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« L’humanité, c’est la parole bien comprise » souligne Mélanie Bourlet, réalisatrice du film Bakary Diallo, mémoires peules (2015) en clôture d’un entretien1 qu’elle nous a accordé et dans lequel elle revient sur ses travaux, au croisement de la littérature et de l’anthropologie, sur la littérature peule et sur un écrivain longtemps considéré comme colonial. C’est avec ces mots que nous ouvrons une réflexion sur la rencontre de ces deux approches dans le contexte d’une équipe de recherche pluridisciplinaire − l’équipe « Manuscrit francophone » de l’ITEM-CNRS, créée en 2008 − où se côtoient anthropologues et généticiens des textes littéraires2. Deux approches distinctes, mais réunies dans le cadre d’études sur les littératures africaines et caribéennes du XXe siècle. Se comprendre est un enjeu essentiel de la démarche anthropologique selon Maurice Bloch, car l’anthropologue ne peut se satisfaire d’une méthode fondée sur la différenciation : « Si nous ne prenons pas en compte l’activité continue liée à notre capacité à nous comprendre les uns les autres et nous-mêmes, nous ne pouvons pas saisir de quel genre de phénomènes relèvent ces mots et les discours au sein desquels ils se manifestent. » (2011). Jean Bazin choisit lui aussi de valoriser la compréhension, par l’observation ; il nous invite à être des « observateurs minutieux et in situ du particulier, et même de la particularité du particulier » (2000). Cette invitation implique de prendre au sérieux le matériau descriptif que certains ethnologues tenants du culturalisme ont pu parfois écarter au bénéfice d’une matière symbolique produite par un esprit humain objectivé préexistant à la situation3. C’est la même exigence de description exhaustive qui est au cœur de l’approche génétique. Cette méthode critique, née en France il y a une quarantaine d’années et fondée sur l’étude du processus de création littéraire par ses traces matérielles, revendique une ap­proche pratique, concrète, fondée sur l’analyse d’objets clairement identifiés : les manuscrits d’écrivains. « L’objet des études géné­tiques », rappelle Almuth Grésillon : « […] C’est le manuscrit de travail, celui qui porte les traces d’un acte, d’une énonciation en marche, d’une création en train de se faire, avec ses avancées et ses blocages, ses ajouts et ses biffures, ses pulsions débridées et ses reprises, ses relances et ses hésitations, ses excès et ses manques, ses dépenses et ses pertes. C’est le brouillon, avec ce que l’étymologie du terme évoque à la fois de boue et d’ébullition. » (Grésillon, 1994 : 33). Au sein de l’équipe « Manuscrit francophone », les manuscrits sont considérés comme de véritables terrains. Le terrain désigne la réalité référentielle, sociologique, anthropologique d’où provient la littérature. Les manuscrits des auteurs qui nous rassemblent – en particulier des auteurs venus d’Afrique − ont souvent été écartés, perdus, disséminés4 et les chercheurs voient eux-mêmes des obstacles se dresser sur leur chemin dans leur effort de localisation et de mise en circulation des voix dont ils sont porteurs. Ces obstacles sont d’ordre matériel (volumétrie des corpus, pénurie des budgets de recherche), institutionnel (légitimité du chercheur par rapport aux institutions d’origine et d’accueil) et anthropologique (rapport à l’intime, relations avec la famille de l’écrivain, rapport à l’écrit). Tout ce travail d’exhumation permet de repenser les approches critiques de ces littératures5 et ne peut se faire sans l’instauration d’un dialogue entre la « génétique » proprement dite et d’autres approches, anthropologique notamment. Dans un premier temps, nous donnerons quelques exemples de ce dialogue dans lequel la démarche anthropologique aide à renouveler l’approche des textes et de l’écrit, pour l’Afrique et au‑delà de l’Afrique. Dans un second temps, nous nous arrêterons sur un parcours, celui de Jean Paulhan qui, lors de son expérience malgache, bien que mauvais ethnologue, fut un remarquable passeur de textes, les hain‑teny6, et de mondes. Au moment de la décolonisation, il ouvre la voie aux écrivains et lettrés merinas pour revendiquer une littéra­ture malgache. Dans le même mouvement, il réinvente grâce aux hain-teny son propre rapport à la littérature. Ce qui nous semble en jeu dans cette démarche – celle de Jean Paulhan mais également la nôtre – au carrefour de l’anthropologie et de la génétique des textes, est donc non seulement une meilleure connaissance et diffusion de corpus d’auteurs existants mais, au‑delà, l’approfondissement de la réflexion sur le processus même de la création littéraireLa littérature comme