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What is it that made it become an icon,an object beyond any consideration of taste ?Francis AlÿsAppliquée au domaine de l’art, la notion d’authenticité est un opérateur typiquement complexe. Plurivoque, elle possède un champ sémantique qui s’étend à travers les frontières de l’axiologique, de l’ontologique et du factuel. Selon les cas, en effet, l’authenticité fonctionne comme une valeur, une condition d’appartenance catégorielle au domaine de l’art ou un critère de classement à l’intérieur de ce domaine1. Qui plus est, elle ne se limite pas à exercer la fonction critique d’outil de discrimination ou de production de différences. Tout aussi essentielle est sa vocation à engendrer des amalgames, des inversions dialectiques et des mutations conceptuelles. Muni de cet opérateur aux usages multiples, les acteurs du champ artistique peuvent non seulement établir des distinctions (par exemple entre le faux et l’authentique), mais encore entretenir d’utiles confusions, par exemple entre l’axiologique et l’ontologique. Ils peuvent aussi provoquer des retournements à la faveur desquels ce que l’on tenait pour authentique d’un certain point de vue est soudain présenté au contraire comme faux ou inauthentique. Et il leur est encore possible, suite à de tels renversements, de moduler la teneur du concept d’authenticité lui-même : si ce que l’on prenait jusque-là pour authentique apparaît désormais inauthentique, c’est peut-être que la notion d’authenticité doit se concevoir en un sens plus abstrait ou moins immédiat qu’auparavant. Enfin, l’authenticité peut se dire aussi bien de l’artiste que de l’objet. Dans le premier cas, il s’agit d’évaluer la qualité intrinsèque du travail créateur d’un sujet dont on attend un engagement sincère et sans demi-mesure. Quant à l’authenticité de l’objet, elle correspond à l’établissement d’une provenance et ne constitue donc pas, en elle-même, une valeur, mais plutôt une propriété dépendante d’un jugement factuel2. La littérature artistique et les pratiques du monde de l’art témoignent toutefois d’une fréquente contamination de la seconde acception par la première, c’est-à-dire de la considération des faits par celle de la valeur. On tend à considérer qu’une démarche authentiquement artistique n’engendre que des objets artistiques authentiques, dont la provenance peut être établie à coup sûr non seulement par la voie d’une enquête historique ou archéologique, mais aussi par l’analyse du style, censée révéler l’auteur, l’époque et, plus généralement, le contexte culturel de production. à l’inverse, on estime que tout objet artistique authentique renvoie ipso facto à un comportement créateur authentique. Ce chiasme de l’authenticité permet d’entretenir une confusion plus ou moins larvée entre provenance et sincérité, style et qualité artistique, critique d’authentification et jugement de valeur – et de légitimer, du même coup, la stigmatisation du faux3.D’autres usages de la notion d’authenticité artistique en font à la fois un dispositif critique et un facteur d’amalgame. C’est ainsi, par exemple, qu’est souvent évoquée l’authenticité de la représentation artistique. La critique moderne valorise un travail de la figuration sans compromis, sans embellissement artificiel ni déploiement stylistique gratuit. On exige de l’artiste véritable qu’il résiste à la facilité des formules et des stéréotypes. Il lui est demandé d’offrir une image juste, franche et carrée, issue de l’intense scrutation d’un réel abordé sans faux-fuyants et portée par une sorte d’identification intime au point de vue adopté pour le dépeindre. C’est en ce sens qu’un journaliste glorifiait récemment l’exceptionnel talent de l’acteur américain Al Pacino, salué pour avoir « porté le naturalisme du jeu d’acteur à un degré d’authenticité inédit »4. Sous cet hommage on décèle un amalgame implicite entre la fidélité mimétique, l’authenticité novatrice qui pousse plus loin le dévoilement d’une certaine vérité et l’infaillible sincérité d’un acteur vis-à-vis de son art.Opérateur complexe, donc, l’authenticité se range aussi parmi les « valeurs fortes », c’est-à-dire celles dont le renversement