{"word_count": 8746, "character_count": 53736}
Les livres d’heures, bien qu’ils constituent le genre livresque le plus produit à la fin du Moyen Âge, ont été largement marginalisés comme objet d’étude par les historiens, à cause de leur contenu textuel normalisé et donc peu original. Considérant l’omniprésence des images dans ce type de production, les historiens de l’art s’y sont davantage intéressés, pour étudier leurs miniatures et leurs ornements. Nous sommes d’avis que si l’étude de leurs images est essentielle, elle ne peut et ne doit pas être menée indépendamment de celle de leurs textes, l’articulation des textes et des images étant une caractéristique primordiale des manuscrits enluminés au Moyen Âge, en l’occurrence des livres d’heures. C’est une telle analyse croisée que nous avons tenté de mener avec le livre d’heures à l’usage de Rouen conservé au Musée d’art de Joliette. En conjuguant les analyses codicologique, iconographique et textuelle, nous sommes parvenus à tracer de manière fragmentaire le chemin que ce livre a parcouru depuis sa confection à Rouen au xve siècle jusqu’à sa présence entre les murs du musée de Joliette aujourd’hui1.La constitution du manuscrit : une construction diachroniqueDescription codicologique et contenu textuelLe livre d’heures du Musée d’art de Joliette est composé de 132 folios2 de parchemin d’assez bonne qualité3, mesurant 125 mm de largeur sur 185 mm de hauteur. Il est divisé en 17 cahiers, la majorité étant des quaternions : seuls quatre cahiers ne regroupent pas huit folios afin de s’ajuster à la longueur des offices ou des sections. Dans l’ordre, il est composé d’un sénion, d’un ternion, de six quaternions, d’un second ternion, de sept autres quaternions et d’un binion. Ces cahiers regroupent tous les offices que Victor Leroquais a qualifiés d’« essentiels » et la plupart de ceux qu’il a désignés comme « secondaires4 » :Calendrier : fol. 1 à fol. 12v Péricopes : fol. 13 à fol. 18vPrière O Intemerata : fol. 18v à fol. 22v Prière Obsecro Te : fol. 22v à fol. 26Office de la Vierge : fol. 27 à fol. 72v Suffrages des saints (inséré dans l’office de la Vierge) : fol. 47v à fol. 50vPsaumes pénitentiels : fol. 73 à fol. 85Litanie des saints : fol. 85 à fol. 89Heures de la Croix : fol. 90 à fol. 92vHeures du Saint-Esprit : fol. 93 à fol. 95Prière Les quinze joies de la Vierge : fol. 95 à fol. 100Prière Les sept requêtes à notre Seigneur : fol. 100 à fol. 103Office des morts : fol. 105 à fol. 132vCes considérations codicologiques et textuelles sont toutefois infertiles et ne permettent pas de comprendre la manière dont a été élaboré ce livre d’heures si elles ne sont pas abordées de front. Voyons donc de quelle façon codicologie et contenu s’articulent. Le calendrier forme un tout cohérent dont l’unité est soulignée par sa présentation en un seul cahier de 12 folios. Il en va de même pour le deuxième cahier de longueur inhabituelle, qui permet de présenter en un bloc les péricopes. Les quaternions qui suivent correspondent également à leur contenu : le premier contient les deux prières à la Vierge, O Intemerata et Obsecro te ; les trois suivants regroupent les matines et les laudes de l’office de la Vierge ainsi que les suffrages des saints (fol. 27-50v)5 ; le cinquième présente prime et tierce de l’office de la Vierge (fol. 51-59) et le sixième sexte, none et les vêpres (fol.  59-67). Les complies sont copiées sur un ternion qui clôt l’office de la Vierge (fol. 67-72v) et dont le dernier folio est demeuré vierge. La seconde moitié du livre d’heures n’est constituée que de quaternions, excepté un binion à la toute fin qui permet de terminer le dernier office dans le nombre de pages requis. Les quatre premiers quaternions réunissent les psaumes pénitentiels, la litanie des saints, les Heures de la Croix, les Heures du Saint-Esprit, les Quinze joies de la Vierge ainsi que les Sept requêtes à notre Seigneur, sans que les cahiers coïncident avec la division des offices. Le verso du folio 103 et le folio 104 ont été laissés vierges afin de faire coïncider le début de l’office des morts avec le début d’un nouveau cahier. Cet office est ainsi présenté dans les quatre derniers cahiers du livre d’heures, trois quaternions et un binion, qui épousent la longueur du texte.Outre le soin dévolu à l’élaboration des cahiers, on peut observer que les créateurs de ce livre d’heures ont attaché une certaine application à la préparation des folios pour l’écriture. De fait, les piqûres en marge de gouttière ainsi que les réglures de justification et d’écriture, tracées à l’encre rouge, sont encore bien visibles sur la plupart des folios, notamment ceux laissés vierges (fig. 1). La zone de texte, décentrée vers le coin supérieur gauche du recto et supérieur droit du verso, occupe à peine un peu plus du quart de la page, laissant des marges de tête d’environ 25 mm, de gouttière de 50 mm, de queue de 70 mm et de petit fond de 10 mm. La réglure du calendrier diffère de celle du reste du livre, ses pages accueillant 16 lignes plutôt que 15 comme la majorité du manuscrit6 : ces seize lignes permettent de présenter chaque mois du calendrier sur un seul folio. La réglure a généralement été bien respectée par le scribe, sauf du côté droit de la zone de justification, où elle apparaît souvent davantage comme un guide approximatif que comme une limite infranchissable.Écriture et marques d’appartenanceL’écriture à l’encre brune, nette, soignée et donc aisément lisible, date du xve siècle. Les abréviations utilisées sont classiques, ce qui contribue à la lisibilité du texte. On trouve deux formats d’écriture, la graphie des pièces euchologiques étant généralement plus serrée et de plus petit module que celle des autres textes (fig. 2). L’uniformité du style suggère que le livre a été écrit par un seul scribe.Deux autres mains postérieures s’ajoutent à celles du calendrier et du reste du livre. On trouve en effet sur deux espaces vierges du manuscrit quelques lignes en latin, écrites en cursive au xviie ou xviiie siècle (fig. 3). Le premier ajout (fol. 64) a été inséré à la suite de none dans l’office de la Vierge. Il fait état de ce que contient le livre d’heures – l’Annonciation, la piété de la Vierge, le roi Salomon7 et le Verbe après sa Nativité – et invite à le lire avec l’application de l’esprit. Celui qui rédige cette note mentionne également que ce livre est depuis longtemps dans sa maison, qui s’est toujours vouée à l’étude des choses passées. Le second ajout a été introduit à la fin de l’office de la Vierge sur le folio 72 qui avait été laissé blanc avant le début des psaumes pénitentiels. Un premier paragraphe, en haut de la page et de la même écriture que celle du folio 64, rappelle