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Aujourd’hui,le billet sera une brève étude d’une nouvelle de Maupassant, et des élémentsque celle-ci peut engager dans ma réflexion sur les promeneurs et leursentiment de décalage dans la société de la fin du XIXe siècle. Cette étudeservira à faire le lien entre les travaux sur Nerval, et l’interrogation du«&#160;temps pour soi&#160;», et du «&#160;temps passé&#160;», avec desproblématiques qui lui succèdent, en 1882. Ainsi servira-t-elle à rassemblerdivers éléments qui s’avèreront utiles plus tard pour reprendre la définitiondu promeneur. &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Dans la nouvelle étudiée, nousallons voir que nous avons un lieu de promenade, distribué selon un usageparticulier&#160;; et que cet usage se modifie au cours du siècle, amenant à undécalage de générations. Nous allons comprendre que la promenade, en fonctiondu lieu dans lequel elle se fait, obéit à un usage spécifique, et qu’on ne peutnullement essentialiser cet usage. Il s’agira donc de comprendre que lapromenade varie en fonction des époques et des promeneurs.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; À partir de cet exemple, issu de Menuet[1],je vais essayer de voir, aussi, en quoi nous avons un exemple littéraired’une «&#160;crise de la résonance&#160;», telle que travaillée par HartmutRosa. Et, même, cette nouvelle permettra d’initier le concept d’arythmie[2]– ici, de façon métaphorique, à travers la danse -, comme une clef de lecturepour comprendre le nouveau mal du siècle de ces individus décalés. *&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Menuet, lisible ici, est une nouvelle que l’on qualifierade mélancolique. Tout l’incipit du texte nous place sous cette idée d’unnarrateur-personnage, Jean Bridelle, en proie à des pensées noires, etmalheureux du sentiment irrémédiable de la perte. L’intérêt de cette définitionmélancolique réside dans l’opposition qu’il fait entre la «&#160;perte sèche&#160;»[3]et la «&#160;perte par morcellements&#160;», entre le deuil d’un être cher etla conscience de la fragilité du monde par des micro-épisodes, apparemmentanecdotiques. Lepersonnage principal est un promeneur solitaire et mélancolique, dont le lieud’élection est le Jardin du Luxembourg. Plus exactement, il aime le spectaclede la nature dans ce jardin, puisque son lieu favori y est une pépinière.Derrière ces détails apparemment simples, c’est tout un personnage que l’ondresse. Son autoportrait moral, à l’initiale, nous le montre comme un dignehéritier de Rousseau ou de Nerval&#160;: solitaire, triste, dédaignant lajeunesse – «&#160;romantique&#160;» par sa vieillesse d’âme, pourrions-nousdire. Enmême temps, cet autoportrait est présent pour donner une sensibilité à unpersonnage qui «&#160;passe pour sceptique&#160;». L’intertexte avec le XVIIIesiècle est encore plus marqué&#160;: la Promenade du sceptique deDiderot est connue à l’époque impériale, et je ne parle pas du Neveu deRameau, où ici le thème de la danse, de la marionnette, et l’interrogationsur la folie du narrateur, sont un point commun notable.&#160;Présenter un personnage comme«&#160;sceptique&#160;», c’est lui accorder une âme matérialiste, une âme dephilosophe, une âme d’héritier des Lumières&#160;; tout en marquant la lecturede Schopenhauer, et de son pessimisme, en particulier pour les remarques sur laguerre. Les phrases sur le sentiment du temps agissent donc comme uncontrepoint de complexité à un personnage qui racontera une histoirelamentable, lui donnant des accents dignes du fantastique, où la rhétorique del’apparition sera prégnante. Cela augmente, donc, la valeur de la confessionqui nous est faite, et atteste, en même temps de son intérêt et de sa véracité.