{"word_count": 9674, "character_count": 59601}
Figures de l'autoritéCompte rendu de la séance du 18 novembre 2005Compte rendu de la séance du 16 décembre 2005Compte rendu de la séance du 18 novembre 2005Figures de l’autorité (I)Seize personnes étaient présentes : Sophie Albert, David Dominé-Cohn, Sylvia Westall, Vincent Tartacap, Laëtitia Tabard, Fanny Oudin, Sophie Poitral, Hélène Baudin, Amandine Mussou, Natalia Bercea-Bocskai, Vanessa Obry, Clotilde Dauphant, Sarah Novak, Maud Simon, Julien Abed et Anne-Laure Lallouette.Quelques ouvrages ont été présentés en début de séance :L’Ecriture depuis 5000 ans, Les Collections de l’Histoire, octobre – décembre 2005 ;Lecuppre, Gilles, L’Imposture politique au Moyen Âge. La seconde vie des rois, PUF, 2005 ;Von Gorp, Hendrik et alii, Dictionnaire des termes littéraires, Champion classiques, 2005 ;Dire et penser le temps au Moyen Âge, ét. recueillies par E. Baumgartner et L. Harf-Lancner, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2005 (avec un article de Maud Simon : « Prose et profondeur temporelle : du Merveilleux à l’Histoire dans le Roman d’Alexandre en prose ») ;ainsi qu’une partie du programme de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, à l’INHA 2, rue Vivienne, pour l’année 2005-06 :les séminaires du Groupe d’Anthologie historique de l’Occident médiéval ;le séminaire d’histoire de la liturgie médiévale occidentale.La séance du 18 novembre était consacrée au thème des figures de l’autorité au Moyen Âge. Nous avons entendu trois exposés d’une vingtaine de minutes, suivis à chaque fois d’une discussion animée.David a étudié l’image de l’autorité dans les sceaux de la France médiévale. Comme le montre Le sceptre d’Ottokar, les sceaux, entreposés avec la couronne, sont un des éléments essentiels de la représentation de l’autorité. Dès le XIIIe siècle, toute institution, roi, seigneur, ville a son sceau. David a d’abord énoncé les trois fonctions des sceaux : clore les lettres, garantir l’authenticité, valider l’acte et le rendre opérant. Ainsi Jean IV de Bretagne a dû promettre aux Quimperlais d’apposer sur la lettre de rémission qu’il venait de leur accorder son sceau personnel. Le sceau a le rôle d’une performance juridique, puisqu’il est nécessaire à la validité de l’acte. David s’est alors demandé comment le sceau participait de la construction d’une image de l’autorité. Le sceau n’est pas seulement une représentation, mais l’autorité elle-même : il est le corps juridique de remplacement du sigillant, selon des termes repris à Hans Belting à propos des blasons (Cf. Pour une anthropologie des images, Gallimard, 2005). En général un grand seigneur a différents sceaux héraldiques et un « grand sceau », le plus grand physiquement, où le seigneur se fait représenter à cheval, l’épée brandie ; ce sceau est détenu par le chancelier, et le rituel de sa production, de son utilisation et de sa destruction est fixé scrupuleusement. Au XIXe siècle, les érudits ont appelé « sceau de majesté » le sceau où le seigneur se fait représenter assis ; mais seul le roi a le droit de se faire représenter ainsi. L’exemple des ducs de Bretagne, qui se font représenter assis sur un de leur sceaux durant tout le XVe siècle, nous permet de comprendre la signification de cette image de l’autorité. Ce sceau de majesté n’est pas le grand sceau du duc ; il permet de sceller les actes qui concernent le patrimoine ou la justice du duché, dans les domaines où le duc se considère comme souverain. Mais le duc de Bretagne n’a jamais revendiqué une indépendance complète vis-à-vis du roi de France !La discussion qui suit cet exposé amène David à rappeler la distinction entre les sceaux qu’on brise en ouvrant la lettre et les sceaux qu’on appose au bas d’actes publics, et qui servent d’abord de signature. On utilise au Moyen Âge trois couleurs de cire : le vert, qui valide l’acte pour l’éternité (avec le grand sceau), le rouge, qui engage l’autorité pour une durée limitée, et le brun (ou « cire naturelle »), que l’on appose au bas des actes courants. Il reste très peu d’anneaux ou « matrices ». Anne-Laure remarque qu’on en a retrouvé dans certaines tombes mérovingiennes ou carolingiennes : on a ainsi pu identifier le tombeau de Childeric Ier, père de Clovis, grâce à la bague qu’il portait encore au doigt. David donne alors l’exemple d’une matrice conservée qui n’a jamais servi, qui représente un seigneur recevant l’hommage d’un vassal ; elle a sans doute été fabriquée par un de ses descendants pour prouver sa légitimité. Sophie A. demande ensuite si certains signes servent à identifier toute une lignée de seigneurs, et David répond que les représentations sont plutôt individuelles, malgré l’exemple du lion et des emblèmes du Grand Veneur présents dans les sceaux de tous les Montfort. Enfin David rappelle l’évolution de la diffusion des sceaux dans la société : à l’époque mérovingienne et carolingienne, le sceau est lié à l’influence de la cour impériale et pontificale, et seule une vingtaine de hauts personnages en possède ; la pratique du sceau se diffuse vers le XIIe siècle chez tous les seigneurs, évêques ou villes ; à la fin du XIIIe et au début du XIVe siècle, comme le prouve l’exemple de la Normandie, le sceau est à la portée de tous et sert à valider tout contrat, y compris chez les paysans. David et Anne-Laure discutent  enfin du livre de Joël Cornette, Histoire de la Bretagne et des Bretons, Paris, Fayard, 2005.Sophie A. a ensuite parlé de la remise en cause du discours autoritaire sur Faramont dans le roman en prose de Guiron le Courtois, écrit sans doute entre 1235 et 1240. Après un bref résumé du roman et un rappel de sa place dans la matière arthurienne, Sophie s’intéresse au discours qu’un chevalier ermite tient à Breüs dans la dernière chambre de la caverne où ce dernier a été précipité par la jeune femme qu’il cherchait à séduire. Breüs y entend la généalogie de Guiron. Ce dernier est présenté comme le descendant légitime de Clovis, alors que Faramont, fils de serf, est un usurpateur qui s’est emparé de la couronne de France lorsque le cousin de Guiron, fait roi de France par le père de Guiron, est mort sans héritier. Or Faramont apparaît dans les généalogies mérovingiennes dès le Liber Historiae Francorum puis dans toutes les chroniques jusqu’aux Grandes Chroniques de France. Dans le début du Tristan en prose, Faramont apparaît avec deux caractéristiques qui s’opposent à ces sources : Faramont n’est pas l’aïeul de Clovis mais son descendant, il est donc chrétien et non païen. Faramont est une figure très positive ; il a un sens aigu de la justice, et qui permet de joindre à la matière bretonne la légende franque. Pourquoi Faramont apparaît-il comme un usurpateur dans le Guiron ? D’après Venceslas Bubenicek (Cf. « Quelques figures de rois chevaliers errants dans le roman en prose de Guiron le Courtois », Bien dire et bien aprandre, 17, 1999, p. 49-61), un premier texte français parlant positivement de Faramont aurait été modifié lors de la traduction italienne, ensuite revenue en France dans les manuscrits conservés du Guiron. Mais Faramont apparaît toujours comme un fils de serf, dans les plus anciens manuscrits du Guiron comme dans les manuscrits datant des XIV et XVe siècles, époque où la figure de Faramont est célébrée en France comme le fondateur de la loi salique. Sophie rejette donc cette hypothèse. Elle justifie le détournement de la figure de Faramont par la logique interne