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Ce texte est le fruit d’une pluralité scientifique, associant l’anthropologie et l’ergonomie. En tant qu’anthropologues intéressés par l’humain au travail, nous pensons que, au-delà d’apports no­tables (Wallman, 1979 ; Godelier, 1981 ; Chamoux, 1994 ; Absi, 2010 ; Absi et alii, 2014), ces questions sont actuellement trop peu constituées en anthropologie, malgré la centralité du travail comme condition de vie et porteur des dimensions sociales et politiques de l’existence. Simultanément, en tant qu’ergonomes intéressés aux formes concrètes et aux conditions de travail, nous pensons que les effets délétères du travail sur les travailleurs sont des atteintes à l’Humain, entendu moins comme « facteur humain » que comme acteur humain (Béguin, 2007), et que l’anthropologie peut aider à mieux identifier les dimensions qui sont en jeu.Nous appréhendons donc le travail comme activité, dans la perspective de l’ergonomie de l’activité (Ombredane &#38; Faverge, 1955 ; Falzon, 2004) et des théories de l’activité d’origine sovié­tique (Clot, 2012 ; Nardi, 1996 ; Engeström et al., 1999). Ce con­cept ici vise à réfléchir au travail réellement effectué par des hommes et des femmes dans des situations concrètes. L’activité est finalisée, tendue vers un objet pour atteindre un but. Or, l’activité n’étant jamais entièrement définie par le travail prescrit, par l’énoncé formel des tâches à réaliser (Leplat, 1997), la construction de cette finalité relève du travailleur (Wisner, 1995). L’activité est donc une réponse toujours originale du travailleur, qui renvoie à ce que ce dernier mobilise et déploie de subjectivité, de compréhen­sion, d’expertise voire d’intelligence (Montmollin, 1986), mais aussi d’efforts et de peine. Cependant, toute activité tend à sa propre occultation. Si la thématique du travail invisible s’est largement construite autour de la question du travail salarié (Hochschild, 2004 ; Molinier, 2006 ; Tronto, 2006 ; Kergoat, 2007), il s’agit ici de parler de l’invisibilité inhérente au travail réel (Schwartz, 2004 ; Bidet &#38; Schoeni, 2011). En effet, pour effectuer leur travail, les opérateurs mobilisent des savoirs parfois difficilement verbalisables (Schwartz, 1989) que Pastré (2011) désigne comme des « savoirs pragmatiques ». De plus, l’activité concrète constitue rarement un objet de débat puisqu’elle tend à n’être dévoilée que lorsqu’elle est en échec (Berthet, 2002). Dans la mesure où « les "recettes" qu’inventent et réinventent au quotidien les travailleurs se donnent difficilement à voir » (Certeau, 1990), l’invisibilisation du travail apparaît comme une dimension ontologique de l’activité. D’autre part, tout un ensemble de travaux revendiquent des approches développementales, notamment dans le champ des théo­ries de l’activité (Engeström, 1987 ; Falzon, op. cit.). Dans l’ergonomie de l’activité, cette orientation développementale est largement fondée sur la distinction entre dimensions productive et constructive de l’activité (Samurçay &#38; Rabardel, 2001). La dimen­sion productive de l’activité renvoie au fait qu’un travailleur poursuit des objectifs et vise à atteindre des buts relatifs à l’effectuation de son travail. Simultanément, les protagonistes cons­truisent les ressources de leur action : ils développent leurs instruments (Rabardel &#38; Béguin, 2005 ; Folcher, 2018), mais ils se transforment aussi eux-mêmes en enrichissant leur répertoire cogni­tif, leurs compétences et leurs concepts professionnels (Pastré et al., 2006). C’est la dimension constructive de l’activité.Cependant, comment l’activité constructive et le développe­ment peuvent-ils être accueillis et rendus compréhensibles par autrui si l’invisibilité apparaît comme étant inhérente au travail réel ? Puisque le travail est hétérodéterminé et qu’il est marqué par des relations de subordination, le « développement » auquel appelle l’ergonomie n’est-il pas destiné à rester lettre morte sans un proces­sus de visibilisation ? Dans quelles sphères se jouent alors ces processus de visibilisation ? Sont-ils destinés à s’opérer « hors les murs » (Jarty, 2011), voire en dehors du travail, durant des proces­sus de négociation ou à l’occasion de luttes sociales (Poo &#38; Tang, 2005 ; Isler, 2007 ; Krinsky, 2008 ; Gall, 2012) ?Dans cet article, nous chercherons à apporter des éléments de réponse à ces questions à partir d’ethnographies du travail des illu­sionnistes et des modèles vivants. Poser et pratiquer l’illusionnisme sont deux activités de performance qui se déroulent sous le regard d’un groupe de dessinateurs ou d’un public, et dont la finalité est de produire une émotion chez ceux et