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Perspectives interdisciplinairesDans le champ de la critique littéraire de langue française, ces dernières années, on a assisté à la publication d’ouvrages qui portent de plus en plus sur le rapport entre littérature et anthropologie. Cela répond, d’un côté, à un renouveau d’intérêt de la part des critiques pour les formations culturelles et leurs imaginaires et à l’ouverture du texte littéraire aux suggestions et aux apports des sciences humaines. De l’autre, cela confirme la crise des frontières discipli­naires qui fait suite au déferlement, en Europe, de l’approche trans­disciplinaire, sinon anti-disciplinaire, des Cultural Studies d’origine anglo-saxonne, avec certaines dérives qui ont conduit, tout récem­ment, dans ces mêmes contrées, à un rappel à l’ordre et à un retour à la philologie1.Si on parcourt les intitulés de ces travaux, on constate toutefois un moindre emploi du mot anthropologie − qu’on retrouvait souvent, au moins jusqu’en 2006, date de publication d’un ouvrage, dirigé entre autres par Alain Montandon, qui dressait l’état des lieux de ces relations tantôt fécondes, tantôt « cannibales »2 − au profit du mot ethnologie. Or, comme l’a montré Jean Copans, la tradition française a admis assez tardivement la notion d’anthropologie dans son accep­tion boassienne (compréhensive de plusieurs disciplines), surtout à cause du fait qu’elle a souvent privilégié l’enquête de terrain et l’ethnologie « du lointain ». À partir des années 1980, on passe tou­tefois « du regard éloigné au regard partagé » (Copans, 1996 : 112), c’est-à-dire que l’étude du lointain, selon une perspective globale et comparative, ramène le savant chez soi, selon une perspective à échelle locale et micro-ethnologisante. Dans Vers une ethnologie du présent, Gérard Althabe observe effectivement qu’aujourd’hui la « demande d’ethnologie […] est le signe des transformations in­ternes aux sciences sociales [qui constatent] l’effacement des pers­pectives explicatives globales et […] désignent les pratiques du quotidien comme domaine principal de la recherche » (Althabe, 1992 : 247‑248 ; c’est l’auteur qui souligne).Il semble que les recherches littéraires en dialogue avec l’anthropologie aient suivi, en France, le même parcours. Les études de la dite « ethnocritique » appliquées à la littérature sont aujourd’hui nombreuses grâce aux apports fondamentaux, entre autres, de Jean-Marie Privat et Marie Scarpa. Les sujets de cette production concernent surtout un corpus européen et « la littérature dite “réaliste” […] apparaî[t] comme un modèle » (Scarpa &#38; Privat, 2013 : 239). En quelque sorte, ces critiques sont intéressés par des auteurs tels que Balzac ou Zola, qui « traitent leurs sujets comme autant d’exotismes » (Toffin, 1989 : 36). Leur regard ethnocritique se penche donc sur un corpus qui fait partie de la littérature « savante, légitime, consacrée » (Scarpa &#38; Privat, op. cit. : 242). Ils souhaitent se démarquer tant de la lecture anthropologique du litté­raire (celle qui s’occupe, par exemple, des « relations de voyage [ou des] carnets d’enquête de l’écrivain », ibid.), que de la « description macro-ethnologisante […] qui consisterait […] à repérer dans les œuvres littéraires les grands thèmes de prédilection de la discipline ethnologique (système de parentés, classe d’âge, l’interprétation des rêves, les symboles […]) » (ibid.). Bref, « l’ethnocritique s’emploie plutôt à étudier non pas tant la culture dans le texte, que la culture, locale et particulière, du texte. Plutôt, donc, les variations intracultu­relles que les questions d’interculturalité […] » (ibid. : 243, ce sont les auteurs qui soulignent).L’approche ethnocritique semble en effet prôner l’idée d’une articulation stricte entre écrits et lieux. Autrement dit, elle nous invite à une sorte de territorialisation des textes littéraires : on insiste beaucoup sur le contexte européen, même si on admet que les « traits de culture présents dans l’œuvre littéraire […] s’organisent en systèmes discursifs et en cosmologies culturelles, toujours métissés et pluriels » (ibid.). On exhorte donc les critiques à devenir ethnologues de leur propre culture ; bref, à pratiquer de l’« auto‑ethnologie »3. Or, le séminaire Vers une anthropologie de la littérature. Textes et terrains d’Afrique, qui a eu lieu au Quai Branly en 2008, posait la question de savoir s’il y a dans le domaine des études africanistes « un sens à prendre en compte une territorialité des textes littéraires » (Fiquet et alii, 2008), tout en invitant à ouvrir « la perception des territoires à la complexité des réalités locales, qui seront moins envisagées comme “données” que comme expérience » (ibid.).On retiendra de ces remarques l’accent mis sur l’expérience des réalités locales. Elles peuvent être africaines, bien sûr, mais aussi européennes ou caribéennes ; elles sont à repérer à l’intérieur du texte, mais elles peuvent dialoguer entre elles ; l’une peut, comme le dirait Francis Affergan en reprenant Bakhtine, « infiltrer l’autre en l[a] transperçant, fondant ainsi la notion épistémologique de frontière mobile par laquelle le sujet se trouve toujours pris dans les jeux de langage des autres » (Affergan, 1997 : 92, c’est moi qui souligne).L’orientation consubstantielle au « retour de l’ethnologue » (Althabe, 1990 : 27) comporte en effet, d’un côté, le risque d’une « pratique analogique » (ibid.), à savoir la tendance à interpréter les phénomènes du présent à l’aune des dispositifs et des notions con­ceptuels élaborés dans le cadre de l’ethnologie du lointain, ce qui implique le piège d’« introduire une distance, une étrangeté qui reste fixée dans le seul discours » (ibid.). De l’autre, cette orientation conduit le chercheur « à choisir les sujets au plus loin de soi » (ibid.). Si, dans la pratique « auto-ethnologique » appliquée à l’étude des sociétés en présence, la recherche s’est dirigée surtout vers les marginalisés et vers leur milieu d’action (la banlieue, les commu­nautés minoritaires, les couches populaires), transformant ainsi une distance sociale en séparation spatiale, dans la pratique « auto-ethnologique » appliquée aux études littéraires l’accent a été mis surtout sur la distance temporelle (le XIXe siècle naturaliste). Or, notre approche, qui s’éloigne quelque peu de l’ethnocritique, affirme d’abord la nécessité de la mise en présence – c’est-à-dire, de l’étude synchronique – de systèmes culturels différents, tout en abolissant l’idée des « deux ethnologies » (ibid. : 26), celle du proche et du lointain, celle du local et du global. Cette perspective envisage ainsi la prise en compte de l’existence d’un espace littéraire planétaire et du caractère éminemment transnational de la production, de la cir­culation et de la fruition des textes à l’heure actuelle. Autrement dit, non seulement le local est aujourd’hui dans le global, mais une vi­sion spatiale (plutôt que diachronique) contribue à concrétiser un regard partagé. D’où la nécessité d’une ouverture transculturelle, ainsi que la mise en réseau d’outils appartenant à des disciplines différentes : la littérature et l’anthropologie, bien sûr, mais aussi, entre autres, la phénoménologie et la rhétorique. Tout cela, pourtant, sans « trahir » la spécificité de chaque système culturel en présence. On s’occupera en effet ici de textes contemporains tissés de rêves, symboles et initiations, qui, tout en se ressourçant à un patrimoine africain local (le patrimoine luba de la province du Kasaï oriental de la République démocratique du Congo), gagnent à être lus également avec des instruments extérieurs aux systèmes ethno­graphiques, à savoir selon une démarche non pas « ma­cro‑ethnologisante », mais à l’aune d’une approche que j’appellerai « métonymique ». Autrement dit, nous envisagerons ces matériaux sous l’angle du proche et de la proximité. Ceci nous conduira à dé­brancher les liens et les connecteurs généralement utilisés pour dire leur « vérité » discursive unitaire (par exemple, leur