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Quando Gordon Craig parlava di “supermarionetta”, non voleva dire che bisognava gettare via l’uomo per sostituirlo con un fantoccio, ma piuttosto che l’attore doveva acquisire una tecnica che lo rendesse simile a una marionetta.Vsevolod Mejerchol’d1L’argomentazione del boia era che non si può tagliare una testa se non c’è il corpo attaccato, che non aveva mai fatto una cosa simile in vita sua e che non avrebbe cominciato ora che aveva una certa età.Lewis Carroll2In Giovanna Velardi, coreografa e attrice, l’emancipazione dal balletto classico viene introiettata nella volontà di preservare e custodire una tradizione che trova motivo d’essere nel folklore e nella memoria conferita dall’opera dei pupi ma anche dalle marionette cyberpunk. Penetranti ampie falcate, intrise in movimenti di dee dalle sembianze pop, tessono legami con un archetipo di madre terra indoeuropea, animando un immaginario vivificato da una fisicità che ne sottolinea la forza e l’audacia, capace di riprodurre mondi di vita e di arte, in questo caso corpi in essere, creati e assassinati. Concitati movimenti, suoni frenetici reiterano il gesto della performer, che sembra smarrire così l’autentico valore della narrazione, perché essa possa assumere finalmente il valore di un passo antico eppure contemporaneo e postmoderno. La scenografia elettronica, la musica dal vivo e il segno pittorico sono gli elementi costitutivi delle sue interpretazioni e rivisitazioni: le conferiscono quella differente sensibilità e quello scarto che intende porsi come difformità. Così le espressioni del volto generano maschere di eccentrica visione e mediante l’ironia di un’azione recuperata scarnificano in maniera spasmodica la modalità comunicativa. Impossibile e negata, eppure mediata dal corpo e dalla voce, la lingua-dialetto, come un sussurro di lontana memoria, ricrea un linguaggio mimetico.Categorie del mito e uomini di paglia, avatar di uomini di mafia,3 fomentano l’ambiguità in una trasfigurazione del mito che possa finalmente illustrare una mostruosità del presente. La fiaba e la deformità mutuate sulla scena e mediate dal corpo di chi danza irrompono e squarciano il reale, ripetendo l’incauto gesto brutale di un coltello che con violenza affonda nella morbida carne. Il pavimento del palcoscenico diviene metafora di donna, sesso che si spalanca per accogliere slanci di passi, decisi come lame, privi di scampo nel loro incessante e infernale mutare in culla accogliendo i corpi che si raggomitolano in preda ad ataviche paure all’inizio e alla fine di ogni dramma. Una iniziazione ciclica e spasmodica rende perpetua la chiamata all’ambiguo, ritmata tra movimenti e suono, creazione e stasi, ammonimento e reale.Il saggio indaga la drammaturgia di Velardi a partire dalle sue opere, dal legame con i maestri francesi e con realtà attive nel territorio italiano volte alla valorizzazione di una genesi comune, appartenente a un codice eseguito mediante atti condivisi e a scelte orientate alla creazione di spazi scenici alternativi. I pupi siciliani e i clown rappresentano la maschera distintiva di una spinta mortifera, legata a suggestioni felliniane4 e a tradizioni religiose legate al culto dei morti.1. Dancepoetry e corpi delocalizzatiLa ricerca identitaria, la scoperta del corpo, la violenza e il superamento di ostacoli da parte di eroiche protagoniste di drammi contemporanei, una miscellanea di sensi esibiti e disincarnati assume umana maschera innestandosi nel corpo della performer Giovanna Velardi. I personaggi sono frutto di un lavoro che si genera dal dispositivo corporeo e prova a mediare sulla scena quella difesa sociale dello spazio connotativo proprio della sicilitudine e specifico di Palermo. Il milieu eterogeneo in cui si forma la giovane coreografa scandirà gli esordi tinteggiati dalla presenza di due figure femminili come la nonna toscana e la madre torinese; dal padre pittore siciliano Velardi dichiara5 di avere ereditato