celles qui les regardent. Une émotion qui fera vivre « un instant magique » ou qui aidera à « faire un bon dessin ». Illusion d’un mouvement naturel d’un côté ou illu­sion du mouvement vivant de l’autre, le travail des modèles et celui des illusionnistes partagent un même paradoxe : celui de devoir rendre invisibles certains gestes de travail qui sont pourtant au cœur de leur activité. L’invisibilisation constitue donc une dimension indépassable de leur travail, dans la mesure où il leur est interdit de donner à voir, et par là-même de socialiser, ce qui est constitutif de leur activité. Les deux ethnographies sont fondées sur une approche qualitative et compréhensive de la question du travail. Pour ce faire, l’observation participante ainsi que l’observation des pratiques et des relations sociales des travailleurs ont été mobilisées. Elles sont croisées avec des entretiens semi-directifs visant à analyser la construction des pratiques et du sens donné au travail. Le premier terrain s’est déroulé au sein de la communauté des illusionnistes entre 2011 et 2018, principalement en France et notamment lors d’événements annuels organisés par les fédérations, tels que le Championnat du Monde, des concours régionaux ou encore le Championnat de France organisé par la Fédération française des artistes prestidigitateurs qui regroupe chaque année près de 800 illusionnistes amateurs et professionnels sur plusieurs jours. Le second terrain s’est déroulé en 2016 dans une dizaine d’ateliers et de cours de dessin sur la région lyonnaise. L’enquête a été menée auprès de dessinateurs, d’enseignants et d’une vingtaine de modèles qui se revendiquent professionnels.Sur la base de ces analyses, nous argumenterons que ces processus de visibilisation sont moins un dévoilement de l’activité qu’un travail que les protagonistes réalisent sur leur propre travail, qui s’apparente donc à la dimension constructive de l’activité, mais dont les finalités sont la reconnaissance des protagonistes en tant que travailleurs et la mise en place des conditions d’effectuation de leur activité. L’activité comme dimension invisible du travailLa magie : le secret de l’invisibilitéContrairement à l’image que le grand public peut s’en faire, la grande majorité des illusionnistes ne travaillent pas dans des cirques ou des cabarets. La plupart sont en effet indépendants et prestataires événementiels pour des particuliers, des entreprises, des collectivités locales, etc. À l’instar de nombreuses activités artistiques, une grande part de leur activité est méconnue. On peut identifier deux groupes de tâches nécessaires à l’effectuation de leur travail en dehors de l’événement performatif : le premier rassemble les tâches nécessaires à la construction d’un spectacle d’illusionnisme (achat et fabrication du matériel, entraînements, création du personnage incarné sur scène, etc.) ; le second groupe est constitué des tâches administratives et commer­ciales liées à leur statut d’indépendant (devis, factures, déclarations administratives, mise à jour du site internet, etc.). Ces tâches, qui se déroulent loin du regard du public, représentent la majorité du temps consacré à leur activité. La méconnaissance de cette part de leur activité contribue à enrichir une image faussée de ce qu’ils font : celui d’un petit boulot facile et festif. Les gens ne se rendent pas compte, on ne passe pas notre temps à faire la fête ! Il y a des copains qui disent : « Mais toi tu te lèves pas le matin, tu fais la fête tout le temps parce que tu vas bosser dans des soirées, tu dors dans des palaces, tu rencontres plein de filles ». Parce qu’il y a ça aussi ! Alors oui, [...] mais je ne suis pas là pour draguer, je suis là pour bosser. C’est du travail, merde ! (Nicolas, illusionniste professionnel).Cette méconnaissance contribue donc à̀ l’invisibilisation de l’activité et à empêcher sa reconnaissance en tant que travail. Pour­tant, l’invisibilisation d’une autre part de leur activité est nécessaire à sa réalisation. Un illusionniste est un « artiste qui produit des effets d’illusion par différents procédés mécaniques (trucages, tours de prestidigita­tion) et psychologiques »1. Le secret est donc au cœur du travail des illusionnistes car, en effet, celui-ci repose sur des « trucs », des tech­niques, des gestes, dissimulés au regard du public et qui permettent de produire « l’effet magique ». Le secret, et par conséquent l’invisibilité de la technique, sont donc au cœur de l’activité des illusionnistes : La condition sine qua non de la réussite d’une technique de manipulation est que le mouvement truqué soit strictement identique au mouvement naturel (qui serait effectué sans trucage), aussi