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Dans ce cinquième et dernier billet consacré à la lecture de la nouvelle 35 de l'Heptaméron, je mets en œuvre ce que j'appelle, avec Nancy K. Miller, une "lecture par paires": lire la nouvelle 35 avec la nouvelle 11 de l'Heptaméron, en faire jouer les points communs mais aussi les dissemblances afin de désamorcer la charge traumatique potentiellement transmise par la première.Si elle voulait tenter la lecture par paires telle que la conçoit Miller, la lectrice de la nouvelle 35 serait fort en difficulté&#160;: nous sommes, en effet, face à un texte misogyne et traumatique, certes narré par un homme, mais bien écrit par une femme. La critique n’a d’ailleurs pas manqué de rapporter l’Heptaméron&#160;au corps sexué et genré de son auteure, et d’en faire sous ce prétexte une œuvre protoféministe. Sans me prononcer sur cette question, je signalerais que le dispositif dialogique du recueil, qui peut apparaître comme une mise en scène à nouveaux frais de la «&#160;Querelle des femmes&#160;»&#160;(cinq hommes et cinq femmes disputent de la vertu de chaque genre, et mettent leurs idées à l’épreuve d’histoires véritables), a pu être rapporté à une vue auctoriale féminine. Ainsi, pour Patricia F. Cholakian, le dispositif offre à Marguerite de Navarre une «&#160;vue d’ailleurs&#160;»&#160;(view from elsewhere)&#160;((Patricia Francis Cholakian, Rape and writing in the Heptaméron of Marguerite de Navarre, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1991, p.40.))&#160;qui lui donne «&#160;la possibilité de regarder à travers différentes lunettes et de parler de différentes voix&#160;: de celles de l’homme et de la femme, de mère et de fille, de violeur, et d’amant courtois&#160;» ((Ma traduction.&#160;“By attributing her stories to ten highly individualized&#160;devisants, each of whom has his or her ideological ax to grind, Marguerite de Navarre acquires the ability to look through many lenses and speak with many voices—as man and woman, mother and daughter, rapist, and courtly lover” (Patricia F. Cholakian, op. cit., p.39.)). Plus loin, cette mise en scène dialogique lui permettrait d’&#160;«&#160;ouvrir un espace dans lequel la femme auteure peut déconstruire les arguments de la “Querelle des femmes”&#160;» ((Ma traduction.&#160;“It opens up a space in which the female author can deconstruct the arguments of the ‘Quarrel about women’." (Cholakian, op. cit., p.40)). Cette interprétation trouve ses limites dans un texte dont la violence, on l’a vu, n’est pas aisément déconstructible&#160;; plus loin, la nouvelle fonctionne rhétoriquement comme une arme sur les femmes auditrices au niveau de la narration mais aussi sur la lectrice, elle aussi victime du «&#160;gros baston&#160;» du mari. Le dispositif seul ne permet pas, à mon sens, de désarmer la charge traumatique de la nouvelle, qui nécessite ainsi une intervention critique plus décisive.Je propose d’allier à la perspective adoptée par Cholakian une lecture par paires. Il s’agira de lire la nouvelle 35 non pas en regard d’un autre texte écrit par un contemporain, mais avec une autre nouvelle du recueil qui reconfigure autrement des tropes similaires&#160;: le viol symbolique, et le comique. La lecture par paires élaborée ici à partir de Miller (et contre elle) n’a pas pour vocation de constituer une formule toute faite, transférable à l’envi&#160;: je ne propose pas une lecture par paire de textes du même auteur.e plutôt qu’une mise en regard de textes d’hommes et de femmes. J’essaie ici de construire la lecture féministe d’une nouvelle particulière. Si la formule pouvait être appliquée à d’autres textes, c’est dans la mesure où elle construirait un rapport herméneutique entre deux textes, permettant de les déconstruire l’un l’autre, sans avoir recours à la référence. Ici