rencontre les résistances les plus puissantes et qui tendent, dès lors, à connaître des mutations ou des déplacements plutôt que des ostracismes. Forte, la valeur d’authenticité ne se comporte toutefois pas, pour autant, à la manière d’une valeur inconditionnée, car si la stigmatisation du faux est la règle, la possibilité de sa promotion comme contre-valeur existe aussi. Reconnaître la nécessité vitale du masque, savoir apprécier le jeu des belles apparences, rejeter l’éthique de la véridicité à tout prix et ses relents augustiniens ou encore dénoncer une asphyxiante « religion de l’authentique »5, voilà autant de voies ouvertes pour risquer cette contre-valorisation. Lorsqu’advient une telle assomption du faux ou de l’insincérité (pour reprendre le mot de Marcel Broodthaers), c’est cependant toujours, et peut-être nécessairement, au nom d’un méta-concept d’authenticité. Ainsi peut-on faire valoir qu’il est non seulement plus « vrai » mais aussi plus authentique, de la part d’un artiste, de reconnaître une part du simulacre que de s’aveugler pour mieux se sanctifier lui-même sur l’autel d’une prétendue pureté.Face à cet opérateur aux multiples usages se pose alors la question de savoir si ses différentes facettes tiennent indissolublement ensemble ou, au contraire, se laissent séparer les unes des autres. à quoi engagent les associations entre les divers aspects ou fonctions de l’authenticité ? Sont-elles raisonnablement fondées ou, au contraire, plus ou moins forcées ? Qu’entraîne la rupture de leurs liens ? Et quelles ressources peut-on tirer d’une manœuvre qui conduit à retourner tel ou tel rouage du dispositif ? Pareilles questions peuvent se traiter tout aussi bien dans le champ de la pratique artistique que sur le terrain de l’analyse théorique. De véritables expérimentations in vivo permettent de problématiser la notion d’authenticité en révélant la part d’arbitraire ou de convention soutenant certaines de ses implications, part qui reste cachée si l’on prend cette notion comme un tout indifférencié. De là peuvent surgir, d’un même élan critique, des expériences poétiques, symboliques ou esthétiques inédites de même que des lignes de perspective qui guident la théorie au-delà des vérités convenues.Une œuvre-projet de Francis Alÿs constitue le parfait exemple de ce type d’expérimentation tout à la fois critique et artistique au plein sens du terme. Cette recherche, toujours susceptible d’extensions nouvelles6, a fait l’objet de plusieurs présentations depuis le milieu des années 90. Intitulée Fabiola : An Investigation, elle consiste à collecter puis à exposer sous forme d’installations un grand nombre de copies d’après un tableau de Jean-Jacques Henner qui représente sainte Fabiola vue en buste et de profil7 (ill. 1).Peintre académique brillant et très apprécié de son vivant, lauréat du prix de Rome en 1858, Henner (1829-1905) est connu pour ses portraits, ses « têtes idéales », ses paysages et scènes d’Italie ainsi que ses nymphes, jeunes femmes en prière et petites orphelines, sans oublier les tableaux d’histoire limités à une ou deux figures en vue rapprochée où l’intensité sentimentale d’un moment tragique dépouillé l’emporte sur le développement narratif. Parmi ce dernier groupe, ce sont les thèmes religieux qui l’emportent en nombre. La Fabiola, présentée au salon de 1885 et perdue dès 1889 (après son acquisition par une collectionneuse américaine), se rattache à cette veine des sujets bibliques ou hagiographiques8 ; elle se laisse aussi rapprocher du groupe des portraits qui, dans un nombre significatif de cas, présentent un modèle féminin de profil. Parfois considéré comme le plus célèbre parmi toutes les œuvres du peintre, ce tableau devait connaître un succès populaire considérable, jusqu’à devenir le prototype d’une étonnante multitude de répétitions dues, pour leur immense majorité, à des artistes amateurs – une popularité non moins inattendue que la résurgence tardive de sainte Fabiola dans l’horizon dévotionnel du monde catholique.1. Francis Alÿs, Fabiola : an Investigation, vue de l’installation au Los Angeles County Museum (« Francis Alÿs : Fabiola » 7 septembre - 29 mars 2009, détail). Photo