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Lancé en 1982 par l’Istituto superiore regionale etnografico della Sardegna (ISRE), à Nuoro, le Festival international de films ethnographiques est organisé tous les deux ans autour d’un thème différent. Le thème de la première rencontre fut « Le Berger et son Image » (1982), suivi de « Carnaval et Transgression contrôlée » (1984), « Noces et Rituels du mariage » (1986), « Femmes et Travail dans la société traditionnelle » (1988). Une fois confirmé l’intérêt d’une sélection thématique, le festival s’est développé sur le plan international avec les « Iles » (1990), « La Montagne » (1992), « L’Homme et les Fleuves » (1994), « La Magie et la Médecine traditionnelle » (1996). La manifestation de cette année a été centrée sur le thème « Musique et Rituels »1.A partir d’une offre de 125 films le comité de sélection en a retenu 31 pour la compétition. Les productions étaient réparties entre 13 pays, majoritairement européens à l’exception du Bangladesh (1), des Etats-Unis (2) et du Népal (1). Avec neuf réalisations sélectionnées, la France avait la représentation numériquement la plus importante. On remarquera que pour plusieurs films le CNRS-Audiovisuel a joué un rôle important à l’étape décisive de la post‑production pour des chercheurs de terrain qui, chacun de façon indépendante (il n’y a pas une école française), avaient mené une démarche difficile, avec des moyens financiers ridicules, pour réaliser des tournages dans la perspective d’une écriture visuelle2.Toute œuvre reliée au thème retenu pouvait être soumise au comité, sans que la date de production ne soit un obstacle. Le plus ancien datait de 1970. Un équilibre a été trouvé entre des œuvres de cinéastes accomplis, des réalisations d’anthropologues de plusieurs générations plus ou moins impliqués dans l’écriture visuelle, et des travaux de jeunes chercheurs qui s’initient au cinéma de terrain. La compétition divisée entre œuvres sur pellicule (12) et films vidéo (19) a révélé que les seconds deviennent prédominants en nombre. L’usage des outils videographiques est de plus en plus accepté malgré des réticences toujours vivaces qui tirent arguments d’une meilleure qualité des images sur pellicule et d’une discipline intellectuelle et technique acquise par une longue initiation au cinéma « historique », où projet, tournage et montage sont intimement imbriqués, nécessairement pensés dans un seul ensemble logique. La vidéo est souvent associée au bricolage. L’absence de rigueur, voire même un soupçon de paresse intellectuelle, tireraient profit des possibilités temporelles de la vidéo où il suffirait de laisser tourner en continu la caméra pour se donner l’illusion qu’en respectant la durée on enregistre la réalité d’un événement. Ce jugement qui est parfois pertinent ne peut cependant pas être accepté de façon définitive. Il convient de rechercher dans les progrès techniques ce qui peut être utile à l’anthropologue, ce qui peut répondre à son souci de rendre compte de l’autre sans trop le trahir, d’approfondir une réflexion sur l’homme et les sociétés qui ne soit pas désincarnée. L’évolution technologique (enregistrement et projection) permet maintenant un bien meilleur rendu des images vidéo et l’avenir proche devrait encore nous permettre de le vérifier. Par ailleurs l’utilisation heureuse de plans séquences longs est grandement facilitée par l’enregistrement vidéo réalisé avec un matériel léger.Hugo Zemp a bien montré avec La fête de Tamar et Lashari comment cet outil est pensé, est intégré à une démarche de terrain et à une écriture qui visent à respecter le temps musical tout en reliant le chant ou l’interprétation instrumentale à un environnement qui est soumis à ceux-ci tout en leur donnant du sens. Dans un rituel, couper en tranches l’émotion, la ferveur religieuse, le mouvement et même les silences est parfois un parti pris du cinéma documentaire qui suscite la dramatisation là où un courant de l’anthropologie visuelle voudrait la laisser se révéler, s’exposer sans être trop contrainte par les carcans techniques et narratifs3. L’exposition du temps et des espaces, dans lesquels sont installés l’Homme et les sociétés, de même que le rendu émotionnel, l’engagement affectif, la liberté de réflexion et de participation par l’imaginaire laissées au spectateur par des choix d’écriture, par une « respiration » de l’œuvre qui ne renonce pas aux silences, aux temps morts que la plupart des montages ne tolèrent pas4, tous ces thèmes resurgiront lors des discussions engagées avec les réalisateurs présents. Gianfranco Cabbidu5 distinguera deux types de films présentés, ceux qui relèvent du simple