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- Pouvez-vous rappeler que faisiez-vous quand vous avez rencontré Louise Hervé et Chloé Maillet pour la première fois ? - Je venais d’être nommé professeur d’histoire de l’art à la Villa Arson à Nice. Je travaillais encore sur l’art de la Renaissance mais de plus en plus c’était l’art contemporain qui m’intéressait. Je voulais mettre en perspective mes recherches sur l’ornementalité dans le passé avec des démarches plus actuelles. Mais j’étais toujours un peu prisonnier du paradigme de la peinture. C’est pourquoi le travail de Hervé et Maillet m’a été très utile.- Comment les avez-vous connues ?- Chloé Maillet, je la connaissais déjà d’ailleurs ((Ils étaient tous deux membres du comité de rédaction d’images re-vues.)). C’est elle qui m’a invité à participer à ce qu’elles appelaient une « performance didactique ». Elle m’avait dit qu’elles avaient besoin d’un expert en « art ornemental » pour cautionner, en quelque sorte, leur discours. Cela m’a intrigué et j’ai accepté.- Cette performance se déroulait à un moment important de leur carrière, n’est-ce pas ?- Oui en effet. Elles avaient débuté leur carrière seulement quelques années auparavant et avaient déjà fait deux ou trois films, je ne me rappelle plus exactement ((En réalité, deux films : ce que nous savons… (38’, 2007) et Un projet important (44’, 2009). Le troisième film, A Recess and a Reconstruction (20’, 2010), fut tourné juste après cette performance, à Londres.)). Elles venaient d’avoir leur première exposition personnelle à la Galerie Marcelle Alix à Paris ((En fait, cette exposition, La caverne du dragon ou l’enfouissement eut lieu du 9 septembre au 30 octobre 2010.)), et exposaient au Palais de Tokyo dans la grande exposition de célébration des jeunes artistes français, comme ils faisaient tous les deux ans ((L’exposition Dynasty, du 11 juin au 5 septembre 2010 (conjointement organisée par le Palais de Tokyo et le Musée d’art moderne de la Ville de Paris).)). Bref elles commençaient à se faire un nom.- Comment se caractérisait leur travail, à cette époque ?- Disons en deux mots qu’elles étaient attirées par le cinéma. Ce n’était pas très original : le cinéma était une véritable obsession dans l’art du début du siècle. Je voulais écrire un article assez important sur le changement de paradigme : comment on était passé du paradigme de la peinture, qui attirait les cinéastes, les penseurs pendant une bonne partie du XXe siècle, au paradigme du cinéma, à la fin du XXe et au début du XXIe.- Pouvez-vous être plus précis ?- Pensez à des cinéastes comme Rohmer ou Kubrick, Greenaway ou Pasolini, ou encore Tarkovski : pour eux, la peinture était le modèle, l’art auquel le cinéma devait se confronter. La peinture, c’était la grande Culture, l’Histoire, et il s’agissait en quelque sorte d’ennoblir le cinéma par cette référence. Mais la peinture c’était aussi la perspective, et un philosophe comme Hubert Damisch, qui appartient à cette génération, exprimait très bien les affinités entre le dispositif de la peinture en perspective et le dispositif du cinéma ((H. Damisch, L’origine de la perspective (1987), Paris, Flammarion (Champs »), 1993, p. 49 : « Sans aucun doute, notre époque est beaucoup plus massivement ”informée”, par le paradigme perspectif, à travers la photographie, le cinéma et – aujourd’hui – la vidéo, que ne l’a été le XVe siècle […]. ».)).- Cette idée de paradigme visuel vous vient-elle de Damisch ?- Oui mais pas seulement. La lecture du livre de Jonathan Crary, L’art de l’observateur ((J. Crary, L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIXe siècle, trad. F. Maurin, Nîmes, J. Chambon, 1998.)) m’avait beaucoup intéressé car Crary tentait d’établir un parallèle entre des systèmes épistémologiques et des dispositifs visuels : la perspective et le cartésianisme, la camera obscura et la philosophie des Lumières, l’optique goethéenne et le libéralisme etc. Ce n’était pas du tout du Panofsky : Crary ne pensait pas qu’une philosophie s’appliquait sur des objets visuels, comme la scolastique sur les portails gothiques ; il observait comment des dispositifs visuels servaient de métaphores dans des pensées philosophiques.- Revenons à peinture/cinéma.- Bien sûr. Donc pour aller vite, dans les années 1980, on assiste à ce fameux changement de paradigme : le champ du cinéma s’élargit, dépasse ses frontières et investit ceux de la philosophie et des arts plastiques. Je pense évidemment à Deleuze avec ses livres sur Bergson et le cinéma ((G. Deleuze, Cinéma. I, L'image-mouvement et Cinéma. II, L'image-temps, Paris, Minuit,  1983 et 1985..)) et à d’autres philosophes qui ont eu ce même intérêt pour le cinéma (Cavell, Szijek ((S. Cavell,  À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, trad. C. Fournier et S. Laugier, Paris, Cahiers du cinéma, 1993 ; S. Zizek, Lacrimae rerum. Essais sur Kieslowski, Hitchkock, Tarkovski et Lynch, trad. C. Vivier, Paris, Amsterdam, 2005.))). Et dans les arts plastiques, ce qui est devenu capital, c’est d’abord le montage comme procédé technique, ensuite le cinéma comme iconographie. Remarquez que ce mouvement s’était déjà amorcé bien avant, disons dans les années 60, si on repense à l’exposition The Art of Assemblage de 1961 au MoMA qui faisait la part belle aux Combine Paintings de Rauschenberg, si on repense à la technique du cut-up de Burroughs ou à cet éloge du fragmentaire chez Barthes. Mais on n’avait pas regroupé tous ces phénomènes encore sous l’étiquette « cinéma » ; ce qui a été possible autour des années 2000 ((Sur l'analyse des arts plastiques en termes de montage, lire par exemple ﻿﻿﻿Le montage dans les arts aux xxe xxie siècles, Actes des journées d'études du 27 et 28 octobre 2006, sous la direction de Sylvie Coëllier, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2008.)).