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1er février, 17h-20h, salle 7 de l’extension.Matthieu Letourneux, Université Paris-Ouest-Nanterre-La Défense, Paris.Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinémaAu début du XXe siècle, pour la première fois, la domination de l’imprimé, qui avait été le trait caractéristique du basculement de nos sociétés dans l’ère médiatique, se retrouve disputée par un nouveau média, le cinéma. Outre les bouleversements qu’il apporte dans les conventions et codes de représentation, il modifie les hiérarchies culturelles et accélère la circulation transnationale des œuvres et des imaginaires. Face à ce concurrent au succès rapide, la littérature populaire doit s’adapter. Elle invente de nouvelles formes (à commencer par les ciné-romans, ces ancêtres des novellisations), intègre de nouvelles conventions de représentation (en particulier dans son traitement de l’image), redéfinit ses principes sériels (aussi bien dans sa relation aux genres que dans ses stéréotypes). C’est un véritable dialogue, mixte de rivalité et de fascination, qui se met en place, combinant des logiques de resémantisation des conventions importées à partir des modèles dominant dans l’univers de l’imprimé, des hybridations des imaginaires, et de parasitisme.Pour illustrer ces mutations, nous nous intéresserons aux collections de ciné-romans, cette forme importante de la littérature populaire dans l’entre-deux guerres, mais aussi, de façon secondaire, à d’autres types d’imprimés populaires (romans, illustrations et récits en images), afin de mettre en évidence les logiques d’échanges, de rivalité, de dialogisme, qui se mettent en place des années 1910 aux années 1930 dans les pratiques littéraires, avec l’avènement du cinéma.Matthieu Letourneux est maître de conférences en littérature française à l’université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense. Ses travaux portent sur les cultures médiatiques, les littératures populaires et de jeunesse auxquelles il a consacré un grand nombre d’articles. Il a édité des oeuvres de Gustave Aimard, Emilio Salgari, Eugène Sue, Stanley Weyman. Il a codirigé avec Pierre Brunel et Frédéric Mancier le Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui. Il a également publié Le Roman d’aventures, 1870-1930 et tout récemment, avec Jean-Yves Mollier, une étude consacrée à la maison d’édition Tallandier.&#160;Compte-rendu&#160;: Flaurette GautierMatthieu Letourneux a tenté, à l’occasion de cette communication, de confronter son sujet d’étude avec la question de la série culturelle, telle qu’elle a été définie par André Gaudreault. Cette tentative repose sur un constat préalable qui consiste à placer le XIXème siècle sous la domination de l’imprimé, tandis que le XXème siècle serait, lui, sous celle de l’image animée. Au début du XXème siècle en effet, la domination de l’imprimé, qui avait été jusque là le trait caractéristique du basculement de nos sociétés dans l’ère médiatique, se trouve remise en cause par l’arrivée d’un nouveau média, le cinéma. L’avènement du cinéma a modifié en profondeur le champ des pratiques culturelles, en faisant basculer le spectateur dans une logique transmédiatique. Le cinéma non seulement bouleverse les conventions et les codes de représentation, mais modifie également les hiérarchies culturelles et accélère la circulation transnationale des œuvres et des imaginaires. Il est communément admis que l’imprimé (la fiction et le roman) domine l’imagerie populaire jusqu’au milieu du XXème siècle, siècle qui a été marqué par un passage de relais d’un média à un autre. Or depuis un demi-siècle, les chercheurs ont tendance à revenir sur cette rupture. La culture médiatique du XIXème siècle repose autant sur l’image que sur le texte, si l’on considère à quel point l’image envahit la culture quotidienne. En d’autres termes, la culture médiatique du XIXème siècle est déjà une culture transmédiatique. Pour preuve, l’imprimé se décline sur des supports divers et très différents