{"word_count": 2607, "character_count": 16047}
Le très réputé Deutsches Theater de Berlin a accueilli en juin la troisième édition des Autorentheatertage, un festival de théâtre placé cette année sous la devise « Sei nicht du selbst » (Ne sois pas toi-même). [caption id="attachment_184" align="alignleft" width="195"] GeistIn (Miriam Maertens, remplacée par Julia Kreusch à Berlin) et GretIn (Sarah Hostettler) dans les caves du Schauspielhaus de Zurich.[/caption]Parmi les 17 mises en scène de pièces contemporaines au programme, un intrus, le Faust de Goethe, qui côtoie cependant FaustIn and out d’Elfriede Jelinek, dans une mise en scène double et duelle du jeune tchèque Dušan David Pařízek. Avec un tel programme, on pouvait s’attendre à passer une journée entière au théâtre, mais il n’en fut rien : au bout d’un peu plus de deux heures, nous avions avalé la « première tragédie-sandwich de la littérature dramatique » ((Jürgen Berger : « Die Hüfte hat sicher nichts », Süddeutsche Zeitung, 10-11.03.2012.)).Fondateur et directeur de l’ensemble Prager Kammertheater de Prague, Pařízek s’est déjà souvent confronté aux classiques allemands tout en œuvrant dans son pays à la diffusion des œuvres de Jelinek en montant par exemple Ein Sportstück. Il est le premier à mettre en scène FaustIn and out (première le 9 mars 2012 au Schauspielhaus de Zurich), un texte inédit de la prix Nobel, disponible depuis mai 2012 sur son site personnel ((Elfriede Jelinek : FaustIn and out (2011). (En ligne depuis le 8 mai 2012), consulté le 12 mai 2012, URL : http://elfriedejelinek.com/)).La représentation de théâtre est double : lorsque nous achetons nos billets, nous devons choisir où nous asseoir, dans la grande salle ou dans les caves du théâtre. Il s’agit de choisir d’assister au grand classique de Goethe, Faust 1-3, ou bien à sa récriture par Jelinek, FaustIn and out, pour laquelle seule une trentaine de places est disponible – et prioritairement vendues aux femmes. Autant dire qu’à la caisse, tous les spectateurs ne sont pas confrontés au choix cornélien du classique ou du moderne !Les belles captivesOn pourrait voir FaustIn and out comme une récriture de l’allégorie de la caverne de Platon : « Représente-toi des hommes dans une sorte d’habitation souterraine en forme de caverne. [...] Les hommes sont dans cette grotte depuis leur enfance, les jambes et le cou ligotés de telle sorte qu’ils restent sur place et ne peuvent regarder que ce qui se trouve devant eux » ((Platon : La République, traduit par Georges Leroux, Flammarion, Paris 2002, p. 358 (livre VII, 514a).)) – mais ici, il faut se figurer des femmes, avec lesquelles les spectateurs/trices se retrouvent en huis-clos. Et les belles captives, FaustIn et GeistIn, auxquelles Pařízek adjoint GretIn, renvoient aux personnages du Faust de Goethe, dont on retrouve un certain nombre de réminiscences et de citations, plus ou moins aisément identifiables.La réécriture de Jelinek propose un lien improbable entre le Faust de Goethe et des faits-divers récents qui ont défrayé les chroniques judiciaires de ces dernières années : l’affaire Fritzl, révélée en 2008, et l’affaire Natascha Kampusch de 2006. Contemporaine à la genèse du texte FaustIn and out, l’affaire Fritzl est omniprésente et s’impose à la conscience du spectateur. Condamnné à la prison à vie, Fritzl avait enfermé sa fille Elisabeth dans une cave de sa maison et conçu avec elle huit enfants. Il fit brûler dans le four l’un d’entre eux, mort peu après sa naissance, pour le faire disparaître, et accueillit avec son épouse certains de ses enfants/petits-enfants dans sa maison.De la cave à la grand-scène : sémantiques de l’axe verticalLa cave est un lieu aux multiples facettes : huis-clos, il est le lieu privé de la maison qui se dérobe aux yeux des visiteurs, des invités. Ici, il figure la face cachée et souterraine du théâtre et de l’Autriche. Car la cave du théâtre fait écho à de nombreuses caves : d’abord bien sûr celles, bien réelles, où furent emmurées Elisabeth