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En este trabajo nos proponemos comparar algunas estructuras narrativas que hemos encontrado en textos andinos, ya sean escritos o visuales. Nuestra propuesta consiste en que tanto en unos como en otros es posible identificar una práctica oral subyacente, que hace que estos distintos textos compartan determinados procedimientos de construcción narrativa similares. Por textos andinos escritos entendemos aquellos que son producto o bien de la autoría de un escritor de origen andino, por ejemplo, Felipe Guaman Poma de Ayala (2004 [1616]), o Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua (1993 [1613?]), o bien de una situación comunicativa dentro de la cual un informante andino puede ser considerado como fuente principal (el Manuscrito de Huarochirí, Taylor 1987), o aun son fragmentos orales rescatados por algún recopilador, como los que se encuentran en la Relación de Cristóbal de Molina (2010 [1575]), o en el Rituale seu manuale peruanum, de Jerónimo de Oré (1607), y otros. Consideramos, así, como textos orales aquellos que nos han llegado a través de la tradición escrituraria, cuyo origen puede ser asignado – en virtud de las informaciones que podemos obtener gracias al método filológico – a una instancia comunicativa de carácter oral, como los fragmentos rescatados por Taylor (2003) de las pláticas evangelizadoras. Vamos a considerar como textos de origen oral aquellos que conservan las marcas de oralidad como fueron expuestos en Martínez S. (2010), entre los que destacan aquellos que fueron registrados en una instancia de comunicación oral, otros que emulan una situación de oralidad y otros que tienen marcas gráficas de haber sido de origen oral (por ejemplo, el Manuscrito de Huarochirí). Para esta comparación nos centraremos, sin embargo, en aquellos textos más canónicos según la crítica lingüístico-filológica 1 (Guaman Poma de Ayala, el Manuscrito de Huarochirí y Pachacuti Yamqui Salcamaygua).Los queros coloniales (Figura 1) 2, por su parte, son aún poco conocidos por la mayoría de los estudiosos de la sociedad andina colonial 3. Sin embargo fueron símbolos de prestigio para muchas autoridades indígenas coloniales (Del Río 2010), así como concitaron el interés de algunos funcionarios europeos. En efecto, a lo largo del período colonial fueron varios los altos funcionarios de la Corona que, atraídos por la belleza y la singularidad de los queros coloniales, enviaron algunos ejemplares como regalos a los reyes de España 4. Las superficies de estos vasos de madera, primero talladas y posteriormente rellenadas con diversos pigmentos de colores, exhiben bellos paisajes, multitudes de personajes y unas fauna y flora que sorprenden 5. Se trata de un tipo de objeto que tuvo amplia circulación en el espacio andino a lo largo del período colonial y que incluso continuó hasta los albores del período republicano 6, con diversas decoraciones y temas pintados en sus superficies 7. Se conocen escasos antecedentes documentales respecto de su fabricación y circulación durante el período colonial, aunque sí se han realizado estudios sobre las maderas empleadas en su confección 8. Por su parte, la procedencia de la gran mayoría de los ejemplares actualmente conocidos y depositados en museos o colecciones particulares es aún una incógnita, a pesar de que, entre quienes los han estudiado, hay coincidencia que el foco principal de su elaboración entre los siglos xvi y xviii estuvo en el Cuzco y sus alrededores (Liebscher 1986; Cummins 1988; Flores Ochoa et al. 1998; Ziółkowski 2000, entre otros). Las temáticas de muchas de sus escenas y de sus personajes, vinculados estrechamente a una memoria colonial sobre el pasado inkaico, también apuntan en esa misma dirección. Se podría hablar, aunque sea de manera preliminar, de una tradición principalmente « cuzqueña » en su fabricación 9. Hay antecedentes aislados, sin embargo, que sugieren que en ciertos lugares del altiplano andino también se fabricaron y distribuyeron queros. Es lo que señaló Vázquez de Espinoza en el siglo xvii para el área de la antigua ciudad de La Plata, hoy Chuquisaca (1969 [1630], pp. 431-432; véase Cummins 2004, cap. ix) 10. Asimismo, a juzgar por la procedencia de algunos queros encontrados en comunidades aledañas al lago Titikaka, es posible postular la existencia de una tradición con algunas características propias (volveremos sobre ello más adelante). Es posible que allí se haya producido un tipo de vasos con temáticas más propias o no tan vinculadas a los cuzqueños, tal como lo han planteado Flores Ochoa et al. (1997). No se puede descartar, por lo tanto, la existencia de varias tradiciones, con temas comunes y otros propios.Fig. 1 – Pieza UNSA 1012-64, Coleccíon Yabar, Museo Arqueológico de la Universidad San Agustín, Arequipa [Foto José Luis Martínez].Un texto visualEn las ilustraciones de los queros no sólo destaca la belleza de los arreglos estéticos que portan. Sólo a modo de ejemplo, quisiéramos llamar la atención del lector sobre uno de estos vasos, encontrado por Arthur Posnansky en la Isla del Sol (Figura 2) 11. Fig. 2 – Quero que representa, en el campo superior, una escena en la que aparecen dos grupos, uno de cuzqueños (con cascos semi circulares y escudos rectangulares) y otro de guerreros de la selva, antis (con sus rostros pintados con bandas horizontales) [Dibujo Clara Yáñez, de acuerdo a Posnansky 1945, plancha XLIVc]. Entre plantas y árboles tropicales, en un paisaje que evoca las tierras bajas y cálidas de los Andes, se encuentran personajes que, por sus trajes, pertenecen a diferentes sociedades prehispánicas. Unos, con cascos, escudos y otros emblemas son reconocibles como soldados y autoridades cuzqueñas 12; los otros, con pelo largo y rostro pintado en franjas de distintos colores, pertenecen a grupos de guerreros chunchus o antis, habitantes precisamente de esas tierras bajas orientales de los Andes. Cuando la mirada se afina, se advierte que los personajes parecen estar agrupados en tres conjuntos. El primero, en el extremo derecho 13, está compuesto por dos hombres, que caminan hacia la izquierda de la escena entre algunos árboles 14; el soldado cuzqueño lleva al anti 15, prisionero, conducido por una soga al cuello. Al otro extremo aparece otro guerrero inkaico que enfrenta a otros dos hombres, uno – pequeño o más lejano – ubicado a su espalda y el otro en su frente, ambos antis o chunchus. Finalmente, podemos identificar un conjunto central, compuesto de dos personajes (uno de ellos es un inka o dignatario cuzqueño y el otro usa el mismo traje que los antis) 16, que son llevados en andas en los hombros de dos personas de menor tamaño, y que se dan mutuamente la espalda, dejando como centro o posible eje de toda la composición, a una imagen solar rodeada a su vez por posibles nubes, y lluvia o granizo 17. Por los elementos que hemos descrito, esta composición forma parte de un conjunto bastante popular en los queros coloniales 18, que otros investigadores han denominado de diversas maneras: como temas o motivos de « relaciones con el Antisuyo » o « batallas » (Flores Ochoa et al. 1998, p. 182 ss.); « motivo Batalla y presentación » (Cummins 1988) o « conflictos armados » (Liebscher 1986, p. 58 ss.).Resulta claro que esta composición está organizada, al menos en un plano superficial, a partir de varias convenciones visuales que remiten a un lenguaje plástico muy elaborado. Tanto el ambiente de la selva como los personajes fueron compuestos a partir de conjuntos significantes relativamente reducidos o acotados: la selva, por las plantas y árboles 19; los cuzqueños, por sus cascos, escudos y trajes decorados; los antis, por sus peinados y caras pintadas, así como por sus camisas o kushmas sin decoración; las autoridades de cada grupo, por