du roman : l’auteur devait à la fois respecter les données du Tristan en prose en faisant de Faramont le roi de Gaule, et ménager à Guiron une place de légitime descendant des rois francs ; ce remaniement était possible, car les apparitions de Faramont dans les chroniques se limitent toujours à la mention de son nom, voire de sa religion païenne, laissant libre cours à l’interprétation des auteurs de fiction. Le retournement de la figure de Faramont utilise deux discours traditionnels dans les romans de chevalerie : l’usurpation du pouvoir royal et les mauvais rapports entre un gentil chevalier et un méchant roi (comme le père de Lancelot face à Claudas dans le Lancelot en prose). La trame de Guiron utilise le motif traditionnel du héros caché puis reconnu dans ses droits (comme Arthur), sauf que Guiron n’est jamais reconnu. Seuls Breüs et le lecteur connaissent la généalogie du héros. Enfin la mention de l’usurpation de Faramont apparaît dans la troisième et dernière partie du texte consacré à Guiron, où la question du lignage est très présente.Au cours de la discussion qui suit l’exposé, Julien rappelle la référence virgilienne implicite dans l’épisode de la visite de la caverne et du discours sur la généalogie de Guiron : la descente aux Enfers d’Enée. Sophie mentionne enfin que le texte du Guiron le Courtois est conservé au moins partiellement dans une trentaine de manuscrits, dont la moitié seulement contient la partie du roman consacrée au personnage de Guiron.Avant le dernier exposé, Julien rappelle que le bulletin de Questes paraîtra cette année, et que le premier numéro sera consacré aux séances des 18 novembre et 16 décembre. Il demande donc que les personnes ayant fait des exposés lui rendent leur texte (autour de 2500 mots) avant le 15 janvier 2006.Enfin Sophie P. a présenté un aspect du pouvoir traditionnel de l’amour : les séductions amoureuses dans Le Livre du Cœur d’Amour épris de René d’Anjou. Les tapisseries de la chambre de Vénus dans le château d’Amour représentent les captures des victimes de l’amour, en faisant écho à l’histoire personnelle de Vénus, capturée pendant un acte d’adultère avec Mars par un filet invisible tressé par son mari Vulcain. Ainsi la deuxième tapisserie montre des jeunes filles attraper des cœurs avec un filet à papillon, tandis que dans la troisième tapisserie elles tendent un lacet sous les pas des victimes ; la sixième tapisserie utilise l’image de la cage en fil d’acier. La capture amoureuse est un motif traditionnel ; ici on retrouve le vocabulaire de la pêche (comme dans André Le Chapelain) et de la chasse, et les images de l’emprisonnement et du fil. Huit couples de personnifications montrent les figures variées de la séduction, liées à la sociabilité courtoise (comme Courtoise Manière et Plaisant Maintien), à l’apparence physique (Jeunesse et Beauté), à la croyance (Folle Présomption et Espérance) mais aussi à de sombres pensées (Deuil et Tristesse). Les victimes sont représentées par des cœurs ailés qui rappellent le chevalier Cœur, représenté dans les enluminures par un cœur rouge ailé au-dessus de son heaume. Ces cœurs peuvent aussi être volages ; ils sont alors plus facilement séduits. Les cœurs sont assimilés à des oiseaux (ils « laissent des plumes »), figure traditionnelle de l’amant. Les septième et huitième tapisseries présentent les personnes qui ont échappé au pouvoir de l’amour : Roger Bon Temps et un sage vieillard. Enfin Sophie présente des enluminures présentant Vénus et Mars pris au piège (manuscrits du Roman de la Rose : Morgan 948, Fol. 135r, Ms Douce 195, Fol. 99r, et des Métamorphoses d’Ovide, traduction anonyme, Belgique, Flandres, XVe siècle, fol. 46r.) et les victimes de l’amour (Le Livre du Cœur d’Amour épris, ms fr. 24399, fol. 122-23).Au cours de la discussion, Maud rappelle que la métaphore de la pêche est très présente dans les Quinze joies du mariage, et que cette image peut être positive ou négative. Fanny demande d’où vient l’image du perroquet vert : sans doute de la mode de l’Orient, très présente chez René d’Anjou. Anne-Laure rappelle un colloque à Lyon sur les oiseaux qui s’est tenu en mai 2005, et mentionne une histoire traditionnelle entre une vieille et un coucou (une vieille entend un coucou chanter cinq fois et, pensant qu’il lui reste cinq ans à vivre, refuse de se confesser, mais meurt le lendemain).Julien, Anne-Laure et Maud annoncent leurs exposés pour la prochaine séance, le 16 décembre : les autorités prophétiques citées pour annoncer la fin du monde ; la parole du vieillard comme parole autoritaire ; les figures de l’autorité dans les premières pages des manuscrits.Clotilde DauphantRetour haut de page Compte rendu de la séance du 16 décembre 2005Figures de l’autorité (II)En cette dernière séance de l’année, une vingtaine de participants assiste à la réunion et s’apprête à clore le sujet proposé au début de l’année : « Figures de l’autorité au Moyen Age ».Comme toujours, on commence par annoncer les événements à venir et à s’échanger diverses informations d’ordre bibliographique. Directement en rapport avec notre sujet, Sophie ALBERT fait circuler entre nos mains le livre Auctor et auctoritas : invention et conformisme dans l'écriture médiévale (actes du colloque tenu à l'Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, 14-16 juin 1999), édité par Michel Zimmermann, Paris, Presses de l’École des chartes, 2001. Elle annonce ensuite le programme d’une manifestation qui intéresse de près les doctorants de la Sorbonne que nous sommes : les conférences des Brefs de la Recherche, ouvertes à tous les publics, donnent la possibilité à de jeunes doctorants de s’exprimer, particulièrement sur leur sujet de thèse. Au mois de janvier a lieu un cycle de quatre conférences autour du thème de la réception de l’Antiquité au Moyen Age et à la Renaissance ; deux jeunes questeurs, Sophie et Julien, y auront l’occasion de prendre la parole (les 5 et 12 janvier). Sophie fait également circuler parmi nous le tout nouveau Bulletin Bibliographique de la Société Internationale Arthurienne, qui recense (presque) tout ce qui est paru en 2004 au sujet de la littérature arthurienne.Julien ABED présente ensuite la réédition de poche (collection Points-Seuil) de l’Histoire culturelle de la France, dont le premier volume reste très utile pour les jeunes médiévistes, et fait circuler le livre d’Hélène Millet, Les successeurs du pape aux ours, Histoire d’un livre prophétique médiéval illustré (Vaticinia de summis pontificibus), Turnhout, Brepols, 2004, très bel ouvrage et aussi résultat de nombreuses années de recherche sur le sujet.Andrea MARTIGNONI nous invite (mais pour la grande majorité, c’est déjà « fait ») à revoir les deux belles expositions organisées par la BNF cette année (« Bestiaire médiéval », jusqu’au 8 janvier, et « Livres de parole », jusqu’en avril), et fait circuler les catalogues. Il porte notre attention sur les numéros récents :- du Magazine littéraire (n° 448 de décembre 2005), La Bible, le livre des écrivains,- de Historia thématique (n° 98 de novembre-décembre 2005) consacré au Diable, de l’ange déchu à l’axe du mal,- et annonce la publication prochaine d’un Historia spécial sur Dieu. Il présente aussi deux ouvrages récents, Le Christ du dimanche, histoire d’une image médiévale, de Dominique Rigaux (Paris, L’Harmattan, 2005), et Dire et penser le temps au Moyen Age, Frontières de l’histoire et du roman, études recueillies par