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Nous aimerions tenter l’analyse de ce poème au regard de l’expérience de la promenade. Le texte est connu. L’enjeu du Colloque sentimental est une conversation qui tente de sauver de l’oubli un amour entre deux promeneurs. Nous sommes dans un parc, et le poète nous rapporte les paroles qu’il a entendues.Dans le vieux parc solitaire et glacé,Deux formes ont tout à l'heure passé.Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,Et l'on entend à peine leurs paroles.Dans le vieux parc solitaire et glacé,Deux spectres ont évoqué le passé.- Te souvient-il de notre extase ancienne ?- Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne ?- Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?Toujours vois-tu mon âme en rêve ? - Non.- Ah ! les beaux jours de bonheur indicibleOù nous joignions nos bouches ! - C'est possible.- Qu'il était bleu, le ciel, et grand, l'espoir !- L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.Tels ils marchaient dans les avoines folles,Et la nuit seule entendit leurs paroles.[1]Ce poème est soumis à un dynamisme de la conversation. La marche et la conversation sont étroitement liées en littérature&#160;: il y a une tradition de la conversation péripatéticienne, par exemple. À plusieurs reprises, les rencontres amoureuses romanesques se font dans un lieu public comme une Promenade, pour des raisons très simples&#160;:c’est un lieu de sociabilité «&#160;rapide&#160;», où les échanges sont brefs mais peuvent s’attarder&#160;;&#160;c’est un lieu sûr où l’on a la sécurité de ne pas faire de mauvaise rencontre&#160;;c’est un lieu propice au pittoresque, où l’on peut donc contempler sans ménagement le monde (humain ou naturel)&#160;; &#160;c’est un lieu où la mixité est sensée faire oublier les «&#160;barrières sociales&#160;», et qui permet à chacun de «&#160;se retrouver&#160;»&#160;: la promenade propose, supposément, un moment d’oubli.Tous ces aspects expliquent son succès dans la littérature amoureuse&#160;: la facilité du dialogue entre les amants y est assurée.Ici, à l’inverse d’une rencontre amoureuse, nous en avons l’usure, sinon la rupture. Les deux amants constatent l’usure de leur extase, et le travail du temps agit sur eux&#160;: si le couple n’est pas rompu, il est sérieusement engoncé dans l’habitude, et l’extase ne peut être qu’ancienne. Qui plus est, la symbolique mélancolique est présente dans l’ensemble du texte (les yeux morts, le parc vieux et solitaire, avec cette hypallage qui renvoie à la solitude des amants, l’espoir vers le ciel noir)&#160;: les Fêtes Galantes se terminent ainsi en «&#160;sourdine&#160;», et nous avons quitté l’espace gai et léger des peintures de Watteau pour ce «&#160;colloque&#160;» empli de nostalgie.Verlaine inverse donc un thème récurrent de la littérature amoureuse, en faisant de la promenade au parc un motif de «&#160;fin d’amour&#160;», ou d’un amour «&#160;usé&#160;», plutôt que celui d’une rencontre. L’usage de la promenade au parc, dans ce poème, correspond au renversement ironique effectué par le titre. Ce que nous lisons est un «&#160;colloque sentimental&#160;», certes, au sens objectif du terme&#160;; mais l’amour n’y est pas fêté, alors que le titre portait une telle promesse, ce qui surprend le lecteur des Fêtes Galantes. &#160;D’autre part, outre la continuité du motif dans le recueil, outre l’inversion du topos littéraire, l’usage de la promenade au parc recouvre une dimension plus «&#160;existentielle&#160;», en lien avec la mémoire et l’oubli. On pourrait presque proposer une continuité avec l’atmosphère du XVIIIe siècle, dans ce dernier poème, au sens où ce parc «&#160;solitaire&#160;» pourrait être celui d’un «&#160;rêveur&#160;» (qui voit une «&#160;âme en rêve&#160;») en promenade&#160;: de Watteau, Verlaine pourrait nous emmener vers Rousseau, imperceptiblement, et à ce dernier texte de Rousseau que sont les Rêveries du Promeneur solitaire.Cette hypothèse, insuffisamment étayée, sera laissée de côté pour notre article, tout en guidant notre lecture. En effet, il nous semble que le Colloque Sentimental pose l’impossibilité d’une épiphanie de la réminiscence, ou d’une joie par le souvenir, et acterait d’un rapport problématique à la mémoire sous le Second Empire&#160;: le souvenir ne saurait être partagé, le passé ne saurait être qu’oublié.