appartenance aux genres codifiés tant par le proche que par le lointain), tout en respectant, toutefois, le sens particulier et la richesse sémantique du contexte territorial et de l’expérience dont ils sont issus. Approches métonymiques4On utilisera comme base de lecture l’introduction écrite par Michel Foucault en 1954 pour le livre du psychiatre suisse Ludwig Binswanger, Le rêve et l’existence5. Ce commentaire de Foucault essaie de montrer que le rêve est un moyen de connaissance et non pas un objet à interpréter : « Il faut renverser les perspectives fami­lières. Pris dans son sens rigoureux, le rêve n’indique pas comme ses éléments constituants une image archaïque, un fantasme, ou un mythe héréditaire ; il n’en fait pas sa matière première, et eux‑mêmes ne constituent pas sa signification ultime. Au contraire, c’est au rêve que renvoie implicitement tout acte d’imagination. Le rêve n’est pas une modalité de l’imagination ; il en est la condition première de possibilité. » (Foucault, 1994 : 110). D’après Foucault, L’interprétation des rêves (1899) de Sigmund Freud n’a su en effet analyser que la fonction sémantique des rêves (leur statut de parole), tout en négligeant leur structure syntaxique et morphologique, c’est-à-dire, leur « réalité de langage » (ibid : 70).Pour cueillir les rêves dans leur plénitude, il faudrait plutôt une sorte de « grammaire » de la modalité imaginaire. Il faudrait également approfondir la notion de « symbole », qui ne serait pas, comme le pense Freud, le simple point de tangence temporaire de la transparence du sens et du corps de l’image : depuis les époques les plus révolues, les hommes savent que, dans leurs rêves, ils découvrent le nœud (voilà le sens étymologique du mot symbole) qui lie leur liberté à la nécessité du monde. Autrement dit, « ce qui a changé selon les époques, ce n’est pas tant la lecture du destin dans les rêves, ni même les procédés de leur déchiffrage, mais plutôt la justification du rapport du rêve au monde » (ibid. : 85, c’est moi qui souligne).Dans le rêve, on aperçoit effectivement la trajectoire de la li­berté humaine. Et les coordonnées de cette trajectoire sont toujours spatiales. Avant d’être géométrique, ou même géographique, l’espace des rêves se présente en effet comme « paysage » (Straus, 1989 : 213), comme « ouverture infinie de l’horizon » (Foucault 1994 : 102). En outre, si dans l’espace géographique le mouvement est toujours un déplacement d’une position à une autre selon une trajectoire prédéterminée, dans l’espace vécu des rêves le mouve­ment conserve son caractère originaire : toutes les trajectoires sont disponibles, et elles ne connaissent « de savoir certain que leur point de départ » (ibid.). C’est également l’espace des rencontres, de la confluence des chemins, de la transcendance euphorique, mais aussi de la chute vertigineuse. Ces oppositions binaires définissent les dimensions essentielles de l’existence, et correspondent aux coor­données primordiales du rêve.Dans son texte, Foucault s’adresse ensuite à la littérature, car l’odyssée de la liberté humaine repérable dans la grammaire des rêves est un thème que l’on retrouve également dans l’expression littéraire (et anthropologique). Grâce à ce point commun, Foucault établit une comparaison entre typologie onirique et genres litté­raires : l’épopée, la poésie et la tragédie seraient ainsi dictées non pas par une sorte de déterminisme de motivations refoulées, mais par l’itinéraire où s’exprime la liberté humaine, et qui va du plus lointain au plus proche.L’expression épique serait, de ce fait, la structure fondamen­tale qui chante le lointain (ibid. : 105). Le temps, dans cette narra­tion, se déroule à partir d’une origine jusqu’à un point d’arrivée ; l’action s’accomplit totalement dans ce trajet circulaire qui ne peut se renouveler que sous la forme de la répétition, d’un cycle com­portant un retour et un nouveau départ.Le lyrisme, quant à lui, serait le fait de l’alternance et de la « pulsation du jour et de la nuit » (ibid. : 106), qui est la clef du déroulement de l’existence humaine. Cette forme poétique n’est pourtant pas en mesure de dépasser les distances, et elle chante tou­jours un « exil » (ibid.).Par contre, la tragédie est immobile : « La tragédie n’a guère besoin de s’étendre dans le temps et dans l’espace, s’il est vrai qu’elle se donne pour tâche de manifester la transcendance verticale du destin » (ibid). Voilà que par une lecture du fait humain et de l’expérience tout aussi humaine des rêves, Michel Foucault indique la nécessité anthropologique (c’est-à-dire, humaine) qui informe les structures propres à la dimension épique, lyrique et tragique de l’expression littéraire. Sur cette base, nous pouvons donc interroger un genre littéraire (le récit d’initiation), qui est habituellement étudié du point de vue ethnographique, mais qui peut prendre un sens inédit si l’analyse est conduite sous l’angle phénoménologique qu’on vient d’énoncer. Pour ce faire, nous nous proposons d’étudier deux textes qui ne font pas (encore) partie de la littérature « consacrée », et qui ont été écrits à l’époque qui est la nôtre. On peut même affirmer que ces ouvrages font partie de la littérature africaine francophone « con­temporaine » : autrement dit, qu’on peut les envisager dans une perspective non seulement diasporique, mais surtout globale et mon­diale.Du point de vue méthodologique, on essaiera de ne tomber ni dans les pièges de la « description macro-ethnologisante » évoquée plus haut (Scarpa &#38; Privat, op. cit. : 242), ni dans ceux du repérage des prétendues « grandes structures anthropologiques de l’imaginaire » (ibid.). On se penchera plutôt sur l’expérience qui s’énonce dans ces deux textes, à partir du dialogue entre terrains apparemment distants.Signes, symboles et diffractionsNotre corpus est constitué du récit initiatique Anya de Clémentine Faïk-Nzuji, qui utilise la clef de l’oniromancie (l’interprétation des rêves et de ses symboles) issue du patrimoine luba de la région kasaïenne de la République démocratique du Congo. Le deuxième texte est le poème lyrique Lagon, lagunes (2000a) de Sylvie Kandé, dans lequel on retrouve l’importance du symbole africain et d’un « tableau de mémoire » appelé lukasa, lui aussi issu de la tradition luba du Congo.L’insertion de ces deux textes dans le corpus de la littérature africaine de langue française pose déjà un problème.Le premier a été écrit par un auteur de la RDC qui vit depuis 1980 en Belgique : née dans la province du Kasaï-Oriental, Clémentine Faïk Nzuji est écrivaine, essayiste et a été professeur de linguistique et littératures orales dans plusieurs universités en Afrique et en Belgique6. L’autre texte a été écrit par Sylvie Kandé, qui est née à Paris d’une mère française et d’un père sénégalais, et qui a dispensé des cours sur la « Black Culture » dans plusieurs universités américaines7. Ce que ces deux autrices ont en commun est, certes, une connaissance approfondie de certaines sources tradi­tionnelles africaines, mais aussi leur expérience cosmopolite : à la croisée d’espaces différents, elles essaient de faire confluer dans leurs œuvres des systèmes culturels multiples. Leur terrain est donc complexe, parce qu’on a affaire à une « pluralité de mondes » (pour reprendre l’intitulé de l’ouvrage célèbre de Francis Affergan) : leurs œuvres témoignent donc d’une co-construction du terrain, où la négociation appelle la notion, évoquée plus haut, de frontière mobile.Venons donc à ces deux récits.Un roman initiatique de nos joursAnya est un roman initiatique. C’est en tout cas ce qu’on peut lire sur la couverture du livre. Quand on évoque le sujet de l’initiation, encore aujourd’hui on pense immédiatement aux travaux de Mircea Eliade, selon lequel l’initiation équivaudrait à un changement « ontologique » de l’existence (Eliade, 1992 : 10), à un renouvellement cyclique de la vie, à un regain de liberté qui passe à travers une mort rituelle. C’est dans un lieu appelé Kalunga (qui signifie en langue ciluba ce