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Dans un article consacré à la pensée de Lévi-Strauss, Patrice Maniglier (2008, p. 39) remarque avec justesse que, pour comprendre un événement narratif, il est nécessaire d’avoir accès à son « système mythologique virtuel ». Si un tel système, qui « permet de savoir sur quelles différences particulières joue le narrateur », reste hors de portée, la narration n’apparaît guère que comme un « discours en langue étrangère ». Il s’agit là d’une description parfaite de ce que ressent l’auditeur lors des longues séances chamaniques des Marubo, assis sur les bancs parallèles kenã, l’espace rituel masculin situé à l’entrée des malocas (shovo). Gorgés de jus de tabac (rome) et d’ayahuasca (oni), les chamanes y associent une connaissance approfondie des récits mythiques à une agentivité rituelle et à un dispositif d’apprentissage. Ils actualisent, pour ainsi dire, un système virtuel par l’usage particulier de chants thérapeutiques, d’exégèses, de spéculations et d’autres registres sémiotiques, tous issus de processus de transmission stables1.L’étude de ce système virtuel est fondamentale, non seulement pour l’anthropologue qui tente de décoder un savoir cosmologique en grande partie élaboré dans le discours poétique, mais aussi et surtout pour les chamanes eux-mêmes et leurs apprentis. La transmission, dialogique et rituelle, de ce savoir se déroule pour l’essentiel au cours de l’apprentissage des chants shõki, chants de guérison, chants-pensées ou même chants-souffles dans une traduction plus radicale, et des chants-mythes saiti, longues narrations mythiques chantées et versifiées. Ces deux genres discursifs font partie de ce que l’on nomme « paroles pensées », chinã vana, une catégorie définie par un usage spécial du langage qui associe métaphores, énonciations polyphoniques et parallélismes. Cet article2 se propose d’étudier les articulations intersémiotiques qu’entretiennent ces arts de la parole avec les configurations rituelles et les schèmes graphiques dans lesquels ils s’inscrivent.Les arts de la paroleQuelle est la relation entre les chants-mythes saiti et les shõki ? Comment le savoir mythologique virtuel peut-il s’actualiser en agentivité rituelle ? Du point de vue formel, les deux systèmes appartiennent à un ensemble plus large dans lequel des blocs de formules peuvent être séquencés et emboîtés dans des armatures distinctes. Nous verrons ainsi qu’un ensemble de formules ayant trait, par exemple, au mythe d’émergence des pécaris (yawa), peut être enchâssé dans un chant de chasse destiné à attirer ces animaux à proximité d’un village. Ou encore qu’un chamane souhaitant neutraliser les agressions d’un esprit (yochĩ) peut intégrer dans son chant shõki des vers décrivant la formation et les habitudes de l’entité en question3.Ces mêmes vers peuvent aussi avoir été transmis au chamane-chanteur par un chamane romeya ; dans ce cas, les vers appartenaient à un chant-citation iniki. Les romeya, qui appartiennent au second type de chamanes ou de chamanisme des Marubo, correspondant au chamanisme vertical défini par Hugh-Jones (1994)4, répètent ce qu’ils entendent des paroles et des chants lointains des esprits yovevo et yochĩvo. La personne marubo est conçue comme une maloca (shovo) : l’intérieur du corps reproduit la structure spatiale de la maison. Dans cet espace intérieur, les doubles (vaká) des chamanes romeya entretiennent des relations sociales analogues à celles que les Marubo établissent entre eux dans l’espace extérieur, c’est-à-dire dans les malocas où s’assoit l’auditoire des séances chamaniques. Lorsque le double du romeya sort de son corps-maloca pour explorer les régions du cosmos, un esprit ou le double d’un parent décédé prend sa place, et c’est ce dernier qui chante l’iniki. Dans l’exemple suivant, Esprit Coati-Ara (Kana Chichi), provenant de son territoire localisé dans le Monde Arboré (Tama Shavá)5, chante à travers le corps-maloca de Cherõpapa. Le chant est composé de termes de la langue des anciens et de formules métaphoriques6 dont le sens littéral est traduit dans la troisième colonne (ici comme dans les autres traductions de cet article7) : 1kana tawa peikide la feuille de roseau-ara/de ma maloca-ara8pesotanairishode là-haut/de l’intérieurẽ nĩkãkamẽij’écoutai« epavo mã epavo« pères, mes pères5ẽ yoe rakati  venez icimetsaai venawẽ! »réjouir ma maloca ! »txo iki vanamaiainsi parle le cadetnokẽ awe shavovoet nos sœursKana Vo aĩvola jeune Kana Vo10yove mãsẽ keneyaarrive les mains chargées(11)9vevo sanápakemãide la calebasse-esprit ornée(10)nori rivi ionãtandis que nous chantons10vevo ikãwãkiy a-t-il eu des changementsẽ oĩpaoadepuis le temps15wetsa aya ravãra?de ma présence en ce lieu ?ẽ anõ akarac’est ainsi que je pensee e e yonãkej’ai fini de parlerato pari kanishoceux qui autrefois naquirentshata ronõ tekepamorceaux de serpent-léger/les bancs parallèles1120pati ivevakĩsholes morceaux assis/les bancs entiers ils occupaientvana matsaknãnãvoconversant entre euxẽ nĩkãpaoac’est ainsi que j’entendisawesairamais pourquoi maintenantvanama seteshorestez-vous assis silencieux25ea nĩkãivo ?m’écoutant seulement ?Kape Topa aĩvoTopa, la Femme Caïmanshokô nane nĩkãine comprit pas qu’elle pouvait(28)nĩkã ichnáraoprendre le génipa-pelé(27)shokô paka kashkenoelle aiguisa un couteau30awẽ ana revola pointe de la languete avarãshola langue elle tiraari ashtekãielle se la coupavana ama rakaiet devint muetteiki kavi aracomme vous autres35e e e yonãkej’ai fini de parlerDe manière ironique, Esprit-Coati emprunte un ensemble de formules du chant-mythe de Roka afin de provoquer ses auditeurs qui s’endorment sur les bancs de la maloca. Dans le mythe, l’ancêtre Roka décide de fuir la terre afin que ses parents ne soient pas brûlés : il part pour le Ciel-Pelé12 et emmène avec lui son épouse, des fruits de pupunha (Bactris gasipaes) et de génipa ainsi qu’une torche enflammée. Il appelle ensuite ses autres parents et leur demande de l’accompagner, mais ceux-ci refusent. Il offre alors le génipa à ceux qui resteront sur terre afin qu’ils puissent régénérer leur corps à l’aide de sa teinture. Topa, une Femme-Caïman, comprend mal les paroles de Roka et se mutile : elle croyait qu’il avait ordonné à chacun de se couper la langue – d’où l’origine de l’une des caractéristiques saillantes des caïmans jusqu’à ce jour. L’extrait est placé ici dans un but ironique et didactique : le mode narratif est déplacé ou enchâssé à l’intérieur du mode reportatif. De plus, le locuteur a commencé son chant par une polyphonie (trait général des chants chamaniques amérindiens13) : il a cité ce que le double du chamane (nommé « cadet ») lui avait dit, à savoir qu’il était invité pour réjouir son corps-maloca (vers 4 à 7). Accompagné par sa sœur, l’esprit arrive sur terre et est déçu par ce qu’il y trouve : les hommes ne s’y consacrent plus avec autant de persévérance qu’autrefois au chamanisme et à l’écoute de ses chants. Courts et mélodieux, les iniki contrastent avec le rythme régulier des longs chants shõki et saiti. Lorsqu’un esprit chante à travers le corps-maison du romeya, l’auditoire doit rester attentif au message de son discours. Les chamanes-chanteurs, pour la plupart des shõikiya, peuvent par exemple écouter un ensemble de formules versifiées où Esprit-Anaconda parle de sa formation ou de son surgissement, du lieu dans lequel il vit, de son nom ou de ses habitudes. Après avoir mémorisé ces informations versifiées, le chamane-chanteur pourra les utiliser dans d’autres circonstances afin de composer un chant shõki susceptible d’apaiser les maux engendrés par cet esprit en particulier. Les trois arts de la parole étudiés dans cet article, les chants-mythes saiti, les souffles-chants shõki et les paroles des esprits iniki, ne sont pas exactement des genres classifiés dans une typologie rigide. Tous utilisent un ensemble virtuel de formules poétiques