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1. O cinema como representaçãoUma das características mais evidentes do cinema é a sua natureza representativa. O cinema não só se serve da representação como também representa, no sentido simbólico da atribuição de um significado às imagens, às imagens alinhadas no tempo. Através de diferentes graus de ilusão – a mise en scène, a elipse, a ilusão de movimento, entre outros – o cinema constrói-se como portador de uma linguagem própria, de um imaginário de base documental, profundamente metafórico. Em O Museu Imaginário, André Malraux afirma o cinema como “meio de expressão”:O nascimento do cinema como meio de expressão data (…) da época em que o técnico encarregado de estabelecer a divisão em cenas imaginou registar uma sucessão de instantes, em vez de fotografar uma peça de teatro (…). O meio de reprodução do cinema é a fotografia que se move; mas o seu meio de expressão é a sucessão de planos. (Malraux 2011, 83)A sucessão de planos que Malraux refere – próxima das associações de imagens que lhe constroem o Museu Imaginário – é a montagem, definida por André Bazin como a «organização das imagens no tempo», que estabelece «a criação de um sentido para a sua relação» (Bazin 1992, 72). Desta relação ou associação de imagens nasce um discurso cujo significado habita a própria imagem (Almeida 2011, 39). E no cinema, como escreveu André Bazin, estas imagens são «tudo o que pode acrescentar à coisa representada a sua representação no ecrã» (Bazin 1992, 72).1.1. Representação e iconografia fixadaNo contexto que se convencionou designar de cinema de ficção ou narrativo2, o cinema desde sempre teve que encontrar, através da sua linguagem, um modo transversal e intuitivo de compreensão. Seja para um entendimento “universal” do seu discurso, seja também pela sua existência como fenómeno de duração. Em Style and Medium in the Motion Pictures, Erwin Panofsky identifica as origens deste exercício classificativo, situando-as na necessidade da linguagem cinematográfica encontrar um «meio de clarificação, semelhante aos da arte medieval» (Panofsky 1974, 161). Como exemplos, o autor refere, por um lado, os intertítulos dos filmes mudos como modos do cinema fazer compreender a narrativa sem discurso; por outro a “iconografia fixada” (fixed iconography, no original consultado) que define, ressalvada a sua radicação num cinema ainda sem as «complicações (…) da psicologia», como um “método explicativo” que tem na tipificação de personagens, comportamento e atributos um modo de contextualização rápido, que coloca o espectador num espaço de previsibilidade, quebrável ou não (Panofsky 1974, 162). Entre vários casos dos primórdios do cinema, Panofsky aponta o vilão, por sistema representado com bigode negro e bengala, como exemplo do que denomina por princípio de uma “atitude e atributos fixados” (fixed attitude and atribute, no original consultado) que ainda hoje subsiste (Panofsky 1974, 162).2. Um plano geral dos museusPode dizer-se que museu e cinema se cruzam na sua natureza de fenómenos públicos que, num plano simbólico, inauguram e fecham, respetivamente, o século XIX. Se a primeira sessão pública de cinema acontece a 28 de dezembro de 1895 no Salão Indiano do Grand Café des Capucines3, em Paris, um pouco mais de 100 anos antes, em 1792, o Louvre, como primeiro museu público criado por decreto, abria as suas portas (Abt 2006, 124). Lugares de acesso universal, museus e cinema rompem respetivamente com o exclusivismo dos gabinetes de curiosidades e com o privilégio de espetador único dos dispositivos pré-cinema, como o kinetoscópio e o praxinoscópio.Quando o cinema nasce, o museu é já, definitivamente, um lugar educativo, metáfora perfeita do mundo civilizado. Em 1895, na conclusão de The Relationships and Responsibilities of Museums, um ensaio que estatui 215 teses sobre o museu moderno, a sua noção, administração, funções e discurso, George Brown Goode, secretário da Smithsonian Institution, escreve que «o grau de civilização obtido por qualquer nação, cidade ou região é bem demonstrado pela natureza dos seus museus públicos e pela generosidade com que são apoiados» (Goode 2008, 124). Pela sua abrangência, este ensaio constitui, na transição do século XIX para o século XX, um plano geral incontornável da autorrepresentação do museu: uma «instituição para a preservação daqueles artefactos que melhor representam o fenómeno da natureza e os feitos do Homem e da sua utilização para o avanço do conhecimento, para a cultura e iluminação do povo», cuja função «é a de preservar e utilizar coisas da natureza, obras de arte e