par exemple, les deux nouvelles ne sont pas rapprochées parce qu’elles traitent du même sujet, mais bien parce qu’elles reconfigurent les mêmes tropes. ((Bien que je souscrive à nombreuses de ses analyses, je me distingue ici de Hélène Merlin-Kajman qui fonde sa lecture des textes sur ce qu’elle appelle «&#160;être tour à tour&#160;»&#160;; l’exemple de&#160;La Chèvre de M. Seguin&#160;est particulièrement parlant&#160;: le texte n’est pas traumatique car l’on peut être tour à tour la chèvre et le loup&#160;(voir Lire dans la gueule du loup).)) Une nouvelle grotesqueLa onzième nouvelle ((Pour un commentaire de la nouvelle, voir&#160;Patricia Francis Cholakian,&#160;op.&#160;cit., p.&#160;105‑116.))&#160;met en scène une femme noble, Madame de Roncex ((Sur le nom de l’héroïne, voir&#160;Colette H. Winn, «&#160;LE CLIN D’ŒIL DE L’ONOMATURGE: LES NOUVELLES VIII, XI ET XXXVII DE “L’HEPTAMÉRON”&#160;»,&#160;Romance Notes, vol.&#160;26&#160;/&#160;2, 1985, p.&#160;149‑154, p.&#160;152‑153.)), qui, alors qu’elle se trouve au couvent des Cordeliers de Thouars, est prise d’une «&#160;grande nécessité d’aller au lieu où on ne peult envoyer sa chamberiere&#160;» (p.88). Bien qu’elle ait avec elle une suivante nommée La Mothe, c’est «&#160;toute seulle&#160;» qu’elle entre «&#160;dans un retraict assez obscur&#160;» et «&#160;tout couvert de moust de Bacchus et de la deesse Cerès&#160;»&#160;(idem). Ne pouvant différer davantage, malgré la saleté du lieu, Madame de Roncex va à ses besoins, mais non sans s’être assise&#160;«&#160;sur le plus ord et salle endroict qui fust en tout le retraict. Où elle se trouva prinse, mieulz que à la gluz, et toutes ses pauvres fesses, habillemens et piedz si merveilleusement gastez, qu’elle n’osoit marcher ne se tourner de nul cousté, de paour d’avoir encore pis&#160;»&#160;(idem). C’est ainsi prise au piège que Madame de Roncex appelle à l’aide, mais en des termes bien ambigus&#160;: «&#160;La Mothe, m’amye, je suis perdue et deshonoree&#160;!&#160;»&#160;(idem)&#160;; cette dernière comprend en effet que sa maitresse est en train de subir une humiliation d’un tout autre genre&#160;: une tentative de viol de la part des Cordeliers (dont La Mothe connaît la «&#160;malice&#160;»). Sur ces entrefaites, La Mothe appelle au secours de Madame de Roncex «&#160;tous ceulx qu’elle trouvoit&#160;». Les «&#160;gentilz hommes&#160;» se précipitent et trouvent l’héroïne «&#160;le derriere tout descouvert&#160;», «&#160;les fesses engluées [d’]ordure&#160;» (p. 89), «&#160;qui ne fut pas sans rire de leur costé, ni sans grande honte du cousté d’elle&#160;»&#160;(idem). Madame de Roncex lâche ses robes pour se couvrir, les souillant encore davantage, et quitte «&#160;ce villain lieu&#160;». Alors qu’elle aurait d’abord «&#160;voluntiers&#160;» grondé La Mothe d’avoir attroupé autant d’hommes autour d’elle, une fois informée du quiproquo, Madame de Roncex préfère «&#160;rire comme les aultres&#160;».&#160;Dès ce résumé, les similitudes avec la nouvelle 35 apparaissent&#160;: dans les deux cas il s’agit d’un conte à rire dans la tradition du fabliau médiéval, dont la matière comique réside dans l’humiliation misogyne (et topique) d’un personnage féminin. En outre, les deux nouvelles figurent le viol sans pourtant le représenter explicitement&#160;; ainsi le quiproquo de la nouvelle 11 repose-t-il sur le double sens des paroles de Madame de Roncex, «&#160;je suis perdue et deshonoree&#160;»&#160;: ce qui provoque le rire, ce n’est donc pas seulement la situation embarrassante et grotesque dans laquelle se trouve «&#160;la pauvre&#160;» héroïne (p. 88), mais également la substitution d’une scène attendue par une autre. Alors qu’ils s’attendent à trouver une femme en train de se faire «&#160;prendre par force&#160;»&#160;(idem), les gentilshommes se retrouvent face à une dame déculottée et recouverte d’immondices. Dans les deux nouvelles, le viol associé à la surprise travaille en son cœur la mécanique du rire&#160;: que l’on rie du viol évité et de son étonnante substitution comme dans la nouvelle 11, ou du viol symbolique comme dans la nouvelle 35.