- Vous parliez du cinéma comme iconographie…- Oui, là aussi cela avait commencé dans les années 60 : pensez à Warhol avec ses Marilyn et ses Liz Taylor. Mais ces figures avaient la même valeur qu’Elvis [Presley] pour lui : c’était des stars en général, il ne s’agissait pas de renvoyer au monde du cinéma en tant que tel. Tout autre était la démarche de Douglas Gordon avec ses installations vidéo qui dilataient un film classique (24 Hour Psycho par exemple) ; ou encore Brice Dellsperger quand il refilmait des classiques, ou quand Pierre Huyghe met en perspective le film de Sydney Lumet, Un après-midi de chien, avec des images d’archives du hold-up dont le film est inspiré et une reconstitution avec le vrai braqueur, après sa sortie de prison ; ou encore la présentation des collections du Centre Pompidou par Philippe-Alain Michaud, Le mouvement des images, qui revisitait l’histoire de l’art moderne du point de vue du cinéma ((P.-A. Michaud, Le mouvement des images, Paris, Centre Pompidou, 2006.)). Mon ancien collègue aux Beaux-arts de Paris, Alain Bonfand, travaillait aussi beaucoup sur ces questions-là ((A. Bonfand, Essais sur le cinéma de Michelangelo Antonioni, Paris, Images modernes, 2006.)). Et puis il y avait tout ce qu’on appelait le « cinéma d’exposition » : des plasticiens qui faisaient des films, courts ou moyens métrages, comme  des films de cinéma, mais diffusés dans des galeries et des musées  plutôt que dans des salles de cinéma. Quelques-uns avaient même réussi à  intégrer le circuit du cinéma comme Philippe Parreno (pour Zidane, portrait du XXIe  siècle, avec Douglas Gordon) ou Philippe Fernandez (pour Léger tremblement du paysage). Le cinéma était devenu à la fois un matériau primaire, un outil de réflexion et, chez certains, un réflexe inconscient.- Pourquoi à votre avis ?- Oh, il y avait bien sûr ce mythe de la « mort de la peinture » qui  revenait sans cesse, qui était moins une réalité effective (il y a  encore des peintres, et de très bons, mêmes de nos jours !) qu’un  symptôme plus profond à mon avis. D’une part on voulait se détacher du  règne de la marchandise, et qu’est-ce qui exprimait mieux le fétichisme  de la marchandise que le fétichisme de l’œuvre d’art, de la peinture  accrochée sur une cimaise. On préférait l’image-flux, l’image  reproductible, moins facilement vendable. D’autre part on n’était plus  dans la dénonciation des icônes de la société de consommation, dans la  dénonciation du pouvoir des médias ; en somme, le cinéma permettait  d’avoir accès à des images-flux et qui soient en même temps considérées  comme de l’art et pas comme simplement de la sous-culture de masse. Le  cinéma c’était à la fois une culture populaire et élitiste, un art  accessible et intellectuel, un univers d’images où tout le monde se  sentait à l’aise, dans un état de familiarité rassurante, d’où les  artistes partaient pour élaborer quelque chose de beaucoup plus  personnel.- Revenons si vous le voulez bien à Hervé et Maillet. Comment se distinguaient-elles dans ce contexte ?- Tout ce qu’elles faisaient à l’époque touchait de près ou de loin  au cinéma. Mais c’était un cinéma de seconde zone, ni classique très  connu, ni très cultivé. Bien sûr elles faisaient elles-mêmes des films ;  et ces films se référaient à d’autres films. Ainsi Un projet important,  qui décrit le fonctionnement d’une entreprise du futur spécialisé dans  la fabrication de souvenirs artificiels, était-il une reprise d’un film  de science-fiction des années 1990, Total Recall. Dans A Recess and a Reconstruction,  leur troisième film, elles s’inspiraient des films moyenâgeux (je le  dis exprès) des années 1950-60. Elles adoraient les films à costume, les  péplums. Au Palais de Tokyo, elles avaient exposé Maciste, l’homme le plus fort du monde et Hercule contre les hommes de la Lune,  en référence à deux films de série B, qui se présentaient comme une  lanterne magique pour l’un et un rétroprojecteur à transparents pour  l’autre diffusant des dessins calqués sur certains photogrammes de ces  films – façon de retourner aux origines du cinéma, dans une démarche  archéologique qui collait bien au sujet des films et au lieu de leur  exposition, puisque le Palais de Tokyo et le Musée d’art moderne étaient  des bâtiments néo-classiques des années 1930. Il est clair que pour  elles passer par le cinéma de genre (science-fiction, péplum) servait à  nourrir une réflexion sur le temps – pas le temps métaphysique qui  passe, ni le temps des événements écoulés et à venir (il ne faut pas  oublier que Maillet était aussi historienne ((Elle soutint sa thèse de doctorat sur La légende dorée de Jacques de Voragine le 6 septembre 2010 à Paris.)))  – mais le temps comme matériau poétique, plus au sens du mythe ou de la  mémoire. Par ailleurs, ce genre de cinéma leur servait à exprimer une  certaine forme de légèreté, d’humour, qui se ressentait aussi beaucoup  dans leurs performances.- Parlons donc de cette performance à laquelle vous aviez participé.- Justement, le cinéma y jouait un rôle très important, puisque le titre, Le mur qui saigne, ainsi que le point de départ de la performance, étaient basés sur un film d’horreur américain, Amityville de  Stuart Rosenberg, un film pas très bon, mais devenu un classique ((Le titre est également inspiré d'un chapitre du livre Fantômas. Le mort qui tue de Pierre Souvestre et Marcel Allain, paru en 1911, et autour duquel Hervé et Maillet avaient réalisé une performance dans l'Est parisien à l'occasion de l'inauguration de la galerie Marcelle Alix en septembre 2009.)). Et il  était également question d’un autre film, aussi mauvais d’ailleurs, La terza madre de Dario Argento. Mais, pour être juste, il n’y avait pas que du  cinéma : elles avaient évoqué les grotesques de la Renaissance,  Benvenuto Cellini (j’avais dû moi-même manier un poignard soi-disant  exécuté par le maître florentin), et surtout Horace Walpole, l’inventeur  du roman gothique et de ce que nous appelons en France le style  « néo-gothique ».- Vous oubliez la gravure.- Ah oui, la fameuse gravure, que j’avais eu seul le droit de voir  pendant la performance, que Louise Hervé conservait dans sa chambre  depuis son enfance. Elle avait un sujet assez mystérieux et plutôt  macabre : Un soldat macédonien découvrant le cadavre d’Alexandre le Grand et avait été gravée au début du XVIIIe siècle par François Raymond, graveur parisien. La gravure de Louise  Hervé est tout à fait contemporaine de Horace Walpole et exprime, d’une  certaine manière, un goût identique pour les lugubres souterrains et les  cryptes.- Apparemment elles aimaient s’entourer d’une certaine forme de mystère. - Les grottes, les caveaux, les passages souterrains, les romans  gothiques et les films d’horreur, il est vrai que leur univers se  complaisait dans le mystérieux, l’inquiétant. Mais c’était pour rire ou,  si l’on veut, par métaphore conceptuelle. L’archéologie était  considérée, depuis Freud, comme une métaphore de l’exploration de  l’inconscient, c’est-à-dire, entre autres, des ressources créatives des  individus. Il y avait des artistes qui, à cette époque, exploraient  encore cette voie, comme Mathilde Rosier dans une exposition qu’elle avait présentée au Jeu de Paume à peu près à ce moment-là ((Le visiteur descendait l’escalier transformé en entrée de tombeau de l’ancienne Égypte, puis explorait notamment une chambre où, comme les archéologues qui avaient découvert remplie d’objets la chambre funéraire de Toutankhamon, il était plongé dans un bric-à-brac d’objets personnels et d’œuvres de l’artiste.)).  Mais chez Hervé et Maillet l’archéologie ne servait pas de métaphore de  l’analyse de l’inconscient ; elle servait plutôt de métaphore de la  création, de l’invention, au sens étymologique du terme, et  archéologique (inventer, c’est trouver quelque chose dans le sol).  L’important, dans l’archéologie, c’était la reconstitution d’un monde  disparu, donc imaginaire, à partir de fragments trouvés : un travail de  montage, en somme, comme il ressortait nettement de leur troisième film,  où l’archéologie joue un rôle central. En réalité, loin d’une ambiance  lugubre de roman gothique ou burlesque de train fantôme et de film gore,  l’impression qui dominait dans leur travail, que ce soit les films ou  les performances, était plutôt joyeuse.- Racontez-nous l’ambiance de cette performance.Pour autant que je me rappelle, l’ambiance était très détendue. Il y  avait une soixantaine de personnes. Cela se passait au vernissage de  cette exposition que Guillaume Désanges avait organisée, « Prisonniers  du soleil » ((Prisonniers du soleil. Érudition concrète 2, 11 mars – 9 mai 2010 au FRAC Île-de-France (Le Plateau).)).  C’était la mode à l’époque : quand le commissaire le pouvait, il  invitait des artistes à faire une performance pour attirer du monde au  vernissage de son exposition. Un critique de l’époque avait appelé ce  procédé une « plus-value ornementale » ; c’était un peu méchant, mais  bien trouvé ((On n’a pas retrouvé le texte critique mentionné ici. Une idée assez semblable se trouve énoncée par L. Forster,  « Faire des histoires », Art 21, n° 27, p. 72-75, en part. p. 75 : « Le paradigme ornemental permet, en effet, de ressaisir les formes conventionnelles prisées par un certain nombre de performances dans des espaces consacrés aux arts visuels. Supplément d’âme pour animer une exposition ou simple médiation, elles se doivent de créer l’événement tout en étant purement accessoires. »)).En tout cas, pour Hervé et Maillet, ce rôle leur allait très bien, à  condition bien sûr de prendre « ornemental » non pas dans un sens  péjoratif mais dans celui que je me suis appliqué à défendre toute ma  vie, dans le sens d’un intensificateur.