adressent ((« Cette organisation des figures, en apparence semées au hasard sur les surfaces chaotiques des parois, est assez extraordinaire pour qu’il soit nécessaire d’en faire la démonstration avec quelques détails : c’est la seule voie qui conduise vers la pensée de ces hommes [du magdalénien moyen] qui sont les seuls dans le monde et à travers les temps, à avoir été abriter leurs œuvres artistiques dans les profondeurs humides des grottes. » (Préhistoire de l’art occidental, p. 81).)).L’étape suivante de l’entreprise menée par l’anthropologue le conduit à constater qu’il y a deux groupes fondamentaux d’images : celles qui occupent l’entrée et le fond des cavernes d’une part, - ce sont le plus souvent (toujours les statistiques !) des chevaux, des bouquetins, des cerfs -, et celles qui sont en position centrale - essentiellement des bisons, des bœufs, des mammouths. C’est donc que les hommes des cavernes, non seulement pensaient (n’agissant pas au hasard, ils suivaient un ordre qu’ils avaient eux-mêmes édicté), mais par-dessus le marché pensaient par deux, pensaient deux, comme nos modernes ordinateurs ((« Une répartition dualistique sous-tend la trame figurée. » (id., p. 83).)). Deux ! C’est là que la machine à interpréter s’emballe : l’imagination du savant anthropologue s’enflamme, et l’entraîne, sans qu’il s’en rende compte, ou du moins sans qu’il contrôle ce mouvement, dans une étonnante dérive. Deux, qu’est-ce que cela peut vouloir (nous) dire ? Mais parbleu !, la chose tombe sous le sens, cela va de soi : deux, c’est la relation par excellence à laquelle l’homme est confronté depuis l’origine, la relation masculin-féminin ou la différence des différences, celle d’où tout vient ((Il faut cependant remarquer que, dans la perspective formaliste adoptée par Leroi-Gourhan, qui applique à la lettre le principe saussurien selon lequel la signification ne réside pas dans les choses mais dans les relations entre les choses, les caractères sexuels ne doivent pas être directement considérés au point de vue de leur contenu, mais seulement dans la mesure où ils entrent dans des relations d’opposition dont le réseau fait sens. Il reste que, dans sa perspective, la différence masculin-féminin constitue la forme par excellence d’opposition binaire dont dépend le développement d’une pensée organisée.)).À partir de là, tout devient clair comme de l’eau de roche : ces figures de bisons placées au centre des grottes, ce sont des emblèmes féminins ; et les figures chevalines placées à l’entrée et au fond représentent, on dit bien « représentent », du masculin. L’anthropologue remarque que, dans les cavernes, les scènes de copulation sont rarement figurées : l’art pariétal ne réunit pas les hommes et les femmes ; il les sépare ; il les cantonne dans des positions distantes les unes des autres ; il marque ce qui les distingue ; et il fait de cette distinction le modèle inaugural de sa pensée ; à partir d’elle, il élabore une logique, la logique des cavernes. Les bisons sont des femmes, les femmes sont des bisons ((Cette assertion n’est pas sans présenter une certaine ressemblance avec celle sur laquelle Lévy-Bruhl avait fantasmé : « Les Bororos sont des araras ».)), les femmes ne sont pas des hommes qui ne sont pas des bisons, les femmes sont des femmes, les hommes sont des hommes qui sont des chevaux, les femmes ne sont pas des chevaux, etc. : on voit là les prémisses d’une pensée bien charpentée qui, pleinement développée, sera effectivement la pensée de l’homme « occidental », dont l’anthropologue, qui se met à voir clignoter partout dans l’obscurité des cavernes vulves et phallus ((Si on était méchant, on pourrait dire qu’il transforme les grottes de la préhistoire en toilettes publiques dont les murs sont couverts de graffitis obscènes : ce sont des endroits où, effectivement, même placé dans un parfait isolement, on peut être enclin à penser deux, en rêvant tout éveillé à ce qui distingue les hommes des femmes et réciproquement. Comment se fait-il que l’anthropologue n’ait pas pensé à employer l’instrument statistique pour déchiffrer les images qui se trouvent, plus ou moins intactes, dans des toilettes publiques ? Ces images n’auraient-elles rien à dire ? Ne seraient-elles pas elles aussi de précieux témoins du fonctionnement de la pensée de l’homme « occidental » ? Ne pourrait-on les extraire de la paroi où elles ont été gravées et les exposer dans des musées ?)), est le digne représentant.Pour étayer son interprétation, dont il pressent qu’elle peut paraître quelque peu risquée, l’anthropologue dispose d’un argument de poids : il relève sur les murs des cavernes, au côté des figures animales, des tracés non figuratifs, du moins au premier abord, qu’il identifie comme étant des signes, entendons des signes abstraits qui, mieux encore que les figures, paraissent constituer les éléments d’un langage et donc véhiculer un message. Ces signes déclenchent à nouveau le processus miraculeux de la révélation :« La réalité sur les signes ne m’est venue que plus tard ((Dans l’émotion que lui procure sa découverte, le savant est troublé au point de négliger d’écrire en français correct : qu’est-ce qu’une « réalité sur les signes », et comment cette « réalité » peut-elle « venir » ? Mystère.)), après une marche tâtonnante d’un test statistique à l’autre. Statistiquement, il y avait deux séries : celle des points simples ou alignés, des bâtonnets, des signes barbelés et celle des ovales, des triangles, des rectangles et des signes allongés à expansion latérale en accolade. Il devenait évident, les uns étant situés à l’entrée et au fond, les autres au centre, que les deux séries répondaient au même système de répartition que les animaux […] Prenant alors chacune des séries ainsi séparées, il sautait aux yeux que les ovales, triangles et signes quadrangulaires étaient autant d’états de représentation plus ou moins abstraits des vulves qui existent dans les témoins plus anciens. Pour les points et bâtonnets, il était évident qu’il s’agissait de signes masculins, mais leur état d’abstraction dépassait la mesure d’un simple rapprochement de formes » ((Préhistoire de l’art occidental, p. 104.))La répartition des signes étant la même que celle repérée entre les figures animales, il se confirme, c’est évident, ça saute aux yeux, qu’ils présentent une valeur symbolique : les points et les bâtonnets, pour ne pas parler des signes barbelés (!), sont là pour des phallus, et les triangles, ovales et autres tracés à contour fermé pour des orifices féminins. CQFD.Mais ce n’est pas tout. Sur sa lancée, sa tête s’étant bien échauffée, l’anthropologue, en même temps que les prémisses d’une pensée dont le module de base est fourni par la relation homme-femme, découvre que cette pensée, richement dotée en symboles et en archétypes, est une pensée re-li-gieuse ((Que, par déformation d’état, l’abbé Breuil ait été enclin à enfourner dans les grottes fréquentées par les hommes de la préhistoire plein de références à la religion peut se comprendre. Mais Leroi-Gourhan ! Sur ce point, il faut suivre le sage conseil de Jean Louis Schefer : « Quels que soient la force actuelle et le pouvoir émotif de ces peintures, je crois raisonnable de faire encore attendre dans la sacristie le prêtre chargé de les animer » (Questions d’art paléolithique, Paris, P.O.L., 1999, p. 12).)), ce qui confirme sa teneur éminemment spirituelle : les hommes de la préhistoire qui, au péril de leur vie souvent, se risquaient jusqu’au fond des cavernes pour y inscrire des messages qui sont venus jusqu’à nous n’étaient pas des bêtes ! Ils croyaient en quelque chose ! Ces grottes où, comme une sainte du calendrier, le savant anthropologue a bénéficié d’étonnantes révélations ne sont pas seulement des cavernes au sol crotté et aux parois comme il le dit « chaotiques », mais ce sont des « sanctuaires » ((« Le sanctuaire » est le titre du développement qui, dans Préhistoire de l’art occidental, suit celui consacré au « Sens de l’art pariétal ». Lascaux, qui, comme par hasard, a été découvert à l’époque moderne par de petits écoliers, c’est… Lourdes bien avant la naissance de la Sainte Vierge. Le pôle S, hanté par les valeurs du croire, est particulièrement propice à la venue de tels miracles.)) où se célèbre ((De là à imaginer des cérémonies rituelles, et pourquoi pas des sacrifices ?, avec à l’arrière-plan un système organisé de croyances, voire même un panthéon, il n’y a qu’un pas, que Leroi-Gourhan se retient pourtant de franchir. Conscient d’être allé trop loin, et d’avoir pris le risque d’être mal compris, il précise (Préhistoire de l’art occidental, p. 111) que la « pensée » des magdaléniens était religieuse, non dans son contenu, mais dans sa forme. Une pensée religieuse formaliter sed non realiter, dirait un commentateur médiéval : comprenne qui pourra !))