{"word_count": 2046, "character_count": 13876}
Séminaire - Travail, apprentissage, création(Axe 2 – IRHiS)Salle de Séminaire IRHiS – A1- 152Université de Lille 310 h - 12 hSéance 3 - 11 janvier 2016Interventions de Pauline Prévost-Marcilhacy et Delphine BièrePauline Prévost-Marcilhacy - Les ateliers de mosaïque à Paris : apprentissage et modèlesDelphine Bière - Les ateliers de Fernand Léger : pédagogie et échangeSéance 4 - 8 février 2016Intervention de Chang Ming PengChang Ming Peng - Transferts et interactions culturels entre la Chine et l’Occident : la question de l’apprentissage et de la création artistiques (XVIIIe-XXe siècles)Séance 5 - 7 mars 2016Intervention de Gaëtane MaësGaëtane Maës - Un modèle de formation innovant pour artistes et artisans au XVIIIe siècle : l’École de dessin de Jean-Baptiste Descamps à Rouen Séance 6 - 18 avril 2016Intervention de Marc Gil et Sophie MouquinMarc Gil - Les peintres d'armoiries au Moyen Âge (XIIIe-XVe siècle), formation et productionSophie Mouquin - Apprentissage et corporations : les ateliers d’artistes et d’artisans sous l’Ancien RégimeL’analyse du travail - terrain familier des sciences sociales - s’articule au domaine de la création  et de l’invention grâce à l’étude des professions et des carrières artistiques, à l’étude des relations entre les formations et la professionnalisation,  des dynamiques d’échange et transmission ainsi que de la gestion de réseaux de relations, sans oublier la question des hiérarchies sociales et artistiques.Des recherches récentes, et sur une période de plus d’un millénaire et des contextes disparates, ont montré que l’apprentissage et « ses lieux » de formation, ayant subi des transformations considérables, n’en demeure pas moins un enjeu dans la compréhension de la dynamique de la transmission des savoirs et dans la circulation des modèles. De plus, la diversité des situations et le caractère stratégique, souvent incertain, de la transmission et de la relation d’échange sont des éléments importants pour comprendre comment les individus d’abord, et les corporations ensuite négocient, coopèrent, échangent, s’imitent, se concurrencent. De l’intimité des ateliers à l’analyse commerciale et lucrative (analyses des marchés de production et de diffusion des objets d’art), en passant par l’étude de l’intégration de l’artiste/artisan dans le corps social, et ce, malgré le caractère composite du travail artistique, et une longue période historique, le champ d’études envisagée devrait être ouvert à des analyses plurielles (historique, sociologique, économique, psychologique,….) afin de cerner les étapes des processus de création, les voies de la transmission ainsi que la circulation des savoirs, des modèles et des idées.Durant l’époque médiévale, c'est-à-dire près de mille ans, les processus de création et de transmission des savoirs artistiques connaissent des changements très lents. La polyvalence et la grande mobilité des artisans-artistes caractérisent la période jusqu’au XIIIe siècle et même au-delà pour certains métiers. Cependant, dès la seconde moitié du XIIe siècle, le développement des grands chantiers et les progrès dans les techniques de construction liés à un nouveau style architectural, le gothique, ainsi que les besoins considérables en images sculptées et peintes pour répondre aux vastes programmes iconographiques, non seulement dans les monuments, mais aussi dans les livres et les objets précieux, amorcent des changements considérables dans les méthodes de production, avec une spécialisation progressive des artisans-artistes. Ce phénomène est bien sûr lié à l’essor économique et urbain et l’émergence de nouvelles classes sociales aspirant à la culture et au luxe. Dans ce contexte, la normalisation des pratiques professionnelles, liée avant tout au contrôle de la qualité de la production, apparaît en définitive assez tardivement (fin XIVe -XVIe siècle), entérinant bien souvent des situations de fait. La grande exception fut Paris qui normalise dès la seconde moitié du XIIIe siècle, pour des raisons évidentes. Le séminaire portera une attention particulière à la confrontation entre normes et pratiques artistiques au nord des Alpes, où les réglementations ont cherché à verrouiller les métiers et la pratique sans y parvenir totalement. Les changements majeurs ne sont intervenus, en définitive, qu’avec la création des Académies, à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle et la refonte des statuts des métiers de peintres et de sculpteurs, séparant définitivement l’artisan et l’artiste.C’est en effet durant l’époque moderne que la dynamique entre travail, création et