indépendant de ses actualisations en modes narratifs (saiti), agentifs (shõki) ou reportatifs (iniki). En fonction d’un événement singulier, l’ensemble virtuel pourra être orienté vers un de ces trois modes qui sont, de surcroît, susceptibles de s’enchâsser les uns à l’intérieur des autres. Ainsi, un chant iniki pourra contenir un extrait de shõki qui, à son tour, pourra contenir un extrait de chant-mythe. Alternativement, un chant-mythe peut intégrer un souffle-chant ou un chant iniki dans une de ses séquences. Il ne s’agit pas, dans chacun de ces cas, d’analogies ou d’allusions ; il s’agit de modifications de l’orientation du système de formules.Modes des arts de la parolechants-mythessaitimode narratifchants d’espritsinikimode reportatifsouffles-chantsshõkimode agentifAu cours d’une conversation à propos des chants shõki et de la multiplicité des esprits du cosmos marubo, Armando Cherõpapa entonna le fragment de chant suivant. Ce faisant, il transmettait succinctement des ensembles de formules correspondant à la formation des doubles des anacondas, sous la forme d’un fragment susceptible d’être intégré au sein d’un long chant shõki.1atõ mane roeyaileurs haches de métalroeyai onekiles haches ils cachèrentvei tama niákiet arbre-mortatõ vake reraaleurs fils abattirent5rakápakemaĩnõet une fois tombévei tama tekeyaile tronc d’arbre-mort,tekeyai onekile tronc ils cachèrent14vei waka shakĩnidans fleuve-mortaya onepakekiils l’y cachèrent10vei waka shakĩnidans fleuve-mortaya shokoakeshoils l’y placèrentvei tama tekekile tronc d’arbre-mortatõ aya oneails le laissèrent cachéEne Mai tsakamash  dans Terre-Fleuve bouillonnante15ene meã tsakamashdans la rivière bouillonnanterakãnavo atõ ashils l’y laissèrent15vei shõpa peikiet feuille de stramoine-mortvotĩki irinõla feuille ils mélangèrentmai rakákãishoet sur terre la placèrent20rakãnivo yochĩra –les esprits allongés –yochĩvoro eakiki c’est moi l’esprit, dit-on16[…]Comme le montre l’emploi de la particule -ki à la fin du fragment, Cherõpapa est bien en train de citer les paroles de l’esprit ou du double17 de l’anaconda. La formule de clôture de ce bloc (« les esprits allongés/c’est moi l’esprit, dit-on ») indique que l’histoire de la formation de l’esprit, issue d’un chant-mythe saiti, est focalisée ou orientée vers un mode agentif. Sachant comment l’esprit s’est formé, ce que celui-ci a lui-même relaté dans la séquence d’un mythe, Cherõpapa pourra faire usage du chant pour soigner une série de maux dont le spectre est probablement à l’origine. L’histoire explique comment, il y a très longtemps, les corps des grands anacondas se formèrent : des esprits démiurges (les tierces personnes auxquelles le chant fait allusion) placèrent les « troncs d’arbre-mort » dans le « Fleuve-Mort » et c’est ainsi qu’apparurent les corps des grands anacondas. Ce processus de formation aurait pu être raconté sous la forme d’une simple narration (yoã vana) ou d’un chant dénué d’intention agentive. En effet, il est issu du Kanã Mari mai vana saiti (« Kanã Mari, la formation de la terre »), un mythe qui raconte comment la terre a été formée par les esprits démiurges Kanã Mari. Cependant, dans le fragment cité, les modes reportatif et narratif ont été orientés vers un mode agentif.Les chants shõki sont ainsi en grande partie associés à des récits mythiques précis dont l’ensemble de formules poétiques est réorienté, en fonction des circonstances, vers la mythopraxis. L’inventaire de l’intégralité des chants-mythes correspondant à chacune des sections des chants shõki est pratiquement impossible à effectuer. Les Marubo connaissent des centaines de longs chants-mythes saiti comprenant les histoires des Wenía, les cycles de surgissement du cosmos, des fleuves, de la configuration actuelle de la Terre, des étrangers, des ancêtres, des animaux et des plantes ainsi qu’une kyrielle d’intrigues se déroulant dans l’espace-temps du surgissement (weníanamã). Dans la mesure où la transcription d’un seul chant s’étend sur un minimum de quelques dizaines de pages, il est difficile de rendre compte de manière exhaustive d’une telle tradition : la récitation correcte d’un seul saiti peut durer plusieurs nuits. Aujourd’hui, la plupart des chamanes ne les connaissent plus dans leur intégralité. Les souffles-chants, quant à eux, sont destinés à guérir certaines maladies ou à retrouver les doubles perdus (vaká rapakea). Ils permettent aussi de prendre en charge toute une série de problèmes d’ordre sociocosmique : congédier les esprits (yochĩ) qui tourmentent les vivants, rendre la chasse heureuse, modifier le climat et l’atmosphère, activer des remèdes et d’autres vecteurs de « pensée-vie » (chinã) comme le mingau de banane18, l’ayahuasca et le jus de tabac ou, encore, agir par la pensée sur divers collectifs tels que les étrangers, les esprits ou les ennemis.Formules et classificateursRevenons aux propos de Cherõpapa concernant les anacondas et les autres doubles susceptibles d’être contrôlés par les chants shõki. L’appréhension rituelle complète des doubles agressifs des anacondas (responsables du redouté « mal de l’anaconda », vẽchã ichná, qui entraîne le dépérissement de sa victime) s’effectue en plusieurs étapes. Il est nécessaire de savoir chanter (1) la formation de ses corps (awẽ kaya) puis (2) celle de ses doubles qui implique la connaissance de leur lieu de surgissement (awẽ wenía), des trajectoires de leurs migrations (awẽ vai), du lieu où ils se sont installés (awẽ tsaoa), de leur nom et de leurs habitudes, en particulier alimentaires. Ainsi, comme les autres entités du cosmos, l’anaconda est composé de son extension corporelle ou de sa carcasse (awẽ kaya, awẽ shaká) et de ses doubles (awẽ vaká) qui, dans ce contexte, sont des personnes (yora) douées de sociabilité.À chaque action des esprits ancestraux Kanã Mari correspond une formule qui modifie l’axe paradigmatique du chant : plutôt que de mentionner la manière dont le tronc d’un « arbre-mort » (vei tama teke) a été caché, comme dans l’exemple cité, le chant aurait pu choisir d’évoquer les manipulations de troncs d’açai, de samaúma ou de tiges de stramoine qui tous donnèrent naissance à différents corps d’anaconda. La pensée mythopoétique des Marubo est un système complexe de substitution et de séquençage dont nous allons donner quelques exemples19. Le terme « mort », apposé à tous ces noms de fragments, est, nous l’avons dit, un classificateur précisant le champ référentiel du chant : la Terre, le Monde de la Terre-Mort (Vei Mai Shavaya) autrefois transformé par les esprits Kanã Mari. Pour chaque référence à la cartographie mythique (ainsi que pour d’autres variations non spatiales), la pensée marubo utilise un classificateur spécifique. Par exemple, les entités appartenant au Monde du Ciel-Sang (Imi Nai Shavaya) apparaissent toujours accompagnées du classificateur « sang » : imi awá, tapir-sang, imi vẽcha, anaconda-sang, imi shono, samaúma-sang, imi nawavo, peuple-sang, etc. Afin de penser et de contrôler les esprits issus de cette strate céleste, le chant combine les informations des axes syntagmatique et paradigmatique de telle sorte que l’appréhension des variations intensives de ce collectif d’esprits soit rendue possible20. Cherõpapa utilise un procédé similaire pour penser la nourriture (awẽ yanika) des doubles des anacondas :1vei shõpa enekiinfusion de stramoine-mort,ene yaniawail’infusion21 ils viennent boirerakãnivo yochĩrales esprits allongésvei oni enekiinfusion de liane-mort5ene yaniawail’infusion ils viennent boirevei oni sanĩnitorpeur de liane22-mortvei sanĩkãishode torpeur ils s’enivrentrakãnivo yochĩrales esprits allongésvei shõpa enekiinfusion de stramoine-mort10ene yaniawail’infusion ils viennent boirevei shõpa wekiet vent de stramoine-mortwe txiwamashõtale vent ils adjoignent23rakãnivo yochĩra –les esprits allongés –yochĩvoro eakic’est moi l’esprit15vei kapi enekiinfusion de mata-pasto-mortene