*&#160;Plusieurs lectures des Fêtes Galantes soulignent le caractère singulier de ce poème dans le recueil. Même si une lecture attentive permet d’en saisir la progression, et de voir que le «&#160;Colloque Sentimental&#160;»est la conséquence logique des Fêtes Galantes, ce final est surprenant. La valeur «&#160;anachronique&#160;» du recueil, concentré sur un XVIIIe siècle fantasmé, a, elle aussi, été soulignée, et sa généalogie a été faite[2]. Désormais le lien est reconnu avec les critiques d’art des Goncourt, et l’érotisme de la période. La valeur du non-dit, du silence, décrite dans la peinture de Watteau, ont déterminé la singularité poétique de Verlaine, et amené celui-ci à des choix poétiques forts.Seulement, comme les commentateurs l’ont montré, il ne faudrait pas trop rapidement affirmer cet anachronisme verlainien comme un «&#160;refus de l’Histoire&#160;». Comme le rappelle Arnaud Bernadet, les Fêtes Galantes naissent en même temps, comme projet, que Les Vaincus, recueil dont la portée politique était nettement plus évidente. Loin d’y voir un Verlaine bifrons, il y a une poétique semblable de l’Histoire et de la politique qui traverse les Fêtes Galantes, recueil relevant les fissures de tableaux trop parfaits, et affirmant dès son premier poème le caractère fantoche des identités.&#160;:À partir de la peinture de Watteau, les ambiguïtés du cœur et du corps chez Verlaine dénoncent les manières de la « fête impériale » comme l’expression d’une société archaïque et anachronique, qui rappelle par trop d’aspects celle de l’Ancien Régime, en complet déphasage avec les aspirations des nouvelles générations. D’où le mélange de formes et de références soumises à des pastiches et à des discordances ludiques ou ironiques, depuis la Renaissance jusqu’au xviiie libertin, en passant par le Grand Siècle classique. En retour, la critique des manières traduit la nécessité de fonder une communauté sur d’autres valeurs et d’inventer un autre mode d’être ensemble. De ce point de vue, Fêtes galantes n’est pas séparable du projet des Vaincus, amorcés l’un et l’autre en 1867. Après avoir levé les illusions par le comique, l’utopie doit s’accomplir dans le processus révolutionnaire.Ainsi s’explique la dissolution finale du collectif dans le dialogue de sourds de « Colloque sentimental ».[3] Si l’on songe que le recueil est écrit à la fin d’une période impériale, qui a fait de cet apparat le soubassement de son identité, l’on comprend vite la portée éthique du recueil. La polyphonie verlainienne est au service de cette dénonciation d’une contrefaçon générale[4]. En même temps, elle est presque, à l'époque de Verlaine, conforme au discours porté sur Watteau dans l'Histoire de l'Art. Ainsi Théophile Gautier écrit-il dans le Paris-Promenade, en 1867 :Gautier, Théophile, "Musée du Louvre", Paris-Promenade, 1867Dans « Colloque Sentimental », cependant, apparaît avant tout la capacité du poète à rendre compte d’un échange entre deux spectres. Nous avons cet échange comme un détour de conversation : « l’on entend à peine leurs paroles » pour nous indiquer que nous n’en avons pas l’intégralité ; l’omniscience du rapporteur n’est pas du tout certaine, et il peut n’être que témoin du passage de deux individus qui ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes – et qui ne forment jamais un couple (« deux formes », « deux spectres »). Le poète nous donne à lire un bout de leur conversation, qui porte sur le passé, qui se termine comme deux soliloques.