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Les parodies de célèbres émissions de cuisine sont très à la mode en Italie. La caricature de la version italienne de l’émission MasterChef en est un exemple, connue au point qu’elle est souvent évoquée au cours des conversations quotidiennes. Celle qu’un des comiques italiens les plus en vogue, Crozza, fait de Joe Bastianich, tend à ridiculiser le présentateur notamment à travers l’exagération de l’accent italo-américain et des manières abruptes que le chef utilise pour humilier les concurrents. Benedetta Parodi, animatrice d’une émission de cuisine, est parodiée par un duo de comiques, les Fichi d’India, du fait de son incompétence en tant que cuisinière et des références permanentes qu’elle fait à sa famille. Comme cela arrive souvent, la satire, à travers l’amplification et le paradoxe, réussit à faire apparaître de manière évidente ce qui aurait pu nous échapper : la mise en scène, dans les émissions culinaires télévisées, des modèles de masculinité et de féminité conformes à l’ordre de genre. En effet, si les chefs cuisiniers des émissions télévisées reflè­tent le modèle de masculinité hégémonique par une virilité extrême et un rôle dominant (Connell, 1995), les cuisinières proposent à l’inverse une féminité rassurante, toujours liée à un rôle d’assistance ou de soin. D’un côté, l’autorité et la compétence en cuisine sont représentées par les hommes qui, sous l’appellation de chef, devien­nent des juges ou des concurrents s’affrontant lors de concours culinaires. De l’autre, une série de femmes incarnant un modèle de féminité traditionnelle anime des émissions de cuisine en reprodui­sant le contexte domestique. Cet article propose d’appréhender le rapport entre genre et alimentation en termes de reproduction ou de résistances aux modèles stéréotypés. Il s’appuie sur les principales recherches qui ont analysé, dans des perspectives différentes, la configuration des espaces féminins sur la base de l’axe public-privé. Ceci permet de réfléchir à la manière dont les nouvelles cultures alimentaires, par exemple la foodie culture, peuvent modifier les relations de genre. Certaines recherches (Cairns et alii, 2010) ont mis en évidence que l’axe food work/food leisure reste l’élément central de différenciation des récits des hommes et des femmes sur l’alimentation. Nous nous appuyons notamment sur ces hypothèses pour analyser les représentations de genre dans les émissions culinaires. L’ample diffusion des émissions de cuisine répond à différentes problématiques. En effet, dans une société caractérisée par un phénomène de « gastro-anomie » (Fischler, 1979 &#38; 1990), où la gamme d’aliments à disposition augmente parallèlement à la construction du risque alimentaire et où l’on est plus que jamais soumis aux injonctions relatives à la santé ainsi qu’aux critères esthétiques et hédonistes, les consommateurs doivent se montrer compétents alors même que l’appareil normatif qui encadre l’alimentation s’affaiblit (Sassatelli, 2004). À partir du moment où apparaissent, dans les sociétés occidentales, l’abondance et la diversification alimentaires, ce que nous mangeons fait partie intégrante de notre style de vie : manger implique un choix (Giddens, 1994). Dans ce scénario complexe, avoir des guides reconnus en la personne des chefs peut se révéler rassurant. Par ailleurs, à partir du moment où la nourriture devient corps (embodiment), les goûts et les préférences alimentaires deviennent des instruments indispensables pour le projet de construction et de présentation de soi (Lupton, 1999). Il n’est donc pas étonnant que les discours sur l’alimentation abondent, bien qu’ils soient assez complexes et répondent à des fonctions et des représentations parfois contradictoires. Dans la production télévisuelle actuelle, en effet, on voit, d’un côté une augmentation de la construction du désir et de l’imagination de consommation alimentaire, et de l’autre la diffusion d’un discours normatif sur la maîtrise de soi à travers le contrôle du corps. Régimes et autocontrôle concernent surtout les femmes : dans ces discours la question du genre semble de ce fait fondamentale. Dès les années 1970, la