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L’ultime œuvre d’art, c’est la planète. John CageLe paradoxe contenu dans l’affirmation de Cage selon laquelle « l’ultime œuvre d’art, c’est la planète », tient à ce qu’elle assimile deux choses ordinairement tenues pour distinctes : l’œuvre d’art d’une part, et la nature de l’autre, qui s’opposent comme le produit s’oppose au phénomène, la création à la nécessité, l’objet d’une intention au résultat d’un processus aveugle. Comme l’écrivait Aristote, l’art crée des choses « dont le principe réside dans la personne qui exécute et non dans l’œuvre exécutée. Car l’art ne concerne pas ce qui est ou se produit nécessairement non plus que ce qui existe par un effet de la seule nature »1. Le paradoxe tient donc au fait que, alors que nous considérons que l’œuvre d’art se définit par le fait d’avoir son principe de développement hors d’elle-même, Cage déclare que l’artefactéité n’est plus nécessaire. Je soutiendrai ici que cette affirmation paradoxale est inscrite en filigrane dans ce que j’appelle le paradigme moderne de l’art qui commence à se dessiner à la Renaissance, se met en place au xviiie siècle et déploie toutes ses conséquences au cours des deux siècles suivants. Je montrerai comment elle est la conséquence radicale et la conclusion nécessaire d’une manière de penser l’art et l’expérience de l’art, qui n’existait ni dans l’Antiquité, ni au Moyen Âge, et dont nous sommes les héritiers. Une précision préalable concernant l’expression de « paradigme moderne de l’art » est ici capitale. J’utilise le mot « paradigme » pour signifier que l’art ce ne sont pas seulement des œuvres, mais aussi des termes pour les désigner, des concepts pour les catégoriser, des catégories mentales pour les appréhender, des thèses pour les penser et des habitus pour se comporter face à elles. Par paradigme moderne de l’art, j’entends donc la forme particulière que présente cet ensemble complexe de conditions pratiques et théoriques depuis le xviiie siècle. Il s’agira donc pour moi de montrer pourquoi et comment l’opposition fondatrice énoncée par Aristote entre l’art et la nature, qui est encore présente à l’état de trace dans la doxa contemporaine (sans quoi le paradoxe n’existerait pas), a été dépassée. 1. L’esthétisation de l’artLe processus se met en place en même temps qu’émerge l’idée d’art au sens moderne du terme. Celle-ci n’a plus grand chose à voir avec l’ars des Latins ou la techné des Grecs, qui désignaient l’habileté, le talent, la connaissance technique et pratique et qui valaient pour l’activité du stratège comme pour celle du peintre, pour celle du charpentier comme pour celle du sculpteur. L’idée moderne d’art s’est mise en place progressivement, au xvie siècle, en Italie d’abord, où le mot artiste apparaît, où des peintres et des sculpteurs remarquables quittent l’univers médiéval des corporations pour entrer dans le cercle des savants, sont parés du nom de génie, et haussés à une toute nouvelle condition socio-économique. C’est aussi l’époque où certains peintres devenus théoriciens de leur art ne laissent plus seulement des manuels de recettes, mais des injonctions sur ce que la peinture doit être. De ce point de vue, le traité De la Peinture d’Alberti revêt une importance considérable. En affirmant que le peintre doit « s’attache[r] non seulement à la ressemblance des choses mais d’abord à la beauté même »2, il fait passer le souci du beau devant celui de la mimesis (le peintre doit s’attacher « d’abord à la beauté »3), qui constituait pourtant le principe incontesté de l’art selon Aristote. Cette nouvelle préséance est lourde de conséquences. En effet, en écrivant cela, Alberti assigne à la peinture une finalité avant tout esthétique. Cette priorité n’est toutefois pas encore une exclusivité : pour la Renaissance comme pour le xviie siècle les arts ne sont pas essentiellement liés au beau : ils le sont aussi et tout autant au vrai et au bien. Poursuivant la tradition antique, médiévale et