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Pauvre en événements, Heart of Darkness (Le cœur des ténèbres) apparaît moins comme un roman de l'action que du Verbe. À cet égard, Tzvetan Todorov a attiré l'attention sur le fait que « ce moment traditionnellement culminant dans le récit d'aventures : la bataille entre Blancs et Noirs1 » se réduit ici, de manière symbolique, à une scène d'affrontement organisée autour d'une voix que les attaquants cherchent à conserver et leurs adversaires à atteindre. Le récit rétrospectif de ses aventures en terre africaine s'infléchit pour Charles Marlow, le narrateur privilégié de Joseph Conrad, en une dénonciation de la doxa colonialiste qui se donne libre cours depuis l'Europe jusqu'au cœur des ténèbres. Cette critique d'un langage tout aussi mensonger que mortifère emprunte les voies de l'ironie et donne lieu à une première série d'analyses de la polyphonie à l'œuvre dans le texte.Marlow n'est cependant pas le seul narrateur du roman. Entre l'incipit et la clausule, d'où toute présence humaine paraît bannie, deux voix s'élèvent pour prendre en charge la conduite du récit. Un narrateur anonyme et homodiégétique intervient au début et à la fin du récit de Marlow dont il précise les conditions d'énonciation. Pourtant, il ne s'agit pas ici d'un strict enchâssement des narrations. Une relation dialogique s'instaure entre deux discours qui proposent des interprétations contradictoires de la réalité. La polyphonie confine alors à la cacophonie et semble vouer le roman à une irréductible ambiguïté. Cependant, par-delà les dissonances, une convergence d'expérience se fait entendre.Une ironie subversiveL'entreprise critique que constitue le récit de Marlow présente d'abord un aspect paradoxal puisque le narrateur multiplie les interventions pour signifier son incertitude. C'est ainsi que prolifèrent, au fil du récit, des adverbes de phrase du type de « probably » ou de « maybe2 », des verbes de modalisation comme « I don't know [...]. I should think3 » « I fancy4 », « I believe5 », « I don't know6 », « I won't say7 », « I am not sure – not at all8 ». La formule, « I remember it but I can't explain9 », semble alors particulièrement exemplaire de l'attitude adoptée par Marlow qui semble s'ingénier à faire du temps de sa narration celui de l'interrogation et de l'absence de clairvoyance. En fait, ces aveux d'incompétence herméneutique constituent le premier temps d'un mouvement qui conduit à l'introduction de propos plus conformes au projet d'enseignement qui préside au récit. De façon bien propre à entraîner son adhésion, le destinataire se voit convié à considérer une pensée en train de se constituer. L'incertitude affichée avec ostentation par Marlow rend d'autant plus remarquable le caractère catégorique de certaines de ses sentences et, par exemple, la présentation lapidaire de Bruxelles en « whited sepulchre10 ». Marlow débusque ainsi dans l'opulente capitale les marques de la mort sous le sceau de laquelle va se dérouler le périple africain. Il choisit de présenter de la ville où il signe son engagement pour partir en Afrique, « a deserted street in deep shadow », « a dead silence », « grass sprouting between the stones11 », description qui fait écho à celle du village congolais où se trouve le squelette du capitaine qu'il doit remplacer.Marlow donne d'emblée le ton en proposant en guise d'introduction à son récit une critique du vocabulaire en vigueur : « The conquest of the earth [...] means the taking it away from those who have a different complexion or slighty flatter noses than ourselves12 ». Tandis que le verbe « to mean » souligne la valeur métalinguistique de la remarque, le pronom réfléchi « ourselves » invite les destinataires à s'associer à l'entreprise de dévoilement et confère à celle-ci une dimension d'autocritique. La suite du récit confirme et illustre cette entrée en matière, qui met en regard de manière répétée les discours et la réalité que ceux-ci recouvrent. Le commentaire d'une traversée des terres qui atteste l'absence de tout aménagement du territoire se fait en ces termes : « Can't say I saw any road or any unkeep, unless the body of a middle-aged negro, with a bullet hole may be considered as a permanent improvement13 ». Le sarcasme prend ici la forme d'une concession absurde.L'ironie prêtée à Marlow est déjà celle du narrateur anonyme de la nouvelle publiée en 1898 dans le recueil Tales