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La chanson Don Raffaè est publiée par Fabrizio De André en 1990 dans son album Le Nuvole (les nuages), le douzième de sa carrière. La musique est l’œuvre de Mauro Pagani alors que le texte est écrit à quatre mains par De André lui-même et Massimo Bubola. Aucun des deux n'est Napolitain : pourtant, Don Raffaè est désormais un grand classique de la chanson parthénopéenne1. Pagani a expliqué en ces termes la genèse de cet album qui mettait fin à six années de silence après Crêuza de mä (1984) :Lorsque nous avons commencé à travailler sur le nouveau disque, nous nous sommes rendu compte, en fait, qu’avec le temps qui s’était écoulé notre relation était devenue plus profonde, que nos connaissances s’entrelaçaient de plus en plus et s’influençaient mutuellement. Ainsi, cette fois-ci, tout a véritablement pris forme et identité en bavardant, en inventant, en faisant et en refaisant à nouveau à quatre mains. Surtout, en regardant autour de nous, avec une attention vers le monde totalement différente de celle qui avait inspiré le disque génois […] Tout ce que nous avions de nouveau entre les mains trouvait son poids et sa place : à partir des riches athéniens d’Aristophane, si semblables à ceux d’aujourd’hui, à l’indolence d’Oblomov, de l’enchantement mélancolique de Tchaikovsky à la sagesse quelque peu misérablement clownesque et atemporelle du geôlier Pasquale Cafiero2. L’une des dernières interprétations réussies de Don Raffaè, cinématographique cette fois-ci, se trouve dans le film Passione de John Turturro, présenté hors concours lors de la 67ème édition de la Mostra de Venise, le 4 septembre 2010. Le travail de Turturro est une sorte d’hybridation entre la fiction cinématographique, le vidéoclip et le documentaire musical, avec parfois l’insertion d’images d’archives sonores. S’il manque une véritable trame à la diégèse du film, qui ambitionne de représenter la ville de Naples à travers la musique et la chanson, notamment pour le public américain (et plus généralement anglophone), on pourrait cependant définir le résultat final comme une sorte de rapsodie, au sens étymologique du terme, car il s’agit d’un recueil fort sélectif, eu égard de l’abondance du répertoire napolitain, de morceaux et de réflexions de différents auteurs et interprètes ordonnés de manière à former un ensemble unitaire. Un véritable patchwork, « assemblé » par les interventions rapides du réalisateur/narrateur, nouveau rapsode de la culture musicale et de la chanson napolitaines.Des vingt scènes ou numéros dont le film est constitué, c'est Don Raffaè qui occupe à mon sens une position centrale et donc stratégique, la numéro 9, délibérément établie par le réalisateur. Ce dernier nous présente une version cinématographique de la chanson entre le comique et la farce : le geôlier est interprété par Max Casella, qui force les traits de la caricature en courant dans tous les sens dans les escaliers du Castel dell’Ovo, la prison, pour porter des tasses de café, comme dans un bar ; le personnage de Pasquale Cafiero est incarné physiquement et vocalement par Peppe Barra aux côtés du boss mafieux, en cellule, endimanché selon la tradition cinématographique des boss affiliés à Cosa Nostra.Voici le texte intégral de la chanson3 et la traduction simplifiée que j’en propose, avec en italiques certains éléments sur lesquels on reviendra par la suite :Le texte est donc composé de quatre blocs de strophes, chacun comprenant une séquence double d’une strophe de 8 vers (ottava doppia) à laquelle, dans les 2ème et 3ème blocs, vient s’ajouter un refrain ‘double’ de 10 vers, tandis que le 1er bloc comprend 21 vers – avec un refrain ‘simple’ de 5 vers – et que le dernier bloc n’a pas de refrain. Il s’agit bien d’une structure régulière de base, 16 vers – ottava doppia justement – dans laquelle on insère strophe après strophe certaines variantes au niveau du refrain, qui disparaît finalement