renaissante de la fonctionnalité des arts, cette esthétique soutient que la poésie, la peinture ou la musique doivent exalter Dieu, la raison et le Prince, travailler à renforcer l’éthos du groupe et rendre les hommes meilleurs. Le souci du vrai et du bien est tenu pour indissociable de celui du beau. Ce n’est qu’au xviiie siècle que le beau devint l’alpha et l’oméga de l’art. Ainsi, Lessing déclare-t-il dans son Laocoon : « je voudrais qu’on n’appliquât le nom d’œuvre d’art qu’à celles où l’artiste a pu se montrer véritablement tel, c’est-à-dire où la beauté fut son seul et unique but »4. Non plus l’un de ses buts, non plus son but principal, mais son « seul et unique but ». Ainsi, si le prêtre Laocoon, dans le groupe sculpté du même nom, ne crie pas alors que des serpents l’étouffent, ce n’est pas en raison de son courage et de la fermeté de son âme – raisons éthiques –, mais pour des raisons strictement esthétiques : parce qu’en sculpture, la représentation d’un homme qui crie suppose une bouche ouverte, donc un trou, et qu’un trou n’est pas beau. La beauté, qui se décline différemment selon les arts, devient la seule loi de l’art : « tout autre objet possible des arts plastiques, s’il est inconciliable avec la beauté, doit être complètement écarté et, s’il peut se concilier avec elle, doit du moins lui être subordonné »5. Bien sûr, l’adoption d’un tel purisme esthétique ne se fait pas d’un coup et Lessing ne tranche pas radicalement sur l’épistémé de son temps ; mais au milieu des concessions qu’il fait à celle-ci, est réaffirmée la supériorité d’un art entièrement consacré au beau : « tout ce que j’ai dit de la peinture ne concerne que la peinture suivant ses effets supérieurs et spécifiques. Je n’ai jamais nié qu’elle puisse avoir, en outre, suffisamment d’autres effets ; mais j’ai voulu prétendre qu’elle méritait alors moins le nom de peinture ». Ainsi, l’allégorie ou la peinture d’histoire ont une légitimité mais « le peintre y est moins peintre que là où la beauté est sa seule fin »6. L’autonomisation de l’art se fait par le biais d’un repli sur la qualité esthétique – définie ici comme essentielle. Cette priorité, toujours plus absolue, est consacrée par l’apparition du terme « beaux-arts » (Belli arti, Fine Arts, Schöne Künste), qui prend la forme que nous lui connaissons de manière progressive et difficile au cours du xviiie siècle en Europe, et dont le périmètre est fixé par d’Alembert dans son Discours préliminaire à L’Encyclopédie. Cette catégorie nouvelle qui réunit la peinture, la sculpture, la musique, l’architecture et la poésie (auxquelles s’ajoutent de manière irrégulière la danse, le théâtre, la gravure ou l’art des jardins) renvoie à un domaine spécifique qui n’est ni celui des arts mécaniques ni celui des arts libéraux, ni celui de la science, ni celui de l’activité pratique. Ce qui permet de réunir en un sous-ensemble consistant des activités qui ne se ressemblent guère d’un point de vue poïétique, dont les médias respectifs sont hétérogènes et dont les modes de réception diffèrent, c’est que toutes, au-delà de ces différences, visent la beauté. À la différence de tous les arts qui, dans cette nouvelle catégorisation, deviendront des artisanats, les beaux-arts sont seulement les arts du beau.2. Le beau comme expérience subjectiveAu moment même où la beauté était revendiquée par l’art comme sa préoccupation majeure et où, corrélativement, l’artisanat se repliait sur l’utile, se produisait dans le champ philosophique un changement radical dans la manière de penser la beauté. Lorsque Diderot, dans ses Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau, déclare que le beau n’est que la « qualité » de ce qui est dit beau7, il exprime le refus général parmi les philosophes de son temps de voir dans le beau une essence. Le xviiie siècle se range du côté d’Hippias contre Socrate dans L’Hippias majeur : il n’existe pas de beauté en soi, mais seulement des choses belles. Le siècle ne rompt pas seulement avec un réalisme des