- Te souvient-il de notre extase ancienne ?- Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne ?- Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?Toujours vois-tu mon âme en rêve ? - Non.- Ah ! les beaux jours de bonheur indicibleOù nous joignions nos bouches ! - C'est possible.- Qu'il était bleu, le ciel, et grand, l'espoir !- L'espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.Cet aspect de «&#160;soliloque&#160;» s’aperçoit entre la troisième et la dernière réplique de la première forme parlante&#160;: la suite d’exclamatives, engagée par le «&#160;Ah&#160;!&#160;» et se concluant par «&#160;Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir&#160;!&#160;», pourrait faire abstraction de la réponse de l’autre forme. À l’inverse, la reprise du terme «&#160;espoir&#160;» dans la dernière réponse, achève définitivement la conversation, et lui ôte toute possibilité de continuité.Le dialogue traite du souvenir, et dès le départ il déploie le refus du souvenir comme sa fin. Dès le premier échange, nous pourrions arrêter le dialogue. Chaque poursuite est une nouvelle tentative de raviver un souvenir qui est refusé. Ce refus opère de différentes façons&#160;: par l’interrogative en reprise de la question, comme une question rhétorique&#160;; par la négation totale, en réponse à une accumulation de question&#160;; par l’expression d’une possibilité&#160;; enfin, par une phrase affirmative. Cette affirmative clôt le dialogue.Chacune de ces réponses correspond à une gradation dans le refus du passé. En effet, nous pouvons dire que le début du dialogue est un refus de «&#160;parler du passé&#160;», quand la fin en est une «&#160;relecture&#160;» et une mise à mort. Au début, le passé reste protégé du présent quand, à la fin, le présent acte de sa destruction.La question rhétorique initiale renvoie à l’absurdité du souvenir. D’un point de vue pragmatique, si nous nous plaçons dans le présent de la conversation telle qu’elle nous est rendue – car elle est écrite au présent – il peut paraître saugrenu pour l’interlocuteur de «&#160;vouloir se&#160;souvenir&#160;» de l’extase ancienne&#160;: celle-ci est passée&#160;; et l’interrogative, portée par le mot «&#160;pourquoi&#160;» interroge le sens et la finalité d’une telle question. Cependant, l’extase est partagée&#160;; certes, elle est ancienne, mais elle reste une expérience commune aux deux amants.La négation totale accuse la séparation entre le passé et le présent. Dans le dynamisme du dialogue, la disparité de longueur des deux réponses, entre un monosyllabe et quasiment deux décasyllabes, assure la violence du refus du souvenir. Les questions posées renvoient à des habitudes du passé - celles de la passion amoureuse au début de l’union – que l’interlocuteur réfute, au présent. Il ne refuse pas le passé, il le signale seulement comme passé, et inscrit un fossé entre le présent et l’avant. Il a aimé passionnément, il n’aime plus ainsi&#160;: il ne rêve plus de son Aimé.e.À ce stade du dialogue, si le refus du souvenir est déjà présent, nous pouvons voir cependant que ces deux répliques n’entament pas la qualité de l’«&#160;extase ancienne&#160;». Ils se sont aimés, et leur amour s’est émoussé. La troisième réplique est beaucoup plus dangereuse, car elle fait passer d’un refus du souvenir à un oubli&#160;: le «&#160;possible&#160;» virtualise la relation passée, et la met en doute. Quand l’aimé.e parle des jours passées, la suite d’exclamatives exprime son attachement au souvenir, ainsi que sa vivacité. Elle exprime une certitude, celle d’un bonheur partagé. La virtualisation de cette série de phrases est donc dangereuse, puisqu’elle met en doute à la fois l’épisode de l’extase, et l’idée d’un bonheur partagé. Elle brise la certitude du premier interlocuteur.Le dernier