{"word_count": 4184, "character_count": 26361}
Les désastres des trois années de combat de la guerre civile espagnole (1936-1939), et le long après-guerre qui suivit avec ses conséquences au quotidien (maladies, famine, frustrations), constituent les thèmes récurrents d'une grande partie de la production littéraire espagnole des années 70 et 80. Nombreux sont les romanciers d'aujourd'hui qui n'étaient que des enfants pendant la guerre ou les premières années de l'après-guerre. Ils vécurent à l'époque, impassibles, des choses atroces ; et ils les oublièrent sans doute pour un temps. Mais au cours de leur existence, un moment arriva où ils s'en souvinrent. Alors, non pas pour oublier ces choses, car cela était impossible, mais pour s'en délivrer, ils se mirent à écrire. On assiste, par conséquent, dès le début des années 70, à une véritable recrudescence du geste autobiographique chez les auteurs espagnols. Leur principal souci, après les longues années de dictature, est la conquête de la lucidité. Il leur faut donc analyser le passé, afin de mieux vivre le présent. Et c'est essentiellement l'écriture autobiographique qui leur permettra de mieux (re)définir leur identité ; une identité qui a été jusque là falsifiée, par le discours propagandiste du régime.L'écriture autobiographique qui naît de cette soif de revendication, parce qu'elle a pour but d'être efficace et d'être utile à ses lecteurs trop longtemps soumis à la torpeur culturelle de la dictature, se révèle être un travail intellectuellement très abouti. En particulier parce que les auteurs espagnols de cette époque vont multiplier les subtilités concernant le « je » de l'énonciation. Rusant avec les restes moribonds de l'appareil censorial franquiste, ils ne se dévoilent que très subtilement, multipliant les voix énonciatives. Il découle de ces ambiguïtés et de ces artifices une lecture fort attractive des œuvres autobiographiques espagnoles contemporaines. Il s'agit d'une lecture éminemment ludique. Or, si ces textes atteignent une qualité littéraire inattendue, ne peut-on concevoir que leur littérarité se définisse justement en fonction du caractère ludique de leur lecture ?Le geste autobiographique en Espagne : le geste d'une générationEn Espagne, dans les années 70 et 80, la littérature devient un moyen d'atteindre la vérité, une vérité qui doit obligatoirement passer par la connaissance et la reconnaissance de son passé où l'enfance joue un rôle primordial. Il n'y a que la mémoire qui permette d'analyser le passé vécu, et donc de surmonter les frustrations, et finalement de pardonner. C'est pourquoi la production de l'époque est riche d'œuvres autobiographiques. Elles sont une nécessité. Nous l'avons dit, les auteurs atteignent dans les années 70 une maturité suffisante pour tenter de « récupérer l'histoire » (selon l'expression de Jean Tena1). Ils tentent de comparer l'image mythique de l'Espagne qu'on leur a toujours présentée avec la réalité qu'ils ont vécue. Leur travail se définit donc comme « un essai de déprogrammation / remémorisation d'une histoire falsifiée » (Jean Tena, toujours). Le livre est un objet qui a toujours été considéré comme dangereux, car son interprétation est libre. On peut penser au Quichotte, à Madame Bovary ou aux poésies de Baudelaire, souvent attaqués lors de procès retentissants. Même dans le domaine religieux, les livres sacrés ne semblent pas pouvoir être à la portée de tout un chacun : il faut un intermédiaire entre le fidèle et le livre. Il y a donc, face à la littérature, pour les régimes totalitaires ou soucieux de sauvegarder un certain ordre et une certaine morale, nécessité de tout contrôler et d'imposer des règles2.Afin de rendre sa liberté à l'activité littéraire et afin de dire enfin ce que la littérature idéologique et propagandiste n'a jamais voulu dire, le travail sur le passé s'impose aux auteurs espagnols3. Pour que cette littérature soit efficace, les auteurs vont faire apparaître dans leurs œuvres le principe de la contradiction. Ils veulent ainsi contrer la culture d'endoctrinement des masses mise en place par le régime et qui se contente de proposer au lecteur des modèles et des figures à suivre (des moi-idéaux, comme dit la Psychanalyse) ou des stéréotypes, qui sont des formes d'aliénation évidentes. Faire apparaître le principe de la contradiction, c'est mettre en place un dispositif intégré au texte