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A tre amici diversamente mejercholdiani:Mario Biagini, César Brie e Elio De Capitani.Mejerchol’d è l’incarnazione di un atteggiamento verso il teatro in rapporto al quale si può ripercorrere criticamente tutto il XX secolo. Le sue vicissitudini ci insegnano come l’arte della scena sia stata caratterizzata dalla vittoria di una concezione del teatro come lettura e illustrazione del testo e della regia come mediazione, controllo inflessibile della complessità che i diversi elementi dello spettacolo vanno a costituire. Con Mejerchol’d, invece, il riconoscimento e il rispetto per quella complessità trovano riscontro in una radicale autonomia della creazione scenica, intrecciandosi all’idea di una relazione responsabile e creativa che si deve stabilire tra il corpo collettivo della compagnia teatrale, da una parte, e l’opera (o i materiali drammaturgici di partenza) e il pubblico dall’altra. Ciò perché Mejerchol’d mette l’accento sulla coscienza che la creazione teatrale avviene in un tempo e uno spazio molto diversi da quelli che costituivano il contesto generativo dei suoi materiali d’origine. Oggi, con la progressiva rivalutazione di questa prospettiva, Mejerchol’d appare non solo come la divinità tutelare di un teatro d’autore, ma come il nome di un laboratorio teatrale le cui ipotesi, esperienze e risultati risultano ancora fertili nella prospettiva del lavoro da fare, cioè di quel teatro inedito di cui il mondo contemporaneo avverte il bisogno.Mettere Mejerchol’d al centro della riflessione sul divenire del teatro significa anche prendere in considerazione la dialettica, e spesso l’opposizione inconciliabile, tra quelle due prospettive, o meglio funzioni, per constatare come la prima – la “messa in scena di un testo”,1 opposta a quell’altra opzione che viene designata con lo stesso nome di “regìa” pur essendo qualcosa di molto differente – sia ancora dominante. Non è questione, però, di muovere guerra alla regia di illustrazione e di critica, poiché essa è legittimata da una pratica sociale diffusa, dunque ha una propria comprovata utilità, ma piuttosto di fare uno sforzo collettivo tanto sul piano delle pratiche quanto su quello delle ricerche teoriche per corroborare la dimensione poetica nel lavoro teatrale contemporaneo. Ciò comporta un atteggiamento che si potrebbe definire “mejercholdiano” e non “mejercholdista”, ovvero non derivante da una fedeltà letterale, legata a gusti passeggeri o a manifesti ideologici e limitata a piccole novità di confezione.Con questa premessa sarebbe interessante sia rileggere la biblioteca mejercholdiana in modo da arricchire una tale prospettiva euristica, sia seguire una doppia direzione di ricerca, da una parte sottolineando come l’Italia, con la sua cultura, le sue città, i suoi luoghi naturali e infine i suoi attori abbia costituito per Mejerchol’d un punto di riferimento non secondario, e d’altra parte per verificare come e quando in Italia, tanto nel segno della conoscenza quanto in quello dell’ignoranza, dell’accoglimento o del rifiuto di Mejerchol’d, il teatro contemporaneo abbia concepito il lavoro dell’attore e della messa in scena in una dimensione d’“autore”, indipendente rispetto al sistema della lettura e della mediazione ideologica. Bisogna aggiungere in proposito che il vaglio critico è appena cominciato e qui non se ne può dare che una schematica anticipazione.2«Se dopo la mia morte vorrete scrivere qualcosa sul mio conto,non state a scovare le mie contraddizioni,ma cercate piuttostoun legame comune in tutto quello che ho fatto,anche se io stesso, lo ammetto, non riesco a vederlo ben chiaro.»V. E. Mejerchol’d3Ebbene, studiando ciò che associa il suo nome all’Italia4 si scopre uno di questi legami comuni, ovvero quali sono le idee che l’autore (ché tale bisogna considerarlo, se non “uomo di teatro”, poiché quella di “regista” è nel suo caso una definizione riduttiva) riceve, prende o elabora a partire da questo vasto bacino dell’immaginario chiamato Italia e come tali idee risultino fondamentali nello sviluppo della sua poetica, nonostante siano in parte invisibili a lui stesso, come confessa nella citazione.Evocare la presenza e il “funzionamento” dell’Italia nell’opera di Mejerchol’d significa porre la questione della sua conoscenza diretta del Paese, con i suoi autori e le diverse personalità, poi verificare le sue letture e conoscenze indirette e infine, ma più importante, concentrarsi sulla elaborazione originale di alcune categorie poetiche e teoriche che lui stesso colloca, più o meno esplicitamente, sotto il titolo dell’Italia. A questo proposito occorre dire che gli scritti in lingue occidentali di e su Mejerchol’d non rendono pienamente giustizia dei suoi legami, liberi e profondi al tempo stesso, con l’Italia, fatto che impone la necessità di nuove ricerche d’archivio.Uno dei dati da considerare è certamente costituito dai suoi tre viaggi in Italia. In proposito bisognerà riesaminare molti documenti ancora poco o punto studiati, ma quelli già accessibili offrono numerosi spunti di riflessione. Si può cercare di comprendere, per esempio, quale sia il rapporto tra le fasi del suo pensiero e i luoghi che sceglieva di visitare, a cominciare dalle città di Milano, Firenze e Roma. Ciò giusto per una prima approssimazione, dato che pare esistano