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Publiées en 1907, les Recherches sur le vers français au XVe siècle d’Henri Chatelain1 sont devenues au fil des années une référence majeure pour tous ceux qui ont à décrire ou commenter la versification d’un texte dramatique du Moyen Âge. Aujourd’hui, rares sont les éditeurs qui n’y font pas explicitement référence : on y renvoie souvent comme au principal, voire à l’unique répertoire des formes de versification, classées en fonction du nombre des vers et de la disposition des rimes qui les composent.Mais, paradoxalement, bien que la thèse de Chatelain ait été préparée en même temps que l’édition critique du Mistere de saint Quentin2, ses recherches ne portent pas d’abord sur le corpus théâtral. Dans son introduction, il commence par développer une longue liste de poètes et de rhétoriqueurs du XVe et du début du XVIe siècle. Cette sélection rassemble les auteurs considérés comme majeurs par leurs contemporains3. C’est dans un deuxième temps que Chatelain intègre des œuvres dramatiques au champ de ses recherches4. Cette fois, ses choix sont plus aléatoires. Sans motiver sa décision, il écarte les Actes des Apôtres des frères Gréban, la Nativité de Rouen et la Passion de Jean Michel. Il précise que la délimitation de son corpus théâtral a dépendu de contraintes matérielles et notamment du fait qu’il n’a pas eu « à [s]a disposition toutes les compositions dramatiques déjà imprimées »5. Il ajoute que les manuscrits inédits qu’il a consultés ont parfois été choisis au gré de ses lectures et qu’il a fait entrer dans ses recherches « les résultats des lectures d’autrui »6. Ainsi présentée, la constitution du corpus dramatique pourra sembler peu rigoureuse. Mais la diversité des textes indexés rend son travail indiscutablement représentatif du genre théâtral et l’ampleur des dépouillements réalisés explique que ces Recherches se soient imposées comme un ouvrage de référence. La seule restriction qu’induit la comparaison des méthodes appliquées pour constituer ces deux corpus, c’est que l’approche de la versification dramatique est faite par le biais des textes poétiques. Or, selon nous, cette méthode a parfois incité Chatelain à étudier le théâtre à travers le prisme de la poésie. Dans la pratique, les chercheurs consultent Chatelain depuis longtemps pour y puiser des exemples de strophes et de séquences rimiques identiques ou comparables à celles des textes qu’ils éditent7. Ils tentent alors de vérifier que les formes relevées sont déjà usitées dans d’autres œuvres contemporaines et, éventuellement, de corriger une forme jugée incomplète en fonction d’un usage élevé au rang de règle8. Autrement dit, il s’agit de s’assurer que toute nouvelle forme versifiée peut être rattachée à un catalogue de formes considérées comme figées9. Considérant l’influence qu’ont eue les Recherches de Chatelain sur l’étude du théâtre médiéval et la façon dont cet ouvrage a été exploité, il nous semble aujourd’hui opportun de nous interroger sur les limites à l’intérieur desquelles la critique moderne l’a cantonné. Nous croyons en effet qu’un emploi réducteur de son travail a empêché, parmi d’autres facteurs, une meilleure compréhension du discours dramatique et plus généralement des textes en vers au Moyen Âge et encore au XVIe siècle. Les spécificités que nous avons dégagées de l’écriture et de la transmission des pièces médiévales10 nous invitent à relire Chatelain, afin d’y voir autre chose qu’un simple répertoire de formes canoniques. Pour prendre les Recherches comme point de départ d’une étude interprétative de la versification dramatique médiévale, il convient d’envisager cet imposant travail dans une nouvelle perspective et de l’exploiter comme une base de données encore à compléter et à interroger, comme un ensemble de réflexions et d’hypothèses. Car il est remarquable de voir que Chatelain sait envisager de manière souple les phénomènes atypiques et se montre parfois hésitant face à l’identification des formes rencontrées. À notre avis, ces hésitations témoignent d’une compréhension intuitive, mais profonde de la structure formelle du discours dramatique médiéval. Celle-ci se vérifie de manière exemplaire dans trois cas que nous