Fritzl et Natascha Kampusch. Ensuite, on pense au cachot de la pièce de Goethe dans lequel la belle Marguerite, séduite et délaissée par Faust, attend son exécution pour infanticide, ou bien encore, symboliquement, à l’antre du mal, le repère des Méphisto et autres suppôts de Satan. Ceux qui ont suivi l’engagement public d’Elfriede Jelinek contre Kurt Waldheim auront peut-être en mémoire la contribution de Jelinek à un ouvrage collectif intitulé Die Leiche im Keller, qui rassemble des documents de l’opposition contre le président autrichien. Lieu de toutes les barbaries, la cave de FaustIn and out finit d’ailleurs par faire écho aux chambres à gaz des camps de concentration, notamment par le truchement de la Fugue de Mort de Celan (« Dein goldenes Haar, Margarete »).Le déplacement opéré par le metteur en scène – déplacement des spectateurs, déplacement de la « machine » théâtrale – vers un lieu non théâtral, qui doit même généralement être soustrait aux yeux du public, correspond à une idée énoncée par Jelinek elle-même dans son essai Im Verlassenen, où elle décrit la cave de Fritzl comme lieu d’une représentation – à l’abri du monde : « Im noch viel kleineren Kellerverlies von Amstetten findet die Aufführung statt, täglich, nächtlich » ((Elfriede Jelinek : Im Verlassenen [2008]. (En ligne depuis le 1er mai 2008), consulté le 1er juillet 2012, URL : http://www.elfriedejelinek.com/)). On sait combien l’espace influe toujours sur la forme ; pourtant, ici la forme sécrète son propre espace : FaustIn est un drame que Jelinek qualifie, non sans ironie, de « secondaire » ((Elfriede Jelinek : Anmerkung zum Sekundärdrama [2010]. (En ligne depuis le 18 novembre 2010), consulté le 1er juillet 2012, URL : http://www.elfriedejelinek.com/)), et destiné à un lectorat restreint : celui des internautes qui consulteront son site personnel pour la lire. Pařízek prend Jelinek au mot en reléguant sa pièce dans les caves du Deutsches Theater. Dans son Commentaire à propos du drame secondaire, la dramaturge joue ironiquement avec l’idée que son texte n’est là que pour accompagner le texte classique, principal, dont il est la récriture, et sans lequel il ne peut exister et ne peut être joué, précisément parce qu’il n’a pas vocation à devenir lui-même un classique : « il n’y a qu’une chose qui ne soit pas possible : le drame secondaire ne peut en aucun cas être joué en tant que pièce principale et tout seul, c’est-à-dire en solo. L’un détermine l’autre, le drame secondaire émane du drame principal et l’accompagne, de façons diverses, mais il reste toujours un accompagnement. Le drame secondaire est un drame d’accompagnement » ((„[…] nur eins geht nicht: Das Sekundärdrama darf niemals als das Hauptstück und alleine, sozusagen solo, gespielt werden. Eins bedingt das andre, das Sekundärdrama geht aus dem Hauptdrama hervor und begleitet es, auf unterschiedliche Weise, aber es ist stets: Begleitung. Das Sekundärdrama ist Begleitdrama.“ (Ibid.).)).Sous les feux de la rampe se joue le texte « principal » de Goethe : deux acteurs, présentés dans le programme comme deux Faust (Edgar Selge et Frank Seppeler), se partagent et intervertissent les rôles de Méphistophélès et de Faust. La mise en scène ne semble pas contester à l’homme sa place au sommet de la hiérarchie, à Goethe sa place dans la grand-salle du Deutsches Theater. Contrairement au texte principal récrit par Jelinek, ce n’est pas le Urfaust, la version primitive du chef d’œuvre de Goethe retrouvée 55 ans après sa mort, qui est joué ce soir-là. Contrairement à ce qui est annoncé sur le programme de la représentation (Faust 1-3), ce n'est pas non plus l’ensemble des trois versions du Faust de Goethe (le Faust primitif, la première et la deuxième parties) qui est joué. Pařízek récrit le texte en proposant un voyage au cœur des vers et des scènes incontournables du drame de Goethe, un voyage au cœur de la mémoire culturelle germanophone.De la récriture de Jelinek à celle de Pařízek : défiger le texteLes acteurs sortent régulièrement