anche testi e testimonianze che permettono di evocare le sue riflessioni su Venezia, il lago Maggiore, Sorrento o le due settimane trascorse a piedi tra gli Appennini.Nel suo primo viaggio in Italia, 1902, intrapreso alla vigilia della sua esperienza di regista e direttore di compagnia a Kerson, Mejerchol’d visita il lago Maggiore e Milano. Nella sue pagine (un breve articolo per il «Kurier») Milano è descritta come una città moderna, “elettrificata”, industriale e proletaria, eletta da migliaia di russi a propria patria provvisoria, soprattutto a causa della grande tradizione operistica che lì trova il suo centro. Bisognerà soffermarsi su quella descrizione di un sentimento simile a quello di F. T. Marinetti, secondo il quale lo stesso futurismo sarebbe stato inconcepibile senza il quadro fornito da realtà urbane come Milano e (e!) Parigi. Milano è per Mejerchol’d uno scenario popolato dalle figure della rivoluzione, già iniziata, del XX secolo. Il neoregista è molto colpito dai personaggi che incontra, dalle relazioni tra loro e la scena urbana, anche nel quadro dell’azione culturale del movimento socialista, che gli appare come l’unica possibilità, per i lavoratori, di appartenere alla modernità senza rappresentarne solo l’aspetto di maggiore abbrutimento.5 Le idee che mette a fuoco fino da questo che è il suo primo viaggio fuori della Russia sono molto significative per diversi motivi. Ha meno di trent’anni e sta attraversando un momento di maturazione ideologica e poetica, sta decidendo cosa fare della propria vita. Si può notare, per esempio, come già si manifesti in lui quel bipolarismo che caratterizzerà tutte le sue posizioni teoriche, soprattutto quello tra natura e realtà metropolitana (la polis contemporanea), la prima considerata come nutrimento dell’anima, luogo delle radici e dell’essere, e la seconda come arena della socialità, del divenire e dell’azione. Tale bipolarismo prenderà poi il nome di «grottesco» nella sua pronuncia poetica, indicando un procedimento di composizione definito come «ricostruzione (per deformazione) della natura».6Il secondo viaggio, del 1910, si svolge mentre lavora per i teatri imperiali, presso i quali sta per allestire il Don Giovanni di Molière trasformandolo in una commedia-balletto che oggi definiremmo in stile dark, ma che si ispirava molto al bunraku giapponese. A Firenze Mejerchol’d non riesce a incontrare Gordon Craig, a sua volta impegnato nella preparazione dell’Amleto per il Teatro d’Arte di Stanislavskij, ma visita il suo teatro-laboratorio, l’Arena Goldoni. Quindi, dopo due settimane di escursione a piedi sulle montagne, è a Venezia e manca di qualche giorno la già mitica manifestazione futurista di Marinetti, Boccioni e Russolo. Ne sente parlare, ovviamente, e ne riferisce in una lettera.La fase che attraversa al momento della sua terza visita, nel 1925, è molto diversa. Ora non c’è più una rivoluzione da fare, ma il regime staliniano che l’ha soffocata e tradita. Sta preparando Il revisore e a Roma si muove sulle tracce di Gogol, o meglio cerca i segni (ancora una volta: italiani) tra i quali l’autore ha concepito Le anime morte. Di nuovo non riesce a incontrare Craig, l’uomo di teatro così ammirato, indubbiamente quello che sente più prossimo. Incontra però due russi molto diversi tra loro, ma che condividono un sentimento di disagio per ciò è divenuta l’Unione Sovietica: sono Vjaceslav Ivanov, l’ex anfitrione della Torre, lo straordinario laboratorio di alchimia teatrale del Dottor Dapertutto,7 e Maksim Gorkij, convalescente a Sorrento. La carriera di Mejerchol’d è al culmine, ma già si percepiscono i primi segni della fase seguente che comincerà con la prima del Revisore, anche a causa della progressiva disfatta di Trotskij – considerato a torto o a ragione come il più illustre dei suoi padrini – nonché delle rinnovate accuse di «misticismo» e gli attacchi di una critica che si fa interprete del regime contro le più fantasiose «deviazioni» ideologiche.Bisognerà mettere in rilievo come nella percezione e descrizione dell’Italia contemporanea Mejerchol’d applichi, fino dalla prima volta, la propria filosofia del montaggio: la scelta dei luoghi e la loro “utilizzazione” nel proprio percorso individuale differisce molto, ad esempio, da quella di Stanislavskij, sia a Venezia che a Roma. Venezia è immediatamente per lui non una città da modernizzare brutalmente, come invocavano i futuristi, ma un luogo dello spirito, e di conseguenza è inconcepibile immaginarne una trasformazione fisica. Secondo le coordinate di ciò che giustamente è stato definito il suo «anarchismo mistico», il «cammino che conduce alla lotta»8 è concepito come qualcosa che si concretizza nella mente e nella cultura della gente. A causa di questo atteggiamento filosofico il suo sentimento di Venezia è più simile a quello di Marinetti o di von Hofmannsthal9 che a quello di Stanislavskij. Bisognerà un giorno scrivere un lungo e gustoso capitolo sulla presenza di Venezia nella cultura russa del XIX e XX secolo, e naturalmente nell’opera di Mejerchol’d, a partire dalla sua visione dell’Otello in gioventù. La città lagunare nella quale Stanislavskij si approvvigiona di pezzi d’antiquariato veri e falsi per la messinscena del capolavoro shakespeariano,10 non ha nulla a che vedere con la Venezia trasfigurata delle maschere e