en clôture de chanson. Cette régularité se repère également dans la scansion métrique puisque, si on analyse les blocs de 16 vers (64 vers au total) des 8 strophes (pour plus de facilité indiquées par des chiffres romains entre parenthèses), l’on retrouve en fin de compte une nette majorité de décasyllabes – 25 (I : 8 ; II : 7; III : 6 ; IV : 4) – et de vers de 11 pieds (endecasillabi) – 19 (I : 6; II : 7; III : 2 ; IV : 4), auxquels s’ajoutent 8 vers de 9 pieds (novenari) (I : 2 ; II : 1 III : 3 ; IV : 2), 5 vers de 13 pieds (III : 2 ; IV : 3), 4 vers de 12 pieds (dodecasillabi) (II : 1 ; III : 2 ; IV : 1) et 3 vers de 8 pieds (ottonari) (III : 1 ; IV : 2). Le refrain a lui aussi une structure régulière selon le schéma 6, 9, 10, 6, avec à chaque fois 5 vers dans les 3 premières strophes. La régularité de la scansion métrique est associée à la scansion rythmique, tout aussi régulière – typique de la tarentelle – et aussi aux nombreuses rimes, embrassées (concorsi/ricorsi), internes (fatiscienti/fetienti) et croisées (me/papale/giornale/Raffaè).Tout en abordant plusieurs thèmes, le texte met en exergue le personnage qui donne le titre à la chanson, c’est-à-dire le boss mafieux, qui jouit, comme nous allons le voir, d’une aura sacralisée.Dans la première strophe, on assiste à la présentation que le brigadier Pasquale Cafiero fait de lui-même, en racontant la dure routine qui est la sienne au quotidien, dans la prison napolitaine de Poggioreale où, au milieu d’une faune carcérale infâme, s’élève, pour ainsi dire, la silhouette d’un personnage d’exception : Don Raffaè. Dans la deuxième strophe, à travers la lecture régulière du journal, le brigadier relate tout d’abord l’état de la situation politique et sociale italienne, sans y comprendre grand-chose : il bénéficie par chance des explications « éclairées » du boss. Il passe ensuite à un exemple concret de mauvaise gestion des biens publics, à travers le cas d’un père de famille qui vit dans le besoin, avec ses six enfants, et qui a demandé un logement à la mairie (il s’agit en réalité d’une roulotte) ; sa demande a été rejetée car l’adjoint préposé aux logements, un ignoble profiteur, s’est tout simplement attribué la roulotte pour y faire de l’élevage de visons. Dans la troisième strophe, Cafiero passe aux commentaires sur la situation économique générale et évoque ensuite sa situation à lui : avec son maigre salaire, il doit pourvoir aux noces de sa fille qui veut absolument se marier bien que lui n'ait rien d’élégant à se mettre pour l’occasion et ne puisse se permettre d’acheter quoi que ce soit. Voici donc surgir sa première requête au mafieux : que don Raffaè lui prête le manteau qu’il portait lors du « maxi-procès » tenu contre la mafia, afin de pouvoir faire bonne figure lors de la cérémonie de mariage. Dans la dernière strophe, le brigadier passe en revue la terrible situation des prisons en Italie, en livrant sans détours sa vision politique des choses (sans doute après avoir pris l'avis de Don Raffaè), sur un ton populiste à peine voilé qui propose une image du monde à l’envers, grâce à l’intervention de l’homme providentiel : ceux qui sont incarcérés devraient être libres, car ils sont en train de payer pour ceux qui sont réellement responsables de la situation et qui, eux, sont libres et continuent de profiter de la vie grâce à l’immunité (parlementaire). Dans la vision du brigadier, l’organisation criminelle de type mafieux a définitivement remplacé l’État. Il est lui-même désormais passé de l’autre côté, comme le démontre d'ailleurs sa déférence vis-à-vis de Don Raffaè, que l'on pourrait qualifier d’« ascendante », puisqu’il le définit une première fois comme « homme génial » (I, 8), puis comme « homme très raffiné et immense » (II, 7) et enfin, lorsqu’il s’adresse directement à lui, dans la troisième strophe, comme « (votre) Excellence » (III, 13). Il finit par lui déclarer ouvertement qu’il serait bel et bien « un