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Fig. 1 : DescartesSurmoulage en plâtre, xxe siècle. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts MU11990ter.L’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris conserve dans ses collections un buste de Descartes réalisé en 1912 par Paul Richer. La particularité de cet hommage tardif tient à ce qu’il renferme un moulage en plâtre du crâne du philosophe, confectionné à partir des restes d’un crâne conservé au musée de l’Homme et dont l’attribution à Descartes fait débat depuis 17501. Ce crâne en plâtre est ensuite intégré dans un buste qui reproduit les traits du tableau de Franz Hals conservé au musée du Louvre (fig. 1). Par ce montage spectaculaire, révélé devant l’Académie et la presse en janvier 1913, Richer entendait à la fois démontrer que le crâne était bien celui de Descartes et trancher le débat qui avait agité les anthropologues tout au long du xixe siècle : un petit crâne (parvula calvaria) peut-il être celui d’un génie comme Descartes ? Cet exemple moderne illustre bien l’investissement symbolique extrêmement puissant dont le corps des philosophes est l’objet2. Bien entendu, c’est le crâne, siège de l’intelligence qui focalise alors l’attention. Qu’en est-il pour les philosophes antiques ?L’on tient pour admis et général le mépris professé par les philosophes à l’endroit du corps, depuis la formule si frappante de Platon décrivant le corps (sôma) comme le gardien ou la prison de l’âme3. Que peut donc en faire le sculpteur chargé d’en réaliser la statue ? Le corps n’est-il qu’un support générique et passe-partout ou bien peut-il se révéler le lieu d’exposition d’une preuve (preuve d’appartenance au groupe des philosophes, preuve de mise en conformité entre le discours et la pratique, preuve de l’activité philosophique elle-même) ?Corps grecs, bustes romains : d’infidèles reproductions ?Les statues des philosophes grecs représentent pour l’historien des sources à manier avec précaution. En effet, bien qu’elles soient assez fréquemment attestées dans la littérature – notamment chez Pausanias ou chez Diogène Laërce –, ces statues ne nous sont connues, sauf exception, que par l’intermédiaire de copies romaines. Ainsi, les procédés de copie – notamment par moulage – ne permettent pas de reproduire tous les détails et laissent la finition ou le travail de surface au copiste4.Mais parmi tous les aléas de cette transmission, il en est une qui importe notre sujet au premier chef : beaucoup des statues grecques, réalisées en pied, n’ont été par la suite reproduites et conservées que sous la forme de bustes, voire de têtes. Un survol rapide des ouvrages de Karl Schefold (Schefold 1997) ou Ralf von den Hoff (von den Hoff 1994) permet d’en comprendre l’étendue. Pour ne citer qu’un exemple, les bustes de Socrate qui nous sont parvenus proviennent vraisemblablement de deux statues de bronze élevées au sein de l’Académie puis dans le Pompéion ; le seul portrait en pied dont nous disposons est une statuette en marbre d’Alexandrie, datée du iie siècle avant J.-C.5 Dans son ouvrage sur la figure de l’intellectuel, Paul Zanker (1995, p. 10) rappelle pourtant que le véritable sens d’une statue grecque se trouve dans le corps :Greek artists had produced only full portrait statues, into the Late Hellenistic period, and for the Greeks, from Archaic times on, the true meaning of a figure was contained in the body. It was the body that expressed a man’s physical and ethical qualities, that celebrated his physical and spiritual perfection and beauty, the kalokagathia.Cette réduction romaine s’explique en partie par des raisons financières (le buste coûte moins cher), matérielles (l’installation dans une demeure privée n’est pas l’installation sur l’agora), mais elle rappelle surtout le changement de fonction de l’objet : le portrait n’est plus dédié dans un sanctuaire ou placé comme honneur sur la place publique ; il fonctionne alors comme une icône de la culture grecque que les Romains cultivés peuvent lire. C’est notamment ainsi que Juvénal évoque les plâtres de Chrysippe, Aristote et Pittacos dans ses Satires6.Des critères pour identifier un corps de philosopheSi l’on peut considérer a priori que c’est