qu’il s’agit d’un livre d’heures ancien et qu’il contient l’image du roi Salomon – qui est en fait celle de David. Le second paragraphe, écrit en très grosses lettres par une autre main, indique que ce livre s’est autrefois trouvé en possession du seigneur Doridant. Le premier seigneur Doridant que nous ayons identifié dans notre recherche est Jean Doridant, seigneur de Bruyères, anobli le 21 mars 16638. Ces lignes sont donc probablement postérieures à mars 1663 et le livre d’heures est probablement passé par la Lorraine.ReliureLa reliure en cuir ciselé est postérieure à la rédaction du manuscrit. Divers motifs dorés se déploient sur un fond teint en noir, aujourd’hui considérablement décoloré (fig. 4). Les deux plats sont sensiblement identiques : les motifs sont contenus dans un cadre formé par une ligne triple, avec des entrelacs aux écoinçons. Au centre de chacun des plats, on observe un motif de forme octogonale couvert des mêmes entrelacs, dont les côtés concaves forment des pointes se terminant par une fleur de lys. Sur le plat supérieur, le prénom et le nom de la propriétaire du livre lors de la reliure sont respectivement inscrits au-dessus et en dessous du motif octogonal : « Iehanne Sauueurs » (Jehanne Sauveurs). Ces inscriptions permettent de relier le motif octogonal avec les écoinçons. Sur le plat inférieur, les écoinçons se terminent par des fleurs de lys faisant écho à celles du motif central. Sur les deux plats, le reste de l’espace est comblé par des petits carrés dorés marqués au poinçon. Le filigrane de l’imprimeur visible sur le deuxième folio de garde au début du manuscrit permet de dater approximativement la confection de la reliure (fig. 5). Son motif, constitué de deux colonnes enlacées surmontées d’une couronne, était l’emblème de Charles ix, roi de France de 1560 à 15749. Dans son répertoire des filigranes, C.-M. Briquet a relevé ce dessin pour la dernière fois en 1612. Les filigranes recensés s’approchant le plus de celui de cette reliure datent tous des années 1580. La figure 5c illustre un exemple de papier imprimé à Paris en 1585 qui servit à la rédaction d’un livre de comptes de Lille. La grande ressemblance avec ces filigranes et le fait que ce type de papier se soit retrouvé dans le Nord de la France permettent de poser l’hypothèse selon laquelle la reliure du livre de Joliette a été réalisée dans la décennie 1580.UsagePlusieurs éléments indiquent l’usage de Rouen, ville devenue au cours du xve siècle un centre de production de manuscrits de première importance, notamment pour les livres d’heures10. Le calendrier contient les principaux saints locaux : saint Sever (1er février), saint Aubert (9 février), sainte Austreberte (10 février), saint Godard (8 juin), saint Ursin (12 juin), saint Nicaise11 (11 octobre) et saint Mellon (22 octobre)12. Tandis que ces fêtes secondaires sont inscrites en rouge, celle de saint Romain (23 octobre), le patron du diocèse de Rouen, est notée en bleu, couleur utilisée pour les fêtes importantes dans ce calendrier (fig. 1). Le bleu est également utilisé pour la fête de saint Martial (3 juillet), particulièrement vénéré à Rouen13. Saint Ouen, évêque de Rouen au viie siècle et autre saint majeur de la capitale normande, ne figure pas au calendrier au jour de sa fête, le 24 août, date à laquelle on célèbre l’apôtre Barthélemy14, incontournable dans les calendriers des différents usages. Faute de pouvoir souligner la fête de saint Ouen le 24 août, le calendrier présente son octave le 31 août. Il s’agit de la seule octave célébrée sans que la fête elle-même apparaisse au calendrier (les sept autres octaves mentionnées dans le calendrier sont toujours associées à une fête importante indiquée en bleu). Cette façon d’inclure saint Ouen dénote une importance qui ne se manifeste nulle part ailleurs qu’à Rouen15. En plus de la présence des saints locaux dans le calendrier16, le texte confirme l’usage rouennais. Victor Leroquais note que l’antienne Benedicta es a Filio tuo, prononcée lors de sexte de l’office de la Vierge (fol. 61) « suffit à elle seule à caractériser un livre d’heures de Rouen17 ».Par ailleurs, le contenu du livre d’heures de Joliette présente des particularités reconnaissables dans les productions anglaises ou rouennaises du temps de la domination anglaise sur la ville (jusqu’en 1449). Ce sont toutefois des particularités qui sont devenues caractéristiques de la production rouennaise et qui ne doivent pas être retenues comme critères de datation, mais uniquement d’identification de l’usage. Il s’agit tout d’abord de la mise en valeur de prime. En effet, l’office de la Vierge ne comporte que trois miniatures, dont une au début de prime, ce qui confère à cette heure une importance particulière18. De plus, les suffrages des saints sont plutôt brefs et insérés après les laudes de l’office de la Vierge, pratique caractéristique des livres anglais et de plusieurs manuscrits à l’usage de Rouen19.DatationComme nous l’avons signalé, les aspects du manuscrit propres à la production anglaise ne peuvent pas être considérés comme des indices de datation. D’autres éléments situent en effet nettement le manuscrit dans la période postérieure à 1449, comme l’absence des saints anglais20, les mois du calendrier écrits en français, ainsi que les quelques rubriques françaises, par exemple au début des Heures de la Croix (fol. 89v) ou du Saint-Esprit (fol. 92v). On note également la présence des Quinze joies de la Vierge et des Sept requêtes à notre Seigneur, prières caractéristiques de Paris et du nord de la Loire, mais ignorées des livres anglais21. Ces éléments semblent suggérer une datation de la deuxième moitié du xve siècle, alors que l’influence parisienne s’accroît à la suite de la reconquête de Rouen. Finalement, la fête du saint Sauveur apparaît en bleu dans le calendrier. Cette fête, aussi appelée la Transfiguration, a été introduite par Calixte iii en 145722. Elle fut promulguée à Rouen en 1468, puis déclarée triplex en 147423. Cette indication permet donc d’inscrire le manuscrit dans la période postérieure à 1468. Le style pictural des miniatures, caractéristique de l’entourage du « Maître de l’échevinage de Rouen », confirme cette datation du dernier tiers du XVe siècle.Le décor, structure du livre d’heuresSept miniatures en pleine page placées en ouverture d’office délimitent les sections les plus importantes du livre d’heures. La hiérarchisation des sections à l’intérieur des offices se fait au moyen de lettrines et de bordures marginales végétalisées. Celles-ci peuvent occuper trois ou quatre marges, mais le cas le plus fréquent est une bordure simple en marge de gouttière. Les lettrines occupent une à quatre interlignes