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L’édition de création 1930-1970Le grand illustré, et après ?Journée d’étude organisée par Sophie Lesiewicz (BLJD/UMR Thalim) &#38;Anne-Christine Royère (Université de Reims Champagne-Ardenne/CRIMEL)en partenariat avec la Bibliothèque de l’Arsenal3juin 2019Bibliothèquede l’ArsenalLorsqu’en 1928 Raymond Hesse dresse le bilan desentreprises bibliophiliques en France, il note qu’un double mouvement de fondcaractérise l’après Grande Guerre. D’une part « la bibliophilie prend uneforme corporative[1] »,de l’autre se développe une « édition de luxe » à visée commercialepour des auteurs dont le succès de librairie pousse les éditeurs littéraires àréimposer le texte accompagné de figures[2] . Dèslors, c’en est fini de la bibliophilie créatrice à la Octave Uzanne,« publication très dégagée des traditions et des préjugés typographiqueset iconographiques[3] »dont l’enjeu était de s’extraire du collectionnisme de la « grandebibliophilie rétrospective » comme de la « bibliophilie vénérante[4] »promouvant un « panthéon littéraire alternatif[5] »ou classique. Le champ du livre de luxe qui liait éditeurs-bibliophiles,amateurs et médias autour de débats relatifs au livre moderne hors du secteuréditorial industrialisé se reconfigure ainsi dans les années 1920 puis serenouvelle suite à la crise de 1931 qui voit l’éclatement de la bullespéculative du livre de luxe et la cessation d’activité d’un grand nombred’éditeurs. Commence alors ce que l’on considère comme l'âge d'or du« livre d'artistes » en France, de 1931 au début des années 1980, etplus particulièrement celui édité par des galeries (Louise Leiris, JeanneBucher, Maeght, Tériade, etc.) Celles-ci promeuvent le livre d’artistes« à la française[6] »,dont le caractère littéraire nettement affirmé n’allait pas de soi auparavantdans le livre à figures. Ainsi la production de livres de luxe reprend-elle àpartir des années 1940, sollicitant non plus des décorateurs (Mucha, De Feure,Schmied et Miklos…) ou des illustrateurs (Lepère, Carlègle, Laboureur…) maisdes peintres, ravivant par là même la hiérarchie des arts (exclusion desillustrateurs de métier), celle des modes de représentation (l’imagel’emportant sur le texte) et de production éditoriale (exclusion du demi-luxe).À telle enseigne que dans la seconde moitié du XXe siècle,« cela devient alors comme un ornement obligé de la poésie d'êtreaccompagnée des gravures de peintres. Il va presque de soi que peinture etpoésie sont appelées à se retrouver sur les pages des livres, qui atteindraientainsi à une dimension supérieure[7] ».« Livres de peintre[8] »,auxquels « ne pourraient prétendre les illustrations réalisées par desartistes mineurs sur des œuvres en prose[9] »,« livres de dialogue » conçus comme la « rencontre entre unpeintre et un poète qui est vécue selon un mode de nécessité inhérent à lapassion partagée[10] »mais aussi « grands illustrés[11] »ont ainsi donné lieu à des analyses aussi nombreuses que lumineuses, enconvoquant surtout l’univers des galeries d’art. Certains producteurs moinsflamboyants ou plus éphémères mériteraient à présent qu’on leur consacre un peud’encre (les Blaizot, Jean-Hugues, Pierre Bordas, Brunidor).Pour autant, le livre de création ne se résume pas à cegenre d’ouvrages. Il y a un « après », mais aussi un« autour » du « grand illustré ». À cet égard, l’innovationtypographique initiée au XIXe siècle et introduite dans lelivre de poésie par Mallarmé en 1897 est à l’origine d’un autre type de livre,le livre graphique[12], oulisible et visible jouent à se confondre. Après le déchaînement desavant-gardes, qui n’ont d’ailleurs pas forcément privilégié l’espace livresque,il connaît lui aussi un âge d’or, plus discret, à travers un nouveau type deproducteur, le poète-typographe et éditeur, faisant de la typographie une desdonnées de la littérarité du texte, voire une création littéraire à partentière (GLM, Bettencourt, PAB, Iliazd, Lecuire ou Vodaine). Cetteconfiguration éditoriale se resserrant autour d’un homme-orchestre est enquelque sorte un prolongement du « livre d’écrivain[13] ».Depuis le second symbolisme, certains auteurs ont en effet eu tendance àparticulièrement s’impliquer dans la réalisation matérielle de leurs livres(Jarry, Gide), jusqu’à occuper des fonctions éditoriales[14] pourinvestir le livre en artiste (Cendrars, Segalen, Cocteau). Il s’agirait defaire remonter des figures similaires et moins étudiées, Georges Hugnet et lesÉditions de la Montagne, Robert Morel, mais aussi des groupes littéraires etartistiques peu envisagés sous l’angle de la bibliophilie par idéologie (lelivre lettriste et situationniste, notamment).Dans les années 1960, l’artist’sbook