réflexion critique d’orientation féministe (Orbach, 1979) portait, d’une part, sur la manière dont les femmes, contrairement aux hommes, ont été historiquement privées de nourriture bien qu’ayant la responsabilité de la préparer, et d’autre part, sur les raisons pour lesquelles les femmes ont développé, dans les sociétés occidentales, une relation pathologique avec celle-ci. La télévision présente une redondance d’émissions de cuisine et de compétitions culinaires, mais aussi de factual shows avec des formats lifestyle et makeover1 spécifiques qui traitent de la gestion du corps et de l’excès de poids. Les analyses exposées dans cet article sont le fruit d’une ethnographie des médias (Boni, 2004) conduite sur une année, d’août 2012 à août 2013, sur la production télévisuelle autour de l’alimentation. Nous avons visionné toutes les chaînes de télévision généralistes italiennes (Rai 1 et La7) et les chaînes satellitaires et numériques terrestres (Real Time, Lei et Cielo), puis, de manière plus épisodique et focalisée, nous avons regardé les chaînes telles que Foxlife, National Geographic et Discovery Channel. Nous avons analysé les cooking shows mais aussi les formats factual, les reality shows et les makeovers2. Certaines de ces émissions possèdent des formats internationaux diffusés par les chaînes numériques et payantes, parfois sans aucune adaptation, parfois en subissant des transformations adaptées au lieu de diffusion. La littérature qui analyse la télévision factual fait référence à des formats et des personnages considérés comme des modèles connus de tous parce que, du fait de la globalisation, ils sont présents sur les chaînes télévisées de tous les pays du monde. Dans cet article, nous ferons référence aussi bien aux formats internationaux qu’aux formats spécifiques italiens. Les hommes mangent et les femmes préparentLe titre de ce paragraphe, emprunté à Susan Bordo, est une adaptation de la célèbre expression de John Berger (1988) : « les hommes agissent, les femmes apparaissent ». Dans son célèbre essai, Unbearable Weight : Feminism, Western Culture and the Body (1997), la philosophe féministe affirmait que cette division ne pou­vait pas changer parce que basée sur certains fondements idéologiques. Le premier d’entre eux est que le rôle des femmes dans le privé consiste à s’occuper de l’alimentation ; le deuxième repose sur le fait que les femmes se sentent satisfaites dès lors qu’elles prennent soin des autres et de leur alimentation sans penser à leurs propres besoins ; enfin, le troisième sous-entend que l’« appétit féminin » doit être limité et caché (ibid., 1997 : 49). Des études récentes (Aarseth &#38; Olsen, 2008 ; Hook, 2010) ont confirmé que malgré la diffusion des discours sur la parité et sur l’accroissement de la proportion de femmes dans la vie publique, ces dernières continuent d’assurer la majeure partie du travail domes­tique et de care et se sentent responsables de l’alimentation de la famille, avec des variations possibles en fonction du contexte natio­nal (Aarseth &#38; Olsen, op. cit.) et du projet de vie familiale (Hook, op.cit.)3. L’idée que cuisiner est un devoir concernant prioritairement les femmes est sous-tendu par l’hypothèse selon laquelle la préoccupation de la santé familiale correspond à une aptitude féminine naturelle (Beagan et alii, 2008) et que cuisiner pour les autres fait partie d’une identité culinaire féminine se reproduisant de génération en génération à travers une socialisation de mère en fille (Bugge &#38; Almås, 2006). Il existe une littérature abondante, principalement d’orientation féministe, qui a montré que les valeurs sociales et culturelles liées à l’alimentation servent à perpétuer des relations inégalitaires de genre. Selon le paradigme hétéronormatif4, la naturalisation du lien entre alimentation et féminité est un des espaces de construction de la division entre les sphères publique et privée (Cairns et alii, op. cit.). Marjorie DeVault (1991), dans sa célèbre étude Feeding the family, part du présupposé selon lequel le travail des soins alimentaires est central pour la production du modèle de famille hétéronormatif. Selon elle, il est une manière de « faire le genre » à travers laquelle « une femme se comporte selon une féminité reconnaissable » ; il s’agit d’un devoir complexe car il ne suffit pas de nourrir sa propre famille, il faut aussi satisfaire chacun de ses membres en agissant avec attention et sensibilité, en tenant compte des exigences de chacun.