« un système religieux fondé sur l’opposition et la complémentarité des valeurs mâles et femelles, exprimées symboliquement par des figures animales et des signes plus ou moins abstraits » ((Id., p. 105))Entraînée sur la pente du symbolisme, la réflexion de Leroi-Gourhan débouche sur cette conclusion dont le moins qu’on puisse dire est que son caractère scientifique prête à discussion, ce qui, d’ailleurs, n’a pas manqué de se produire.Pourtant, il n’y a pas dans les grottes du paléolithique supérieur que des signes et des figures susceptibles d’interprétations symboliques plus ou moins raisonnables ou délirantes, qui, environnées des fumeroles de l’encens, prolifèrent dans le voisinage des tabernacles. S’y trouvent aussi, - et leur présence aurait dû alerter l’anthropologue converti en historien de l’art et de la religion -, des traces d’un tout autre genre : des empreintes de mains, certaines positives, les autres en négatif ((Les mains positives sont les traces laissées sur la roche où elles s’étaient posées par des mains dont les paumes et les doigts avaient été couverts d’enduits colorés. Les mains négatives ont été produites pas le soufflage de couleurs par-dessus les mains appliquées sur la paroi : une fois retirées, celles-ci laissaient alors leurs contours extérieurs visibles à même la paroi. Mine de rien, les magdaléniens avaient anticipé avec les moyens matériels dont ils disposaient sur l’invention de la photographie.)). Il est absolument impossible d’interpréter ces empreintes comme des représentations, c’est-à-dire des reproductions plus ou moins conformes ou ressemblantes d’une réalité qui serait « exprimée » par leur moyen ; il n’est pas non plus possible de les faire rentrer dans des ensembles composés où elles revêtiraient un caractère relationnel sur la base d’oppositions binaires. Ces images de mains sont troublantes parce qu’elles ont conservé intact le témoignage du fait que la chose, la main première qui constitue leur référent et nullement leur signifié ((S’en tenant au point de vue d’un structuralisme de premier degré qui confère à la thèse de l’arbitraire du signe la portée d’un dogme intangible, Leroi-Gourhan procède systématiquement à une mise en distance du référent, au bénéfice de formes relationnelles qui sont censée véhiculer de la signification.)), a momentanément adhéré à la paroi à laquelle elle a été appliquée : ce qu’elles transmettent, selon une modalité qui n’a rien à voir avec des procédures de communication, c’est le souvenir d’un événement qui, effectivement, a eu lieu, et non l’évocation symbolique d’une catégorie mentale prenant place dans un système de pensée ordonné. Il en va de même des divers tracés digitaux, voire même des traces de pas, qui sont restés visibles dans les grottes, si toutefois on consent simplement à les voir, en s’abstenant autant que possible de les regarder, c’est-à-dire de considérer qu’ils auraient quelque chose à (nous) dire. Car ces traces ne disent rien ; elles se contentent d’« être, là », et c’est de cette façon que, à distance, elles font impression, non seulement sur la roche ou sur l’argile qui en a gardé les marques, mais aussi sur nous qui sommes sidérés par leur présence maintenue miraculeusement intacte. Paraphrasant Breton ((Pour illustrer « Main première », son préambule au livre de Karel Kupka sur l’art des aborigènes de la Terre de Feu, Breton, non par hasard, avait choisi une image de main négative.)), on pourrait dire : un contact a été établi, et le courant continue à passer, "sub specie aeternitatis" ((De façon analogue, dans La chambre claire, Barthes raconte comment, ayant sous les yeux une photographie de sa mère enfant, telle donc qu’il n’a pu la connaître, il a éprouvé de manière lancinante, et avec mélancolie, le sentiment de sa présence dont le cliché avait conservé le témoignage (également en négatif).)). Peut-être, et même probablement, les gens qui ont laissé derrière eux ces empreintes obéissaient à une intention déterminée en conscience lorsqu’ils commettaient, d’une manière qui n’avait rien de machinal, l’acte qui les a engendrées : mais il faut nous résigner à admettre que nous ne savons rien de cette intention et que nous ne pouvons rien en connaître  ((À quoi pense l’araignée lorsqu’elle tisse sa toile ? Et même, pense-t-elle seulement quelque chose ? Précisément, nous n’en savons rien, rien du tout. Et, sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence. )) ; ce qui nous reste, et c’est très important, c’est la preuve, gravée dans la roche, que quelque chose a eu lieu. Paraphrasant cette fois Deligny, on pourrait dire : il y avait la paroi, il y avait la main.Étrangement, ces mains, dont les contours sont pourtant photographiés dans son livre, Leroi-Gourhan, tout occupé à regarder depuis le pôle S les figures et les signes qu’il interprète comme les éléments d’une pensée « humaine » en train de naître, ne leur consacre qu’un très faible intérêt ((En 1967, Leroi-Gourhan avait publié dans le Bulletin de la société préhistorique française une longue étude intitulée « Les mains de Gargas ». Gargas est une grotte de l’Ariège où sont conservés des ensembles spectaculaires de mains. L’étude détaillée que Leroi-Gourhan leur consacre est descriptive : il semble que, dans sa perspective, les mains aient posé un problème complètement indépendant de l’interprétation de l’art paléolithique.)). S’il mentionne leur existence en passant, c’est sans s’y arrêter, probablement parce qu’il ne voit pas comment les faire rentrer dans son système de déchiffrement dont elles risqueraient de perturber le bel ordonnancement. Cette omission n’est pas due au hasard : elle s’explique par le fait que, soucieux principalement de déchiffrer le langage dans lequel est composé le message que les hommes de la préhistoire nous auraient envoyé du fond des âges (trente mille ans !), l’anthropologue s’est détourné de la paroi sur laquelle ce prétendu message est gravé ; il élude sa présence ; il ne la voit pas, au sens propre du mot « voir ». C’est la condition pour que les images conservées au fond des grottes, et restées longtemps ignorées, puissent, une fois sortie de l’obscurité où elles étaient plongées, être traitées comme les expressions d’une pensée symbolique dans laquelle l’interprète, sans s’en rendre compte, projette ses propres obsessions. Mais si on prend position depuis le pôle N, on commence à voir la paroi, et avec elle les traces de mains qui y sont imprimées  ((Impression ne vaut pas pour expression.)) si étroitement qu’on ne peut les en détacher.Si Leroi-Gourhan s’était préoccupé de la paroi, au lieu de consacrer toute son attention à des signes, des symboles et des représentations, qu’aurait-il constaté ? Un début de réponse à cette question est fourni par l’étude de Meyer Schapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques » ((Cette étude est reprise au début du volume Style, artiste et société, trad. fr., Paris, Gallimard, 1982.)). L’idée directrice de cette étude est que la fonction représentationnelle du signe est incompréhensible s’il n’est pas tenu compte des éléments non représentationnels, ou non mimétiques, qui interviennent dans sa constitution, éléments que Schapiro rassemble sous le concept de « champ » : dans le cas qui nous intéresse, le champ, qui présente alors la particularité de ne pas être organisé comme un champ destiné à accueillir des représentations, ou comme un fond destiné à accueillir une forme, c’est précisément la paroi. Schapiro écrit :« Il nous paraît aujourd’hui aller de soi que la forme rectangulaire de la feuille de papier et sa surface lisse, clairement définie, sur laquelle on écrit et dessine, sont un médium indispensable. Mais un tel champ ne correspond à rien dans la nature, ou dans l’imagerie