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Arts de l’espace et arts du temps ?Il existe dans les classifications des arts cette opposition, ancienne et traditionnelle, entre les arts dits de l’espace qui seraient régis par un principe de simultanéité, comme par exemple la peinture, et les arts dits du temps qui seraient régis par un principe de succession, comme par exemple la littérature, une opposition qui donna lieu à des développements célèbres dans le Laocoon (1766) de Lessing :S'il est vrai que la peinture, pour ses imitations, emploie des moyens ou de signes tout différents de ceux de la poésie, puisque les siens sont des figures et des couleurs dont le domaine est l'espace, et que ceux de la poésie sont des sons articulés dont le domaine est le temps ; s'il est indubitable que les signes doivent avoir avec l'objet signifié un rapport facile à saisir, il en résulte que des signes rangés les uns à côté des autres ne peuvent exprimer que des objets qui existent ou dont les parties existent simultanément, tandis que des signes qui se suivent n'exprimeront que des objets qui se suivent ou dont les parties se suivent1.Selon cette opposition, le récit apparaît tout particulièrement comme un art du temps. Et cela au moins à deux niveaux. D’abord parce que, depuis Claude Bremond, il est généralement reconnu que là « où il n’y a pas succession, il n’y a pas récit2 ». Le critère de la succession d’événements est souvent présenté en effet comme le premier constituant des définitions du récit3. Ce critère caractérise également le récit minimal comme contenu liant au moins deux propositions sur le type de l’antériorité / postériorité. Mais le récit apparaît aussi comme un art privilégiant le temps en raison de ce que Gérard Genette appelait la « détermination rétrograde des moyens par les fins » ou « causalité régressive » qui « oblige à définir tout élément, toute unité du récit par son caractère fonctionnel […], et à rendre compte de la première (dans l’ordre de la temporalité narrative) par la seconde4 ». Cette double dimension temporelle est au cœur de la définition des schémas narratifs, vus comme une « reconstruction verbale réalisée sous une forme discursive d’un enchaînement d’actions ou d’événements réels ou fictifs qui sont antérieurs au moment d’énonciation ou au moins sont présentés comme antérieurs à celui-ci5 ». Elle explique l’intérêt croissant en narratologie pour les problématiques relatives à la séquentialité et pour les arts séquentiels, qui semblent matérialiser la linéarité du récit.Cependant, plusieurs éléments auraient pu permettre, dès l’antiquité, de mettre en doute cette opposition entre récit et arts de l’espace. Ainsi, le récit a trait aussi à la mémoire et par là également à l’art de la mémoire (méthode des loci ou méthode des lieux) qui, lui-même, est fondé sur des représentations spatiales, comme par exemple dans le cas célèbre des palais ou théâtres de la mémoire (Frances Yates, The Art of Memory, 1966). Plus près de nous, la célèbre Carte du Tendre des Précieuses, associant intrigue amoureuse et géographie imaginaire, constituait sur un autre plan un exemple de lien entre topographie et récit. L’idée que le récit est étranger à l’espace peut donc être remise en cause. D’autre part, la modernité (esthétique) a mis de plus en plus l’accent sur l’intermédialité qui contribue de manière générale à relativiser les frontières entre les arts, bouleversant par exemple aussi les rapports entre dramaturgie et narration6. Le récit n’en est pas moins resté associé de manière assez étroite au temps, comme le montrent notamment les recherches de Paul Ricœur, déterminantes pour le concept de « narrativité » (Temps et récit 1, 2 et 3, 1983-85). Dans le contexte du Spatial Turn, certains chercheurs ont cherché à croiser espace et temps, comme c’est le cas par exemple de l’historien Karl Schlögel (Im Raume lesen wir die Zeit, 2003), mais peu se sont intéressés au fait qu’à côté de l’espace géographique (pays, villes etc.), les formes artistiques elles-mêmes, dans leur dimension matérielle et figurative, ont une dimension spatiale (la page, le tableau, la scène, l’écran etc.), alors même que la matérialité est aujourd’hui perçue comme un critère définitoire du texte7, compris dans une acception large. Le texte est une surface, une unité bi-dimensionnelle délimitée par des signaux d’encadrement. C’est aussi une forme visuelle, perçue par les sens8. En outre, même le regard porté sur un tableau par exemple se laisse découper en une succession et obéit à un certain déroulement, comme le montrent les recherches utilisant les techniques du eye tracking. L’image elle-même, l’image isolée, par différence avec l’image s’inscrivant dans une série narrative, n’est pas nécessairement dépourvue de temporalité. Des stratégies discursives ont pu être mises en place pour linéariser