permettant d'améliorer ses conditions de réception : c'est l'écriture de l'espace et du temps composée d'indicateurs non-rigides (la maison, la place du village, le café ; la puberté, le temps des premières amours, par exemple), c'est-à-dire des indications partielles et fragmentaires auxquelles tout lecteur peut s'identifier ; c'est l'importance accordée aux connotations au détriment du simple sens dénoté ; ce sont les blancs du texte qui permettent au lecteur de s'interroger sur ce qui vient d'être dit ; et c'est aussi la multiplication des voix narratives.Les ambiguïtés et les artifices du « je » de l'énonciationLa distinction est désormais bien établie entre celui qui participe à l'histoire (le personnage), celui qui la raconte (le narrateur) et celui qui l'écrit (l'auteur). Le narrateur est la représentation dans le texte de l'instance productrice de la narration, il autorise aux personnages le droit au dialogue ou aux monologues. On admet généralement que le problème du narrateur est celui du point de vue : qui voit ? Et qui parle ? Il nous faut également déterminer quelles sont les fonctions de la voix narratrice dans l'œuvre.On l'a dit, pour parvenir à une certaine maîtrise du temps et du passé, les auteurs espagnols se livrent à un profond travail de mémoire. Ce travail de mémoire, qui prend souvent la dimension d'un combat politique, vise à restituer la parole aux couches sociales réduites au silence. On a coutume de dire que l'écrivain est la parole de ceux qui n'en ont pas, ou plus. Les auteurs vont donc porter une attention particulière à la voix chargée de restituer leur mémoire. Et cette voix, parce qu'elle évoque les souvenirs personnels de l'auteur mais parce qu'elle renvoie également à des circonstances historiques vécues par tout un peuple, acquiert des caractéristiques tout à fait particulières. Ce qui est en jeu, c'est effectivement la mémoire de chaque auteur, mais c'est aussi la mémoire collective : la réalité extérieure existe au même titre que la réalité intérieure, et les mémoires personnelles de l'auteur fournissent la base de mémoires collectives à toute une génération4. La narration en première personne reste néanmoins, évidemment, la voix la plus fréquente : le choix de l'écriture autobiographique, c'est surtout le choix du je. Le choix est significatif en cette fin de dictature, car dire je c'est dire sa volonté de prendre la parole, c'est revendiquer clairement son individualité. Mais le choix du je, c'est aussi le choix de l'identité narrateur – personnage. Or, cette instance double représente une « hyperconcentration de pouvoir » puisqu'elle réunit les deux fonctions productrices du discours (le discours narratif et les dialogues ou monologues des personnages5). A première vue cette hyperconcentration de pouvoir semble impliquer une limitation considérable des possibilités narratives dans la mesure où par le choix d'un narrateur en première personne l'auteur choisit un point de vue unique dont il ne peut se séparer. Mais ce n'est pas le cas dans cette littérature espagnole des années 70 et 80 : en effet les auteurs multiplient les voix à l'intérieur même de leurs œuvres autobiographiques. Les critiques se sont d'ailleurs longuement interrogé à ce propos sur le véritable genre de ces œuvres, qu'on ne peut considérer comme de pures autobiographies. Les auteurs gardent cependant le bénéfice du genre autobiographique en ce sens qu'ils utilisent pleinement la possibilité que leur offre l'utilisation du je d'autoriser de grandes libertés de création : le narrateur jouant de sa double fonction peut en effet, sans choquer le lecteur, s'autoriser parenthèses, retours en arrière, digressions anecdotiques, portraits, récits intercalaires, etc. On le voit l'auteur joue avec le je. Il joue d'autant plus que le narrateur n'est pas toujours assimilable à l'auteur. Je cite Francisco Umbral dans Trilogía de Madrid (p. 213) : « cet écrivain débutant dont je suis en train d'écrire les mémoires, appelé Francisco Umbral ». L'auteur donne du jeu à la règle du je. On note en particulier une oscillation entre différents pronoms personnels qui prennent en charge la narration. Cette oscillation met en évidence la crise d'identité du narrateur, qui se situe entre l'affirmation de l'individualité et la conscience de groupe. Ce problème d'identité est fondamental dans l'Espagne des années 70-80, où toute reconnaissance