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Dans la plupart de ses écrits, mais plus nettement à partir de Musiques nomades1, Daniel Charles développe la thèse selon laquelle l’univers est un « multivers »2. Reprenant le concept à Ernst Bloch qui, lui-même, l’avait emprunté à William James, Daniel Charles le met ingénieusement en relation avec son élément de prédilection : la musique. Non pas La Musique « monotonothéiste », dont Schopenhauer fait La Substance/Sujet, qui mène le monde à sa fin/néant en se contentant, in fine, d’inverser le rôle téléologique, que Hegel réservait à l’Esprit Absolu/Dieu (de Luther) dans sa Théodicée phénoménologique, mais des flux de musiques nomades, diverses et païennes, habiles à mettre en œuvre une temporalité plurielle dans des milliers de plateaux, qui s’enchevêtrent pour donner au monde la figure d’un gâteau feuilleté. Nomadisant d’un temps à l’autre, rhizomant d’un médium à l’autre, hybridant un centre à l’autre, ces flux musicaux multivers, dont les Imaginary Landscapes de John Cage délivrent le meilleur exemple, apparaissent à l’esthéticien mélomane comme le paradigme de la puissance (dé)territorialisante de « la pensée faible »3 de l’œuvre d’art multi/intermédia postmoderne. Un paradigme dont je propose de montrer l’heuristique en faisant apparaître ses liens de parenté avec le concept d’ « hétérotopie », que Michel Foucault forge à la fin des années soixante, où il commence à s’intéresser de plus près aux œuvres d’art, notamment aux miroirs des Ménines de Velázquez et d’Un Bar aux Folies Bergère de Manet.1. De l’hétérotopie selon Michel Foucault au « multivers » selon Daniel CharlesLancé par Foucault dans une conférence qu’il prononce au Cercle des études architecturales de Tunis le 14 mars 19674, mais dont il n’autorisera la publication qu’en 19845, le mot « hétérotopie » a pour première fonction de distinguer l’ère du « tout simultané », engendré par l’ubiquité des médias, de celle de l’eschatologie téléologique qui régnait jusqu’alors, que celle-ci relève de l’optimisme hégélien ou du nihilisme schopenhauerien. À la vision d’un monde rythmé par un temps oscillant entre l’espoir du progrès de l’Homme-Dieu hégélien et l’angoisse de la punition en forme de catastrophe infligée à l’apprenti-sorcier, le premier et second principe de la thermodynamique fournissant la vulgate scientifique de cette mythologie, aurait succédé dans les années soixante - quatre-vingt de la fin des grands récits et des guerres de décolonisation celle d’un espace simultané, pluriel et métissé ; « hétérotopique » en un mot. Et ce n’est certainement pas un hasard si ce monde hétérotopique, qu’un Danto décrit au même moment comme celui de la fin de l’histoire (de l’art) dans le pluralisme artistique inouï du pop art de Warhol et le melting-pot de New York, ou dont un nietzschéen heideggérien comme Vattimo met en évidence la volonté de puissance de « la pensée faible », le philosophe des arcanes du pouvoir en vient à en trouver l’incarnation la plus manifeste dans la « beauté interlope » des miroirs aux mille reflets louches des œuvres d’art qui, eux-mêmes, trouvent leur modèle dans le bateau du Peintre de la vie moderne de Baudelaire, cabotant en eaux troubles.Vivre à l’époque du simultané, c’est vivre dans un monde qui s’éprouve, moins comme un organisme se développant à travers le temps que comme une structure reliant des éléments en écheveau. Si le structuralisme est la forme de pensée qui s’avère la plus à même de comprendre le fonctionnement de ce système spatial hétérotopique et à prendre la place de la dialectique hégélio-schopenhaürienne, ce dernier a une histoire, dont Foucault ébauche les grandes étapes et coupures épistémologiques dans sa conférence de Tunis. De l’Antiquité de Platon/Aristote au Moyen Âge de la scolastique thomiste, le monde est vécu comme un cosmos fini et hiérarchisé de lieux naturels « dé(i)signés » et hiérarchisés à l’image des lieux célestes : paradis, enfers, purgatoires. « Cet entrecroisement de lieux constitue ce qu’on pourrait appeler très grossièrement un espace de localisation ».Au Quattrocento, les peintres perspecteurs, s’appropriant la lumière qui venait de Dieu, donnent à leurs tableaux la profondeur infinie d’un point de fuite unique, qui troue la voûte céleste et ouvre la voie à la révolution galiléo-copernicienne. L’espace fini et qualitatif du cosmos antique cède la place à un espace infini et commensurable. L’étendue, se