qui relie) que la protagoniste du roman, Anya Mukàbà, débarque un beau jour.Comme nous l’explique Clémentine Faïk-Nzuji elle-même dans un essai qui porte sur les sources du sacré dans l’art africain : « Dans les langues bantoues, les mots qui sont formés de la racine (d)ung indiquent, entre autre, le sacré. L’Être suprême, le symbole, le mystère, le lieu où l’on va après la mort, le séjour des ancêtres […]. Les formes verbales expriment des émotions telles que : la conjonction, l’union, la dilatation, le ralliement […]. Dans ce sens, l’on peut dire que le mot kalunga signifie, à la fois, la “dimension sacrée” et la “religion”. » (2006 : 10, c’est moi qui traduis).Le récit du voyage d’Anya est précédé d’un rêve : elle se trouve dans le sous-bois d’une forêt. Un fleuve agité coule à ses côtés. Elle aperçoit un pont étroit, construit très haut. Elle recule, comme prise de vertige. Soudain, elle se voit au milieu de ce pont. La solitude s’empare d’elle (ibid., 2007 : 12). Maintenant Anya est sous le pont, et le fleuve s’est transformé en une étendue de sable désertique qui s’étale à perte de vue. Elle lève la tête, et le pont n’est désormais « qu’une passerelle en nuage égarée dans le firmament » (ibid. : 12). Elle marche péniblement ; des ombres indistinctes traînent sans but autour d’elle. Anya cherche obstinément et vainement son sac où se trouvent toutes ses pièces d’identité.Anya se réveille. Ce premier rêve a un nom : « Pont sans attaches » (ibid.). On en comptera vingt autres dans la suite du récit et le dernier sera appelé « Pont de la reliance » (ibid. : 178).La trajectoire du récit est donc imaginable, et l’on pourrait banalement réduire ce roman au périple d’une jeune femme à la recherche de son identité la plus profonde : Anya (nom qui signifie Tiens bon !), provenant de l’Europe, mais originaire d’Olol (parole), retrouve à Miji (racines) le sens de son existence et de sa mission, grâce à la rencontre avec Vùlukà (souviens-toi !), son oncle paternel, dont le nom de naissance est Ngoÿ (ce qui achève, ce qui clôture) Mushìya (l’abandonné)8.Le premier rêve et le dernier servent donc de prologue et d’épilogue. Entre les deux, deux grandes parties : l’une consacrée à Anya ; l’autre consacrée au vieux Vùlukà (ibid. : 83).Entre chaque paragraphe, on trouve le même signe graphique qui, dans la symbolique luba, indique le mûrissement de la connaissance et la plénitude qui en résulte (ibid. : 7). Figure 1 : Symbole de la connaissance selon la culture luba (in Faïk-Nzuji, Anya)La progression d’Anya (et de Vùlukà) sur l’échelle de la connaissance est donc le thème du récit, et chaque étape marque un progrès vers l’affranchissement des prétentions et des tentations déroutantes de la vie moderne.Mais ce roman ne se réduit pas à sa dimension initiatique : il a aussi une dimension épique, qui prend la forme d’un voyage bien réel. Il s’agit du voyage qu’Anya entreprend à partir de la Belgique vers Kalunga, et de la rencontre avec un ancien soldat de la Force publique du Congo colonial qui demande à être reconnu par la Belgique pour avoir servi pendant la deuxième guerre à « Assossa, Gambela, Saïo, Birmanie9 » (ibid. : 20‑22). Le récit global inclut donc, outre l’initiation, un volet réaliste, dont le cadre est situé d’un côté et de l’autre de la Méditerranée. On parle non seulement du problème de la reconnaissance du rôle des armées coloniales dans l’effort de guerre, mais aussi de l’exclusion raciale éprouvée par Anya en Europe (ibid. : 28‑29 et 32‑33), du destin difficile du père d’Anya, chassé de la famille à cause des menteries d’un guérisseur ignorant (ibid. : 60 et sq.), on parle finalement de la triste fin des sociétés traditionnelles.Il est impossible ici de parcourir tous les fils de la narration de ce roman complexe et fascinant10. Le lecteur est continuellement conduit à se déplacer spatialement, à l’intérieur et à l’extérieur de l’enceinte des rêves et des territoires (géographiques et expérien­tiels). À la fin de ce long périple, Anya reçoit la