mentale, où les fantômes de la mémoire visuelle apparaissent dans un vague sans limite. Le spécialiste de l’art préhistorique sait que le champ régulier est un artefact élaboré qui présuppose un long développement de l’art. Les peintures rupestres du paléolithique ont lieu sur un fond non préparé, la paroi rugueuse d’une grotte ; les irrégularités de la terre et du rocher se montrent à travers l’image. L’artiste travaillait alors sur un champ sans limites établies, et pensait si peu à la surface comme fond distinct qu’il peignait souvent sa figure animale sur une image antérieurement peinte sans effacer celle-ci, comme si elle était invisible au spectateur. Ou peut-être, s’il considérait son œuvre propre comme occupant sur la paroi une place réservée dans une série successive de peintures, en raison d’une coutume ou d’un rite spécifiques (comme on allume les feux année après année dans le même foyer, sur d’anciennes braises), il ne regardait pas cette place comme un champ au sens où les artistes ultérieurs voyaient leurs figures comme se détachant sur un fond en convenable contraste. » ((Style, artiste et société, p. 7-8.))S’il en avait eu connaissance, Deligny aurait sans doute été intéressé par cette analyse, qui a pour effet de déconstruire la relation fond-forme qui a été abusivement absolutisée : elle montre que, à une certaine époque, il a été tout à fait possible de faire exister des images dotées d’une certain durabilité, puisqu’il nous est encore possible de les voir, sans que ces images dépendent du système présupposé par cette relation. La paroi sur laquelle « peignaient » les artistes du paléolithique supérieur n’était pas une surface plane et uniforme, et elle n’offrait pas à leur activité un cadre d’intervention délimité à la manière d’une page blanche ou d’une toile tendue sur un châssis de forme géométrique : en conséquence, les images qu’ils traçaient n’étaient pas placées à l’intérieur d’un espace défini préalablement à leur venue ; mieux encore, ces images n’étaient pas venues se poser sur la surface d’un tel plan, qui d’ailleurs ne se présentait pas en surface mais en relief ; elles sortaient du champ d’où elles étaient issues, mais dont elles ne pouvaient être détachées ((L’art pariétal, dont les premiers témoignages ont été repérés en 1879 à Altamira (sur le moment, on a refusé d’y croire), se distingue de l’art mobilier, qui était déjà connu depuis plusieurs décennies, par le fait que la localisation de ses productions fait corps avec elles ; si elles sont, c’est du fait que, là, dans la paroi, elles le sont, ce qui constitue la forme par excellence de leur « être, là ». Les déplacer, sinon matériellement du moins idéalement comme le fait la photographie qui permet de les regarder sur les pages d’un livre qu’on tourne sans avoir à se plonger dans l’ambiance humide des grottes où ces productions sont conservées, c’est porter atteinte à leur intégrité. En ce sens, ces productions ne sont pas des « œuvres », ce qu’elles ne deviennent qu’à partir du moment où elles ont été séparées de la paroi à laquelle elles sont attachées. De manière analogue la frise du Parthénon n’avait pas été conçue de manière indépendante du temple qui lui tenait lieu de paroi : elle n’était pas faite pour être exposée, morceaux par morceaux, dans un musée.)). C’est ainsi que les hommes de la préhistoire ont dû sans doute les « voir » pour la première fois : en projetant, à l’aide de torches de résineux ou de lampes à graisse, un lumière rasante et tremblotante sur les murs des grottes dans lesquelles ils avaient réussi à pénétrer, il leur semblait que surgissaient de la roche même de vagues formes, d’autant plus surprenantes et inquiétantes qu’elles semblaient se fondre en elle, formes dont il ne leur restait ensuite qu’à souligner les contours. Ces images ne sont pas des représentations, mais des apparitions : leur formation serait incompréhensible en l’absence de la paroi, de son relief naturel, et du geste que celui-ci appelait et d’une certaine manière préfigurait, autrement dit s’il n’y avait pas eu interaction avec le milieu. C’est nous qui regardons ces images comme des formes qui ressortent sur un fond, ce qu’il nous est d’autant plus facile de faire que, photographiées et reproduites, elles nous sont présentées en projection plane sans que nous n’ayons plus à nous soucier de l’irregardable paroi à laquelle pourtant, mais nous n’en tenons aucun compte, elles restent pour toujours attachées.Il y a toutefois, parmi les acteurs de l’histoire de l’art au sens où on l’entend aujourd’hui, quelqu’un, et non des moindres, qui a reconnu l’importance de la paroi. C’est Léonard de Vinci, dans le passage de ses carnets souvent cité où il conseille au peintre apprenti, avant même de se mettre à dessiner et à étaler des couleurs sur le plan déjà coupé de la feuille de papier blanc ou de la toile, de se tourner vers le mur dont les irrégularités et les taches lui indiquent, flottant hors de toute limite, des formes imprécises, à peine distinctes : celles-ci peuvent donner un point de départ à son travail qui, prenant appui sur elles, consistera à les parfaire. Ce passage se conclut sur la remarque suivante :« J’ai pu voir dans les nuages et les murs des taches qui m’ont stimulé à de belles inventions de différents sujets ; et ces taches, bien qu’elles aient été en soi absolument dépourvues de perfection pour chaque partie, ne manquaient pas de perfection dans les mouvements ou autres effets. » ((Trad. A. Chastel, in Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 333.))Léonard de Vinci « voyait » les formes, non pas achevées et arrêtées, mais en mouvement, donc inséparables du processus au cours duquel, peu à peu, elles s’élaborent. Si on tient compte de ce processus, on s’aperçoit qu’elles ne sont pas sorties de rien, qu’elles ne tirent pas leur nécessité d’elles-mêmes, et en conséquence qu’elles ne relèvent pas, du moins au départ, du régime de l’idée pure. Léonard de Vinci pratiquait son art en s’orientant à partir du pôle N : il se gardait d’oublier la paroi et la main première qui, à un certain moment, est venue s’y poser.L’exemple de Léonard de Vinci est troublant, car il fait revenir par la grande porte l’Art, avec une majuscule qui signifie de manière appuyée le propre de l’homme-que-nous-sommes, sa prestigieuse (et coûteuse) culture et avec elle tout ce qui paraît faire de lui « un empire dans un empire ». Or, Deligny est loin de renvoyer dos à dos des œuvres ayant bénéficié de la consécration muséale et les productions d’une main première qui opère en dehors des réseaux de la communication et de ses signes : car les unes et les autres ont en commun de se situer, non sur des territoires nettement séparés par une frontière, mais dans la région non prédécoupée qui, se situant entre pôle N et pôle S, est soumise à leur double influence. Après tout, rien n’empêche de se demander, devant les tableaux conservés au Louvre, jusqu’à quel point ils relèvent aussi de l’intervention d’une main première, ce qui incite à les « voir » plutôt que les « regarder ». Et réciproquement, sur des travaux qu’on appelle « d’art » parce qu’on a peine à les situer autrement dans l’ensemble des réalisations d’une société donnée, comme la petite tortue peinte sur écorce par un « artiste » aborigène, il n’est pas interdit de porter un regard informé, savant, de connaisseur et de les apprécier en fonction de critères esthétiques reconnus et certifiés, ce qui, de fait, n’a pas manqué de se produire. Dans un cas comme dans l’autre, l’erreur serait de cataloguer ces productions comme uniment « culturelles » ou « naturelles », car elles se situent quelque part au croisement de ces deux déterminations qui, en elles, à chaque fois interfèrent certo ac determinato modo.C’est ce qui conduit Deligny à écrire :« Si je dis que tracer se retrouve dans des peintures parées d’un certain style et qui méritent la paroi alors que ces œuvres ne se trouvent que dans les musées ou sur les murs des particuliers privilégiés dans une société qui, privilégiée, l’est elle-même, ce qui vient à se penser, c’est que peindre des œuvres parées d’un certain style, tout un chacun en est capable. Où disparaît la paroi si elle est prise pour le mur de la maison où habite tout un chacun.La paroi ne peut être que lieu commun, et ce dont chacun est virtuellement capable peut se dire de tout. