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L&#8217;intertextualité est un concept forgé par Julia Kristeva, dans un article de 1967, « Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman »1, article repris en 1969 dans Séméiotiké, où elle écrit : « Le mot (le texte) est un croisement de mots (de textes) où on lit au moins un autre mot (texte) (&#8230;) Tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d&#8217;un autre texte. A la place de la notion d&#8217;intersubjectivité s&#8217;installe celle d&#8217;intertex­tualité, et le langage poétique se lit, au moins comme double. »2Le concept est ici présenté comme emprunté à la théorie littéraire de Bakhtine, alors que ce dernier emploie apparem­ment dans le même sens le terme dialogisme pour poser que tout texte se construit explicitement ou non, à travers la reprise d&#8217;autres textes. Plus tard, Gérard Genette explore un champ que, dans Palimpsestes, il a appelé rétrospectivement la « transtextu­alité », et défini comme « tout ce qui met (un texte) en relation, manifeste ou secrète avec d&#8217;autres textes »3, concept qui, autrement dit, correspond à ce qu&#8217;on désignait jusqu&#8217;alors, à la suite de Julia Kristeva, par le terme d&#8217;« intertextualité », même s&#8217;il est beaucoup plus vaste. Pour Genette, en effet, cette « transtextualité » équivaut à la « littérarité » (l&#8217;essence des objets littéraires) ou à la « poéticité » que s&#8217;étaient ingéniés à cerner les Formalistes russes et les poéticiens des années 60 en tant qu&#8217;apparte­nance du texte à cet ensemble de textes qu&#8217;est la littérature, ou comme les rapports qu&#8217;il entretient avec les textes qui l&#8217;entourent et avec les genres qui l&#8217;incluent.Au début de Palimpsestes, Genette énumère les cinq types de renvois intertextuels qu&#8217;il rassemble sous le terme générique de « transtextualité » : l&#8217;intertextualité au sens restreint de présence effective d&#8217;un texte dans un autre, sous les formes de la citation, du plagiat et de l&#8217;allusion, la para­textualité, ou les relations entre le texte d&#8217;escorte (titre, couverture, préface, épigraphes) et le texte proprement dit, la métatextualité qui renvoie aux relations de commentaire unissant un texte à un autre qui parle de lui, l&#8217;hypertextualité, définie comme « toute relation unissant un texte B à un texte antérieur A sur lequel il se greffe d&#8217;une manière qui n&#8217;est pas celle du commentaire »4, l&#8217;architextualité, qui désigne les relations du texte avec les autres textes du même genre litté­raire. Michael Riffaterre, enfin, dans « La trace de l&#8217;inter­texte »5 distingue « l&#8217;intertextualité obligatoire » et « l&#8217;inter­textualité aléatoire ». La première réside, selon lui, dans des aberrations lexicales, syntaxiques ou sémantiques ne pouvant être résolues ni dans le contexte de la langue ni dans celui de l&#8217;&#339;uvre mais seulement à la lumière d&#8217;un autre texte. La seconde est un effet de lecture qui varie en fonction de la compétence culturelle de chaque lecteur. Nous prendrons, ici, l&#8217;intertextualité, au sens large de perception par le lecteur de rapports entre une &#339;uvre et d&#8217;autres qui l&#8217;ont précédée et restreint d&#8217;« intertextualité aléatoire », afin d&#8217;analyser les modalités du jeu intertextuel et leurs implications idéologiques et esthétiques dans les deux romans considérés dans notre étude : La Busca et Mala hierba de Pío Baroja. Ces deux livres ne présentent pas, en effet, ces aberrations ou incompatibilités apparentes relevant de l&#8217;« intertextualité obligatoire », et peuvent se lire parfaite­ment sans référence à un ailleurs. Leur dimension inter­textuelle est plutôt aléatoire et diffuse et s&#8217;impose par une impression de « déjà lu » dans le choix des motifs narratifs, la caractérisation des personnages, les espaces privilégiés, la description, le style. L&#8217;intertextualité est le fait