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Au début, il y avait l’action(Goethe, Faust)Terre de contrastes, le Brésil ne sait être qu’un. Il s’unifie dans les images de lui‑même qu’il aime à exporter : capoeira, samba, football, possession religieuse… matérialisation d’un certain idéal du beau ou de sa transgression. Corps en mouvement, en sueur, en extase, en beauté, en morceaux, rarement dans un rythme quotidien, mais toujours sur un seuil, en situation liminaire. Chaque « région » du Brésil aime à caractériser sa propre culture et ses propres différences (bumba meu boi dans le Maranhão, maracatu dans le Pernambuco, maîtres cavaliers dans le Rio Grande do Sul, congadas dans le Minas Gerais, jongo à São Paulo, torem dans le Ceará…), et les médiatise souvent par des situations scéniques requérant un œil extérieur – qui l’appréciera et l’évaluera – à travers lequel le corps en action dessine du sens en incarnant un imaginaire. Donner chair à un événement inventé, attesté ou reconduit dans le temps, est le propre de ce qu’on appelle au Brésil la culture populaire. Elle y est bel et bien vivante et plurielle : il ne s’agit pas d’une dimension abstraite qui jaunit dans les pages d’un vieux recueil dans un cabinet de curiosités. Il y a plutôt cette frénésie à la mettre en scène, à lui donner densité charnelle et pulsation du vivant. Les « cultures populaires », selon Nestor Canclini (1983 : 42), « se constituent par un processus d’appropriation de biens économiques et culturels d’une nation ou d’une ethnie à partir de ses secteurs subalternes, et par la compréhension, reproduction et transformation, réelle et symbolique, des conditions générales et spécifiques du travail et de la vie ». Bien que le pluriel soit satisfaisant vu la diversité de ses formes et la pluralité des Brésils, on conservera l’emploi du singulier car il s’est généralisé dans le langage courant. Aussi cette définition suffira‑t‑elle à mettre en exergue ce qui nous paraît la caractériser, à savoir son dynamisme, son appartenance aux mondes « réel » et « symbolique », qu’elle soit élaborée à partir des « conditions générales et spécifiques du travail et de la vie ». En d’autres termes, c’est sur son caractère « performatif »1 que nous voulons insister. D’une part, la culture populaire est construite à partir de l’activité du corps dans le quotidien, et d’autre part, elle s’exprime aussi par la performance, étant transmise et matérialisée par l’imitation et la reproduction d’actions vocales et corporelles.Canclini donne un autre indice qui problématise encore cette culture populaire, à savoir qu’elle provient des « secteurs subalter­nes ». Ils sont composés par une population qui subit le même type de discriminations qu’avant 18882 : racismes, analphabétisme, non‑participation politique, immobilité sociale, précarité générale. Population héritière des conditions de l’esclavage, elle n’a pas écrit son histoire, mais continue de la faire et de la mémoriser autrement. Sa mémoire et son actualité sont à observer dans les techniques du corps et les manières de faire, dans la façon de matérialiser un ima­ginaire à partir de l’organisation d’actions physiques et vocales. Parce que « l’action des hommes est une pratique objective, ou plutôt, un type de relation qui unit nécessairement le sujet à l’objet »3, pour faire l’histoire et non pas des « pièces de fiction » d’une pratique physique, il faut « trouver le lien parfois occulte entre le monde réel dans lequel les choses se passent et les formes sociales et culturelles que finalement elles vont assumer, à partir du comportement ou de l’action humaine »4.Si une tradition résiste aux différentes idéologies et aux changements de valeurs qui l’ont historicisée, c’est qu’elle se situe ailleurs que dans les représentations. Il semblerait que la nécessité de les reproduire et de les répéter signifie bien plus que la conservation d’une mythologie en elle‑même. Alors que les mots ont tendance à normaliser, formater, figer dans le temps un signifiant, le corps n’a pas toujours cette tendance. En effet, le performeur est un individu unique : il peut donner un sens nouveau à son action et en changer la mythologie sans que l’action – en tant que structure – en soit transformée. Les formes performatives de la culture populaire posent ainsi le problème de la