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Œuvres, p. 1515.))À la limite, tout est tendanciellement paroi, même les cimaises des musées, si on se met à les « voir » sous cet angle. De là ce précepte : faisons des murs des maisons que nous habitons, ou même des feuilles de papier qui nous sont offertes toutes découpées, des parois sur lesquelles porter ou tracer des figures ourdies par une main première, ce dont, par définition, tout un chacun doit être capable. Quand on met Janmari devant un cahier d’écolier, il n’est pas besoin de le forcer pour qu’il en remplisse les pages de cernes mal fermés qui sont ses « dessins » à lui, sur lesquels il serait déplaisant et mal venu de porter un regard apitoyé : car, si toutefois on sait les voir, ce qui s’appelle vraiment voir, ce sont aussi des réalisations qui témoignent à leur façon de la persistance de l’humain de nature ((C’est ce qui s’est passé pour les productions plastiques des aliénés, du moment où on a commencé à y prêter attention, pour des raisons qui relevaient à la fois du pôle N et du pôle S : le résultat est que, maintenant, elles sont exposées dans des musées, où elles sont loin de faire pâle figure.)). Lorsqu’il prend la peine de tracer ses petits cernes, Janmari, selon Deligny, nous adresse, sans mot dire, une leçon que nous aurions tort de négliger ; il nous incite à oser :« Pour en revenir à la paroi, on voit bien que le tout un chacun reste pantois devant le devoir d’avoir à y tracer.La raison de ce désarroi est on ne peut plus simple : le sens des coïncidences ne peut être que commun ; c’est même à proprement parler le sens commun ; à partir de quoi le tout un chacun ressent qu’il ne l’a pas ; ce sentiment étant en même temps profondément affligeant et on ne peut plus conforme à la réalité des choses.Ce sens, personne ne l’a ou, pour le dire autrement, l’existence même de la personne nous le masque ; le fait même de nous demander si nous l’avons suffit à l’anéantir.Ne reste en recours que tracer dans l’espoir qu’une once d’agir y persiste hors et malgré le quoi et comme au détour de l’exigence d’avoir un projet. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Œuvres, p. 1523.))La construction d’une identité personnelle, qui a fait de nous l’homme-que-nous-sommes, a oblitéré ce qui, dans notre « être, là » relève d’un sens commun qui procède, non de connivences, mais de coïncidences : entendons commun à nous et à Janmari, et à l’habitant de la Terre d’Arnhem, et à l’homme préhistorique, et même, pourquoi pas, à Léonard de Vinci, qui, tous ensemble, participent à l’humain de nature ou, dirait Spinoza, sont des parties de la nature, et rien d’autre (et nihil aliud). Que nous soyons des parties de la nature, nous n’avons que trop tendance à l’oublier : mais un simple geste, celui de « tracer dans l’espoir qu’une once d’agir y persiste », suffirait pour nous le rappeler.6. Dessiner, tracer, raconterDans sa jeunesse, Deligy avait beaucoup dessiné, avec une facilité qui éveillait en lui un certain malaise. En témoigne cette confidence, qu’il a livrée dans un de ses premiers livres, écrit dans la période où il faisait encore figure d’« éducateur » :« Aux murs des deux pièces où je vis (la plus grande a cinq fenêtres), sont épinglés des dessins. Tous sont des échecs. Les dessins dont je suis content sur le moment, je les donne, ou bien, ornés de couleurs, un directeur de galerie tente, par-ci par-là, de les vendre. Je garde sur les murs qui me sont familiers tous les ratés qui, seuls, sont espoirs de découverte.Ces traces laissées par ma main sur une grande feuille, je ne peux pas croire, passés les brefs moments d’enchantement, qu’elles soient suffisantes.Je peux m’y laisser couler tout entier, ou seulement m’y décrire comme un chariot se décrit dans l’ornière qu’il laisse, pour qui sait lire. » ((Les vagabonds efficaces, in Œuvres, p. 210.))Plus tard, Deligny s’émerveillera de l’indifférence de l’artiste de la Terre d’Arnhem à l’égard de ses propres « œuvres », comme les appelle le collectionneur européen qui se donne beaucoup de mal pour les recueillir. Ici, on le voit pratiquer une autre forme d’indifférence : les dessins qui ne lui déplaisent pas, ceux qui lui paraissent réussis, il les laisse partir sans difficulté, et même, s’ils lui permettent de se procurer un peu d’argent, pourquoi pas ? Mais ceux qui sont des « échecs », parce qu’ils ne présentent pas un caractère abouti, non seulement il les garde, mais il les accroche au mur de son logement : il veut qu’ils restent sous ses yeux, parce qu’il les considère comme « des espoirs de découverte », des révélateurs, du genre des traces que laisse un chariot quand il fait ornière. Autant dire que ce sont des empreintes, qui témoignent qu’un chariot est passé, et plus généralement que quelque chose (qqch) a eu lieu. Quoi ? C’est très difficile à dire, et d’ailleurs il est vraisemblable que c’est de ces choses qui ne se disent pas, ou qui ne passent pas par les voies convenues de la communication. La seule chose qu’on puisse affirmer à leur sujet, c’est qu’elles ne sont pas « suffisantes » : elles ne forment pas un tout fermé sur lui-même, arrimé définitivement à son sens. De sens, précisément, elles en manquent, et c’est ce qui fait leur intérêt en tant qu’« espoirs de découverte ».Un peu plus loin, toujours dans Les vagabonds efficaces, Deligny expose ces considérations au sujet des dessins d’enfant :« Le moindre dessin d’enfant est un appel. Trop souvent les adultes y répondent en curieux fertiles en commentaires. Nous voici au cœur même de la coutumière escroquerie.Non-sens, ruptures, tremblements, esquisses, ignorances sont admis et même goûtés lorsqu’ils s’expriment sur le papier, balbutiements d’une main qui s’applique.Que la même naïveté s’exprime par des actes, instabilités, audaces, dédains, paresses, l’adulte provoqué devient odieux.Voilà saisie sur le fil cette dérivation artistique vers laquelle pousse la société qui ne veut pas être dérangée, qui veut bien que l’on crache sur les murs, qui s’empresse même d’encadrer les crachats, qui organisera des expositions de haineux mollards, trop heureuse qu’on ne touche pas à l’ordonnance discrète de ses constructions, de ses hiérarchies, de ses habitudes.Un dessin d’enfant n’est pas une œuvre d’art : c’est un appel à des circonstances nouvelles. » ((Id., p. 211-212.))On s’extasie devant les dessins d’enfants ; on trouve leur maladresse charmante ; non seulement on y devine les prémisses d’une personnalité en cours de formation, mais on va jusqu’à les regarder comme des réalisations achevées, des sortes d’« œuvres » à part entière dont on célèbre la créativité ; et on finit par les exposer, non comme « des ratés qui seraient espoirs de découverte », mais comme des réussites originales auxquelles on peut prendre plaisir. Deligny voit dans cet engouement, qui dégénère aisément en culte de l’enfance, - et ce culte dissimule une pratique d’asservissement -, une manifestation d’hypocrisie, une pratique de récupération contre laquelle il s’indigne. Transplanter des dessins d’enfant sur le terrain de l’art est un leurre : c’est les enfermer dans un monde à part, idéal, où ils sont exposés uniquement à des évaluations esthétiques, ce qui les coupe des « circonstances » ((Le concept de « circonstances », tel que Deligny l’utilise alors, lui vient de Wallon, dont il subit l’influence. Pour Wallon, la formation est avant tout affaire de « circonstances » : éduquer, ce n’est pas suggestionner, diriger, maîtriser, développer, mais c’est modifier les circonstances, et par là ouvrir la voie à de nouvelles coïncidences, sans intervention d’un esprit de connivence.)) et des multiples possibilités de « coïncidences » dont elles sont porteuses. Or, ce n’est pas du tout de cette manière qu’il faut les prendre, car cela conduit à négliger l’appel qu’ils propagent en tant que symptômes, des symptômes le plus souvent révélateurs que quelque chose ne va pas : en ce sens, ce sont des échecs, intéressants surtout en raison de ce qui leur fait défaut. Vus sous cet angle, les dessins d’enfants sont des manifestations caractéristiques de ce que Deligny appelle par ailleurs « les détours de l’agir » ((Ce qui distingue l’agir du faire, c’est qu’il ne va jamais