de l&#8217;instance narratrice, Baroja pratique le pastiche et la parodie, au sens genettien de ces termes6, de techniques narratives, mêlant dans un même récit des conventions et des motifs narratifs, des codes langagiers appartenant à des phases différentes de l&#8217;histoire littéraire et à des registres divers : le roman pica­resque7, le roman-feuilleton romantique8, le réalisme, le roman à énigme, le roman d&#8217;apprentissage (Bildungsroman). C&#8217;est ce que nous allons voir à présent.La reprise des hypotextes selon la modalité de l&#8217;imitation peut, à la fois, être stylistique ou se rattacher à toutes sortes d&#8217;homologies. Antonio Risco dans « Estructura de una novela picaresca, La Busca »9 dégageait déjà les traits pica­resques de ce roman. A notre avis, ils informent les deux livres : la nécessité de subvenir à ses besoins dans un monde hostile et dur comme seule préoccupation du héros Manuel Alcázar, issu, par surcroît d&#8217;une couche pauvre de la société10, son errance d&#8217;individu marginalisé en butte à la répression sociale11 ou son vagabondage de maîtres en maîtres12, le récit linéaire, enfin, qui suit les étapes successives de cet itinéraire. Pour ce qui est de la forme autobiographique de la narration, nous la retrouvons dans les histoires de vie intercalées ici ou là dans la trame, prises en charge par un narrateur à la première personne, rassemblant les traits du gueux à la moralité douteuse, paresseux, voleur ou vivant d&#8217;expédients, dépourvu d&#8217;idéal. C&#8217;est le cas de Vidal dans Mala hierba, au premier chapitre de la dernière partie et celui des prostituées la Flora et Petra la Aragonesa, quelques pages plus loin, au chapitre III. La Sociedad de los Tres que composent Manuel, Vidal et El Bizco n&#8217;est pas sans rappeler la confrérie de voleurs, de prostituées et de ruffians sur laquelle règne Monipodio dans la Séville de Rinconete y Cortadillo, autres personnages juvéniles à relier à Manuel et son jeune cousin, devenus experts dans l&#8217;art de tricher, ou la contre-société parallèle de la marginalité, avec ses propres lois et sa hiérarchie, el Bizco, Vidal et ses chefs « El Maestro », « El Cojo » et « El Intérprete ». L&#8217;onomastique, enfin, n&#8217;est pas de reste. Dans Mala hierba, le prénom de Marcos Calatrava renvoie sans doute au héros de Vicente Espinel, le vieil écuyer Marcos de Obregón qui raconte sa vie à un ami ermite dans l&#8217;ermitage duquel il a trouvé refuge contre le mauvais temps. Quant au Bildungsroman, il point dans le faisceau d&#8217;histoires d&#8217;apprentissage à variante positive ou négative qui sous-tend les deux livres. Les &#339;uvres racontent, en effet, les trajectoires vitales de personnages qui, à partir d&#8217;un point de départ à peu près identique (Roberto, Vidal et Manuel se sont rencontrés dans les mêmes lieux de travail ou de vie privée dans une situation aussi précaire) évoluent dans des directions opposées. Manuel, le héros y découvre, à l&#8217;épreuve de l&#8217;autre, son moi et ses forces, au long d&#8217;une libre succes­sion d&#8217;épisodes. L&#8217;imitation stylistique transparaît, quant à elle, dans la rhétorique qui reprend le manichéisme, le mélodramatisme et les stéréotypes langagiers du roman-feuilleton romantique et dans les tics d&#8217;écriture propres à l&#8217;école du réalisme. Dans le premier cas, les comparaisons éculées13, le ton larmoyant, l&#8217;esthétique du pathétique qui par des procédés stylistiques (amplification, antithèses14, hyperboles15) met en scène la douleur, la pitié, l&#8217;horreur, la terreur, la démesure, les expres­sions pléonastiques et synonymiques16, enfin, qui traduisent une volonté d&#8217;emphase, tout cela est ressenti par le lecteur comme une enflure du discours et désamorce une représen­tation tragique de l&#8217;existence transformée en tragi-comédie. Il suffit pour s&#8217;en convaincre de se reporter à quatre épisodes : celui de Leandro et Milagros (La Busca, deuxième