terrain« Je comprends pourquoi les Africains n’ont pas inventé l’écriture : ils sont trop malins pour elle. »Sony Labou TansiDans « Le métier d’écrivain selon Sony Labou Tansi », entretien avec Apollinaire Singou-Basseha (2003 : 33), Sony Labou Tansi décrit son processus de création « […] il y a au moins trois moments d’écriture. Il y a le moment de l’enquête si on veut bien, il y a le moment du débat avec le langage, avec la langue, donc la recherche des images les plus fortes, la recherche du mot le plus heureux, et puis il y a aussi la mise en pages, comme on peut dire ça, comme ça, la mise en pages comme un photographe. Il y a un moment où il prend l’image et il en sortira ce que nous appelons, nous autres Congolais ou Africains, le diable, c’est-à-dire le négatif. Puis du négatif va sortir bien sûr l’image qu’on a photographiée. L’écrivain travaille un peu comme ça. ». Cette image du négatif, le diable, associée au travail rédactionnel, aux brouillons, renseigne sur une méfiance vis-à-vis de la trace écrite. De la matérialité du manuscrit À l’automne 2015, la romancière suisse Douna Loup publie un récit, L’Oragé, qui retrace la vie de Jean-Joseph Rabearivelo, poète malgache des années 1920‑1930 sur lequel notre équipe a mené un long travail de recherche et d’édition (2010 et 2012). Sa plume est sensible, son sens du récit manifeste. Mais malgré l’effort de docu­mentation historique, la voix du poète sonne faux.Le poéticien Daniel Delas a trouvé les mots pour dire ce manque : « Il semble impossible de dire du mal d’un roman animé d’une telle générosité et d’un tel amour pour l’amour. Les quelques critiques lues ici et là éclatent d’ailleurs en comparaisons élogieuses et exotiques, comme celles de la rubrique du Temps (22 août 2015) : ce roman “se boit comme un jus de mangue” ou en adjectifs démesu­rés : “langue superbe”, “rutilance”, “bain chaud de couleurs et d’émotion”, tant il est incontestable que Douna Loup a une écriture propre, sensuelle et invasive, qui nous met au contact quasi physique des sentiments les plus intimes des personnages. […] mais cette belle approche poétique ne lui permet sans doute pas de dire ni l’épaisseur poisseuse de l’histoire coloniale dans laquelle [les per­sonnages] ont vécu et qui explique leur mélancolie profonde ni les lacis complexes du colinguisme scripturaire qui fait de tout écrivain plurilingue un cas particulier d’équilibrage. ».Il ne s’agit évidemment pas de remettre en question la liberté du romancier, mais de souligner en creux notre propre choix métho­dologique : celui de la recherche, pour reprendre la formule de Delas, de l’« épaisseur poisseuse » de la littérature par une attention portée à sa matérialité même. Jean-Joseph Rabearivelo (1903‑1937), a en effet laissé des traces matérielles qu’il est possible d’interroger. La démarche initiée par notre laboratoire a donc été de constituer une équipe de recherche franco-malgache et de rencontrer dès 2008 les descendants de l’écrivain, qui ont bien voulu nous ouvrir les portes de la maison familiale − nichée au cœur d’une propriété rurale traditionnellement entourée du tamboho de briques, en ban­lieue de la capitale − et nous donner accès à des manuscrits parmi les plus extraordinaires qu’il nous a été donné de découvrir.J.-J. Rabearivelo, poème « Ambohimanga », manuscritfonds Rabearivelo conservé à l’Institut français d’Antananarivo© famille RabeariveloLa matérialité du document, la qualité du papier, son épaisseur, la couleur de l’encre violette, le tracé des lettres, sa disposition sur la page, tout cela est donné au chercheur de terrain. C’est cette matérialité « poisseuse » qui manque au récit de Douna Loup… Cette couleur violette qui aurait donné vie à son récit. Les implications en matière littéraire sont d’abord une exten­sion du matériau : il ne s’agit pas de s’arrêter à ce qui a été publié, mais de prendre en compte le processus d’écriture, le matériau de travail − y compris inédit −, les entretiens, la correspondance… Ce que les chercheurs en génétique textuelle appellent le « dossier gé­nétique » : cet ensemble de données qui constitue un matériau com­plexe, mouvant et vivant, de l’ordre du flux et non du fixe, de la production continue et non du produit fini. N’est-ce pas une expérience comparable que Maurice Bloch place au centre de l’approche anthropologique, quand il rappelle le risque que court l’anthropologue à ne pas lier les commentaires qu’il produit à la production continue de la vie ?7 Tel est le point central : le souci de rendre compte de la vie d’un texte qui va permettre une nouvelle approche des écrivains étudiés. Car bien des voix littéraires venues d’ailleurs n’ont pas été