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«[Goldoni] scioglieva col suo dialogola fissità di quelle battute e scomponevala rigidezza delle maschere disfacendone a poco a poco la consistenzaed esprimendola – spettacolo nuovo e ignoto – col giuoco di tutti i muscoli affrancati»Luigi Pirandello«Il futuro ha molti volti.E noi dobbiamo sforzarci di fare in modo che sia il volto più umano possibile»Jean Starobinsky«L’arte consiste nel ritrovare il volto»Emmanuel Lévinas«L’“io” che vede quel volto non si identifica con esso:il volto rappresenta ciò per cui nessuna identificazione è possibile,il compimento della disumanizzazione e la condizione della violenza»Judith Butler1. PlanetarietàIl danzatore e coreografo Lemi Ponifasio, originario di Samoa, è il fondatore del gruppo teatrale Mau. Il nome della compagnia deriva da quello del movimento politico indipendentista di resistenza pacifica al colonialismo tedesco e neozelandese dei primi anni del Novecento. Un battesimo scelto a compimento di una saldatura quasi naturale, anche se mai sottintesa, e non solo in questo caso ma sempre più spesso nella produzione culturale planetaria delle arti dal vivo, tra attivismo politico e performance.1 Durante la conferenza stampa per la Biennale Danza di Venezia del 2010, alla quale ero presente, Ponifasio ha presentato il suo progetto coreografico Tempest: Without a Body del 2007, ospitato dal festival in prima italiana. Il lavoro di Ponifasio è incentrato sul difficile tema dell’oppressione passata e presente del suo popolo, la privazione dei diritti, delle libertà sacrificate dagli stati coloniali nel nome della sicurezza e della sovranità, e la conseguente perdita del corpo quale ricovero più prossimo, in termini simbolici, del proprio passato, non meno che metafora politica della violenza della rimozione.Una delle apparizioni allegoriche più forti di questo lavoro è quella di un esile angelo dal corpo spezzato, con un paio di ali troppo piccole per volare. Una presenza che si aggira su di un paesaggio desolato, mentre ritratti di vecchie donne della tribù dei Tuhoe guardano il pubblico con disprezzo dietro uno schermo. Questo minuto angelo della Storia che osserva con allucinazione le macerie del passato, riscatta nella forza di un grido impensato e straziante la voce dell’indigeno troppo a lungo soffocata. L’icona, senz’altro riconoscente al Walter Benjamin «fisionomo della storia»,2 qui nella rappresentazione di una marginalità assoluta e senza paradiso avrebbe potuto incontrare, con le dovute proporzioni e da una distanza temporale che la sola vita storica non può raggiungere nel suo nucleo più profondo, il teatro di Carlo Goldoni. Nella lingua, per esempio, delle Baruffe chiozzotte, «la più democratica delle sue commedie».3 In questa commedia, infatti, la vita di una comunità di pescatori e le loro rivendicazioni hanno luogo attraverso l’invenzione, per esempio nella figura «ipercaratterizzata» del riflessivo e laconico padron Fortunato, di una lingua mista anche di violenti silenzi e di mute grida: un’«afasia comica» che si appoggia, tra lamento e parodia, sull’«esasperazione dei tratti differenziali».4 Così come testimoniato anche da Goethe nel suo Viaggio in Italia: «un vecchio marinaio il cui fisico, ma specialmente gli organi vocali, si sono come atrofizzati per una vita di stenti durata fin dalla giovinezza».5 Di nuovo, la voce si interiorizza per riscattare la vita troppo a lungo soffocata, mentre il senso interno, il tempo, diventa corpo emblematico per una rivendicazione capace di non perdere il contatto con la realtà.Samoa è stato il primo paese dell’area del Pacifico a ottenere l’indipendenza politica nel 1962. Ponifasio ha parlato, per il suo lavoro di oggi, della necessità di «essere attori della democrazia», e che per fare questo occorre «togliere la maschera».Parole antiche e gesti convenuti per tempi e confronti nuovi, si direbbe. Oltreché per un quadro di iniziative così remoto. Eppure, la rivendicazione di Ponifasio nell’assegnazione di una agenda politica alla pratica performativa, indica proprio la scena come luogo d’azione di questo ripensamento attivo della partecipazione democratica e non violenta di ciò che nel passato è stato mascherato, e a cui con un gesto simbolico tra i più violenti è stato nascosto il volto. L’invito richiede, a chi se ne può fare testimone, anche per professione, una risposta. Di fronte a questa rivendicazione, parte della nostra responsabilità può fallire se non è possibile rispondere in termini di obbligo e di vincolo, senza contropartite di autorevolezza né di legittimità ma nella sola precarietà della propria esistenza di fronte a «un altrove senza nome, un luogo a partire dal quale si articolano i nostri doveri e si impongono su di noi».6Voltaire riconosceva una genesi violenta all’avvento del segreto di Stato proprio nell’episodio del volto nascosto in una maschera di ferro e rinchiuso alla Bastiglia.7 E di questa «Prigione di Stato», all’epoca la più temuta d’Europa, i sospiri e i gemiti dei volti anonimi qui raccolti di tante vittime, secondo Louis-Sébastien Mercier, avrebbero addirittura potuto smentire «il linguaggio timido e adulatorio della Storia!».8 Nel pieno precipizio di una lucida demenza senza redenzione, vissuta e combattuta contro gli spettri totalitari della modernità e dei suoi atroci strumenti di guerra, il danzatore e coreografo russo Vaslav Nijinsky, nei suoi diari, si appellava a una fisiognomica divina per avvicinare l’agnizione della verità alla trasparenza del volto dell’altro: «Riconoscerò i giornalisti-informatori