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A sociedade pós-moderna é caracterizada por um grande dinamismo, um ritmo acelerado de transformações em todas as esferas sociais e uma crescente homogeneização das práticas sociais. No entanto, até há pouco tempo e nalgumas aceções da palavra ainda hoje, a cultura foi um domínio marcado sobretudo pela estabilidade, pela rigidez e por particularismos acentuados. Os museus, enquanto instituições culturais, partilharam destas características durante grande parte da sua existência, procurando agora acompanhar as mudanças que lhe são impostas pela sociedade onde estão inseridos.Estas mudanças têm implicado um constante reescrever do museu, das suas práticas, dos seus discursos, dos seus públicos, da sua capacidade económica. Além disso, têm implicado também uma nova relação com o circuito cultural que, por sua vez, estabelece novas relações sociais. Sociedade e cultura são hoje mais próximas que nunca e os museus têm desempenhado um papel importante na mediação destas relações. Estes criam novos sentidos para as coisas e (re)definem a realidade, razão pela qual são considerados práticas de significação. São instituições sociais muito complexas que num curto espaço de tempo passaram de um papel social relacionado com a produção de saber para um papel essencialmente (auto)reflexivo, (auto)crítico e (auto)questionador, não só de si mas também da sociedade em volta.O atual sistema de produção, o capitalismo avançado, integra em si a globalização dos mercados de trabalho, o aumento de corporações multinacionais, o consumo de massa e a intensificação dos fluxos do capital. Existe uma grande capacidade produtiva, não apenas de bens mas de serviços, entrando a produção no sistema terciário (Giddens 2002, 17-38). Por outro lado, o circuito económico entra em todas as esferas sociais, inclusivamente na cultura. A produção cultural passou a fazer parte da produção de bens em geral: a pós-modernidade transformou o lugar da cultura, atribuindo-lhe uma importância e centralidade na vida económica inéditas, contribuindo também para a sua crescente politização (Lipovetsky e Serroy 2010, 11-37).Consequentemente, a cultura muda a sua relação consigo própria, nomeadamente no desgaste da oposição entre alta cultura e cultura de massas (aquilo que Eagleton denomina por Cultura e cultura, respetivamente). A cultura tem hoje muito e muito pouco em comum com o seu conceito original. De facto é difícil encontrar um conceito de cultura que seja exato na medida do que inclui e do que exclui:Se durante algum tempo a cultura foi uma noção demasiado seleta, hoje possui a inconsistência de um termo que deixa muito pouco de fora. Mas ao mesmo tempo especializou-se em excesso, refletindo obedientemente a fragmentação da vida moderna, em vez de, tal como sucedia com o conceito clássico de cultura, procurar reintegrá-la (Eagleton 2003, 56).Esta indefinição do que é cultura, juntamente com a redefinição do seu lugar, têm contribuído para o aparecimento de novas formas e equipamentos culturais, como as indústrias culturais, mas também para novas apropriações de diferentes circuitos face uns aos outros, como a instrumentalização da cultura por parte da indústria de turismo e a crescente tendência de patrimonialização.A pós-modernidade é caracterizada por uma maleabilidade e até permeabilidade de todas as esferas e respetivos circuitos. Estas esferas outrora independentes (política, económica, social) tocam-se, fundem-se em determinados pontos, criando novas relações entre si (Giddens 2002, 17-38). Ao nível do circuito cultural, esta permeabilidade caracteriza-se pelo desgaste de alguns limites que separam conceitos, práticas e discursos. O museu, como parte integrante deste circuito, tem sofrido uma forte erosão destes limites face a outros equipamentos culturais pertencentes a indústrias, como o entretenimento ou o turismo e vice-versa. Como consequência, assistimos à criação de novos produtos e equipamentos que desafiam os limites preestabelecidos e que caminham no sentido de uma realidade cultural cada vez mais híbrida. Problematizando brevemente o museu face às alterações da era pós-moderna, procuraremos evidenciar quatro dos seus discursos centrais: públicos, serviços, coleção e arquitetura. Mas os museus são sobretudo constituídos por níveis de discursos, por vezes pouco compatíveis, que “vivem atualmente uma ‘crise’ de posicionalidade’ que tem produzido novos tipos de ‘fazer’ (…) e novas formas de ‘fazer’ museus” (Semedo 2006a, 19) e que afetam as suas práticas, as suas narrativas, as formas de se definir e de se mostrar, e que não são exteriores às alterações no circuito cultural nem à introdução no seu seio de novos equipamentos, com novas práticas.Falar do tecido museológico/cultural português a partir somente dos museus é negligenciar outros dispositivos culturais que têm vindo a ganhar importância