entendues, n’ont pas circulé hors des circuits officiels ou de manière tronquée, déformée. Elles déran­geaient pour des raisons que le chercheur identifie d’abord comme politiques, en contexte colonial et postcolonial. La parole du Sénégalais Bakary Diallo, celles du Malgache Jean-Joseph Rabearivelo, du Congolais Sony Labou Tansi n’ont pas toujours été comprises ; la poésie orale des hauts plateaux malgaches, les hain‑teny, redécouverte par Jean Paulhan, a longtemps été censurée. Il y a parfois eu malentendu, un malentendu initial entretenu jusqu’à aujourd’hui. Ainsi, le chercheur africaniste Bernard Mouralis recon­naît qu’il a longtemps « fait l’impasse » sur Sony Labou Tansi par méconnaissance de ses manuscrits : « Pourquoi avoir fait cette im­passe et de façon si persévérante ? […] Mon attitude s’expliquait parce que, comme beaucoup, je ne connaissais alors que l’œuvre publique de Sony, dont les romans et les pièces exprimaient une violence verbale et thématique recevable. Mais, à partir du moment […] où il a été possible d’accéder à l’œuvre jusqu’alors secrète, on a découvert une toute autre dimension de Sony : un poète pour qui la grande affaire, quel que soit le genre pratiqué – poésie, lettre, essai – était le combat avec les mots et – quelles que soient les erreurs qui ont été les siennes sur le plan politique – le souci ardent de se relier aux autres hommes. » (2016 : 195‑196).Nicolas Martin-Granel décrit sous le titre Sony Labou Tanzi, afflux des écrits et flux de l’écriture8 (2014), son travail d’inventaire des manuscrits de Sony Labou Tansi à Brazzaville, quelques mois seulement après le décès de l’écrivain. Au cours de l’année 1996, avec des proches de Sony, il recueille, dans sa maison de Brazzaville, toutes ses archives, constituées de cahiers et de feuilles volantes, parfois dans un état de dégradation avancée : « La pre­mière opération de sauvetage a consisté à mettre ces documents, souvent endommagés du fait de l’humidité ambiante et des divers insectes, à l’abri dans une cantine déposée dans la maison de Sony, et la seconde à en photocopier toutes les pages une à une. […] Cependant, cette sauvegarde d’urgence ne pouvait être qu’une étape provisoire. Le fonds SLT à Brazzaville restait vulnérable du fait de sa matérialité même, soumis aux aléas climatiques et politiques qui risquaient de l’endommager, voire de faire disparaître à tout mo­ment. ».Cette matérialité des « cahiers ou des feuillets volants » évoquée par N. Martin-Granel était loin d’être anecdotique pour Sony Labou Tansi, qui indique : « Je me suis choisi quelque chose qui m’aide beaucoup, c’est-à-dire que j’écris sur des cahiers d’écolier. Les cahiers comme vous en voyez là en face de vous, les cahiers de 300 pages. Généralement, je remplis ces cahiers de bout en bout, et quand c’est fini, je recommence, je reprends la même histoire, je la raconte différemment mais sur un autre cahier. » (2003 : 34).Xavier Garnier, spécialiste en littératures africaines, rappelle que pour bien des écrivains du continent, le cahier est le réceptacle d’une écriture considérée comme exercice quotidien et activité organique. Il rend compte de toute une « littérature de cantine »9 (textes refoulés, non publiés, oubliés ou inconnus) qui attend d’être mise au jour et doit permettre selon lui, davantage encore peut-être qu’en contexte européen, une réévaluation de l’œuvre de différents auteurs africains. Toujours à propos de Sony Labou Tansi, très grand poète, aujourd’hui légitimé comme tel grâce à l’édition récente de plusieurs centaines de ses poèmes inédits (Martin-Granel &#38; Riffard, 2015), il explique : « Sony retrouve le même type de métaphore organique lorsqu’il parle de l’écriture comme d’une respiration. L’acte d’écrire est pour lui de même nature que l’acte de respirer. ». Et ajoute : « Les manuscrits de Sony ne sont donc pas à prendre comme des documents préparatoires, mais comme le rythme même d’une œuvre qui ne peut se concevoir autrement qu’en devenir. » (2014). Le « devenir », mot préféré de l’écrivain, devient ainsi nouvel horizon de réception de l’œuvre, au plus près de la rencontre entre lecteur et texte. Traces, mémoires et créations La recherche de terrain, la confrontation avec le concret de la littérature, avec ses traces matérielles, l’écriture considérée comme trace au sens où Derrida l’entend − en tant qu’inscription sur différents supports de la mémoire10 − sont également au cœur des travaux d’anthropologues. Dans Les sanglots de l’aigle pêcheur11, Alban Bensa restitue son travail sur une pratique, celle de la poésie orale et écrite des Kanak, les têno, mise en rapport avec la rébellion de 1917, alors que l’administration