socialisation des corps et des enjeux que les performeurs y reconnaissent, dans la mesure où ils choisissent de les reconduire dans le temps. Aussi, un contexte scénique (qui mobilise un regard extérieur et pas forcément celui d’un spectateur) opère à un jeu parfois déroutant entre les mondes réels et symboliques : il rassemble la réalité individuelle du performeur et celle du spectateur, la réalité du symbole de l’autre performé, et la réalité de la perception du sujet social qui assiste à la performance et devrait y répondre en tant que tel. Le Pernambuco est un des États les plus importants du Nordeste5. Il est particulièrement fameux pour la richesse de sa culture populaire dont les formes performatives plus ou moins récentes ont profondément marqué l’esthétique générale du « Nordeste », contre celle du « Sud », modèle de la mégapole inter­nationale, « déculturée », qui concentre pouvoir politique et pouvoir économique. De nombreux stéréotypes l’ont « imagétisé » : le cangaceiro (le garçon vacher) et la « civilisation du cuir », le caboclo (indien fugitif caché dans la forêt)6, le quilombola (esclave fugitif réfugié en communauté autosuffisante armée, les quilombos), les latifundiaires, le messianisme, la sécheresse et les vautours, l’exode, la sorcellerie… stéréotypes formés par l’élite intellectuelle à travers deux mouvements littéraires principaux : le romantisme dès la deuxième moitié du XIXe siècle, et le moder­nisme, à partir des années 1920. Ils ont contribué à « l’invention » de ce Nordeste7 dans laquelle la société brésilienne blanche, active, hétérosexuelle et propriétaire de biens, trouvera son autre et bâtira son Orient.L’histoire du Pernambuco s’inscrit dans le Brésil latifundiaire. Il est le premier État à avoir déporté les esclaves d’Afrique (1539)8 et le premier État à avoir institué la culture extensive de la canne à sucre pour laquelle il a, chaque siècle, multiplié par au moins trois le nombre de déportés. Cette histoire s’inscrit dans les rapports de domination politique, socio‑économique et culturelle dont les stratégies de pouvoir s’appuient sur la différenciation et l’édification de deux humanités (ou du moins une humanité et « l’abâtardissement » d’une autre) qui jamais ne doivent se rencontrer ni partager. Comme un pied de nez, elle est aussi celle de la résistance, celle qui a vu l’agrégation des dominés9 et le développement de leurs stratégies de survie contre la grande machine de mort qu’est l’esclavage. Le lieu premier de ces stratégies a été le corps puisque la domination ne pouvait, de fait, se passer de la force de travail qu’il produit, et quelque part devait le préserver. Si le Pernambuco est le lieu de bien des tragédies, il est aussi le lieu du comique, de l’ironie « théâtralisée » et d’une certaine critique sociale. Esclaves et affranchis, puis travailleurs prolétaires, en s’échangeant rythmes, danses, mélodies, instruments de musique, mythologies et croyances, pendant le travail et à leur retour dans la senzala10, ont inventé de nouvelles expressivités. On leur a interdit en premier lieu de parler le portugais, puis d’apprendre à lire et à écrire. L’élite en place ne tolérait pas qu’ils soient lettrés11 et puissent s’émanciper par le langage. Or, la logique dominante s’est retournée contre elle : c’est par le travail et l’activité corporelle, par la répétition de gestes, la manipulation d’outils et d’instruments, que les premiers partages ont eu lieu parmi les esclaves. En observant avec acuité le fonctionnement de cette élite, ils l’ont, petit à petit, critiqué en profitant et développant exactement ce qu’elle n’a pu leur enlever : le rire, la créativité, et le seul espace de leur existence, le corps. C’est à travers le corps et un sensible élaboré en commun qu’ils ont expérimenté leurs libertés et socialisé leur indiscipline. C’est là qu’ils ont déjoué certains ordres en vivant d’autres instances que celles du travail et de la violence contraints. Ces expressivités nouvelles ont formé les racines d’un héritage perfor­matif caractérisant la culture populaire et qui semble échapper encore aux classes dominantes. On connaît l’extrême verticalité des rapports sociaux par laquelle la société brésilienne se manifeste. Les engenhos (grandes propriétés incluant casa grande et senzala, champs de canne et moulins à sucre) ont