{"word_count": 4540, "character_count": 27473}
  Dans un grand classique des études théâtrales, Anne Ubersfeld insiste : il faut distinguer le texte écrit de la représentation scénique, car « refuser la distinction texte-représentation conduit à toutes les confusions1 ». Cette distinction implique d’une part d’être au clair sur les spécificités sémiotiques propres au texte et au spectacle, d’autre part de reconnaître que ces spécificités ont des conséquences sur l’appréhension des lecteurs ou des spectateurs : voilà qui paraît ressortir à des évidences.  Il est toutefois commun, au théâtre, qu’un texte soit lu par des spectateurs qui le considèrent comme la trace ou le programme d’un spectacle, et qu’un spectacle soit regardé et écouté par des lecteurs qui le considèrent comme une mise en scène d’un texte. En amont de l’impératif théorique d’une « distinction texte-représentation », se pourrait-il alors que l’indistinction s’avère régulière en pratique ? À titre d’hypothèse de travail, posons au moins qu’une manière de « confusion » menace les spectateurs et les lecteurs. Nous tenterons de comprendre à quel niveau celle-ci est susceptible d’opérer, et quelles conséquences elle peut avoir sur le fonctionnement des « récits » au théâtre – c’est-à-dire, plus particulièrement, sur la façon dont les histoires racontées au théâtre sont appréhendées. Au gré de ce parcours, nous introduirons la notion, centrale à nos yeux, de valeur opérale.Les deux présentations  Le théâtre, dans son sens ordinaire, existe de deux manières : sur la scène et sur la page. Étant donné les différences, évidentes, entre l’événement scénique et l’objet livre, le spectacle et le texte se laissent a priori difficilement confondre.  Les différences sont toutefois perçues moins nettement au sujet des contenus pris en charge, bien qu’ils apparaissent différemment sur la scène et sur la page : une même image est ainsi la même, et n’est pas la même ; un même texte est le même, et n’est pas le même ; etc. On dira qu’un « même » contenu peut faire l’objet de plusieurs présentations, distinctes d’un point de vue sémiotique. Au théâtre, celles-ci sont traditionnellement au nombre de deux2 : une présentation scénique lorsqu’il s’agit d’une performance, et une présentation textuelle lorsqu’il s’agit d’écriture3. Dans les cas où ces deux présentations prendraient en charge un « récit »4, on distinguera donc, par principe, le récit scénique du récit textuel, et l’histoire scénique de l’histoire textuelle5. Voici un tableau – provisoire – résumant ce qui vient d’être dit.PrésentationHistoireRécitSpectaclescéniquescéniquescéniqueTextetextuelletextuelletextuel  Ces deux dernières distinctions entre les histoires scénique et textuelle, et entre les récits scénique et textuel, se justifient dans les cas où le spectacle et le texte ne racontent pas la même chose – cas sans doute moins rares qu’on ne le pense. Selon plusieurs chercheurs, une stricte correspondance sur le plan de l’histoire serait de l’ordre du « fantasme » (Danielle Chaperon), « pratiquement » difficile à obtenir (Raphaël Baroni) :(a) La fable, l’histoire racontée sur scène, malgré les fantasmes de fidélité qui ont pu être entretenus par certains metteurs en scène, ne peut pas être tout à fait la même que l’action suggérée par le texte6.(b) […] les altérations de la fabula sont pratiquement inévitables dans le cadre des adaptations, ce qui s’explique par l’interdépendance inévitable de la forme et du contenu7.On pourrait multiplier les citations qui vont dans ce sens. Aux yeux toutefois d’autres chercheurs, les histoires ne sont pas impactées d’une manière décisive par les différences de présentation. Voici ce qu’en dit par exemple Claude Bremond :La structure de celle-ci [l’histoire] est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l’une à l’autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles : le sujet d’un conte peut servir d’argument pour un ballet, celui d’un roman peut être porté à la scène ou à l’écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l’ont pas vu. Ce sont des mots qu’on lit, ce sont des images qu’on voit, ce sont des gestes qu’on déchiffre, mais à travers eux, c’est une histoire qu’on suit ; et ce peut être la même histoire8.Que penser de ces positions apparemment opposées ?  