essences, mais aussi avec un réalisme des propriétés esthétiques : il soutient en effet que le beau n’est pas une qualité objective des objets, comme l’est leur masse, par exemple, c’est-à-dire une qualité qui existe indépendamment de sa perception. Le beau n’existe que par et dans la rencontre d’un objet perçu et d’un sujet percevant, autrement dit il est une qualité dispositionnelle de certains objets. Un des principaux artisans de cette évolution est Hutcheson. Ses Recherches sur l’origine de nos idées de la beauté et de la vertu défendent la thèse selon laquelle la beauté n’est pas autre chose qu’une expérience mentale : « on voudra bien noter que dans la suite de cet ouvrage, le mot beauté est pris pour l’idée qu’elle suscite en nous »8. Le beau est une idée, et non une caractéristique réelle de certains objets du monde. Il est subjectif, au sens où il est corrélatif à certains états mentaux, si bien que Hutcheson peut conclure : « s’il n’existait aucun esprit possédant un sens de la beauté pour contempler ces objets [que nous disons beaux], je ne vois pas comment on pourrait les dire beaux »9.La beauté, y compris celle que vise l’artiste, n’existe que dans une rencontre avec un sujet. Le spectateur est une pièce indispensable du dispositif. La question de la réception, de la spectatorialité, devient décisive. Ce n’est pas un hasard si la très grande majorité des textes produits au cours du xviiie siècle en Europe sont à ranger sous la catégorie générale et commode d’esthétique de la réception, et si LA question du siècle est celle du goût. Qu’est-ce que le goût en effet, sinon le philosophème nouveau consacré à la réception et donc à la réalisation du beau ? Un tel mouvement de subjectivisation du beau, qui ne signifie pas encore que le beau dépend des goûts et qu’il est donc voué au relativisme, mais qui signifie qu’il n’existe que perçu par un sujet (au moyen d’une faculté ou d’un sixième sens qu’on nommera le goût), a des conséquences considérables sur le devenir de l’art entendu au sens compréhensif de ce mot que j’ai donné pour commencer. En effet, l’expérience de l’art ne peut plus être un accès à la transcendance. Le beau n’étant plus splendeur de l’intelligible (Plotin), visage émané de la face de Dieu (Saint Thomas), ou manifestation sensible de la perfection (Leibniz), l’expérience du beau n’est plus une expérience métaphysique comme pouvait l’être, par exemple, la contemplation des icônes, qui permettait, par une démarche anagogique, de faire remonter l’âme du spectateur de l’image jusqu’à son prototype. Cette nouvelle manière d’entendre la beauté commande donc une esthétisation de l’art au sens nouveau d’une aisthétisation. Pas seulement au sens où l’art vise de manière prioritaire le beau, mais au sens où ce beau nouvellement défini suppose pour exister une expérience subjective sensible. 3. Beauté relative et beauté absolueMais qu’en est-il précisément de cette beauté devenue l’alpha et l’omega de l’art ? Là encore, il faut revenir à Hutcheson et à la distinction qu’il établit entre beauté absolue et beauté d’imitation. La beauté d’imitation renvoie au principe poïétique de la mimésis, emprunté à Aristote et encore tout puissant en ce début de xviiie siècle. On notera toutefois que Hutecheson inclut ce principe sacro-saint dans la perspective d’une callistique (puisque ces considérations sur l’imitation sont incluses dans celles sur la beauté d’imitation), et plus précisément, comme nous venons de le voir, d’une callistique subjectiviste (la beauté n’étant qu’une idée). En dépit de ce déplacement significatif, parler d’imitation est un hommage à la tradition, et ce n’est pas du côté de cette beauté d’imitation qu’on trouvera les germes de la révolution à venir.Ces germes, on les trouve bien plutôt dans la deuxième sorte de beauté dégagée par Hutcheson, et qu’il nomme « beauté absolue ». Par « absolue » il ne faut évidemment pas comprendre une beauté indépendante de l’esprit qui la perçoit, puisque qu’il n’existe pas de beauté