dell’oscurità iniziatica che sarà ricreata da Mejerchol’d con la complicità di Gozzi, di Hoffmann o di Blok, una Venezia che nella sua mente sembra – come si è talvolta detto – piuttosto una sorta d’immagine inconscia di San Pietroburgo. In questo contrappunto si precisano già i suoi sì e i suoi no al futurismo, utilizzato da lui come una lettura metaforica e metonimica insieme (perciò essenzialmente teatrale) della realtà, dunque come qualcosa da recuperare alla composizione artistica e non certo come un progetto politico di futuro, dunque ancora come rappresentazione grottesca i cui lati mostruoso e meraviglioso sono intrecciato nei medesimi soggetti, essendo l’uno costituito, per esempio, dalla mentalità borghese degenerata nella volgarità piccolo-borghese (come emerge dalle pagine su Milano) e l’altro dalle tracce concrete che una civiltà ha lasciato nelle città, nella cultura, nell’arte e persino nella gente. Tuttavia per farsi un’opinione su come l’immaginario italiano contribuisca a formare l’insieme delle sue concezioni teatrali, bisogna considerare anche altri elementi, come l’Italia trasfigurata con cui entra in contatto tramite la letteratura, poi l’Italia dei pittori e, non meno importanti, i suoi incontri con personalità come D’Annunzio, Boccioni e soprattutto Marinetti, ecc.11 Il dato più significativo nell’articolazione della sua poetica è costituito dall’osservazione degli attori italiani, decisamente più acuta di quella formulata dagli iconoclasti futuristi e persino dal suo maestro, l’apostolo della verità teatrale Stanislavskij.12Gli attori italiani che Mejerchol’d cita più spesso sono Giovanni Grasso, Ernesto Rossi, Tommaso Salvini e Eleonora Duse. Basta scorrere l’indice dei nomi delle opere di o sul regista per accorgersi come sia insieme a loro che il maestro definisce una serie di concetti fondamentali della propria poetica. Qui ci si limiterà agli ultimi due, rappresentanti di generazioni e sensibilità che la critica del tempo opponeva. Salvini e Duse non solo perché sono quelli decisamente più importanti nel suo orizzonte teorico, ma perché nell’interpretazione della loro arte si coglie tutta la differenza tra Mejerchol’d e Stanislavskij.Tommaso Salvini è l’attore al quale ben due generazioni di spettatori russi riconoscevano qualità straordinarie. Mejerchol’d rassicura i lettori del «Kurier» sul «vecchio Salvini», rivisto a Milano:13 «La sua voce risuona con altrettanta bellezza e vigore, con la stessa leggerezza nel passare da uno stato d’animo all’altro, con la stessa nobile semplicità e con quella seducente soavità di cui nessuno [corsivo nostro, ndr] degli attori contemporanei è capace».14 Ma le sue conclusioni sono molto diverse da quelle di Stanislavskij, il quale invece metteva l’accento sulla «ricchezza della sua interiorità» e la sua «semplicità e chiarezza» per approdare infine al concetto-chiave di «toilette dell’anima».15 Mejerchol’d da parte sua preferisce sottolineare dell’attore la straordinaria «plasticità» che «era rigidamente connessa con le parole», in questo senso collocandolo nel solco del naturalismo, ma anche rinchiudendolo in una concezione del teatro superata, mentre il compito del nuovo teatro sarebbe stato quello di esprimere la realtà in quanto luogo dei conflitti e di ottenere non l’effetto di una mimesis bensì quello di un distanziamento della stessa realtà: per ottenere ciò, Mejerchol’d prefigura il passaggio a una «plastica che non corrisponde alle parole».16 Per questo motivo spiega accuratamente che «ciò che distingue il vecchio teatro dal nuovo è il fatto che nel secondo la plastica e le parole hanno ciascuna un proprio ritmo e all’occasione nettamente separato».17 È proprio a causa di questa straordinaria lucidità che il regista sarà capace, qualche anno più tardi, di comprendere le cause politiche e culturali che impediscono in Italia la nascita di un vero «nuovo teatro», anche in presenza di attori straordinari che ne suggeriscono la necessità e la possibilità.18Al contrario della pletora degli innovatori, Mejerchol’d sostiene che «l’arte del teatro non progredisce, ma si limita a cambiare i suoi mezzi d’espressione in conformità con il carattere dell’epoca, delle sue idee, della sua psicologia, della sua tecnica, della sua architettura, delle sue mode».19 Dunque il passato e le tradizioni non costituiscono né un oggetto di culto né qualcosa da esorcizzare, però sono il vero alimento del rivoluzionario, di colui che vuole tornare all’origine trasformato. È proprio sulla base di questo atteggiamento che Mejerchol’d è capace di imparare dai vecchi attori una quantità incredibile di cose e di passare dal livello della loro «intuizione» a quello di una conoscenza condivisibile: una teoria. Le sue riflessioni su Eleonora Duse sono in proposito decisive.20Eleonora Duse era universalmente apprezzata per la recitazione «spontanea e appassionata»,21 secondo le parole di Stanislavskij, opposta in ciò alla maestria e all’artificio di Sarah Bernhardt. L’attrice italiana recita con l’intero suo corpo, rileva il regista,22 ed è questo fatto ad autorizzarla a modificare i testi, per esempio a tagliare diverse battute di Casa di bambola per ottenere in modo più efficace gli effetti descritti dall’autore, vale a dire opponendo alla volgarità del marito giusto una «sorda disperazione, un silenzio di ghiaccio [...] I suoi occhi gridavano una disperazione sconvolgente mista a stupore».23 Mejerchol’d sottolinea come la questione fondamentale non sia quella, abusata, di «non recitare, ma vivere» e che, contrariamente agli interpreti del teatro «realista», la Duse recitava senza trucco, era capace di arrossire o impallidire e la sua recitazione era definibile come «pantomima», o meglio come una logica combinatoria di gesti, silenzi, parole ripetute (per esempio pronuncia ben quindici volte il nome di Armando nella scena cruciale della Dame, come ebbe modo di appurare Bebutov che si era recato appositamente a teatro).24 A partire da ciò, Mejerchol’d si dichiara «ammaliato dal suo alogismo geniale»,25 anche perché si tratta di una malìa che non comporta una manipolazione dello spettatore,26 ma che al contrario realizza una sorta di allontanamento (l’effetto che in seguito, con i formalisti e poi con Brecht sarà definito «distanziamento», verfremdung, «straniamento» ecc.). Traducendo ciò che dice il maestro russo nel linguaggio odierno si potrebbe parlare di una composizione attorale che trasforma l’aneddoto in metafora. Ed è proprio per questa caratteristica che la comédienne diventa ai suoi occhi una tragédienne,27 definizione che conferma la sua prospettiva di valorizzazione del tragico e del comico intrecciati nel grottesco, essendo quest’ultimo non solo una poetica da opporre al dramma, ma l’asse centrale della sua concezione del teatro.28 Mejerchol’d è molto preciso nell’analisi della partitura attorica che si estende su tutto lo spettacolo, permettendo alla Duse di dirigere i propri molteplici ritmi (le sue “strofe gestuali”, potremmo dire) e le sue possenti dissonanze interiori. Uno degli aspetti di questo atteggiamento è la prodigiosa (e un po’ fanatica, secondo alcuni) concentrazione dell’attrice prima degli spettacoli. Mejerchol’d non la spiega come fanno molti altri, cioè come rischiosa immersione naturalistica nel personaggio, ma piuttosto come lo sforzo di richiamare alla mente una partitura complessa, a sua volta divisibile in sequenze, scene, inquadrature, frasi, parole.Tutto ciò era difficile, forse impossibile da articolare con il lessico teatrale dell’epoca; è soltanto qualche decennio più tardi che la nozione di partitura attorale si affermerà, sia pure senza mai diventare senso comune, ma Mejerchol’d ci riesce perché si basa su di una osservazione acuta e artigianale degli attori, in ciò capitalizzando al meglio la propria stessa formazione: essendo stato attore a sua volta e avendo compiuto i primi passi nella professione sotto la guida di Stanislavskij, nota immediatamente che la recitazione dell’attrice non si fonda sull’accordo armonioso e naturale tra gesti e parole e tutti gli altri segni della scena, ma al contrario su una sorta di contrappunto. Ed è a causa di ciò che parla di un «lavoro dieci volte più facile con gli attori che conoscono la musica».29 Ora, questa tecnica che a giusto titolo si può considerare un «mezzo d’espressione» è per la Duse qualcosa di molto più complicato del necessario, dato che l’attrice ha dovuto elaborarla in solitudine, si tratta ancora una tecnica individuale e non di un protocollo condiviso.30 Invece per Mejerchol’d, che proietta il lavoro dell’attore nella prospettiva registica, la tecnica dusiana costituisce sia una indicazione di ciò che ogni attore dovrebbe fare, sia l’incarnazione di un principio che anche il regista dovrebbe adottare e sviluppare.Questa consapevolezza non porta soltanto al famoso detto: «Le parole non sono che un ricamo sul canovaccio dei gesti» (parole per l’ennesima volta sussurrate da Mejerchol’d a Bebutov, nell’oscurità della platea da cui guardavano stupefatti Eleonora Duse nella Dame aux camélias), e dunque alla rivalutazione della pantomima, ma alla complessità del teatro in quanto lavoro moderno e collettivo,31 e di un teatro grottesco, che esige una logica combinatoria non solo degli strumenti espressivi dell’attore, ma di tutti i linguaggi e i segni che si incontrano nello spazio teatrale (non solo scenico). Occorre sottolineare come, a partire da alcune osservazioni dell’attrice, Mejerchol’d definisca alcune linee portanti della propria poetica e teoria teatrale, una teoria da intendersi non come l’abito stagionale della drammaturgia cui si dedicava, ma come l’atteggiamento con cui affrontare tutta la tradizione teatrale, classici compresi. In effetti, se si analizza l’atteggiamento della Duse verso i testi, fossero classici del passato o contemporanei, e persino verso i testi senza grande valore intrinseco come appunto La Dame aux camélias, si nota come costruisse la propria partitura sui fondamenti di ciò che Stanislavskij avrebbe definito «sottotesto». E poiché le cose esistono prima delle parole che le definiscono, già Luigi Rasi faceva riferimento dello «studio» molto particolare svolto dalla Duse e alla sua abilità nel concretizzare nella esecuzione di un ruolo «ciò che non esisteva» (nel testo), mentre von Hofmannsthal esprimeva la propria ammirazione per la capacità dell’attrice di «gettare via l’essenziale».32 Ma, ancora una volta, è con Mejerchol’d che si trova una definizione più esatta, dato che più che di sottotesto, concetto che rinvia prioritariamente al tessuto verbale, è meglio parlare, come lui propone, di «pre-recitazione» («pré-jeu»). S’è detto, quella