Nous pouvons formuler deux hypothèses en nous aidant du passage suivant, situé dans un article très récent de Marie-Laure Ryan :Nous ne croyons plus que tous les média offrent les mêmes ressources narratives, ni que toutes les histoires peuvent être représentées dans des média aussi différents que la littérature, le ballet, la peinture et la musique. Nous ne croyons pas non plus qu’une histoire peut émigrer d’un médium à un autre sans que cela entraîne d’importantes conséquences cognitives9.« Nous ne croyons plus ». Voici les deux hypothèses (la portée de la première est historique, celle de la seconde est théorique) :  (1) Il est possible que « nous » ne croyions « plus » aujourd’hui que la scène raconte la même histoire que le texte, ou qu’on y croie moins qu’hier. Parce que le théâtre a évolué à la fois dans les formes proposées par les créateurs et dans les discours artistiques et critiques, « nous » prêtons peut-être plus volontiers attention aux différences entre les histoires scénique et textuelle, même lorsqu’elles ne sont pas explicites. Quoique stimulante, cette piste ne sera pas explorée ici.(2) Il s’avère par ailleurs manifeste que certains aient « cru » et continuent à « croire » à la possibilité pour une histoire de migrer d’un médium à l’autre (sous certaines conditions10), tandis que certains autres n’y « croient » pas. Dans notre cas, cela revient à dire que certains spectateurs s’attendent en toute bonne foi (car ils croient la chose possible) à voir et à entendre l’histoire textuelle dans le spectacle, et que certains lecteurs s’attendent à lire l’histoire scénique dans le texte – tandis que d’autres s’attendent à voire et à entendre une autre histoire que celle qu’ils lisent ou pourraient lire. Cette différence d’attente est tout à fait ordinaire. Nous proposons de l’expliquer en mobilisant un concept souvent jugé comme un encombrement inutile : celui d’œuvre.  Les études théâtrales françaises se focalisent beaucoup sur la question du texte – soit sur son état de préséance ou de subordination symbolique vis-à-vis de la mise en scène11, soit sur les modalités de sa présence et/ou de son absence dans le spectacle12. Elles ne prêtent sans doute pas assez attention à ce qui fait œuvre au théâtre, et comment. Or la question de l’œuvre joue un grand rôle dans la manière dont fonctionne non seulement la production, mais encore la réception du théâtre : on l’a compris, c’est ce dernier point qui nous intéresse. En effet, c’est notamment parce que tous les spectateurs d’un même spectacle ne considèrent pas la même œuvre, qu’ils ne voient et n’entendent pas la même histoire ; idem des lecteurs lors de la lecture d’un texte.Les trois œuvres du théâtre  Notre thèse, appelée à être précisée par la suite, est la suivante : la manière dont les deux présentations font œuvre aux yeux des créateurs et des récepteurs a une incidence directe sur la manière dont les récits pris en charge sont perçus, et affecte in fine l’histoire racontée. Prenons donc le temps de comprendre les modalités de ce « faire œuvre » au théâtre.  