las andas; el inka o dignatario, por las plumas en su frente; el vencido, por la soga amarrada a su cuello. Ello nos habla de la existencia de determinadas convenciones visuales que parecieran ser suficientes para que un observador andino de tiempos coloniales pudiera reconocer – suponemos – con relativa facilidad el tema representado 20 o, al menos, a algunos de sus componentes. Retomaremos este punto más adelante, ya que es posible que este procedimiento de síntesis se vincule también con otros procesos narrativos. Un sol, a veces antropomorfizado, muy similar al que aparece aquí y en la misma posición, separando dos grupos humanos diferentes, se encuentra a su vez en otros queros coloniales, sobre todo en los que llevan escenas que se han descrito como un encuentro entre los inkas y los collas del borde norte del lago Titikaka 21. En algunos casos se trata de encuentros pacíficos; en otros, es posible que se metaforizaran relaciones de competencia o rivalidad 22 o, incluso, situaciones de enfrentamiento o desencuentro 23. La incorporación de un sol con nubes y posibles lluvias y/o granizo, intermediando entre las autoridades de dos grupos diferentes, independientemente de cuáles sean los grupos involucrados, lleva por tanto a plantear la posibilidad de que, además del tema primario o « central » por así decirlo (el del choque entre cuzqueños y antis), estaría funcionando en nuestra composición otro tipo de convenciones visuales, que remiten ya no tanto a un tema en específico, sino a una breve estructura significativa que, puesta aquí o allá, pudiera remitir a un significado preciso: encuentro o desencuentro. Nuevamente, nos encontramos frente a un elaborado lenguaje plástico, capaz de « decir » o de narrar visualmente. En los queros estaríamos en presencia de un tipo de textos, entonces, que, como ya lo indicamos, circularon profusamente a partir del siglo xvi.Pero, ¿cómo funcionaban esos lenguajes visuales? Es aquí que surgen varios interrogantes, puesto que sabemos muy poco acerca de cómo estaban construidos plástica y narrativamente estos temas o motivos, y el conocimiento de las semióticas visuales puestas en juego durante el período colonial es también reducido. Quien más se ha acercado al problema que estamos planteando aquí, ha sido Cummins (2004, pp. 354-369) que postuló que, en el caso del « motivo de la batalla inkas-antis », no se trataba de un relato histórico vinculado a los ciclos orales cuzqueños que narraban las conquistas de los inkas, sino que lo representado debía entenderse como una metaforización de batallas rituales (o tinku) entre mitades simbólicas, aún en funcionamiento en el período colonial y hasta la actualidad 24. Cummins destaca la existencia de un relato, de una narración visual en la cual el « motivo de la batalla inkas-antis » estaría constituido por distintas escenas que « describen diferentes etapas de la batalla entre los inkas y los guerreros de la selva o antis/chunchos » (ibid., p. 354), que serían metáforas de diferentes episodios de las batallas rituales. Esto nos parece central puesto que, independientemente de si aceptamos una alternativa interpretativa u otra (la histórica/oral, o la metafórica), lo remarcable es que los llimpikamayoq 25 coloniales construyeron unos textos en los cuales era posible para un observador advertir escenas que podían corresponder a secuencias o momentos distintos de una narración mayor. La secuencia visual, tal como la analiza Cummins (ibid., p. 360 ss.), tiene al menos dos momentos, el del enfrentamiento o batalla, en el cual los combatientes del lado cuzqueño aparecen en la mitad derecha o hanan del plano pictórico 26 en tanto que los antis se ubican, indefectiblemente, en la posición urin, la inferior o subordinada según los esquemas simbólicos andinos. Un segundo momento correspondería al de la derrota de los antis, en el cual al menos un prisionero anti vencido y sin armas, amarrado con una soga por el cuello, es conducido por un combatiente cuzqueño ante la presencia del Inka, que generalmente aparece sentado en su tiana o asiento de gobernante, exhibiendo todos sus emblemas de poder. Los queros muestran únicamente estas dos escenas, con exclusión de las muchas otras que podrían haberse representado si se tratara de un relato visual que siguiera al pié de la letra a un relato oral.Se trataría, entonces, de un tipo de textos visuales que mostraban escenas; esto es, personajes que realizan acciones que no son aisladas, sino que poseían, como tal escena, un determinado sentido y estructura y que, al mismo tiempo, podían dar cuenta de una cierta temporalidad, de momentos o etapas diferentes que, probablemente para quienes veían y usaban esos queros, formaban parte de un mismo ciclo narrativo. En el caso presente, el del quero publicado por Posnansky, la escena que acabamos de describir correspondería precisamente a uno de esos momentos de las varias etapas que conformaban « la batalla entre los inkas y los guerreros de la selva » tal como lo señaló Cummins (ibid., p. 354).Si en los queros estaban inscritas escenas que remitían a temáticas importantes para las poblaciones andinas, y si estas escenas constituyeron parte de discursos acerca de distintos aspectos de la vida colonial y de las memorias de esos hombres y mujeres andinos sobre su pasado anterior a la invasión europea, ¿cómo funcionaban? No queremos abordar aquí una discusión acerca de los temas a los que se referían esas escenas, sino a la manera en la que ellos fueron construidos, presentados y leídos. Si estamos en presencia de relatos, enunciados por andinos coloniales, ¿es posible encontrar en otros lenguajes de esas sociedades algunas pautas comunes, que nos permitan entender mejor la construcción de estas narrativas visuales? Otros investigadores han avanzado sobre estos posibles planos de relación entre distintos soportes. Se han planteado, por ejemplo, relaciones entre los discursos musicales y textiles (R. Martínez 2009) y se ha enfatizado, igualmente, que ciertos textos visuales presentes en los queros circularon también en vasos de cerámica o de plata. Cummins (2007) ha explorado las relaciones de sentido existentes entre diversos soportes, más allá de sus materialidades diferentes. Nuestra pregunta parece válida entonces, si se acepta, como proponemos, que los textos visuales compartieron con otras semióticas (expresadas en distintos soportes), ciertos modos y estrategias de construcción narrativa. En el caso que queremos abordar aquí, nuestra aproximación privilegia las operaciones de construcción de esos relatos más que la circulación de significantes en uno u otro tipo de materialidad. En trabajos anteriores postulamos la existencia de prácticas comunicativas andinas redundantes, esto es, que ciertas unidades de sentido y determinados relatos podían ser enunciados a través de diferentes soportes 27. Esto es claro, por ejemplo, entre algunas narrativas orales y otras visuales de las que el ciclo de las guerras entre los cuzqueños y los chankas es un ejemplo bastante conocido. Sabemos que en algún lugar cercano al Cuzco existía una pintura rupestre que habían mandado a hacer los inkas, que recordaba a los viajeros los episodios de la huida del Cuzco del Inka Yawar Wak’aq y la defensa de la ciudad por parte de Wiracocha Inka, ante la amenaza de los enemigos chankas (Garcilaso 1991 [1609], libro V, cap. xxiii, tomo I, p. 306). También existieron numerosos relatos orales sobre esos mismos acontecimientos, de los cuales dieron cuenta posteriormente los varios cronistas que los recogieron y escribieron acerca de ellos (Betanzos 1987 [1551]; Cieza de León 1986 [1550]; Sarmiento de Gamboa 2001 [1572], por mencionar algunos de los más conocidos). Y es posible que esos mismos relatos tuvieran una versión bailada y cantada, que se