compte rendu, dénués d’émotion, et ceux qui appartiennent à l’univers du récit, étant entendu que le code cinématographique est un code universel qui permettrait de tout traduire.L’anthropologue qui travaille le visuel se doit de faire une synthèse des techniques et des moyens pour orienter ses choix méthodologiques. Ainsi, John Baily6 remarquera que la plupart des rituels exposés dans les films du festival sont structurés par la musique et la danse, par les rythmes et la performance physique. Ce constat impose des choix au tournage, avec un effort particulier sur l’enregistrement du son, qui sont confirmés ou non au montage selon que les auteurs s’appuient sur le commentaire, sur la durée des plans, sur le rendu émotionnel, sur la maîtrise du temps malgré sa nécessaire compaction.« Bien filmer un rituel [ce serait] bien filmer sa musique », c’est ainsi que Bernard Lortat-Jacob7 résumera une partie des débats. Il remarquera que dans les œuvres présentées un clivage peut‑être repéré entre ethnologues et musicologues du fait que rituels et musiques véhiculeraient trop de sens. Au sens prêté aux choses filmées par l’auteur et/ou le chercheur peuvent être opposés d’autres niveaux de sens notamment celui « présupposé » que le public est sensé donner alors qu’il est mis en face d’exécutions rituelles et musicales, ou bien celui donné explicitement par les gens filmés eux-mêmes. Les choix faits par les cinéastes se retrouvent dans la forme de leur œuvre. Ainsi, certains films sont-ils subvertis par un commentaire qui n’est en fait qu’une transposition à l’écran d’une écriture linéaire, les objets et les situations montrés n’étant plus que des prétextes, des illustrations du commentaire. Les musicologues eux privilégient le pouvoir structurant de la musique qui maîtrise la durée selon ses principes et ses règles, d’une culture à l’autre, et avec ses universaux. Ainsi elle semble souvent « installer » la transe, consacrer cet état de vie quand bien même il n’y a pas de déclenchement manifeste d’une transe transcrite dans l’espace par les gestes.L’utilisation du commentaire dans le cinéma anthropologique a été diversement illustrée par les films présentés. En dehors des productions où il n’est pas bien maîtrisé on a pu voir qu’il est des traditions, sinon des choix méthodologiques, qui s’opposent, mais qu’il convient cependant de regarder sans dogmatisme, chacun obéissant à une logique d’écriture raisonnée, argumentée. L’attribution du prix Diego Carpitella8 à un cinéaste dont le travail a contribué au développement de l’anthropologie visuelle, a permis de revoir trois films de Fiorenzo Serra9 qui évoquent cette grande école du cinéma documentaire italien qui vise à exposer l’essence des traditions et des espaces qui les logent en ne renonçant à aucun des outils cinématographiques : la lumière, les cadrages étudiés, l’utilisation de plusieurs caméras, le bruitage, les commentaires didactiques et même la musique composée spécialement pour ajouter ou associer à l’image une atmosphère, des émotions. Le cinéma documentaire italien est foisonnant, il est une référence, une école qui se prolonge aujourd’hui pour préparer le passage à l’œuvre de fiction respectueuse d’une vision de la société, des traditions culturelles, des pratiques religieuses. A l’inverse un autre courant représenté dans le jury par David MacDougall, praticien talentueux de la « caméra‑participante », rejette l’utilisation des commentaires, se satisfaisant parfois de l’insertion de panneaux informatifs, pour laisser tout le champ sémantique à l’image et au son enregistré (avec utilisation des sous-titres pour la parole). Un autre problème qui se retrouve souvent sur les mêmes lignes de partage que celui du commentaire a été soulevé lors de la présentation de Su Concordu. Settimana Santa a Santulussurgiu de Renato Morelli10. Il s’agit de savoir si l’usage de plusieurs caméras nuit ou non à la nature du cinéma anthropologique. David MacDougall et avec lui plusieurs réalisateurs craignent que cette pratique altère l’homogénéité d’une œuvre en essayant de concilier plusieurs sensibilités qui s’expriment derrière chaque caméra. Les praticiens des tournages à plusieurs caméras, et ceux qui souhaiteraient pouvoir le faire mais qui n’ont pu y recourir faute de moyens financiers suffisants, pensent quant à eux que ce problème de l’oeil‑subjectif est oblitéré au montage qui est alors contrôlé par les consignes du réalisateur. De plus, Renato Morelli rappelle qu’il existe une préparation en amont, avant le tournage, qui permet de placer les caméras aux emplacements les plus adaptés à la vision du réalisateur sans que le rituel ne soit perturbé.Pour