Dans la préface à L’Art de la mise en scène (1884), Louis Becq de Fouquières distingue « l’œuvre commune de tous ceux qui, à un degré quelconque, concourent à la représentation » (« l’art théâtral »), de « l’œuvre du poète » (« l’art dramatique »). Selon Becq de Fouquières, la « ligne de partage [est] assez nettement tracée » – ce qui justifie à ses yeux de pouvoir « commence[r] » son « étude […] au moment où le poète a terminé son œuvre », même si cela ne doit pas empêcher de voir que « ces deux arts se pénètrent réciproquement13 ». Au siècle suivant, Henri Gouhier insiste : le poète peut bien terminer son œuvre, mais il reste que celle-ci atteint sa « per-fection » ou son « achèvement » sur la scène. L’« œuvre théâtrale » est ce que « crée le dramaturge, que recréent le metteur en scène et le comédien avec la participation du spectateur14 ». Elle est « ce monde étrange qui est l’œuvre commune de l’auteur, de l’acteur et du spectateur15 ». Gouhier propose alors de comprendre les deux « œuvres » que sont le texte et le spectacle comme les « deux temps » de l’œuvre théâtrale « commune » – où la « re-création » (le spectacle) est pris dans une tension entre « devoir de fidélité » et « droit à l’originalité » vis-à-vis de la « création » (le texte) :La fidélité au texte peut, à la limite, éliminer le droit du metteur en scène à l’originalité. Le droit du metteur en scène peut, à la limite, éliminer la fidélité au texte. Dans les deux cas, l’existence de l’œuvre théâtrale n’a plus qu’un seul temps. Or […] la substitution d’une existence en un seul temps à une existence en deux temps […] ouvre un autre chapitre dans la philosophie du théâtre16.L’idée contre laquelle se bat Gouhier durant plusieurs décennies, à un moment « où la division du travail coupe la création littéraire de la recréation scénique en même temps qu’elle multiplie les métiers sur le plateau17 », c’est que le théâtre puisse exister sans aucun texte ou sans mise en scène18. De là, il n’y a qu’un pas à affirmer que le théâtre ne doit pas être réduit à de la littérature ou à un art de la scène – ces deux réductions, contraires à « l’essence du théâtre », ressortiraient d’ailleurs, toujours selon Gouhier, à une vue de l’esprit19.   Si l’on entre toutefois plus dans le détail de l’argumentation, la position de Gouhier s’avère ambiguë. Le philosophe déplore qu’« [o]n admet difficilement que l’œuvre théâtrale ait besoin d’être représentée pour exister complètement ». Mais il affirme aussi que « ce qui se passe dans le second temps n’altère pas ce qui a été acquis dans le premier » : les « inventions [de la mise en scène] n’ajoutent rien et n’enlèvent rien à la “tragédie” [Faust] telle que le poète l’a conçue et voulue ; elle reste après ce qu’elle était avant : un texte […] lisible et jouable20. » Dans sa tentative de penser « l’œuvre théâtrale prise avec les deux temps de son existence », il bute sur ce constat : « Les mises en scène passent ; l’œuvre écrite demeure21. » Ici n’est pas le lieu d’entrer en discussion sur ces derniers points, mais de voir que la question se trouve en fait posée de savoir ce qui fait œuvre au théâtre22. La réponse nous paraît relative à des situations particulières : « l’œuvre […] commence là où le texte se met à fonctionner, c’est-à-dire à faire l’objet d’une lecture et à porter un sens23 », écrit Gérard Genette dans L’Œuvre de l’art (1994, 2010) – et l’on peut ici remplacer sans problème « texte » par « spectacle ».   Dans le cas du théâtre, il nous semble que les deux présentations scénique et textuelle, selon qu’on considère leur existence commune ou leur existence individuelle, peuvent fonctionner : soit ensemble en tant qu’œuvre théâtrale, soit séparément en tant qu’œuvre spectaculaire et qu’œuvre littéraire. Les productions orientent leur réception sur le plan opéral : en annonçant par exemple un événement comme une lecture publique ou une mise en scène de ou d’après tel texte, en maintenant ou non le nom de l’écrivain à côté de celui du metteur en scène, en changeant ou conservant le titre, etc. Mais une œuvre n’est pas seulement le fait de la production : elle est aussi celui de la réception. Parce qu’une production ne parvient qu’imparfaitement à imposer la manière dont elle fonctionne sur le plan opéral, rien n’empêche qu’une même production puisse être considérée d’une façon différente par diverses personnes.  