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Jusqu’au xixe siècle l’art a toujours entretenu avec le politique des relations complexes et avouées (art au service du Prince, mécénat soutenant la création, etc.). Sur le plan théorique, que l’on pense, comme Schiller, l’art par essence favorable au lien social, ou, comme Platon au livre II de La République, dangereux pour la Cité, on ne met pas en doute que l’art puisse être évalué en fonction d’un but ou d’une fonction extrinsèques. Cependant, depuis la fin du xixe, les théories de l’art pour l’art, relayées par les formalismes modernistes, affirment que l’art véritable ne doit se préoccuper que de questions qui le concernent intrinsèquement en tant que peinture, sculpture ou littérature, et non de buts politiques hétéronomes ; la théorie de l’art pour l’art relayée par les formalismes modernistes affirme qu’il ne tire sa légitimité que de lui-même. Le xxe siècle a été marqué par la tension entre cette conception formaliste de l’art et l’idée contraire d’un art politiquement engagé que dit bien le terme d’avant-garde. Quel bilan pouvons-nous faire aujourd’hui des prétentions politiques des avant-gardes artistiques ? En quoi leurs formes d’engagement se distinguent-elles des figures classiques de la glorification, de la dénonciation et de l’injonction ? Peuvent-elles prétendre à une efficacité supérieure ? La conquête par l’art de son autonomie et de son autotélie au cours de la modernité rend-elle la poursuite d’un but hétéronome contradictoire ? Plus généralement, à quelles conditions les visées politiques de l’art ne sont-elles pas chimériques ? Faut-il penser qu’au-delà des intentions explicites des artistes, l’art en tant qu’art a partie liée à la démocratie ? Où en sommes-nous, au début de ce xixe siècle, de ces questions ? Tel est le dossier que se propose d’instruire ce numéro de Noesis. Il s’ouvre sur quatre analyses critiques de formes historiquement déterminées de l’engagement. Les trois premières concernent ces figures de l’avant-garde que furent le Futurisme, le Situationnisme, et Fluxus. Serge Milan expose ce que fut le combat politique direct de Marinetti ainsi que les principes esthétiques d’un mouvement qui voulut produire un renouvellement complet de la sensibilité des hommes déjà initié par les progrès de la technique et qui prôna une société « artécratique » dans laquelle les artistes seraient au pouvoir et la vie des hommes deviendrait une œuvre d’art. Ce faisant, il montre comment le futurisme, s’il a contribué à armer idéologiquement le fascisme, n’a pas pu lui survivre. Patrick Marcolini étudie dans l’Internationale situationniste, la tentative exceptionnelle d’une fusion totale de l’art et de la politique à travers leur commun dépassement. Dans la sphère du politique, cela signifie le refus de la séparation de l’artiste et du spectateur et le projet de faire de chacun le créateur de sa propre vie, ainsi que l’abolition de la frontière entre les arts en vue de la réunification de toutes les pratiques dans la production de l’existence comme œuvre d’art totale. Dans le champ de la politique, cela signifie l’abolition du capitalisme et de l’Etat. L’Internationale situationniste offre donc le cas d’une configuration inédite de l’art et d’une politique révolutionnaire qui passe par l’expérimentation de nouvelles manières de vivre. En analysant le mouvement Fluxus, Ghislaine Del Rey découvre une autre manière moderne de penser le rapport de l’art au politique, à la fois différente de la précédente par la diversité des pratiques de ses artistes (de Beuys à La Monte Yung en passant par Filliou, Vautier ou Ben), et convergente dans le projet de faire coïncider l’art et la vie. Fluxus s’intéresse à l’ordinaire non artistique, aux faits insignifiants de la vie quotidienne, mais en les décalant et en les recadrant de manière inattendue ; les membres de ce groupe entendent faire de ces gestes artistiques des gestes politiques, en ce qu’ils renforcent l’activisme et résistent par la loufoquerie à la culture officielle.Avec les années 70 s’achèvent les mouvements artistiques entendant expressément jouer un rôle d’avant-garde indissolublement artistique et politique. La confiance dans les pouvoirs messianiques de l’art s’affaiblit, les soupçons sur son inefficacité politique se lèvent  et la postmodernité signe la fin des avant-gardes. Aussi l’analyse de Louis Ucciani portant sur l’activité artistique de plasticiens américains hostiles à la réélection de G.W. Bush lors de la campagne de l’élection présidentielle de 2004 aux Etats-Unis, est-elle ici particulièrement intéressante, puisqu’elle concerne notre présent immédiat. Le xxie siècle commençant croit-il encore que l’art puisse être une arme ? L’étude montre à travers l’analyse d’œuvres précises, un épuisement de la recherche formelle se traduisant par des emprunts nostalgiques à l’art politique des années 60, et conclut à un effort vain pour réactiver le rapport de l’art et du politique auquel les artistes ne croient plus vraiment. Tout se passe « comme si les artistes cherchaient à dire leur positionnement politique mais sans trouver dans leur art ou leur savoir-faire le moyen de le dire ».  