perché sono un Dio-fisionomista. Riconoscerò ogni uomo dal volto».9 Una utopica corrispondenza, quella della trasparenza tra volto umano e anima, che il cineasta Carl Theodor Dreyer aveva ritrovato, per esempio ne La Passion de Jeanne d’Arc (1928), sul volto en gros plaine di una donna analfabeta nel pieno rogo del suo martirio; ultima nudità dell’anima di fronte al mistero: «elle semblait faite pour rendre visible, une fois pour toute, cette effrayante et essentielle nudité de l’âme, du visage de l’âme».10A questi moniti e a queste ingiunzioni per una democrazia del volto, con tutta la sua possibile storia, a partire dal funzionamento delle due figure-limite del viso che sono il movimento dello sguardo di avvicinamento del faccia a faccia e la separazione delle linee del profilo, è sottesa allora un’idea che non può avere mai congedo.11 Come ricorda Jean-Luc Nancy, il corpo per noi è sempre il luogo di un sacrificio.12 Ma la ricerca, anche fra le tracce del passato, di un affrancamento del corpo dalla nozione di proprietà, di significazione, di essenza, per quella invece di esistenza – «Un corps est le lieu qui ouvre, qui écarte, qui espace phalle et céphale: leur donnant lieu de faire événement (jouir, souffrir, penser, naître, mourir, faire sexe, rire, éternuer, trembler, pleurer, oublier…)»13 –, per quella «effrazione che è l’esistenza», è questa allora la forma più rischiosa e libera dell’avvenire.2. DemocraziaPer meglio comprendere l’attuale popolarità dell’opera di Carlo Goldoni esiste forse – in parallelo, volendo in controcanto, alla già meditata verifica della sua modernità quale prossimità al tempo del nuovo, testimonianza anticipatrice dei suoi segnali,14 – esiste, dunque, un «significato conduttore», come direbbe, con la consueta precisione, Claude Lévi-Strauss. «Significato» spesso taciuto, se non proprio per scaramanzia, almeno per l’evidente e così poco seducente aridità della sua logica. Oppure invece, se riconosciuto, usato a freddo e nella sola parzialità dei termini che vi sono accennati, come l’arma spuntata di un sistema di idee, prima ancora che politico, storicamente disinnescato.Si tratta in sostanza di un valore residuo, «ma di cui tutti gli altri sono una trasposizione parziale o deformata»:15 l’esperienza intuitiva di un’idea di democrazia futura come affrancamento culturale, e come osservazione e riflessione della differenza nell’incontro mimetico con l’altro.16Il peso di questo valore può essere riconosciuto all’opera in una istantanea riflessione di Antonio Gramsci, proprio sulla resistente popolarità di Goldoni. Recita così:Perché il Goldoni è popolare anche oggi? Goldoni è quasi “unico” nella tradizione letteraria italiana. I suoi atteggiamenti ideologici: democratico prima di aver letto Rousseau e della Rivoluzione francese. Contenuto popolare delle sue commedie: lingua popolare nella sua espressione, mordace critica dell’aristocrazia corrotta e imputridita.17L’iniziale assunto interrogativo di Gramsci contiene già la sua replica perché la copiosità dei riscontri, pur nella brevità dello schema e la sommarietà dell’abbozzo, manifesta una fede analoga nell’avvenire delle parole. Perché le parole, quando sono informate delle proprie prerogative politiche, sono capaci di ridurre la distanza tra la creazione culturale e l’incontro mimetico con l’altro.Cinque, dunque, sono i piani di riscontro per questa resistente popolarità con i quali, dalla nota gramsciana, è possibile ripartire le categorie più consolidate del gioco interpretativo, e provare a distribuire nuove carte:la quasi “unicità” a dispetto della tradizione letteraria italiana: ciò conferma, di Goldoni, una pacata ma ferma avversione per norme universalmente prescritte e costrittive, oltre ogni logica del fare, e soprattutto del far bene, secondo il buon senso di chi, potendo, vuol vivere del proprio mestiere ed è dunque attento al risultato del botteghino, ma che è anche common sense di chi ha fede nella risoluzione di ogni conflitto attraverso la civiltà del dialogo, non meno che nella libertà e nel potere dell’immaginazione che la presiede; una logica, questa, che negli stessi anni di Goldoni è espressamente predicata anche da Joseph Addison dai fogli del quotidiano «The Spectator»;18democratico ante litteram: lungi dall’evocare quel moderatismo caro a maldestre letture marxiste seriori, il teatro di Goldoni sembra rivendicare, secondo Gramsci, una conoscenza dell’uomo che vuole il diritto, quando la tradizione teorica lo riservava soltanto alle élite;19 tale rivendicazione matura con la graduale trasformazione e conquista della scena, secondo le giuste parole di Ludovico Zorzi, di «personaggi corposi e vitali, tanto più insoliti quanto visibilmente estrapolati dalla realtà circostante», la cui «apparizione dové sorprendere come uno stacco traumatizzante»;20contenuto popolare: ossia, secondo un’ideologia del racconto elaborata dal basso, non certo da contemplare con inopportuni sorrisi (come avvertito ancora dalla critica di cui sopra), ma da articolare dialogicamente nel pieno processo mimetico delle sue reali contraddizioni;21lingua espressiva popolare: a conferma anche per Gramsci della costruzione di un’autonoma koinè per la prima volta generata, sulla scena teatrale italiana, da esigenze di oralità e performatività; koinè come sappiamo collaudata da Goldoni su di un ampio ventaglio di registri e vocabolari. Gianfranco Folena ha chiamato questa lingua teatrale «fantasma scenico»22 forse anche perché, di fronte alla moltitudine del parlato che rinuncia alla logica normata dello scritto, può prendere