económica e social no panorama cultural. Assim, centraremos a nossa abordagem no sentido de abordar outros dois equipamentos culturais – os parques temáticos e as casas de espetáculo – e face à instituição museu evidenciar recentes transformações pratico-discursivas, resultantes sobretudo de contágios entre equipamentos. Procuraremos ainda demonstrar a já existência no nosso tecido museológico/cultural de instituições e práticas tributárias de hibridismos resultantes das fendas, que são também vias de comunicação, abertas pela erosão dos limites entre os diversos tipos de equipamento cultural. Os exemplos utilizados neste artigo como suporte empírico são retirados dos estudos de caso efetuados no âmbito de outra investigação (cf. Marques 2012, 100-123).Nos últimos trinta anos o panorama cultural tem sofrido alterações estruturais, ao nível económico mas também ao nível político-social, que questionam a função de todos os seus agentes. Nos museus estas alterações materializaram-se em fortes cortes orçamentais públicos, forçando-os a procurar financiamento privado e a entrar, assim, na lógica de mercado: os museus passaram a precisar provar que prestavam um serviço necessário a um preço razoável. Além disso, o aumento da oferta cultural e de entretenimento criou também a necessidade dos equipamentos culturais competirem entre si para manterem os seus públicos e conquistarem novos. Como afirma Kraus: “The notion of the museum as a guardian of the public patrimony has given way to the notion of a museum as a corporate entity with a highly marketable inventory and desire for growth” (1990, 5).O público que era, até então, uma questão secundária para as instituições museológicas passou a ser o indicador essencial na validação do seu sucesso, obrigando-as a criar novas estratégias para conseguir atingir altos níveis de bilheteira. A existência de um património a proteger, conservar e (posteriormente) divulgar foram as premissas originárias do museu: o museu era quase exclusivamente a sua coleção. Hoje o museu discursa sobre uma coleção, sua ou não, para um público: existe para além da coleção, que cumpre atualmente uma função aglutinadora de todas as atividades desenvolvidas no museu e que lhes confere um sentido. O público passou assim a ser o elemento central no museu, em torno do qual se produz todo o discurso (Schubert 2009, 65-80).A coleção mantém a função de conteúdo principal, mas tornou-se insuficiente para garantir uma vasta abrangência de públicos e de programação. Para manter uma coleção viva atualmente não basta acrescentar peças à coleção, é preciso pensar a sua combinação, inovar e dinamizar a sua exposição e existência. E é ainda necessário garantir a sua rotatividade, por meio de empréstimos institucionais, assim como a sua renovação. Nesse sentido, e face à democratização cultural, às exigências de um público cada vez mais global e mais frequente nas suas visitas aos museus, foram criadas as galerias e exposições temporárias (Schubert 2009, 65-80). Para além de garantirem novos conteúdos, estas exposições são criadoras de serviços, como visitas guiadas, e de uma programação específica que era até há pouco tempo estranha ao museu. Assim, os museus contemporâneos apresentam essencialmente dois tipos de programação: a programação de eventos – ligada à gestão cultural das coleções, exposições, mostras, espetáculos, encontros – e a programação de serviços, que cria e gere a oferta, sobretudo comercial, que surge à volta das instituições e dos seus conteúdos.É esta rede de atividades e de serviços que legitima hoje a existência dos museus. O museu entra numa lógia de prestação de serviços que permite além de legitimar-se, tornar-se mais atrativo, fidelizar públicos e aumentar os valores de bilheteira (Schubert 2009, 65-80). Além de se rentabilizar espaços pré-existentes, como auditórios e salas de exposição temporárias, criaram-se outros novos, que depressa se provaram muito rentáveis: os restaurantes, as cafetarias e as lojas de museu. Sobretudo a loja veio tentar aumentar as potencialidades comerciais dos equipamentos, com especial impacto no museu, transformando aquilo que não está disponível para venda (a coleção) em pequenos souvenirs que satisfaçam o impulso comercial do público e criem a ilusão de “levar o museu para casa”. Trata-se da apropriação do espaço do cultural por um fenómeno altamente popular e rentável: o shopping.Mas o serviço mais importante dos museus é o serviço educativo. A educação não formal tem vindo a ganhar importância no panorama cultural e social. Os serviços educativos dos museus e outros equipamentos culturais procuram divulgar o património científico, cultural e artístico, bem como incentivar o gosto pela herança natural e cultural e fomentar o conhecimento, o respeito e a valorização da diversidade cultural (Bahia 2008, 35-42). Além disso, estes espaços potenciam o contacto entre