manifestation merveilleuse de ses terres ancestrales. C’est à ce moment-là que Vùlukà transmet son enseignement à la jeune fille : les rêves contiennent des « vrais signes » (ibid. : 109, c’est l’auteur qui souligne) qu’il faut déchiffrer ; on peut même arriver à les commander. Mais tout cela n’est pas gratuit (ibid. : 139). On y parvient par l’expérience, qui passe par le souvenir et par une attitude de transmission : « Ceux qui marchent devant ouvrent le sentier à ceux qui suivent. » (ibid. : 141).Les deux grandes questions de la mémoire et de la filiation sont donc posées.La mémoire « est un devoir qu’il faut porter en soi » (ibid. : 73), mais qu’il faut également savoir léguer aux autres.Les trois jours à Kalunga viennent donc de prendre leur terme. Vùlukà peut rejoindre en paix son père, mais avant de partir, il dispense ses derniers enseignements : « Il faut éviter de séparer les rêves de la réalité. » (ibid. : 165). Et cela parce qu’on n’est pas seul aux mondes : nous en habitons deux, car nous sommes en relation permanente avec les invisibles. Maintenant Anya peut continuer seule sa route. Le rêve est en effet le véhicule pour faire émerger la liberté existentielle la plus originaire, la liberté de rentrer dans le cycle de la mort et de la vie, d’un retour et d’un nouveau départ. En ce sens, et d’après la sugges­tion de Foucault, le roman initiatique de Clémentine Faïk‑Nzuji est un texte surtout épique. Nous reviendrons à la fin de l’examen du deuxième texte du corpus sur l’importance de cette constatation, qui semble démentir le classement générique traditionnel des œuvres issues du patrimoine africain.Du bon usage des symbolesVenons maintenant au poème lyrique de Sylvie Kandé, Lagon, lagunes. Tableau de mémoire (op. cit.).« Ce titre – nous explique l’autrice – s’est imposé à moi […]. Peut-être ce couple de mots tirait-il sa force du contraste entre féminin et masculin – contraste que j’ai renforcé par une opposition singulier/pluriel. J’ai pensé au rythme créé par l’allitération ; et puis au tableau de Matisse Lagon dans Jazz. Enfin j’ai retrouvé dans Le cahier d’un retour au pays natal de Césaire le vers suivant “dans ma mémoire sont des lagunes” et soudain j’ai su les lacunes de l’histoire que je voulais combler avec mon poème. » (entretien de Boniface Mongo-Mboussa avec Sylvie Kandé, 2000b).Dans cette explication se trouvent déjà les motifs et les techniques utilisés dans ce long poème en prose. On souligne tout d’abord l’importance de la mémoire, ainsi que celle du contraste et des oppositions binaires. Pour entrer dans l’univers du texte, il faut d’abord lire l’épigraphe où l’on évoque la lune et la coexistence de la nuit et du jour : “Inside me, coexist the cord and the drum. They have their abode in my soul, and they permit me, on hot nights to talk with the moon and the stars.” (2000a : 9). Ensuite, on trouve le premier des huit symboles graphiques, issus tant des cultures minyanka du sud‑est du Mali que du patrimoine luba, qui scandent visuellement les étapes d’un parcours encore une fois initiatique. Figure 2 : Lagon, lagunes. Tableau de mémoire (p. 11).Tout en suivant les normes du conte oral africain, le lecteur est appelé à entrer dans le Tableau de mémoire du sous-titre, et à franchir des portes qui sont essentielles pour retrouver le symbole qui reconduit à l’origine et comble la… lacune. Voici l’incipit du poème : « D’abord il fallait trouver le symbole, caché au fond d’une histoire, l’histoire écrite dans un livre, le livre serré dans l’armoire d’une chambre, la chambre d’une vieille maison, la maison de mon père où place il y a, ainsi va la tradition, pour gens de toutes qualités et complexions.D’autre généalogie, je ne m’en soucie plus. On demande si je suis la fille de Cadmos le Thébain ou sans doute… ? Jadis, j’ai eu moi aussi une [grand-mère au bord de son fleuve lointain] que je n’ai de mes yeux vue. Celle qui m’a conté des contes et dit des prières en latin c’est l’autre, œil de granit et joues coupe-rosées. » (idem : 11).Une fois déclaré cette généalogie composite qui s’adresse non pas aux dieux tutélaires, mais aux mères ancestrales (l’une africaine et l’autre bretonne) appartenant aux « finisterres antipodes » (idem : 12), on entre dans le vif du poème où histoire individuelle et collective se croisent à travers les entrelacs intertextuels de citations littéraires et de personnages historiques (entre autres, les mulâtres Vincent Ogé et Jean-Baptiste Chavannes, martyres de la révolte de Saint-Domingue).Parmi les nombreux emprunts littéraires semés dans Lagon lagunes (et qui sont indiqués, comme c’est le cas pour la citation ci‑dessus, par des crochets), les motifs baudelairiens contenus dans « L’Albatros » sont particulièrement féconds. On utilise d’abord ce poème célèbre pour parler de Toussaint Louverture, prisonnier au Château de Joux : « Qu’est-ce que c’est que ça (s’esclaffent-ils) un nègregrimaud poète qui sait[l’un agace son bec avec un brûle-gueule,l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !]Lancent le manuscrit dans la cheminée pour encourager le feu. La larme qui jaillit de l’œil du vieux guerrier roule et gèle sur sa joue grise. […]– Drôle d’oiseau (font les geôliers) » (idem : 14)Le mot d’albatros, suggéré en creux dans la citation qu’on vient d’évoquer, est repris un peu plus loin, avec un sens inédit, pour dire la condition monstrueuse du métis : grâce à un jeu de mots, l’auteur transforme un poids suspendu au cou (c’est une des significations du mot albatross en anglais) en un symbole (ce signe − un morceau de bois suspendu au cou – dont on affublait, en Afrique comme en Bretagne dont la mère de la poétesse est issue, un enfant surpris à l’école à parler sa langue maternelle plutôt que le français) :« […] on avait prêché tout pareil que la langue maternelle est impie. Qui blasphème dans l’enceinte de l’école portera, suspendu à son cou, un morceau de bois, sabot ou symbole. Épiera la bouche des autres enfants jusqu’à trouver le prochain qui blasphème. Refilera cet albatross en riant. » (idem : 12. C’est l’auteur qui souligne).Comme dans le système des échanges successifs typique des contes traditionnels (étudié pour la première fois en France par Denise Paulme, 1969 : 5‑22), dans le poème ce symbole-bois, initialement disphorique, se transforme encore et encore. À un carrefour, le totem d’une « bête-bois » surgit enfin pour indiquer l’identité monstrueuse d’une femme lunaire :« […] Enfin, au hasard d’un certain carrefour où fourchent trois routes, surgit l’attendu totem. Une créature mi-figue mi‑raisin, mi-lionne mi-serpent, et avec ça des ailes immenses   terminées par des griffes sales […]– Réponds seulement et ne te tais point j’ai trois noms […] quatorze pas pour monter autant pour descendre au vingt-huitième […]– Sélènè Aphrodite Hécate font HéraC’est la formule pour faire rentrer à reculons dans la brousse la bête-bois qui gronde – L’œil du prophète est dans son dos va où tu peux meurs où tu dois » (ibid. : 12‑13).La locution « va où tu peux meurs où tu dois » renvoie le lecteur francisant à un patrimoine partagé, ce qui peut le rassurer : c’est celui de l’Hexagone et de la Grèce antique ; mais, comme on le verra, il sera rapidement dépaysé.Dans le deuxième tableau, on trouve comme en-tête un symbole graphique qui représente le dieu des carrefours.Figure 3 : Lagon, lagunes. Tableau de mémoire (p. 21)Le je lyrique parle de Thot, « le scribe, archiviste des lettres et du temps » (ibid. : 21), appelé ailleurs Hermès et Eshu, « l’espiègle gardien des carrefours » (ibid. : 22) de la théogonie vaudou. La référence grecque est ainsi très vite diversifiée par des emprunts à l’Égypte antique et à l’Afrique. Dans Lagon, lagunes, Sylvie Kandé met en place une mytho­poïétique originale, capable de libérer le je lyrique du poids de sa condition expérientielle monstrueuse (c’est-à-dire, étymologique­ment, miraculeuse). À ce propos, la transfiguration du mythe de l’accouchement de la lune qu’on va décrire est particulièrement parlant : un « fils de la double porte » (ibid. : 63) voit la lumière, et il offre à son tour un symbole qui est, cette fois, un morceau de bois transformé en tableau de mémoire, c’est-à-dire en lukasa : « un ron­din solide et plein, d’un bois madré réputé dur à fendre », dont le je lyrique tirera « une planche incurvée » (ibid.).Fig. 4 Lukasa, Artiste luba (XIX-XX s.)The Metropolitan Museum of Art, n. 1977.467.3Il s’agit, selon la tradition luba, d’une tablette divinatoire qui est ornée de symboles et dont le nom signifie « ce qui permet d’accéder à la plénitude » (Faïk-Nzuji, 2013 : 61). Sur le lukasa, cet enfant nouveau a sculpté toutes les choses, tous les chants, toutes les histoires vues et entendues afin de les remémorer et de les « re‑conter » (Kandé, 2000a : 68).La dernière partie de ce poème lyrique est introduite par un signe graphique qui montre trois cercles contigus dont le cercle central est le plus grand. Figure 5 : Lagon, lagunes. Tableau de mémoire (p. 65)Il s’agit du symbole – issu lui aussi de la tradition luba – qui indique, à la fois, l’union du soleil et de la lune, la source première, la continuité de la vie, la prise de parole11. L’union du jour et de la nuit qui a lieu à la fin du poème et qui met fin à leur alternance, marquerait donc l’accomplissement de l’existence et le dépassement de la condition d’exil qui caractérise toute expérience humaine. À travers la mise en scène du lyrisme (une mise en scène théâtralisée par le recours insistant à la citation poétique, ainsi que par la succession des aubes et des couchers), on accède une fois de plus à une dimension épique, qui, comme le rappelait l’introduction foucaldienne à l’étude des rêves, se ressource dans le lointain pour déclencher un cycle de retours et de nouveaux départs.Lagon, lagunes, qui voudrait dessiner une petite « géographie minuscule » (ibid. : 66) poétique, invite donc à multiplier les clefs pour accéder à une parole ouverte à tous les terrains et à toutes les mémoires.En guise de propositionEn anthropologie comme en littérature, les terrains se ressem­blent par les questions qu’elles posent, non par les réponses qu’elles fournissent « même si concrètement nous ne sommes confrontés qu’aux réponses » (Augé, 2013 : 15). Le fond de ces questions, c’est, comme l’a affirmé Marc Augé dans L’anthropologue et le monde global, « la filiation et, plus généralement, l’inscription dans le temps, l’alliance et, plus généralement, l’inscription dans le corps social, la génération et, plus généralement, les solidarités liées à l’âge, enfin la résidence et, plus généralement, l’inscription dans l’espace. » (ibid. : 19, c’est moi qui souligne).Ces questions de filiation, d’alliance, de générations et de rési­dence sont, à la fois, l’objet et la matière du tissu concret et symbolique des textes que nous avons lus, qui se situent dans une perspective dialogique, avec des effets de diffraction et de recompo­sition des signes réels (graphiques, linguistiques) et des mythes (africains, caribéens, européens), respectés chacun dans sa spécifi­cité locale (philologique). Comme Althabe et Bazin l’ont rappelé plusieurs fois, c’est la situation de communication qui définit le « terrain ». Dans la littérature planétaire, grâce à la juxtaposition du proche et du lointain (géographique et disciplinaire) et à leur mise en relation métonymique, les taxinomies traditionnelles s’élargissent, et arrivent à co-construire des territoires et des terrains nouveaux : des terrains, par exemple, où la poésie et le récit initiatique contiennent l’épopée de la liberté et les germes de la subversion de la norme. L’ethnologie du présent appliquée au domaine littéraire mondial peut donc nous faire accéder à une lecture intégrée des terrains, où le texte s’appuie tant sur les énonciations que sur les énoncés, où le souci philologique jouxte la notion de frontière mobile, sans para­doxes, sans cloisonnements stéréotypiques, tout en accueillant la proximité qui abolit le proche et le lointain dans notre monde actuel.