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Les futuristes russes ont eu avec le genre romanesque un rapport assez complexe car, tout en tournant en dérision les genres traditionnels, ils y faisaient parfois recours. Tel par exemple Vassili Kamenski (1884-1961), futuriste de la première heure1, qui appelle « romans » Hutte (1910), son texte en prose et en vers, et Stépan Razine (1915), plutôt proche du poème épique. La même tendance apparaît chez les formalistes : si le roman en tant que genre n’est pas au centre de leurs intérêts, leur réflexion touche souvent les formes romanesques et, qui plus est, certains d’entre eux écriront même des romans (Victor Chklovski, Iouri Tynianov2). Il faut tout de suite préciser que les formalistes n’analysent pas la production « romanesque » des futuristes, leur attention portant sur les romans plus traditionnels : il serait intéressant, néanmoins, de voir comment l’expérience avant-gardiste se transpose dans ces théories, et aussi comment certains futuristes ont utilisé les théories des formalistes pour créer leurs propres réflexions théoriques concernant le roman.Le futurisme russe fut très attentif au problème de la productivité verbale : non seulement l’image, mais « la parole comme telle », « la lettre comme telle » sont productrices de sens, ce qui constitue les bases d’une langue nouvelle, le « zaoum », qui signifie langue « au-delà de la raison », « trans-mentale », « trans-rationelle ». Le poète Alexeï Kroutchenykh (1886-1968) fut l’un des représentants les plus actifs du mouvement futuriste russe dès son commencement, et son apport le plus important consista dans la « verbo-création » (« речетворчество3 »). Tout en renvoyant au rêve partagé d’une langue universelle, les poètes qui l’utiliseront adapteront le zaoum à leurs écritures spécifiques : le zaoum de Velimir Khlebnikov est différent de celui de Kroutchenykh ou d’Iliazd, etc4.À la différence de l’onomatopée, le zaoum touche aux profondeurs de la langue, de l’existence et de l’être, et c’est pour cette raison que le moindre élément peut devenir source de toute une série d’images, et même de récits, ce qui pourrait amener à l’idée assez convenue selon laquelle la parole crée le monde ; par ailleurs, cette créativité pourrait être appréhendée dans un sens concret et littéral. Dans la préface pour le second recueil de l’almanach Le Vivier des juges (1913), déclarant la valeur phonique et graphique des paroles, le groupe affirme : « Nous considérons la parole en tant que créatrice du mythe, la parole, en mourant, accouche du mythe et vice versa5 ». C’est-à-dire que la parole en tant que telle, la lettre en tant que telle, peuvent être à l’origine d’une forme discursive qui se développe dans le temps, comme une fable qui serait à la base du récit : c’est bien dans ce sens que je propose d’analyser le célèbre article de Chklovski, « La résurrection de la parole » (1914), qui ne parle pourtant pas du récit, mais des images et de la poésie. Non seulement les futuristes font « ressusciter » les choses, mais c’est le processus même de cette résurrection qui est important : le processus, donc le mythe, la fable. Cet aspect est particulièrement intéressant, car il permet de supposer des possibilités du roman en zaoum où la langue transmentale ou ses éléments pourraient servir de bases pour les mécanismes du développement de l’action et de la construction des personnages romanesques. Nous ne pouvons pas affirmer que Chklovski, en écrivant sur Tristram Shandy de Sterne (la première version de l’article date de 1921), pensait au « roman en zaoum ». On pourrait toutefois déceler dans son écrit des allusions à la création de ce « genre » :Sterne révolutionna la forme à l’extrême. Il se caractérise par la mise à nu du procédé. Aucun prétexte n’est donné à la forme littéraire, qui apparaît franchement en tant que telle. Entre un roman de Sterne et un roman du modèle courant, il y a exactement la même différence qu’entre une poésie ordinaire jouant de ses sonorités et un poème futuriste écrit en langue