della Duse era una tecnica primitiva messa a punto da un’artista geniale, unica, e per questo arricchita, anche sovraccaricata, da un surplus di complicazione, configurandosi oltretutto come qualcosa di non condivisibile con i suoi colleghi, non essendo basata su di un training sistematico e non avendo alle spalle una dottrina, ma soltanto un insieme di risorse fisiche e psichiche mobilitate in modo del tutto empirico. A causa della propria ricchezza interiore e sensibilità, Eleonora Duse era capace di dare vita autentica a personaggi schematici di «opere deboli», come sottolinea Mejerchol’d,33 precisando che ciò non significava una manipolazione di questi copioni a fini commerciali, ma, al contrario, che in tal modo si poneva esplicitamente la questione del senso ultimo delle opere conferito da attori e regista, veri autori del teatro e responsabili davanti ai loro contemporanei. Se una tale poetica d’attrice non si è incontrata nella pratica con grandi registi quali Mejerchol’d e Craig,34 ciò avvenne a causa delle contingenze, o meglio al fatto che l’attrice si “metteva in scena” da sé, senza un metodo di lavoro condivisibile, ma non certo per un presunto disaccordo circa la necessità di essere fedele al grottesco come chiave della composizione.35 Resta il fatto, comunque, che Mejerchol’d e Craig comprendono Eleonora Duse come nessun altro e ne fanno, si può dire, il sottotesto delle rispettive teoresi.Infatti, quando Mejerchol’d sintetizza le regole auree per l’attore, queste sembrano in buona parte una proiezione dell’impressione ricevuta dagli attori italiani. Il regista si esprime con le stesse parole che aveva utilizzato per descrivere la Duse e opporre il suo modo di presenza scenica a quello dei professionisti abitudinari:- Gesti lenti (di madonna), sorriso «per tutti», immobilità.- Frasi pronunciate in modo netto, ancora di più se il loro senso è impreciso, ambiguo, allusivo. Evitare gli effetti vocali, il tremolo, conservare una voce chiara, neutra, ed evitare due scogli: le modulazioni della conversazione quotidiana e una declamazione troppo appoggiata.36 Il maestro si pronuncia spesso su questi temi e quando si vuole indicare il cuore della questione attorale nel nuovo teatro si può fare ricorso alla sua formula conclusiva: «Vivere la forma e non le sole emozioni dell’anima».37 Vivere la forma mentre la si crea e dopo averla creata, con tutti gli altri autori dello spettacolo, ricreare le condizioni fisiche nelle quali l’opera si presenta ogni giorno al pubblico. Una formula sulla quale Stanislavskij sarebbe stato d’accordo, ma soltanto verso la fine dei suoi giorni, al tempo del nuovo incontro tra l’ex maestro e l’ex discepolo. Nei decenni precedenti, invece, attori come Salvini e Duse avevano prodotto effetti opposti sui due: Stanislavskij li considerava rispettivamente come un monumento alla «toilette dell’anima» e alla naturalezza, Mejerchol’d come i più alti esempi di teatro «convenzionale» del passato. Resta comunque il fatto che i due italiani erano da entrambi percepiti come attori-allegoria del teatro cui bisognerebbe dare vita.Si potrebbe affermare senza tema di smentita che Mejerchol’d rintraccia i propri presupposti teorici in altri autori, teorici a loro volta e dunque fornitori di concetti nuovi e pregnanti. Con Fuchs, letto in tedesco, Mejerchol’d concorda sul fatto che «l’arte drammatica è per sua essenza movimento ritmico del corpo umano nello spazio, esercitato nell’intenzione di portare, trascinare, entusiasmare altri uomini nello stesso movimento».38 Ma è comunque negli attori citati (e in qualcun altro) che egli trova l’incarnazione di certe idee, rivelazione ben più importante della loro formulazione discorsiva in quanto contenente anche il segreto del come.39 Ed è giustamente a causa di questo radicamento nella condizione dell’attore che la rivoluzione mejercholdiana – benché sia fatta della stessa materia di quella di Appia, di Craig, di Fuchs e persino di Artaud – è relativamente più incisiva nel suo tempo e nella storia e si realizza sulla scena, mentre le altre restano piuttosto sulla carta, anche se conservando proprio per questo un maggiore radicalismo.L’accento sul corpo intero che recita e sul valore dell’espressione non verbale aiuta a comprendere come per Mejerchol’d la nozione di pantomima, lungi dall’indicare un regista alla ricerca di effetti esteriori, sia insieme paradigma e metafora di una concezione globale del teatro. La sua interpretazione dell’Italia, come l’elaborazione delle altre influenze subite, è orientata da un istinto sincretico che diventa presto un principio cosciente. Si definisce il suo lavoro come «messa in scena», ma più esatto sarebbe parlare di montaggio, o meglio ancora di composizione teatrale. In effetti è questo approdo il valore aggiunto del suo contributo alla storia del teatro. Occorre precisare, però, che il fatto di identificare luoghi, uomini e oggetti che costituiscono il punto d’appoggio della sua elaborazione non ne diminuisce il valore e l’originalità, tutt’altro. Come per l’altro gigante Gordon Craig, la messa a fuoco degli oggetti da cui prende ispirazione aiuta a comprendere perché e come la sua poetica e le sue teorie possano essere assunte come insegnamenti validi ancora oggi, perché non forniscono soltanto soluzioni contingenti ma alcuni princìpi, un metodo, o