&#160;Un point de vue fémininMalgré ces points communs, les nouvelles sont à bien des égards incommensurables. La nouvelle 11 se distingue d’abord par le point de vue adopté. En effet, alors que la nouvelle 35 fonctionne sur la suppression du point de vue féminin au profit d’une complicité de points de vue entre le narrateur et le personnage du mari, la nouvelle 11 est presque tout entière racontée du point de vue des femmes&#160;: celui de Madame de Roncex au premier chef, mais aussi celui de La Mothe. Ainsi vit-on cette humiliation du point de vue de l’héroïne et non de celui des gentilshommes, comme le montrent les nombreux verbes qui nous donnent accès à son intériorité et expliquent le comportement de l’héroïne ((Cholakian compare la nouvelle à un extrait de&#160;Gargantua&#160;dans lequel le géant noie Paris sous son jet de pisse, et souligne que la différence entre les deux textes «&#160;lies not so much in the subject matter as in the&#160;Heptaméron’s focalization of the story through the victim&#160;»&#160;(Patricia Francis Cholakian,&#160;op.&#160;cit., p.&#160;113).&#160;Comme elle l’explique ensuite&#160;: «&#160;[…] Nomerfide’s story does not objectify or depersonalize the victim. Instead, it concentrates almost exclusively on her thoughts and feelings.&#160;»&#160;(idem).)) :&#160;[elle] cryoit à l’ayde,&#160;desirant&#160;avoir quelque femme qui la peust nectoier&#160;(p. 89)[elle] avoit le derriere tout descouvert,&#160;craignant&#160;en approcher ses habillemens, de paour de les gaster&#160;(idem)Le même procédé est utilisé pour rapporter le point de vue de La Mothe&#160;: «&#160;[elle] qui avoit oy autresfois faire des comptes de la malice des Cordeliers, soupsonnant que quelques ungs fussent cachez là dedans, qui la voulsissent prendre par force, courut tant qu’elle peut […]&#160;» (p.88). En outre, même quand le point de vue des hommes est rapporté, le point de vue féminin n’en est pas délaissé pour autant&#160;; le passage racontant la surprise mutuelle des deux parties en témoigne&#160;:&#160;A ce cry-là, entrerent les gentilz hommes, qui&#160;veirent&#160;ce beau spectacle [Madame de Roncex avec «&#160;le derrière tout descouvert&#160;»], et ne trouverent aucun Cordelier qui la tourmentast, sinon l’ordure dont elle avoit toutes les fesses engluées. Qui ne fust pas sans rire de leur cousté, ni sans grande honte du cousté d’elle&#160;; car, en lieu d’avoir des femmes pour la nectoier, fut servie d’hommes qui la&#160;veirent&#160;nue, au pire estat que une femme se porroit monstrer. Parquoy, les&#160;voiant, acheva de souiller ce qui estoit nect et abessa ses habillemens pour se couvrir, obliant l’ordure où elle estoit pour la honte qu’elle avoit de&#160;veoir&#160;les hommes (p.89&#160;; je souligne)La narration, qui organise la scène autour d’un parallélisme («&#160;qui ne fust pas sans rire de leur cousté, ni sans grande honte du cousté d’elle&#160;»), met en évidence la réciprocité de la surprise ((C’est un aspect que note Cholakian&#160;: “the eleventh novella presents&#160;[two points of view], each of which is both the subject and the object of the other’s gaze”&#160;(Ibidem, p.&#160;110).)).