vita soltanto (e mica poi tanto per dire) una drammaturgia di spettri: gli invisibili, i subalterni, gli esclusi da ogni possibilità di agency.23 Perché la lingua, queste lingue, sono esperienze di apertura, di raccolta, di conoscenza e di collaborazione, «condizione nascente ed effimera», secondo ancora Folena, mai difesa identitaria né tutela o appropriazione del tipico e del nativo;critica feroce dell’aristocrazia: ossia, aggressiva e efficace assunzione di un punto di vista anti aristocratico in un – occorre aggiungere – mobile e disponibilissimo sistema linguistico,24 tanto che insieme ai «Parolai», ossia a quella «specie di sapienti stucchevoli» pronti a far chiasso e a prendere subito le misure di scuola alla lingua e allo stile dello scriver nuovo goldoniano, si aggiunse presto, con tracotanza, «un gruppo rispettabile di molti Nobili dei due sessi, che gridano vendetta contro Goldoni perché egli osa presentare sulla scena il Conte, il Marchese e la Dama con dei caratteri che sollevò contro l’autore i suoi primi nemici nella nostra città». Ma soprattutto sarà l’«essersi introdotto troppo liberamente nel santuario della galanteria, e di averne svelato i misteri agli occhi profani del popolo», uno dei più imperdonabili movimenti del suo teatro.25 Non si tratta solo di fenomeni di costume messi a nudo, come in questo caso quello del cicisbeismo.26 Perché nell’evidenza delle parole, il mistero dietro cui si rafforza l’autorità dell’istituzione, politica, sociale o spirituale, non si trasforma, nella consapevolezza istruita dell’occhio profano, in una effimera disillusione ma in un giudizio finale.3. «Ognuno dei suoi personaggi parla come pensa»Più che un rilievo sulla, o un richiamo alla, qualità dei mezzi espressivi di Goldoni, Antonio Gramsci intende anche e soprattutto l’inedita acquisizione di valori culturali all’opera nella lingua (o lingue) delle sue commedie, capaci dal basso di rinnovare profondamente l’angusta cultura italiana. Sono «atteggiamenti ideologici» (per riprendere le parole gramsciane della nota goldoniana) che alludono a una educazione politica, più che a delle felici intuizioni di uno sprovveduto provinciale:27 una lingua capace non soltanto di consuonare con l’argomento prescelto e l’organizzazione della materia, ma di performare già a livello della parole (ossia attraverso i segni di un codice inedito) ciò che ancora non può essere detto nella langue (ossia, in ciò che può essere riconosciuto come un vero e proprio atto linguistico). Una strategia che libera i parlati dall’arbitrio di una soggettività sempre così troppo disponibile a uniformarsi all’autorità dei parlanti. E che non può non scontentare chi crede e pretende che si dia forma e legittimità nella scrittura soltanto quando il pensiero vi si applica a nudo, nelle forme “cosiddette” della riflessione. Ma «la commedia parla dal palco al popolo» e fortunatamente, come subito ribadito da Giovanni Gherardo De Rossi, nel teatro di Goldoni «ognuno dei suoi personaggi parla come pensa». Dunque, il problematico che su di essi converge, nel darsi al di fuori del carattere preposizionale, al di fuori cioè di quei connettivi linguistici che nel pensiero devono presiedere la risoluzione di problemi, «levando, dirò così, la provincia del ridicolo alle sole parole, e darla alle cose», non cade nella rappresentazione, ma in un gioco differenziale in quanto tale, da cui è possibile “solo” riconoscere, come infatti fu da subito riconosciuto, da molti non senza amaro in bocca, che tutti i suoi personaggi «hanno una singolare diversità».28Il «significato conduttore», dunque, di una democrazia dell’alterità intuita e analiticamente messa in scena nel teatro goldoniano prima dell’avvento della democrazia delle nazioni, riduce e sgonfia un poco l’importanza tanto esibita e divulgata del dibattito sul carattere nazional-popolare della nostra letteratura, nel quale il frammento di Gramsci ha fin qui operato per la storiografia letteraria.29La nozione di democrazia nel pensiero gramsciano è molto articolata, di certo non pacifica,30 e si connette alla letteratura all’interno di un progetto di trasformazione sociale dell’uomo e del suo rinnovamento culturale e morale.31 L’opera di Goldoni non è un prodotto della classe dominante, né è il prodotto estetico di una società libera dai vincoli di classe,32 ma partecipa nella proposta dei suoi lavori a rendere possibile una transizione storica verso il moderno, in tutta la ricchezza e l’ambiguità di una vocazione teatrale continuamente negoziata: «J’étois foible par tempérament» (Mémoires I, 13). Una vocazione naturale perché assunta e poi difesa non sul principio della libera volontà,33 ma sul primato dell’adattarsi al mondo per comprenderlo: «il n’etoit pas nécessaire de renoncer au monde pour l’éviter» (Mémoires I, 18): ed è, questa, «considerazione originalmente materialistica del potere permanente della fantasia, del piacere estetico e dei “bisogni” fantastici dell’uomo».34L’ambiguità di questa vocazione, la conseguente idea di una comicità progressivamente da sottrarre alle maglie autoritarie dell’universale, ossia le maschere, a favore di una nuova e più vitale democrazia del dettaglio, fu subito chiara ai meno sprovveduti, come ad esempio di nuovo il De Rossi, autore forse della prima monografia sul teatro e la riforma di Goldoni,35 che pur nella deformazione di una partecipe vicinanza, così nel Ragionamento secondo scrive: Lo stesso essere universalmente ridicolo il carattere del personaggio mascherato, toglie il pregio a quei particolari tratti di ridicolo che si vorrebbero