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Première rencontre avec Daniel Charles dans une 104 jaune en route vers les Treilles, le vaste domaine de la fondation Schlumberger qui égrène ses pins, ses oliviers et ses chênes rouvres sur trois collines du Haut-Var et où Jacqueline Ollier, directrice du centre Interspace, organisait un colloque sur le silence en juin 1984.J’y venais avec une image rythmique d’Éloges de Saint-John Perse1 : « – ô spondée du silence étiré sur ses longues ! » et une métaphore croisée d’Anabase : « je sais la pierre tachée d’ouies, les essaims du silence aux ruches de lumière », et lui avec 4’33’’ de John Cage et aussi tout un sac rempli d’enregistrements et de livres d’où émergeaient ceux de deux philosophes à l’écoute des poètes : Heidegger et Jean Grenier. À travers eux, j’ai su très vite que Saint-John Perse et René Char étaient aussi pour lui des « alliés substantiels ». Et durant tout le trajet d’Antibes à Salernes, Daniel, dispensé de la conduite, a disserté allégrement sur la « colloquite » à propos de tout et la « coloquinte de toux », et naturellement aussi sur la contradiction qu’il y avait à se réunir pour parler du silence. Mais une contradiction qui n’était qu’apparente, s’empressait-il d’ajouter, puisque le silence est « ce qui frémit de tous les bruissements du monde »2, un « agrégat de bruits » que l’on n’entend pas parce que l’on n’y prête pas attention. Et, en faisant virevolter une pensée « à sauts et à gambades » que ne laissait pas supposer son apparence physique, il émaillait ses considérations philosophiques d’éblouissants paradoxes qu’il parvenait à maintenir debout, de désopilants calembours et d’associations d’idées des plus insolites. Bref, c’était là pour moi un traitement tout à fait original et jubilatoire de questions d’ordre esthétique ou plus généralement philosophique. Traitement dont la suite m’a confirmé qu’il était coutumier quel que soit le sujet traité.D’où le titre L’art de la joie donné à ce « merci » que je souhaite lui adresser ici pour la richesse et la fécondité de sa réflexion mais aussi pour la générosité de l’enseignement qu’il a donné si largement et sans en avoir l’air au cours de performances qui vont de simples conversations à des conférences ou à des séminaires, en passant par les longs entretiens au téléphone3 ou les repas si chaleureux que Jacqueline, sa compagne, a organisés pour leurs visiteurs du 23 avenue Thiers. Richesse suggestive et fécondité que l’on retrouve aussi dans les ouvrages qu’il a publiés – cinq – comme les blocs de pierres dans le jardin du Ryoan-ji, ou dans ses simples textes, ses rapports ou ses articles encartés dans un grand nombre de revues comme l’est la mousse au pied des cinq amas de roches, ou encore à travers ses références aux encyclopédies dépouillées, aux livres et aux articles lus et qui sont presque aussi nombreux que les petits graviers blancs soigneusement ratissés du Ryoan-ji dans ce vide apparent sur lequel s’espacent les blocs formés par les rochers à l’assise moussue dans la vidéo de Takahiko iimura. Or cet art de la joie me semble se manifester principalement dans ce que j’appellerai la co-présence joyeuse des oppositions à maintenir incessamment in progress… avec un clin d’œil au Joyce de Finnegans’ Wake pour l’utilisation conjointe des deux langues puisque c’est en anglais aussi bien qu’en français qu’un peu partout dans le monde Daniel Charles a prononcé des conférences ou publié des articles.Préférer la co-présence permet en effet de dépasser les dualismes, d’abolir les frontières entre les genres et de refuser à la fois l’imposition d’un sens, d’une direction donnée ou d’une hiérarchie.Refus des frontières entre les genres dans un discours concurremment philosophique puisqu’il traite des problèmes du temps, du hasard ou de la liberté en art (depuis Le temps de la voix jusqu’à La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique en passant par son article « L’oubli de l’art » dans le collectif Le temps de la réflexion) et critique puisque l’analyse musicale occupe une grande place dans sa production, en particulier dans Musiques Nomades. Mais aussi, et dans le même