échange confirme cet oubli. Le refus du souvenir devient une relecture du passé, et acte la séparation des amants dans leur subjectivité respective&#160;: ils ne croient pas à la même chose, et n’ont pas le même passé. Si le dialogue est si développé, c’est donc pour établir l’évolution d’un rapport au temps qui se différencie entre les amants. Une séparation – ou l’usure d’un couple, pour n’en faire que des spectres – c’est le moment où les deux amants ne vivent plus «&#160;en même temps&#160;», n’ont plus la même temporalité.L’évolution prosodique du dialogue est à cet égard exemplaire. La régularité des deux premiers décasyllabes, si elle n’est qu’apparente, laisse planer le doute sur l’entente des deux amants, qui parlent presque la même langue, au même rythme. La distance du «&#160;vous&#160;» par rapport au «&#160;tu&#160;» est l’indice de l’éloignement. La suite du dialogue crée une polyrythmie trop grande entre les deux amants. Le dernier échange est significatif&#160;: coupé par une prosodie presque semblable (4 – 2 – 4), leur élocution est cependant nettement plus séparée que celle du premier vers&#160;: Verlaine fait le choix de sonorités opposées à l’intérieur d’un même distique. Dans l’union, autour d’un terme commun, il souligne la différence en matière de rythme et de sonorités. Les deux amants ne vivent pas la même chose, ne disent pas la même chose, n’usent pas du même rythme. Ils vivent ensemble, mais pas en même temps. Ils ne sont pas en eurythmie.Verlaine rendrait compte, ainsi, de l’évolution de la relation amoureuse dans ce vieux Parc. Ce lieu, répété deux fois par le poète, pour nous signaler sa fixité de décor, est donc un lieu qui n’accomplit plus sa fonction première&#160;: celle d’une rencontre amoureuse. Le renversement du motif serait accompli&#160;: le décor probable de la première rencontre est devenu le cimetière des amours où les revenants ne peuvent que l’évoquer, sans certitude.*Derrière ces figures de «&#160;spectres&#160;», cependant, nous pouvons persévérer dans cette étude de l’oubli. Le «&#160;Colloque Sentimental&#160;» oppose le souvenir à l’oubli. Le souvenir est quelque chose que nous pourrions déclencher, dont nous pourrions être sujet (on ‘‘se’’ souvient), de la même façon qu’il peut être involontaire, et nous «&#160;revenir&#160;» à la mémoire. L’oubli obéit à la même ambivalence&#160;: là où l’on pourrait croire que l’oubli est quelque chose qui nous échappe, il s’avère qu’un oubli peut tout à fait être volontaire, et que nous pouvons agir pour ne pas avoir à nous souvenir.Il est remarquable que Verlaine propose cette opposition entre le souvenir et l’oubli dans un dialogue. Il est même d’autant plus remarquable qu’il soumette l’énonciation à une indistinction aussi forte que le contenu de la conversation. Nous ne connaissons ni le sexe, ni l’âge, ni la classe sociale des amants. Si la «&#160;forme&#160;» peut correspondre à une perception insuffisante du poète, qui verraient les amants de loin, le «&#160;spectre&#160;» est beaucoup plus ambigu.En effet, qu’est-ce à dire que ce «&#160;spectre&#160;»&#160;?est-ce la touche finale d’un cadre crépusculaire et fantastique dans le «&#160;vieux parc solitaire et glacé&#160;»&#160;?est-ce la contamination de personnes ne vivant que dans le passé, et n’existant plus aujourd’hui l’un pour l’autre dans le présent, comme nous avons pu l’envisager en première partie de cette étude&#160;?ou est-ce encore une incertitude sur la mémoire et la perception du poète dans le Parc&#160;? Celui-ci parlerait de «&#160;spectres&#160;» comme pour évoquer l’incertitude de ce qu’il raconte, pour augmenter le degré d’insuffisance de la parole que l’on entend «&#160;à peine&#160;».J’aimerais envisager le terme de spectre comme une synthèse de ces trois propositions, qui ne sont pas exclusives. Il me semble que le «&#160;Colloque Sentimental&#160;» nous