&#160;Le balancement central commande à une répartition apparemment simple du regard&#160;: d’abord, le point de vue des hommes découvrant non pas Madame de Roncex mais sa synecdoque réifiante et grivoise, «&#160;ce beau spectacle&#160;» (qui peut renvoyer tout aussi bien au portrait global de l’héroïne dans son retrait brossé dans les phrases qui précèdent, et au «&#160;derrière tout descouvert&#160;», point focal que la musique même de l’expression participe à mettre en avant)&#160;; ensuite, le point de vue de Madame de Roncex, qui inverse peu à peu les rôles voyeurs/vue. En effet, si l’héroïne reste d’abord l’objet des regards masculins («&#160;qui&#160;la&#160;veirent nue&#160;»), la phrase suivante inverse ce rapport («&#160;les&#160;voiant&#160;»), jusqu’à l’indistinction&#160;: la neutralité diathétique du verbe «&#160;veoir&#160;» permet de faire l’hypothèse de l’indécidabilité du rapport voyeur.euse.s/vu.e.s, à tel point qu’on ne sait plus si Madame de Roncex a honte de «&#160;veoir&#160;» ou d’être vue. Dans tous les cas, les différentes occurrences du verbe «&#160;veoir&#160;» dans le passage montrent l’évolution du rapport entre hommes-voyeurs et femme-spectacle jusqu’à son renversement.&#160;Enfin, le point de vue de la narratrice (Nomerfide), sensible dans les modalisateurs utilisés, rejoint celui de la victime de la nouvelle, contrairement au point de vue de Hircan dans la nouvelle 35, solidaire du point de vue du mari. L’utilisation récurrente de l’adjectif subjectif affectif «&#160;pauvre&#160;» expose ainsi la compassion de la narratrice tout en en appelant à la pitié de la lectrice&#160;; outre «&#160;ceste pauvre femme&#160;» (p. 88), «&#160;la pauvre dame de Roncex&#160;» (p. 89), et jusqu’à «&#160;ses pauvres fesses&#160;» (p. 88), La Mothe, adjuvante maladroite de sa maîtresse, bénéficie, elle aussi, de la bienveillance de la narratrice («&#160;la pauvre fille&#160;», p. 88 et p. 89). Les deux nouvelles se distinguent donc très nettement&#160;: alors que dans la nouvelle 35 le narrateur prend le parti du farceur contre la victime du tour, la narratrice de la nouvelle 11 se range ostensiblement aux côtés des deux victimes du quiproquo et seulement ponctuellement du côté des rieurs.&#160;Rire ensemble?Est-ce à dire qu’on ne rit pas avec les gentilshommes&#160;de&#160;Madame de Roncex et de sa suivante&#160;? Dans la nouvelle 11, le rire masculin trouve plusieurs relais&#160;: il est d’abord relayé au sein de la diégèse par Madame de Roncex elle-même qui «&#160;changea sa collerre à rire comme les autres&#160;» (p.89)&#160;; puis, par les&#160;devisants. Nomerfide conclut en effet son récit par une remarque qui permet la relance du rire&#160;:&#160;« Il me semble, mes dames, que ce compte n’a esté ne long ni melencolicque, et que vous avez eu de moy ce que vous en avez espéré&#160;?&#160;» Dont la compaignie se print bien fort à rire. (p. 89)C’est ensuite la sage Oisille qui, explicitant son plaisir d’auditrice, approuve et en quelque sorte ratifie la nouvelle&#160;:&#160;Et luy dist Oisille&#160;: «&#160;Combien que le compte soyt ord et salle, congnoissant les personnes à qui il est advenu, on ne le sçauroit trouver fascheux. Mais j’eusse bien voulu veoir la myne de La Mothe et de celle à qui elle avoit admené si bon secours&#160;!&#160;[…]&#160;» (p. 89)Oisille, après avoir validé le conte («&#160;onc ne le sçauroit trouver fascheux&#160;»), développe le plaisir ressenti à l’écoute de la nouvelle, mais sans pour autant se placer du côté des gentilshommes&#160;: elle exprime plutôt un regret, celui de ne pas avoir vu (ou qu'on ne lui ait pas montré) "la mine de La Mothe et de celle à qui elle avoit admené si bon secours". Le rire passe bien des hommes à la victime du conte, à la «&#160;compaignie&#160;» des&#160;devisants, mais non sans subir un infléchissement: tous et toutes ne rient pas de la même chose. Pour Cholakian, si le point de vue adopté dans la nouvelle permet de subvertir pour un temps l’hégémonie du regard masculin au profit de celui de «&#160;la femme pour laquelle l’expérience est tout sauf drôle&#160;» ((Ma traduction&#160;: «&#160;[…] the entire story is told from the perspective of the woman for whom