temps, un discours poétique de rêveur de sons qui orchestre les idées en suites ou en séries (ainsi dans les entretiens avec John Cage intitulés Pour les oiseaux), un discours qui sait jouer aussi avec les références aux arts visuels – arts de la scène ou arts plastiques – et en emprunter les méthodes comme par exemple celle des miroirs multipliant les reflets de l’un dans l’autre dans son « Bref éloge de Fatima Miranda » :Ce que Fatima Miranda, lorsqu’elle chante, exige de qui l’écoute, c’est un consentement plénier à la dispersion et au miroitement des sonorités les unes par rapport aux autres. Chacune, prise isolément, irradie dans toutes les directions possibles à partir de son propre centre. Mais sitôt qu’elle rencontre une autre sonorité, elle la surdétermine, et même tend à se fondre avec elle, en un acte que les bouddhistes de la secte Hua-Yen (en japonais : kegon) appelaient « interpénétration sans obstruction ». Fatima Miranda « saute » ainsi d’une tessiture à l’autre, d’un ambitus à l’autre, comme si sa voix était douée d’ubiquité4. Mais, si polyphonique qu’il soit, le discours de Daniel Charles ne génère pas la confusion. Il ne prétend pas que tout est égal mais plutôt que vaut tout ce qui contient une force en mouvement et jamais arrêtée dans une production marquée par « le non finito ».Refus d’imposer une direction, de n’en choisir qu’une seule puisque s’ouvrent devant nous, comme pour les poètes ou les philosophes, tous ces « chemins qui ne mènent nulle part »5 et que, dans le même temps, « tous les chemins du monde nous mangent dans la main ! »6. En témoignent ses promenades amusées dans les dictionnaires comme celle de « Gloses sur le Ryoan-ji », dans laquelle John Cage découvre un lien entre « music » et « mushrooms » :Nous avons demandé à un compositeur, John Cage, de nous instruire sur le Ryoan-ji ; il l’a fait en mycologue. Nous avons mentionné au passage que sa musique est une mycologie. Il nous reste à nous demander pourquoi ; ce qui revient à interroger le lien de l’absence de liens : il se pourrait en effet que le lien entre les rochers du Ryoan-ji ne fût de l’ « ordre » – rhizomatique – d’une absence de liens que parce que les champignons ou en général les rhizes, rhizoïdes et autres rhizettes concernent tout ce qui est – la mycologie bien sûr, mais aussi la musique, l’architecture et les jardins. C’est du moins ce que suggère, avec l’élégance dans le raccourci dont il a le secret, l’auteur d’A Year From Monday : « Musique et champignons (music and mushrooms) : ces deux mots se côtoient dans bien des dictionnaires7. En témoignent aussi ses promenades facétieuses au hasard des rapprochements phonétiques créateurs d’une parenté sémantique, ses jeux de mots provocateurs : reprendre le titre d’un chapitre du Temps de la Voix, « Chair et lyse », pour la préface de Musiques Nomades, en l’assortissant d’une référence à la traduction française du Für Elise de Beethoven8. Ou, toutes vannes ouvertes à « la liberté de l’errance et de l’extra-vagance »9, inventer un « piège à sons » pour attraper simultanément tous les sons dans un même espace, ou bien remettre en question dans une pirouette la rigueur du raisonnement à l’occidental : « Les formes pures de la pensée ne sont-elles pas de toute façon des pensées de pure forme ? »10. En témoignent encore ses jeux de mots si fréquents dans les titres de conférences – « Déconstruire pour composer »11 (Musée d’art moderne et d’art contemporain, Nice, 6/13 janvier 1995) – qui manient souvent la provocation d’apparents paradoxes – « La pensée se fait dans la bouche » (Espace de l’art concret, Mouans-Sartoux, 16 avril 1993) – ou encore dans les fins d’articles comme dans « Gloses sur le Ryoan-ji » qui, enchaînant les jeux de signifiants sur la culture des champignons, se termine par une coda, si ce n’est vénéneuse, du moins malicieuse : La technologie, qui microphonise ou micrologise ou molécularise aujourd’hui la musique, nous aide en ce qu’elle prolonge des libres errances que laissent miroiter la mycologie et la lichenologie.