conclure, il faut reconnaître que le niveau remarquable d’organisation du festival11 et les qualités exceptionnelles de nos hôtes ont contribué à ce qu’un grand nombre des réalisateurs des films sélectionnés assistent à cette rencontre, pendant toute la semaine, et participent ainsi aux échanges. Les projections, les débats, la table ronde, mais aussi les moments de détente ont été mis à profit pour se découvrir, s’apprécier, affirmer ses choix, revendiquer ses expériences et apprendre de l’autre. Le vedettariat, à quelque exception près, n’a pas altéré le climat de la rencontre. L’organisation d’une sortie à Castelsardo, au nord‑est de l’île, à la rencontre de la « Confraternita di S. Croce », nous a permis de goûter à la polyphonie sarde au sein de la cathédrale, pour nous faire entendre l’orgue vocal que chaque voix contribue à façonner, pour nous rappeler que le rituel d’un festival devait être anobli par une musique de la longue durée qui s’est prolongée au cours d’un banquet sarde animé par les discussions, les enthousiasmes, le plaisir d’être ensemble.Enfin, il faut féliciter les interprètes qui avec compétence ont permis à chacun de choisir son vecteur linguistique, italien, anglais ou français. Le prochain rendez-vous est pour l’an 2000, le thème qui sera retenu n’est pas encore connu. Il faut souhaiter que les organisateurs pourront continuer leur œuvre en disposant des mêmes soutiens et avec la même compétence pour que ce festival de films ethnographiques confirme la place qu’il occupe aujourd’hui dans le monde de l’anthropologie visuelle.PalmarèsFilms documentaries1st film prizeIn Sivas Wachse Die Dichter / Sivas Home of Poetsby Said Manafi and Werner Bauer, Austria, 1995.This film clearly demonstrates the importance that music can attain as a form of ritual in and of itself, reinforcing the ethical and political consciousness of a community. Through the poetry and music of a small numbers of singers, the film effectively tells the history of a marginalized minority and calls attention to its vulnerability in the future. The film respects both the human dignity of its protagonists and the integrity of the music they perform.2nd film prizeSons of Shivaby Robert Gardner and Akos Ostör, USA, 1986.This film shows a mastery of cinematic language in evoking the physical and spiritual aspects of a major Hindu ritual. With economy and sensitivity, the film develops a form of ethnography that stresses the poetic and aesthetic dimensions of religious experience, incorporating visual, tactile and auditory elements.3rd film prizeUksuum Cauyai : The Drums of Winterby Sarah Elder and Leonard Kamerling, USA, 1989.This film has the merit to show clearly with great didactical efficacy the dances of the Yu’pik accompanied by drums, the symbolism and spiritual values and diverse technical aspects inherent in the execution. It is not only noteworthy monograph based on well-documented historical research but it also represents a new contribution to the music of the Arctic Peoples.Video documentaries1st video prizeLa fête de Tamar et Lashariby Hugo Zemp, France, 1998.This film attracted the Jury’s attention because of the way its director deftly dealt with the diverse aspects of a festival of pagan origins made more complex by syncretic elements, and for its thoroughness and thoughtfulness when considering music in its different forms.2nd video prizeWale Chantal, Femme Ekondaby Hélène Pagézy, France, 1996.The Jury commends this film for its multi-levelled exploration of a complex event. The film not only shows the structure of the ritual but also it’s social context in the preparations leading up to it. It conveys the experience of one of the participants through her personal relations with others and is sensitive to both verbal and non-verbal aspects of her life. The role of music in ritual is clearly revealed through the importance of dance in marking her change of status from a new mother to a mature woman.3rd video prizeBarbara et ses amis au pays du Candombléby Carmen Opipari and Sylvie Timbert, Francia ‑ Brasile, 1997.This film struck the Jury because of its original approach. In an exemplary way it tries to understand and make understood the imagery and the conception of the world as seen by some small girls from San Paolo through the practice between, fiction and reality of Candomblé, letting us hear their personal motivation in a delicate and attentive manner.The Jury has finally mentioned for their quality, the films produced by the CNRS that were consistently shown during the Festival in particular Souhaits d’extase by Jean‑Claude Penrad and Les tambours divins de l’Amdo by Marie‑Claire Quiquemelle.