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Portabilité de la musique et espace public 1/2&#160;Une récente étude parue dans le Journal of Management and Marketing Research sous la plume de Tarique M. Hossain montre qu’au cours des 50 dernières années, le bien de consommation courante ayant connu la plus forte pénétration dans les foyers américains lors de ses sept premières années de commercialisation est (assez étonnamment a priori) le boombox ou ghetto-blaster. Soit ce radiocassette (agrémenté plus tard d’un lecteur CD) de taille imposante du fait de ses enceintes latérales incorporées, fonctionnant à piles, le plus souvent orné de nombreuses pièces chromées, le plus souvent également porté à l’épaule lors de pérégrinations urbaines. Rapidement adopté par la jeunesse new-yorkaise qui découvrait / inventait au même moment (1970’s) le rap ainsi que la breakdance, le ghetto-blaster est ainsi devenu un des symboles de la culture hip-hop dans son ensemble. Avec pour double caractéristique sa portabilité et sa puissance sonore, il permettait à la fois d’exercer à tout moment et en tout lieu sa pratique de la musique comme de la danse; et, il faut bien le dire, "d’effrayer le bourgeois", de lui taquiner les oreilles en lui imposant des sonorités non désirées, par là au moins subversives. Quelque chose comme "un bon son brut pour les truands" (IAM), faisant passer pour des "truands" ceux qui produisent ce "bon son".&#160;[caption id="attachment_5657" align="aligncenter" width="300" caption="Boombox porté à l&#039;épaule, enceintes dirigées vers la rue (mais quelle autre solution?!?)"][/caption]&#160;Toujours est-il que cette reconnaissance tardive de l’importance du ghetto-blaster est l’occasion de revenir sur un moment de l’histoire récente vécu de "l’intérieur" sur un mode intense, tout à la fois de sociabilité et d’esthétique ((Sur sa part esthétique, il suffit de remarquer l’effort récent des marques pour créer des produits vintage de type ghetto-blaster, principalement des stations d’accueil pour iPods. Il suffit surtout de feuilleter le très beau récent livre de Lyle Owerko, The Boombox Project: The Machines, the Music, and the Urban Underground, New-York, Abrams Image, 2010; quelques pages sont disponibles ici)). Mais aussi un moment vécu de "l’extérieur" comme une forme d’"interférence sonore" ((Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne (t2). Les relations en public, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973)) : de provocation sonore par empiétement "musical" du territoire (auditif) personnel. Toute l’ambiguïté de la situation est contenue dans ces guillemets: est-ce bien de la musique que ce rap? Avec bien entendu toutes les connotations associées à ce genre musical, ainsi qu’à ses auditeurs, dont "celui-ci qui m’importune…"&#160;[caption id="attachment_5646" align="aligncenter" width="210" caption="Teaser d&#039;annonce du livre d&#039;Owerko, à la manière de la Blaxpoitation"][/caption]&#160;Au-delà du clin d’œil de l’étude de marketing mentionnée, du plaisir de découvrir le livre d’Owerko, ce billet est dû à la récente relecture d’un court passage de Behaviour in Public Spaces. Notes on the Social Organisation of Gatherings (New-York, The Free Press, 1963). Au sein du chapitre 4 consacré à la distribution de l’attention (de l’engagement de soi à travers les pratiques attentionnelles), le sociologue américain d'origine canadienne Erving Goffman (1922 – 1982) détaille sa conception fine de l’attention et de l’engagement en situation, avec force exemples concrets. Souvent sonores d’ailleurs, comme quand il distingue l’engagement latéral de l'engagement principal:fredonner pendant le travail et tricoter pendant l’écoute de musique (p. 43).Si cette distinction est liée à la capacité de l’attention à se dédoubler en fonction des situations et de ce qu’elles requièrent, une distinction proche, interdépendante est plus "sociale" : celle entre engagement dominant et subordonné (p. 44). En effet, elle a trait aux obligations sociales d’engagement de soi au sein d’une situation. C’est au moment d’exemplifier la notion d’"engagements subordonnés" et l’évolution culturelle, temporelle de leurs règles, qu’il évoque le cas des adolescents nord-américains: ils auraient actuellement (1963) plus de licence que ceux de la génération précédente, pour le langage comme pour les conduites informelles en public.Au même moment, la vogue du transistor radio portable a favorisé une source d’engagement subordonné absorbant [absorbing subordinate involvement], car il peut être transporté dans une multitude de situations différentes (p. 49).Pour attester son propos, Goffman nous offre une de ces notes de bas de page dont il a le secret: à savoir une dépêche Reuters de 1961 à propos de l'interdiction du transistor par le maire apparenté de gauche de Dijon, le chanoine Félix Kir, après de nombreuses plaintes de ses administrés et une visite personnelle à la piscine municipale.‘J’ai dû sortir’, a-t-il dit. ‘Je ne pouvais pas supporter la cacophonie du bruit émanant de toutes ces radios – c’était comme un ‘champ de foire’ (ibid.).