públicos e conteúdos culturais e privilegiam o desenvolvimento de experiências essenciais à aprendizagem, uma vez que conjugam os contextos: pessoal, social e físico, a trilogia que nos permite aprender e guardar memórias (Silva 2007, 64).O último discurso que vamos referir é provavelmente o mais exterior ao museu: o discurso da arquitetura. Com a necessidade de se legitimar e com a politização da cultura, a arquitetura tornou-se uma das estratégias adotadas pelos museus para aumentarem o seu prestígio e conquistarem mais um segmento de público potencial, tornando-se também uma parte vital da dinâmica dos museus. Para além de ser o seu cartão-de-visita, o edifício deixou de ser apenas o contentor de uma instituição, para ser, antes de mais, uma forma de afirmar o seu prestígio.Os museus, embora muito distintos entre si, têm em comum a capacidade de figurar no imaginário coletivo como ícones culturais e urbanos. Segundo Uffelen (2010, 9), “A ‘peça de exposição’ mais abrangente, com a qual os museus investem hoje no seu futuro, é a sua própria construção”. Como afirma María Layuno Rosas, em 2003 (cit. por Barranha 2006, 184):A dimensão simbólico-cultural de que se reveste o museu na atualidade influiu diretamente na sua forma e na imagem arquitetónica externa como objeto de arte urbana. Os novos museus são edifícios para ‘serem vistos’. Mas são, antes de mais, monumentos ao prestígio dos poderes públicos que apoiam a criação contemporânea como símbolo de uma política cultural que opta decididamente pela modernidade e que assim constrói as suas ‘catedrais’.O museu é cada vez mais um instrumento de valorização da cidade, tanto ao nível urbanístico como iconográfico, e as próprias instituições culturais começam a estar associadas a processos de requalificação urbana e de valorização de património pré-existente. Contrastando com os novos edifícios, existe também a modernização de edifícios históricos, regularmente com recorrência a reconstrução parcial, de forma a aproveitar a aura de antiguidade do edifício e o prestígio que com ele vem. De uma forma ou de outra, os equipamentos culturais surgem hoje como formas de (re)contruir e afirmar a identidade de um espaço, uma cidade, uma região ou um país, contribuindo decisivamente para a (re)vitalidade urbana. Além de emblemas da cidade, os novos museu-espetáculos vivem entre a sociedade cultural e a sociedade mediática. Esta fronteira insere os museus num domínio político.Os museus são instituições legítimas e legitimadoras da construção de discursos, (re)produtoras de práticas e narrativas (Semedo 2006a, 13-25). Apesar de conservarem este estatuto que é seu de origem, existem no espaço cultural cada vez mais instituições produtoras de discursos, assim como contágios de discursos de outros circuitos. Estes contágios, aliados às interferências económicas e políticas, têm obrigado a mudanças na esfera cultural mas têm também produzido novas visões sobre a mesma, estendendo o seu debate para fora do domínio da comunidade científica. No caso concreto do museu, o seu estatuto foi posto em causa, juntamente com a sua utilidade e a sua suposta neutralidade. O museu passou de espaço incontestado e altamente hierarquizado e hierarquizante, onde não havia espaço para a dúvida e para o questionamento, para um espaço aberto, plural, de múltiplas abordagens mas também descentrado, alvo de forte politização, onde o lugar de tudo está em constante discussão. Os equipamentos culturais pós-modernos, enquanto lugares operativos da vida cultural, trabalham com e sobre qualquer capital cultural. À medida que este capital cresce e se diversifica exponencialmente, os equipamentos multiplicam-se. A par deste aumento de instituições enfrentamos uma equivalência de todos os conteúdos que são massificados sobre a (in)definição de cultura, o que se traduz numa homogeneização das instituições e suas práticas. Mas abre também espaço a novos territórios híbridos que, mais ou menos enquadrados num ou noutro equipamento cultural, se constroem num diálogo com outros equipamentos. São partilhas e contágios que desgastam as fronteiras dos diferentes equipamentos e que começam a reformá-los no seu interior, precisamente a partir das práticas.As respostas que têm sido dadas a estas questões variam de instituição para instituição e de equipamento para equipamento; no entanto, existem discursos comuns e novas práticas que procuram melhorar globalmente a visibilidade e o estatuto das mesmas, de forma a garantir a sua sobrevivência. Se, por um lado, existem novos fenómenos associados às indústrias culturais que se distanciam do conceito de museu, existem outros equipamentos que, sendo posteriores aos museus, partilham com estes estruturas e discursos, públicos, serviços e outros conceitos como o de coleção.Segundo Mary Ashton (1999, 64-71), os parques temáticos têm características muito específicas que os diferenciam de outros