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„[...] wir haben keinen Wert, und wir haben keine Werte, unsere Werte sind nichts wert, und unser Wert ist erst recht keiner“(Elfriede Jelinek, Die Kontrakte des Kaufmanns)[caption id="attachment_1069" align="alignleft" width="147"] Umschlag des Jelinek[jahr]buches 2011, (Praesens Verlag).&#160;[/caption]„Das Jahr 2010 war für das Elfriede Jelinek-Forschungszentrum sehr arbeitsreich und produktiv.“ ((Janke, Pia: Einleitung. In: Dies. (Hg.): Jelinek[jahr]buch 2011. Wien: Praesens 2011, S. 9-13, S. 9.)) Der erste Satz aus der Einleitung des Jelinek[jahr]buchs 2011 liest sich nicht ohne Ironie, verrät doch ein Blick in das Inhaltsverzeichnis, dass sich mehr als ein Drittel der Beiträge mit dem arbeits- wie produktivitätskritischen Stück Die Kontrakte des Kaufmanns beschäftigen. ((Im Jelinek-Handbuch wird der (anti-)kapitalistische Bezug des Stückes folgendermaßen resümiert: „Jelinek greift also einen kapitalismuskritischen Diskurs auf, der den Finanzsektor aus der Sphäre der Produktivität ausgrenzt, die ökonomischen Tätigkeiten als Nicht-Arbeit beschreibt, Reichtum als Schöpfung aus dem Nichts und sprachliche mit wirtschaftlichen Praktiken analogisiert.“ Schößler, Franziska: Die Kontrakte des Kaufmanns; Rein Gold. In: Janke, Pia (Hg.): Jelinek-Handbuch, Stuttgart 2013, S. 198-203, S. 201.)) Auch wenn die Beiträge in ihren Interpretationen unterschiedliche Aspekte dieser Kritik nuancieren, ((Häufiger ist von einer kritischen „Sprach-Entlarvung“ zu lesen: „Sie [Jelinek] entlarvt die Sprache der Banker, die daran interessiert sind, den Kleinanlegern mehr zu verhüllen als zu enthüllen, durch die Amassierung von Phrasen und Formeln aus der Finanzwelt.“ Mayer, Norbert, zit. n.: Kunst und Finanzwelt – Ein Widerspruch? Gespräch mit Konrad Paul Liessmann, Gerald Matt, Rudolf Scholten und Joseph Vogl, moderiert von Norbert Mayer. In: Jelinek[jahr]buch 2011, op. cit., S. 280-294, S. 280. Eine ähnliche Beobachtung fundiert Schößler mit den bei Jelinek etablierten Schlagworten „Ideologiekritik“ und „Mythendekonstruktion“. Vgl. Schößler, Franziska: Die Arbeiten des Herkules als 'Schöpfung aus dem Nichts': Jelineks Stück 'Die Kontrakte des Kaufmanns‘ und das Popkonzert von Nicolas Stemann. In: Jelinek[jahr]buch 2011, S. 327-343, S. 336. Polt-Heinzl betont dagegen die konkreten Bezüge Jelinekscher Kritik: die vor der globalen Krise in Österreich bekannt gewordenen Meinl- und BAWAG-Affären. Polt-Heinzl, Evelyne: Minus-Nichts, aber mündelsicher oder Besser eine Taube im Mündel als ein MEL-Zertifikat im Portfolio. Über Elfriede Jelineks 'Die Kontrakte des Kaufmanns'. In: Janke, Pia (Hg.): Jelinek[jahr]buch 2010, Wien 2010, S. 99-115; sowie: Polt-Heinzl, Evelyne, zit. n.: Wirtschafts- und Finanzkrise in Elfriede Jelineks 'Die Kontrakte des Kaufmanns'. Evelyne Polt-Heinzl und Joseph Vogl im Gespräch. In: Jelinek[jahr]buch 2011, S. 316-326.)) lässt sich in der Umschau ein deutlicher Konsens zur „Wirtschaftskomödie“ ausmachen, den auch die Einleitung artikuliert: „Jelineks Kritik an den Mechanismen der Finanzwelt steht im Zentrum mehrerer Beiträge.