representaba cuando los inkas recordaban sus triunfos (Betanzos 1987 [1551], cap. xiii, p. 61) 28. Un mismo ciclo narrativo podía circular, entonces, a través de distintos soportes. Nos parece claro que la simultaneidad de esta redundancia debe ser entendida no como un momento de la enunciación, sino como una posibilidad para quien perteneciera a esa sociedad y transitara por los diversos espacios o entornos en los que esos relatos circulaban, ya fuera oral, visual o musicalmente. En esta perspectiva, es cierto, habría que matizar esa simultaneidad en algunos casos con la idea de una complementariedad en la transmisión y circulación de esas narrativas.A pesar de no ser un rasgo exclusivo de las narrativas andinas coloniales, la redundancia implica, desde nuestra propuesta metodológica, que un discurso (con sus variantes) pueda manifestarse en distintos soportes de tal manera que su lectura, ya sea en conjunto o separadamente, permita tener una visión general y complementaria del discurso 29. En este sentido, podemos mencionar como ejemplo la articulación del relato del baile de la soga en al menos dos tipos de soportes: narrativo y quero (Figura 3) 30. Fig. 3 – Representación del baile de la soga. Pieza UNSA 0183, Museo Arqueológico de la Universidad San Agustín, Arequipa [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110].[…] a una cassa que llaman moro urco, que estava junto a las cassas del Sol, a sacar una soga muy larga que allí tenían coxida, hecha de quatro colores: negra, y blanca, y bermeja y leonada, al prinçipio de la qual estava hecha una bola de lana colorada gruessa. Y venían todos las manos asidas en ella, los hombres a una parte y las mujeres a otra, haciendo el taqui llamado yaguayra. (Molina 2010 [1575], p. 81) 31 Se trata, en este caso, de un ritual que realizaba el Inka gobernante, o Zapan Inka, para simbolizar la toma de posesión de nuevos territorios o para traspasar a sus descendientes y deudos algunos de los recientemente conquistados (Zuidema 1989) 32, y Garcilaso de la Vega (1991 [1609], libro IX, cap. i) cuenta que fue en una de esas celebraciones rituales que el Inka Wayna Qhapaq aprovechó para celebrar el nacimiento de su hijo Titu Kusi Yupanqui, más tarde conocido como Wasqar Inka, en referencia a la wasq’a o soga usada en ese ritual. Cabe mencionar que, si bien esta relación pudiera ser abordada como la « ilustración » gráfica del relato oral, una mirada analítica – desde nuestra perspectiva – debiera apuntar más bien a develar aquellos rasgos que son específicos de cada tipo de soporte en la transmisión del mensaje o relato específico, hecho que sólo es posible gracias a un minucioso estudio, no solamente de la pieza o texto en cuestión, sino también de su vinculación con el sistema completo del soporte. No se trata de la única relación existente entre oralidades y lenguajes visuales. Veámoslo.Oralidad y visualidad en los Andes colonialesExiste un consenso respecto de que uno de los rasgos más comunes de la estructura de la poesía quechua era el paralelismo semántico (Husson 1985, 2002; Itier 1992; Fossa 2005; Manheim 1991), un tipo de estructura en el que predominaban los pares o dobletes 33 ya sean semánticos o morfosintácticos. Itier (1992, p. 1013) lo denominó el « ideal sinonímico » y Fossa (2005, p. 40) lo señala como una característica presente en diversas lenguas amerindias, tanto entre los mayas prehispánicos como entre las poblaciones kunas contemporáneas. Se trata de un tipo de forma poética que Husson (2002, p. 391) contrastó con otras, por ejemplo la poesía europea. Su principio operante es la construcción de secuencias que poseen una estructura sintáctica en la cual se construye una relación entre dos términos en los que, de acuerdo a Itier, uno puede ser subordinado a otro (Itier ibid.). Veamos, como ejemplo, un fragmento de una canción que transcribe Guaman Poma:¿Es el infortunio, reina, que nos separa?¿Es la desgracia, princesa, que nos separa?¿Es por ser tú mi florecilla azul, mi flor amarilla?En mi cabeza,En el centro del corazónTe llevaría a todas partes. Como un espejo de agua eres una ilusión.Como un espejo de agua eres un engaño.¿Dónde estás? ¿Descansaré con mi amada? […] (Guaman Poma 2004 [1616], f. 317 [319]) 34No nos referimos aquí sólo a una posible relación de simetría o sinonimia entre un relato oral y una narración visual, sino también a una característica de las formas poéticas al interior de un mismo texto. Se trata, entonces, de un enunciado que puede repetirse, ya sea dos veces de manera igual o con términos del mismo campo semántico. Los enunciados paralelos son, así, secuencias de un mismo par que presentan semejanzas, que contienen una afinidad semántica, ya sea por la presencia de sinónimos, de parasinónimos o porque remiten a un campo léxico común, que Husson (2002, p. 392) denomina « paralelismo semántico » (los casos en negritas de nuestro ejemplo). Habría tres tipos de apareamientos semánticos: antónimos, cohipónimos y sinónimos (Itier 1992, p. 1013), a los cuales podemos añadir un cuarto, propuesto por Husson; esto es un mismo término que se repite y que denomina « doblete ».¿Es posible reconocer estas estructuras sintácticas verbales en algunos queros? De ser así, ¿se trataría de un mismo tipo de procedimiento de construcción narrativa, ya sea tanto para textos orales como visuales? Proponemos que el paralelismo sería un tipo de estructura visual que se encuentra ya en los queros pre-toledanos de la segunda mitad del siglo xvi y que continuó presente al menos a lo largo de todo el siglo xvii, aunque después de las transformaciones sociales provocadas durante el gobierno del virrey Toledo se desarrollaron también – y fuertemente – otras estructuras narrativas.Entre los distintos temas narrativos que se pueden identificar en los queros coloniales, hay uno que ha llamado la atención de numerosos especialistas. Nos referimos a un conjunto que Liebscher (1986) denominó como « motivos de arcoíris » 35 y que estaba asociado a antiguos temas andinos, como la representación de las autoridades y el poder, así como los de la fertilidad y los momentos de cambio (Cummins 2004, p. 369 ss.; Martínez C. 2012). Los queros con este motivo muestran siempre una misma estructura organizativa: tres campos horizontales entre los que se distribuyen las imágenes. En el campo superior se ubican dos arcoíris que surgen de ambos lados de la cabeza de dos felinos. Sobre estas cabezas suelen aparecer plantas, aves, escudos o, incluso, personajes femeninos o masculinos. Bajo los arcoíris se dan fundamentalmente dos posibilidades de presentación, que son las más recurrentes; ya sea un hombre mirando hacia el arco siguiente y una mujer en el otro, a su vez orientada hacia el personaje masculino 36; o una pareja, masculino-femenina, ambos bajo un mismo arco (lo que se repite a su vez en el siguiente) 37. De la muestra analizada en este artículo, podemos señalar que muy pocos ejemplares muestran la aparición exclusiva de un hombre, o una mujer o un ave heráldica, lo que nos lleva a pensar que las posibilidades de presentación parecen, así, ser variantes de una organización semántica compuesta por la pareja hombre-mujer 38. Las posibilidades de presentación parecen, así, ser variantes de una organización semántica compuesta por la pareja hombre-mujer.Lo que nos interesa aquí es ver cómo se construyó esta narración visual, cuáles fueron las maneras de articularla. Es sorprendente que haya un número significativo de queros en los que se grabaron y pintaron dobletes 39. Como ejemplo, en la Figura 4 40 puede verse un personaje central que aparece ubicado bajo un arcoíris (o k’uychi): se trata de un soldado cuzqueño con chuku o casco, escudo y lanza en cada mano, vestido con un largo unku prehispánico, que aparece flanqueado por dos