À partir des années 2000, les études centrées sur les liens entre genre et alimentation se multiplient et se diversifient (Cairns et alii, op. cit.). Cependant, ce type de réflexion n’a commencé qu’à partir des années 1970, et jusqu’alors, le lien entre genre et alimentation n’avait pas fait l’objet d’analyses spécifiques5 (Avakian &#38; Haber, 2005). Ce sera ensuite le croisement de ces premières réflexions avec les approches intersectionnelles et postcoloniales qui, à partir des années 90, produira le développement d’une nouvelle perspec­tive analytique.Les études sur les représentations médiatiques du lien entre genre et alimentation sont nombreuses. Le travail de Cindy Dorfman (1992) sur la cuisine bourgeoise américaine est basé sur une analyse de la production médiatique de la cuisine comme lieu féminin. Cette recherche montre que, malgré les différentes métamorphoses qu’elle a subies – de lieu anonyme en lieu qui exprime la personnalité du propriétaire – la cuisine continue d’être l’espace des femmes. Bien qu’un certain discours, produit par exemple par un courant cinéma­tographique hollywoodien des années 1980, ait essayé de construire la cuisine comme espace d’émotions et d’intimité sexuelle, il s’agit toujours d’une manipulation qui, à travers la redéfinition des limites, produit ou renforce de nouveaux confinements (Dorfman, op. cit.). Dix ans plus tard, l’étude d’Inness suit le même parcours, décons­truisant les discours et les représentations à propos des femmes qui cuisinent (2001). Selon cette analyse, les livres de cuisine, la publi­cité et les articles de revues contribuent à construire l’idée selon laquelle cuisiner pour la famille reste « naturellement » gratifiant pour les femmes, aussi bien du point de vue « émotif qu’esthétique » (Inness, ibid. : 12).Le genre de la foodie cultureSi l’alimentation « détermine la manière dont un individu est perçu dans notre culture » (Curtin &#38; Hedke, 1992), il est intéressant d’explorer les dérives subculturelles pour comprendre les différentes formes que prennent les questions de genre dans ces contextes. L’objectif de la recherche, analysée dans l’essai Caring About Food: Doing Gender in the Foodie Kitchen (Cairns et alii, op. cit.), est de mesurer l’influence du genre sur le rapport à l’alimentation des adeptes de la foodie culture. Celle-ci est définie comme une sous‑culture rassemblant des personnes qui portent une grande attention à la qualité de la nourriture et qui considèrent le style alimentaire comme faisant partie de la construction et de la représentation de soi6. La recherche part de l’hypothèse selon laquelle le genre influence et est influencé par les discours foodie selon trois lignes directrices : le plaisir, l’axe travail/soins et l’axe connaissances/compétences. Les résultats ont démontré que pour chacune de ces perspectives, le genre se déplace sur une double ligne de reproduction/résistance. S’il s’avère que la foodie culture se trouve en opposition avec certaines caractéristiques des modèles dominants de masculinité et de féminité, il n’en reste pas moins vrai que la profonde incorporation de ces modèles peut facilement dépasser les frontières de la subculture. C’est surtout au travers des interviews que de nombreuses contradictions se font jour : alors que les hommes apparaissent libres de choisir comment se situer au sein de la foodie culture, les femmes semblent préoccupées par le fait de devoir négocier entre soin et plaisir, mais aussi entre émotions et compétences. Il faut ajouter que dans les deux cas, le capital social fait la différence dans la capacité de s’émanciper des modèles tradi­tionnels, et que, en général, ceux qui appartiennent à cette subculture possèdent un capital social et culturel important. C’est pour cette raison que, paradoxalement, il est encore plus intéressant de remar­quer la persistance et la reproduction des