{"word_count": 817, "character_count": 6006}
Pour compléter, et, à mon avis, confirmer mes hypothèses sur Nerval, je propose ici quelques analyses et rappels historiques d’un historien, Manuel Charpy, dont l’article «&#160;Impossible quotidien&#160;? les photographies de Paris au XIXe siècle&#160;»[1]&#160;a été une mine d’informations qui concordent avec le premier chapitre de&#160;Promenades et souvenirs,&#160;le dialogue que Gérard engage avec les guides de promenade dans ce texte. Ces analyses se trouvent aux pages 34-35 de son article, paru dans la revue&#160;Histoire Urbaine.&#160;Dans ces deux pages, Charpy traite du panorama et de la vue à vol d’oiseau, utilisé dans la&#160;&#160;photographie documentaire au XIXe siècle. Il fait remonter cette tradition du panorama aux vues d’ensemble de la ville, comme début des guides de promenade. Cette vue à vol d’oiseau permet d’embrasser d’un seul regard la ville dans son ensemble, et offre, ainsi la possibilité d’un contrôle préalable de celle-ci, pour le touriste.&#160;Comme l’écrit Charpy, «&#160;le dispositif devient un poncif littéraire&#160;»[2], et c’est par exemple dans cette relation à la vue d’ensemble que l’on peut comprendre la présentation de Paris au Moyen-Âge dans&#160;Notre-Dame de Paris. C’est aussi un des points essentiels de la littérature «&#160;panoramique&#160;»&#160;:&#160;            Le Diable à Paris (1846) comme Les Tableaux de Paris (1852) s’ouvrent sur une vue de Paris à vol d’oiseau, comme pour camper un décor. Même modèle dans les guides : découvrir et comprendre la ville, c’est en posséder une image globale »[3]Et Charpy de poursuivre&#160;:            Les « points de vue » ou « panoramas » réels connaissent le même succès : conducteurs puis guides recommandent de se rendre sur les collines de Montmartre ou Belleville pour admirer Paris dans son ensemble. Pour le touriste, la découverte et la jouissance d’un lieu passent d’abord par sa mise en spectacle qui réclame une distance[4].Le premier chapitre des&#160;Promenades et Souvenirs,&#160;où se trouve la description étudiée hier, et annoncée de façon péremptoire et superlative comme «&#160;le plus beau point de vue des environs de Paris&#160;»&#160;&#160;(p.377), s’intitule justement «&#160;La Butte Montmartre&#160;», et nous en propose une visite ainsi qu’un point de vue. Il reprend donc un poncif du guide de Paris, pour le touriste. De plus, cette description avait la qualité d’abstraire la scène présentée, dans un mélange gréco-romain&#160;:&#160;Il répondait donc à la vision panoramique d’un paysage abstrait du temps présent,&#160;jouant sur l’onomastique de&#160;Denis,&#160;de Saint-Denis, qui était écrit à l’époque&#160;Denys,&#160;et qui serait dérivé de&#160;Dionysus[5].&#160;Cela pour dire que Nerval joue avec un savoir connu, et n’est pas «&#160;créateur&#160;» ou fantaisiste dans cette utilisation de Dionysos&#160;: elle a une circonstance historique.&#160;Seulement, là où Nerval «&#160;innove&#160;» (même si le terme est impropre), c’est dans sa manière d’abstraire&#160;: d’abord, il nous place dans un imaginaire bucolique, qui inscrit la ville dans un hors-temps passé, où le présent industriel refait surface. Il marque donc des interférences, une superposition des temporalités dans son texte de promenade&#160;: il montre déjà cette poétique du souvenir, fragilisé par l’irruption du présent.Aussi Nerval ne remplit pas le programme habituel, car sa description ne sert pas à envisager Paris, mais ses environs (Saint-Denis, ici). Est-ce un détour de l’usage commun des guides parisiens&#160;? Je ne sais… Seulement, on peut y voir aussi la volonté du promeneur de montrer «&#160;quelque chose d’autre&#160;»,&#160;à voir, de ce qui est devenu un poncif de promenade en 1855&#160;: peut-être quelque chose d’une nostalgie, qui sera un&#160;topos&#160;de l’écriture touristique à venir, peut-être quelque chose d’un «&#160;pittoresque nouveau&#160;», dans la crainte d’un épuisement des images et points de vue de ces promeneurs automates...&#160;Une chose est certaine, il y a ici, déjà, une tension avec une mémoire de la ville, de son image collective, que Nerval veut personnelle&#160;; non pas fixe et objective, mais mouvante et subjective. En reprenant les codes du guide (le panorama, les points de vue, l’écriture de tableau, la référence picturale, l’artialisation du paysage et la «&#160;triche&#160;» avec le réel – voir son usage du conditionnel), l’auteur essaie de proposer une alternative à un regard «&#160;découvreur&#160;» déjà stérile, qui a «&#160;&#60; défini &#62; une image de Paris et &#60; l’a transformée &#62; en ville-musée&#160;»[6]. Il mourra trop tôt pour assister à la marche du progrès, et la «&#160;force du regard touristique&#160;»[7], emprisonnant Paris sous une image fixe.&#160;&#160;Laissons le dernier mot à Gérard, sur cette nécessaire subjectivité et innocence du regard, dans cette citation de Manuel Charpy&#160;:            Nerval à propos de la cathédrale de Strasbourg confirme cette impossibilité d’y échapper (&#60; à un regard collectif et uniforme &#62;) : « Jamais un monument dont j’ai vu la gravure ne me surprend à voir ».[8][1]&#160;Manuel Charpy, «&#160;Impossible quotidien&#160;? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets&#160;»,&#160;Histoire urbaine, 2016/2 n° 46, pages 31 à 64, disponible sur le cairn&#160;: https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2016-2-page-31.htm[2]&#160;ibid.,&#160;p. 35[3]&#160;ibid.,&#160;p.34[4]&#160;ibid.,&#160;p.35[5]&#160;cf. Matthieu Brejon de Lavergnée, «&#160;Philanthropie et notabilité urbaine. L’itinéraire parisien d’Augustin Cochin (1823-1872)&#160;»,&#160;Histoire urbaine, 2018/2 n° 52, p.16-17.&#160;&#160;[6]&#160;Manuel Charpy, «&#160;Impossible quotidien&#160;? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets&#160;»,&#160;art. cit.,&#160;p.57[7]&#160;ibid.&#160;p. 54[8]&#160;ibid.&#160;p. 57&#160;; la citation de Gérard de Nerval est tirée de « Strasbourg », in.&#160;L’Artiste, 1839, p. 223.