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La fiesta del k’in tajimol: tiempo del mito y del ritualLa fiesta del k’in tajimol se traduce al castellano como “la fiesta de los juegos del Sol” y es también considerada por los tsotsiles de Chenalhó y Polhó como “la fiesta de los ancestros”, en la que éstos se levantan sobre la tierra para “recordarnos quiénes somos y de dónde venimos”. Se trata de un ritual de cinco días asociado al mes más corto del año maya chay k’in1, el cual delimita el ciclo agrario y festivo maya tsotsil, otol k’ak’al, “la cuenta del tiempo”, que sitúa el fin y el principio del año.Esta fiesta tiene larga tradición en el municipio constitucional de San Pedro Chenalhó en los Altos de Chiapas. En San Pedro Polhó, municipio autónomo zapatista, las autoridades del Concejo autónomo decidieron reconstituirla a principios de 1996, para poner en práctica una de las once demandas iniciales de los zapatistas, después de su levantamiento en 19942. Ésta corresponde al reconocimiento del derecho de los pueblos indígenas para auto-gobernarse y ejercer sus prácticas culturales, por lo que, siendo considerada esta fiesta “la más antigua de los pueblos” (la fiesta de los ancestros), se recreó como parte de “una lucha por la memoria y contra el olvido”3. Allí, la fiesta ha sido una motivación de organización colectiva, de articulación de los distintos parajes o lumtik que forman el territorio autónomo y de transformación de las condiciones de vida de sus pobladores, eso en un territorio que ha tenido más de 12,000 desplazados de guerra, después de la masacre de Acteal, en 1997.Esta práctica festiva que entrelaza múltiples memorias históricas, la he estudiado desde 2005 siguiendo una metodología inspirada en el trabajo de Carlo Severi, concerniente a la memoria ritual. Dicho marco analítico me ha permitido profundizar en la comprensión de un ritual complejo que articula espacios, gestos, palabra, música, vestidos y artefactos rituales, todos enraizados en una historia de larga duración de los pueblos mayas, de la que trataré en este artículo de la siguiente forma:haciendo ver la relación que existe entre mito y memoria social, expresada a través de tradiciones iconográficas ancestrales en el vestido ritual llamado ts’akiel, el cual narra múltiples historias;evidenciando la acumulación de temporalidades históricas que se entrelazan en el tiempo presente del ritual, a través de los vestidos rituales llamados ts’akiel, y de los artefactos de los ancestros que llegan del pasado para convertir este ritual en un espacio de reflexión y de reconfiguración permanente. Aquí están implicados la noción de persona, las almas que definen sus características y el yo colectivo que incluye al lum (comunidad) y al jteklum (la totalidad del territorio), que ahora se ve vulnerado por una guerra dicha “de baja intensidad” que determina el modo de nombrar a las almas que viven en el vestido.Los vestidos rituales (ts’akiel) y la acción ritual de transfiguración (katasebail)En primer lugar, es preciso aclarar que el ts’akiel es una ropa, un conjunto de vestidos, o, mejor dicho aún, un conjunto de vestidos y objetos. K’uil, por su parte, es el nombre en tsotsil de la prenda equivalente al huipil en lengua nahuatl. En efecto, este término no se usa para designar a los ts’akiel, que son los vestidos rituales empleados por los actores del k’in tajimol, y considerados como “vestidos con alma”. A diferencia de la del huipil, la confección del ts’akiel es secreta. Comenta Juanita, maestra artesana que fue una madre antigua quien enseñó a las primeras madres a realizar los diseños de esos vestidos y “que son como personas”4. Se agrega que cuando no se usan, duermen en las cuevas, en las montañas o en las caxas, “cajas” donde se guardan en secreto hasta que salen para los días de la fiesta.El término tsotsil que designa la acción ritual de transfiguración, katasebail, deriva del verbo katasajel y se refiere a una transformación de la apariencia del cuerpo5. Esta acción ritual tiene lugar cuando los actores del k’in tajimol que interpretan la llegada de los muertos sobre la tierra o “ánimas del pasado”6, se levantan por la noche, entre las 12 y las 5 de la madrugada. Los actores de la fiesta toman entonces sus vestidos rituales y dicen: chi k’ataj “me voy a transformar”, es decir, a convertirse en algo distinto de lo que son en la vida cotidiana. Para lograr dicha transformación, es necesario ponerse los vestidos rituales llamados ts’akiel y movilizar el espacio ritual con danzas y cantos que ejecutan los que van a transformarse, acompañados por la música que hacen distintos equipos de músicos, que explicaremos más adelante. Esta transformación la realizan dos de los tres grupos que hacen la fiesta del k’in tajimol. Acerca de estos tres grupos que se presentarán a continuación véase el cuadro de la figura 1.Fig. 1 – Los equipos del K’in tajimol. Esquema elaborado por R. Martínez (2013).1) Nichimal a’mtel (los cargos floridos)Estos son el padre paxion y la madre paxiona, el kapitan y la madre kapitana. Los dos primeros se consideran un Cristo-Sol y una Crista-Luna. Su nombre deriva de la pasión de Cristo quien vivió “distintos sufrimientos” tal como lo hacen el paxion y la paxiona para la salvación de su pueblo7. Están acompañados por un kapitan y su esposa, una kapitana, ambos “soldados del Cristo en la Tierra”. Su trabajo es bailar, cantar y recitar el riox (la palabra o canto florido), pues sólo bajo estos preceptos podrán llegar “los muertos sobre la tierra a recordarnos quienes somos”8.2) Toyk’inetik (los levantados o curanderos)Este grupo personificará a “los muertos” o ancestros que se levantarán del fondo de la Tierra. Por eso se les llama “levantados”, aunque