yaniawail’infusion ils viennent boirevei kapi sanĩnitorpeur de mata-pasto-mortvei sanĩkãishode torpeur ils s’enivrentrakãnĩvo yochĩra –les esprits allongés –20yochĩvoro eakikic’est moi l’esprit, dit-onvei rome enekiinfusion de tabac-mortene yaniawail’infusion ils viennent boirevei rome sanĩnitorpeur de tabac-mortvei sanĩkãishode torpeur ils s’enivrent25rakãnivo yochĩrales esprits allongésvei rome paẽnõavec la force de tabac-mortari merakãishoen eux, ils se transformentEne Mai chinãkiet vers Terre-Eauchinãtari awaivers la terre ils se dirigent30rakãnivo yochĩrakiles esprits allongés, dit-on[…]Les doubles des anacondas (également nommés « spectres », yochĩ, puisque tout spectre est le double, vaká, d’un corps) consomment des substances équivalentes à celles qu’ingèrent les chamanes marubo : stramoine, mata-pasto (Senna alata), ayahuasca (Banisteriopsis caapi) ou tabac (Nicotiana tabacum). Ces substances possèdent des vertus transformationnelles comme la « force-tabac » (rome pae), les « vents » (we) et les « torpeurs » (sanĩ). Une fois transformés par ces puissances, les doubles des anacondas partent vivre dans leur monde subaquatique (Ene Mai Shavaya) comme l’indique la formule Ene Mai chinãki / chinãtari awai, « et vers Terre-Eau / vers la terre ils se dirigent ».Mes conversations avec Cherõpapa au sujet de la multiplicité inépuisable de doubles et d’esprits de la cosmologie marubo contiennent un autre exemple de transposition du mode mythique au mode agentif. Il me racontait l’histoire du surgissement des doubles du sapajou (chinõ vaká) : ce sont les doubles de ce singe lubrique qui, en se frottant aux personnes, les rendent dévoyées, libidineuses et potentiellement incestueuses. L’origine de ces comportements, typiques des jeunes et des prostitué(e)s des villes, remonte aux temps mythiques : pour réformer ces conduites inadéquates par une action rituelle efficace, cette origine doit être retrouvée. Encore une fois, le bloc formé par le long chant shõki utilisé pour contrôler les harcèlements des doubles lubriques du sapajou enchâsse une séquence du chant-mythe Wenía (« le surgissement des ancêtres »). Après avoir effectué un long trajet, de leur lieu de surgissement à l’aval, « au pied du ciel » (naí taeri, une région identifiée aujourd’hui à Manaus), jusqu’aux sources et au soleil couchant (vari katõ), les anciens chefs Waka Panã et Waka Võko se retrouvèrent devant le Pont-Caïman, élément que l’on retrouve dans d’autres mythologies pano. Les chefs et les chamanes, les savants, traversèrent en premier ce pont monstrueux dont les côtes étaient constellées de plantes comestibles. Une fois de l’autre côté, ils appelèrent leurs parents dévoyés (tanasmarasĩ) qui n’avaient pas écouté leurs paroles et qui, restés en arrière, jouaient avec leur pénis. Lorsque ces derniers atteignirent le milieu du pont, les chefs le tranchèrent et les « dévoyés » se noyèrent dans les eaux du grand fleuve Noa.1Rovõ Vake NawavoFils du Peuple CassiqueWaka Võko inishoWaka Võko accompagné Waka Panã akavode Waka Panã Rovo Kape Tapãneau Pont-Caïman-Cassique245vake onemashõtaleurs fils ils conduisirentRovo Kape Tapãkiet du Pont-Caïman-Cassiqueatõ osho roenõavec leurs haches-blanctetxoiki reraale cou ils tranchèrentKape Tewã Tapãkiet Pont-Caïman-Cassique10asoake kawãkifut alors renverséatõ vake naoaet les fils se noyèrentatõ mão vakakileurs doubles solitairesene kewã inisholes lames-eau accompagnéesshawã make shetayades piranhas-ara mordantes15atõ vake yashaales fils déchiquetèrent25atõ mão vakakileurs doubles solitaires26rapakekãise détachèrentnoa tae irinõet au pied du fleuveivai inivoitatous se dirigèrent20noa voro wetsanõvers terre-fleuve27ea yochĩ veonõpour que moi spectre je m’y assoisiki awákãiainsi ils demeurèrentveõnivo yochĩrakiles esprits allongés, dit-il[…]Après la chute du pont, les descendants du Peuple-Cassique (Iskonawavo)28 sont mis en pièces par les lames-eau et les piranhas-ara. Puis ils se dirigent vers l’aval du fleuve et s’installent au sommet d’une des collines de la « Terre-Fleuve », c’est-à-dire dans les demeures du grand fleuve Noa, identifiées aux villes des Blancs. C’est depuis cet emplacement que les doubles continuent jusqu’à ce jour à harceler les vivants et à les rendre lubriques. L’histoire est ici orientée vers une finalité cosmopratique (vers 21-23) : dans une composition complète, elle aurait été combinée avec une série de blocs propres aux chants shõki. Cette actualisation de contenus mythiques est inséparable d’une série de substitutions et de variations de schèmes de formules. En d’autres termes, la multitude d’entités potentiellement agressives qui peuplent le monde (« tout est source de mal », disait un chamane) rend nécessaire un exercice permanent d’actualisation des processus de formation des temps mythiques29, exercice qui ne devient possible que par les substitutions et les séquençages de stock de formules.Un autre chamane-chanteur, Antonio Brasil Tekãpapa, me raconta une autre version du processus de formation des anacondas. En guise d’explication, il ne composa pas de chant, mais énuméra une suite de formules poétiques : il s’agissait, une fois encore, de simples amorces de chants. Aux temps du surgissement, des morceaux de liane d’ayahuasca furent cette fois utilisés pour donner naissance aux grands anacondas (vẽcha tokopama). À nouveau, les classificateurs accompagnant les morceaux – ces signes de transformation – furent transposés aux sujets-anacondas : tous étaient classés comme « passereau »30, « ornement », « froid » ou « mort », au même titre que l’élément originel, les tiges de l’ayahuasca.ABCDEFvarionitekepashõkivarivẽcharasĩnishaneonitekepashõkishanevẽcharasĩnimatsionitekepashõkimatsivẽcharasĩniveionitekepashõkiveivẽcharasĩnikanaonitekepashõkikanavẽcharasĩniraneonitekepashõkiranevẽcharasĩniCBAFEDfait de morceaux d’ayahuascasoleilcollectifanacondasoleilfait de morceaux d’ayahuascapassereaucollectifanacondapassereaufait de morceaux d’ayahuascafroidcollectifanacondafroidfait de morceaux d’ayahuascamortcollectifanacondamortfait de morceaux d’ayahuascaaracollectifanacondaarafait de morceaux d’ayahuascaornementcollectifanacondaornementCes formules sont composées d’un élément transformationnel (teke-, « morceau d’ayahuasca »), d’une information grammaticale (-pashõki, « fait de ») et de classificateurs (soleil, passereau, froid, mort, ara, ornement). Tous ces composants sont ensuite regroupés dans une structure paralléliste. Chaque singularité est marquée par un classificateur qui indique le segment social auquel ses doubles appartiennent. Ce système de classification rituel est ouvert : il peut incorporer de nouveaux termes si l’entité l’exige. Dans l’exemple ci-dessus, Tekãpapa énuméra toute la série de variations des personnes et des collectifs issus du processus de transformation. En général, elle demeure implicite au cours de l’apprentissage puisque les classifications de l’élément transformationnel (la tige d’ayahuasca dans l’exemple) correspondent à celles de la singularité émergente (son corps et ses doubles).Les doubles des anacondas sont des personnes : elles assument une position d’énonciateurs des chants et entretiennent des relations sociales explicitées par les classificateurs. Ainsi, lorsqu’un double de l’anaconda-passereau (shane vẽcha) chante par le biais d’un romeya, les membres de l’auditoire sauront définir les relations de parenté que ces derniers entretiennent avec lui, une fois révélé son nom ou sa section (Peuple-Passereau, Shanenawavo). Dans le cosmos personnifié des Marubo, les relations de parenté s’étendent indéfiniment, bien au-delà du socius visible, ce qui rend possible l’enlèvement du double d’une personne vivante par un anaconda. Le système de classification régissant les variations parallélistes des formules poétiques constitue ainsi une des façons d’affronter la prolifération sociocosmique de parenté et ses