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      Lorsque les attentats ont frappé la France en janvier 2015, Elfriede Jelinek a pris la plume et écrit une pièce intitulée Wut (Rage) qui vient d’être créée aux Kammerspiele de Munich. Cette pièce coup de poing, dans l’actualité la plus brûlante, fait écho à celle qui se joue actuellement de l’autre côté du Rhin, au théâtre de la Colline à Paris – Je suis Fassbinder, créé par Stanislas Nordey et Falk Richter et également écrite suite à la fusillade de Charlie Hebdo. Deux écritures, deux mises en scènes qui parlent des attentats de Paris, de la « crise » des réfugiés, de la montée des nationalismes, et qui explorent la rage et la peur qui semblent dominer et détruire le monde d’aujourd’hui. Dans les deux cas, cette « Rage », c’est à la fois celle des terroristes qui ont visé des rédacteurs du journal satirique, des policiers et des clients de l’Hyper Cacher, celle des combattants du djihad, mais aussi celle des partisans du Front National en France, du parti Alternative für Deutschland et du mouvement PEGIDA en Allemagne. Elfriede Jelinek y distille également sa propre rage face au terrorisme de la haine et de la peur, et face à sa propre impuissance aussi – impuissance de l’art ? Alors que Nordey et Richter convoquent Fassbinder en contrepoint, Elfriede Jelinek, comme à son habitude, met l’actualité en perspective avec un classique : ici avec des références à La Folie d’Heraclès où le héros antique, aveuglé par la rage meurtrière que lui a insufflé la déesse Hera, massacre sa propre famille.Le terrorisme et le fanatisme, des thèmes phares de l’œuvre d’E. JelinekDepuis une bonne dizaine d'années, Elfriede Jelinek écrit beaucoup sur le terrorisme, sur des formes bien différentes de terrorisme. La pièce Ulrike Maria Stuart, longtemps indisponible, est centrée sur la confrontation d’Ulrike Meinhof et Gudrun Ensslin, deux femmes terroristes au cœur de la Fraction Armée Rouge (RAF), un conflit mis en perspective avec celui des deux reines Marie Stuart et Elisabeth d’Angleterre, tel qu'il est présenté dans la pièce classique de Friedrich Schiller. Quelques années après cette pièce sur le terrorisme de gauche de l’automne allemand, c’est le procès du groupuscule néonazi NSU (le « parti national-socialiste souterrain ») qui débute en 2013 à Munich et le silence de l’accusée Beate Zschäpe qui concentrent toute son attention. Son travail donne naissance à la pièce Das schweigende Mädchen, qui demeure à ce jour avec Ulrike Maria Stuart le dernier texte commercialisé par son éditeur.Avec son nouveau texte Wut, c’est à un autre type de terrorisme qu’elle se confronte, celui, international et islamiste, déjà évoqué dans ses pièces sur la médiatisation de la guerre en Irak Bambiland et Babel (2004). Un thème que Stanislas Nordey et Falk Richter abordent en présentant des parallélismes entre l’Allemagne des années 1970 et la France/l'Allemagne d’aujourd’hui : la réaction des citoyens et des pouvoirs publics face au terrorisme de la Bande à Baader apparaît en contrepoint à celle de nos contemporains face au terrorisme de Daech. Ce n’est pas la perspective proposée par Elfriede Jelinek, qui s’est pourtant beaucoup confrontée au terrorisme ouest-allemand. Interrogée (bien avant la première de Je suis Fassbinder) par l’actrice Julia Riedler sur une possible comparaison de l’État Islamiste avec la Fraction Armée Rouge, elle répond :« On peut tout comparer avec tout, c’est certain, mais pour moi, ça n’a pas lieu d’être. L’arme humaine (« die Waffe Mensch », Holger Meins), jetée dans la balance d’un système que l’on rejette, et qui implique de prendre le risque d’y laisser sa vie pour mettre en lumière les conditions de détention inhumaines par exemple, et de l’autre côté, l’arme humaine qui se fait sauter en l’air en souhaitant emporter le plus d’innocents possibles dans la mort – je ne sais pas comment on pourrait réunir les deux. ((„Man kann alles mit allem vergleichen, sicher, aber hier sehe ich keinen Sinn darin. "Die Waffe Mensch" (Holger Meins), die in die Waagschale eines Systems geworfen wird, das man ablehnt, und die den eigenen Tod in Kauf nimmt, um beispielsweise auf unmenschliche Haftbedingungen hinzuweisen, und auf der andren Seite die Waffe Mensch, die sich selbst in die Luft sprengt und möglichst viele Unschuldige in den Tod mitnehmen möchte - ich weiß nicht, wie man das zusammenbringen könnte.