et, exception faite des lettrines d’un interligne, elles sont étroitement liées à la présence des marges végétales.Le calendrierLa première utilisation des ornements végétaux marginaux s’observe dans le calendrier, dans la marge de gouttière de la première des deux pages composant chacun des mois. On y trouve tous les éléments qui constituent les bordures marginales simples pour l’ensemble du manuscrit (fig. 1). Depuis le centre de la marge se déploient deux fins rinceaux noirs, l’un vers le haut s’épanouissant en une fleur bleue, l’autre vers le bas fleurissant en rouge. Entre les fleurs et le point central, se trouvent deux feuilles vertes et un nombre variable de besants d’or disposés directement sur la tige ou en paires de chaque côté de celle-ci. Pour chacun des mois du calendrier, la fleur bleue s’ouvre vers le haut, alors que dans le reste du manuscrit les couleurs des fleurs sont souvent inversées, ou encore les deux fleurs sont identiques, sans apparence d’ordre logique. La succession rapprochée des marges simples dans les prières en français démontre bien ce caractère aléatoire24. Des irrégularités se retrouvent également dans l’ornementation des lettrines « KL » du calendrier. La forme standard, observable dès janvier, présente les lettres d’or se détachant sur un fond bleu filigrané de lignes et de points blancs. La panse des lettres est colorée de rouge et également filigranée de blanc. Les mois de juin et septembre inversent toutefois les couleurs rouge et bleu. Cette inversion ne semble ici liée à aucun élément structurel, mais elle annonce l’alternance des couleurs que l’on retrouve dans les lettrines simples et doubles dans les autres sections du livre. Contrairement à l’usage habituel, qui préconise le rouge dans le calendrier des livres d’heures, les fêtes importantes ont été peintes en bleu, de même que le nom des mois, le nombre d’or et le a des lettres dominicales (les autres lettres sont tracées à l’encre brune, la même utilisée pour le texte de l’ensemble du livre). Cette prédominance du bleu trouve son écho dans la marge végétale culminant avec une fleur bleue, rare élément semblant répondre à une certaine logique dans l’utilisation du bleu et du rouge à travers tout le manuscrit.Les bordures marginalesDans le corps du manuscrit, la triple bordure végétale qui se déploie dans les marges supérieure, inférieure et de gouttière constitue un marqueur ornemental et hiérarchique essentiel. Elle est composée d’acanthes bleues et de rinceaux sur lesquels se déploient des feuilles vertes ou or, des fleurs bleues, rouges ou blanches, ainsi que des petits fruits. On la trouve au début des Heures du Saint-Esprit (fig. 2), seul office du livre qui ne se voit pas attribuer de miniature (l’office est toutefois annoncé par une rubrique à la page précédente). Une triple marge encadre également le début des grandes prières à la Vierge : O intemerata (fol. 18v), Obsecro te (fol. 22v) et les Quinze joies de la Vierge (fol. 95). Cette dernière est suivie des Sept requêtes à notre Seigneur (fol. 100), dont l’incipit n’est souligné ni par une bordure triple ni par une lettrine qui permettrait de la dissocier de la prière précédente. Cela crée un effet d’indivisibilité entre les deux prières en français. La triple marge marque enfin les Heures de l’office de la Vierge qui ne sont pas ornées d’une miniature : laudes (fol. 38), tierce (fol. 56), sexte (fol. 59) et none (fol. 61v). Le début des complies (fol. 67) est la seule page qui présente une marge végétale encadrant complètement le texte. Il est difficile d’établir une règle pour l’emploi de cet ornement puisqu’il s’agit d’un cas unique, mais on peut supposer que cette quadruple marge souligne la section conclusive de l’office de la Vierge, qui est le plus long office du livre d’heures et son élément central25. Il s’agit en quelque sorte d’un compromis entre une miniature en pleine page, qui aurait conféré une importance trop grande aux complies, et une bordure triple, qui n’aurait pas su marquer le caractère conclusif de cette section.La bordure végétale occupant seulement la marge de gouttière, disposition beaucoup plus fréquente, marque les subdivisions à l’intérieur des grandes sections du livre. Elle est liée à l’emploi de la lettrine à deux interlignes. Le début des péricopes des évangiles de Jean (fol. 14v), Matthieu (fol. 16v) et Marc (fol. 18) est ainsi distingué, en plus d’être accompagné d’une rubrique. Les orationes entre les extraits de Jean et de Matthieu sont signalées de la même manière, ce qui leur confère une importance équivalente et invite à envisager les péricopes des évangiles et les prières qui les accompagnent comme un ensemble de textes indissociables et non hiérarchisés. La marge simple signale également le début des psaumes, hymnes, lectiones, capitula, orationes et des extraits bibliques. La litanie des saints qui suit les psaumes pénitentiels est également marquée par une marge végétale, en plus d’être annoncée par une rubrique. Si la marge végétalisée indique au premier coup d’œil le début de la section, ce sont la lettrine à deux interlignes et la rubrique qui permettent de le situer exactement.Les ornements végétaux en marge de gouttière servent aussi à indiquer les différentes sections dans les prières en français. Toutefois, étant donné la brièveté de ces paragraphes, on trouve des marges ornées à toutes les pages entre les folios 95v et 102v. En devenant ainsi récurrente, la bordure végétale perd de son efficacité structurante pour devenir essentiellement ornementale. Elle distingue visuellement ces prières en français des autres pièces du manuscrit et les met ainsi en valeur, peut-être parce qu’elles étaient plus lues et mieux comprises par le détenteur du livre. Le marqueur le plus efficace pour distinguer les sections à l’intérieur du texte est alors formé par les lettrines de deux interlignes. Le lien théoriquement systématique entre ces lettrines et les bordures végétales simples permet de constater que la marge végétale a été omise à deux reprises. Le psaume 148 (fol. 43) et l’oratio Deus a quo sancta (fol. 50) débutent par une lettrine à double interligne qui les rend facilement repérables malgré l’absence de bordure végétale. Au folio 50, on remarque également l’oubli des rubriques des pièces euchologiques (fig. 6). Si on peut en conséquence supposer que le même ornemaniste peignait les marges végétales et les rubriques, il est logique de prétendre que celui-ci devait également être responsable de la réalisation des lettrines et des bouts de ligne. Or, les lettrines et les bouts de lignes de cette page sont peints (on note toutefois un bout de ligne incomplet à la page précédente). Faute de pouvoir affirmer