almeno definiscono un atteggiamento filosofico in rapporto al teatro, la cui questione ultima potrebbe essere così formulata: che modalità della ricerca e della conoscenza è, tanto da un punto di vista etico che estetico?Se una definizione della regia come organizzazione del grottesco è il vertice della poetica di Mejerchol’d, bisognerà riconoscere che l’autore russo deve moltissimo anche ai futuristi e in primo luogo a F. T. Marinetti. Nei libri di A. M. Ripellino si trovano numerosi riferimenti a questa attrazione reciproca, ma nessuno si è mai dedicato finora a un’analisi puntuale della questione.40 In ogni caso si tratta di un argomento sul quale varrà la pena d’impegnarsi, in modo da fare ordine nella documentazione esistente, spesso confusionaria a causa della prevalente opzione ideologica, e di procedere a una comparazione morfologica risolutiva, in grado di discernere tra il peso delle polemiche contingenti e le consonanze profonde. Rievocando in breve l’incontro tra Mejerchol’d e Marinetti a San Pietroburgo nel 1914, Ripellino sottolinea il divertimento e l’apprezzamento dell’illustre visitatore italiano quando i suoi allievi attori recitano una sintesi di Otello41 in tre minuti, e ammette che sarebbe davvero difficile stabilire quale dei due e in quale misura abbia influenzato l’altro. Resta il fatto che Marinetti abbia richiesto la performance e che gli allievi siano stati capaci di rispondere positivamente; non bisogna dimenticare, inoltre, che soltanto qualche mese più tardi Marinetti avrebbe lanciato il manifesto del teatro sintetico.42 E non è un caso se la presa di distanza da parte dei russi nei confronti del futurismo italiano, e di Marinetti in particolare, non impedirà a Majakovskij di proclamarsi «Kom-Fut » («comunista-futurista», sia pure senza aderire al movimento omonimo)43 sino alla fine della sua breve vita. Si è già ricordato come i futuristi fossero impegnati a prescrivere ciò che ogni arte e ogni aspetto della vita sarebbe dovuto divenire, mentre la scelta di Mejerchol’d era quella di una concentrazione sul linguaggio teatrale, nella convinzione che soltanto una sorta di “culto del teatro” potesse permettere di agire nella storia senza limitarsi a esserne un riflesso condizionato, poco importa se dalla parte giusta o sbagliata. Mejerchol’d dimostra a più riprese questa fedeltà sostanziale allo spirito futurista e in particolare lo esplicita quando dichiara di volere ottenere «l’atmosfera surriscaldata» e persino lo «scandalo» che Marinetti e i suoi provocavano mettendo la colla sulle poltrone degli spettatori e spargendo fiale puzzolenti in platea, «con altri mezzi, con i mezzi della composizione».44 Si potrebbero citare diversi passaggi a questo proposito, però bisogna anche dire che non è il caso di enfatizzare i debiti di Mejerchol’d nei confronti del futurismo. La straordinaria coerenza, nel russo, tra il nuovo modo di definirsi come artista e come intellettuale, capace di utilizzare la scena e il teatro intero come mezzo e come fine, costituisce in questo modo il dato che offre la possibilità di rileggere la storia del teatro contemporaneo e di ricavarne alcuni insegnamenti non secondari. Si può quindi affermare che l’opera di Mejerchol’d, anche se non ne resta fisicamente gran cosa, costituisce un vero e proprio laboratorio cui si dovrà fare riferimento per molto tempo ancora. E si può aggiungere che quando si visiti questo laboratorio utilizzando come guida le immagini tra virgolette “italiane”, ha inizio una nuova avventura euristica. Se è vero, com’è vero, che ancora molto lavoro resta da fare su Mejerchol’d e a partire da Mejerchol’d, il tenere conto del fattore italiano potrà consentire la messa in opera di una prospettiva culturale feconda. Certo, non bisognerà mai dimenticarsi della dialettica tra teatro reale e teatro possibile (o impossibile ma necessario), e bisognerà proiettare lo studio sulle diverse pratiche del teatro, del teatro musicale e della danza. Dunque lo studio di Mejerchol’d non è un affare museale e accademico, a condizione però di fare una distinzione, nelle sue dichiarazioni di poetica e nel suo lessico, tra ciò che è contingente e ciò che resta fondamentale. Da qui la possibilità di rimettere in gioco le questioni della commedia e della biomeccanica, la prima come concretizzazione del grottesco in un teatro di maschere (forma di sintesi che può avere diverse declinazioni, non solo negli oggetti che si indossano sul volto), la seconda come aspetto di una sperimentazione capitale su metodo e contenuto della formazione, la cui portata va ben al di là della deificazione della tecnica. E, sempre nell’incontro tra studio e pratiche della scena, si potrà finalmente porre in modo non astratto la questione della regia e del regista.45 Qualche riga ancora per tentare di fissare alcune questioni cruciali. Nel novembre del 1918 al Teatro Marinskij, Mejerchol’d propone La muta di Portici, opera romantica francese la cui protagonista è un personaggio muto, perciò affidato a un’attrice, e Mistero buffo di V. Majakovskij: si potrebbero definire due spettacoli sulla “apocalisse necessaria”. Perché dunque il linguaggio della pantomima è considerato il paradigma e la metafora del teatro e di un teatro rivoluzionario? Proprio perché non si tratta di raccontare, vale a dire di condividere con gli spettatori