equipamentos da indústria de lazer/entretenimento. Devem ser compostos por atrações exteriores em que cada uma é uma peça independente e ter um custo por entrada e não por atração; a sua construção deve ter por base as necessidades dos visitantes e deve concentrar-se mais na diversão do que na aprendizagem; deve ainda proporcionar mais sensação física do que simulação e ser um destino em si mesmo. Estes espaços são empreendimentos de grande escala que recorrem a temas ancorados no imaginário coletivo, com o objetivo de ampliar a oferta ao nível do lazer, nas suas funções de recreação, divertimento e pedagogia de uma região. Apostam numa forte identidade corporativa e implantam-se em áreas extensas e bem delimitadas (Martins, 2009, 51-76). A partir de uma temática singular os parques temáticos convidam o visitante a uma fuga da rotina através de uma viagem virtual a um mundo imaginário ou a um cenário histórico cuidadosamente recriado. Outra característica específica dos parques temáticos é a existência de diferentes territórios espaciais que formam um tecido social (microcosmos) que constrói a vivência que este proporciona e que é também responsável pelo seu sucesso macroeconómico: 1. Lugares para ver; 2. Lugares para comer; 3. Lugares para vivenciar; 4. Lugares para comprar. É este microcosmos que é, na realidade, a própria atração (Ashton 1999, 64-71).As casas de espetáculos na contemporaneidade são também equipamentos culturais amplamente abrangentes. Neles confluem várias artes do espetáculo e não só o teatro: ópera, performance, dança, música e outras artes cénicas; abrangendo todos os tipos de públicos. Os primeiros edifícios concebidos para receber espetáculos foram os teatros, cuja palavra traduzida do grego antigo significa local onde se vê. Além dos teatros, existiram durante a Antiguidade outros espaços que tinham como objetivo proporcionar entretenimento além de darem a ver espetáculos: os circos e os anfiteatros. Todas estas instituições, que moldaram de forma única e permanente todo o nosso conceito ocidental de cultura, tinham já na sua génese dicotomias que podemos hoje considerar como eixos da cultura contemporânea: situavam-se entre o cultural e o social, entre o entretenimento e a educação. Também as casas de Ópera ajudaram a construir o conceito de casa de espetáculos contemporâneo. A ópera, enquanto forma de arte, criou uma revolução pela quantidade de artes e de espetáculo que juntava numa única peça. Aliada a esta multidisciplinaridade artística que a ópera envolvia criou-se uma envolvência social, de caracter distintivo, sobre este e outros espetáculos. Frequentar espetáculos era um acontecimento social antes de o ser cultural: mais do que para ver a obra, o público frequentava os espaços para (se) dar a ver. Este universo assumiu então um caracter de entretenimento reorganizando a dicotomia grega que referimos anteriormente.As casas de espetáculos foram provavelmente o primeiro equipamento cultural assumidamente politizado. Ao contrário dos museus onde o jogo social era inexistente, uma vez que existiam justificados e incontestados pelo seu conteúdo (a coleção) e pelo seu caracter científico, as casas de espetáculos tinham predominantemente um caracter social, e por isso também político e politizado, que as legitimava. A Modernidade, sobretudo a partir do período Barroco, garantiu a lenta mas eficaz entrada do mundo ocidental na Era do Espetáculo (Baudrillard 1991) em que nos situamos atualmente. Os equipamentos que nasceram no seu berço refletem esta mesma Era da qual são simultaneamente causa e consequência.Assim, e apesar das semelhanças conceptuais serem reduzidas, parques temáticos, casas de espetáculos e museus partilham hoje o mesmo espaço cultural. Partilham ainda, e cada vez mais, também o mesmo estatuto – o de equipamento cultural – o que tem contribuído para que as questões, conceptuais mas também operativas, sejam crescentemente comuns.Existe outro denominador comum: a estrutura organizacional. Todos estes equipamentos fazem uma gestão dos públicos, com uma preocupação crescente não apenas no aumento de público mas também na sua fidelização. Públicos e patrocínios são hoje problemas centrais em todas as instituições culturais, que se querem altamente atrativas e lucrativas, ou pelo menos autosustentáveis (Schubert 2009, 65-80), mas são ainda os principais motores de mudança no seio das mesmas. No entanto, se para o museu os públicos são uma preocupação relativamente recente, espaços como o parque temático ou a casa de espetáculos eram já entidades amplamente centradas nos públicos. Por outro lado, estes equipamentos começaram a afirmar-se enquanto instituições definidoras de identidade social, espaços de aprendizagens informais e não apenas lúdicos, ganhando prestígio social e competindo assim com os museus.Os serviços são atualmente o ponto-chave para a captação de público