“, Jelinek, Elfriede, Warum Wut? Die Schauspielerinnen Zeynep Bozbay, Annette Faulmann und Julia Riedler im Gespräch mit Elfriede Jelinek, in Programmheft zu Wut, Münchner Kammerspiele 2016, p. 16-21, ici p. 21.)) »[caption id="attachment_1754" align="alignleft" width="177"] tapuscrit de la pièce "Wut"[/caption]Quelques semaines après les attentats de Paris, elle avait envoyé une première version de sa pièce au metteur en scène Nicolas Stemann et au dramaturge Benjamin von Blomberg qui la présentent actuellement aux Kammerspiele. Le texte n’est pas encore accessible. Il sera imprimé en juin dans la revue de théâtre Theater heute et sera disponible en ligne sous peu, sur le site personnel de l’auteure. Le tapuscrit se compose de 114 pages, un flot de texte déconcertant, sans personnage, sans indication scénique, pure exposition de discours – avant-gardiste, provocant, brûlant d’actualité, comme l'auteure en a le secret.Il serait bon qu’un metteur en scène français s’y confronte, cela fait des années qu'ils n'ont plus relevé le défi des nouvelles pièces de la prix Nobel. Un petit extrait pour vous en faire une idée, emprunté au début du texte :Nous distribuons des combats à mort, nous regardons dans les yeux d’enfants ou de ceux qui l’ont été, nous les entendons appeler leur mère et leur père, nous n’entendons rien, et puis, franchement, nous ne sommes ni leurs mères ni leurs pères, nous refermons leur livre, nous éteignons leur lignée, leur trace, leur pensée, et nous nous installons à leur place dans cette cohue de dents de dragons desquels nous provenons, il nous reste notre nom, il est désormais immortalisé et nous sommes critiques, mais nous ne sommes pas hostiles. Tant que nous vivrons, nous ne tuerons jamais d’enfants. Mais ces enfants-là, nous les tuons parce qu’ils n’en sont plus. Nous pouvons parler de tout le reste. Non, nous ne parlerons pas, nous ne parlerons plus de rien, nous ne nous abaisserons pas à être des hommes de main, nous sortons de nous-mêmes et tirons sur la gâchette, elle est là pour ça. Notre prétention est justifiée car nous sommes élevés au-dessus de tous. Nous ne nommons spirituels que ceux qui veulent bâtir avec nous le monde spirituel de l’avenir, mais il ne l’est pas, qui s’intéresse donc à l’esprit ?, qui s’intéresse donc à quoi que ce soit à part la chose seule qui soit vraie, mais eux, nous ne les tuons pas car nous, nous les hommes, nous triomphons de toi en vertu, toi, grand Dieu, quand tu es un autre Dieu. Invincible tu es quand tu es nôtre, nous tentons l’expérience. Une fois que nous avons assassiné quelqu’un, nous devenons invincibles, c’est cela. C’est cela ((Jelinek, Elfriede, Wut, Rowohlt, tapuscrit 2016, p. 4-5, traduction : D. Klein)).On retrouve dans les discours le « nous » enragé, excluant et haineux que l’on connaissait de ses pièces sur les résurgences fascistoïdes en Autriche, sur la RAF et le NSU en Allemagne, mais cette fois recontextualisé dans l’ère du terrorisme djihadiste et de la « crise » des migrants en Europe. Et toujours la même vaine tentative, dans un torrent de mots, de circonscrire l’incompréhensible. Cette rage omniprésente dans les multiples strates de discours que recèle la pièce n’est pas nouvelle. Dans un essai intitulé Rage de parler (Sprech-Wut) et publié sur son site personnel en 2005, Elfriede Jelinek s’inscrivait dans une forme au demeurant étonnante de filiation avec Schiller qui réside dans la rage de parler de leurs « personnages » ((Jelinek, Elfriede, Sprech-Wut (ein Vorhaben), URL : http://www.a-e-m-gmbh.com/ej/fschille.htm, daté du 19/01/2005)). Une filiation qui passe par Oscar