LACMACette riche patricienne romaine de la famille des Fabiens morte en 399 nous est connue par saint Jérôme, qui lui dédia plusieurs lettres et prononça son éloge funèbre. Il la présente comme l’une de ses disciples, passionnée de questions théologiques, venue à lui au cours d’un itinéraire de chrétienne tout à la fois exemplaire et chaotique. Mariée une première fois à un homme enclin à d’innommables vices, elle décida non seulement de s’en séparer mais commit ensuite le péché de se remarier alors que son premier époux se trouvait toujours en vie. Ce comportement lui valut l’exclusion de la communauté de ses coreligionnaires, lesquels acceptèrent toutefois de l’accueillir à nouveau après une pénitence publique qui fit suite au décès de son second époux. Fabiola vendit ensuite tous ses biens pour venir en aide aux pauvres et aux malades. Jérôme nous apprend encore que, non contente d’avoir fondé à Rome ce qui devait passer à la postérité comme le premier hôpital d’Europe occidentale, elle tenait à prodiguer elle-même les soins aux malades atteints des misères physiques les plus répugnantes. Elle voyagea ensuite en Terre Sainte, où elle alla rencontrer Jérôme et reçut ses enseignements avec une assiduité presque forcenée, poussant parfois le théologien dans ses derniers retranchements par ses questions pressantes.En dépit de cette vie remarquable, magnifiquement mise en valeur dans la lettre 77 de Jérôme, sainte Fabiola ne fit jamais l’objet d’un culte significatif avant les premières décennies du xxe siècle. Aucune église ne lui a été consacrée et elle ne paraît pas avoir suscité grand intérêt avant la parution, en 1854, d’un best-seller dû à la plume du très érudit cardinal Nicholas Wiseman, figure marquante du renouveau catholique9. Ce copieux roman historique, dont l’héroïne dérive très librement du personnage dont Jérôme avait dressé le portrait10, parut en traduction française en 1881. Il dut inspirer Henner comme, avant lui, le nazaréen Eduard von Steinle, qui avait peint une Fabiola un an après la publication de l’édition originale11. Plus largement, le livre attira l’attention sur cette figure oubliée du panthéon catholique dont s’empara un culte populaire qui voulut y voir la protectrice des femmes mal mariées et des infirmières. Deux films tirés du roman de Wiseman (1918 et 1949)12 confirment cet intérêt. Quoi qu’il en soit, c’est bien le développement de ce culte tardif qui constitue le facteur principal à l’origine d’une abondante production d’effigies issues du tableau de Henner – copies peintes sur toutes sortes de supports mais aussi brodées, sculptées en bas-relief, réalisées en émail pour des pendentifs ou par collage d’objets divers tels que des haricots secs. Le tableau ayant disparu de la circulation dès 1889, la majorité de ces copies dérivent soit d’une photographie de l’original, en noir et blanc (ill. 2), soit d’autres copies, soit encore de reproductions mécanisées d’après la photo ou d’après une copie réalisée à la main (chromos ou cartes postales). Si l’on s’en tient aux exemplaires de la collection de Francis Alÿs, les plus anciens parmi ceux qui portent une date remontent au début des années quarante.L’une d’elles, manifestement l’œuvre d’un artiste professionnel13 (ill. 3), nous permet d’appréhender les caractéristiques principales de l’original disparu, d’autres pouvant être induites de la photographie et de rapprochements avec des œuvres similaires de Henner. La sainte présente, sur un fond uni presque noir, le profil d’une jolie jeune femme, la tête couverte d’un voile écarlate. D’un modelé subtil, la carnation et le drapé sont traités dans un style rappelant Le Corrège tandis que le profil très dessiné, qui tranche nettement sur le fond sombre, introduit une touche plutôt néoclassique renforçant l’affinité de la figure avec les médailles et les portraits funéraires de l’époque romaine. Ajoutons que les traits du ravissant modèle se laissent reconnaître dans plusieurs autres œuvres du peintre, soit qu’il ait utilisé le même modèle, soit qu’il s’agisse plutôt d’une ressemblance appelée par le type physionomique caractéristique qui recueillit les faveurs du peintre14. L’une d’elles montre une