confronte à une expérience d’«&#160;aliénation&#160;», telle qu’elle a pu être développée par Hartmut Rosa dans son ouvrage Résonance[5], en même temps que le dialogue rend compte de l’impossibilité du partage d’une expérience – ou de la «&#160;pauvreté&#160;» au sens benjaminien[6] du terme, de l’expérience de l’«&#160;extase ancienne&#160;». L’image du spectre, comme le retour d’un mort qui hanterait le monde par une expérience qui le tourmente, illustrerait l’échec de cette extase&#160;: un fantôme revient tourmenter le monde, parce que sa disparition lui semble injuste, et il ne s’estompera que lorsque justice sera faite. C’est l’expérience du spectre d’Hamlet, et des spectres obsessionnels chez Edgar Poe, qui sont autant de manifestations physiques d’une conscience tourmentée.Les «&#160;spectres&#160;» dans le poème sont les représentants d’une conscience amoureuse malheureuse. Leur indistinction les rend méconnaissables, en même temps qu’elle offre plusieurs interprétations&#160;: ils peuvent être les spectres d’une relation amoureuses perçue, en même temps qu’ils peuvent signaler l’obsession propre du poète dans une expérience malheureuse (lui étant soit le mal-aimé, soit le mal-aimant). Donc, ce spectre nous place à égale distance&#160;:d’une expérience extrême de subjectivité (nous sommes plongés dans la conscience et le souvenir du poète malheureux en amour),et d’une expérience externe de témoignage d’un amour malheureux (auquel le poète a assisté, de loin).Les paroles lointaines, selon la première hypothèse, seraient alors l’éloignement progressif de la mémoire du poète de cette relation amoureuse, et la répétition du «&#160;parc&#160;» comme théâtre du dialogue, nous plonge dans le théâtre du souvenir, où le lieu marque le point de départ – en même temps que la ruine fragile – d’un passé condamné à mourir.Si l’on suit plutôt la deuxième hypothèse, les paroles lointaines témoignent de la fragilité de la conversation, mais l’effet reste identique&#160;: nous sommes dans une universalisation de l’expérience de l’usure amoureuse, à un point d’irréductibilité lyrique, où le poète garde pour lui ce qui est le plus personnel en le rendant communément partageable, par une indistinction énonciative.Le texte revêtirait alors un aspect nervalien, quand Nerval dans Promenades et Souvenirs, en passant devant le château de Senlis, indique préférer l’échange et la conversation pour garder vif le souvenir, plutôt que le témoignage d’un lieu, condamné à être oublié. Ici, la vivacité de la conversation agit comme un refuge contre l’oubli, que le parc,&#160;vieux et solitaire et glacé, ne pourra pas empêcher. La différence entre le passé de la narration et le présent de la conversation irait dans le sens de cette lutte contre l’oubli.Dans son texte «&#160;Le Conteur&#160;»[7], Walter Benjamin étudie la pauvreté de l’expérience à laquelle la modernité nous confronte. Cette pauvreté de l’expérience repose sur l’incapacité du partage de celle-ci, expérience qui n’est effective que par la narration. Raconter, c’est partager&#160;: et une expérience est qualifiée de «&#160;riche&#160;» à partir du moment où elle peut être partagée, et racontée. «&#160;‘’Nul ne meurt si pauvre, dit Pascal, qu’il ne laisse quelque chose.’’ Il laisse aussi des souvenirs, qui ne trouvent cependant pas toujours d’héritiers.&#160;»[8]. Dans cette perspective benjaminienne, le «&#160;Colloque sentimental&#160;» est une forme de testament d’un amour perdu, à soumettre à des héritiers en devenir. L’image du spectre motive cette lecture, au sens où elle renvoie à l’obsession d’une perte irrémédiable, mais cependant jamais acceptée.