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Sfondare una porta aperta è in effetti molto difficile. Spesso è necessario, per esempio per passare dal “postmodernismo reale” nel quale siamo immersi almeno dagli anni Ottanta – una visione del mondo che in effetti si è presentata come l’ultima verità e sbeffeggiava coloro che pensavano e agivano diversamente – a un pragmatico buon senso (che qualcuno prospetta nella forma di un “realismo postmoderno”). Il postmodernismo era diventato una porta aperta, ormai erano in molti a professare di credere che non esistono i fatti ma soltanto le interpretazioni e le rappresentazioni, che non esiste alcunché al di fuori del testo e via discorrendo. Nell’ambito dell’arte e del teatro la controversia è stata particolarmente vivace, e dagli anni Novanta-Duemila diversi postmodernisti si sono riconvertiti al “realismo”, continuando nondimeno a ostentare la medesima presunzione di verità. In campo teatrale si potrebbe fare in questo senso il nome di Mario Martone, capoclassifica per opere e comportamenti nel segno del ritorno all’ordine e alla moderazione degli ex-post-moderni. In ogni comparto del sapere c’era chi la vedeva diversamente, ma il pensiero postmoderno nel farsi prassi ha sviluppato una tale influenza e tali declinazioni estremiste che soltanto dal suo interno poteva nascere un efficace revisionismo. Per quanto riguarda invece la concreta operatività artistica, soprattutto delle generazioni successive, le cose vanno decisamente meglio. Per evitare frettolosi elenchi di realtà teatrali da additare come possibili esempi positivi si può pensare a Matteo Garrone, figlio del compianto Nico Garrone. I film di Matteo, tutti ma specialmente Gomorra e Reality, mostrano come sia possibile fare i conti con l’attualità saltando a piè pari la finta dialettica cui si è accennato e tutte le sue conseguenti avvelenate contrapposizioni, soprattutto quella tra “avanguardia” e “popolare”.Maurizio Ferraris è il filosofo che, avendo realizzato con impegno e intelligenza l’intero percorso di adesione, militanza e fuoriuscita dal postmodernismo, ha il merito di avere posto la questione con solidi argomenti, con la chiarezza e con la tagliente ironia che tutti gli riconoscono, ponendo giustamente il problema di non buttare via il bambino con l’acqua sporca.1 È riuscito dunque a sfondare quella porta, ovvero a guidarci nel transito decisivo verso l’altra stanza? Sì e no, secondo me, nel senso che i suoi interventi recenti propongono una critica corrosiva del fenomeno, mettendone in luce le caratteristiche trapiantate in quella che è diventata una opzione ideologica, politica e di costume resa operativa nel mondo intero, dall’America all’Europa ai nuovi regimi asiatici. Questo nuovo costume (ora da intendere in senso teatrale, di travestimento), indossato da un capitalismo apparentemente sempre “euforico” ma in realtà sull’orlo di una crisi di nervi servirebbe a rinnovare l’alleanza tra sfruttati e sfruttatori, una servitù volontaria generalizzata e indifferente al destino dei meno favoriti e alla distruzione dell’ambiente naturale, insomma la politica che ci ha precipitati nella crisi attuale, crisi evidente a tutti ma alla quale si cerca per lo più di porre rimedio senza però cambiare logica e senza mettere in discussione gli attuali assetti di potere: i governi della contabilità creativa vorrebbero ritornare alla “crescita” capitalistica, ovvero all’umanesimo dei bilanci e dei dividendi, sincronizzando la vecchia partita doppia classista con l’anestetico di nuove politiche del lavoro su scala mondiale tali da ridisegnare il patto sociale, ed evitando di compiere il passo decisivo verso un nuovo esperimento di verità che metterebbe in serio pericolo gli attuali detentori globali del potere economico-finanziario e gli Stati loro funzionari.La critica di Ferraris al postmoderno è proposta nel quadro di un ripensamento generale sulla dimissione della filosofia come ricerca di verità ultimative e di conseguenza, aggiunge Carlo Sini, come battaglia tra i filosofi per l’imposizione dei relativi copyright. Ferraris, nei suoi interventi è insieme spietato e affettuoso, sa argomentare come soltanto un ex adepto del postmodernismo può fare. Non è un volgare pentito, ma certo non nasconde il suo dispiacere, tanto per gli eccessi (per esempio dal «Niente fuori del testo» di Jacques Derrida ai veri e propri vaneggiamenti come quello di Baudrillard sulla guerra in Irak come opera mediatica) quanto per gli esiti nefasti (per esempio il populismo berlusconiano).