jeune femme de profil, tête nue, parée d’une luxuriante chevelure marron et revêtue d’un tissu rouge vif découvrant largement la nuque15. Un autre tableau, présenté comme une variante de la Fabiola de 1885, nous fait découvrir une jeune femme voilée de rouge, en buste et de profil mais avec une physionomie moins individualisée16. Une autre œuvre encore nous met en présence d’une jeune fille aux cheveux châtain clair, de face, tête découverte et légèrement baissée, elle aussi vêtue de rouge17.2. Jean-Jacques Henner, Fabiola, salon de 1885.Photo de la maison Braun d’après l’original perdu, parue dans Les musées d’Europe. Catalogue général. Maison Ad. Braun &#38; Cie, Dornach, Paris et New York, 1896.3. Anonyme, copie d’après Jean-Jacques Henner, coll. privée. Photo Isabelle de Lannoy.Le contexte de ces différents rapprochements renforce le sentiment que le portrait imaginaire de sainte Fabiola par Henner ne relève pas moins du tableau de charme que de l’iconographie religieuse. D’autant que le peintre n’a, pour ainsi dire, rien retenu de ce que le récit de Jérôme aurait permis de se figurer pour une mise en image du personnage. Certes, le père de l’église mentionne la beauté de la jeune divorcée, mais sans élaborer sur ce thème. Ce qu’il nous dépeint au contraire, en quelques expressions frappantes, est la figure de la pénitente vêtue d’une vulgaire toile de jute et enlaidie à dessein. « Sous les yeux de la ville de Rome tout entière », écrit Jérôme, « elle se tenait dans les rangs des pénitents, l’évêque, les prêtres et tout le peuple pleurant avec elle, les cheveux épars, le visage blême, les mains mal soignées, la tête souillée de cendres et humblement inclinée »18. Henner, lui, offre au spectateur un visage impeccable magnifié par le rouge éclatant du voile. C’est la belle chrétienne de noble extraction portant, avec une digne mélancolie, ce vêtement à la fois sobre et somptueux d’avant la pénitence – pas la femme marquée par la peine ni celle qui, ayant fait vœu de pauvreté pour passer le plus clair de son temps à ramasser dans la rue mendiants et malades qu’elle ramenait chez elle sur son propre dos, avait choisi de se vêtir comme une esclave et ne supportait même plus la vue des bijoux et du beau linge.S’amorce ici la pente qui mènera au film de 1949 où, sous les traits de Michèle Morgan, la future sainte ne dédaignera pas de filer une idylle avec un séduisant gladiateur interprété par le jeune premier Henri Vidal, que l’on voit exhiber son beau torse nu tout au long du film. Pour le dire sans détours, le tableau de Henner porte tous les traits d’une fantaisie où la rêverie historiciste d’un bourgeois catholique doublé d’un peintre académique se mêle à son goût des femmes trop jolies pour être de vraies saintes et trop décentes pour susciter un désir qui s’avoue. En ce sens, et vu sous le prisme du paradigme moderniste dont les artistes contemporains restent les héritiers, l’original ne peut qu’apparaître « inauthentique » sous tous rapports – ses qualités mêmes, et il n’en manque pas, devenant autant de témoignages à charge contre lui-même. Car ces atouts plastiques dont Henner, excellent peintre, a su orner son effigie appellent en bloc tous les reproches que l’on pourrait formuler au nom d’une critique des séductions convenues et des attraits trop faciles dont toute œuvre d’art digne de ce nom doit se tenir éloignée.Mais qu’en est-il, alors, de la foule des répétitions suscitées par la Fabiola de Henner, issues de contrées culturelles bien étrangères aux fastes feutrés de l’art académique ? Le nombre, d’abord, a de quoi surprendre, si l’on songe qu’en une petite vingtaine d’années Francis Alÿs a pu en collecter plusieurs centaines au hasard de flâneries chez les brocanteurs et dans les marchés aux puces. Cette masse s’explique, en grande partie, par l’improbable conjonction de plusieurs facteurs. Il y a, tout d’abord, l’extension d’un culte voué à une sainte catholique qui, tirée d’un oubli quasi total à une date tardive, sous l’impulsion d’une fiction romanesque, est devenue tout à coup disponible pour occuper une niche vacante dans l’espace de la piété moderne : le secours aux épouses qui n’entendent pas se laisser