porre in vista. Paragonerei quasi il ridicolo ad una pianta gentile, che trasportata da un terreno in un altro perde il suo vigore, ed inaridisce. Il poeta che sa conoscerlo nella natura, deve essere bene attento a delinearlo, per non perderne i tratti più fini, e questi sono perduti quando debbono trasportarsi ad un altro carattere.36Il comico si trova, come la democrazia, su di una stessa frontiera della vita sociale e individuale. Entrambi non si possono liberamente trapiantare da un terreno all’altro senza prima conoscere a pieno ciò che questo comporta: tutta l’instabilità e la precarietà del passaggio a una più vera esperienza dell’alterità. Ma non si tratta allora di quella stessa preliminare ambiguità che a proposito della nozione di democrazia Giorgio Agamben ha di recente richiamato, mostrando come il termine designi la forma attraverso cui il potere è legittimato, e il modo stesso in cui viene esercitato?374. «Á visage découvert»Quale può essere, allora, il luogo manifesto in cui risuona questa ambiguità? Quale lo spazio vitale per la realizzazione di una tale intuizione? Quale tempo, dovuto secondo obblighi avanzati, può essere capace di dar luogo a questo possibile nuovo disegno?Goldoni sembra ribadirlo a più riprese, molto chiaramente. Ad esempio, nella seconda parte dei Mémoires (1787). Così: «Il falloit cependent pour établir encore davantage sa réputation, le faire briller à visage découvert; c’étoit mon projet, c’était mon but principal» (II, 1).38Goldoni parla dell’attore comico Cesare Darbes (nato attorno al 1710) che nella maschera di Pantalone stava riscuotendo un notevole successo a Pisa in L’uomo prudente (1748). Ma in questa esposizione felice, qualcosa sembra improvvisamente guadagnare una nuova priorità: l’associazione della bravura e del successo, che sono sempre la premessa di un incontro, con la luce autonoma del volto.39Si può avere successo anche con la maschera se la commedia è buona, non è qui in discussione per Goldoni, ma qualcosa si trasmette nel desiderio di un progetto capace di perfezionare la presenza, di rendere giustizia alla bravura attraverso ciò che nell’arbitrio discorsivo della maschera finisce per essere silenziato. Perché, come precisa Judith Butler a partire dalla lezione di Lévinas, «quando il volto viene assimilato a un certo tipo di discorso, qualcun altro o qualcos’altro parla; il suo è un discorso che non proviene dalla bocca, o, se lo fa, non ha in essa alcuna origine o alcun significato ultimo».40 Ristabilire questa voce che non ha bocca attraverso la piena luce del volto,41 assume per Goldoni i contorni di una nuova episteme dello sguardo, una pratica del mutamento attraverso l’osservazione e il riconoscimento, nel performer, dell’altro.42Da qui in poi, alla componente dell’azione succederà quella della presenza, così come riconosciuto molto lucidamente anche da Luigi Pirandello, qui richiamato in una delle citazioni di apertura: disfare la maschera per poter affrancare tutti i muscoli del performer,43 e far prevalere, «spettacolo nuovo e ignoto», un ideale di liberazione del corpo dell’attore e di invenzione di un teatro più complesso e vincolante. Un impegno in aperto contrasto con le derive in scena del soggetto egocentrato, con l’arbitrio riflessivo di un io separato che vuol far di testa sua, specie se assunto dietro la rigida e normata distanza di una maschera. Specularmente, si legga ancora la severa critica di Goldoni alla recitazione a soggetto quando lavorata nel pieno arbitrio dell’“io” dell’attore. Così infatti in un passo dalla terza parte dei Mémoires: «Voilà l’inconvénient des Comédies à sujet. L’Acteur qui joue da sa tête, parle quelquefois à tort et à travers, gâte une scene et fait tomber une Pièce» (III, 3).44Altro che secolarizzazione della scena e laboratorio psicologico delle passioni umane di cui parla ancora Stéphane Braunschweig, regista francese e protagonista del teatro di regia europeo contemporaneo, in una recente pubblicazione su questi temi45 ma ripetendo un motivo assai rodato nella saggistica di settore, a proposito dell’abolizione delle maschere della Commedia dell’arte compiuta da Molière.46In Goldoni, la trasformazione in atto non riguarda la psicologia del personaggio, né la laicità della scena, ma l’incontro più vero con il volto dell’altro, quello dell’attore, la convocazione da parte dell’altro del riconoscimento della questione dell’umanità, a cui Goldoni risponde migliorando le disposizioni drammaturgiche che rendono più abile l’attore nella produzione di quella alterità mimetica che sarà il personaggio. Così ancora, nella piena indicazione del nome dell’altro come destinatario assoluto del suo discorso, tutto rivolto a ciò che del corpo quando riconosciuto coincide con il familiare, Goldoni scrive in un passo del secondo libro dei Mémoires: «il avoit de bonnes dispositions avec son masque, et étoit encore meilleur à visage découvert: belle figure, belle voix: il chantoit à ravir, c’étoit Antoine Mattiuzzi, dit Collalto, de la Ville de Vicence» (II, 7).47Financo nell’ipotesi che questo incontro fallisca, perché l’età di un volto, rispetto a quella di un altro attore, rappresenta tutta la precarietà della vita stessa, e cambiando la condizione del suo riconoscimento, ossia togliendo la maschera per il volto scoperto, la nuova vita, ossia l’alterità mimetica, non è più garantita dal solo adattamento del ruolo: alla logica del narcisismo occorre riconoscere qualcosa di più importante prima di poter disporre del linguaggio. Altrimenti, a sipario calato, i fischi dilagano. Come quando Goldoni vuole