the experience is anything but funny&#160;»&#160;(Ibid.).)), le rire déclenche quant à lui un retour à la norme, y compris lorsqu’il est le fait des personnages féminins&#160;:In order to find the incident amusing, the women must shift their perspective from inside to outside the female body; they must dissociate themselves from Madame de Roncex’s predicament and see what the men see. Their laughter, therefore, is a return to masculine discourse. It confers a hegemony on the masculine way of viewing. It corrects Madame de Roncex’s original perception of what has happened by recognizing that the masculine gaze knows what is funny, whereas hers does not. ((Ibidem.)) En d’autres termes, le rire reposerait dans la nouvelle sur «&#160;la suppression du point de vue féminin&#160;» ((Ibidem.)). Or, cette interprétation ne fait pas justice à la complexité du texte et une autre lecture mériterait d’être élaborée.&#160;Revenons en détail sur les procédés comiques à l’œuvre dans la nouvelle. On peut en distinguer deux&#160;: d’une part, le grotesque de l’infortunée position de Madame de Roncex&#160;; d’autre part, le quiproquo qui fait prendre une expérience grotesque et excrémentielle pour l’attaque à l’honneur d’une dame. Il me semble que Cholakian, en accordant une importance plus grande au premier procédé qu’au second ((Le passage suivant me semble relever d’une réduction d’un mécanisme à l’autre&#160;: “Here, humor turns on a quid pro quo, or what Freud calls a displacement. The double meaning of the words ‘lost and dishonored’ is shifted from the expectation of seeing a woman being raped by monks to the experience of seeing a woman’s exposed private parts smeared with excrements. What is regarded as the ‘worst’ disaster turns out to be a lesser one. The humor is of course in the&#160;eye&#160;of the beholders—the gaze of the gentlemen who rush into the privy expecting to rescue Madame de Roncex and the gaze of the&#160;devisants, as Oisille makes clear when she wishes she could have&#160;seen&#160;the two women’s faces”&#160;Ibidem, p.&#160;107.)), simplifie le mécanisme du rire. En lisant la nouvelle avec (et contre) Freud, elle montre que le «&#160;cloaque&#160;» ((Le chapitre consacré à la nouvelle s’intitule «&#160;The Cloaca&#160;»&#160;(Ibidem, p.105.))&#160;dans lequel se retrouve l’héroïne figure en fait une vision masculine des organes génitaux féminins ((“The concept of the&#160;cloaco&#160;is in fact a boy’s perception of female genitalia”&#160;(Ibidem, p.&#160;111).))&#160;; l’humour excrémentiel, dont Freud prétend qu’il se partage indépendamment du genre, apparaît alors commun aux hommes et plutôt «&#160;imposé&#160;» à la femme, qui ne peut en être que la victime. ((“As the elenventh novella demonstrates, this excremental humor is not so much ‘common’ to both sexes as it is imposed on the feminine by the masculine&#160;»&#160;(Ibidem, p.&#160;111–112).)) &#160;À partir de cette découverte, Cholakian lit l’aventure de Madame de Roncex comme un viol&#160;:&#160;Far from being a source of universal humor accessible to both sexes, the woman’s embarrassing exposure amounts to an assault. The gentlemen who burst into the privy are stand-ins for the monks La Mothe thought were raping her friend. Thus La Mothe’s seemingly erroneous interpretation of the words “I am lost and dishonored” turns out to be correct: “At her cry, the gentlemen rushed in and saw a fine spectacle, for they found no other friar tormenting her than the filth smeared on her buttocks”. In the displacement of what Freud calls the “dream work”, rape and having one’s backside smeared with excrement may represent the same thing. That is why when Madame de Roncex is discovered in her inelegant pose, she reacts as would the victim of a sexual attack and desperately tries to cover herself. ((Ibidem, p.