l’image, celle notamment de faire apparaître un personnage ou un objet à différents plans9. Il nous a donc paru important de ne pas séparer, précisément, espace géographique et espace de la représentation, espace concret et espace figuratif, espace vécu et espace symbolique, et d’étudier comment le récit les met en relation et les croise éventuellement avec une dimension temporelle. Inversement, la narratologie a certes ouvert les recherches sur le récit à des arts autres que textuels, comme le cinéma10, mais contrairement à ce qu’on constate pour les études littéraires dans leur ensemble, l’espace y est très peu thématisé. À tel point que selon Katrin Dennerlein les complaintes concernant l’absence d’une réflexion systématique sur l’espace dans le texte narratif sont légion11. D’autre part la narratologie s’est rarement intéressée au rapport entre formes concrètes et formes figuratives et symboliques de la spatialité12, excepté peut-être dans les recherches sur les expériences migratoires et leurs traductions artistiques. Plusieurs contributions de ce volume analysent également la manière dont l’expérience de la migration ou de l’exil donne lieu à des récits (littéraires, cinématographiques) qui entretiennent un rapport particulier à l’espace et élaborent une spatialité particulière dans le discours ou la création artistique13. Au-delà des représentations héritées, imaginées, appropriés de l’« ici » et du « là-bas », « le changement social et le changement biographico-historique [lié à l’exil] sont souvent matérialisés [dans les récits de vie] par des modifications dans la spatialité14 ». Ainsi, avant de donner lieu à un exil géographique, le récit de l’exil immobile qui peut précéder la décision de l’émigration et la mention des lieux peut rendre compte de l’émergence de nouvelles « catégorisations » sociales15.De l’espace au lieu : un enjeu narratif ?Les rapports de métonymie, et aussi le rapport spéculaire, entre les individus et l’espace qu’ils occupent se lisent dans une activité narrative qui modélise l’espace et lui donne un sens. Si toute action est nécessairement située dans un espace et un temps qui lui sont propres, la construction de la figure spatiale correspondante nécessite une mise en forme16. L'espace n'est pas uniquement un contenant, un environnement, une géométrie, il est aussi un langage, comme l’indiquait déjà Gaston Bachelard dans sa Poétique de l’espace (1958), et il paraît utile d'interroger les pratiques narratives qui lui confèrent ce sens. Qu'est-ce qui caractérise le discours sur l'espace que l'on investit ? Cette interrogation peut concerner notamment l’habitat et la manière dont s’y lient espace et récit17. Mais ce sont aussi les géographes qui ont cherché au moins depuis les années 1960-1970 à clarifier ce lien, en interrogeant un espace qui n'est pas uniquement physique mais qui est aussi un construit. Ainsi l’analyse des dispositifs narratifs de l’espace collectif interroge-t-elle la manière dont les acteurs sociaux s'approprient l'espace, le rendent lisible, lui apportent une signification par une mise en récit qui fait de lui un espace discursivement construit à l’intérieur de champs sémantiques repérables. Dans quel mesure et de quelle façon une correspondance symbolique s'installe-t-elle entre l'espace et les activités qui sont déployées par les acteurs sociaux dans cet espace ? Entendu au sens de lieu de vie en commun, la mise en récit de l'espace va très souvent de pair avec la volonté de faire exister un collectif. Mais de quel « commun » parle-t-on alors ? Comment les acteurs sociaux racontent-ils cet espace, se l’approprient-ils symboliquement ? Leur discours contient-il parfois ses propres apories ? Ces interrogations peuvent rejoindre l’analyse littéraire comme on peut le voir par exemple dans l’ouvrage de Denis Bertrand, L’Espace et le sens. Germinal d’Emile Zola (1985), qui montre comment l’espace est « à tous les niveaux » dans ce roman le « support d’une axiologie ».L’analyse de l’espace urbain occupe une place spécifique dans l’étude du lien entre espace et narration. Cette interrogation n'est pas entièrement nouvelle. Dans les années 1960 par exemple, des tentatives pour développer un courant nouveau de « psychanalyse urbaine » ont vu le jour. Il y a derrière ce courant de recherche l’idée que la structure de l’espace a une valeur signifiante. Au xixème siècle déjà, il y a eu par exemple à Vienne la construction d’une Tour dite Narrenturm (Tour des fous) qui avait occasionné une discussion entre médecins et architectes autour des possibilités de soigner la folie par une architecture appropriée, ce qui revient, déjà, à accorder à la structure de l’espace qui nous entoure une valeur qui peut être potentiellement curative. Freud lui-même utilise d’ailleurs une écriture qui est souvent métaphoriquement spatialisée, en ayant recours à des