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Ouverture Lorsque Julia Kristeva présentait au public francophone l&#8217;ouvrage de Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, elle employait, à propos de la question du genre, une belle formule que nous voudrions rappeler. Le genre est pour l&#8217;« inventeur » du dialogisme le « dépôt de la mémoire litté­raire »1. Lire un genre littéraire, le comprendre, c&#8217;est entrer dans le temps de la littérature, dimension qu&#8217;avait évacuée l&#8217;achronie d&#8217;un certain formalisme russe. Les &#339;uvres se succèdent, se déposent en strates, ne s&#8217;oublient pas et finissent par créer un « espace intertextuel ». Cette idée fondamentale et à présent tombée dans la vulgate universi­taire que le sens provient sinon d&#8217;un dialogue, du moins d&#8217;une résonance des &#339;uvres dans l&#8217;&#339;uvre, aurait part liée au temps. Quel temps ? Celui de l&#8217;&#339;uvre, du texte lui-même, celui du lecteur, celui de l&#8217;histoire, histoire littéraire ou histoire générale ? La question est immense. Nous voudrions modes­tement proposer ici une réflexion sur la critique littéraire &#8211; un genre ? &#8211; sous l&#8217;angle de l&#8217;intertextualité pour nous appro­cher d&#8217;un aspect du temps (qu&#8217;on nous pardonne tant de prudence) qui joue dans ce « quelque chose » qu&#8217;on nomme « littérature », ce « quelque chose » qui précède toutes nos taxinomies. 1. Intertextualité/métatextualité ?Le mot « intertextualité » a une histoire. Il n&#8217;est sans doute pas inutile de la reprendre ici dans ses grandes lignes pour dégager la réflexion d&#8217;un possible brouillage terminolo­gique. Le mot apparaît d&#8217;abord chez Julia Kristeva dans Semeiotikè. Il trouve sa source dans le dialogisme bakhtinien : le mot, ou le texte, ne se lit plus de manière « linéaire », mais toujours selon un « espace » à trois dimensions : « sujet de l&#8217;écriture », « destinaire » et enfin « textes extérieurs »2. Ainsi doit se comprendre l&#8217;intertextualité ; elle est une sorte de fonction reliant ces dimensions et aboutissant, in fine, à une lecture qu&#8217;on dira plurielle. « Le mot (le texte) est un croise­ment de mots (de textes) où on lit au moins un autre mot (texte) »3. La « découverte que Bakhtine est le premier à introduire dans la théorie littéraire : tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d&#8217;un autre texte »4.Dans son article « L&#8217;intertextualité critique »5, Leyla Perrone-Moises montre, pour la première fois sans doute, comment la notion d&#8217;intertextualité telle qu&#8217;elle avait été mise au jour par Kristeva prend un sens particulier lorsqu&#8217;on la pense pour les textes critiques. Le croisement d&#8217;un texte avec un autre y est explicite et déclaré. Cette posture établit ainsi un rapport hiérarchique entre le commentaire et l&#8217;&#339;uvre étudiée mais induit également une série de règles, d&#8217;ordre quasi juridique, au c&#339;ur desquelles se trouve la citation. Cette intertextualité de l&#8217;évidence, la plus visible &#8211; un texte parle d&#8217;un autre texte &#8211; est aussi la plus « imperméable », chaque texte demeurant dans sa sphère à travers tout un dispositif textuel bien codé. Dans ces conditions, il est légitime de se demander s&#8217;il s&#8217;agit bien encore d&#8217;intertextualité, au sens où Kristeva l&#8217;entendait, dans la mesure où l&#8217;une des « dimensions » qui la définissent, « un texte extérieur », n&#8217;est plus intégrée au texte, mais est comme mise à distance, pour les raisons de l&#8217;« analyse ». C&#8217;est l&#8217;étude de trois critiques emblématiques, Barthes, Butor et Blanchot, qui va faire avancer Leyla Perrone-Moises vers une définition originale de l&#8217;intertextualité critique. A titres divers, ces trois auteurs cassent le dispositif traditionnel du texte critique ; bien plus, ils sont les représentants d&#8217;une véritable intertextualité critique que Leyla Perrone-Moises résume ainsi, en reprenant la formulation de Kristeva : un texte critique est intertextuel lorsqu&#8217;il y a absorption