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Le cours magistral est, dans la tradition universitaire allemande, une sorte d’épreuve du feu: on la craint tant qu’on ne s’y est pas plié; lorsqu’on y est, on aimerait le faire vraiment bien, mais l’effort est tellement éprouvant une fois qu’on est au cœur du brasier qu’il faut (la première fois du moins) se satisfaire de s’en sortir honorablement; et, sur les cendres encore chaudes du semestre finissant, on aimerait à la fois tout refaire (mieux) depuis le début, et ne pas avoir à se plier à nouveau à l’exercice avant un bon moment. Dans le domaine des études littéraires, il s’agit soit de cours magistraux d’introduction aux méthodes ou aux périodes, soit de cours portant sur des sujets à la fois larges, mais permettant de présenter des idées un peu personnelles. Ces derniers types de cours reposent le plus souvent sur des ouvrages déjà publiés par les enseignants; ils présentent un point de vue original (historique, méthodique, systématique) sur la littérature.Ce long prologue pour expliquer l’aspect à la fois expérimental et exigeant du cadre dans lequel j’ai été amenée à m’intéresser à Jelinek.[caption id="attachment_1585" align="alignleft" width="155"] Dernière page de mon cours.[/caption]J’ai donné le semestre passé mon premier cours magistral à l’institut de littérature de l’université Humboldt (où j’ai travaillé les huit dernières années), non pas sur la base d’un livre que j’aurais déjà écrit, mais avec l’idée de transformer le cours en livre dans un second temps. J’avais donc une idée générale du contenu, mais je n’aurais pas su dire entièrement, à la première séance, ce que contiendrait la dernière. Et la dernière séance, finalement, s’est achevée sur Jelinek.Réécrire l’histoire de la littérature ?Sur treize semaines, j’ai proposé une relecture de l’histoire de la littérature allemande de la fin du XVIIIème siècle à nos jours à partir des relations entre les écrivains (hommes et femmes) et leurs éditeurs (hommes et femmes). Il y avait plusieurs gageures à tenir. La première, c’était bien évidemment cette parité intenable. Rien, dans les sources ou dans l’historiographie de la littérature, ne permet de s’y raccrocher de manière stable. Dans un long article qu’il consacre à l’auteur et éditrice Friederike Helene Unger (cf. mon post de blog consacré à ce sujet), l’éditeur et historien du livre Mark Lehmstedt dit très justement que ce qui rend impraticable l’analyse de la contribution des femmes à l’histoire du livre (cela vaut aussi pour l’histoire de la littérature), ce sont non seulement les stratégies de conservation des sources qui en témoigneraient, mais aussi la façon dont celles-ci ont été (ou n’ont justement pas été) intégrées au discours historique sur la littérature et sur le livre, et au-delà encore, la réception de ces discours ((Cf. Mark Lehmstedt, "“Ich bin nun vollends zur Kaufmannsfrau verdorben“. Zur Rolle der Frau in der Geschichte des Buchwesens am Beispiel von Friederike Helene Unger (1751-1813), in: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 6 (1996): „Männerdominiert war nicht nur der Beruf, den die Buchhändlerinnen ausübten, männerdominiert war auch die Geschichtsschreibung, die ihnen folgte.“ (p. 155), et ailleurs: „Die einschlägigen Firmengeschichte übergehen die Frage, was Besitzerinnen geleistet haben, in aller Regel mit Stillschweigen – sie erscheinen gewöhnlich, mit wenigen Sätzen abgetan, als bloßes Verbindungsglied zwischen zwei männlichen Inhabern, deren Geschäftstätigkeit allein einer näheren Betrachtung wert erachtet wird.“ (p. 92) )). La seule manière de rendre audible la part des femmes dans l’écriture de l’histoire du livre et de la littérature, c’est de prendre un parti qui apparaît inéluctablement comme excessivement féministe, tout simplement parce que cette histoire est et a toujours été racontée du point de vue de critères tels que ceux énoncés par Fichte dans ses Principes de droit naturel. ((Cité par Barbara Becker-Cantarino dans Der lange Weg zur Mündigkeit. Frau und Literatur (1500-1800), Suttgart, 1987, par exemple p. 341: „Das Weib gibt, indem sie sich zum Mittel der Befriedigung des Mannes macht, ihre Persönlichkeit auf, sie erhält dieselbe, und ihre ganze Würde nur dadurch wieder, daß sie es aus Liebe für diesen Einen getan habe… Ihre eigene Würde beruht darauf, daß sie ganz, so wie sie lebt, und ist, ihres Mannes sei, und sich ohne Vorbehalt an ihn und in ihm verloren habe. Das Geringste, was daraus folgt, ist, daß sie ihm ihr Vermögen und alle Rechte abtrete, und mit ihm ziehe. Nur mit ihm vereinigt, nur unter seinen Augen, und in seinen Geschäften, hat sie noch Leben, und Tätigkeit. Sie hat aufgehört, das Leben eines Individuums zu führen; ihr Leben ist ein Teil seines Lebens.