E. Baumgartner et L. Harf-Lancner, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2005.A la suite de cette série d’annonces, Maud SIMON prend alors la parole pour présenter une communication « en images » sur l’auteur et le magicien à la fin du Moyen Age. Maud rappelle qu’elle travaille sur les variations entre les enluminures des différentes versions du Roman d’Alexandre en prose (édition Alphonse Hilka de 1920), cycle illustratif qui est issu d’un cycle du IVe siècle comprenant une centaine d’images. Le travail de Maud consiste à savoir si ce cycle subit des ajouts, des transformations, des censures…Maud veut s’occuper pour notre séance des images frontispices des manuscrits qui présentent l’auteur. Ces « prologues iconographiques » (comme les a appelés E. Baumgartner) sont deux types : soit il s’agit d’un « sommaire autobiographique » représentant les grands moments de la vie du héros (comme c’est souvent le cas pour les images quadripartites qui ouvrent les romans de Tristan : naissance du héros, son combat contre le Morholt, épisode du philtre, mort des héros) ; soit on a affaire à une image de dédicace, représentant l’auteur à genoux devant son commanditaire. Après un court résumé du début de l’intrigue, Maud s’attache, images à l’appui, à montrer comment la tradition iconographique des romans d’Alexandre a réussi à faire de celui-ci le bâtard d’un dieu.La première image qu’elle nous montre est une image quadripartite extraite du plus ancien manuscrit (conservé à Leipzig) contenant le texte latin. Cette image, qui représente les pratiques magiques de Nectanebo, n’est pas programmatique, elle a plutôt une vocation chronologique, elle insiste sur la répétition de l’acte magique. Cette image du cycle a par la suite été simplifiée : on la retrouve, tripartite, dans un autre manuscrit qui juxtapose les pratiques magiques de Nectanebo, la séance du barbier, et le départ de Nectanebo à cheval. La stabilité du cycle est garantie puisqu’elle semble copiée d’un manuscrit à l’autre (Maud montre des images similaires ; nous sommes frappés par un manuscrit espagnol, qui représente les mêmes personnages, mais assis, avec des turbans).Cette image est tantôt précédée de l’illustration de la bataille de Macédoine (et l’adjonction d’un petit prologue qui se focalise sur Nectanebo et construit son autorité en le présentant au sommet de la pyramide du savoir), tantôt de l’image d’un palais, avec Nectanebo à l’intérieur, qui insiste sur la figure d’Alexandre en face de Nectanebo et rééquilibre les pouvoirs.Maud passe enfin à un manuscrit du XVe siècle : la première image (avec perspective) est la scène usuelle de dédicace de première page (dans ce manuscrit daté de Rouen de 1445, c’est Marguerite d’Anjou, mariée au roi d’Angleterre, qui apparaît, reconnaissable à sa couronne et sa devise) ; la seconde nous fait voir Nectanebo dans son palais (le Chastel du Caire et Babylone (nom de la forteresse du Caire) figurent dans la même image, comme s’il y avait une forme de synthèse de l’histoire d’Alexandre) ; puis quatre images centrées autour de la figure de Nectanebo. Plusieurs images de ce cycle sont donc héritées.Maud met d’abord en parallèle la première image de dédicace avec la représentation du palais : elle y voit, à travers la reprise du motif iconographique de la lettre ou celui du trône au centre, une continuité entre le roi réel et le roi imaginaire, entre l’Antique et le Moderne, et souligne l’exemplarité du texte pour le roi contemporain. On retrouve même un petit personnage vert, qui semble se désintéresser de la scène, et qui attirera dans la discussion beaucoup de commentaires. Y a-t-il une filiation entre les deux figures ? Pourquoi avoir dessiné au centre Nectanebo comme figure trônante ?Ensuite, Maud met en parallèle, dans la scène du palais, les deux images qui encadrent l’image du trône de Nectanebo : un copiste est représenté à gauche, et un mage à droite. La comparaison doit être faite : cuve pour le mage, manuscrit pour le copiste ; baguette du magicien – plume du copiste (deux formes de stylet) ; l’un est assis, l’autre debout ; la première pièce comporte une fenêtre, l’autre deux, etc. Il y a bien mise en correspondance volontaire des deux images autour de l’image centrale narrative.Maud termine avec une dernière image du XVe siècle : Nectanebo en habit de roi mais avec un véritable travail d’auteur : avec ses deux livres ouverts devant lui, il semble livré à la pratique de la compilation. Maud commente l’image en disant qu’elle rassemble le passé et le futur, et que l’auteur se place ici dans la lignée des mages égyptiens. Nectanebo acquiert une véritable figure d’auteur, par l’amalgame entre le roi et l’auteur d’une part, et par le lien entre magie et écriture d’autre part.Pendant la discussion qui s’ensuit, Sophie ALBERT et Julien ABED reviennent sur la comparaison que l’on peut établir entre Nectanebo et Merlin, qui unissent tous deux le savoir magique à l’écriture. Sophie s’interroge également sur la filiation entre Nectanebo et son père.Anne-Laure LALLOUETTE fait une intéressante distinction entre le devin (qui a des pratiques divinatoires antiques) et le magicien, et rappelle que Nectanebo serait plus proche du premier. Le reste de la discussion voit s’échafauder différentes hypothèses quant au petit homme vert, qui intrigue décidément Andrea et Taku. Maud clôt l’ensemble avec une devinette : un petit singe dessiné au coeur du palais de Nectanebo (manuscrit gardé à la Bodleian). On s’interroge, mais nulle réponse définitive n’est donnée.Anne-Laure LALLOUETTE revient plus directement au coeur du sujet en proposant un second exposé consacré à la notion d’autorité dans les exempla. Dans ce type de récit en effet, le personnage du vieillard est souvent investi d’une grande autorité, car il est censé être plus apte que n’importe qui à transmettre la vérité. L’exemplum est un genre nettement caractérisé des XIIIe et XIVe siècles, indissociable des sermons dans lesquels il se trouve inséré. L’Eglise, qui a pris progressivement conscience des transformations sociales consécutives à l’essor des villes (notamment l’augmentation constante d’une population mal encadrée), inquiète de plus face à la montée des hérésies, manifeste dès le début du XIIIe siècle son souci d’un encadrement efficace et tente d’inventer une « parole nouvelle », non un langage pétri de science, mais au contraire nourri de légendes et d’histoires familières. Le sermon est conçu dans cette optique comme une « marmite » d’anecdotes connues de tous et facilement compréhensibles. L’exemplum (Anne-Laure nous rappelle ici la définition communément admise) est un « récit bref donné comme véridique, destiné à être inséré dans un discours (le plus souvent un sermon) pour convaincre un auditoire par la leçon salutaire » qu’il véhicule. Le but de l’exemplum est l’édification et le Salut de la foule.Le personnage du vieillard est utilisé pour mettre en valeur l’autorité d’un propos : dans sa bouche, les paroles ont une plus grande portée. On s’y réfère beaucoup, comme le rappelle Etienne de Bourbon, qui affirme dans la première moitié du XIIIe siècle aller trouver la vérité dans la bouche des vieillards. La vieillesse est au Moyen Age investie d’une grande autorité : une personne de 99 ans est plus digne de foi qu’une personne jeune, et comme l’a popularisé la Disciplina clericalis de Pierre Alphonse (fin XIe), la parole du vieil homme est plus sage que celle du jeune