été le ventre de cette culture populaire qu’aujourd’hui l’élite politique et intellectuelle veut s’approprier, et à travers laquelle elle ébauche son identité. La même élite qui, une centaine d’années auparavant, réduisait à néant les voix et ridiculisait les sociabilités des acteurs mêmes qui inven­taient et matérialisaient cette culture en construction.Parmi les traditions qui identifient le Pernambuco, il y a le maracatu rural. Selon une étude de sa présence dans la presse12 régionale et nationale, il est devenu le symbole de la région dans les années 1980-1990, avec l’un de ses personnages, le caboclo‑de‑lança. Visuellement, celui‑ci est caractérisé par un chapeau haut et rond recouvert de franges en cellophane colorée qui cachent presque entièrement son visage, dont le regard nous est déjà volé par une paire de lunettes de soleil. Il porte la gola, lourde cape circulaire de velours toute brodée de gommettes et perles qui lui tombe jusqu’aux genoux et recouvre une armature de bois harnachée dans son dos où sont clouées quatre à six cloches13 de bronze (le surrão). Il est armé d’une lance d’environ deux mètres de hauteur, toute enrubannée, avec laquelle il danse et repousse les spectateurs attardés sur son passage. Il chausse des tennis et chaussettes de football accrochées comme des guêtres à sa « culotte courte », coupée généralement dans le fameux chitão, tissu de coton à grosses fleurs si caractéristique du Nordeste brésilien. Il tient entre ses dents un œillet blanc ou un rameau de feuilles à l’intérieur desquels est logé un principe magique destiné à le protéger et aussi, à l’aider à surmonter l’épreuve physique qu’est le carnaval. Parfois, il cache un petit sac entre le surrão et le dos qui contient d’autres éléments magiques, confiés par un membre de sa famille ou par un chef de culte. Maracatu et caboclo de lança sont les marqueurs du carnaval de Recife, la capitale, ainsi que de la Zona da Mata Norte14, « berceau du maracatu » : leurs images peuplent les médias de masse, ils figurent sur des tee‑shirts, peintures, figurines en tous genres, produits alimentaires, cartes téléphoniques… Le caboclo de lança accueille même les touristes à l’aéroport et à l’entrée des villes de « l’Intérieur »15. Sa présence est inévitable à l’approche du carnaval, jusqu’à l’obscénité16 : on sait que le carnaval est un important enjeu social dans tout le Brésil, et qu’un véritable capital est destiné à cette grande fête, inversion, oui et non, des rapports sociaux. Le maracatu est, parmi tant d’autres, une brincadeira17. C’est ainsi qu’il s’intègre à la culture populaire parmi d’autres « traditions ». Brincadeira est le terme vernaculaire employé pour le désigner, et qui définit sa nature : du verbe brincar, jouer, s’amuser, plaisanter, il désigne d’abord l’activité du corps, la performativité engendrée dans le cadre d’un « jeu » réalisé en groupe dont les règles sont déterminées par un sens initial. Le vocable brincadeira n’est pas à traduire et ne connaît pas de terme pouvant lui correspondre : ni théâtre ni rituel, il s’agit simplement pour les performeurs d’incarner un autre le temps de la perfor­mance. Brincar, c’est se donner l’occasion d’être et d’agir autre­ment que dans la vie quotidienne ou au travail, de produire d’autres corporéités, d’autres sensibles, et par là, d’autres imaginaires que la vie sociale nie. Folguedo est un synonyme de brincadeira qu’on entend souvent dans la bouche des performeurs: du verbe folgar, se reposer, prendre une pause, souffler, ce terme présente une conno­tation particulièrement intéressante, à savoir que le maracatu a été fondé dans un moment de loisir, c’est‑à‑dire entre deux moments d’efforts et d’épuisement : le travail dans les champs de canne. Le maracatu est aussi désigné communément dans la sphère publique comme un « défilé carnavalesque », mais s’arrêter à cette définition serait absurde : si le maracatu a effectivement une plus forte présence pendant le carnaval, on ne peut l’y réduire au risque d’en faire une forme folklorique arrêtée dans le temps. Ces discours engendrent sa folklorisation et participent à sa muséification. Même s’il est soumis aux logiques de la « carnavalisation », spectaculari­sation à outrance, il existe pendant d’autres temporalités : dans les terreiros18de la Zona da Mata Norte, on pratique