tout droit vers son but, car il est un jeu de cache-cache avec les circonstances : c’est pourquoi il procède par détours. En 1979, Deligny a publié un livre intitulé Les détours de l’agir ou le moindre geste.)).Lorsque Deligny était instituteur dans des classes spéciales où étaient réunis des enfants, comme on dit, « en difficulté », - l’encadrement officiel, quoique surpris par ses « méthodes » peu banales, devait reconnaître qu’il s’acquittait de sa tâche avec un certain succès -, il ne suivait aucun programme, il envoyait promener les livres scolaires et toute autre forme de matériel pédagogique, et il se contentait de raconter des histoires et de laisser les enfants dessiner ce qui leur plaisait, ce qui avait pour premier résultat, et il considérait que c’était déjà en soi une grande réussite, de les occuper, et par voie de conséquence de les apaiser. Jusqu’à la toute fin de sa vie, il n’a cessé de ruminer les souvenirs que ces expériences lui avaient laissés. De l’un d’eux, il a donné, sous une forme romancée, cette saisissante évocation dans La septième face du dé, qui a paru en 1980, donc un an avant qu’il rédige L’arachnéen, et deux ans avant qu’il publie Traces d’être et Bâtisse d’ombre :« C’était un vendredi. Ce jour-là, Perruche avait fait un dessin qui m’avait étonné. J’en étais encore quelque peu ébahi. Les crayons de couleurs, Perruche, les mâchait. D’habitude, il avalait facilement le contenu d’une boîte ou deux de Crayolor. Il ne s’arrêtait que parce que les autres boîtes n’étaient pas à sa portée, les voisins veillant sur leur patrimoine. Il mâchait, paisible. Il y mettait le temps qu’il fallait. Certaines couleurs devaient avoir mauvais goût. Les larmes lui coulaient des yeux. Ou alors il avait du chagrin de voir disparaître ses crayons. Peut-être qu’il pensait être puni ? Ce jour là, au lieu d’avaler la pâte ; il l’avait étalée, du pouce, sur une feuille de papier que j’avais posée sur sa table, devant lui comme devant les autres. Je faisais ainsi chaque jour. La page était toujours restée blanche, même pas salie ; il n’y touchait pas. Il mâchait un crayon à la fois, la pâte ravivée d’être malaxée avec la salive. Les couleurs tartinées sur le papier éclataient de par leur voisinage. Les bleus faisaient vitrail. De tous ces chefs-d’œuvre perdus, je n’en éprouvais aucune tristesse, bien au contraire. Que de tous les reflets que la mer peut porter, un homme ou un autre, quelquefois, en pêche quelques-uns et les ramène pour les mettre à l’étalage, n’empêche pas les autres d’exister et qu’ici, en plein asile ((Le narrateur de La septième face du dé est instituteur dans le pavillon spécial d’un asile psychiatrique réservé aux enfants : Deligny avait lui-même exercé cette fonction avant et après 1940 au Pavillon 3 de l’hôpital d’Armentières, dont, à quarante ans de distance, il restitue dans son roman l’ambiance très particulière.)), il en surgisse peut-être plus qu’ailleurs je ne m’en étonnais pas. Le projet m’était venu d’en faire collection mais je n’avais pas agi ainsi. Retirer un poisson de l’eau, je n’ai jamais pu le faire, non pas qu’il me semblait commettre un sacrilège, mais c’était là un geste dont j’étais tout à fait incapable. J’en étais plus honteux que fier. S’il y avait du vif dans l’ouvrage de Perruche, c’était là, dans le moment. »  ((La septième face du dé, rééd., Paris, L’Arachnéen, 2013, p. 33.))Les circonstances : on pose devant l’enfant une boîte de crayons de couleurs et une feuille de papier blanc, et on le laisse en faire ce qu’il veut. Au début, l’enfant, en l’occurrence le dénommé Perruche, dont on comprend à demi-mot qu’il est, pour reprendre les catégories usuelles, quelque peu « attardé », - c’est la raison de sa présence à l’asile -, se met à sucer machinalement les crayons ; la feuille de papier ne l’intéresse pas : il ne sait pas comment l’utiliser. Un jour - « c’était un vendredi » -, quelque chose d’inattendu se produit : peut-être l’enfant avait-il taché ses doigts avec des couleurs et les avait posés par mégarde sur la feuille de papier ; il se rend alors compte, sans doute assez confusément, que les couleurs peuvent être étalées sur la surface blanche de la feuille ; et, une fois le processus enclenché par un « moindre geste », il a continué sur sa lancée, et a réalisé quelque chose qui ressemble vaguement à un dessin ou à une peinture dans lesquels, en y mettant beaucoup du sien, on peut voir s’esquisser une œuvre, quelque chose comme un tableau de Poliakoff par exemple où un amateur peu averti ne trouve que des couleurs jetées au hasard sur la toile ((C’est l’histoire montmartroise de la toile barbouillée par une queue d’âne trempée dans des pots de peinture, devant laquelle les gogos s’extasient comme si c’était un chef-d’œuvre d’art abstrait.)). Ce comportement, qui échappe à la logique du faire, - « Fais moi un dessin ! -, illustre parfaitement ce que Deligny appelle les détours de l’agir : tout s’est passé par enchaînement de circonstances, par une succession de coïncidences ; il n’a pas été nécessaire de montrer à l’enfant comment s’y prendre, ni même de l’encourager ; cela s’est fait tout seul, comme au jeu de 421 dont Deligny a fait l’emblème de sa démarche qu’on a peine à qualifier de « pédagogique », ce qui n’empêche que, de détours en détours, elle ait fini par aboutir, un certain vendredi, à un résultat notable. C’est alors que l’instituteur, étonné, et sans doute réjoui d’avoir assisté, de la part d’un enfant dont tout le monde désespérait, à une action pouvant être interprétée dans le sens d’un progrès, est en proie à une tentation à laquelle il lui est difficile de résister. Il se dit : voilà Perruche sur la bonne voie ; de lui-même, sans y être forcé, il s’est rendu compte qu’il pouvait dessiner, et il s’y est même mis, lui qu’on avait peine à faire sortir de sa torpeur, avec ce qui s’apparente à de l’ardeur ; il est devenu, à son échelle, créatif ; alors, pourquoi ne pas faire un sort à ses « créations », en les conservant, en les classant, voir même en les cataloguant comme de vraies « œuvres » ? Pour restituer ce mouvement de pensée, Deligny se sert d’une étrange métaphore : celle de la pêche, l’opération qui consiste à extraire qqch, un poisson, - mais, pourquoi pas ?, selon le même principe, une vague ou un reflet à la surface de l’eau -, de son environnement qui est aussi son milieu de vie, et à lui assigner une existence séparée (ce qui, dans le cas du poisson, revient en fait à lui ôter la vie) ; on dirait en d’autres termes : détacher ce qqch de la paroi à laquelle il est attaché et avec laquelle il interréagit, sans quoi il ne pourrait persévérer dans son être ((C’est ce qu’a fait Leroi-Gourhan, à la suite de l’abbé Breuil, en se mettant à considérer les figures et les signes conservés dans des grottes où ils avaient été laissés par des hommes du paléolithique comme ayant valeur en soi, indépendamment de la paroi qui en avait retenu les traces : en conséquence, il lui a paru légitime de procéder à leur extraction, ce qui était la condition pour que ces segments, répertoriés et classés, puissent être interprétés. À leur façon, l’abbé Breuil et Leroi-Gourhan s’étaient livrés, dans l’obscurité des grottes préhistoriques, à une sorte de pêche à la ligne. Ils ne se rendaient pas compte que, lorsqu’ils mettaient les produits de leur pêche à cuire dans leur four à symboles, ils n’apprêtaient pas, comme ils se le figuraient, de la chair fraîche, mais des images mortes, des restes atrophiés, des dépouilles, que leur mise à mort avait rendues consommables.)). Collectionner des dessins d’enfants, c’est procéder à une extraction de ce genre ; et l’éducateur, un double de Deligny, éprouve instinctivement qu’il vaut mieux ne pas le faire : en tous cas, il s’en sent incapable. Conclusion : « S’il y avait du vif dans l’ouvrage de Perruche, c’était là, dans le moment. » C’est cette manière de voir, exactement, que pratique l’aborigène de la Terre d’Anhem, qui dessine sur des écorces d’eucalyptus des formes assez élaborées, l’image d’une tortue par exemple, et qui, celles-ci une fois tracées, s’en détourne ; car ce qui comptait en elles, c’était le « vif » dont elles ont porté dans le moment témoignage, un vif qui relève, non d’un art spécial, mais d’un sens commun et d’une main première. Il en va de même