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Il est rare quand un grand réalisateur, connu pour ses films dramatiques et poétiques, philosophiques et historiques, emprunte tout à coup un genre complètement inédit pour lui, le film de science-fiction à grand spectacle. C’est encore plus rare quand deux grands réalisateurs présentent, au même festival de Cannes, leur dernier film cosmologique, si étrange par rapport à l’univers auquel ils nous avaient habitués.C’est bien pourtant ce qui s’est produit lors du dernier festival de Cannes : The Tree of Life de Terrence Malick et Melancholia de Lars von Trier partagent ceci d’exceptionnel qu’ils comportent de grandes séquences cosmiques, un ballet de planètes, un saut dans l’hyper-espace, alors que l’univers cinématographique des deux cinéastes est on ne peut plus lointain (justement) du space opera, de Star Wars ou de Dune. Quelle mouche du troisième type a donc piqué le réalisateur de Le Nouveau Monde ou celui de Dogville ? Une mouche philosophique : les images cosmiques donnent à l’histoire familiale que les deux films racontent une portée allégorique. Suivant le principe de l’analogie (la mouche est à l’aigle ce que la chaise est au fauteuil, pour prendre un exemple – pas très bon), chaque film établit un parallèle implicite entre le microcosme familial et le macrocosme spatial. Dans The Tree of Life, le récit de la famille O’Brien, la naissance des enfants et les différentes étapes de leur enfance, se voit doublé, au milieu du film, par le récit de la naissance de l’univers et de son développement : une phylogenèse universelle et une ontogenèse familiale. Dans Melancholia, les deux planètes, la Terre et Melancholia, sont personnifiées par les deux sœurs, Claire (Charlotte Gainsbourg) et Justine (Kirsten Dunst). La première représente la Terre : bien ancrée dans la réalité sociale (c’est elle et son mari qui organisent le mariage de sa sœur), elle a une famille, un enfant, du bon sens, une vaste maison, aux solides fondations, un immense parc ; elle aime la vie, elle est altruiste, elle soigne sa sœur quand celle-ci fait sa dépression ; elle s’inquiète pour l’avenir de la planète et surtout de son fils. Bref, elle a les pieds sur terre, c’est une Terrienne. Au contraire, la seconde se présente d’abord comme un feu follet, une lumière aérienne tant son sourire éblouit, sa démarche est légère. Elle est toute grâce et s’ennuie à cette horrible machine sociale qu’est le mariage. Son futur époux (un autre Terrien) lui promet un verger en guise de cadeau de mariage : elle s’en fiche, car ce qu’elle aime c’est chevaucher un fougueux étalon à travers la forêt, c’est regarder les étoiles, c’est se sentir libre. Pas étonnant qu’elle fasse capoter son mariage. Ce n’est pas une Terrienne. C’est une Saturnienne, comme on le découvre dans la seconde partie du film : maniaco-dépressive comme le sont les mélancoliques, elle passe de la plus grande euphorie au plus grand abattement. Soudain, plus rien n’a de sens ni d’intérêt ; à quoi bon vivre sur cette Terre que personne ne regrettera, tant la vie est mauvaise. Justine est la planète de la Mélancolie ; son mauvais esprit finit par l’emporter sur le bon sens optimiste de sa sœur, comme la planète inconnue finit par détruire la Terre.[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=hKA8iyNgA6U[/youtube][youtube]https://www.youtube.com/watch?v=WXRYA1dxP_0&#38;hd=1[/youtube]Ces deux films marquent donc le grand retour de l’analogie au cinéma et confirment le goût contemporain des grands réalisateurs pour l’hybridation des genres (je pense notamment à Weerasethakul). Mais le film de Malick est plus purement analogique : aucun lien dramatique n’associe le film familial et le film cosmique, tandis que dans Melancholia, les histoires de Claire et Justine sont bouleversées par la catastrophe planétaire. Aussi les images cosmogoniques de Malick apparaissent-elles plus arbitraires, plus gratuites, mais aussi plus belles (il faut rappeler ici qu’elles ont été produites sous la direction du grand Douglas Trumbull, l’auteur des effets spéciaux de 2001 : l’Odyssée de l’espace), que celles de Trier, qui semblent plus plates esthétiquement et plus invraisemblables dramatiquement (difficile de croire à cette histoire de fin du monde).