le maracatu pour se réunir et faire la fête. Fêter un saint, un esprit‑mestre19, une nais­sance, la mémoire d’un défunt, ou même rien. Juste pour danser et écouter de la musique. Parfois aussi pour provoquer ses compa­gnons de jeu et, entre maîtres, se lancer des défis. Ses raisons et sa finalité ne sont pas toutes entières, définitivement, dans le spectacle et la spectacularité. Si cette forme, création d’une population très marginalisée, peut s’ériger en symbole, et exister ailleurs que sur une scène galvanisée, la performance elle-même doit fournir aux maracatuzeiros20,et à leur public, quelque chose que ni le quoti­dien ni l’institution du carnaval ne parviennent à combler.La performance du maracatu rural symbolise l’arrivée dans une ville quelconque d’une « nation »21, dont le totem et l’étendard sont hissés au‑dessus du groupe des maracatuzeiros.Pour ouvrir la foule amassée pêle‑mêle dans la rue, quatre personnages se ruent parmi les badauds avec force cris et clowneries, laids hâbleurs comiques qui tentent ici et là de récupé­rer de la menue monnaie. Il s’agit de Catita, homme habillé en femme, visage teint au charbon, moustache et fourrure pectorale apparentes, un poupon émasculé coincé entre l’avant‑bras et le flanc, un panier à crevettes dans les mains ; Mateus, son mari, dont le costume s’inspire de celui du caboclo de lança mais le sien est vieux et déchiré, son surrão n’a qu’une cloche miniaturisée, son chapeau est en forme d’entonnoir, son visage recouvert au charbon ; Burrinha, homme inséré dans une structure en forme d’âne, battant du fouet pour libérer de l’espace ; Caçador, un chas­seur, fusil à la main et appeau aux lèvres. Ils représentent le petit peuple de la « nation » : Catita et Mateus sont des esclaves fugitifs qui mendient ; le chasseur évoque la faim, toujours derrière un gibier qu’il n’atteint jamais ; et la Burrinha revisite le fameux capitão de mato payé par les grands propriétaires pour parcourir à cheval les forêts où les esclaves fomentaient des rebellions ou se cachaient après avoir fui. Durant toute la performance, leur tâche est de veiller au bon fonctionnement du défilé, de faire rire, amuser et provoquer la foule, d’éloigner les ivrognes et les querelleurs afin de faciliter le travail des caboclos de lança. Ces derniers (jusqu’à cinquante individus) cerclent sur une largeur et deux côtés d’un rectangle invisible un cortège royal qu’ils doivent protéger tout au long de sa procession. Les « cordons »22, longueurs de notre rectangle, se croisent devant le cortège en dessi­nant des « huit » autour de lui. Ils sont commandés par le maître Caboclo situé sur la « bouche de tranchée »23, largeur de notre rectangle, entre deux paires de caboclos. Ils sont des guerriers, défenseurs insoumis de leur nation, irréductibles et fiers Indiens maîtres de la forêt enchantée. L’ensemble évolue au son d’un orchestre qui ferme le cortège, composé de quatre percussions24 et de généralement deux cuivres25. Le maître d’orchestre26, autre personnage essentiel du maracatu, improvise des vers27 dès lors que la procession s’arrête à son coup de sifflet : alors il chante les gloi­res de sa nation et comme toujours, remercie préfets et autres conseillers municipaux de le recevoir. Puis il relance la danse d’un coup de sifflet et de sa bengala, bâton symbolisant son pouvoir et sa position, guide le maître Caboclo. Certains maîtres caboclo éla­borent de vraies chorégraphies entre chaque circulation autour du cortège et les roi, reine, valets, lampions, dames de compagnies, indiennes, caboclo de pena ou reiamar28 et baianas29 le composant, doivent évoluer en dansant. Tandis que les baianas effectuent des demi‑cercles sur elles‑mêmes mais toujours en avançant, à petits pas rapprochés et rapides caractéristiques des torés indigènes, les caboclos de lança, quand ils ne courent pas, procèdent, les genoux pliés et courbés sous les vingt‑cinq à trente kilogrammes de leur costume, à un jeu de jambes digne de danseurs professionnels. Toujours, ils hissent et font danser leur lance dans les airs, comme s’ils étaient sur le pied de guerre, prêts à frapper. Le regard est souvent hostile, la vitesse régulière et les sauts comme des défis lancés. La performance émane en ce temps t, où tout est prêt à bas­culer, un certain danger, une sorte d’urgence.Le maracatu semble