des barbouillages du pauvre Perruche : c’est démagogie pure d’y voir des signes d’art ; pire encore : c’est leur ôter leur valeur de « vif », leur vivacité latente qui, si on sait ne pas y porter atteinte, est sans prix.Dans un autre roman, publié en 1958, Adrien Lomme, Deligny a donné une présentation à charge des pratiques à prétentions réformatrices qui, animées en apparence des meilleures intentions, exploitent le dessin d’enfant à des fins pédagogiques, ce qui revient à en faire un outil éducatif. Dans ce roman, Marie Dapé, une jeune institutrice, s’évertue à appliquer les modèles de formation qui lui ont été fournis clés en main lorsque, pour se préparer à remplir la fonction d’éducatrice, elle a suivi des cours à la Faculté où on lui a raconté monts et merveilles sur le rôle du dessin dans le développement de l’enfant ((« Marie se souvient : elle suivait des cours de psycho-pédagogie à la Sorbonne, un gros bonhomme avec des moustaches était venu leur parler des dessins d’enfants. Il avait interprété, traduit, expliqué des dessins faits par des enfants. C’était le jeudi matin, à dix heures. Marie écoutait. Elle aimait bien ce cours-là. Le gros homme à moustache était un instituteur spécialiste des enfants anormaux. Il employait des mots bizarres, nouveaux, poétiques. De trois traits posés par un enfant de six ans, il pouvait tirer des heures et des heures de commentaires. » (Adrien Lomme, in Œuvres, p. 475))). Voici ce que donne la mise en œuvre de cette recette :« Dehors, il neige. Les Mellé, Adrien et Véronique sont dans une pièce du bas avec Marie Dapé : ils dessinent. Marie a dit : - Il y a quelques jours que nous n’avons pas dessiné le petit bonhomme de pierre, voyons un peu ce qu’il est devenu… Elle leur donne à chacun une grande feuille de papier blanc pour qu’ils dessinent l’homme, spontanément. Adrien est le premier à s’y mettre. Il est penché sur la feuille. Il regarde ce que son crayon trace. Il s’y remet avec plaisir à dessiner ce bonhomme : c’est déjà une habitude. À vrai dire, c’est la seule habitude qu’il ait pour lui tenir compagnie. Il dessine. Il le fait rouge, rouge, à coups de pinceau réguliers, de petites vagues qui avancent sur le grain du papier. Le bonhomme se fait, se fait. Adrien le trace tout pareil à celui qu’il a fait la dernière fois. Ses doigts gourds laissent traîner le pinceau qui fait des signes dans lesquels Marie Dapé verra une hache. » ((Id., p. 497.))L’éducatrice spécialisée ne s’est pas contentée de mettre entre les mains des enfants une feuille de papier et des crayons de couleur. Elle les a incités à s’en servir en vue de remplir un programme. Sur un ton doucereux, elle leur a susurré : si vous me dessiniez un bonhomme ? Dans son esprit, ils doivent le faire « spontanément », en libérant en eux la capacité naturelle à dessiner « le bonhomme » qui doit normalement se trouver chez tous les enfants. Elle ne se rend pas du tout compte, ou ne veut pas voir que, si ça marche, - effectivement, Adrien, qui est par ailleurs un garnement pas possible, exécute le programme avec une sorte d’enthousiasme -, c’est parce que « c’est déjà une habitude ». Adrien ne se met pas à dessiner un bonhomme, activité d’éveil consacrée par les autorités pédagogiques : il se remet à dessiner le même bonhomme, c’est-à-dire qu’il reproduit « le bonhomme », « tout pareil à celui qu’il a fait la dernière fois », un stéréotype qui, de façon insidieuse, lui a été inculqué. Et, s’il lui a été inculqué, c’est dans une vue bien précise : ce bonhomme n’est pas une figure quelconque ; ce n’est pas l’image de qqch, mais l’image de qqn, ce qqn, ou ce sujet, que son programme de développement le destine à devenir. Voilà que la feuille de papier qu’on a placée devant lui s’est transformée en miroir dans lequel on lui propose de faire apparaître, grossièrement dessinée, - mieux encore : dessinée par lui, sous sa responsabilité, « spontanément » -, la représentation de l’homme-que-nous-sommes qu’il sera une fois qu’il aura été complètement formé au titre de « toujours-déjà-sujet » ((La formule « toujours-déjà-sujet » est employée par Althusser dans son article sur les appareils idéologiques d’Etat, que Deligny connaissait.)) : en réalité, toujours-déjà-sujet, il l’était dès le moment de sa naissance où il était « attendu » au titre de qqn que, au moment où se situe l’épisode ici commenté, il est sur le mode du « pas encore » parce qu’il se trouve en cours de développement, en formation. Cependant, la feuille de papier ne se laisse pas faire ; il y a quelque chose en elle qui, de miroir dont on lui fait remplir la fonction, la fait redevenir paroi : sur les aspérités de cette paroi, le crayon ou le pinceau que manie Adrien glisse, accroche, laisse des traces indistinctes qui ne s’incorporent pas bien à la figure-type du bonhomme. Que fait Marie Dapé ? Elle s’empresse de transformer ces taches en « signes » : elle se figure qu’Adrien a dessiné une hache que le bonhomme tient dans sa main. À partir de là, la machine à interpréter se met en route, et même est prête à s’emballer : à quoi peut servir cette hache ? Pourquoi pas à couper la tête de l’éducatrice ? De ce moment, en arrière de l’intervention du pédagogue, commencent à se profiler d’autres figures normalisatrices : celle du médecin, celle du juge pour enfants, qui prennent le relais de Marie Dapé pour, comme on dit, prendre en charge Adrien, dont on craint qu’il ne se prépare à sortir des rails, à « mal tourner », ce qui, dans la suite de l’histoire racontée par Deligny, ne manquera effectivement pas d’avoir lieu.La feuille de papier sur laquelle on fait dessiner les enfants a donc un endroit et un envers : sur une face, elle joue le rôle de miroir ; sur l’autre, c’est une paroi qui « est, là », sans plus. Dans Traces d’être et Bâtisse d’ombre, Deligny revient sur cette concomitance, qu’il n’a cessé de ruminer depuis les années où lui-même exerçait les fonctions d’éducateur :« J’ai parlé du miroir en proposant que la paroi fasse, comme on dit, pendant.La paroi ne supprime pas le miroir ; il y a le miroir et il y a la paroi.Le miroir projette le bonhomme dont on connaît l’importance dans la géographie de ce qu’un enfant dessine.Sur la paroi, de par tracer, être n’y est pas représenté.On sait ce qu’il en est de représenter lorsqu’il y va du peindre.Je suis amené à dire qu’il se pourrait que lorsque le peint persiste de par l’émoi commun qu’il provoque, c’est que, sur le même pan, se trouve ce qui, venant du miroir, est représenté et se trouve aussi ce qui vient de la paroi ; on sait la part du faire comme dans l’art du peint, cet apport étant tout autant nécessaire qu’il est insupportable ; ce par quoi l’art n’est pas un rituel ; il y a dans toute œuvre d’art une part, quelquefois évidente et quelquefois subtile, d’incongruité inadvertante ou délibérée qui ruinerait toute célébration rituelle où se concentre, en un instant, l’essentiel de ce qui permet à une ethnie et, pour une part plus diluée et plus disparate, à une société, de se reconnaître, de se ressentir comme existant, et, d’une certaine manière, et depuis toujours, le temps éludé.[…]Sur la paroi, être n’est pas représenté, le bonhomme éludé. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Œuvres, p. 1529.))Le miroir « projette le bonhomme » ; sur la paroi « le bonhomme est éludé », il n’y est pas. Le bonhomme, c’est-à-dire « moi », ce « le moi » ((L’expression « le moi », qui revient fréquemment sous la plume des philosophes, - « Qu’est-ce que le moi ? », se demande, non sans ironie, Pascal, qui s’empresse de déconstruire cette prétendue « notion » -, est étonnante d’un point de vue grammatical : « moi », ego, c’est ce qui devrait ne pouvoir se dire qu’à la première personne (ego sum, ego existo) ; et voilà qu’en lui accolant l’article défini on le substantifie, on l’objective, on l’impersonnalise, sans lui demander son avis bien sûr !)) dont on oublie qu’il peut se dire de tout le monde, de n’importe qui. Mais, derrière l’identité apprise et normée qui conditionne le mécanisme de la reconnaissance, - la fameuse Anerkennung dont Hegel parle dans un passage bien précis de sa Phénoménologie de l’Esprit et dont le concept, extrait de son contexte premier, a été repris par Lacan par l’intermédiaire du commentaire illuminé et quelque peu tordu qu’en avait proposé Kojève -, il y a, caché, oblitéré, refoulé, un « commun », l’humain de nature, qui, sans mot dire, n’en continue pas moins, n’en persiste pas moins à « préluder », à même la paroi. « Il y a le miroir et il y a la paroi » : il serait tout aussi vain de chercher à avoir l’un sans l’autre que l’autre sans l’un. Mais il ne faut pas que l’un fasse négliger l’autre, auquel, bonhomme à l’appui, il n’a que trop tendance à faire écran :« Sur la paroi, le bonhomme n’est en rien représenté ; ce qui peut s’y esquisser est une trace, trace du geste qui a tracé. Pour que le geste échappe à la gravité de ce que tout un chacun peut se dire, il lui faut être attiré par une autre gravité, gravité qui est à découvrir. Si la paroi est bien d’être, cette trace esquissée peut être comparée à ce qu’il en serait de la trace laissée par le stylet d’un sismographe ; si celui qui regarde ignore qu’il s’agit de la terre qui frémit, il ne voit rien d’autre qu’une ligne à peine ondulée ; s’il veut bien entendre que c’est là trace de la respiration paisible du globe terrestre, il est saisi d’un profond respect qui le laisse quelque peu pantois. » ((Id., p. 1531.))« Pantois » est un mot qui revient souvent sous la plume de Deligny. Par exemple, il l’emploie pour traduire le mouvement de surprise ((Dans sa classification des « passions de l’âme », Descartes présente l’admiratio comme le premier de tous les affects. Admiratio, au sens ancien, c’est l’étonnement, la réaction de recul qu’on a devant quelque chose qui prend au dépourvu : Descartes prend l’exemple du geste de dégoût provoqué par la constatation que la nourriture qu’on est en train de consommer est, comme il l’écrit, « gâtée ». Selon lui, c’est ce déclic, dû au fait de rester « pantois », qui précède et accompagne tous les mouvements passionnels, quels qu’en soient la nature, la force et l’orientation.)) que provoque de sa part un geste inattendu de Janmari, à travers lequel il voit sourdre, comme si cela coulait de source, un élan qui, bien qu’il se réitère, paraît n’obéir à aucun modèle, en tous cas, à aucun modèle appris et transmis par les voies du langage. Lorsque Janmari accomplit un geste de ce genre, il ressemble à un sismographe qui réagit à une impulsion venue du fond de la terre ou de l’intérieur de la paroi, dont il enregistre la trace. Devant des traces, on reste « pantois » : c’est-à-dire qu’on découvre qu’il n’y a rien à dire, rien à « en » dire : elles « sont, là », voilà tout. Elles témoignent de l’existence d’une « gravité », mouvement d’attraction cosmique dont on ressent que la nécessité ne répond à aucun pourquoi, à aucune intention, est d’une totale gratuité, ce qui la rend irrépressible  ((« Il y a des moments où la vie est si simple que vivre existe, à l’infinitif. Ces moments sont rares ; aucun de ceux qui les vivent ne les pensent et ils persistent intacts dans les mémoires ; personne ne peut se dire pourquoi ; pas une once d’événement ; le temps s’arrête ; en fait, ce sont les consciences qui sont arrêtées ; rien qui ressemble à de la joie ; il s’agirait plutôt de gravité et de tels moments se gravent au plus profond de tout un chacun. » (La septième face du dé, p. 70).)).Un peu plus loin, dans Traces d’être et Bâtisse d’ombre, Deligny consulte le dictionnaire pour s’éclairer sur l’emploi du mot « pantois :« À la souche de ce mot de pantois, et outre le français ancien pantaiser, se trouverait en latin populaire, pantasiare - « avoir des visions » - et plus avant encore le mot grec phantasiare et le fantasme, alors si proche que les deux mots paraissent pour le moins cousins germains. » ((Traces d’être et Bâtisse d’ombre, in Œuvres, p. 1547.))Pantaiser, fantasmer : autant dire gamberger. Ressentir la gravité des choses délie l’imagination : le bonhomme étant éludé, on se met à penser à des tas de « choses ». Ces choses, pourquoi ne pas les raconter ? Lorsqu’il était devant des enfants en grande difficulté, Deligny s’adonnait fréquemment à cette activité, dont il avait constaté qu’elle produisait sur les auditoires les plus difficiles, les plus fermés à toute espèce de communication, des effets inespérés. Un enfant traçait un peu n’importe quoi, qqch de difficilement reconnaissable : Deligny, au lieu de l’inciter à préciser son dessein en vue de transformer les lignes de ce tracé en dessin (un bonhomme, dans une maison où il habite avec ses parents, etc.) enchaînait directement sur un histoire qui, à défaut de donner du sens à la trace, en faisait ressortir une espèce de « gravité ». Cette pratique, il l’avait d’emblée essayée dès ses premières expériences dans des classes spécialisées ((Ces premières expériences, Deligny les avait faites à Paris dans l’école de la rue de La Brèche-aux-Loups (12e arrondissement) où, en 1937, il avait été nommé instituteur suppléant. Il avait alors vingt quatre ans.)), comme il le raconte dans la préface rédigée pour la réédition, en 1976, de Les enfants ont des oreilles, un recueil d’histoires qui avait été publié pour la première fois en 1949 :« Alors il m’est arrivé d’en faire venir un au tableau, par désoeuvrement, par inadvertance. Peut-être que ce LUI là n’y était jamais venu, au tableau. Il me semble qu’une chape d’ennui envoûtait la classe. J’ai dû lui mettre la craie entre les doigts, et à la bouille qu’ils faisaient les autres assis, c’est sûr qu’il y avait de l’événement. Et une main crasseuse a dessiné un trait tout blanc, cependant que tombait une neige à peine visible, haleine plus lourde que l’air des vieilles planches noires accrochées au mur.         Je n’avais aucune envie de prêter l’oreille aux ricanements chuchotés au ras des tables. J’ai toujours eu peur du méchant, peur de ma propre colère ? La moindre trace d’animosité m’alerte et me monte à la tête, ivre alors de courir sus, stupide, outrancier. Don Quichotte. Tout « jugement » me met hors de moi si je n’y prends garde ; c’est là un défaut de nature dont il faut essayer de tirer le meilleur avant qu’il ne tourne au pire. Et de ce défaut-là j’en suis affublé comme qui dirait de naissance. Il a bien fallu s’y faire, faire avec. En l’occurrence, faire des histoires.         De cette fureur née des ricanements de mauvaiseté qui me crissaient je ne sais où est né ce stratagème de raconter ce qui semblait venir des détours malencontreux d’un tracer à la craie sur des planches noircies. Il s’agissait de semer le désarroi dans les rangs des « élevés ». Il est vrai que, ces temps-ci, je lis pour de bon Cervantès et que dans le mot d’errant qui qualifie le chevalier à la triste mine se retrouve le mot d’erre qui dénomme la ligne par laquelle se transcrivent les trajets de ces enfants dont les projets nous échappent de par le fait que ayant échappé à l’ordre du langage, sujets ils ne sont point ou guère, et du coup tout à fait dépourvus de cette méchanceté avec laquelle j’ai toujours eu maille à partir. C’est dire que je me suis ménagé une retraite paisible. Nous n’en sommes pas là, mais en 1938, alors que j’improvisais des histoires sur des tracer pour le moins maladroits et où je ne voyais point que l’enfant là, debout, s’y soit exprimé le moins du monde.         D’ailleurs, on ne peut pas dire qu’un tracer soit maladroit. Le gamin là debout, et toujours surpris d’y être là, avait peut-être dessiné un rectangle ainsi qu’il l’avait vu faire récemment sur ce tableau même par le maître ou les autres. Le mot « rectangle », il ne l’avait sans doute pas retenu. Il ne me serait jamais venu à l’idée de demander : « Mais qu’est-ce que tu fais ? Qu’est-ce que tu as voulu faire ? » Je m’y serais ressenti, à jouer ce rôle de questionner, du mauvais côté de l’inquisition. Un dessin peut s’interroger, pas un tracer dont il est entendu qu’il ne représente rien, quelles que soient les intentions de son auteur.        