la parte etica e civile che confluisce nella sua poetica più matura. Per comprendere la scelta politica delle coreografie e regie dell’artista non si può prescindere dalle collocazioni geografiche e antropologiche, oltre che di genere. È pertanto necessario indagare la sua ricerca artistica approfondendone i legami con artisti francesi, con i quali si è formata e, i viaggi fisici e ontologici che configurano un modus operandi distintivo e peculiare. A seguito della formazione italo-francese, nel 1997 appena ventenne l’artista si trasferisce ad Avignone e ha modo di confrontarsi con i coreografi nati dai maestri della Nouvelle Danse francese. Era già operativo in Francia negli anni Settanta e poi nel 1988 – Anno della Danza – un sistema governativo volto a promuovere e finanziare le realtà coreografiche presenti nel territorio, anche favorendo la sperimentazione diretta a potenziare la dinamica della residenza artistica. Nel primo centro coreografico francese di Montpellier, lavorando con Dominique Bagouet,6 si forma Geneviève Sorin, con cui Velardi opererà e dalla quale emergeranno diversi punti di contatto, in relazione alla modalità dell’improvvisazione e dei legami che entrambe hanno avviato con la musica. È proprio in Francia e a Marsiglia che Velardi decide di fondare nel 2000 la sua compagnia dopo un’intensa attività collaborativa con musicisti e compositori, attori e scrittori, poi di operare con una compagine stabile a Palermo e di sostenere il coreografo catanese Roberto Zappalà e la sua compagnia. La contaminazione dei saperi si compie attraverso un fare artistico artigiano, in cui la crescita definitiva – il finale o, se vogliamo, l’adesione a una compiutezza negata – si muove sui binari della continua ricerca e di una sempre più dichiarata domanda, posta al fruitore dell’opera ma anche imposta necessariamente agli artisti e tra gli artisti in un dialogo incessante, costruito su parole, silenzi, gesti e note.7 Non si rivela pertanto inatteso l’interesse degli intellettuali per il lavoro dell’artista e in particolare la definizione di una spinta innovativa rintracciabile in un lavoro che si stacca da parametri già noti, introiettandoli con inusuale rigore ed energica consapevolezza. Giovanna Velardi ama ricordare la poetessa Maria Luisa Spaziani, celebre peraltro per il suo poema in endecasillabi dedicati a una diversa e arcinota Giovanna santa, divenuti dramma nel 2002 con la Jeannette per la regia di Fabrizio Crisafulli; a proposito del lavoro della coreografa, Spaziani ha scritto che si tratta di «una danza che contiene in sé delle cifre antiche e nuove e rappresenta una vera e propria invenzione».8 Interessante è la comunanza di approccio alla dimensione spaziale che Velardi e Crisafulli hanno, determinata probabilmente anche dall’essere nati entrambi in Sicilia, subendo quell’influenza o-scena9 che ne testimonia la singolarità. Sebbene la coreografa e ballerina incarni la peculiarità propria di Palermo, qualora si accettino le divisioni sociologiche e geografiche in cui viene suddivisa l’isola,10 del regista catanese, Premio Ubu nel 1998, portavoce del “teatro dei luoghi”, occorre ricordare l’importanza che la luce riveste nella sua poetica in rapporto alla visione e delocalizzazione dell’evento scenico. Il recente progetto, che lega la dimensione dei luoghi a dinamiche sinestetiche e interattive, dal titolo Stelle filanti11 coniuga musica e danza con la partecipazione e ideazione di Mario Bajardi, violinista; Alessandro Sanfilippo, pianista; Giovanna Velardi e Giuseppe Muscarello, interpreti e coreografi. Tutto ciò realizza quanto Crisafulli esplicita in un’intervista:Ogni luogo – anche quello apparentemente meno significativo – è oggi molto disponibile a caricarsi di un potenziale teatrale. Credo che ciò avvenga anche perché i processi di desacralizzazione dei luoghi, tendendo a svincolare i siti da gerarchie e simboli precisi, li rendono più aperti a divenire per l’artista dei microcosmi sui quali elaborare le