artefactos, tal como a biblioteca guarda dos registos escritos do pensamento e práticas humanas» (Goode 2008, 113).Importará referir que desde a sua génese no Mouseion de Alexandria aos nossos dias, o termo museu conheceu diferentes sentidos: do designativo de lugar mítico a um substantivo próximo de “biblioteca”, “thesaurus” e pandechion (Findlen 2012, 23) e daí até um espaço físico, primeiro como gabinete de curiosidades, depois como galeria e finalmente como instituição. Por este lado institucional, é possível hoje encontrar uma definição formal de museu através do Conselho Internacional de Museus (ICOM) que o estatui como:[…] uma instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o património material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite. (ICOM 2007)4Determinada no tempo do Homem, esta noção de museu assimila vários sentidos e momentos históricos que a tornam num ponto de chegada de um processo milenar de procura, iniciado num mito de origem, num jardim onde as musas, filhas de Mnemosyne, a deusa da memória, explicam os mistérios aos homens, satisfazendo a sua curiosidade através da produção de conhecimento, bem como da sua fixação e transmissão mediante processos de memorização e de codificação.A ideia de museu conheceu, ao longo do tempo, múltiplos e variados debates, reflexo de uma visão crítica que existe desde os seus primórdios como instituição pública – logo em 1810, Quatremère de Quincy entendia o Louvre como um espaço de neutralização e descontextualização das obras de arte (Belting 2001a, 33), por aí se opondo ao saque napoleónico de Roma, uma cidade que considerava como um museu. No século XX, Theodor W. Adorno no ensaio Museu Valéry Proust, em 1953, qualifica os museus como «sepulcros de obras de arte, [que] testemunham a neutralização da cultura» (Adorno 1998, 173), associando o fonema de museu ao de mausoléu. Nas últimas duas décadas do século passado, o debate em torno da instituição museológica – que, depois de Adorno, conheceu manifestações relevantes na militância político-social (Semedo e Ferreira 2011, 98) de finais dos anos 1960 e da sua manifestação no domínio das artes e da relação destas com o mercado – centra-se nas finalidades dos museus: assim o propõe a “nova museologia”, que deve o seu nome a um conjunto de reflexões coordenadas por Peter Vergo, editadas em livro no ano de 1989 e por este definida como resposta a uma “velha museologia” «demasiado concentrada na metodologia museológica» (Vergo 1989, 3).Em On The Museum’s Ruins, Douglas Crimp traça um quadro sintético e uma assertiva análise à instituição e à sua prática discursiva presente (Crimp 1995, 44). Para o autor, o museu alinha-se com o asilo, a prisão e o hospital como um “espaço de confinamento foucaultiano” (Crimp 1995, 48), próximo da heterotopia (cf. Foucault 1984). Segundo Crimp, ao lado da disciplina da história da arte, o museu é uma “instituição de poder”, de onde emergem discursos e historiografias que, ao longo dos tempos, «sempre tentaram negar a sua natureza heterogénea» (Crimp 1995, 54), representando-o como uma instituição ou sistema homogeneizante que ambiciona uma representação da coerência (Crimp 1995, 54). Como «lugar de enunciação e visibilidade da obra» o museu torna-se espaço «decisivo quer da legitimação, quer da experimentação estética» (Almeida 1995, 233). Mais de 50 anos depois de Adorno, Giorgio Agamben (Agamben 2006, 119) continua a compreender a instituição museológica como um lugar onde a “impossibilidade de usar” “atinge o seu auge”: o museu é um espaço para onde se transferiram as coisas de uso comum dos homens, refrações de uma tradição anterior à História, para onde se retiraram «as potências espirituais que definiam a vida dos homens – a arte, a religião, a filosofia, a ideia de natureza, a política», agora propostas ao homem numa «exposição de uma impossibilidade de usar, de habitar e de experimentar» (Agamben 2006, 120), em proximidade com a síntese de Victor Stoichita, na introdução a O Efeito Pigmaleão, na qual a imposição “não tocar”, que consuma o “exílio da obra de arte para o museu”, regula a experiência ótica (Stoichita 2011, 9).Hans Belting, em Place of Reflection or Place of Sensation, propõe uma ideia de museu assente em três eixos fundamentais – coisas, lugares e nós próprios (things, places e ourselves). Num tempo caracterizado pela constante digitalização (ou tecnologização) dos seus conteúdos, o museu deve regressar à materialidade das coisas: para o autor, «o museu roubaria a sua própria identidade» ao usar a tecnologia como um fim e não como um meio (Belting 2001b, 77). Esta ideia de materialidade