aves. Es la misma figura que se repite, sin cambios, al otro lado de la superficie curva del vaso. La noción de doblete está remarcada, además, por el segundo grupo de imágenes: desde la parte superior de la cabeza de cada felino (se advierten sus orejas y cejas) surge una planta con cinco flores. Este conjunto también se repite exactamente igual.Fig. 4 – Quero con un enunciado compuesto a partir de la estructura de paralelismos semánticos del tipo « dobletes ». Pieza Momac 85, Museo Inka-UNSAAC, Cuzco [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110].Nos parece que la estructura de esta imagen visual corresponde a la de los dobletes tal como han sido descritos por Husson (2002) y que reseñamos brevemente. Es importante destacar que aparecen casi exclusivamente, en nuestra experiencia, dentro de los queros con el motivo arcoíris. La Figura 4 ilustra dos ubicaciones para los dobletes: bajo los arcoíris, y entre ellos (esta última posibilidad, con una ocurrencia total de 55 ejemplares de la muestra analizada aquí). Además, como lo mostraremos en breve, la ocurrencia bajo los arcoíris no es privativa de los dobletes, sino que se comparte con los pares semánticos. Si bien la estructura narrativa de los dobletes es la más frecuente ya que está presente en todas las variantes que describimos más arriba, no es, con mucho, la única manera de estructurar la narración acerca de los personajes ubicados bajo los arcoíris. Es precisamente la existencia de distintas posibilidades de articular el texto visual la que nos lleva a postular que se trata de una estructura de composición semántica y no una opción decorativa.Nos ha sido mucho más difícil identificar el paralelismo semántico, la segunda forma de articulación que utilizaba términos que, sin ser los mismos, remiten a un campo léxico común y en el que, siguiendo a Itier (1992), el estatuto de cada término sería desigual, ya que a un primer término, le sigue otro, « más restringido » (ibid., p. 1013). Nos parece que esto proporciona interesantes pistas para nuestra búsqueda. Si volvemos al conjunto del motivo « arcoíris » lo que se encuentra es que hay diversas sustituciones que reemplazan alguno de los dos términos masculino-femenino que debieran estar ubicados dentro de uno de los dos arcoíris. En la Figura 5 41, por ejemplo, hay un personaje femenino que viste un aksu o anako 42 y lliqlla o mantilla y lleva en su mano una rama de kantuta (Cantu buxifolia) 43 con dos flores, y una amaru 44 o serpiente alada que se ubica bajo el segundo arcoíris. En ambos campos dentro del arcoíris, también aparecen flores acompañando a los personajes centrales, pero mientras en el primer caso hay una misma flor (no identificada) en ambos costados de la mujer, en el segundo aparece una pequeña flor de ñuqchu bajo la amaru y frente a ella una mata que parece ser de maywa (Stenomesson incarnatum).Fig. 5 – Quero con posible paralelismo semántico en la figura central y doblete en el conjunto felino-planta. Pieza Mo 10395, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110].Aquí se abren dos posibilidades interpretativas, dependiendo de los datos que se analicen. La primera es postular una relación entre las quya y las amaru, tal como lo sugiere Zuidema cuando señala que este tipo de seres estaría relacionado a lo femenino, ya que Mama Waqo, la mujer mítica fundadora del Cuzco junto a Manqu Qhapaq, era de la « casta de los amarus » (1989, pp. 268-269). Si esto es correcto, tendríamos efectivamente un paralelismo semántico ya que la amaru formaría parte del mismo campo de significados que la imagen femenina ubicada en el primer arcoíris. Se trata de un segundo término « más restringido », siguiendo a Itier, ya que el primero es más amplio (lo femenino) respecto del segundo, en el que la amaru representa sólo una de las posibilidades de ese femenino. Pero creemos que es posible también interpretar esta estructura en un nivel narrativo más complejo, una segunda opción que hace alusión al motivo « arcoíris » tal como lo revisamos más arriba, compuesto por diversas variantes de una estructura significante « hombre-mujer ». Aquí el paralelismo semántico podría ocurrir entre una figura que ha sido reemplazada, esta vez la masculina, y la que está presente, la amaru. Si esto es correcto, ambas figuras deberían remitir a un mismo campo ya sea semántico o léxico. Esto requiere de una explicación más detallada. ¿Qué relaciones significantes existían para que una amaru pudiera sustituir a un personaje masculino y, aun así, conservar la misma proposición narrativa propia del paralelismo semántico con la mujer ubicada bajo el otro arcoíris? Creemos que una respuesta está dada en las posibilidades que tenían algunos inkas de transformarse en esos seres. Era el inka, masculino, el que podía transformarse en amaru, tal como lo hizo Ataw Wallpa para fugarse de la prisión a la que lo había sometido Wasq’ar Inka (Cieza de León 1986 [1550], p. 208; Zárate 1995 [1555], p. 62). Por su parte, Pachacuti Yamqui Salcamaygua (1993 [1613?], f. 21v) relata que, cuando nació Amaru Yupanqui, hijo de Pachakuti Inka, en las cercanías de la ciudad del Cuzco salió una yauirca o amaru « muy fiera bestia, media legua de largo y gruesso de dos braças y medio de ancho » 45. En esta segunda posibilidad, las amaru están estrechamente vinculadas a lo masculino. No disponemos, por ahora, de otros materiales para dilucidar mejor esta cuestión.¿Podría significar esto que las imágenes grabadas y pintadas en los queros eran decodificadas y relatadas siguiendo principios que también se encuentran en la oralidad? ¿Que algunos procedimientos de la oralidad, tales como el paralelismo semántico en cualquiera de sus posibilidades, también tenían aplicación en la construcción de los textos visuales? Si se piensa en la información acerca de los quipus, que eran « leídos » y relatados (también bailados) 46, siguiendo igualmente procedimientos lingüísticos (Fossa 2011), es posible, entonces, postular una vinculación entre la construcción de narrativas orales y visuales.¿Siguió la construcción de las narrativas visuales sobre los queros algunos procedimientos de construcción similares a los de los relatos orales o escritos quechuas coloniales? A pesar de las fuertes influencias de la escritura y la pintura europeas en el siglo xvii, ¿sería posible identificar otras operaciones de organización del relato o de sintaxis comunes a ambos tipos de lenguajes, visuales y lingüísticos? ¿Cómo comparar o relacionar imágenes (su presentación, ordenamiento, posibles secuencias) con los pocos textos escritos por indígenas que se conocen o con los escasos fragmentos de relatos orales en quechua insertos en algunos de esos textos? En lo que sigue usaremos para este análisis básicamente tres textos escritos por andinos a finales del siglo xvi y en el primer cuarto del siglo xvii: el documento conocido como Ritos y Tradiciones de Huarochirí (1608?), la Relacion de antiguedades deste Reyno del Piru, de Pachacuti Yamqui Salcamaygua (1993 [1613?]), y El primer nueva corónica y buen gobierno (2004 [1616]) de Guaman Poma. Los tres son textos coloniales, producidos en un contexto histórico similar a aquel en que fueron elaborados los queros, sometidos a parecidas demandas sociales, políticas o religiosas. Se trata de textos que, como bien lo señaló Salomon (1994, p. 230), son « saturadamente coloniales ». Y esto incluye, por cierto, al documento huarochirano, no ajeno a las influencias librescas de su tiempo 47.Para explorar estas posibles relaciones trabajamos con un concepto operativo: el de modos narrativos, o tipos de relato en los que es posible identificar acciones, unidades temáticas y lógicas organizadoras. Insistimos en el carácter operativo del concepto, puesto que lo entendemos como una herramienta para abordar