Àtitre personnel, je trouve cette nouvelle extrêmement sensible, non pas tantgrâce à la voix narrative qu’au couple anachronique que Maupassant a créé, viala danse du menuet&#160;: - Elise, veux-tu, dis, veux-tu, tu seras biengentille, veux-tu que nous montrions à ce monsieur ce que c'était ?Elle tourna ses yeux inquiets de tous les côtés, puis se leva sans dire un mot et vint se placer en face de lui.Alors je vis une chose inoubliable.Ils allaient et venaient avec des simagrées enfantines, se souriaient, se balançaient, s'inclinaient, sautillaient pareils à deux vieilles poupées qu'aurait fait danser une mécanique ancienne, un peu brisée, construite jadis par un ouvrier fort habile, suivant la manière de son temps.Et je les regardais, le cœur troublé desensations extraordinaires, l'âme émue d'une indicible mélancolie. Il mesemblait voir une apparition lamentable et comique, l'ombre démodée d'unsiècle. J'avais envie de rire et besoin de pleurer.Tout à coup ils s'arrêtèrent, ils avaient terminé les figures de la danse. Pendant quelques secondes ils restèrent debout l'un devant l'autre, grimaçant d'une façon surprenante ; puis ils s'embrassèrent en sanglotant.Ici,l’usage des antithèses est remarquable, car il montre bien le sentimentcontradictoire du promeneur dans cette conscience du temps qui passe – on esttrès proche de la façon d’écrire de Nerval, grave et légère. La description aquelque chose de péjoratif – les deux vieilles poupées, le côté ridicule de lapantomime, l’anachronisme assumé – mais derrière le ridicule de celle-ci lenarrateur émet un lamento en sourdine, dont l’opposition finale estpuissante d’ambiguïté&#160;: «&#160;j’avais envie de rire et besoin depleurer&#160;». On voit toute l’ambivalence du sceptique, sentimental devant cespectacle pathétique. *Cettenouvelle est complexe, et beaucoup de thèmes pourraient y être travaillés. Jen’en ai pas le temps dans cette micro-étude. La chose qui m’intéresse, enpremier lieu, c’est l’illustration d’un sentiment du temps perdu, que lenarrateur distingue de la mort et du deuil. Comme si Maupassant montrait ici ladifficulté de vivre avec le souvenir, et la perte d’inconnus&#160;; plus encoreque la perte d’un proche&#160;: comme gage d’une hypersensibilité du narrateur&#160;?ou comme diagnostic de la mélancolie, qui serait la souffrance du temps quipasse&#160;? Lanouvelle nous montre la rencontre de deux temps&#160;: le temps présent et letemps passé, qui va devenir le temps perdu. Il y a une valeur allégorique àaccorder à ce vieillard, ancien danseur, dont l’habit est entièrementanachronique. Toutes les circonstances de ses apparitions en font un fantôme duLuxembourg, et plus exactement de la pépinière. Les descriptions exagèrent sondécalage, en même temps qu’ils en accentuent la noblesse&#160;: comme un DonQuichotte de la danse, qui apparaît dans cette promenade. La première scène dedanse est éloquente&#160;: Et voilà qu'un matin, comme il se croyait bien seul, il se mit à faire des mouvements singuliers : quelques petits bonds d'abord, puis une révérence ; puis il battit, de sa jambe grêle, un entrechat encore alerte, puis il commença à pivoter galamment, sautillant, se trémoussant d'une façon drôle, souriant comme devant un public, faisant des grâces, arrondissant les bras, tortillant son pauvre corps de marionnette, adressant dans le vide de légers saluts attendrissants et ridicules. Il dansait ! (…)Et il reprit avec gravité sa promenade.Lapromenade forme le cadre d’une nouvelle, en même temps qu’elle agit, du pointde vue narratif, comme le lieu d’une rencontre et d’un élément perturbateur.Après, force est de constater que la promenade n’agit pas comme un épisodeisolé dans le texte&#160;; son caractère habituel en fait plutôt un mode desociabilité qui fera avancer le récit, autorisant la discussion des deuxpersonnages. Levieillard est un personnage d’un autre temps. L’idée du fantôme reviendrarégulièrement, et l’épiphanie de cette danse n’a de valeur que parce qu’elleest fragile, et qu’elle est un instant volé à l’usage contemporain. En effet,le complément circonstanciel de manière («&#160;avec gravité&#160;») est trèsimportant ici&#160;: la solitude, l’intimité, le secret, provoquent unemétamorphose du vieillard. Cette métamorphose n’agit pas complètement&#160;: levieillard reste vieux, bien que son corps rappelle le temps passé. Cependant,elle nous permet de comprendre des usages variés de la promenade, soumis à unehistoricité particulière. Avantde parler des usages singuliers, force est de constater que l’opposition entrela légèreté de la danse et la gravité de la promenade accuse une