avoir plusieurs vies. Les spectateurs, néophytes ou habitués, continuent d’être abasourdis par la puis­sance sonore et physique qu’il décharge dans le quotidien de la rue. Les performeurs persistent à lui donner corps, et inlassablement répètent cette rupture avec le quotidien. En même temps spectacle carnavalesque et tradition magico-religieuse, en même temps pro­duit commercial et nécessité à vivre, le maracatu rural semble s’isoler et se confondre comme bon lui semble avec les normes du social à partir des modalités dans lesquelles il a émergé : obligation d’agir caché ; construction de mythologies répondant au consensus pour se protéger ; construction d’un sensible à travers le paterna­lisme gangrenant toute sociabilité ; entretien de la force et de l’endurance dont la vie dépend ; le développement de relations choisies et matérialisées dans d’autres mondes.La reconnaissance des médias comme celle des publics sont ambivalentes. D’abord parce qu’ils ne s’y intéressent franchement qu’à l’approche du et pendant le carnaval, alors que les maracatuzeiros peuplent l’espace public. C’est‑à‑dire qu’on leur accorde une participation sociale se résumant en fait à leur visibilité pendant qu’ils opèrent à la continuation de traditions, traditions si esthétiquement abouties qu’on s’accorde à vouloir s’y reconnaître. À ce moment‑là seulement, performeurs, médias et public constituent une même société. Ensuite, parce que le maracatu rural est vu et vécu comme « mystérieux », qualificatif partout employé pour désigner les origines du maracatu, la performance en elle‑même et les caboclos de lança. Donc au fond, comme si quelque chose en lui échappait à la sphère publique, comme un sensible qu’elle ne peut percevoir et comprendre, annulant de fait leur identification. Le maracatu s’est construit en étroite relation avec l’umbanda‑jurema30 et le catimbó31. Religions métisses et toujours mouvantes, elles restent insaisissables : il n’y a pas deux maisons de cultes qui procèdent à l’identique, le secret et sa préservation sont leur mode et perspective. Certains éléments dans la performance témoignent de cette relation, et on peut l’attester contre certains discours voyant dans le maracatu un « idéal œcuménique ». La religion est dans l’œillet blanc ou le rameau coincé entre les dents de certains caboclos, elle est dans la poupée de tissu, la calunga, que tient entre ses mains la dama do paço, baiana responsable du principe magique dont dépend le maracatu32.Les maracatuzeiros eux‑mêmes aiment à taire les secrets les unissant à ces cultes, secrets qui les aident à « supporter » l’épreuve qu’est le carnaval.Parler d’épreuve physique pour le carnaval (du dimanche au mardi, voire jusqu’au mercredi des Cendres) est peu dire. Les performances d’un groupe sont achetées par plusieurs municipalités de l’Intérieur et chaque jour, il doit couvrir ses cachets et apparaître au moins une fois à Recife, ne serait‑ce que pour participer au concours du meilleur maracatu33. Du matin jusque tard dans la nuit, les caboclos de lança sont donc baladés de ville en ville, de présentation en présentation, dans des bus débordants et cahotant sur les routes. Mais selon eux, le plus difficile ne sont pas les allées et venues ni le mauvais couchage, mais les vingt‑cinq à trente kilogrammes de costumes que certains, suite à des compromis avec les dieux, ne peuvent quitter jusqu’à la clôture du carnaval. Sans compter les heures d’attente sous les 35 degrés minimum qui sèchent l’air et rendent l’asphalte incandescent. Certains caboclos perdent jusqu’à cinq kilogrammes par carnaval, la course au temps ne leur permettant pas de s’alimenter ni de dormir correctement. « Aujourd’hui on ne peut pas sortir34 pour carnaval sans être prévenu, sans une aide. Si le maracatu n’a pas la religion au milieu, on ne sort pas, non »35, témoigne Luiz Caboclo.L’umbanda-jurema et le catimbó sont indifférenciés dans le langage courant des maracatuzeiros mais selon Zé Borba, père de saint Juremeiro, « l’umbanda est de la ligne droite, il travaille avec le bien, pour défendre, alors que le catimbó est de la ligne de gauche, il travaille avec la magie et le mal, pour défendre comme pour nuire »36. Comme le catimbó est assimilé à la magie noire et qu’il a longtemps été persécuté37, il est tu et parfois même nié, mais ainsi que