et transformation du texte étudié dans le commentaire ; quand il y a écriture. On retrouve ici ce que six ans plus tard, Gérard Genette place dans son troisième type de transtextualité : la métatex­tualité. Classe large d&#8217;un phénomène de « commentaire » mais qui peut ne pas être explicite, puisque, par exemple, « Hegel, dans la Phénoménologie de l&#8217;esprit, évoque, allusivement et comme silencieusement, Le Neveu de Rameau »6. L&#8217;auteur de Palimpsestes confie à d&#8217;autres d&#8217;explorer cette catégorie transtextuelle. Un numéro récent de la revue Narratologie7 s&#8217;y est livré, qui à travers les sous-catégories de métatextualité interne, externe, mixte, montre l&#8217;aspect très large de cette « relation [...] qui unit un texte à un autre »8. En effet, la métatextualité ainsi entendue fonctionne aussi bien dans le journal que dans l&#8217;autobiographie et la relation critique n&#8217;en constitue, pourrait-on dire, qu&#8217;un avatar d&#8217;ailleurs potentiel­lement présent dans tous les « genres ». Optons donc, à ce stade, pour la terminologie plus restrictive d&#8217;avant Genette, telle que Leyla Perrone-Moises la propose à partir des études de Barthes, Butor et Blanchot, fondée sur le critère d&#8217;absorption et de transformation d&#8217;une &#339;uvre par une autre. L&#8217;intertextualité critique ainsi comprise n&#8217;a de sens que dans un contexte historico-littéraire où, préci­sément, se jouent un bouleversement et un brouillage des genres au nom d&#8217;une notion que chacun de ces auteurs, de manière singulière, a inventée : l&#8217;écriture. 2. « D&#8217;exégèse en exégèse »Prenons Blanchot. Qu&#8217;en est-il pour Leyla Perrone-Moises de l&#8217;intertextualité critique à l&#8217;&#339;uvre dans les écrits de celui-ci ? Comment Blanchot absorbe-t-il et transforme-t-il les textes abordés, comment écrit-il sa critique ? « Le dialo­gisme de Blanchot est ressasseur » :« La critique de Blanchot est le récit répété de la même histoire, vécue par le même héros. Qu&#8217;il s&#8217;agisse de Mallarmé, de Hölderlin, de Kafka ou de Rilke, le poète est toujours Orphée, chantant au sein de la mort et dans le voisinage du silence, captif d&#8217;une tâche patiente, indirecte et fatale. Tout comme l&#8217;écriture est cette lutte toujours identique et toujours recommencée, la critique de Blanchot est obsessive et obsédante. Il y aurait, certai­nement, une autre façon d&#8217;envisager les écrivains dont il parle (et l&#8217;abondante bibliographie consacrée à chacun d&#8217;eux l&#8217;atteste). Mais Blanchot les unifie par une vision forte, par une obsession qui a le pouvoir de nous obséder, par une écriture »9.Cette thèse du « dialogisme ressasseur » de Blanchot omet un phénomène pourtant général dans l&#8217;&#339;uvre : il n&#8217;y a pas de rapport direct aux &#339;uvres de Mallarmé, Hölderlin, Kafka ou Rilke. Ce rapport est passé initialement, passe ensuite souvent, par un troisième terme : un autre texte critique. Si le fait est davantage visible dans les premiers recueils d&#8217;articles (d&#8217;abord parus en revue), Faux pas10 et La Part du feu11 (Hölderlin y est abordé via Heidegger, René Char par Georges Mounin, Mallarmé à travers Charles Mauron, etc.), il est toutefois toujours présent dans d&#8217;autres livres, plus connus, tels que L&#8217;Espace littéraire12 ou Le Livre à venir13, qui sont aussi composés d&#8217;articles principalement parus dans La NRF, Critique ou encore Les temps modernes. Et ces articles publiés dans Critique, bien sûr, mais également ailleurs, portent sur de la littérature secondaire : Rilke est lu à partir de la biographie d&#8217;Angelloz, Mallarmé (encore) à travers la trilogie de Georges Poulet sur le temps, Gesprache mit Kafka de Janouch sert de point de départ à la lecture de Kafka, etc. Il n&#8217;est jusqu&#8217;à La Communauté inavouable, texte plus récent, et, a priori, délivré des contraintes critiques circonstancielles des années 1950, qui ne s&#8217;écrive « à partir d&#8217;un texte important de Jean-Luc Nancy », La Communauté dés&#339;uvrée14. On peut dire que cette médiation constitue