de l'individualité était niée. Ainsi le uno se substitue souvent au je, en particulier quand la pudeur ou la timidité empêche l'auteur de s'évoquer par un je ; c'est le cas lors du souvenir des premiers émois sexuels par exemple. La troisième personne du singulier est utilisée pour rendre compte de choses qui furent imposées au narrateur impuissant. Le « il » exprime aussi l'impossible expression de l'identité personnelle, l'oscillation entre cette troisième personne et le je symbolisant l'oscillation entre la répression oppressive subie et la liberté revendiquée. D'autres fois, le je laisse la place à un tu qui représente un simple dédoublement du je permettant une plus grande lucidité dans l'analyse6. De plus, le tu rapproche lecteur et narrateur puisque son utilisation peut signifier une volonté d'instaurer le dialogue. Avec cette tentative de restauration du dialogue, les auteurs se situent une nouvelle fois à contre-courant des attitudes mises en place par la politique d'endoctrinement de l'Espagne franquiste. Souvent aussi, le narrateur en première personne s'efface au profit d'une narration impersonnelle. Certaines paroles de chansons de l'époque ou certaines phrases politiques qui ont marqué apparaissent en effet sans guillemets, qui pourtant servent à isoler les paroles d'autrui. Elles peuvent constituer des paragraphes entiers7. Si ces discours sont fondus dans le récit, et que le je s'efface, ce n'est bien sûr nullement pour marquer l'approbation de l'auteur au discours propagandiste de l'époque, mais au contraire pour révéler implicitement l'omniprésence pesante de ce discours. Martelée par la propagande la mémoire collective a fini par adopter ces discours, ils résonnent en chacun des Espagnols, ils constituent des souvenirs « obligés ». Il est intéressant de citer également les célèbres aventis de Juan Marsé, dans Si te dicen que caí (même si cette œuvre n'est en rien une autobiographie). Les aventis sont des histoires inventées par les enfants et qu'ils se racontent entre eux. Les narrateurs sont les enfants : chacun leur tour, ils prennent en charge la narration. Mais si l'enfant mène la narration comme il l'entend, il ne peut se défaire pour autant de l'autorité des dicen, c'est-à-dire de ce que disent les autres (dimension fondamentale, disais-je, puisque dans le titre même de l'œuvre – un vers du Cara al Sol, l'hymne phalangiste –, le dicen est présent). En fait, les enfants ne font qu'adopter, et adapter, ce qu'ils entendent raconter par leurs aînés. Les aventis sont indissociables des souffrances ou des exploits des adultes. En fait, si elles permettent aux enfants de s'affirmer, de prendre la parole et de donner une certaine image de leur vie, elles révèlent aussi, indirectement, l'impuissance de ces victimes innocentes du conflit, pour qui rien n'est envisageable sans le truchement des adultes. Ces aventis (à la fois aventuras et mentis) sont une réponse aux silences et aux mensonges officiels. Elles sont un substitut à la mémoire escamotée8.Il faut préciser que la multiplication des voix narratives s'accompagne souvent d'une certaine obscurité concernant les souvenirs qui sont évoqués. On relève en effet de nombreuses indécisions dans la voix des narrateurs quant aux informations qu'ils nous livrent sur tel ou tel événement, sur tel ou tel personnage. C'est le cas dans plusieurs œuvres de Francisco Umbral, par exemple dans La noche que llegué al café Gijón (p. 140 : le retour a dû se passer ainsi, bien que je ne m'en souvienne plus), dans El hijo de Greta Garbo (p. 188 : la grand-mère ne donne plus de petits cadeaux pour cela, ou si ça se trouve il n'y a plus de grand-mère ; ou p. 148 : María Antonieta, la première fille qui m'a embrassé sur le front, une fille avec qui j'ai eu ou n'ai pas eu un amour impossible, que j'ai raconté, ou que je raconterai – je ne sais pas, je ne me souviens plus, peu importe – dans un autre livre). De telles imprécisions ne sont ni réellement sincères ni fortuites. Quand l'auteur feint de ne plus savoir, il veut laisser au lecteur une part de travail et d'effort. A la différence des autobiographies traditionnelles qui définissent l'identité de l'auteur dès le départ (on peut citer les premières lignes des Confessions : je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature, et cet homme ce sera moi) et dont les séquences successives affirment le processus