qui soit telle, mais une beauté qui ne repose pas sur un rapport à autre chose qu’elle. Contrairement au beau d’imitation qui est relatif à ce qu’il imite, et qui constitue donc une « beauté relative », la beauté absolue est beauté de la chose en tant que telle, sans considération de son adéquation à son éventuel modèle. Il serait tentant de référer la beauté d’imitation à l’art et la beauté absolue à la nature. Mais Hutcheson doit reconnaître que certains produits de l’art ne relèvent pas de l’imitation ; c’est le cas de l’architecture et de l’harmonie en musique. L’imitation ne pourra plus être le concept unificateur des beaux-arts nouvellement catégorisés. Par le biais de l’architecture et de la musique purement instrumentale, la beauté absolue entre ainsi dans le cercle des beaux-arts. La distinction que fait Kant entre beauté libre et beauté adhérente contribue aussi grandement au dégagement de l’idée de beauté absolue. La beauté adhérente est relative à une finalité. Soit à une finalité externe à l’objet, lorsque celui-ci est apprécié en vue d’autre chose que lui. C’est par exemple le cas lorsque nous parlons d’une belle scie ou d’un beau cheval de course : nous louons l’adaptation de sa forme à sa fonction, scier ou courir. La finalité peut aussi être interne à la chose considérée ; c’est par exemple à celle-ci que nous nous référons lorsque nous apprécions la disposition des parties de l’œil qui permet la vue. Ces deux types de beautés relatives font l’objet d’un jugement de goût que Kant nomme « appliqué ». Lorsqu’en revanche j’apprécie l’objet en tant que tel, sans le référer à autre chose que lui-même, j’apprécie une beauté dite « libre », c’est-à-dire qui n’est contrainte par rien d’extra-esthétique, et le jugement de goût est, dans ce cas, qualifié par Kant de « pur ». On trouve dans la nature un grand nombre de beautés libres puisque nous ignorons la destination de beaucoup de ses formes, ou doutons même qu’elles en aient une : Beaucoup d’oiseaux, une foule de crustacés marins sont en eux-mêmes des beautés, qui ne se rapportent à aucun objet déterminé quant à sa fin par des concepts et qui plaisent librement et pour elles-mêmes10. Dans le domaine de l’art, en revanche, l’artefactéité signalant la présence d’une intention, les beautés libres sont rares. Kant en signale seulement quelques-unes : […] des dessins à la grecque, des rinceaux pour des encadrements ou sur des papiers peints, etc. ne signifient rien par eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés. On peut encore ranger dans ce genre tout ce qu’on nomme en musique improvisation (sans thème) et même toute la musique sans texte11. On notera que ce que tous les objets énumérés dans cette phrase ont en commun, c’est leur absence de signification : non seulement de signification profonde (au sens où, par exemple, le Bélisaire de David est une dénonciation de l’injustice des Grands), mais encore de ce que Panofsky nomme des significations secondaires (ce tableau représente la Cène, un tournois, un couronnement…), et même de significations primaires (il représente une maison, un saule, ou un visage). Ce qui, dans la beauté libre, plaît, c’est la forme de l’objet entendu par opposition à son contenu ou à sa fonction. Kant le dit d’ailleurs de manière catégorique : « la beauté ne devrait concerner que la forme »12. Ainsi, progressivement, la beauté absolue (Hutcheson) ou libre (Kant) en vient à occuper le devant de la scène théorique. Mais Hutcheson va plus loin encore, en entrevoyant, sans la développer, une conséquence considérable de la nouvelle donne théorique qu’il a largement contribué à mettre en place : nous pouvons admirer une beauté d’imitation comme s’il s’agissait d’une beauté absolue. Autrement dit, nous pouvons regarder une peinture faite dans l’intention de représenter un objet le plus fidèlement possible, non pas pour sa ressemblance avec son modèle, mais pour elle-même, comme s’il s’agissait d’une beauté naturelle. Dans ce cas, l’intention mimétique est