zaoum6.Les romans de Kroutchenykh que nous allons analyser appartiennent aux années 1920. Certes, il convient de souligner que c’est une autre époque par rapport aux premiers mouvements futuristes, et que certains anciens fondateurs du futurisme ne tiennent pas particulièrement à la dénomination « futurisme » : une partie des futuristes de l’avant-guerre ont salué la révolution d’Octobre et ont formé le Front de Gauche des Arts (LEF, 1922-1928), qui a produit beaucoup de publications tumultueuses, y compris la revue LEF (1923-1925) et le Nouveau LEF (1927-1928). LEF reconnaît sa filiation avec le futurisme, mais sa situation est complexe, le mouvement étant plus ou moins obligé de se conformer aux exigences du nouveau régime. Kroutchenykh, dans le groupe, demeure le plus fidèle au futurisme. Bien entendu, il faut reconnaître la marginalité de sa position : même s’il est très actif dans les revues, il ne peut publier ses livres qu’à son compte, à petit tirage. La création en zaoum reste sa préoccupation principale, mais en Russie soviétique, il y aura de moins en moins de gens capables de le lire : d’ailleurs, s’il survit à toutes les purges idéologiques, c’est tout simplement parce que personne ne prend ses zaoum au sérieux. En dehors du LEF, les recherches sur le zaoum n’étaient pas bien perçues ; même au sein du LEF, elles donnèrent lieu à des critiques, comme par exemple Grigori Vinokour, jeune formaliste, qui aimait pourtant le futurisme7. Le grand défenseur du zaoum fut Boris Arvatov, auteur de l’article « Verbo-création », paru dans LEF (1923, n° 2), où il répond à la critique de Vinokour en prétendant que le zaoum fait partie de la culture ingénieure (constructive) de la langue qui doit être développée dans le contexte soviétique. Pour Arvatov, le zaoum est le contraire de la décadence. Arvatov propose la mention de « verbo-création sociale », tout en voyant en elle « la force de la création organisatrice positive ». Quant à Kroutchenykh, il publie en 1922-1923 trois recueils de manifestes en reprenant beaucoup de ses textes théoriques d’avant la révolution : La Facture de la parole (Фактура слова), Le Décalement du vers russe (Сдвигология русского стиха), Apocalypse dans la littérature russe, où les réflexions sur le zaoum occupent une place très importante.En 1923, Kroutchenykh publie le livre La Phonétique du théâtre, où il insiste sur le caractère « collectif » et « non individualiste » du zaoum, en rappelant que le Chœur antique, dans ses exclamations émotionnelles, l’utilisait souvent. Il attache une attention particulière aux valeurs expressives du zaoum : « Pour le comédien, le langage zaoum est le plus expressif et le plus émotionnel ». Et tout de suite, il pose la question des possibilités de l’expansion du zaoum dans la poésie au sens large, en tant que littérature : « Jusqu’à quel point le zaoum est possible dans la poésie (de petits mots, des vers, des poèmes entiers, drames, romans8) ? ». Soulignons ici l’apparition très significative du mot « roman ». En 1925, il consacre un ouvrage à l’actualité et au problème du zaoum chez les prosateurs qui n’ont jamais été futuristes : Langage zaoum chez Seïfoullina, Vs. Ivanov, Léonov, Babel, Ar. Vessely (Moscou, 1925). C’est encore en octobre 1924 que Kroutchenykh publie sa Déclaration n° 5 « Sur le langage zaoum dans la littérature contemporaine », où il affirme :… le triomphe du zaoum sur tous les fronts : non seulement chez des poètes mais aussi chez des prosateurs, et non seulement chez eux mais aussi chez des pédagogues savants. La nouvelle génération est élevée sous le signe du gramophone, du cinéma et du phono-zaoum […]. Dans la prose entrent les des paroles et des phrases en zaoum : Seïfoullina, Vs. Ivanov, Léonov, Zoschenko, Pilniak, Babel, Artiom Vessely, ce dernier travaillant plus systématiquement9.En rappelant que les nouvelles réalités soviétiques ont parfois des noms proches du zaoum, Kroutchenykh constate qu’il est révolutionnaire en tant que forme littéraire et qu’il opère « un rajeunissement de la parole10 », en