[…] Peut-être n’y a-t-il pas là de quoi renouveler vraiment l’esthétique des jardins d’ornement ; mais pourquoi s’interdirait-on de chercher à nourrir simultanément la méditation et l’estomac ?12Car la seule règle, pour Daniel Charles comme pour John Cage, est de maintenir toujours constante une ouverture « sur tout ce qui peut advenir » au hasard des rapprochements phonétiques, des rencontres de sons et même de la panne ou de l’accident13 qui interrompt parfois définitivement le processus. La grande difficulté étant naturellement, pour le musicologue comme pour le compositeur, de réaliser « l’interpénétration entre détermination et indétermination »14, de faire tenir ensemble la détermination d’une forme musicale et l’indétermination de ses possibilités d’exécution, afin d’éviter que l’œuvre ne devienne un pur « objet mental » en prenant « l’aspect alarmant d’un monstre de Frankenstein ». À l’intérieur du seul cadre que constitue un ensemble d’indications, la forme d’une composition de John Cage se veut donc toujours ouverte au libre choix d’exécution de l’interprète. Principe qui se retrouve aussi dans les compositions de Morton Feldman analysées par John Cage :Interpréter ne peut plus signifier que l’on personnifie, d’une manière ou d’une autre, ce qui a été écrit ; l’exécution réside au contraire dans ce que l’auteur des « Projections and Intersections » dénommera une « fluidité naturelle » – et cet abandon s’éloigne de toute sujétion, il devient actif.[…]Interpréter, c’est faire jaillir, en oubliant ce qui a précédé et non en le répétant. C’est assumer l’instant, dans l’autosuffisance de sa pureté et de sa spontanéité. C’est se libérer du passé – et, par là, le libérer15.Et le jardin du Ryoan-ji pourrait constituer la projection dans l’espace d’une partition de musique écrite par Feldman ou dessinée par Cage : à l’intérieur d’un quadrilatère clos de murs sur trois côtés, la fixité de l’installation à trois composantes – rochers, mousse, sable de gravier blanc – décidée par le concepteur japonais (Soami ?) ouvre ses propositions à la libre interprétation des visiteurs. Et leurs interprétations sont multiples. Qu’elles soient figuratives : écologique (les cinq grands éléments de la cosmologie chinoise : l’eau, l’air, le feu, la terre et le fer), géographique (l’image des cinq continents, l’image des îles entre le Japon et la Corée) ou historique si l’on y retrouve des événements de l’ère des Tokugawa (l’anecdote « des tigres passant le fleuve à la nage avec leurs petits »), ou bien qu’elles relèvent d’une mystique bouddhiste, taoïste (comme support d’une méditation sur le vide qui est aussi un plein) ou zen (le jardin comme lieu d’une fusion au blanc ou comme support d’une méditation sur le néant avec les philosophes de l’école de Kyoto16), ou de toute autre forme de recomposition plastique, d’exploration analytique du paysage et même, pour ceux qui seraient atteints d’hyperacousie, d’une rêverie minérale à l’écoute du chant des sables (de l’écroulement infinitésimal des grains de sable sur les rayures opérées par le dernier ratissage du petit matin avant l’ouverture du jardin).Que si peu d’éléments, dans un espace si restreint et si fermé, ouvrent à une telle multiplicité interprétative et à tant d’infini, tel est le paradoxe du Ryoan-ji. Tel est aussi le paradoxe que Daniel Charles a relevé avec un égal bonheur dans les poèmes de René Char17 constitués d’aphorismes, car l’entreprise d’élagage qui a présidé à la réalisation de ce jardin sans arbres ni fleurs où la végétation, sous sa forme la plus élémentaire – la mousse –, est canalisée dans des limites très précises au pied des rochers caractérise aussi l’écriture aphoristique. Et le poète lui-même dit souvent la nécessité d’élaguer18. Dans Feuillets d’Hypnos il évoque « Mon frère l’élagueur » (F.H. 11, p. 177) et rappelle :J’écris brièvement. Je ne puis guère m’absenter longtemps. S’étaler conduirait à l’obsession. L’adoration des bergers n’est plus utile à la planète. (F.H. 31, p. 182) Par ailleurs, dans cette forme brève, les structures binaires, le jeu des antagonismes, de la dissymétrie, des disjonctions et des conjonctions, l’utilisation de la parataxe, de l’asyndète, de l’ellipse, de l’oxymore forcent le contact entre les oppositions19. Et, comme l’a bien montré Marie-Paule