también son llamados “curanderos” (del verbo totsil toyel “curar”), por su capacidad de curar o de provocar enfermedades. Estos se dividen a su vez en dos grupos:a) Los ayudantes del Jtotik paxion o Cristo-Sol, son tres “equipos” que personifican a las “tres madres” Me’el (la abuela), Me’ Tsakel (la madre de la montaña o la madre “agarrada”, considerada una Crista) y Me’ Kabinal (la madre de la selva). La primera conforma su “equipo” con cuatro k’ojtik o enmascarados (espíritus del pasado) y con su “esposo”, considerado “un primer padre” con el cual forma la pareja de Totilme’il (los primeros padres-madres). La madre de la montaña o Me’ Tsakel forma su “equipo” con los tsakeletik, dos personajes masculinos: “los vestidos de rojo”, “los perseguidos” (considerados antiguos paxionetik). Con sus bastones de mando o ak’te figuran la presencia de la Gran Serpiente (el Rayo). La madre de la selva, Me’ Kabinal, por su parte, va en “equipo” con dos personajes masculinos llamados kurus-pat (espaldas pintadas con cruces), también llamados cruzados, con características de jaguar y con las marcas de los estigmas (heridas o llagas) de Cristo en el cuerpo9.b) Los sacrificadores de nuestro padre Jtotik paxion-Cristo-Sol son los ik’aletik, “señores del viento”, los “negros”10, considerados brujos portadores de enfermedades (en raras ocasiones sus aliados). Los ik’aletik también son llamados “los invasores” o “los venidos de afuera” entre los cuales se considera a los mestizos (kaxlanetik). Sólo cuando se les llama bankilal kaxlan (“hermano mayor”), se les considera como un aliado.3) Los a’mtel patanSon el tercer grupo en intervenir en el k’in tajimol: son las autoridades o recaudadores de contribuciones. Estos no participan de las transfiguraciones nocturnas y generalmente son llamados pasados paxionetik, lo que significa que ya pasaron por el cargo de paxion11. En Polhó, son elegidos en asamblea para ser autoridades autónomas, a raíz de sus cualidades de honestidad y del reconocimiento del pueblo. En Chenalhó, su elección está determinada por el partido político que gobierna.La transfiguración del grupo de los nichimal a’mtel, “cargos floridos” (paxionetik y kapitan), y de los toyk’inetik “los levantados” tiene lugar cuando los primeros, responsables de la “palabra florida” (riox), comienzan a ponerse los vestidos de los ancestros en medio de la música que tocan los ok’esnometik (músicos de tambor, flauta y trompeta); los pak’binetik (músicos de ollas) y los sonoviletik (músicos de cuerdas, los señores del “son”). Cada grupo es el conjunto de voces de los personajes que han existido en temporalidades distintas de la historia de los pueblos y que se revelan en la fiesta.Los ok’esnometik toman su nombre del ok’es, la trompeta, en lugar del caracol antiguo, antes llamado “nueve caracola”. Ok’es, derivado del verbo ok’el significa “llanto, grito o chillido”, por eso cuando toca la trompeta se dice que “llora”. En el k’in tajimol se le nombra “santa trompeta”, quien va acompañada por los músicos de tambor (considerado un padre Jabalí) y dos flautas que recuerdan el canto del Yax mut tot (Padre pájaro de agua), todas voces de ancestros ligados a la figura de Waxakmen (padre Ocho águila), reconocido ancestro fundador de distintos pueblos de los Altos de Chiapas (según relatan los ok’esnometik12).Los pak’binetik son dos músicos que tocan ollitas de barro cubiertas con piel de venado (chij), confeccionadas con la tierra del lugar donde se hace la fiesta, claramente ligadas al territorio, y a la figura del útero femenino donde es posible la creación. El sonido de las ollas despierta a “las almas de los muertos que viven bajo la tierra” (los vayijeletik), hasta que se levantan; entonces se les llama “los levantados” (los toyk’inetik). Como ya se dijo, estos últimos son considerados también curanderos, quienes ejercen distintos rituales sobre la tierra. Los nombrados “ayudantes de Cristo” garantizan la alimentación y la continuación de la vida sobre la tierra, mientras que los “sacrificadores” son portadores de enfermedades y de catástrofes13.Los sonoviletik, cuyo nombre se traduce literalmente como “los hombres del son” (un ritmo musical importado de la música negra y mestiza), son los músicos que tocan los instrumentos de cuerdas “que trajeron los de afuera”14, evocando una temporalidad colonial.La música realizada por los tres grupos antes descritos acompaña las danzas que ejecutan con pequeños saltos los paxionetik, después de haber enunciado las palabras rituales del riox, junto con los compixionetik (transmisores de la palabra ritual). Música, danza y palabra o canto ritual conjuntamente ayudarán a dar vida a los vestidos rituales (ts’akiel). Estos se constituyen de piezas y artefactos diversos que, incorporados en los cuerpos de los actores de la fiesta, toman vida, recordando las características que identifican al ancestro levantado sobre la tierra.Cada uno de estos vestidos y artefactos tiene características particulares y posee una historia que encarnará el personaje que va a transformarse en el momento de vestirse con ellos. “Chi kataj!” “Me voy a transformar!”, dice Me’el (la abuela), madre ancestral (primera madre), cuando llega a la fiesta, junto con su esposo (jtotik) y los cuatro k’ojtik o enmascarados (espíritus del pasado). Este grupo realiza la “primera danza” para despertar a sus demás “compañeros”. Ts’akiel, según Me’el (la abuela), son los “vestidos que tienen sus propios ojos”, refiriéndose a los vestidos como si fueran personas15. Los motivos brocados en el vestido se vuelven las almas del vestido, una o más identificaciones del personaje que los porta.La sección siguiente permitirá dilucidar lo que significan las identificaciones múltiples y