régulation dela marche collective sous le Second Empire. La promenade, pour le vieillard,n’est pas un lieu de liberté, mais seulement l’actualisation du souvenir d’uneliberté perdue. Pourêtre clair&#160;: la promenade sous le Second Empire obéit à un usage réglé,celui d’une sociabilité qui ne montre pas ce qu’elle est, ni ce qu’elleressent. On peut remarquer que, tant qu’il ne l’a pas vu danser, notrenarrateur ne compte pas rencontrer ce promeneur, pourtant familier et régulier,du Luxembourg. Il le suit. Il représente pour lui une attraction, qui doit sefaire incognito. Il le compte comme une partie du paysage de sapromenade, comme un élément familier&#160;; mais seulement comme un objetd’observation, jamais comme un sujet avec lequel discuter. Ladescription fantasque du personnage, au début de la nouvelle, a justement pourintérêt de montrer que la promenade est d’abord une mise en scène de la viequotidienne qui obéit à des rites d’interaction réglés. Le narrateur nousmontre que ce vieillard souhaite être vu (il obéit à une logique duXVIIIe siècle, où la promenade supposait de voir et d’être vu)&#160;; àl’inverse, le narrateur lui, ne souhaite pas participer à cettespectacularisation des individus&#160;: il se cache pour observer, pour voircet homme qui se donne en spectacle. Il le prend pour un fou, quand levieillard n’est que prisonnier du temps passé. Onvoit ici l’évolution du rite de la promenade&#160;: d’une entreprise de mise enspectacle de soi, elle devient le lieu d’une sociabilité tue, où la dominationsymbolique reste prégnante, mais feutrée. La «&#160;politesse desdistances&#160;» que le XIXe siècle a vulgarisée, pour reprendre les termesd’Emmanuel Pernoud[4],est affichée comme norme. Un manuel de savoir-vivre nous fait comprendrel’ampleur de la singularité de ce qui se passe dans cette promenade&#160;: « Regarder fixement tout le monde ou bien fixer une personne en particulier, et surtout la fixer de la tête aux pieds est un manque de civilité qui, poussé à certaines limites, s’appelle impertinence »[5] &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Là où le narrateur et le vieillarddevraient être dans l’inaction conjointe[6](pour reprendre les termes de Goffman), nous sommes au contraire dans uneaffaire d’attraction pour l’extraordinaire et le pittoresque, attraction qui vase muer en rencontre, et en échange. Cette nouvelle est remarquable car ellemontre comment un manquement aux usages peut donner naissance à une rencontreamicale, sincère et, nécessairement, fragile. &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Les indices de cette amitié sontévidents. D’abord, le narrateur le dit, ensuite, le danseur lui présente safemme, la Castris. Enfin, la transformation du statut social du vieillard estimportante&#160;: il n’est plus «&#160;vieillard&#160;», il est danseur, etmême devient «&#160;mon ami&#160;». Cetteamitié appartient au temps ancien, puisque nous voyons, encore une fois, que celieu de la Pépinière du Luxembourg apparaît comme un lieu hors-temps, un lieudu monde hors du monde&#160;; ou un locus amoenus pour reprendrela tradition latine. On le voit à la saturation des sens, et des termesmélioratifs de cette description du jardin isolé, à l’écart de la société et dumonde&#160;: Nous nous assîmes sur un banc. C'était au mois de mai. Un parfum de fleurs voltigeait dans les allées proprettes ; un bon soleil glissait entre les feuilles et semait sur nous de larges gouttes de lumière. La robe noire de la Castris semblait toute mouillée de clarté. Le jardin était vide. On entendait au loin rouler des fiacres.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; L’isolement est condition dubonheur, par le spectateur de ce dernier menuet. C’est là qu’il faut biencomprendre que nous avons un usage de la promenade qui est singulier de la partde notre sceptique&#160;: de solitaire, il se convertit à la sociabilité. Maiscette sociabilité est restreinte, et le dernier spectacle de danse auquel ilaura droit n’est soumis qu’à sa seule vision. Ce qui lui donne son caractèreéphémère et extraordinaire, à la limite du fantastique – et qui permettra leton lugubre de la fin de la nouvelle. La description de la danse, qui crée chezlui des émotions contradictoires, n’a de valeur que parce qu’elle est vue delui seul, et qu’elle le renvoie à son statut initial de promeneur solitaire,et mélancolique. Il est le seul et dernier témoin d’un spectacle que lesdeux danseurs ne tournaient plus, parce qu’ils n’avaient plus de public. Sasociabilité, anachronique, fait de lui un promeneur solitaireàl’intérieur du Temps. D’où cette fin amère, sous forme de question rhétorique,qui ne laisse pas de surprendre le lecteur&#160;: elle vient annuler etironiser le pathétique du tableau final.