utilmente scrivere una commedia per il successo del Pantalone della compagnia di San Luca, come già aveva fatto per quello del teatro di San Samuele:Mais Golinetti étoit un jeune homme, et Rubini avoit au moins cinquante ans; et comme je voulois l’employer dans cette Piece à visage découvert, il falloit adapter le rôle à son âge. Les homme qui ont été aimables dans leur jeunesse, le sont aussi à proportion dans leur vieillesse, et Rubini en étoit la preuve lui-même, étant aussi agréable sur la scene, que charmant dans la société. Je crus que cette Comédie Vénitienne auroit dû avoir, pour le moins, le même succès que le Cortésan, mais je me trompai horriblement. Rubini qui n’avoit jamais joué sans masque, se trouva si gêné, si embarrassé, qu’il n’avoit plus ni grace, ni esprit, ni sens commun. La Pièce tomba de la maniere la plus cruelle et la plus humiliante pour lui et pour moi; l’on eut de la peine à l’achever, et quand on baissa la toile, les sifflets partoient de tous côtés. (II, 23)48Insomma, la scrittura di Goldoni (il linguaggio, il discorso) è sempre sotto condizione della memoria dell’altro, e sembra avere vita soltanto nelle condizioni di questa convocazione del volto dell’altro.49 In un passo successivo e molto importante dei Mémoires, in cui Goldoni racconta a posteriori il suo rifiuto della maschera in quanto «ostacolo alla trasparenza del cuore» e «contrapposizione canonica tra Natura e Cultura»,50 è possibile, invece, riconoscere come la posta in gioco qui non sia soltanto l’espressione dei sentimenti, secondo una precisata strategia comunicativa,51 ma la costante tensione dell’autore (malinconia… ipocondria…)52 per il riconoscimento del volto dell’altro e l’angoscia di non potergli corrispondere, nel contesto del suo lavoro drammaturgico, un’altrettanta ricchezza mimetica: Le masque doit toujours faire beaucoup de tort à l’action de l’Acteur, soit dans la joie, soit dans le chagrin; qu’il soit amoureux, farouche ou plaisant, c’est toujours le même cuir qui se montre; et il a beau gesticuler et changer de ton, il ne fera jamais connoître, par le traits du visage qui sont les interprets du coeur, les différentes passions dont son ame est agitée. (II, 24)53La questione dell’eloquenza silente del volto come presupposto della percezione del sé e della sensibilità all’altro,54 ai tempi di Goldoni aveva già raggiunto la riflessione della pratica teatrale. Luigi Riccoboni, per esempio, nel suo Dell’arte rappresentativa stampato in versi nel 1728,55 dedica l’intero capitolo quarto all’ammaestramento dello sguardo dell’attore come condizione di accordo e successo tra performer e platea.56 In una prospettiva di rivalutazione del volto come specchio57 su cui ricomporre in perfetta armonia l’espressione e la voce, per Riccoboni il personaggio deve sentire o per lo meno deve essere in grado di farlo credere al pubblico («E per arte forzando i sensi tuoi, | O senti, o fallo credere all’astante»: IV, 137-138). Riccoboni, che confida nella superiorità della parola sul gesto, supera però l’idea consueta delle gerarchie anatomiche sceniche, spostando l’attenzione dal portamento del corpo all’espressività del volto.58 L’espressione è in lui una misura, e il volto, con tutta la sua prossemica, uno strumento di questa misura, secondo una logica della ripetizione «tecnica del “régard”», anche nella fin troppo serena ideologia di una «verità nel volto umano, fresco, senza convenzioni, semplice e sincero, naturale», ma non un’esperienza della differenza, come invece si impone nell’incontro con l’altro e del suo riconoscimento mimetico nel volto dell’attore in Goldoni.595. «Mais tout me montre l’homme»Il rinato interesse settecentesco per la tradizione fisiognomica, intesa non più come codice capace di svelare le corrispondenze tra l’interiorità psicologica dell’individuo e i caratteri esterni del volto divulgato dal pensiero rinascimentale,60 ma come una scienza dei volti irrimediabilmente scissi tra mondo pubblico e scena privata, in fondo «ci racconta di una soggettività sfuggente alle catalogazioni, sempre in bilico tra carattere e caricatura».61 La scoperta della molteplicità dei volti umani «nel secolo d’oro del ritratto», conduce direttamente a una idea della vita «fatta di sensazioni, d’inquietudini, di passioni, di volontà che variano con il variare del mondo, [in cui] ogni io è una moltitudine, una serie di esseri diversi».62 Anche il tempo della posa per un ritratto, allora, deve essere contenuto affinché la rassomiglianza non si disperda in questa corrispondente frammentazione nel tempodell’inespressivo, come opportunamente raccomanda Élisabeth Vigée Le Brun.63Da vere e proprie esigenze speculative per la comprensione dei legami cruciali che concorrono a formare la teatralità moderna, il grande rinnovatore della danza teatrale europea, Jean-Georges Noverre, dedica alla questione del volto una lunga lettera teorica, la IX, tra le sue Lettres sur la danse et sur le ballets, pubblicate per la prima volta nel 1760. A partire da una priorità (e superiorità) dinamica dell’espressione del volto su quella del discorso e del pensiero, per Noverre ciò che precede la parola è proprio una più immediata luce negli occhi che non può essere celata.64 Noverre sposta abilmente di piano la questione dell’abolizione della maschera nell’arte della danza teatrale – che chiama «morceau de carton», «visage postiche, triste et uniforme, froid et immobile» –,65 da quello della finzione allegorica della passata stagione del gusto a quello della funzione fisiognomica più consona alle nuove esigenze espressive della