Wilde, dont elle a également souligné, dans un autre essai, la rage de parler – un auteur qu’elle a par ailleurs traduit. Le lecteur averti rapproche la logorrhée verbale des pièces de Schiller des cascades de discours, des jouxtes langagières contenues dans les interminables blocs de textes des pièces de Jelinek.Visionnaire malgré elleDans une interview publiée dans le livret de la mise en scène, l’au-teure explique qu’elle ne pouvait imaginer, lorsqu’elle a écrit la pièce suite aux attentats de janvier 2015, que quelques mois plus tard, Paris allait connaître un massacre comme celui de l'automne dernier, au Bataclan et sur les terrasses parisiennes – et les attentats de Bruxelles n’avaient pas encore eu lieu non plus. Elle ne peut s’empêcher de faire le parallèle avec le destin de sa pièce Die Schutzbefohlenen :« J’ai écrit cette pièce alors que deux douzaines de réfugiés étaient venus chercher protection dans la Votivkirche de Vienne. Je n’aurais jamais imaginé que peu de temps après, une migration des peuples comme nous n’en avions jamais vue allait commencer ((„Doch als ich das Stück geschrieben habe, habe ich mir nicht vorstellen können, daß es zu einem solchen Massenmord kommen könnte. Das ist ähnlich wie in ‚Die Schutzbefohlenen’. Ich habe das Stück geschrieben, als zwei Dutzend Menschen in der Wiener Votivkirche Schutz gesucht hatten. Nie hätte ich mir denken können, daß nur kurze Zeit danach eine Völkerwanderung einsetzen würde, wie wir sie noch nicht gesehen haben.“, Jelinek, Elfriede, Warum Wut?, op. cit., ici p. 17.)) »On pourrait allonger la liste et rappeler ici que sa pièce Les Contrats du Commerçant (Die Kontrakte des Kaufmanns) a été écrite en 2008, juste avant que n’éclate la crise financière et celle de l’euro. La dramaturge s’était inspirée de la faillite de deux banques autrichiennes, la Bawag, une banque syndicale qui avait spéculé sur les salaires des travailleurs, et la Meinl Bank, une banque privée qui avait dilapidé l'argent de ses investisseurs. Après la publication de la pièce et sa création par Nicolas Stemann en 2009 (première le 16/04/2009 au Schauspiel de Cologne, voir notre billet), elle n'a cessé de réécrire cette pièce qui apparut vite comme la funeste prémonition de la crise financière internationale. Au gré de ce que les rebondissements de l’actualité lui inspiraient, elle a mis en ligne des « Zusatztexte » (textes supplémentaires) ((Jelinek a publié sur son site http://www.elfriedejelinek.com de nombreuses récritures et prolongements du texte, par exemple Aber sicher!, sous-titré (Eine Fortsetzung), en bas duquel elle indique explicitement le lien qui l’unit au texte de 2009. Le texte rend caduque ou périmé le texte publié en 2009 chez Rowohlt : „Also der Anfang, mit dem ich angefangen habe und den ich für das Ende hielt, der war eigentlich erst der richtige Anfang, und jetzt geht es weiter. Was ich für das Ende hielt, das geht jetzt weiter“. Pour la mise en scène de ce texte par Alexander Riemenschneider en mars 2013, l’auteure a fourni à l’équipe, quelques semaines avant la première, un appendice à la pièce (Nachtrag) ainsi qu’un épilogue, le bien nommé Epilogepilog, qui doit sonner le glas de la fin des récritures – ou pas… puisqu’en 2015, Jelinek met en ligne un nouveau prolongement du texte England. Ein Zusatz. Und ich hab doch immer nur was auszusetzen!)). Cette pièce marque un tournant dans sa collaboration avec le metteur en scène Nicolas Stemann, auquel elle envoyait régulièrement de nouvelles pages de texte pendant les répétitions ou même entre les représentations et tournées, pages qu’il s’appropriait (ou non) et dont il retravaillait des fragments au fur et à mesure – ce qui n’a pas été le cas pour Wut. Elfriede Jelinek n’a pas souhaité continuer à écrire cette pièce au gré de l’actualité :« je n’ai rien à ajouter à la pièce, et c’est pour cela que je ne l’ai pas fait. Je ne vois qu’une progression quantitative (aussi horrible que ce soit), mais les mécanismes en sont les mêmes. Le fanatisme. ((„Ich habe dem Stück nichts hinzuzufügen, und deswegen habe ich es auch nicht gemacht. Ich sehe nur eine quantitative Steigerung (so schrecklich das klingt), aber die Mechanismen, die wirksam werden, sind die gleichen. Fanatismus.