de leur rôle pour en endosser un autre, ou bien même pour remettre en question les mots prononcés. Le texte est physiquement présent sur la grand-scène, sous forme d’un livre relié qui n’est pas tant la bible que Faust s’attache à traduire mais la pièce de Goethe elle-même. Dans la cave du Deutsches Theater, le texte de Jelinek se présente sous forme de feuilles volantes, en partie par nécessité, puisque l’actrice Miriam Maertens, souffrante, a dû être remplacée au pied levé par une autre actrice (Julia Kreusch), dont on peut souligner ici la performance. La représentation dans la cave s’achève par une lecture du texte par les trois actrices, qui se plongent chacune dans leurs feuilles qu’elles arrachent, déchirent et roulent en boules – un certain lieu-commun des mises en scène de Jelinek depuis Stemann. Le texte n’est pas autorité, il ne doit pas faire autorité. Les textes de Goethe et de Jelinek sont donc réécris, réadaptés : il ne reste même pas un quart des originaux dans la mise en scène ; le travail de régie est un véritable travail de création, de montage.Du spectateur au spect-acteur : défiger la réceptionLa mise en scène s’emploie à mettre à contribution les spectateurs de FaustIn and out : par exemple, en bas, une actrice sollicite un spectateur de sexe masculin et l’invite à compléter la phrase « Die Frau muss… » (la femme doit…), s’impatiente et répète le début de la phrase en hurlant de colère. La proximité entre les spectateurs et les acteurs est telle que nous sommes comme pris à parti. Entourées par le public, les actrices s’assoient sur des chaises, l’une d’entre elle simule des vomissements, fait ses besoins dans un seau. La proximité, dérangeante, place le spectateur dans une situation inconfortable qui ne relève plus vraiment du voyeurisme qui impliquerait une distance plus forte, mais d’une participation contrainte.[caption id="attachment_186" align="alignleft" width="300"] Faust (Edgar Selge) s'apprête à libérer les captives.[/caption]Les deux mises en scène de la soirée ne sont pas seulement conçues comme deux volets d’un diptyque fixe qui se complèteraient sans se confondre. Par deux fois, l’écran géant situé à l’arrière de la grand-scène du théâtre s’allume et simule une prise de vue en direct de la cave du théâtre. Le premier extrait confronte les spectateurs au visage tendu d’une femme qui débite un texte noir et oppressant qui tranche avec l’atmosphère ludique et débridée de la salle. Alors que les acteurs masculins viennent d’évoquer un miracle et que certains spectateurs du parterre se sont vus offrir un verre de champagne, la femme filmée en gros plan évoque un acte de violence sexuelle dans lequel son père se mêle au créateur (Schöpfergeist). Le décalage s’accentue lorsque l’écran s’éteint et que les acteurs du plateau reprennent leur jeu sur le mot « amour » (Liebe). De même, le monde « extérieur » ou plutôt « supérieur » n’était pas absent des caves du théâtre : deux écrans de télévision, placés dans la petite pièce exiguë, sont activés par deux fois par l’une des actrices et permettent de visualiser la scène de la grande salle du théâtre. Faust et Mephisto sont filmés en plongée à la manière d’une caméra de surveillance, ce qui n’autorise qu’une position d’observateur pour le spectateur. La prise de vue révèle un certain grotesque des personnages goethéens qui semblent minuscules à l’écran et s’apparentent à des petits pantins. On assiste ainsi à leurs facéties burlesques, en profond décalage avec la vision normative du Faust de Goethe, comme dans la scène du chien noir, sous la forme duquel Méphistophélès apparaît à Faust, juste avant la scène du pacte avec le diable. Quand Faust siffle le caniche et lui ordonne de venir (« Kommst du mal her ! »), il pourrait s’agir d’un métadiscours à l’adresse de la pièce de Jelinek, pour laquelle la dramaturge utilise la métaphore du chien : ses drames secondaires « sont censés accompagner les classiques en aboyant ». Et en effet, après environ 80 minutes de représentation, les