commenterons ci-dessous et qui démontrent sa capacité à lier la présence de tercets monorimes à celle de vers isolés, à théoriser l’emploi du vers « complémentaire » et à prendre ponctuellement en compte des procédés d’écriture liés aux pratiques médiévales. Le tercet monorime et les vers isolésPas plus que ses contemporains (et la plupart de nos contemporains), Chatelain ne pouvait envisager de considérer les tercets monorimes et les vers isolés comme des éléments constitutifs de l’écriture et de la composition du texte dramatique au Moyen Âge. Néanmoins, il en mentionne souvent et a poussé l’enquête suffisamment loin pour percevoir la concomitance de ces deux phénomènes11 :Le groupe aaa en vers de 8 syllabes existe bien dans plusieurs mystères, mais il n’existe que dans ceux où le nombre de vers sans rimes est à peu près aussi grand que le nombre de cas où trois vers riment ensemble ; combien de lacunes ne sont-elles pas possibles pour ceux-ci, comme pour ceux-là ? Quand la rime du second vers se présente comme douteuse, on est bien près de supposer qu’il s’est perdu un vers avant le premier ou après le troisième ; cependant il est vraisemblable que pour la Passion de Semur, d’une part, la Destruction de Troye et le Saint Remi, le tercet monorime a une existence ferme. Le Saint Remi présente deux formes en vers coupés. Le tercet monorime de même mètre n’existe pas solidement dans le Saint Didier, il n’existe pas du tout chez Greban, ni dans les Trois Doms, ni dans le Saint Quentin12.Dans cette citation, Chatelain nous fait entrevoir la possibilité de l’existence d’une forme rare, le tercet monorime, et relie ce phénomène à la question de la transmission des textes. à ce propos, il est remarquable de constater que Chatelain avait entrevu le lien entre le processus de transmission des textes dramatiques et la physionomie atypique de leur structure rimique, due à la présence de tercets monorimes et de vers isolés, qu’il considère néanmoins comme insuffisants ou défectueux. De notre point de vue, l’emploi de vers isolés n’est pas nécessairement imputable au copiste ou à la maladresse du fatiste ; elle est effectivement liée aux conditions spécifiques de la transmission des textes de théâtre au Moyen Âge13. Le vers « complémentaire »Pour analyser les textes dramatiques, Chatelain fait appel à une notion-outil à laquelle il ne consacre cependant pas de développement : les vers « complémentaires ». Il s’agit de vers qui apparaissent à la marge de formes auxquelles ils ne sont pas intégrés ; ils assurent l’insertion de ces formes dans la chaîne rimique et jouent un rôle charnière en reprenant ou anticipant un des éléments rimiques des formes en question. Désignés par Chatelain comme « vers amorce » ou « vers prolonge »14, ces vers complémentaires recouvrent un fait de versification peu exploité ou explicité par les éditeurs de textes dramatiques15.On remarque cependant que Chatelain fait parfois un usage aléatoire de cette notion-outil dans le classement des formes, mais ceci est probablement lié au caractère exploratoire et novateur de ses recherches. Par exemple, c’est dans le chapitre consacré au onzain et à ses multiples qu’il range une forme relevée chez Christine de Pizan, qu’il présente comme suit : « Double cinquain et vers complémentaire : a8aaa4ba8aaa4bb8 »16. Il aurait mieux valu classer cette forme parmi les dizains formés d’un cinquain aaaab répété en « vers coupés », avec un vers « complémentaire »17. Classement des formes et plasticité du discours dramatiquePour établir le classement des formes versifiées, Chatelain explique avoir « ramené systématiquement les multiples à leurs éléments composants, par exemple le seizain et le huitain au quatrain, etc., même si l’élément composant, réduit à lui-même, ne peut subsister comme strophe, telles la base aaab et les bases similaires »18. Suivant cette méthode, l’identification des « éléments composants » devrait moins résulter de l’analyse de la structure rimique de la forme que de la réduction du nombre total de vers à son plus petit sous-multiple. Mais la présentation que Chatelain propose du onzain montre les réticences qu’il paraît éprouver à mener jusqu’au bout la méthode exposée19. Dans ses conclusions