decorre também de um olhar do museu como um “lugar” do nosso posicionamento (Belting 2001b, 79): um lugar físico, não virtual. Os museus devem voltar a ser «lugares onde possamos continuar a encontrar-nos pessoalmente», próximos da sua ideia “originária” de fórum, desprovido da dominação da exposição pelo seu design, uma vez que a “experiência da arte” deve suplantar a “experiência do” lugar, potenciando a sua finalidade como um espaço “de reflexão” para além de um lugar de “exposição” (Belting 2001b, 80); um espaço onde a «cultura moderna reflete sobre si própria» (Belting 2001a, 48). É esta resistência simbólica do museu que lhe confere ainda o estatuto de lugar “aurático” (Belting 2001b, 78).Estes predicados de experiência ótica, de visibilidade e de espaço legitimador sugerem o museu, em qualquer dos casos acima elencados, como um lugar claro, luminoso (num sentido físico e metafórico). Porém, 100 anos passados, na maioria das representações que lhe são feitas pelo “cinema narrativo”, o museu é proposto precisamente como um lugar contrário e distante dessa luminosidade (física ou metafórica, mítica ou política), sendo representado como um lugar estranho e obscuro, elitista, de discurso complexo, palco frequente de furtos, de violência, de encontros secretos, de troca de informação discreta, de falsificações, de fenómenos sobrenaturais, numa lógica de lugar-comum, herdeira ou continuadora da “iconografia fixada” de Panofsky que acima observámos.3. O museu visto pelo cinema: tipologias e suas causasEm Strange Exhibitions: Museum and Art Galleries in Films (Jacobs, 2009), Steven Jacobs identifica o museu ou a galeria como lugares “de conflito” que pela “sua incorporação de valores económicos, sociais e culturais”, bem como pela sua ligação à “alta cultura e educação”, se predispõem «com facilidade, a exercícios de glamourização e gozo» (Jacobs 2009, 297). Para o autor, o cinema vê o museu como “olhar turístico” (The World Is Not Enough, Michael Apted, 1999) (Jacobs 2009, 298), como exercício de “autorreflexão cinemática” (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954), cuja cena de museu assume por regra a natureza de “chave” no filme (Jacobs 2009, 300). O museu é também o local para (ou de) “snobs, dandies e iconoclastas” – espaço de elites, de discursos herméticos ou de difícil decifração – para “ladrões”5 e para a “arte da espionagem” – veja-se a Altenationalgallerie de Berlim em Torn Curtain (Alfred Hitchcock, 1966) e a citação que lhe faz The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014) na cena passada no Kunstmuseum. Para Jacobs, o museu representado surge como palco frequente dos encontros de “amantes secretos” e de “figuras de cera e múmias” – aqui se incluindo o sobrenatural, muitas vezes através da inoculação de vida nas peças ou obras do espólio (Night Life of the Gods, Lowell Sherman, 1935) – mas também lugar dos chamados “retratos assombrados”, tema desenvolvido em profundidade pelo autor, com Lisa Colpaert, em Dark Galleries (Jacobs e Colpaert 2013), um exaustivo guia museográfico às representações figurativas em filmes6. Por fim, o museu filmado associa-se à ideia de “mausoléu” tal como definida por Adorno, pelas ligações à morte e ao passado que ultrapassam a simples exposição ou espólio de obras e artefactos: vejam-se Vertigo (Alfred Hitchock, 1958) mas também Russkiy Kovcheg (Aleksandr Sokurov, 2001) como exercício de justaposição de passados filmado no Hermitage em São Petersburgo (Jacobs 2011).O elenco de Jacobs é demonstrativo que a leitura do museu pela sétima arte apresenta-o como um espaço predominantemente distante da sua autorrepresentação. Aqui chegados, importará identificar os porquês deste modo de representar, as causas principais desta dessintonia. Três grandes paradigmas representativos do museu na ficção cinematográfica propõem possibilidades de resposta a esta questão.3.1. Lugar obscuro e a herança das curiosidadesThomas Elsaesser escreveu que o cinema tende a perceber o museu como um lugar mais próximo da sua black box que do white cube museológico (Elsaesser 2009). Tomemos como exemplo a sequência inicial de La Ville Louvre (Nicolas Philibert, 1990): no escuro, uma lanterna ilumina estátuas, primeiro, centrando-se depois nos rostos de pinturas que preenchem o ecrã cinematográfico. De imediato se sugere o assalto, mesmo que saibamos estar na presença de um documentário sobre o Louvre, coproduzido pelo próprio museu. Em Elegiya Dorogi (Aleksandr Sokurov, 2001), coproduzido pelo Museum Boijmans Van Beuningen, o museu é o lugar onde um pintor, Pieter Saenredam, entra no ou se funde com o seu