of Unrest, « An outpost of Progress », « Un avant-poste du progrès ». L'antiphrase à l'œuvre dans le titre est reprise dans la narration qui raconte la dissolution physique et psychique de nouveaux Bouvard et Pécuchet conduits par l'appât du gain à diriger une factory congolaise. La périphrase de « pioneers of trade and progress14 » désigne ici les deux protagonistes, parangons de veulerie et d'indigence intellectuelle. De même, les employés indigènes malades et inactifs sont présentés comme servant « the cause of progress for upward of two years15 ». Le narrateur recourt au procédé efficace qui consiste à reprendre un discours étranger sans commentaire, le contexte suffisant à le subvertir. C'est ainsi qu'il cite la propagande diffusée par un journal de la métropole et lue avec avidité par les deux épaves que sont devenus Carlier et Kayerts : « That print [...] spoke much of the rights and duties of civilization, of the sacredness of the civilizing work, and extolled the merits of those who went about bringing light, and faith and commerce to the dark places of the earth16 ». L'ironie polémique de Marlow prendra à son tour pour cible la phraséologie des journaux. Personnage désigné comme totalement dupe des discours propagés par la presse, la tante du narrateur fait un bel usage du lexique religieux lorsqu'il s'agit de vanter la mission des colons : « It appeared, however, I was also one of the Workers, with a capital, you know. Something like an emissary of light, something like a lower sort of apostle17 ».Deux passages se font écho dans la narration de Marlow pour confronter les leurres campés par le discours colonialiste et le sort réservé aux indigènes. Le premier moment coïncide avec l'évocation d'une fusillade déclenchée par un bateau de guerre français contre une côte visiblement déserte : « There was a touch of insanity in the proceeding, a sense of lugubrious drollery in the sight ; and it was not dissipated by somebody on board assuring me – earnestly there was a camp of natives – he called him enemies ! hidden out of sight somewhere18 », s'exclame Charles Marlow en relatant l'épisode. Il reviendra sur cette expérience qui inaugure son arrivée sur le continent africain et l'inscrira sous la forme d'un rappel lorsqu'il raconte sa découverte du traitement atroce réservé aux bagnards indigènes :Another report from the cliff made me think suddenly of that ship of war I had seen firing into a continent. It was the same kind of ominous voice ; but these men could by no stretch of imagination be called enemies. They were called criminals, and the outrageous law, like the bursting shells, had come to them, an insoluble mystery from the sea19.Dans la comparaison, le choix du terme de « voix » pour désigner le bruit des explosions comme de la canonnière souligne efficacement le caractère destructeur du discours officiel. L'apposition, « an insoluble mystery from the sea », procède in fine à un brusque changement de point de vue et à l'adoption de celui des Africains. Pour ceux-ci, le langage ne se donne pas comme instrument de propagande mais comme constat de l'opacité des choses. Par contraste avec le déploiement de mots trompeurs auquel s'adonnent les Européens, leur silence est remarquable. Cette attaque du discours en vigueur est complétée par la description parallèle de la réalité à laquelle il appose un masque trompeur. Le traitement infligé aux forçats fait de ceux-ci des animaux dotés de « an iron collar on his neck, and all were connected together with a chain20 » et la dénonciation trouve son acmé dans le recours au vocabulaire de la chair souffrante. La déchéance de ce bétail enchaîné est exprimée avec vigueur par la périphrase « this raw matter21 ». Celle-ci se révèle totalement amphibologique ; l'adjectif « raw » joue sur la concurrence des acceptions de « à vif » et de « première ». Incapables d'opposer aux colons une parole rivale, les indigènes sont exploités à l'instar des richesses naturelles de leur pays natal.Charles Marlow propose alors cette description du garde-chiourme africain : « with a large, white, rascally grin, and a glance at his charge [he] seemed to take me into partnership in his exalted trust. After all, I also was a part of a great cause of these high and just proceedings22 ». Dans cette esquisse, l'adjectif « white » renvoie à l'éclat de la dentition tout en dénonçant l'aliénation de l'individu aux Européens. La