nuova danza pantomima. Alla condanna dell’espressione uniforme e della dissimulazione dello sforzo, che sono argomenti a favore dell’uso della maschera in danza, Noverre sostituisce l’idea della varietà, fatta anche di gradazioni, passaggi, «nuances imperceptibles»: lo spazio infinito, anche nascosto dell’espressione. Sono le forme umane, su quelle allegoriche, a irrompere con prepotenza sulla scena della danza d’arte, con la loro richiesta di presenza e riconoscimento, pur sempre ancora nell’àmbito del verosimile: «mais tout me montre l’homme, non comme il est, mais comme il peut être sans choquer la vraisemblance». La pratica, allora, del volto disteso, indica nel performer la capacità di sentire lo spirito nel libero spiegamento del suo talento, mentre le convulsioni dello sforzo indicano, nel ballerino, un pensiero ristretto alle sole gambe, e votato all’unica devozione per la meccanica del suo talento:Tout Danseur qui altere ses traits par des efforts et dont le visage est sans cesse en convulsion, est un Danseur sans ame qui ne pense qu’à ses jambes, qui ignore les premieres éléments de son Art, qui ne s’attache qu’à la partie grossiere de la Danse, et qui n’en a jamais senti l’esprit. (…) puisqu’au lieu de s’attacher à peindre et à sentir, il n’est appliqué qu’à la méchanique de son talent.66Ma dalle riflessioni di Noverre è soprattutto la vita a irrompere attraverso la varietà dei volti, e che mentre distingue e individua, assimila e redime dal caos: «Permettez-moi donc de donner la préférence aux Physionomies vives et animées. Leur variété nous distingue, elle indique ce que nous sommes, et nous sauve enfin de la confusion générale qui régneroit dans l’Univers, si elles se ressembloient toutes comme à l’Opéra».67Sullo scadere del secolo, poi, la grande attrice francese Clair Josèphe Hippolyte Leris chiamata La Clairon (che Goldoni ricorda con ammirazione perché «avoit poussé l’art de la déclamation au point de la perfection»),68 nei suoi Mémoires (stampati nel 1798), parla apertamente della necessità dello studio della fisiognomica per la sua utilità nella ricerca delle corrispondenze tra lo scritto e il gioco interpretativo, con una insistenza ingegnosa che arriva anche a ribaltare (democraticamente, si direbbe) le gerarchie tra testo classico e interprete moderno, nel correggere lei stessa, grazie alla coscienza operante di questo nuovo allenamento espressivo del volto, le dimenticanze di Racine, addirittura a livello di inventio, nel ruolo di Monime del Mithridate:De sous plus ou moins étouffés, plus ou moins tremblans, ne suffisént pas pour exprimer tel ou tel sentiment de terreur, tel ou tel sentiment de crainte; la physionomie seule peut en marquer le degré. Comme ce sont mes études qu’on veut connaître, je crois pouvoir placer ici ce qui m’est arrivé pour le rôle de Monime. En apprenant ce rôle, je trouvai dans le quatrième acte:Les Dieux qui m’inspiraient et que j’ai mal suivis,M’ont fait faire trois fois par de secrets avis…et dans l’acte précédent où Mithridate lui fait avouer son secret, il est impossible de trouver plus de deux réticences. J’ai consulté toutes les éditions de Racine, toutes disent trois, toutes les actrices à qui j’ai vu jouer ce rôle, disaient trois, toutes les recherches que j’ai faites m’ont assuré que mademoiselle Lecouvreur disait trois; quoique deux soit un peu plus sourd que trois, il fait également la mesure du vers, et n’eu détruit point l’harmonie. Il était à présumer que Racine avait eu des raisons pour préférer l’un à l’autre; mais nulle tradition ne m’éclairait, il ne m’appartenait pas de corriger un si grand homme, je ne pouvais pas non plus me soumettre à dire ce que je regardais comme une faute. J’imaginai de suppléer à la troisième réticence par un jeu de visage. Dans le couplet où Mithridate dit:    Servez avec son frère,  Et rendez aux Romains le sang de votre père,je m’avançai avec la physionomie d’une femme qui va tout dire… et je fis à l’instant succéder un mouvement de crainte qui me défendait de parler. Le public qui n’avait jamais vu ce jeu de théâtre, daigna me donner, en l’approuvant, le prix de toutes mes recherches.69Se la malinconia segna la fine del Rinascimento e la lacrima celebra l’apogeo del mondo Barocco, l’autonoma fisionomia del volto con il suo silenzio eloquente, «jeu de visage» e «jeu de théâtre», nel XVIII secolo riabilita in pieno, come ancora nella disubbidiente anarchia dei personaggi di Daniel Defoe, l’uscita dalla Grazia per l’ingresso nel Mondo. Non sorprenderà dunque se a Goldoni e Noverre, dopo Luigi Riccoboni si aggiunge lo studio fruttuoso di Madame Clairon, anche nelle forme paradossali del suo auspicio per un ritorno all’uso antico delle maschere e guadagnare così sulle lungaggini temporali del trucco, perché solo l’espressione di un volto libero dal peso del maquillage («un visage plâtré, sur lequel rien ne se peut peindre») è in grado di far distinguere l’ironia dalla canzonatura, il gioco del dettaglio.70 La maschera, allora, incomincia a essere percepita come una forma violenta di disconoscimento, di deliberato non riconoscimento del volto dell’altro, da qui la sua inutilità e gratuità in termini di racconto dell’alterità, di negazione della sua identità, del suo ethos culturale e della versione storica di sé. Il volto, invece, e soprattutto in Goldoni, incomincia a rappresentare l’universo morale delle vittime della Storia, il loro ingresso nel Mondo, secondo un preciso bisogno di giustizia che almeno nel suo caso è anche sicuro retaggio del suo apprendistato forense.71 La macchina che viene messa