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Un spectateur ou une spectatrice habitué·e aux scènes françaises contemporaines a peu l’occasion d’assister à des pièces de théâtre en langue étrangère non surtitrées. Pourtant, jusque dans les années&#160;1980 au Festival mondial du théâtre de Nancy, des spectacles étaient joués «&#160;en langue originale […] sans le moindre sous-titre&#160;» (Thibaudat, 2017). C’est dans ce cadre que la compagnie palestinienne El Hakawati a présenté sa première production théâtrale en France en 1980 (Au nom du père, de la mère et du fils). Et c’est dans l’optique de jouer des spectacles sans surtitrage qu’elle a envisagé ses productions suivantes (Thiébot, 2019).Pour ses tournées internationales entre l’Europe et l’Amérique, El Hakawati prépare à l’intention du public des programmes de salle décrivant les enjeux de la pièce, scène par scène, dans la filiation de Bertolt&#160;Brecht et de ses metteurs en scène européens dans les années&#160;1950. Dans son Guide du surtitrage au théâtre récemment paru, la Maison Antoine&#160;Vitez présente une «&#160;pré-histoire du surtitrage&#160;» (Bataillon et al., 2016&#160;: 14) qui débute avec le dramaturge allemand en soulignant sa volonté d’être compris par le public. Pour cela, Brecht utilise des panneaux qui présentent l’action en quelques mots au début de chaque tableau, et un programme «&#160;intelligemment maquetté&#160;». Mais, «&#160;le temps n’est pas encore au surtitrage&#160;» et Brecht fait confiance au public et à «&#160;la cohérence de la mise en scène&#160;». Ce type de jeu est celui adopté par la compagnie El Hakawati dans ses premières pièces, en corrélation avec les enjeux sociaux et politiques en Israël et en Palestine occupée.Contraintes de productions en Israël et en territoires palestiniens occupésLes premières productions de la compagnie El Hakawati répondent en effet à différentes contraintes. La troupe est fondée en 1977&#160;: un groupe de quatre étudiants palestiniens de l’université de Jérusalem souhaite présenter un spectacle dans le cadre universitaire (Edward&#160;Muallem, Adnan&#160;Trabsheh, Jamil&#160;Eid, Talal&#160;Hammad). Ils contactent François&#160;Gaspar dit Abou&#160;Salem (1951-2011), connu pour s’être formé au Théâtre du Soleil et avoir mené plusieurs troupes dans les années&#160;1970 en Palestine (Al-Balaline, Bila-lin). Après une première expérience concluante, c’est le metteur en scène qui contacte à nouveau le groupe d’étudiants pour un projet de spectacle avec sa compagne, Jackie&#160;Lubeck, originaire de Brooklyn. Cette dernière ne parle pas l’arabe, contrairement à François&#160;Abou&#160;Salem qui a grandi en Palestine. Son premier rôle est donc celui d’une femme muette dans Au nom du père, de la mère et du fils, satire sociale qui dépeint et dénonce le repli sur les valeurs traditionnelles en contexte d’occupation militaire. Ce sera également le cas dans la production suivante Mahjoub Mahjoub. Ces deux pièces de théâtre sont parvenues en France, respectivement en 1980 et 1981, et nous en avons reconstitué la trame générale à partir de revues de presse et témoignages à ce sujet (Thiébot, 2019). Le fonds François Abou Salem actuellement conservé au Théâtre National Palestinien/El Hakawati (TNP) (Nakhlé-Cerruti, 2020) offre de nouvelles perspectives pour préciser la méthode de travail qui a été celle de la compagnie El Hakawati pendant ces premières années d’exercice, de 1977 à 1989 : l’écriture de plateau, c’est-à-dire la construction progressive d’un spectacle par une série d’improvisations et d’exercices sur scène à partir de thématiques ciblées. Les photographies que nous avons pu consulter confirment que les premières créations d’El Hakawati développent davantage la dimension visuelle que textuelle des pièces, pour répondre à deux types de contraintes. La première est le fort contrôle exercé, à ce moment, par les autorités israéliennes sur les productions théâtrales interdisant notamment l’utilisation du mot « Palestine » sur scène, et veillant également à ce que les représentations n’entraînent pas de troubles à l’ordre public (Al‑Saber, 2016). Un bureau de censure préalable exigeait, avant chaque représentation, le texte de la pièce (Snir, 2005). La compagnie El Hakawati choisit donc de ne pas en avoir et écrit, en lieu