Berranger, l’aphorisme est par excellence le procédé d’écriture de « l’alliance des contraires »20. Poésie, musique et art des jardins se rejoignent donc dans cette « exaltante alliance des contraires » que l’auteur du Poème Pulvérisé s’est donnée comme règle d’écriture et dont John Cage comme Daniel Charles ont témoigné, chacun à sa manière.Mais l’aphorisme qui résulte à la fois d’une abréviation dans le temps, d’une constriction de l’espace et d’une concentration de sens fait le bonheur de Daniel Charles pour une autre raison encore : dans le poème de René Char, il est la figure d’un temps simultanément contracté et dilaté. Il constitue en lui-même ce paradoxe d’être un bloc de durée dans l’instant. Par définition, l’instant n’a pas d’étendue. C’est un point lumineux dans la nuit de l’espace ou du pluriel indifférent qu’est le devenir. Né de rien, fait de rien, il surgit du néant n’importe où dans le temps. Comme le dit Kierkegaard – « ce penseur extraordinaire des terres nordiques »21 pour Daniel Charles –, « l’instant se révèle comme cet être étrange (“atopon”) situé dans l’intervalle du mouvement et de l’immobilité, hors de tout temps, point d’arrivée et point de départ du mobile quand il passe au repos et de l’immobile quand il change en mouvement. L’instant devient la catégorie du passage en général »22. Et René Char lui fait écho dans ses considérations sur Rimbaud : « En poésie on n’habite que le lieu que l’on quitte. On ne crée que l’œuvre dont on se détache. On n’obtient la durée qu’en détruisant le temps »23.Détruire le temps – ou plutôt ce que la pensée de l’Occident appelle le temps –, considérer l’instant, un point du temps, comme le lieu-moment du passage, c’est aussi ce qui conduit Daniel Charles, empruntant à la pensée de l’Orient, à parler d’une figure circulaire du temps qui le fait simultanément se contracter et se dilater en ondes concentriques.Ce que dit aussi le bel aphorisme du Poème Pulvérisé :Si nous habitons un éclair, il est le cœur de l’éternel. (P.P., p. 266)« Si nous habitons un éclair »…. S’il est vrai que nous habitons un éclair, que nous sommes dans l’éphémère, « il est le cœur de l’éternel ». Et le caractère éphémère de l’instant est une chance pour le poète créateur d’images puisque « le temps vu à travers l’image est un temps perdu de vue » et que « l’image scintille éternelle quand elle a dépassé l’être et le temps » (F.H. 13, p. 178). éphémère et éternel, le poème né de l’éclair est bien le lieu d’une contradiction ; il associe le développement inscrit dans le devenir à la permanence de la durée :Debout, croissant dans la durée, le poème, mystère qui intronise. (P.F. LIV, p. 168)Comme l’éclair qui est une concentration d’énergies, l’instant est une condensation du passé, du présent et de l’avenir. Mais si l’instant est bien le lieu-moment de l’alliance des contraires, cet accord est précaire et la tension qui le réalise relance aussitôt dans le vide son énergie crépitante. L’imagination prend alors le relais « car elle seule possède l’éphémère en totalité, cet éphémère : « carrosserie de l’éternel »24.C’est donc à la fois le travail de l’imagination et celui de l’écriture poétique qui relèvent le défi de l’instant, cette condensation d’énergies qui n’interrompt pas le devenir héraclitéen puisqu’en se défaisant elle donne à l’être un nouvel essor, vers un autre instant. Et si le poème est un éclair, le recueil tout entier constitue un foyer d’éclairs en voyage ou d’instants souverains :La vitalité du poète n’est pas une vitalité de l’au-delà, mais un point diamanté actuel de présences transcendantes et d’orages pèlerins. (P.F. XXIV, p. 164)Constriction, tension, éclat : la forme de l’aphorisme isolé entre deux blancs figure bien ce processus, puisque la respiration typographique des blancs ponctués d’un numéro recouvre le mouvement qui permet de passer d’un éclair au suivant. Le blanc n’est donc pas le signe d’une faille ou d’un manque. Il est ce qui rend possible le surgissement de l’instant du poème. Et, comme le remarquait Bachelard, dans cette vision d’un temps discontinu « toutes les fois que » a autant de force que « toujours » dans le temps continu25.Il n’y a pas de