homme (ce dialogue est fréquemment repris pour l’édification au Moyen Age). A travers un exemplum extrait du Jeu d’échecs moralisé de Jacques de Cessoles, Anne-Laure montre la mise en œuvre de la pratique du prédicateur, et la conception partagée par beaucoup que le grand âge est dépositaire de l’autorité et de la véracité. Le regain d’intérêt que manifeste le XIIIe siècle pour les Vies des Pères de l’Eglise (que l’on nomme à juste titre les auctoritates depuis le concile de Latran de 649) va dans le même sens : les Pères sont des hommes vénérables, mis en scène comme vieillards. Jean de Gobi, dans la Scala Coeli, cite souvent les Pères du désert comme des hommes vieux.Comment faire de ces augustes vieillards des guides et des modèles pour les jeunes ? A travers un exemplum extrait d’Etienne de Bourbon, Anne-Laure montre que la figure du vieux marchand de sagesse qui dispense (et monnaye…) sa sagesse sert à exalter la prudence comme vertu (à travers une histoire proche du Fabliau de la Bourse pleine de vie). Le vieillard est plus clairvoyant que les autres ; sa figure sert de guide ; les jeunes doivent se plier à son autorité.Pendant la discussion, Maud multiplie les allusions au Roman d’Alexandre où le héros privilégie les personnes âgées. Sophie manifeste sa surprise devant l’immoralité de ces exempla qui entendent conduire néanmoins à une moralité. Anne-Laure répond qu’il s’agit là de l’intrusion de l’humour : si le but est le salut de ceux qui écoutent, alors le rire n’est pas condamnable. Il y a même une volonté de proximité. Julien revient ensuite à la notion d’âge avancé, et rappelle que les prophètes vétérotestamentaires ou les prophètes médiévaux (comme la sibylle de Cumes, qui est censée avoir mille ans, ou Merlin, l’ « enfant-vieillard »), sont eux aussi pourvus d’une vieillesse qui leur confère un crédit plus grand ; le grand âge est aussi l’un des paradigmes de l’âge d’or, comme le prouve la longévité accordée aux générations antédiluviennes. Le mythe de la longévité conférant crédit et autorité semble ainsi être un schème de pensée universel.Julien ABED prend enfin la parole et revient sur le sens à donner au mot autorité. Il insiste tout d’abord sur le sens psychologique de la notion : l’autorité dont on revêt une personne ou un simple nom doit engendrer l’obéissance, la soumission, voire la peur. Ainsi, dans les textes très nombreux qui parlent de la fin du monde, la simple mention du nom d’un prophète garantit l’efficacité du discours. Julien évoque la formule liturgique bien connue : « Dies irae, dies illa / solvet saeclum in favilla, / teste David cum Sibylla » (« Jour de colère, celui-là / qui réduira le monde en cendres, / comme l'annoncent David et la Sibylle »). Il existe ici un lien très étroit qui unit la notion d’autorité (c’est-à-dire le nom cité) et la figure de métonymie (le nom du prophète remplaçant le texte prophétique, et valant pour ce que celui-ci contient). Il convient ainsi de s’interroger sur les modalités par lesquelles on annonce la fin des temps au Moyen Age.Après un bref aperçu du grand nombre de textes à caractère eschatologique ou millénariste (la distinction pour l’exposé reste secondaire), Julien insiste sur le considérable mélange et la confusion entre les noms des prophètes (qui proviennent de l’intense bouillonnement prophétique qui a caractérisé plusieurs périodes du Moyen Age). La grande production textuelle engendre un mécanisme assez naturel d’attribution des annonces ou des visions à des noms déjà glorieux et porteurs de sagesse : Enoch, Esdras ou Baruch pour les apocalypses juives, puis pêle-mêle la sibylle, Virgile, Dante, les Pères de l’Eglise, Joachim de Flore, Merlin, Bède, etc, dans le Moyen Age tardif. Des auteurs côtoient donc des commentateurs de l’Ecriture et des personnages fictifs.En s’appuyant sur des citations provenant de différentes versions d’un poème très connu et très prisé au Moyen Age, le poème des Quinze Signes du Jugement Dernier, Julien examine enfin en détail les modalités de citation des autorités. Il souligne tout d’abord que les citations peuvent avoir un caractère formulaire, privilégiant le rythme ou la sonorité des noms, ce qui ne regarde pas vraiment notre notion d’autorité. Certaines descriptions des catastrophes qui surviendront un jour – les fameux signes du Jugement – sont parfois précédées ou suivies de la mention de garants, noms qui sont censés autoriser le discours et la profération du poète. Ainsi, le nom de Moïse est le garant prophétique pour la récitation du huitième signe (la mer s’élèvera jusqu’au ciel, puis reviendra dans son lit) ; pour celle du neuvième (tous les fleuves parleront), c’est saint Augustin que le poète convoque pour cautionner la vérité de ses propos. Les noms des autorités prophétiques sont donc des sceaux très puissants qui permettent le bon fonctionnement du texte et engendrent la peur.Le poète exploite la crédulité de son auditoire par les peintures les plus étranges de la fin des temps. En recherchant les prodiges les plus dramatiques, il se réfère à plusieurs autorités prophétiques qui lui permettent d’accentuer la nature exceptionnelle des signes qu’il évoque. Or, il y a un apparent paradoxe à « traire a garant » autant de noms glorieux : l’écriture visionnaire devrait se passer d’autorité ; reposant sur une vision, un songe, le caractère surnaturel devrait en quelque sorte se suffire à lui-même. Mais c’est tout le contraire qui se produit : la divination médiévale ne peut se passer d’autorités. Il est nécessaire au contraire de fonder ces annonces inouïes dans une parole stable qui en garantisse la vérité et la crédibilité. Le nom du prophète porte témoignage et, par sa stature plus ancienne et plus imposante, il permet au poète d’exprimer l’inexprimable, et de décrire l’inconnu. Julien suggère finalement qu’on va à l’encontre d’une logique véritablement prophétique qui multiplierait les hypotyposes ou les apostrophes violentes, et que l’énonciation prophétique proprement médiévale revient à tisser une série de noms d’autorités qui garantissent la fiabilité de la faible parole humaine, secondée par la voix de Dieu. « Teste David cum Sibylla » est la formule qui permet de résoudre toutes les extravagances que le poète énonce ensuite.Dans la discussion qui s’ensuit, Andrea fait allusion également aux nombreux « faux » de l’époque médiévale qui parviennent à se donner de l’autorité, et qui gardent cette autorité alors même que la supercherie est découverte. Andrea pense ici à la « donation de Constantin », mais sa remarque vaut très bien pour la prophétie (que l’on pense simplement aux annonces prophétiques de la venue du Christ que l’on a attribuées à Virgile ou à la sibylle). Andrea met aussi Julien en difficulté lorsqu’il demande si le « Paul » qui est cité est l’apôtre ou l’auteur de l’apocalypse apocryphe. Enfin, Amal EL GANAOUI fait le lien entre le poème français et ses variantes/reprises espagnoles.Sophie dresse le bilan de nos deux rencontres sur les figures d’autorité au Moyen Age : elle rassemble avec talent toutes nos remarques en faisceau de problèmes, et rappelle les conclusions que chacun des six orateurs a données concernant la définition de l’autorité médiévale, sa fonction ou son rapport à la temporalité. Julien rappelle que le premier bulletin Questes de 2006 rassemblera le texte des six communications entendues, avant que Sophie n’invite chacun à se rendre à un repas collectif dans un restaurant proche et souhaite à tous d’heureuses fêtes de Noël.