répondant peut-être ainsi au célèbre article de Chklovski, « La résurrection de la parole11 » (1914).En 1927, Kroutchenykh publie un livre d’une trentaine de pages, Quatre romans phonétiques, composé de ses œuvres des années 1920 : Le Brigand Vanka-Caïn et Sonka-la manucure, Un cas dans les chambres d’hôtel, La Jalou-ousie, Dunka-la hacheuse12. Cet ouvrage, à notre avis, permet de formuler un certain nombre de remarques autour du genre romanesque dans la culture futuriste russe. Deux romans présentés dans le sommaire du livre de Kroutchenykh ont été publiés auparavant : Le Brigand Vanka-Caïn et Sonka-la manucure dans la revue LEF (n° 2/6, 1924), et Dounka-la hacheuse en 1926, en tant que livre à part, et dans le recueil La Lutte contre les hooligans dans la littérature, paru la même année13.Le contexte du LEF semble correspondre à peu près aux aspirations de Kroutchenykh. Dans le même numéro 2 (1924), Tynianov publie son célèbre travail « Sur le fait littéraire14 » où il affirme que le genre littéraire est une catégorie dynamique qui change avec l’évolution littéraire considérée comme le déplacement des propriétés majeures sur la périphérie et la mise en valeur des traits marginaux. Ainsi, écrit-il, l’épos évolue au détriment de son trait majeur qui est le récit. Soulignons que Tynianov ne cite ici aucun roman d’avant-garde, mais la présence de son travail à côté du « roman » de Kroutchenykh en dit déjà long. Et si Tynianov fait tout de même allusion au futurisme, c’est à propos du zaoum : certes celui-ci a toujours été le langage des enfants et de certaines sectes (périphérie de culture), et s’il a fait partie du genre épistolaire russe au XIXe siècle (périphérie de littérature), dans la situation actuelle, le zaoum est devenu un fait littéraire. Dans une conclusion qui se veut polémique, il mentionne une fois de plus le zaoum : « Tel critique littéraire stérile, qui se moque aujourd’hui des phénomènes du premier futurisme et du zaoum, remporte une victoire à bon compte ». Cette dernière mention est particulièrement importante en tant que reconnaissance du zaoum en 1926, d’autant plus qu’elle va disparaître dans des éditions ultérieures de ce travail de Tynianov15. Ainsi, l’article « Sur le fait littéraire » sert, indirectement, à prouver la légitimité générique du roman de Kroutchenykh.La publication du roman Dounka-la hacheuse dans le recueil de Kroutchenykh La Lutte contre les hooligans dans la littérature révèle un autre aspect de la revendication romanesque, non moins important. À part le roman, ce recueil se compose de six articles de Kroutchenykh contre certains représentants de la littérature contemporaine : Fedor Gladkov, auteur du roman Le Ciment, Serguei Essenine, poète de la campagne russe qui venait de se suicider, et le groupe des poètes imaginistes avançant des prétentions « révolutionnaires ». Dans ces articles, le discours de Kroutchenykh est double : d’une part, il essaie de parler des défauts de la forme littéraire prétentieuse et prétendant aux innovations linguistiques, fondées sur rien ou revenant en fin de compte à toutes les vieilleries ; d’autre part, il applique la question de la forme directement aux nécessités de la vie pratique, non sans naïveté. À l’époque, cependant, le mot « hooligan » a été appliqué aux représentants du LEF, tout comme aux futuristes d’avant la révolution. Ainsi, Kroutchenykh traite cette notion comme un signe de révolte du LEF contre le passéisme littéraire d’avant la révolution, tandis que les références aux hooligans chez les imaginistes ne servent à rien, et pour cette raison sont particulièrement vicieuses et dangereuses. Tout de suite après, en vrai artiste d’avant-garde, il applique à la lettre son discours sur les hooligans en écrivant un véritable roman policier, Dounka-la hacheuse, où il est met en scène une tueuse en série.Dans une petite préface, Kroutchenykh dit qu’il voulait « révéler le côté pathologique et ordinaire du meurtre, avec tous les détails répugnants du lavage du sol, l’entassement de cadavres dans le colis à savon