Prenant un recul théorique par rapport aux mouvements artistiques qui ont scandé la modernité, deux contributions s’interrogent sur la question de savoir si les avant-gardes peuvent être, ainsi qu’elles ont prétendu l’être, à la fois artistiques et politiques. Fabienne Brugère s’interroge précisément sur les rapports qu’entretiennent ces deux concepts clés de d’art du xxe siècle : ceux d’« exception » et de « contestation ». Elle analyse les raisons de l’élaboration de l’exception artistique puis, en possession des tenants et des aboutissants de celle-ci, elle s’interroge sur ce que la contestation a fait de l’exception artistique : cette ambition politique est-elle la figure la plus achevée de l’extraterritorialité de l’art ou au contraire la remise en question de celle-ci ?Nathalie Heinich effectue une critique vive de l’idéal révolutionnaire des avant-gardes artistiques en montrant pourquoi, en dépit de toutes les dénégations et de toutes les idéalisations des avant-gardes, la radicalité esthétique et la radicalité politique sont largement antinomiques. Elle montre comment, historiquement parlant, les deux ambitions de révolution formelle et politique ne furent pas toujours liées et comment, sur un plan conceptuel cette fois, la radicalité esthétique réclame l’autonomie et tend vers l’élitisme alors que la radicalité politique suppose l’hétéronomie et tend vers le populisme. Une autre manière de penser un rapport de l’art au politique consiste à chercher celui-ci non pas du côté des intentions et des déclarations d’intentions des artistes, mais de celui de la réception des œuvres et plus largement de la structuration de ce qu’on nommera, après Arthur Danto, le monde de l’art. Dans cette perspective, Joëlle Zask défend la thèse selon laquelle l’art sert la démocratie, non pas par le biais de thèses portées par les œuvres, mais parce qu’il transforme les spectateurs en sujets. Parce que la façon de s’accorder en matière d’art permet de penser les conditions d’un accord de type démocratique, l’art, affirme-t-elle, « nous éclaire sur le sens de concepts politiques centraux des régimes de démocraties libérales, qui sont ceux de citoyenneté, d’engagement, de reconnaissance et de pluralité »Dans une perspective assez proche, Thierry De Duve s’interroge sur la place de l’art par rapport à l’idéal démocratique. Il établit un parallèle entre, d’une part, le sens commun esthétique chez Kant qui désigne l’accord universel des subjectivités quant au sentiment que la chose suscite, et, d’autre part, le postulat d’une communauté humaine universelle qui sous-tend l’idéal démocratique. De même que le goût postule que la paix et l’accord des jugements est possible, l’idéal démocratique suppose l’existence en chaque homme d’une commune aptitude à vivre ensemble. En ce sens la démocratie a, transcendentalement parlant, partie liée avec l’art. Si on considère non plus le fonctionnalisme indirect que visent Schiller ou, plus près de nous, Adorno ou Marcuse, mais les fonctionnalismes directs qui ont voulu que l’art, par ses contenus, jouent un rôle politique, il faut s’interroger sur les conditions de possibilité du remplissement de cette intention. S’attachant tout particulièrement à la peinture figurative, Carole Talon-Hugon soutient ici la thèse que l’efficacité pragmatique de la peinture tient au pouvoir des images en général, c’est-à-dire non à leur dimension artistique mais à leur dimension iconique. Prenant acte du fait que ces effets illocutoires et perlocutoires ne peuvent procéder que d’un persuader, elle analyse ces images du point de vue de ces trois moyens de la rhétorique selon Aristote : le logos, le pathos et l’éthos, et ce afin de préciser la nature et les conditions de cette efficacité pragmatique. Elargissant le champ de l’investigation à l’ensemble des arts, Jean Robelin, à travers l’étude d’un grand nombre d’œuvres aussi différentes entre elles que la portrait de Louis XIV par Rigault, les films d’Eisenstein ou l’architecture de la Bibliothèque Nationale de France, comment les effets politiques de l’art sont moins à chercher du côté d’un éventuel message ou contenu politique dont l’œuvre serait porteuse que dans la structure même de celle-ci où s’élaborent des symboles à l’insu même de leurs auteurs et à distance de leurs conditions sociales de production. Il ressort de tout ceci que le recours incantatoire à un « pouvoir politique de l’art » ne suffit pas, que ce qui a été largement tenu pour une évidence par les avant-gardes se révèle discutable, et que ,à tout le moins sont nécessaires des analyses précises d’œuvres singulières permettant de cerner la nature et les limites de cet efficace.