hors de tout doute que le décor a été réalisé par une seule personne, cette page nous permet de reconstituer les étapes de l’ornementation du manuscrit, ou du moins de cette section : les lettres rehaussées et les lettrines ont d’abord été tracées, puis les rubriques et les ornements marginaux. Cette page se trouve à la fin d’un cahier (la page suivante conclut le suffrage des saints et ne contient aucune couleur) et il semble que l’ornemaniste n’ait pas pu le compléter correctement.Ainsi, malgré les irrégularités possiblement accidentelles – la bordure quadruple, les bordures simples manquantes – la structure du manuscrit est mise en relief par un système structuré d’ornements marginaux intimement liés au texte, qui permettent de repérer les diverses sections du livre.Les lettrinesTrois types de lettrines ordonnent le texte : celles de quatre interlignes, celles de deux et celles d’un seul interligne. Les lettrines de quatre interlignes se trouvent au début des grandes sections et sont associées aux sept miniatures, aux huit triples bordures et à la quadruple bordure. Se découpant sur un fond d’or peint, elles sont peintes en bleu et rehaussées de filigranes blancs. Leur panse est ornée d’éléments végétaux rouges et bleus également filigranés de blanc. On compte dans ces lettrines douze D, deux O, un M et un C. Ces trois dernières lettres s’inscrivent entièrement dans le carré d’or bordé de noir, tandis que les D s’engagent hors du côté gauche du cadre, pour créer une forme rappelant celle d’une lyre (fig. 2). Deux irrégularités sont présentes dans ces grandes lettrines. Celles des folios 18v et 95 n’occupent que trois interlignes. Dans le cas du folio 18v, qui marque le début de la prière O Intemerata, cette irrégularité s’explique par le fait que la nouvelle section s’amorce au bas de la page, alors qu’il ne reste que trois lignes disponibles. En continuant son texte, le scribe a forcé l’ornemaniste à condenser sa lettrine, phénomène confirmé par le retour de la lettrine à quatre interlignes pour la prière Obsecro te qui suit au folio 22v. Il est en revanche difficile d’expliquer pourquoi la prière des Quinze joies de la Vierge, au folio 95, n’occupe que trois interlignes autrement que par un oubli du scribe de laisser l’espace suffisant. La présence de la bordure triple, systématiquement utilisée avec la lettrine de quatre interlignes, renforce cette hypothèse.Les lettrines de deux interlignes soulignent les débuts des psaumes, des hymnes, des lectiones, des capitula et des orationes, ainsi que des extraits de livres bibliques (fig. 2 et 6). Ces lettrines, peintes en or, se détachent sur un fond rouge et elles ont la panse colorée de bleue, ou réciproquement. Des filigranes blancs rehaussent ces fonds et ces panses bleus et rouges, donnant du relief aux lettrines. Celles d’un seul interligne sont ornées de la même façon. Elles marquent les prières communes à chaque office (telles que les Ave Maria, Alleluia, Sicut erat in principio, etc.), les versets des psaumes et des hymnes ou les répons qui marquent le début d’une suite de pièces euchologiques. Les lettrines à simple et double interligne semblent à première vue respecter la règle de l’alternance des couleurs, mais on rencontre de nombreuses exceptions tout au long du manuscrit. Ainsi, il n’est pas rare que la couleur de la dernière lettrine d’une page soit reprise pour la première lettrine de la page suivante. On trouve même une séquence de six lettrines consécutives sur fond bleu, du folio 48v au folio 50. À l’instar du calendrier, le bleu peut alors sembler la couleur dominante, mais on constate par ailleurs que le rouge s’impose. Il arrive également qu’au sein d’une même page deux lettrines consécutives soient de même couleur (fig. 6). Dans la litanie des saints, chaque ligne débute par une lettrine à simple interligne, mais le rythme chromatique est irrégulier. Tandis que les lignes des folios 85v et 88 alternent systématiquement les deux couleurs, les folios 86 à 87v regroupent de trois à six lignes consécutives de même couleur (fig. 7). Cette irrégularité ne semble pas pouvoir s’expliquer en fonction du saint auquel est rattachée la lettrine, aucune couleur n’étant privilégiée pour mettre en évidence les saints les plus éminents et l’alternance, parfois observée entre les différentes catégories de saints invoqués dans la litanie majeure (prophètes, apôtres, confesseurs, vierges) n’est pas de mise ici.Le dernier marqueur de couleur utilisé dans l’ordonnancement du texte est la majuscule rehaussée de jaune (fig. 6). Elle se trouve au début des versets des péricopes – contrairement aux versets des psaumes qui ont une lettrine ornée à simple interligne – ainsi qu’au début des prières O intemerata et Obecro te. Enfin, les pièces euchologiques, seuls éléments dépourvus de lettrines, commencent habituellement par une lettre rehaussée de jaune, même si la rubrique suffit généralement à les indiquer clairement. Ainsi, à l’image des ornements marginaux, la taille des lettrines suit une règle que seule la présence des deux lettrines de trois interlignes trouble. En revanche, cette logique dans le format des lettrines ne trouve pas son équivalent dans l’utilisation des couleurs. Leur emploi est si varié qu’il est risqué de tenter d’établir une règle pour l’ensemble du manuscrit, voire même pour chacune des sections.Bouts de ligneLes bouts de ligne se présentent habituellement sous la forme d’une barrette bicolore bleue et rouge ornée d’un besant d’or au centre et de filigranes blancs (fig. 6). Lorsque l’espace à combler dépasse la moitié de la ligne, il arrive que le bout de ligne soit divisé en trois plutôt qu’en deux. Aucune norme ne peut toutefois être établie, et il arrive qu’au sein d’une même page, un bout de ligne bicolore soit suivi d’un tricolore, même si ce dernier est plus court (fol. 56v). Tout comme les lettrines, la réalisation est peu soignée – les cadres sont souvent de guingois, les couleurs débordent du cadre – et l’alternance habituelle du bleu et du rouge connaît un grand nombre d’exceptions. On relève plusieurs cas de bouts de ligne dont les couleurs n’alternent pas, majoritairement lors du passage d’une page à l’autre, mais aussi des répétitions dans une même page. Certains bouts de ligne n’arborent qu’une seule couleur, à nouveau sans raison apparente. La litanie des saints se démarque encore une fois par son style hétérogène. Les bouts de ligne y servent à séparer les noms de saints de la demande d’intercession (ora pro nobis). Entre les folios 85v et 87v, ils sont tous unis et leur couleur alterne, avant de reprendre le système bicolore au folio 88. Les bouts de ligne remplissant les plus petits espaces contenus