próprio quadro. Um e outro caso simbolizam uma visão do museu como um lugar misterioso e crepuscular. Nas breves notas sobre o filme que Sokurov tornou públicas, o realizador descreve que «o museu está perdido na escuridão» (Sokurov 2006, 4). A mesma que o transforma num palco privilegiado de assaltos, onde os dispositivos de segurança são filmados, na maioria dos casos, como falíveis ante o engenho e o génio do mal da mente humana: assim em Sherlock Holmes and the Pearl of Death (Roy William Neil, 1944), The Thomas Crown Affair (John McTernian, 1989) e The Hot Rock (Peter Yates, 1972) mas também How to Steal a Million (William Wyler, 1966), onde o museu se enuncia também como lugar de um “obscuro objeto de desejo”: aquele que faz com que Davis Leland queira possuir a falsa Vénus de Cellini a qualquer custo; o mesmo que em Topkapi (Jules Dassin, 1964) leva Elizabeth Lipp a planear o assalto ao museu homónimo, mas também o intangível desejo pelo outro – de Phaedra por Alexis (Phaedra, Jules Dassin, 1962) ou de Alex Linden por Milena Flaherty em Bad Timing (Nicholas Roeg, 1980). Por via desta representação obscura, o museu filmado permite-se também a exercícios de diluição espácio-temporal: como lugar de encontro de vários tempos históricos, tal como em Russkiy Kovcheg, ou na “obscuridade infernal” (Eisner 1996, 91) de Das Wachsfigurenkabinett (Paul Leni, 1924), onde estátuas de diferentes eras (O Califa de Bagdad, Ivan o Terrível e Jack the Ripper/Jack o Dançarino) ganham vida e atormentam os sonhos de um escritor. A partir de Das Wachsfigurenkabinett conseguimos compreender um fascínio temático: filmes como Waxwork (Anthony Hickox, 1988), Charlie Chan at the Wax Museum (Lynn Shores, 1940), Chamber of Horrors (Walter Summers, 1929), Chamber of Horrors (Hy Averback, 1966), House of Wax (Andre de Toth, 1953), Tourist Trap (David Schmoeller, 1979) ou The House That Dripped Blood (Peter Duffell, 1971) exploram a obscuridade dos museus de cera e do universo assombrado das suas figuras, num subgénero que encontra paralelo no estranho fascínio do cinema pela egiptologia (nas suas variantes de múmias que ganham vida em museus ou intrusos que se fazem passar por múmias), cujo caminho traçado por Belphégor (Henri Desfontaines, 1927) – com remake em 2001 por Jean-Paul Salomé – é seguido, por exemplo, por Les Aventures Extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec (Luc Besson, 2010), a partir da banda desenhada de Tardi mas também a “saga” de A Night At The Museum (Shawn Levy, 2006, 2009 e 2014), sem esquecer The Mummy’s Shroud (John Gilling 1967), The Mummy’s Ghost (Reginald Le Borg, 1944) e o clássico The Mummy (Carl Freund, 1931).O fascínio do cinema pelas figuras de cera e suas derivações antropomórficas situa-se na relação de proximidade que o cinema sempre teve com espaços museais que expõem tais figuras: os museus de arqueologia que proliferaram no século XIX, mas também os gabinetes ou museus de figuras de cera que, a partir de inícios do século XVIII existiam nas principais cidades europeias, herança de uma representação ligada aos rituais fúnebres da aristocracia e realeza dos séculos XVII (Taylor 2002). Estes mesmos museus de cera desde cedo foram espaços de cinema: logo em abril de 1896 o Musée Oller parisiense recebia sessões cinematográficas, tal como, sensivelmente na mesma altura, o Musée Grevin e o Musée Saint Denis (Abel 1998). Por aqui se pode confirmar, então, esta “curiosidade” do cinema pelo museu de cera: um espaço onde o imaginário se tenta aproximar do real, pela sua semelhança e vivificação – os quadros de cera do Musée Grévin deram inclusivamente origem a Histoire d’un Crime (Ferdinand Zecca, 1901). Para Giuliana Bruno, esta obscuridade provém dos “espaços de visualização” (spaces of viewing) do pré-cinema – precisamente os “gabinetes de curiosidade, museus de cera, tableaux vivants” (Bruno 2003, 239): lugares que partilham um fascínio pelas curiosidades e pela maravilha vinda dos tempos dos museus de Aldrovandi e do tempo dos aparatos do museu Kircheriano (onde se incluíam instrumentos pré-cinema tais como a lanterna mágica e a câmara escura)7. Para a autora, estes «dispositivos das primeiras manifestações museográficas e as práticas de curiosidade originaram a arquitetura de interiores que se tornou no cinema» (Buno 2003, 240) – o que torna natural a predisposição deste mesmo cinema para representar o museu como um lugar tão crepuscular como a sala escura onde o cinema se dá a ver.3.2. Lugar da desordem: desafio, discursos, distinçõesEm Bande à Part (Jean-Luc Godard, 1964), um americano de São Francisco, Jimmy Johnson, detém o