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Ce numéro des Cahiers de Narratologie présente la deuxième livraison des actes du colloque transdisciplinaire et international de septembre 2015, « Street Art. Contours &#38; Détours ». Les six contributions réunies ici, comme celles du numéro 29, présentent à la fois des essais théoriques et des études de cas. Ce numéro apporte donc quelques nouvelles pierres à la mosaïque des définitions du phénomène – et mouvement – qu’est le street art : mosaïque ou kaléïdoscope, car c’est un art in progress1, ouvert et partagé2, dialogique et démultiplié3, en évolution constante4. L’évolution et le dialogue (parfois polémique) caractérisent aussi le monde académique. On chercherait donc vainement un consensus parmi les travaux publiés ici (notamment sur les rapports entre street art et art public). La polyphonie reflète l’esprit exploratoire qui animait la manifestation de 2015 : il s’agit de sonder un vaste champ en quête de ses contours, soit en tentant de le sillonner de long en large, soit en privilégiant les détours5.C’est une approche « pragmatiste » et inspirée des études littéraires que propose la contribution d’Andrea Baldini (« Quand les murs de béton muets se transforment en un carnaval de couleur »), qui s’efforce de cerner les caractéristiques du street art. Selon Andrea Baldini, celui-ci se caractérise par son intention subversive et sa technique carnavalesque. L’enjeu premier, c’est la visibilité dans l’espace public : le street art conteste la préséance de la communication commerciale (le « régime d’entreprise »). Pour ce faire, il utilise des « stratégies carnavalesques » (au sens bakhtinien du terme) : appropriation, détournement, inversion, ironie, satire, parodie. Autour de ce noyau dur, Andrea Baldini identifie deux autres caractéristiques du street art : un art résistant, donc politique, et un art qui bouscule les modes de réception des œuvres.C’est néanmoins entre résistance et intégration que Thomas Riffaud et Robin Recours le situent (« Le street art comme micropolitique de l’espace public »). Ils soulignent un paradoxe du street art, où se retrouvent à la fois des artistes qui contestent le pouvoir (les « puristes ») et d’autres qui coopèrent avec le pouvoir (les « vendus »). Dans la contestation, le street art se présente comme une pratique politique visant à bousculer les normes, habitudes et attentes de la majorité. Dans la coopération, au contraire, le street art est réduit au statut d’animation et de décoration des villes. Cette dichotomie n’est cependant pas tranchée dans la réalité, car la plupart des artistes pratiquent simultanément une forme de street art transgressif et une autre forme édulcorée, ou soft, notamment pour la commercialisation de certaines de leurs œuvres.Vittorio Parisi, quant à lui, se place sur un plan plus artistique que politique, et va jusqu’à soutenir que le street art est mort en cela qu’il a définitivement quitté son statut originaire d’avant-garde pour verser dans le domaine du kitsch (« Le street art est-il fini ? Notes pour une lecture esthétique et critique de l’art urbain »). Cette transition est due à la trahison des principes originels du street art : des principes vandales et libertaires de refus – refus radical du décoratif, de la moindre compromission avec toute forme d’institution et toute forme de consensus populaire ou civil –. Vittorio Parisi s’appuie sur deux exemples de suicide, celui du festival FAME (2008-2012) et celui de la fresque de BLU à Kreuzberg (2007-2014). Il souligne cependant la relative inanité des déclarations de mort de l’art, qui permettent néanmoins de faire le tri entre les « vendus » (Riffaud et Recours) et les nouveaux « purs » qui renouent avec la pratique des premiers temps du street art : non autorisée, exercée dans l’espace public et destinée au public.Christian Gerini (« Le street art a-t-il toujours / n’a-t-il jamais existé ? ») cherche également à tracer les contours du street art, mais l’hétérogénéité des productions le poussent à s’interroger sur la pertinence d’une appellation commune. Le street art est le produit d’une « artification » qui l’a fait passer du statut de non-art vandale à celui de low art puis, enfin, à celui de high art, comme le montre le cas exemplaire de Basquiat. Selon Christian Gerini, l’art produit pour (et par) les galeries et les musées ne fait pas partie du street art, lequel s’entend au final comme un art « pratiqué in situ et de façon spontanée, voire illégale ».La caractéristique in situ – ou site-specific – est au cœur de l’étude menée par Helena Elias et Inês Marques (« Interventions in situ à Lisbonne : étude des cas d’Os Gémeos, de Vhils, de Bicicleta sem Freio et de Nunca »). Elles observent que les murals (ou fresques), c’est-à-dire les peintures ou gravures de grandes dimensions réalisées sur les murs des villes, constituent l’une des interventions privilégiées par les street artistes. Le mural offre un format idéal pour le web, dont on sait qu’il est – au moins pour moitié – le lieu du street art6, art in situ par excellence (ou plutôt in siti, proposerais-je). In situ, les œuvres lisboètes des quatre artistes étudiés ici (les Brésiliens Os Gémeos, Nunca et Bicicleta sem Freio, et le Portugais Vhils) le sont, bien que les artistes en réalisent d’autres partout dans le monde. Avec ces œuvres, néanmoins, le site se comprend « dans un champ d’opération discursif », parce que sa localisation est multiple et qu’il opère à travers « une logique intertextuelle ». En fin de compte, les pratiques actuelles des street artistes de calibre international engendrent donc une révision de la notion d’in situ.Enfin Christine Leduc-Gueye retrace l’historique du street art dans la ville de Dakar (« Du Set Setal au Festigraff : l’évolution murale de la ville de Dakar »). Elle évoque d’abord l’initiative de Léopold Sédar Senghor, qui promut en 1968 la réalisation d’œuvres in situ centrées sur la négritude. À la fin des années 1980, le Set Setal vit le jour, à des fins hygiéniques et décoratives, quoique le mouvement ne fût pas issu d’une volonté politique. Entre l’expérience du Set Setal et le début des années 2000, qui virent refleurir les initiatives institutionnelles, deux artistes continuèrent à produire des œuvres de street art significatives : Maïssama et Papisto Boy. Christine Leduc-Gueye souligne enfin le rôle du Festigraff, le plus important festival d’Afrique lancé par Docta.Alors que la recherche sur ce jeune objet d’étude s’intensifie au niveau mondial (tout dernièrement à Istanboul et Lisbonne et Berlin), le Nice Street Art Project poursuit ses travaux sur les terrains qui sont encore en grande partie à défricher. Le prochain colloque de septembre 2016, « Poets on the Walls. Street art &#38; Poésie7 », lance une réflexion sur les poétiques des artistes et la poésie dans, par et du street art. L’axe « Street poets » s’intéressera à l’enjeu esthétique, à la poétique de l’art in situ, à l’acte créatif comme acte de communication ; « The poetic writing » s’intéressera au registre poétique au service de l’engagement politique et social ; l’axe « Poets on the walls », enfin, s’attachera aux représentations de figures de poètes dans l’espace public. À plus long terme, on envisage d’initier un nouvel angle d’approche du street art au moyen des outils des études littéraires, notamment dans le cadre du « tournant cognitif » et multifocal8 que connaît la narratologie, en attendant un éventuel « tournant empirique9 ».