- Nous le savons bien. Chaque performance devait être un événement très attendu ?- Pas comme c’est devenu par la suite. Il y avait déjà beaucoup de  curiosité chez le public, des connaisseurs pour la plupart mais qui  s’attendaient à être surpris. Je m’en rappelle comme si c’était hier. Ce  n’était pas très spectaculaire : pas de scarification, pas de  hurlement, pas de dénudation. Elles suivaient un protocole strict,  toujours habillées du même tailleur, chignon serré sur les cheveux, pour  paraître plus sérieuses qu’elles ne l’étaient en réalité. Elles étaient  aussi loin de Marina Abramovic que proches d’Andrea Fraser, dont les  performances critiques, surtout la série Museum Highlights, les avait probablement inspirées ((On a retrouvé effectivement dans la bibliothèque de Chloé Maillet le livre Museum Highlights. The Writings of Andrea Fraser, ed. A. Alberro, Cambridge/London, MIT Press, 2005.)). Le décalage avec leurs propos était souvent comique. Elles adoptaient un ton enjoué, comme des conférencières de musée, un ton vivant mais où l’improvisation n’avait pas beaucoup de place. Elles étaient plutôt comme des comédiennes récitant un texte très travaillé mais dans lequel elles rajoutaient des blancs, des hésitations. Elles faisaient semblant de s’interrompre et de se couper la parole – mais elles ne revenaient jamais à l’idée de départ : l’interruption était plutôt un changement de cap dans le discours, sauf que le public ne s’en apercevait pas tout de suite. Tout comme un film monté de fragments sans rapports mais en fondu enchaîné, une technique à laquelle Edgar Morin attribuait une puissance quasiment magique de métamorphose ((E. Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie, Minuit, (1956), 2002, p. 58-63.)). Je dirais, pour revenir à mes premières amours, à la Renaissance, qu’elles maniaient le discours avec une certaine sprezzatura :  l’air de rien, Hervé et Maillet savaient capter leur auditoire, les  amuser, les intéresser avec des sujets parfois misérables. Même des  films aussi mauvais qu’Amityville et La terza madre,  elles donnaient envie de les voir après. Je m’en rappelle très bien,  c’est ce que j’avais fait. Dans une autre performance, à la Ferme du  Buisson, un centre d’art près de Marne-la-Vallée, elles avaient réussi le tour de force d’intéresser un public de  Parisiens à l’univers des villes dites nouvelles encore à cette époque ((L. Hervé &#38; C. Maillet, Poursuites (Hercule et le fleuve de pierre), marche organisée à l’occasion du vernissage de l’exposition Chemin faisant… A Walk around the Block, La Ferme du Buisson, 30 mai 2010.)).  Elles valorisaient ce dont elles parlaient ; et cela se communiquait  auprès du public par un sentiment de…- De communion ?- Non, pas du tout,  loin de moi cette idée. J’ai été professeur  pendant 50 ans de ma vie. Je comparerai le sentiment qu’on pouvait  éprouver, en assistant à une performance de Hervé et Maillet, comme  celui d’assister à un très bon cours ou à une très bonne conférence,  dont on ressort en pensant qu’on est plus intelligent.- Pourtant, la critique d’art a souvent parlé de la portée  satyrique, voire irrévérencieuse, impertinente, de Hervé et Maillet à  l’égard du savoir universitaire.- J’ai toujours été contre cette lecture de leur travail ((Ainsi Lou Forster, « Faire des histoires », art. cit., p. 75 : « Tandis qu’elles [Hervé &#38; Maillet] s’amusent à caricaturer la forme un peu empesée du cours magistral dans son goût pour une érudition absconse et ses dérives égocentriques, elles raillent l’autorité symbolique et la caution morale que devait leur donner un historien spécialiste de l’ornementation […]. » ; Benjamin Thorel, « Louise Hervé &#38; Chloé Maillet », in Dynasty, catalogue de l’exposition, Musée d’art moderne de la Ville de Paris / Palais de Tokyo, Paris Musées, 2010, p. 102-104, en part. p. 102 : « Il s’agit cependant moins de faire assaut d’érudition que de jouer avec une rhétorique et des effets d’autorité : la conférence, la visite guidée, la séance de cinéma deviennent alors autant de situations où le savoir, au lieu de s’instituer comme référence fixe et définitive, se trouble et se délite, avoue sa fragilité et sa potentielle incohérence. »)). Elle me semblait beaucoup trop « moderniste », au sens où au siècle dernier Michael Fried parlait du « modernisme de Manet » ((M. Fried, Le modernisme de Manet ou le visage de la peinture dans les années 1860, trad. C. Brunet, Paris, Gallimard, 2000.)).  Un bon artiste était forcément subversif, forcément transgressif. Il  portait toujours un regard critique sur ce qu’il visait. Je parlais  d’Andrea Fraser tout à l’heure. Chez elle il y avait une critique  implicite du discours institutionnel des musées d’art moderne, du savoir  transmis par les historiens de l’art, qu’elle tourne en ridicule. Pour  Hervé et Maillet, ce n’était pas ça du tout, à mon avis. Leur humour ne  visait pas à envoyer un signal à l’auditoire – « Attention, nous nous  moquons » mais, comme en bonne rhétorique classique, à se l’acquérir.  