progrès d’un instant à l’autre puisque « né de rien », l’instant lui-même échappe à la loi de causalité. Pourquoi d’ailleurs faudrait-il nécessairement trouver une progression dans le devenir ou dans la succession aléatoire des instants privilégiés ? Si l’homme pense que le temps s’écoule d’un début à une fin, n’est-ce pas parce qu’il est lui-même inscrit dans le rythme du vivant qui le fait passer de la naissance à la plénitude de son développement, à la vieillesse et à la mort ? Mais si l’on considère la nature dans son ensemble ne remarque-t-on pas que tout recommence, et que même le vivant renaît sous la même forme ou sous une autre ? Dans Le Bulletin des Baux Char voit les ruines « douées d’avenir » et il constate : « La durée que ton cœur réclame existe ici en dehors de toi » (P.P., p. 258).C’est une autre vision du temps que proposera donc le poète. Dans le grand « branle de l’univers », une dilatation soudaine d’un point du mouvement qui éclate et relance vers un ailleurs la dynamique héraclitéenne. Et dans ce temps circulaire l’aphorisme n’est pas clos sur lui-même puisque, comme une spirale, il se concentre pour conduire à un autre : « Poésie, la vie future à l’intérieur de l’homme requalifié » (à la santé du serpent, p. 267).Ainsi se suivent les aphorismes de Partage Formel, de Feuillets d’Hypnos, ou de à la santé du serpent. Ils ne progressent pas. Il ne s’acheminent pas vers une fin. Ils se succèdent simplement et demeurent dans le même temps, comme seuls demeurent ces instants souverains qui permettent au poète, ce « magicien de l’insécurité », de déclarer : « l’éclair me dure » (La Parole en archipel, p. 378). Et l’écriture aphoristique soutient le paradoxe.Mais s’il permet d’accéder à un état supérieur, l’éclair de l’instant n’évoque ici aucune transcendance. Pour René Char comme pour Daniel Charles et pour l’autre poète qui lui est cher, Saint-John Perse, l’éternel est une grâce de l’immanence. « Nous qui mourrons peut-être un jour, disons l’homme immortel au foyer de l’instant »26 écrit l’auteur d’Amers, qui dit la mer « fulguration durable, face frappée du singulier éclat, infiniment durable sous l’éclair » (Chœur 3, p. 372).Et de fait, dans l’œuvre de Saint-John Perse, l’instant sur le mode de l’éclair est le « moment » d’un couple de forces contraires : le désir de la plénitude et celui de l’ailleurs. Et l’écriture du poème résout la contradiction, mais par un procédé tout à fait différent du laconisme de René Char, puisqu’au nom du principe d’équivalence27, Saint-John Perse se fond dans la force élémentaire que représente la mer et que, dans son poème, l’abondance des grands charrois d’images doit en mimer l’énergie toujours renouvelée :Par grands soulèvements d’humeur et grandes intumescences du langage, par grands reliefs d’images et versants d’ombres lumineuses, courant à ses splendeurs massives d’un très beau style périodique, et telle, en ses grands feux d’écailles et d’éclairs, qu’au sein des meutes héroïques,La Mer mouvante et qui chemine au glissement de ses grands muscles errants, la Mer gluante au glissement de plèvre, et toute à son afflux de mer, s’en vint à nous sur ses anneaux de python noir,Très grande chose en marche vers le soir et vers la transgression divine… (Invocation 6, p. 266)Dans ce désir d’une fusion aux grandes forces élémentaires, on peut trouver un écho de la pensée des transcendantalistes que Daniel Charles a retrouvée avec bonheur dans l’œuvre de Saint-John Perse, lecteur d’Emerson. Mais, dans cet « oratorio en l’honneur de la mer », c’est aussi la mer elle-même qui a réjoui l’ancien aspirant de Marine : « la mer en fête de nos songes, comme une Pâque d’herbe verte et comme fête que l’on fête » (Invocation 1, p. 259), la « mer de mer ivre et mer du plus grand rire » (Chœur 4, p. 376).La mer, que Saint-John Perse montre comme une grande force élémentaire sans commencement ni fin et sans gouvernement, la mer marquée par le dénuement, et donc à la fois par l’an-archie et par le dépouillement ou l’oubli qui favorise la surrection du réel : l’εποχη de l’ « être-là » – « Mer magnanime de l’écart et Mer du plus grand laps, où chôment les royaumes vides et les provinces