sur le onzain, l’auteur écrit :1. Les formes les plus fréquentes du onzain sont celles qui se divisent en cinquain et sixain ; dans les compositions dramatiques les deux éléments se trouvent enchaînés par les rimes, le onzain ne comprend pas plus de trois rimes. La forme aabaabbabba, fréquente chez E. Deschamps, ne semble pas avoir survécu à Mercadé20.Parce qu’elle apparaît quatre fois de suite dans la Passion d’Arras21, la forme aabaabbabba peut certainement être considérée comme une séquence rimique indépendante et cohérente. Mais, alors que ce onzain peut être divisé « en cinquain et sixain », Chatelain ne mentionne cette forme ni dans le chapitre consacré au cinquain ni dans celui où il traite du tercet et de ses multiples. L’hybridité de cette forme retient sans doute l’auteur qui veut clairement faire apparaître dans son relevé une strophe dont l’unité et l’autonomie paraissent assurées par le dépouillement des textes. Chatelain hésite ponctuellement entre un relevé analytique et un classement descriptif des formes attestées : ce n’est pas l’analyse interne de la structure rimique qui motive le classement de cette séquence, mais bien son emploi récurrent dans la chaîne rimique des textes consultés22.En retenant comme critère le nombre de vers des « éléments composants », Chatelain espérait aboutir à un classement mathématique et donc systématique23. Mais nous voyons ici que la réduction d’une forme en ses « éléments composants » résiste à une approche strictement algébrique et théorique. D’une manière générale, il convient d’aborder la versification en tenant compte des usages que met au jour l’étude des textes. Là encore, nous constaterons la clairvoyance de Chatelain qui a bien pressenti les nombreuses possibilités que la pratique dramatique offre aux fatistes. Plasticité du discours dramatique : exemples du Mistere de saint QuentinLa prise en compte de cette dimension performancielle nous conduit à mettre en évidence la plasticité du discours dramatique qui contredit au moins partiellement le classement conventionnel des formes fixes dans de nombreux traités et qui, de ce fait, pourrait bien s’imposer comme une caractéristique de l’écriture théâtrale au Moyen Âge.Nous trouvons une belle illustration de cette souplesse dans les strophes de type aab, aaab, aaaab, etc., qui sont marquées par la répétition interne de la rime a. Le Mistere de saint Quentin, qui est à l’origine des Recherches, en contient de nombreux exemples. Chatelain a logiquement classé ces formes en fonction du nombre des vers qui les composent. Mais leur répartition dans différents chapitres cache à nos yeux le procédé rhétorique qu’elles ont en commun, de même que la réalisation formelle de ce procédé dans la transmission orale et/ou écrite du texte dramatique médiéval.L’exemple le plus spectaculaire de ce type de configuration rimique se trouve aux v. 5326-5401 du Mistere de saint Quentin. Suivant l’analyse de Chatelain, le passage constitue « une sorte de soixanteseizain »24 formé de deux trente-huitains, eux-mêmes composés de deux dix-neuvains de type aaaaaaaaaaaaaaaaaab ; on obtient par conséquent le schéma aaaaaaaaaaaaaaaaaab aaaaaaaaaaaaaaaaaab bbbbbbbbbbbbbbbbbba bbbbbbbbbbbbbbbbbba. Une telle structure se signale par la surreprésentation de la première rime au détriment de la seconde. La présence dans Le Mistere de saint Quentin de cette séquence rimique apparemment irréductible oblige Chatelain à introduire une entrée spécifique dans son classement qui, ponctuellement, prend la forme d’une énumération. Le principe structurel est cependant d’une simplicité inversement proportionnelle à l’excentricité qui semble avoir sous-tendu l’élaboration d’une telle strophe. En effet, le dix-neuvain aaaaaaaaaaaaaaaaaab ne constitue qu’une amplification du couple de vers hétérorime ab qui forme, selon nous, une unité de base de la trame versifiée25. Ainsi, toutes les strophes de type aab, aaab, aaaab, etc., pourraient être rangées sous le schéma de base ab dont elles ne sont que des variantes obtenues par le développement syntaxique du premier vers et la simple répétition de la rime a26. Profitant de la souplesse du couple ab, le fatiste amplifie le premier élément a pour donner au discours