recorde do mundo de visitar o Museu do Louvre a correr. Cifra-se em nove minutos e 45 segundos. Arthur, Franz e Odile propõem-se bater este máximo: nove minutos e 43 segundos depois, saem do museu com um novo recorde mundial. A proposta de Arthur, Franz e Odile – a proposta de Godard, afinal – é uma provocação: contém a essência do desafio e da rutura. Desafia-se o instituído e o institucional (o Louvre será, por certo, um seu símbolo maior) e rompe-se com o tempo convencionado para se visitar um museu, «um lugar de circunstância propício “a matar o tempo que se eterniza”» [(Verraes 2013, 55) utilizando a autora uma expressão do filme de Jean-Luc Godard].A crítica de Godard representa o museu precisamente de forma contrária à sua ideia referencial de «templo onde o tempo parece suspenso», como escreveu Germain Bazin (2012, 20, curador do Louvre entre 1951 e 1965: o cinema imagina-o como um local de velocidade, onde se vai para combater o tédio8. Um espaço de visita automática, percorrida pelo personagem entediado ou pelo turista de passagem (The Kiss, Jacques Feyder, 1929, On The Town, Stanley Donen, 1949 ou In Bruges, Martin McDonagh, 2008). Para além da tripla visita corrida começada em Bande à Part, prosseguida em L.A. Story (Mick Jackson, 1991), onde Harris K. Telemacher ao terminar o atravessamento em patins do County Museum of Art replicada em The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003) e repetida em A Brief History of Jimmy Johnson’s Legacy (Mario Garcia Torres, 2006), numa prática que se arrisca dizer que quase cria um “subgénero” de cena de museu no cinema e permite compreender o museu também como espaço onde o cinema se cita a si próprio. Esta visita vertiginosa encontrará muito seguramente a sua base em dois pontos: por um lado, na vocação turística dos museus – Belting refere-os como «atrações turísticas primárias» (Belting 2001b, 73); Bernardo Pinto de Almeida menciona «legiões de turistas que se precipitam e acotovelam sobre os quadros e as esculturas, fotografando-as ou comparando-as com as reproduções» (Almeida 1995, 67) –, por outro, num elemento de provocação e crítica institucional – para Verraes: «o museu é o lugar onde a nova vaga se mede com Hollywood. (…) Este desvio de uso da instituição, transformada em ginásio, evidencia o museu como um dispositivo concorrencial e de clivagem, onde se juntam os laureados de uma competição simbólica invisível, mas real» (Verraes 2013, 56).O desafio institucional que acima referimos estende-se à representação que o cinema faz do discurso artístico: em Play It Again, Sam (Herbert Ross, 1972), Allan, personagem de Woody Allen, visita o Berkeley Museum em San Francisco e, num avanço para engate de uma rapariga, pergunta-lhe o que significa para si um quadro de Jackson Pollock que têm à frente. Em corrosiva ironia sobre a difícil destrinça entre o vazio e a crítica de arte, Allen argumentista põe a visitante a dizer que, para si, o quadro representa «o dilema forçado a viver numa árida eternidade sem Deus como uma pequena chama tremeluzindo num imenso vazio, sem nada salvo desolação, horror e degradação, forçando uma inútil opressão num negro e absurdo Cosmos». A representação do museu como espaço de incompreensões encontra eco nas teses sobre o caráter distintivo e elitista da instituição, nomeadamente as de Pierre Bourdieu, para quem o visitante do museu deve estar dotado de uma «disposição e competência estética» para a compreensão da obra de arte (Bourdieu 1987, 257), dotação essa que se traduzirá numa afirmação da diferença dentro do contexto das “propriedades distintivas e entendimento das obras de arte” (Bourdieu 2007, 45-50). Desta forma, o museu define um sentimento de exclusão pela imposição de uma «barreira invisível que separa os que foram tocados pelo “amor das artes” dos que não receberam esta graça» (Bourdieu et al. 2012, 455)9.A desordem enquanto perturbação é também o resultado de um desafio à instituição que se vê pelas cenas de destruição em grande escala do museu. Em The Maiden Hearst (Peter Hewitt, 2010), 13 segundos após o início do filme o Worcester Art Museum, em Massachussets (Estados Unidos) é assaltado: por entre estilhaços de vidro que caem de clarabóias partidas, irrompem cinco homens encapuçados, segurados por cabos. A redução do Guggenheim Museum a pouco mais que cacos em The International (Tom Tykwer, 2009) leva 11 minutos e 35 segundos – uma cena cuja extensão parece ultrapassar o simples ajuste de contas em espaço museológico, antes se transformando numa “declaração de guerra” àquele espaço. Uma elucidativa síntese entre a distinção e a destruição do