stéréotypes de genre avec toutefois des nuances et des articulations (Cairns et alii, ibid.). La foodie culture possède une série d’icônes de référence comme les chefs étoilés, les leaders des mouvements alternatifs comme Carlo Petrini pour le slow food, les célèbres blogueurs de cuisine, mais surtout elle est le résultat de – et réflexivement, contribue à pro­duire – l’hyper-construction médiatique des discours autour de l’alimentation, définie de manière synthétique dans le food porn (Stagi, 2013b). La perspective analytique que l’on utilise ici pour parler du lien entre genre et alimentation est celle du rapport entre food work et food leisure, car, dans le monde contemporain, l’alimentation continue d’être pour les femmes un devoir et non un plaisir. Nous allons maintenant voir comment les émissions culinaires, à travers une série de répertoires discursifs, participent à la conservation de cet ordre hétéronormatif.Les chefs cuisiniers et les cuisinièresLes auteurs qui ont analysé la division sexuelle du travail dans les émissions de cuisine (Ketchum, 2004 ; Ray, 2007 ; Corcoran, 2008) ont mis en évidence quelques résultats sur lesquels il est pos­sible de calquer les scénarios culinaires où hommes et femmes sont présents. En premier lieu, nous trouvons l’axe besoin/plaisir (food work/food leisure) : généralement les femmes qui cuisinent à la télévision mettent en scène une féminité rassurante liée aux soins ; pour les hommes en revanche, la préparation culinaire est liée au plaisir, à une occasion spéciale. Le type de langage utilisé renforce ces assignations : les références aux personnes de la famille par les femmes (« mon mari aime cette recette », « ça plaît à mes enfants… ») contrastent avec les cris, exclamations et métaphores des hommes, faisant référence au plaisir et à la jouissance (Ketchum, op. cit.). Même les lieux de tournage des émissions reflètent cette différence : pour la cuisine effectuée par les femmes, les décors reproduisent l’atmosphère domestique ; pour les hommes, les pla­teaux télévisés scintillent et les chefs animateurs sont toujours complices du public (Corcoran, op. cit.). Une telle dichotomie suit aussi l’axe privé/public : si les femmes qui cuisinent sont imman­quablement ancrées dans la reproduction de l’image de « la femme au foyer », les hommes vont à l’extérieur, à la recherche de goûts exotiques et bizarres (bizarre food, format international), défient ceux qui cuisinent dans la rue de vieilles recettes populaires (Unti e bisunti, format italien), ils participent aussi à des compétitions où il s’agit de montrer ses capacités de résistance face à une grande quantité de nourriture ingurgitée (Men vs Food, format internatio­nal). Le défi représente en effet un autre élément important de la distinction du genre à l’égard de l’alimentation : les femmes préparent, les hommes regardent et jugent, vont dans l’excès de consommation et de plaisir (Bordo, op cit. : 108). Les hommes qui entrent dans le monde de la cuisine doivent essayer de se démarquer le plus possible des modèles féminins : comme l’explique Adema, sa cuisine est le théâtre d’un certain type de masculinité proche de la caricature tant il est évident que le territoire est féminin (2000 : 119).Les femmes sont plus facilement assimilées à la cuisine familiale et c’est pour cette raison qu’elles sont considérées comme des cuisinières et non comme de véritables cheffes, comme si cuisiner était pour elles un devoir et non une compétence acquise (Corcoran, 2008). Il s’agit encore une fois d’une déclinaison de l’axe public/privé : la professionnalisation singularise les hommes, surtout quand ils sont appelés chefs (Adler, 1981 : 46). En d’autres termes, les hommes, pour maintenir leur masculinité à l’intérieur du contexte culinaire, doivent tracer des limites (Corcoran, op. cit. : 1). Cette distinction, dans les émissions culinaires, est aussi soulignée par la manière dont les hommes et les femmes sont habillés : les hommes portent toujours la tenue du chef, les femmes sont habillées normalement. Les chefs doivent donc incarner la compétence et l’autorité mais aussi des modes d’action empreints de dureté et d’arrogance qui répondent au