les uns des autres (le roman, la presse, l’affiche, la brochure, etc.) et à la culture de l’imprimé échange déjà avec d’autres modes d’expression, comme le théâtre, la musique ou encore, tout ce qui est relatif à l’attraction. Si l’on adapte très régulièrement les romans au théâtre, les pièces à succès sont à leur tour transposées en romans, comme c’est le cas pour M. Landay, qui propose son roman Les Avariés, adapté de la pièce de Brieux, vers 1903.Le contrat passé entre Tallandier (l’éditeur), Brieux (le dramaturge) et Landay (l’écrivain) daté de 1902 (p.1) regroupe déjà les principes qui seront mis en place pour les romans-ciné, c’est-à-dire qu’il prévoit la novellisation, qu’il pose la question du droit de regard du dramaturge avant le tirage du roman,&#160; et qu’il est très spécifique quant à la place des noms sur l’œuvre. La logique qui prévaut ici est, on le voit bien, très proche de celle de la novellisation. En 1903, un nouveau contrat est passé entre les mêmes acteurs. Il laisse penser que l’éditeur prévoyait la création d’une collection de «&#160;novellisations dramaturgiques&#160;» bien avant que le cinéma ne soit perçu comme un genre narratif majeur.Reste qu’avec l’arrivée de ce dernier, l’imprimé va cesser d’être le principal support d’enregistrement des messages et des images. Cette concurrence frontale va fortement influencer la formation des imaginaires, en provoquant un glissement progressif de l’imprimé vers le médiatique. Face à la concurrence du cinéma, la littérature populaire est forcée de s’adapter. Elle invente de nouvelles formes (c’est dans ce contexte qu’intervient le ciné-roman, qui préfigure la pratique de «&#160;novellisation&#160;»), intègre de nouvelles conventions de représentation (en particulier dans son traitement de l’image) et redéfinit ses principes sériels, aussi bien dans sa relation au genre que dans ses stéréotypes.Dans le domaine de la culture populaire, la question des logiques sérielles se veut centrale car c’est sur elle que repose le pacte de lecture passé entre l’éditeur, l’auteur et les lecteurs. Ce pacte repose sur des effets d’intertextualité, met en jeu une logique architextuelle, exhibe des conventions stéréotypiques, l’ensemble créant une impression de profondeur. Le genre populaire se structure ainsi sur le long terme, puisque au début du XXème siècle, la littérature de masse fonde son pacte de lecture sérielle sur des conventions verbales stéréotypiques vieilles de plusieurs siècles (mais formalisées surtout à partir du développement de la culture du journal). Ces mécanismes sériels se trouvent confrontés aux logiques sérielles du cinéma, lequel, pour inventer une grammaire, une syntaxe narrative, va largement recourir à la culture de l’imprimé populaire.C’est un véritable dialogue, mixte de rivalité et de fascination, qui se met en place, combinant des logiques de resémantisation des conventions importées à partir des modèles dominant dans l’univers de l’imprimé, des hybridations des imaginaires, et de parasitisme. Les échanges entre la littérature et le cinéma, la multiplication des liens entre les deux médias, sont renforcés par l’adaptation des auteurs de romans qui se proposent désormais comme scénaristes, ou encore par l’invention de formes mixtes qui vont permettre de faire dialoguer les deux médias. La littérature populaire se redéfinit dans un processus de négociation entre l’héritage sériel qu’elle a reçu et le nouveau modèle auquel elle est confrontée. Cette redéfinition met en évidence la circulation des logiques sérielles d’un mode d’expression à un autre, d’un média à un autre. Une telle circulation est d’autant plus frappante dans les œuvres littéraires fondées sur un pacte de lecture sériel. Tout le plaisir de la littérature sérielle tient aux liens tissés avec les autres médias. Tout indique que cette circulation des imaginaires propres à la culture de masse se veut transmédiatique (on parle aussi bien de roman policier que de film policier). Ainsi, le genre fictionnel populaire veut