una riflessione su qualcosa che non può, a causa della sua natura, essere espresso tramite il linguaggio verbale o scritto: la necessità della rivoluzione, insomma, è qualcosa che non si può semplicemente illustrare, ma che chiede di essere messa in questione invece che messa in scena. In effetti per noi, i posteri, tutto ciò è chiaro. Le due opere non erano una predica sulla rivoluzione da fare, ma preghiere o canti. Con le azioni che mostravano e con le metafore che costruivano, privilegiando l’auditivo e il visuale rispetto al contenuto verbale, esse s’interrogavano sulla necessità di fare cadere il cielo sulla terra e sul mistero doloroso costituito dal fatto che le rivoluzioni realizzate con tanto entusiasmo dovevano comportare molte vittime e distruzioni. La pantomima, la fisicità del teatro, non è dunque una ideologia ma una parte fondamentale di un sapere elaborato da un lignaggio di grandi attori, e fin d’ora possibile soltanto se questo nuovo personaggio chiamato regista è capace di dirigere un autentico processo collettivo di creazione, che comporta anche una presa di posizione (politica e ideologica) dell’insieme.La forma artistica del grottesco è soprattutto italiana, sia a causa della sua nascita coeva alla prima Commedia dell’Arte sia per il suo sviluppo,46 ma in seguito, nelle capitali culturali a cavallo tra il XIX e il XX secolo (tra le quali bisogna includere – ma spesso lo si dimentica – Monaco di Baviera), il grottesco è diventato una delle anime, se non la principale, del teatro moderno e cosmopolita. Mejerchol’d comprende senza alcun indugio come questi antichi e “bassi” saperi siano importanti e proprio a causa di ciò invoca, contro la medietà professionistica, un attore «cabotin» (termine francese intraducibile, che indica un eccesso di esibizionismo e narcisismo e, al di là di ciò, una suprema consapevolezza della finzione e della sua vacuità), con una pronuncia che ancora oggi suona blasfema. Non si è compreso che cabotin nel lessico mejercholdiano significa «istrione». Come spiega definitivamente Carmelo Bene – l’autore teatrale italiano che ha meglio compreso il regista russo – nel saggio Due passi in casa Mejerchol’d: «Il cabotin è un commediante girovago, è un parente dei mimi, degli istrioni, dei jongleur; è il possessore di una miracolosa tecnica di attore. È un inganno per sempre inaccessibile a chi non sa “mentire”». E aggiunge: «Anche i misteri vollero l’aiuto del cabotin... L’organizzatore dei misteri non era in grado di realizzare il suo compito senza l’aiuto del cabotin... […] Per salvare il teatro dal pericolo dell’asservimento alla letteratura, è necessario restituire ad ogni costo alla scena il culto del cabotinage».47 A questo punto lo sguardo della mente si rivolge inevitabilmente verso Majakovskij e il suo Mistero buffo...Sarà ormai chiaro a tutti che la grandezza di Mejerchol’d non si misura soltanto sulla sua straordinaria euristica delle tradizioni teatrali, ma sulla ri-composizione che ne fa e per le sorprendenti, e al tempo stesso assolutamente naturali, conseguenze che ne tira. Così facendo, egli realizza una trasfigurazione della tradizione attoriale italiana, assunta lucidamente come una forma di interferenza.48 La sua concezione di «pré-jeu», non opposta ma certamente alternativa a quella di sottotesto, porta il teatro all’incontro con la musica e la danza (e persino con il calcio di oggi, se posso osare), sia per ciò che concerne lo studio strategico che sempre ne precede l’esecuzione, sia per l’alea derivante dagli aspetti di competizione e d’improvvisazione che costituiscono l’ordito costante dell’evento teatrale. Mejerchol’d rileva spesso che il teatro non illustra, ma mette in gioco (la realtà, le idee, il teatro stesso, gli attori...):49 con questa affermazione non è un esegeta ridondante, ma qualcuno che, pur nella propria genialità assoluta, è semplicemente preciso. In effetti qui si è evocato soltanto qualche aspetto della sua concezione generale del teatro, che può essere semplificata impiegando i termini «commedia» e «grottesco», parole e punti d’appoggio immaginari a loro volta derivati da, o rubati a, o ancora ispirati a, il teatro italiano.Si sa, per ciò che concerne la commedia, che ci si deve riferire soprattutto alla Commedia dell’Arte delle maschere e alla drammaturgia di accanimento terapeutico del conte Gozzi. Si conoscono le realizzazioni mejercholdiane in questo campo, ma si conoscono meno i rapporti tra la sua visione generale sul divenire del teatro e il suo insegnamento.50 Oggi sembra di poter affermare che la nozione centrale della sua poetica è quella di grottesco, una definizione del teatro che in Mejerchol’d si manifesta ben prima d’impiegare questa parola (che appare nell’agosto 1911, con riferimento però almeno a cinque spettacoli precedenti) e che non cessa a tutt’oggi di essere importante, anche dopo il suo utilizzo da parte dei cattivi «mejercholdisti». Si deve sottolineare anche che la sua nozione di grottesco non è storica ma estetica, poiché si riferisce alla funzione del teatro: il grottesco, come s’è avuto modo di dire, è «un mezzo per fare continuamente uscire lo spettatore da un piano della percezione che ha appena raggiunto per condurlo su un altro piano che non sospettava».51 Anche nel momento in cui è messo sotto accusa dai sostenitori del realismo