saint » (IV, 6)4, ce qui mène tout droit au dernier terme choisi pour s’adresser au mafieux : « (votre) éminence » (IV, 14).C’est la deuxième fois, à la fin seulement, que Cafiero demande à nouveau un service au boss : trouver une situation pour son frère, au chômage depuis quinze ans, qui vit toujours à sa charge et à celle de sa mère.Don Raffaè est donc une chanson de dénonciation, mais sur un ton finement ironique. Outre la politique, l’économie, les combines mafieuses, la situation des prisons et une certaine culture comportementale italienne (et pas seulement napolitaine), le texte et la musique font également allusion à d’autres éléments qui en enrichissent la polysémie. Songeons en premier lieu à la musique et au personnage traditionnel de Cicerenella (c’est l’orthographe exacte de ce prénom), qui est évoqué dans le refrain avec une variante graphique qui comporte trois « i » de suite, redoublant ainsi la syllabe initiale, Ciccirinella, un diminutif dialectal napolitain qui signifie en réalité « petit pois chiche », dérivation étymologique directe du latin cĭcĕr. Par ailleurs, Cicerenella est aussi le titre d’une chanson populaire napolitaine remontant au XVIIIe siècle5, qui est une tarentelle du point de vue musical, accompagnée comme cela arrive souvent dans la musique du folklore napolitain par les castagnettes et les tambourins, et qui s’est répandue au cours du XIXe siècle sous le titre de Tarantella di Posillipo6. Soulignons tout de même que Cicerenella est une (jeune) femme, alors que Ciccirinella dans Don Raffaè est un détenu de la prison de Poggioreale ; la variante graphique du nom indique aussi une transformation sexuelle du personnage qui a son importance, comme nous allons le voir.De plus, on ne peut passer sous silence le rite du café, rite païen et prosaïque qui contient pourtant un caractère quasiment « sacré » : il s'agit d'un rite incontournable dans la culture napolitaine, bien qu’il puisse prendre des sens et des connotations différents selon les contextes, comme par exemple dans la pièce Questi fantasmi d’Eduardo De Filippo (pensons au monologue initial de Pasquale à l’acte II)7 ou bien dans la chanson Na tazzulella ’e café de Pino Daniele8. Dans le cadre de Don Raffaè, le café est sublimé par Ciccirinella car placé sur le même plan que l’autre « autorité » suprême, c’est-à-dire la mamma, dont le prisonnier reproduit la recette exacte, infaillible. Toutefois, le texte semble faire allusion à une certaine ambiguïté, grâce justement à la position de l’adjectif preciso (précis) dans les blocs de strophes II et III, qui pourrait bien avoir une valeur d’attribut épithète pour le café autant que pour celui qui le prépare. Dans ce cas, cela finirait par superposer Ciccirinella à la figure maternelle, à en faire un ersatz de la mamma, avec tout ce que cela comporterait, dans une cellule de prison. Enfin, le refrain renvoie, tant du point de vue musical que du point de vue textuel, à un autre morceau célèbre de Riccardo Pazzaglia (pour le texte) et Domenico Modugno (pour la musique), interprété par ce dernier en 1958, ’O café, dont le refrain est le suivant : « Ah ! Che bello ’o café ! / Sulo a Napule ’o sanno fà » (Ah qu’il est bon ce café ! / Il n’y a qu’à Naples qu’on sait le faire)9.Cependant, étant donné le caractère polysémique du texte, l’élément du café en prison peut faire allusion, à n'en pas douter, à l’affaire Sindona, en raison aussi du scandale soulevé à l’époque. Michele Sindona (1920-1987), banquier véreux de la mafia10 avait en effet été condamné à perpétuité le 18 mars 1986 en tant que commanditaire de l’homicide de l’avocat Giorgio Ambrosoli11 et il était mort empoisonné deux jours après pour avoir bu un café au cyanure de potassium dans la prison super sécurisée de Voghera, en Lombardie. Il faut donc faire attention au lieu où l’on boit un café, c’est évident, mais aussi aux gens avec qui on le boit, et la chanson Don Raffaè nous propose une image