une caractéristique générale et jusqu&#8217;ici peu étudiée de l&#8217;écriture critique de Maurice Blanchot15. Que nous apprend ce phénomène de médiation sur le « dialogisme » blanchotien ? Prenons chez Blanchot, un texte : « Le pont de bois (la répétition, le neutre) », tiré de L&#8217;Entretien infini16. L&#8217;exemple choisi n&#8217;est pas innocent, on s&#8217;en doute. L&#8217;ouvrage qui sert ici de médiation est L&#8217;Ancien et le Nouveau. De Don Quichotte à Franz Kafka17 de Marthe Robert. Dans ce livre, Marthe Robert fait jouer une thèse intertextuelle avant la lettre, pourrait-on dire (l&#8217;ouvrage est publié en 1963). En effet, elle y trace une sorte d&#8217;histoire qui lie trois &#339;uvres : celle de Cervantes à celle d&#8217;Homère et cette dernière aux écrits de Kafka. Au c&#339;ur de ce lien, elle place, précisément, le rapport de la littérature à la vie et de la littérature à elle-même. Don Quichotte se laisse prendre au piège de l&#8217;imitation et son épopée est une sorte de défense et illustration du genre inauguré par L&#8217;Odyssée d&#8217;Homère que Kafka, à son tour, réinvente, en particulier dans Le Château. « Résolu à explorer non pas des contrées imaginaires, mais des livres connus et fabuleux, K. mérite plus qu&#8217;on ne croit son titre d&#8217;Arpenteur [...]. Officiellement, il n&#8217;a et n&#8217;aura jamais de sol réel à mesurer, mais en privé, rien ne l&#8217;empêche d&#8217;arpenter l&#8217;immense espace littéraire [...]. K. est donc l&#8217;Arpenteur des livres comme Don Quichotte en est le chevalier errant »18. La réflexion de Maurice Blanchot, à partir du livre de Marthe Robert, met justement en évidence le rapport étroit entre cette thèse « intertextuelle » &#8211; doublement intertextuelle à la vérité puisqu&#8217;il s&#8217;agit de montrer à la fois que les trois &#339;uvres se rappellent les unes les autres et que ce rappel a part liée au livre lui-même, au souvenir des livres &#8211; et la question de la critique. En effet, ce qu&#8217;il retient de la thèse de L&#8217;Ancien et le Nouveau réside dans l&#8217;interrogation qui y conduit : « Qu&#8217;en est-il d&#8217;une parole de commentaire ? » et, consé­quemment : « Qu&#8217;en est-il des &#339;uvres qui contiennent leur propre commentaire ? »19 Ainsi, le « grand mérite »20 qu&#8217;il reconnaît à l&#8217;ouvrage de Marthe Robert réside, in fine, non pas dans la mise en relation des &#339;uvres et la découverte de la nature « livresque » de cette relation, mais dans les questions qu&#8217;elle soulève sur le commentaire, sur la critique. Les réponses qu&#8217;il avance relancent la problématique. Car, si d&#8217;une part Blanchot cède à une sorte de découragement théorique &#8211; parole vaine, usurpatrice, à quoi bon commenter (et qu&#8217;on retrouve à travers toute son &#339;uvre de critique) &#8211;, il ne manque pas d&#8217;autre part de s&#8217;étonner face à l&#8217;inflation des interprétations de l&#8217;&#339;uvre de Kafka (et auxquelles Marthe Robert consacre un chapitre dans son ouvrage). Cette inflation est pour lui le propre de ces &#339;uvres qui contiennent leur propre exégèse. Au lieu de tarir les commentaires, elles les multiplient. Et c&#8217;est à partir de là que Blanchot va reformuler, en la déplaçant, la thèse de L&#8217;Ancien et le Nouveau. L&#8217;espace qu&#8217;arpente K. n&#8217;est peut-être pas tant l&#8217;espace de la littéra­ture que « l&#8217;espace du Livre »21. « Ce qu&#8217;il convient seulement de noter, c&#8217;est : 1° qu&#8217;écrivant et se posant la question d&#8217;écrire &#8211; on sait avec quelle ampleur et quel sérieux &#8211;, ce n&#8217;est pas d&#8217;abord avec l&#8217;espace académique de l&#8217;épopée d&#8217;Homère que Kafka a à se mesurer, mais avec trois mille ans d&#8217;écriture judaïque ; 2° que si Le Château, contrairement au Quichotte, n&#8217;a pas pour sujet explicite le monde préalable des livres [...], s&#8217;il ne se pose donc pas direc­tement la question de l&#8217;Ecriture, il détient cependant cette question dans sa structure même puisque l&#8217;essentiel du récit [...] ne consiste pas à aller