&#160;113–114))Ici, Cholakian réduit ce qui fonde l’un des deux procédés comiques de la nouvelle (le quiproquo)&#160;: la différence entre ce qui arrive à Madame de Roncex, et ce que comprend La Mothe. Pour la critique, «&#160;se faire violer et avoir le derrière recouvert d’excrément pourraient bien représenter la même chose&#160;» (je traduis). Si l’analogie entre les deux aventures, celle du cloaque et celle du viol, me semble commandée par le texte (c’est bien ce qui permet le quiproquo), et qu’ainsi la scène de surprise mutuelle peut en effet être lue comme la récriture d’une scène de viol symbolique, je crois plus judicieux de souligner, plutôt que de tenter de réduire, les différences entre les deux scènes. C’est, après tout, leur différence qui fait le comique de la nouvelle.&#160;Les deux scènes se jouent finalement en même temps, suscitées par la même chose&#160;: le cri de Madame de Roncex, «&#160;La Mothe, m’amye, je suis perdue et desonorée&#160;!&#160;» (p.88). L’une (grotesque, comique, régressive) a lieu dans la diégèse, l’autre (grave, peut-être tragique) a lieu en creux&#160;: c’est une ligne narrative possible, poursuivie parce que des personnages y croient, puis abandonnée lorsque l’autre scène reprend ses droits sur tous.tes. Ou presque&#160;: car le quiproquo se poursuit en fait jusqu’à la toute fin de la nouvelle. La scène de surprise mutuelle relance en effet le procédé&#160;: les hommes, nous dit-on, trouvent Madame de Roncex «&#160;au pire estat que une femme se porroit monstrer&#160;» (p. 89). La proposition reproduit l’ambivalence du cri initial&#160;; deux lectures sont possibles, l’une grotesque, l’autre plus sérieuse. Il faut donc attendre que la dame s’explique avec sa suivante pour que le quiproquo trouve une résolution&#160;: «&#160;entendant que la pauvre fille cuydoit qu’elle eust beaucoup pis&#160;»&#160;(idem), Madame de Roncex comprend le comportement de La Mothe mais surtout qu’elle-même a échappé à «&#160;beaucoup pis&#160;». Et ce n’est qu’à ce moment-là que l’héroïne se met à rire. Plutôt que de supposer que tous les personnages, y compris les femmes, rient de la vision masculine et misogyne d’une femme humiliée et symboliquement violée, j’aimerais lire cette nouvelle comme une stratégie narrative permettant de désamorcer une violence qui semble inévitable. En d’autres termes, le viol occupe bien le centre du conte, mais sa violence est désamorcée par sa mise en concurrence avec un récit similaire mais inoffensif. Si les gentilshommes rient sans doute des fesses exposées de Madame de Roncex, ils rient aussi de ne trouver «&#160;aultre Cordelier qui la tormentast, sinon l’ordure dont elle avoit toutes les fesses engluées&#160;» (p.89)&#160;; outre l’humour qui substitue «&#160;l’ordure&#160;» au «&#160;Cordelier&#160;», soulignons que la phrase fonctionne sur un procédé d’économie&#160;: le viol est évoqué au subjonctif, pour être aussitôt remplacé par un outrage dégoûtant mais complètement inoffensif («&#160;l’ordure&#160;»). Le mot d’esprit fonctionne de manière similaire, c’est-à-dire qu’il est essentiellement&#160;économique&#160;: tout le plaisir que nous en tirons vient de l’économie réalisée au niveau psychique ((«&#160;Retenons que&#160;“l’économie réalisée sur la dépense d’inhibition ou de répression”&#160;a semblé constituer le secret de la production d’un effet de plaisir par le mot d’esprit tendancieux […]&#160;»&#160;(Sigmund Freud,&#160;Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, trad. Denis Messier, Paris, Gallimard, 1993, 442&#160;p., («&#160;Collection Folio Essais&#160;», 201), p.&#160;226).))