être un outil de classification transmédiatique. Le recours au genre indique une volonté de faire circuler les imaginaires par-delà les contraintes formelles du média en exhibant des unités transmédiatiques. La contradiction entre les modes d’expression propre à chaque média et la volonté de disposer néanmoins de critères transmédiatiques se dénoue par le caractère peu marqué stylistiquement des œuvres sérielles. La pauvreté stylistique de chaque œuvre n’est cependant qu’apparente puisque d’autres logiques stylistiques s’imposent par imitation sérielle (style feuilletonesque, style western, etc.) ou de support. Or, en un sens, ces sérialités stylistiques liées au support contrecarrent l’idée d’une circulation des imaginaires. La communication sérielle permet toutefois de dépasser la contrainte expressive du média dans la pratique des œuvres. La logique de la communication sérielle suppose en effet à combiner l’idée d’une unicité de l’œuvre avec les traits sériels qu’elle convoque. L’œuvre est à la fois saisie dans sa spécificité (elle est unique) – et donc via la spécificité de son usage du support –, et au travers des mécanismes sériels qu’elle met en branle, lesquels mettent en jeu des thèmes et des stéréotypes qui ne sont pas liés à un média, mais qui s’inscrivent dans des mécanismes génériques transmédiatiques.Cette tension est fondamentale pour qui, à l’instar de Gaudreault, veut réfléchir au problème de circulation des séries culturelles. Une telle circulation pose la question des modalités permettant la constitution d’une culture sérielle. Dans le cas de la circulation entre littérature populaire et cinéma, on observe à la fois la constitution d’une sérialité transmédiatique (celle de genres et d’imaginaires définis à travers la circulation entre les médias) et l’affirmation d’une logique spécifique à chacun des supports. La présente communication consiste en une description de ce va-et-vient incessant et s’intéresse tout particulièrement aux collections de ciné-romans, cette forme importante de la littérature populaire dans l’entre-deux guerres, mais aussi, de façon secondaire, à d’autres types d’imprimés populaires (romans, illustrations et récits en images), afin de mettre en évidence les logiques d’échanges, de rivalité, de dialogisme, qui se mettent en place des années 1910 aux années 1930 dans les pratiques littéraires, avec l’avènement du cinéma.La notion de série culturelle, telle qu’elle est développée par Gaudreault, dialogue avec l’idée de série médiatique (comme unité définie au niveau d’un seul média) qu’elle questionne. Pour Gaudreault, la matérialité du média, de l’objet (la caméra pour le cinéma, par exemple), n’est qu’un aspect du média tel qu’on en fait l’expérience. Ledit média se définit aussi par les circuits de distribution, le contexte de diffusion, c’est-à-dire, en somme, par son contexte culturel. Tous ces aspects déterminent la nature de la communication et des œuvres proposées.&#160;Quand le cinéma a cessé d’être perçu comme une attraction pour être appréhendé comme un mode d’expression narratif, on l’a immédiatement rapporté aux formes narratives dominantes (le roman et le théâtre notamment). Le cinéma va être évalué et perçu par les contemporains d’après les traits caractéristiques de ces deux types de narration. A l’origine, le cinéma est donc évalué pour ses qualités expressives avec les moyens de la critique littéraire. La rencontre entre les médiums s’élabore par la multiplication des échanges&#160;: l’adaptation, le développement d’un genre littéraire nouveau (le roman-cinéma) est envisagé comme une manière de capitaliser sur le cinéma en cinématographiant la relation à certaines pratiques littéraires.Le cinéma quitte progressivement le domaine de l’attraction et apparaît désormais comme un média narratif. Dès 1908, une des premières sources d’inspiration du cinéma sera le théâtre (par exemple, les films d’art – voir les analyses de Carou). Le fait pour le cinéma de s’inspirer du théâtre est révélateur d’une posture