“ ))La deuxième gageure est peut-être moins évidente à cerner d’un point de vue français dans la mesure où, en France, la critique génétique a contribué à faire descendre de son piédestal la notion d’œuvre depuis un certain temps (pour ce qui est de la reconnaissance de l’instance-auteur, Foucault est, en Allemagne, conjuré dès que l’occasion s’en présente, mais cela n’empêche pas les grands auteurs de dominer l’historiographie littéraire). Les études littéraires allemandes sont toujours organisées autour des œuvres des grands auteurs. La processualité inhérente au développement d’un texte est bien évidemment prise en compte dans un certain nombre d’éditions de référence, mais la recherche part en général de l’œuvre autorisée d’un auteur et, lorsque des états de texte sont comparés, c’est surtout pour affiner l’analyse de la contribution de l’auteur au fil du temps (comment l’auteur "améliore" son texte) et non pour mettre en valeur les contributions extérieures à ce texte (remarques d’amis, de membres de la famille, intertextualité des lectures – ou suggestions de l’éditeur).Enfin, troisième gageure, la notion de littérature "allemande", pose évidemment la question de l’espace géographique à traiter et nécessite du même coup de prendre en compte l’histoire politique de plusieurs pays (et en particulier de se confronter aux relations entre l’Allemagne – pour autant que cette entité soit politiquement et géographiquement définie – et l’Autriche) sur une période de pas tout à fait trois siècles.Dans un amphithéâtre rempli aux 9/10èmes de jeunes femmes en début de cursus de littérature, j’avais donc la tâche à la fois de leur donner des repères dans l’histoire de la littérature dont elles pourront ensuite se servir pour approfondir certains aspects, et de leur donner les moyens de mettre en perspective l’historiographie littéraire "canonique".La beauté de la chose, c’est que l’histoire de la littérature allemande – en particulier lorsqu’on la lit en regard de l’histoire du livre (censure, droit d’auteur, stratégies de diffusion,…) – permet très bien d’articuler ces deux aspects. Un certain nombre de grands auteurs sont des subversifs de première classe, et la majorité des éditeurs (grands ou petits) n’aurait pu travailler sans être capable de composer avec les exigences du droit chemin autant qu’avec celles des chemins de traverse. Il s’est donc agi, au fil du semestre, de décrypter ces stratégies, de comprendre comment l’alliance entre un écrivain et un éditeur contribue à l’émergence, voire à la canonisation d’un texte (accessoirement, dans quels cas cela ne fonctionne pas), mais aussi de déconstruire tout un ensemble de codes propres à la relation entre écrivains et éditeurs, tels que ceux qu’on trouve dans leurs correspondances, et notamment les correspondances éditées, le plus souvent expurgées de sujets qui fâchent, comme les négociations financières.La valeur marchande du texte littéraire est au cœur des relations entre écrivains et éditeurs; lors de la deuxième séance, j’ai abordé la multitude d’aspects et de questions qui s’y rapportent et les ai rapportés à une question qui a servi de fil rouge pendant tout le semestre: Le génie est-il un bien marchand ?Écrivains et éditeurs à l’heure du numériqueLors de la dernière séance du cours, il s’agissait de reprendre cette question posée en tout début de semestre et de voir dans quelle mesure les possibilités du numérique étaient susceptibles de déplacer les relations entre écrivains et éditeurs. Dans quelle mesure une page web peut-elle se substituer à une maison d’édition? La publication numérique est-elle un modèle financièrement viable pour un auteur; comment les éditeurs peuvent-ils eux aussi s’approprier le medium et tourner le modèle à leur avantage?Il a donc fallu différencier entre eBook, page web statique et blog afin de voir quelle marge de manœuvre offrait chacun de ces formats de publication, en particulier aux auteurs. Théoriquement, dans le monde numérique, un auteur a la possibilité de réaliser sur un schéma économiquement viable l’auto-édition pratiquée (sans succès à long terme) pendant des siècles par petits et grands écrivains. Il peut faire son auto-promotion sur les réseaux sociaux et accueillir quelques bannières publicitaires sur sa page web: les deux contributions essentielles des maisons d’édition à l’établissement d’un écrivain, à savoir