“, Jelinek, Elfriede, correspondance privée, 22 mai 2016.)) »Comme sa pièce sur les réfugiés et celle sur la crise financière, Wut fait partie de ces pièces qui se caractérisent par un montage de témoignages de textes et discours issus des médias et de la politique, nécessairement éphémères, marqués d’une « date de péremption » – mais qui pourtant nous paraissent encore plus actuels quelques mois, quelques années après leur écriture, ce que Nicolas Stemann ne manque pas de souligner en ouverture du spectacle.Jelinek – Stemann, une longue collaboration[caption id="attachment_1752" align="alignleft" width="255"] © Thomas AurinL'actrice Jelena Kuljić[/caption]Comme à son habitude, E. Jelinek livre au théâtre un substrat textuel contraignant qui ne répond pas aux exigences traditionnelles de dramaticité et de jouabilité. Ce qui a fait affirmer au grand critique littéraire, aujourd’hui décédé, Marcel Reich-Ranicki (qui appréciait fort peu l'écriture de Jelinek) que ses pièces seraient paradoxalement injouables sans le travail de  de recréation par le "théâtre des metteurs en scène" allemand (le Regietheater) :« Ses drames sont impossibles à monter. […] Ils sont à vrai dire illisibles, mais ils se prêtent parfaitement comme supports pour des metteurs en scène à l’imagination débordante, ambitieux et sans égards pour l’auteur : ils s’éloignent sans regret de ce que l’autrice a livré et font ce qu’ils veulent des textes. Si tout se passe bien, il en ressort des shows plein d’effets qui ne sont pas toujours ennuyeux. ((„Ihre Dramen sind unaufführbar. […] Sie sind, offen gesagt, unlesbar, doch als Vorlage für ehrgeizige und rücksichtslose Regisseure mit viel Phantasie hervorragend geeignet: Sie entfernen sich ohne Reue von dem, was die Autorin geliefert hat und machen aus den Texten, was sie wollen. Wenn es gut geht, entstehen effektvolle Shows, die nicht immer langweilig sind.“, Reich-Ranicki, Marcel, « Die missbrauchte Frau », in Der Spiegel, 42/2004, p. 180.)) »Avec Wut, Nicolas Stemann, metteur en scène en résidence aux Kammerspiele de Munich, en est à sa neuvième mise en scène d’un texte d’Elfriede Jelinek. Lui, qui n’aurait « jamais cru que le contact entre [lui] et Elfriede Jelinek ou plutôt entre [s]a régie et ses textes ne devienne aussi fructueux ((Stemann, Nicolas, « „Das Theater handelt in Notwehr, also ist alles erlaubt“. Ein Interview », in Ortrud Gutjahr (Hrsg.), Ulrike Maria Stuart von Elfriede Jelinek. Uraufführung am Thalia Theater Hamburg in der Inszenierung von Nicolas Stemann, Würzburg, Königshausen &#38; Neumann, Theater und Universität im Gespräch, 2007, p. 123-140, ici p. 123.)) », déclarait déjà en 2007 :« L’injonction de Jelinek au théâtre et par là même, aux metteurs en scène, de faire de ses textes ce qu’ils veulent n’est pas seulement remarquable, mais visionnaire. Aucune autre auteure vivante n’a imprégné le théâtre moderne de façon aussi intelligente et ne l’a tiré à elle comme elle. Avec la distance forcée de ses textes vis-à-vis du théâtre, Jelinek a donné du prestige à un théâtre qui a lancé des défis aux metteurs en scène, qui lui ont finalement rendu ce prestige à leur tour. ((„Jelineks Forderung an das Theater und damit an die Regisseure, mit ihren Texten zu machen, was sie wollen, ist nicht nur groß, sondern visionär. Keine andere lebende Autorin hat das moderne Theater so intelligent durchdrungen und zu sich selber geführt wie sie. Jelinek hat mit der forcierten Theaterferne ihrer Texte ein Theater groß gemacht, das Regisseure gefordert hat, die letztlich sie wieder groß machen konnten“, ibid., p. 140.)) »La récriture du texte sur scèneNicolas Stemann propose une récriture scénique en près de quatre heures de spectacle qu'il introduit sur scène avec quelques informations sur la pièce et sur l’aspect « work in progress » de son travail.