È meno convincente, Ferraris, proprio nella proposta del «nuovo realismo», concetto basato essenzialmente sulla distinzione tra oggetti naturali e oggetti sociali. Tuttavia il «nuovo realismo», nonostante la gracilità di molti suoi argomenti, sembra sedurre con incredibile velocità il pubblico della filosofia e non solo, con il rischio di una chiusura un po’ troppo precipitosa dell’istruttoria, che potrebbe diventare la premessa di un nuovo luogo comune secondo cui al Berlusconi postmoderno sarebbe succeduto un Monti realistico. Ferraris non è colpevole di una tale vigliaccata ideologica, ci mancherebbe, ma la sua argomentazione è già stata utilizzata in questo senso, per esempio dal «Corriere della sera» e da «Repubblica», e non potrebbe essere diversamente nel momento in cui alcuni esponenti della ex-sinistra partecipano da diligenti adepti alla Trilateral Commission, il think-tank del realismo economico e politico mondialista. Ciò rimanda appunto – se l’abbiamo intesa – ai limiti dell’idea di Ferraris, il quale sembra proporre il nuovo realismo con argomenti simili, a volte identici, a quelli a suo tempo impiegati dai postmoderni per licenziare il moderno.Di recente Ferraris si è confrontato con Carlo Sini in un pubblico dibattito, reperibile in rete.2 Questo episodio, pur non esentandoci dalla lettura dei rispettivi testi, ha il pregio di articolarsi con una chiarezza che va al di là delle sofisticate discussioni riservate ai pochi felici soci del “club dei filosofi”. Mi riferirò pertanto principalmente a quel dibattito e all’argomentazione di Sini, con il pensiero del quale sento una maggiore convergenza. La distinzione proposta da Ferraris tra oggetti naturali e oggetti sociali non è falsa – ha detto il filosofo milanese –, ma è insufficiente. I due partono dal presupposto che nella filosofia “ultima” sia successo qualcosa di importante, ovvero che si sia ormai affermata la convinzione che non esistono verità definitive e il filosofo non è un generale che deve sconfiggere i propri nemici, coloro che professano altre idee. Inoltre l’assenza di verità definitive non pregiudica la ricerca della verità, mossa da una «fede» non trascendente ma certo da un bisogno di trascendimento dell’apparente e del consistente. Comunque sia, «senza fede nella verità non c’è verità» rimarca Sini. Se è giusto distinguere tra montagne e carte geografiche, occorre anche tener presente che le seconde non dicono del tutto le cose come stanno, né le montagne sono l’esperienza delle montagne che ognuno di noi può avere. Se si pretende che una delle due cose sia quella vera, occorre dimostrare rispetto a quale errore; e né l’una né l’altra lo sono, si tratta di due eventi distinti e persino interdipendenti quando li si metta in relazione tra loro. Si tratta di differenti livelli di realtà.Sini concorda con Ferraris sul fatto che si sia esagerato con le interpretazioni (d’altra parte non è certo un rimprovero da rivolgere a lui, sempre attento e al tempo stesso critico nei confronti dei “decostruzionismi”: si pensi per esempio alla sua premessa-critica a La voce e il fenomeno di Derrida)3 e ricorda dunque che verità ed errore si trovano assieme nel rapporto tra gli oggetti naturali e il nostro modo di intenderli. Soprattutto però pone l’altra questione, ineludibile, quella del soggetto o dell’attore, di colui che pensa e fa: chi dice (sa) come io so quello che so? Sini ci ricorda che il mondo era già lì e noi ne siamo parte, noi abitiamo al tempo stesso il mondo inafferrabile e il mondo afferrato, perciò ogni figura che propone una verità dev’essere accolta come un invito a riflettere. Per frequentare l’oggettività, poi, non basta creare una teoria oggettiva, non dobbiamo pretendere che la nostra scrittura (scrittura da intendere secondo la nozione allargata che Sini da sempre propone, inclusiva della composizione/performance) sia confusa con il mondo inafferrabile; è più sensato riconoscere che le nostre interpretazioni sono a loro volta fatti. I dialoganti concordano infine sulla definizione della filosofia come ponte tra senso comune e scienza. Questa filosofia si propone come mediazione etica e in questa prospettiva una polemica tra filosofie proprietarie della verità è priva di senso.E l’arte, e il teatro, viene da chiedersi? Sono un ponte dello stesso tipo? È