coloniale intensifiait la conscription pour renouveler les troupes en métropole. Ces événements de 1917 charpentent des poèmes au contenu narratif souvent longs de plusieurs centaines de vers et structurent une mémoire à partir de laquelle les Kanak se sont construits et continuent de construire leur rapport à leur terre et leur souveraineté. Au départ parole engagée dans la transformation politique de la société, désormais parole patrimonialisée, ces tenô constituent une littérature fondée sur un souci de vérité, puisqu’elle renvoie de manière poétique à des épisodes précis de la guerre. Le travail de l’anthropologue est dès lors dans cet ouvrage au service de la diffusion et du décodage de cette littérature. Car c’est bien la mémoire historique kanak qui est au cœur de ce « chant polyphonique de la décolonisation » orchestré par A. Bensa, fruit d’une longue collaboration entre des Kanak devenus, au fil de l’histoire lettrés et « intellectuels organiques » (Gramsci), et des ethnologues qui ont recueilli ou collecté via des cahiers d’écriture ces tenô, sur un temps long. Temps qui aura été nécessaire à l’anthropologue pour transformer son propre regard sur des tenô recueillis, dans un premier temps, sans en comprendre les enjeux historiques et politiques contemporains. Il lui aura fallu ce temps long pour transformer sa propre pratique d’écriture jusqu’à faire acte de traduction. C’est parce qu’il intègre la réflexivité des Kanak sur leur propre univers et sur leurs jeux de langage et d’interprétation que le chercheur peut donc restituer avec ces tenô la construction d’une mémoire historique, au plus près des interactions entre chercheurs et lettrés, et au plus loin de l’illusion anthropologique selon laquelle ce que les enquêtés énoncent exprime (exclusivement) ce qu’ils pensent au moment où ils l’énoncent (ce qui dispenserait le récepteur d’explorer la dimension contextuelle et notionnelle de l’énoncé). C’est donc la mise en récit de sa propre place et implication sur le terrain et de sa traversée des malentendus (son « sort » pour reprendre l’ouvrage de Jeanne Favret-Saada, 1977) qui devient dès lors, pour Bensa, enjeu d’écriture. Cette recherche des traces matérielles peut engager le chercheur à aller plus loin que la traditionnelle restitution scientifique par le seul biais de la publication : un slameur, écrivain et conteur kanak, Paul Wamo, s’empare désormais des tenô, les met en musique et en voix et les présente aux côtés de l’anthropologue, en Nouvelle-Calédonie comme sur le continent. Cette approche par la création est également celle de Mélanie Bourlet, qui la considère comme inséparable des enjeux scientifiques de sa propre recherche. Spécialiste de la langue peule, parlée dans une vingtaine d’États d’Afrique de l’Ouest et centrale, M. Bourlet rappelle volontiers qu’elle n’a pas reçu de formation classique en lettres ou en anthropologie. Approchant la langue en autodidacte, découvrant l’importance des conditions d’énonciation pour la bonne compréhension de l’énoncé (dans quel contexte la parole est dite et circule, qui parle, quelles sont les réactions du public…), elle dit avoir été, presque malgré elle, « embarquée » dans un travail de terrain. Les productions des écrivains peuls étant absentes des rayonnages des librairies européennes, elle a dû enquêter du Sénégal jusqu’en Égypte à la recherche des cercles culturels, des écrivains, de leurs livres… C’est en approfondissant la contradiction entre fragilité institutionnelle d’une littérature peu on non visible et vivacité, intensité des réseaux qui continuent à la faire exister, qu’elle a pu découvrir que l’écrivain de langue peule est pris dans une logique où le texte est un fait social. Le documentaire que nous évoquions au début de cet article commence comme une enquête sur les manuscrits disparus du grand poète peul Bakary Diallo (1892‑1979), puis s’oriente, en s’aidant d’une mémoire orale encore vive12, vers l’exploration d’un autre aspect de l’œuvre de celui-ci : celle qui le constitue en poète du Foûta Tôro. La posture de l’expert(e) va s’effaçant pour laisser place à l’analyse produite par les acteurs de cet univers, qui ont connu le poète et continuent − y compris devant la caméra − d’enseigner son monde. Très loin de la réception dominante de l’œuvre de Bakary Diallo, considéré à la fois comme le premier romancier africain francophone avec son roman Force-Bonté et comme un écrivain colonial et instrumentalisé, M. Bourlet suit les traces des textes, et de la voix toujours vivante de celui qu’elle découvre comme un poète peul d’un grand prestige, impliqué en précurseur dans une conscience écologique tout à fait neuve13. C’est