mise de côté et le spectateur considère l’œuvre non pas à l’aune de cette intention, mais pour elle-même. Autrement dit, même lorsque l’intention mimétique demeure, on peut l’ignorer ; on peut considérer une œuvre sans considérer qu’elle est un produit de l’art. Tout est question d’accommodation du regard. Cette caractérisation de la beauté absolue comme beauté formelle joue un rôle décisif dans l’émergence de la notion d’expérience esthétique qui succède à celle de goût dans les discours sur l’art. Le goût entendu comme le faisait le xviiie siècle, comme le sens du beau, conservait des relents d’objectivisme. Si le beau n’est qu’une qualité dispositionnelle et si la beauté absolue désigne somme toute une certaine accommodation du regard, le terme d’expérience esthétique sera plus adéquat pour signifier une certaine attitude caractérisée par son désintéressement, une certaine attention ou focalisation sur la dimension phénoménale de l’œuvre, et un certain type d’émotion spécifique en résultant. Mais si on lit ses textes fondateurs jusqu’à leurs dernières conséquences, il faut conclure aussi que nous ne devons pas non plus nous soucier des intentions, de ce que l’artiste a voulu faire car nous mesurerions alors la réussite, le degré de proximité à un idéal préalablement posé. Bref, nous serions dans la tradition de ce que Hutcheson nommait la beauté relative, et du jugement de goût que Kant qualifiait d’ « appliqué » et donc d’ « impur ». Tous les penseurs de l’art n’ont pas accepté cet héritage, mais une lignée importante l’a assumé et en a fait son credo. Ainsi, Clive Bell affirme-t-il que « pour apprécier une œuvre picturale, nous ne devons apporter avec nous rien d’autre qu’un sens de la forme et de la couleur et une conscience de l’espace à trois dimensions »13.4. Le devenir esthétique des artsSi l’expérience esthétique, définie comme expérience sensible, et non intellectuelle ou spirituelle, est au cœur de l’art, il était inévitable que l’art, ou du moins une partie importante de l’art, s’efforce de susciter une telle expérience et, corrélativement, d’ôter ce qui pouvait faire obstacle à la pureté de celle-ci. L’histoire des arts est certes faite d’une multitude de courants, et son devenir n’est pas uniforme et linéaire. Néanmoins, dans cette histoire complexe et chaotique, on peut suivre le fil solide d’un devenir esthétique de l’art. Beaucoup d’œuvres y échappent et même le contredisent, mais il y a tout de même là un mouvement fort et décisif. J’en retiendrai quelques étapes particulièrement significatives. Dans le champ de la peinture, on pourrait suivre ce mouvement depuis le rococo qui pratique un culte sensuel de la beauté au moyen d’un langage formel virtuose et brillant, jusqu’à l’impressionnisme qui représente un summum de l’aisthétisation de l’art. Que vise-t-il en effet sinon à retrouver et à restituer l’impression visuelle pure, non passée au filtre du jugement perceptif ? Ruskin écrit :Toute l’efficacité technique de la peinture dépend de notre possibilité de retrouver ce que l’on pourrait nommer l’innocence de l’œil ; c’est-à-dire une sorte de perception enfantine de ces tâches plates et colorées comme telles, sans aucune conscience de leur signification – comme un aveugle les verrait si la vue lui était subitement rendue14. En suscitant une expérience seulement optique, il s’agit de redonner à l’œil sa virginité première, de désapprendre la perception pour retrouver la sensation visuelle inaltérée. Un tel projet commande l’élimination de tous les sujets qui ne peuvent pas être optiquement traduits, c’est-à-dire toutes les formes d’histoire ou de narration. Il commande même la neutralisation du motif, simple prétexte à la peinture, et le remplacement des valeurs tactiles par des valeurs optiques, au motif que l’œil vierge de tout savoir ne voit pas des solides, mais des couleurs plates. Les taches informes qui remplacent le dessin sont destinées à provoquer des impressions plutôt que de la reconnaissance, comme le rappelle