e, simultaneamente, para a justificação da manutenção de todos os equipamentos culturais. É a partir deles se desenvolvem muitas estratégias, da qual o serviço educativo é central, mas também a loja, o restaurante e as zonas de lazer, numa tendência cada vez mais de vivência e entretenimento do espaço cultural.Os serviços educativos são hoje essencialmente encarados como mediadores de experiências. Este é o departamento com maior crescimento e em franca expansão em todos os equipamentos culturais. Além das motivações sociais, o serviço educativo tem também uma larga função económica - a curto e longo prazo. Uma vez que são extremamente atrativos nas ações que desenvolvem, estes departamentos são atualmente a maior fonte de novos públicos de qualquer equipamento cultural, o que garante retorno económico imediato à instituição e afirmação social que permite um financiamento de caracter regular. Mas existe também uma aposta a longo prazo: apesar de os serviços educativos não existirem exclusivamente para os públicos com faixas etárias mais jovens, são estas que constituem a maior parte do seu público. Sendo a educação e o hábito duas formas de gerar novos comportamentos, os serviços educativos estão a contribuir para que as próximas gerações sejam culturalmente mais ativas, ou pelo menos mais interessadas e, como tal, retornem. Além desta função de criar, gerir e fidelizar públicos, o serviço educativo tem ainda uma importância vital na dinamização dos espaços culturais, uma vez que é responsável por grande parte da sua programação.Se no museu a função educativa existe desde a sua origem enquanto “umas das indispensáveis funções inerentes ao conceito de museu, que se articula com as restantes funções museológicas” (Camacho 2007, 28), nos novos equipamentos culturais esta função é muito recente. Além disso, face à uma concorrência constante por parte das indústrias de entretenimento, como os videojogos, o cinema ou mesmo a televisão, os equipamentos têm necessidade de se tornar mais e mais atrativos, podendo comprometer um já frágil limiar entre a educação e o entretenimento. Ou seja, é necessário enquadrar o lúdico na educação, de forma a torná-la prazerosa mas também eficaz, dado que esse é um componente essencial para a aprendizagem sem, no entanto, comprometer os seus objetivos educacionais e sem cair na banalização da atividade fácil e esvaziada de conteúdo. É também no serviço educativo que encontramos hoje uma das questões fundamentais da cultura: o seu difícil equilíbrio entre cultura e sociedade e entre educação e entretenimento. Os serviços educativos assumem ainda um caracter social, ideologicamente oposto à função social inicial dos teatros ou óperas que visava a distinção, que passa não só pelo auxílio no desenvolvimento pessoal de cada indivíduo, independentemente da idade, mas também pela intervenção direta na sociedade a partir de práticas inclusivas. Populações que são geralmente distantes das questões culturais, como as populações em risco de exclusão ou no limiar da pobreza, a população reclusa, o cidadão portador de deficiência, os idosos, entre outros, têm cada vez mais o seu espaço nestes equipamentos. Esta aproximação permite às instituições inserirem a população e simultaneamente inserirem-se a si no seio das suas sociedades. Trata-se de um serviço prestado à sociedade que legitima a existência do próprio departamento educativo e, consequentemente, da instituição em que está inserido.A arquitetura é forçosamente um denominador comum. Mas o que se pretende não é uma ligação com base num espaço material que serve de abrigo a um equipamento cultural, mas antes ao fenómeno partilhado por estes equipamentos de espetacularização desse espaço. Este discurso não é uma novidade no meio cultural e é originário das casas de espetáculos. O edifício foi sempre o cartão de visitas das instituições culturais ligadas ao espetáculo: primeiro os teatros, depois as óperas, até aos mais modernos pavilhões multiusos. A sua construção seguia um estilo, tinha sempre um caracter monumental e apresentava-se como um local luxuoso, pelas instalações que possuía e pela decoração que ostentava. O teatro ou a ópera eram locais elitistas que, além de cumprirem uma função cultural, serviam para representação social e para legitimar estatutos: apresentavam-se como marcos de avanço cultural e modernidade da cidade. Ao longo dos últimos cinquenta anos este fenómeno ganhou visibilidade e alastrou-se a todos os equipamentos culturais: a arquitetura ganhou um valor social que ultrapassa largamente o utilitário e que é usado pelas instituições como demonstração de prestígio.A arquitetura de todos os espaços culturais está cada vez mais relacionada com questões politicas do que com as necessidades intrínsecas às instituições que os habitam. O edifício, mais do que acolher um espólio cultural, existe para fazer uma afirmação de poder e de prestígio, o