museu no cinema, acontece em Batman (Tim Burton, 1989) na devastação do Fluggenheim Museum pelo maléfico Joker que, com a sua pandilha, ao som de r&#38;b, dizima e danifica todas as obras, salvo Figure with Meat (1954) de Francis Bacon, fazendo valer o seu gosto estético – distinto e diferenciador, portanto – sobre o frémito destrutivo reinante ao dizer: I kind of like this one, Bob. Leave it. Esta imagem da desordem é, portanto, ponto de convergência de dois caminhos: uma ideia de museu como espaço de diferenciação social, como vimos, mas também uma ideia de museu como espaço de ordenação, de disciplina e de vigilância – que acima se apresentou – logo, apetecivelmente desafiável.3.3. Lugar especular: desfechos, epifanias, reflexosVertigo é um filme onde o museu quase parece ter a densidade de uma personagem, ultrapassando a sua simples função espacial para se assumir como “parte ativa” no enredo. É no Palace of the Legion of Honor de São Francisco que a perceção de Scottie se altera pela primeira vez10 – quando avista Madeleine a olhar o quadro de Carlotta Valdés, e é na velha missão espanhola de San Juan Bautista (que funciona como um museu) que o desfecho do filme acontece11. Sem prejuízo de um fascínio hitchockiano pelo espaço museológico – há museus também em Blackmail, Strangers on a Train e Torn Curtain – o duplo papel do museu em Vertigo insere-se numa ideia maior de reflexo que atravessa o filme, os museus de Vertigo são também representações especulares: o quadro de Carlotta como reflexo de Madeleine, a queda de Madeleine como espelho da de Judy. A propósito dos museus de Vertigo, Stoichita escreve: «A sequência do museu evoca o fascínio dos vivos perante a morte» (Stoichita 2011, 204). Este fascínio – que encontra eco no que se referiu a propósito da inoculação de vida em “naturezas mortas” – estabelece, com frequência, a representação do museu como lugar de desfecho (da narrativa e dos seus personagens). Veja-se, por exemplo, The Da Vinci Code (Ron Howard, 2006) e Cadaveri Eccellenti (Francesco Rossi, 1976) mas também All The Vermeers in New York (Jon Jost, 1990), onde o museu é o lugar do início da morte de Gordon, e The Belly of An Architect (Peter Greenaway, 1989): para além de decorrer em Roma, a cidade-museu, para Quatremère de Quincy (Belting 2001a, 34) e conter inegáveis ressonâncias com o imaginário museu de Malraux – sobretudo no que nos é dado a ver do processo curadorial de Stourley Kracklite – é um filme cujo epílogo acontece num museu, terminando com a morte de um personagem em queda por ou para tal espaço, tal como em Blackmail e Vertigo. É por este lado “reflexivo” (entre o reflexo e a reflexão) que se afigura possível entender a representação do museu como lugar de revelação, numa figura próxima da epifania. Assim em Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954), quando Katherine Joyce, interpretada por Ingrid Bergman, visita o Museo Archeologico Nazionale di Napoli, num campo-contra-campo em travelling lentíssimo, fixado entre os olhares de pedra e o perturbado olhar de Katherine, fixado entre o passado e o presente, percorrido por uma “força subterrânea” que, como escreveu Francesco Giarrusso, “introduz a epifania”, que, entre a cidade e as ruínas, o filme se prepara para propor (Giarrusso 2014, 2).A representação do museu como lugar de epifania poderá encontrar porto na dupla compreensão de cinema e museus como espaços de justaposição: seja de narrativas sobre narrativas – assim em Une Visite au Louvre (Straub e Huillet, 2004), onde a “visita” a obras de arte origina uma tripla justaposição de “visões e narrativas” (a de Cézanne, tal como ficcionada por Joachim Gasquet, tal como filmada por Straub e Huillet) – seja de tempos e de tempo acumulado – espaços heterotópicos, portanto (Foucault 1984) – cuja sobretemporalidade permite “imaginações” como as do referido Russkiy Kovcheg e de La Jetée (Chris Marker, 1962)12, na qual a múltipla interseção de tempos da narrativa propõe o museu como o lugar onde a personagem feminina finalmente aceita a estranheza das visitas do viajante no tempo que é o personagem masculino. É num museu “repleto de antigos animais” que as viagens no tempo se ajustam, então o espaço da representação de tempos (mentais, históricos) que se encontram. 