Par exemple, dans Le mur qui saigne, je jouais, comme je l’ai  dit, le rôle du spécialiste ; mais elles ne m’avaient pas demandé  d’exposer tel ou tel point théorique ou historique. Je devais brandir le  pseudo-poignard de Cellini quand elles me le demandaient ou porter le  nœud-papillon en bois de tilleul sculpté de Horace Walpole, ou encore  lire la description que Walpole faisait à ses visiteurs de son château  de Strawberry Hill. Toutes choses où je n’étais pas particulièrement mis  en valeur pour mon savoir universitaire, où j’étais, plus ou moins,  ridiculisé. Mais c’était plus pour montrer que le savoir aussi, pouvait  être amusant. Je savais qu’il n’y avait rien d’agressif à mon encontre  de leur part. Généralement elles faisaient intervenir des amis à leurs  côtés dans leurs performances, de la famille, etc.- Mais le public ne le savait pas forcément. Ce n’était peut-être  pas vous en tant que personne, qui était visé, que vous en tant que  représentant du savoir officiel.- S’il est vrai qu’à l’époque j’aurais pu encore croire appartenir à  ce milieu où l’on cultive le « savoir officiel », comme vous dites, la  suite a démontré que c’était un mauvais pronostic. Enfin peu importe  ici. Pour revenir au Mur qui saigne, si elles m’avaient demandé  de participer, c’était moins pour se moquer du savoir universitaire que  pour demander à celui-ci de valider leur discours. Car corrélativement  au lieu-commun sur la prétendue subversion de leur discours, il y avait  celui de la prétendue inanité de leur propos. À lire ces critiques, on  aurait cru que Hervé et Maillet étaient héritières du théâtre de  l’absurde, de Beckett ou de Ionesco. Rien n’est moins vrai à mon sens.- Tout de même, on ne voit pas le rapport entre Benvenuto Cellini et Amityville.- Relisez le texte du Mur qui saigne et vous comprendrez.  Tout se jouait autour de cette idée : l’ornement possède un pouvoir  dangereux. Cellini puise dans les grotesques, qui font partie de la  décoration de base de tous les palais du XVIe siècle, un  répertoire de motifs pour décorer ses poignards, ce qui ne se faisait  pas jusque là. De plus, il les appelle des « monstres », en se référant  non pas à leur emplacement d’origine (les « grottes » de la Domus Aurea)  mais à leur constitution (des hybrides) ((La vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même, éd. dir. par A. Chastel, Paris, Scala, 1992, p. 57 : « Cette appellation [les grotesques] ne leur convient pas, car les artistes antiques s’amusaient à composer des monstres en combinant les formes de la chèvre, de la vache et de la jument ; ou encore, en mélangeant leurs feuillages, ils créaient des sortes de monstres ; c’est là leur vrai nom qui leur convient beaucoup mieux que celui de grotesques. »)).  De là à l’idée que cette décoration monstrueuse rendait le poignard  plus menaçant, plus dangereux, il n’y avait qu’un pas qu’on pouvait  franchir en lisant certaines pages d’un philosophe qu’on ferait bien de  relire de nos jours, Gilles Deleuze. Attendez, je prends Mille plateaux :Pour qu’il y ait travail, il  faut une capture de l’activité par l’appareil d’État, une sémiotisation  de l’activité par l’écriture. D’où l’affinité d’agencement  signes-outils, signes d’écriture-organisation de travail. Il en va tout  autrement de l’arme, qui se trouve dans un rapport essentiel avec les  bijoux. Nous ne savons plus très bien ce que sont les bijoux, tant ils  ont subi d’adaptations secondaires. Mais quelque chose se réveille dans  notre âme lorsqu’on nous dit que l’orfèvrerie fut l’art « barbare », ou  l’art nomade par excellence, et lorsque nous voyons ces chefs-d’œuvre  d’art mineur. Ces fibules, ces plaques d’or et d’argent, ces bijoux,  concernent de petits objets meubles, non seulement faciles à  transporter, mais qui n’appartiennent à l’objet qu’en tant qu’il bouge.  Ces plaques constituent des traits d’expression de pure vitesse, sur des  objets eux-mêmes mobiles et mouvants. Elles ne passent pas par un  rapport forme-matière, mais motif-support, où la terre n’est plus qu’un  sol, et même il n’y a plus de sol du tout, le support étant aussi mobile  que le motif. Elles donnent aux couleurs la vitesse et la lumière,  faisant rougeoyer l’or, et faisant de l’argent une lumière blanche.  Elles appartiennent au harnais du cheval, au fourreau de l’épée, au  vêtement du guerrier, à la poignée de l’arme : elles décorent même ce  qui ne servira qu’une fois, la pointe d’une flèche ((Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 500.)).Pourquoi les armes sont-elles ornées ? Parce que l’ornement a pour  effet d’intensifier son support, parce que l’éclat des matières  précieuses transforme la lourde matière de l’objet en lumière rapide.  Les grotesques dont Cellini recouvrait ses poignards ne constituent pas  une écriture ou un simple enjolivement, mais une « sémiotique  affective », comme disent encore Deleuze et Guattari à propos des runes,  écriture ornementale par excellence, qui transmet non pas un message  mais un désir.