dans cette quête, collective cette fois, qu’elle réussit à faire entendre les enjeux de la parole de Bakary Diallo14, lequel, loin d’être un écrivain colonial, parlait pour son peuple, portant sur le devant de la scène des enjeux très contemporains : « Quelque chose de bien plus important que la perte du manuscrit est survenu, la pensée qui anime l’œuvre de Bakary Diallo, de ce poète qui continue d’exister. Si ces poèmes sont toujours récités aujourd’hui, c’est parce que ce qu’ils disent aide les gens. Ils sont tournés vers la beauté de la vie, vers des conseils presque pratiques, qui permettent d’accéder à un monde commun à ceux qui le disent. Tous ceux que j’ai rencontrés ont témoigné d’une forme de pensée, d’une façon de voir la vie, de voir la beauté, qui est un acte qui agit toujours en eux. ».Les hain-teny et leur redécouverte par Jean Paulhan : la création littéraire renouvelée Tout discours est double : il erre entre ce qu’on veut taire et ce qu’on veut dire.Sony Labou TansiNous sollicitons une nouvelle fois ici le terrain malgache, en choisissant l’exemple de la poésie orale des hain-teny, traduite et publiée pour la première fois par Jean Paulhan15. Pour prolonger le travail des chercheurs en littérature sur les hain-teny, il importe tout d’abord de « dépaulhaniser » Paulhan, c’est-à-dire de pointer certaines de ses mystifications autour de sa découverte des hain-teny − qui altèrent la validité de son travail ethnologique − pour mieux mettre en lumière le véritable profit qu’il a tiré de sa démarche anthropologique pour sa propre création littéraire. Dans le même temps, il importe de souligner la réappropriation des hain-teny par les lettrés et écrivains malgaches qui ont été en mesure, une fois celui-ci établi par Paulhan, de revendiquer l’existence d’un patrimoine littéraire à l’époque de la décolonisation. Voici la traduction par Jean Paulhan (1913) d’un hain-teny :Par ici, au Nord.Il y a deux petits citrons pareils.L’un est mûr, l’autre encore vert.Si je prends le mûr, j’ai honte devant le vert.Si je prends le vert, j’ai honte devant le mûr.Ne me touche pas, je suis encore verte.Laisse-moi d’abord mûrir dans la main de l’aimé.Au début du XXe siècle, lors du séjour de Paulhan à Madagascar16, les hain-teny, ne sont plus audibles17. Avec pour conséquence, selon Bakoly Domenichini-Ramiaramanana, l’éclipse du nom même de hain-teny, remplacé par celui de ohabolana, qui n’évoque plus qu’une simple forme proverbiale : « N’étaient la nais­sance d’une culture malgache écrite et la nouvelle vague favorisée notamment par Paulhan, le mot hain-teny aurait sans doute disparu de l’usage de notre temps. » (1983 : 274).Madagascar a donc été pour Jean Paulhan le moment d’une découverte. Le séjour malgache représente le point le plus ancien que la postérité retient aujourd’hui de l’itinéraire de l’auteur (1913‑1969). Il passe trente-trois mois à Madagascar (colonie française depuis 1986), entre 1908 et 1910. Conseillé par le lettré malgache Randriamifidy, il néglige la littérature écrite influencée par la pensée européenne et chrétienne, préférant analyser les proverbes et noter les contes et légendes. Il s’improvise d’ailleurs très vite ethnologue et écrit Le repas et l’amour chez les Merinas achevé en juin 1909 (publié après sa mort en 1970), étude dans laquelle il établit un contraste entre les rituels complexes élaborés pour les repas et l’absence de ritualisation en matière d’amour. Paulhan décrit rites et coutumes, cite et analyse nombre de proverbes se rapportant à la nourriture et aux repas, et cherche l’explication de ce qui est devenu une sorte de sagesse commune dans la vie difficile menée par les Merina confrontés à la rareté des vivres. Selon Paulhan, le repas est au Malgache ce que l’amour est à l’Européen : les Merina auraient entouré le repas de toute la sentimentalité délicate déployée, en Europe, autour de l’amour. Cette analogie entre le désir et la faim ayant l’avantage de maintenir l’égalité entre les deux peuples. Marc Augé a cependant montré comment l’analogie établie par Paulhan entre les deux domaines était fausse et non fonctionnelle d’un point de vue ethnologique. L’écrivain échoue, selon Augé, à contextualiser le problème des tabous sociaux et en tire des conclusions erronées sur la société Merina18.La curiosité de Paulhan pour les jeux de langage l’incite, par la suite, à rechercher des documents rares et inédits, des ouvrages anciens, des manuscrits. Il tente ainsi de recueillir directement la tradition orale auprès de vieux Malgaches savants connaissant plus de trois mille proverbes à l’interprétation difficile. Le 24 février 1910, il présente à l’Académie malgache