partie, chapitres II, V, VII, VIII, IX), celui de Manuel et Justa (La Busca, première partie, chapitre IV, Mala hierba, troisième partie, chapitre III), celui de Bernardo Santin et Esther (Mala hierba, première partie, chapitre II, deuxième partie, chapitre IV), celui, enfin, de Vidal et El Bizco (Mala hierba, seconde partie, chapitre IX, troisième partie, chapitre IV). Le manichéisme, quant à lui, transparaît dans la collec­tion exhaustive de traits pertinents, reliant aspect physique et caractère et destinée à révéler rapidement et immédiatement, l&#8217;essentiel d&#8217;une personnalité. Baroja grève ses personnages maléfiques d&#8217;un signe globalement négatif, forçant le trait jusqu&#8217;à la caricature, dans des portraits où le lexique oriente de façon univoque une évaluation qui invite à la condamna­tion ou à la répulsion. Souvent l&#8217;animalisation est à l&#8217;&#339;uvre. Dans La Busca, par exemple, au chapitre I de la deuxième partie, El Bizco est décrit ainsi à travers le regard de Manuel : « La cara del Bizco producía el interés de un bicharraco extraño o de un tic patológico. La frente estrecha, la nariz roma, los labios abultados, la piel pecosa y el pelo rojo y duro, le daban el aspecto de un mandril grande y rubio. »17 L&#8217;auteur s&#8217;emploie, en outre, à ridiculiser le romantisme, en parodiant ses tics stylistiques, en énumérant son cortège de conventions et de lieux communs qui enflent et poétisent le réel, dès les premières lignes de La Busca, l&#8217;adjectif « romántica », accolé à « hora » ne laissant point de doute :« Era, pues la hora del mister io ; la hora de la gente maleante ; la hora en que el poeta piensa en la inmorta­lidad, rimando hijos con prolijos y amor con dolor ; la hora en que la buscona sale de su cubil y el jugador entra en él ; la hora de las aventuras que se buscan y nunca se encuentran ; la hora, en fin, de los sueños de la casta doncella y de los reumatismos del venerable anciano. Y mientras se deslizaba esta hora romántica, cesaban en la calle los gritos, las canciones, las riñas.(&#8230;) »18 Pour ce qui est des caractéristiques formelles réalistes, Colette Becker dans Lire le Réalisme et le Naturalisme19 rappelle que la création, dans les productions de ce genre, repose sur toutes sortes de vérifications et d&#8217;informations visant à authentifier leur démarche et lui donner du sérieux et que la voix de l&#8217;auteur doit sembler la plus neutre possible. Ici, la recherche de documentation fait l&#8217;objet de caricature, à plusieurs reprises tout comme l&#8217;exigence d&#8217;impartialité :« El autor no puede decirlo, y lo siente. (&#8230;) y es verdaderamente poco científico el no poder precisar con seguridad en qué momento empieza el cañamazo de este libro. »20« Sería el autor demasiado audaz si tratase de demostrar la necesidad matemática en que se encontraba la casa de doña Casiana de hallarse colocada en la calle de Mesoneros Romanos, antes del Olivo, porque induda­blemente, con la misma razón podía haber estado empla­zada en la del Desengaño, en la de Tudescos, o en otra cualquiera ; pero los deberes del autor, sus deberes de cronista imparcial y verídico, le obligan a decir la verdad, y la verdad es que la casa estaba en la calle de Mesoneros Romanos, antes del Olivo. »21 « El autor no llegó a conocer los inquilinos que habi­taban los pisos altos ; (&#8230;). Por esta causa el autor no se remonta a las alturas y se detiene en el piso principal. »22L&#8217;auteur s&#8217;amuse aussi à subvertir les recettes les plus éculées du roman-feuilleton, du roman réaliste, et du roman à énigme en en proposant une image déformée qui fait saillir leurs thèmes récurrents et les fait voir sous un jour ridicule. Publié dans Le Journal des Débats de juin 1842 à octobre 1843, Les Mystères de Paris d&#8217;Eugène Sue dont le titre, d&#8217;ailleurs, sera cité dans le troisième tome de la trilogie La lucha por la vida, dont nos romans constituent les deux premiers recueils, comme