maltraiter par un mari indigne19. Et de cette figure si bien qualifiée pour remplir une telle mission, il se trouve qu’il n’existe qu’une seule image apte à marquer les esprits d’un public populaire. Comparée à la Fabiola de Steinle, celle de Henner se signale, en effet, comme une représentation hautement caractéristique d’un point de vue visuel. Elle offre aussi – en dépit des subtilités de sa formulation plastique, proprement magistrale – une image susceptible de se laisser réduire à une version simplifiée, accessible aux artistes amateurs : le dessin caractéristique du visage de profil, les lignes élémentaires du vêtement et la couleur rouge unie composent un schéma qui semble fait pour permettre la reproduction à moindre peine. Eu égard à l’usage et au statut de ces copies inspirées par la piété populaire, il s’agit là d’un avantage capable de compenser le fait que la vue de profil s’accorde plutôt mal, en principe, avec les réquisits traditionnels de l’imagerie dévotionnelle (celle-ci privilégiant presque toujours la vue de face)20. De toute évidence, cette inadéquation n’a pas semblé assez gênante pour empêcher le succès de la formule introduite par Henner – une formule dont la réception apparaît d’ailleurs, forcément, très sélective. Un public populaire n’était guère prédisposé à saisir la connotation antiquisante et donc historiciste de la vue de profil. Dans une optique que l’on pourrait qualifier de saint-sulpicienne, il n’a conservé que la beauté limpide du visage de Fabiola, prise comme un signe manifeste d’élection mais aussi comme support d’une projection admirative et d’une adoration qui ne sont pas sans rappeler la métaphysique « stellaire » si bien décrite par Edgar Morin dans son livre sur les idoles de masse21.Avant d’en venir au nouveau et non moins improbable chapitre ajouté par Francis Alÿs à la déconcertante histoire de Fabiola, soulignons encore que tous ces doubles collectés par l’artiste portent la marque d’un amateurisme variable. Certains témoignent d’une compétence artisanale qu’un professeur d’académie ou d’école technique pourrait juger acceptable tandis que d’autres émeuvent par une maladresse à peu près totale, au point que le terme même d’amateur puisse paraître forcé. Il semble que, parmi cette foule de clones approximatifs, plus d’un soit né de la tentative d’une personne dénuée de toute expérience d’une forme quelconque d’expression plastique. On croirait friser parfois l’art brut, en particulier dans le cas des collages et des broderies (ill. 4), si toutefois cette étiquette pouvait désigner des travaux qui ne portent pas la marque de projections fantasmatiques intenses liées à une condition de marginal.4. Fabiola, broderie, œuvre anonyme, s. d., collection Francis Alÿs. Photo Studio Francis Alÿs, 2007.Au demeurant, la foule de ces doubles déploie l’éventail d’une multitude de variations dans les dimensions, le format, les matériaux, le medium, la technique, le style (ou mode de schématisation), l’encadrement et parfois jusqu’à l’orientation de la figure, voire au point de vue. Il arrive même que la couleur du voile ait changé, le copiste ayant pu travailler à partir d’une reproduction en noir et blanc ou utiliser une autre teinte parce qu’il n’avait pas de rouge sous la main (dans l’ignorance plus que probable d’une phrase célèbre attribuée à Picasso22). Parmi toutes ces variantes, il en est qui procèdent du phénomène bien connu de la dérive des copies car, en l’absence de l’original, la production de doubles prend pour point de départ soit une autre copie, soit une reproduction mécanisée en petit format elle-même tirée d’une copie (ou d’une copie de copie, et ainsi de suite). D’autres traduisent plutôt une manière personnelle de s’approprier le type – manière généralement laborieuse mais parfois inventive et conduisant, dans certains cas, à substituer au dessin original du profil des traits différents, peut-être ceux d’une personne connue de l’auteur ou inspirés par son immersion dans l’imagerie de masse23.Dans cette opération, le but visé par l’auteur de la répétition consiste à donner figure à un personnage vénéré et, ainsi, à établir un contact avec celui-ci24, qu’il s’agisse de lui