appelé́ « mouvement vrai ». […] Travailler la technique sur la base de ce mouvement permettra de la rendre invisible à coup sûr, et donc de créer l’illusion. »2.Les illusionnistes passent par conséquent un temps considé­rable à répéter le même geste afin de maîtriser la « passe », c’est-à-dire le mouvement technique, dont la parfaite réalisation se mesure à son invisibilité. Ici réside l’expertise des illusionnistes : faire dispa­raître la technique aux yeux de ceux qui les regardent afin de provoquer leur émotion. Éric amène une caisse, fermée, dans le salon. […]. Il ouvre la caisse et, après m’avoir montré plusieurs gimmicks, il en sort un jeu de cartes Bicycle neuf. Il m’explique alors que, comme d’habitude, il va se placer devant le miroir en pied placé dans un angle de la pièce, pour travailler deux ou trois passes. Toujours avec le paquet de cartes en main, il remonte ses manches. Il sort les cartes du paquet qu’il dépose sur la table basse du salon. Il commence alors à répéter le premier mouvement de sa passe pour sortir une carte du paquet et la présenter au spectateur (ici, le miroir joue ce rôle). Éric répète alors sa première passe face au miroir, d’abord dans des gestes très lents, en décomposant le mouvement global. Progressivement, Éric accélère ses gestes, de plus en plus fluides. Mais lorsqu’il ne réussit pas sa passe, Éric opère une sorte de retour en arrière : il ralentit et décompose à nouveau son mouvement pour ensuite l’accélérer progressivement. Ces répétitions sont ponctuées par des commentaires d’Eric à lui-même, s’expliquant les gestes, se félicitant lorsqu’il estime la passe réussie ou râlant lorsque, au contraire, le mouvement n’est pas, selon lui, « parfait », « naturel ». [...] Éric a travaillé pendant un peu plus d’une heure cette passe avant de passer à la suivante. [...] Au total, son entraînement aura duré 4 heures et demi avec pour objet trois passes différentes (extrait du carnet de terrain du 12 octobre 2013).Reposant sur une performance scénique éphémère, la réussite du travail des illusionnistes se mesure à la capacité à provoquer l’émerveillement. La finalité de l’activité productive est donc l’émotion ressentie par les spectateurs durant et à la sortie du spec­tacle : Notre boulot, à nous, c’est de faire rêver les gens ! (Ludovic, illusionniste professionnel).La difficulté à faire reconnaître cette performance comme un travail tient au fait que, à cause des gestes techniques invisibilisés, les spectateurs ne voient pas le travail qui est en train de se faire sous leurs yeux. Cela a pour conséquence d’altérer fréquemment les relations entre l’illusionniste et ses spectateurs durant un spectacle. En effet, il est très habituel de voir un spectateur tenter de dévoiler le « truc » du tour de magie en train de se dérouler : Ah ouais, mais c’est trop facile ça ! Tu fais comme ça et comme ça ! [en mimant la passe qu’aurait fait l’illusionniste] (un spectateur). Mais vous l’avez pas vu ! Il l’a mise là, la carte ! Regarde ! Dans sa poche ! (un spectateur). Cette dévalorisation touche ici au travail des illusionnistes en tant que savoir-faire. Elle remet en cause le caractère technique et professionnel du métier ainsi que l’expertise de l’illusionniste. Elle met donc en péril la finalité du travail : Parfois, t’as des gens qui ne supportent pas de ne pas comprendre. [...]. Faut apprendre à les gérer pour pas qu’ils te pourrissent ton tour, ou même tout ton spectacle ! (Franck, illusionniste professionnel). La démocratisation des médias, et d’internet en particulier, n’a fait qu’augmenter ces interruptions durant les spectacles et elle renforce l’image d’un métier facile et accessible à « n’importe qui ». Le « débinage » (c’est-à-dire la révélation des « trucs ») généralisé, facilité par la publication de vidéos, a rendu visible presque l’ensemble des secrets des illusionnistes. Tout un chacun peut donc non seulement dévoiler le secret d’un tour durant le travail d’un illusionniste, mais aussi se présenter comme étant « illusionniste » en ayant appris quelques tours par ce biais. S’en suit une explosion de la concurrence à laquelle les professionnels doivent faire face en essayant de se singulariser.La pose : un geste de travail immobileLe travail des modèles vivants consiste à poser pour des dessi­nateurs. Poser, c’est prendre des postures corporelles figées qui donnent à voir aux dessinateurs un corps humain « vivant », autre­ment dit, étymologiquement, « en mouvement ». On voit là une double contrainte qui est au cœur du travail des modèles : « Poser, c’est donner vie à un corps immobile pendant 7 heures » explique Magalie au sujet d’une pose qui a duré une journée entière. Qu’il