succession de « rascally » et du lexique de la vertu, « exalted », « trust », « great », « high », « just » crée une dissonance qui vaut comme confrontation des idéaux mensongers et des intérêts triviaux qu'ils ont pour fonction de dissimuler. L'ironie cède la place au pathétique dans la description des manœuvres indigènes tombés malades à la suite de mauvais traitements. L'évocation de ces moribonds offre un prolongement en forme de point d'orgue à celle des forçats : « They were not enemies, they were not criminals, they were nothing earthly now, – nothing but black shadows of disease and starvation lying confusedly in the greenish gloom23 ». Un réseau sémantique qui a partie liée avec la tension vers le non-être et l'informe imprime une très forte cohésion à une accusation qui montre que le discours colonialiste, éminemment mortifère, a détruit ce qu'il désignait.Cette démystification radicale d'un discours confine au nihilisme et la diatribe politique s'enrichit de résonances ontologiques. Le recours répété au lexique de la farce sert à condamner l'absurdité du système colonial. Il fait toutefois naître également le soupçon d'un non-sens irréductible et général. De même, le réseau sémantique du vide que trame le discours de Marlow pour dénoncer la futilité de tant de colons (comptable, briquetier, directeur du poste central, Kurtz lui-même, décrit comme « hollow at the core24 »), trouve sa contrepartie dans l'évocation d'un univers de pure absence. Le récit contient en effet l'expression d'une hantise, « the memory of that time itself lingers around me, impalpable, like a dying vibration of an immense jabber, silly, atrocious, sordid, savage, or simply mean, without any kind of sense »25, qui impose le rappel des vers de l'acte V de Macbeth définissant la vie comme un conte « told by an idiot, full of sound and fury signifying nothing ». Au terme de sa mise en cause d'un discours nourri par le leurre, Charles Marlow se retrouve hanté par une parole qui ne dit rien sinon l'absurdité cruelle des choses.Un système d'enchâssement ?Marlow n'est cependant pas le seul narrateur du roman. Entre l'incipit et la clausule qui prennent tous deux la forme de descriptions de l'estuaire de la Tamise, deux voix s'élèvent pour prendre en charge la conduite du récit. Sorti de l'ombre dans le deuxième paragraphe, le narrateur du premier récit se révèle homodiégètique et anonyme. Il précise le cadre du récit, un cotre de croisière qui attend le reflux pour descendre l'estuaire, l'auditoire du narrateur, anciens marins et représentants de l'establishment britannique, et quelques traits de Marlow. A cet égard, il s'attache particulièrement à proposer le portrait de celui-ci en Bouddha, le décrivant dans la posture d'un « Buddha preaching in European clothes and without a lotus flower26 » ou signalant sa ressemblance avec « an idol27 ». L'analogie reviendra au terme du roman, le narrateur premier reprenant la conduite du récit pour signaler que Marlow reste assis, « in the pose of a meditative Buddha28 ». La référence ne laisse pas d'être ambiguë, qui semble vanter la sérénité du marin mais joue dans le sens du burlesque en rappelant, par exemple, la tenue occidentale et moderne de celui-ci. Cette ambivalence invite à s'interroger sur les effets de sens produits par ce récit premier.Joseph Conrad semble reprendre ici fidèlement la structure mise en place dans son court récit « Youth » (« Jeunesse ») publié en 1898 dans le Blackwood's Magazine d'Edimbourg puis en 1902 dans le volume comprenant Heart of Darkness et The End of the Tether (Au bout du rouleau) intitulé Youth : A Narrative and Two Other Stories. Dans « Youth », le système d'emboîtement est rigoureux, le récit du narrateur anonyme, identique à celui de Heart of Darkness, encadre celui que mène Marlow. Incipit et excipit des romans seraient alors les seuls lieux où le narrateur anonyme se fait entendre. Pourtant, dans Heart of Darkness, le système d'enchâssement apparaît d'emblée moins strict dans la mesure où le narrateur premier intervient dans le cours même du récit de Marlow. Remarquablement absent lors du passage du premier au deuxième, du deuxième au troisième chapitre, le récit de ce narrateur instaure son propre découpage des séquences en proposant des moments descriptifs liés au cadre spatio-temporel ou au locuteur. C'est ainsi que ces intrusions ont souvent pour effet d'indiquer le rythme de la narration