modèle de masculinité hégémonique. Certains animateurs sont ainsi représentés comme des « super machos », à l’instar du célèbre chef Ramsay Gordon (Hell’s Kitchen, Ramsay’s Kitchen Nightmares, formats internationaux) qui hurle et crie dans chacune de ses émissions en insultant les participants. Il représente l’incarnation de l’autorité liée au statut de chef masculin. Dans les formats italiens, les représentations de la masculinité semblent liées à la modélisation proposée par Fagiani et Ruspini (2011). Des figures comme celle de Simone Rugiati (l’animateur de Cuochi e fiamme, chaîne La7 D) et d’Alessandro Borghese (Cucina con Ale, chaîne Real Time et Ale contro tutti, chaîne Sky 1) symbolisent l’homme métrosexuel7. Le chef Rubio (Unti e bisunti, sur dmax), tatoué et musclé, ex-champion de rugby, passe son temps à défier les légendes de la street food ou d’autres encore comme Antonino Cannavocciuolo (Cucine da incubo, sur Foxlife) et Carlo Cracco (Masterchef Italia, sur Sky 1) qui jouent le rôle de juges et représentent sans aucun doute le modèle de l’homme alpha8. Les chefs cuisiniers et les cuisinières à la télévision italienne1. Ramsay Gordon ; 2. Simone Rugiati ; 3. Alessandro Borghese, 4. Chef Rubio ; 5. Antonino Canavacciuolo ; 6. Carlo Cracco ; 7. Antonella Clerici ; 8. Nigella Lawson ; 9. Csaba della Zorza ; 10. Benedetta Parodi ; 11. Tessa Gelisio.Parmi les figures féminines des formats internationaux, ressort celle de Nigella Lawson, très discutée dans le cadre du débat sur le post-féminisme (Hollows, 2003) : d’un côté, elle incarne une nou­velle figure de la « maîtresse de maison » ayant choisi ce rôle (et se définit elle-même comme « la reine de la maison »), de l’autre, elle représente la food porn, qui est une mise en scène de la séduction et de la jouissance passant par l’élaboration de recettes très caloriques (Stagi, 2013b). À la télévision italienne, où les femmes ont généralement des rôles subordonnés et sexualisés, les figures féminines qui animent les émissions de cuisine sont en revanche toujours caractérisées par le fait d’être peu expertes et peu crédibles d’un point de vue culi­naire. La plus connue est Antonella Clerici qui anime depuis plus de dix ans l’émission La prova del cuoco (sur Rai 1). Elle incarne un modèle de féminité traditionnelle : son corps plantureux et ses ma­nières séduisantes quoiqu’un peu gauches produisent une image de féminité rassurante (Stagi, 2013a). L’icône télévisuelle Benedetta Parodi (I menu di Benedetta, chaîne La 7) incarne quant à elle une version plus moderne de la féminité : habillée et maquillée comme une executive-woman, elle semble catapultée dans sa cuisine entre deux rendez-vous. Le message de son émission est clair : tout le monde peut réussir à cuisiner, malgré le manque de temps et l’absence de compétences en la matière, et ce en utilisant des tours de passe-passe avec les moyens du bord (nourriture en partie prépa­rée, recettes simples mais efficaces, etc.). Mince et élancée, l’animatrice tirée à quatre épingles s’active dans la cuisine puis finit par goûter un petit morceau (mais pas plus) de ce qui a été cuisiné. Il s’agit encore d’une femme dont le devoir demeure de préparer sans goûter et qui, malgré son investissement professionnel, doit se mon­trer capable de rester une parfaite « maîtresse de maison ». Ainsi, nous voyons mise en scène dans les émissions culinaires l’irréductibilité de la double présence féminine déjà analysée dans l’étude de Nathanson (2009). Et il en ressort une autre contradic­tion : les femmes doivent cuisiner pour les autres, mais ne doivent pas manger.Le régime comme dispositif d’autodiscipline féminine « Désir contre privation, indulgence contre contrainte, nourriture contre abnégation : ils sont toujours présents sur scène, ce sont les acteurs principaux d’une tragédie tout au féminin » (Knapp, 2003 : 11).Le film Autant en emporte le vent commence par une scène où le personnage principal, Scarlett O’Hara, se prépare pour aller à une fête. La gouvernante, Mammy, qui l’aide à se préparer, l’exhorte à manger avant d’aller à la fête de manière à ce qu’elle n’ait pas faim une fois sur place. En effet, « en public, une vraie dame doit