de son développement, les auteurs espagnols fragmentent donc leur voix et leur identité, semblant vouloir ainsi suggérer que la connaissance de soi et la rébellion ont été les fils conducteurs de leur vie. Il est vrai, nous l'avons vu, que la multiplication des voix narratives peut s'expliquer en partie par la nécessité de dire ce que taisaient ou déformaient les moyens d'informations de l'époque. L'écriture autobiographique des années 70-80 en Espagne cherche à mettre le discours officiel en contradiction avec les faits. Or, la multiplication des voix narratives, c'est la multiplication des angles d'attaque. Les écrivains de cette époque vont dorénavant bien au-delà du trop simpliste réalisme des années 50-60, qui en adoptant une écriture trop catégorique s'était montré inefficace. Les efforts culturels du régime, plus libéral dès la fin des années 60, la multiplication des prix littéraires, l'apparition d'éditions de poche, ainsi que la tradition des tertulias et des ferias del libro qui se développe, entraînent une indéniable évolution de l'activité littéraire. Elle ne met plus l'accent sur le contenu au détriment de l'expression et de la technique ; au contraire, elle privilégie le travail sur le langage et l'attention portée aux éléments esthétiques. De cette évolution naît une certaine complexité de l'écriture. Les œuvres proposent désormais une conception du savoir plus complète : la représentation de la réalité est liée à l'ambiguïté et exclut toute notion de vérité immédiate et définitive. Utiliser dans une même œuvre différents narrateurs, c'est en effet chercher à présenter différentes visions des faits, et donc la volonté d'offrir une vision plus complète des choses. Si les voix se multiplient et se contredisent, si les narrateurs doutent et s'inspirent du qu'en-dira-t-on, c'est parce qu'il semble bien que le fictif et l'imagination, loin de s'opposer au réel et à la vérité soient les seules façons de les appréhender correctement. Les oppositions classiques, sans doute trop naïves, du réel et du fictif, de la vérité et de l'imagination s'évanouissent donc au profit d'une organisation beaucoup plus complexe : il n'y a de vérité qu'intermittente et partiale, donc partielle. Francisco Umbral, dans Trilogía de Madrid (p. 67), a cette formule limpide : l'imagination est la forme lyrique de la mémoire. Par le choix d'une narration multiple et ambiguë, les auteurs rétablissent une notion de vérité subjective en renonçant aux vérités absolues. L'auteur fait entrer son lecteur dans l'ère du soupçon9. L'ambiguïté est en fait ce qui dynamise la lecture. C'est en fait une récompense de l'activité de lecture : l'ambiguïté suscite en effet étonnement, frustration, remise en question, puis enchantement10. Elle est aussi pour l'auteur une façon habile de contourner la censure tout en laissant au lecteur l'occasion de se forger une opinion personnelle. C'est là une évolution fondamentale de la littérature de cette époque : on réserve au lecteur un rôle actif inhabituel. Conformément aux principes développés par José María Castellet dans La hora del lector, les auteurs offrent donc au lecteur la possibilité de participer à l'élaboration de l'œuvre (en repérant le non-dit, les connotations, ou les voix narratives en action). Il est permis au lecteur sachant lire l'indicible de se construire un jugement personnel.La lecture comme jeu : une définition de la littéraritéLe déchiffrage des stratégies narratives et l'analyse des ambiguïtés sont deux règles majeures que le lecteur doit respecter, au moins partiellement, s'il veut pleinement tirer profit de sa lecture. Cela est d'autant plus évident pour une littérature écrite sous régime dictatorial où les auteurs ne peuvent exprimer explicitement les dénonciations. Je parle de « règles à respecter » car il semble que l'on puisse correctement définir l'activité de lecture en étudiant les différentes règles du jeu qu'elle implique. On pourrait, de façon générale (en élargissant la notion de jeu sur la voix narrative aux nombreux jeux d'écriture en général), définir la lecture en l'identifiant au jeu : la lecture comme jeu11. N'a-t-on pas évoqué le jeu sur les différentes voix de la narration ou les règles du genre autobiographique ? On parle aussi en littérature de jeux rhétoriques. N'ai-je pas dit que les auteurs se jouaient de la censure au moyen de subtiles stratégies d'écriture ? On peut rapprocher la lecture du jeu en faisant simplement remarquer, dans un premier temps, que la lecture est une activité artistique, et que l'art a justement souvent été considéré comme un jeu. Je cite de nouveau la langue française. Ne dit-on pas d'un musicien qu'il « joue » ? Ne parle-t-on pas d'un « jeu de contraste » concernant les couleurs d'un tableau d'un grand-maître ou des « règles de l'art » en architecture, par exemple ? On a souvent établi un rapport entre l'art et le jeu car la perception d'une œuvre d'art exige un comportement particulier, une attitude, une mise en scène. Il en va de même pour la lecture : le texte en effet est un simple objet, il n'est rien si une activité humaine ne vient l'accompagner. La littérature n'existe donc que dans le rapport avec le texte, pas dans le texte12. La lecture est activité ludique, également, en ce sens que la lecture peut être analysée comme un moyen de communication ; or, dans tout système de communication, il existe des règles du jeu. On peut citer, par exemple, l'encodage, le décodage ou la nécessité d'une certaine compétence de la part du lecteur ainsi que la réalisation d'une performance. La connivence que l'auteur espagnol cherche à établir avec son lecteur est évidente en cette époque où la préoccupation générale consiste en une évocation douloureuse du passé. Elle est possible grâce à une parfaite lecture (le décodage) des indices disséminés par l'auteur (l'encodage) ; on a déjà évoqué par exemple la réutilisation sans guillemets de la phraséologie d'endoctrinement du régime franquiste, qui reflète une mémoire collective obligée et qui unit tous les Espagnols des années d'après-guerre. La lecture est jeu aussi parce qu'on remarque, dans l'activité de lecture comme dans le jeu, deux sortes d'investissements bien distincts : un investissement dans le domaine de l'exubérance et de la fantaisie, d'un côté (la langue anglaise dira le « playing »), et une opération régie par un système de règles et de conventions, de l'autre (la « game » en anglais). Cette distinction étudiée par Winnicott sert à rapprocher de façon assez évidente la lecture du jeu. On peut établir pour la lecture la même distinction que pour le jeu et considérer le « playing » comme étant le domaine du joué, de l'être passif, de l'inconscient et du principe de plaisir ; le « game » étant du domaine du joueur, de l'être actif, du travail conscient et du principe de réalité13. La lecture est également activité ludique car il y a pour le lecteur, comme pour le joueur, la possibilité de tirer un certain bénéfice de son activité. De toute évidence une œuvre littéraire agit. Elle dépasse largement les frontières de l'individualité de son créateur. Pour ce qui concerne la littérature espagnole des années 70-80, il est clair que l'œuvre, à travers une prise de conscience individuelle permet une prise de conscience collective : les œuvres de cette époque, qui tentent d'analyser le passé (afin de mieux vivre le présent, nous l'avons dit ; elles répondent à une crise d'identité), mettent à jour une vérité qui concerne à la fois le sujet pris dans son individualité et une communauté tout entière. En fait, en lisant un texte, même s'il est écrit par quelqu'un d'autre que nous, nous nous mettons en jeu. Et nous découvrons, en même temps que l'altérité, notre propre identité. C'est en grande partie ce qui explique la prolifération du geste autobiographique dans la production littéraire espagnole de l'époque. En somme, l'activité de lecture, en s'apparentant à celle du jeu (c'est-à-dire en jouant sur les ambiguïtés, les connotations, la complicité avec le lecteur, les jeux rhétoriques et les stratégies narratives, entre autres), devient moyen d'émancipation ; elle n'est plus moyen de récupération, utilisée à des fins propagandistes. La lecture d'un texte peut donc « être gagnante » pour le lecteur : en tant qu'activité artistique authentique, elle se définit en effet principalement par sa fonction constructive à l'égard du sujet. L'enjeu le plus fondamental de la lecture littéraire est maintenant largement reconnu : la construction du moi. C'en est fini de la conception d'une contemplation esthétique passive et intuitive. Cette fonction constructive de l'activité de lecture à l'égard du moi rapproche encore davantage la lecture de l'activité du jeu. Toutes deux ne peuvent-elles pas effectivement se