proprie visioni. A questo si aggiunge il fatto che il nostro immaginario è oggi assai più ricco e complesso che in passato. Ed è un immaginario “delocalizzato”, alimentato da informazioni provenienti da ogni parte, e slegate dal luogo fisico in cui ci troviamo. La combinazione tra nuova “disponibilità” visionaria dei luoghi – parzialmente indipendente dalla loro importanza e dal loro carico di memoria – e il diffondersi di un immaginario delocalizzato, crea una quantità enorme di cortocircuiti creativi tra luogo e visione.12La nouvelle danse ha subito la contaminazione della postmodern dance solo marginalmente, essendo estremamente peculiare l’attenzione in Francia per l’Opéra di Parigi, da preservare anche a discapito di finanziamenti rivolti a realtà innovative.13 È infatti proprio grazie all’intervento di Carolyn Carlson14 nella direzione del gruppo di ricerca teatrale insediatosi nell’Opéra dal 1971, che può avere luogo un cambiamento ed è pertanto possibile che abbia così inizio una serie di impulsi, culminante nel 1977 con la fondazione del Centro Nazionale di Danza Contemporanea. Memore e influenzata dai maestri francesi, da Geneviève Sorin formatrice e artista, Velardi coniuga sulla scena musica e danza, dialogo tra corpo umano e corpo dello strumento musicale, appropriandosi degli insegnamenti del “sinfonismo” che intende legare le leggi della musica a quelle del teatro, secondo i dettami di Mejerchol’d e Jaques-Dalcroze.15 Grazie anche ai protocolli della dancepoetry di Carolyn Carlson Velardi ben presto s’insinua in modalità espressive in cui il verso poetico, identificabile come ricerca contemplativa, diventa protagonista. «Nei miei spettacoli spesso si parla, e la parte visuale è sempre importante» – dichiara Carlson – «Ma se per teatrodanza s’intende quello di Pina Bausch, allora il mio è diverso. Il mio lavoro è mistico come la poesia. Dancepoetry lo chiamerei. Pina era realista, attaccata alla terra. Era sempre preoccupata per l’umanità e per come farla incontrare. Io guardo all’uomo attraverso la cosmologia. È parte della mia personalità e della mia pratica buddista».16 Nel 2002 Velardi realizza il solo Marionetta esibendosi nel Centro Internazionale di Poesia Eugenio Montale per l’agostano gala di poesia, accompagnata da Piera Degli Esposti, mostrando come la sua sia una specifica tipologia di fantoccio ed esattamente quello della tradizione siciliana dei pupi. È infatti nel tessuto popolare siciliano che Velardi rintraccia la sua “cosmologia” in un scenario contemplativo e volto all’ascesi artistica, nella dimensione indicata da Carlson.Se Sorin attraversa le parole, esplorando e ascoltandole mediante le risposte di impulsi corporei, Velardi accompagna i corpi alla voce e in tal modo un «Tu» iterato che apre una introspettiva e notturna Alice,17 ingabbiata come un uccello privo di ali e canto, trascina il corpo-cadavere di un’apparente sconfitta nella battaglia tra i sessi per «uomini che portano le bombe e donne che portano gli uomini». «Non uccidere, non rubare, non mentire» è la legge di un fittizio Paese delle Meraviglie scandito da un «Tu chi sei? Chi vuoi essere?», mentre una struggente aria di Bach18 accompagna dal palco un dramma che si piega e crea piaghe silenziose, prima di raggiungere la sua compiutezza. Ma Alice perfino nel momento che segna l’avvio sul palcoscenico di un fantomatico e lunare oceanico abisso nero, che rievoca l’ambiente uterino sulla scena, rimane solo un fantoccio umano dai capelli biondi. Una regina rossa recante movimenti meccanici da burattino sembra divenire esecutore cinico del malessere manifestato da uno stuolo di anime rinchiuse in un improbabile specchio reticolare: pesci o uomini, intrappolati in logori abiti da mendicanti, si animano come attualissimi naufraghi gonfi di morte e di salmastra perdita. Paradigmatica è l’immagine seguente, in cui Alice e la Regina si confrontano in un impossibile riconoscimento per il quale Velardi chiama in causa la psicanalisi junghiana e