*En parallèle de cette lecture benjaminienne du poème, il me semble que nous pouvons en proposer une, complémentaire, où Verlaine serait un parfait exemple d’une expérience d’«&#160;aliénation&#160;», selon le sociologue Harmut Rosa. Dans son ouvrage Résonance, Rosa définit l’aliénation comme une relation au monde, où le monde n’a rien à nous dire. Nous sommes «&#160;aliénés&#160;» à celui-ci, c’est-à-dire que dès que nous en percevons un signal, pour échanger, nous y restons sourds. Derrière ce schéma très abstrait, des exemples concrets permettent de saisir la portée d’une expérience aliénée du monde&#160;: quand, en France, au mois de novembre ou en décembre, nous voyons tomber de la neige, il y a de très fortes chances que cela provoque chez nous une joie, «&#160;inaliénable&#160;», car derrière cette neige tout un imaginaire se déploie&#160;: celui des batailles de boules de neige, du plaisir du froid, des paysages devenus blancs, de Noël, des sports d’hiver, etc. La plupart des expériences associées à la neige sont heureuses, et d’autant plus que la neige est quelque chose que nous ne pouvons pas «&#160;commander&#160;»&#160;: elle est un privilège de l’hiver qui nous échappe, mais qui le rend plus agréable, car il acte d’un changement dans le calendrier.Si, en voyant tomber la première neige de l’année, rien de tout cela n’est éveillé en nous, et que, surtout, nous ne déclarons rien, alors, c’est que la neige ne nous fait «&#160;plus rien&#160;». Nous sommes, selon Rosa, aliénés au monde, car ce qu’il a de non-disponible à nous transmettre ne nous atteint pas[9].Il ne faudrait pas voir une vision romantique de l’âme d’enfant perdue quand nous ne nous exclamons pas devant la neige. Au contraire, nous pouvons avoir une relation négative à celle-ci, et cela ne sera pas problématique&#160;: mais ne pas en être surpris, c’est alors avoir perdu une sensibilité à quelque chose d’unique&#160;; c’est être «&#160;blasé&#160;». Or, ce «&#160;blasement&#160;» est une expression de l’aliénation, d’une vie de l’esprit qui a émoussé sa sensibilité à l’expérience vécue.«&#160;Colloque sentimental&#160;» propose une expérience semblable d’aliénation, plus grave encore que l’insensibilité à la neige. Derrière cet amour perdu, la conversation retranscrite atteste d’une différence de sensibilités&#160;: l’un des spectres est emporté par son souvenir, encore vivace – la ponctuation émotive, la suite des exclamatives, en sont un indice –, alors que l’autre refuse le souvenir. Surtout, ce qui est choquant pour le lecteur, c’est bien la violence de l’insensibilité du second spectre&#160;: il n’exprime rien de ses sentiments, et répond par une grande phrase, stéréotypée, à la fin de la conversation – en réponse à un autre cliché sur le «&#160;ciel bleu&#160;» et «&#160;l’espoir grand&#160;». Sa personnalité ne s’exprime pas, sa sensibilité non plus&#160;: il est distant face à l’extase.Or, cette distance est à notre avis une illustration de ce que Rosa appelle «&#160;aliénation&#160;»&#160;: l’expérience passée ne dit plus rien à ce second spectre, pour qui les souvenirs ne parviennent à rien éveiller. La joie d’une expérience passée lui est nulle. Il vit dans un présent, qui a fait fi du passé, et ne parvient ni à partager l’expérience (à rendre riche l’instant de l’extase), ni à la considérer comme partie intégrante de sa subjectivité (à avoir un rapport d’échange avec son compagnon). Il ne vit que dans le présent, sans pouvoir se projeter (‘l’espoir a fui’) ni se remémorer (‘pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne&#160;?’).Derrière ce «&#160;présentisme&#160;»[10] du second spectre s’exprime une inquiétude vis-à-vis de l’Histoire, qui pourrait être celle de Verlaine dans d’autres textes, et qui marquera son rapport général à sa propre biographie. Plusieurs textes dans la bibliographie verlainienne le montre, il est obsédé par la disparition et par le souvenir. Le fait que le dernier poème des Fêtes Galantes soit hanté par ces fantômes du passé, qui ne parviennent pas à se souvenir, est significatif d’un rapport à l’Histoire