“ ((Janke, Einleitung, op. cit., S. 13.))Auch diese Lektüre des Stückes soll eine es bestimmende Kapitalismuskritik entfalten. Dabei soll es mir im Nachfolgenden aber weder um eine Untersuchung der Umgangsweise Jelineks mit dem Wirtschaftsjargon, ((Vgl. Polt-Heinzl, Minus-Nichts, op. cit., S. 104f.)) noch um eine intertextuelle, den komplexen Verschränkungen verschiedener Prätexte nachgehende Analyse des Stückes gehen, ((Ibid., S. 107ff.; Schößler, Kontrakte; Rein Gold, op. cit., S. 199ff.)) die eine solche Lektüre fundieren könnten. Vielmehr möchte ich beleuchten, welchen Zusammenhang es zwischen der konsensual gelesenen Kritik am Finanzkapitalismus und der sprachlichen Beschaffenheit des Stückes gibt, zwischen dem, was ich den kritischen und den formalen Wert der Kontrakte nennen möchte.Ausgegangen ist dieser Ansatz von der Beobachtung, dass die meisten Untersuchungen zu den Kontrakten die Extrapolation einer Kritik am Finanzkapitalismus nur dem methodischen Vorgehen zu verdanken scheinen, dass sie die formalen Eigenheiten des Textes überblenden. Nur indem sie den Text in seiner Struktur auflösen und ihm bestimmte Aussagen entnehmen, das Jelineksche Palimpsest gleichsam entwirren, um das dort Ausgesagte wieder Aussagenden zuzuweisen – zugespitzt, nur indem Jelineks Schreib- und Montageverfahren in gewissem Sinne rückgängig gemacht wird –, so scheint es, kann dem Text sein kritischer Impetus bescheinigt werden. Der Theatertext wird dann nicht als Produkt, sondern als Prozess, als auf seine Quellen verweisende (kritische) Zitationspraxis untersucht, sodass das, was seinen formalen oder, wie ich synonym sagen werde, literarischen Wert ausmacht, übersehen werden muss.Ich möchte zunächst versuchen, mich einer Bestimmung eben dieses Wertes zu nähern, indem ich drei seiner formalen Charakteristika hervorhebe: 1. den Entzug einer metatextuellen Positionierung, 2. die Paronomastik als Text hervorbringende Stilfigur, sowie 3. die Textflächenstruktur, wobei ich, um eine bestimmte Dynamik zu betonen, den Begriff „Textfluss“ vorziehen werde. Diese drei Charakteristika, so meine erste These, wirken in den Kontrakten als Regulative einer semantischen Indifferenz. Obwohl dem Stück deswegen, wie man mit Jelinek sagen könnte, der „Sinn egal“ ist, ((Vgl. Jelinek, Elfriede: Sinn egal. Körper zwecklos. www.elfriedejelinek.com (16.12.2013).)) muss diesem, wofür ich im Anschluss an die Analyse im Rahmen meiner zweiten These argumentieren werde, gerade aufgrund seiner formalen Beschaffenheit ein kritischer Wert zugeschrieben werden.In Hinblick auf den Einsatz postdramatischer Mittel ist Jelineks Schreiben schon häufig untersucht worden, weshalb von einer allzu verkürzenden Zusammenfassung von dessen Besonderheiten an dieser Stelle abgesehen werden soll. ((Vgl. für einen Überblick: Pflüger, Maja Sibylle: Vom Dialog zur Dialogizität. Die Theaterästhetik von Elfriede Jelinek. Tübingen et al.: Francke 1996; Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1999; Jaeger, Dagmar: Theater im Medienzeitalter. Das postdramatische Theater von Elfriede Jelinek und Heiner Müller. Bielefeld: Aisthesis 2007.)) Dass auf eine Aufteilung des Textes in Figurenreden bzw. Akte oder Szenen sowie auf eine Verwendung von Regieanweisungen, die eher dramatischen Konventionen entspräche, verzichtet wird, ist darüber hinaus nichts, was die Kontrakte gegenüber früheren Stücken auszeichnet. Die einprägsame Anweisung der ersten Seite: „Der Text kann an jeder beliebigen Stelle anfangen und aufhören. Es ist egal, wie man ihn realisiert [...]“ ((Jelinek: Kontrakte, op. cit., S. 209.)) stellt des Weiteren gewiss nur eine Spielart des dieses Symposium ((http://jelinek2014.sciencesconf.org)) überschreibenden „Machen Sie was Sie wollen.“ aus dem Sportstück ((Jelinek, Elfriede: Das Sportstück. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1998, S. 7.)) dar. Mir geht es insofern nur um das Erwähnen der mit diesen Aufforderungen oder Zugeständnissen einhergehenden, inszenierten Vermeidung einer metatextuellen Positionierung, also darum, eine im Verhältnis zu anderen Texten drastisch erscheinende Indifferenz zu betonen. Anders gesagt, es ist im Sinne der strukturellen Vermeidung einer herkömmlichen Handlung oder Konfliktentfaltung nicht ohne Weiteres ersichtlich, was den Text motiviert und vorantreibt; er entzieht sich in besonderer Weise einer eindeutigen Lesbarkeit.Hier nun setzt das zweite Merkmal ein, das ich hervorheben möchte, und das ist der Gebrauch, den Jelinek von der Paronomastik macht, also von der Akkumulation semantisch nicht verwandter, aber phonetisch bzw. graphemisch ähnlicher Wörter. Diese Stilfigur, von deren zu häufigem Gebrauch Rhetorik-Kompendien einstimmig abraten, ((Vgl. Kastberger, Klaus: Die Haut der neuen Medien. Vier Thesen zu Elfriede Jelinek. In: Eder, Thomas / Vogel, Juliane (Hg.): Lob der Oberfläche. Zum Werk von Elfriede Jelinek. München: Fink 2010, S. 117-130, S. 129.)) wurde bereits im Zuge der Frage nach einer Poetik der Oberfläche bei Jelinek untersucht. ((Ibid.)) In den Kontrakten macht Jelinek, die sich selbst auch schon einmal eine „Paronomanie“ attestierte, ((Jelinek, Elfriede, zit. n.: ibid., S. 117.)) einen geradezu obsessiven Gebrauch von ihr. In Verbindung mit unvermittelten Abwechslungen von figurativem und buchstäblichem Sprechen, kommt der Paronomastik in dem Stück die Rolle einer Textmaschine zu: Signifikanten-Ketten schließen sich über die Ähnlichkeit einzelner Wörter aneinander, die erst im Nachhinein durch Supplementierung weiterer Phrasen auch rational motiviert werden. Zur Folge hat dies ein Wachsen und Wuchern des Textes, das zwar nachvollziehbar, nicht ohne weiteres aber nacherzählbar ist. ((Eine gewiss nicht trennscharfe Dichotomie Barthes' aufgreifend könnte man, um diesen Unterschied auszudrücken, auch sagen, dass Jelinek mit den Kontrakten nicht einen lesbaren, sondern einen schreibbaren Text produziert hat. Vgl. Barthes, Roland: S/Z. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1987, S. 7ff.)) Der Anschaulichkeit halber soll dieses Schreibverfahren exemplarisch aufgezeigt werden:„[...] für die Leistungen, die wir mit unserem teuren Namen und in unserem teuren Namen verheißen haben, nur weil wir heißen, wie wir heißen, es aber nicht sind; wir sind jetzt heiß auf Ihr Geld, wir sind ein heißer Tip!, wir leisten soviel, wie wir heißen, eben indem wir so heißen, nein, nicht wie Sie, Sie heißen ja nichts, indem wir so heißen wie die Bank, die Gesellschaft wie die Bank, die Bank wie die Gesellschaft, die ganze Gesellschaft eine Bank, einer muß ja kassieren, und das sind die Viren, äh, das sind wir, wir, wir!, wir kassieren die Gebühren, wir kassieren vom Lebendigen die Gebühren wie die Viren, die Gebühren sind Viren an Ihrem Fleisch, in Ihrem Fleisch, aber sie müssen geleistet werden, an uns, abgedrückt, nicht die Waffe, nein, die Gebühren, das gebührt Ihnen, das können Sie uns glauben, wenn Sie uns Geld dafür geben, das ist besser als eine Virusinfektion, daß wir so heißen, wie wir heißen, und Sie nichts heißen, dann gebührt es Ihnen, daß Sie diese Gebühren an uns abdrücken, doch die Waffe geht immer in Ihre Richtung los, drücken Sie nur ab!, dann werden Sie es schon sehen, drücken Sie die Gebühren ab, damit was in Gang kommt, wir in die Gänge kommen und damit alles wieder schnell runtergeht, schnell, schnell!, noch schneller!, damit alles gut runterrutscht, damit alles den Bach runtergeht, marsch, marsch, ab geht die Post!, das Postamt sind wir nicht, wir sind eine Bank, die so heißt wie die ganze Gesellschaft, diese aber nicht ist, also, was wollte ich sagen?"