las identificaciones parciales en los diseños del vestido que portan los distintos actores de la fiesta. Ambas se refieren no solamente al vestido que los actores de la fiesta se ponen sobre el cuerpo como su prolongación, sino también a los objetos o instrumentos de trabajo que forman parte de la historia del personaje que fue originalmente dueño del vestido, es decir del ancestro que se va a levantar por la noche.Ts’akiel: identificaciones parciales y complejas en los vestidosTs’akiel tiene su raíz en el verbo ts’akel que significa “completar o unir dos o más partes”. A veces se traduce como “conectar, adjuntar o continuar”. Como me han explicado Me’el (la abuela) y Juanita (maestra artesana), se trata de algo más del cuerpo de la persona, es decir de su prolongación que incluye otros componentes de la persona: “lo otro del cuerpo”, sus instrumentos de trabajo, su personalidad, su historia, porque esos instrumentos y esos vestidos guardan la memoria del cuerpo”16. Ts’akiel, “son los vestidos de la fiesta, así les llamamos a esas indumentarias [...] que tienen ‘ojos’ [...] que consideramos como una ventana: los ojos del ch’ulel, que son las almas que viven dentro del vestido”17.Podemos entender el ts’akiel entonces como el complemento físico, histórico y cultural de cada una de las personas que los nichimal a’mtel (cargos floridos) y los toy’kinetik (levantados) encarnan en el momento de portar los vestidos de los ancestros. Estos son también la memoria del conjunto de relaciones que se establecen entre aquellos que los llevan puestos y otras personas o grupos a lo largo de la historia. Dichas relaciones pueden tener un lazo común con un clan, con una familia de pertenencia o con un grupo adversario.Ts’akiel no se refiere solamente a identificaciones parciales que destacan un rasgo especifico del dueño del vestido, sino que se refiere también a rasgos característicos de los pedranos18 como podría ser el diseño brocado19 (luchbil) de la comadreja Saben (nombre indígena equivalente al nombre castellano Pérez). Al momento en el que los actores de la fiesta (a la vez enunciadores y danzadores) incorporan esos artefactos y vestidos rituales en su cuerpo, en ese mismo momento, los actores se convierten en los personificadores del “yo colectivo”, social e histórico que implica identidades complejas y múltiples. Éstas revelan distintos nombres, temporalidades y características de los personajes que encarnan ellos mismos, muchas veces contradictorios20. Los vestidos rituales a través de complejos diseños brocados o luchbil, bien codificados, recuerdan mitos e historias reconocidos por los pobladores de una territorialidad específica. Se trata de historias que son del dominio popular, encarnadas por el representante de la tradición que viste el ts’akiel. Las distintas capas que portan los actores del k’in tajimol en los vestidos rituales hacen referencia a temporalidades diferentes en la historia de los pedranos. Ahí se visibilizan distintas entidades anímicas a través de los luchbil, en el llamado –por Jacinto Arias (1985)– “lenguaje secreto de los pedranos”, que revela sus distintos nombres, dotándoles de características específicas, según sus grupos, familias o territorio de pertenencia.Las almas que viven en los vestidosComo se comentó al inicio, los tsotsiles consideran al mundo de abajo como el mundo de los sueños donde viven los vayijeletik o wayel, donde las transfiguraciones son posibles, igualmente que la superposición de los espacios físicos, míticos y rituales. Ahí es posible traer el pasado al presente y revivirlo21. Es de ahí de donde llegan los vayijel escondidos en el ts’akiel, manifestando el nombre común (secreto), sjolbi, de los pobladores del lugar donde se realiza dicho ritual. Gracias a las palabras rituales (riox) de Me’ Tsakel, sabemos que respecto a Chenalhó, aquellos que llevan el apellido Pérez (los pedranos, hijos de Pedro), son al mismo tiempo hijos de la Comadreja (Saben), a quien se dedica el día domingo de la fiesta del k’in tajimol, que lleva el nombre Ix Pérez K’in Saben (el día de la fiesta de la mujer Pérez-Comadreja)22. Pero para poder comprender el tipo de “almas” que se esconden en los vestidos llamados ts’akiel, es necesario situar en el presente cómo los pedranos consideran, tanto en Chenalhó como en Polhó, a las diferentes entidades anímicas que dan vida a las personas, pero también a los vestidos y a los artefactos presentes en el ritual.Entidades anímicas entre los mayas tsotsiles actuales de Chenalhó y PolhóEntre los mayas tsotsiles de Chenalhó y Polhó, la persona se considera integrada por tres tipos de entidades anímicas:a) Ch’ulel: hace referencia a la conciencia, al corazón, al alma-espíritu (interior de la persona). En los riox del k’in tajimol, se le nombra a veces ánima, aunque ésta se refiere más bien al alma de los muertos: sanima paxion. Se dice así para referirse también al cuerpo muerto del paxion sacrificado (identificado por un guajolote decapitado). Cuando se hace referencia al paxion en vida (específicamente en los juegos llamados “los funerales del paxion”), se le nombra sch’ulel paxion.b) Vayijel: hace referencia a las almas animales llamadas en tsotsil chombolometik. También se refiere a elementos naturales que dan las características al cuerpo y determinan el temperamento de la persona. Los vayijom –plural de vayijel– son complementos del ch’ulel23. Estas almas animales tienen poderes que pueden ser de protección o de destrucción. El colibrí, por ejemplo, comenta Guiteras Holmes (1994), es defensor de la vida (protector de venados, borregos y guajolotes). Aquel que posee un colibrí como vayijel se nombra totilme’il (padre-madre o ancestro). En esta misma categoría, el jaguar devora a las