risques potentiels. Les classificateurs ne peuvent toutefois pas être réduits à une transposition de qualités ou à la simple application d’un modèle sociologique aux collectifs du cosmos. Un anaconda-froid, matsi vẽcha, n’est pas un anaconda congelé, mais une entité appartenant à la classe « froid ». Ce qui est généralement explicité de manière laconique : « c’est son nom », « c’est ainsi que parlaient les ancêtres ». Tout se passe comme si les classificateurs formaient un système autonome : c’est pour cela que certains éléments du « parler-penser » ne proviennent pas directement de la mythologie, bien qu’ils partagent avec elle un même schème de formules. Les formules articulent poétiquement les transformations structurales qui transitent ainsi d’un art de la parole à un autre.Il importe de souligner que le terme « classificateur » se réfère ici à un phénomène de variation positionnelle et non à la problématique de la prototypicalité (présente dans la logique de termes qui ne seront pas abordés ici, tels que -ewa, kaya, koĩ, entre autres)31. Valenzuela (2000, p. 24) établit, pour le Shipibo-Conibo, une distinction entre composés (compounds) morphologiques et sémantiques : kashin mentsis, « griffes de chauve-souris », est un composé morphologique car il contient une combinaison de deux racines nominales, kashi et mentsis, qui interagissent sémantiquement au sein d’un unique processus métaphorique. Kashin mentsis est une espèce de liane qui possède, entre autres caractéristiques, des épines aiguisées, pensées par les Shipibo-Conibo en relation avec les griffes des chauves-souris. Par contraste, oxe bina (oxe « lune » + bina « guêpe ») est un composé sémantique qui se réfère à une espèce de guêpe […] dont on dit que le nid ressemble à la lune.Dans le second cas, deux processus sémantiques sont présents : l’un, métaphorique, compare la forme du nid à celle de la lune tandis que l’autre, métonymique, identifie la « guêpe » au « nid ». La langue marubo connaît de nombreux composés de ce genre, comme yotá sheta (littéralement « dent de mygale », désignant métaphoriquement le treillis de paille qui sert de rideau à la porte principale de la maloca) ou shawã ina (littéralement « queue d’ara », une métaphore désignant spécifiquement les foyers). Comme pour la langue shipibo, la composition est également utilisée pour différencier les espèces (Valenzuela 1998). Le système chamanique de classification semble prendre appui sur ce fondement pour en présenter une inflexion originale car, s’il ne présuppose pas de relation génitive (comme dans la « dent de mygale »), il permet de former des noms composés (« tabac-brume » et non « tabac de la brume ») liés à des variations positionnelles.Mais revenons aux répertoires de formules et, en particulier, aux exemples des ordinateurs, de l’essence, des montres, des lampes torches et d’autres marchandises du monde des Blancs. Le système virtuel permet de les penser de la même manière que les anacondas ou les pécaris. « Tout est pensée de chamane » (katsese kẽchĩtxo chinãrivi) disait-on souvent, signifiant ainsi que les artefacts des Blancs ne constituaient pas d’authentiques nouveautés : le système virtuel se définit avant tout par son ouverture à la multiplicité et à sa traduction dans des schèmes préétablis. Voici une suite s’appliquant aux objets manufacturés :ABCCBAtxikamãshaõshkifait d’os dejaguarfeuamonautilampes torchestxikamãverõshkifait d’yeux dejaguarfeuvari oĩtimontressĩkikamãvoshkáfait de tête dejaguarvertigevari oĩtiordinateurs, télévisionssĩkikamãshenifait de graisse dejaguarvertigeveishtimiroirsvopikamãshenifait de graisse dejaguarmortveishtimiroirsshetxikamãshenifait de graisse dejaguartensionveishtimiroirstsokakamãshenifait de graisse dejaguarfrissonveishtimiroirsCes éléments provenant des Blancs sont « pensés » au moyen d’images verbales. Penser (chinã) signifie aussi faire (shovia) quelque chose : « cela fut fait par la pensée du chamane » (kẽchĩtxo chinã shovirivi), était-il souvent expliqué. Cette forme de pensée agentive et poétique mobilise ainsi des éléments déterminés et les articule dans des formules verbales afin de mieux les comprendre. Certaines des formules se référant au surgissement des choses (comme txi kamã verõshki, « fait d’yeux de jaguar-feux ») peuvent ensuite être simplifiées (en supprimant la séquence de morphèmes -shki, « fait de ») devenant alors des noms métaphoriques : txi kamã vero, « yeux de jaguar-feux », devient dans la langue ordinaire (veyô vana) vari oĩti, « chose pour voir le soleil », c’est-à-dire « montre ». Le terme « métaphore » a été traduit, ou reconceptualisé, de diverses manières par les jeunes professeurs marubo. L’une d’elles convient parfaitement au contexte : la métaphore est le nom d’une chose (awẽ ane) utilisé pour penser ou pour « déclencher son surgissement » (awe anõ shovima)32.Dans le tableau présenté ci-dessus, les classificateurs employés pour distinguer les artefacts des Blancs sont les mêmes que ceux utilisés dans plusieurs autres chants shõki destinés à apaiser les maladies. « Vertige », « mort », « tension », « frisson », en plus d’être des effets provoqués par de tels éléments (mais aussi par d’autres esprits agressifs), constituent aussi un ensemble de classificateurs grâce auxquels le chanteur identifie le monde ou la position particulière et vers lesquels se dirigera le chant, à savoir le « monde-mort ». La pensée marubo peut ainsi articuler noms et classificateurs afin de prendre en compte l’ensemble des existants. Même s’il emploie des moyens limités (des éléments sélectionnés pour penser un ensemble déterminé), le système s’applique potentiellement à un domaine infini (en intégrant tout ensemble potentiellement pensable). Les relations de voisinage entre les ensembles d’éléments permettent au système de penser des entités et des phénomènes aussi divers que les anacondas, les pécaris, les tapirs, mais aussi les escargots, les hannetons, les guêpes, le tabac, l’ayahuasca, les ennemis étrangers, les phénomènes météorologiques, les objets manufacturés ou les doubles des morts.Rituel et intersémioticitéLorsque survient la mort, les corps cessent d’abriter les doubles résidant dans leur maloca intérieure et quelques-uns parmi les plus intelligents doivent emprunter le dangereux Chemin-Mort (Vei Vai), qui relie le Monde de la Terre-Mort au Monde du Ciel-Mort. Les doubles y rencontrent une série d’obstacles et de tentations (fruits sucrés, femmes séductrices, jolis ornements à portée de main, trous remplis de sang, épines gigantesques, etc.) si terribles que fréquemment ils rebroussent chemin et reviennent sur terre. Épouvantés par l’aspect dantesque de ce trajet eschatologique, les doubles demeurent ici-bas et tourmentent leurs parents. Ne parvenant pas à rejoindre leur destination finale, ils ne réalisent pas qu’ils sont morts et leur proximité excessive avec les vivants provoque toutes sortes de maladies.Afin de neutraliser l’action de ces esprits de morts désorientés, les chamanes entonnent une série de chants semblables aux shõki. Ils ont pour effet soit d’effrayer les spectres en mobilisant l’armée d’esprits auxiliaires shoma, une multitude d’entités bardées de lances, de feux, de boucliers et de jaguars, soit de les balayer de la surface de la terre en invoquant de grandes tempêtes. Ces processus se déroulent au cours des rituels kenã txitõna et shavá saika qui permettent aussi bien d’expulser les doubles des morts et de les conduire à leur destination finale que de modifier les conditions atmosphériques. La première cérémonie fournit aussi l’occasion d’apprendre le chant du Chemin-Mort, Vei Vai Yoiya, qui prépare les vivants aux périls de leur traversée post mortem. Comme lors de la transmission des chants saiti, le chamane chante des séquences particulières de formules qui sont ensuite répétées par l’ensemble des participants. Les auditeurs répètent ces