&#160;; c’est parce que le mot d’esprit exprime de manière déguisée un désir refoulé que nous y prenons autant de plaisir. La nouvelle permettrait ainsi à la fois la mise en scène d’un désir refoulé et la neutralisation de sa violence&#160;; le rire des personnages témoignerait de la réussite de l’opération, et du plaisir que la lectrice peut en tirer. Ainsi Madame de Roncex ne rit-elle qu’après que le viol a été évoqué. Si elle rit «&#160;comme les autres&#160;», c’est alors moins parce qu’elle se range du côté du regard masculin que parce qu’elle peut désormais prendre part au plaisir suscité par le remplacement du viol par la scène scatologique. De même, si Nomerfide semble faire des «&#160;dames&#160;» (p. 89) des auditrices privilégiées, c’est peut-être parce qu’elles sont les premières concernées par cette substitution. Le rire qui court d’un personnage à l’autre pour finir par agiter toute la «&#160;compaignie&#160;» relève moins d’un regard misogyne que d’un plaisir commun à surmonter la violence à travers des procédés discursifs.&#160;Dans une perspective pédagogique, une telle lecture par paires pourrait permettre d’aborder en classe des textes traumatiques sans pourtant en transmettre la violence. Les points communs entre les deux nouvelles — les Cordeliers comme cible privilégiée de la satire, les femmes comme objets de ridicules… — permettent de comparer précisément ce qui les différencie&#160;dans leur partage&#160;: d’un côté, un texte autoritaire et dispathique, de l’autre un texte qui ouvre un espace de rire et de sentir ensemble. C’est dans l’espace de cette mise en regard que les élèves et étudiant.es peuvent venir occuper pleinement leur position de lecteur.ices.&#160;ConclusionAlors que la question de la transmission des textes littéraires est plus vive que jamais, j’ai tenté de dessiner une voie moyenne qui permettrait de partager des textes problématiques sans en reproduire la charge traumatique mais sans non plus succomber à la tentation de la référence. Entre la lecture structuraliste classique et la lecture référentielle, la critique, et particulièrement la critique féministe, se voit écartelée entre deux voies également insuffisantes. Si, avec Hélène Merlin-Kajman, on peut aisément montrer les limites de la première, il m’a paru important de souligner les écueils de la seconde, d’autant qu’elle a toujours été récurrente dans la critique littéraire féministe. En effet, contre un canon quasiment exclusivement composé d’hommes auteurs, les critiques féministes se sont doublement laissées tentées par la référence&#160;: en forgeant un contre-canon d’auteurEs, dont le critère est le genre, et en dénonçant, dans les textes canoniques, la multiplicité des représentations misogynes, avec une attention particulière portée à la représentation du viol. En partant des analyses de Merlin-Kajman, j’ai montré l’insuffisance de ces propositions&#160;: un texte n’est pas problématique en raison de ce qu’il représente mais en raison de la façon dont il représente. Les partisans de la référence ignorent ainsi trop souvent la complexité du fonctionnement de la mémoire et du trauma, mais aussi du texte littéraire, qui, s’il entretient un rapport aigu au réel, ne s’y rapporte jamais simplement. C’est précisément la complexité de ce rapport qu’il nous échoit d’enseigner, en tant que professeur.es et enseignant.es de littérature. Persuadée qu’une critique et une transmission féministe des textes littéraires est possible et nécessaire, j’ai montré ce qu’une lecture par paires fondée sur une connivence entre les textes plutôt que sur le genre des auteur.es pouvait apporter tant au niveau interprétatif qu’au niveau pédagogique. Alors que des voix se font entendre pour travailler à une réélaboration du canon dans l’enseignement des textes dans le secondaire et dans les concours, il me semble nécessaire de proposer dans le même temps des stratégies d’interprétation et de transmission qui dessinent l’espace de partage de la littérature comme un espace critique, ouvert, et féministe.&#160;