necessario e utile, oggi, ripartire da una definizione dello statuto ontologico del teatro? Questa rivista è stata concepita proprio come un contributo in tal senso e ciò che sta accadendo in ambito filosofico ci offre una interessante base di dibattito, nel merito e nel metodo.Sini, mentre dichiara il proprio dissenso da Ferraris, invoca uno spazio di azione comune, che nel caso specifico consisterebbe nell’accettare l’istanza di Ferraris ponendosi al tempo stesso anche altre domande. Oltre a chiarire di volta in volta di quale livello di realtà ci si sta occupando, il “costruire ponti” non è qualcosa che i filosofi possano fare da soli: se sono necessarie nuove interazioni, e forti, tra diverse modalità del sapere, occorrerà ridefinire i relativi protocolli, non saranno solo i vari soggetti del sapere a “leggere” la filosofia per ricavarne una linea di condotta, così come non saranno i filosofi a mappare il reale per rappresentarlo nella sua verità, bensì saranno i vari soggetti del sapere a creare un dialogo fisico tra loro per dare vita a eventi comuni, o anche solo per trasformarsi nelle proprie pratiche e non limitarsi ad aggiornare il proprio lessico. Infatti, affermava Sini sorridendo, l’estremismo dell’affermazione derridiana «Niente fuori del linguaggio» può essere inteso anche come: fuori del linguaggio c’è l’evento del linguaggio, l’origine e la meta. (In proposito soccorre un illuminante passaggio di Gilles Deleuze, filosofo che aveva compreso tanto quale fosse la malattia del teatro moderno quanto alcuni motivi di possibile rinascita: «Fare un evento, per quanto piccolo sia, è la cosa più delicata del mondo, il contrario di farne un dramma, o di fare una storia».)4A questo punto l’altra questione ritorna in primo piano: come è fatto il soggetto che conosce, che elabora il pensiero e sviluppa le pratiche? Cosa e come sono le pratiche che il soggetto pratica? “Com’è fatto” Ferraris? “Com’è fatto” Sini? Come sono fatti i singoli soggetti in gioco?5 Chiediamocelo riconoscendo che i vari “io” sono soggetti alle figure di sapere-verità da essi stessi composte e non soggetti di; e il soggetto non è il vecchio trascendentale assolutista, anche se è mosso da un non più censurabile desiderio di trascendimento. C’è qualcosa di oggettivo – insiste Sini – che rende i soggetti così come sono. Questo qualcosa possiamo concretizzarlo in figure che possono fungere da luoghi di incontro con la «verità che trascorre in se stessa», vale a dire con l’evento, che ci convoca altresì a riconoscere la coincidenza tra sapere e autobiografia.6 In queste premesse si radica l’appello di Sini a creare una nuova filosofia prima, ovvero un’etica del sapere che non si sostituisce alla vita, ma significa il mondo della verità continuamente trasferito nei supporti transitori che noi soggetti siamo. Eternità è l’istante di quel transito, ciò che chiamiamo “il presente”.Sini ha concluso il proprio intervento con l’invito a un impegno comune per la creazione di una enciclopedia dei saperi. Attori del sapere, dunque, e sapere degli attori, come si chiarirà più avanti con l’aiuto di Peter Brook e Jerzy Grotowski.Da osservatori-passanti della filosofia tiriamo un sospiro di sollievo: una disciplina che in passato era tanto più forte quanto più era chiusa in se stessa rinuncia a manipolare le altre per rafforzare il proprio statuto teorico-normativo, come finora è accaduto per esempio nei rapporti tra filosofia e teatro, ma anche, in altri modi, tra teatro, performance e neuroscienze, ecc.7 Al tempo stesso mi chiedo se e come “io” e quelli come me saremo all’altezza dell’impresa, un’impresa su cui per tanto tempo, almeno dagli anni Settanta, abbiamo fantasticato e che si è concretizzata finora con modalità sconnesse, seppure con alcuni risultati di rilievo, in campo artistico e non solo. Penso, ma è solo un minuscolo esempio, all’attenzione varcante di Florinda Cambria nei confronti di Artaud e poi a esperienze di punta come il Théâtre du Radeau e il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, cui ha partecipato anche Sini, il quale non a caso apre il primo numero di «Mimesis Journal» con un intervento su autobiografia e sapere.In questi anni di frequentazioni reciproche lo scambio è stato proficuo per entrambi i fronti. Cambria e Sini ci hanno fatto comprendere, per esempio, quanto la nozione, in effetti sessantottina, del “teatro vs rappresentazione” fosse concettualmente