almas y es considerado como “devorador de vayijeletik”; aquel que tiene este vayijel es considerado un brujo (poslob) que puede asociarse a los ik’aletik sacrificadores del Cristo24. Vayijel es el alma animal, la palabra deriva del verbo vayel que significa “dormir” o “soñar”25.c) Talel26: “lo que es de por sí”, es un alma externa que hace referencia a la experiencia de la persona, con su historia, en el paso del tiempo que marca su personalidad. Dice Me’el, la abuela, “la llamamos stalel (su talel) y lo llevamos cada uno […]. Es algo parecido a lo que llevan las ropas de las fiestas: ts’akiel, pero en las personas”27. Talelal define a los objetos, materialidades, características y hasta el comportamiento de las personas según los ch’ulel que éstas posean, y que con el tiempo pueden transformarse: “Si no te gusta comer más que la carne, entonces tu ch’ulel debe ser de bolom (jaguar)”; el talel se construye a partir de los hábitos cotidianos28.De las entidades anímicas que hemos descrito, observamos que el ch’ulel dota de subjetividad a la totalidad de los vestidos que portan los distintos actores del k’in tajimol. “Ellos llevan vestidos con ch’ulel”, comenta Juanita, maestra artesana, mientras broca un k’uil (huipil)29.Los luchbil (diseños con nombre), son la figuración de los vayijel “quienes viven en el vestido”, trátese de un animal, de un vegetal, de un elemento de la naturaleza o de una persona, lo que hace posible su identificación con el Osil balamil (universo) y todo lo que ahí existe.El talelal corresponde, según lo entendemos, al vestido ritual considerado como la otra piel, es decir la prolongación de la persona que constituye al personaje que lo viste. Se trata de las características que hacen ver el cúmulo de experiencias de la persona. “Los ojos del vestido” que tienen forma de ojal, con un punto al centro, como si fuera una pupila, definen las particularidades de las “almas” vegetales, animales o de astros y rayos, diseñadas en los luchbil, que se esconden en los ts’akiel (véase más adelante la figura 6). Así el talelal rememora múltiples personajes de los mitos y de la historia con sus características propias, con sus nombres “secretos” y temporalidades distintas que se pueden observar en las diferentes capas del vestido ritual.A este respecto, cabe poner en paralelo lo que parece indicar el talelal entre los tsotsiles con lo que Pitarch (2011, p. 155-156) indica referente al “cuerpo presencia” entre los tseltales (swinkilel):El cuerpo-presencia es la figura, la forma corporal, el semblante, la forma de hablar, la manera de caminar, de vestir la ropa [...]. Es lo que se recuerda de una persona fallecida y lo que se presiente de una criatura antes de nacer [...] Win–, cuyo significado es “aparecer”, “mostrarse” [...] Sospecho que el término win fue tomado de las lenguas mixe-zoques, donde está asociado con cosas tales como el poder (capacidad de hacer algo), el rostro, la superficie, el cuerpo, uno mismo (forma reflexiva del pronombre personal), envoltura y, también, máscara. Es decir, algo destinado a ser mostrado [...].Pitarch (ibid., nota 5) afirma también que el “cuerpo-presencia” incluye la ropa y los adornos:[...] el cuerpo-presencia tiende a ser pensado vestido, como si la vestimenta como atributo resultara indispensable en este cuerpo. Mario H. Ruz (1997, p. 105) hace notar cómo en el vocabulario tzeltal de Domingo de Ara del siglo xvi, si bien apenas hay referencias al cuerpo en sí mismo, aparecen en cambio numerosas menciones a la ropa como cuerpo, como si hablar de la ropa fuera, en definitiva, hablar del cuerpo-presencia [...] algunos espíritus adoptan un cuerpo-presencia vistiéndose y adornándose.La propuesta de Pitarch respecto al “cuerpo-presencia” como equivalencia de ropas que visten y adornan un cuerpo, que recuerdan a una persona fallecida o que se encuentra en un lugar antes del nacimiento, es sumamente interesante en relación a lo que mis interlocutores tsotsiles llaman talelal y que define a los vestidos llamados ts’akiel, en los que se encarnan los espíritus del pasado, los ancestros que vienen sobre la tierra “a recordarnos quienes somos”.Los ejemplos de transfiguración del grupo los nichimal a’mtel (kapitan, paxion y paxiona), que se presentan a continuación, se refieren a estas ropas y artefactos como identificaciones múltiples y complejas del talelal en los ts’akiel, los vestidos rituales. Estos adquieren sentido sólo en el contexto de las acciones rituales llamadas “juegos” o “teatros” que realizan los actores en el k’in tajimol, después de haberse puesto los vestidos rituales. Cada acción sitúa una problemática relacional diferente entre los distintos actores y espacios en los que se realiza la fiesta. Veremos, por ejemplo, cómo Me’ paxion, porta “los collares de la Virgen”, pero también “la corona de espinas de Cristo”. Su corona en ocasiones será considerada “el tocado de Muk’ta lukum, la Gran Serpiente”, lo que la dotará tanto de características femeninas y masculinas a la vez, como de características animales y humanas paralelamente.Ts’akiel de Paxionetik y kapitanEl kapitan es el primero en tomar los vestidos rituales (después del riox que se realiza a las 12 de la noche del viernes y continúa la madrugada del sábado). Sus vestidos y los de los paxionetik son casi idénticos, la única diferencia es que los segundos llevan un ak’te (bastón de mando). El kapitan es su “soldado” del paxion [en la tierra], así se le nombra en el riox del paxion al kapitan30 mientras que los paxionetik encarnan las entidades sobrenaturales del ajnel (rayo/serpiente parada)31 y del bolom (jaguar/cuidador de las montañas).Un detalle del diseño o luchbil que llevan los paxionetik sobre su “cinturón” (chuk’il)32, cubriendo