lectures du protagoniste Juan, met en scène les marginaux de Paris, pauvres, petit peuple, ouvriers, bandits avec leur argot, leurs m&#339;urs et leurs destins. Le héros de La Busca et de Mala hierba se promène au milieu des basses classes travailleuses madrilènes et de la petite bourgeoisie, ruffians, prostituées et autres malfrats qui, souvent, utilisent un langage propre. En outre, Rodolphe, le protagoniste du roman français s&#8217;aventure dans les tavernes les plus crapuleuses sauve une jeune prostituée Fleur de Marie des mains d&#8217;un ancien forçat, Le Chourineur (de l&#8217;argot, « chouriner », donner un coup de couteau), stéréotype chargé de dénoncer une justice de classe qui ne fait pas de différences entre un naturel honnête et la situation misérable qui conduit les individus au crime. Dans les deux livres espagnols, certes, les personnages fréquentent des tavernes, (La Blasa), la Flora est une prostituée qui évolue dans l&#8217;entourage du héros, el Bizco tuera Vidal à coups de couteau et dans Aurora roja, sera réhabilité par le narrateur qui le dépeint comme une des nombreuses victimes de la société injuste, Manuel, enfin, tâchera d&#8217;arracher la Justa à la prosti­tution. Mais, surtout, la parodie ici s&#8217;attache à démystifier les héros populaires. Contrairement à Rodolphe, le prince souve­rain de Gérolstein, Manuel est un personnage aboulique, velléitaire, promené d&#8217;espaces en espaces, selon les offres proposées et les congédiements successifs, dont chaque tentative d&#8217;entreprendre une vie nouvelle tourne court à la moindre occasion, un anti&#8211;héros, en somme.Quant aux thèmes du roman réaliste, on retrouve ici la cohorte d&#8217;êtres accablés par l&#8217;adversité ou la maladie, incapables de lutter, victimes de bourgeois cupides et immo­raux, corrompus ou ambitieux, d&#8217;escrocs, la décomposition physique et morale, le personnage de la prostituée qui permet de peindre les misères humaines, celles de l&#8217;individu, morales et physiologiques, celles de la société, enfin, puisque ces filles sont jetées sur le trottoir par les conditions de vie et de travail et les dangers de la grande ville. Les déchéances des corps sont décrites, la saleté, les puanteurs. Il suffit de relire les descriptions des lieux clos où Manuel habite ou travaille, caractérisés par les odeurs nauséabondes, les évocations du Corralón, au chapitre II de la deuxième partie de La Busca, ou des foules anonymes en tant que masses hébétées, assoiffées de violence et de sexe, zoomorphisées. Mais là aussi, le tragique de la souffrance et de la mort est miné, au détour d&#8217;une phrase, par des commentaires ou des compa­raisons humoristiques qui empêchent le lecteur de prendre au sérieux la face sordide des choses décrites en leur conférant une dimension grotesque. Ainsi, par exemple, au chapitre II de la première partie de La Busca, le narrateur compare la concierge avec son enfant à une femme canon d&#8217;une baraque de foire, alors qu&#8217;il vient d&#8217;évoquer un cadre sordide. Quelques pages plus loin, quand Manuel sert le repas des pensionnaires, les pois chiches sont comparés à des balles par leur dureté alors qu&#8217;ils expriment la malnutrition.D&#8217;après Lise Queffélec, dans Le roman-feuilleton français au XIXe siècle23, le roman à énigme se constitue d&#8217;une action criminelle, en général un meurtre et d&#8217;une enquête. Le roman suit, alors, les méandres et péripéties d&#8217;une enquête menée par un personnage, policier ou privé, jusqu&#8217;à la découverte finale du criminel. Or, ici, si l&#8217;action criminelle est bien présente, au chapitre IV de la dernière partie de Mala hierba, où le lecteur assiste au meurtre de Vidal par El Bizco, et que le détective, Ortiz, possède les qualités de l&#8217;emploi, souvent répétées24, il en est une version dégradée puisqu&#8217;il est tenu en échec alors qu&#8217;il connaît le meurtrier : l&#8217;enquête, dont le lecteur a suivi les multiples