sbagliata, mentre essi hanno compreso quale fosse l’istanza di verità che era espressa in quei termini.8 Inoltre, nel corso degli anni, osservando alcune pratiche performative – fatte di comportamenti, affetti e composizioni, non solo di “testi” – e incontrandone gli autori, hanno colto il senso di queste inedite modalità performative e ne hanno tratto alcune deduzioni per la disciplina filosofica, hanno riconosciuto alla composizione scenica un rigore e una pregnanza non inferiori a quelli necessari a una mozione filosofica. Ciò dimostra che un lavoro (d’arte) comune è in corso, qui come altrove, comune in quanto basato sulla proposta e la ricerca reciproca di saldare il «saper dire», il «saper fare» e il «saper scrivere». Il dialogo tra saperi (technai) è un dialogo tra biografie e ogni biografia non è soltanto “filosofica” o “artistica”, non è naturale o sociale.In Occidente il primo capitolo nell’enciclopedia dei saperi dedicato al teatro è la Poetica di Aristotele. Analizzando il caso della tragedia, il filosofo delinea un concetto di mimesi valido per tutte le arti. Fino a oggi quel testo è stato sostanzialmente frainteso, soprattutto nella vulgata, e il fraintendimento si è infine sovrapposto al concetto stesso di dramma moderno.9 Gran parte del teatro contemporaneo ha preso le distanze da quella tradizione e si è dichiarato “antiaristotelico”, spesso facendo leva sull’istanza grottesca felicemente attualizzata da Michail Bachtin.10 Nella teatrologia degli ultimi anni regna un’allegra confusione. Il teatrologo tedesco Hans-Thies Lehmann ha tratteggiato il teatro politico oggi necessario per mezzo di una epitome del postmoderno definita «postdrammatico»,11 nell’ambito della quale si sancisce la fine della narrazione e dei personaggi tradizionalmente intesi e più in generale del paradigma teatrale asseverativo. In realtà, però, il panorama descritto da Lehman è decisamente neo-aristotelico e neo-drammatico perché l’avanguardia teatrale riprende l’idea fondamentale di Aristotele circa il teatro inteso come estrazione e presentazione delle azioni essenziali e che in quanto tale può persino fare a meno (della convenzione) dei personaggi. Ciò perché il compito del teatro (e dell’arte) è quello di toccare la verità celata dalle apparenze e lo scopo di questo impegno estremo si realizza sempre sullo sfondo della ricerca fondamentale degli esseri umani, quella della «felicità».Una deduzione importante è che l’«imitazione della natura» non è più identificabile con il naturalismo e con il realismo,12 mentre l’oscillazione più completa tra l’“orrore” e la “pietà” suscitati dall’azione-evento teatrale si dà nel grottesco, ovviamente nell’accezione assunta nell’asse da Rabelais a Bachtin e così bene riformulata da Mejerchol’d e alcuni altri (niente a che fare con il deprimente burlesque postmoderno, semmai con la sua “radiografia”, come accade nel film di Garrone). Per questa tematica si può fare riferimento a una interessante raccolta di saggi di Enrico Biasin, Giovanna Maina, Federico Zecca13 nella quale è riproposta la tesi di Linda Williams, esponente di punta dei porn studies, sul passaggio dall’osceno (fuori scena) all’onsceno (dentro la scena, persino dei media generalisti). Il porno espanso non caratterizza solo i media ma ha invaso la vita quotidiana – come chiunque può constatare semplicemente osservando la gente per strada – ed è in pratica una variante del grottesco creata dal tardo capitalismo, un fenomeno ovviamente condannabile nel suo complesso, ma quando si voglia comprendere il successo del berlusconismo e del “puttanesimo”, cioè la sua efficacia politica, bisogna fare ricorso a una sensibilità grottesca, esattamente come nel “lavoro su se stessi”. Solo in questo modo si può cogliere, per esempio, come l’avidità e il cinismo delle nuove «mosche del capitale» (Paolo Volponi) si intrecci, in coloro che ne sono portatori – propagandisti o utenti –, con sogni di felicità, di tenere maternità e di famiglie borghesi. Soltanto una interpretazione o meglio una sensibilità grottesca consente di evitare le scappatoie moralistiche e comprendere le motivazioni individuali e culturali dell’oscenità diffusa, quindi della sua potenza dottrinale.Mentre la catarsi finale, l’estrazione di senso, è quel “niente” assai significativo di cui parla Donini: non una liberazione ma le conclusioni che ogni spettatore elabora da sé, in assoluta autonomia e, aggiungiamo noi, senza che