- On est loin du cinéma d’horreur…- Le film de Dario Argento, qui se passe à Rome, et dont l’intrigue  finale se déroule dans les souterrains de la « mère des larmes », la  reine des sorcières, renvoyait également aux grotesques. Mais le nœud de  l’affaire de Hervé et Maillet réside dans le papier peint. Le papier  peint de la maison d’Amityville, bien sûr. Dans ce film de  maison hantée, la décoration joue un rôle discret mais important. Les  nouveaux arrivants, qui viennent d’acheter cette maison dont les anciens  propriétaires ont été massacrés par leur propre fils, décident de ne  changer ni les meubles ni la décoration, comme si ceux-ci faisaient  partie de la maison elle-même. Ils sont, d’une certaine manière, ses  organes : la maison fait claquer les portes et les fenêtres et, surtout,  ses murs sont vivants : ils saignent (d’où le titre de la performance),  ils produisent des ondes interférentes sur le téléphone, des maux de  tête etc. Cette idée n’est pas si absurde ou fantastique qu’elle en a  l’air. Elle prend son origine à la fin du XIXe siècle. Au  cours de la performance, Chloé Maillet avait cité la fameuse déclaration  d’Oscar Wilde sur son lit de mort (je cite de mémoire) : « Entre mon  papier peint et moi, c’est une lutte à mort. L’un de nous doit périr. »  Cela ne se comprend pas si l’on ignore le contexte.- Le dandy qui prend tout à la légère, même la mort ?- Vous n’y êtes pas. Hervé et Maillet ne s’y étaient pas trompées,  elles, en évoquant Horace Walpole. Walpole présente son fameux livre, Le Château d’Otrante,  comme un roman « gothique » parce qu’il se passe à l’époque des  Croisades, et de plus, comme un mélange de réalisme et de fantastique ((H. Walpole, Le Château d’Otrante, trad. D. Corticchiato, Paris, José Corti, 1995 ; la présentation du roman par Walpole ne figure malheureusement pas dans l’édition française. Il faut se reporter à The Castel of Otranto. A Gothic Story, ed. W. S. Lewis, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 9-14.)).  Nous avons là les deux éléments fondamentaux pour comprendre la  déclaration de Wilde : le goût pour le gothique en Angleterre au XIXe siècle, c’est-à-dire principalement un univers où les formes incarnent  des forces spirituelles, où la décoration d’intérieur exprime une  volonté de s’enfuir du monde ; et le goût pour le fantastique qui  structure une bonne partie de la littérature européenne du XIXe siècle. Deux exemples contemporains. Le premier est français, c’est le livre de Huysmans, Là-bas, qui raconte les aventures spirituelles et sentimentales d’un historien spécialiste de Gilles de Rais ((J. K. Huysmans, Là-bas, préf. Y. Hersant, Paris, Gallimard, 1985.)). Or Huysmans (dont le personnage de son roman le plus connu, le Des Esseintes d’À rebours,  est un Oscar Wilde français, qui accorde une place cruciale à la  décoration de son appartement), donne autant d’importance à la  description de l’intérieur gothique du châtelain qu’à celle de ses  crimes, comme si l’un n’allait pas sans l’autre. Au luxe de la  décoration correspond, si vous voulez, la cruauté des supplices. Lisez  plutôt :Les documents sont précis ;  cette carcasse de pierre était magnifiquement vêtue et, afin de remettre  Gilles en son milieu, il fallait rappeler toute la somptuosité de  l’ameublement au quinzième siècle.Il fallait revêtir ces murs de  lambris en bois d’Irlande ou de ces tapisseries de haute lice, d’or et  de fil d’Arras, si recherchées à cette époque. Il fallait paver l’encre  dure du sol de briques vertes et jaunes ou de blanches et noires  dalles ; il fallait peindre la voûte, l’étoiler d’or ou la semer  d’arbalètes, sur champ d’azur, y faire éclater l’écu d’or à la croix de  sable du Maréchal ![…] Tout était à reconstituer  aussi dans les autres pièces qui ne gardaient plus que leurs murs et de  hautes cheminées à hottes, des âtres spacieux, sans landiers, encore  calcinés par d’anciens feux ; il fallait s’imaginer aussi les salles à  manger, ces repas terribles que Gilles déplora, pendant que l’on  instruisait son procès à Nantes. Il avouait avec larmes avoir attisé par  la braise des mets la furie de ses sens […] (p. 145-46)Bientôt ses furies  s’aggravèrent ; jusqu’alors il avait assouvi sur des êtres vivants ou  moribonds la rage de ses sens ; il se fatigua de souiller des chairs qui  pantelaient et il aima les morts.Artiste passionné, il baisait,  avec des cris d’enthousiasme, les membres bien faits de ses victimes ;  il établissait un concours de beauté sépulcrale ; – et, alors que, de  ces têtes coupées, l’une obtenait le prix, – il la soulevait par les  cheveux et, passionnément, il embrassait ses lèvres froides.[…] Ces terrifiantes délices,  ces monstrueux forfaits ne lui suffisant plus, il les corroda d’une  essence de péché rare. Ce ne fut plus simplement la cruauté résolue,  sagace, du fauve qui joue avec le corps de sa victime. Sa férocité ne  demeura plus seulement charnelle ; elle s’aggrava, devint spirituelle.  Il voulut faire souffrir l’enfant dans son corps et dans son âme ; par  une supercherie toute satanique, il trompa la gratitude, dupa  l’affection, vola l’amour. Alors il dépassa, du coup, l’infamie de  l’homme et entra de plain-pied dans la dernière ténèbre du Mal.