s’agisse de poses courtes (quelques secondes) ou de poses longues (plusieurs heures), maintenir un mouvement immobile nécessite une action pour contenir le corps. C’est ce que révèle l’expression « tenir une pose » que les modèles emploient : Y’a quelque chose qui continue à vivre là-dedans et c’est hyper com­pliqué parce que tu dois ne plus bouger… (Macha, modèle).Cette action transparaît dans les micro-mouvements qui traversent le maintien des poses : Le cours de dessin commence. Les dessinateurs sont en cercle autour de la sellette avec leurs chevalets. E. prend la pose : il est debout, dans une attitude de marcheur, il s’appuie d’une main sur un bâton. Durant les 20 minutes que dure la pose, E. reste immobile et ne parle pas. On voit son corps osciller imperceptiblement entre son appui sur ses jambes et son appui sur le bâton. Les muscles du mollet se contractent. Il y a une grande tension musculaire dans sa jambe avant. Le genou tremble un peu. E. ne soupire pas, sa respiration est régulière. Il regarde devant lui. Son ventre est contracté. Au bout d’une dizaine de minutes, un très léger tremblement continu apparaît dans ses deux jambes (extrait du carnet de terrain, 5 avril 2016).Pour les modèles, loin de l’image de passivité associée à leur travail, poser demande donc « un engagement, une implication » comme l’explique Martin : C’est un travail où on est immobile, mais très actif. On donne la sensation de ne rien faire mais de faire beaucoup dans une activité qui est toute entière tournée vers l’extérieur mais qui est complètement intériorisée, qui est très physique mais qui est complètement mentale.Cependant, la pose est un geste de travail invisible aux yeux des dessinateurs qui regardent les modèles. En effet, voir l’action de l’autre est habituellement révélée par la visibilité de ses gestes. Le geste se définit comme un « mouvement extérieur du corps perçu comme exprimant une manière d’être ou de faire (de quelqu’un) »3. De tout cela, les modèles paraissent privés : de mouvement et d’extériorité. Immobiles au centre des regards, ils paraissent « ne rien faire ».La pose relève donc d’un agir paradoxal, dont la visibilité est absorbée par son effectuation même. Son invisibilité est encore accentuée du fait de l’absence de production par les modèles d’une œuvre objective puisque l’objet qui reste visible à la fin d’une séance est le dessin. L’image du travail des dessinateurs (le dessin de la pose) invisibilise le travail des modèles (la pose à dessiner). Celui-ci relève d’un acte purement performatif qui a pour but d’affecter le regard des dessinateurs, de leur « faire voir » « le corps en mouvement ».Cette invisibilité pose des problèmes de reconnaissance de la pose en tant que travail. C’est ainsi qu’on peut entendre une dessinatrice, habituée de longue date des ateliers de modèles vivants, répondre à une modèle au sujet de la pose : Ça ressemble presque à un métier, j’y aurais jamais pensé. Durant les séances de dessin, les interactions peuvent devenir problématiques. Dans ces moments-là, les modèles se sentent traités comme des objets du fait que l’on oublie qu’ils sont en train de faire quelque chose, qu’ils sont en train de travailler. Ce qu’exprime Macha, lorsqu’elle dit à des étudiants en art lors d’une séance :Je suis en train de faire [la pose] pour vous ! Elle poursuit :Et y’a pas de respect, c’est-à-dire que tu vois les téléphones qui s’allument… Et putain, c’est pas parce que je suis sur la sellette que j’ai arrêté de vivre pendant l’heure ou les vingt minutes où je pose !L’absence de considération pour la pose se fait sentir dans certains comportements des dessinateurs ou enseignants, comme pour Marianne au sujet des écoles d’art : Ce qui est lourd du point de vue de la nudité et du travail fourni, c’est quand les élèves sont dissipés, y’a du boucan, ils sont pas là pour travailler. T’es exposée au milieu de gens qui en ont rien à foutre, tu te demandes ce que tu fous là.Cet aspect est particulièrement sensible pour les modèles puisque ces attitudes les font disparaître de l’interaction sociale : [Les dessinateurs], ils ont pas la notion de l’autre… En février, le gars il va ouvrir la fenêtre parce qu’il a trop chaud, et moi je suis à poil sur la table ! Je lui dis : « J’ai froid ! » – « Oui mais moi j’ai chaud ! ». Le prof lui dit de fermer la fenêtre. Ça leur vient pas à l’idée que le mec à poil, il va se geler ! Il va même lui reprocher de frissonner ! (Marc, modèle).