de Marlow et de décrire les accents que lui confère la voix du locuteur. A cet égard, le verbe « to cry » est récurrent. Cependant, ces interventions du narrateur anonyme n'ont pas pour seule vocation d'assurer une fonction de régie. Relais du lecteur, le narrateur anonyme conduirait celui-ci à partager les réactions suscitées par l'histoire de Marlow, « the faint uneasiness inspired by this narrative29 », par exemple. La fonction de ses interventions consisterait alors à garantir à l'histoire de Marlow une meilleure réception.On peut pourtant mettre en cause cette disposition du récit enchâssant à éclairer l'histoire qu'il comprend. En effet, les interventions du narrateur premier constituent autant de coups d'arrêt à une pensée sur le point de parvenir à son point culminant, pour reprendre une métaphore du texte. Sous la forme de mentions des silences du locuteur, elles prennent place, en effet, de manière privilégiée, aux moments les plus intenses de la remémoration de Marlow : quand celui-ci évoque les sentiments révélés au contact de la sauvagerie, « the fascination of the abomination – [...] the growing regrets, the longing to escape, the powerless disgust, the surrender, the hate’. He paused30 », lorsqu'il constate l'impossibilité de rendre compte de l'expérience vécue, « that notion of being captured by the incredible which is the very essence of dreams...’ he was silent for a while31 », ou encore quand il conclut à un solipsisme ontologique, « We live, as we dream – alone...’ – He paused again as if reflecting32 ». C'est ainsi que le récit premier a pour effet de « contenir », selon la double acception d'inclure et de limiter du verbe, l'histoire de Marlow tout en constituant un écran supplémentaire entre le lecteur et la violence de l'expérience de Kurtz.De même, lorsque la dérision de Marlow se fait trop corrosive, la perspective change brutalement et le récit premier reprend ses droits. Au moment d'évoquer la remontée de son vapeur vers la factory de Kurtz et les aléas de la navigation, Marlow mentionne la présence d'une force implacable et obscure qui semble l'observer et, procédant à une généralisation, s'adresse à son auditoire : « it watches you fellows perfoming on your respective tight-ropes for – what is it ? half a crown a tumble33 – ». C'est alors que s'inscrit une intervention du narrateur anonyme : « Try to be civil, Marlow, growled a voice, and I knew there was at least one listener awake besides myself34 ». La présomption d'un assoupissement général n'est évidemment pas flatteuse et ne rend guère justice à la violence de l'histoire racontée par Marlow tandis que l'interruption mentionnée, « try to be civil », témoigne du désaccord qui menace le narrateur et ses destinataires. Métalinguistique, elle refuse cette représentation désabusée qui assimile la mise à l'épreuve de soi avec un numéro de cirque chichement rétribué ; elle s'entend alors comme mise en garde contre un travail de sape trop radical.De plus, à reprendre l'ouverture du roman il apparaît que le récit enchâssant met en perspective la narration à venir en inscrivant celle-ci sous une catégorie générique. Tandis qu'il adoptait dans « Youth » les termes de « story, or rather the chronicle35 », le narrateur anonyme fournit ici cette explication : « [the bond of the sea] had the effect of making us tolerant of each other's yarns36 ». Comment mieux miner par avance l'histoire de Marlow qu'en recourant à ce terme de « yarn » utilisé pour désigner une histoire d'aventures ou de voyages faisant usage de l'exagération voire du mensonge ? Le narrateur anonyme définit encore l'horizon d'attente du cercle d'auditeurs auquel il appartient en ces termes : « we knew we were fated, before the ebb began to run, to hear about one of Marlow's inconclusive experiences37 ». Il choisit un adjectif clairement péjoratif et, comme pour réfuter l'existence d'une logique interne au récit à venir, il associe la fin de la narration à un phénomène naturel contingent et étranger à elle-même.Peut-on encore qualifier le récit du narrateur anonyme de récit premier qui « comprendrait » formellement et sémantiquement l'histoire de Marlow et qui ferait autorité en matière de signification ? La notion de récit enchâssant ne s'impose pas ici. Tandis que vacille la frontière entre récit et discours, le roman devient l'espace dans lequel un dialogue s'instaure entre des narrateurs au statut parfois incertain. Dans