Nous proposons de comprendre ainsi les modalités du fonctionnement opéral : à chacune des deux présentations scénique et textuelle est accordée par les uns et les autres (créateurs, récepteurs, critiques, etc.) une valeur opérale – valeur opérale qui peut d’ailleurs nourrir des discussions animées en cas de désaccord à son sujet24. La valeur peut être considérée nulle (inexistence opérale de l’objet) ou pleine (autonomie opérale de l’objet). Entre ces deux pôles, il est également possible de la poser comme étant partielle ou partagée (insuffisance opérale de l’objet, ou suffisance opérale corrélative à l’autre objet) ; valeurs que nous considérerons par la suite sous la seule étiquette de valeur partagée, même si on gagne peut-être à les distinguer – en s’aidant par exemple de Genette25. Bien qu’en rapport direct avec notre sujet, un tel excursus s’avère néanmoins superflu : il suffit de considérer que le théâtre s’apparente en pratique à un système à deux présentations (scénique et textuelle) et trois œuvres (spectaculaire, littéraire et théâtrale).  Plus concrètement, nous posons qu’un lecteur donné peut considérer tel texte : (1) comme une étape intermédiaire dans la création d’une œuvre spectaculaire et, dès lors, que le texte ne mérite pas d’être lu autrement que dans une optique génétique (valeur opérale nulle du texte26 : c’est le spectacle qui fait œuvre) ; (2) comme un texte en partie émancipé du spectacle, mais continuant d’entretenir un rapport avec lui (valeur opérale partagée du texte : le texte fait œuvre avec le spectacle) ; (3) comme une œuvre à part entière, indépendamment de tout spectacle (valeur opérale pleine du texte, qui est ce qui fait œuvre). De son côté, un spectateur donné peut également regarder et écouter une performance qu’il considère : (1) comme une illustration scénique de l’œuvre littéraire (valeur opérale nulle du spectacle : c’est le texte qui fait œuvre) ; (2) comme la re-création scénique d’un texte (valeur opérale partagée du spectacle : le spectacle fait œuvre avec le texte) ; (3) comme une œuvre à part entière, indépendamment de l’œuvre écrite éventuelle (valeur opérale pleine du spectacle, qui est ce qui fait œuvre).  Avant d’aller plus loin, complétons notre tableau (toujours provisoire). Dans la mesure où la valeur opérale est un cadre qui oriente la réception, une colonne lui est ajoutée au centre :PrésentationValeur opéraleHistoireRécitSpectaclescéniquepleine, partagée ou nullescéniquescéniqueTextetextuellepleine, partagée ou nulletextuelletextuel  Il est ici temps de revenir sur le fait que les amateurs de théâtre sont fréquemment des spectateurs et des lecteurs. Pour cette raison, ils sont susceptibles de voir un spectacle en tant que lecteurs27 et de lire un texte en tant que spectateurs – bref, de se comporter en « spectateurs-lecteurs » ou en « lecteurs-spectateurs ». Certains d’entre eux ne regardent et n’écoutent pas toujours une œuvre spectaculaire, ou ne lisent pas toujours une œuvre textuelle, mais appréhendent : dans une optique opérale nulle, l’œuvre spectaculaire sur la base du texte et l’œuvre littéraire sur la base du spectacle ; dans une optique opérale partagée, l’œuvre théâtrale sur la base du spectacle, du texte ou des deux. Ils prêtent alors attention à la dimension textuelle du spectacle, ou à la dimension spectaculaire du texte, ou encore (ce ne sont pas forcément les mêmes) s’attachent à ce que le spectacle et le texte ont plus généralement en commun. Dans ces cas-là, des interférences sont à envisager dans l’esprit des spectateurs et des lecteurs, notamment entre ce que raconte le spectacle (l’histoire scénique) et ce que raconte le texte (l’histoire textuelle).   