rendre grâce ou de s’attirer sa protection : en ce sens, ces effigies de Fabiola répondent à une fonction proche de celle d’un ex-voto gratulatoire ou propitiatoire. Quoi qu’il en soit, le référent iconique des images collectées par Francis Alÿs n’est donc pas l’original de Henner, mais bien le personnage de « Fabiola » abordé visuellement par l’intermédiaire d’un prototype dont la provenance, ignorée sans doute, indiffère dans la plupart des cas. N’importent ni l’auteur, ni l’histoire ni la fonction initiale du tableau de Henner, seul compte le type iconique qu’il a rendu disponible25. C’est pourquoi mieux vaudrait éviter de parler ici de copies car, au sens précis que lui donnent les historiens d’art, ce concept désigne la répétition d’un original visé comme tel. Il s’agit bien plutôt, en l’occurrence, de produits iconiques issus de la répétition appropriative d’un archétype induit de l’un ou l’autre exemplaire dérivé d’un prototype perdu auquel on ne s’intéresse pas26.Dans ses explications touchant l’orientation de son projet, Francis Alÿs a clairement indiqué que c’est avant tout de l’image qu’il y est question27. Comprenons : de l’image comme telle ou de l’iconique pur, dans son authenticité propre. Celle-ci, bien loin de se réduire à l’adéquation de la représentation au représenté, procède de la fonction figurative considérée comme objet d’un investissement psycho-symbolique fort. L’authenticité iconique se rapporte non pas à un signe mais à un acte. Elle ne relève pas d’une sémiologie mais bien d’une anthropologie. Qui plus est, sa visée suppose une mise hors circuit de toutes les valeurs étrangères qui lui sont traditionnellement associées – au premier rang desquelles se tiennent toutes les qualités formelles justiciables d’un jugement de goût, de même que celles qui dépendent d’une considération du producteur de l’objet iconique. Une image peut être authentiquement une image sans être belle ou de bon goût, ou encore sans être la création plus ou moins magistrale d’un spécialiste, qu’on l’appelle « imagier » ou « artiste ». Il convient donc de dissocier l’authenticité iconique de toute considération esthétique ou, plus largement, artistique.Or, dans l’horizon de la modernité au sens large, authenticité iconique et authenticité artistique vont de pair. C’est en effet l’artiste qui assume la production d’images dont la fonction iconique est, en quelque sorte, traitée comme une fin plutôt que comme un moyen, et au sujet desquelles la question de l’authenticité peut dès lors prendre sens (le reste relève de l’utilitaire et s’évalue selon des critères de conformité ou d’efficacité : signalisation, communication, information, illustration, etc.). Pour un artiste, le sujet ainsi que la manière de le représenter doivent être traités comme des enjeux proprement artistiques, tandis qu’en retour tout art visuel véritable suppose, de quelque façon, une mise en jeu de la fonction iconique ; le cas de la peinture abstraite n’y fait pas exception, puisque le rejet de la figuration constitue encore une manière (certes négative) de se rapporter à l’iconicité, et constitue donc bel et bien un enjeu artistique crucial.Il est donc très difficile, pour les héritiers de la tradition occidentale moderne que nous sommes, d’envisager l’authenticité de l’image sans l’amalgamer d’entrée de jeu à l’authenticité de l’œuvre d’art. Seule une enquête historique pointue sur les pratiques iconiques qui se développent en marge de la culture artistique permet d’envisager la dissociation de ces deux formes d’authenticité. De telles pratiques relèvent, pour l’essentiel, de l’anthropologie religieuse : songeons, par exemple, aux Vierges noires et autres images miraculeuses adorées depuis l’époque médiévale dans l’Occident chrétien. Mais ce genre de recherche érudite s’inscrit dans un cadre intellectuel qui donne peu de prise à une expérience plus intuitive ou affective du type de celle que suscitent, au premier degré, tant les œuvres d’art que les images à vocation dévotionnelle.Le projet de Francis Alÿs propose précisément un recadrage artistique de la question de l’image comme telle. Ses installations d’effigies de sainte Fabiola visent à attirer