paroles et élaborent une chorégraphie imitant le dangereux cheminement.L’événement s’inscrit dans un dispositif intersémiotique : la chorégraphie reproduit, sur terre et dans le corps des danseurs, le parallélisme du chant. Les sections successives du chant du Chemin-Mort, délimitées par des blocs parallèles qui se distinguent les uns des autres par des substitutions et des concaténations, sont reproduites par les figures de danse. C’est ainsi que le parallélisme, technique de mémorisation et de visualisation33, devient pourvu d’une efficacité rituelle. Tout en leur communiquant un contenu narratif agencé par un schème virtuel de formules, les chamanes permettent aux participants du rituel de visualiser la scène décrite par le chant-panorama et de l’incorporer au cours d’une expérience musicale et chorégraphique. En plus de ces registres discursifs, graphiques et cinétiques, l’intersémioticité met en jeu le registre musical, puisque la structure des cellules du chant est également agencée par des variations et des réitérations34.Fig. 1-6 – Chorégraphies de la fête Kenã Txitõna, village Alegria, Haut Ituí (clichés Cesarino 2006).En 2006, au cours de la fête Kenã Txitõna dirigée par le romeya Robson Venãpa, les participants, des chamanes guérisseurs expérimentés pour la plupart, élaborèrent une chorégraphie reproduisant la sinuosité du Chemin-Mort (Figures 1 à 6). De jour comme de nuit, ils entraient et sortaient des malocas dispersées tout du long de la place du village Alegria (Haut Ituí) et chantaient les vers du chant du Chemin-Mort et du chant pour l’Orientation des doubles (Vaká Yonoa), une version amazonienne du Livre des Morts tibétains. Harcelée par les doubles de parents récemment décédés qui avaient échoué dans leur traversée du Chemin-Mort, la communauté Alegria organisa une fête de quatre jours au cours de laquelle l’action rituelle s’accomplit en même temps que l’apprentissage d’arts de la parole plus narratifs. Voici un fragment de cette version du chant pour l’orientation des doubles des morts35 :[…]Ouverture du cheminmĩ sheni txovode tes anciensanõ iti vairaole chemin menant80Vei Mai Shavayaici sur Terre-Mortshavá tapiakeshoest ouvertmĩ nete sanãtiavec les yeux lucidessanã koĩ inishoregarde bienneri veso oanimaiet ne te retourne pas85Vei Vai Shavayaouvert, Chemin-Mortshavá tapiakeshoil est ouvertvei rono ĩpapapar la queue de serpent-mort/par le cheminkayainakãientreprends l’ascensionkai koĩ katãwẽ pars immédiatement !90vei rono kashõno par la colonne de serpent-mort/par le cheminkayainakãientreprends l’ascensionneri veso oanimai et ne te retourne paskai koĩ katãwẽ pars immédiatement !nea mai shavayale monde de cette terre95shavá noitivisi le monde chérimĩ eneakõti tu vas l’abandonnervei rono kashõnopar la colonne de serpent-mort/par le chemin36kayainakãi entreprends l’ascensionPont-MortVei Waka yapokashà travers Fleuve-Mort100vei awá shao os de tapir-mort /pont-mort37rakãini otivo autrefois fut placévei awá shaonopar l’os de tapir-mort/pont-mortkaya ina ikiraoentreprends l’ascensionkai koĩ katãwẽ !pars immédiatement !105Vei Vai shavaya par Chemin-Mortkayainakãientreprends l’ascensionkai koĩ katãwẽ !pars immédiatement !neri veso oanimaine te retourne pasmi nete sanatiavec les yeux lucides110sanã koĩ inishoregarde bienVei Vai Shavayapar Chemin-Mortkayaina iriwẽ ! pars immédiatement !Vei Vai Shavaya par Chemin-Mort115kayaina ikiraoentreprends l’ascensionTortue-Mortvei shoni peisur la feuille de taioba-mortvotĩ iki irinõsur la feuille courbéeVei Vai matoke de la colline du Chemin-Mortvei tama shaká de l’écorce d’arbre-mort/cuir38120awẽ shasho atõest faite sa carapacevei shawe ativotortue-mort autrefoisVei Vai kepomash ferma Chemin-Mort39vei shawe ativo tortue-mort autrefoismia vake tawẽmisi sa cheville voulut couper 125« ẽ vero tsakánõ ! »« tortue je veux regarder ! »mĩ kamẽ iamaine pense pas ainsiSinge-Mortvei tama voro sur la souche d’arbre-mort/colline-mort40masotaná irinõ là-hautvei iso ativosinge-mort était41130tsaoini otivo autrefois assis« vei yõká ativo« goyaves-mort ils firentẽ yanianõnã ! »pour me rassasier ! »mĩ kamẽ iamaine pense pas ainsimia veiyamisitu pourrais mourirSang-Mort135vei rono imi sang de serpent-mort42vei vai teamash ferme chemin-mort vei rono shavã morceau de serpent-mortnasotaná irino là, au fondvei mai mĩkini de trou-mort140tsaoini otivo autrefois fut placé43vei imi ativo par-dessus sang-mortmachitain vãinbondis immédiatementvei moshô wenõ avec le vent d’arbre-mort44145teki inakãi léger, entreprends l’ascension Vei Vai shavayaouvert, Chemin-Mortshavá tapiakeshoil est ouvertkayainakãiraoentreprends l’ascensionneri veso oanimaine te retourne pas150kai koĩ katãwẽ ! pars immédiatement !mĩ otxi txovo tous tes frères45mĩ txitxo txovo toutes tes sœurs atõ merainii tu vas retrouverkai koĩ katãwẽ !pars immédiatement !Fruits-Mort155« vei shãta ativo« fruit de la passion-mort ils firentẽ yanianõnã ! »pour me rassasier ! »mĩ kamẽ iamai ne pense pas ainsi« vei shõpa ativo« papaye-mort ils firentẽ yanianõnã ! »pour me rassasier ! »160mĩ kamẽ iamaine pense pas ainsimia veiyamisitu pourrais mourir« ẽ yani anõnã ! »« je veux me rassasier ! »a inãraos’ils offrent des fruitsmechmiri kachkesede la moitié de gauche165ari aki avaikĩde cette moitié, abstiens-toimekiri kachkese et de la moitié de droiteyaniain vainde cette moitié, rassasie-toikai koĩ katãwẽ ! pars immédiatement !Feu-Mortvei shawã vake du petit d’ara-mort170Vei Vai teamashqui ferme Chemin-Mortvei shawã inade la queue d’ara-mortina tene amashode la queue ils firent un diadèmevei shawã inaqueue d’ara-morttxipãniti amashode la queue ils firent un pagne175nitxĩ ini otivoet là ils le laissèrentvei txi ativopar-dessus l’ancien feu-mortmachit ainvãiwẽ !bondis rapidement !kayaina iriwẽpars immédiatement ![…]C’est en dialoguant avec le double du mort récalcitrant que le chamane le conduit le long du dangereux chemin. Au début, le mort souhaite rester avec ses parents et il semble ne pas bien connaître les obstacles. C’est pour cela qu’il a besoin d’être orienté : probablement n’avait-il pas appris, au cours de sa vie, les paroles qui lui auraient permis de franchir ces obstacles. Chaque étape du trajet est divisée en blocs parallèles plus ou moins longs, indiqués par des sous-titres dans les extraits cités. Pendant la danse, les blocs chantés par le meneur sont répétés par les danseurs afin qu’ils mémorisent l’ordre fixe des séquences (Severi 2007). Dans le schème stable des formules, les substitutions se référant aux diverses étapes du chemin apparaissent progressivement, ponctuant un trajet continu par des pauses discontinues. La formule métaphorique pour le pont-anaconda glissant, vei tama voro, « tronc d’arbre-mort »46, sera suivie de formules conservant toutes, à gauche, le classificateur « mort », par exemple vei rono imi, « sang de serpent-mort ». Plusieurs enchaînements exposent également les processus de formation ou de composition des entités. Ainsi, les vers 171-176 décrivent la genèse du « feu-mort », qui fut formé grâce à un diadème fait des plumes d’un petit d’ara47. On trouve d’autres enchaînements de ce genre dans les versions intégrales du chant et dans d’autres arts de la parole marubo. L’apprenti du chamane (et, dans le cas du Chemin-Mort, tout le monde) doit connaître parfaitement ces enchaînements qui racontent la formation ou l’origine (shovia, wenía) des choses et des entités. C’est ainsi que l’on apprend l’art de manipuler les singularités. Celles-ci apparaissent scindées entre doubles et corps : c’est par la connaissance exacte des formules poétiques et de leur système de substitutions que le chanteur devient capable de manœuvrer le flux personnifié de cosmos lié à une telle scission. Le savoir mnémotechnique impliqué par l’usage de ces structures parallélistes et de ces compositions de formules ne doit pas être réduit à son aspect rhétorique ou à sa fonction de stabilisation