gli autori del dramma possano fare alcunché di decisivo per determinarle.14 Il realismo (così come il naturalismo) è perciò eventualmente contenuto dal grottesco, non è qualcosa che gli si oppone (ancora Reality!). Se con il termine “realismo” si vuole indicare la verità come essenza e scopo del dramma, è necessario comprendere che per arrivarci occorrerà attraversare il grottesco, vale a dire la complessità della condizione umana nella singolarità della vicenda storica “rappresentata” e nello “stile” dell’autore. Pertanto, alla fine, anche l’essenza, la realtà se vogliamo, si rivelerà non come un paradigma normativo stabilito a priori (questo accadeva nei realismi storici, nelle poetiche asseverative) ma come una verità della quale semmai andranno saggiate la consistenza, l’appartenenza e la durata. Come si vede siamo approdati a una terminologia estranea al postmodernismo. Un teatro così concepito è piuttosto votato alla “povertà” e al superamento di se stessi, non alla fantomatica “crescita”. Perché si tratta di volare, non di stare con i piedi per terra. Questo teatro presuppone lo sviluppo, la pratica e la declinazione di una sensibilità grottesca.Nel teatro del Novecento, al nobile realismo di personalità tutto sommato isolate del calibro di Giorgio Strehler ha fatto da contorno una massa di realisti mediocri esponenti del funzionariato culturale, mentre diversi altri autori di valore proponevano per fortuna una strada diversa. In Italia, tra questi, abbiamo Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Carlo Cecchi e altri; nel mondo, basti pensare a Jerzy Grotowski e Tadeusz Kantor, a Peter Brook e Robert Wilson, per fare alcuni nomi su tutti, e alla scena di oggi che conta tra i suoi esiti maggiori il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards e il Théâtre du Radeau. Le loro opere e i loro scritti sono pressoché ignorati in ambito filosofico, fatte salve parziali eccezioni come Gilles Deleuze in Francia e Carlo Sini in Italia, eppure da quelle pratiche una vera filosofia del nostro tempo non può prescindere. Ciò non significa che le altre opzioni siano prive di valore e di interesse, ma solo che qui, in questo rigoroso artigianato della scena, si realizza quell’unità dell’umano operare, quella preziosa fusione di “saper dire, saper fare e saper scrivere”, quella “realtà” cercata e trovata, e quell’esperimento che non si possono ricondurre soltanto alla nozione di spettacolo. E il valore delle opere prodotte, per fortuna largamente riconosciuto, costituisce una vera e propria riserva aurea che dà valore alla produzione concettuale di quegli autori, mai scaduta in una manualistica per confezionare opere alla moda, mai diventata manifesto di un “partito della verità” e sempre riproposta come riflessione sulla condizione umana intesa come ricerca del senso rivolta verso il mondo.Nel quadro della cultura teatrale, come s’è detto, Aristotele è assente o citato a sproposito, ma quando lo si riprenda in considerazione (il laboratorio contemporaneo lo esige) e prima di congedarsi da lui, non si può eludere la questione che Sini ha nuovamente posto in primo piano, quella delle arti dinamiche come centro del processo educativo. Qui i casi sono due: o decretiamo che Aristotele era un povero mentecatto che (almeno) oggi non è da prendere in considerazione, o dobbiamo riconoscere che sono a dir poco inadeguati tutti quei progetti educativi che escludono le arti performative, magari in nome della preparazione al mercato del lavoro, ovvero alla partecipazione creativa ed entusiasta al proprio ergastolo di servitù. Chiediamoci dunque se è davvero dimostrato che gli attuali processi formativi sono più efficaci del canto, della danza e del teatro. Qualcuno ancora sostiene che si possa o debba dire-senza-sapere, che ci si possa specializzare nel saper dire, saper fare o saper scrivere, in una sola di queste discipline ignorando le altre? E che si tratti di una necessità “realistica”: assicurarsi un salario anziché realizzarsi pienamente come esseri umani? Che si debba rinunciare allo scopo della vita, o almeno a una certa sua qualità, in nome del PIL o del debito pubblico, magari soltanto per qualche generazione?Se avesse un senso lanciare manifesti, questo sarebbe il “manifesto di meno” da scrivere insieme. Riproporre la questione delle arti dinamiche come educazione all’esperimento della verità e la controversia del grottesco come terreno di gioco non