[…] Après ces abominables jeux,  il put croire que l’art du charnier avait exprimé dans ses doigts son  dernier bouillon, suinté son dernier pus et, en un cri d’orgueil, il dit  à la troupe des parasites : « Il n’est personne sur la planète qui ose  ainsi faire ! » (p. 197-99)Chez Huysmans, à n’en pas douter, il s’agit de deux manifestations  corrélées de décadence spirituelle. Mais dans mon autre exemple, ce  n’est pas le cas. Il s’agit du petit roman d’une auteur américaine, Le papier peint jaune de Charlotte Perkins Gilman, paru en 1891 ((C. Perkins Gilman, Le papier peint jaune, trad. collective, Paris, Des femmes, 2007.)).  Dans cette histoire la narratrice est une jeune épouse qui a un enfant  en bas âge et s’installe avec son mari pendant un été dans une maison  coloniale charmante. Mais, souffrant de dépression nerveuse, elle doit  rester au lit toute la journée, sur les conseils de son mari qui est  aussi son médecin. Celui-ci l’installe en haut de la maison, dans une  ancienne chambre de jeux d’enfants, très aérée, très agréable, ne  serait-ce le papier jaune qu’elle trouve affreux et qui attaque ses  nerfs jusqu’à l’obsession. Au début, elle croit voir des yeux qui la  regardent. Je vous lis quelques extraits :À intervalle régulier, le motif  pend comme une tête coupée dont les deux yeux, jaillis de leur orbite,  vous fixent, immobiles et révulsés.Tant d’obstination dans  l’impertinence me rend littéralement furieuse. En haut, en bas, sur les  côtés, partout les têtes rampent, et toujours ces yeux absurdes et  fixes… (p. 18-19)Le papier peint s’anime comme un être vivant doué de volonté. La narratrice croit retomber en enfance :Je n’ai jamais vu tant  d’expression dans une chose inanimée. Personne n’ignore que les objets  savent être expressifs. Petite fille, je restais étendue, les yeux  grands ouverts, prenant un plaisir infiniment plus excitant et terrible  entre des murs nus et des meubles impersonnels qu’un enfant dans un  magasin de jouets.À l’époque, quand j’avais découvert ce texte, je l’avais tout de suite rapproché de la célèbre théorie de l’agentivité d’Alfred Gell.- Pouvez-vous nous rappeler en quoi consiste cette théorie un peu oubliée aujourd’hui ?- On ne lit plus les bons auteurs. Enfin, Alfred Gell avait étudié  les situations dans lesquelles les hommes attribuaient aux objets une  forme de vitalité, d’indépendance, d’intentionnalité, de façon à ce que  ces objets s’insèrent dans les relations sociales comme de véritables  agents ((A. Gell, L’art et ses agents, trad. S. et O. Revault, Dijon, Les presses du réel, 2009.)). C’est cette attribution qu’il appelait agentivité ;  et pour lui, faire de l’art, c’était tout simplement attribuer de  l’agentivité. Il prenait comme exemples parmi tant d’autres la petite  fille qui joue avec sa poupée, l’enfant qui dort rassuré dans sa  couverture couverte des figures de son dessin animé favori. Il parlait  aussi des « pièges pour le regard » constitués par les motifs de  labyrinthe ou d’entrelacs si fréquents dans les arts traditionnels. Ce  qui nous ramène au papier peint jaune. La narratrice, au fur et à mesure  que son obsession se développe, voit un second motif derrière les  « yeux » : une « silhouette provocante et informe qui semble se cacher  derrière la vulgarité du premier dessin » (p. 21). Bientôt elle projette  son propre délire sur les formes des motifs :si on observe sous un certain  angle, chaque lé reste dans sa solitude propre. Les courbes boursouflées  et les fioritures – d’un « baroque perverti » atteint de delirium  tremens – se tordent en colonnes insolentes. […] Les grotesques,  répétées à l’infini, semblent en effet se recueillir autour d’un point  central pour se fragmenter à nouveau, sombrant brusquement, dans une  égale frénésie.Vous noterez le rapprochement avec les grotesques, ces figures  « monstrueuses » dont parlait Cellini et que Hervé et Maillet avaient  elles-mêmes évoquées dans leur performance. Ici l’évocation de ces  motifs de la Renaissance, comme l’allusion au baroque, sert à  rationaliser l’impression visuelle, mais semble peu efficace face au  délire qui monte. La clef du problème apparaît bientôt : la figure  cachée derrière le motif des yeux est une silhouette féminine, qui  apparaît nettement à la lumière du clair de lune. Car « à la lumière du  jour, elle est calme, immobile. J’imagine que c’est le motif qui la  bride. » (p. 35) Mais d’autres fois, il apparaît que « le motif  superficiel bouge – rien d’étonnant ! C’est la femme derrière  qui le secoue ! […] Sans fin, elle tente de sortir. Impossible  d’échapper à ce dessin. Il serre à la gorge. Mille têtes étranglées. »  (p. 41) À la fin, l’assimilation  de la narratrice à la femme du papier  peint est totale. « À la nuit, j’imagine qu’il me faudra retourner  derrière le motif et c’est bien cruel ! » (p. 49) D’où sa solution  désespérée : arracher tout le papier peint, instrument du pouvoir  masculin.On retrouve, comme chez Wilde, l’idée de la claustration –  