que resulta numa cisão entre a forma e o conteúdo do museu. A arquitetura é frequentemente inadequada para a função que deve desempenhar, complicando o trabalho desenvolvido na instituição e tornando-se uma fonte de distração para o espectador. Por vezes, a arquitetura impõe-se de tal forma que a própria coleção parece um adereço, tornando o conjunto disfuncional. As afirmações de Schubert e Uffelen em relação ao museu, de que este se transformou hoje no seu próprio assunto (Schubert 2009, 99-112), no luxuoso relicário que contém a sóbria relíquia (Uffelen 2010, 9), podem ser perfeitamente aplicadas a todos os outros equipamentos culturais. As novas formas arquitetónicas serviram também para renovar a imagem das próprias instituições e transformar o seu conceito. O museu começa a estar associado ao conceito de entertainment, que se relaciona com o quotidiano de um público alargado, superando assim a ideia de austeridade e elitismo do antigo museu. Os outros equipamentos culturais assumem cada vez mais um caracter espetacular como forma de criar novos públicos e ganhar prestígio. Os espaços culturais têm, assim, uma nova e mais evidente articulação com a cidade, que se reflete na própria organização do tecido urbano e na sua esfera social. Além disso, as instituições culturais estabelecem novas relações com o seu próprio edifício. A arquitetura passa a ser uma fonte de criação de novos públicos e o edifício por si só justifica a visita; a arquitetura é o primeiro e mais poderoso objeto de marketing de qualquer equipamento cultural. Como afirma Paulo Martins Barata sobre a Serralves: “em quaisquer circunstâncias, o museu de Siza é um sucesso e, a seu crédito, os visitantes afluem aos milhares, deslumbrados pela arquitetura” (cit. por Barranha 2006, 194). Por exemplo, no caso do Museu Marítimo de Ílhavo (Ílhavo, Aveiro) cerca de metade dos visitantes deslocam-se ao espaço devido ao edifício que o acolhe; no caso do Museu do Côa (Foz Côa) uma das razões do sucesso é precisamente o diálogo que o edifício estabelece e a forma como se integra no território. A questão estética do edifício passou a ser fundamental em todos os equipamentos culturais, chegando a suplantar as questões funcionais. No entanto, é dada extraordinária importância à flexibilidade da arquitetura, assim como à incorporação de tecnologias que auxiliem o seu eficaz desempenho. Esta preocupação começa a estender-se também aos parques temáticos. Já não importa apenas recriar um mundo e recriá-lo bem, mas integrar nessa arquitetura um sentido estético e hightech que lhe permita competir com os restantes equipamentos, como é o caso do Oceanário (Lisboa). Onde existia monumentalidade existe agora espetacularidade: cada edifício é encarado como uma obra de arte que deve produzir impacto social.No entanto, existem ainda casos em que a arquitetura é valorizada pelo valor histórico que tem, sendo o seu valor simbólico e não estético a mais-valia para o museu. Esta recente importância atribuída ao edifício é por si só também sintoma de um processo contemporâneo que atravessa o nosso tecido cultural: a patrimonialização, ou seja, o ato de “operar uma classificação, constatar uma mudança de função e de uso, sublinhar a consciência de um valor que já não é vivido na reprodução da sociedade mas que é decretado na proteção de traços, testemunhos e monumentos” (Carneiro 2004, 72).Como já referimos a cultura pós-moderna é caracterizada pela indefinição dos seus conteúdos. Como consequência, assistimos diariamente a uma tendência de descontextualização de objetos quotidianos, ou conjuntos de objetos, com o propósito de os musealizar, ou seja, de lhes atribuir um caracter simbólico que lhes confira o título de património (Peixoto 2000, 2-16). Já não se trata apenas de valorizar objetos históricos, vestígios ou ruínas, mas de tornar objetos quotidianos em testemunhos. Um exemplo desta tendência é a transformação do interior de casas particulares, ou de construções como faróis ou moinhos em coleções¸ ou seja, em espólio a proteger e a divulgar junto dos públicos. Podemos aceitar que estes objetos que tiveram a sua utilidade no passado e a perderam são, de facto, testemunhos de um estilo de vida ou marcos de uma época. No entanto, cumprem a sua função original e, ainda assim, sofrem esta transformação.Um exemplo relativo a esta tendência é a crescente preocupação das casas de espetáculos em transformar o seu próprio edifício numa coleção. Para isso, elaboram-se visitas-guiadas, produzem-se catálogos dos espaços, atribuindo ao seu espaço de trabalho quotidiano e funcional o estatuto de património. Esta tendência é clara nas visitas guiadas à Casa da Música (Porto), que contemplam a entrada em salas de espetáculo, salas de ensaio, como se de um verdadeiro museu se tratasse, ou ainda a visita semanal ao Teatro D. Maria II (Lisboa), realizado à 2.