[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=1WvuJwMFPz4[/youtube]Un des enjeux, visiblement, de leur utilisation dans ce film pour Malick, était de se situer dans l’héritage de Kubrick, comme lui réalisateur énigmatique, génial et barbu, et ainsi posté sur les épaules d’un géant, de décrocher la Palme d’or qu’il décrocha en effet. Dans Melancholia, si hommage à un grand cinéaste il y a, il s’adresse au Tarkovski de Solaris : le tableau de Bruegel l’Ancien, L’Hiver, apparaît dans les deux films de façon remarquable. Dans le film russe, la peinture figure la liaison entre le passé, l’enfance de Kelvin (souvenir de jeux dans la neige, sous le regard attendri de sa mère) et le présent mi-rêvé mi-réel (la maison paternelle à l’étang gelé, comme dans le tableau, devient une île dans l’océan de la planète Solaris).Dans le film danois, la peinture de Bruegel apparaît dans le bureau de l’hôtel : Justine, prise de panique pendant son mariage, déboule dans la pièce, voit plusieurs reproductions de tableaux abstraits sur les rayonnages des bibliothèques, et les remplace toutes par des images de tableaux figuratifs anciens, dont celui de Bruegel. Le sens de ce cours épisode est mal aisé à saisir : aversion réactionnaire de l’héroïne (ou du réalisateur) pour la peinture abstraite moderne ? Horreur du vide devant des peintures sans figure et besoin de retrouver, dans l’image de l’Autre, un miroir rassurant ? Ou encore refus de l’idéologie moderniste du progrès et de l’avenir incarnés par les tableaux de Malevitch et de Mondrian, alors que la catastrophe est imminente ? Une autre hypothèse a ma faveur. Film ultime, Melancholia met en scène la fin du monde, et c’est là au moins une des réussites de Trier que d’oser cette destruction totale de l’humanité – on est loin du timide 2012 et de ses arches fascisantes. La dernière image est celle de la destruction de la planète : destruction de la Terre, fin du film. Or Malevitch, en peignant Carré blanc sur fond blanc, voulait en finir avec la peinture en en finissant avec la figure. C’est bien ce geste (faussement) définitif qu’accomplit Lars von Trier à sa manière. Si Justine remplace, à ce moment du film, les tableaux abstraits par des tableaux figuratifs, c’est peut-être parce qu’elle croit encore à la vie (on est dans la première partie).[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=L_etclB3qBs[/youtube]Quoiqu’il en soit de ces hypothèses, l’épisode permet de retrouver le tarkovskien Bruegel : Melancholia se conçoit alors comme la suite, le second volet du diptyque qu’il forme avec Antichrist, son film précédent, dédié au cinéaste russe, dont le décor se situe en bonne partie dans une forêt enneigée qui ressemble à celle du tableau, et qui est son second film avec Charlotte Gainsbourg.Deux films ambitieux, donc, tant par leurs références cinéphiliques que par leur usage analogique de la science-fiction. Mais, ceci étant dit, tout les oppose. Tandis que Malick s’interroge sur l’origine (de l’univers, de la vie humaine, d’un destin familial), Trier s’intéresse à la fin (de toute pensée, du monde, du film). Dans Melancholia, les séquences oniriques du prologue sont clairement distinctes des séquences « dogmatistes » (cinéma du réel, caméra à l’épaule, semi-improvisation des acteurs) ; dans The Tree of life, c’est l’ensemble de la matière filmique qui est traitée de la même manière poétique. Que l’on assiste à la vie quotidienne de la famille O’Brien, aux rêveries nostalgiques du personnage de Sean Penn, à la création du monde ou à la vie des dinosaures, c’est toujours la même ambiance détachée, le même émerveillement face au visible, qui sont données à voir. Cette différence n’est pas que stylistique. Tous les films de Malick mettent en scène des personnages rêveurs qui traversent pays et péripéties comme des leçons sur la vie. Un profond vitalisme règne chez le cinéaste américain, qui se manifeste, dans les images, par ces plans contemplatifs où le spectacle simple des papillons virevoltant dans les airs, des gerbes de blé doré agitées par le vent et caressées par la main de l’héroïne, ou encore du jet d’arrosage automatique métamorphosé en une sorte de claire fontaine, devient le symbole de l’innocence d’un regard qui pense : la vie est bonne. Non pas bonne au sens de l’agréable, mais au sens moral.En témoigne par exemple la séquence étonnante des dinosaures (35'). Dans un paysage montagneux recouvert de conifères, une rivière coule. Un petit théropode (coelophysis me dit mon fils) se balade en quête d’une proie. Or, aubaine, un herbivore (sans doute un petit parasaurolophus, bien qu’il ne vécût pas du tout à la même époque que le précédent) gît, blessé, sur le rivage. Le carnivore se précipite sur son déjeuner. Mais alors qu’il tient en respect la bête moribonde d’une patte dominatrice, prêt à lui trancher la gorge, une hésitation, un regard, et là, incroyable, le carnivore se retire et s’en va. Que s’est-il passé ? Il a fait preuve de pitié ; d’humanité pourrait-on dire. La scène est tout bonnement invraisemblable d’un point de vue éthologique ; mais sa signification est claire. Dans la nature, une autre force domine celle du plus fort. On peut l’appeler compassion, amour, charité, bonté ; mais le film lui donne un nom précis : la grâce. La première phrase de la mère en voix off l’énonce clairement : les religieuses lui ont appris qu'il y a deux voies dans la vie, celle de la nature et celle de la grâce. La nature est violente, insensible, y domine la loi du plus fort. C’est la leçon de O’Brien, le père des enfants joué par Brad Pitt, qui cherche à leur enseigner la dureté, le combat, le dépassement de soi et des autres pour en faire des winners. La grâce est tout autre : c’est le don d’être au monde, de sentir la vie vibrer dans tous les