l’attention, une attention moins étroitement focalisée que celle qu’anime la curiosité intellectuelle, sur le phénomène de l’authenticité iconique pure, c’est-à-dire extraite du composé art-image où elle se trouve liée à un ensemble de valeurs relatives au goût, à la culturalité ou à l’auctorialité. C’est à cette fin qu’il a jeté son dévolu sur ces répétitions de Fabiola produites dans un contexte populaire, aux antipodes de la sphère de l’art contemporain et même de l’art tout court, indifférent au critère de l’originalité créatrice et, plus encore, à la vénération de l’original. Il a trouvé un outil d’intervention extraordinaire dans ces effigies qui, non contentes de procéder d’un prototype inqualifiable d’un point de vue moderniste, le dépouillent, en outre, des qualités plastiques et poétiques qui étaient les siennes pour leur substituer quelque chose comme la puissance de l’iconicité brute. Des images sans statut artistique possible, nées du seul besoin d’engager un contact visuel avec « sainte Fabiola » pour solliciter son aide ou la remercier d’avoir bien voulu répondre à celles qui, du fond de leur misère conjugale, en ont appelé à elle : voilà un type d’objet trouvé à travers la présentation duquel l’iconique pur peut en quelque sorte réapparaître sous un nouveau jour, après des siècles d’éclipse, dans le champ artistique occidental.Le projet d’Alÿs suit un protocole qui définit les principes de sélection et d’installation des objets. Tel qu’on peut le reconstituer d’après les publications, articles de presse ou documents photographiques, il stipule tout d’abord que seuls font partie du corpus les exemplaires produits manuellement et sans relation avec le projet lui-même. Ceci exclut, d’une part, les exemplaires obtenus par des moyens mécaniques et, de l’autre, les faux. Les premiers, qu’il s’agisse par exemple de chromos ou de cartes postales, ne sont pas exposés (bien qu’un lot de petites images pieuses ait servi pour la couverture d’un catalogue28). L’authenticité iconique exige que l’image prise dans sa singularité procède d’un engagement de son producteur et témoigne d’un effort sincère. Si, comme on peut le penser, se trouvent parmi les exemplaires de Fabiola des travaux de commande, ceux-ci satisfont à cette condition première en ce qu’ils participent, au moins de la part du commanditaire sinon de l’artisan, d’un désir d’offrir (ou de s’offrir) une image produite à la main plutôt qu’une vulgaire reproduction toute faite. Quant aux faux, on peut s’étonner qu’il en existe, mais tel est bien le cas. Certains exemplaires ont été réalisés par des connaissances qui ont voulu en faire cadeau à l’artiste pour enrichir sa collection, parfois sans lui avouer cette provenance artificieuse. Ces exemplaires ne sauraient se qualifier, puisqu’ils n’émanent pas d’une visée de l’iconique pur mais bien d’une malencontreuse réponse ad hoc à l’attente cultivée d’un artiste contemporain. D’autres sont des copies très grossières rendues en lieu et place des originaux prêtés pour une exposition à la seconde biennale de Saaremaa (Estonie)29. On ne sait ce qu’il advint de ces objets extraits de la collection d’Alÿs. Peut-être ont-ils été égarés par négligence. Toujours est-il que les commissaires de l’exposition ont cru pouvoir abuser l’artiste en lui restituant, sans rien dire, des imitations toutes fraîches, faites à la va-vite. Ces exemplaires peuvent être documentés dans les publications consacrées au projet, mais pas davantage exposés que les cadeaux importuns d’amis ayant cru bien faire en augmentant artificiellement la masse des occurrences de Fabiola. Il serait, au demeurant, permis de s’interroger sur l’exclusion des faux caractérisés, car la production d’imitations trompeuses n’a jamais cessé d’accompagner l’essor des pratiques dévotionnelles chrétiennes, notamment quant à ce qui touche aux reliques et aux images miraculeuses. La tentative de tromperie des commissaires estoniens apparaît d’ailleurs coulée dans le même moule que mainte anecdote médiévale sur le thème de la substitution mensongère d’une copie à un original30. Mais il se trouve qu’Alÿs entend limiter le corpus aux exemplaires définis comme authentiques selon