oléographique du « bon » mafieux, cordial, disponible avec les gens humbles qui l’admirent et sur lesquels il veille comme un (saint) père.Concernant la genèse du personnage de Don Raffaè et sa possible ressemblance avec le chef de la Camorra Raffele Cutolo, dont De André et Bubola évoquent le nom, le journaliste Mario Luzzato-Fegiz, rapporte les mots de l’auteur génois pendant que ce dernier s’apprête à monter sur scène pour la répétition générale de son concert :Pour la deuxième fois en quelques mois un fait divers nous rappelle l’une de ses chansons. Dans un premier temps c’était la « professionnelle » de l’amour chassée par les femmes d’un village (comme dans Bocca di Rosa), maintenant il est question de la connivence mafieuse du chef adjoint des agents pénitentiaires d’une célèbre prison, exactement comme ce qui est raconté dans la chanson Don Raffaè. « Ben oui, je suis un prophète, comme Jérémie, comme Isaïe – plaisante De André –. Il n’en fallait pas beaucoup pour imaginer qu’un chef de la camorra eût à sa solde quelqu’un de la prison. Avec les salaires misérables que l’État donne aux gardiens de prison et la forte personnalité de certains chefs de la camorra et de la mafia, il ne faut pas s’étonner si des connivences et des liens profonds se créent. La chanson Don Raffaè faisait allusion à Raffaele Cutolo, mais bien évidemment ni Massimo Bubola, co-auteur du morceau, ni moi-même disposions de nouvelles de première main sur sa détention. Imaginez ma surprise lorsque j’ai reçu une lettre de Cutolo qui se félicitait avec moi pour la chanson et qui ajoutait : « Je ne comprends pas comment vous avez fait pour comprendre ma personnalité et ma situation en prison sans m’avoir jamais rencontré ». Il ne s’était pas vexé et il avait aimé le vers « Don Raffaè, vous, politiquement, je vous le jure, vous seriez un saint », et aussi celui où le brigadier lui demande de trouver un emploi à quelqu’un de sa famille. Cutolo avait joint à sa lettre un livre contenant ses propres poésies ; deux d’entre elles, au moins, vraiment remarquables. Je lui ai répondu pour le remercier. Récemment […] il m’a écrit à nouveau ; mais cette fois-ci je ne lui ai pas répondu. Une correspondance avec Cutolo ne semble pas être la meilleure chose : il suffit de beaucoup moins pour finir en prison12.À d’autres occasions, De André est revenu sur la genèse du personnage et sur la langue utilisée dans le texte, comme le rappelle Doriano Fasoli :J’ai utilité exprès un dialecte napolitain de cuisine […] La clé m’a été fournie par Gli Alunni del sole de Marotta, où il y a un certain don Vito Cacace qui est l’intellectuel du quartier et qui tous les soirs réunit tout le monde et leur lit le journal en expliquant ce qui se passe. Puis, à d’autres endroits, il y a aussi l’attaque contre l’État : l’État s’indigne, s’engage. Ce sont les mots de Spadolini [qui fut premier ministre], lorsqu’il se précipita à Palerme à l’occasion d’un des nombreux massacres mafieux : « Je suis consterné, je suis indigné et je m’engage… »13. Soulignons juste que De André commet un lapsus, quant au titre du roman de Giuseppe Marotta, car il ne s’agit pas de Gli Alunni del sole (1952) mais de Gli Alunni del tempo (1960) du même auteur, où don Vito Cacace est un veilleur de nuit qui discute tous les soirs avec ses voisins des nouvelles parues dans le journal, qu’il est le seul à acheter. Toutefois, le personnage de Don Raffaè semble bien s’inspirer du protagoniste de la pièce Il sindaco del rione Sanità d’Eduardo De Filippo, écrite et montée pour la première fois en 1960 au Teatro Quirino de Rome, où le boss s’appelle Antonio Barracano et partage avec le personnage de la chanson tout le paternalisme mafieux à l’égard des faibles et de ceux qui sont exploités par les institutions et qui lui demandent justice. Comme l’a raconté Eduardo lui-même, le protagoniste de sa pièce avait été inspiré de la vie réelle :Il s’appelait Campolungo. C’était un homme