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La vérité esthétique de Diderot : Chardin et la "beauté réelle" des objetsPar Pierre Léger, doctorant en philosophie. AMU/CNRS, UMR 7304 CEPERCParmi la variété des sujets abordés par l’ensemble de l’œuvre de Diderot, les questionnements d’ordre esthétique ont été une de ses préoccupations majeures et se retrouvent disséminés, sous des formes diverses, dans la quasi-totalité de ses textes. Cependant un seul d’entre eux développe à proprement parler une esthétique théorique, c'est-à-dire un texte où Diderot donne à ses questionnement une allure strictement philosophique et doctrinale. Il s’agit de l’article « Beau » de l’Encyclopédie (1752). La contrepartie de cette présentation dogmatique des idées du philosophe sur le beau est que Diderot s’y préoccupe principalement de questions théoriques, et se montre avare en exemple et en illustration. L’encyclopédiste donne les raisons de cette relative abstraction : « ce serait faire un très grand ouvrage, et non pas un article de dictionnaire, que d’entrer dans tous ces détails ; il nous suffit d’avoir montré les principes ; nous abandonnons au lecteur le soin des conséquences et des applications ».C’est dans le prolongement de ces conseils que s’est situé le propos de mon intervention. En effet, en partant du célèbre tableau de Chardin La Raie (que Diderot connaissait au moment de la rédaction de son article), et par le détour théorique des analyses proposées dans l’article « Beau », j’ai tenté d’illustrer, d’exemplifier les principes esthétiques développés dans le texte. Plus précisément, l’intérêt de cette confrontation de l’article et de la toile de Chardin fût d’illustrer un principe esthétique que Diderot n’a cessé d’affirmer : l’existence d’une beauté réelle des choses, présente dans l’objet indépendamment du sujet qui en fait l’expérience, et la possibilité de sa perception par l’homme.Dans cette optique, j’ai commencé par exposer en quelque mots l’impact de la révolution subjectiviste du XVIIIe sur la pensée classique en esthétique. Pour envisager l’objet esthétique, celle-ci l’abordait comme un en-soi, un objet dont les propriétés esthétiques seraient absolues, surtout à partir de la référence au beau essentiel. Les propriétés intrinsèques de l’objet le rendaient esthétique. Mais à partir de ce que l’on a appelé la « découverte du sujet » (XVIIe-XVIIIe siècle), la perspective sur l’objet esthétique se renverse. Celui-ci ne peut plus être pensé en lui-même : un objet ne devient esthétique que par la perception qu’un sujet (à partir duquel toute connaissance doit dorénavant partir) peut en faire. C’est de l’expérience subjective que naissent les propriétés esthétiques de l’objet. Ainsi, la beauté ou la laideur n’existe pas dans l’objet, une fleur n’est jamais belle que par le regard de l’homme et ne contient aucune beauté en elle-même.Cependant, Diderot ne peut accepter ce relativisme radical. Il faut selon lui établir un compromis entre les droits du sujet nouvellement mis à jour et les exigences de l’objectivité que Diderot ne souhaite pas abandonner. Ainsi l’origine du questionnement sur le goût ne doit pas se limiter à l’homme, mais se situer au point de contact homme/monde, en sorte que l’esthétique humaine puisse parfois atteindre la réalité de l’objet. Cette réalité n’est pas absolue, mais dépendante d’une expérience perceptive située et particulière.               J’ai ensuite essayé de montrer comment la peinture de Chardin peut permettre d’exemplifier cette approche esthétique de la réalité de l’objet. Chardin explique ses études de peinture et pointe du doigt la différence entre formation académique et étude de la nature, qui est l’objectif principal de sa peinture : « On nous met un porte crayon à la main, et nous commençons à dessiner, d’après l’exemple, des bouches, des nez, des oreilles, ensuite des mains et des pieds. (…) . Après avoir séché des jours et des nuits, à la lampe, devant la nature immobile et inanimée, on nous présente enfin la nature vivante et tout à coup le travail de toutes ces années semble se réduire à rien : on ne fait pas plus emprunté la première fois que l’on tient le crayon. Il faut apprendre à l’œil à regarder la nature, et combien ne l’ont jamais vu et ne la verront jamais. C’est le supplice de notre vie » (Salons p.100). Cette citation offre trois enseignements très importants : d’abord que la « nature immobile et inanimée » est celle des études morphologiques académiques et non celle des mal nommée « nature morte » ; deuxièmement que la nature ne se donne pas au premier coup d’œil, que le monde de la perception est d’abord celui de l’apparence et qu’il doit être sondé ; troisièmement que le but de la peinture est d’apprendre à voir. Le peintre apprend d’abord à voir la nature pour lui-même, pour perfectionner son art, être vrai, et exprime ensuite ce qu’il a appris par son œuvre. La peinture de Chardin est une perception de la nature réelle exemplifiée, l’exemple d’un œil qui a appris à regarder la nature, et qui la perçoit dans sa réalité. Ainsi la peinture de Chardin n’est pas simplement l’expression d’une vision subjective : elle n’est ni une stylisation ni un trompe l’œil, incapable d’exprimer l’objet dans sa vérité. Son but est d’atteindre, par l’intermédiaire d’un travail sur la perception, ce que Diderot appelle la « beauté réelle » des objets, c'est-à-dire d’exprimer la réalité des propriétés esthétiques d’une pomme, d’une poire ou d’un poisson ; d’exprimer ce qui, dans l’objet, forme le secret de sa manière d’apparaître pour nous.