sus órganos genitales, es el nombrado va’al lukum “serpiente parada”, que “figura al ajnel (ta vinajel) o rayo (en el cielo)”. Como verbo, chuk’il significa “amarrar” o “atar”, como sustantivo se refiere al “amarrado” o “atado” que es una identificación del paxion que lo porta, y que le da el nombre de “el amarrado”, quien, por su calidad de cautivo, anuncia que posteriormente será sacrificado por los ik’aletik (señores del viento, “los negros”, “los mestizos”) (Figura 2).Fig. 2 – Diseño brocado (en amarillo) llamado AJNEL, en el cinturón ritual del paxion (Polhó 2008).El chuk’il, la parte más secreta del vestido ritual, revela por medio de los brocados, la genealogía más antigua del personaje encarnado por el paxion33: la Serpiente parada, el Rayo, el Soldado. Los diseños de rombos, que hacen cadenas negras como soporte principal del tejido, al centro de éste, se refieren a las distribuciones de parcelas llamadas jlumtik, una tradición iconográfica de los bordados mayas directamente relacionada con el territorio y los rituales agrícolas34. Los detalles en negro son caminos cruzados de serpiente. Al centro del chuk’il se observa el brocado amarillo entre una malla negra de rombos que dibujan al Osil balamil (universo): se aprecia el detalle brocado llamado ch’ul lukum (santa o santo Río), también nombrado meltsanel lukum “serpiente acostada”, cuando es horizontal, y va’anel lukum “serpiente parada” o ajnel “Rayo”, cuando se broca de manera vertical. Mas adelante se llamará K’uk’um chon a la gran Serpiente emplumada que involucra su dimensión horizontal y vertical. Los puntos de colores que se ven salpicados alrededor de la malla negra se conocen como “pisada de animal” (yok vet), o “pisada o su pata de zorro”, que es el mismo diseño para Chenalhó y Polhó, lo que abre la posibilidad de parentesco entre los pedranos con los pableros, es decir la gente de San Pablo Chalchihuitan: pues, el diseño de “pisada de zorro” (que define posiblemente un nombre antiguo común) está reconocido por los pableros con quienes ahora los pedranos viven serios conflictos de límites territoriales.Me parece importante aclarar que el diseño yok vet, que identifica a los pableros, es posiblemente parte de las combinaciones de los distintos animales, en los bordados del ts’akiel, que se vuelve una fórmula para esconder el nombre que determina el sjol sbi o “apellido antiguo”, generalmente de animales, vegetales o fenómenos naturales, dado por la madre y de carácter secreto35. El trabajo de Morris y Mesa Girón (Batz’i luch) contiene dos diseños de chum o calabaza, indistintos para Chenalhó y para Mitontik, y una versión antigua del diseño llamado “Santa cruz”. Ambos diseños los he podido identificar en los llamados ts’akiel, en los vestidos de las tres madres en Chenalhó y en Polhó, pero con otros nombres, lo que permite situar la importancia del aspecto relacional que definen los luchbil (diseños con nombre) en los ts’akiel. Tales diseños, al ser interpretados en tanto que una especie de gramática del signo, sólo como símbolo, quedan desposeídos del carácter de identificación relacional y de parentesco entre las distintas poblaciones que recrean estos diseños en sus vestidos rituales (no en otros). Por ello he tomado con prudencia la aplicación de los nombres generalizadores de los diseños que no son reconocidos con los mismos nombres en Chenalhó o en Polhó. Cada municipio asume una territorialidad diferente, con alianzas distintas tanto políticas como de parentesco, que determinan “las almas en los vestidos” de cada espacio. Por ejemplo, Chenalhó, municipio constitucional, se liga a la historia de Chamula y sus límites territoriales con este municipio son a través de Mitontik, donde se desplazaron los pobladores de Pantelhó después de la Rebelión de 1712. Los límites territoriales de Polhó son Pantelhó y los municipios de Chalchihuitan, Cancuc y Tenejapa (llamada zona de Tanaté o del pueblo viejo de Chenalhó, Yabteklum), con quienes comparte una larga historia entre la rebelión de 1712, la mal llamada “guerra de castas” de 1869 y de explotación en las fincas. Para ambos territorios existe el diseño de “Santo” o “Santa”, pero la manera de presentarse junto o con otros diseños, determinará su nombre y su significado en el ts’akiel. Tal es el caso del diseño “Santa cruz”, “Santa serpiente”, “Santa luch”, que en el municipio autónomo de Polhó adquiere “el alma” (ch’ulel) de “La Santa Lucha” (involucrando los tres diseños), que retomo posteriormente36.En contraste con el chuk’il, que remite a los vestidos indígenas del paxion (como amarrado o cautivo), se puede apreciar que la totalidad del vestido de los nichimal a’mtel (cargos floridos), remite a la idea del “conquistador” de la época colonial (traje rojo en tela de satín, pantalones hasta la rodilla y saco de bolero, sombrero y una grande capa negra sobrepuesta). Los paxionetik como el kapitan llevan también un sombrero negro de fieltro, que más bien es característico de la usanza mestiza (Figura 3).Como calzado, el paxion y el capitán, portan “huaraches” (especie de sandalias), que no concuerdan con el estilo de la “vestimenta a la española”, de igual modo que la capa roja y blanca que llevan sobre los hombros (pok’il). El enredo en la cabeza a manera de turbante es muy posiblemente el vestigio de una identificación con los moros (del viejo continente), considerados en el nuevo continente los “nuevos moros” que los conquistadores debían convertir al cristianismo. Santiago Matamoros (matador de moros), fue tomado como el santo patrón de los conquistadores capaz de llevar a cabo esta encomienda. Otra identificación de “los moros” se hace cuando se les llama “turcos” de manera indefinida a los personajes del carnaval (en el “anuncio de carnaval” en la fiesta de San Sebastián), asimilados a los indígenas por la piel morena, considerados “herejes”, susceptibles de ser convertidos a la fe cristiana. En la acción ritual del sacrificio de marranos que da inicio a la fiesta, los paxionetik adquieren una identificación interesante como “marranos”, en relación directa con los judíos conversos. De igual modo, en las acciones rituales llamadas “batallas”, donde se personifican escenas de “los moros contra los cristianos”, pero también de “judíos contra cristianos”, explica el kapitan k’oj (el enmascarado)37: “a veces somos los moros, a veces somos los cristianos”. Su identificación con los “judios” es en tanto que indios conversos o “convertidos” como lo fueron los marranos38.Fig. 3 – Paxionetik con sus bastones de mando o ak’te’ y su kapitan (Polhó 2006).La capa roja y blanca que llevan los nichimal a’mtel sobre los hombros (ver Figura 3), los identifica con el jtotik-Cristo-Nazareno que se encuentra en la iglesia del pueblo39. Ésta es una de las identificaciones más evidentes de los paxionetik, en referencia al Cristo y, sobre todo, a la pasión del Cristo, de donde viene el nombre de estos personajes. Jtotik será la referencia maya al Sol, pues se traduce como “nuestro padre Sol”. El nombre de Nazareno hará referencia al Jesús de Nazareth que, a decir de don Florencio, maestro músico sonovil, en el municipio autónomo de Polhó, “vinó para luchar con los pobres”40.Ts’akiel de Me’ paxion (la madre paxiona)En cuanto a Me’ paxion, la madre paxiona, ésta, a diferencia de su esposo, toma los vestidos rituales de día, entre las 12 y las 14 horas, en el momento más intenso del Sol. El acto de transfiguración lo realiza en silencio, sin danzas y sin que ningún grupo de músicos la acompañe. Su transfiguración se realiza en secreto (Figura 4). Las únicas personas presentes son las metik panvaj y koltavanej, las “hacedoras de tortilla”, y las “mujeres ayudantes” quienes extienden un petate tejido de palma en el piso para que la madre paxiona no pise la tierra, vista su calidad de mujer diosa41. La madre paxiona espera “escondida” adentro de su casa mientras los paxionetik están bailando enfrente de las autoridades hasta el momento de realizar la acción ritual de la promesa, en la que ella encarna el personaje de “la primera madre”, acompañada por su esposo, el paxion en el presente, y de los primeros padres-madres (Me’el, la abuela y Jtotik su esposo), que llegan del pasado.Fig. 4 – Me’ paxion, sobre su petate ritual y los ts’akiel que la vuelven madre diosa (Polhó 2009).Como se aprecia en la figura 4, Me’ paxion lleva el vestido ritual de las mujeres de San Pedro que consiste en una falda o enagua azul, que ellas mismas tiñen con añil (yaxal tsekil ), pigmento vegetal de color azul. Su k’uil, el huipil, es tejido en telar con brocados que reproducen el diseño llamado muk’ta luch “gran diseño”: rombos que señalan las cuatro direcciones del mundo y que se refieren, como hemos mencionado, a la vida en la superficie de la Tierra que se hace posible gracias a la existencia del Sol. En el medio, llevan el diseño conocido como yok vet “su pata de zorro” o “pisada”. Sobre su cabeza, portan el llamado mochival “tejido o canasta que contiene al mundo”. Esta pieza del vestido lleva diseños brocados de tok “nubes”, en color rojo, que van descendiendo de arriba hacia abajo como si estuvieran regando la tierra. Como documentó Guiteras desde los años 1950, se cree que las nubes provienen de las cuevas que existen en los cerros y que “son las entradas a la casa del Dios de la lluvia”: el ajnel, señor de la vida animal y protector de nuestro sustento42. El ajnel tiene una hija llamada Tsob43 que se traduce como “nuestro sustento”, “nuestra alimentación”, quien es dueña de las ollas que hacen la música del carnaval y que levantan del mundo de los muertos a los toyk’inetik “los levantados”. Su nombre kaxlan —es decir “castellano”— en el municipio constitucional es Antonia y su diseño corresponde a un sapo o una ranita (xpokok).La parte baja del mochival lleva diseños de steal e’chal nichim ech’, la planta de la flor roja de bromelia, que es una flor utilizada para adornar y señalar el corazón de las cruces y las entradas de las casas y de los pueblos en tiempos de fiesta. Este diseño se sobrepone sobre una base brocada con el diseño de muk’ta lukum “gran serpiente” o meltsel lukum “la gran serpiente sobre la tierra”, que define los bordes de esta pieza del vestido, refiriéndose a la parte baja del mundo. El mochival, esta especie de toga o paño sobre la cabeza, es la última capa de los vestidos que lleva puestos Me’paxion: ella le cubre casi completamente el rostro. Las mujeres que la ayudan a vestirse (me’tik panvaj, madres hacedoras de tortilla y koltavanej, ayudantes) van siempre preocupadas por no dejar que el mochival descubra su cara; pues esto la caracteriza como la portadora del “secreto”. Tal evento en el ritual sería un signo de catástrofe ya que revelaría justamente “el secreto de la fiesta”. “Me’paxion encarna los montes y todo lo que hay ahí adentro: los ríos, la vegetación y la superficie del osil balamil (universo), por eso se considera la Madre Tierra, la gran Madre Serpiente” [K’uk’um chon], comenta Me’ koltavanej mientras ayuda a ponerle los vestidos rituales a la madre paxiona44 (Figura 5).Fig. 5 – Me’ paxion cubre su cabeza y cuerpo con el mochival (canasta o envoltorio) que esconde sus nombres secretos (Polhó 2010).La transfiguración (katasebail) de la madre paxiona como montaña y como serpiente la vuelve un personaje múltiple que lleva los vestidos de la Virgen con sus stak–nat (los collares de la Virgen), una identificación parcial de “la madre de Dios”. Por sus