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Car il ne faut pas oublier à quelpromeneur nous avons affaire&#160;: un sceptique, un solitaire, et un rêveur,avide de nature si l’on en croit son plaisir des mouches et des abeilles&#160;:Un peu triste, un peu rêveur, imprégné d'une philosophie mélancolique, je n'aimais guère les cafés bruyants, les camarades braillards, ni les filles stupides. Je me levais tôt ; et une de mes plus chères voluptés était de me promener seul, vers huit heures du matin, dans la pépinière du Luxembourg. (…)Tout un coin de ce ravissant bosquet était habité par les abeilles. Leurs maisons de paille, savamment espacées sur des planches, ouvraient au soleil leurs portes grandes comme l'entrée d'un dé à coudre ; et on rencontrait tout le long des chemins des mouches bourdonnantes et dorées, vraies maîtresses de ce lieu pacifique, vraies promeneuses de ces tranquilles allées en corridors.Je venais là presque tous les matins. Je m'asseyais sur un banc et je lisais. Parfois je laissais retomber le livre sur mes genoux pour rêver, pour écouter autour de moi vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne.Undisciple de Rousseau, en quelque sorte, si l’on reprend la TroisièmePromenade et le plaisir de l’isolement&#160;: La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, &#38; à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit &#38; la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur. Le regret de mes doux loisirs me suivit par-tout, &#38; jetta l’indifférence &#38; le dégoût sur tout ce qui pouvoit se trouver à ma portée, propre à mener à la fortune &#38; aux honneurs. (…)C’est de cette époque que je puis dater mon entier renoncement au monde, &#38; ce goût vif pour la solitude, qui ne m’a plus quitté depuis ce temps-là. L’ouvrage que j’entreprenois ne pouvoit s’exécuter que dans une retraite absolue ; il demandoit de longues &#38; paisibles méditations que le tumulte de la société ne souffre pas. Cela me força de prendre pour un tems une autre maniere de vivre dont ensuite je me trouvai si bien, que ne l’ayant interrompue depuis lors que par force &#38; pour peu d’instans, je l’ai reprise de tout mon cœur &#38; m’y suis borné sans peine, aussi-tôt que je l’ai pu, &#38; quand ensuite les hommes m’ont réduit à vivre seul, j’ai trouvé qu’en me séquestrant pour me rendre misérable, ils avoient plus fait pour mon bonheur que je n’avois su faire moi-même.[7] Cedisciple des Lumières, syncrétisme du scepticisme de Diderot et du sensualismede Rousseau, avait donc toutes les raisons d’aimer le personnage du XVIIIesiècle qu’il rencontre&#160;: d’abord comme objet de satire, ensuite commesujet d’amitié. Mais, dans les deux cas, il s’avère être lui aussi, notrenarrateur, un homme de l’ancien temps. Et cette dimension de n’être pas de sonépoque, ce sentiment d’anachronisme, qualifie peut-être sa mélancolie. De cettemélancolie, nous pouvons tirer des leçons. *Je partais, trois jours après, pour la province. Je ne les ai point revus. Quand je revins à Paris, deux ans plus tard, on avait détruit la pépinière. Que sont-ils devenus sans le cher jardin d'autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?Sont-ils morts ? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir ? Dansent-ils, spectres falots, un menuet fantastique entre les cyprès d'un cimetière, le long des sentiers bordés de tombes, au clair de lune ?La fin du texte nousconfronte, de façon abrupte, à la séparation des amis&#160;; et à la perted’une amitié. Là est le pathétique, et le sublime, de cette amitié depromeneurs, qui nous instruit en premier lieu sur la sociabilité de lapromenade&#160;: c’est une sociabilité superficielle et éphémère. Entendons-nousbien, elle n’empêche pas la sincérité, ni l’affection&#160;; mais, si l’unpart, aucune nouvelle n’est donnée, car l’amitié ne réside que dansl’interaction spatiale. On voit aussi le regretde cette sociabilité. Perce, dans ces échanges informels, une mélancolie deJean Bridelle, qui ne peut que témoigner de leur existence, mais non les fairevivre encore comme artistes et danseurs. La suite des interrogatives, avec lagradation dans le macabre, témoigne de ce regret, où nos danseurs, issus deWatteau, rejoignent un tableau de Friedrich ou Böcklin&#160;; où le bosquetdevient cimetière. Et, enfin, cette façon de ne pas les accepter comme morts,mais de les faire persister comme fantômes, dans le cadre d’une anecdotevieille de plus de vingt ans dans le temps interne de la nouvelle, montrel’attachement du narrateur à ces deux personnages. Un attachement tout enpudeur, et en humilité, qui n’en fait que renforcer le pathétique. Cettephrase, poignante, avec l’adjectif antéposé «&#160;cher&#160;», et lesmultiples épithètes modalisateurs, en est l’évidence&#160;:Que sont-ils devenus sans le cher jardin d'autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?Mais, dans cetteénumération interrogative, une évidence frappe le lecteur&#160;: l’oppositionentre l’«&#160;autrefois&#160;» et le «&#160;moderne&#160;». De façon masquée,nous parvenons à situer la nouvelle grâce à un indice&#160;: la pépinièredétruite. Maupassant renvoie là à un épisode historique des grands travaux haussmanniens,qui avait mené à un arbitrage de l’Empereur lui-même, tant les contestationsétaient fortes&#160;: la suppression de la Pépinière - et la modification duJardin du Luxembourg en général. La destruction de la pépinière a lieu entre1865 et 1867 – en 1867, un café est installé, avec le nom de Pépinière, enlieu et place de l’ancienne pépinière[8].Nous nous situons donc avant la guerre de 1870, et les traumatismes qu’a puconnaître Jean Bridelle – il y fait référence au début du texte. Il s’agit doncd’une expérience de jeunesse, à la fin de l’Empire. Seulement, dans ces cinqdernières années de l’Empire, on perçoit la violence ressentie des grandstravaux haussmanniens pour les habitants de Paris. Il n’est pas neutre, eneffet, dans cette promenade, que Maupassant fasse se rencontrer un jeune hommeet un vieillard, tous deux déclassés de la société de consommation et devitesse, et de bruit, qui caractérise le nouveau Paris haussmannien. Si lanouvelle montre que le Jardin public est un lieu de mixité sociale, elle montreaussi une mixité temporelle&#160;: il est à la fois le jardin public le plus priséde la haute société du XVIIIe siècle, avec le Palais-Royal&#160;; et le jardind’une jeunesse étudiante de la Montagne Sainte-Geneviève, pauvre, au XIXesiècle. Les deux temps se mélangent, mais les promeneurs, tous deux, sont desexclus de la richesse de la Rive Droite&#160;: des Champs-Élysées, desTuileries, et du Bois. Un indice&#160;? En 1865, dix ans après les premierstravaux, la Pépinière n’a pas encore disparu. On a privilégié la Rive Droite. Ce dont rend compte lanouvelle, c’est de l’œuvre destructrice de l’Empire. Destructrice de sonHistoire, au profit de l’usage de l’espace. Maupassant témoigne, dans cettenouvelle, d’une attention précise à la sensibilité des citadins, qui perdentleurs repères, et par là un sens à leur vie, dans cette modification brutale duParis royal, au profit du Paris impérial. Cette destruction est présente dansl’ensemble de la nouvelle&#160;: pour Jean Bridelle, c’est l’expérienceinaugurale de la guerre, mais c’est aussi l’expérience finale de la disparitionde ces derniers témoins d’autrefois. On a donc, ici, une vision pessimiste dela modernité technique – et l’éloge de la nature et du bosquet. &#160;La seule mention de sa destruction – dontpersonne n’est ignorant en 1882 – suffit à faire comprendre le point de vuecritique vis-à-vis de l’avènement de la grande ville. Celle-ci a bouleversé lavie de l’esprit de ses habitants, ainsi que leurs habitudes. En effet, jamaisBridelle n’envisage qu’ils aient pu se promener, dans les rues modernes&#160;:seulement errer. La promenade se réduit dans cet espace d’avant qu’est leJardin du Luxembourg&#160;; et avec elle ses rencontres et surprises. Unesociabilité nouvelle s’impose, par l’espace, par la destruction de ces espaces «&#160;naturels&#160;»,tranquilles, «&#160;hors de la ville&#160;» - même si nous parlons bien duLuxembourg…&#160;La ville moderne se mêle avec l’espace vert,mais rappelle constamment sa présence et son bruit, imposant avec elle une sociabiliténouvelle, où le rousseauisme de notre narrateur est mis à mal.