et place des textes, des synopsis ou résumés par tableaux. La deuxième contrainte découle de la composition hétéroclite de la compagnie et de sa volonté de s’adresser à un public international.De Festivals en Festivals&#160;: dépasser les frontières des langagesFigure 1&#160;:&#160;visuel réalisé pour l’affiche du spectacle Au nom du père, de la mère et du fils. Non datée (vers 1978). © Fonds François Abou Salem, TNP, Jérusalem.Au nom du père, de la mère et du fils est le premier spectacle créé en 1978. Il est joué en territoires palestiniens occupés et en Israël où il est repéré dans un festival par «&#160;le tourneur&#160;» André&#160;Gintzburger (1923-2013) qui devient l’agent de la troupe et organise ses premières tournées européennes. En 1980, le spectacle est joué en Europe au festival d’Erlangen (Allemagne) et en marge du Festival mondial du théâtre de Nancy où la venue de la troupe a suscité des désaccords et tensions en interne (Bogdan, 2018&#160;: 407). Au nom du père, de la mère et du fils détourne la formule par laquelle les chrétiens se réfèrent à la Trinité. La famille est dominée par la figure du patriarche, puis l’autorité parentale exercée par le couple, et en dernier lieu par le fils –&#160;la fille étant absente de cette pyramide tant qu’elle n’est pas mariée ou mère. Le titre traduit donc une volonté de critique frontale d’un système familial traditionnel oppressif visible dans les choix de mise en scène et de jeu. L’accent est mis sur des situations types aisément reconnaissables, comme en témoigne André&#160;Gintzburger relatant quelques images marquantes du spectacle telles que «&#160;la femme enchaînée à son faitout&#160;» se démenant pour servir «&#160;l’homme assis sur son pouf&#160;» (Gintzburger, 2010&#160;: 520-521). Plusieurs photographies ont été prises pour tenter de traduire visuellement la hiérarchie entre les personnages (Fig. 1 et 2), et celle avec le dompteur allongé sur les trois cages a été retenue pour réaliser l’affiche du spectacle. Elle renvoie à la scène d’ouverture dans laquelle un bonimenteur-dompteur présente les personnages dans leurs cages&#160;: le mari Atrash (littéralement «&#160;sourd&#160;»), son épouse Kharsa («&#160;muette&#160;») et leur fils Muti («&#160;obéissant&#160;») (Snir, 2005). Cet ordre social bien établi est remis en cause par l’arrivée d’un intrus sur scène dont la seule présence perturbe le bonimenteur et entraîne le chaos sur le plateau. Le spectacle fonctionne davantage sur la reconnaissance visuelle des situations que sur une explication textuelle et fait confiance au public pour interpréter et réfléchir aux contradictions présentées sur scène&#160;: le refus de l’occupation israélienne doit-il s’accompagner d’un refus de l’émancipation des femmes en cours dans les pays occidentaux&#160;? Cette satire des traditions patriarcales dénonce également le régime d’occupation militaire qui renforce le repli identitaire.Figure 2&#160;:&#160;visuel réalisé pour l’affiche du spectacle Au nom du père, de la mère et du fils. Non datée (vers 1978) © Fonds François Abou Salem, TNP, Jérusalem.Une appropriation du théâtre épique&#160;?L’année suivant sa première tournée européenne, El Hakawati propose un deuxième spectacle également caractérisé par un style très visuel&#160;: une fois de plus, le maquillage souligne l’expressivité des personnages et la trame générale de la pièce présente une série de situations exposant les conséquences d’une occupation sans fin (Fig. 3). Créé en 1980 à Jérusalem, Mahjoub Mahjoub est une fiction d’anticipation qui se déroule en&#160;1996. Le protagoniste, Mahjoub, est un prolétaire palestinien qui, excédé des dissensions inter-palestiniennes, de la corruption et de l’absence de solution politique, «&#160;décide&#160;» de mourir. S’ensuit une veillée mortuaire (Fig. 4) au cours de laquelle ses proches ressassent leurs souvenirs, et dépeignent dans une série de tableaux des situations typiques de la société palestinienne sous occupation militaire israélienne. Ces épisodes sont expliqués de façon sommaire dans un programme de salle qui «&#160;doit se lire pendant le déroulement du spectacle [mais] n’est d’aucune façon une traduction ou un synopsis de la pièce [et] ne peut être compris par lui-même&#160;» (Programme de salle du Théâtre de la Tempête, 1981). Depuis l’intérieur