características de madre de Dios, toma un lugar primordial en la fiesta y es presentada el domingo del paseo de las santas imágenes, a la cabeza de la procesión, como si se tratara de una madre diosa (Me’ Riox)45. En el municipio autónomo de Polhó, la imagen de la Virgen es la muk’ta imagen “gran imagen”, mientras que en el municipio oficial de Chenalhó, es la bik’it imagen “pequeña imagen”, siendo la “gran imagen” la del Cristo.Me’ paxion resulta entonces una personificación, en el presente, de la totalidad de una territorialidad ancestral, encarnada por el personaje de Me’el (la abuela), constituida a su vez de dos mitades, figuradas por la madre de la montaña (Me’ Tsakel) y la madre de la Selva (Me’ Kabinal). Estos tres personajes de la fiesta son actores (hombres) que encarnan las tres madres, evidenciando con sus vestidos femeninos la figura de la madre, que da el nombre antiguo a los pedranos: su sjolbi (nombre de la cabeza, de familia) que fue Saben “Comadreja”, antes de que la Conquista definiera su nombre Pérez (los hijos de Pedro, el nombre del padre). De esta manera, las tres madres llegadas del mundo de los muertos, del pasado, reviven en la fiesta del k’in tajimol para encarnarse en la madre de los pedranos en el presente: la Gran Serpiente, la Crista, la Virgen, la Perseguida, la Madre violada, la Bruja, la Santa..., todas identificaciones acumulativas de múltiples historias de los Pérez-Comadreja, que pueden mirarse en los tsakiel como “pieles”, artefactos, maquillajes y otros elementos del vestido ritual, que viste Me’paxion.La corona de Crista y Serpiente, que Me’ paxion lleva sobre su cabeza, escondida por debajo del mochival46, la convierte en un personaje enigmático, que integra en uno solo, los personajes de Me’el, Me’ tsakel y Me’ kabinal. Esta identificación parcial con cada una de “las tres madres” la vuelve una identificación compleja de las llamadas “tres cruces”. Por sus características específicas y las acciones rituales en las que actúan en la fiesta, las podemos situar en distintos momentos de la historia como:La abuela, moledora de maíz y anunciadora de cosechas, a quien Angeles Alonso (1997, p. 100), asocia con la madre antigua, patrona del bordado, relacionada a Itzamna, diosa lunar, figurada en la tradición iconográfica maya contemporánea entre los tsotsiles con características de serpiente y como hija del Rayo (ajnel), la ranita o sapo llamada Antonia quien se encuentra en la entrada de las cuevas y las montañas (ver notas 44 y 47);La Crista, “la santa”, con estrecha relación con“María Pérez Ángel” en la rebelión de 1712 y a Agustina Gómez Chech’eb —Me’ riox— en 186947;La madre de la Selva, Me’ Kabinal que deriva aparentemente su nombre de “canival”, modo en el que los conquistadores consideraron a los indios que huyeron al territorio del Lacantun para liberarse del dominio de los frailes. A veces es llamada “la bruja” o “la del trasero rojo”, según el riox de los pakbinetik y sonoviletik48.Todas ellas, ligadas al ancestro K’uk’um chon49, traducido literalmente como “Serpiente de plumas preciosas”, que implica la totalidad del universo en su horizontalidad y verticalidad, revelan, en el presente del ritual, la complejidad de la “primera madre”, dándole un estatus de trilogía a la vez indígena y cristiana: las tres madres (serpientes), las tres cruces.Consideraciones finalesComo hemos visto, la relación entre los vivos y los muertos en la fiesta del k’in tajimol se da a través de los cargos floridos personificados en las figuras de paxion y paxiona. Ellos son los articuladores del pasado con el presente, que hace posible el devenir histórico de la memoria colectiva que encarnan, a través de sus danzas, sus cantos, su palabra ritual y de las transfiguraciones rituales donde asumen los vestidos de los ancestros como “otra piel”, “los vestidos de otros en los que voy a convertirme”. Estos vestidos rituales llamados ts’akiel, encarnan, con todas sus contradicciones, historias no resueltas de relación entre pueblos originarios y los que “vienen de afuera” (palabras del kapitan k’oj, Polhó 2008). Los primeros en relación directa con un nombre de origen materno Saben “Comadreja”, los segundos con el nombre impuesto por los conquistadores Pérez, del que se asume el nombre del patrón y padre a la vez, Pedro. Ambos nombres aparecen como luchbil en los vestidos rituales de los pedranos reafirmando su identidad múltiple correspondiente a temporalidades distintas y serán parte de un gran universo de almas, con sus ojos, que viven dentro del ts’akiel, como los vayijel, las “almas que viven en las plantas, en los animales y en los seres que habitan el universo llamado Osil balamil”.Katasebail, la acción de transfigurarse a través de los vestidos rituales, recuerda tal vez, por un lado, la transfiguración de Cristo, pero, por el otro, va a la par del acto de resucitar o revivir a los muertos. Estos llegan al k’in tajimol a través de recreaciones teatrales en las que los muertos “reviven” con sus vestidos que los identifican, con las mismas costumbres y gestos con que andaban en vida, eso que los tsotsiles llaman talel “lo que de por sí así es” y que identifica al ancestro a través de una materialidad exterior al cuerpo. Es decir, en su vestido o en los artefactos que lleva consigo (como sus instrumentos de trabajo), lo que los actores de la fiesta llaman “las almas que viven adentro del vestido”. Esta acción de katasebail parece ser uno de los ejes centrales del k’in tajimol, que permite el regreso de los ancestros sobre la Tierra para hacer venir la palabra de los antiguos padres-madres, los “abuelos”, tanto a los aliados como a los adversarios, haciendo eco a distintos momentos de la historia pedrana. Ésta resurge como memoria