phases, reste ouverte, le détective est dans l&#8217;incapacité de retrouver le coupable qu&#8217;il traque, l&#8217;auteur préfère clore son roman sur les ranc&#339;urs de Manuel, l&#8217;acolyte d&#8217;Ortiz. Quelles implications esthétiques et idéologiques attri­buer à ce parti pris d&#8217;imitation déformante de modèles culturels pratiqués à des époques distinctes et dans des types de littératures différentes, rassemblés dans l&#8217;espace synchro­nique de nos deux romans ? En premier lieu, les auteurs du début du XXe siècle dont Baroja fait partie rejettent l&#8217;esthétique romanesque en usage et souhaitent une réno­vation littéraire. La création romanesque est donc en train de vivre une crise, on ne sait plus très bien comment écrire des romans. D&#8217;où la nécessité pour Baroja d&#8217;avoir recours à des modèles antérieurs que la culture propose comme réponse à la crise de l&#8217;inspiration, de l&#8217;invention, de la création. La littéra­ture se nourrit de ses propres formes car elle ne peut se renouveler en trouvant d&#8217;autres formes d&#8217;expression du réel et l&#8217;écrivain, en quête d&#8217;un nouveau roman, pratique une écriture de l&#8217;intégration, de la réconciliation entre les solutions déjà inventées : Baroja prétend, semble-t-il, faire du nouveau en récusant les modèles anciens ou en adaptant le legs culturel qu&#8217;il s&#8217;est réapproprié.Le regard du texte sur un autre texte est, par surcroît, une façon oblique de commenter son propre fonctionnement. L&#8217;intertextualité participe alors d&#8217;une stratégie de la distan­ciation par rapport aux personnages et au narrateur. Elle rappelle que les personnages sont des êtres de papier. Dans La Busca, en particulier, à plusieurs reprises, l&#8217;auteur impliqué parle de son roman à mesure qu&#8217;il se fait et commente ironi­quement sa propre activité d&#8217;écrivain, ce qui entraîne la dénudation du caractère fictionnel de l&#8217;&#339;uvre : « En éste y otros párrafos de la misma calaña tenía yo alguna esperanza, porque daban a mi novela cierto aspecto fantasmagórico y misterioso ; (&#8230;). Yo resignado, he suprimido esos párrafos, por los cuales esperaba llegar algún día a la Academia Española, y sigo con mi cuento en un lenguaje más chabacano. »25Enfin, cette pratique délibérée de l&#8217;anachronisme favorise aussi la distanciation par l&#8217;incongruité qu&#8217;elle introduit et établit un rapport de connivence entre l&#8217;instance narratrice et son narrataire. Le lecteur est invité à un jeu de décodage qui nécessite une compétence culturelle pour identifier les éléments du texte pouvant donner lieu à une lecture intertextuelle. C&#8217;est sur la base d&#8217;une culture partagée que s&#8217;établit la connivence.En outre, la relation intertextuelle pose une nature transhistorique des maux qui affectent toute société, en associant des codes littéraires historiques liés à des sociétés très différentes (l&#8217;Espagne des XVIe et XVIIe siècles, la France du XIXe&#8230;) et confirme la dimension mythique du récit. Le collage intertextuel, en effet, évacue la diachronie, en éliminant passé et futur de la perspective temporelle, ne laissant qu&#8217;un présent inactuel, pure répétition. Le roman picaresque naît et se développe avec les hantises suscitées par la crise économique des XVIe et XVIIe siècles qui dépeuple les campagnes, multiplie les vagabonds, le refus du travail, perçu comme dégradant, l&#8217;émergence d&#8217;une mentalité bourgeoise et d&#8217;un début de capitalisme. Les deux romans de Baroja, publiés en 1904, sont liés à ce même type de contexte à l&#8217;aube du XXe siècle, marqué par la corruption des m&#339;urs politiques, le marasme que fait peser la politique officielle sur la vie nationale, les contrecoups économiques du désastre colonial, avec la situation financière catastrophique dont les répercussions se firent sentir dans le domaine social, l&#8217;abatte­ment général et la mobilisation générale.