(E. Jelinek, Kontrakte, op. cit., S. 256f.)Neben den dichten, polyrhythmischen Wiederholungen ((Der sich beinahe aufdrängenden Frage der Musikalität von Jelineks Schreiben kann ich an dieser Stelle leider nicht nachgehen.)) strukturieren diese Passage offensichtlich die folgenden Reihenbildungen: verheißen-heißen-heiß, Viren-wir-Virusinfektion, Gebühren-abdrücken-Waffen, ab die Post-Postamt. Eine kausal motivierte, signifikative Handlungsentwicklung wird also durch eine Schreibpraxis substituiert, die den Signifikanten entfaltet; das Sagenswerte wird von seinem Ausdruck verdrängt, wie es auch die lakonische rhetorische Frage „was wollte ich sagen?“ verdeutlicht. ((Weil die rhetorische Frage am Ende des Zitats steht, sei hinzugefügt, dass sie in den Kontrakten keine Zäsur markiert, auch diese Reflexion also von einem Sinn liquidierenden Textfluss mitgerissen wird.)) Damit verstärkt das Merkmal der Paronomastik noch die aus dem Entzug metatextueller Positionierung gefolgerte Indifferenz des Textes. Es scheint wirklich egal, wie man ihn realisiert, weil es egal ist, was er sagen wollte. ((Damit korreliert auch die Möglichkeit der Proliferation des Stückes: Für Stemanns Aufführungen schrieb Jelinek ihr Stück beständig fort. Vgl. dazu den kurzen Essay von einem der Schauspieler: „Das Viel-zu-Viel der Textmasse, das nahezu enervierende Immergleiche des Jargons ist Prinzip. Die Pointe ist seine endlose, in sich kreisende Fortdauer.“ Blomberg, Benjamin von: Erfahrungsgemäß ist es ja so. In: Jelinek[jahr]buch 2011, op. cit., S. 344-347, S. 345.)) Bei den Kontrakten des Kaufmanns, so darf man vielleicht zuspitzen, haben wir es mit einem 'vergesslichen' Text zu tun.Beide Merkmale, die sich auch negativ fassen ließen als 1. keine formale Strukturierung und 2. keine signifikative Assoziierung, kulminieren schließlich in dem dritten formalen Merkmal der Kontrakte, das ich ansprechen wollte: im Textfluss. Zwar ist der Text durch die paratextuell anmutende Integration eines Prologs ebenso wie durch seine Aufteilung auf mehrere Stimmen scheinbar strukturiert, bei einem genaueren Blick weisen die verschiedenen Textteile jedoch keine erkennbaren inhaltlichen oder sonstigen Akzente auf, welche die Differenzierung motivieren. Der Text als Fläche ist eben und planiert und stellt die Abwesenheit seines Tiefsinns aus; ((Vgl. Vogel, Juliane: ‚Ich möchte seicht sein.‘ Flächenkonzepte in Texten Elfriede Jelineks. In: Lob der Oberfläche, op. cit., S. 9-18, hier vor allem: S. 9f.)) oder besser, denn die Frage nach solchem Tiefsinn steht hier noch aus: Der nicht unterteilte, unteilbare Textfluss liquidiert den Sinn seiner einzelnen Bestandteile.Weil der Text semantisch indifferent ist, wie es sich aus dem regulierenden Wirken dieser Charakteristika in einem ersten Schritt folgern ließ, muss er auch außerstande sein, eine Kritik zu formulieren. In ihm wird keine Position gegen eine andere abgesetzt und der Bedeutung nach scheint nichts in ihm markiert, weshalb er nicht nach Abschnitten resümierbar ist: Ihm fehlen die Absätze, Kapitel, oder auch einfach nur hervorstechende Worte.Ließe sich mit Blick auf den Zusammenhang von formalem und kritischem Wert der Kontrakte nun aber nicht interpretativ einwenden, dass sich diese Absenzen dadurch erklären, dass Kapitel Kapital erzeugen, ((Diese Paronomasie nehmen auch die Kontrakte auf: „Ihr Kapital haben wir ja schon, es ist schon auf einer Kanalinsel versenkt worden, vielleicht nicht auf der Insel, aber dicht daneben, in der See versenkt, Ihr kleines Kapital, Ende des Kapitels, doch unsre Firma, unsere Gesellschaft, sie lebt!