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La Guerre civile espagnole (1936-1939), ou Guerre d’Espagne, est sans doute le plus important conflit internationaliste du XXe siècle. Dès 1936, un grand nombre de volontaires internationaux, pour la plupart des femmes et des hommes avec une sensibilité politique antifasciste, sont arrivés afin de lutter aux côtés des forces républicaines contre ce qu’ils considéraient comme le plus grand danger pour la démocratie dans le monde. ((Ce texte est une une version abrégée et illustrée par des vidéos de la lecture critique publiée dans la revue Volume! : Luis Velasco-Pufleau, « Bruno Giner et François Porcile, Les musiques pendant la guerre d’Espagne », Volume!, vol. 14, no 2, 2018, p. 256-260.)) En tant que fin observateur du conflit espagnol, George Orwell le décrit en 1946 comme « l’un des événements les plus tragiques et les plus sordides que l’Europe moderne ait connu ». ((George Orwell, « Les huit années de guerre : souvenirs d’Espagne », in Écrits politiques (1928-1949), traduit par Bernard Hoepffner, Marseille, Agone, 2009, p. 83.)) Il parlait d’expérience puisqu’il avait combattu entre l’hiver 1936 et l’été 1937 aux côtés des milices du Parti ouvrier d’unification marxiste (POUM), fondé en 1935 à Barcelone. Pour Orwell, il fallait que « la véritable histoire de la guerre d’Espagne reste dans nos mémoires comme une démonstration de la folie et la mesquinerie de la politique de puissance ». ((Ibid., p. 85.)) En effet, antichambre de la Seconde guerre mondiale, le conflit espagnol a été résolument européen, fait de jeux d’alliances ou de non-intervention des puissances militaires européennes. Il débouche sur une dictature sanglante qui reste en place plus des trois décennies.Du fait de la complexité du conflit, raconter l’histoire de la Guerre civile espagnole à travers ses œuvres, ses pratiques et ses institutions musicales est un projet périlleux, vaste et passionnant. Le livre coécrit par Bruno Giner et François Porcile, Les musiques pendant la guerre d’Espagne, relève ce défit. ((Bruno Giner et François Porcile, Les musiques pendant la guerre d’Espagne, Paris, Berg International, 2015.)) Il constitue une synthèse remarquable, la première en langue française, des travaux qui ont été menés ces quinze dernières années sur les différents répertoires musicaux mobilisés ou composés pendant cette guerre. Bien structuré et documenté, l’ouvrage s’étend de l’avènement de la seconde République espagnole en avril 1931 jusqu’aux lendemains de la défaite républicaine, marquée par l’exil de dizaines de milliers de personnes (La Retirada), et la vie musicale dans les camps d’internement des réfugiés espagnols en France. Cette perspective chronologique est prolongée par deux chapitres portant sur les itinéraires d’exil de nombreux compositeurs et musiciens espagnols ainsi que sur les mémoires musicales antifranquistes dans la deuxième moitié du vingtième siècle. Tout au long du livre, les auteurs traduisent en français les paroles des hymnes et des chants cités, compilées ensuite sous la forme d’un « cancionero sélectif », ainsi que des encadrés extrêmement utiles donnant des détails biographiques de compositeurs ou des notes de synthèse sur des institutions et des publications musicales.L’ouvrage réussit à positionner dans une perspective historique claire les activités et les différentes politiques musicales de la seconde République espagnole avant et pendant la guerre. Dès le premier chapitre (« Prémices républicaines »), les enjeux politiques et symboliques du choix d’un nouvel hymne national, destiné à remplacer la Marcha Real de la monarchie renversée, sont mis en perspective avec l’émergence de nouvelles institutions et de certains groupes de compositeurs qui soutenaient divers programmes de création, d’éducation et de diffusion musicale. Le quatrième chapitre (« Chants de bataille ») aborde un vaste corpus « des chansons qui ont quotidiennement jalonné de part et d’autres le déroulement du conflit : hymnes, marches chansons populaires revisitées, chants de combat, chants révolutionnaires internationaux, une myriade de