sans cadastre » (Chœur 4, p. 376) –, la mer est aussi « ce très grand quartier d’oubli » (Strophe IV, p. 300) ou encore « cette fosse de splendeur où l’on verse l’oubli tout le bris de l’histoire et la vaisselle peinte des âges morts » (Strophe VI, p. 358), ou encore la « face lavée d’oubli dans l’effacement des signes, pierre affranchie pour nous de son relief et de son grain […] inallusive et pure de tout chiffre » (Invocation 6, p. 267). La mer est le lieu où sont détruits tous les artifices qui supposent une référence, un modèle que l’on admire et que l’on s’efforce d’imiter. C’est le lieu où l’autre est toujours le même, et le même, toujours autre. Et la prolifération cancérigène des images empruntées aux autres éléments – et surtout à la terre – contribue fortement à cette opération de brouillage et de destruction des signes, déjà programmée28 dans Vents : Je te licencierai logique où s’estropiaient nos bêtes à l’entrave. (III 5, p. 228)Alors les contradictions se multiplient : Ô multiple et contraire ! Ô Mer plénière de l’alliance et de la mésentente ! toi la mesure et toi la démesure, toi la violence et toi la mansuétude ; la pureté dans l’impureté et dans l’obscénité – anarchique et légale, illicite et complice, démence !… Et quelle et quelle, et quelle encore, imprévisible ? (Chœur 3, p. 372)et apparaissent les images de l’aberration, la mer errante prise au piège de son aberration. (Chœur 4, p. 376) avec la question posée à la fin du Chœur,Est-ce toi, Nomade, qui nous passeras ce soir aux rives du Réel ? (Chœur 5, p. 380)Car en « régime » d’utopie et d’uchronie tout à la fois, l’aberration a chance de conduire à « l’outre-pas du réel »29, qui n’est pas au-dessus du réel mais qui est simplement outre-là, dans le plan d’immanence où se fait aussi pour le poète la révélation du poème :Mer de la transe et du délit – voici :Nous franchissons enfin le vert royal du Seuil ; et faisant plus que te rêver nous te foulons fable divine ! (Chœur 2, p. 367)Le maître d’astres et de navigation l’avait annoncé :Et ma prérogative sur les mers est de rêver pour vous ce rêve du réel ! (Strophe II, p. 282)le vrai du songe : cette autre mer, plus vaste et proche, que nul n’enseigne ni ne nomme (Strophe IV, p. 339)Et Tona Scherchen a excellemment rendu dans son langage de musicienne la contradiction que recouvre le geste du poète. Elle a choisi de l’intituler Éclats Obscurs30. Voici comment Daniel Charles l’a présentée :[…] la situation est celle d’une musique qui s’écoute en allant se noyer dans une totalité dont il devient possible de ressentir presque inconsciemment les changements et la vibration, mais qui est non moins porteuse du calme et de l’immuabilité du cosmos. Le modèle de Saint-John Perse, celui des sons et volutes de l’océan, fait ressortir la richesse ponctuelle et volubile d’un multivers humain qui inscrit les jeux de chaque moment sur un registre d’intervention pré-composé. De même, à l’époque où la partition d’Éclats obscurs a vu le jour, l’auteur s’attachait à inventorier les ressources de la Section d’Or ; il explorait les diverses modalités de la spirale, c’est-à-dire de la mobilité et de l’immobilité de la vague.Conformément à cette perspective, le texte de la Strophe, récité en son entier, a été divisé en trois moments distincts ; les interventions de Yumi Nara [la voix de soprano] se déroulent dans les interstices, c’est-à-dire dans les parties « ouvertes », entre les moments – ou, si l’on préfère, dans les passes (et pauses) qui se prêtent à une libre navigation (pour ne pas dire : à une errance).Daniel Charles avait déjà remarqué dans l’architecture de l’œuvre de Saint-John Perse la puissance de cette progression en spirale « comme si le texte persien lui-même n’en finissait pas de se proférer, comme s’il était toujours (est aussi bien de façon posthume) in progress »31.Et voici l’explication qu’il en a donnée : « Saint-John Perse, via Erik Satie et Debussy ».Mon hypothèse est qu’Erik Satie, qui se targuait, comme on sait, d’appartenir à la Rose-Croix, a peut-être été pour quelque chose, sinon dans la conversion, du moins dans l’allégeance (dissimulée, mais à coup sûr fondamentale) de Claude