de l’information, il constitue également une esthétique de l’intensité réitérative aux usages cosmopratiques.Les unités visuellesPour que le chanteur-penseur devienne capable d’utiliser ses chants, il doit avoir accès à un schème virtuel qui s’actualise dans divers registres sémiotiques. On ne s’étonnera donc pas que ces structures narratives puissent être transposées en signes graphiques, comme le montre une étude de quelques dessins réalisés à ma demande. Ainsi, le chamane-chanteur Tekãpapa accepta de dessiner le Chemin-Mort sous la forme reproduite Figure 7.Fig. 7 – Le Chemin-Mort (Vei Vai), d’après un dessin d’Antonio Brasil Tekãpapa (2004), crayons de couleurs sur papier 210 x 297 mm.La composition montre le Chemin-Mort qui relie la terre au monde du Ciel-Mort. En bas, on voit la maloca des doubles des yeux, où vivent les parents du défunt. Tekãpapa, également l’auteur de la version du chant pour orienter les morts, est analphabète. Il est incapable d’écrire son nom en entier et n’avait jamais produit de tels dessins avant ma demande. Or sa transposition des séquences narratives sur le papier apparaît rigoureusement schématique. Dans la section centrale du dessin, on peut observer une maloca entourée de trois figures humanoïdes : le singe au sommet de la maloca correspond aux vers 127-130 du chant (singe-mort ou singe atèle) ; la tache (rouge dans l’original) à gauche d’une figure humanoïde, au milieu du chemin, correspond aux vers 135-140 (sang-mort) ; la première figure (en rouge dans l’original) de la moitié du haut, au milieu du chemin se réfère, quant à elle, aux vers 169-170 (feu-mort), et ainsi de suite.Il est probable que certains schèmes graphiques (composés au minimum d’une ligne, sinueuse ou non, figurant un trajet et des traits parallèles représentant la superposition des strates célestes) étaient autrefois dessinés sur le sable par les chamanes marubo. Je n’ai vu qu’une seule fois Cherõpapa esquisser quelques traits parallèles sur le sol en contrepoint de ses explications cosmologiques. La précision avec laquelle Tekãpapa reproduit les éléments du chemin, sans même mentionner la dextérité de son tracé, n’est surpassée que par celle d’Armando Cherõpapa. Ce dernier réalisa un grand dessin du même chemin sur cinq feuilles de papier, collées les unes aux autres. Puisque son double avait vu le chemin alors qu’il était « suspendu dans le vent » (wẽs a ronorivi), Cherõpapa était en mesure de le décrire avec plus de précision que Tekãpapa qui n’en avait qu’entendu parler. Le schème préalable, acquis par l’expérience immédiate ou par le biais du discours des autres, rendit possible la reproduction des étapes du chemin sur le papier : toutes correspondent aux formules poétiques du chant.Il devient dès lors possible de présenter de manière plus systématique les moments et les unités minimales qui structurent à la fois les chants et les autres registres sémiotiques. Nous avons vu comment les doubles des anacondas se transformèrent après l’ingestion de leurs substances et se dirigèrent vers le monde subaquatique où ils vivent encore. Dans l’eschatologie, les morts partent aussi de leur maloca d’origine, située sur Terre, parcourent un trajet déterminé sur le Chemin-Mort, puis s’installent dans la maloca des doubles des yeux. Le schème général comprend donc trois moments : surgissement, trajet et installation.Les dessins ne sont pas le produit d’une libre inspiration : traduisant des formules poétiques en signes graphiques, ils transposent un schème général préexistant en faisant usage d’un ensemble précis d’unités visuelles. Le cercle (1) permet de désigner soit le lieu de surgissement d’un collectif ou du protagoniste d’un récit, soit les mondes, les demeures et les collines, respectivement shavá et matô, parfois représentés sous forme d’une maloca (2), shovo. Les traits (3), wichá, sont utilisés pour figurer les trajets de surgissement et de migration (wenía vai), que ceux-ci soient terrestres, fluviaux ou célestes. Les humanoïdes (4), yora, représentent des personnes et/ou des collectifs, parfois accompagnés de diacritiques indiquant leur appartenance à une configuration sociale donnée (emblèmes et ornements corporels, peintures faciales, couleurs, par exemple). Ces signes graphiques, dans la mesure où ils transposent des moments narratifs, correspondent à des formules particulières (voir, en annexe, les tableaux 1 à 4 qui comportent également d’autres types de signes). Manipulant ces correspondances, Armando Cherõpapa transposa sous forme de dessin-cosmogramme quelques vers du chant du Surgissement des Chamanes, Kẽchĩtxo Wenía (Figure 8)48.Fig. 8 – Le Chemin de la Tortue Blanche, d’après un dessin d’Armando Cherõpapa Txano (2006), feutres et crayons de couleurs sur papier 210 x 297 mm.On y observe un chamane-chanteur, un « Pajé-Blanc », surgir du « nectar d’Arbre-Blanc » (tama osho nãkõsh wenía) pour ensuite s’installer dans son monde. Le lieu de surgissement est signalé par un petit cercle situé au niveau de la souche de l’arbre. Un premier trait indique le chemin parcouru jusqu’à la colline (une métaphore visuelle pour la maloca ou le village où vivent les humanoïdes). Cette séquence initiale, appartenant au chant-mythe du surgissement des chamanes, est la traduction de l’enchaînement de formules narratives suivant : « du nectar d’arbre-esprit / du nectar répandu / l’esprit surgit / et dans colline-esprit / là ils vont vivre » (yove tama nãko / nãko osõatõsho / yove shovivãini / yove mai matoke / nioi kaoi). Dans la section inférieure, Cherõpapa a dessiné le Pont-Caïman, précisant ainsi que la scène se déroule à l’aval du fleuve, sur l’autre rive du grand fleuve Noa, le « lieu du surgissement » (weníanamã), et non dans la région des sources où vivent aujourd’hui les Marubo. Après s’être installé dans la colline, le double du chamane se dirige vers le monde de la Cime des Arbres (Tama Shavá) comme le montrent les signes superposés humanoïde et cercle, dessinés au sommet de l’arbre. Il empruntera ensuite le chemin de la Tortue Blanche (Shawe Osho Vai) qui longe les diverses strates célestes (représentées par des cercles coloriés49) et atteindra la terre du Tabac Blanc (Rome Osho Mai), une « terre-esprit » (yove mai), la destination post mortem réservée aux chamanes et à leurs épouses.Ce schème visuel n’est pas seulement un cosmogramme, il est aussi caractérisé par une logique diachronique représentant un cycle vital. La temporalité marubo est pensée en fonction d’un axe aval/amont : les événements qui ont eu lieu « par là » (okiri, en direction de l’embouchure) sont les plus anciens et se rapportent, en général, aux « temps du surgissement » ; ceux qui se sont déroulés « par ici » (nekiri, en direction des sources) appartiennent au passé récent. Le cadre diachronique global du dessin-narration-cosmogramme correspond à un cycle vital particulier, celui du chamane, qui surgit du « nectar d’arbre-esprit », trouve son monde et entreprend le trajet qui le conduira à sa destination post mortem. Le terme « arbre » est une métaphore désignant « l’homme » (esprit), tandis que « nectar » signifie « semence ». Une fois décodé, ce discours métaphorique explique donc que le chamane fut engendré par le Peuple-Esprit de l’arbre, à partir de son sang et de sa semence. Le dessin transpose le sens métaphorique du discours qui reste la plupart du temps inaccessible aux Marubo novices ou non initiés. Comme dans les chants de la première partie de cet article, un même schème virtuel s’actualise dans diverses configurations fondées sur les moments-clés (surgissement, trajet et installation), et dans ses articulations à des signes graphiques et à des ensembles de formules.Il convient de distinguer au moins deux répertoires graphiques marubo : le premier se rapporte aux motifs kene et le second aux dessins ici étudiés. Les kene, motifs d’apparence géométrique dont l’étude