À l’extérieur des ateliers, l’absence de reconnaissance de leur activité comme un travail est prégnante pour les modèles, du fait des clichés associés à la pose. Morgane explique que le métier de modèle « c’est un métier qui n’existe pas ». Ce que relève Maxime qui explique que la pose est un « réel métier », mais qu’il s’agit d’un « domaine méconnu et déformé. Les gens pensent que tu te mets à poil pour gagner de l’argent. Y’a des raccourcis ». Ce que rappelle aussi Mélanie en évoquant des amis comédiens qui se sont essayés à poser « contents de se mettre en avant » : Le fait d’être vus comme des plantes vertes, ni plus ni moins, ça leur a pas convenu. L’acteur et le modèle qui se met à nu, c’est pas la même chose. Ils l’ont fait pour le pognon et ils ont arrêté.Macha explique cette difficulté à parler de la pose comme son métier :Dans cette manière de dire « T’as la belle vie », c’est comme si je voyais les sous tomber du ciel, comme si c’était un boulot d’enfant, une activité où tu fous rien et tu gagnes plein d’argent. […] C’est pas considéré comme un travail et c’est pour ça que y’a des gros problèmes.Il s’opère une disqualification de la pose comme travail, largement critiquée par les modèles :Parce que dire je me mets nue et je bouge pas c’est justement ce qui représente le moins bien ce qu’on fait. On est nu et objet. Il faudrait trouver un moyen de définir le fait de poser qui puisse dire autre chose que : je suis à poil et je bouge pas (Marianne).L’invisibilité de la pose en tant que travail est donc un problème fondamental pour les modèles puisqu’elle les expose à être vus comme des objets, à l’opposé de ce qu’ils défendent, à savoir le travail engagé d’une personne singulière.Travailler le visible pour devenir travailleursLa pose et l’illusionnisme sont privés d’une image de travail reconnue socialement, caractérisée par des formes visibles d’effort, d’engagement, d’extériorité, d’expertise. Cette invisibilisation4 engendre « une non-existence au sens social du terme » (Honneth, 2004 : 137) pour les modèles et les illusionnistes qui engagent alors une « forme de lutte pour la visibilité » qui ne peut se concevoir « qu’étroitement liée à la lutte pour la reconnaissance » (Voirol, 2005 : 24). Celle-ci porte sur la reconnaissance de ce qui est fait en tant qu’activité significative et dirigée (Béguin, 2010). Elle permet d’obtenir la « confirmation de leur légitimité sociale » (Honneth, op. cit. : 144), par la reconnaissance de leur place de travailleur parmi les autres.En réponse aux « oppositions rencontrées au niveau de l’activité productive » (Rabardel &#38; Béguin, op. cit. : 434), cette visibilisation est une part de la dimension constructive de l’activité dans laquelle les travailleurs s’engagent pour mener à bien leur travail. Elle repose sur « l’ensemble des opérations pratiques menées par les acteurs pour signifier ce qu’ils font aux yeux d’autrui [...] dans la co-présence physique mais également par le truchement de multiples médiations » (Voirol, op. cit. : 27-28). La communauté des illusionnistes au travailComme nous l’avons vu, le « débinage » lors des représenta­tions des illusionnistes remet donc en question la finalité de l’activité de ces derniers, mais aussi leur travail et leur expertise. Récemment, l’arrivée et la démocratisation d’internet ont engendré une augmentation de ce type de situations et ont facilité la publica­tion de nombreuses vidéos de « débinage » sur des plateformes accessibles au grand public. Une recherche sur Google5 nous permet en effet d’accéder à des millions de résultats (42 700 000 environ pour l’entrée « tour de magie » ; 271 000 000 résultats environ pour l’entrée « magic trick »). Les vidéos plus particulièrement sont au cœur des discussions entre illusionnistes :Pour moi, Youtube est une bombe à retardement, prêt à révéler les secrets les plus précieusement gardés. Imaginez demain voir un titre comme « [nom d’un tour de télépathie] − Explication », le secret hyper fragile mais plus vieux que moi et sans doute un des plus précieux à mes yeux qui pourrait être révélé par Quentinvid38, un petit garçon de 10 ans. Ça serait un cauchemar6.Le problème soulevé est l’accessibilité par les profanes aux secrets sur lesquels repose le principe même de l’illusion, autrement dit le cœur de leur activité. Plus encore : non seulement « n’importe qui » peut en prendre connaissance, mais « n’importe qui » aussi peut les apprendre. Une partie des amateurs, autodidactes et issus d’internet, ont créé des sites web, en se présentant en tant qu’illusionnistes professionnels et proposant des prestations de services. Cette concurrence entraîne deux difficultés pour les illusionnistes professionnels : une baisse des tarifications et des demandes des commanditaires inhabituelles.Ils ne savent pas, du coup ils cassent les prix. C’est pas volontaire hein, mais ils ne réfléchissent pas. Eux, ils ont un