dans les physionomies du visage que se conservent le mieux les traits spécifiques de tel ou tel individu, le corps apparaît au contraire comme une forme générique qui permettrait simplement de distinguer les hommes sculptés en différentes catégories, plus ou moins larges et précisément définies. Ainsi Sheila Dillon (2006) sépare les hommes d’action (men of action : généraux, orateurs et politiciens) des hommes de pensée (men of thought : philosophes et poètes). Cette distinction, peut-être commode pour désigner les statues, n’est évidemment pas sans écueils : qu’en est-il alors des philosophes politiciens (ou l’inverse), comme Démétrios de Phalère7 ? On peut noter par ailleurs que Schefold (1997) choisit quant à lui de réunir dans son catalogue les penseurs et les poètes, mais également les orateurs.Une fois posée cette première distinction, les historiens proposent ensuite de dresser une liste de certains critères qui permettent d’identifier ces hommes de pensée, à savoir : la position assise, le port de l’himation seul sans tunique, la présence d’une barbe ou encore l’expression du visage8. Malheureusement ces critères doivent fonctionner ensemble (ce qui n’est pas toujours le cas), et peuvent être dans le détail soumis à une critique – portant notamment sur la période de validité de ces critères.Fig. 2 : ThéophrasteDétail d’un hermès en marbre. Rome, Villa Albani 1034.D’après Schefold 1997, p. 203, fig. 102.Fig. 3 : Visages de citoyens athéniensReliefs funéraires, fin ive siècle av. J.-C. Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg 1528, 1873, 1957 ; Athènes, Musée national.D’après Zanker 1995, p. 73, fig. 44.On voit bien que, dans ces critères, la tête intervient ; mais les critères jouent parfois bien mal leur rôle. On retrouve effectivement sur un bon nombre de portraits bien identifiés comme représentant des philosophes des signes de concentration, réflexion ou d’introspection. Le buste de Théophraste, clairement identifié par l’inscription, en offre un bon exemple : il représente le philosophe avec un front ridé par une certaine tension, soulignée par les sourcils contractés (fig. 2). Mais P. Zanker (1995, p. 71-72) rappelle à juste titre que des attitudes semblables se retrouvent également dans des stèles attiques du ive siècle av. J.-C. (fig. 3), et qu’une telle apparence est valorisée dans les textes, même chez des non-philosophes9.Pour ce qui est de la barbe, P. Zanker (1995, p. 108-109 et p. 116-117) affirme qu’elle devient au iiie siècle avant J.-C. un signe de conservatisme ou d’altérité qui distingue les philosophes, invoquant notamment une citation de Chrysippe trouvée chez Athénée10. Dès lors, les statues hellénistiques portant une barbe indiqueraient que l’on a affaire à un philosophe. S. Dillon (2006, p.  74) donne pourtant deux exemples de statues hellénistiques – le soi-disant Hippocrate de Cos et le pseudo-philosophe de Delphes – qui, bien que portant la barbe ainsi que l’himation seul, pourraient également représenter des citoyens actifs.Fig. 4 : DémosthèneCopenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg 2782.D’après François Queyrel, « Les statues honorifiques entre texte et image », Pallas 93, 2013, fig. 3.Fig. 5 : Visage de citoyen athénienRelief funéraire attique, 360-350 av. J.-C. Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg.Hors la tête, les principales caractéristiques définissant l’homme de pensée, et partant le philosophe, seraient donc essentiellement le port de l’himation sans tunique et la position assise, auxquels peuvent venir s’ajouter des éléments annexes : présence d’accessoires (rouleaux), la position des bras, les pieds nus, des chairs flasques ou vieillissantes11… Mais, là encore, ces critères ne fonctionnent pas toujours : si le port de l’himation sans tunique est effectivement distinctif des philosophes (et encore pas tous) d’après les sources littéraires12, on constate également que cette convention de représentation est d’un usage plus général : ainsi, S. Dillon (2006, p. 112-115) rappelle l’exemple de la statue de Démosthène le représentant dans une attitude d’introspection et portant uniquement l’himation (fig. 4), mais on la retrouve dans d’autres reliefs attiques contemporains (fig. 5).Fig. 6 : Cynique du CapitoleRome, Musée du Capitole 737.Wikimedia commons/Yair HaklaiFig. 