etc. Dounka n’est pas du tout une “femme fatale” » du roman de boulevard. Dounka est une femme prosaïque, mauvaise et rusée, qui tue ses complices-bandits pour de l’argent : « La chanson mélancolique et émouvante que Dounka chante avant le meurtre n’est que le camouflage du projet prémédité ». Kroutchenykh ne considère pas ce roman comme une simple histoire d’hooligans dans leur « fonderie des paroles », mais comme le portrait du quotidien banal du banditisme. Cela revient à dire qu’en publiant ce roman dans le contexte de ce livre polémique, Kroutchenykh entend présenter à Gladkov, Essenine ou aux imaginistes, l’exemple d’un bon travail littéraire.Essayons maintenant de présenter brièvement ces quatre romans phonétiques, et de les décrire : nous constatons qu’ils ne sont pas écrits en prose, pourtant il ne s’agit nullement de vers. Cette distinction nous paraît importante car Kroutchenykh écrit en 1913 trois « poèmes épiques » (Ermites, Femme-ermite, Un demi-vivant) en vers assez réguliers, rappelant les chants populaires. Ni prose, ni vers : donc zaoum ? Dans ses romans, Kroutchenykh abandonne toute régularité de rythme et de rime pour créer un texte très dynamique, composés de phrases, de paroles et des sons pour incarner ainsi le mouvement même de l’action qui se passe dans le roman. L’action n’est pas pour autant décrite : il n’y pas de narration (à part quelques descriptions extrêmement brèves), mais la sonorité irrégulière, saccagée et brutale doit par elle-même incarner le développement rapide de l’action. Bien sûr, les onomatopées – nombreuses – ont une grande importance, à côté d’une orchestration particulière de tout le texte où l’on peut distinguer des leitmotive purement sonores (« ou-ou-ou », « di-di-di », « mou-gou-gou-ou-ou », etc.).Comme dans beaucoup de livres futuristes de Kroutchenykh, l’aspect visuel est important. Non seulement son livre Quatre romans phonétiques est illustré par Maria Siniakova et Gustav Klucis, et Dounka est illustré par ce dernier, mais les jeux typographiques servent aussi à révéler le contenu de l’action. Si dans ses « poèmes épiques » Kroutchenykh employait quelques néologismes qu’on pouvait considérer comme zaoum, dans ses romans phonétiques, non seulement il y a beaucoup d’inventions de mots, mais la sonorité basée sur les « lettres comme telles » et les « sons comme tels » (c’est-à-dire indépendants et pourvus de leur propre sens) transperce tout le tissu des mots de son roman. Ainsi le zaoum exprime à la fois l’action et les émotions des personnages.Le Brigand Vanka-Caïn et Sonka-la manucure a comme sous-titre « roman criminel » et raconte l’histoire d’une jolie fille, Mercedes, dont le huitième époux travaille comme chef de la prison. Mercedes, avec une écharpe en dentelles noires autour du cou, descend dans le souterrain où est emprisonné depuis dix ans le brigand Vanka-Caïn, qui partage sa cellule avec un python à une corne, souriant dans une transe dense. Vanka rêve de s’échapper de la prison, grâce à l’aide du python. Une fois en bas, Mercedes scie les chaînes de Vanka avec ses ongles, le python avale le mari de Mercedes et Vanka reconnaît en elle son ancienne camarade Sonka. Vanka voudrait l’embrasser, mais soudain il entend toute une bande s’approcher de sa cellule : alors il tue Sonka et son mari qui, entre-temps, a ressurgi du ventre du python.Toutes ces scènes sont « données » comme un ensemble de bribes de descriptions et de cris des personnages, pour que le lecteur ait l’impression d’une certaine simultanéité de l’action. Ayant laissé après lui un tas de cadavres, Vanka décide de s’enfuir avec la bande à la Volga qui est, ici, non seulement une allusion au refuge lointain des bandits, mais aussi un renvoi par assonance au mot « liberté » (en russe, volia [воля], phonétiquement proche de Volga).Nous avons ici, aussi, à la fois un clin d’œil au roman Stepan Razine (1915) de Kamenski, où il est question d’un célèbre rebelle du XVIIe siècle dont les activités étaient liées avec la Volga, et au poème de Khlebnikov de 1920 consacré à ce