&#160;14.00Compte-rendu de la séance du 18 novembre 2005Figures de l’autorité (I)Seize personnes étaient présentes : Sophie Albert, David Dominé-Cohn, Sylvia Westall, Vincent Tartacap, Laëtitia Tabard, Fanny Oudin, Sophie Poitral, Hélène Baudin, Amandine Mussou, Natalia Bercea-Bocskai, Vanessa Obry, Clotilde Dauphant, Sarah Novak, Maud Simon, Julien Abed et Anne-Laure Lallouette.Quelques ouvrages ont été présentés en début de séance :L’Ecriture depuis 5000 ans, Les Collections de l’Histoire, octobre – décembre 2005 ;Lecuppre, Gilles, L’Imposture politique au Moyen Âge. La seconde vie des rois, PUF, 2005 ;Von Gorp, Hendrik et alii, Dictionnaire des termes littéraires, Champion classiques, 2005 ;Dire et penser le temps au Moyen Âge, ét. recueillies par E. Baumgartner et L. Harf-Lancner, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2005 (avec un article de Maud Simon : « Prose et profondeur temporelle : du Merveilleux à l’Histoire dans le Roman d’Alexandre en prose ») ;ainsi qu’une partie du programme de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, à l’INHA 2, rue Vivienne, pour l’année 2005-06 :les séminaires du Groupe d’Anthologie historique de l’Occident médiéval ;le séminaire d’histoire de la liturgie médiévale occidentale.La séance du 18 novembre était consacrée au thème des figures de l’autorité au Moyen Âge. Nous avons entendu trois exposés d’une vingtaine de minutes, suivis à chaque fois d’une discussion animée.David a étudié l’image de l’autorité dans les sceaux de la France médiévale. Comme le montre Le sceptre d’Ottokar, les sceaux, entreposés avec la couronne, sont un des éléments essentiels de la représentation de l’autorité. Dès le XIIIe siècle, toute institution, roi, seigneur, ville a son sceau. David a d’abord énoncé les trois fonctions des sceaux : clore les lettres, garantir l’authenticité, valider l’acte et le rendre opérant. Ainsi Jean IV de Bretagne a dû promettre aux Quimperlais d’apposer sur la lettre de rémission qu’il venait de leur accorder son sceau personnel. Le sceau a le rôle d’une performance juridique, puisqu’il est nécessaire à la validité de l’acte. David s’est alors demandé comment le sceau participait de la construction d’une image de l’autorité. Le sceau n’est pas seulement une représentation, mais l’autorité elle-même : il est le corps juridique de remplacement du sigillant, selon des termes repris à Hans Belting à propos des blasons (Cf. Pour une anthropologie des images, Gallimard, 2005). En général un grand seigneur a différents sceaux héraldiques et un « grand sceau », le plus grand physiquement, où le seigneur se fait représenter à cheval, l’épée brandie ; ce sceau est détenu par le chancelier, et le rituel de sa production, de son utilisation et de sa destruction est fixé scrupuleusement. Au XIXe siècle, les érudits ont appelé « sceau de majesté » le sceau où le seigneur se fait représenter assis ; mais seul le roi a le droit de se faire représenter ainsi. L’exemple des ducs de Bretagne, qui se font représenter assis sur un de leur sceaux durant tout le XVe siècle, nous permet de comprendre la signification de cette image de l’autorité. Ce sceau de majesté n’est pas le grand sceau du duc ; il permet de sceller les actes qui concernent le patrimoine ou la justice du duché, dans les domaines où le duc se considère comme souverain. Mais le duc de Bretagne n’a jamais revendiqué une indépendance complète vis-à-vis du roi de France !La discussion qui suit cet exposé amène David à rappeler la distinction entre les sceaux qu’on brise en ouvrant la lettre et les sceaux qu’on appose au bas d’actes publics, et qui servent d’abord de signature. On utilise au Moyen Âge trois couleurs de cire : le vert, qui valide l’acte pour l’éternité (avec le grand sceau), le rouge, qui engage l’autorité pour une durée limitée, et le brun (ou « cire naturelle »), que l’on appose au bas des actes courants. Il reste très peu d’anneaux ou « matrices ». Anne-Laure remarque qu’on en a retrouvé dans certaines tombes mérovingiennes ou carolingiennes : on a ainsi pu identifier le tombeau de Childeric Ier, père de Clovis, grâce à la bague qu’il portait encore au doigt. David donne alors l’exemple d’une matrice conservée qui n’a jamais servi, qui représente un seigneur recevant l’hommage d’un vassal ; elle a sans doute été fabriquée par un de ses descendants pour prouver sa légitimité. Sophie A. demande ensuite si certains signes servent à identifier toute une lignée de seigneurs, et David répond que les représentations sont plutôt individuelles, malgré l’exemple du lion et des emblèmes du Grand Veneur présents dans les sceaux de tous les Montfort. Enfin David rappelle l’évolution de la diffusion des sceaux dans la société : à l’époque mérovingienne et carolingienne, le sceau est lié à l’influence de la cour impériale et pontificale, et seule une vingtaine de hauts personnages en possède ; la pratique du sceau se diffuse vers le XIIe siècle chez tous les seigneurs, évêques ou villes ; à la fin du XIIIe et au début du XIVe siècle, comme le prouve l’exemple de la Normandie, le sceau est à la portée de tous et sert à valider tout contrat, y compris chez les paysans. David et Anne-Laure discutent  enfin du livre de Joël Cornette, Histoire de la Bretagne et des Bretons, Paris, Fayard, 2005.Sophie A. a ensuite parlé de la remise en cause du discours autoritaire sur Faramont dans le roman en prose de Guiron le Courtois, écrit sans doute entre 1235 et 1240. Après un bref résumé du roman et un rappel de sa place dans la matière arthurienne, Sophie s’intéresse au discours qu’un chevalier ermite tient à Breüs dans la dernière chambre de la caverne où ce dernier a été précipité par la jeune femme qu’il cherchait à séduire. Breüs y entend la généalogie de Guiron. Ce dernier est présenté comme le descendant légitime de Clovis, alors que Faramont, fils de serf, est un usurpateur qui s’est emparé de la couronne de France lorsque le cousin de Guiron, fait roi de France par le père de Guiron, est mort sans héritier. Or Faramont apparaît dans les généalogies mérovingiennes dès le Liber Historiae Francorum puis dans toutes les chroniques jusqu’aux Grandes Chroniques de France. Dans le début du Tristan en prose, Faramont apparaît avec deux caractéristiques qui s’opposent à ces sources : Faramont n’est pas l’aïeul de Clovis mais son descendant, il est donc chrétien et non païen. Faramont est une figure très positive ; il a un sens aigu de la justice, et qui permet de joindre à la matière bretonne la légende franque. Pourquoi Faramont apparaît-il comme un usurpateur dans le Guiron ? D’après Venceslas Bubenicek (Cf. « Quelques figures de rois chevaliers errants dans le roman en prose de Guiron le Courtois », Bien dire et bien aprandre, 17, 1999, p. 49-61), un premier texte français parlant positivement de Faramont aurait été modifié lors de la traduction italienne, ensuite revenue en France dans les manuscrits conservés du Guiron. Mais Faramont apparaît toujours comme un fils de serf, dans les plus anciens manuscrits du Guiron comme dans les manuscrits datant des XIV et XVe siècles, époque où la figure de Faramont est célébrée en France comme le fondateur de la loi salique. Sophie rejette donc cette hypothèse. Elle justifie le détournement de la figure de Faramont par la logique interne du roman : l’auteur devait à la fois respecter les données du Tristan en prose en