7 : Poète de ClarosStatue acéphale, Musée d’Izmir.D’après Robert 1999, p. 176, fig. 2 (cliché J. de La Genière).Quant à la position assise, symbolisant la vita contemplativa, elle se comprend bien en opposition avec l’activité (vita activa) signalée par la statue debout, mais là encore les signes ne sont pas toujours univoques ou du moins les catégories sont-elles bien larges13. Ainsi, le célèbre « Cynique du Capitole » (fig. 6) bien que représenté debout, représente assez sûrement un philosophe cynique. Un exemple inverse, également développé par S. Dillon, permet de rappeler à la prudence : il s’agit d’une statue d’Izmir, retrouvée en 1952 et dont la tête n’a été retrouvée que récemment (en 1999). La position assise, le port de l’himation seul ont pu laisser penser qu’on avait affaire à un philosophe (fig. 7).Fig. 8 : Poète de ClarosStatue reconstituée avec un moulage de la tête, Musée d’Izmir.D’après Robert 1999, p. 174, fig. 1 (cliché J. de La Genière).Fig. 9 : Poète de ClarosTête du poète, conservée au musée de Selçuk.D’après Robert 1999, p. 178, fig. 3 (cliché Renaud Robert).Or la tête correspondant au buste est sans conteste celle d’un poète (lui aussi avec ses caractéristiques : le bandeau, la bouche ouverte, l’expression du visage) (fig. 8-9). Il s’agissait donc sans doute d’un homme de pensée, mais pas d’un philosophe en tant que tel.Ainsi, si l’on veut bien se placer dans la position (historiquement plausible) d’un Athénien à l’époque hellénistique, ou dans celle (plus imaginaire, étant donné la privatisation relative des portraits) d’un Romain aux premiers siècles de notre ère, la démonstration du statut n’est donc pas toujours évidente : la représentation du corps permet sans doute d’offrir une série d’indices qui peuvent converger et laisser penser que l’on a sous les yeux plutôt un homme de pensée (un intellectuel) qu’un homme d’action, mais sans constituer un code iconographique précis et univoque14.Des corps démonstratifsSi les bustes sont plus fréquents dans les collections, il n’en demeure pas moins que certaines statues – dont l’identification est relativement assurée – permettent de donner à voir des philosophes incarnés, et surtout d’illustrer différentes manières d’utiliser le corps pour montrer l’activité philosophique ou l’appartenance à telle ou telle école philosophique.Diogène ou le Cynique ?Fig. 10 : Diogène le CyniqueVersion restaurée d’une statuette représentant Diogène le Cynique, époque impériale. Rome, Villa Albani 942.Schefold 1997, p. 252, fig. 138.La villa Albani conserve une statuette de 54 cm, réplique d’époque impériale d’un original hellénistique, représentant Diogène de Sinope15 (fig. 10). La statuette a été largement restaurée, puisque les parties anciennes incluent seulement la tête, le torse avec les épaules et le haut de la jambe droite. La restauration porte donc sur les bras et les jambes de la statuette, et les accessoires (écuelle, bâton, chien) : elle a été effectuée à partir des fragments de deux statuettes conservées à New York et au Vatican, ainsi que d’une description publiée en 178516. On sait par Diogène Laërce (VI, 78) qu’une statue de bronze honorifique fut élevée par les Sinopéens quelques temps après la mort de leur illustre compatriote, aux alentours de 324/321 avant J.-C. Ne pourrait-on pas en trouver ici une réduction ? On constate tout d’abord qu’hormis la barbe et le corps vieillissant, on ne retrouve guère les indices du philosophe17. La nudité notamment est très exceptionnelle (alors même que le tribôn – manteau grossier – apparaît dans de nombreux témoignages littéraires comme une caractéristique identifiant le Cynique), qui demande à être interprétée. Cette nudité est en effet un choix délibéré de représentation, qui s’oppose à l’image du Cynique en tribôn, permettant ainsi de donner à voir le corps dans son intégralité. Le réalisme sinon la crudité de la représentation des chairs, affaissées, a conduit Zanker (1995, p. 177) à interpréter l’image non pas tant comme un portrait que comme une invitation à admirer le mépris du corps, l’émancipation des besoins que revendiquerait la