taff à côté, c’est du bonus. Mais pas pour nous… (Claude, illusionniste professionnel).Un jour j’ai un couple qui m’a appelé pour un mariage. Tu sais pas ce qu’ils m’ont demandé ? Si je pouvais me déplacer pour leur faire une démonstration pour qu’ils sachent s’ils m’embauchaient ou pas ! Tu te rends compte ! Je vais pas me déplacer pour tout le monde ! Ils ont toutes les vidéos sur mon site ! [...] Ça c’est à cause des amateurs : pour faire un peu d’argent, ils acceptent n’importe quoi ! (Ludovic, illusionniste professionnel).Pour faire face à ces difficultés, les illusionnistes profession­nels travaillent sur la visibilisation de leur activité, plus particuliè­rement auprès de l’État et du grand public. Elle se construit dans l’activité constructive et notamment dans sa dimension collective. En effet, cette dernière occupe une place particulièrement impor­tante dans la vie professionnelle des illusionnistes puisqu’ils ont progressivement constitué une communauté structurée, rassemblée autour de la pratique de l’illusionnisme. Cette communauté leur permet de travailler collectivement le sens qu’ils donnent au do­maine qu’ils partagent, au sens de Lave et Wenger (1991). En 1903 est fondée la première organisation consacrée au métier d’illusionniste : l’Association syndicale des artistes prestidigitateurs. L’objectif principal de cette association est de défendre les intérêts professionnels des illusionnistes. Si la vocation première relevait donc directement de la professionnalisation des illusionnistes, elle est élargie par la suite en abandonnant l’adjectif « syndicale », et en modifiant les statuts dans le but de « favoriser le développement des liens d’amitié et d’entraide entre tous les prestidigitateurs, profes­sionnels et amateurs »7. Dans cette perspective, les fédérations et associations organisent annuellement des événements permettant à leurs membres de se retrouver autour de compétitions, comme le Championnat de France ou le Championnat du Monde. À la fois moments de mise en lumière du savoir-faire de certains, et occasion de réflexions et d’échanges pour d’autres, la communauté, organisée par elle-même, permet ainsi à ses membres de s’impliquer dans une démarche collective qui va, dans le même temps, nourrir la singula­risation de chacun. Afin de rendre visible à la fois leur domaine, leur métier et leur activité, et ainsi trouver une reconnaissance en tant que travailleurs à part entière auprès d’autrui, plusieurs objectifs sont portés par la communauté.La diffusion de l’histoire de l’illusionnisme – aussi nommée « patrimoine magique » – est, par exemple, l’un des objectifs affichés par la Fédération française des artistes prestidigitateurs (FFAP) : « Recueillir, préserver et faire connaître auprès du public le patrimoine culturel, historique et artistique de l’art magique »8. Ainsi, les illusionnistes utilisent le patrimoine magique comme argument de légitimité : en exposant la constitution historique longue et complexe de leur domaine, ils cherchent à démontrer que l’illusionnisme peut et doit être considéré comme un métier à part entière, ne pouvant pas être exercé par le tout-venant. La FFAP, sur cette base, a donc porté auprès de l’État plusieurs projets dont deux retiennent particulièrement notre attention.Le premier a permis l’obtention, auprès du ministère du Travail, de l’inscription du titre de « Magicien » au Répertoire national des certifications professionnels (RNCP). Depuis le 11 juillet 2018, le titre RNCP a été créé et un établissement privé parisien, partenaire de la FFAP, propose une formation certifiante afin de devenir illusionniste professionnel.Le second, travaillé depuis plusieurs années par la FFAP, est celui de la création du Brevet d’initiateur aux arts magiques (BIAM), c’est‐à‐dire une certification reconnue par l’État français qui permet­trait aux illusionnistes certifiés de « maîtriser les compétences minimales pour faire découvrir aux débutants [...] les techniques de la magie, à un groupe de 3 à 6 personnes maximum »9. Une commis­sion composée de huit membres de la FFAP a développé le projet qui a été présenté à plusieurs reprises au ministère de la Culture. Faisant le constat qu’il « existe plusieurs centaines d’ateliers de pratiques diverses autour des Arts de la magie […] avec des ensei­gnants qui ne souscrivent à aucun référentiel »10, la FFAP espère que ce projet « est le premier pas vers la mise en place d’un système réglementé pour la pratique des Arts de la magie qui pourrait aboutir […] à une loi sur l’encadrement des Arts magiques »11. Le BIAM a été mis en place au sein de la FFAP en avril 2019. La commission dédiée travaille actuellement à sa reconnaissance