l’analyse d’un spécimen de hain-teny. Cette communication lui vaut d’être nommé membre correspondant de l’Académie dans son vingt-sixième mois de séjour. Si les malgachisants encouragent les travaux de Paulhan, il n’en va pas de même de ses supérieurs hiérarchiques. Très mal perçu à Tananarive à cause de son non-conformisme et de sa critique vive de la colonisation19, il est rappelé précipitamment en France et quitte Madagascar le 3 novembre 1910. Mais ce travail va le préoccuper durant presque trente ans et sera à l’origine de ses futurs textes théoriques sur le langage et la littérature. Il publie en 1913 son étude, Les hain-teny merinas, complété d’une introduction et d’un classement thématique. Il continue ensuite à marquer son intérêt pour Madagascar, par des articles et des conférences, et entame parallèlement une thèse en Sorbonne sur ces proverbes malgaches, La sémantique des proverbes, qu’il ne parviendra pas à achever, publiant cependant une nouvelle édition des hain-teny merinas en 1939.Tout au long de son travail sur les hain-teny, Paulhan se rap­proche de ce qui deviendra ensuite la méthode génétique, dans le sens où il collecte le matériau littéraire, enquête sur ses traces, s’impose une exigence d’exhaustivité et cherche − à l’inverse des missionnaires ou des intellectuels de l’entourage royal − à dévelop­per une nouvelle approche, beaucoup plus ouverte, des rapports entre langage et corps social, tout en se refusant à hiérarchiser les littératures et en affirmant le statut de poésie pour les hain-teny20. Dans son « Avant-propos » de 1913, il cherche à présenter le hain-teny comme une tradition vivante, insistant longuement sur les conditions de son énonciation. Dans celui de 1939, ces descriptions sont totalement évacuées au profit d’une réflexion plus personnelle dont s’empareront les écrivains et intellectuels malgaches, merinas en particulier, pour revendiquer l’existence d’une littérature natio­nale. Le mouvement de mise en valeur des hain-teny par l’élite let­trée merina, qui les commente et en crée de nouveaux, débute avec le mouvement littéraire malgache né en 1931 Mitady ny very (à la recherche des valeurs perdues) porté entre autres par Jean-Joseph Rabearivelo. Il se prolonge après la cassure que représente la Seconde Guerre mondiale, comme l’indique par exemple la confé­rence de 1949 du poète Flavien Ranaivo, dans laquelle il revendique le statut de poème pour les hain-teny. Une anthologie est constituée, des rééditions et des traductions sont réalisées, de nouveaux hain-teny sont composés, un manuscrit inédit est publié21, des articles sont publiés dans des revues littéraires et scientifiques, malgaches et françaises, des travaux universitaires sont soutenus22. Les jugements des lettrés malgaches deviennent ainsi extrêmement positifs : le hain-teny est érigé en monument littéraire national. Son oralité n’est pas niée par les lettrés. En le commentant et en en écrivant de nou­veaux, l’élite lettrée merina montre au contraire son désir de présenter la culture écrite comme un mouvement en continuité avec les traditions orales. La résurgence du hain-teny dans les œuvres des poètes malgaches d’expression française comme Rabearivelo et Ranaivo se comprend par cette volonté de se servir de la langue française pour véhiculer la richesse d’une littérature malgache à part entière. Quant à Paulhan, il suit un parcours allant de l’étude savante au récit initiatique. Dans sa nouvelle édition de 1939, les hain-teny apparaissent progressivement plus étranges. Il les reconnaît pleine­ment comme poésie et affirme que celle-ci est présente partout, qu’elle épouse les menus évènements de la vie, et qu’elle existe d’abord dans la façon de dire le monde et non dans une forme, mais plutôt comme forme de vie. Le hain-teny prend donc valeur d’expérience existentielle fondamentale, qui conduit Paulhan à re­mettre en question l’idée que lui-même ou son lecteur pouvait se faire de la poésie et du langage23. Cette expérience existentielle se nourrit de ses étonnements, de ses erreurs, de ses tâtonnements et ne cache rien de son malaise. Il est possible d’avancer que cet itinéraire préfigure la remise en cause, dans la suite de son œuvre, des con­ceptions traditionnelles de la littérature et du langage, par le biais notamment de ce qu’il nommera « l’expérience du sacré ». Cette « expérience » s’inscrit dans le contexte du primitivisme littéraire24 et du surréalisme ethnographique (Clifford, 1996). Le Collège de sociologie, auquel Paulhan participe, constituant l’une des expres­sions de ce rapprochement entre ethnologie et surréalisme25. Paulhan alimente les travaux du groupe en proposant notamment un exposé