que saint Quentin adresse à la population d’Amiens la couleur rhétorique appropriée. Comme nous le montre le texte du mystère, le procédé se traduit par un parallélisme entre la répétition de la rime et le prolongement d’une structure syntaxique marquée par de nombreux phénomènes de reprise :O peuple d’Amiens la cité,Privé de bien, a mal cité,Peuple a fausse loy incité,Sans vertu, sans felicité,Aveugly par mendicité,Du diable benedicité,Qui ces ars vous a limité,Et vous tient en calamité,En pechié, en enormité,En dangereuse extremité,Sans honneur, sans sublimité,Sans lœnge, sans amisté,Sans espoir, sans securité,Sans lumiere, sans verité,Sans vigeur, sans integrité,Sans prudence, sans purité,Sans engin, sans auctorité,Sans justice, sans carité, Sans fruit et sans regnationLaissés ceste crudeité,Connaissiés vostre qualité,Corrigiés sensualité,Ployés vous par humilité,Prendés aultre nobilitéD’ung seul Dieu d’immortalité,La glorieuse trinité,Lassus regnant en unité,En gloire et en divinité,Dont le filz prist humanité,Au monde plain de vanité,En la fleur de virginité,Sans douche de virilité,A cause d’imbecilité,Qu’Adam, par inutilité,Forfist, brisant fidelité,Durant sa temporalité,Dont il fut a mort alité,Et bouté en dampnacion,Dieu, dont je fais narracion,Par divine operacion,Luy donna restauration,Voiant sa generacionAller a povre extraction,Par œuvre d’amiracion,De son filz fit emission,Qui vint preschier enmy SyonEt vault prendre commissionDe luy faire dimissionDe sa faulte et obmission,S’obtint en fin remission.Il revient par prefectionDu lieu de putrefaction.Il a haulte prefection.Il est privé d’infetion,Il a toute aultre affection,Car il prent sa refection, Es cieulx en grant solennité.Mais ains sa consolacion,Le filz eust desolacion,Mortele tribulacion,Crueuse violacionEt piteuse relacion,Car par cavilacion,L’orgueil, la fraudulacion,L’envie, l’adulacion,Le courroux, la sufflacion,Le grant despit, l’inflacionEt la faulce emulacionDes juifz plains d’elacion,Il morut sans dilacion,Pour nous fit immolacion,Dont terre fit crolacionEt puis fit relevacion,Et aux siens revelacion,Et regne en jubilacion,En glorieuse eternité27.À nos yeux, le fait que chaque partie compte dix-neuf vers n’est pas significatif et ne mérite donc pas d’être considéré comme un critère pertinent pour aboutir au classement analytique de ces formes. Ce qui prime ici, c’est la mise au jour d’un même procédé rhétorique par ailleurs illustré dans plusieurs autres passages du Mistere de saint Quentin. L’exemple suivant adopte la configuration rimique fondée sur l’amplification du couple ab, de sorte que l’on obtient le schéma aaaaaaab aaaaaaab, où la rime a n’est répétée que six fois. Dans cette réplique de saint Quentin, on relève encore plusieurs phénomènes de répétition syntaxique :O peuple plain d’ingratitude,Suffocquié en amaritude,Trop vaxillant sans rectitude,Obnubilé sans claritude,Sans savoir, sans mansuetude,Sans fruit, sans foy, sans fortitude Et submis a la servitudeDu demoniacque matin,Prens le sentier de valitude,En vertu prens sa floritude,Se parvenras par magnitude,Par amour, par solicitude,A la glorieuse habitudeD’ung Dieu regnant el celcitudeEt aras la beatitudeDe son royalme celestin28.Nous pourrions citer d’autres passages qui reprennent encore la même configuration rimique29. Dans tous les cas, on constate que ce procédé est employé pour développer la réplique d’un seul personnage et donner plus d’insistance à son discours ou à ses lamentations.Si la structure de base de ces séquences est bien le couple ab (noté a…b, quand il est amplifié), on s’aperçoit que le redoublement de ce couple fait de ces constructions des variantes du quatrain abab (noté a…b a…b, lorsqu’il est amplifié). Ainsi, pour reprendre le premier exemple cité, on constate que le schéma aaaaaaaaaaaaaaaaaab aaaaaaaaaaaaaaaaaab bbbbbbbbbbbbbbbbbba bbbbbbbbbbbbbbbbbba (autrement dit a…b a…b b…a b…a, une fois noté le phénomène d’amplification) est fondé sur le schéma du quatrain croisé abab, qui constitue le procédé focalisateur le plus courant dans l’écriture dramatique du Moyen Âge30. En l’occurrence, on pourra même ajouter que la structure composée qui sous-tend l’élaboration de cette séquence n’est autre