notions comme celles d’antichambre, de frontière, de moi qui n’est pas maître chez lui, etc. Plus récemment, les analyses de Guillaume Sibertin-Blanc sur le sens de ce que Michel de Certeau, dans L’invention du quotidien (1980), nommait les « autorités locales », ont éclairé le lien entre espace et narration à l'échelle de l'espace urbain en étudiant « ces micro-récits et innombrables “légendes urbaines” qui, à l’échelle d’un individu, d’une famille, d’un quartier, hantent l’espace urbain comme des habitants en trop ou en plus18 ». Il s'est donc efforcé de comprendre par quel biais l’espace de la ville exerce pour les acteurs sociaux une fonction narrative signifiante19. Plus généralement, il y a un rapport étroit entre la construction / déconstruction d’espaces, éventuellement discursifs, et celle de communautés historiques, que ce soit dans le récit historiographique, la littérature20 ou les récits de soi. Le rôle de l’espace parmi les formes de réalisation des discours a été souligné par Michel Foucault dans Surveiller et punir, notamment à travers l’architecture des écoles et des prisons. Et il est courant aujourd’hui de voir dans la littérature un contre-discours potentiel, pas seulement en ce qu’elle « remet au jour le langage en son être21 », mais aussi en ce qu’elle combat le discours dominant et tente d’en sortir. Le succès du genre autobiographique dans l’Allemagne d’après 1989 par exemple s’avère intéressant en ce qu’il s’explique en partie par le fait que les jeunes Allemands de l’Est ont trouvé dans le récit de soi un moyen de déplacer la frontière discursive construite par le discours Est / Ouest dans le contexte de l’Allemagne unifiée, l’Est constituant dans ce discours une marge, une périphérie ne possédant pas les qualifications du centre formé par l’Ouest22. Les pratiques sociales de l'espace entretiennent effectivement un lien avec ce que Michel Lussault et Jacques Lévy nomment la « lutte des places » : Dans une société donnée, il existe des codes normatifs particulièrement puissants, relatifs à l’allocation et à l’usage des espaces, à toutes les échelles. Ces codes de procédures spatiales définissent ce qui est légitime et illégitime en matière de proximité, de taille, de délimitation, de placement, de franchissement. Ils sont indispensables à l’organisation et au fonctionnement des groupes humains. […] Tout ceci se médiatise via des lois, des règles, des textes d’expertises, des idéologies spatiales, des mythes partagés, des manuels de savoir-vivre, des histoires racontées, des légendes, des films, des jeux, des pièces de théâtre, des paysages et des monuments, bref tout ce qui rend « parlant » et partageable un ensemble normatif23.Cette lutte des places existe dans toutes les sociétés et définit la ligne de partage entre des usages sociaux de l'espace autorisés ou au contraire refusés. Elle repose sur des codes normatifs qui eux aussi sont mis en récit, permettant le partage de ces usages sociaux de l'espace. Il peut s'agir de mythes, de légendes ou d'éléments plus concrets comme des monuments, qui fonctionnent comme autant de dispositifs narratifs.Plusieurs articles du présent ouvrage étudient les paramètres par lesquels un espace devient un lieu dans le récit de celui qui fait usage et parle de cet espace24. Ce récit peut aussi prendre la forme d’une mémoire qui investit un lieu de manière spectrale, créant en quelque sorte un « espace traumatisé25 ». Cela permet de revenir sur la distinction entre espace et lieu et de mettre en évidence le rôle de la mise en récit dans ce passage de l'un vers l'autre. Michel Lussault définit le lieu comme la « plus petite unité spatiale complexe de la société : Le lieu constitue l’espace de base de la vie sociale26 ». En ce sens, une scène de théâtre, un centre socioculturel, au même titre qu'une place avec fontaine, etc. peuvent être des lieux, qui ne sont pas permanents, ils changent à différents moments (ainsi un lieu n’est pas le même la nuit que le jour). La lumière, les odeurs, les sons, mais aussi les pratiques sociales, par exemple artistiques, des individus, de même que les représentations officielles et individuelles du lieu en question, font partie de cette définition de ce qui transforme l'espace en lieu. L'espace est fait pour être traversé, alors que le lieu est fait pour être habité. En ce sens, l'espace est davantage un concept abstrait et intemporel, tandis que le lieu est formé par l'histoire et peut faire l'objet d'un attachement émotionnel. Un espace ne peut être un lieu qu'à la condition de posséder une épaisseur symbolique, d'être le lieu de quelque chose, qu'il s'agisse de pratiques ou de représentations. Il doit donc être, pour reprendre les mots de Michel Lussault, un objet « identifiable », et éventuellement « identificatoire » dans le fonctionnement collectif d'un groupe d'individus ou d'une société.