Debussy à la « section d’or ». On doit en effet à un musicologue anglais, Roy Howat, d’avoir pu déceler, dans La Mer notamment, la quasi-omniprésence d’une image-clef, celle de la spirale, dont l’expression mathématique (par la sectio aurea) est inséparable de la représentation physique du mouvement des vagues : le « poème symphonique » debussyste est tellement imprégné de son sujet que celui-ci déborde et ruisselle de toutes parts ! De son côté, le honfleurais Satie s’est assez joyeusement adonné – avant Ravel – à divers jeux d’eau micrologiques et autres spirales sonores que Marcel Duchamp eût volontiers qualifiés d’infra-minces ; voyez (et écoutez) Sports et divertissements…Il est donc licite de supposer une connivence « aquatique » entre Satie et Debussy (ce qui ne préjuge pas des différences) – telle est du moins la thèse classique, soutenue par le professeur Roger Shattuck dans The Banquet Years, d’une relation fractale entre les « petits » frémissements moléculaires de Satie et les « grandes » pulsions molaires de Debussy. Or, ainsi que l’a souligné Aranjo32, l’époque de Satie et Debussy est bel et bien celle que va venir ponctuer de son côté, et avec toute la force de sa multidimensionnalité, la poésie « océanique » de Perse : chez le poète, qui admire Debussy et tient Satie en amitié, l’ « héraclitéisme » musical de La Mer (p. 254) se trouve faire pièce au « nécessitarisme » poétique d’Amers. Qu’ils soient distincts, voire opposables, nul n’en doute ; néanmoins, il est permis de les regarder comme deux concepts complémentaires, à l’instar des deux disciplines auxquelles ils renvoient. Ce que Perse privilégiait en effet chez Debussy, comme il affectionnait, semble-t-il, la simplicité satienne, c’est la force et l’énergie de son « classicisme », au détriment de son prétendu « impres-sionnisme ». Le paradoxe qui sous-tend pareille affirmation n’est qu’apparent : il est en réalité l’indice d’une cosmicité vécue.Et ce dernier point est capital. On s’est plu à montrer que Perse s’était voulu, dès ses poèmes de jeunesse, le chantre de la conque, celui de l’écoute du ressac, bref du bruissement universel, à même les volutes spiralées des grands coquillages. Ce thème d’un vorticisme cosmique, que Mireille Sacotte a su évoquer brillamment, baigne en effet, d’Anabase à Amers et au-delà, l’œuvre entier du poète. Or il s’agit bien d’un thème « universalisant ». Car Saint-John Perse ne se borne pas à prolonger les vorticismes de son temps, il les relance en les désenclavant : il suffit, pour s’en persuader, de songer qu’avec cette symbolique du tourbillon unique engendrant le multiple, on n’est pas si éloigné de la bicyclette de Jarry – donc de la « pataphysique » que Deleuze a pu comparer (fort sérieusement !) au dépassement de la métaphysique selon Heidegger. Et de Jarry à Duchamp, puis à John Cage, n’a-t-on pas affaire à une thématique-clef du xxe siècle, celle qu’a évoquée l’américain William Anastasi d’une universalisation par le pivot médian, par la médi-ation d’un centre vide, thématisation déjà présente chez Satie ? À ce propos rappelons que le poète n’a pas manqué de mentionner, dans son autobiographie de l’édition de la Pléiade, au titre des années 1912-1914, son « amitié » avec Erik Satie sans donner plus de détails ; mais Aranjo vaut là-dessus d’être consulté (p. 407-417). N’oublions pas que le Socrate de Satie figurait dans la discothèque des Vigneaux33. À partir des avatars d’un « tourbillon unique engendrant le multiple », faire coexister dans la pataphysique de Jarry l’ « héraclitéisme » musical de La Mer de Debussy et ce qu’il appelle le « nécessitarisme » poétique d’Amers témoigne encore de cet art de la joie propre à Daniel Charles. Art de la joie qui marque l’expression d’une pensée où le dire et l’écrire sont inséparables du vivre.Dans une lettre du 18 juin 1949 à son ami Archibald Mac Leish, Saint-John Perse disait l’esprit dans lequel il écrivait « cette œuvre de longue haleine, la plus ambitieuse que j’aie en vue » et qui donnerait Amers : « Je me suis juré, en défi à notre temps, de n’y accueillir que de la joie, libre et librement donnée »34.Et à la question que pose le poète à la fin de