héros. Rappelons que dans ses souvenirs, Kroutchenykh salua Razine en tant que messager de révolte : « Stepan Razine, roman de V. Kamenski, paru à la fin de 1915 et épuisé en trois semaines, fut perçu comme un signe de révolte et offrit à l’auteur non seulement du succès mais aussi des ennuis avec la police »16 .Dans Un cas dans les chambres d’hôtel, on distingue l’histoire du vol de l’entrepreneur Tarakanov (ce qui signifie « cafard ») et d’un adultère. Parmi les détails les plus significatifs, un buste de Napoléon cachant un coffre-fort, et les assonances omniprésentes : entre autres, Vissarion-Kessarion, ou bien le personnage de Grigori associé, bien sûr, avec Grigori Raspoutine.La Jalou-ousie est, telle que la caractérise Kroutchenykh, « une aile de roman » (évident jeu de mots autour de l’idée de la dévoration de la littérature et des présentations de la plume de l’écrivain). L’objet de l’amour de la femme jalouse s’appelle Dorian, censé fuir à Riazan, une ville russe assez isolée où l’on soupçonne qu’il veuille retrouver sa maîtresse et où, finalement il ne se rendra pas. Kroutchenykh se moque ici ouvertement du décadentisme – l’allusion à Dorian Gray est assez convenue – et du genre érotique en général ; les jeux de sons se concentrent essentiellement autour de Dorian, qui est mauvais (« drian », дрянь, auquel Riazan, ville de la Russie profonde, fait écho), et des émotions de l’héroïne, qui allonge littéralement les paroles en répétant certaines syllabes a priori dépourvues d'harmonie et qui ressemblent plutôt au bruit (et les douceurs – dou-dou-dou, s’éclatent des sérénades – des-des. [И услады-ды-ды-ды гремят серенады-ды-ды]).Dans Dounka-la hacheuse, la cruelle femme tue tour à tour neuf hommes et finalement est emprisonnée dans la Boutirka : chaque crime est une sorte de spectacle que le lecteur écoute grâce aux effets sonores, et qu’il peut imaginer, visuellement, à travers une série de détails pittoresques.Vanka-Caïn est précédé d’une petite préface où le fouiste Boris Nesmelov propose une réflexion théorique sur le genre romanesque. Tout d’abord se pose la question du zaoum :Oo-ou, ou ou – a, o o i i, ou-ou-ou-ou… Voici la rangée principale des sons, cette croissance des voyelles sourdes qui se résout en un meurtre, en krach et tonnerre. Cette phonétique meurtrière est posée comme toujours dans les paroles de zaoum, dans ce zaoum extrêmement expressif, car l’argot, cette langue des voleurs et des bandits […] ce n’est bien sûr ni le folklore, ni la vie quotidienne […] c’est le pur zaoum […] malgré un petit vocabulaire fourni par l’auteur.En effet l’auteur, prévoyant les difficultés des lecteurs, fournit un lexique de l’argot des criminels, qui est loin d’être exhaustif. Selon Nesmelov, l’attention du lecteur « est complétement absorbée par le son-image, si uni et dynamique dans le roman », mais ce zaoum n’empêche pas Vanka-Caïn d’être un vrai roman. Nesmelov affirme que « tout en restant une écriture de sons pure et artiste, Vanka-Caïn et Sonka-la manucure est un roman dans le sens le plus authentique de terme : c’est une œuvre possédant entièrement un sujet et bien plus qu’une fable ; c’est, en effet, un roman criminel, policier, héroïco-aventurier, et même un peu parodique (Les Aventures du brigands Tchourkine17) ». Nesmelov relève également un certain psychologisme dans le roman, ce qui le rend assez dramatique.Tout en proclamant sa liberté, Kroutchenykh ouvre la voie pour un nouvel épos, dit Nesmelov : en effet, Kroutchenykh essaie dans ses romans de rendre son zaoum communicable, il le met au service du roman « criminel » (c’est le terme employé par Nesmelov), genre populaire et accessible, en ajoutant un peu de sentimentalisme. Le choix du roman policier (et non pas de l’épos populaire, comme chez Khlebnikov ou Kamenski) se rapproche aussi des publications de Chklovski dans LEF, où il fait paraître son travail Le Roman des mystères (LEF, 1923, n° 4).Kroutchenykh publie sous la même couverture, en même temps que ses romans, La Déclaration n° 6 : Sur les arts d’aujourd’hui (octobre 1925) où il formule entre parenthèses les principes de son roman. Il recourt aussi aux formules de Chklovski à propos de la mise à nu du procédé, et à celles de Boris Eikhenbaum concernant l’oralité18 étroitement liée à l’idée même de « roman phonétique » : « Le récit même est dévoilé par la mise à nu du procédé ; et LEF a aussi affirmé le dispositif oratoire, la contraction des images (omission de l’inessentiel), la simultanéité des plans, la matérialisation industrielle de la parole ».Cette déclaration révèle tout le caractère paradoxal de l’entreprise de Kroutchenykh : si, dans un roman soi-disant traditionnel, le texte se développe d’une manière plutôt extensive, il se passe littéralement ce que Chklovski appela le « déploiement du sujet » (« развертывание сюжета »). Kroutchenykh propose, en revanche, son resserrement, son rétrécissement maximal, pour que finalement chaque mot et chaque son, de par cette concentration, puissent jouir de forces extraordinaires.Le « roman-contraction » de Kroutchenykh doit être également simultané : ne revient-il pas à l’idée du zaoum complètement herméneutique, décalé du lecteur ? Mais comme nous le savons, son intention dans ces romans est exactement inversée – il essaye d’aller vers le lecteur en lui offrant plusieurs moyens pour la compréhension du texte : histoire policière, histoire érotique, mots grossiers, mots inventés très expressifs, donc directement accessibles, dans le truchement du signe. Dans la logique de Kroutchenykh, ce caractère concentré du roman sert à assurer le maximum de l’expressivité. J’avancerais même que c’est ce désir d’expressivité qui permet à Nesmelov de voir dans le roman de Kroutchenykh une certaine « psychologie », ce qui peut paraître paradoxal au premier point de vue.Pour mieux évaluer la portée de ce paradoxe, nous pourrions proposer un autre exemple, assez analogue, de tentative d’écriture d’un roman en zaoum, présenté par Iliazd, l’un des camarades et collaborateur de Kroutchenykh avant et juste après la révolution. Déjà immigré à Paris, Iliazd tente d’écrire en 1923-1926 Les Parigots, un roman d’une centaine de pages, à la forme plutôt moderniste, donc relativement traditionnelle (au moins par rapport aux romans de Kroutchenykh), construit sur l’idée de confusion totale, et ce à tous les niveaux du récit : au centre du roman l’idée d’errance, physique, mentale et verbale. Tout en rappelant Sterne, ce roman se révèle au contraire très difficile à lire : on arrive difficilement à saisir le sens des constructions verbales (qu’on peut considérer comme une sorte de zaoum), et tout y est introversion développée dans l’espace et le temps. La différence des impressions, après la lecture des romans de Kroutchenykh et d’Iliazd, paraît grande. Les romans-comprimés de Kroutchenykh, n’occupant que quelques pages, possèdent une grande force expressive et émotionnelle, tandis qu’Iliazd, tout en proposant une forme apparemment plus conventionnelle, et longue, paraît rester dans un jeu purement intellectuel. Kroutchenykh essaye de capturer le grand public, alors qu’Iliazd est tout enfermé dans sa condition d’exilé physique et moral19.Revenons à la Déclaration n° 6, où Kroutchenykh s’exprime de manière très vive sur le style de la littérature contemporaine, qu’il considère débile [ублюдочный] : « la littérature est un mélange du chamanisme avec la sacralisation de l’eau, du métalliste avec Merejkovski, de l’usine avec l’église », écrit-il, une confusion « du socialisme avec du sexualisme », « un mélange de style tsigane et de messe chrétienne », « de dandysme parfumé ». Il blâme Pilniak, Ehrenbourg, Gladkov, Essenine, Leonov, Fedine, A. Tolstoï, et donne ainsi un intéressant panorama de la vie littéraire de l’époque. Les classiques ne sont pas épargnés, et à ce propos il parle de « métissage de la propriété à la campagne hydrocéphale de Tourgueniev, des tentatives de réchauffer du rôti d’hier dans le haut-fourneau très chaud par L. Tolstoï et Boborikine ». Seul le cinéma, pour Kroutchenykh, correspond aux exigences du futur. Ses