faisant de Faramont le roi de Gaule, et ménager à Guiron une place de légitime descendant des rois francs ; ce remaniement était possible, car les apparitions de Faramont dans les chroniques se limitent toujours à la mention de son nom, voire de sa religion païenne, laissant libre cours à l’interprétation des auteurs de fiction. Le retournement de la figure de Faramont utilise deux discours traditionnels dans les romans dechevalerie : l’usurpation du pouvoir royal et les mauvais rapports entre un gentil chevalier et un méchant roi (comme le père de Lancelot face à Claudas dans le Lancelot en prose). La trame de Guiron utilise le motif traditionnel du héros caché puis reconnu dans ses droits (comme Arthur), sauf que Guiron n’est jamais reconnu. Seuls Breüs et le lecteur connaissent la généalogie du héros. Enfin la mention de l’usurpation de Faramont apparaît dans la troisième et dernière partie du texte consacré à Guiron, où la question du lignage est très présente.Au cours de la discussion qui suit l’exposé, Julien rappelle la référence virgilienne implicite dans l’épisode de la visite de la caverne et du discours sur la généalogie de Guiron : la descente aux Enfers d’Enée. Sophie mentionne enfin que le texte du Guiron le Courtois est conservé au moins partiellement dans une trentaine de manuscrits, dont la moitié seulement contient la partie du roman consacrée au personnage de Guiron.Avant le dernier exposé, Julien rappelle que le bulletin de Questes paraîtra cette année, et que le premier numéro sera consacré aux séances des 18 novembre et 16 décembre. Il demande donc que les personnes ayant fait des exposés lui rendent leur texte (autour de 2500 mots) avant le 15 janvier 2006.Enfin Sophie P. a présenté un aspect du pouvoir traditionnel de l’amour : les séductions amoureuses dans Le Livre du Cœur d’Amour épris de René d’Anjou. Les tapisseries de la chambre de Vénus dans le château d’Amour représentent les captures des victimes de l’amour, en faisant écho à l’histoire personnelle de Vénus, capturée pendant un acte d’adultère avec Mars par un filet invisible tressé par son mari Vulcain. Ainsi la deuxième tapisserie montre des jeunes filles attraper des cœurs avec un filet à papillon, tandis que dans la troisième tapisserie elles tendent un lacet sous les pas des victimes ; la sixième tapisserie utilise l’image de la cage en fil d’acier. La capture amoureuse est un motif traditionnel ; ici on retrouve le vocabulaire de la pêche (comme dans André Le Chapelain) et de la chasse, et les images de l’emprisonnement et du fil. Huit couples de personnifications montrent les figures variées de la séduction, liées à la sociabilité courtoise (comme Courtoise Manière et Plaisant Maintien), à l’apparence physique (Jeunesse et Beauté), à la croyance (Folle Présomption et Espérance) mais aussi à de sombres pensées (Deuil et Tristesse). Les victimes sont représentées par des cœurs ailés qui rappellent le chevalier Cœur, représenté dans les enluminures par un cœur rouge ailé au-dessus de son heaume. Ces cœurs peuvent aussi être volages ; ils sont alors plus facilement séduits. Les cœurs sont assimilés à des oiseaux (ils « laissent des plumes »), figure traditionnelle de l’amant. Les septième et huitième tapisseries présentent les personnes qui ont échappé au pouvoir de l’amour : Roger Bon Temps et un sage vieillard. Enfin Sophie présente des enluminures présentant Vénus et Mars pris au piège (manuscrits du Roman de la Rose : Morgan 948, Fol. 135r, Ms Douce 195, Fol. 99r, et des Métamorphoses d’Ovide, traduction anonyme, Belgique, Flandres, XVe siècle, fol. 46 r.) et les victimes de l’amour (Le Livre du Cœur d’Amour épris, ms fr. 24399, fol. 122-23).Au cours de la discussion, Maud rappelle que la métaphore de la pêche est très présente dans les Quinze joies du mariage, et que cette image peut être positive ou négative. Fanny demande d’où vient l’image du perroquet vert : sans doute de la mode de l’Orient, très présente chez René d’Anjou. Anne-Laure rappelle un colloque à Lyon sur les oiseaux qui s’est tenu en mai 2005, et mentionne une histoire traditionnelle entre une vieille et un coucou (une vieille entend un coucou chanter cinq fois et, pensant qu’il lui reste cinq ans à vivre, refuse de se confesser, mais meurt le lendemain).Julien, Anne-Laure et Maud annoncent leurs exposés pour la prochaine séance, le 16 décembre :les autorités prophétiques citées pour annoncer la fin du monde ; la parole du vieillard comme parole autoritaire ; les figures de l’autorité dans les premières pages des manuscrits.Clotilde DauphantRetour haut de page Compte-rendu de la séance du 16 décembre 2005Figures de l’autorité (II)En cette dernière séance de l’année, une vingtaine de participants assiste à la réunion et s’apprête à clore le sujet proposé au début de l’année : « Figures de l’autorité au Moyen Age ».Comme toujours, on commence par annoncer les événements à venir et à s’échanger diverses informations d’ordre bibliographique. Directement en rapport avec notre sujet, Sophie ALBERT fait circuler entre nos mains le livre Auctor et auctoritas : invention et conformisme dans l'écriture médiévale (actes du colloque tenu à l'Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, 14-16 juin 1999), édité par Michel Zimmermann, Paris, Presses de l’École des chartes, 2001. Elle annonce ensuite le programme d’une manifestation qui intéresse de près les doctorants de la Sorbonne que nous sommes : les conférences des Brefs de la Recherche, ouvertes à tous les publics, donnent la possibilité à de jeunes doctorants de s’exprimer, particulièrement sur leur sujet de thèse. Au mois de janvier a lieu un cycle de quatre conférences autour du thème de la réception de l’Antiquité au Moyen Age et à la Renaissance ; deux jeunes questeurs, Sophie et Julien, y auront l’occasion de prendre la parole (les 5 et 12 janvier). Sophie fait également circuler parmi nous le tout nouveau Bulletin Bibliographique de la Société Internationale Arthurienne, qui recense (presque) tout ce qui est paru en 2004 au sujet de la littérature arthurienne.Julien ABED présente ensuite la réédition de poche (collection Points-Seuil) de l’Histoire culturelle de la France, dont le premier volume reste très utile pour les jeunes médiévistes, et fait circuler le livre d’Hélène Millet, Les successeurs du pape aux ours, Histoire d’un livre prophétique médiéval illustré (Vaticinia de summis pontificibus), Turnhout, Brepols, 2004, très bel ouvrage et aussi résultat de nombreuses années de recherche sur le sujet.Andrea MARTIGNONI nous invite (mais pour la grande majorité, c’est déjà « fait ») à revoir les deux belles expositions organisées par la BNF cette année (« Bestiaire médiéval », jusqu’au 8 janvier, et « Livres de parole », jusqu’en avril), et fait circuler les catalogues. Il porte notre attention sur les numéros récents :- du Magazine littéraire (n° 448 de décembre 2005), La Bible, le livre des écrivains,- de Historia thématique (n° 98 de novembre-décembre 2005) consacré au Diable, de l’ange déchu à l’axe du mal,- et annonce la publication prochaine d’un Historia spécial sur Dieu. Il présente aussi deux ouvrages récents, Le Christ du dimanche, histoire d’une image médiévale, de Dominique Rigaux (Paris, L’Harmattan, 2005), et Dire et penser le temps au Moyen Age, Frontières de l’histoire et du roman, études recueillies par E. Baumgartner et L. Harf-Lancner, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2005.A