de son cercueil, Mahjoub conteste les récits héroïques des participants à la veillée. Il finit par sortir de sa caisse pour se disputer avec eux. Toutes les situations exposées révèlent un «&#160;théâtre des contradictions de l’ordre social&#160;» (Benjamin, 1972&#160;: 25) comme l’écrit Walter&#160;Benjamin à propos de Galy&#160;Gay, le protagoniste de la pièce Homme pour homme de Bertolt&#160;Brecht. À l’instar de Galy&#160;Gay, Mahjoub est un homme qui adopte «&#160;les pensées, les attitudes et les habitudes que doit avoir un homme en temps de guerre&#160;» (Benjamin, 1972). Dissimulé dans son cercueil, il démonte et remonte son passé à travers une série de situations qui, plutôt que reproduire l’état des choses les découvre. Ces situations exposent les contradictions avec lesquelles il se démène, contestant ses propres choix.Figure 3 : Mahjoub (Adnan Trabsesh, à gauche) est arrêté par un policier israélien (ici Wasef&#160; Dandess, remplacé par Radi Shehadeh pour la tournée européenne) qui contrôle le contenu de son sac poubelle. Non datée (vers 1980-1981) © DR (droits réservés) François Abou Salem. Archives en ligne du Théâtre de la Tempête, Paris.Figure 4&#160;: «&#160;Veillée mortuaire de Mahjoub&#160;»&#160;: extraite du programme de salle du Théâtre de la Tempête. Non datée (vers 1980-1981) © DR (droits réservés) François Abou Salem. Archives du Théâtre de la Tempête, Paris.Ces deux spectacles ont circulé dans un champ théâtral internationalisé. L’utilisation de masques, de maquillages et de costumes caractérise le travail de la compagnie qui vise à dépasser la barrière des langues, mais également à ruser face aux multiples contraintes auxquelles est confrontée la compagnie. Une étude approfondie des archives de François&#160;Abou&#160;Salem permettrait d’éclairer les filiations repérées au cours de nos premières analyses, et pourrait également contribuer à une meilleure (re)connaissance du travail singulier de la compagnie El Hakawati.BibliographieAl-Saber&#160;Samer (2016) «&#160;Surviving Censorship: El Hakawati’s MahjoobMahjoob and the Struggle for the Permission to Perform&#160;», dans Patrick&#160;Duggan, Lisa&#160;Peschel (dir.), Performing (for) Survival: Theatre, Crisis, Extremity, Basingstoke, éd. Palgrave Macmillan, p.&#160;141-159.Bataillon Michel et al. (2016) Guide du surtitrage au théâtre, Paris, éd. Maison Antoine Vitez. [En ligne] http://www.maisonantoinevitez.com/fr/sur-titrage.htmlBenjamin&#160;Walter (1972, éd. 2003) «&#160;Qu’est-ce que le théâtre épique&#160;? (Première version) Une étude sur Brecht&#160;», dans Essais sur Brecht, Paris, éd. La Fabrique, p.&#160;18-34.Bogdan&#160;Lew, Wauters&#160;Pétra (2018) Comme neige au soleil. Le festival mondial du théâtre de Nancy, 1963-1983, Vic-la-Gardiole, éd. L’Entretemps.Gintzburger&#160;André (2010) L’indifférence et la curiosité suivi de Le théâtre reflet des temps, Lausanne, éd. L’âge d’homme.[cite]Emmanuelle Thiébot, docteure en études théâtrales, est ATER à l’Université de Caen Normandie, et bénéficiaire d’une bourse d’aide à la mobilité internationale de courte durée de l’Institut Français du Proche-Orient. Sa thèse intitulée Dramaturg(i)es du conflit israélo-palestinien en France. Entre assignations identitaires et résistances s’intéresse aux processus de (dé)légitimation des œuvres dramatiques à partir des circulations d’œuvres israéliennes et palestiniennes vers la France. Ce travail articule historiographie du théâtre, histoire des représentations théâtrales et étude du champ de production culturelle. La réversibilité de la dimension politique du théâtre et la notion d’hégémonie culturelle sont au cœur de ses recherches. Ces réflexions en mouvement ont été posées dans deux articles parus dans Théâtre/Public (n°230 et 233), ainsi que dans le premier numéro de La Récolte (Revue des Comités de Lecture de Théâtre). Au sein du laboratoire HisTeMé (Histoire, Territoires, Mémoires), elle a organisée une journée d’étude pluridisciplinaire sur les processus de (dé)légitimation de l’art intitulée « L’œuvre et les institutions ». Les actes de cette journée portant sur des études de cas internationales sont à paraître dans le numéro 17 de la revue Double Jeu.Consulter sa page personnelleConsulter son carnet de thèseContact : emmanuelle.thiebot@unicaen.fr / ethiebot@gmail.com