chansons qui se transmettent et s’inventent au fil et au son des différentes batailles » (p. 69).Les auteurs passent en revue les chants emblématiques des brigades internationales, des forces républicaines, et des rangs dits « nationalistes » fidèles aux généraux putschistes. Privilégiant les analyses lexicales et contextuelles aux analyses mélodiques des chansons, les auteurs remarquent que « si les chants républicains exaltent volontiers la lutte, le combat, la résistance antifasciste ou l’espoir d’un avenir meilleur pour le peuple, les chants nationalistes ont un champ lexical qui incarne également leurs valeurs : idéologiques (l’empire, la monarchie, la patrie, le drapeau, le réveil de l’Espagne) ; morales (l’héroïsme, le courage, l’abnégation, le sacrifice, la justice) ; militaires (la force, la victoire, la martialité, la camaraderie) ; religieuses (Dieu, la foi, l’hostie, le ciel, le divin…) » (p. 98). Un exemple de ces chants nationalistes est l'hymne Carliste Oriamendi :De même, les auteurs soulignent de façon pertinente l’importance symbolique et musicale qu’avaient la figure et l’œuvre de Federico García Lorca pour les militants qui se battaient du côté républicain. Assassiné au début de la guerre, García Lorca avait collectées et arrangées dès la fin des années 1920 un certain nombre de chansons populaires, puis les avait enregistré en 1931 avec la chanteuse La Argentinita. Les mélodies de ces chansons ont servi de base pour un répertoire de chansons républicaines dont les paroles racontaient les actions militaires et les actes de résistances républicains ou, parfois, se moquaient et ridiculisaient l’ennemi. Cette technique de contrafactum, largement répandue dans d’autres conflits armés, ((Pour un exemple au XXe siècle, voir les travaux de Cornelia Nuxoll sur la guerre civile en Sierra Léone Cornelia Nuxoll, « Borrowed Tunes. Commando and Morale Booster Songs of RUF Fighters in the Sierra Leone War », Transposition. Musique et sciences sociales, 2014, no 4.)) a servi à adapter un répertoire restreint des mélodies connues par les combattants à des situations diverses. Un exemple de l'utilisation de cette technique durant la Guerre civile espagnole est la chanson Los Cuatro generales, basée sur la mélodie de Los Cuatro muleros :D’une manière générale, les auteurs réussissent à mettre en perspective les enjeux de pouvoir autour des hymnes qui représentaient les différentes factions engagées à l’intérieur de chaque camp. En effet, pour le côté républicain, les auteurs soulignent que « si dans la capitale espagnole c’est l’Hymne de Riego qui soutenait les tirs des miliciens, à Barcelone on pouvait entendre le chant emblématique de la CNT, A las barricadas, [ou]  Els Segadors, hymne indépendantiste catalan » (p. 70). Côté nationaliste, les luttes de pouvoir internes sont mises en lumière à travers les enjeux symboliques qui amènent les différentes factions – notamment l’armée, les phalangistes, les légionnaires et les carlistes – à essayer d’imposer leurs chants respectifs en tant qu’hymne fédérateur.Au delà du fait que l’ouvrage constitue une excellente synthèse, il est possible d’émettre quelques remarques critiques concernant des choix d’ordre méthodologique et épistémologique qui empêchent parfois une analyse plus fine du rôle des institutions et de la mobilisation des œuvres en fonction des changements politiques et des choix stratégiques des acteurs tout au long de la guerre. Tout d’abord, sur le plan méthodologique, il aurait été utile que les auteurs explicitent les critères de sélection des chansons qui composent le « cancionero sélectif » présenté à la fin de l’ouvrage, par rapport au corpus des nombreux cancioneros qui ont été publiés pendant et après la guerre. Une brève discussion sur ces sources aurait pu donner une idée plus claire au lecteur de la provenance des chansons et du nombre considérable des cancioneros, lesquels incluaient également des poèmes et des textes en prose.Ensuite, sur le plan épistémologique, les auteurs considèrent les acteurs de la guerre civile espagnole de façon binaire, en opposant deux camps : « une Espagne