&#160;[caption id="attachment_5658" align="aligncenter" width="219" caption="Publicité de Motorola parue dans LIFE en 1960, axée bien entendu sur la portabilité du transistor"][/caption]&#160;J’ai proposé à plusieurs reprises, pour ce qui est des provocations sonores dans les transports en commun et plus largement dans l’espace public urbain, le rapprochement entre l’utilisation du ghetto-blaster dans les années 1970-80 et celle, actuelle, des téléphones portables en mode musical par le biais du haut-parleur. Je n'avais jamais pensé aux transistors des années 1950-60 ((Contrairement à Spike Lee dans sa préface du livre d’Owerko, "Bouche-toi les oreilles": il situe précisément la genèse de son personnage culte de Do the Right Thing (1989), Radio Raheem (Radio Barjot dans la version française, ghetto-blaster omniprésent, jouant ad libitum - 15 fois dans le film - et à tue-tête "Fight the power" de Public Enemy), dans une des figures de son quartier d’enfance au cœur de Brooklyn. "Joe Radio" avait acquis ce surnom au début des 60’s car il se tenait en permanence à un coin de rue équipé de son transistor)). Il faut dire que cette innovation technologique importante a généralement été interprétée comme une forme de privatisation et d’autonomisation de l’écoute de la radio, comparativement à son écoute collective devant le (bien souvent) unique poste familial: seul et dans la chambre (vs. en famille et dans le salon). C’est par exemple l’analyse proposée par Hervé Glévarec dans ses nombreux travaux sur la radio. Le transistor a certes permis de développer la privatisation de l’écoute de la radio, mais aussi sa potentielle "externalisation" dans l’espace public, avec tous les troubles de l’urbanité que cela peut occasionner. Cette leçon goffmanienne ((Aussi présente de manière allusive chez Richard A. Peterson, "Why 1955 ? Explaining the Advent of Rock Music", Popular Music, Vol. 9, No. 1 (Jan., 1990), pp. 97-116 - traduit dans Antoine Hennion, Patrick Mignon (dir.), Rock: de l'histoire au mythe, Paris, Anthropos, 1991)) invite à reproblématiser ensemble la portabilité de la musique et sa potentielle publicisation.En effet, ces innovations sont à replacer dans la série des parades technologiques inventées par la modernité pour contrer l’irrécupérabilité sonore : un son ne peut être « touché » ni « tenu », à peine émis il (s')est déjà enfui. Depuis l’invention du phonographe en 1877 jusqu’à l’actuel format numérique par lequel tend à s’éprouver de plus en plus le rapport à la musique, se trouve ainsi en jeu un processus de miniaturisation du son. Au sein de la modernité culturelle, ces miniaturisations constituent autant de ruptures, plus précisément de leurres auriculaires qui "re-présentent" le sonore ou le musical, sans nécessiter de le transporter avec soi (selon les travaux anthropologiques de Jacques Cheyronnaud, qui le premier a éclairé ces aspects). A partir du transistor donc, trois facteurs s’agrègent: la portabilité de la musique en tout lieu; l’individualisation de l’écoute (dans la chambre, avec des oreillettes, etc.); mais aussi sa potentielle publicisation, dernièrement par le haut-parleur intégré dans le téléphone portable.Ces trois facteurs forment la dynamique actuelle par laquelle les technologies de privatisation de l’écoute musicale se trouvent "re-localisées" dans l’espace public (comme le dit Anthony Giddens dans Les conséquences de la modernité, Paris, L’harmattan, 1994). Une enquête devrait alors s’attacher à analyser tous les versants de cette dynamique, en particulier ce qui apparaît comme un contraste de sanction sociale entre deux pratiques contemporaines a priori similaires: l’écoute musicale publique en public telle que pratiquée d’une côté par des amateurs de rap dans les transports en commun, et de l’autre côté par d’autres "jeunes" dans d’autres espaces, et pour d’autres musiques – pensons par exemple aux pelouses urbaines aux beaux jours. D’une part, une réprobation quasi-unanime; d’autre part, une sanction qui n'est plus forcément négative, la pratique peut même être promue comme signe positif d’une sociabilité juvénile.Ce retournement a plusieurs explications : le son en plein air n’est plus enfermé comme dans l’espace confiné de la rame, il se dilue dans l’étendue et le volume. Les co-présents, les autres occupants de ces pelouses ne sont pas non plus tenus à la promiscuité des transports en commun. Enfin, l’origine sociale supposée des auteurs de ces pratiques n’est pas non plus la même (pour le dire vite: "étudiants" versus "jeunes des quartiers paupérisés"). La comparaison, même grossièrement ébauchée comme ici, a au moins l’intérêt de souligner combien données sociales et spatiales (voire musicales) interagissent de manière déterminante dans l’émergence de troubles sonores.&#160;A venir: "Harold &#38; les boomboxes" Portabilité de la musique et espace public 2/2&#160;Pour citer ce billet : Anthony Pecqueux, « Erving et les transistors », Le Cresson veille et recherche. A propos d'ambiances architecturales et urbaines (Hypothèses.org), 3 mai 2012. [En ligne] http://lcv.hypotheses.org/5643Crédits images: http://groovediggers.blogspot.fr/2010/10/sweet-dick-willy-ghetto-blaster-early.html; Lyle Owerko, 2009; Motorola, 1960. Pas de restrictions de copyright connues.