dans les folios 85v et 86 semblent avoir été tracés après les autres puisqu’ils rompent l’alternance des couleurs (fig. 7). Trois modèles différents ont été employés : à la cinquième ligne du folio 85v (Sancta virgo virginum), le rouge est utilisé, ce qui crée une répétition inévitable avec le bout de ligne suivant. Sur la même page, la douzième ligne (Omnis sancti patriarche et prophete Dei) présente un bout de ligne à deux couleurs, seul exemple du type au sein des folios 85v à 87v. Finalement, à la treizième ligne du folio 86 (Omnis sancti discipuli Domini), le point d’or, qui se trouve habituellement au milieu de la barrette, devient le centre d’une fleur aux pétales bleus, motif que l’on retrouve à divers endroits et sous différentes formes dans le manuscrit26. Ces petits espaces semblent dans un premier temps ne pas avoir été ciblés pour accueillir un bout de ligne, puisque sans eux l’alternance des deux couleurs serait respectée. Leur ajout postérieur a créé une rupture du rythme chromatique, mais ces procédés n’ont pas été étendus à l’ensemble de la litanie : les deux premières lignes du folio 87v présentent des espaces de même grandeur qui n’ont toutefois pas été comblés.Les miniatures : ponctuation, hiérarchisation et identificationLa cohérence d’ensemble du livre d’heures apportée par la relative homogénéité de ses lettrines et de ses ornements marginaux se perpétue également dans les quelques miniatures en pleine page réparties au fil du livre : saint Luc (fol. 13), l’Annonciation (fol. 27), la Nativité (fol. 51), la Fuite en Égypte (fol. 65), le roi David en prière (fol. 73), la Crucifixion (fol. 90) et une scène de funérailles (fol. 105). Ces sept images littérales, toutes de même taille, semblent avoir été peintes par le même artiste et sont toutes présentées dans un cadre et une mise en page identiques.Les miniatures occupent 11 lignes sur 15 du cadre de justification et dépassent dans la marge de tête sous une arcade surbaissée. Elles sont décentrées vers le coin supérieur gauche de la page dont elles occupent le tiers, le reste accueillant une lettrine de quatre interlignes qui introduit quatre lignes de texte, ainsi que des marges végétales. Chaque miniature est bordée d’un trait épais de peinture dorée qui la met en valeur et la distingue du reste. La grande lettrine introduisant le texte est attenante à la miniature, mais leur cadre respectif les contient dans un espace distinct. Texte, lettrine et miniature sont également unis par un cadre rectangulaire à trois côtés (le côté supérieur manque), qui suit la zone de justification du texte. Cette bordure, faite d’une ligne rouge doublée d’un trait vert-de-gris plus épais27, crée une démarcation entre la zone narrative (miniature, lettrine, texte) inscrite dans le cadre de justification et la zone ornementale des marges végétales. Cette séparation n’est toutefois pas hermétique, puisque le trait supérieur du cadre n’est pas tracé, ce qui permet à la miniature de pénétrer dans la zone marginale sous une arcade surbaissée qui évoque une forme architecturale. En outre, les lettrines et les bouts de ligne inscrivent l’ornemental au cœur de la zone d’écriture. Ce jeu de cloisonnements et d’ouvertures, de jonctions et de ruptures articule le texte et les images de telle sorte qu’on ne peut étudier l’un sans considérer les autres et vice-versa. Dans une telle imbrication, les diverses fonctions des ornements prennent tout leur sens. Ils servent d’une part à marquer le début d’une section et d’autre part à magnifier les mots du texte, à les illustrer et à inviter à méditer sur leur lecture.Plusieurs caractéristiques dénotent l’influence des œuvres du Maître de l’échevinage de Rouen, principal producteur de livre d’heures à Rouen entre 1460 et 148028. Les personnages figés et inexpressifs dont les vêtements tombent dans un drapé anguleux sont des traits caractéristiques du style rouennais de la seconde moitié du xve siècle29. Les couleurs riches et vives, avec une prédilection pour le rouge et le bleu, et un emploi abondant de l’or, notamment dans les hachures donnant du relief aux vêtements, sont d’autres traits caractéristiques de l’entourage du Maître de l’échevinage de Rouen qui ont été empruntés par l’artiste du manuscrit de Joliette30.L’unité des miniatures et le style de l’artiste passent également par les lieux représentés. Les scènes extérieures montrent toutes au second plan un paysage fait de collines verdoyantes hérissées d’arbres feuillus et de buissons circulaires, à travers lesquelles serpente un chemin étroit31. Les scènes intérieures semblent pour la plupart se dérouler dans une église dotée de fenêtres en arcades, d’un sol carrelé de deux tons de vert et de murs tapissés d’un brocart rouge. Ces caractéristiques sont d’ailleurs aussi présentes dans certaines scènes extérieures, ainsi que dans de nombreux autres livres d’heures produits par l’entourage du Maître de Rouen32. L’ancrage de différentes scènes de l’histoire dans un décor reprenant sans cesse les mêmes éléments invite le lecteur à voir ces événements comme se réitérant perpétuellement dans l’église/Église.Si un grand nombre d’éléments convergent pour appuyer l’hypothèse d’une origine rouennaise, certaines particularités des images ne concordent toutefois pas avec la « norme », alors que la production des livres d’heures à Rouen est reconnue pour avoir été très standardisée33. Le haut front bombé de la Vierge, reconnu comme l’un des traits particulièrement distinctifs de la production rouennaise, ne s’accorde pas avec la Vierge à front bas du manuscrit de Joliette34. L’ouverture des péricopes des Évangiles par une miniature illustrant saint Luc seul n’est pas davantage conforme aux usages habituels de Rouen, où les artistes regroupent presque toujours les quatre évangélistes dans une seule miniature35. Enfin, sur aucune miniature ne figure de paysage urbain, alors que ce type de paysage était privilégié par le Maître de l’échevinage de Rouen36. Les miniatures du livre d’heures de Joliette présentent donc certaines particularités s’éloignant de ce qu’on considère comme typique de la production du Maître de l’échevinage de Rouen, mais également assez de points communs pour qu’on puisse penser qu’il provienne de ce milieu. Les variantes observées par rapport à la « norme » identifiée par les historiens de l’art ne pourront s’expliquer que par une analyse sérielle poussée reposant sur un vaste corpus. Les hypothèses attributionnistes habituelles (le maître versus un apprenti ou un associé) ne reposent, pour l’heure, que sur des intuitions, et la notion même de « maître » doit probablement être entièrement réévaluée. Si la production d’enluminures dans les villes de la