pro-monarchiste, ultra-nationaliste, catholique et conservatrice (celle de l’aristocratie et de grands propriétaires terriens soutenues par l’Église et une partie de l’armée) contre une Espagne progressiste et populaire (républicaine, socialiste, anarchiste ou communiste) éprise de démocratie, de justice sociale, de culture et de liberté » (p. 12). Même si cette approche peut être pertinente d’un point de vue global du conflit, elle efface les nombreuses dissensions à l’intérieur de chaque camp et leurs conséquences dans les dynamiques d’appropriation et de mobilisation musicale par les différents acteurs.Par exemple, ceci est tout particulièrement vrai du côté républicain après les « événements » de mai 1937 en Catalogne et la transformation de la République espagnole par les communistes dans une « démocratie contrôlée ». ((Antony Beevor, La guerre d’Espagne, Paris, Calmann-Lévy, 2006, p. 378.)) L’interdiction du POUM et la persécution sanglante de ses membres et des militants anarchistes membres de la CNT-FAI ont été quelques uns de ses effets immédiats. Mais l’une des conséquences les plus importante est l’enrayement de la révolution sociale entreprise par des dizaines de milliers de militants anarchistes et marxistes, qui luttaient pourtant du côté de la République et avaient joué un rôle central dans la défense du gouvernement lors du coup d’état des généraux en juillet 1936. Témoin des événements, Orwell écrivait à ce propos en août 1937 : « Le véritable combat du gouvernement espagnol a été d’écraser la révolution et de tout remettre dans l’état où il était auparavant. Ils ont plus ou moins réussi à le faire et ont maintenant installé un terrible règne de terreur dirigé contre quiconque est soupçonné de réelles sympathies révolutionnaires ». ((George Orwell, « À Amy Charlesworth », in Écrits politiques (1928-1949), traduit par Bernard Hoepffner, Marseille, Agone, 2009, p. 64.))La censure et la propagande communiste infiltrait dorénavant l’ensemble de la presse et les publications éditées dans la zone républicaine, à tel point que le président Manuel Azaña remarquait avec inquiétude : « Les journaux semblent être écrits par la même personne et ne publient que des diatribes contre “le fascisme international” et des déclarations de victoire ». ((Manuel Azaña, Diarios completos: monarquía, república, Guerra Civil, Barcelona, Crítica, 2000, p. 959‑960.)) Ainsi, les objectifs et les actions du Conseil Central de la Musique après sa création en juillet 1937, tout comme le contenu des différents cancioneros révolutionnaires, mériteraient d’être mis en perspective par rapport à ces transformations profondes du champ politique républicain. Ceci permettrait non seulement d’avoir une vision plus claire du dispositif de censure et de l’importance octroyée par celui-ci aux publications musicales, mais aussi de mesurer l’autonomie des compositeurs et des intellectuels par rapport à la ligne idéologique imposée par le sous-secrétariat et le commissariat de la propagande du gouvernement.Enfin, les auteurs excluent du corpus analysé un certain nombre de chansons qui ont été partagées par les deux camps opposés dans le conflit armé (voir exemple ci-dessous). ((Voir à ce sujet Marco Antonio de la Ossa Martínez, La música en la guerra civil española, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2011, p. 345‑350.)) En effet, l’analyse des processus d’appropriation des mélodies partagées par l’ensemble de la population du pays pourrait montrer de façon originale les dynamiques de différenciation identitaire au sein d’une guerre civile.D'une façon générale, l’étude des pratiques musicales des combattants pourraient permettre une analyse « par le bas » des discours identitaires autour de ce répertoire spécifique et les modalités d’adaptation de nouvelles paroles. L’analyse de la guerre civile espagnole comme un processus dynamique restructuré en permanence par des dissensions et des alliances permettrait de mieux mettre en perspective les enjeux de légitimation, d’appropriation ou de bannissement des œuvres musicales en fonction des intérêts stratégiques des acteurs du conflit. [cite]&#160;