philosophie cynique. Si l’on trouve des anecdotes dans la biographie de Cratès sur son mauvais état corporel, rien de semblable ne semble transparaître concernant Diogène : le témoignage, certes tardif d’Épictète, rappelle au contraire la santé de Diogène18. En réalité, l’ascèse cynique – comme Marie-Odile Goulet-Cazé (1986) l’a montré – témoigne d’un réel intérêt pour le corps, mais non pas tant pour le corps fort (la force physique de l’athlète est très largement moquée par Diogène dans les apophtegmes) que le corps résistant et endurant (karteria, karterikos), celui que Diogène s’entraîne notamment à endurer les plus extrêmes températures, les privations, etc. Falsifiant là encore la monnaie, le corps de Diogène est également un corps triomphant, un corps maîtrisé, par delà l’apparence de sa débilité, de sa faiblesse. En tous les cas, le corps représenté/montré apparaît bien comme une démonstration de la philosophie cynique. Dès lors, cette représentation est bien à comprendre comme une représentation fidèle à l’esprit de la philosophie cynique : P. Zanker (1995, p. 176, n. 32) estime qu’il s’agit d’un portrait rétrospectif et date l’original de la fin du iiie ou du iie siècle av. J.-C., en ajoutant qu’une datation plus précise semble difficile : la justification de la datation repose sur un parallèle stylistique avec le réalisme d’autres œuvres de même époque, notamment dans la représentation de la laideur du corps19.Fig. 11 : Mendiant bossu assis sur un rocherFigurine en bronze, iiie siècle av. J.-C. Berlin, Antikensammlung 30894,1.Mais on peut, à titre de comparaison, confronter cette représentation de Diogène à celle d’un petit bronze hellénistique représentant un mendiant bossu (fig. 11) : le réalisme du Diogène semble nettement moins outrancier que celui du mendiant, et pourrait plaider peut-être en faveur d’une datation plus haute. Par ailleurs, la production de statuettes à partir de la grande statuaire est supposée pour l’Alexandre à la lance de Lysippe (Louvre Br 370)20. À l’inverse, concernant Antisthène, une base de statue retrouvée à Ostie comportant l’inscription « Antisthène le philosophe, œuvre de Phyromachos21 » indique une réalisation post-mortem, entre la première moitié du iiie siècle et le milieu du iie siècle avant J.-C.22.Le geste de Chrysippe et (ou ?) celui de ZénonFig. 12a : Statue acéphale représentant Chrysippe (?)Statue en marbre, ier siècle après J.-C. Paris, Musée du Louvre MA80.Fig. 12b : ChrysippeVersion restaurée de la statue acéphale du Louvre.D’après Schefold 1997, p. 255, fig. 144.L’identification, largement acceptée, d’une statue représentant Chrysippe (fig. 12a-b) s’avère en réalité complexe. Sur le corps d’une statue acéphale conservée au Louvre, on a recollé un buste chauve à barbe courte, lui-même identifié par des monnaies de Soles (datant de Marc-Aurèle et Lucius Vérus) au stoïcien Chrysippe23. On retrouve bien ici les éléments caractéristiques de l’homme de pensée : représenté assis, portant l’himation sans tunique, dont le menton est pourvu de barbe. Par ailleurs, le dos voûté, les jambes repliées et la poitrine creusée sont autant de signes de vieillesse qui corroborent les premiers indices. P. Zanker (1995, p. 97) y voit « la plus extraordinaire expression de la notion de la pensée comme un dur labeur. […] L’intention de l’artiste est de montrer comment le pouvoir de l’esprit triomphe des faiblesses du corps. »Mais c’est surtout par sa gestuelle que la statue est originale. La position de la tête évoque – selon Zanker (1995, p. 98) – un regard dirigé vers un interlocuteur qualifié d’opposant24. Le bras gauche est caché dans le manteau25, tandis que la main droite est représentée dans un geste très spécifique, trois doigts tendus, deux repliés – ce que P. Zanker (ibid.) interprète comme un compte des arguments, des points. Cette lecture peut se prévaloir de deux témoignages littéraires anciens : celui de Pline, qui évoque un « homme comptant sur ses doigts », d’Euboulidès ; celui de Sidoine Apollinaire décrivant un Chrysippe « digitis propter numerorum indicia constrictis26 ». Sans contester totalement cette interprétation, on peut tout d’abord souligner que les doigts sont relativement souples : ce qui semble