la suite de cette série d’annonces, Maud SIMON prend alors la parole pour présenter une communication « en images » sur l’auteur et le magicien à la fin du Moyen Age. Maud rappelle qu’elle travaille sur les variations entre les enluminures des différentes versions du Roman d’Alexandre en prose (édition Alphonse Hilka de 1920), cycle illustratif qui est issu d’un cycle du IVe siècle comprenant une centaine d’images. Le travail de Maud consiste à savoir si ce cycle subit des ajouts, des transformations, des censures…Maud veut s’occuper pour notre séance des images frontispices des manuscrits qui présentent l’auteur. Ces « prologues iconographiques » (comme les a appelés E. Baumgartner) sont deux types : soit il s’agit d’un « sommaire autobiographique » représentant les grands moments de la vie du héros (comme c’est souvent le cas pour les images quadripartites qui ouvrent les romans de Tristan : naissance du héros, son combat contre le Morholt, épisode du philtre, mort des héros) ; soit on a affaire à une image de dédicace, représentant l’auteur à genoux devant son commanditaire. Après un court résumé du début de l’intrigue, Maud s’attache, images à l’appui, à montrer comment la tradition iconographique des romans d’Alexandre a réussi à faire de celui-ci le bâtard d’un dieu.La première image qu’elle nous montre est une image quadripartite extraite du plus ancien manuscrit (conservé à Leipzig) contenant le texte latin. Cette image, qui représente les pratiques magiques de Nectanebo, n’est pas programmatique, elle a plutôt une vocation chronologique, elle insiste sur la répétition de l’acte magique. Cette image du cycle a par la suite été simplifiée : on la retrouve, tripartite, dans un autre manuscrit qui juxtapose les pratiques magiques de Nectanebo, la séance du barbier, et le départ de Nectanebo à cheval. La stabilité du cycle est garantie puisqu’elle semble copiée d’un manuscrit à l’autre (Maud montre des images similaires ; nous sommes frappés par un manuscrit espagnol, qui représente les mêmes personnages, mais assis, avec des turbans).Cette image est tantôt précédée de l’illustration de la bataille de Macédoine (et l’adjonction d’un petit prologue qui se focalise sur Nectanebo et construit son autorité en le présentant au sommet de la pyramide du savoir), tantôt de l’image d’un palais, avec Nectanebo à l’intérieur, qui insiste sur la figure d’Alexandre en face de Nectanebo et rééquilibre les pouvoirs.Maud passe enfin à un manuscrit du XVe siècle : la première image (avec perspective) est la scène usuelle de dédicace de première page (dans ce manuscrit daté de Rouen de 1445, c’est Marguerite d’Anjou, mariée au roi d’Angleterre, qui apparaît, reconnaissable à sa couronne et sa devise) ; la seconde nous fait voir Nectanebo dans son palais (le Chastel du Caire et Babylone (nom de la forteresse du Caire) figurent dans la même image, comme s’il y avait une forme de synthèse de l’histoire d’Alexandre) ; puis quatre images centrées autour de la figure de Nectanebo. Plusieurs images de ce cycle sont donc héritées.Maud met d’abord en parallèle la première image de dédicace avec la représentation du palais : elle y voit, à travers la reprise du motif iconographique de la lettre ou celui du trône au centre, une continuité entre le roi réel et le roi imaginaire, entre l’Antique et le Moderne, et souligne l’exemplarité du texte pour le roi contemporain. On retrouve même un petit personnage vert, qui semble se désintéresser de la scène, et qui attirera dans la discussion beaucoup de commentaires. Y a-t-il une filiation entre les deux figures ? Pourquoi avoir dessiné au centre Nectanebo comme figure trônante ? Ensuite, Maud met en parallèle, dans la scène du palais, les deux images qui encadrent l’image du trône de Nectanebo : un copiste est représenté à gauche, et un mage à droite. La comparaison doit être faite : cuve pour le mage, manuscrit pour le copiste ; baguette du magicien - plume du copiste (deux formes de stylet) ; l’un est assis, l’autre debout ; la première pièce comporte une fenêtre, l’autre deux, etc. Il y a bien mise en correspondance volontaire des deux images autour de l’image centrale narrative. Maud termine avec une dernière image du XVe siècle : Nectanebo en habit de roi mais avec un véritable travail d’auteur : avec ses deux livres ouverts devant lui, il semble livré à la pratique de la compilation. Maud commente l’image en disant qu’elle rassemble le passé et le futur, et que l’auteur se place ici dans la lignée des mages égyptiens. Nectanebo acquiert une véritable figure d’auteur, par l’amalgame entre le roi et l’auteur d’une part, et par le lien entre magie et écriture d’autre part.Pendant la discussion qui s’ensuit, Sophie ALBERT et Julien ABED reviennent sur la comparaison que l’on peut établir entre Nectanebo et Merlin, qui unissent tous deux le savoir magique à l’écriture. Sophie s’interroge également sur la filiation entre Nectanebo et son père.Anne-Laure LALLOUETTE fait une intéressante distinction entre le devin (qui a des pratiques divinatoires antiques) et le magicien, et rappelle que Nectanebo serait plus proche du premier. Le reste de la discussion voit s’échafauder différentes hypothèses quant au petit homme vert, qui intrigue décidément Andrea et Taku. Maud clôt l’ensemble avec une devinette : un petit singe dessiné au coeur du palais de Nectanebo (manuscrit gardé à la Bodleian). On s’interroge, mais nulle réponse définitive n’est donnée.Anne-Laure LALLOUETTE revient plus directement au coeur du sujet en proposant un second exposé consacré à la notion d’autorité dans les exempla. Dans ce type de récit en effet, le personnage du vieillard est souvent investi d’une grande autorité, car il est censé être plus apte que n’importe qui à transmettre la vérité. L’exemplum est un genre nettement caractérisé des XIIIe et XIVe siècles, indissociable des sermons dans lesquels il se trouve inséré. L’Eglise, qui a pris progressivement conscience des transformations sociales consécutives à l’essor des villes (notamment l’augmentation constante d’une population mal encadrée), inquiète de plus face à la montée des hérésies, manifeste dès le début du XIIIe siècle son souci d’un encadrement efficace et tente d’inventer une « parole nouvelle », non un langage pétri de science, mais au contraire nourri de légendes et d’histoires familières. Le sermon est conçu dans cette optique comme une « marmite » d’anecdotes connues de tous et facilement compréhensibles. L’exemplum (Anne-Laure nous rappelle ici la définition communément admise) est un « récit bref donné comme véridique, destiné à être inséré dans un discours (le plus souvent un sermon) pour convaincre un auditoire par la leçon salutaire » qu’il véhicule. Le but de l’exemplum est l’édification et le Salut de la foule.Le personnage du vieillard est utilisé pour mettre en valeur l’autorité d’un propos : dans sa bouche, les paroles ont une plus grande portée. On s’y réfère beaucoup, comme le rappelle Etienne de Bourbon, qui affirme dans la première moitié du XIIIe siècle aller trouver la vérité dans la bouche des vieillards. La vieillesse est au Moyen Age investie d’une grande autorité : une personne de 99 ans est plus digne de foi qu’une personne jeune, et comme l’a popularisé la Disciplina clericalis de Pierre Alphonse (fin XIe), la parole du vieil homme est plus sage que celle du jeune homme (ce dialogue est fréquemment repris pour l’édification au Moyen Age). A