socialista, Mejerchol’d conferma che il grottesco è «semplicemente» uno stile scenico che gioca con le contraddizioni più acute per produrre uno spiazzamento costante della percezione. Ecco dunque l’idea generale di teatro, che nasce, come pure s’è detto, da un sentimento tragico della vita non contenibile nella commedia né nel dramma, e tanto meno in un teatro di caricature e smorfie, di pura illustrazione di un testo o di pseudo-spontanea e divertente ginnastica declamatoria.Tutto ciò è probabilmente già chiaro ai ricercatori che si sono concentrati su Mejerchol’d, ma è importante rilanciare la questione ai professionisti di oggi, i quali in maggioranza e mistificando alcune tradizioni (tra parentesi e tra virgolette italiane: Commedia dell’Arte, teatro popolare e varietà, circo...) utilizzano questi concetti come alibi, avendo completamente ceduto le armi a una funzione leggera del teatro e al cosiddetto gusto delle masse. Lo splendore e la quantità delle invenzioni di Mejerchol’d non rinviano soltanto a una personalità geniale (e in quanto tale a una figura unica), ma anche a un atteggiamento, ovvero a dati di origine poetica eppure suscettibili di assumere un valore teorico, condivisibile. Mejerchol’d è in un certo senso un artista barocco: la sua sensibilità per le forme e le metafore, la sua attenzione verso la realtà contemporanea, coniugata con la sua tensione trasfiguratrice (una percezione da diversi punti di vista) è qualcosa che riguarda anche il teatro contemporaneo, è – si potrebbe dire – la preistoria del suo avvenire. In effetti il senso del teatro si situa sempre nella sua capacità di reagire alla falsa libertà e alla perenne Controriforma imposte dalla storia, e lo fa con una certa discrezione, attraverso quel culto della forma che costituisce un vero e proprio cammino spirituale, o etico. Composizione, montaggio, assemblaggio (o «imballaggio», secondo quel grande autore suo erede che era Tadeusz Kantor), ecco il compito supremo di ogni artista che si impegna in un’autentica lotta di liberazione, nel reale e dal reale.Mejerchol’d è stato con Stanislavskij un attore che voleva essere «russo» e che si è scoperto «italiano»: aveva cominciato la sua carriera d’attore con aspirazioni tragiche e nel Mercante di Venezia e La locandiera si era affermato invece con personaggi grotteschi. In seguito, da regista, si ritrova in lui qualcuno che vuole fare credere di essere «italiano», ma che in realtà è assolutamente «russo». Tutto ciò sempre, più o meno consciamente, per intervenire con efficacia nella realtà del suo tempo. Bisogna riconoscere, infine, che tutto ciò poteva accadere soltanto a un ebreo con profonde radici mitteleuropee: sentimento d’estraneità, sentimento del tragico, ironia travolgente, in breve: uno spirito anarchico e mistico. Poiché ogni processo di composizione o montaggio non può che essere originale, la scoperta dei suoi punti di riferimento o delle influenze da lui subite ne prova l’originalità e non il contrario. E proprio qui sta la lezione: il teatro nel XX secolo è diventato un fenomeno da una parte ricollegabile a coordinate universali, comuni alle più diverse tradizioni, e dall’altra informato dalle precise circostanze culturali e logistiche nelle quali si realizza giorno dopo giorno.In effetti nessuno può dire se tutto ciò si possa insegnare, ma il fatto di ristabilire una storia che differisce da quella del teatro statalista, monumentale, concepito come lettura vicaria (o lettura per un pubblico che non legge i testi teatrali, o che pretende di vederli illustrati), e di gettare tutto il peso del proprio statuto culturale su un teatro poetico e politico, che mette in gioco la cultura in tutti suoi aspetti significa, per coloro che vi si impegnano, scommettere su un’altra storia. Ora, anche messa da parte la generosità immensa e luminosa di Mejerchol’d, il fatto di tracciare questa storia potrebbe aiutare almeno le generazioni più giovani a riconoscere alcuni validi compagni di viaggio nelle poche realtà teatrali che oggi operano in questa direzione, e anche, forse, a riconoscere i frutti inferiori del mejercholdismo (i numerosi “teatri del fitness” che si reclamano nuovi), ma infine – soprattutto, si spera – a dare forma a nuove utopie propulsive, piccole o grandi, cioè a sviluppare la fiducia nella vita delle forme. Lo spirito barocco di Mejerchol’d potrebbe rivelarsi prezioso anche per sollevare una questione capitale quanto ancora poco dibattuta. In breve: gli uomini di teatro che hanno guardato alla sua eredità sono tra i migliori del nostro tempo e li si potrebbe classificare come coloro che hanno lottato durante tutta la loro vita per un «teatro senza spettacolo» (in Italia, per esempio, si contano tra loro Carmelo Bene, Carlo Cecchi e Leo de Berardinis) e hanno realizzato diverse opere capitali. Ma non si potrebbe dire che Mejerchol’d, in effetti, abbia creato uno «spettacolo senza teatro», se con ciò si intende delle opere delle quali si «vive la forma» e che si sono lasciate alle spalle le angustie ideologiche del messaggio? Se ciò fosse vero, l’eredità di Mejerchol’d è davvero preziosa per le prossime generazioni, le quali vi troveranno non soltanto un paradiso delle forme e una continua festa d’invenzioni, ma anche molti riferimenti essenziali concernenti l’etica e la ricerca spirituale del creatore teatrale.