Nous pouvons préciser notre thèse : la représentation qu’un individu se fait d’une histoire est (notamment) tributaire de la valeur opérale que cet individu accorde à chacune des présentations qu’il reconnaît participer à la constitution de l’œuvre considérée.Représentations mentales  Nous venons d’employer le terme « représentation », que nous avions soigneusement évité jusqu’ici. Ce terme est malcommode : en raison de la multiplicité d’usages qu’il connaît, on doit s’attarder sur lui. Dans les études théâtrales, la « représentation » désigne tantôt l’événement théâtral dans son ensemble, tantôt une partie de celui-ci : ce que produit la « présentation » ou « performance », qu’on assimile souvent hâtivement à de la « fiction ». Pour Christian Biet et Christophe Triau, la « représentation » suppose a minima qu’on « joue » « le rôle d’un autre » et « que le décor » « figure un univers autre » que celui de l’événement théâtral. Cet « univers autre » de la représentation est qualifié de « dramatique », par opposition au lieu dit « scénique » accueillant la performance : la représentation n’est dès lors que l’une des « possibilités » de la « performance », c’est-à-dire de l’acte de « faire » et de « montrer qu’on fait28 ».  Cela engage de grands questionnements, à la fois sur la nature d’une représentation et sur la nature de ce qu’on fait sur une scène de théâtre29. Ce n’est pas le lieu de les développer. Il importe plutôt de signaler que les spectateurs, à partir de la présentation scénique et de ses signes30, sont ceux qui activent en définitive la « représentation » : le représenté doit être reconnu comme tel par les spectateurs pour exister31. Le corollaire est que la représentation n’est pas produite (uniquement) sur scène, mais (aussi) dans l’esprit des spectateurs qui écoutent et regardent32, voire participent33. Rien n’empêche même, théoriquement, qu’un représenté existe dans l’esprit d’un spectateur sans avoir été encodé par la présentation. De fait, une présentation ne parvient pas à imposer dans tous les esprits une représentation strictement identique : l’univers dramatique est produit différemment pour chacun. En vertu de ce phénomène, est-il possible que la représentation produite sur la base d’un spectacle et la représentation produite sur la base d’un texte apparaissent, malgré les inévitables différences de présentation, identiques aux yeux d’un individu donné ?  Pour Jean-Marie Schaeffer, il est « bien entendu » que « lorsqu[e le texte dramatique] est représenté son référent est identique à celui qui est posé dans sa lecture comme texte littéraire » : le spectacle et le texte réfèreraient à la même « réalité historique ou imaginaire34 ». Or si l’univers diégétique est « posé » comme identique, rien n’empêche que l’histoire racontée puisse être « posée » telle également – mais par qui ? Le référent est « posé » par le créateur d’une part, et par le récepteur d’autre part. Il en va de même de l’histoire racontée. Comme l’explique M.-L. Ryan :Le récit est d’une part le produit d’un acte textuel de représentation, un acte qui encode une forme particulière de signification. Ma définition reste non spécifique quant au type de signes utilisés pour encoder cette signification. D’autre part, le récit est une image mentale construite par le récepteur comme interprétation du texte35.À la suite d’une telle définition, nous dirons qu’une présentation (qu’elle « soit un récit », qu’elle « ait de la narrativité » ou même encore qu’elle n’offre rien de narratif36) donne lieu à une « interprétation » par le récepteur qui s’en fait une « image mentale » ou plutôt une représentation mentale, nécessairement distincte de la représentation « encodée » par la présentation – où donc l’histoire présentée (par la présentation) est distincte de l’histoire représentée (dans l’esprit du spectateur). Dès lors, malgré les différences de présentation, il nous semble possible que l’histoire représentée par deux présentations puisse être « posée » et/ou « reconnue » comme identique (cela dépend en outre de ce qu’on retient comme élément déterminant de l’histoire), tout comme elle peut être « posée » et/ou « reconnue » comme différente.  