de lieux en lieux, mais d&#8217;une exégèse à une exégèse, [...] qu&#8217;il serait facile de rapprocher de certains tours de la dialectique talmu­dique »22.De manière très significative, Blanchot opère une sorte de translation de l&#8217;espace littéraire vers l&#8217;espace métalittéraire, l&#8217;espace des commentaires. Et c&#8217;est à partir de cette nouvelle formulation de la thèse intertextuelle de Marthe Robert qu&#8217;il en vient à la définition du neutre. Cette notion, on le sait, centrale dans l&#8217;&#339;uvre de Maurice Blanchot, est ici étroite­ment associée à l&#8217;interprétation du Château de Kafka. Le château, c&#8217;est le neutre. Ce lieu sujet aux interprétations les plus diverses, à toutes les interprétations, constitue, précisé­ment, le lieu du jeu interprétatif lui-même. Dit autrement encore, il est le « vide » à partir duquel peut se développer la « parole de commentaire », « comme si le secret &#8211; le vide à partir duquel s&#8217;élabore le commentaire &#8211; était situé là », « la résidence comtale ne serait rien d&#8217;autre que la souveraineté du neutre »23. Si l&#8217;on reprend le mouvement général du texte de Blanchot, on constate que, utilisant L&#8217;Ancien et le Nouveau de Marthe Robert comme livre critique à partir duquel aborder Kafka, il déplace la thèse intertextuelle qu&#8217;il y lit vers une thèse qui problématise l&#8217;intertextualité elle-même comme acte de commentaire, comme possibilité de lecture reliant les textes entre eux. « Il y aurait, certainement, une autre façon d&#8217;envisager les écrivains dont il [Blanchot] parle », assure Leyla Perrone Moises. Ce n&#8217;est sûrement pas par méconnaissance bibliogra­phique que l&#8217;auteur de L&#8217;Espace littéraire pratique son « dialogisme ressasseur », bien plus, il faut voir dans ses textes, dans ses commentaires, une interrogation fondamentale sur le fait critique lui-même. 3. L&#8217;intertextualité comme critiqueLa légitimité du commentaire, de toute littérature secon­daire, question qui a sans cesse hanté Maurice Blanchot24 &#8211; pourquoi la critique, à quoi bon la critique ? &#8211;, trouve dans la structure de ses écrits une sorte de réponse infinie, inachevée : ne parlons des &#339;uvres qu&#8217;à travers d&#8217;autres écrits sur ces &#339;uvres tout en nous interrogeant sur la pertinence de leurs approches et en relançant la question. Toujours dans « Le pont de bois (la répétition, le neutre) », Blanchot définit la « parole de commentaire » comme « répétition de l&#8217;&#339;uvre25 ». Curieusement, ce mouvement de répétition qui définit pour lui cette « parole de commentaire » est celui-là même qu&#8217;il avoue avoir suivi dans son propre texte. En effet, dans la première note infrapaginale, il déclare : « [D]ans l&#8217;ouvrage qu&#8217;elle a consacré au Quichotte, puis en seconde partie au Château de Kafka, c&#8217;est Marthe Robert qui, poursuivant par le moyen de ces deux livres, une réflexion sur la littérature, a dégagé, mieux que tout autre commentateur, l&#8217;entreprise dévastatrice de Cervantes, par laquelle l&#8217;Age d&#8217;Or des Belles Lettres prend fin ou commence à finir. Je renvoie à ce riche ouvrage : L&#8217;Ancien et le Nouveau. De Don Quichotte à Franz Kafka (Grasset), dont je « redouble » ici le mouvement »26. Ainsi, le texte de Maurice Blanchot fait entrevoir à la fois dans sa structure, et dans ses réflexions sur Kafka, et sa reprise de la thèse intertextuelle de Marthe Robert, une sorte de relance infinie non seulement des &#339;uvres par les &#339;uvres, mais aussi des écrits sur les &#339;uvres par les écrits sur les &#339;uvres, dans un geste qui fait penser aux battants de deux portes miroirs qu&#8217;on rapproche et qui soudain se renvoient à l&#8217;infini. Le double ouvre ici sur l&#8217;infini, et ce serait une des manières de lire le titre de son ouvrage L&#8217;Entretien infini. L&#8217;intertexte est sans fin. L&#8217;assertion relève peut-être du truisme, mais l&#8217;intérêt de la réflexion blanchotienne est de souligner le rôle particulier et fondamental du texte critique comme moment indispensable à ce