rappelez-vous aussi Proust dans sa chambre garnie de liège – sauf que  chez Perkins Gilman il s’agit d’une claustration féminine imposée par  son mari. La constitution d’une décoration d’intérieur personnalisée a  été la grande affaire ornementale du XIXe siècle, comme l’avait bien vu Mario Praz ((M. Praz, p. 20 : son dicton favori était : « dis-moi comment tu habites, je te diras qui tu es. » ; voir aussi p. 376 à propos de la personnalisation des intérieurs à la fin du XIXe siècle. On peut se reporter également à C. Olalquiaga, Royaume de l’artifice. L’émergence du kitsch au XIXe siècle,  trad. G. Cohen-Solal et M. Veubret, Lyon, 2008.)). Le foyer, la  chambre, le salon, devenaient des images de la personne qui les  habitaient, les images d’une intimité. Tout le contraire de ce qui se  passait auparavant où la décoration servait à afficher un personnage  social. On est ici dans le même contexte que celui qui fait réfléchir  Sigmund Freud sur l’« inquiétante étrangeté », le rapport entre heimlich (familier) et Heimlat (foyer).  En somme, l’intériorité psychique pouvait se projeter sur la face  interne de l’habitation, sa décoration. D’où l’idée commune à tous ces  auteurs que les désordres psychologiques des occupants se répercutaient  sur leurs choix décoratifs.- À vous entendre, on dirait que plutôt d’avoir été  contactées par Hervé et Maillet, c’est vous qui leur avez suggéré de  travailler sur ces questions.- Vous êtes bien aimable, mais encore une fois, vous faites fausse  route. Leur intérêt pour le gothique anglais, Walpole etc. était bien  plus ancien. De plus, n’oubliez pas que cette performance était une  invitation de Guillaume Désanges et se tenait dans son exposition. Or  celle-ci était elle-même fortement axée sur la question de  l’ornementalité. Il s’agissait en quelque sorte d’une réflexion sur les  origines ornementales de la modernité ; ou plutôt, de casser l’idée,  encore assez commune à l’époque, que la modernité n’avait qu’un fil  conducteur, le passage à l’abstraction, à la pureté de la forme, la  recherche de l’essentiel, et qu’il y avait de multiples voies possibles  qui menaient à différentes formes de modernités. L’une d’entre elles  était l’ornement. Pour mettre en forme cette idée, Désanges avait  organisé une sorte de salon victorien, joliment décoré de tapis, de  plinthes en bois et de moulures au plafond, de tableaux sur les murs et  de fauteuils confortables. Il avait placé ce dispositif sous le signe du  kitsch, en choisissant d’exposer la vitrine d’objets de Céleste  Olalquiaga, qui elle aussi travaillait sur les formes « mineures » de la  modernité, notamment l’ornement industriel et le kitsch. La façon dont  la nature, réduite à des objets de curiosité, se présentait dans ces  objets comme un reliquat de l’ancien monde, artisanal, humain, était  assez inattendue pour une réflexion sur la modernité : comme si la  nature et l’ornement étaient deux formes de résistance face à  l’industrialisation. L’autre section de l’exposition était entièrement  consacrée aux « vidéos », pour reprendre un terme de mon époque, de  Corey Mac Corkle, qui était alors tout jeune : la présentation était  très différente de la première salle, très sobre, murs blancs, aucune  décoration. Et les vidéos montraient un personnage assez romantique qui  parcourait le désert de Retz, cette utopie inachevée du XVIIIe siècle, toujours vu de dos, comme dans les tableaux de Friedrich. De  nouveau, on avait ce rapport nostalgique à la nature, au monde passé,  mais exprimé par un jeune artiste qui donnait l’impression de ne plus  vraiment savoir comment s’inscrire dans l’histoire de la modernité,  l’histoire du progrès de l’art. C’est dans ce cadre que s’était tenue la  performance de Hervé et Maillet. Elles commençaient dans l’ombre de  l’espace consacré à Mac Corkle, comme dans une grotte. C’est là qu’elles  présentaient les grotesques de Cellini et la gravure représentant la  profanation d’une sépulture. Puis, de façon assez maligne, c’est en  décrivant une scène du film d’Argento ou l’héroïne explore les  souterrains du palais de la reine des sorcières que Maillet entrainait  le public vers la deuxième partie de l’exposition, plus lumineuse, et à  la fin de leur performance, consacrée à Walpole. C’était l’espace même  de l’exposition qui servait finalement de décor à la performance.- Elle ne pouvait donc pas passer pour une « plus-value ornementale » d’une exposition elle-même ornementale. - Pour une fois je suis d’accord avec vous. En réalité la performance  accompagnait le propos de l’exposition ou lui servait de commentaire.  Non pas un commentaire critique comme on l’a dit aussi. Plutôt une sorte  d’introduction ou de préface, si vous voulez : elle mettait en valeur  l’exposition, sans la redoubler, mais en posant à nouveaux frais les  questions qui nous apparaissaient alors centrales : le rôle de  l’ornement dans l’art, la construction de l’histoire, la déconstruction  de la modernité, l’inscription dans l’espace vécu et l’espace social de  l’intervention artistique, le rapport entre art et pédagogie.crédits photos : Martin Argyroglo