brun costaud. Il maintenait l’ordre dans son quartier. On allait le voir pour lui demander son avis sur la façon dont on devait régler les différends dans le quartier de la Sanità. […] Ces Campolungo n’étaient pas des mafieux, ils vivaient de leur métier, c’était des fabricants de meubles. […] Il venait toujours à toutes les premières dans ma loge. « Est-ce que je vous dérange ? », demandait-il. Il s’asseyait, les mains toujours sur sa canne. « Voulez-vous une tasse de café ? ». Il répondait « Volontiers ». Puis il partait14.Avec Don Raffaè, De André s’insère donc de plein droit dans la tradition de la chanson napolitaine qui présente la figure du boss sous une lumière positive, populiste et aussi pour certains aspects populaires, qui avait commencé sans doute en 1914, avec Guapparia de Libero Bovio et Rodolfo Falvo. Cette veine se poursuit, cependant, de nos jours, sur un autre versant : celui de la musique neomelodica, véritable phénomène de société dont le nom qui le caractérise a été utilisé pour la première fois en 1997 par Peppe Aiello et qui, comme le rappelle Mimmo Gianneri :explose littéralement, médiatiquement parlant, vers la fin des années 1980. Cela se produit en même temps que la naissance de nombreuses chaînes de télévision commerciales qui, contre d’importantes compensations financières, diffusent les vidéos des chanteurs qui se font eux-mêmes de la publicité en inscrivant leur numéro de téléphone à l’écran pour se faire appeler par le public15.Mais qui sont ces neomelodici ? En fait, ils proviennent de la même classe sociale que leurs fans, les « petites gens des quartiers », dont ils chantent les valeurs et les sentiments. Etant donné que les histoires s’inspirent des vicissitudes des personnages des Quartiers-État, on ne doit pas s’étonner si la camorra apparaît dans les chansons comme un élément naturel avec lequel il faut se confronter tous les jours. […] ils n’écrivent pas pour exporter une image de la ville, mais pour décrire la partie de Naples qui se sent différente, voire même à l’opposé, du reste de la société italienne16.Puisqu’il semblerait qu’une belle voix et un excellent réseau d’amis et de relations familiales suffisent pour pénétrer dans le business des cérémonies civiles et religieuses à Naples et dans sa région – mariages, baptêmes, fêtes de quartier, etc. –, ce mélange permet aux interprètes neomelodici d’entrer en contact avec la camorra. Au début, sans doute, pour gagner de l’argent de manière « honnête » – en chantant – pour produire un premier disque, pour se faire un nom. Toutefois, comme cela a été souligné par l’avocate Sabrina Vitiello, « le temps passant, on a sous-estimé le substrat pourri de la chanson neomelodica ». En réalité, au lieu de se contenter de caricaturer ce genre populaire, ce phénomène sociétal, ces interprètes, bref, tout ce qui fait partie de cet univers atypique (ce qui a longtemps empêché qu'une sérieuse réflexion critique sur de sérieuses bases socio-culturelles voie le jour), il est essentiel de rappeler, comme le fait Mme Vitiello, que « l’exaltation de la chanson neomelodica équivaut à une exaltation du crime organisé napolitain »17. Et cette exaltation du crime continue à plein rythme de nos jours, avec des textes s'inscrivant à plein titre dans la mouvance neomelodica tels que Nu latitante de Tommy Riccio (1993), O Killer (1996) de Gino Del Miro (1996)18 et Il mio amico camorrista de Alberto Selly et Tommaso D’Angelo (2006)19, que Roberto Saviano a définis une « inquiétante trilogie »20. A ceux-là on pourrait ajouter aussi ’O capoclan (2004), dont le texte a été signé par A. Alfieri et C. Nocerino. Contrairement à la tradition précédente dans laquelle s’inscrit Don Raffaè, ces chansons neomelodiche ont perdu le côté sentimental ou ironique et mordant, au second degré en quelque sorte, pour rendre un piètre hommage à des vrais criminels et provoquant, malgré tout, un phénomène d’identification décidément inquiétant.