transmission des savoir-faire artistiques subit un changement important en particulier en Italie, où à l’intimité des ateliers et à la pratique du terrain (les chantiers), s’ajoute la création de lieux officiels aptes à garantir le « transfert de compétences » (et du talent ? C’est une véritable question…) pour des groupes d’individus, ie : la naissance des Académies de peinture, sculpture et architecture. La notion de « lieu » ainsi que le rapport entre théorie (artistique) et pratique (des métiers) semblent donc, à cette époque et dans ce contexte, au cœur de notre sujet. Dans le cadre du séminaire, une attention particulière pour l'époque moderne sera réservée à Venise. Contrairement à d'autres villes d'Italie où des Académies voient le jour dès la deuxième moitié du XVIe siècle, l'apprentissage des métiers artistiques dans République Sérénissime sera entièrement géré par les corporations, et ceci jusqu'en 1750, année de la création de la première Accademia. S'il existe de nombreux contextes similaires en Europe, l'étude des pratiques d'apprentissage en dehors d'un cadre institutionnel voué à ce but (les Académies) se montre particulièrement compliquée à cause de la pénurie de sources documentaires. Or, pour Venise nous possédons une source extraordinaire : les registres des « Accordi dei Garzoni » (contrats d'apprentissage) de la Giustizia Vecchia, comprenant environ 55 000 contrats d'apprentissage, toute corporation confondue, et couvrant presque deux siècles (1575-1772). Cette source constitue donc un observatoire privilégié et unique en son genre pour pouvoir approfondir nos connaissances sur le monde du travail, de la transmission et de la création.A l’époque contemporaine les structures institutionnelles, où les techniques s’apprennent et les traditions se perpétuent, se trouvent concurrencées par des apprentissages tournés vers la modernité, vers des principes de liberté et d’autonomie. La transmission dans les ateliers privés pose la question des limites de ce que l’on apprend, si les savoir-faire, les savoirs visuels restent associés au travail de l’artiste et de l’artisan, la création ne semble plus assujettie à ces compétences acquises. En France pour le XIXe et le début XXe, deux exemples significatifs pourront illustrer ces questions. Le premier dans le domaine de la sculpture, le second dans celui des arts décoratifs. Ainsi, en matière d’histoire de la sculpture, l’étude de l’enseignement artistique et des scolarités, provinciale, parisienne et même romaine (Académie de France), est absolument capitale pour comprendre certaines filiations esthétiques, certaines accointances stylistiques et certains réseaux amicaux entre les sculpteurs. L’incontestable suprématie européenne et internationale de l’art de la sculpture essentiellement classique au XIXe et au début du XXe siècle, dont témoignent à la fois les œuvres dans les grands musées et les nombreux noms d’élèves étrangers figurant au sein des registres des archives scolaires parisiennes, devra être analysée par le biais de l’étude de l’histoire de l’enseignement académique. Par ailleurs, dans le cadre du renouveau général des arts décoratifs, le chantier de l'Opéra est généralement considéré comme le point de départ d’une réhabilitation de la mosaïque et de la diffusion de sa technique : manufactures nationales et ateliers et entreprises (françaises et étrangères) privés, avec une forte immigration italienne dans le développement de la mosaïque décorative. Dans le séminaire,  on se penchera sur la question de l’organisation interne des ateliers de mosaïstes, statut de l’artiste-artisan à travers les contrats et la question de l’apprentissage, ie : comment la fabrique du Vatican organise la formation de ces artistes italiens qui vont travailler en France ?Enfin, dans la première moitié du XXe siècle, l’articulation entre le travail c’est-à-dire l’activité productive accomplie et la capacité d’innovation et d’invention, que l’artiste propose à travers une œuvre, un objet est particulièrement riche et paradoxale. L’étude des lieux d’enseignement nous semble propice à souligner ces ambiguïtés, notamment ceux plus en accord avec les idéaux de la modernité (ateliers de Fernand Léger ou réunions animées par Robert Delaunay), permettent d’appréhender d’autres modes d’apprentissage dans la période de l’entre deux-guerres. Si le dilemme persiste entre la nécessité d’un apprentissage des techniques, tout en se libérant des exercices académiques,  et les valeurs de la modernité et des avant-gardes, de liberté, d’expressivité et d’inventivité, il apparaît que l’apprentissage dans ces lieux et ses formes