Et à partir de là, je lâchais la bride à une certaine maîtrise, n’ayons pas peur des mots. Je lâchais : « Il était une fois un banc qui avait perdu ses pieds. » ((Œuvres, p. 352.))De cette évocation se dégage en premier lieu une représentation saisissante de la classe comme un microcosme de relations de pouvoir où les uns et les autres se regardent, se surveillent, se jugent, s’affrontent. C’est une ambiance particulière, propre à l’ensemble du système éducatif, que Deligny, il le déclare tout net, n’aime pas : il la trouve nauséeuse, et il refuse de s’y prêter, alors que sa position de maître lui garantit de sortir à tous les coups gagnant de cette compétition ((À tous les coups, ou presque, car il y a, - on serait presque tenté de dire : tant mieux -, des maîtres qui sortent vaincus de ces échanges : ils sont contestés, chahutés, ou tout simplement ignorés de leurs élèves qui ne les écoutent pas, ne tiennent aucun compte de leur présence, les rejettent hors du jeu. Ces malheureux maîtres sont eux-mêmes surveillés par une administration qui les accable et les rend responsables de ce qui leur arrive : un « bon » maître doit savoir se faire respecter, et pour cela tous les moyens sont bons, même et surtout quand celui qui détient la position de maître n’est pas à titre personnel respectable, ce qui est parfois le cas ; tout parcours éducatif qui se respecte est jalonné de peaux de vache.)). Ces échanges tout à fait malencontreux obéissent à une logique de miroir qui exige que, pour devenir qqn, on soit en permanence évalué, contrôlé, sanctionné : et, dans une classe, - les Jésuites l’ont parfaitement compris lorsque, à la fin du XVIe siècle, ils ont mis au point le modèle éducatif du collège dont on sait qu’il a fait ses preuves, et continue à produire ses effets : on n’a rien trouvé de mieux pour produire de l’excellence et pour sélectionner des élites -, la procédure de surveillance la plus efficace est celle que les élèves s’appliquent entre eux, et que chacun, à force, finit par intérioriser en conscience, en se faisant l’esclave de soi-même, sous les espèces de son surmoi qui sort raffermi de cet exercice. Dans une classe, on classe : s’instaure une hiérarchie en haut de laquelle sont installés les « meilleurs », qui se transforment peu à peu en meneurs, en petits chefs qui, à défaut de faire la loi, orientent l’opinion du bon côté. De cette épreuve de force, les plus faibles sortent laminés, ravagés, plus démunis encore à la sortie qu’ils ne l’étaient à l’entrée. C’est l’un de ces faibles, un malheureux gamin qui ressemble au Perruche de La septième face du dé, que, dans l’épisode rapporté ici, l’instituteur fait venir au tableau, épreuve connue de tous pour être redoutable : car, quand on est devant le tableau, en train d’essayer de faire ce que le maître a demandé, on a derrière soi toute la classe sont on sent les regards peser malignement sur son dos ; sur l’estrade où normalement on n’a rien à faire, - c’est la place du maître -, on est sur la sellette, comme au tribunal, un endroit où on a à répondre de ses intentions, de son bon vouloir, de ses capacités à le mettre en œuvre, etc. En lisant la page de souvenir consignée par Deligny, on se demande : mais pourquoi a-t-il fait cela ? Ce gosse, encore plus en difficulté que les autres, n’aurait-il pas été préférable de le laisser tranquille, au lieu de l’exposer, de le mettre en danger, de faire de lui un objet de risée ? Conscient que cette question puisse lui être posée, Deligny répond : si je l’ai fait, c’est « par désoeuvrement, par inadvertance », autrement dit par mégarde. Sans s’en rendre compte, en pleine classe, devant les élèves, le maître s’est mis à jouer au 421 ; au hasard, il en a envoyé un au tableau, et c’est tombé sur celui qu’il ne fallait pas. Le maître débutant, - il commence à peine dans le métier : il fera plus attention la prochaine fois -, se rend compte tout de suite qu’il a commis une gaffe : l’enfant, qui a du mal à tenir la craie en main, que la noirceur du tableau effraie, se risque à tirer un trait qui ne ressemble à rien ; ça pourrait être un rectangle, s’il n’était pas tout de guingois, inachevé, lamentablement raté. Tous les autres, qui se tiennent aux aguets, s’en aperçoivent immédiatement : ils ne le ratent pas, lui, le maladroit qu’ils couvrent de quolibets. À l’enfant apeuré, le tableau tout noir se présente comme un miroir aux vanités où les qualités et les défauts des uns et des autres se prêtent à être mesurés. Que faire ? Le maître se trouve dans l’obligation d’improviser, de relancer les dés : rebondissant sur le tracé malhabile laissé par une main première qui n’en peut mais, il se lance dans un histoire sans queue ni tête dont le prétexte est quelque peu bancal, à la ressemblance du banc qui a perdu ses pieds. Ce faisant, le conteur a transformé le tableau en paroi à laquelle s’accroche comme il le peut le petit banc. Il s’agit, Deligny le précise en toutes lettres, d’un « stratagème » : c’est un expédient qui permet de retourner la situation. Typiquement, on a affaire ici à un « détour de l’agir », qui, en bricolant, ricoche sur des circonstances, ce qui permet de transformer l’échec de l’enfant en « espoir de découverte ». Entre autres effets, cette initiative à tous égards intempestive a permis d’unir les élèves dans l’écoute d’une histoire qui, littéralement, les emballe tous : mis dans le même sac, subjugués, ils sont rendus, sans même s’en rendre compte, à l’état commun d’humain de nature que l’image obsessionnelle du bonhomme, avec les rituels de reconnaissance qui lui sont attachés, avait éliminé.Dans la présentation que Deligny donne de cet épisode, la référence à Don Quichotte qui paraît venir comme un cheveu sur la soupe est en réalité cruciale. Don Quichotte, c’est une sorte de banc qui a perdu ses pieds : il ne distingue pas la réalité de la fiction, ce qui l’amène à passer sans cesse de l’une à l’autre, dans les deux sens. Ce n’est pas par hasard qu’on l’appelle « le chevalier errant » : il chemine tant bien que mal sur une ligne d’erre dont il est le seul à voir la nécessité. En ce sens, il illustre a contrario, au titre de laissé pour compte, de raté, le moment du passage à la modernité où s’est instauré le grand partage de la raison et de la déraison ((C’est de cette manière que Foucault, dans Les mots et les choses, interprète la figure de Don Quichotte.)). On rit de lui, en négligeant le fait que, au moment où le pôle S commence à prédominer, l’influence du pôle N persiste à préluder, hors du temps, hors de l’histoire, hors relation binaire, hors négation.Dans la préface à la première édition de Les enfants et les oreilles, en 1949, Deligny qui, par pudeur, ne s’abandonnera plus que rarement par la suite à ce genre d’élan lyrique, justifie son activité de conteur qui, un bref moment, devant un auditoire ébahi, ébaubi, oublie qu’une frontière sépare la réalité de la fiction :« Trente enfants t’écoutent. Qu’attendent-ils de toi ?Que ta voix - que le récit que tu vas faire vienne au devant de leur impatience. Même si ton histoire est méticuleusement vraie, vécue, vérifiée, tu mens.Tu mens parce que tu accumules les événements, parce que tu extirpes faits et personnages du réseau de causes et d’effets qui maintiendraient l’histoire au rythme par trop lent de la réalité.Tu mens et le moindre de tes mensonges peut étinceler de vérités fort difficiles à rejoindre par le cheminement rationnel.Parle. L’histoire, bulle imaginaire gonflée par trente souffles, va s’orner par instants d’arcs-en-ciel fugaces posés là par la lumière solaire toute étonnée d’avoir livré, sans calculs et sans appareils, ses composantes.Parle. Les enfants n’ont pas une claire conscience de leur place dans le monde. Ils se ressentent toujours un peu comme l’objet universel. Ils prêtent aisément leur propre vie à tout ce qu’ils regardent. Et les choses inertes vont profiter grâce à ta voix des battements dynamiques de leur cœur et se mouvoir et se réjouir et se plaindre. » ((Œuvres, p. 241.))Cette célébration du pouvoir des images, par la vertu desquelles des choses inertes prennent vie, exprime de façon concentrée la sagesse de Deligny, qui conclut dans ces termes le texte qu’il a composé en 1955, - c’est sa période « Grande Cordée -, sur « La caméra outil pédagogique » :« Vaste monde. Force des habitudes, des modes, des coutumes. En face d’elles, il serait très imprudent de vouloir susciter d’emblée des intentions nouvelles avec des petits et grands mots salis par un trop long usage dans les tartufferies de la morale bourgeoise. Mais avec des images ? » ((Œuvres, p. 417.))Avec Deligny, à son écoute, empruntons la voie sinueuse des images et de leurs mille et un détours ! Apprenons à vivre dans l’espace, à nous y orienter, sub specie aeternitatis ! Prenons le parti des choses !