l’affirment Zé Borba et d’autres umbandistes « il y en a beaucoup dans la région, ce monde est plein de catimbozeiros ». Les maracatuzeiros cherchent dans ces cultes protection et prévention. Naguère, les maracatu qui se rencontraient étaient forcément ennemis et concurrents38 : pour se mesurer entre nations, ils se « croisaient » dans les cannaies. Les reiamars en signe de paix s’échangeaient leurs haches et les étendards étaient croisés. Pendant que les caboclos rivalisaient d’acrobaties, les maîtres d’orchestre se lançaient des défis à coup de rimes. Tous les coups étaient à peu près permis, même l’appel à la magie noire : nombreuses sont les histoires sur les lames de rasoirs ou les couteaux cachés dans les étendards et les lances qui, quand elles ne déchiraient pas les costumes et accessoires, blessaient à mort ; sur les maladies ou les grands malheurs qui s’abattaient sur les caboclos ou leur familles39. Aussi les démonstrations de l’intelligence performative des caboclos étaient signe de valeur et de beauté, même accompagnées des violences les plus irréversibles. Le corps poussé dans les possibles de l’habileté et de l’adresse, de la provocation de l’autre et de la libération du jugement des autres, hormis celui des dieux à qui l’on demandait la permission d’aller dans ces possibles, a été le mode d’être par lequel le maracatu a construit son sensible.Aujourd’hui encore, certains veulent s’assurer de ne pas être « persécutés » ou « poursuivis » par les sorts qu’on leur aurait lancés. La mère ou le père de saint à la tête de l’éventuel terreiro auquel le groupe est attaché analyse les « irradiations » autour du maracatuzeiro et lui prescrit tout un appareil de rites à effectuer : c’est ce qu’on appelle o calço40. Il est destiné à fechar o corpo, fermer le corps, contre tout mal, et en cela, il est plus proche des pratiques magiques du catimbó41. O calço est différent selon les besoins de chaque performeur. D’abord il n’est pas obligatoire. Ensuite, tous les chefs religieux ne le pratiquent pas de la même manière. Enfin, il peut être pratiqué par le maracatuzeiro lui‑même, sans l’égide d’un chef religieux. Mais il consiste généralement en bains d’herbes, enfumage42 des corps et éléments de costumes, interdits sexuels et alimentaires43. Certains caboclos, selon des calços transmis de génération en génération, pratiquent le maracatu « acostados »44, c’est‑à‑dire, avec l’esprit d’un mestre solidement agrippé sur le dos. Alors, ils deviennent intouchables, plus rien ne peut pénétrer les ouvertures (logées dans les articulations) de leur corps. Ainsi la préparation du corps, dans la contrainte mais aussi avec malin plaisir, peut se prolonger pendant six mois, de septembre jusqu’au carnaval.« Le maracatu est une lutte », refrain redondant parmi les performeurs. Six mois de l’année lui sont consacrés au bout desquels le carnaval est l’enjeu esthétique le plus important : il faut payer, se procurer ou fabriquer son costume ; se déplacer jusqu’aux fêtes et répétitions ; danser/musiquer/chanter du coucher au lever du soleil en prenant son service le lendemain ; accomplir ses obligations avec les divinités et les esprits ; vendre la performance du groupe ; se soumettre aux conditions des élus45 pour gagner de la visibilité par laquelle le groupe va « gagner un nom ». Pour les performeurs, le véritable effort est dans les concessions de plus en plus nombreuses à faire devant le système de la professionnalisation émergeante de la culture populaire. Par exemple, se présenter pour seulement vingt minutes sur une scène galvanisée, sans le cortège, réduire le groupe des caboclos à trois individus. Autre exemple, les vols et les tentatives d’usurpation de leurs droits sous prétexte qu’ils alimentent le « domaine public ». Il paraîtrait au contraire que plus le maracatu se prolonge, le maître en montrant son habileté à lier poésie, cohérence et critique acerbe, l’orchestre en soutenant ses rythmes, et les caboclos en redoublant d’imagination dans leurs mouvements et surchargeant toujours plus leur costume, plus la fête est valorisée. Plus ils s’épuisent à faire « beau », plus ils accomplissent leur tâche.Que peut signifier pour eux cette surenchère de la contrainte dans une activité qui devrait rester un plaisir, étant un « jeu » ? Pourquoi pousser leur corps dans des