all’opera nella drammaturgia goldoniana è un’ampia operazione di riconoscimento delle classi subalterne, per una rivendicazione già d’ispirazione democratica che ottenga riparazione attraverso le forme dell’accettazione e, pur non senza prezzo, della riconciliazione.Ma ciò che più conta, qui, è che per la prima volta è il testo, perlopiù teatrale, a «dare espressione a entrambi i processi di riconoscimento, politico e individuale»:72 l’umanità che traspare nella vita nuova dei volti messi in scena da Goldoni costringe a una catarsi morale che è insieme una forma di giustizia simbolica, perché il riconoscimento dell’altro è la qualità culturale che solo la democrazia può consegnare. La dismissione della maschera, così, è più un demarcatore metaforico, non reale, ma immaginario, dunque narrativo, tra due tempi: il passato e il presente. Non si tratta di superare o di censurare un uso e una pratica più o meno corrente del teatro, ma di rendere possibili entrambe nello stesso ordine morale, nello stesso ordine di Mondo.6. «Le mur blanc de la visageité»Dopo la progressiva teatralizzazione ottocentesca del volto in scena,73 enfatizzato anche nella vita sociale con la pratica di una traduzione visibile di ogni demoralizzazione corporea e psicologica, soprattutto nella loro supposta equivalenza,74 è toccato a Béla Balázs annunciare che «un’altra macchina è ora all’opera, per dare alla cultura una nuova svolta in direzione del visivo e all’uomo un volto nuovo. Il suo nome è cinematografo».75In questo nuovo mondo prodotto dalla luce, in cui «lo spirito diviene corpo in modo diretto», «diviene visibile», il volto che ne è il risultato pericolosamente più intimo e mitizzato perché capace di identificazioni e immedesimazioni immediate, rimanda a una soggettività non più limitata alla sola componente del fare, come per il teatro, ma anche a quella dell’essere. Eppure, se come ricorda Šklovskij, i mezzi cinematografici sono inadeguati al racconto nei modi della letteratura, specie dei classici,poiché «il carattere geroglifico della parola consente di concentrare sull’oggetto un fondo di percezione maggiore che non nel cinema»,76 allora solo l’inquadratura è capace di liberare l’oggetto dall’ansia della rappresentazione, indicando che si tratta ”solo” di un segno. L’avvento di «un primo piano democratico: [che] è al servizio di tutti, e disegna una cartografia che non è quasi mai legata al feticismo del potere»,77 restituisce alla “messa in quadro” del volto una funzione che è insieme linguistica e in atto. Nella scala dei piani di ripresa, infatti, il primo piano del volto-oggetto di cui parla Roland Barthes a proposito del «viso deificato» della Garbo, sembra finalmente mostrare il volto nella forza di tutta la sua nuova chiamata, nella piena illusione di una pura alterità che nella sola «cattura del viso umano provocava nelle folle il massimo turbamento», «stato assoluto della carne» irraggiungibile pur sempre desiderabile: «lo stesso viso di neve e di solitudine». Ma, se «Garbo offriva una specie di idea platonica della creatura», in questo dispiegamento di essenza non vi hanno posto alcuno la plasticità, la corruttibilità, la finitudine. «Il viso della Garbo è Idea»,78 dunque subordinazione delle differenze e del molteplice all’Uno, e dunque è ancora la violenza della maschera ad agire, una maschera di luce che non illumina ma sotto la quale si àgita un’inquietudine: l’immagine senza somiglianza del simulacro. Per questa nuova dismisura della maschera, allora, l’altro è irrappresentabile.«Volete cogliere il momento supremo, vero? Guardatemi allora, cercherò di aprire il mio volto alla vostra curiosità»: così, della morte dell’altro come un segno che possa essere raccolto ad apertura di libro, attraverso la piega distinta di un movimento del volto, come se ogni istante della sua venuta potesse essere scrutinato, riconosciuto e dunque neutralizzato nel suo mistero inaccettabile. Sono parole tratte dal doppiaggio italiano di una scena iniziale del film di Ingmar Bergman, Il volto (Ansiktet) del 1958. Pronunciate da “uno degli ultimi”, l’attore alcolista raccolto (più o meno) morente in una foresta (più o meno) stregata da una comitiva guidata da un muto mesmerista, nella Germania della prima metà dell’Ottocento. Il dissidio nel film tra ragione e soprannaturale impersonato dai due contendenti, Vogler e Vergérus, discute «il rapporto tra scienza e fede, tra illusione e verità, tra medico e stregone, tra l’io e l’altro. Non a caso il terrore di Vergérus [scil. medico positivista, funzionario del ministero di Salute Pubblica] raggiunge l’acme davanti a uno specchio che gli riflette il volto dell’altro accanto al suo e poi si frantuma in tanti pezzi».79 La prossimità con l’alterità, con la differenza radicale non è più una luce che illumina l’incontro, ma un lampo che ingiuria e frantuma: non può più esserci reciprocità nel nome della verità.La scoperta della luce del volto come incontro dell’altro in Goldoni, che in fondo si candidava a pieno per incarnare il primato della vita come riconoscimento e partecipazione di una Europa illuminata e dei diritti, si era già dispersa al tempo dello specchio in frantumi del film di Bergman. Di fronte al mistero si è soli, e di fronte al dissidio fra le Sovranità, non vale più ragione né carità. Non ci sarà più un volto a brillare per l’Europa dei confini e degli Stati-nazione delle democrazie liberali che, nell’ideologia politica di un’aurora perenne del Noi, con al centro delle sue leggi più la paura della finitudine che il desiderio per le libertà,80 hanno finito per