substituant ainsi à la localisation, autorisera les découvertes d’une infinité de nouveaux mondes relevant de la même substance, qu’ils soient au fin fond de la terre, du ciel, de la mer ou du corps.Dans ce monde cartésien partes extra partes, que le « Deus sive natura » de Spinoza réduit à une seule et même substance, le souci fondamental de l’homme est de devenir « maître et possesseur » du plus d’espace possible, quitte à dévoiler, avec les héros de La Comédie humaine de Balzac ou de Zola que des règles du Discours de la méthode à celles de la « raison cynique » d’un Sloterdijck, « la conséquence est bonne ».Nonobstant, même si le souci de soi est désormais celui de se faire une grande place au soleil, les analyses phénoménologiques d’un Bachelard nous rappellent que nul ne vit absolument dans l’espace de cire homogène de Descartes mais toujours aussi en même temps dans un monde « multivers », chargé de qualités et hanté de fantasmes. À tel point, insiste Foucault, que la plupart des cultures ont éprouvé le besoin de fingere – forger et fictionner – deux grands types de lieux : les utopies et les hétérotopies, qui ont la curieuse propriété de réfléchir tous les autres lieux selon des modalités diverses. - Les utopies, ainsi que nous le donne à comprendre les grands modèles que sont le paradis de La Genèse et la cité juste de La République, sont des mondes idéels/idéaux forgés/fictionnés par de purs esprits se prenant pour des Dieux performatifs. Du Dieu de la Bible, qui crée le monde en « théologuant », au philosophe roi de La République, qui « dé(i)ssine » la cité juste en « théorisant », le radical « theos » indique que la conséquence est bonne.- Les hétérotopies sont « des utopies effectivement réalisées […] dans lesquelles tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés ». Le miroir interlope des peintres, dont Foucault analyse plus particulièrement le dispositif et les modes de fonctionnement dans des tableaux comme Les Ménines ou Un Bar aux Folies Bergère, en est le paradigme. Il permet au philosophe de mettre en évidence les six principes d’une « hétérotopologie ».I°) Si toutes les cultures forgent/fictionnent leurs hétérotopies, celles-ci prennent des formes très variées, dans lesquelles on peut distinguer deux grands types :- les hétérotopies de crise des sociétés primitives, où il y a des lieux privilégiés, sacrés ou interdits, réservés à des individus en crise : adolescents, femmes en couches, vieillards, etc. - les hétérotopies de nos sociétés contemporaines, où ces hétérotopies de crise ne cessent de disparaître, même si on en trouve encore quelques restes. Par exemple, le collège ou le service militaire qui ont joué certainement pour les garçons un tel rôle, les premières manifestations de la sexualité virile devant avoir lieu précisément « ailleurs » que dans la famille. Pour les jeunes filles, il existait, jusqu’au milieu du xxe siècle, une tradition qui s’appelait « le voyage de noces » ; c’était un thème ancestral. La défloration de la jeune fille, trouvant son modèle dans le « non-lieu » de la scène primitive de l’Occident : l’Annonciation, ne pouvait avoir lieu « nulle part ». Et le bois, la voiture, le train ou l’hôtel du voyage de noces, c’était bien ce lieu de nulle part, cette hétérotopie sans repères géographiques.Ces hétérotopies de crise ont quasiment disparu aujourd’hui. Elles ont été remplacées par des « hétérotopies de déviation », car on y place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée. Ce sont les cliniques psychiatriques et les maisons de retraite qui sont en quelque sorte à la limite de l’hétérotopie de crise et de l’hétérotopie de déviation, puisque la vieillesse est à la fois une crise et une déviation dans une société où le travail et les loisirs sont la règle.II°) Le deuxième principe de cette hétérotopologie, c’est que, au cours de son histoire, une société fait fonctionner de façon très différente ces hétérotopies. Ainsi du cimetière. Le cimetière est certainement un lieu qui diffère des espaces culturels ordinaires, et il a pourtant des liens avec tous les emplacements de la cité, puisque chacun a des parents au cimetière. Dans la culture occidentale, le cimetière a pratiquement toujours existé, mais il a subi des mutations importantes. Jusqu’à la fin du xviiie siècle, il se trouve au cœur même de la cité, à côté de l’église. Là existe toute une hiérarchie de sépultures possibles, du charnier dans lequel les cadavres