redoublement démultiplié. L&#8217;&#339;uvre, pour reprendre ses termes, « exige la parole infinie du commentaire ». Le texte critique, n&#8217;est pas seulement ce discours superflu, qui vient se greffer sur les &#339;uvres tel un parasite27, il est indissociable de l&#8217;écriture même des &#339;uvres, parce qu&#8217;il indique, rend visible peut-être, ce que l&#8217;&#339;uvre elle-même doit aux &#339;uvres qui l&#8217;ont précédée et qu&#8217;elle poursuit. Il peut, dans cette perspective, n&#8217;être donc pas discursif, mais constituer une dimension du texte, ainsi que le sous-entendait Genette dans Palimpsestes lorsqu&#8217;il exemplifiait la catégorie métatextuelle par une référence non explicite (Diderot dans Hegel). On pourra avancer, à partir de la réflexion blancho­tienne, que la critique et l&#8217;intertextualité sont une seule et même réalité du texte, si l&#8217;on confère à la critique le sens quasi non discursif qu&#8217;on peut déduire des propositions de Blanchot dans « Le pont de bois ». En ce sens, l&#8217;intertex­tualité critique ne serait pas une sorte de sous-catégorie de l&#8217;intertextualité, mais toute intertextualité serait fondamenta­lement critique28. CodaLe jeu de l&#8217;intertextualité critique dont nous venons de tracer le cadre à grands traits, est un jeu du temps. Qu&#8217;on nous permette ici, dans une conclusion qui tient davantage de la coda, de préciser ce lien entre l&#8217;intertextualité et le temps. On partira d&#8217;une thèse de Levinas qui nous apparaît particu­lièrement riche si on tâche de la penser pour la littérature. En ouverture de ses conférences intitulées « Le temps et l&#8217;autre », Levinas énonçait avec simplicité : « Le but de ces conférences consiste à montrer que le temps n&#8217;est pas le fait d&#8217;un sujet isolé et seul, mais qu&#8217;il est la relation même du sujet avec autrui »29. Or il nous semble que ce « quelque chose » qu&#8217;on appelle littérature exemplifie cette définition du temps comme relation du sujet avec autrui, et le petit parcours que nous avons proposé ici en a posé quelques jalons. En effet, l&#8217;intertextualité présentée par Julia Kristeva dans Semeiotikè et placée dans le contexte des découvertes de Bakhtine se fonde sur une conception du langage et du discours où l&#8217;autre a une place primordiale. « Mais pour Bakhtine, [...] le dialogue n&#8217;est pas seulement le langage assumé par le sujet, c&#8217;est une écriture où on lit l&#8217;autre (sans aucune allusion à Freud). Ainsi, le dialogisme bakhtinien désigne l&#8217;écriture à la fois comme subjectivité et comme communicativité ou, pour mieux dire, comme intertextualité »30. Dans la littérature, ce n&#8217;est pas seulement un sujet qui s&#8217;exprime, mais un sujet qui exprime une relation avec l&#8217;autre ; écrivant, il se souvient de la lecture d&#8217;un autre. Par ailleurs, la réflexion et la pratique critique de Blanchot telle que nous l&#8217;avons lue dans « Le pont de bois », qui culmine dans la notion de neutre, s&#8217;achève précisément sur cet « autre » en un petit dialogue emprunté à Nietzsche et dont voici la fin : « [...] Il faut être deux au moins pour le dire. - Je le sais. Il faut que nous soyons deux. - Mais pourquoi deux ? Pourquoi deux paroles pour dire une même chose ? - C&#8217;est que celui qui la dit, c&#8217;est toujours l&#8217;autre »31. Il faut être deux au moins. Le langage est essentiel­lement investi par l&#8217;autre. Et l&#8217;une des dimensions temporelles propre à la littérature, cet objet particulier de langage, est ce temps « ontologique » dont parle Levinas comme relation à autrui. En effet, s&#8217;il y a dans les &#339;uvres une sorte d&#8217;exigence de la reprise, de la répétition, d&#8217;impossibilité à advenir seules, et que révèle leur inscription dans le temps de l&#8217;histoire littéraire, c&#8217;est parce qu&#8217;en elle se joue une relation fonda­mentale à l&#8217;autre, qu&#8217;on pourrait encore nommer ici intertex­tualité et dont la critique serait le visage privilégié, en donnant à inter, la préposition latine du mot, son sens temporel : entre-temps.