ambiguë&#160;: bien que la légitimité littéraire conférée par le modèle théâtral soit à même de dissocier le cinéma du domaine de l’attraction, elle n’en reste pas moins un emprunt. Le raisonnement des auteurs de l’époque s’inscrit dans cette ambiguïté d’une série culturelle balbutiante qui peine à fonder ses codes de fonctionnement propres.La littérature populaire, triomphante à l’époque, ne tarde pas à réagir face à l’imposition progressive du cinéma comme série culturelle dominante. Les éditeurs sont les premiers à s’intéresser au cinéma car ils le perçoivent immédiatement comme un média populaire. Le feuilletoniste Pierre Decourcelle participa à la fondation de la Société cinématographique des gens de lettres. Des écrivains, parmi lesquels Gaston Leroux, fondent en 1919 la Société des Cinéromans. L’éditeur Tallandier a quant à lui créé une société de production qui ne rencontra pas le succès escompté.En termes esthétiques, de tels échanges affectent l’appréhension des œuvres. Si Louis Jalabert, dans un article de 1922, reconnaît la spécificité du langage cinématographique, il ne parvient à la décrire qu’au moyen d’une forme de bricolage, c’est-à-dire qu’il décrit une écriture romanesque du cinéma. La plupart des romanciers populaires éprouvent la même difficulté à décrire la spécificité du langage cinématographique et en déduisent la faiblesse narrative et scénaristique du cinéma, dont ils ne parviennent pas à saisir les spécificités narratives. Dans un article publié en janvier 1921 et intitulé «&#160;Comment on écrit un roman-cinéma&#160;», Guy de Téramond décrit les modes d’expression respectifs du roman et du cinéma. S’agissant du cinéma, il souligne le mouvement, la rapidité. Le langage cinématographique est rapporté à une absence de logique&#160;: «&#160;un film à épisodes ne saurait avoir aucune notion de temps et d’espace […]&#160;; c’est un kaléidoscope perpétuel&#160;». Ici, les images sont réduites à leur dynamique spatiale. Le principe du montage n’obéit pas aux mêmes connections logiques que le texte. Incapable de saisir la spécificité du langage cinématographique, Téramond en est réduit à en appeler à une plus grande présence du romancier, qui rendrait le film compréhensible.Le genre du roman-cinéma va tenter de créer une synergie entre la narration cinématographique et la logique textuelle. Par exemple, le roman Rouletabille chez les bohémiens, publié par Gaston Leroux en 1922 fut dès l’origine conçu comme un scénario de cinéma, puis, dans un second temps, proposé en roman. Quel est l’intérêt d’une telle synergie&#160;? En amont, cela autorise une conjonction des esthétiques et des imaginaires – écrit sur un modèle romanesque, le film en épouse les stéréotypes&#160;; en aval, le roman, par un processus de rationalisation et de littérarisation (ajouts de dialogues, description, beau style, etc.) rend le film compréhensible. Le ciné-roman se conçoit comme un projet collaboratif entre deux séries médiatiques, soit le feuilleton imprimé et le cinéma. Il s’agit de proposer une nouvelle série culturelle, un nouveau type d’objet culturel, le roman-feuilleton qui sera écrit par un romancier et novellisé par la suite. A l’origine, le ciné-roman ou le roman-cinéma, est véritablement un objet hybride qui désigne à la fois un film et un roman. Un partage des tâches s’effectue entre le roman-cinéma et le ciné-roman. Le terme de roman-cinéma sera plus massivement employé pour désigner le roman. Il désigne le cinéma novellisé, tandis que le terme de ciné-roman se réfère au roman cinématographié. Une polarisation du couple se met en place, polarité qui conserve néanmoins une unité de sens malgré la différence de support. Les deux ensembles transmédiatiques, qui forment et composent une seule et même série culturelle – le ciné-roman, le roman-cinéma –, sont appelés à être consommés ensemble.Dans le même ordre d’idées, la publicité pour la collection «&#160;cinéma-bibliothèque&#160;» (s.d.) montre la volonté d’illustrer des textes littéraires par des images plus