perdent jusqu’à la dernière trace d’individualité, aux tombes individuelles à l’intérieur de l’église. Ces tombes sont elles-mêmes de deux espèces : simples dalles avec un nom et des dates, ou mausolées grandiloquents avec des groupes de statues.Ce cimetière a pris dans les civilisations modernes une tout autre allure. Lorsque la culture occidentale est devenue moins croyante, elle a inauguré le culte des morts. Quand on croit à la résurrection des corps et à l’immortalité de l’âme on ne prête pas à la dépouille mortelle une importance capitale. Au contraire, à partir du moment où l’on n’est plus très sûr d’avoir une âme, ni que le corps ressuscitera, et qu’on accorde beaucoup d’importance à son moi, on porte plus d’attention à cette dépouille mortelle, qui apparaît finalement comme la seule trace de notre existence. Ce n’est qu’à partir de la montée en puissance de la bourgeoisie au xixe siècle que « chacun a eu droit à sa petite boîte pour sa petite décomposition personnelle », et que l’on a commencé à mettre les cimetières à la limite extérieure des villes. Corrélativement à cette appropriation bourgeoise du cimetière est née une hantise de la mort comme « maladie ». Ce sont les morts qui contamineraient (par vengeance ?) les vivants, et c’est pourquoi le xixe siècle a procédé aux déplacements des cimetières vers les faubourgs. Les cimetières constituent désormais l’ « autre ville », l’hétérotopie où chaque famille possède sa noire demeure.III°) L’hétérotopie a la capacité de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces ou emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles. Ainsi du jardin (persan), sans doute l’hétérotopie la plus ancienne, qui réunit la flore des quatre parties du monde autour d’une fontaine en forme d’ombilic et sert de paradigme au tapis, au théâtre ou au cinéma qui mêlent des lieux et des genres étrangers les uns aux autres. IV°) Les hétérotopies mélangent des temps différents. Elles forment des hétérochronies, qui proposent une rupture avec le temps traditionnel. Musées et bibliothèques, mais aussi les lieux d’habitation sont les hétérotopies/ chronies de la conservation. Les fêtes, les foires, les festivals, les expositions, les lieux de vacances sont les hétérotopies/chronies de la prodigalité. V°) On n’entre pas dans une hétérotopie « comme dans un moulin ». Il faut connaître les codes. L’exemple de la prison montre de manière on ne peut plus paradigmatique et paradoxale que celui qui y entre doit apprendre un certain nombre de règles explicites et implicites s’il veut survivre. Il en est de même de beaucoup de lieux interlopes, mêlant culture, croyances, diététique, hygiène, loisir, sexualité, sport et travail comme les hammams, les salles de sport, les clubs, les bars louches, les bateaux6, les trains7, les bordels, et bien sûr les « fameuses chambres de motels américains où on entre avec sa voiture et avec sa maîtresse, et où la sexualité illégale se trouve à la fois absolument abritée et absolument cachée, tenue à l’écart, sans être cependant laissée à l’air libre ».VI°) Le dernier trait des hétérotopies, c’est qu’elles ont, par rapport à l’espace restant, une fonction, qui se déploie entre deux pôles extrêmes : soit créer un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoires tous les lieux du monde réel dans lesquels la vie quotidienne est cloisonnée, soit créer un espace de compensation, aussi parfait que le nôtre est brouillon. Ces six principes de l’hétérotopologie, Foucault ne les appliquera in fine qu’à des tableaux, très précisément à l’analyse des miroirs des Ménines et d’Un Bar aux Folies Bergère, avec le génie que l’on sait. À L’image du miroir qui réunit le roi et la reine d’Espagne dans le clair obscur d’un capricho d’artiste, qui efface leur gloire de « double corps » divin au profit du double corps au pinceau lumineux de Diégo/José-Niéto Velàzquez, quitte à en faire ses Ménines, l’immense miroir d’Un Bar aux Folies Bergère réfléchit la double face de la vie rêvée et réelle de Suzon, qui s’ennuie au milieu des volutes de fumée, des bocks de bière et des têtes couronnées, elles-mêmes mises en abyme telles des reflets. Ainsi mis en œuvre, l’hétérotopologie de Michel Foucault nous donne à voir que le miroir de Platon/Narcisse/ Alberti, mêlant les lieux et les temps, le réel, l’imaginaire et le symbolique d’une manière telle que l’œuvre tout entière apparaît comme son propre reflet, est le maître hétérotopograpique