l’épisode célèbre au cours duquel Courbet avait demandé à Francis Wey d’identifier un objet qu’il avait peint d’après nature sans le reconnaître. Ce dernier lui ayant dit qu’il s’agissait d’un massif de fagots, Courbet aurait ajouté : « je n’avais pas besoin de le savoir, j’ai fait ce que j’ai vu sans m’en rendre compte »15. La même idée est reprise et développée par Fiedler, dans sa théorie de la pure visibilité ; « le voir, écrit-il, parvient pour ainsi dire à lui-même quand a disparu la relation à l’objet »16. L’esthétisation de l’art affecte aussi la littérature, dont le medium est pourtant tel que le sens semble lui être consubstantiel. En témoigne l’affirmation de Jakobson selon laquelle le véritable objet des études littéraires n’est pas la littérature mais la littérarité. C’est toutefois, sans surprise, du côté de la poésie, que l’esthétisation de la littérature est la plus audacieuse. En 1882, Félicien Champsaur fait rêver un des personnages de son roman Dinah Samuel d’un « poème épique […] qui ne serait écrit dans aucune langue connue, mais avec des assemblages habiles de voyelles et de consonnes sans significations »17, et dans « L’ivresse verbale », Rémy de Gourmont parle de la joie supérieure que les mots, par eux-mêmes et non comme support de sens, lui ont donné : « j’aime les mots : je les aime en eux-mêmes, pour leur esthétique personnelle, dont la rareté est un élément ; la sonorité en est un autre »18. Comme la peinture devait s’en tenir aux éléments susceptibles de produire une expérience esthétique purement visuelle, c’est-à-dire aux lignes, aux masses, à la lumière, aux ombres et aux couleurs, la poésie doit produire une expérience esthétique spécifiquement poétique par les sons, les effets des rapprochements physiques des mots. Telle est cette parole essentielle, non référentielle, distincte de la parole ordinaire, que promeut Mallarmé. Il en fait la langue de la poésie, « insolite vaisseau d’inanité sonore »19, où le signifié disparaît au profit des signifiants qui, par le choc de leur rencontre, « s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries »20. La musique n’est pas en reste. Au milieu du xixe, paraît un ouvrage de critique musicale qui aura une grande importance dans le devenir formel de la musique et plus largement de l’ensemble des arts. Il s’agit du texte de Hanslick Du beau dans la musique (1854) dans lequel il soutient que l’eidos de la musique est une combinaison de sons et que, par conséquent, le lied, l’oratorio, l’opéra et la cantate sont des formes mixtes avec lesquelles il ne faut pas confondre cet eidos. Affirmer cela, c’est rompre avec les théories classiques selon lesquelles la musique ne peut se passer de références sémantiques exogènes, et tient ses pouvoirs affectifs de ceux des mots qui l’habitent21. C’est rompre aussi avec l’idée indiscutée et déclinée de toutes les manières par le symbolisme, selon laquelle la musique exprime des sentiments, autrement dit véhicule des contenus émotifs. De même qu’en littérature, le formalisme apparaît comme le corrélat de l’autotélie : la musique ne doit pas être tournée vers autre chose qu’elle-même (elle doit être « sans relation avec une sphère d’idées étrangères, extra-musicales »22. Elle est « combinaison de « formes sonores qui n’ont d’autre sujet qu’elles-mêmes »23, et sa beauté ne peut provenir que du rapport des sons. Hanslick ouvre ainsi la voie à Helmohltz et à Stravinsky, qui proposeront une approche formelle de l’art des sons et rendront possible tout le courant d’une écriture du bruit24. Il n’est pas surprenant que la musique, plus facilement débarrassée de ses rapports à la signification que la littérature et, dans une moindre mesure, que la peinture, devienne l’art phare de la modernité formaliste. Il n’est pas surprenant que, pour Gautier, comme pour Delacroix, elle soit considérée comme l’art absolu et que Greenberg y trouve ce qu’il appelle « une méthode d’art ». Art de la pure sensation musicale, non encombrée de sens, de symbole