précise nous mènerait trop loin, sont réalisés par les femmes dans des situations et sur des supports variés (peintures et ornements corporels, céramique, paraphernalia rituels, etc.). Les dessins qui nous intéressent ici ne forment pas, quant à eux, un répertoire ancien et ils ne sont exécutés que par les hommes, en particulier par les chamanes les plus vieux. Les premiers semblent se prêter à un usage agentif : la transformation ou l’altération des supports auxquels ils s’appliquent (par exemple, le corps)50. Les dessins des chamanes correspondent, pour leur part, à des transpositions visuelles précises de formules verbales et sont accompagnés par une pragmatique plus limitée issue de la relation à l’anthropologue et du projet d’élaboration d’un livre. Ces dessins sont composés de signes visuels qui constituent un système de différences et de relations (voir, en annexe, les tableaux 1 à 4)51. Ils ne sont pas des figurations ou des illustrations et ne peuvent pas être qualifiés de « dessins spontanés » (Déléage 2007, p. 117). Ils se restreignent à la figuration de listes et de séquences narratives et on y observe soit une « association conventionnelle entre un signe et un nom », soit une « homologie entre un ordre des signes et un ordre du discours » (Déléage 2011). C’est ainsi, par exemple, qu’une variante du signe humanoïde pourra être associée au nom d’un habitant particulier du cosmos marubo, ou qu’une séquence de signes composés pourra correspondre à une formule spécifique et à sa réitération paralléliste (voir, en annexe, les tableaux 1 à 4). Malgré l’absence d’une tradition locale ancienne et/ou stabilisée, cette iconographie partage plusieurs traits communs avec d’autres systèmes pictographiques amérindiens. Tout se passe comme s’il existait une matrice de pensée antérieure à sa transposition schématique sur un support ou dans un média particulier. À partir de cette matrice, il devient possible de contrôler une série de modes d’expression qui se retrouvent ainsi structurellement liés. Chants, dessins, mélodies et danses articulent, au moyen de procédures sémiotiques distinctes, les trois moments fondamentaux (surgissement, trajet et installation) dans de grands ensembles organisés par la réitération, la juxtaposition et la séquenciation52. C’est justement la présence de cette matrice ou de ce schème préexistant qui permet la création soudaine et apparemment mystérieuse d’un corpus iconographique systématique et rigoureux, dont les caractéristiques générales apparaissent similaires à celles de répertoires amérindiens stables (tels que ceux des Navajo, des Kuna ou des Ojibwa, par exemple). Mais comment une telle matrice peut-elle être transmise ? Il convient maintenant de proposer quelques éléments de réponse à cette question.Le champ sociocosmiqueAu cours d’un long apprentissage, le chamane-chanteur acquiert petit à petit la maîtrise des schèmes de formules que lui transmettent ses maîtres. Ces derniers ont, eux aussi, appris ces vers en compagnie d’un chamane-chanteur ou, du moins, ils ont écouté ce qu’un chamane-esprit disait par le truchement d’un chamane. Les esprits sont aussi des chamanes, plus savants encore que ceux des Marubo. La composition spéciale de la personne chez les Marubo, où le corps reproduit à l’échelle interne la maloca et ses configurations sociales (Cesarino 2008), permet aux chamanes de s’emboîter les uns dans les autres, interférant ainsi à tous moments sur le processus de transmission de ce savoir. Dans une cérémonie collective d’initiation, un chamane des esprits-oiseaux, les esprits-grive (yove mawa), rendit visite au corps-maloca de Cherõpapa, participant ainsi à l’enseignement délivré. Une autre fois, un chamane kapanawa vint dans Robson Venãpa afin de transmettre ses longs chants. Le « double du cœur » (chinã nató) de Robson Venãpa, nommé Isko Osho, avait autrefois entretenu des relations avec ce chamane kapanawa, dont il avait appris plusieurs chants et danses53.« Nous ne pouvons achever ces paroles, des paroles comme celles-ci n’ont pas de fin », me disaient-ils. La prolifération des formules poétiques tend à l’infini et ce, pour au moins deux raisons : leurs variations syntagmatiques et paradigmatiques sont indéfinies et les sources d’énonciation et d’élaboration de leurs messages sont également virtuellement inépuisables. Il n’existe pas de centre (autorité du chef-sacerdote, subjectivité créatrice, intériorité responsable de projections animistes, etc.) à partir duquel puisse être énoncé le savoir chamanique54. Le schème est décentré ou excentré. Ce qui rappelle les systèmes de transformations des Mythologiques qui inspirèrent à Viveiros de Castro cette réflexion : « Le créateur n’est pas sujet ou substance mais pure relation : intermédiaire, véhicule, nœud, médiateur, transmetteur »55. Les émetteurs appartiennent potentiellement à ce que Viveiros de Castro (2002) décrit comme un « champ infini de virtualité sociale » : c’est à partir de ce champ, et à son encontre, que fonctionne la mythopoïesis marubo. Poiêin, poiêsis : les esprits démiurges « fabriquèrent » (shovima) le cosmos à partir d’éléments déjà épars dans les paysages primordiaux (morceaux d’animaux, lianes d’ayahuasca, entre autres). De nos jours, les chanteurs actualisent ce processus de transformation en employant les variations de formules verbivisuelles qui composent leur chinã, leur pensée ou leur principe vital, leur capacité de « fabriquer » virtuellement des singularités et de les manipuler par le biais de paroles transformatives.Le système mythopoétique marubo ne s’appuie pas seulement sur l’expérience visionnaire, comme chez d’autres peuples pano : il s’articule autour de problèmes d’action cosmopratique, de traduction et de citation. La consommation de l’ayahuasca (sans additif tel que la chacrona, Psychotria viridis) permet de contracter une alliance avec son esprit, Oni Shãko, « Pousse d’Ayahuasca », c’est-à-dire son « maître » ou son « double » (oni ivo, oni vaká). Situé auprès du chanteur qui ingère le breuvage, ce double va l’aider (takea, « s’accoter ») à chanter, par exemple un long shõki. L’objectif de l’ingestion constante de substances chamaniques, comme l’ayahuasca ou le jus de tabac, est d’obtenir de leurs maîtres et de leurs doubles qu’ils facilitent l’apprentissage et la manipulation des chants. Avec l’aide permanente de ces Autres (maîtres des substances, doubles des parents morts, esprits-oiseaux auxiliaires, etc.), le chamane devient progressivement capable de mémoriser et de manipuler les systèmes de formules. On pourrait dire qu’il est déjà multiple : sa pensée est « liée » (chinã ãtiya) à celle d’interlocuteurs autres qui se détachent du « champ infini de virtualité sociale » et qui s’allient à lui. Le vaste système de concaténations de formules exige un champ tout aussi vaste de relations sociocosmiques : alliés, parents, interlocuteurs, tels sont les protagonistes de cette épistémologie chamanique. Ainsi, les conditions de production du savoir chamanique trouvent leur fondement dans un champ relationnel décentré56.Une Babel complexe dans laquelle surviennent de nombreux esprits, des parents morts et d’autres subjectivités : c’est ainsi que l’on peut décrire une séance chamanique marubo typique. La maloca dans laquelle le romeya chante (et enseigne le schème de formules à son auditoire) n’est qu’un point dans l’interminable réseau de relations qui constitue le cosmos marubo. Ce que l’on voit du romeya, c’est sa carcasse (shaká), un genre de transmetteur acoustique (« il est comme un microphone », microfone keská) de dialogues entamés ailleurs, entre son double et ses interlocuteurs autres. Au cours du dialogisme chamanique, les interlocuteurs se détachent d’un arrière-plan virtuel et se mettent en relation grâce à l’idiome conceptuel de la parenté, marqué par le système de classificateurs qui oriente le sens et l’usage des formules