gli archetipi mitici.D’altro canto «tutto il nostro mondo moderno ha un’apparenza nient’affatto solida e duratura» profetizzava Nietzsche suggerendo l’idea di un’esistenza eterna in seno alla cultura che può tradursi nella vera liberazione, data però solo al genio, all’artista19 o alla giovane Alice di Lewis Carroll, a cui Velardi s’ispira, che sa guardare con occhio puro e contento e giocare agli indovinelli con Leprotti Marzolini e Cappellai Matti.20 Alice raffigura un inconscio collettivo attraverso il quale la marionettaassume un’ambivalenza psicanalitica umana e inorganica tra la persona e uno statofinzionale del feticcio ravvisabile nel personaggio-bambola di Coppélia di Léo Delibes, dai Racconti di Hoffman.21 Questo recente lavoro andato in scena al Politeama di Palermo nel marzo del 2013, per la stagione Musicaingioco, è definito dalla coreografaun universo [che] viene allargato a diversi centri di ispirazione dell’immaginario: i burattini siciliani, la mimica fantasmagorica di Totò, quella appassionata di Chaplin. Tutti i personaggi della nostra Coppélia – spiega ancora Velardi – sono scheletri, zombie, surreali, meccanici, assurdi, grotteschi uomini che per cercare di vivere l’amore devono scavare nella profondità della psiche tanto da fare resuscitare l’idea dell’amore, così come qui viene resuscitata Swanilda. Senza sentimenti siamo tutti scheletri vaganti.22Il grottesco è tema privilegiato in lavori come Marionetta, Pupidda e Alice’s Room23 che rendono attuali le riflessioni di Sally Banes sulla fiaba postmoderna degli anni Ottanta,24 sulle muse in scarpe da tennis25 e su sensorialità e performance.26 È pertanto attraverso la fiaba che la danza contemporanea e ancora prima il balletto, dirigendo i coreografi in direzione della memoria popolare e, nel contempo, di eccentrici pastiche fantascientifici, innesta narrazioni e storie su una popolarità che rifiorisce sulla scena. Nel caso della Velardi questo portato avviene inoltre mediante una compresenza di elementi in apparenza opposti, ben sintetizzati per creare questo «paradigma epistemologico della postmodernità»:27 se da una parte si favoriscono i dettami di una cultura popolare fatta di pupi, marionette siciliane, dialetti di Palermo e Picciotti,28 di Demetre29 e mitologia, dall’altra i volti proiettati su macroschermi digitali innervano rituali dionisiaci. Se pertanto la tecnologia oggi è di uso comune e i meccanismi che la sottendono non sono svelati ai più, la confutazione del c’è ma non si vede si rivela quindi estremamente utile quando si tratti di dovere svelare effetti speciali da cinematografo; ma quando si agisce sui corpi e dal vivo, per fare a meno di rendere feticcio anche il corpo del performer, il corpo-testo può soltanto storicizzare una inventio o agire consapevolmente? Ed è questo il caso, per esibire una resistenza al cambiamento e pertanto una rivalsa valoriale?Non bisogna d’altro canto dimenticare l’aspetto autoriale e drammaturgico dell’artista, in questo caso coreografa e attrice-ballerina dal momento che «l’attore interprete attiva un suo processo drammaturgico, nel momento in cui realizza un testo […] solo l’attore funzionale, quello che si limita a prestare il proprio corpo, non fa drammaturgia».30 Quando inoltre si agisce su un testo derivante da tematiche ancestrali e, nel contempo, surreali per tesserne trame derivanti da ambiti strettamente legati a robotica e arte digitale, accade con estrema naturalezza che si privilegino ambienti mondani «troppo umani». Oltre al coinvolgimento come formatrice e performer nel progetto Movimenti Urbani,31 è rilevante e oltremodo veggente – se si pensa a come oggi questo stesso luogo sia divenuto una discoteca street rave – la scelta di un luogo nato per un’esibizione in uno spazio urbano come il mercato della Vucciria di Palermo, con musica e videoinstallazioni32 collocate in un contesto popolare. È così trasfigurato il colore che insistendo su costumi in bianco e nero, quasi volendosi confondere con