par excellence des artistes.Ce sont ces mêmes principes hétérotopologiques, que le concept de « multivers » de Daniel Charles retrouve au même moment pour en faire le passe-partout de sa boîte à outils. Mais pour l’esthéticien soucieux, lui, à la différence de Michel Foucault, de l’art de son temps, ce concept a pour rôle principal de rendre compte des modes de fonctionnement hétérotopiques des compositions multi/intermédia8 de John Cage et de ses épigones postmodernes.2. Hétérotopies du multivers, multivers des hétérotopiesDans la perspective hétérotopologique du « multivers » de Daniel Charles, l’œuvre multi/intermédia de John Cage, notamment les Imaginary Landscapes, joue le rôle crucial de « grand stimulant » de l’expérience esthétique9. Les Imaginary Landscapes de l’artiste sont aussi et en même temps des Soundscapes, c’est-à-dire des paysages sonores nomades qui, parce qu’ils glissent, sautent ou dérapent d’un temps à l’autre, d’un lieu à l’autre, invitent l’auditeur-spectateur à faire une expérience esthétique hétérotopique du même type, c’est-à-dire à nomadiser d’un lieu à l’autre, d’un centre à l’autre. John Cage compose les cinq Imaginary Land/soundscapes pour de petits ensembles de « batteurs polyvalents » entre 1939 et 195210. Si, dès les trois premiers, l’inventeur du « piano préparé » ose des sonorités électro-acoustiques inouïes, c’est dans les quatrième et cinquième (1951-1952) qu’il risque des sonorités extra-instrumentales « concrètes ». Ainsi, la partition du quatrième repose en tout et pour tout sur douze postes de radio actionnés par vingt-quatre exécutants. Programmée pour la fin de l’après-midi, elle ne fut jouée qu’après minuit. La plupart des stations ayant cessé d’émettre, elle consista en un concert de fritures. La partition du cinquième s’appuie sur l’enregistrement magnétique de huit figures de sons prélevées sur quarante-deux disques pris au hasard. À L’image de sa composition, l’interprétation des Imaginary Sound/Landscapes relève du happening. Et elle devra très vite prendre en compte également les bruits concrets (qui croissent avec) « des spectacteurs » et du lieu ; la fameuse pièce 4’33’’ le montrera sans doute mieux encore cette même année 1952.L’intention « esthéthique » fondamentale de John Cage est en effet de sortir « la grande musique classique » des petits ghettos dans lesquels elle a été enfermée par des Verdurin de tout poil en lui redonnant sa puissance de flux pa(n)ïens ; ce qui fait de son interprétation l’événement d’un environnement concret. La musica mundana des « environnements » de Cage est le contraire de la musique mondaine des « petits cercles » snobs de la « patronne ». Elle est le bruit du monde qui s’adresse, tous azimuts, à tous les « spectacteurs », qui se mettent en état de disponibilité.Tout se passe donc comme si le procès évolutif des Imaginary Sound/ Landscapes tendait à souligner l’importance du rôle du hasard et des rencontres faisant événement dans l’avènement d’une œuvre hétérotopique multimédia interactive ; un peu à la manière dont dans la Phusis des atomistes grecs comme Démocrite et Leucippe, les corps sont des conglomérats qui résultent des rencontres heureuses produites par la déclinaison hasardeuse – clinamen – des atomes tombant dans l’espace. Prolongeant les happenings paradigmatiques du Black Montain College, où les White Paintings de Rauschenberg entraient comme par magie en correspondance avec la geste d’un Cage habillé de noir pour lire du Huanh Po et du Maître Eckhart, les danses de Cunningham, les musiques de Tudor ou de Watt et le génie d’un lieu, habile à mêler le Rien des mystiques de l’Occident au Tao des philosophes d’Orient, invitent l’œil à écouter, et les Imaginary Sound/Landscapes de John Cage invitent l’oreille à voir et le corps à vibrer de concert avec les bruits du lieu.Et pour ce faire, leurs dispositifs hétérotopiques reposent sur deux grandes règles de composition :1° Les différentes sources de bruits et de sons de chacun des Imaginary/ Sound Landscapes se développent et interagissent de manière spontanée, sérielle et parallèle, afin de produire des événements à la fois séquentiels et simultanés.2° Tous les Imaginary/Sound Landscapes forment des environnements contingents et évolutifs d’une qualité infiniment supérieure à la somme de leurs différentes composantes.Ne privilégiant ni l’œil ni l’oreille, mais le substrat qui leur préexiste et leur est commun, les processus des Imaginary/Sound Landscapes déploient une pantonalité anarchique et « intermanente », qui stimule toutes les formes d’échanges entre tous les sens, et « im/plique » le « spectacteur » dans une « omni-attention » portée simultanément et tour à tour sur tous les éléments de l’environnement. Tout se passe comme si le grand Pan des grecs faisait retour sous la forme du grand Rien de Lao Tseu pour nous donner à vivre le multivers, entendons ici « les multiples versions » de « la plénitude du rien »11.