limites, vers une liminarité ? Parce que leur condition sociale et leur réalité quotidienne auraient modelé un sensible dans leurs manières de faire ? Tant et si bien qu’ils ne peuvent pas faire sans ce besoin d’épuisement ou d’effort dès qu’ils convoquent leur corps ? Ils savent esquiver de manière irréversible les indiscrétions : beaucoup expliquent leur art (a minha arte) par un don de dieu ou la demande, par un esprit, d’assumer ce don. De quoi laisser coi les « professionnels du corps » qui explorent les plus diverses techniques en essayant de se défaire de la distinction corps‑esprit afin d’élaborer leur art46. C’est l’au‑delà qui utilise les maracatuzeiros comme canal matérialisant, ce sont les dieux qui leur donnent o juizo, « le bon sens » pour matérialiser leur art, la danse et l’improvisation des poèmes. Luiz Caboclo n’est pas initié à l’umbanda ni ne fricote avec le catimbó, pourtant il se « chausse » à chaque sortie. Il pense que « le maracatu, c’est l’umbanda »47. Ces contraintes ressemblent à des dévotions, dans l’acte de se livrer, à l’Autre, à qui leur plaît. Quelle plus incontestable légitimation ?Les usages du corps dans le maracatu permettent aux maracatuzeiros d’échapper à la place qu’ils occupent dans leur société : coupeurs de cannes rustres et analphabètes, machos ivrognes au chômage. Par le calço ils deviennent magiques : ils s’isolent ou se confondent avec la nature. Par la démonstration de leur force et de leur endurance, ils deviennent plus qu’« humains ». Leur corps redevient, alors qu’ils performent, un espace de récupération des droits et de renaissance des avoir‑parts que la domination48 avait exclu. S’ils n’ont pas eu les moyens de vérifier l’histoire, les maracatuzeiros semblent, au fond, ne se soucier guère d’une racialisation omniprésente de la critique culturelle49. Comme le dit Paul Veyne, « l’histoire naît comme tradition et ne s’élabore pas à partir de sources […]. La tradition était là et elle était la vérité, voilà tout »50. La sanction de la vérité qu’ils trouvent dans leurs pratiques se situe dans le fait même de pratiquer : élaborée par le corps, les mots ne l’affecteront jamais complètement.Un corps sur scène est le résultat d’une socialisation à l’extrême du corps. En amont de son entrée sur scène, il a été travaillé. La spontanéité et les émotions du performeur ont été réprimées et domptées pour ne pas transparaître. Mais le corps obéit à des raisons que la raison ne connaît pas : « pulsion conquérante », « ordalie », « sacrifice » évoqués par les maracatuzeiros sont toutes des manifestations, en même temps, du rejet de la socialisation. Le corps est « socialisable » parce qu’il est modelable, il apprend et désapprend. On donne des signes de ce qui le traverse, et on apprend à les taire. Mais on peut donner au corps la liberté de fuir.Si l’on a un usage social du corps, c’est qu’on en a un autre plus intime. Le cas du maracatu rural le montre bien. Observé à partir des outils méthodologiques de l’ethnoscénologie tels que performativité (les actions en elles‑mêmes et leur organisation), spectacularité (rupture avec le quotidien) et relation symbiotique (perceptions entre publics et performeurs), il est possible de tripler le regard sur cette pratique. L’ethnoscénologie, en étroite association avec l’histoire peut contribuer à la constitution d’une anthropologie des usages sociaux et culturels du corps en distinguant l’exercice individuel de produire par le corps et l’exercice socialisant de produire le corps : les manières de faire de l’autre du performeur51. Ses outils ne sont pas uniquement valables pour la scène, mais dès que l’on veut faire dire quelque chose à son corps. L’être humain est muni a priori de plusieurs manières d’être, de percevoir et de s’exprimer et les développe selon les interactions et les contextes dans lesquels il agit (ou selon des troubles neurobiologiques). Aussi ne peut-on pas enlever au corps les mêmes facultés de transformations et mutations, de perceptions et expressivités plurielles. Si l’on peut être pliable et dépliable en autant de figures origamis, le corps est forcé d’aller avec, advenir, ou, c’est selon les querelles (ou les modes) phénoménologiques, de suivre, d’être à l’origine, ou de provoquer ces multiplications d’un soi, qui certes est unique, mais certainement pas unitaire. 