ou d’idée, elle ne peut transmettre que des sensations. Telle est la pureté et l’autosuffisance qui font d’elle le modèle des autres arts.Le devenir esthétique de ces trois arts permet de mesurer le chemin parcouru depuis le xviiie siècle, où Batteux, dans son ouvrage intitulé Les Beaux-arts réduits à un même principe (1746), écrivait : Toute musique doit avoir un sens […]. Que dirait-on d’un peintre, qui se contenterait de jeter sur la toile des traits hardis, et des masses de couleurs les plus vives sans aucune ressemblance avec quelque objet connu ? Alors que Batteux défendait encore l’idée d’une expérience artistique où le sensible se mêlait à l’intelligible, la cognition à l’émotion, les noeta aux aistheta, l’art, à la fin du xixe siècle peut se définir comme le veut Clive Bell, c’est-à-dire comme pure expérience sensible des formes. 5. L’art pour apprendre à se passer de l’artUne telle dissolution de l’artistique dans l’esthétique entraîne la dissolution de l’art dans la nature. En effet, si l’art se réduit à l’expérience esthétique des formes, l’expérience esthétique des formes ne se réduit pas à l’art. La réalité esthétique étant l’immense domaine du sensible, du sentant et du senti, les œuvres de l’art en constituent un secteur, certes remarquable, mais nécessairement restreint. Si, ainsi que l’écrit Michel Henry, « l’activité spécifique de l’artiste, ou encore de l’amateur d’art, n’est qu’une actualisation de la vie de la sensibilité, sa mise en œuvre pour elle-même et par elle-même, son auto-développement et son auto-accomplissement, et ainsi son accroissement »25, alors l’art a le même statut que le monde sensible ; tous deux sont « auto-affection de l’ekstase de l’Être »26. La différence tient à ce que le monde de l’art est un monde dont les éléments sont isolés du monde ordinaire de l’action, ce qui favorise le désintéressement indispensable à l’expérience sensible pure. À l’image du peephole de Ruskin, cette feuille de papier percée d’un trou à travers lequel l’artiste est invité à regarder un segment du spectacle du monde sans être influencé dans sa vision par ce qui l’entoure, l’art isole le sensible du contexte de toute action possible. En ce sens, il crée les conditions d’une vision ou d’une écoute désintéressée. Mais l’œil ou l’oreille ainsi éduqués peuvent se tourner vers la nature qui nous offre de remarquables occasions d’expériences esthétiques. Parmi beaucoup d’autres, Kandinsky décrit dans son Journal de véritables extases esthétiques extra-artistiques lorsqu’il parle de l’émotion intense produite sur lui par la violence d’une couleur aperçue dans un sous-bois ou lorsqu’il décrit en ces termes le coucher du soleil sur Moscou : Le rose, le lilas, le jaune, le blanc, le bleu, le vert pistache, le rouge flamboyant des moissons, des églises – avec chacune sa mélodie propre –, le gazon d’un vert forcené, les arbres au bourdon plus grave ou la neige aux mille voix chantantes, ou encore l’allegretto des rameaux dénudés, l’anneau rouge, rigide et silencieux des murs du Kremlin, et par-dessus tout, dominant tout, comme un cri de triomphe, comme un alléluia oublieux de lui-même, le long trait blanc, gracieusement sévère, du clocher d’Ivan-Veliky27. Pour tous ceux pour qui l’art est affaire d’esthétique, il n’y a, entre le monde sensible et le monde de l’art, qu’une différence non essentielle. La nature a des effets naturellement plus faibles que ceux que produit l’art, parce qu’ils sont étouffés par des préoccupations d’un autre ordre, mais l’expérience de l’art peut les restaurer dans leur splendeur. La sensibilité aiguisée par le contact des œuvres est armée pour se tourner vers le monde. Nulle part, cette propédeutique ne s’exprime mieux que dans 4’33’’ de John Cage. Sous-titrée Tacet, any instrument or combination of instruments, cette œuvre créée en 1952 est décrite en ces termes par Daniel Charles :Comme le prescrivait la partition, l’interprète, David Tudor, demeura assis devant son piano, sans accomplir d’autres gestes