“ Jelinek, Kontrakte, op.cit., S. 251.)) Absätze sich absetzen lassen ((Was sich absetzen lässt, sind natürlich Steuern, also Werte, die genutzt werden, um andere Werte zu erzeugen.)) und hervorgehobene Worte zu Werten werden können, und dass damit das Werk, von dem schon gesagt wurde, das es den Verlust an jeder Realitätsdeckung in der Wirtschaftsrede umschreibt, ((Vgl. Polt-Heinzl, Evelyne zit. n.: Wirtschafts- und Finanzkrise, op. cit., S 323.)) in einem wiederum paronomastischen Spiel die Frage seines eigenen Wertes verhandelt? So gesehen hätte der Text nicht keinenkritischen Wert, sondern dieser bestünde gerade darin, keinen zu haben. Der kritische Wert des Textes läge in seiner angezeigten Wertlosigkeit: Sein scheinbarer Mangel kann dialektisch als Auszeichnung verstanden werden.[caption id="attachment_1078" align="alignleft" width="268"] Stemanns Inszenierung der "Kontrakte" in Avignon (26.07.2012)[/caption]In diesem Sinne ließe sich in den Kontrakten eine Mise-en-abyme erkennen, da der Text in dem, was er beschreibt, in gewisser Weise enthalten ist. Wie schon Joseph Vogl bemerkt hat, wiederholt der Text die „Zirkulationsintensität der Ökonomie“ ((Vogl, Joseph, zit. n.: ibid., S 323. Ähnlich auch Schößler, die konstatiert, dass die „Zirkulation (des Geldes und der Worte)“ das Herzstück der Kontrakte bilde. Vgl. Schößler: Herkules, op. cit., S. 334.)) und „zeigt […] bestimmte Formen der Entwertung von Zeichen, eine Art Inflation.“ ((Vogl, zit. n.: Wirtschafts- und Finanzkrise, op. cit., S 319f.)) Diese Inflation der Zeichen lässt sich auch in der Inszenierung von Nicolas Stemann erkennen, in der die Schauspielenden den Text nach dem Lesen, dessen Verwertung, demonstrativ auf den Boden fallen lassen. ((Vgl. dazu und auch zu weiteren inszenatorischen Umsetzungen einer „Entauratisierung des Textes“ in Stemanns Aufführungen: Schößler: Herkules, op. cit., S. 336.)) Der Text scheint sich also mit dem Vortrag zu erschöpfen, performativ wird ihm kein Wert über die Aufführung hinaus zugesprochen; paradoxerweise aber liegt gerade darin sein Wert, das, was ihn über die Aufführung hinaus auszeichnet.Um dieses Paradox näher zu bestimmen, muss bemerkt werden, dass es gerade der Druck und die Aufführungen dieser „Wirtschaftskomödie“ sind, die den krisenhaften Zustand des spekulativen Handels bewahrheiten, von dem sie zu sprechen scheint, wird doch dem Publikum mit den Kontrakten genau einer jener Nicht-Werte angeboten, welche die Wirtschaft, wie das Stück vermeintlich kritisiert, erschüttern. Sie sind, kantianisch ausgedrückt, die Bedingung der Möglichkeit einer Kritik eben dieser Möglichkeit.Ob es sich dabei um eine subversive und ironische Affirmation oder um eine bloße Wiederholung des kritisierten Systems handelt, liegt dabei, denke ich, nur scheinbar in den Augen der Betrachtenden. Denn fragt man sich, weshalb solcher Handel erfolgreich sein kann, wenn es, wie angedeutet, wirklich egal ist, was in den Kontrakten geschrieben steht, wird schnell klar, dass es die Signatur Jelineks ist, die einen Wert bescheinigt, dessen Existenz so leicht nicht zu erweisen ist. Jelineks guter Name, der Name einer Nobelpreisträgerin, ((Auch bei diesem Symposium wurde nicht darauf verzichtet, den Nobelpreis auf den Plakaten der Veranstaltung prominent zu erwähnen.)) verbürgt den lohnenswerten Handel, indem