l’asfalto, non rende protagonisti di un già animatissimo mercato. Attraverso il contatto con l’asfalto ci si rende estranei come – autocitandosi come clown – un piccolo fiore rosso (si veda l’immagine qui sotto). Il rosso è quel colore immancabile che non può camuffare e sancisce l’autorialità della performer, collocando note festive nel rituale urbano di una marionetta pupa e pupara umana.E non è certamente un caso che anche Sorin abbia proseguito allestendo in contesti analoghi la performance coreografica Garçon, s’il vous plaît!, è questo un gioco di improvvisazione che crea un profondo coinvolgimento di spettatori e performer in spazi urbani, oltre che degli “attori abituali” come i venditori del quartiere Noailles a Marsiglia. Il “picciotto” palermitano come il “garçon” d’altro canto ben si coniugano al comune intento di Velardi e Sorin di denunciare un sistema di potere che si inscrive in una struttura architettonica violenta, che inibisce determinate forme espressive legate soprattutto all’infanzia. Solo intendendo la rappresentazione dello spettacolo come corrispondente a un gioco è possibile comprendere a quali codici e a quali convenzioni, la danza, espressione figurata, sia in realtà aderente quale ricreazione iterata di un processo invasivo da condannare; ponendosi come soluzione di ricerca salvifica.2. Pupidda: la maschera di pelle umanaSull’intreccio tra filosofia e danza e sulla possibilità per entrambi i metodi di ricerca di scardinare i dettami percettivi si è espresso Lepecki33 confrontandosi con José Gil, Gilles Deleuze e Félix Guattari. La sua analisi ben si applica a Velardi. Con la soprano Claire Pigeot e la coproduzione del Balletto Nazionale di Marsiglia, Velardi realizza Pupidda nel 2006. Tra il 2010 e il 2011 trova compiutezza il progetto Alice’s Room, di cui si è già trattato, preceduto da un Hamlet Machine-Enormous Room nel 2003. In questi lavori più che in altri, emerge la rappresentazione di un pericolo per l’uomo generato da una stanza-scatola: talvolta è il corpo o il costume dei performer e altre volte si amplifica nella grande metafora del palcoscenico, claustrofobica prigione ma vitale risoluzione. Nell’ultimo lavoro Carmen Duo34 la conflittualità tra buio e luce, tra rosso e grigio, tra silenzio e violenza urlata diviene compiutamente lotta tra vita e morte, lotta erotica e tuttavia irrisolta, come irrisolti sono i conflitti di un Eros anche Thanatos interpretato ora dalla donna ora dall’uomo, danzattori d’eccezione. Occorre sottolineare, ancora una volta, come le competenze che emergono nella poetica della coreografa palermitana in merito a vitali riflessioni filosofiche e psicanalitiche derivino dal mondo della fiaba e dalla storia della danza, che è la stessa Velardi a rintracciare quali direttive che ne ispirano l’operato artistico, nei termini di una risoluzione conflittuale data dall’ambiguità, per la quale non vi è scampo se non attraverso la sua rappresentazione e possibile catarsi sulla scena.La letteratura francese sulla danza del Novecento e le avanguardie – come rileva Rossella Mazzaglia – è ricca di rimandi a istanze filosofiche, a interpretazioni del contemporaneo e della “danza ibrida”.35 Altri aspetti approfonditi nel volume che esplora la metamorfosi dell’esperienza artistica contemporanea36 si riferiscono a un più esplicito e inclusivo chiarimento terminologico. Occorre avere cura dell’espressione «danza d’autore»37 che certamente si riferisce a una ben precisa volontà autoriale da parte di coreografi anche danzatori, in consonanza con quanto avviene peraltro tra i drammaturghi autori e attori che rappresentano una sempre più diffusa forma di performance contemporanea, derivante tuttavia anche dalla necessità di fronteggiare questioni di natura economica, legate alla produzione e distribuzioni degli spettacoli. Anche se è pur vero che la definizione di contemporaneo, indagata da Giorgio Agamben38 in seno al concetto dell’intempestivo è di natura «né eterna né storica».39In