que le huitain ababbaba que Chatelain range sous la rubrique du fameux huitain ababbcbc quand il le rencontre dans des œuvres dramatiques31. Par conséquent, l’extravagant soixanteseizain répertorié par Chatelain n’est finalement qu’une variante d’une forme extraordinairement commune du théâtre médiéval. Mais ce constat ne peut être effectué qu’en tenant compte d’un procédé lié aux pratiques dramatiques qui font intervenir le fatiste aussi bien que les comédiens32. Or, si Chatelain range de manière disparate les strophes de type aab, aaab, aaaab, etc., il ne manque pas de percevoir la plasticité potentielle du discours dramatique. En effet, il explique comme suit la genèse de ces figures rimiques : 4. Le tercet aab a donné naissance successivement au quatrain aaab, au cinquain aaaab et au sixain aaaaab, qui ne peuvent pas exister isolés mais qui sont les éléments premiers de strophes plus longues. Ces diverses formes sont déjà essayées au temps de Machaut et d’Agnès de Navarre, et Froissart en fait un usage fréquent. La base de six vers, aaaaab, est en pareil honneur au commencement du XIVe siècle et à la fin du XVe33.Il ne nous restait plus qu’à préciser que le tercet aab trouve lui-même son origine dans le couple ab.Par ailleurs, même s’il classe les formes suivant le nombre de vers qu’elles contiennent, Chatelain a bien conscience du dynamisme inhérent à l’écriture dramatique :4. Sixain isolé. – Quand il est isolé, le sixain [aabaab] semble n’avoir pas toujours de valeur littéraire ; en particulier dans le Saint Quentin, on passe aussi facilement du cinquain aabab, ou ababb au sixain aabaab ou aababb qu’on était passé du quatrain abab aux deux formes du cinquain que nous venons de citer. Il y a là un élargissement de phrase qui se prête à l’expression d’un sentiment grave, d’une idée sérieuse, et on ne le rencontre pas dans la bouche des personnages bouffons ; mais cette phrase strophique plus large se trouve parfois divisée en deux réparties de trois vers sans que le langage semble s’élever à plus de noblesse ou de gravité (S. Q., 21223, 23259); ailleurs le premier des six vers finit une phrase, le second en commence une autre (Veng., f° 462, fin de la tirade de la « tierce femme »)34. Ainsi, Chatelain précise lui-même que le développement d’une réplique suivant l’exigence et la portée du discours peut entraîner la modification d’une forme versifiée. En soulignant l’interchangeabilité de ces diverses configurations rimiques, il affirme la primauté de la visée rhétorique sur les contraintes de la versification.La variété des formes versifiées relevées a conduit Chatelain à réaliser un travail monumental, trop fréquemment considéré comme un répertoire des strophes en usage à la fin du Moyen Âge et au début du XVIe siècle. Mais les exemples que nous venons de présenter laissent entrevoir les possibilités qu’offriraient ces Recherches si les pistes de réflexion que cet ouvrage renferme pouvaient être reprises et poursuivies.L’examen attentif de certains commentaires de Chatelain démontre bien leur intérêt pour mieux comprendre les phénomènes rimiques du corpus dramatique. Ces réflexions viennent conforter ce que nous avons compris par ailleurs de la transmission des textes dramatiques au Moyen Âge, du rapport particulier qu’entretiennent l’oral et l’écrit, ainsi que de la mouvance des procédés relatifs à la formalisation du discours35.Au Moyen Âge, le texte dramatique n’est pas constitué d’une trame octosyllabique à rimes plates, irrégulièrement parsemée de formes figées ou fixes, comme celles recherchées dans le répertoire de Chatelain depuis plusieurs générations. Le discours dramatique est le produit d’une écriture dont la plasticité rythmique est fondée sur des jeux de répétition et de rupture, d’alternance et d’attente lorsqu’une rime est prolongée par le développement syntaxique d’un vers.Enfin, refusant de considérer que les poètes de cette époque recherchaient les difficultés « pour le plaisir de les vaincre »36, Chatelain a su mettre en avant le rôle de la pratique dans l’écriture en affirmant : « Je ne m’aventurerai pas à dire que le “métier” fût toute la poésie pour tous les auteurs que j’ai lus et indexés, mais il en était la principale réalité »37. 