éloges sont pleins de références aux travaux de Chklovski, surtout à l’Art comme procédé :Le cinéma en tant qu’art est encore devant tout. Mais seulement là où il utilise des procédés du LEF (la rapidité, le décalage, la superposition d’images, le double tournage, le montage inattendu). Le cinéma muet bat les bègues. Le procédé triomphe. L’affaire de l’art consiste dans l’invention et l’application […] du procédé nécessaire, et le matériel est toujours donné, en abondance, par toute la vie qui nous entoure. C’est seulement le procédé (forme, style) qui forme le visage de l’époque20 ».L’image du cinéma apparaît du reste dans le final d’Un cas dans les chambres d’hôtel, où il est question d’« un petit ciné-cristal ».Tous les procédés de cinéma énumérés par Kroutchenykh correspondent à son idée d’un roman concentré et simultané21, toutefois cette comparaison avec le cinéma aurait été trop banale si Kroutchenykh n’avait pas essayé, à peu près à la même époque, d’écrire pour le cinéma. En 1928, il publie son « Premier livre de poèmes sur le cinéma : scénarios, cadres, livrets. Production n° 150 ». Tout en se plaignant du caractère encore silencieux du cinéma, il « essaie de mettre ensemble le Grand Muet avec la Grande Bavarde, la poésie ». Il lui paraît que ces formes sont homologues, « un cadre entre dans un vers, et la strophe devient un épisode du film22 », sauf que la parole poétique ne doit ni illustrer, ni commenter, ni sonoriser le film. Elle produit un scénario ou un libretto alternatif, en formant ainsi, ensemble avec le film, une unité toute nouvelle et inouïe : peut-être un nouvel art ? En étudiant de près ses poèmes écrits pour les films, nous avons constaté une certaine similitude avec ses romans : ici comme ailleurs, nous retrouvons le caractère resserré de l’expression, le rythme saccadé, la simultanéité. Le zaoum y est omniprésent, permettant ainsi – en même temps que les images cinématographiques – d’entendre et de voir le monde autrement.En guise de conclusion, il convient de revenir encore une fois à l’édition sous forme de livre des Quatre romans phonétiques, et surtout à ses aspects visuels. Comme nous l’avons déjà mentionné, le zaoum pour Kroutchenykh n’est pas un langage secret : il compte non pas sur la reconnaissance de la langue, mais sur sa force de créer des visions immédiates et denses. Il ne faut pas oublier que cet ouvrage est illustré, comme la plupart des productions livresques de Kroutchenykh. Cette fois-ci, Kroutchenykh fait appel à deux artistes : les dessins de Siniakova, dans un style quelque peu naïf et comique, jouent le rôle d’illustrations et servent à renforcer le caractère expressif des textes. Ce qui paraît surprenant, toutefois, c’est la couverture, en style constructiviste par Klucis qui l’intitule « Gratte-ciel à quatre dimensions ». Si le constructivisme doit évoquer l’art de l’avenir, une sorte d’analogie extrême-contemporaine du futurisme d’avant la révolution, cette « quatrième dimension » a des sens multiples et, certes, il s’agit d’une évocation des idées de « La Déclaration du mot en tant que tel » que Kroutchenykh a faite en 1913, avec une référence implicite à Tertium Organum, clé pour les énigmes du monde (1911) de Piotr Ouspenski, ouvrage qui a beaucoup intéressé les futuristes russes (et surtout Matiouchine). Bien que Kroutchenykh ne soit pas du tout un mystique ou un théosophe, il est évident qu’ici il joue avec l’idée de la quatrième dimension : aux quatre dimensions du gratte-ciel de Klucis correspondent les quatre romans phonétiques – en vérité ils ne sont que trois dans le recueil, malgré les indications fournies dans le sommaire. Et si l’on peut se permettre un petit glissement verbal, nous nous demandons s’il ne faudrait pas rapprocher le genre policier conçu par Kroutchenykh – que Chklovski appelle « le roman des mystères » – d’« énigme », le terme utilisé par Piotr Ouspenski : Kroutchenykh, ne songe-t-il pas, en 1927, à un roman absolument inouï, voire impossible, mais toujours conçu comme une quête ou comme une révélation ?