problématique, où les voix et les paroles, les témoignages, courent le risque d’être oubliés dans les ruines…*L’oubli est donc l’enjeu principal du «&#160;Colloque Sentimental&#160;», à la fois comme interrogation de la «&#160;sauvegarde du passé&#160;», mais aussi comme «&#160;élément essentiel de la subjectivité&#160;». Reste, pour nous à travailler un dernier point dans ce poème&#160;: de quel oubli parle-t-on, dans ce poème, représentatif du rapport de la modernité à la mémoire&#160;? S’agit-il de l’oubli de soi, ou de l’oubli des autres&#160;? Nous pourrions formuler la leçon du «&#160;Colloque sentimental&#160;» selon la question suivante&#160;: «&#160;Qu’oublie-t-on, à la fin d’un amour&#160;?&#160;»La littérature nous permet de distinguer deux objets d’oubli, dans l’existence d’un être humain&#160;au cours de la modernité : l’oubli de soi, et l’oubli des autres. Dans une perspective sociale, par «&#160;oubli de soi&#160;», nous entendons l’oubli par un individu de ses responsabilités individuelles, quand l’«&#160;oubli des autres&#160;» sera l’oubli des contraintes du monde extérieur. Il ne s’agit pas d’opposer l’un à l’autre&#160;: les deux oublis sont ambivalents, et l’on en trouvera des expériences bénéfiques ou non.Ainsi Emma Bovary progresse-t-elle dans&#160;un « oubli de soi&#160;», puisqu’elle abandonne peu à peu l’ensemble de ses responsabilités dans le roman éponyme (celle de mère, d’épouse, les contraintes morales qui leur sont liées). On trouvera un exemple d’« oubli des autres&#160;» avec la personnalité de Frédéric Moreau, dont le refus du monde extérieur n’est pas tant celui de ses responsabilités (qu’il n’a pas), qu’un refuge en sa subjectivité – c’est la promenade à Fontainebleau avec Rosanette, pour fuir le monde. Ces deux oublis sont modalités du «&#160;refus de l’illusio&#160;»défini par Bourdieu dans Les Règles de l’art, à propos des personnages de Flaubert.Il nous semble que le «&#160;Colloque Sentimental&#160;» nous confronte à deux formes d’oubli, irréconciliables, qui détermineront la relation amoureuse. Le fait que la scène se déroule lors d’une promenade est significatif&#160;: la promenade en littérature est souvent l’occasion d’un de ces moments d’oubli, où le personnage trouve l’occasion d’oublier les contraintes qui lui pèsent, intérieurement (oubli de soi) ou extérieurement (oubli des autres). La promenade est un moment de «&#160;respiration&#160;», un moment de bien-être qui dispose de son rythme propre, en même temps qu’elle est une expérience censément collective. Dans cette perspective, le poème de Verlaine relève plusieurs problèmes&#160;:le parc est «&#160;solitaire&#160;» - nous sommes dans un usage singulier de la promenade, en contradiction avec l’époque qui en fait un espace de sociabilité&#160;;la répétition de certains vers (1 et 5) ou certains syntagmes nous indiquent la régularité et la fréquence de cette promenade, comme l’image même du spectre qui ‘hante’ un lieu souligne cette habitude de la promenade, qui se poursuit après la mort&#160;: elle confirme le caractère habituel de la marche&#160;;cependant, ce spectre est problématique&#160;: il n’est pas une figure de quiétude, mais un rappel inquiet.Nous avons donc le renouvellement inquiet d’une expérience régulière censée offrir un moment de détente. Paradoxalement, la marche dans le Parc, qui devrait nous faire «&#160;oublier&#160;», est ici, par l’image du spectre, une marche tourmentée contre l’oubli. Nous avons la mise au net d’une conversation autour d’un passé sur lequel on ne s’entend pas, autour duquel on est inquiet, et qu’il s’agit d’éclaircir.