el análisis de ciertas unidades narrativas, especialmente de las visuales. En base a este concepto pudimos identificar al menos dos modos narrativos presentes tanto en los relatos orales o escritos andinos coloniales como en las narraciones visuales inscritas en los queros 48. Uno, que denominamos « simple », o « único » en sus ejes narrativos y composicionales, caracterizado porque la acción que ocurre es una sola, y transcurre en un mismo tiempo. Y un segundo tipo, que denominamos « complejo », en el que al modo narrativo simple se le agregan o introducen fragmentos de otros relatos (unidades temáticamente distintas), o en que el ordenamiento temporal no es secuencial u otros en que la narración se encuentra reducida a elementos mínimos. En todas estas narraciones « complejas », la lógica organizadora parece ser distinta de aquella presente en los tipos « simples ». El modo narrativo « simple »Este modo narrativo se encuentra en textos cuya organización muestra una unidad, al menos temática, tal como lo enseña este cantar de Inka Yupanqui que Fossa identifica como un jarawi, un tipo de canto practicado al fallecer un gobernante, y de rememoración u origen (Fossa 2005, p. 35): Desde que florecíaComo la flor del huerto hasta aquíHe dado orden y razónEn esta vida y mundoHasta que mis fuerzas bastaronY ya soy tornado tierra (Betanzos 1987 [1551], p. 149) 49Es posible identificar el modo « simple » en un número importante de queros 50, en los cuales se desarrolla la narración de una única escena, con personajes unidos en una misma acción y que transcurre ya sea en un tiempo prehispánico o en uno colonial (Figura 6) 51.Fig. 6 – Baile de chunchos en contexto colonial. Pieza R 1162, Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF), La Paz [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110].En esta pieza todo apunta a la unidad y al desarrollo de la escena. El momento colonial se hace explícito tanto por los trajes con capotes y pantalones bombachos de los músicos que preceden al conjunto de bailarines, como por los pantalones cortos y sueltos que llevan los danzantes. Hay otros detalles que apuntan en el mismo sentido temporal: el contexto urbano denotado por la casa con techumbre de tejas que aparece entre la comparsa, así como el perro que sigue al primer danzante. Y todo guarda relación con el tema central: la ejecución de un baile de chunchos. Se trata de una sola acción, con un único tema y una unidad temporal definida.Los modos narrativos « complejos »Hemos podido identificar al menos cuatro modalidades de complejidad presentes tanto en los textos escritos estudiados como en los visuales de los queros. El elemento compartido para ponerlas en esta categoría es el hecho de que la narración de base ha sido intervenida de alguna manera, ya sea a) agregándole unidades de otros relatos, o b) presentando secuencias distintas de un mismo tema, que debieran – visto desde una perspectiva occidental – estar separadas u ordenadas de una manera secuencial y que no lo están; c) ya sea complejizando los tiempos del relato; o, finalmente, d) reduciendo la narración antes extensa a una presentación mínima. La presencia de dos tiempos en una misma unidad textualSe trata de una estructura presente en varios queros 52, aunque es evidente que no fue un tipo de construcción narrativa exclusiva para los Andes. Otros ejemplos, como los presentes en el Antiguo Testamento, sugieren que son procedimientos vinculados a las oralidades 53. En la copa que se presenta en la Figura 7 54 se encuentran dos escenas: una que corresponde a un tiempo prehispánico – un enfrentamiento entre inkas y antis o chunchus –, y otra que corresponde a una escena de un ritual de siembra en el que los personajes están vestidos con vestimentas coloniales. Fig. 7 – Copa de dos caras con escenas de diferentes tiempos. Pieza CFB 3540, Museo de Metales Preciosos de la Municipalidad de La Paz, La Paz [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110].Ambos tiempos, pasado y presente (desde la perspectiva colonial), comparten un mismo soporte y la misma superficie. Lo que queremos destacar aquí es que aparentemente una misma narración, sea oral, escrita o visual, podía referirse, en la misma enunciación a ambos tiempos, en una lógica de relato que admite la presencia de ambos, como una unidad complementaria para la que el paso entre uno y otro tiempos narrativos no fuera una contradicción, sino más bien una posibilidad de enunciación, como si los límites de ellos no fueran excluyentes, de manera tal que se pudiera transitar entre un tiempo narrativo y otro. Ésta es una condición permanente en gran parte del texto del Manuscrito de Huarochirí. Sus redactores lo expresaron claramente: « No sabemos muy bien si este [Cuniraya] existía antes o después [de Huallallo Carhuincho] y de Pariacaca », o, « Aquí vamos a escribir sobre lo que hemos mencionado en el segundo capítulo, es decir: si Cuniraya existía antes o después de Pariacaca » 55. La exigencia impuesta al relato por el pensamiento cristiano español requería de un ordenamiento claro y no permeable, en el que el pasado no puede coexistir con el presente, no existe ambigüedad entre un tiempo y otro 56. En cambio, en el mismo Manuscrito de Huarochirí se pasa sin contradicción de una narración que apela a un pasado prehispánico (o purum pacha) y que ocupa los primeros 20 capítulos del manuscrito, a una narración que está expresada en tiempo presente, con referencias a la vida colonial, que se encuentra entre el capítulo xxi y xxvii. Ahí se relata, sin ningún corte o explicación necesaria, un conjunto de situaciones de tiempo presente, para retomar, en el mismo capítulo xxvii, el relato sobre los tiempos pasados, tal como estaba al inicio del texto. Lo que nos parece sugerente es que se trata de una estructura significativa y ordenadora, pasado-presente, que se encuentra también en al menos otro texto contemporáneo a los queros: la Nueva Corónica de Guaman Poma. En ésta, ese ordenamiento es explícito y evidente. Por una parte, hay una gran unidad referida a la memoria sobre el pasado prehispánico (la Nueva Corónica), que abre el relato sobre el mundo andino con la siguiente expresión: « […] unas historias de nuestros antepasados agüelos y mis padres y señores rreys que fueron antes del Ynga y después que fue desde Uari Uira Cocha Runa y Uari Runa y Purun Runa » 57 (Guaman Poma 2004 [1616], f. 6) Y la segunda parte, abocada a una descripción y denuncia de las condiciones de la vida colonial (el Buen Gobierno). Un orden « autónomo » de las secuenciasEn el Manuscrito de Huarochirí se encuentra la siguiente situación: en el primer capítulo se describen los tiempos « muy antiguos » (ancha ñawpa pachaca), en los que los hombres no morían sino que resucitaban:– Dicen que en los tiempos muy antiguos había unos huacas llamados Yanañamca y Tutañamca – A estos, en una época posterior, los venció otro huaca llamado Huallallo Carhuincho – Después de haberlos vencido, era Huallallo quien animaba a los hombres a los cualesno consentía que engendrasen más de dos hijos– Uno se lo comía– El otro, el preferido, era criado por los padresEn aquella época los hombres resucitaban solo cinco días después de morir (Taylor 1987, cap. i, p. 45) Después de 26 capítulos, en los que se escribieron y relataron mitos, rituales y prácticas de las poblaciones andinas de la sierra central peruana, el texto retoma, sin ninguna justificación ni manifestación de causa, el mismo tema, casi con las mismas expresiones de lo anotado en el primer capítulo: Vamos a describir cómo en los tiempos antiguos los hombres decían al morir que iban a volver al cabo de cinco días.Se dice que en los tiempos muy antiguos, cuando un hombre moría, velaban su cadáver durante cinco días (ibid., cap. xxvii, p. 411)Es decir, se