le critère de la véracité poïétique. Le fait est qu’il a toutefois autorisé l’inclusion des simulacres dans ces limbes du regard que constitue une annexe au catalogue31, plutôt que de les précipiter sans pitié dans l’invisibilité pure et simple.Les modalités de présentation des exemplaires méritent aussi un bref commentaire. Les installations de Fabiola se situent dans la ligne générale de l’art conceptuel et, plus spécifiquement, des interventions d’artistes in situ au sein d’un lieu d’exposition étranger aux espaces d’art contemporain32. Mais elles s’y inscrivent selon une optique stratégique originale33. Souvent, le spectateur se trouve confronté à l’intrusion massive de la répétition en des lieux où l’on privilégie le prestige de l’objet unique (ill. 5). Les exemplaires alignés en grand nombre ne répondent toutefois ni à une démarche sérielle (car il n’existe pas de loi interne de répétition liant l’ensemble des exemplaires) ni à une thématique warholienne (chaque exemplaire étant bel est bien le produit unique d’un investissement iconique singulier et non pas un item substituable). à d’autres moments, on assiste plutôt à l’infiltration discrète d’exemplaires isolés qui s’en vont nicher parmi des objets para-artistiques exposés dans un musée historique ou ethnologique, parfois au sein d’un cadre d’époque reconstitué : ustensiles, portraits anonymes, artefacts iconiques liés à la sphère religieuse etc.34 (ill. 6). Il arrive aussi que des fugitifs s’échappent hors des frontières du cadre expositionnel pour trouver asile dans un local technique, un débarras, des sanitaires ou d’autres lieux à l’écart du visible, voués au règne de la plomberie et des serpillières (ill. 7) ; après tout, une nettoyeuse aurait bien pu vouloir accueillir la présence réconfortante de Fabiola au sein de cet infra-monde muséal dont il lui a fallu faire son domaine35.5. Francis Alÿs, Fabiola : an Investigation, vue de l’installation au Los Angeles County Museum (« Francis Alÿs : Fabiola » 7 septembre - 29 mars 2009, détail). Photo LACMA.6. Francis Alÿs, Fabiola : an Investigation, vue de l’installation au Museo Amparo, Puebla, México (Francis Alÿs : Fabiola, 7 juillet - 15 octobre 2012, détail). Photo Carlos Varillas.7. Francis Alÿs, Fabiola : an Investigation, vue de l’installation au Schaulager®, Haus zum Kirschgarten, Bâle (« Francis Alÿs : Fabiola », 12 mars - 28 août 2011, détail). Photo Tom Bisig, Bâl.Le dispositif d’intervention conçu par Francis Alÿs appartient indiscutablement au répertoire de l’art contemporain, et c’est bien sur ce terrain-là que sa mise en œuvre est reçue, sans hésitation, par les acteurs du monde de l’art vivant. Mais le projet implique une contrainte majeure, dont l’artiste joue d’ailleurs avec une parfaite aisance : un tel dispositif ne saurait fonctionner dans un cadre conçu pour exposer des œuvres d’art contemporain. Montrées dans un white cube en compagnie de propositions épurées issues, par exemple, de la tradition minimaliste ou conceptuelle, les Fabiola ne pourraient qu’y faire tache36. Comment éviter qu’avec leur piètre pedigree, leurs allures de starlette déchue et leur facture peinturlurée, elles ne soient reçues sur un mode ironique ? Comment les garder d’être comprises comme si l’artiste avait voulu les livrer, dans l’arène des valeurs postmodernes, aux rires distingués des amateurs d’art contemporain ? Comment empêcher de saisir leur spectaculaire contravention aux règles élémentaires du goût artistique contemporain à la manière d’une énième proposition sur la prolifération des doubles et leur douteuse vénération dans la culture de masse ? Or le projet de Francis Alÿs n’a strictement rien à voir ni avec la question du kitsch, ni avec la célébration (ou la dénonciation) de la multiplication des copies, et moins encore avec la thématique du simulacre. C’est pourquoi il lui faut s’énoncer dans d’autres cadres que ceux de l’art contemporain : les musées à caractère ethnologique, la National Portrait Gallery ou encore un ancien monastère reconverti en lieu d’exposition. C’est seulement à la faveur de tels décadrages que l’œuvre-projet peut atteindre son but, à savoir la monstration artistique de l’iconique pur.