traverse l’Atlantique pour devenir « livre d’artiste » ausingulier : « L’artiste assume totalement la conception du livre dontil ne partage pas la responsabilité intellectuelle avec un écrivain[15]. »Anne Moeglin-Delcroix a ainsi analysé une partie de cette vaste productionéditoriale volontairement ordinaire, qui offre « aux artistes une solutionà la crise de l’œuvre d’art au sens traditionnel du terme[16] ».Si le phénomène est bien connu, ses articulations avec le substrat françaisposent encore des questions. Il s’agirait d’une part d’interroger les« incunables » du livre d’artiste français, premiers témoins de cetteappropriation du livre par les artistes (Paul Armand Gette, Ben Vautier…). Ils’agirait de l’autre de discuter le postulat selon lequel la théorie du texteet de l’histoire du livre sont hors du champ du livre d’artiste. La spécialisteaméricaine de la question, Johanna Drucker[17],propose une typologie du livre d’artiste après 1945 convoquant desavant-gardes, le surréalisme, CoBrA, le lettrisme, la poésie concrète, Fluxuset la poésie performance. Une production alternative semble en effet s’inscriredans le double sillage des théories du texte et de l’intermedia (CollectifGénération, par exemple) tandis qu’une autre met en cause et en crise le livre,l’interroge, en procédant à sa réévaluation critique en tant que « formesymbolique[18] »prescriptive pour en explorer ou en détourner la forme objectale (Soleil noir,Brunidor).Les propositions decommunication (300 mots maximum) ainsi qu’une brève notice biobibliographiquesont à envoyer avant le 5 décembre 2018conjointement aux deux organisatrices du colloque :Sophie Lesiewicz : sophie.lesiewicz@bljd.sorbonne.frAnne-ChristineRoyère : anne-christine.royere@univ-reims.fr[1]Histoiredes sociétés de bibliophiles en France, t. II, Paris, Giraud-Badin, 1931, p. 196.[2]Voir Raymond Hesse, « Les tendancesnouvelles de la bibliophilie », Plaisirde bibliophile, gazette trimestrielle des amateurs de livres modernes, tome4, 1928, p. 93. [3]« Bloc-notes d’un bibliographe », LeLivre moderne, t. I, n° 5, 10 mai 1890, p. 355.[4]Henri Beraldi, « La Bibliophiliecréatrice », Revue Biblio-iconographique,4e année, 3e série, n° 3 à 6, mars à juin1897, p. 117-118. Le champ de cette bibliophilie créatrice a été explorélors des deux journées d’études consacrées aux « Architectes du livre.Modèles esthétiques et économiques du livre d’art entre 1870 et 1930 »,organisées à la Bibliothèque de l’Arsenal le 29 mai 2017 et à l’universitéParis Nanterre le 15 décembre 2017 par Anne-Christine Royère (Universitéde Reims Champagne-Ardenne) et Julien Schuh (Université Paris Nanterre / IUF).[5]Selon la formule du colloque « L’Histoire littéraire en mode mineur :le rôle des bibliophiles dans la promotion d’un panthéon littéraire alternatifau XIXe siècle », organisé par laSociété &#38; Études Romantiques Dix-neuvièmistes, le laboratoire« Patrimoine, Littérature Histoire » de l’UniversitéToulouse-Jean-Jaurès et la Bibliothèque nationale de France, les 13 et 14 octobre2016.[6]Antoine Coron, « Situation du “livre d'artiste” en Franceaujourd'hui », conférence, San Francisco, 2009.[7]Antoine Coron, ibid.[8]François Chapon, Le Peintre et le Livre,Paris, Flammarion, 1987, p. 48.[9]Antoine Coron, conf. cit.[10]Yves Peyré, Peinture et poésie,Paris, Gallimard, 2001, p. 30.[11]François Chapon, Le Peintre et le Livre,op. cit., p. 11.[12]Sophie Lesiewicz, « Les éditeurs de livres graphiques, un panorama,1875-2014 », p. 255-279, in Livresde poésie jeux d’espace ; sous la direction d’Isabelle Chol, BénédicteMathios, Serge Linares, Paris, Champion, 2016.[13]Nicolas Malais, Bibliophilie et créationlittéraire (1830-1920), Paris, Cabinet Chaptal, 2016.[14]Travauxde Littérature, vol. XV,« L'Écrivain éditeur. 2. XIXe et XXe siècles »et Hélène Martinelli, « Print it yourself : l’auto-impressionest-elle une auto-édition ? », Mémoiresdu livre, vol. 8, n° 1, « La littérature sauvage », automne2016, en ligne : http://id.erudit.org/iderudit/1038029ar[15]Anne-Moeglin-Delcroix, Esthétique dulivre d’artiste : introduction à l’art contemporain, nouv. éd. rev. etaugm., Marseille/Paris, Le mot et le reste/Bibliothèque nationale de France,2011, p. 23.[16]Anne-Moeglin-Delcroix, op. cit., p. 87.[17] Johanna Drucker, The Centuryof Artists’ Books, New York City, Granary books, 1995. Sa typologie considèrele livre « as a Democratic Multiple, as a Rare and/or Auratic Object,Codex and its variations, as an Agent of Social Change, « Book as Verbalexploration », « Book as a Visual Form ».[18] Voir M. Melot, « Lelivre comme forme symbolique », conférence tenue dans le cadre de l'Ecolede l'Institut d’histoire du livre, 2004. http://ihl.enssib.fr/siteihl.php?page=219