trataría de fragmentos de una misma secuencia que aparecen dispersos dentro de un texto mayor, y que se retoman sin que aparentemente se requiera de una mayor justificación. En algunos textos europeos coloniales, se encuentra también ese retorno al tema inicial, pero es introducido, al menos, por una explicación 58. Otra práctica frecuente en algunos textos con matrices orales quechuas se encuentra, asimismo, en el ordenamiento de las secuencias de un determinado ciclo mítico. Uno de los mitos fundadores de la historia del surgimiento del Tawantinsuyu como entidad dominadora en los Andes y de alcances imperiales, es el ciclo de la defensa de la ciudad del Cuzco, la capital inkaica, frente a la amenaza de invasión de otro señorío rival, los chankas. A partir de la defensa exitosa del Cuzco y posterior derrota de los invasores, Pachakuti Inka emprendió las reformas del estado cuzqueño y desarrolló las políticas expansionistas que dieron lugar al desarrollo del Tawantinsuyu que conocieron algunos tiempos más tarde los españoles. Mientras los cronistas europeos y el Inca Garcilaso 59 nos presentaron un relato en el que todos los episodios del enfrentamiento entre los cuzqueños y los chankas ocurrían durante los gobiernos de Wiraqocha Inka y Pachakuti Inka (o entre Yawar Wak’aq Inka y Wiraqocha Inka, si se sigue la versión de Garcilaso), en el texto de Guaman Poma, el relato se encuentra parcialmente dentro del ciclo de Manqu Qhapaq Inka, el fundador del Tawantinsuyu, y también dentro del ciclo de Yawar Wak’aq Inka. Es decir, en tiempos de la fundación del Tawantinsuyu y con hechos atribuidos a varios gobernantes no secuenciados cronológicamente. Aquí no aparece el « orden » cronológico y la secuencialidad impuesta en las crónicas europeas.Como en el texto de Huarochirí, Guaman Poma no parece tener la necesidad de aportar algún argumento explicativo de este diferente ordenamiento de las secuencias. En el tiempo de Manqu Qhapaq Inka, hubo, según el cronista andino, un enfrentamiento entre el Inka y el señor de los chankas, que concluye con la huida de este último hacia las tierras selváticas del Antisuyu. Pero quien conquistó la « provincia de los chankas » habría sido Yawar Wak’aq Inka. La separación física (dentro de la escritura misma) y temporal (en el orden de la narración) es enorme y evidente. Los episodios atribuídos a Manqo Qhapaq Inka se relatan en la p. 85 en tanto que los relativos a Yawar Wak’aq Inka ocurren en la página 105. Temporalmente, se trata del primer y del séptimo inkas, respectivamente. Pareciera que las narraciones orales estaban compuestas de unidades articuladas que podían ser narradas en órdenes aleatorios, algo que por lo demás ya mostró Ong respecto de la estructuración de muchos relatos orales en distintas sociedades (1987). Nos parece que en los queros se puede apreciar una situación similar. Es lo que podemos advertir en los relatos visuales sobre otro ciclo mítico, el de la expansión cuzqueña hacia las tierras bajas orientales. Existe un grupo de vasos en los que aparecen dos episodios de ese ciclo: el enfrentamiento entre cuzqueños y antis (de los que ya hemos visto algunos casos en este trabajo) 60 y el de la victoria cuzqueña 61 (Figura 8). El ciclo aparecería, aquí, completo 62: enfrentamiento inicial y posterior victoria cuzqueña sellada con la presentación de prisioneros al Inka, que aparece sentado en una tiana, el asiento emblemático de las autoridades andinas.Fig. 8 – Se observan dos episodios. A la derecha, aparece la escena de presentación de prisioneros y, a la izquierda, un enfrentamiento entre guerreros cuzqueños y antis. Quero Mo 0075, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110].Lo interesante es que ambas escenas (« batalla » y « presentación de vencidos ») circulaban también independientemente. Tenemos un conjunto de queros en los que se representó únicamente una de ellas 63; nuevamente, y tal como lo sugieren los textos escritos y orales, se trataría de unidades narrativas que podían funcionar de manera separada. Es lo que se puede apreciar en las Figuras 9 y 10 64 y supone la existencia de un meta-relato, conocido por los observadores de los queros, dentro del cual esas secuencias autónomas conservaban su significado.Fig. 9 – Escena de enfrentamiento entre soldados cuzqueños y guerreros chunchos o antis. Pieza 7511, Museo de América, Madrid [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110, a partir del dibujo del Museo de América, Madrid]. Fig. 10 – Escena de presentación: a la derecha de la escena aparece el inka sentado en su tiana y al extremo izquierdo unos soldados cuzqueños conducen a un prisionero anti atado por una cuerda a su cuello [Dibujo Clara Yáñez, de acuerdo a Posnansky 1945, plancha  XLIVa, vaso procedente de la Isla del Sol]. La inclusión de fragmentos de distintos temas en un mismo relatoEsta inclusión puede consistir simplemente en una variante del modo narrativo anterior o constituir un submodo específico de enunciación y de tramar las unidades narrativas, no lo sabemos; pero queremos señalar su ocurrencia 65. Se trata de que en un mismo quero el tema principal, en el modo narrativo « simple », aparece intervenido por la inclusión de pequeñas unidades narrativas visuales que parecieran corresponder a otros temas, o que han sido descritas como componentes de temáticas distintas a las de la escena principal. En el caso de la Figura 11 66, se puede observar que se encuentran representados los dos episodios del enfrentamiento entre cuzqueños y antis o chunchus. Sobre un torreón con lanzas emplumadas y a un costado del mismo, un grupo de soldados inkaicos enfrenta a varios guerreros de arco y flecha, con tocados de plumas y trajes con pieles moteadas de felinos (entre los guerreros se advierten unos árboles y varias aves tropicales). El tema del vencimiento y presentación de prisioneros ocurre al otro extremo de este dibujo. Allí un soldado conduce a dos prisioneros con una soga que les amarra las manos; ellos tienen igualmente tocados de plumas y llevan loros o aves tropicales en sus hombros. El primer problema es que falta el resto de la escena canónica: no aparece el Inka sentado ante quien debieran ser llevados los prisioneros.Fig. 11 – Modo narrativo « simple » (enfrentamiento inkas-antis) intervenido por la inclusión de otros fragmentos narrativos: « inka y coya bajo arcoíris » y una escena ritual con mujeres tocando tambores, ubicada sobre el arcoíris. Quero 7521, Museo de América, Madrid [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110, a partir del dibujo de Amparo Moltí, Museo de América, Madrid]. En cambio, se representó un fragmento del tema del arcoíris que conceptualmente formaba parte de otro relato. En las narrativas de las luchas contra los antis no aparecen los arcoíris e igualmente a la inversa. Además, sobre uno de los costados superiores del mismo arcoíris se ve a un grupo de tres mujeres de las cuales dos están tocando lo que parecer ser un tambor grande o un bombo que tal vez corresponda a los grandes tambores o wankar 67, típicos de rituales de cantos de memoria inkaica. Definitivamente, la música, ya fuera ritual o correspondiente a alguna de las teatralizaciones de memoria que se hacían en la sociedad inkaica, no aparece en las narrativas visuales del ciclo de los enfrentamientos con los antis, y ya señalamos el enorme rigor y regularidad que tenían esas representaciones. Si bien en algunas pocas ocasiones aparece una mujer acompañando al personaje femenino principal bajo los arcoíris, no hemos visto hasta aquí el caso en que un grupo de mujeres esté tocando un tambor, ya sea dentro o a un costado de esos arcoíris. De modo que debemos concluir que se trata de fragmentos de una tercera narrativa, incluidos o incrustados aquí. Sin embargo, en los modos narrativos