fin du Moyen Âge ne relève pas d’un travail d’atelier, il faut sans doute imaginer des groupe d’artistes de qualité variable, travaillant selon des règles semblables au sein d’une même ville, ou corporation, tout en laissant une assez grande marge de manœuvre aux inventivités personnelles37.Saint Luc l’évangéliste (fol. 13, fig. 8)La première miniature du livre d’heures de Joliette prend place dans un monument ecclésial tel que décrit précédemment : carreaux verts, brocart rouge et arcades. Le cadre même de la miniature, doublé d’une poutre de bois aux ornements cruciformes rehaussés d’or, évoque une arcade ecclésiale gothique à travers laquelle le lecteur plongerait le regard. Le centre de la miniature est occupé par l’évangéliste Luc, écrivant à l’aide d’une plume sur un volumen déroulé sur ses genoux. Il est identifiable par le taureau, qui est couché à sa gauche. Luc est assis sur un siège de bois lambrissé, dont le devant disparaît derrière les pans de sa longue robe bleue. Son visage, encadré d’une chevelure et d’une barbe grisonnantes ainsi que d’un nimbe doré, est tourné vers la droite de l’image, le regard sur un autre rouleau de parchemin débordant d’une fontaine. Celle-ci est constituée d’une colonne moulurée surmontée d’un pinacle, ceinte d’une cuve circulaire d’où pend ledit parchemin. L’attitude de Luc, tourné vers un autre texte alors qu’il écrit, lui donne ainsi davantage l’air d’un copiste que d’un auteur. Comme les Évangiles sont censés être la Parole de Dieu portée à l’écrit, il est possible de considérer les évangélistes comme des copistes. On peut dès lors raisonnablement penser que ce parchemin s’échappant de la fontaine copié par Luc est une façon d’illustrer cette inspiration divine, le Verbe émanant d’une source d’eau, source de vie et de pureté38.Tel que mentionné précédemment, cette image ouvre la section des péricopes évangéliques. L’illustration d’un ou des évangélistes au travail est, sinon la règle, du moins la norme pour marquer le début de cette section. Bien que la composition de cette miniature diffère de la plupart des autres d’origine rouennaise illustrant les quatre évangélistes, son style lui est apparenté. Le folio 15 du ms. Einsiedeln 290 (fig. 15), montrant les quatre évangélistes à l’œuvre, place Luc dans un intérieur ecclésial quasi identique à celui de ce manuscrit, la fontaine en moins et un lutrin de copiste en plus39. De plus, l’évangéliste Matthieu y est représenté en train d’écrire dans la même posture que celle de Luc dans le manuscrit de Joliette, assis sur un siège à lambris, un volumen sur les genoux, copiant un texte présenté par l’ange. L’enluminure de Luc s’inscrit donc bien dans la production rouennaise de la deuxième moitié du xve siècle tout en présentant certaines variantes.L’Annonciation (fol. 27, fig. 9)La seconde miniature du livre d’heures ouvre l’office de la Vierge. Les enluminures accompagnant les huit Heures de cet office dépeignent en règle générale huit moments-clé de l’enfance ou de la Passion du Christ. Bien que seules trois Heures soient illustrées dans ce manuscrit, il s’agit de trois événements majeurs de l’enfance de Jésus. L’Annonciation, présentée ici dans la seconde miniature, est habituellement liée aux matines, puisque les différentes prières, leçons et pièces euchologiques de cette heure insistent sur le thème de l’Incarnation40.Cette Annonciation est située sous une arcade de bois trilobée et décorée d’ornements géométriques et floraux41. À gauche de l’image, la Vierge, agenouillée devant un livre ouvert posé sur un prie-Dieu, reçoit le message de l’ange les bras croisés sur la poitrine. Son ample robe bleue s’étend sur le sol en plis anguleux et ses cheveux tombent en torsades dorées sur son dos. L’ange, doté d’ailes vertes, est à genoux devant elle, portant une robe blanche rehaussée d’or et une cape rouge. De la main gauche, il tient le caducée du héraut, alors que de la main droite il pointe son message inscrit sur un phylactère au centre de l’image. Ce phylactère se déroule entre les quatre principaux éléments de l’image : la Vierge et l’ange, de part et d’autre, une colombe et un vase, respectivement au-dessus et en dessous. Cette colombe rayonnant d’or incarne le Saint-Esprit descendant sur la Vierge. L’extrémité inférieure du phylactère touche un vase peint grossièrement en or. Les lys, fréquemment représentés dans le vase de l’Annonciation pour symboliser la pureté et, par extension, la conception immaculée du Christ, sont ici absents42. Le lys est remplacé par le phylactère, véritable Verbe incarné qui fait la jonction entre l’Esprit, l’ange, la Vierge et le vase, ce dernier pouvant être lui-même un symbole du corps marial, traversé par la lumière sans être brisé, image de la virginité de Marie43.Tout comme l’image de Luc, cette miniature prend place dans un cadre ecclésial. Ce décor, la posture des personnages, ainsi que la position des différents éléments s’approchent de manière significative – quoique peints avec beaucoup moins de soin et de talent – des scènes d’Annonciation des ms. Einsiedeln 290 et 94 et du Waddesdon Manor ms. 12 (fig. 16 à 18). L’Annonciation de ce dernier livre d’heures présente un élément supplémentaire l’apparentant à celle du manuscrit de Joliette : toutes deux présentent dans la marge de gouttière un personnage dont le torse émerge d’une fleur portée par les rinceaux d’acanthes gris-bleu44. Ce type de continuité entre humain, animal et végétal est courant dans les ornements médiévaux : c’est une manière de représenter les liens entre l’homme et son monde, de représenter la Création à travers l’ornement45. Cela a aussi pour impact d’accentuer la sacralité de l’image ornée. Cette sacralité se trouve en outre renforcée par le paon, animal à forte symbolique christique, représenté dans la marge inférieure.En plus d’être les seules du manuscrit de Joliette à accueillir des personnages ou animaux, ces marges présentent la particularité d’être les seules entièrement colorées d’un vert sombre, plutôt que de laisser un fond de parchemin vierge. Ces marges peintes, sur lesquelles se détache un enchevêtrement exubérant de fleurs et de feuillages blancs, bleus et rouges, laissent une profonde impression de fécondité, de croissance et d’épanouissement – ce qui concorde tout à fait avec les textes sur l’Incarnation divine auxquels l’image se rattache. Par ailleurs, ces marges sombres permettent d’accentuer l’ouverture de l’office de la Vierge, véritable cœur du livre d’heures46.La Nativité ou l’Adoration de l’Enfant (fol. 51, fig. 10)La troisième miniature du manuscrit est une scène de Nativité, typiquement liée à prime. Comme elle rend gloire à la naissance du Christ, lux nova ou Lumière