travers un exemplum extrait du Jeu d’échecs moralisé de Jacques de Cessoles, Anne-Laure montre la mise en œuvre de la pratique du prédicateur, et la conception partagée par beaucoup que le grand âge est dépositaire de l’autorité et de la véracité. Le regain d’intérêt que manifeste le XIIIe siècle pour les Vies des Pères de l’Eglise (que l’on nomme à juste titre les auctoritates depuis le concile de Latran de 649) va dans le même sens : les Pères sont des hommes vénérables, mis en scène comme vieillards. Jean de Gobi, dans la Scala Coeli, cite souvent les Pères du désert comme des hommes vieux.Comment faire de ces augustes vieillards des guides et des modèles pour les jeunes ? A travers un exemplum extrait d’Etienne de Bourbon, Anne-Laure montre que la figure du vieux marchand de sagesse qui dispense (et monnaye…) sa sagesse sert à exalter la prudence comme vertu (à travers une histoire proche du Fabliau de la Bourse pleine de vie). Le vieillard est plus clairvoyant que les autres ; sa figure sert de guide ; les jeunes doivent se plier à son autorité.Pendant la discussion, Maud multiplie les allusions au Roman d’Alexandre où le héros privilégie les personnes âgées. Sophie manifeste sa surprise devant l’immoralité de ces exempla qui entendent conduire néanmoins à une moralité. Anne-Laure répond qu’il s’agit là de l’intrusion de l’humour : si le but est le salut de ceux qui écoutent, alors le rire n’est pas condamnable. Il y a même une volonté de proximité. Julien revient ensuite à la notion d’âge avancé, et rappelle que les prophètes vétérotestamentaires ou les prophètes médiévaux (comme la sibylle de Cumes, qui est censée avoir mille ans, ou Merlin, l’ « enfant-vieillard »), sont eux aussi pourvus d’une vieillesse qui leur confère un crédit plus grand ; le grand âge est aussi l’un des paradigmes de l’âge d’or, comme le prouve la longévité accordée aux générations antédiluviennes. Le mythe de la longévité conférant crédit et autorité semble ainsi être un schème de pensée universel.Julien ABED prend enfin la parole et revient sur le sens à donner au mot autorité. Il insiste tout d’abord sur le sens psychologique de la notion : l’autorité dont on revêt une personne ou un simple nom doit engendrer l’obéissance, la soumission, voire la peur. Ainsi, dans les textes très nombreux qui parlent de la fin du monde, la simple mention du nom d’un prophète garantit l’efficacité du discours. Julien évoque la formule liturgique bien connue : « Dies irae, dies illa / solvet saeclum in favilla, / teste David cum Sibylla » (« Jour de colère, celui-là / qui réduira le monde en cendres, / comme l'annoncent David et la Sibylle »). Il existe ici un lien très étroit qui unit la notion d’autorité (c’est-à-dire le nom cité) et la figure de métonymie (le nom du prophète remplaçant le texte prophétique, et valant pour ce que celui-ci contient). Il convient ainsi de s’interroger sur les modalités par lesquelles on annonce la fin des temps au Moyen Age.Après un bref aperçu du grand nombre de textes à caractère eschatologique ou millénariste (la distinction pour l’exposé reste secondaire), Julien insiste sur le considérable mélange et la confusion entre les noms des prophètes (qui proviennent de l’intense bouillonnement prophétique qui a caractérisé plusieurs périodes du Moyen Age). La grande production textuelle engendre un mécanisme assez naturel d’attribution des annonces ou des visions à des noms déjà glorieux et porteurs de sagesse : Enoch, Esdras ou Baruch pour les apocalypses juives, puis pêle-mêle la sibylle, Virgile, Dante, les Pères de l’Eglise, Joachim de Flore, Merlin, Bède, etc, dans le Moyen Age tardif. Des auteurs côtoient donc des commentateurs de l’Ecriture et des personnages fictifs.En s’appuyant sur des citations provenant de différentes versions d’un poème très connu et très prisé au Moyen Age, le poème des Quinze Signes du Jugement Dernier, Julien examine enfin en détail les modalités de citation des autorités. Il souligne tout d’abord que les citations peuvent avoir un caractère formulaire, privilégiant le rythme ou la sonorité des noms, ce qui ne regarde pas vraiment notre notion d’autorité. Certaines descriptions des catastrophes qui surviendront un jour – les fameux signes du Jugement – sont parfois précédées ou suivies de la mention de garants, noms qui sont censés autoriser le discours et la profération du poète.Ainsi, le nom de Moïse est le garant prophétique pour la récitation du huitième signe (la mer s’élèvera jusqu’au ciel, puis reviendra dans son lit) ; pour celle du neuvième (tous les fleuves parleront), c’est saint Augustin que le poète convoque pour cautionner la vérité de ses propos. Les noms des autorités prophétiques sont donc des sceaux très puissants qui permettent le bon fonctionnement du texte et engendrent la peur.Le poète exploite la crédulité de son auditoire par les peintures les plus étranges de la fin des temps. En recherchant les prodiges les plus dramatiques, il se réfère à plusieurs autorités prophétiques qui lui permettent d’accentuer la nature exceptionnelle des signes qu’il évoque. Or, il y a un apparent paradoxe à « traire a garant » autant de noms glorieux : l’écriture visionnaire devrait se passer d’autorité ; reposant sur une vision, un songe, le caractère surnaturel devrait en quelque sorte se suffire à lui-même. Mais c’est tout le contraire qui se produit : la divination médiévale ne peut se passer d’autorités. Il est nécessaire au contraire de fonder ces annonces inouïes dans une parole stable qui en garantisse la vérité et la crédibilité. Le nom du prophète porte témoignage et, par sa stature plus ancienne et plus imposante, il permet au poète d’exprimer l’inexprimable, et de décrire l’inconnu. Julien suggère finalement qu’on va à l’encontre d’une logique véritablement prophétique qui multiplierait les hypotyposes ou les apostrophes violentes, et que l’énonciation prophétique proprement médiévale revient à tisser une série de noms d’autorités qui garantissent la fiabilité de la faible parole humaine, secondée par la voix de Dieu. « Teste David cum Sibylla » est la formule qui permet de résoudre toutes les extravagances que le poète énonce ensuite.Dans la discussion qui s’ensuit, Andrea fait allusion également aux nombreux « faux » de l’époque médiévale qui parviennent à se donner de l’autorité, et qui gardent cette autorité alors même que la supercherie est découverte. Andrea pense ici à la « donation de Constantin », mais sa remarque vaut très bien pour la prophétie (que l’on pense simplement aux annonces prophétiques de la venue du Christ que l’on a attribuées à Virgile ou à la sibylle). Andrea met aussi Julien en difficulté lorsqu’il demande si le « Paul » qui est cité est l’apôtre ou l’auteur de l’apocalypse apocryphe. Enfin, Amal EL GANAOUI fait le lien entre le poème français et ses variantes/reprises espagnoles.Sophie dresse le bilan de nos deux rencontres sur les figures d’autorité au Moyen Age : elle rassemble avec talent toutes nos remarques en faisceau de problèmes, et rappelle les conclusions que chacun des six orateurs a données concernant la définition de l’autorité médiévale, sa fonction ou son rapport à la temporalité. Julien rappelle que le premier bulletin Questes de 2006 rassemblera le texte des six communications entendues, avant que Sophie n’invite chacun à se rendre à un repas collectif dans un restaurant proche et souhaite à tous d’heureuses fêtes de Noël.Retour haut de page