er diejenigen, die Bücher und Theaterkarten der Stücke Jelineks kaufen, des Wertes ihrer Werke versichert, und kontrolliert, wovon die Werke handeln, weil große Einigkeit darin besteht, dass „Jelinek“ sich kritisch äußert. Nicht mehr kann es deshalb, ließe sich mit Blick auf die Kontrakte sagen, für die Autorin darum gehen, etwas Bestimmtes schreiben zu müssen, um gedruckt und aufgeführt zu werden; die eingangs zitierten Regieanweisungen ließen sich variieren: „Es ist egal, was sie realisiert“, „sie kann machen, was sie will“. Die Signatur, in der sich auch die Reputation von Autor_innen sedimentiert, zählt, auch wenn das Papier, das sie (be-)deckt, wertlos geworden ist. In einem Gespräch zum Thema „Kunst und Finanzwelt“ wurde diese Feststellung von Gerald Matt bereits generalisiert:„Heute ist die Reputation des Künstlers der ausschließliche Maßstab der Preisbestimmung, der Materialwert eines Kunstwerkes spielt hingegen eine marginale Rolle. In diesem Vereinbarungssystem, zu dem nicht nur der Markt, sondern auch die Kritiker, der Staat, die Museen und die Universitäten gehören, wird der Wert eines Werkes eingestuft.“(Matt, Gerald, zit. n.: Kunst und Finanzwelt, op. cit., S. 289.)Wenn es den formalen, literarischen Wert der Kontrakte also ausmacht, semantische Indifferenz auszustellen, so macht das Stück in diesem Sinne deutlich, dass es sich bei der – z.B. durch die Herausstellung eines kritischen Wertes vermittelten – „literarischen Qualität“ eines Werkes generell um eine vom Rezeptionsprozess erzeugte Zuschreibung handelt. ((Barbara Steiner verweist auf die Arbeiten der Künstler_innen Andrea Fraser und Liam Gillick (hinzuzufügen wäre auch das aktuelle Beispiel der RLF), die, ähnlich wie Jelinek, unvermittelt zwischen verschiedenen Sprecherpositionen, und damit auch zwischen Kritik und Affirmation oszillieren, und sich in den Versatzstücken eines oppositionellen Diskurses äußern. Sie konstatiert, dass „[d]er Status der Arbeit […] nun wesentlich von der Bereitschaft der Rezipientin/des Rezipienten ab[hängt], diese entweder als kritisch oder als affirmativ einzustufen. Entscheidend ist nun nicht mehr, dass die Künstlerin/der Künstler die Kritik möglichst verständlich und eindeutig äußert und die Kuratorin/der Kurator diese entsprechend eindeutig vermittelt, vielmehr wird der kritische Gehalt im Verlauf des Rezeptionsprozesses erst erzeugt bzw. verändert sich in weiterer Folge je nach Platzierung und Kontext der Arbeit.“ Steiner, Barbara: Von der Kritik zur Komplizenschaft und zurück. Bildende Kunst zwischen Widerstand, Einverleibung und Komplizenschaft. In: Jelinek[jahr]buch 2011, op. cit., S. 266-279, S. 274.)) Da die Kontrakte trotz dieser Aufdeckung (weiterhin) als Literatur rezipiert werden, stellen sie metonymisch die Frage nach dem Literarischen bzw. dem Wert der Literatur selbst.Bevor ich zum Abschluss komme, möchte ich einige Bemerkungen zur Legitimität dieser Interpretation machen und versuchen, der Frage zu begegnen, wie für diesen kritischen Wert der Kontrakte, auch wenn es sich dabei um eine Zuschreibungsgröße handelt, argumentiert werden kann, indem ich einen der für meine Interpretation relevanten Aspekte der Kontrakte exemplarisch historisch perspektiviere. ((Auf die Notwendigkeit einer historischen Perspektivierung von Jelineks dramatischem Werk hat schon Anne Fleig jüngst in zwei noch unveröffentlichten Aufsätzen hingewiesen.))Wenn, wie es hier herausgestellt wurde, der Text im Sinne der semantischen Indifferenz von einer gewissen Beliebigkeit gekennzeichnet