la première intervention de Marlow, « And this also [...], has been one of the dark places of the earth38 », la présence de guillemets indique clairement que la parole est portée au compte d'un personnage. Cependant, l'adverbe « also » qui établit une comparaison entre la Tamise et le fleuve Congo, l'Europe et l'Afrique prend appui sur le premier récit et non sur un discours clairement désigné comme tel. En vertu du même processus, dans la reprise en forme de développement, « Light came out of this river since – you say knights ? Yes, but it is like a running blaze on a plain, like a flash of lightening in the clouds39 », la conjonction adversative « but » reprend, à des fins subversives, le récit du narrateur anonyme qui évoquait : « The tidal current [...] had known and served all the men of whom the nation is proud, from Sir Francis Drake to Sir John Franklin, knights all, titled and untitled – the great knights-errant of the sea40 ». L'emploi du présent souligne ici le caractère à la fois général et discursif de deux énoncés qui proposent des interprétations contradictoires de la réalité. La relation dialogique instaurée entre celles-ci semble vouer le roman à une irréductible ambiguïté.Des dissonances à l'unissonLes deux récits qui composent le roman de Joseph Conrad font entendre des accents contraires. Le début du récit du narrateur anonyme témoigne de la dimension éminemment symbolique des descriptions : « we looked at the vénérable stream [...] in the august light of abiding memories41 », se rappelle le narrateur anonyme en évoquant la Tamise. Évidemment axiologiques, les adjectifs « venerable » et « august » confèrent au propos le statut de panégyrique de la politique de conquête des Britanniques, présentés plus haut comme « race ». Cette apologie est ici inséparable de celle de la caste des marins britanniques.Au début de Heart of Darkness, le narrateur anonyme, recourant à l'emploi de majuscules, définit les auditeurs de Marlow comme autant d'archétypes faisant l'objet d'une valorisation : « the Director of Companies », « the Lawyer », « the Acountant42 ». Dépourvues de toute incidence dans la fiction, les trois figures apparaissent comme de simples supports à l'inscription de valeurs liées en l'occurrence à la gent marine : le Directeur est décrit comme un pilote, « which to a seaman is the trustworthiness personified43 », tandis que l'Homme de Loi est défini comme « the best of old fellows44 », formule qui fait encore référence au mythe de la camaraderie des gens de mer. Cette présentation renchérit sur celle qui, dans « Youth », introduisait déjà ces trois figures. Dans la nouvelle de 1898, l'absence de majuscules s'associe au choix de l'article indéfini pour priver celles-ci de dimension allégorique : « there was a director of Companies, an acountant, a lawyer45 ». De même, le vocabulaire axiologique se fait ici plus discret, réduit aux appositions « the best of old fellows, the soul of honour46 » dans l'évocation du juriste, tandis que la biographie des auditeurs est, en proportion inverse, plus fournie, qui éclaire leur passé d'officiers de la marine marchande et leur confère quelque épaisseur fictionnelle. A l'instar de l'auditoire, le narrateur premier est un peu mieux individualisé dans « Youth » que dans Heart of Darkness et l'effet de sens est identique. Si l'anonymat est strictement conservé dans les deux textes, on trouve toutefois, au début de « Youth », deux occurrences de la première personne du singulier, dans la présentation du cercle qui se clôt sur « Marlow and me » puis à l'occasion d'une parenthèse métanarratrice : « Marlow (at least I think that is how he spelt his name47) ». Au début de Heart of Darkness, le seul pronom utilisé est « we » si bien que le narrateur anonyme semble se reconnaître pour seul droit celui d'intervenir comme porte-parole de cette communauté dont il vante la cohésion et les vertus viriles.A l'égard de cet esprit de corps, le début de Heart of Darkness semble avoir pour fonction de souligner la continuité thématique qui se trame d'un récit à l'autre. Cette autre formule métanarratrice du narrateur anonyme : « between us there was, as I have already said somewhere, the bond of the sea48 » n'a pas pour seul effet d'instaurer la fiction de l'oralité, l'adverbe « somewhere » a beau être imprécis, il s'agit d'une référence à « Youth », d'autant plus évidente lorsque les deux textes sont publiés