[caption id="attachment_1757" align="alignleft" width="142"] © Thomas AurinAnnette Paulmann[/caption]Les premières scènes mettent en perspective les attentats de janvier 2015 avec ceux du 13 novembre dernier, les plus meurtriers en France depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, postérieurs à l’écriture de la pièce. De même qu’Elfriede Jelinek cite et travaille des discours, Stemann propose une sorte de montage avec la voix de Loo Balls, le chanteur du groupe américain Eagles of Death Metal qui témoigne des fusillades du Bataclan, les mots du président François Hollande au lendemain des attentats (« La France est en guerre ») et les slogans du mouvement PEDIGA contre l’accueil des réfugiés et ce qu’ils perçoivent comme « l’islamisation de l’Allemagne ». Ce qui ne semble être au départ qu’un jeu de clowns avec des armes factices pour enfant se transforme en un attentat à la ceinture d’explosifs. La parodie, la satire – en hommage à Charlie Hebdo – reste cependant la toile de fond de cette succession de saynètes disparates, non linéaires, un montage pop et multimédia, fidèle à l’esthétique postdramatique d’Elfriede Jelinek qui renonce à toute forme de représentation mimétique.[caption id="attachment_1756" align="alignleft" width="300"] © Thomas Aurinde gauche à droite : Julia Riedler, Thomas Hauser, Annette Paulmann, Ensemble[/caption]Stemann ajoute et intègre par exemple des scènes de sa création, comme celle dans laquelle Jésus invite des caricatures de Bouddha, Zeus, Ganesh, du père Noël mais aussi du monstre en spaghetti volant (Flying Spaghetti Monster, figure parodique du pastafarisme, parodie de religion née aux Etats-Unis). Le prophète Mohammed, interdiction de représentation oblige, manque à l’appel. Chacun raconte ce qu’il sait particulièrement bien faire et se met en scène pour des selfies et pour la caméra tout en s’adressant à celui qui n’est pas là : « Mo ». La religion instrumentalisée pour la guerre numérique des images est au cœur de la saynète qui pose la question de la représentation de l’interdiction de représentation du prophète, lequel apparaît soudainement sur scène, mais se présente finalement comme la caricature d’un autre – un certain (Jan) Böhmermann ; allusion à un fait divers politique de l’actualité allemande : un présentateur satirique qui s’est attiré les foudres du président turc Erdogan, et dont les poursuites juridiques ont été expressément autorisées par Angela Merkel en avril, ce qui a provoqué un tollé outre-Rhin.Dans un entretien avec le dramaturge Benjamin von Blomberg imprimé dans le livret de la mise en scène, Nicolas Stemann explique qu’il cherche à transformer la rage et l’agression en une source d’énergie et non de destruction :« C’est sans doute de cela dont il va dans le rituel théâtral et c’est à cela que nous devons travailler aussi dans le théâtre moderne. Sublimation, épanouissement dans le jeu. Faire des pulsions destructrices une source d’énergie, un lieu de la connaissance. ((„Darum geht es sicherlich ursprünglich im theatralen Ritual und daran sollten wir auch im modernen Theater arbeiten. Sublimierung, Ausleben im Spiel. Die zerstörerischen Triebe zu einer Kraftquelle zu machen, zu einem Ort der Erkenntnis“, Stemann, Nicolas, « Eine Portion Vernunft bitte! Nicolas Stemann und Benjamin von Blomberg im Gespräch », in Programmheft zu Wut, Inszenierung: N. Stemann, Münchner Kammerspiele, 2016, p. 6-15, ici p. 15.)) »Avec mes chaleureux remerciements à E. Jelinek, N. Stemann, K. Dod et S. Arlaud.Première : le 16 avril 2016 aux Kammerspiele de MunichProchaines représentations : 26 mai, 5 juin, 18 juin 2016 aux Kammerspiele de Munich (informations et réservations : https://www.muenchner-kammerspiele.de)Pour citer cet article : Klein, Delphine, « "Wut" : Jelinek / Stemann face aux attentats de Paris », Autour de Jelinek. Regards croisés sur une artiste autrichienne [carnet de recherche], 27 mai 2016. [En ligne] URL : http://jelinek.hypotheses.org/1769 (consulté le…)