ist, wenn die Inszenierungen Stemanns die Wertlosigkeit des von Jelinek beschriebenen Papiers suggerieren, und wenn das von Jelinek Schreibbare in qualitativer wie quantitativer Hinsicht also entgrenzt wurde, so ist nicht zu vergessen, dass dieser Zustand keineswegs schon immer für Jelineks Schreiben galt. Beispielsweise unterstand mehr als 20 Jahre vor den Kontrakten ein anderes ihrer Werke aufgrund der der Drucklegung eingeschriebenen Normen noch einer (fiktionalen) Zensur. Schließlich hat im 1989 erschienenen Lust niemand anderes als Hermann, der Ehemann Gertis, die Entscheidungsgewalt darüber, was gedruckt wird und was nicht: „[A]ls Direktor einer Papierfabrik wacht er“, wie auch schon Detlef Kremer bemerkte, „über das Material, auf dem der phallische Diskurs kodifiziert ist“. ((Kremer, Detlef: Groteske Inversionen. Elfriede Jelineks und Elfriede Czurdas Vernichtung des phallischen Diskurses. In: Heilmann, Markus / Wägenbaur, Thomas (Hg.): Im Bann der Zeichen. Die Angst vor Verantwortung in Literatur und Literaturwissenschaft, Würzburg: Königshausen &#38; Neumann 1998, S. 75-88, S. 83.)) Entsprechend heißt es in Lust:„Dem Mann ist sehr an seinem Werk gelegen, in dem Papier erzeugt wird, damit es uns gutgeht. Und damit wir wissen warum. Ich schreibe es jetzt deutlich auf: Ich bin wie Wachs in der Hand des Papiers. So einen Menschen möchte ich auch einmal kennenlernen, der die Macht hat, mich in dem, was ich sage, neu herzustellen.“(Jelinek, Elfriede, Lust. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1992, S. 135)Mithin entspricht das Buch Lust dem Diskurs von Hermann – der nicht nur wegen seines Namens auch als der Mann (schlechthin) erscheint –, und nicht dem einer Erzählerin oder gar dem der Autorin. Im Vergleich der Textstelle aus Lust mit den Kontrakten wird so eine selbstreferenzielle Reflexion lesbar, die den Wert der Werke betrifft. Musste sich Lust noch dem phallischen Diskurs unterordnen ((Ähnlich mit Blick auf die eingeschriebene Geschlechter-Problematik auch schon Kremer: „Jelinek liefert hier nebenbei einen selbstreferenten Kommentar der Schriftstellerin, die den männlichen Diskurs zwar abnutzt, aber eben auch benutzt, und zwar auf dem Papier aus der Fabrik von Direktor Hermann, besser Herr Mann.“ Kremer: Groteske Inversionen, op. cit., S. 83.)), wobei der Roman, gerade indem er dies aufzeigen konnte, auch kritisches Potential entfaltet, so ist „Jelinek“ zu Zeiten der Kontrakte bereits selbst zur Marke geworden, genauer, zur Marke einer kritischen Autorität.Ich möchte abschließend und meine Lektüre rekapitulierend die Effekte dieser Autorität für die Kontrakte veranschaulichen. Indem drei formale Charakteristika (Entzug einer metatextuellen Positionierung, Paronomastik und Textfluss) als Regulative des Textes vorgestellt werden konnten, ergab sich mit der Analyse des formalen Wertes des Stückes, dass sein kritischer Wert paradox konstituiert ist.Einerseits wird die Äußerung von Kritik in der „Wirtschaftskomödie“ von dessen semantischer Indifferenz unmöglich gemacht. (Gerade dies scheint im Übrigen ein wesentlicher Anlass für intertextuelle Analysen und Auseinandersetzungen mit den Prätexten des Stückes zu sein, tragen diese doch die im Textfluss verschwommenen Differenzen wieder ein.) Entsprechend hielt Polt-Heinzl in einem Gespräch fest, dass „[e]in zentrales Argument für Jelineks Stück ist, dass es die Literatur braucht, um der Realität und deren Mechanismen auf den Leib rücken zu können. Dass die tagespolitische Beobachtung das nicht vermag, wurde bei der Bewältigung der Krise offensichtlich.