vivantes. Les scènes filmées sont ainsi conçues comme des illustrations. Cette démarche met en relief un paradoxe&#160;: c’est le littéraire qui rend le cinéma artistique. Or, le film à épisodes s’inspire du roman feuilleton qui n’est lui-même pas considéré comme artistique. Dès 1921-1922, ces deux formes d’expression, le ciné-roman et le roman feuilleton incarnent la culture populaire dans ce qu’elle a de plus condamnable. Dans la presse d’époque, le terme de ciné-roman devient d’ailleurs très vite synonyme de roman feuilleton.Après 1925, le film à épisodes disparaît peu à peu, entrainant une perte de légitimité progressive du roman-cinéma. Avec la disparition de la synergie entre le roman feuilleton et le film à épisodes, les œuvres éditées dans les collections de romans-cinéma apparaissent pour ce qu’elles sont&#160;: des produits dérivés de films. L’évolution de la collection «&#160;cinéma-bibliothèque&#160;» est tout à fait significative de cette transformation. Désormais, le texte doit concorder avec le film qui domine. En d’autres termes, les novellisations se réduisent à une réécriture du film.Loin de décliner néanmoins, les collections de novellisations deviennent un des trois piliers de la littérature populaire de l’époque avec les romans d’aventure et les romans d’amour. Entre 1920 et la première guerre mondiale, plus de trente collections sont ainsi créées, malgré la délégitimation constante.&#160;Les stéréotypes des séries culturelles de l’imprimé dont héritent les romanciers ne disparaissent cependant pas avec l’avènement&#160; du cinéma. Au contraire, cet héritage entre en conflit direct avec les imaginaires qui se sont forgés avec le cinéma. Les novellisateurs reformulent les œuvres selon les conventions sérielles propres à la culture populaire. Les novellisations peuvent ainsi reprendre les conventions du roman d’aventures ou du roman de cape et d’épée pour trouver un équivalent aux effets cinématographiques.Dans les années 1920, le cinéma d’aventures est largement dominé par le modèle américain. Le western, véritable nouveauté à l’époque, sera importé des Etats-Unis non pas à l’aide de traductions (la littérature populaire traduit peu) mais via des collections de ciné-romans ou des romans inspirés des films. Autrement dit, le western s’invente en France comme un genre cinématographique détaché de la littérature.En s’autonomisant et en favorisant d’autres formes de circulation, le cinéma en est venu à imposer en retour d’autres imaginaires à la littérature populaire, imaginaires dominée par la culture américaine et la culture cinématographiqueLes imaginaires du roman d’aventures ont ainsi été altérés de façon plus profonde par l’avènement du cinéma. L’efficacité de l’image cinématographique va par exemple rendre désuète la littérature fondée sur le modèle pédagogique vernien. Cette efficacité sera transposée en littérature par la désignation d’actions stéréotypées que les espaces convoquent. Le resserrement sur l’action sera favorisé par la mutation de l’imprimé. Les auteurs se contentent de poser quelques éléments de décor pour faire advenir un décor de cinéma dans l’imaginaire du lecteur. La présentation matérielle des collections va elle aussi intégrer les conventions cinématographiques. Ce qui se met en place ici, c’est une inscription du récit dans une esthétique filmique. L’espace référentiel du roman emprunte largement à un imaginaire visuel et cinématographique. Dans le domaine des romans policiers (Ventillard, Ferenczi, Tallandier) des années 1930, la présence des photographies du film va de pair avec la volonté de plus en plus forte d’américaniser les imaginaires. L’image photographique permet de convoquer les conventions cinématographiques du cinéma américain. A l’intérieur du texte, l’américanisation se traduit par une modernisation des univers de fiction. Les couvertures de romans populaires modifient petit à petit leurs conventions de représentation, passant des gravures reposant sur une mimésis théâtrale à une logique de représentation cinématographique.