4. Elogio da banalidade: o lugar de Museum Hours na representação do museuEm Sans Soleil, Chris Marker diz: «dei a volta ao mundo várias vezes e agora só a banalidade ainda me interessa» (Marker 1983, 1). Entre a epifania e a morte, entre o Antigo Egito e a virtualidade, a representação que o cinema faz do museu parece não ser capaz de se encontrar com esta ideia de normalidade. Dito de outra forma, o cinema dificilmente vê o museu como um lugar onde acontecem histórias de uma “interessante banalidade”, para além (ou em simultâneo) das que cabem na sua naturalia, mirabilia e animalia. Como desvio a todas estas imaginações obscuras – a epifania sistemática, o estereótipo do ladrão, o amante ou espião em fuga, o connaisseur ou o turista apressado – Museum Hours (Jem Cohen, 2012) apresenta-se como uma rara representação cinematográfica do museu capaz de contornar a “iconografia fixada” acima referida e propô-lo como um lugar onde acontecem histórias “para além do próprio museu”.Realizado por Jem Cohen em 2012, o filme conta a história de Anne em Viena, ali de passagem para visitar uma prima doente. Entre o mau tempo e as horas de visita do hospital, Anne visita o Kunsthistorisches Museum e conhece Johann, um dos seus guardas. Ambos passeiam, primeiro pelo museu, depois pela cidade, numa partilha que cresce do gosto pelas obras de arte às histórias de vida. Entre as conversas e voltas por Viena – ao fim e ao cabo este é um filme profundamente peripatético, no museu, na cidade e entre ambos – Johann, como narrador, vai-nos contando histórias sobre os visitantes, sobre visitas guiadas, sobre colegas de trabalho. Em Museum Hours, a conversa, a visão e a deriva sobrepõem-se à linearidade de uma história que começa num ponto e acaba noutro. Sem a tensão amorosa habitual num encontro a dois – nas palavras do crítico de cinema Andrew Schenker (Schenker 2013, 82), Cohen começa por «inteligentemente afastar a possibilidade de romance ao apresentar Johann como gay» – Museum Hours centra-se assim na deriva e no museu, sem excluir o que Schenker qualifica como “grandes temas” (Schenker 2013, 82): como, por exemplo, a “interseção entre a vida e a arte e a transitoriedade da existência”, apresentados de um modo “quase ligeiro e contemplativo”, quer pela organização da narrativa em modo lento (a cena de uma visita guiada na sala de Brueghel parece decorrer em tempo real), quer por vezes recorrendo a uma montagem paralela que, de forma delicada e suave, relaciona o agora e o então como meio de apresentar os referidos “grandes temas”.Para Jem Cohen, Museum Hours surge como resposta às seguintes questões ou desafios: «como fazer filmes que não nos digam para onde olhar e o que sentir? Como fazer filmes que encorajem o espectador a fazer as suas próprias associações, a pensar coisas estranhas, a estar incerto do que acontecerá a seguir?» (Cohen 2012, 5). Desta forma, o espaço museológico ultrapassa a condição de lugar obscuro, de desordem e de reflexos. É desta forma que o museu de Jem Cohen é filmado como uma reflexão sobre as suas finalidades e também como um espaço de relação com o mundo exterior. No primeiro caso, as horas de museu são “ocupadas” por uma ficção que não lhe altera a função e sentido. No segundo, através das suas obras, da sua crítica e discursos, o museu não só propõe uma explicação do mundo quotidiano, como se dispõe como espaço onde uma vida do dia a dia acontece e se explica.Este exercício de aproximação e sobreposição do banal e do musealizável permite-nos compreender que a representação do museu é feita como um lugar relacional, porém, dicotómico, e como um lugar de confluência mas também de expansão. Distante, portanto, de visões obscuras, desordenadas e epifânicas que, ao longo do tempo, sempre caracterizaram o museu no cinema de ficção.No primeiro caso – o museu como lugar relacional, ainda que dicotómico – logo no início do filme (e quase como um mote para o que se segue) um plano do quadro é cortado para um outro da uma cena de vida quotidiana. É a partir desta relação entre a sacralização museológica e da banalidade da vida real que a história se desenvolve e que o museu se interroga – veja-se a cena em que o corte de um plano de uma relíquia museológica dá lugar a outro de luvas num chão de rua ou aquela em que um plano da galeria de retratos do museu é sucedido por um plano de uma parede de um pub povoada de fotografias dos seus clientes. Este lado relacional, cuja montagem nos remete para o imaginário de museu de Malraux, traz também consigo um elenco de dicotomias: estátua – corpo, figura – espectador, natureza viva – natureza morta, cinema – pintura, fantástico – real, relíquia – banal, nu figurado – nu filmado, interior (do museu, vida privada) – exterior (cidade, vida pública). Polaridades que, não se anulando, permitem compreender o museu como um espaço de constante interrogação e incerteza e também como um lugar cuja explicação ultrapassa a própria história da arte, podendo ser dada