vuol dire immaginare un mondo trasformato in un nuovo eterno burlesque nel quale si festeggia e nessuno più lavora, bensì avviare un processo necessario accettando di non poter prevedere il suo esito di bilancio, semplicemente perché cambierebbero i criteri in base ai quali stilare un bilancio. Una proposta del genere (che forse nei fatti esiste già) sarebbe talmente anacronistica rispetto alle posture economiche e culturali di oggi da essere, se non ignorata, oggetto di derisione e linciaggio.Non dirò quindi «La pietra che i costruttori hanno scartata, è diventata pietra angolare…» (Sal 118, 22-23) perché potrei essere frainteso, e anche perché non penso che il teatro sia il Tempio, vale a dire l’unica costruzione di verità. Però lo direi se si potesse intendere che lo «spirito della musica», il teatro e le arti dinamiche sono stati stupidamente censurati dal modello di mondo prevalente in Occidente e che andrebbe loro restituita una centralità nel processo educativo, cioè nel più importante esperimento di verità da proporre in futuro. Sarebbe giusto farlo per sfondare davvero quella porta aperta e finalmente andare di là.Di là dove?La cultura contemporanea è un enorme complesso di costruzioni ognuna delle quali ha scartato alcune pietre angolari. Per quanto riguarda la questione teatrale basti qui citare, per tutti, il caso di Jerzy Grotowski. Per sentito dire lo conoscono tutti, in effetti quasi nessuno. Le sue opere e i suoi scritti hanno avuto qualche migliaia di spettatori e lettori, ma nessuno o quasi li ha presi in considerazione come esperienze e interrogazioni pertinenti sul senso e gli attori di una vita, nessun grande filosofo lo ha nobilitato. Ciò avveniva dagli anni Sessanta, forse troppo presto e comunque fuori dell’ambito di un pensiero che potesse “servire il mondo”. Oggi, per esempio, Massimo Cacciari ci consegna alcune sentite e illuminanti pagine sulla povertà francescana senza dedicare una sola parola a colui che meglio di tutti nell’arte scenica del Novecento l’ha interpretata e attualizzata.15 È un grave errore, anzi un vero “peccato” che in ambito filosofico non si tenga conto di un pensiero il cui valore deriva da quell’incredibile giacimento che sono le sue realizzazioni artistiche: le sue ricerche iniziali sulla natura della “recitazione” infine culminanti nella nozione di Performer, del teatro, anzi dell’arte intesa come veicolo, di un grottesco che si affina poeticamente nella ricerca dell’essenza, della necessaria crudeltà verso se stessi, del farsi soggetto del canto, del rapporto tra realtà visibile e realtà invisibile, insomma della “transimmanenza”16 che si ottiene attraverso una disciplina sviluppata nel corso di una vita impiegata a connettere origini e tradizioni con i caratteri inediti nella condizione contemporanea.17 E tutto ciò spesso prima che tali questioni, con una terminologia a volte simile e a volte diversa, apparissero in ambito filosofico. Si veda in proposito la limpida «lettera di segnalazione» indirizzata da Peter Brook nel 1983 a una ricca università americana affinché accettasse di affidare a Grotowski un seminario:[…] Ecco alcune di queste domande:“Cos’è un attore?”.“Cos’è la recitazione dell’attore?”.“La recitazione è differente dal normale comportamento?”.“Qual è la differenza tra un attore e un non attore?”.“Come può un attore, senza alcuna formazione psicologica, comprendere in modo diretto il funzionamento della psiche umana?”.“Qual è la natura fisiologica di quella che chiamiamo la sua intuizione?”.“La localizzazione precisa di questa facoltà può essere utile ai non attori nei loro differenti ambiti d’esercizio?”.“Lo studio rigoroso dei meccanismi della recitazione può illuminare le zone sconosciute dello spirito umano?”.“Gli approcci alla recitazione teatrale nelle società tradizionali – che utilizzano tecniche assolutamente sconosciute all’interprete professionista occidentale – possono portare una materia concreta a una ricerca di questo tipo?”.18Con ciò non si vuole sostenere che la filosofia si dovrebbe convertire al teatro o viceversa, né concludere con la facezia che il teatro non poteva aspettare, per esistere, la scoperta dei neuroni specchio che ne costituiscono la base fisiologica. No. Volevo soltanto dire che lo spazio oltre quella porta è il lavoro comune invocato da Sini, uno spazio del quale bisogna smettere di parlare trasformandolo in un ennesimo oggetto mondano; e passare all’azione.