*Il est tout à faitsingulier que Maupassant ait choisi des danseurs comme personnages rencontréspar Jean Bridelle. Pour la raison suivante&#160;: les danseurs sont desartistes de l’espace, en même temps que des artistes ayant leur corps pouroutil. On pourrait gloser sur ce motif de la danse. J’y vois le signe de lanoblesse de la Cour de Louis XV. Le corps du danseur lui permet d’échapper autemps, et l’instant de grâce de la nouvelle se situe justement dans cet aperçud’éternité des deux artistes face au vieillissement de leur corps. Un momentarraché au temps, presque une épiphanie. Seulement, la dansen’est pas que cela. La danse est une maîtrise du rythme, et du rythme du corps.Or, il me semble tout à fait intéressant de voir comment nos deux danseurs,maîtres du rythme de leur corps, échappent au temps présent qui leur pèse, parleur propre rythme. Idem, je trouve intéressant que Bridelle ne puisseles envisager que dansants&#160;; c’est-à-dire échappant à la mort et à ladestruction grâce à la singularité de leur rythme. D’une certaine façon,les danseurs ne sont pas en accord avec le monde qui les entoure, maisparviennent à échapper à celui-ci dans leur danse. Ils souffrentd’arythmie&#160;: ils ne survivent pas à la vitesse du monde qu’ils voient semodifier&#160;; mais grâce à Bridelle, ils parviennent à faire de cettefaiblesse une force&#160;: ils contrôlent le rythme de leurs corps, et ainsiéchappent au présent, devant un public. L’opposition entre le danseursolitaire, à l’abri des regards, et le couple dansant pour Bridelle estimportante&#160;: elle atteste de la valeur de l’amitié, et de l’assomption dela discrétion comme valeur sociale. Le mouvement et l’échange, le rythme et l’amitié,semblent deux conditions essentielles pour soigner nos solitaires mélancoliques.Par cet exemple de ladanse, il me semble que Maupassant permet de comprendre que plusieurspromeneurs souffrent d’un décalage par rapport au temps présent, que l’onpourrait nommer l’arythmie. L’arythmie, en médecine,est un battement irrégulier du cœur. Ici, je ne filerai pas de métaphore, etprendrai le terme à la lettre&#160;: «&#160;sans rythme&#160;». Il me sembleque les promeneurs que nous montrent Maupassant sont en décalage par rapportaux sons, aux bruits, au fracas du monde qui les entoure. J’en veux pour preuvequ’ils signalent leur mise à l’écart des fiacres, des bruits des autres&#160;;bref, la vitesse et ses dérivés ne leur conviennent pas. Bridelle n’aime guèrele monde&#160;; notre vieillard, lui, est pris d’abord pour un excentrique,avant d’apparaître comme un déphasé. Dans les deux cas, il n’est pas de sontemps. En effet, on peut, au départ, prendre son bel habit pour une applicationmaladroite de l’endimanchement des promenades[9],avant de comprendre qu’il obéit à la logique d’un autre temps. Maupassant n’est pas leseul à montrer ces oppositions sourdes entre une bourgeoisie conquérante et unAncien Monde spectateur de cette modification brutale de l’espace. Dans la Curée[10], Zolaillustre très bien cette opposition dans la bipartition de l’espace. Entre larive gauche et la rive droite, entre le Jardin des Plantes du père de Renée,moribond dans les vestiges de la noblesse, et le Bois de Boulogne de l’héroïne,représentante d’une bourgeoisie conquérante, deux mondes sont en lutte. Lesdeux espaces verts s’opposent, n’impliquant pas les mêmes règles ni les mêmesbesoins. Les rythmes de leur marche divergent&#160;; et l’une des plus grandesdifficultés de Renée sera de trouver son rythme – de marche, mais pasque…&#160;: l’épisode à Dieppe, où elle s’ennuie avec Maxime, alors qu’en tantque tel, sa démarche ne change