Pupidda l’esasperazione del sistema corporeo viene enfatizzata da simbologie che tracciano l’iniziazione dell’eroina protagonista. Se in Demetra l’incarnazione della donna è vitale ed estrema, qui come nella scena iniziale della Carmen l’origine è legata a posizioni fetali e nello stesso tempo anche larvali, quindi alla protezione uterina, ma anche alla definitiva sconfitta e fine dell’episodio umano. La violenza e la mostruosa esibizione dei sessi oralizza la potenza del proibito generando un esasperato cannibalismo.Dal balletto classico a Carroll, da Jung alla maschera mortifera della persona-pupo che lotta contro il potere del più forte, sicuramente violento e di sesso maschile, dal mimo al linguaggio meccanico fatto di gesti iterati e voce, quello di Velardi è un lavoro di danza contemporanea che nella «drammaturgia del movimento» esibisce la paradossale ascesa del corpo che non possiede più la consapevolezza della sua forza. Militarizzato attraverso la danza il clown fattosi donna può da supplice divenire giudice.La voce sulla scena è un elemento onnipresente e ha il compito di spingere il movimento, ovvero il vissuto del corpo, di raccontare attraverso un richiamo sonoro la portata di quella verità interiore che necessita di un dispositivo corporeo per trasmettere un messaggio. La violenza della visione del gesto che diviene definitivo motivo di compensazione mediale tra suono e senso, tra significato e ciò che significa, tra attore e spettatore, diventa creazione istantanea nel ritmo negato, con il quale non si può andare a tempo: non è politicamente corretto suonare lo strumento corporeo seguendo la gerarchia formale di una musica ormai priva di autenticità. Il bisogno di manifestare la voce, accompagnando il corpo è allora incarnazione del bisogno di rendere pubblico il dramma interiore, è un’esigenza fisica.L’impianto orchestrale del corpo a corpo agisce soltanto attraverso la sinergia dell’ascolto di pelle e battito, reciproci dispositivi umani e organici in cui si inneggia a una inorganica divinità che impedisce le libere espressioni del dolore e della fatica, ammaestrando così l’artista a una educazione frammentaria. Il nero e l’onirico sono due caratteristiche che si legano a una concezione che scarnifica il reale, ma in Velardi tali elementi divengono realizzazione erotica, contro ogni mera volontà di mimetizzarsi dietro apparenze e trasparenze, l’istante dell’azione concepita ed esperita può fare della coppia lo sdoppiamento di un puerile impulso all’unione tra uomo e donna. Il rosso connota la parte animale dei personaggi, in un senso molteplice: animalità, mostruosità, sessualità, femminilità. Un finto naso rosso in Clown esemplifica quanto si evince dalle note di regia:Il Clown detiene in sé delle caratteristiche di contrasto, con una carica di tristezza, gioia, malinconia, presa in giro, divertissement. La mescolanza di pluralità linguistica e di significati […] è il tentativo di riuscire a fare emergere un Clown danzante, dando vita ai tratti tipici di una relazione isterica di coppia, lo sforzo di comunicare, la tenerezza, la sua sensualità, i capricci, gli sguardi seducenti, la disattenzione, il desiderio sensuale e sessuale, le loro buffonate, la cattiveria, la gratuità dei gesti rivendicativi, l’impulsività grottesca, la narrazione di uno spaccato di vita familiare.40Creatrice di senso41 e attraversamenti percettivi Velardi si rivela sensibile ed energica interprete di uno stato psichico che sulla scena diviene mascheramento giocoso e fanciullesco. Manifestando con la danza la volontà di preservare l’inattualità di un corpo vivente, la cristallizzazione sulla scena rende sacro l’essere umano reso pupazzo, pupiddo e, soprattutto pupidd-a. La consacrazione del vivente all’evento ciclico dell’esistenza può quindi rivelarsi, per Velardi, solo sulla scena ed esclusivamente attraverso l’intervento di una sacerdotessa-supermarionetta, supportata da un oltre riconoscibile e solido che la rende privilegiato scandalo.