poétiques. Une représentation du corps d’un chamane romeya, recueillie par Delvair Montagner, illustre parfaitement ce point (Figure 9).Fig. 9 – Représentation du cosmos et du corps d’un chamane, Firmínio Marubo (Montagner 1996).La maloca au centre du dessin (un cosmogramme qui reproduit les différentes strates célestes à l’aide de couleurs différentes) est le corps du chamane ou, plutôt, ce que ses doubles internes conçoivent, de leur propre point de vue, comme une maloca. Il ne s’agit pas d’une métaphore (« Le corps est une maloca », « Les Bororo sont des aras », etc.), mais de différences de position et de réflexivité. En suivant un chemin décoré de motifs en zigzag, les doubles internes du romeya ont accès aux n malocas des habitants du cosmos : les trajets de leurs voyages sont très précisément décrits par les chants iniki, dont les formules poétiques correspondent à des signes visuels particuliers (voir, en annexe, le tableau 3). C’est de cette myriade personnifiée que surgit le savoir, c’est-à-dire la maîtrise des formules ou plutôt du complexe mécanisme de variations et de concaténations par lequel elles sont engendrées, condition de possibilité du transit entre les multiples champs référentiels.Dans ce panorama, quel espace est laissé à l’invention ? À partir d’un schème préexistant, le chanteur recombine des éléments dans le cadre d’une armature que lui et ses pairs connaissent déjà. Ces éléments ne se restreignent pas à un ensemble clos puisque leurs variations sont potentiellement infinies, comme le sont les peuples, les mondes, les personnes et les esprits. Comme pour d’autres peuples amérindiens, l’extériorité est centrale et c’est d’elle que surgiront toujours de nouveaux éléments (noms de personnes, de lieux, de substances, de collectifs, etc.) au cours d’un événement chamanique. C’est précisément là ce qui fonde la réputation d’un chamane : savoir véhiculer, transmettre et rendre possible de telles actualisations d’un champ cosmique inaccessible en son entier, en les mettant au service d’une finalité pratique. La pensée marubo est une pensée du vertige : par l’effort rituel ininterrompu de ses chamanes, par la prolifération stupéfiante de ses schèmes mythopoétiques, elle apparaît préoccupée par ce qui toujours se dérobe et à jamais excède les possibilités des humains vivants, l’infini.AnnexesLes tableaux qui suivent donnent à voir une systématisation des correspondances entre les formules narratives, provenant des arts verbaux, et les signes graphiques utilisés par les chamanes dans leurs dessins. Le tableau 1 ne contient que les formules les plus fréquentes des chants, puisque la reproduction de toutes les séquences dans lesquelles elles sont insérées déborderait largement de ses limites (on trouvera d’autres exemples dans les fragments traduits dans cet article). Les tableaux 2, 3 et 4 sont composés de dessins entiers ou de détails qui font référence à un répertoire sélectionné d’iconographie marubo. L’objectif est de fournir des exemples de l’articulation entre les signes graphiques et les formules verbales. Tableau 1Correspondances entre formules narratives et signes graphiquesSignes graphiquesRéférence correspondanteVariation possibleMoments correspondantsFormules narratives correspondantes (quelques exemples)cerclecollinetrounectarvillagesa) lieu de surgissementb) lieu d’installationawẽ shovia,awẽ wenía,awẽ tsaoasa formationson surgissementson installationX oni nãko / nãko osõatõsho« nectar XY / du nectar émerge »*trajetchemins (terrestres, fluviaux, célestes)a) surgissementb) migrationawẽ vaison cheminowa x shavaya / ivaini voita« et au village x / au village ils s’en vont »malocavillages (toponyme)lieu d’installation (maloca, village)awẽ tsaoason lieu d’installationx vake nawavo / anõ vesokãia« fils du peuples x / son lieu d’éveil »**souche d’arbrevillages (toponyme)lieu d’installationawẽ tsaoason lieu d’installationx voro masotanairi / nioi kaoi« en haut du tronc x / là ils vont vivre »***humanoïdepersonne (anthroponyme)a) individub) collectifawẽ ane, awẽ yanika son nom, son aliment (et autres habitudes)varĩ vake nawavoshanẽ vake nawavo etc.fils du peuple-soleil,fils du peuple-passereau, etc.arbrepersonne (anthroponyme)a) individub) collectifawẽ shoviasa formationx tama nãko / nãko osõatõsho« nectar de l’arbre x / du nectar émerge »***** Référence à un des modes possibles de surgissement des doubles et des esprits : par l’action du principe transformationnel nãko, parfois utilisé comme une métaphore pour désigner le sperme (ere) d’un peuple-esprit donné. Nãko fait aussi référence à la sève sucrée de certains arbres ou encore à un hyper-aliment des esprits yovevo ayant la forme d’une pomme. Toutefois la formule en question est la plupart du temps utilisée dans son sens premier, celui de principe transformationnel. « XY » fait référence aux variations possibles de la formule : X aux classificateurs (comme « ara », « soleil », « passereau », entre autres) et Y aux éléments dont dérive le « nectar » (comme l’ayahuasca, l’arbre ou la terre). Vari mai nãko/nãko osõatõsho, « du nectar de l’arbre-soleil/du nectar ils surgissent » ; Shane oni nãko/nãko osõatõsho, « du nectar de l’ayahuasca-passereau/du nectar ils surgissent », entre autres.** « Lieu d’éveil » est une métaphore désignant les malocas et les villages.*** « En haut du tronc-X » est une autre métaphore désignant villages ou malocas ; le X indique la place où doit être situé le classificateur.**** Voir la note 52. Dans ce cas, « arbre » est une métaphore visuelle pour les personnes (et leurs principes transformationnels respectifs). Tableau 2Répertoire de signes graphiqueshumanoïdemaloca trajet souche d’arbrecerclearbreTableau 3Signes composés (diachroniques, narration)Sens de la narrationGauche &#62; droiteSéquences de la narrationArbre &#62; cercle &#62; chemin &#62; souche d’arbre &#62; humanoïdeExplicationÀ partir du nectar (nãko), surgissement du maître des animaux (shane mĩshõ) du peuple passereau (Shanenawavo), qui suit son chemin jusqu’à son village (indiqué par le signe « tronc »).La séquence graphique traduit précisément les formules verbales suivantes : « surgissant du nectar de mata-pasto-passereau / dans le tronc de mata-pasto-passereau / là ils sont allés vivre » (shane kapi nãkõsh wenía / shane kapi voro masotanáiri / nioi kaoi)*.Sens de la narration Droite &#62; gaucheSéquences de la narrationMaloca &#62; cercle &#62; chemin &#62; [cercle [humanoïde]] &#62; chemin &#62; [cercle [humanoïde]] &#62; ∞ExplicationDébut du chemin-esprit (yove vai), qui conduit Cherõpapa aux villages des esprits du monde arboré (tama shavá). Chaque cercle relié par des traits indique le village (shavá) d’un peuple-esprit représenté par le signe « humanoïde » inséré au milieu du cercle. La séquence de villages n’a pas de fin précise.Sens de la narrationBas &#62; hautSéquences de la narrationCercle &#62; trajet &#62; maloca/ humanoïdeExplicationAprès le surgissement dans une spirale de « vent de terre-brume », les esprits démiurges Kana Voã rejoignent leurs malocas. Kana Voã est à gauche ; son neveu, Roĩ Iso, est à droite. Le dessin traduit les premiers vers du chant saiti « formation de la terre-brume » (koĩ mai vana).* « Tronc de mata-pasto » est ici une métaphore pour les malocas et villages.Tableau 4Signes composés (synchroniques, énumération)CompositionHumanoïde + malocaExplicationEsprits-chefs du monde du ciel-passereau (shane naí shavaya) devant sa maloca. Composition Humanoïde + malocaExplicationEsprit-chef du monde du ciel-brume (koĩ naí shavaya) devant sa malocaCompositionCercle + humanoïdeExplicationCollectif d’esprits démiurges Kana Voã dans son lieu de surgissement, la spirale de « vent de terre-brume » (koĩ mai we)CompositionHumanoïde + traceExplicationAssis sur un pont-anaconda, Owa Mani (en grand) nomme les ancêtres (en petit). Fragment du chant de surgissement des ancêtres, le Wenía.