du monde, la Nativité est naturellement liée à la première heure du jour. De même que l’Annonciation, elle répond à un code iconographique assez standard, se fondant sur les Révélations célestes et divines de sainte Brigitte de Suède47. Cette dernière, au cours d’un voyage en Terre sainte au XIVe siècle, aurait eu lors de son passage à Bethléem des visions de la naissance du Christ. Le récit de ses visions se diffusa rapidement et, dès le xve siècle, fut largement repris dans les représentations de la Nativité48.Conformément aux Révélations de la sainte, la Nativité est représentée sous la forme de l’Adoration de l’Enfant : le Christ nouveau-né, nu, rayonnant, est couché sur le sol, la Vierge et Joseph agenouillés l’adorant de part et d’autre, ainsi que le bœuf et l’âne se tenant derrière lui. Joseph prie les mains levées, sa main gauche tenant une bougie dont la lumière est éclipsée par celle émanant du nouveau-né49. Marie, nimbée, la chevelure dénouée comme dans la vision, prie les mains jointes. Son manteau s’étend devant elle, aux pieds de son fils, pour le réchauffer du froid dont sainte Brigitte dit l’avoir vu souffrir. La tête du bœuf qui s’avance au-dessus de l’enfant semble aussi vouloir jouer ce rôle. L’âne, tel que le mentionne le récit, est attaché à une poutre de l’étable dans laquelle la scène prend place. Il s’agit d’une étable fruste, dont les murs et le toit en pierres et en bois sont lézardés et brisés ici et là. Le riche brocart rouge utilisé dans les autres miniatures tapisse néanmoins le mur du fond, transformant cette grange rudimentaire et délabrée en une image de l’église. En arrière-plan, le paysage se perd dans des collines boisées et un ciel bleu étoilé, strié de rais dorés d’origine divine. Ce décor et la position des personnages rappellent avec force ceux des Nativités de nombreux autres livres d’heures, la vaste majorité des artistes rouennais du dernier tiers du xve siècle semblant s’être approprié les détails des Révélations50.La Fuite en Égypte (fol. 65, fig. 11)La quatrième miniature se trouve au début des vêpres. Elle illustre la Fuite en Égypte, scène la plus classique pour commencer cette heure canoniale51. Elle présente en avant-plan la Vierge, à dos d’âne, portant Jésus dans ses bras. Sa position s’apparente à celle de la Sedes sapientiae, puisque malgré sa pauvre monture la Vierge se présente comme en majesté au centre de l’image52. Le brocart rouge sur lequel elle est assise accentue l’impression de majesté, l’âne prenant l’allure d’un trône grâce à cette étoffe qui décore les églises dans les autres miniatures. Cela permet également d’assurer une continuité entre les différentes images du livre d’heures et de présenter la Vierge comme une figure de l’Ecclesia.Marie porte un lourd voile bleu et une guimpe blanche, qui lui donnent un air quasi monastique. Elle couve des yeux son fils emmailloté dans un lange rayé rouge et blanc, qui lui rend son regard. Alors que le nimbe doré de la Vierge est toujours éclatant, celui de l’Enfant n’est presque plus visible. Joseph chemine à leurs côtés, à droite de l’image, tenant les rênes de l’âne de la main droite et un baluchon posé sur son épaule de la main gauche. Ce baluchon empiète légèrement sur la bordure dorée de l’image et sort légèrement du cadre. Joseph a le visage tourné vers le soleil, qui illumine un ciel étoilé de ses rayons. Tous trois fuient au milieu d’un paysage verdoyant et boisé, dont les falaises et les collines sont traversées par un sentier. Un effet de profondeur a été donné à ce paysage par la juxtaposition de trois plans.La pénitence du roi David (fol. 73, fig. 12)La cinquième miniature du livre d’heures de Joliette ouvre les psaumes pénitentiels avec une illustration du roi David en prière, conformément à l’usage. On attribue en effet ces psaumes à David, qui les aurait écrits afin de se repentir du péché qu’il avait commis à la suite de sa vue de Bethsabée au bain. C’est pourquoi les psaumes pénitentiels commencent également parfois par une image de Bethsabée se baignant plutôt que de David53.Au centre de l’image est agenouillé David, les mains jointes en prière, le visage tourné vers Dieu le Père, qui apparaît, chevelure et barbe blanches, nimbé comme un soleil, dans un médaillon au milieu du ciel étoilé. David le regarde la tête inclinée. Sa position et ses traits sont semblables à ceux de Joseph dans la miniature précédente, ce qui engendre un certain jeu d’écho entre ces deux lointains parents. Derrière David est érigée une tente faite de draperies vertes, rouges et bleues brodées d’étoiles et de soleils d’or, sous laquelle se dresse une forme – sans doute un trône – recouverte d’une étoffe bleue mouchetée d’or. Le roi David, paré d’hermine, est agenouillé devant un autel dont la partie supérieure est couverte d’une nappe blanche brodée de noir. La partie inférieure de cet autel en bois est sculptée d’ornements végétaux et repose sur un socle rectangulaire plus large. Sur celui-ci est posée la couronne d’or et d’hermine du roi, tandis que sur la table de l’autel repose sa lyre, évoquant sa paternité des psaumes. Ce don des psaumes sur l’autel, qui illustre l’expiation du péché de David, donne à l’image un caractère typologique préfigurant l’autel du sacrifice christique, qui rachètera les péchés de tout le genre humain.Le lieu de la scène conjuguant décor intérieur et extérieur est typique des livres d’heures rouennais. La tente et les collines verdoyantes suggèrent l’extérieur, alors que le carrelage vert, le brocart rouge formant tenture et l’autel suggèrent l’intérieur d’une église, semblable à celle où se trouve saint Luc dans la première miniature. Cette ambivalence signifiante permet d’articuler le récit vétérotestamentaire des Chroniques, selon lesquelles Dieu habitait sous une tente à l’époque du règne de David (1 Chr 17, 1-6), à celui des Évangiles figuré dans les autres miniatures54. Le décor ecclésial qui structure les différentes images construit en même temps un troisième niveau de lien avec l’édifice ecclésial contemporain, lieu dans lequel l’ensemble de l’Écriture prend sens. Ici, le livre tient lieu d’édifice, de lieu dans lequel ces correspondances signifiantes s’effectuent, par le biais de la récitation des pièces et la visualisation des images qui les accompagnent.La Crucifixion (fol. 90, fig. 13)La sixième miniature est placée au début des Heures de la Croix. Elle présente, comme à l’accoutumée, la Crucifixion, moment clé de la Passion du Christ, autour duquel sont construites les prières de cet office. La scène prend place dans un paysage toujours verdoyant, où se succèdent les collines et les arbres dans un jeu de trois plans donnant de la profondeur à l’image. Des