manger peu, comme un petit oiseau ». Une grande partie de la littérature féminine a depuis longtemps réfléchi à l’idée selon laquelle le con­trôle de l’appétit féminin doit être considéré, de la manière la plus large possible, comme un contrôle des impulsions et des désirs, que les femmes doivent limiter (cf. Bordo, op. cit. ; Knapp, op. cit.). Les désirs féminins, et plus généralement les comportements féminins, sont perçus comme étant des réponses à l’action masculine, et exclu­sivement dépendantes de cette dernière. Pour les femmes, le désir autonome, non-réactif à celui des hommes est condamné. Ces der­nières années, de nombreuses études ont en outre analysé l’anorexie comme trouble ethnique (Devereux, 2007), c’est-à-dire comme un trouble exprimant les contradictions culturelles d’un groupe social (Gordon, 1991) et utilisant, pour exprimer son mal-être, une gram­maire spécifique liée aux contradictions qui l’ont généré (Stagi, 2008). Au cours des dernières années, de plus en plus d’émissions des chaînes satellitaires ou de la télévision numérique terrestre s’intéressent à différentes sortes de troubles alimentaires (Grassi contro magri) et d’obsessions alimentaires (Il cibo è il mio nemico, Ossessioni alimentari). En général, ces émissions présentent des histoires de personnes qui ont un rapport pathologique à la nourri­ture : troubles alimentaires comme l’anorexie et la boulimie, jusqu’à l’ingestion de substances non comestibles comme du plastique, du verre ou de la lessive. Les protagonistes sont exclusivement des femmes. Selon Allen (2008), parmi toutes les histoires qui sont ra­contées, celles qui ont le plus de succès et d’impact sur le public sont celles qui parlent d’anorexie car elles mettent en scène un pro­cessus de « victimisation romantique » se construisant sur les carac­téristiques et les attentes liées à la construction d’une identité féminine fragile en attente d’aide et de soutien. Le corps émacié et faible exprime des souffrances que le sujet anorexique est capable de supporter, mais manifeste aussi l’autocontrôle des instincts et des désirs (Allen, ibid. : 590). En outre, si la figure de l’anorexique peut mettre en scène le modèle d’une féminité traditionnelle, elle parle aussi d’un corps docile, assujetti à l’autodiscipline et à l’autocontrôle. C’est pour cette raison que la spectacularisation im­plique d’être aussi séduisante que rassurante. Le corps maigre parle d’un soi parfaitement géré et sain, qui devient synonyme de norma­lité et de moralité (Crawford 1994, cit. in Allen, ibid.). Le « charme » du sujet anorexique est basé sur son positionnement situé à l’extrême de la hiérarchie gros-maigre (Allen, ibid. : 595). L’idéologie néolibérale, en posant le problème de la responsabilité de la santé au niveau individuel, élimine le rôle du contexte social. Cette approche, qui fait référence au cadre théorique de la gouver­nementalité selon Foucault, a été revue aussi d’un point de vue féministe. Le « nouveau paradigme de la santé » revêt une valeur particulière par rapport au corps féminin car comme toutes les « opérations de pouvoir », elle prend racine au sein des normes de genre (Moore, 2010). Les formats de lifestyle television entreprennent de guider les personnes par rapport à des styles de vie « corrects » ; les makeovers en particulier, font le récit d’une transformation. Ils s’adressent à des milieux différents, mais l’objet de transformation est souvent un corps en surpoids, et presque toujours féminin. Un des nombreux formats de ce type d’émissions s’appelle You are what you eat (format international, en Italie sur Real Time) et s’adresse à des femmes en surpoids qui veulent maigrir. Il y a trois phases dans ce format comme dans les autres makeovers : la pré-transformation, la transformation et la révélation (Giomi, 2013). Après l’inspection de la maison et des habitudes de la participante, cette dernière est convoquée dans une pièce (située dans une clinique) où on lui demande de se déshabiller, et où on lui fait observer les dégâts que ses mauvaises habitudes ont fait subir à son corps. Puis on lui révèle l’âge biologique de son corps, qui, en général, se révèle être au moins dix ans de