que ceux de déplier les bras et de les refermer, de façon à indiquer les limites temporelles de chacun des trois mouvements (30’’, 2’23’’, 1’40’’). L’histoire – ou peut-être la légende – veut que ce soir-là, le Maverick Hall ait été ouvert sur les bois et que les auditeurs aient pu apprécier, durant le premier mouvement, le souffle du vent dans les arbres ; pendant le second, le clapotement de quelques gouttes de pluie sur le toit ; au cours du troisième, les murmures et le début d’indignation de l’assistance elle-même28. Cage a mis les auditeurs dans les conditions d’écoute d’une œuvre artistique pour lui faire entendre des sons extra-artistiques, conduisant ainsi le public à accueillir les sons du monde. On retrouve là le programme artistique du transcendantalisme américain et notamment d’Emerson, pour lequel la fin de l’art est l’éducation de la sensibilité. Selon un courant théorique fort du xxe siècle, dont Cage est à bien des égards le héraut, l’art a ainsi pour mission ultime d’apprendre à se passer de l’art. « Il me semble, écrit-il dans son Journal, que l’art moderne du xxe siècle a eu pour effet de changer notre manière de voir, si bien que, où que nous regardions, nous pouvons regarder esthétiquement ». Il faut en finir avec la surestimation des sons musicaux. Ce titre d’un opuscule de Cage le dit clairement : Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique29. L’entreprise de l’artiste est parfaitement résumée par Daniel Charles : « Cage en tant que compositeur vise à déterminer non plus la nature de la musique comme essence, mais l’essence de la musique comme nature »30.Il faut aller plus loin qu’Hanslick, qui voulait qu’on cesse de faire du son le véhicule d’autre chose que lui (narration, expression de sentiment, manifestation d’une théorie musicale…). Il faut aussi renoncer à imposer aux sons des formes, des structures et des relations. L’ultime refuge de l’intentionalité : le don de la forme, disparaît à son tour. La désagrégation de la catégorie même d’œuvre est inévitable. Ainsi que l’écrit Daniel Charles, « on atteint au degré zéro de l’œuvre, à l’instant où le sens ne diffère pas de ce qui est effectivement présent et entendu »31. La figure classique de l’artiste créateur s’efface derrière les termes clés de passivité, de non choix, de non-œuvre. D’où un très curieux retournement de la formule classique selon laquelle l’artiste doit imiter la nature. L’artiste ne doit pas imiter la nature naturée, comme le voulait l’injonction classique de mimesis, mais imiter la nature dans la mesure où celle-ci ne « fait » rien et où elle n’a pas de but. C’est dire l’évanouissement de la notion d’artiste, que ce soit celle de l’artiste-artisan de l’Antiquité et du Moyen Âge, de l’artiste-créateur de la Renaissance ou de l’artiste-génie du Romantisme. C’est dire aussi l’évanouissement corrélatif de l’œuvre musicale (ce qui a fait dire à J. Godwin et que « la philosophie musicale de Cage condui[sai]t en fin de compte à dépasser toute nécessité de musique »32), et par extension de la notion d’art tout entière. L’esthétisation de l’art portait donc en germe son aisthétisation, et celle-ci portait en germe le dépassement de l’art. Lorsque l’art se réduit à l’expérience esthétique des formes, l’expérience esthétique des formes ne peut se réduire à l’art, et cherche dans le monde sensible un champ d’expérience inépuisable. Dans une telle optique, l’art peut s’effacer devant la nature lorsqu’il a accompli sa mission propédeutique. Cage peut alors écrire que « l’ultime œuvre d’art, c’est la planète », et la musique après la fin de la musique pourrait être ce que décrit Thoreau dans son Journal : Il règne dans l’air une musique subtile pareille au chant des harpes éoliennes. J’entends des cors mélodieux qui résonnent sous les voutes lointaines des hauteurs de l’air, musique propre à donner aux hommes une divine folie, musique qui, du haut du ciel, vient mourir à nos oreilles. Pour des oreilles attentives, quelle harpe splendide est le monde.