arbustes circulaires poussent au loin, de part et d’autre du corps émacié du Christ mort, qui occupe le centre de la composition. Sa tête nimbée est surmontée du titulus I.N.R.I. et d’un ciel étoilé. Son front couronné d’épines saigne, ainsi que ses stigmates aux mains, au flanc et aux pieds. Le sang qui coule de sa plaie latérale descend le long de son corps et passe par son sexe sous son perizonium, pour continuer à ruisseler sur ses cuisses. On peut y voir le signe de l’union des deux testaments, incarnés dans le corps du Christ depuis sa première blessure, celle de la circoncision, jusqu’à celle de la lance de Longin, signe de sa mort corporelle55. Ce sang qui coule sur son sexe, ainsi que celui qui arrose les ossements posés au pied de la croix rappellent aussi que c’est par ce sacrifice, celui de son sang, que le Christ racheta les hommes du Péché originel et de la mort56. Le corps du Christ devient ainsi celui par lequel les hommes renaissent. Cette symbolique du sang rédempteur du Christ est renforcée par la présence de six grappes de raisin en marge de gouttière, qui ne sont pas sans évoquer l’Eucharistie. Le crâne se trouvant parmi les ossements aux pieds de la croix peut aussi être lu de manière plus littérale comme l’évocation du Golgotha, le mont du Crâne, lieu historique de la Crucifixion.De part et d’autre du crucifié se tiennent deux personnages nimbés : la Vierge à sa droite et Jean, son disciple bien-aimé, à sa gauche. La Vierge, comme pour la scène de la Fuite en Égypte, porte un long voile bleu liseré d’or, couvrant entièrement son corps et sa tête, ainsi qu’une guimpe blanche. Les yeux fermés, l’inclination de la tête et les mains posées sur le cœur évoquent la tristesse dont elle est accablée à la vue de son fils mort. Jean porte une robe bleue et une cape rouge doublée d’hermine comme celle du roi David de la miniature précédente. Son visage affligé est tourné vers le Christ et ses mains ouvertes expriment la douleur et la consternation.L’absolution d’un défunt (fol. 105, fig. 14)La dernière miniature présente une absolution lors de funérailles. Le choix d’une scène de funérailles est traditionnel pour commencer l’office des morts, mais un grand nombre de livres d’heures produits à Rouen privilégient plutôt l’illustration de l’inhumation plutôt que celle de l’absolution57. Les marges de cette page, comme celles de la miniature du roi David, ont pour particularité d’être ciselées de motifs géométriques. Des espaces à part sont créés par des lignes noires, formant des bandes et des médaillons ovales qui découpent le fond ornemental58. Ces espaces géométriques sont peints du même vert sombre que les marges entourant l’Annonciation et regorgent de fruits, de fleurs et d’acanthes gris-bleu. Les artistes de Rouen sont reconnus pour avoir développé ce style de champs délimités colorés. Nous n’avons toutefois repéré aucun autre exemple de champs peints en vert, le doré, le rouge et le bleu semblant être la règle59.Au centre de la miniature se dresse un cercueil recouvert d’une étoffe bleue brodée d’or et ornée d’une croix d’or. Aux deux angles antérieurs du cercueil, directement sur l’étoffe, sont posés deux longs chandeliers. Du côté droit de l’image, le long du cercueil, se tiennent deux clercs vêtus d’une chasuble blanche et d’une chape, bleue et rouge pour le premier, rouge pour le second60. Tous deux sont tonsurés et portent un large pectoral circulaire doré. Le clerc placé au premier plan asperge le cercueil d’eau bénite à l’aide d’un goupillon doré.Du côté gauche de l’image, derrière le cercueil, se tiennent deux religieuses en prière, l’une d’elles joignant les mains. Elles portent toutes deux une guimpe blanche ainsi qu’une robe et un voile noirs. La présence de ces religieuses, et non seulement de clercs comme dans de nombreuses scènes de funérailles, est très inhabituelle. Elle pourrait possiblement indiquer que ce livre était destiné à une religieuse. Rouen comptait à la fin du xve siècle plusieurs communautés ecclésiastiques féminines. Il est possible que la destinataire ait été une augustine de l’hôtel-dieu de Rouen, appelé à l’époque l’hôpital de la Madeleine61. Cette hypothèse trouverait des arguments dans la première miniature du manuscrit – sur laquelle seul saint Luc est représenté – et dans l’ordre selon lequel sont présentés les péricopes des évangiles, soit Luc, Jean, Marc et Matthieu au lieu de Jean, Luc, Matthieu et Marc comme c’est généralement le cas. Ces choix mettent Luc en évidence. Comme cet évangéliste est le patron des médecins, il est possible que cette insistance sur Luc ait été liée à l’identité de la destinataire qui œuvrait pour le soin des malades.L’absolution du défunt se déroule dans le même bâtiment ecclésial que celui où écrit saint Luc au début du manuscrit. Dans les deux images, la composition est encadrée d’une grande arcade de bois ornée de fleurons dorés de style gothique, donnant l’impression d’observer la scène par l’embrasure d’une porte.Le rappel du décor de la première miniature du livre d’heures dans la dernière permet de clore le cycle tout en assurant l’unité du lieu matériel où se trouvent les prières (le codex), du lieu figuré où elles prennent sens (l’église) et du temps annuel au cours duquel les pièces sont récitées.Planches du livre d’heures du Musée d’art de JolietteClichés D. Méhu, autorisation du Musée d’art de JolietteFig. 1 : Calendrier, fin du mois d’octobre et début du mois de novembre (fol. 10v-11)Fig. 2 : Début des Heures du Saint-Esprit (fol. 93)Écritures modernes Fig. 3 (fol. 64)Fig. 4 (fol. 72)Fig. 5 : Reliure (plat supérieur)Filigranes de relieurs Fig. 6 : Filigrane du livre d’heures de Joliette (2e feuillet)Fig. 7 Filigrane du répertoire de C.-M. Briquet (4438)Fig. 8 Filigrane du répertoire de C.-M. Briquet (4445)Fig. 9 : Folios incomplets, (fol. 49v-50)Fig. 10 : Litanie des saints (fol. 85v-86)Fig. 11 : L’évangéliste Luc (fol. 13)Fig. 12 : L’Annonciation (fol. 27)Fig. 13 : La Nativité ou l’Adoration de l’Enfant (fol. 51)Fig. 14 : La Fuite en Égypte (fol. 65)Fig. 15 : La pénitence du roi David (fol. 73)Fig. 16 : La Crucifixion (fol. 90)Fig. 17 : L’absolution d’un défunt (fol. 105)Fig. 18 : ms. Einsiedeln 290 (fol. 15). Cf. M. Milman, Les heures de la prière (ouv. cit. n. 4), p. 114Fig. 19 : ms. Einsiedeln 290 (fol. 36). Cf. M. Milman, Les heures de la prière (ouv. cit. n. 4), p. 115Fig. 20 : ms. Einsiedeln 94 (fol. 30). Cf. M. Milman, Les heures de la prière (ouv. cit. n. 4), p. 128Fig. 21 : Waddesdon Manor ms. 12 (fol. 27). Cf. M. Milman, Les heures de la prière (ouv. cit. n. 4), p. 123Fig. 22 : Agrandissement, Waddesdon Manor ms. 12 (fol. 27). Cf. M. Milman, Les heures de la prière (ouv. cit. n. 4), p. 123