credere di poter espellere, sempre nuovamente, l’ombra e l’estraneo, la minaccia dell’altro.Difficile da qui ripartire. E nel doppio significato del suo significante, motorio e divisorio. Solo forse da un’«année zéro» della «visagéité», come proposto da Gilles Deleuze e Félix Guattari,81 è possibile assegnare, a un’idea di corpo reticolare e nomade, la capacità di disfare il viso per evitare che la politica neghi, attraverso gerarchie trascendenti, il potere della vita. In questa sorta di nuova riconsiderazione verso il molteplice del corpo codificato, il luogo anatomico dell’espressione per eccellenza, la viseità, costituirebbe allora l’«anno zero» di un nuovo avvenire per l’uomo se sarà capace «di sfuggire al viso, disfare il viso e le sue viseificazioni, divenir impercettibile, divenir clandestino, non con un ritorno all’animalità né con dei ritorni alla testa, ma attraverso divenir-animali molto spirituali e particolari».82 Disfare il viso allora, in quanto muro bianco della significanza e buco nero della soggettivazione, è una vera e propria azione politica contro un’idea dell’esistenza dettata dal risentimento e dalla negazione della potenza della vita. E contro le «maschere [che] assicurano l’appartenenza della testa al corpo, anziché separare dal corpo un viso»,83 per tracciare linee di fuga dai codici oppressivi e dalla soggettivazione. Perché il riconoscimento e la normalizzazione di ogni viso nel gioco inclusivo tolleranza/intolleranza, è modellato almeno in Occidente sul volto del Cristo, cioè «l’Uomo bianco medio qualunque» come universale cristiano, cui il non conforme (razziale, ad esempio) deve integrarsi o essere annientato «sul muro [bianco] che non sopporta mai l’alterità (è un Ebreo, è un Arabo, è un negro, è un pazzo…, ecc.)».84 Dunque, non resta che «non guardare più gli occhi o negli occhi, ma traversarli nuotando, chiudere i propri occhi e fare del corpo un raggio di luce che si muove ad una velocità sempre più grande».85 Ecco la luce di un corpo «dai muscoli affrancati», «le faire briller à visage découvert» un performer in fuga dalla maschera del significante, e dall’arbitrio egocentrato della soggettività, verso «le contrade dell’asignificante, dell’asoggettivo e del senza-viso»,86 come per l’attore nuovo di Goldoni o le figure a passeggio dipinte da Tiepolo, gli «elegantissimi manichini tiepoleschi dal volto invisibile, nel rapporto distratto che essi intrattengono col paesaggio, nella solitudine che li circonda».87Un tale disegno reticolare che intreccia fughe attive e linee di vita sembra essere, almeno in alcuni casi, già completato. Rainer Werner Fassbinder in Das Kaffeehaus nach Goldoni, pièce teatrale del 1969,88 ritrova proprio nella drammaturgia goldoniana nuove ipotesi sceniche di ribellione politica alle ingiustizie del tempo presente, grazie anche a un nuovo potere attribuito al volto. Di fronte alla compulsiva conta dei soldi che impegna, uno dopo l’altro, tutti i nove protagonisti, indice di una società degradata al mero accertamento del profitto, sarà una nuova messa all’opera del volto dell’altro come caricatura di genere attraverso cui l’apatia di vite insignificanti potrà tramutarsi in nuova consapevolezza della necessità dell’altro.89 In questa straordinaria variazione teatrale della commedia goldoniana, né semplice imitazione né infedele apologo ma trasformazione del passato partendo dal presente,90 Fassbinder racconta la crudeltà di un sistema economico che ruota solo attorno all’azzardo di un gioco le cui carte sono sempre truccate. Un mondo in cui la sottomissione dell’altro è legittimata dall’ambizione di ascesa sociale e spirituale, mentre lo sfruttamento e l’oppressione del presente non hanno redenzione se non nel terrore per un volto oramai trasfigurato in una alterità che reclama indietro, a qualsiasi prezzo, il suo diritto all’amore e alla vita.Un tale smantellamento politico del viso come apparato di genere che cattura e opprime, può inoltre essere rintracciato in Visage che Luciano Berio compose nel 1961 per suoni elettronici e la vocalità di Cathy Berberian. Si tratta di un’«azione invisibile – tutta su nastro», secondo la bella definizione di Giovanni Morelli. «Quasi una colonna sonora per un dramma mai scritto», secondo invece le parole del compositore: «Visage può essere inteso come una trasformazione di comportamenti vocali reali e concreti, che vanno dal suono inarticolato alla sillaba, dal riso al pianto e al canto, dall’afasia a modelli di inflessione derivati da lingue specifiche: l’inglese e l’italiano della radio, l’ebraico, il dialetto napoletano, ecc. Visage non propone dunque un testo e una lingua significanti in quanto tali, ma ne sviluppa le sembianze».91 Né copia né simulacro, dunque, ma somiglianza, capace di moltiplicare i piani della sua logica (dal visivo all’acustico) e di deviare e spezzare le linee della nostra ricezione affinché non si formino gerarchie, non si impongano identità.Qui «il nastro riceve, codificati in una trama estremamente drammatica, i segni fonici di un ritratto di donna che converte tutti i segni carnali (possibili) della sua espressività nella rappresentazione di una condizione, la femminile, storicamente, antropologicamente umiliata».92 La performance sonora di Berio riconsegna allora, qui infine, al volto femminile la rivendicazione di una alterità che deve essere riaffermata proprio attraverso un’azione che, come la dignità del volto che rivendica, resta ancora politicamente al di qua di un’idea di democrazia condivisa, oltre che perfino invisibile;93 un’azione che si fa e si dà “voce”.