auprès du minis­tère. En se présentant comme « un collectif engagé dans le mouve­ment pour la reconnaissance pleine et entière des Arts de la magie »12, par ces actions et ces revendications, les illusionnistes réclament ainsi un encadrement de leur pratique professionnelle. Ce dernier permettrait de limiter la déferlante de cette concurrence considérée comme illégitime. Mais cet encadrement n’est possible que du fait d’une reconnaissance, au niveau sociétal, de leur spécificité en tant qu’illusionnistes, c’est-à-dire en tant que travail­leurs de l’illusion. Être vu comme vivant, la condition du travail des modèlesLe manque de reconnaissance de la pose comme travail a pris une tonalité particulière avec l’augmentation de la concurrence entre modèles. Selon une modèle qui a posé pendant une vingtaine d’années, les modèles professionnels étaient moins d’une dizaine dans les années 1990 sur Lyon. Aujourd’hui, la nudité associée à la pose perdant son caractère tabou, le nombre de personnes qui posent a considérablement augmenté, notamment des personnes venant des métiers de la danse, du théâtre ou du sport. Ce chiffre, difficile à connaître de manière précise, inclut des personnes qui ne posent que quelques fois « pour se tester », des modèles « amateurs » et des modèles « professionnels » qui posent entre 10 et 30 heures par semaine. Les contrats pérennes n’existant pas, ces derniers peuvent se trouver remplacés par des débutants ou des personnes « qui viennent se tester » du jour au lendemain. C’est ce que raconte Magalie au sujet d’une secrétaire d’une école d’art qui avait réduit le nombre d’heures de pose des modèles habituels pour les remplacer par de nouveaux modèles :Je suis partie de [cette école] parce qu’ils prenaient des modèles qui avaient jamais posé. Du coup, tu te retrouves des mois sans dates. Je suis allée voir la secrétaire et lui ai dit : « Ça m’étonnerait que tu apprécies qu’une secrétaire qui vient de débuter prenne ta place d’un coup ».Elle évoque la réponse qui lui a été donnée dans une autre école suite à une demande d’augmentation de salaire : J’ai demandé à la secrétaire : « Est-ce que je peux prendre ren­dez‐vous avec le directeur ? ». Elle m’a répondu : « Ça m’étonnerait qu’il vous reçoive ». Si je ne suis pas contente, y’a des modèles qui appellent tous les jours, donc libre à moi de prendre la porte.L’augmentation des personnes qui posent nourrit l’idée que n’importe qui peut poser puisque la pose ne serait pas un travail spécifique. C’est contre cette idée que les modèles travaillent à rendre visible leur place de travailleur. Ils le font notamment durant les séances de dessin, dans les interactions avec les dessinateurs et enseignants, dans les situations où leur présence se trouve réifiée13. Ainsi, Mélanie dit à une dessinatrice venue déplacer une mèche de ses cheveux :Vous n’avez pas à faire ça. Vous n’avez pas à vous approcher. Si ça ne vous convient pas, vous gérez autrement votre dessin. Même votre prof vous l’a dit !Les réponses des modèles touchent autant aux conditions de travail qu’aux gestes et paroles des dessinateurs. Elles ont pour but d’asseoir leur place de travailleur :Y’a des choses je fais plus attention, comme : « C’est trop compliqué, y’a trop de mains, y’a trop de pieds ». Ça fait partie du corps humain. J’écoute même pas ! « Le chauffage il me dérange ». La salle est grande, tu te déplaces ! Avant j’éteignais, je le mettais de côté ou je faisais en sorte que tout le monde soit content… J’avais froid mais je disais rien… Le chauffage est là parce que le modèle a besoin d’avoir chaud ! (Macha).On trouve, dans les attentes des modèles quant à leurs conditions de travail, l’articulation entre la reconnaissance de la pose en tant que travail et celle de leur existence en tant que personnes à part entière, en tant que sujets :Si le prof explique pas un minimum que t’es là, que t’as un prénom, que tu travailles et que t’as besoin de concentration et que t’as besoin que les élèves soient calmes. […] On a un prénom, dire un minimum : « N’oubliez pas que le modèle est une personne vivante » (Marianne).Marc parle de son ressenti au sujet d’une dessinatrice qui n’avait pas dessiné son regard tel qu’il l’avait maintenu durant la pose : Elle a refait un geste qu’elle a fait déjà cinquante mille fois avec plein de personnes sans voir la différence. C’est pas moi qui suis sur le dessin. C’est une forme humaine qui ne m’engage pas. Les modèles investissent donc la pose comme un travail en s’appropriant le caractère « vivant » du modèle. Ce sens donné à leur travail se rend visible par leurs manières de poser, par leurs techniques de travail : Dans certains ateliers, t’as une table