&#160;La littérature populaire s’est pensée dès le XIXe S. comme une littérature illustrée. Avec l’apparition du roman-cinéma, la mutation de la littérature populaire se fait dans la continuité du roman illustré. L’apparition du roman-cinéma se fait au moment où la littérature populaire perd ses illustrations intérieures pour ne conserver que ses illustrations de couverture. L’image n’a donc pas pour seule vocation d’illustrer le texte. Le roman-cinéma se définit comme un genre lié au support de l’imprimé, un genre illustré, et même comme un genre iconotextuel dans la mesure où l’image sert à susciter le récit cinématographique. La lecture est informée par la mise en sène d’un film dans le texte. Dans le Ciné Or de Tallandier (1928), c’est l’image qui porte le récit et le texte est réduit à une série de légendes. Cette tendance va se généraliser après la Deuxième Guerre mondiale, comme en témoignent l’usage des photogrammes dans les années 1950-1960, qui expérimentent de nombreuses façons de produire sur la page un effet cinématographique.. En outre, de nouveaux modes d’expression viennent confirmer cette montée en puissance du cinéma dans l’univers de l’imprimé. C’est le cas d’un magazine de romans photo comme Boléro (1950) à l’inspiration clairement cinématographique et qui emprunte au roman-cinéma (La Flèche brisée). Il s’agit de proposer des sortes de films imprimés dans l’espace du journal. De même, dans les «&#160;romans dessinés&#160;» des années 50, les visages d’acteurs (celui d’A. Hepburn par exemple) et les cadrages des cases illustrées sont empruntés à l’univers du cinéma.Toute une série d’expériences narratives et graphiques témoignent de trouver des alter egos du cinéma dans l’espace de l’imprimé. Les exemples de «&#160;Big Little Books&#160;» et de «&#160;Better Little Books&#160;» vont en ce sens, puisqu’il s’agit de prolongement de films, d’extraits radiophoniques, etc. L’espace du support joue toujours sur la mixité entre l’imaginaire cinématographique et le récit. Le récit en images va évidemment s’inspirer du film à épisodes, à l’instar du Roman Cinéma (1910), qui fonctionne comme une citation directe de l’univers du cinéma. Nombreux sont les périodiques pour la jeunesse à renvoyer, par leur titre et leur mise en page à renvoyer au cinéma, témoignant d’une volonté de faire du récit en images un ersatz du cinéma. Enfin, l’avènement de la bande-dessinée, «&#160;parlante&#160;», va suivre en France celui du cinéma parlant.&#160;ConclusionA travers cette communication transparaît l’ambiguïté de la question des séries culturelles et de leur relation au média. Ciné-roman et roman-cinéma mettent en évidence des logiques de synergie et d’échanges nombreux. Dans bien des cas évoqués, la logique de mixité produit une unité de sens transmédiatique. La signification doit se saisir par rapport aux codes cinématographiques que la littérature populaire désigne. De tels mécanismes révèlent combien on doit saisir une série culturelle par-delà l’unité médiatique et ainsi ouvrir un dialogue implicite et explicite. La multiplication des effets d’échos et de convergence renvoie à autant de tentatives de réarticulations de la culture sérielle par-delà les spécificités médiatiques. Les imaginaires de la culture de masse se construisent dans la circulation entre les médias. Ces principes dialogiques doivent cependant aussi être pensés en termes de rapports de force. La circulation, favorisée par les logiques sérielles, se fait dans les deux sens à la fois. Les transformations des grands genres littéraires témoignent de la porosité des médias. La circulation est fondamentalement une affaire de traduction intersémiotique entre des séries culturelles homonymes. En dépit des échanges, chaque média produit cependant des effets de cohérence en fonction des contraintes et des codes qui lui sont propres. L’image fonctionne comme un relais entre l’imprimé et le cinéma qui facilité la circulation des imaginaires par-delà l’hétérogénéité des médias.