définir par cette notion principale qu'est l'assimilation ? On sait que le jeu facilite le passage de l'enfance à l'âge adulte, c'est-à-dire l'évolution de l'état de petit animal et de ses imitations à celui d'homme et à la mise en scène du travail de la pensée. Le jeu de la lecture serait ainsi, de même, une préparation à la vie adulte. Encore une fois, le travail des auteurs de l'Espagne des années 70, qui aspirent à une prise de conscience adulte de leur identité (alors que l'état franquiste n'a cessé d'infantiliser la population afin de mieux contenir son éventuelle soif de changement), corroborent notre assimilation de la lecture au jeu. Le jeu, comme la lecture et ses jeux narratifs et rhétoriques, représente un processus adaptatif privilégié. Il nous faut citer l'anecdote désormais classique de Freud et de son petits-fils qui lance loin, Fort, hors de sa vue une bobine de fil, et qui la ramène à lui, content, en s'écriant Da. Freud nous explique que l'enfant répète une perte douloureuse, afin de mieux la maîtriser. Il s'agit pour l'enfant, au moyen de cette mise en scène ludique, de construire un mécanisme défensif et constructif procurant une maîtrise particulière. En fait, en littérature, grâce au travail sur les mots, les formes et les genres (grâce aussi, en ce qui concerne plus particulièrement l'écriture autobiographique, au jeu sur le je et sur les différentes voix narratives qui l'accompagnent et l'enrichissent), le lecteur se fabrique « une aire transitionnelle » (pour reprendre l'expression de Winnicott). Au sein de cette aire transitionnelle entre la société et le sujet s'instaure un travail de construction / réparation du moi. En outre, le jeu de la lecture remplit une fonction d'intégrateur : elle permet en effet une évidente réconciliation entre les Espagnols, en particulier à travers l'emploi du ton humoristique que la plupart des autobiographes de l'époque utilisent dans leur(s) œuvre(s). La notion d'intégration semble évidente si l'on évoque les termes de mémoire collective ou de souvenirs communs qui caractérisent les œuvres autobiographiques en question. L'humour peut aussi parfaitement prétendre à cette dimension d'élément intégrateur à partir du moment où l'on considère qu'il revêt une véritable fonction sociale : c'est une véritable conception de la vie, qui cherche à déjouer les pièges du misérabilisme et à prendre une revanche sur le réel, associant tous les lecteurs dans une même communauté, « dans une même galère ». Il constitue un profond lien social et un élément de réconciliation des oppositions14.ConclusionLa littérature espagnole des années 70 et 80 semble de façon assez évidente pouvoir se définir comme une réaction contre le mouvement d'élimination des ambiguïtés et le mouvement d'énonciation impersonnelle (je veux parler des productions propagandistes franquistes marquées par les formules stéréotypées), qui furent autant de stratégies d'écriture pour faire du texte un espace neutre. La neutralité du texte visant évidemment à le débarrasser de tout filtre subjectif et de tout investissement intellectuel éventuel15. Alors afin de faire entendre leur différence, et parce que toute voix est signature autant que peut l'être une empreinte digitale ou une séquence ADN (on connaît l'affirmation de Buffon : « le style c'est l'homme lui-même »), les auteurs espagnols de l'époque restaurent dans le texte la signature de la voix, ou des voix, telle(s) que l'idéalise l'écrivain. Cette restauration de la voix, qui se concrétise dans le texte par une multiplication des voix de la narration, est à mon sens assez avant-gardiste. Elle semble en effet annoncer le curieux retour des choses qui caractérise la littérature d'aujourd'hui : la redécouverte de l'oralité. La recherche du style, à l'heure actuelle, semble en effet de plus en plus tournée vers une redécouverte de l'oralité, comme pour compenser le gouffre toujours plus profond qui se creuse entre la parole et l'autorité productrice d'un discours, d'un côté, et une écriture de plus en plus mécanisée et standardisée, de l'autre. Il me suffit d'évoquer les nouveaux moyens de communication actuels, et ce fameux réseau Internet dont l'utilisation généralisée va entraîner des bouleversements fondamentaux dans notre façon de lire un texte, dans la manière de mémoriser des informations, dans la mise en écriture et en page d'un texte, par exemple16.