avec un drap et tu es censé rester là. Moi, je vais vite en faire le tour. Je dis : « Moi je bouge ! » Je sors, je descends, je garde en pose le geste d’être descendu avec un pied sur la table et un autre sur le sol. Des fois, je les pousse à … J’amène des cordes dans un atelier où ils ont des superbes poutres, ça les pousse, ça donne une autre vision du modèle vivant (Marc).On voit ici qu’être modèle, c’est s’engager d’une manière vivante dans le travail, en impulsant par exemple une autre dynamique dans la relation aux dessinateurs ou en défendant par exemple une vision singulière du corps humain en opposition aux stéréotypes, à « un idéal de plastique » :Et quand tu vas bosser dans des écoles de graphistes qui vont derrière dans la pub, si t’as pu toucher un mec et lui dire : « Lâche ton idéal de plastique, je vais te montrer autre chose pendant un an en séances de pose », avec du vrai corps, du naturel, ça va peut-être lui changer l’esprit (Magalie).C’est ce que raconte Maude au sujet des remarques négatives faites par une dessinatrice sur la forme de ses pieds :Si t’as un bras en moins, on fera un bras en moins. On n’est pas là pour dessiner des pieds parfaits, sinon ils ont qu’à dessiner un livre d’anatomie. En agissant ainsi, les modèles travaillent à rendre visible le sens qu’ils donnent à la pose afin de garantir leur place de travailleurs, celle-ci étant une garantie à leur existence en tant que personnes au sein des ateliers.ConclusionLes illusionnistes et les modèles vivants sont confrontés à un manque de reconnaissance de leur statut de travailleur et des condi­tions qui permettent l’effectuation de leur activité. Une part intrinsèque de celle-ci relève alors de la volonté d’être reconnu comme agissant et participant à des « manières d’être au monde » (Canguilhem, 1988 : 20). On sait combien, pour Canguilhem, cette formule est relative à la santé puisque « l’Homme sain » est celui qui ne subit pas les contraintes du milieu et qui est capable de le modi­fier pour y affirmer ses normes et son projet de vie (Canguilhem, 1966). C’est à ce titre que ce travail que réalisent les protagonistes sur leur propre travail s’apparente à la dimension constructive de l’activité. Durant leur activité de travail, les protagonistes ne font pas seulement de la magie ou des poses, ils sont aussi acteurs de la construction de leur travail et du milieu qui lui est associé. En élargissant la dimension constructive de l’activité à l’identité professionnelle et aux relations avec autrui, nos analyses ouvrent à un renouvellement dont nous voudrions ici rapidement discuter la portée. L’activité y apparaît doublement engagée. D’une part, le travailleur engage toute l’épaisseur de sa compréhension et sa sensibilité pour faire son travail. D’autre part, l’activité engage celui qui la réalise dans ce qu’il est. L’activité n’a alors pas pour seul régime de réduire un écart, fut-il irréductible, entre le travail prescrit et le réel rencontré. Il s’y joue aussi la possibilité d’y être pour quelque chose et de trouver dans le travail la ressource de ses propres buts (Hubault, 2009). Dans cette perspective, l’activité est comprise dans une perspective plus subjective. Travailler, c’est‐à‐dire mettre en œuvre une activité de travail, c’est atteindre une performance et poursuivre un enjeu de subjectivation, et même une tendance d’émancipation, qui vise à garantir une intégration au sein d’un ensemble social. L’activité constructive repose en partie sur un processus social, puisqu’elle n’engage pas uniquement le travailleur dans un rapport solipsiste, mais qu’elle engage aussi les autres. La reconnaissance de leur statut permet aux travailleurs d’exister socialement et de s’inscrire dans le monde qui les entoure.Appréhender ce qui fait travail et ce qui fait un travailleur nous conduit ici à comprendre le travail comme une des formes culturelles de l’agir humain qui permet de « vivre du monde et lui donner sens » (Augé &#38; Colleyn, 2004 : 83-84), en trouvant une place parmi les autres. En ce sens, nous nous distinguons d’une approche « substantielle » du concept de travail. Selon Cassirer (1972), cette dernière vise la saisie d’une substance aux propriétés définies et aux relations déterminées par des lois qu’il faut objectiver. A contrario, l’approche « fonctionnelle » permet de saisir le travail comme une catégorie socio-historique, dont se saisissent les modèles et les illusionnistes parce que s’y joue la possibilité de s’y réaliser comme sujets dans le monde. Cette approche fonctionnelle du travail, où l’enjeu est moins la connaissance de l’être que son accomplissement, nous semble avoir une valeur programmatique en anthropologie.