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Cette façon de revenir sur les fantômes du passé est caractéristique d’un rapport à la mémoire qui caractérise la fin du Second Empire, et qui a caractérisé tout l’entreprise urbaine sous Haussmann et Alphand. La construction des Promenades de Paris est faite justement pour échapper à cette solitude des parcs[11]&#160;: elle est faite pour éviter d’«&#160;évoquer le passé&#160;». Car l’évocation ne peut mener qu’à la conscience de la perte, comme cette conversation le montre.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; En effet, les deux interlocuteurs n’ont pas la même expérience d’oubli. Le premier amant se réfugie dans son passé et le souvenir, quand l’autre préfère oublier. Le premier est donc dans&#160;«&#160;l’oubli des autres&#160;», car il veut profiter du parc solitaire et glacé pour retrouver l’extase, il profite de l’espace solitaire pour&#160;retrouver une trace de lui-même. Le second interlocuteur, à l’inverse, est dans une expérience d’«&#160;oubli de soi&#160;», au sens où il parle à celui ou celle qui est son intime comme à un étranger&#160;: il a oublié ce qu’il lui devait, ce qu’il avait partagé avec l’Autre, et en a donc oublié une part de lui-même. Le premier interlocuteur souhaiterait se retrouver, quand le second s’est déjà perdu.L’expérience du partage est donc impossible entre les deux, et l’un comme l’autre use de la promenade comme d’une expérience d’oubli&#160;; le seul problème est la différence de leur expérience. Par cette conversation, Verlaine rend bien compte d’un problème majeur de la modernité&#160;: quelle mémoire garde-t-on de sa vie, en repassant dans les lieux où l’on a vécu&#160;?[1] Verlaine, Paul, Fêtes Galantes, La Bonne Chanson, précédées des Amies, «&#160;Colloque Sentimental&#160;», p. 115, ed. Olivier Bivort, Paris, Librairie Générale Française, 2000.[2] Nous renvoyons en particulier à l’étude de Bernadet Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 501-520, Garnier, Paris, 2014.[3] Bernadet, Arnaud, ibid., «&#160;la peinture des manières, ‘Solitude et débandade’&#160;», p. 547.[4] Cf. Bernadet, Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 513, Garnier, Paris, 2014. L’auteur traite ici de «&#160;Clair de Lune&#160;», mais son propos recouvre de manière plus générale les Fêtes Galantes&#160;: ‘’Dans le Salon de 1846, Baudelaire considère déjà le « genre singulier » du « paysage de fantaisie » comme un écho de « la rêverie humaine » et de l’« égoïsme humain substitué à la nature3 », où se seraient illustrés spécialement Rembrandt, Rubens et Watteau. Il soustrait le genre à toute espèce de matérialité. Cette rêverie appelle une voix à instances multiples dont aucune n’est véritablement spécifiée.’’[5] Rosa, Hartmut,&#160;Résonance, une sociologie de la relation au monde,&#160;trad. Sacha Zilberfarb &#38; Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018.[6] Benjamin, Walter, Expérience et Pauvreté, trad. Philippe Beck et Berndt Stiegler, Paris, Belin/Humensis, 1989.[7] Benjamin, Walter, Œuvres III, «&#160;Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov&#160;», trad. M. de Gandillac, revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. Folio «&#160;Essais&#160;», 2000.[8] Ibid. section XIV, p.136.[9] Cet exemple est en introduction de l’ouvrage de Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.[10] Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, Coll. «&#160;La Librairie du XXIe siècle&#160;», 2003.[11] La lecture des Promenades de Paris, d’Adolphe Alphand rendra compte de ce souci constant pour l’architecte paysagiste de défaire la solitude du promeneur, dans sa marche au Bois. Pour plus d’informations sur ce rapport entre le Second Empire et l’Histoire à travers l’urbanisme impérial, nous renvoyons aux travaux de Santini, Chiara, «&#160;Construire le paysage de Paris. Alphand et ses équipes (1855-1891)&#160;», in. Michel Audouy, Jean-Pierre Le Dantec, Yann Nussaume, Chiara Santini (dir.), Le Grand Pari(s) d'Alphand. Création et transmission d'un paysage urbain, Paris, Éditions de La Villette, p. 32-49, 2018Chiara Santini