escritos, no hemos encontrado, hasta ahora, un equivalente de esta forma de organizar un relato.Los micro-relatosSe trata de la última de las variantes del modo narrativo « complejo » que hemos podido identificar. En los queros, este modo narrativo es muy claro (lo encontramos en 80 ejemplares de nuestra muestra). Presenta en una imagen muy condensada un conjunto de ocurrencias significativas que remiten a una escena de mayor desarrollo, básicamente del modo narrativo « simple ». Es lo que se puede apreciar, por ejemplo, en un vaso del Museo de América (Figura 12) 68, que muestra una pequeña escena en la cual un soldado cuzqueño aparece tomando por la cabellera a un enemigo, vestido con un traje diferente al cuzqueño (sobre todo destaca su tocado), que lleva un ala en su espalda al parecer atada con unas correas que le cruzan el pecho. A la espalda del combatiente cuzqueño, un ave lleva en su pico una bolsa y una honda. Esta imagen ha sido estudiada por Ramos (2002) quien la postula como parte del ciclo mítico de la defensa del Cuzco contra la invasión de los chankas, tema al que ya nos hemos referido.Fig. 12 – Se observa un guerrero cuzqueño sujetando por el cabello a otro combatiente, que, vestido con un traje distinto al cuzqueño, lleva unas alas en su espalda, amarradas con una doble banda sobre su pecho. Vaso 7564, Museo de América, Madrid [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110, a partir del dibujo de Amparo Moltí, Museo de América, Madrid].Si se compara este breve relato visual con el desarrollado en el quero de la Figura 13, es evidente que el primero (Figura 12) es una síntesis o micro-relato que resume lo expresado más latamente en el segundo quero (Figura 13); ambos tratan el mismo tema, pero mientras uno lo hace tomando sólo un elemento del relato, el otro muestra una escena desarrollada en modo « simple » en la cual aparecen otros personajes que completan la narración. El de la guerra entre inkas y chankas es también un tema claramente normativizado. Aunque se conocen pocos queros que lo representen 69, todos ellos comparten la presentación de dos o tres conjuntos de combatientes vestidos de maneras diferentes, en los cuales un grupo está representado ya sea por aves antropomorfizadas o por guerreros que llevan alas en sus espaldas. En tres de los seis queros aparece, además, una mujer decapitando a un enemigo. Este personaje ha sido identificado como la ñusta Chañan Curi Coca, que aparece nombrada en la crónica de Pachacuti Yamqui Salcamaygua (1993 [1613?], f. 19v) y está pintada en un gran cuadro colonial 70. Otro de los personajes frecuentes de este tema es un ave antropomorfizada, vestida generalmente de los colores de los trajes de los chankas. Se trata de aves que combaten ya sea a pie o volando y llevando en su pico hondas o bolsas con piedras para esa arma.Fig. 13 – Escena del enfrentamiento entre inkas y chankas. Obsérvese que los personajes en el recuadro son los mismos que aparecen en el vaso de la Figura 12 [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110, en base a Ramos 2002, figura 1].En el caso del ejemplo que presentamos aquí (Figura 13), al centro de la escena se encuentra la misma composición visual de un enfrentamiento entre un soldado cuzqueño y un enemigo semi-caído. En los dos casos (Figuras 12 y 13) hay un soldado cuzqueño que sostiene por la cabellera a su contrincante; en ambos, los combatientes no cuzqueños llevan un atuendo que incluye un par de alas a la espalda. Una posible interpretación de esto es que el micro-relato mostrado en el quero de la Figura 12 formaba parte de una secuencia mayor que aparentemente podía ser relatada tanto de manera extensiva como reducida, logrando la misma comprensión de parte de quienes miraban esos vasos. La imagen reducida alcanzaría la misma eficacia simbólica que el relato extenso. ¿Estamos en presencia de un modelo de pensamiento, que permitía articular lo extenso y lo reducido, en una codificación visual fácilmente reconocible? ¿Es ésta una relación de tipo metonímico, en la que un breve fragmento o imagen permite enunciar la totalidad, o se trata de otro tipo de relación narrativa significativa? Aquí nos parece necesario realizar una breve digresión, puesto que nuestra línea de búsqueda puede estar cruzada por una variable que no es tan evidente en los otros modos narrativos. Nos referimos a que es posible que este modo pueda ser atribuible a una tradición específica, distinta de la cuzqueña, con la cual guarda relaciones sin embargo. De los 80 ejemplares que hemos estudiado con este tipo de composición narrativa visual, 44 (55%) están en museos de Bolivia o provienen, según los escasos registros existentes, de algunas localidades ubicadas en ese mismo país 71 y es factible pensar que los restantes tengan un área de origen similar. ¿Es posible que ellos formen un conjunto con características propias, más allá de las narrativas? Esta concentración espacial principalmente en comunidades de la cuenca sur-oriental del lago Titikaka sugiere la posibilidad de que pudiéramos estar frente a formas locales de construcción de narrativas visuales diferentes a las que hemos revisado anteriormente (y que denominamos – por ahora – como « tradición cuzqueña » por ser esa el área más frecuentemente postulada como el origen de esos queros) 72. Una de las características más notables de este conjunto lacustre es la alta frecuencia que tiene la representación de las escenas en el tipo de « micro-relatos » o de presentaciones « abreviadas » de temas que, en los queros de la « tradición cuzqueña », aparecen desarrollados in extenso 73. Es necesario considerar por lo tanto la eventualidad de que el vaso de la Figura 12 corresponda a esa forma distinta de construcción de narrativas visuales. Se trata, efectivamente, de una manera diferente de construcción de un relato visual, porque los queros de este otro conjunto presentan además una misma estructura formal de organización de la decoración de sus superficies, en la que se combina, en el campo superior, un espacio en el que está la escena y otro en el que se incluyen figuras zoomorfas o fitomorfas y otras geométricas (Figura 14) 74, mientras, en el campo inferior, en todos los casos, se representan dos flores alargadas en dirección izquierda-derecha, identificadas como maywa (Stenomessum incarnatum) según Liebscher (1986).Fig. 14 – Vaso con « micro-relato » sobre el enfrentamiento entre cuzqueños y chankas (nótese el detalle del ala en la espalda de uno de los guerreros, característico de la forma de representar a los chankas en los queros coloniales). Presenta la estructura formal que organiza la mayoría de este modo narrativo, con el sub-campo lateral de rectángulos y las dos flores de maywa en la parte inferior. Quero R 14, Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz [Dibujo Clara Yáñez, Proyecto FONDECYT 1090110].¿Estamos en presencia de una tradición local – distinta de la colonial cuzqueña – que toma los mismos temas que ésta, pero de una manera propia? Tal como lo señalamos más arriba, la mayoría de los queros que contiene este modo narrativo proviene de comunidades ubicadas en torno al lago Titikaka, por lo cual podríamos sospechar de la existencia de una tradición que llamaremos momentáneamente lacustre. ¿Son una « copia » lacustre de los relatos visuales extensos, posiblemente más apegados a una tradición colonial cuzqueña? En ambos casos, ¿A qué tipo de estructuras narrativas coloniales podría corresponder este tipo, ya sea parte de una tradición cuzqueña o de otra de carácter más lacustre? Este tipo de relatos, reducidos a algunos elementos básicos, que apelan explícitamente a un meta-relato generalmente más extenso, parecen tener una correspondencia con un modo narrativo específico, el de los micro-relatos. Al menos en las prácticas orales andinas contemporáneas, es frecuente encontrar pequeños relatos, a veces incluso una brevísima alusión, sobre un determinado personaje, que remiten a un texto mayor, de común conocimiento de todos los interlocutores, que la mayor parte de las veces permanece no enunciado. En una pequeña localidad del sector alto del río Loa, en Inacaliri 75, Mora refiere una pequeña conversación entre dos de sus anfitriones:– Cerca de Apacheta hay una piedra grande que siempre tiene agua, el Inca clavó su bastón ahí – dice don Damián.