posent, néanmoins, un certain nombre de questions sur « l’exercice du métier » (travail) et sur le « devenir artiste » où l’invention, l’innovation, en bref la créativité restent la part de liberté de l’individu dans cet espace de sociabilité qu’est l’atelier. Un atelier où « règne un effort unanime et anonyme » (Jacques Copeau) et où un modèle artisanal coexiste avec la figure du maître détenteur d’une vision et sa cohorte d’assistants dévoués ; lieu de débats mais aussi de pratique collective dans le cadre de l’apprentissage. Rarement évoqué, cet aspect permet de penser la réciprocité dans la dynamique de l’échange entre le « maître » et les élèves, et surtout d’interroger cette communauté artistique qui désire renouer avec l’idée d’un compagnonnage attaché à la « logique du collectif », dans une même recherche ou une même voie, engageant la dialectique individuel/collectif, avec le désir d’inscrire leur production dans un environnement quotidien et sur la scène sociale. Collaboration, réception et diffusion du savoir sont ainsi au centre des enjeux artistiques du collectif, mais aussi du « maître » lui-même, avec en corollaire la notion de réseaux : parcours des élèves français et étrangers, phénomène de création-diffusion des innovations et de leur circulation au sein de ces collectifs.Séance 1 - 30 novembre 2015 Valentina Sapienza et Anna Bellavitis - 55 000 apprentis à Venise : le projet GAWS (Garzoni : Apprenteceship Work and Society in Early Moderne Venice)Les Archives d'État de Venise possèdent une série documentaire riche et intéressante qui n'a jamais été véritablement exploitée. Il s'agit de 32 registres contenant les «Accordi dei garzoni» (contrats d'apprentissage), déclarés par les différents corps de métier auprès de la «Giustizia Vecchia». Parmi ses nombreuses fonctions, cette magistrature vénitienne s'occupait de veiller au bon déroulement des pratiques d'apprentissage, indispensables pour acquérir le statut de « maestro » (maître) dans chacune des corporations. Ces documents couvrent un arc chronologique très vaste (de 1575 jusqu'en 1772, avec quelques lacunes) et constituent une source d'information précieuse, permettant à la fois de découvrir l'identité des maîtres et apprentis actifs à Venise dans les différents métiers, et d'en savoir davantage sur leur travail, le fonctionnement de l'atelier ou de la boutique et les pratiques de la formation à Venise à l'époque moderne.S'agissant d'environ 55 000 contrats toute corporation confondue et donc d'une masse de données considérable, pour que ces informations deviennent véritablement parlantes, pour qu'elles puissent contribuer à enrichir l'état des connaissances historiques sur ce thème si crucial et actuel qu'est l'apprentissage, la création d'un outil informatique s'impose. C'est autour de cet enjeu que naît le projet interdisciplinaire GAWS, financé par l’Agence Nationale de la Recherche et le Fond National Suisse. Mais l’outil informatique n’est qu’un outil. Les données insérées, il faudra pouvoir les analyser, les interpréter, les "lire”. Voici le véritable défi que notre équipe (d’historiens de la culture, du travail, de l’économie, du genre, de l'art…) se prépare à affronter. Ce workshop représente pour nous l’occasion de discuter avec nos collègues et étudiants, notamment autour de questions de méthode.Séance 2 - 7 décembre 2015Interventions de Frédéric Chappey et Audrey MilletFrédéric Chappey - Les concours d'esquisses modelées de l'École des Beaux-Arts au XIXe siècle, comme apprentissage des règles fondamentales de l'art de la sculpture Audrey Millet - La formation des dessinateurs de fabrique (XVIIIe-XIXe s.)Pour intégrer une manufacture, l’aspirant dessinateur doit tout d’abord apprendre le métier. La profession n’étant pas réglementée, les jeunes gens ne sont pas formés au sein d’une corporation. En conséquence, l’apprentissage se fait majoritairement sur le tas et la polyvalence est courante. Plusieurs formules, souvent complémentaires, sont envisageables. Les sources disponibles sont particulièrement variées : archives d'écoles, dessins, esquisses et mises en carte, dossiers du personnel, journaux de bord... À partir de l’exploitation d’une base de données de 4 000 dessinateurs de fabrique, nous examinerons les rapports entre l’hérédité et la reproduction professionnelle. Les différents lieux de formation au dessin feront l’objet d’un second point. Nous analyserons ensuite la mise en place des écoles de dessin et les discours sur la scolarisation du dessin utile. Dans une dernière partie, nous questionnerons les différentes formes d’apprentissage tout au long de la vie. &#160;