dans le même volume. L'incipit de la nouvelle de 1898 présente, en effet, la formule : « between the five of us there was the strong bond of the sea49 ». Dans le récit de narrateur anonyme de Heart of Darkness, l'apologie des marins britanniques sert la glorification d'une politique de conquête ; c'est ainsi que l'exaltation du passé de la Tamise trouve son apothéose dans le mouvement ternaire qui célèbre en elle le fleuve qui a porté « the dreams of the men, the seed of commonwealths, the germs of empires50 ». Le constat imposé par Marlow dans le cours du récit de ses aventures africaines, en forme d'aphorisme, « we live, as we dream – alone51 », viendra apporter un écho contradictoire à l'évocation du lien de la mer qui prend l'allure du cliché. Il marquera aussi bien du sceau du leurre la volonté de rassembler les hommes au sein d'un commonwealth. Les échos qui se font entendre d'un récit à l'autre, bien loin de renforcer la cohérence des significations, font planer la menace d'une déconstruction du sens.Heart of Darkness se révèle alors bien différent de « Youth ». D'une part, l'enseignement des deux récits de Marlow est presque inverse. Celui qui raconte une de ses aventures de jeunesse vante sans réserve la caste des marins anglais capables de faire preuve, face à l'adversité de la mer, d'une énergie et d'un courage sans faille et se teinte aux couleurs de la nostalgie. D'autre part, le narrateur premier et Marlow font entendre, dans « Youth », un unisson. A cet égard, dans l'incipit de la nouvelle, l'expression, « the old good days52 » donne la note au récit qui va suivre et reviendra dans les dernières paroles de Marlow assortie cette fois de la modalité exclamative : « Ah ! The good old time — the good old time53 ». Puisque cet âge d'or est présenté par le narrateur anonyme comme l'époque « when mail-boats were square-rigged at least on two masts, and used to come down the China Sea before a fair monsoon with stun’-sails set alow and aloft54 », le caractère technique de la définition suppose que le lecteur lui-même est un de ces happy few qui appartient à la confrérie des hommes de mer. L'excipit signifie de manière aussi explicite l'accord idéologique qui unit l'auditoire et le narrateur. A cet égard, la phrase qui marque le retour du narrateur anonyme à la fin du récit de Marlow campe de façon exemplaire la cohésion du cercle : « and we all nodded at him55 ». De même, le mouvement lyrique qui offre son final au roman, « with the youth, with the strength, with the romance of illusions56 », fait fidèlement écho aux dernières paroles de Marlow.En vertu d'un retournement remarquable, la phrase par laquelle le narrateur anonyme reprend in fine la conduite du récit dans Heart of Darkness substitue aux motifs de l'approbation et de la cohésion celui de la séparation. Tandis qu'il n'est fait aucune mention des commentaires des auditeurs, le narrateur précise que Marlow, « sat apart, indistinct and silent57 ». La précision spatiale fait la part belle au symbolique, et semble sanctionner l'échec de Marlow à se faire entendre de ses destinataires. Pourtant, dans le même temps, sous son apparente banalité, elle file le propos tragique que Marlow tenait sur le solipsisme irréductible des consciences, « We live, as we dream – alone58 ». Ce premier point de convergence invite à voir le retour d'un même motif de « Youth » à Heart of Darkness. Dans les deux cas, le paragraphe de clôture qui revient au narrateur anonyme exploite le thème du regard, symbole de l'orientation de la pensée ; le narrateur anonyme évoque, dans le premier texte, les yeux fatigués du cercle cherchant à arracher à la vie ce qui s'est dissipé avec les illusions de la jeunesse, dans le second, la vision qui s'offre à lui lorsqu'il lève la tête : « The offing was barred by a black bank of clouds, and the tranquil waterway leading to the uttermost ends of the earth flowed sombre under an overcast sky – seemed to lead into the heart of an immense darkness59 ». L'excipit du roman semble alors offrir une confirmation au récit qui vient de s'achever : mention d'un horizon barré, ultime orchestration d'un motif chromatique omniprésent dans la narration de Marlow, reprise du titre avec gradation se conjuguent pour imposer un final pessimiste. Bannissant toute présence humaine, la description suggère le pur être-là d'un univers étranger à lui-même, où le principe d'un sens ne s'est pas éveillé.