contradictoire avec l’enjeu de la discussion et la tension évoquée par P. Zanker27. Au pire, on pourrait prendre Chrysippe pour un gâteux qui doit nécessairement compter pour garder le fil de sa démonstration. Enfin, si Chrysippe est bien en position de discussion, ses lèvres closes le placent nécessairement dans la situation d’auditeur.Mais ce geste si particulier – sur lequel repose d’ailleurs l’identification – est déjà évoqué dans un passage de Cicéron, au premier livre De finibus (I, 39), où il traite des définitions épicuriennes du bien : « Il y a dans le Céramique à Athènes une statue de Chrysippe, assis et avançant la main (porrecta manu) ; ce geste signifie qu’il se plaisait beaucoup à faire ce petit raisonnement subtil : “Votre main dans l’état où la voilà, désire-t-elle quelque chose ? – Non sans doute. – Mais si la volupté était le bien, ne la désirerait-elle pas ? – Je le crois. – La volupté n’est donc pas le bien.” Si la statue pouvait parler, disait mon père, elle ne tiendrait certes pas ce langage. » Le choix du sculpteur est ici compris comme l’illustration d’une sorte de bon mot que Cicéron qualifie de « petit raisonnement subtil » mais surtout comme d’un raisonnement habituel, suffisamment répété pour devenir emblématique du philosophe28. La paume retournée vers le ciel, cette main symboliserait l’absence de désir, donc de tension, d’effort. En réalité, l’interprétation cicéronienne du geste se comprend dans un contexte polémique : l’interlocuteur veut montrer que le geste de Chrysippe n’est pas convaincant du point de vue épicurien. La difficulté principale repose sur le fait que, d’après les propos que Cicéron attribue au stoïcien, la main de Chrysippe devrait être tendue non pas pour illustrer le propos, mais bien pour désigner la main de l’interlocuteur.Les modernes ont aussi tenté de donner une interprétation philosophique au geste : il s’agirait d’une allusion à l’argument du sorite – auquel Chrysippe a consacré des recherches29. Comme on le voit, il semble difficile de trancher définitivement en faveur d’une interprétation plutôt qu’une autre.Mais on peut trouver chez Cicéron un autre texte, relatif à Zénon cette fois, qui évoque également un geste habituel du philosophe, que l’on se propose de retrouver ici : « Mais vous affirmez que personne ne sait rien, à l’exception du sage. Et Zénon le résumait par un geste : les doigts étendus, montrant l’intérieur de sa main, il disait : “Voici la représentation”. Puis, pliant un peu ses doigts : “Voici l’assentiment”. Quand il avait replié complètement ses doigts et fermé son poing, il disait que c’était la compréhension (de cette comparaison, il tira même le mot nouveau de katalêpsis qu’il donna au processus). Enfin, mettant la main gauche sur la droite, il tenait son poing étroitement et fortement serré, “telle était la science”, disait-il, “et personne à l’exception du sage ne la possédait30”. » Le fragile échafaudage sur lequel repose l’identification de la statue acéphale, ainsi que l’absence de statues représentant Zénon permettent de ne pas exclure a priori que l’on puisse retrouver ce geste dans la statue du Louvre. Cela dit, le fait que la main gauche ne soit pas disponible pour accomplir le geste dans son intégralité doit nous maintenir dans le domaine de l’hypothèse31.À rebours de ces interprétations « par le haut », on peut présenter dans un dernier temps une interprétation beaucoup moins coûteuse en termes de signification : le geste de Chrysippe illustrerait l’appui bien souvent inconscient que n’importe quel locuteur trouve dans les gestes de la main pour venir faciliter son discours32.Ainsi, on constate que le corps représenté peut se prêter à de multiples niveaux de lecture, pas nécessairement exclusifs les uns des autres, qui peuvent notamment se distinguer entre interprétation populaire ou savante. S’il paraît bien téméraire de trancher sur l’intention du sculpteur ou du commanditaire, il y a là en tout cas un indice tangible sur la manière dont le corps du philosophe peut par les gestes donner à voir une pensée en action et démontrer le statut de philosophe33.