« Vous dites : le réel, le monde tel qu’il est. Mais le monde n’est pas, il devient ! Il bouge, il change !… C’est un processus », précise John Cage à Daniel Charles12.On ne peut séparer le monde du temps, ni le temps du monde. Le temps/monde flue en permanence comme le fleuve d’Héraclite. Pour le philosophe Daniel Charles, au plus près ici des « Données immédiates de la conscience » d’un Bergson, le temps n’existe pas plus que le lieu ou l’univers ; il n’existe que des lieux-temps d’un multivers en « branloire perpétuelle ». Non pas plusieurs fois un même lieu-temps, mais des « heccéités » d’un lieu temps d’emblée multiple. « N’étant pas faite de points, mais seulement de lignes, l’heccéité se retrouve toujours au milieu, […] tel un rhizome, qui n’a ni début ni fin, ni origine ni destination »13. Le monde est la résultante toujours en mouvement, the work in progress de ces heccéités. On pourrait comparer ces heccéités à des théories d’ensembles mathématiques/planètes habiles à aimanter d’autres ensembles/planètes pour former des constellations, qui durent ce que durent leurs affinités électives. Résultant de ces constellations de constellations de forces multiples et interactives, le monde de Daniel Charles/John Cage est bien un « multivers » héraclitéen et non un « plurivers », qui se définirait, lui, comme un ensemble d’unités.Ce sont assurément les œuvres multi/intermédia postmodernes qui nous donnent à voir/vivre ces processus des musiques nomades analysées par Daniel Charles comme des multivers. Je pense bien sûr à celles, les plus fortes/faibles, qui se sont le mieux approprié la sagesse hétérotopique des environnements du Black Mountain College, plus particulièrement aux installations-performances multi/intermédia interactives, précaires et éphémères de Rirkrit Tiravanija, cet artiste thaïlandais né à Buenos Aires et vivant/nomadisant entre Berlin et New York dans les lieux/parcours/ trajets où il réalise ses œuvres toujours en mouvement. Proposant toutes sortes d’ « esthéthiques relationnelles » en forme de bivouacs, de jeux ou de conversations, les œuvres de Rirkrit Tiravanija ne sont pas précaires nomades comme d’autres œuvres sont sédentaires et se veulent éternelles ; elles se nomadisent/précarisent sans cesse dans leur manière de favoriser des relations « esthéthiques » occasionnelles entre des « spectacteurs » qui, eux-mêmes, les font exister comme les héccéités d’un happening Fluxus. Leur mode d’être en perpétuel remaniement artialise des « dasein/mitsein » disponibles aux autres car s’éprouvant comme des êtres de passage et nomades. Telle est la force de « la pensée faible » des « devenirs minoritaires », que ces installations-performances multi/intermédia favorisent, en nous invitant à habiter le multivers en poète ; sans doute pas en poète sédentaire et gardien de la terre patrie comme le voulait le philosophe de la forêt noire, mais en poète précaire et nomade, forgeant/fictionnant sa maison comme une installation provisoire. C’est à l’admirable commentaire de l’œuvre de Gianni Vattimo, que livre Daniel Charles dans un texte inédit de 1985 et intitulé « L’oubli de l’art », que je tiens ici à donner les mots de conclusion de ma communication :Nous les postmodernes, que sommes-nous sinon encore et toujours des modernes ? […] La visée propre du postmoderne est […] de dissoudre la catégorie même d’innovation, c’est-à-dire de consommer la fin de l’histoire. […] dans un multivers où, l’ubiquité des média aidant, tout se présente comme contemporain et simultané. […] Plus l’art meurt […] et mieux il prospère. […] L’oubli de l’art, loin d’équivaloir selon Gianni Vattimo à la mort hégélienne de l’art, tend à devenir aujourd’hui un élément positif d’appréciation esthétique. […] La fin du « grand art » et du « grand style », que le dernier Nietzsche rapprochait du règne de l’homme de la violence », permet aux œuvres postmodernes les plus fortes de fuir dans la pietas/humilitas14 de la pensée faible. 