le gain de réputation et d’argent, semblent rendu superflues par les possibilités du monde numérique. Pourtant, on est encore bien loin de pouvoir se passer des éditeurs – et pas seulement à cause du droit d’auteur, qui protège largement la mise sous tutelle des auteurs par les éditeurs (voir les travaux de Thomas Ernst et le blog de Julia Reda sur ce point: en francais et, plus complet, en allemand).Cette observation a été l’occasion de revenir sur ce que l’historiographie considère comme un "bon" éditeur. Après avoir passé en revue un nombre certain d’ouvrages sur des éditeurs, ou d’éditions de correspondances entre un auteur et son éditeur, il m’est apparu qu’une image très particulière du "bon éditeur" se détachait, indépendamment de la période de l’histoire littéraire considérée. Un bon éditeur, c’est quelqu’un qui a du nez, qui sait repérer le talent; quelqu’un qui sait et peut réunir deux temporalités dans l’objet-livre: celle de la satisfaction immédiate du consommateur du temps présent, et celle de l’éternelle gloire, l’entrée au Panthéon de la grande histoire littéraire. Bien sûr, un bon éditeur est un malin brasseur de grosses sommes d’argent. Mais pour l’histoire littéraire, un bon éditeur est surtout un bon lecteur, capable de communiquer ses impressions de lecture comme il le faut à cette fleur sensible qu’est l’écrivain, et capable de permettre à la fleur de s’épanouir. Or, cette histoire-là, rien, pas même le numérique, ne semble en mesure de la rompre.Lire JelinekNous y voila enfin, à Jelinek. Alors que je me demandais où chercher des stratégies nouvelles, des ruptures assumées et une utilisation à contre-courant du medium numérique, j’ai assisté à une partie du workshop annoncé sur ce blog: les exposés de Delphine Klein et Lena Lang, qui m’ont permis de découvrir un univers bien plus complexe que je ne le pensais. Je suis déjà revenue dans mon blog sur certains aspects particulièrement intéressants des exposés auxquels j’ai assisté.La page web de Jelinek est une construction fascinante parce qu’elle subvertit l’ensemble des mécanismes, parce qu’elle dit les rompre, mais qu’en même temps elle ne le fait pas de manière systématique et, de ce fait, laisse la place au doute. À l’instant où l’on croit avoir compris la logique qui préside à sa stratégie auctoriale numérique, cette logique s’échappe à nouveau. Dans la foulée de son prix Nobel de littérature en 2004, Jelinek a pris le parti de s’affranchir de la logique marchande du commerce de ses textes et de les donner à lire gratuitement, sur sa page web. Subversion des mécanismes éditoriaux, la canonisation suprême permettait ainsi d’échapper à la canonisation par le marché (germanophone) du livre.Oui mais. Ce n’est pas si simple. Parce que certains de ces textes sont quand même publiés sous forme de livre, ou dans des brochures imprimées. Parce que certains de ces textes disparaissent de la page web du jour au lendemain sans autre forme de procès. Parce que Jelinek contrôle par principe l’archivage de cette page web et la communication qui l‘entoure, mais que cette règle de contrôle par l’auteur est techniquement facile à contourner. Parce que les textes sont présentés dans un html des années 90 très pénible à lire, de même que toute la page web est restée figée dans son design vieux de vingt ans. Parce que la mise en garde initiale sur la page d’accueil repousse comme un cerbère toute transition de ces textes vers une quelconque intertextualité (la reproduction de tout contenu y est formellement interdite par l’auteur) – mise en scène ironique de l’auctorialité qui se joue de codes juridiques absurdes.Comme si, au lieu de favoriser la lecture, il s’agissait de la rendre encore plus ardue. Défi au monde de l’édition, défi au monde scientifique des études littéraires, défi aux critiques littéraires – et tout simplement défi aux lecteurs, qui doivent pour eux-mêmes se demander quel texte ils préfèrent : celui qui s’offre, gratuit mais évanescent, prêt à disparaître du jour au lendemain, ou celui, solide, dont on peut tourner les pages. Il est bien peu d’auteurs, dans l’histoire de la littérature de langue allemande, qui aient su marquer leur auctorialité de manière aussi totale, et avec une telle prise de distance vis-à-vis de l’absurdité du monde dans lequel ils vivent.Pour citer cet article : Anne Baillot, « Les écrivain/e/s et leurs éditeur/trices : finir sur Jelinek », Autour de Jelinek. Regards croisés sur une artiste autrichienne [carnet de recherche], 22 juillet 2015. [En ligne] URL : http://jelinek.hypotheses.org/1582 (consulté le…)