intitulé D’un langage sacré qui prend la forme d’une narration per­sonnelle de ses propres difficultés à comprendre et à apprendre l’usage des proverbes malgaches. À la question « qu’est‑ce que le sacré ? », Paulhan répond : « Botzarro s’étant tu vingt ans, on le sait, son langage prit une telle vertu qu’il lui suffisait d’un mot désormais pour éteindre un incendie, de dix mots pour faire croître un cèdre. Je ne l’ai pas connu. Mais j’ai vécu quatre ans dans un pays où chaque homme pouvait, au prix d’un léger effort, se croire Botzarro. Je raconterai dans le détail l’expérience, vieille de trente ans, que j’ai faite à Madagascar, du proverbe, et dont je n’ai guère compris le sens avant aujourd’hui. » (1982 : 312). L’intuition de Paulhan est qu’il faut comprendre la tension inhérente aux proverbes comme la manifestation d’une énigme plus générale à l’intérieur du langage. Cette énigme ou « raison du sacré » est précisément celle qu’il énonce pour conclure son introduction de 1939. Paulhan la nomme « renversement des clartés » et reconnaît en l’ambivalence fondamentale un trait essentiel du sacré : « Ni pensée ni mot, mais infiniment propre à être le mot plus épais, la pensée la plus subtile. ». Il s’agit pour Paulhan d’atteindre ce qui ne ressemble ni à la pensée ni au langage − le but fixé est le monde, la réalité telle qu’elle est saisie par le proverbe : non plus relativement mais absolument, où cohabitent les contraires. Le proverbe devient pour Paulhan un événement sacré qui investit l’être dans sa totalité et procure à celui qui le prononce le moyen d’entrer dans le monde, de participer à un espace sacré, et non plus simplement de se le représenter.Dans ce temps long où il s’est fait traducteur des hain-teny, il est frappant de constater combien c’est l’expérience même de l’adoption d’une autre vision sur le langage que Paulhan traverse et partage avec son lecteur. Il se constitue dès lors en passeur, passeur de possibles issus de la parole poétique qui existent partout et qu’il parvient à nommer. Il ouvre également la voie à de nouvelles créations poétiques à Madagascar. Nous trouvons là un exemple éclairant de la possibilité commune et partagée par les écrivains et par les chercheurs d’agir en passeurs, passeurs de mots, passeurs de textes, passeurs de mondes, en particulier via l’expérience de la traduction. En conclusion : éloge des passeursSuivant l’exemple de Jean Paulhan traducteur des hain-teny malgaches, Jean-Joseph Rabearivelo a fait œuvre de traduction aussi bien du malgache vers le français que l’inverse, et il a créé dans les deux langues. Il est identifié par Alain Ricard comme l’un des plus brillants « passeurs de langue » et passeurs de mots de la modernité africaine : « Si les écrivains dont il sera ici question sont des passeurs, c’est justement parce que, en général, dans la première moitié du siècle, ils font le lien entre un univers où l’éducation étrangère n’existait pas, ou ne touchait qu’une frange très réduite de la population, et un monde où elle a commencé à se répandre. Ils n’ont jamais fait comme s’ils étaient nés en Europe et leur adhésion à l’écriture en langues européennes a toujours été problématique. Aujourd’hui, près d’un demi-siècle après, nous avons tendance à oublier ce que ce choix pouvait avoir de douloureux, voire de dangereux, comme devrait sans cesse nous le rappeler le suicide du plus brillant d’entre eux, le Malgache Jean-Joseph Rabearivelo. » (Ricard, 1995 : 151).Le suicide de Rabearivelo témoigne sans doute de la difficulté rencontrée par les écrivains qui, en plus de faire œuvre personnelle, font œuvre de transmission, de traduction, d’une époque à l’autre, d’une langue à l’autre, d’un monde à l’autre : « […] impérieusement, violemment, naturellement latin chez les Mélaniens. Et avec les traits de ceux-ci. » : ainsi se décrit-il, le jour de sa mort (2010 : 1062).Passeur, traducteur, Bakary Diallo l’est également, essentiel­lement. Berger peul envoyé dans les tranchées comme tirailleur sénégalais lors du premier conflit mondial, il subit dans sa chair le traumatisme violent de la guerre : tombé inconscient dans la boue, il demeure entre la vie et la mort pendant un mois, subit treize opéra­tions chirurgicales et séjourne six mois dans des hôpitaux de cam­pagne. Il racontera ensuite avoir eu une révélation sur son lit d’hôpital : il veut devenir traducteur, car l’immense tragédie guer­rière à laquelle il a pris part relève, à ses yeux, du malentendu. Il devient dès lors l’un des premiers interprètes africains de la Grande Guerre, et continue d’exercer ces fonctions dans le civil, une fois démobilisé, traduisant les langues africaines (peul, wolof, bambara) vers le français avec la volonté affichée de « faire comprendre »26. Poète, il traduit systématiquement sa poésie peule en français. Romancier, il souhaite une traduction en arabe pour Force-Bonté. Il insiste fortement sur le dialogue des langues, insérant des notations peules dans ses dialogues en français, et des mots français dans le quotidien de ses discussions en peul. Au-delà du passage des langues, Bakary Diallo comme Rabearivelo sont des passeurs de mondes. L’enquête de Mélanie Bourlet sur Bakary Diallo achoppe sur la question des manuscrits : le poète n’a finalement laissé aucune trace écrite de son œuvre poétique. Mais le tournant narratif du film a lieu quand l’un des enfants de Diallo exhume une cassette audio, contenant un enregistrement de la voix de son père récitant ses poèmes. C’est cette cassette, précieusement conservée dans l’intimité, qui permettra la transmission. Qui permettra à la fois de reconstituer une transcription écrite des poèmes et de passer le relais d’une génération à l’autre. M. Bourlet témoigne de ce paradoxe : « C’est cet enregistrement qui a permis de corriger à l’écrit des er­reurs de métrique grâce à des versions orales restées intactes. La mémoire est moins faillible que l’écrit et plus fiable en terme de conservation, c’est une forme d’archive. La voix, le rythme, l’intonation, cela dit beaucoup des intentions d’un poète. ». « Les enfants du poète connaissent ces textes, les bergers les connaissent. Un des fils qui connaît par cœur les poèmes disait que s’il a fait le choix de vivre en pleine nature c’est grâce aux poèmes de son père. En écoutant la cassette, Aziz a l’impression que son père lui parle, qu’il l’encourage à méditer sur le monde, à voir la vie et la beauté là où elles sont. »27.Il s’agit bien de parler au monde d’aujourd’hui, rien de moins. C’est la tâche que s’assigne également Sony Labou Tansi, poète non pas engagé mais, selon ses termes, « engageant », qui refusait de transmettre des idéologies et des slogans, mais optait pour une écriture explosive, alimentée par « cent mille volts d’orgueil » : « Je suis écrivain et nègre. Cela s’impose à moi comme un état civil, comme une identité. Mais je ne serai jamais ce qu’on peut appeler le nègre de quelqu’un. Je suis le nègre qui va loin sur la route des hommes. L’homme qui, malgré tout, dit tous les hommes. Définissez-moi, si vous tenez à me définir, comme, et là aussi malgré tout, la petite somme de tous les hommes. »28.Il se plaça, pour reprendre l’expression heureuse de Xavier Garnier, « hors-champ »29, résistant de loin à toutes les assignations et détournant toutes les institutions par un processus personnel de « propagation » de ses écrits, qu’il mit en circulation au sein de la phratrie30 d’abord, à l’intérieur du Congo, puis d’un monde des Lettres le plus large possible, s’affranchissant de toutes les géogra­phies. L’acte de partager l’écriture, dans les lettres adressées à l’humanité, avec le théâtre et même dans la vie politique où il finira par s’impliquer − chargé de tout un monde qui s’est cristallisé autour de son écriture − fut pour lui un acte vital. Un acte allant de pair avec la dénonciation de l’espace social et, comme Xavier Garnier le montre, avec celle de l’effondrement/perversion de l’espace social et des liens du même nom, point de départ d’une urgence vitale : celle d’écrire.Dans le rapport complexe entre extériorité et intériorité, ce n’est donc pas seulement l’extérieur (l’archive, le manuscrit) que nous cherchons à explorer à partir de nos dispositifs internes de traduction, de nos catégories et outils génétiques, mais bien nous‑mêmes que nous cherchons à transformer, aﬁn de rendre visible une réalité à laquelle nous sommes au départ aveugles. Dans le dialogue entre génétique des textes et anthropologie, au-delà de l’étude savante des textes, la visée est bien de prolonger une rencontre entre un écrivain et un public, ou de la faire advenir quand elle n’a pas encore eu lieu, ou encore de la susciter par de nouvelles convergences, avec d’autres créateurs s’emparant des traces de ceux qui les ont précédés. Nous suivons en cela le chemin tracé par les écrivains sur lesquels nous travaillons, qui ont tous été, en leur temps, de formidables passeurs. Des « diplomates », en ce qu’ils furent capables d’accéder à plusieurs regards et de les traduire en résonance avec les univers où ils sont vécus. En ce sens, nous travaillons sur une littérature en devenir, sur des écrivains qui ont adopté la perspective de l’autre parce qu’ils ont été capables de devenir autres et de nous l’enseigner. Pour que nous puissions à notre tour devenir les passeurs de ce qu’ils ont écrit.