ª feira (dia de encerramento do mesmo) que permite até a visita a locais privados como os camarins, o backstage, as salas de confeção/arranjo de figurinos ou ainda os locais de armazenamento. Trata-se de uma forma de contornar uma característica específica destes equipamentos, a inexistência de um conteúdo – a coleção – de forma a justificar visitas a este espaço independentemente da sua programação. Além disso, em muitos casos, estas visitas surgem como mais uma fonte de receita para estes equipamentos cada vez mais estrangulados pelos cortes orçamentais.Esta tendência para musealizar espaços e objetos fora do domínio tradicional dos museus está também presente na integração por parte de parques temáticos de elementos visitáveis pelo seu valor cultural. No parque temático “Portugal dos Pequenitos” (Coimbra) existe já a criação de museus dentro do espaço do parque (museu do traje, museu do mobiliário e museu da marinha), onde estão expostos exemplares tradicionais em miniatura, assim como a própria existência de coleções etnográficas dispostas dentro das reproduções arquitetónicas. Estes são testemunhos da erosão dos limites estabelecidos entre estes dois tipos de equipamento cultural. O museu começa a perder a exclusividade da coleção à medida que que novos equipamentos integram em si não só coleções como as funções a si associadas.No sentido contrário, os museus cuja coleção é central e é geralmente permanente, tendem a necessitar de fazer circular nova informação e novas atrações no seu espaço. Para isso recorrem frequentemente a exposições temporárias, à implantação de exposições anuais que permitam uma grande afluência de público, como o BES Photo no Museu Berardo (Lisboa) e a estratégias de rotação da própria coleção, como também acontece no referido museu. A programação é outro novo domínio para alguns dos equipamentos culturais, nomeadamente para os museus, e foi até recentemente uma característica dos equipamentos culturais ligados ao espetáculo, que têm a necessidade de construir uma agenda que simultaneamente organize e divulgue os eventos que vão ser apresentados num certo período de tempo, uma temporada. No entanto, a grande maioria dos equipamentos culturais tem hoje uma programação que visa potenciar os serviços prestados ao público. Assim, as instituições culturais desmultiplicam-se numa tentativa de chegar potencialmente a todos os públicos através da criação de uma programação independente do conteúdo original da instituição, ainda que possa ser articulado com o mesmo, de forma a criar mais oferta e potencialmente mais visitas.Enumerámos já alguns novos discursos dos museus que consideramos relevantes. Ainda que estes discursos sejam resultantes de novas condições sociais, económicas e políticas, são também tributários de partilhas prático-discursivas entre equipamentos culturais outrora inteiramente distintos. Mais do que contágios, diálogos, trocas e migrações de discursos, começam a surgir no nosso tecido cultural, equipamentos que pertencendo a um tipo de equipamento cultural específico adotam práticas de outros. É importante notar que estes movimentos de transformação das instituições não se dão apenas pontualmente num ou outro equipamento. A esfera cultural está em mudança e esta mudança está a criar espaços de translucidez e sobreposição entre práticas, discursos, ainda que os conceitos permaneçam inalterados. Trata-se de zona de permeabilidade ao outro de mútuas absorções que transfiguram silenciosamente as nossas instituições e mesmo as nossas estruturas culturais e sociais. É neste novo contexto que estão a surgir os hibridismos que temos vindo a referir.Edward Soja caracteriza os parques temáticos como “híbridos contemporâneos que – como a maioria dos fenómenos pós-modernos – cruzam as fronteiras que normalmente separam os até então distintos reinos da cultura, da economia, da filosofia, da sociologia e da política” (cit. por Santos 2009, 7). O mesmo autor identifica-os como laboratórios civilizacionais (Ashton 1999, 64-71), espelhos universais que refletem a consciência (e/ou memória) coletiva e que permitem ao observador reconhecer e reconstruir o seu lugar na sociedade. Não poderiam estas mesmas palavras descrever museus ou casas de espetáculos? Será que as suas práticas, em equipamentos perfeitamente definidos e tipificados, não transcendem de certa forma o próprio conceito que os enforma? Não serão híbridas estas práticas que, filiadas em diferentes equipamentos, confluem num só, ajudando a reescrever (ainda que não a (re)nomear) os equipamentos que as praticam?Por exemplo, até que ponto é que a Casa da Música, no Porto, não pode ser hoje descrita como um espaço museológico? Até que ponto é que o Museu do Côa, que reescreve, reinterpreta e reinventa o próprio espaço que o rodeia e o próprio património que lhe dá existência, não habita o limiar entre museu e parque temático? Poderá ser considerado um laboratório