Il est temps de se demander en quoi le fonctionnement opéral des présentations a un effet décisif sur la manière dont le référent est « posé » et dont les récits sont appréhendés. Mais avant d’aller plus loin, ajoutons au tableau (toujours provisoire) une colonne à droite qui prend en compte la représentation mentale des spectateurs. Cela vaut aussi pour les lecteurs :Que se passe quand un individu voit une mise en scène et lit le texte de, disons, Les Femmes savantes ? Des interférences sont à prévoir entre le récit vu/entendu et le récit lu : a minima, elles pluralisent les effets de sens du spectacle et du texte, a maxima elle provoquent de la « confusion ». On peut raisonnablement supposer que ces interférences sont accentuées si l’individu considère les différentes représentations mentales dont il dispose comme des représentations de la même œuvre. Sauf cas où la valeur opérale de l’objet appréhendé est pleine, on a en effet vite fait de considérer qu’une présentation se mesure à une autre, qu’elle l’explique ou l’éclaire (valeur partagée), voire qu’elle vaut pour elle (valeur nulle).   Dans le cas où la valeur opérale d’un objet est posée comme nulle, le récit qu’il prend en charge apparaît tout au plus comme une manière de variante. L’objet considéré apparaît alors comme déficient : on s’efforce de lire l’histoire spectaculaire dans le texte, ou de regarder et d’écouter l’histoire textuelle dans le spectacle.  Dans le cas où la valeur opérale d’un objet est posée comme partagée, le récit pris en charge apparaît comme une version parmi d’autres. Bien que le récit soit présenté deux fois séparément (par le spectacle et par le texte), il fait alors l’objet d’une représentation double : il n’y a pas deux récits, mais un « même » récit dédoublé. Nous marquons ce phénomène en recourant à une terminologie particulière : le récit théâtral, qu’on peut appeler « transcendant » en référence à la théorie de Genette37, est désigné sous le nom de drame, et l’histoire théâtrale sous celui de fable. Ils constituent ce qu’on peut appeler la pièce de théâtre, qui transcende le spectacle et le texte.  Il est temps de donner à notre tableau une forme définitive en ajoutant les lignes qui lui manquaient : celles qui concernent le spectateur-lecteur et le lecteur-spectateur d’une part, la pièce d’autre part. Alors que tous les degrés de la valeur opérale occupaient auparavant la même case, ils sont désormais répartis sur des lignes distinctes, conformément à ce que nous avons avancé.* La pièce n’a pas d’existence physique. Elle ne fait, stricto sensu, pas l’objet d’une présentation. Elle n’est pas regardée ni lue.  Ce schéma (qui a le défaut de tout schéma : il est schématique) permet de visualiser les cas où l’on pose que le spectacle et le texte participent de la même œuvre et qu’à ce titre ils racontent une « même » histoire, ou devraient le faire. Des variations sont admises, sans doute de nature différente selon qu’on pense appréhender une variante ou une version de l’œuvre considérée. Mais dans le cas où quelqu’un s’attend à reconnaître une œuvre qu’il ne reconnaît pas, on doit s’attendre à ce que certaines de ces variations soient comprises comme autant d’infractions à « l’œuvre ». C’est à notre avis ce qu’exprime notamment un spectateur déclarant que telle mise en scène « n’est pas L’École des femmes » ou qu’elle « n’est pas du Molière », expliquant trouver un « contresens », voire dénonçant une « infidélité » ou une « trahison ». À l’inverse, quelqu’un peut manifester sa déception s’il trouve l’œuvre trop conforme ou « collant de trop près » à une œuvre qu’il voudrait mieux distincte38. Cela s’entend aussi à propos des textes, le plus souvent contemporains mais pas seulement : on déplore que tel texte donne une mauvaise idée de l’œuvre, qu’on a vue plus pleinement réalisée sur scène, quand on ne part pas du principe ou du sentiment