École contre école : le soigné contre le négligé ?Fig. 13 : ÉpicureVersion restaurée d’une statue représentant Épicure. Florence, Musée archéologique 70990.Zanker 1995, p. 115, fig. 62.On retrouve également dans la statue d’Épicure (fig. 13) les éléments canoniques de l’homme de pensée : assis, barbu, vêtu de l’himation sans tunique, et portant par ailleurs sur son visage une attitude d’introspection34. Cela dit, le contexte d’installation de la statue diverge : alors que celle de Chrysippe, honorifique, est installée dans l’espace public, au Céramique, celle d’Épicure est placée au sein du Kèpos – ce qui rend une lecture philosophique de la statue d’autant plus possible. P. Zanker (1995, p. 119-121) insiste pour sa part sur l’opposition entre l’effort de pensée stoïcien et la sérénité épicurienne, qui est en réalité variable notamment en fonction des différents bustes d’Épicure conservés. De manière intéressante, S. Dillon (2006, p. 114-115) propose une description comparée de la statue d’Épicure et celle de Chrysippe qui repose sur une autre caractéristique : alors que le premier apparaît très soigné dans son apparence (notamment le vêtement, la barbe et la chevelure), le second semble plus négligé35. L’auteure met cette divergence en relation avec une tradition accordant aux Épicuriens un souci des apparences, absent chez les Stoïciens, dont elle trouve une expression – qu’elle reconnaît tardive – dans les lettres d’Alciphron (Lettres, III, 19), où sont décrits des philosophes invités au banquet : « On a donc vu venir d’abord Étéoclès, le Stoïcien que tu connais, ce vieillard dont la barbe aurait besoin d’être taillée, ce malpropre à la tête crasseuse, cet homme tout décrépit dont le front est plus ridé qu’une bourse. Il y avait aussi Thémistagoras, de l’école péripatéticienne, un personnage qui n’est pas désagréable à regarder et qui tire grande fierté de sa moustache frisée. Il y avait encore l’Épicurien Zènocratès, qui ne prend pas peu soin de ses boucles, et qui est aussi très fier de l’épaisseur de sa barbe. » Ne pourrait-on pas envisager, à rebours de S. Dillon, que c’est la tradition statuaire qui prévaut, et qui inspire le texte d’Alciphron, postérieur de plusieurs siècles aux statues ? Que la statuaire ait inspirée l’auteur ou bien l’inverse importe finalement peu ici : le corps apparaît en tous les cas comme élément pertinent de distinction entre philosophes. Néanmoins, cette distinction n’est pas aussi simple qu’il ne semble à première vue. On peut en effet trouver chez Lucien (Hermotime, 18) une description des Stoïciens dans laquelle les soins du corps ne sont pas dédaignés : « Je voyais les Stoïciens, modestes dans leur démarche, simples dans leurs vêtements, l’air réfléchi, la figure mâle, rasés presque tous jusqu’à la peau, rien qui annonçât la mollesse, rien qui trahît l’excès contraire et qui sentît le cynique, mais ce juste milieu que tout le monde regarde comme ce qu’il y a de meilleur. » En réalité, les Stoïciens incarnent ici une forme de juste milieu, entre l’excès de mollesse, attribuable aux épicuriens ou autres cyrénaïques, et l’excès cynique, tout d’âpreté, que l’on a évoqué avec la statuette de Diogène. Ainsi, le corps statufié peut laisser entendre une appartenance philosophique, mais toujours en prenant garde au contexte de production de la statue : épicurienne ou stoïcienne, la statue est le fruit d’une commande qui retrouve toujours dans son sujet une sorte de point d’équilibre, comme ici entre le trop sale et le trop soigné, et dont la polémique est absente36.Au total, si la démonstration du statut de philosophe par le seul corps semble problématique aux chercheurs contemporains, l’accumulation d’indices renvoyant au genre de vie contemplatif devait permettre aux yeux antiques de reconnaître un homme de pensée sans trop de risques d’erreur. Par ailleurs, les corps sculptés assez sûrement identifiés à des philosophes précis se révèlent le support de démonstrations diverses : illustration d’un discours ou d’une opinion philosophique dont le corps est le témoin (statuette de Diogène), mise en scène de l’acte de penser ou de réfléchir, dans un jeu sur l’intériorité qui devient visible par le geste (statut de Chrysippe), représentation d’un rapport philosophique au corps, variant selon les écoles philosophiques (Chrysippe et Épicure).