“ ((Polt-Heinzl, zit. n.: Wirtschafts- und Finanzkrise, op. cit., S. 318.)) Jelineks Text wird also eine spezifische der Literatur im Gegensatz zu den Bericht erstattenden Medien mögliche Kritikfähigkeit attestiert – ungeachtet dessen, dass diese offenbar keine überzeugenden Resultate hervorgebracht hat. ((Danach gefragt, ob es aus „der Bank- und Börsenwelt“ Reaktionen auf das Stück oder die Inszenierung von Stemann gegeben habe, gesteht Schößler: „Ich kenne keine unmittelbaren Reaktionen, denke aber, dass das Stück sehr wohl Auswirkungen auf den Fall Meinl gehabt hat. So wurde beispielsweise der von Jelinek angesprochene Vorbericht aus dem Internet genommen, und auch der Begriff der 'Mündelsicherheit' wurde eingehender erklärt, mit dem Hinweis, dass diese 'mündelsicheren' Papiere durchaus auch einen Totalverlust mit sich bringen können, was den KundInnen offenbar zuvor nicht mitgeteilt worden war. In Wien hat das Stück also Effekte gehabt, die es in Deutschland, wo es diese konkreten Bezüge nicht gibt, nicht in dieser Form gehabt hat.“ Schößler: Herkules, op. cit., S. 343.)) Der Text wird in dieser Deutung auf eine referenzielle Funktion reduziert: nicht seine formalen Eigenheiten sind entscheidend, sondern die Quellen der Zitate. Dabei wird vorausgesetzt, dass der Text seine Autorität nutzt, um das in diesen Quellen Ausgesagte zu beanstanden.Andererseits konnte – diese Deutung steht ebenso unter dem Einfluss der Signatur Jelineks, bezieht aber den formalen Wert des Stückes mit ein – gerade der Umstand der semantischen Indifferenz als ein kritischer Kommentar gelesen werden, der den kritischen Wert eines Werkes als vom Rezeptionsprozess erzeugte Zuschreibungsgröße entlarvt und den gegenwärtigen Wert der Literatur zu bedenken auffordert.Schließlich – und der Untertitel des genannten Symposiums: „Autorität durchsetzen, absetzen und umsetzen“ fordert geradezu dazu auf – scheint es möglich, noch eine weitere Interpretationsmöglichkeit in Betracht zu ziehen. Ließen sich Die Kontrakte des Kaufmanns aufgrund der in der historischen Perspektive zu Lust angedeuteten Selbstreferenz nicht auch als ein Versuch verstehen, etwas Wertloses zu produzieren, damit es sich nicht in die prekär gewordenen Wertesysteme der Wirtschaft oder Literatur einfügen lässt? Beanstandet Jelineks Text also nicht in gewisser Weise auch die Diskursrelevanz und literarische Autorität seiner Autorin, gerade indem er seine Wertlosigkeit offen ausstellt? ((Darin ließe sich eine Entwicklung am Konzept der Autoritätskritik ausmachen, insofern die in Ich möchte seicht sein angelegte Kritik an der Arbeit des Regisseurs, wie sie z.B. Pflüger erkennt, nun konsequent (und paradox) verschärft wird. Pflüger: Vom Dialog zur Dialogizität, op. cit., S. 273.))Man kann die Frage stellen, ob eine Autorin, nachdem ihr der Nobelpreis verliehen wurde und nachdem ein eigenes Forschungszentrum für die kritische Dokumentation ihres Werkes gegründet wurde, überhaupt noch in der Lage sein kann, einen Text zu verfassen, der nicht „Literatur“ ist. Nicht auszuschließen ist es jedenfalls, dass Jelinek in den Kontrakten mit ihrer Autorität auch ihre eigene Autorität beanstandet.Pour citer cet article : Sven Lüder, « (Mit) Autorität Beanstanden: "Die Kontrakte des Kaufmanns" von Elfriede Jelinek oder: Vom Wert des Werkes », Autour de Jelinek. Regards croisés sur une artiste autrichienne [carnet de recherche], 25 octobre 2014. [En ligne] URL : http://jelinek.hypotheses.org/1064 (consulté le…)