l’Invocation :Et qui donc, né de l’homme, se tiendrait sans offense aux côtés de ma joie ?Daniel Charles serait de plain-pied avec les élus que désigne Saint-John Perse dans sa réponse :– Ceux-là qui, de naissance, tiennent leur connaissance au-dessus du savoir. (Invocation 6, p. 268)Comme il l’est aussi avec tous ceux qui participent de cet « eudémonisme moderne » défini par Robert Misrahi dans Les Actes de la joie35 et que l’on peut retrouver, avec des fortunes diverses, chez les philosophes depuis Spinoza jusqu’à Clément Rosset en passant par Nietzsche et Deleuze, ou encore chez Duchamp, Satie, John Cage ou chez Pierre Dac et aussi bien chez les « sans-nom » de l’Almanach Vermot, du Chasseur français ou de tel ou tel blog découvert au hasard d’errances à la recherche de sources nouvelles dans le cyberespace.En bis, avec un merci encore et toujours à Daniel Charles : cet extrait36 de la nouvelle « Rêve de ville en rouge et vert » que j’ai écrite juste après une de ces longues communications téléphoniques dont il a été coutumier. Le quatuor a été reconstitué. Les musiciens ont coopté un jeune violoniste japonais, Shinji Kanga, que vous aviez rencontré pour la première fois à Kyoto, dans le jardin de pierres. Vous étiez seuls à cette heure de canicule en plein midi, après la foule des visiteurs et les recommandations agressives des agences de voyage qui empêchaient leurs convois de prisonniers de rêver librement dans ce haut-lieu de méditation. Vous étiez silencieux, lui aussi. Et vous l’aviez retrouvé le soir chez des amis qui vous avaient invités dans leur grande maison au bord de la rivière Kamo. Shinji était chez eux, en résidence, pour y composer en toute liberté une pièce commandée par la radio japonaise. Vous avez parlé ensemble du Ryoan-ji, du gris des rochers et de l’éclat du blanc pour le sable ratissé avec soin, du calme, de la sérénité que donnait la longue contemplation de ce tableau constitué de quinze pierres réparties en cinq ensembles irréguliers sur le sable blanc. Ce soir-là, il vous avait fait entendre plusieurs enregistrements différents de la pièce de John Cage. Il vous avait expliqué comment le compositeur avait organisé sa partition sur deux niveaux : l’un proposant des sons isolés que les interprètes pouvaient utiliser ad libitum, l’autre des portions de temps à l’intérieur desquelles les interprètes jouaient le nombre de notes qu’ils voulaient. Lui-même, qui pratiquait aussi la contrebasse, avait gravé un disque en compagnie d’amis percussionnistes. Et il s’émerveillait de cette liberté donnée aux musiciens de créer leurs propres compositions en combinant à leur gré les sons à l’intérieur de durées précises. L’ensemble restant reconnaissable sous ce titre de Ryoan-ji, précisément grâce aux sons et aux durées imparties aux différentes sections. Un de ses enregistrements faisait entendre le son puissant et comme venu des profondeurs de la Terre d’une gigantesque flûte octogonale habitée, disait-il, par le souffle du musicien plus que jouée par lui tandis que le gong et d’autres percussions rythmaient les forces de vie à l’œuvre dans le monde. Plus tard, vous l’aviez retrouvé au festival de Matsumoto où, comme vous, il était venu écouter l’orchestre du Saïto Kinen. Et vous aviez ri ensemble devant les mimiques si gaies, si drôles de Seiji Osawa qui dirigeait en sautillant les pizzicati d’une symphonie de Strauss. C’est au cours de ce voyage qu’il a eu l’idée de composer un opéra où tous les éléments seraient laissés à la libre interprétation des musiciens puisque seules étaient indiquées pour chaque mesure toutes les notes possibles, l’intensité – maximale, piano, pianissimo – et la vitesse d’exécution – de forte à lente puis douce. Son livret disait la résistance désespérée des eaux protectrices de la vie devant la folie des hommes et le feu solaire qui s’entendaient à commander la marche des déserts. Il en avait achevé quatre parties. Mais la cinquième était restée à l’état d’ébauche. Il devait la terminer au cours de ce voyage.Le violoniste japonais a reconstitué l’ensemble de la partition mais il lui faut un dernier texte pour le scénario. Il t’a laissé toute liberté pour le composer…