plus que l’âge réel. À ce moment-là, la protagoniste se met la plupart du temps à pleurer, car le reproche qu’on lui fait ne concerne pas seulement son poids mais le fait qu’elle démontre son irresponsabilité et son incapacité à pouvoir se gérer elle-même. Après cette humiliation, on construit le parcours de rédemption vers un nouveau style de vie : d’abord on élimine toute la nourriture de mauvaise qualité avec l’animatrice de l’émission, puis on lui prépare un régime à base de fruits et de légumes à l’aide d’une nutritionniste, enfin on lui assigne un programme de fitness avec un expert en éducation physique. Comme tous les makeover shows, l’émission se conclut par la révélation dans le miroir du nouveau reflet de la protagoniste, amaigrie-maquillée-bien-habillée et les applaudissements des parents et des amis qui, comme un jury, approuvent le changement/la rédemption. Si l’obésité suscite un processus de stigmatisation indépendamment du genre, il n’en reste pas moins vrai que pour les femmes, elle a un sens plus profond parce que, comme nous l’avons souligné, le contrôle des appétits a une valeur symbolique plus complexe. Par ailleurs, un certain nombre d’émissions s’adressent en particulier aux adolescents (Too fat for 15, I used to be fat, formats internationaux). La structure est la même que celle décrite précédemment – transformation du corps = transformation de soi – tout comme le message de fond − corps débordant = perte de contrôle – sauf que ce n’est pas le participant qui est accusé, mais la famille, et notamment la mère qui n’a pas bien assumé son rôle de « nourricière ». Cette culpabilité retombe systématiquement sur les mères, censées soigner, nourrir et incarner un rôle symbolique de porteuses des valeurs morales de la nation (Skeggs, 2005 : 968). Une fois encore, les personnages féminins principaux sont définis à travers leur rôle de mères, alors que les personnages masculins sont définis à travers leurs compétences professionnelles. ConclusionL’actrice principale du Festin de Babette est une cuisinière qui décide de dépenser une importante somme d’argent gagnée à la loterie pour organiser un dîner somptueux. Son geste est significatif parce qu’il s’agit d’un choix et, donc pour cette raison aussi, il devient un don. Babette utilise son art, ses compétences, ses ressources pour offrir du plaisir à des invités très préoccupés par la rectitude, « rectitude et bonheur se sont réunis » dira à la fin un invité. Dans ce cadre, grâce à l’alimentation, ils ont trouvé une cohérence. Dans la « modernité alimentaire » (Sassatelli, op. cit.), en revanche, cuisiner est vidé de sa valeur symbolique et reste pour les femmes un devoir. Le plaisir alimentaire pour les femmes peut seulement être un exercice d’hédonisme mental, car leur devoir est avant tout celui d’avoir un corps mince qui expose une parfaite gestion de soi. L’alimentation en tant que plaisir est réservée aux hommes. Pour eux, cuisiner est un choix qui peut se traduire à travers un style de vie ou une profession. Les émissions télévisées qui ont comme sujet l’alimentation et le régime utilisent différents répertoires discursifs servant à la reproduction d’un certain ordre social qui, dans la perspective du genre, devient aussi hétéronormatif. Dans les émissions de cuisine, les femmes sont cuisinières, insérées dans des décors domestiques qui mettent en scène une féminité traditionnelle. Les hommes en revanche portent la tenue de chef dans des contextes qui parlent de défi, de dimension publique et de compétence. Les chefs des programmes télévisés, en outre, incarnent un modèle de masculinité hégémonique, avec quelques nuances possibles mais toujours dans le cadre de la virilité. Dans les makeover shows, en revanche, un savoir spécifique a pour fonction la remise en ordre de la vie quotidienne des participants. Souvent, cette transformation a comme objet les corps en surpoids et en cela passe à travers le régime, entendu comme technique d’autodiscipline et d’autosurveillance. La plupart des corps soumis à ces pratiques de normalisation esthétique/santé appartiennent aux femmes. L’équilibre entre « rectitude et bonheur », dans ce contexte, semble plus complexe. 