civilizacional, estatuto para o qual o centro de investigação contribui consideravelmente? Na sua função com o território e até na sua própria relação com as gravuras in situ, mais do que evocar, (re)cria. É um museu povoado de réplicas que constituem a própria coleção, usa um referencial específico que encena; poderá ser entendido como um espaço de simulacro, geralmente atribuído aos parques temáticos? No Museu do Côa há ainda uma particularidade que enforma esta questão: no seu ano e meio de existência o Museu do Côa tem recebido milhares de visitantes, sendo que apenas uma muito pequena percentagem desse público visita as gravuras reais nos locais que circundam o museu. Entre o original e a réplica, o natural e o encenado, as opções do público relativamente ao património do Côa parecem recair sobre um domínio que é ainda novo para os museus.Pondo em confronto estes três tipos de equipamentos podemos observar que o microcosmos com que Ashton (1999, 64-71) caracteriza os parques temáticos está presente numa grande percentagem dos equipamentos culturais, independentemente da sua tipologia. Estes equipamentos, de novo como o fenómeno shopping, ele próprio híbrido, apresentam espaços para refeição, atrações para ver, espaços comerciais e espaços para vivenciar.A relação que se estabelece entre estes tipos de equipamentos, cada vez mais uniformizados e socialmente equivalentes e consequentemente concorrentes, permite-nos observar uma diluição entre a indústria cultural e a indústria de entretenimento, entre o ludico e o educativo, verificando mesmo uma fusão dos seus conteudos. Ambos se equipam com as mesmos dicursos, partilham as mesmas práticas e apresentam essencialmente as mesmas necessidades. Existe uma uniformização de práticas, discursos e estruturas organizacionais que atravessam todo o circuito cultural e que estão presentes em grande parte dos equipamentos, diluindo também as fronteiras entre si.Há outro equipamento cultural que não foi referido mas que poderá contribuir para o estudo da hibridez no território cultural: as exposições universais que apesar de não reunir práticas hibridas são em si equipamentos híbridos. Estas exposições foram criadas para dar respostas a necessidades económicas de expansão e de trocas comerciais, estimulação de consumo, intercâmbio tecnológico e industrial e posicionamento económico na concorrência internacional. Este fenómeno que começou como pavilhão da indústria e do comércio, passou por cidade efémera e constitui agora uma das maiores atrações universais, deslocou-se de um circuito essencialmente económico para um espaço onde cultura e entretenimento são dificilmente dissociáveis. A sua evolução foi delineando a composição do seu público: destinados inicialmente a um público muito específico, as exposições internacionais tornaram-se eventos para públicos de massa, constituindo uma mais-valia para o local onde são realizadas. Estes espaços precedem os parques temáticos e partilham com estes a encenação, a miniaturização e, por vezes, até caricaturização de um universo, assim como a existência de um microcosmos social. No entanto, estes fenómenos relacionam-se intimamente com o conceito de museu: durante a sua evolução enquanto equipamentos culturais as exposições universais têm vindo a integrar dentro de si vários espaços museológicos que geralmente resistem à própria exposição. Em Portugal podemos encontrar dois exemplos: o Pavilhão do Conhecimento (Lisboa), construído para a Expo ’98 e que se mantém hoje em funções; o Museu de Arte Popular (Lisboa) cuja existência deveria terminar no final da Exposição do Mundo Português de 1940 e que resiste à passagem do tempo, tentando afirmar ainda o seu valor cultural.O museu é hoje um espaço transfigurado e que se muta através de diálogos, de trocas, de contágios; são estas metamorfoses que começam lentamente a transformar o museu num equipamento híbrido. Mas é também e ainda uma instituição tiranizada pelo peso da tradição que se expressa na inércia das práticas passadas e na resistência à adoção de novos conceitos, métodos e modelos (Janes 2009, 13-95). No entanto, se por um lado, os conceitos, métodos e até modelos se mantêm estáveis, por outro a prática começa a ser mutada, transformada, corrompida até pelo contágio resultante do diálogo com outros equipamentos que, por não terem em si o peso da História, não vivem espartilhados no seu próprio passado. O museu é cada vez mais um espaço fronteiriço, onde a realidade e ficção se fundem, oferecendo-se cada vez mais como um todo, um espetáculo. Já não falamos de um depósito de objetos factuais cujo valor é o de contarem a História, mas falamos de testemunhos de estórias em constante (re)interpretação e em constante mutação dos seus próprios significados. À semelhança do museu, e pelos mesmos processos de contágio, apropriação e adaptação, também a própria cultura se (re)interpreta e se (re)constrói.