pas, montre qu’il y a un rythme à adapter aulieu, et que les personnages, hors de leur sphère, sont déphasés. Comme nosdeux danseurs, dans Menuet&#160;; comme Bridelle, aussi, qui aconscience d’être ridicule à être ainsi touché par cette histoire anecdotique.Jean Bridelle mériteaussi qu’on s’y arrête. Nos deux danseurs sont des allégories de cettearythmie, et de la manière de transformer celle-ci, de négative, en quelquechose de positif&#160;: ils pourraient être, ici, l’allégorie de la valeur etde la richesse du souvenir, comme échappatoire au monde actuel. Ilstrouveraient dans leur passé le refuge à leur malheur, pour une vie dont lemonde se brise, et est détruit. Dans ce règne de la vitesse, qui marque unrapport problématique à l’Histoire, au passé, aux «&#160;lieux demémoire&#160;», ces deux danseurs marqueraient un recours possible, commeNerval autrefois. Dans le passé, maîtrisé, nous pourrions trouver la source denotre salut. Ces gens, en décalage, pourraient se soigner, grâce à leurssouvenirs, et à la transmission de celui-ci. Dans la destruction de lapépinière, nos deux danseurs ont valeur de transmission&#160;: d’un passé effacépar les boulevards, mais «&#160;inoubliable&#160;» pour un témoin. Mais qu’en est-il deJean Bridelle&#160;? Il est témoin d’un temps ancien, mais ce qui l’a rapprochéde ce couple anachronique, c’est son goût de l’inactuel. Cependant, il est seul(il finit «&#160;vieux garçon&#160;»), légèrement misanthrope, et a unevingtaine d’années quand les grands travaux ont lieu, et peu de temps après ilconnaît la guerre, qui ne le touche guère&#160;: son pessimisme toutschopenhauerien le montre, en revanche, comme incapable d’avoir une échappatoire.Il a connu la mort à 20 ans, et auparavant a été dans une ville qui effaçaitpeu à peu les traces de son passé. Il n’a aucune expérience du temps, sinon lesentiment de son impossibilité d’y appartenir. Nous avons là un arythmiquenégatif, qui n’a d’autre chance de s’en sortir que d’être à l’écart. D’où saposition de sceptique, qui n’est pas qu’un hommage à Diderot, ou une pose&#160;:elle est une nécessité. Devant l’ignominie de ses expériences vécues, et lapauvreté de ses expériences à venir, ses seuls refuges sont des témoignages,des instants de grâce, qui le rendent mélancoliques dans leur fragilité. Ildevient un individu brisé, conscient que le monde actuel ne peut rien luiapporter (sa dernière question, son doute final, son monologue pessimiste initialen sont la preuve)&#160;: il est en pleine crise de résonance, et dansl’impossibilité, lui, de danser.En effet, commel’atteste cette part du dialogue&#160;:- Expliquez-moi donc, dis-je au vieux danseur, ce que c'était que le menuet ?Il tressaillit.- Le menuet, Monsieur, c'est la reine des danses, et la danse des Reines, entendez-vous ? Depuis qu'il n'y a plus de Rois, il n'y a plus de menuet.Il n’a aucune idée dupassé, aucun savoir de la danse&#160;; aucun moyen de contrôler son rythme pours’échapper du monde. Seulement la rêverie...Il me semble, pourreprendre les termes de Harmut Rosa, que cette rencontre pour Jean Bridel aconstitué une expérience de résonance. Le sentiment dont il témoignedevant la danse est une expérience négative («&#160;il a besoin depleurer&#160;») en même temps qu’elle lui fait comprendre le déroulement dumonde, et donne lieu, chez lui, à quelque chose de l’ordre de l’expérience esthétique&#160;:elle donne un sens au monde, et à une personne qui lui paraissait excentrique.C’est une expérience de compréhension. Il me semble que Maupassant illustreainsi un des critères de définition de Rosa – ce qui expliquerait l’ambivalencedu sentiment de Bridelle, dans le texte&#160;:La résonance n’est pas un état émotionnel, mais un mode relationnel. C’est la raison pour laquelle une émotion « négative » comme la tristesse ou la solitude peut donner lieu à une expérience « positive ». (…) Ce qui est vécu comme positif, ce n’est pas la tristesse en soi, mais l’effet de résonance qu’elle déclenche. Notons à ce propos que cette forme de disjonction radicale entre émotion et résonance est une caractéristique spécifique de l’expérience esthétique.