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Depuis 2004, Évanghélia Stead anime le séminaire du TIGRE (Texte et Image Groupe de Recherche à l’École) à l’ENS d’Ulm. Le programme de cette année est dédié aux « Réseaux des revues artistiques et littéraires en Europe (1880-1920) ». La seconde séance donnait la parole à Elisa Grilli, doctorante allocataire à l’Université Reims Champagne-Ardenne, dont la thèse, sous la direction d’Évanghélia Stead et de Jean-Louis Haquette, porte sur « Traduction et illustration dans l'Europe des revues (1880-1920) » dans quatre aires culturelles (France / Italie / Grande Bretagne / Espagne). Elle a co-signé avec Évanghélia Stead un article à paraître dans le troisième volume de l’Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines.En introduction, Évanghélia Stead est revenu sur les différents modèles proposés pour parler des objets complexes que sont ces revues. Remy de Gourmont, dans son travail fondateur de Les Petites Revues, les présente comme des objets destinés à une élite, produits dans une tour d’ivoire idéaliste en dehors des circuits commerciaux. Brooker et Thacker ont critiqué cette perspective ; ils inscrivent au contraire les périodiques modernistes[1] dans un microcosme économique, comme éléments d'une nouvelle économie du marché du modernisme, liés au mécénat, utilisant des stratégies commerciales[2] et cherchant (et trouvant parfois) les faveurs du grand public. Évanghélia Stead et Hélène Védrine ont étoffé ce modèle[3] ; les revues littéraires et artistiques (ou d’avant-garde) doivent être étudiées dans leurs rapports avec la grande presse, comme des objets hybrides obligeant à des croisements méthodologiques, dont la publication est un acte performatif dans les réseaux littéraires nationaux et internationaux. Cette question du réseau ne se limite d’ailleurs pas aux relations entre personnes, mais implique également les revues elles-mêmes comme objets d’échange aux valeurs complexes[4].Elisa Grilli partait d’une citation de l’Anthologie-Revue de France et d’Italie[5] sur le « courant d’estime réciproque » que les revues cherchent alors à créer entre elles, selon une image du flux qui représente bien la question des réseaux (regroupant à la fois les réseaux sociaux humains et les transmissions de modèles). Ces réseaux s’inscrivent au sein même des revues avec des rubriques comme la « revue des revues » ; on peut comparer ce qui est dit dans ces rubriques avec les traces qui subsistent de ces relations dans les archives, et avec la circulation de certains motifs dans les textes mêmes.L’inscription dans un réseau se matérialise dans les périodiques mêmes par la mention de revues amies, qui peut aller de la simple insertion publicitaire à une rubrique spécifique, comme on le voit dans l’évolution de L’Ermitage. Les rapports avec les revues qui saluent son existence sont d’abord confinés dans une rubrique Varia ; en août 1890, la revue s’étoffant, une chronique réservée aux autres revues apparaît, tenue par Pierre puis Bernard l’Ermite. Elle prend de plus en plus d’ampleur, s’étendant aux revues internationales, livrant sommaires et comptes rendus. Les publicités circulent également entre les revues, comme entre Iride et La Province nouvelle. Ces différents types d’insertion permettent la coexistence dans un espace œcuménique de revues qui ne partagent pas forcément les mêmes valeurs esthétiques.Mais les rapports ne sont pas toujours amicaux ; le 15 avril 1905, Charles-Henri Hirsch répond dans Le Mercure de France à Mécislas Goldberg, qui a traité Gourmont de « Sarcey du symbolisme » dans La Revue littéraire de Paris et de Champagne (qui fait suite à La Jeune Champagne) de février 1905. Dans la revue espagnole Helios (dont les numéros des années 1903 et 1904 sont disponibles ici), les extraits de revue peuvent être commentés avec une certaine distance critique.Les relations internationales entre ces revues sont nombreuses : le traducteur Henry-D. Davray fait dans L’Ermitage (octobre 1896) l’éloge du Savoy ; en juillet 1897, il présente The Savoy et Evergreen[6]; Marinetti, dans sa revue Poesia, cite des articles de journaux français (dont le « Pall-Mall Gazette » de Lorrain), en particulier du Mercure de France, et publie des publicités pour les revues françaises – au point de remettre en question l’équilibre entre les articles de création et les comptes rendus, souvent écrits en français.Deuxième temps de la démonstration : « Ceux qui tendent les fils des réseaux », les jeunes passeurs en quête de légitimation sur le plan national et international. Une grande partie des relations entre revues peut être reliée à la question de l’arrivée sur la scène littéraire d’une nouvelle génération qui doit trouver sa place et se positionner par rapport au groupe symboliste (question au centre des critiques de Goldberg contre Gourmont). La stratégie de légitimation de Marinetti dans le champ littéraire est ainsi fondée essentiellement sur sa fonction de passeur de la littérature symboliste en Italie, et c’est à ce titre qu’il est reconnu dans les revues françaises et qu’il accumule du capital symbolique.Enfin, les relations entre revues passent également par des transferts et tissages textuels. La question de la traduction est particulièrement complexe, comme le montrent les nombreuses polémiques autour des traductions par Davray des œuvres de Wilde en 1905, à travers le Mercure et L’Ermitage. Marinetti, dans Poesia, fait le choix du plurilinguisme mais se traduit parfois lui-même : son « Manifeste du futurisme » en 1909 est publié dans sa revue à la fois en français, en italien puis en anglais (dans une version synthétique) ; les termes choisis dans chaque langue montrent que les enjeux dans ces différents espaces linguistiques ne sont pas les mêmes. C’est ce que montre également l’analyse du motif du clair de lune, qui apparaît dans le poème « Mandoline » de Verlaine, traduit en anglais dans The Savoy et en espagnol dans Helios. Ce motif, par son omniprésence, peut servir de cible à Marinetti lorsqu’il veut se démarquer du symbolisme dans son texte-manifeste « Tuons le clair de lune » (Poesia, août-octobre 1909).La séance était très riche, et montrait bien la nécessité d’une approche pluridisciplinaire et internationale de ces objets ; elle ouvre de nombreuses questions : existait-il des relations non réciproques entre revues ? des refus de dialogues ? Quel est l’élément déterminant dans la naissance et le maintien de relations entre deux revues : les liens sociaux entre leurs collaborateurs ? un rapprochement d’esthétiques (avec tous les problèmes liés à leur existence dans des espaces culturels différents) ? une position similaire de ces revues dans le champ littéraire de leur pays (même tirage, même public) ?[1] Voir leur projet projet Modernist Magazines : http://modmags.dmu.ac.uk/[2] Comme l’insertion et la vente d’affiche, étudiée dans la thèse de Nicholas-Henri Zmelty  « L'affiche comme genre ». Voir son article sur la légitimation de l’affiche dans La Plume.[3] Voir Evanghélia Stead et Hélène Védrine, « L’image comme instrument critique dans les revues fin-de-siècle », Poétique, 2011, vol. 168, no 4, p. 467-492.[4] Voir Daphné de Marneffe et Benoît Denis (éd.), Les réseaux littéraires, Bruxelles, Le Cri / CIEL, 2006.[5] Une revue intéressante, au format singulier, publiée à Milan à partir de 1897 et dirigée par Edward Sansot, l’éditeur du Théâtre mirlitonesque de Jarry ; elle fusionne avec La Critique internationale puis est absorbée par La Vogue.[6] The Savoy : sommaire ; vol. 1 ; vol. 2 ; vol. 3 ; vol. 4 ; The Evergreen : sommaire ; vol. 4.