deux mondes vont se rejoindre, de gré ou... de force.Peu après que les acteurs masculins ont rejoué la scène du philtre de jeunesse sous la forme burlesque d’une grand-messe du culte du bronzage et de la crème solaire, on attend la scène de la rencontre de Faust et de Marguerite dans la rue. C’est alors que Pařízek décide de rassembler les sexes, les acteurs et les publics. Les deux acteurs masculins semblent se muer en sauveurs et entreprennent de mettre en scène la libération des femmes-actrices et des spectateurs retenus prisonniers dans les sous-sols du théâtre. A moitié nu et recouvert de crème solaire, le grand « gourou », muni d’une hache, détruit à grands coups la trappe du plancher de scène qui mène dans les dessous. Ce que les spectateurs des caves du théâtre peuvent alors ressentir à la fois comme une intrusion effrayante et une libération lénifiante se mue bientôt en une véritable expérience dans laquelle les spectateurs sont amenés à sortir de leur rôle de spectateur pour celui de spect-acteur.[caption id="attachment_187" align="alignleft" width="195"] Gretin (Sarah Hostettler), marionnette inanimée dans les bras des personnages de Goethe (Edgar Selge et Frank Seppeler)[/caption]Invités à revêtir un costume uniformisant préalablement déposé sous leur chaise, le même trench-coat beige que portent les trois actrices, ils sont invités à sortir de la cave et à regagner la surface, sans se douter de ce qui les attend. Une caméra filme la scène en direct et le tout est retransmis simultanément sur l’écran géant pour les spectateurs de la grand-salle. La déambulation à travers les sous-sols du Deutsches Theater permet d’envisager l’espace en mouvement, et non plus comme une enveloppe fixe où le spectateur est figé. Après avoir escaladé un escalier basique qui mène à la scène, le spect-acteur ressent un profond malaise, condamné à rester quelques instants sur scène avec ses compagnons d’infortune et à poser sous les feux des projecteurs, livré au regard curieux de quelque trois cents personnes. Il ne peut s’empêcher de ressentir quelque chose dont il suppose que cela peut ressembler à ce que Natascha Kampusch ou Elisabeth Fritz ont pu vivre en quittant leur « cave-prison ». Stigmatisée comme minorité, cette partie-là du public renvoie son alter ego, confortablement assis dans son fauteuil, à l’expérience de l’altérité. Longues minutes de silence gêné. Puis ces spect-acteurs d’un soir descendent de scène, et continuent à assister à un spectacle où se mêlent les voix du texte de Jelinek à celles du texte de Goethe. L’homme et la femme se rencontrent, se confrontent l’un à l’autre ; le texte de Goethe et le texte de Jelinek s’entrechoquent. La rencontre de ces deux mondes raccroche justement avec la scène de la rencontre entre Faust et Marguerite et les premiers mots en sont : « Mein schönes Fräulein », adressés ici à GretIn. La dernière partie du spectacle n’aura pas le même impact pour les spectateurs qui viennent d’en-bas, qui sentiront que la libération de la cave n’aura conduit que vers un simulacre de liberté, une nouvelle prison émerge, superbement chorégraphiée par le jeu des deux acteurs qui petit à petit encerclent le corps féminin de GretIn jusqu’à le prendre littéralement en sandwich. L’actrice (Sarah Hostettler) oscille entre peur et désir dans cette scène qui récrit la scène du batifolage dans le jardin de Grete. Finalement, elle va devenir une marionnette dans les mains de Faust.Prochaine représentation : le 15.12.2012 au Landestheater Niederösterreich de St. Pölten (Autriche)Crédits photographiques : Avec l'aimable autorisation de Toni Suter pour la publication dans ce billet des photos de la représentation (©  Toni Suter / T+T Fotografie , Tous droits réservés).Pour citer ce billet : Delphine Klein, « 'FaustIn and out' dans les caves du Deutsches Theater », Autour de Jelinek. Regards croisés sur une artiste autrichienne [carnet de recherche], 23 novembre 2012. [En ligne] URL : http://jelinek.hypotheses.org/68 (consulté le...)