[11] Ainsi Bridelle illustre-t-ilune crise de la résonance en même temps qu’il acte d’une ruptureépistémologique et historique immense, avec les grands travaux du SecondEmpire. Je ne l’ai pas assez dit, mais son mode de promenade estsingulier&#160;: loin de la promenade qui vise à se donner en spectacle, et quin’a plus de sens, il est au contraire un promeneur qui vient regarder, profiter,et rêver. Or, la promenade bourgeoise est un moment de loisir désormais, et lefruit d’une sociabilité froide&#160;: Bridelle apparaît comme un oisifsolitaire, au temps réglé. Il est un excentrique, lui aussi&#160;: «&#160;ilpasse pour un sceptique&#160;». À double titre, donc, il atteste d’unchangement des pratiques et des perceptions, de l’espace comme du temps. Il estl’illustration même de ce que Nietzsche, la même année que Maupassant, dans LeGai Savoir, avait écrit, au §280&#160;: les nouveaux jardins vont poser leproblème de «&#160;l’architecture des hommes de connaissance&#160;»&#160;:Architecture des hommes de connaissance. — Il faudra prendre conscience un jour, et vraisemblablement ce jour est-il proche, de ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux calmes et vastes, de vastes dimensions où méditer, des lieux possédant de longs portiques très spacieux pour le mauvais temps ou l’excès de soleil, où ne pénètre pas le vacarme des voitures et des bonimenteurs, et où une bienséance plus raffinée interdise même au prêtre de prier à voix haute : des édifices et des jardins qui expriment comme un tout la sublimité de la réflexion et du cheminement à l’écart. Le temps n’est plus où l’Église détenait le monopole de la méditation, où il fallait toujours que la vita contemplativa soit d’abord vita religiosa : et tout ce que l’Église a bâti exprime cette pensée. Je ne saurais comment nous pourrions nous satisfaire de ses édifices, même si on les dépouillait de leur destination ecclésiastique ; ces édifices parlent une langue bien trop pathétique et partiale, en tant que demeures de Dieu et sièges fastueux d’un commerce supramondain pour que nous, sans-dieux, puissions y penser nos pensées. Nous voulons nous être traduitsen pierre et en plante, nous voulons nous promener en nous-mêmes, lorsque nous parcourons ces portiques (galeries) et ces jardins[12].  [1]Maupassant (de), Guy,&#160;«&#160;Menuet&#160;», in. La Parure, et autres contes parisiens, pp.295-300,ed.Marie-Claire Bancquart,ClassiquesGarnier, Paris, 1984.[2]Ici, je n’aborderai qu’une courte présentation de ce concept. Je compte enproposer une définition plus complète prochainement, à partir de quelqueslivres et articles. [3] Au sens où JeanAllouch parle d’une «&#160;mort sèche&#160;», c’est-à-dire une mort violente,dont nous n’avions pas prévu l’arrivée dans notre entourage, et dont labrutalité nous choque. Cf. Allouch, Jean, Érotique du deuil au temps de lamort sèche, EPEL, Paris, 2011.[4] Pernoud, Emmanuel,&#160;ParadisOrdinaires, l’artiste au jardin public,&#160;«&#160;Introduction&#160;: lesusages du jardin&#160;», p.10, Les Presses du Réel, Paris, 2013.[5]Comtesse de Boissieux, Le Vrai Manuel du savoir-vivre, conseils sur lapolitesse et les usages du monde, Paris, Gauguet, 1877, p.26.[6]Goffman, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, LesRelations en public, Paris, Minuit, 1973.[7]Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, pp.68-71,ed. Michèle Grogiez, Librairie Générale Française, coll. «&#160;LesClassiques de Poche&#160;», Paris, 2001.[8]Marchand, Bernard, Paris, histoire d’une ville, XIXe – XXe siècle, LeSeuil, Paris, 1993. [9]Voir, sur ces informations, le chapitre de Corbin, Alain, «&#160;Coulisses&#160;», p.414 et pp. 432 à 434,in.Ariès &#38; Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t.4, «&#160;De la Révolutionà la Grande Guerre&#160;», pp. Paris, Le Seuil, 1999 {1987}.[10] Zola, Émile,&#160;La Curée,&#160;éd.Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. «&#160;Folio&#160;», 198.1[11] Rosa, Hartmut,&#160;Résonance,une sociologie de la relation au monde,&#160;trad. Sacha Zilberfarb &#38;Sarah Raquillet, pp.193-194, éditions La Découverte, Paris, 2018.&#160;[12]Nietzsche, Friedrich, Le Gai Savoir, trad. Patrick Wotling,p.229, Paris,GF-Flammarion, 2007 {1997}.