êtres, c’est la gratuité et la générosité. La mère, jouée par Jessica Chastain, est évidemment l’incarnation de la grâce. L’esthétique même de Malick est gracieuse d’un bout à l’autre de ses films.Malick produit cinématographiquement (ou du moins, cherche à produire) ce que des philosophes comme Spinoza, Bergson ou Deleuze ont produit philosophiquement. De ce point de vue, rien ne leur est plus opposé que Melancholia et la philosophie sous-jacente de Lars von Trier : le nihilisme, incarné par la Justine de la deuxième partie. Ce n’est pas la force du Mal ou du Chaos qui l’emporte dans Melancholia, comme dans Antichrist : c’est la force du Néant, qui engloutit toute tentative de créer, d’espérer, de rêver, de vivre. Le choix musical de Trier n’est pas anodin : Tristan de Wagner, l’hymne à la mort par excellence que Nietzsche dénonçait comme le sommet de la passion triste. En face, Malick propose La Symphonie du nouveau monde de Dvorak, hymne confiant à l’Amérique moderne (entre autres).Mais nous ne pouvons pas arrêter là notre analyse, en opposant simplement un Malick gracieux à un Trier nihiliste. Car The Tree of Life a ceci de particulier, dans la filmographie de l’Américain, que le thème religieux y est particulièrement présent. Dès le départ, les épreuves imposées à la famille O’Brien (la mort du fils) sont placées sous le signe du livre de Job : “Where were you when I laid the earth’s foundation ? while the morning stars sang together and all the sons of God shouted for joy ?” (Job 38:4,7). Plusieurs fois, la voix off (celle de Jack-Sean Penn ?) s’adresse au Lord, comme une prière invisible. Le personnage joué par Brad Pitt est le seul à effectuer des actions religieuses : le bénédicité, la prière à l’église. Mais c’est la voie de la nature, c'est-à-dire une religiosité tout extérieure et ritualiste. Sa femme n’a pas besoin de ces rituels pour sentir la présence de Dieu dans les champs, dans le vent qui agite les linges, dans la joie des enfants qui jouent. À la fin du film, Jack en proie au désespoir se retrouve dans un désert rocailleux, puis il arrive, au milieu d’une foule disparate, sur une plage ; là il retrouve ses souvenirs d’enfance et les morts. On pense de nouveau à Solaris mais surtout à une espèce de Paradis céleste. Et la toute dernière parole, celle de la mère, est une invocation : "Je m'en remets entre tes mains. Je remets mon fils entre tes mains." Le titre même du film, The Tree of Life, ne fait pas tant référence à Darwin qu’à l’ouvrage éponyme de saint Bonaventure, franciscain théologien du XIIIe siècle, recopié et commenté un million de fois depuis les derniers siècles du Moyen Âge et connu de tous les mystiques chrétiens (l’arbre de vie, c’est la croix du Christ).Si cette lecture est correcte, le sens des images cosmiques du milieu du film se précise : c’est une vision créationniste de la formation de l’univers, laquelle ne s’oppose pas à la théorie du Big Bang et de l’évolution des espèces, au contraire. Dans sa forme la plus « avancée » (celle de l’Intelligent Design par exemple), elle suppose simplement une étincelle intentionnelle au départ, un Fiat lux ! originel, que le film de Malick représente, en effet, sous la forme d’une apparition lumineuse, tandis que résonnent les harmonies pompeuses du Lacrimosa de Zbigniew Preisner. Dès lors, la grâce dont il est question dans le film n’est plus cette grâce vitaliste, panthéiste, qu’on pouvait admirer dans ses autres films ; il s’agit ici du don de Dieu qui emplit chaque créature d’une parcelle de Sa divinité. Quant à l’opposition entre nature et grâce, elle est classique dans la théologie chrétienne depuis saint Augustin.Mais pourquoi, dans The Tree of Life, surgirait un accent chrétien là où celui-ci faisait défaut aux films précédents de Malick ? Certes le cadre narratif – une petite ville du Texas dans les années Cinquante – se prêtait bien à dépeindre un milieu où la religion est l’évidence sociale. Cependant c’est Malick qui a choisi le cadre narratif. On peut donc émettre l’hypothèse suivante : conscient qu’il s’agirait d’un film superlatif, un manifeste, une Palme d’Or, Malick aura voulu aller jusqu’au bout de ses idées. Et ce qui n’était que fort implicite dans ses précédentes réalisations (l’aspect religieux de la grâce dont parlent tous ses films) devient ici un thème explicite, comme si, enfin, Malick se révélait tout entier dans un film lui aussi ultime. Et je ne peux m’empêcher d’être déçu par cette reterritorialisation religieuse de l’esthétique malickienne, qui, dans le contexte post-Bush de l’Amérique d’Obama et des tea parties extrémistes, n’est pas bon un bon signal.Au bout du compte, et quoi qu’on pense de la qualité des deux films, ils font, à eux deux, système, ils présentent deux possibilités de réponse à un problème unique (qu’est-ce que et comment vivre dans la grâce). Mais je serais bien incapable de décider, d’un point de vue philosophique, qui du vitalisme chrétien de Malick, qui du nihilisme passionné de Trier, lequel a la préférence dans mon cœur.