en los vestidos rituales con distintos diseños “que tienen sus propios ojos”.A este propósito, es de recordar la singularidad que toman los vestidos de Me’ paxion, en San Pedro Polhó, respecto al diseño luchbil nombrado “Santa Lucha” que engloba la figura de la “Santa Serpiente” (K’uk’um chon), del Santo Luch (diseño de Santo o Santo diseño) y, finalmente, de las “tres cruces”, lo que renueva el significado del luchbil, en relación con las reivindicaciones por la autonomía de los pueblos indios, como veremos a continuación.Santa Luch (Santa Lucha en femenino) es un juego de palabras que viene del luchbil nombrado generalmente Santo luch, en masculino. Este diseño de “santo” es un motivo tradicional en Chenalhó (ver, al centro de la figura 6, la imagen de un cuerpo humano en posición horizontal) que se broca en la parte baja del ku’il como si estuviera conteniendo todos los demás diseños al interior del gran cuadrado que es el vestido como el universo maya (Osil balamil). Al llamarle “Santa Lucha”, Juanita convierte al luchbil en un diseño renovado del tradicional “Santo Luch”, pero también lo dota de un nuevo significado en un contexto de lucha en el municipio autónomo. Éste se vuelve el “alma” detonadora de la “lucha por la memoria y contra el olvido”, en el ts’akiel, que implica a mi interlocutora como parte de la lucha de las mujeres en el zapatismo. Ella identifica la figura de las “tres madres” y de Me’ paxion, como las tres cruces, recordadas con sus nombres propios (María Ángel, María Pérez Cruz, María de la Cruz), únicamente en esta fiesta. Los tres nombres hacen referencia a personificaciones de la joven que convocó a la Rebelión de 1712. De este modo es muy posible que en la “lucha por la memoria y contra el olvido” que abandera el zapatismo, los actores de esta lucha hayan encontrado un soporte memorístico importante en esta fiesta que rememora, de múltiples formas, las luchas de otros muchos tiempos.Fig. 6 – Santo luch (santo diseño), bordado de las “tres madres”, o Santa luch (Santa lucha). Al centro se observan plantas de bromelia, estrellas, y una figura de “santo” (en posición horizontal). Los remates inferiores en zig-zag de color amarillo, hacen el luchbil de Muk’ta lukum (la Gran serpiente, que muestra “los ojos del vestido”, en color verde, intercalados entre las lineas amarillas en zig-zag).El ritual del k’in tajimol se reconstituyó en Polhó en 1996, después de que se conformaran las autoridades del Concejo Autónomo, en diciembre de 1995 (antes de que se firmaran entre el gobierno federal y el EZLN los Acuerdos de San Andrés sobre derechos y cultura indígenas). Una de las demandas de los zapatistas fue el reconocimiento del derecho de los pueblos indígenas para auto-gobernarse y ejercer sus prácticas culturales que, de facto, es lo que les ha permitido existir en tanto que “pueblos indios”, con sus propias estructuras de gobierno, lenguajes y tradiciones, lo que llaman “el costumbre”50.En este contexto, k’atasebail, la acción de “transformarse” con los vestidos rituales llamados ts’akiel, y sus múltiples luchbil, que son las almas que tienen nombre propio y una historia que recordar, significa re-configurarse, e implica seguramente, en un espacio donde existe todavía un gran número de desplazados, una verdadera superposición de historias a través del vestido sobre el cuerpo. Podemos pensar que la acción de transformarse significa aquí también la reconstitución de las personas, de sus pensamientos y de las formas relacionales entre la población del pasado y del presente. Los vestidos rituales acumulan una memoria colectiva donde “los muertos que son nuestra memoria”, dice Me’el, se transforman en ancestros comunes para cada uno de los pedranos, tanto de Chenalhó como de Polhó, aun en tiempos de guerra. Estos ancestros son reconocibles como en el caso de Ix-Pérez-Saben, inscrita en temporalidades superpuestas en las distintas capas de los vestidos de los actores de esta fiesta, a la vez como animal Comadreja, como Santa, pero también como Pedro Pérez con forma de persona. Pedro Pérez es en Chenalhó y Polhó un equivalente de Juan Pérez, la versión masculina de María Pérez Cruz, que como antes hemos dicho, personifica a la madrina de la fiesta: Ix Perez Belet. Mientras que en Polhó es nombrado “rey indio”, en Chenalhó es Pedro Pérez “Don nadie”51. En ambos sitios su luchbil es igual, no cambia el diseño brocado que es Saben Comadreja, “un animalito parado con cuatro ojos”; lo que cambia en cada municipio es el modo de mirar y de interpretar la figura de Pedro Pérez.La capacidad de reflexividad y las nuevas relaciones que se establecen en cada territorialidad, tanto a nivel cultural como político, les dota de nuevas configuraciones no sólo territoriales. Los modos de interaccionar, de escoger sus aliados y de tratar a sus adversarios no son los mismos en cada municipio. En palabras del presidente del Concejo Autónomo de Polhó (2006), “vamos a tomar lo bueno de la tradición, lo que trae ‘nuestra conciencia’ (jch’ulel), no lo que nos hace perderla!”. En el ch’ulel están implicados la memoria y la consciencia en la configuración de las personas, pero también el modo en el que se constituyen culturalmente a lo largo de la historia. Por esto, la fiesta del k’in tajimol es una referencia histórica, de donde cada pueblo toma referencias éticas y políticas de sus ancestros y de sus genealogías a través de los nombres de los diseños de los vestidos rituales. Por todo ésto, las prácticas culturales de los pueblos, transmitidas en el mito, el territorio y la memoria social no pueden confundirse con “prácticas folclóricas anacrónicas”. Interpretarlas de esta manera es ser solamente capaz de mirar la última capa “superflua” de los vestidos.