qu’il « appelle la scène » et dès lors qu’il faut, pour bien le comprendre, « le voir ».Les raccourcis des lecteurs-spectateurs et des spectateurs-lecteurs  En 2016, Michel Corvin, éminent spécialiste du théâtre européen du siècle dernier, écrit que « les statuts de lecteur et de spectateur ne sont pas superposables », notamment parce qu’il existe au théâtre « deux régimes de perception » particuliers – un pour le lecteur, l’autre pour le spectateur – qui tiendraient à la fois à « une différence d’attente et de capacité de perception » : D’où deux lignes parallèles de réception, en fonction des deux lignes d’écriture : l’écriture textuelle qui appartient à l’auteur et l’écriture scénique qui relève du metteur en scène et de son équipe (scénographie, éclairagiste, costumière…), lignes qui sont rarement assez proches pour agir l’une sur l’autre par imprégnation et osmose39. Mais à bien y réfléchir, est-on sûr que les « lignes d’écriture » et « de réception » soient toujours « parallèles » ? Lit-on toujours une pièce en tant que lecteur ? Regarde-t-on et écoute-t-on toujours une mise en scène en tant que spectateur ?   La mystérieuse figure du lecteur-spectateur, très régulièrement convoquée par de nombreux critiques, Corvin compris40, à laquelle on peut ajouter celle du spectateur-lecteur, désigne en fait notamment ce que nous sommes (entre autres) toutes et tous, qui menons des recherches en études théâtrales. Dès lors, même si nous ne nous comprenons pas comme de tenaces sectateurs de l’œuvre théâtrale « à deux temps », il n’est pas étonnant de trouver des traces de « confusion » entre scène et texte dans nos travaux – des traces de ce que nous avons nommé plus haut la fable et le drame – ou des raccourcis. Corvin lui-même croise à plusieurs reprises les « deux lignes » « d’écriture » et de « réception », pourtant censées être protégées de l’« imprégnation » : La dramaturgie des écrivains de théâtre a beaucoup évolué depuis un siècle, et encore plus durant le dernier demi-siècle ; les spectateurs, tout autant, ont accepté que le genre théâtre ne soit plus enfermé dans le carcan de règles et d’habitudes mais acquière une liberté – encore surveillée – où l’invention l’emporte sur la tradition41.Ici, ce sont les spectateurs qui sont mis en rapport avec la dramaturgie des écrivains. Bien sûr, on comprend spontanément que les spectateurs sont en un sens des destinataires du texte : on suppose généralement que tout texte « de théâtre » est « fait pour être représenté » (mais cela se discute), ou que les lecteurs des textes théâtraux sont avant tout des praticiens du spectacle (encore faut-il s’accorder sur ce qu’est un texte théâtral), qui adresseront par la suite « le texte » (quoi que cela signifie) à des spectateurs. Il reste que ce raccourci doit nous intéresser en tant qu’il informe sur la manière dont on peut appréhender le théâtre, et/ou dont on pense le devoir.  Cela étant dit, si nous entendons nous abstenir d’écarter les commentaires qui témoigneraient d’une indistinction entre le spectacle et le texte (par principe, mais aussi en l’occurrence parce que cette indistinction est en partie justifiée par le fonctionnement opéral du théâtre), il ne s’agit pas non plus de plaider pour la confusion : nous avons d’ailleurs posé une série de distinctions que nous croyons utiles. Nous avons dit qu’il est possible d’appréhender un texte depuis la perspective d’un spectateur, ou un spectacle depuis celle d’un lecteur – c’est-à-dire d’ajuster son appréhension de l’objet considéré, notamment en fonction de la valeur opérale qui lui est conférée. Un tel ajustement a une incidence sur les histoires racontées42. Ce phénomène, qui n’est d’ailleurs pas spécifique au théâtre car nous croyons le constater au sujet des adaptations en général (quel que soit l’art de départ et d’arrivée43), doit donc avoir des incidences directes sur l’étude des récits et sur leur théorisation.