de uma forma cinematográfica. Assim se podem entender os planos sequenciais de ampliação de “episódios” de Brueghel ou a filmagem do quadro A Conversão de São Paulo (afinal, um exercício de encontrar “cinema” na pintura), quando relacionados com a filmagem da cidade exterior em planos fixos sequenciais: vejam-se os quase dois minutos de “quadros da cidade” que acontecem após uma hora de filme, intercalando duas cenas com a protagonista. Para Jem Cohen, tal como o museu, «a rua é também feita de história, folclore, política, economia e milhares de narrativas fragmentadas», como os quadros de Brueghel «cujo assunto central é difícil de discernir» (Cohen 2012, 5).O museu é também representado como espaço de confluência (e igualmente de reflexão crítica) e de expansão: é lá que Anne se encontra com Johan, é no museu que as histórias da vida real e histórias obras de arte chegam e partem. Pela voz de Johan, o museu é o lugar onde se contam fragmentos da vida de cada um – é para o museu que se importa o seu passado como roadie de bandas de heavy metal – mas e com o mesmo grau de importância, aquele é também o lugar onde a guia Gerde questiona a pintura – dizendo, a propósito da diversidade interpretativa: «e se não podemos estar tão seguros das histórias que contam?» – ou onde um estudante de Belas-Artes que lá trabalhou durante algum tempo, citado pelo narrador, afirma que «quando olhava as pinturas, quase só via dinheiro ou, para ser mais preciso, coisas que representavam dinheiro» e que tal ficava claro no «estilo calmo dos holandeses que exibiam as posses, como os novos ricos de antigamente»; o mesmo que «hoje alguém pintasse um monte de relógios rolex, garrafas de champanhe e televisões de ecrã plano», concluindo que «talvez um dia todos percam menos e museus e cinema sejam grátis». Como acima se referiu, do museu de Museum Hours, “saem” histórias: é dali que partem os personagens para as voltas peripatéticas que fazem deste filme uma curta sinfonia da cidade, da cidade banal, do lugar que se conhece quando se compreende «como lá se trabalha, como se ama e como se morre», como escreveu Camus no início de A Peste (Camus 1947, 13); são de quadros do museu as descrições sem a correspondente visual no plano – veja-se cena em que, no hospital, Johan descreve os quadros de Rembrandt e de Arcimboldo.Em conclusão, tomemos como exemplo a cena final do filme: Johan caminha pelo museu, vira-se para um quadro e apresenta-nos uma paisagem particular. A cena corta para uma imagem de exterior, “enjanelada” num quadrado sobre fundo preto. Johann descreve a imagem movente: […] um edifício alto destaca-se e, ao levantarmos a vista, a figura de uma mulher de idade, vestida com roupa negra, aparece e percorre um caminho que vira à direita, numa leve subida. Assim faz sentido a determinação da idosa: está frio e vai começar a nevar e ela deve chegar ao seu destino antes que as dificuldades aumentem. E então perguntamo-nos qual é o tema principal: o edifício distante e alto que se destaca neste subúrbio de classe operária? Ou a idosa que enfrenta o frio no passeio de asfalto até desaparecer por trás de uma barreira enorme? E não será o caminho, afinal, o grande obstáculo? E esta atmosfera cinzenta de névoa que desvia a atenção para as luzes vermelhas dos automóveis à esquerda, feitas de um vermelho impossível, bonito, até. E sem darmos a volta, olhamos para a direita até ao lugar com o curioso nome de Terra das tumbas, recordamo-nos do efémero das coisas, como quando passamos com frequência por uma loja, a caminho de uma visita de família aqui no bairro, uma loja que era uma serralharia e que agora tem um plástico laranja que lhe tapa a janela vazia; ou como quando olhamos o reflexo de uma obra nova pela montra, ou as coisas da loja de velharias, que por uma estranha razão só abre duas horas por semana, às sextas, das 16 às 18.Será então no museu que todos os opostos confluem e se anulam, porque o seu antagonismo é tão ilusório como o cinema. Museum Hours ultrapassa a obscuridade habitual que o cinema, por regra e ao longo do tempo, vem conferindo à instituição museológica, acabando por ser um exemplo completo de como, no cinema de ficção, o museu se aproxima de si próprio. Por outras palavras, de como a representação que o cinema faz do museu se identifica com a que o museu faz de si próprio: é nestas “horas de museu” que o musealizável se define como uma possível explicação da vida, da vida de todos os dias, tão humana como a obra de arte, tão humana como o museu que a alberga e como o próprio cinema que o representa; qualquer um deles, um lugar onde as histórias acontecem.