– El Inca Atahuallpa es mi amigo, le voy a decir que haga llover, porque dicen que es como un dios – le responde [su interlocutor] (Mora 2010)Sin necesidad de mayor explicación, ambos hablantes se estaban remitiendo a un ciclo narrativo mucho más extenso, el de rey Inka o Inkarri, de importante presencia en la región (Martínez C. 2008a) y uno de cuyos rasgos es, precisamente, la vara – o bastón – de rey Inka, con la cual esta divinidad podía mover cerros o piedras, o conducir el agua desde un lugar a otro. La breve conversación hace alusión a uno de los significantes nucleares del relato mayor, y con ello ya parece funcionar con eficacia significativa para la audiencia de esos habitantes de la localidad de Inacaliri. Es, creemos, precisamente éste el tipo de relación que aparece establecido en este modo de enunciación de micro-relato o de reducción de las unidades significantes a un núcleo básico de significación 76. Un proceso similar es el que se establece entre una serie de relatos del siglo xviii, presentes en distintos tipos de soportes (música, pintura y tradición oral y escrita), esta vez en la costa norte peruana, y que aluden a la muerte del Inka Atawallpa sin necesidad de mencionarlo explícitamente. Palmiero (2011, p. 9) aborda esta problemática desde una doble perspectiva: la primera, aquella que relee la historia de la conquista española y la muerte del Inka, y la segunda, como la « persistencia de códigos andinos en la rememoración de ciertos rituales como el llanto ceremonial ». Lo interesante de su propuesta es la posibilidad de que un signo ya no lingüístico, ni visual, sino musical y un gesto ritual, den la clave interpretativa para el discurso enunciado. Así, en los siguientes versos:Cuando la pena en el centroSe encuentra con el sentidoSuspiro es aquel sonidoQue resulta del encuentro. (tonada El Tupacmaro, Martínez Compañón 1978 [1794], II, f. E 188) En los baños donde estubeLuego vine a tu llamadaSintiendo yo tu benidaConfuso de tu llegada. (tonada La despedida, ibid., f. E 191) Lo que postula esta autora es que « el contexto musical de las dos tonadas, esto es la escala musical, la armonía y el carácter de la melodía, vendría a ser el mismo. Las dos tonadas podrían inspirarse en el mismo modelo “compositivo”, es decir, como ya se ha dicho, en el mismo tono » (Palmiero 2011, p. 18). Ese tono y el gesto ritual, el del llanto, sin hacer ninguna mención explícita al Inka o a su muerte, construyen la referencia que da significación a la canción 77. Ya nos referimos más arriba a una construcción narrativa semejante en uno de los queros analizados aquí (véase el análisis de la Figura 1), que permitía que determinadas convenciones visuales hicieran reconocible un tema o significante, como el del « encuentro » o « desencuentro », más allá del contexto específico en el que apareciera esa construcción significante.Conclusiones¿Cómo funcionaban los relatos andinos? Creemos que nuestra propuesta, que establece la existencia de relaciones estructurales y de pensamiento entre ciertos lenguajes visuales y orales andinos durante el período colonial, nos permite dar un paso hacia esa comprensión. Ambos tipos de relatos compartían similares procesos de construcción, ya sea acudiendo a estructuras poéticas basadas en los paralelismos semánticos, de los que los dobletes o paralelismos duplicados son el caso más claro y numeroso entre los queros, ya sea usando modos narrativos que pueden encontrarse tanto en uno como en el otro tipo de lenguajes. No estamos postulando que todos los sistemas de narración oral pueden encontrarse en las narrativas visuales coloniales de los queros, ni que éstas acudieran exclusivamente a procesos de construcción típicamente orales. Puede haber muchos más casos y complejidades. Lo que señalamos es que, en este conjunto, sí ha sido posible identificar algunos de esos procedimientos.El uso de estructuras narrativas orales en la construcción de los relatos visuales en los queros plantea que estos eran más que la belleza de las escenas que decoraban sus superficies, mostrándonos que tenían igualmente una importante función comunicativa y que, por ello, deben ser entendidos también como textos que funcionaron dentro de la sociedad colonial andina.Lo que queremos apuntar aquí, asimismo, es que se advierten relaciones más profundas, a nivel de estructuras organizadoras del pensamiento y de los meta-relatos, que podían ser expresados indistintamente por intermedio de diferentes sistemas de soportes y de tipos de lenguajes, corporales, táctiles, visuales u orales 78. La relación entre los lenguajes orales y los visuales es más compleja que la que se puede suponer inicialmente. De lo entrevisto aquí no se trataría de que los relatos visuales fueran, simplemente, una reproducción de las narrativas orales andinas, conservando los mismos personajes y sus secuencias. De nuestro análisis se desprende la existencia de un conjunto de alternativas a disposición de los enunciantes, aun para narrar un mismo tema, puesto que podían acudir a tipos simples o complejos. Esto nos lleva a preguntarnos si la intención enunciativa (o el programa semiótico) podría condicionar la selección de los procedimientos narrativos. No se trata, nuevamente, sólo de elecciones estéticas sino de intenciones comunicativas. De hecho, como lo vimos en los queros, algunas de las secuencias fueron ordenadas de una manera diferente si las comparamos con las versiones escritas que nos han llegado a través de los textos andinos o de las crónicas (Martínez et al. 2009). Señalado lo anterior, nos parece altamente probable que algunas de las escenas grabadas en los queros formaran parte de tradiciones orales que podían circular a través de diferentes soportes. Esto es particularmente claro en el caso de las escenas que formaban parte de los ciclos narrativos propios a la historia del estado cuzqueño y que hemos explorado también en otros trabajos (Martínez C. 2008b, 2010; Ramos Gómez 2006, 2008). Esto no es contradictorio, sin embargo, con el plano metafórico en que esos mismos relatos pueden haber sido usados para construir nuevas connotaciones, tal como lo ha planteado Cummins (2004).Las relaciones entre oralidades y textos escritos por andinos, por una parte, y lenguajes visuales en los queros, por la otra, tienen importantes consecuencias en lo que respecta a los estudios sobre las sociedades andinas coloniales. Abren el corpus de fuentes conocidas hasta ahora, puesto que nos entregan la posibilidad de estudiar los queros como un corpus alternativo de textos, portadores de voces andinas que funcionaron dentro del sistema colonial, aparentemente al margen de muchas de las restricciones y controles impuestos sobre lo que esas sociedades podían pensar y decir. Al menos, esos vasos no siempre fueron objeto de los mismos controles que los impuestos sobre la escritura alfabética. La posibilidad de comparar los lenguajes visuales y los orales que han quedado en los textos escritos alfabéticamente tiene también importantes consecuencias, dado que permite contrastar los tipos de enunciación orales con un tipo de fuentes independientes y alternativas; resituando, además, el peso casi exclusivo otorgado a la oralidad para el conocimiento de las sociedades andinas.