{"word_count": 1708, "character_count": 10619}
Parmi les métaphores qui ont connu une fortune épistémologique certaine, en ce qu’elles ont été le vecteur d’une élaboration de concepts qui ressurgissent dans le discours traductologique, figure la métaphore de la traduction « verre coloré » à travers lequel on lit le texte d’origine. Si je ne m’abuse, c’est chez Mounin qu’elle apparaît ; c’est du moins Mounin qui, à la fin du désormais devenu classique (quoi que peu lu) Les Belles infidèles[1], l’a développée au point de lui assigner un sens relativement précis. Les « verres colorés »[2] sont conçus et décrits dans un système d’opposition binaire (yet again, en traductologie) aux « verres transparents », lesquels désignent les traductions dont le statut de traduction est imperceptible, au moyen notamment d’un travail sur le parfait idiomatisme de la langue française. Je laisse la parole à Mounin, et le cite largement :Les contraires de ces verres si parfaitement transparents dont nous venons d’analyser la fabrication, ce sont des verres aussi translucides mais colorés : des traductions telles que, quoique impeccablement françaises, nous ne puissions jamais oublier un seul instant la couleur de leur langue originelle, de leur siècle originel, de leur civilisation originelle.Le premier de ces verres colorés, c’est la traduction, - souvent contemporaine de l’œuvre, - qui se propose de respecter cet espèce de génie propre à chaque langue ; qui se propose de donner l’illusion que le texte, traduit par une sorte de pastiche extrêmement subtil et non caricatural, on le lit encore dans sa langue originale. (…)Le second registre, dans cette seconde classe de traductions que nous avons appelée celle des verres colorés, c’est, - quand un nombre suffisant de siècles sépare la traduction de l’original, - la traduction qui cherche à préserver tout ce qui fait la couleur propre du siècle original : le contraire même des rajeunissement, des modernisations qui sont les formules dernières du « verre transparent ». Chez Rivarol, - dont l’idéal en traduisant Dante était « que, sans le trop écarter de son siècle, on l’ait assez rapproché du nôtre », nous avons vu la solution bâtarde, et qui fait transition parfaite, entre les traductions incolores du xviiie siècle, et la traduction puissamment colorée de Leconte de Lisle.Mais de Rivarol même à Leconte de Lisle, un effort continu se poursuit vers la restitution de l’historicité des œuvres, effort lié à l’apparition de l’histoire comme science autonome[3].Vitre déformante. Château du Duras, novembre 2011, Claire PlacialLa traduction aux verres colorés se décline dans deux directions, l’une indiquant vers un pays éloigné, et l’autre vers une période passée ; ce qui est commun quoi qu’il en soit c’est l’idée que la traduction à la fois donne à voir le texte de départ, et le « colore » en inscrivant dans la trace du texte d’arrivée la trace de la distance linguistique et/ou temporelle qui sépare traducteur et son lecteur contemporain, du texte original. Paradoxalement en apparence, la traduction aux verres colorés est celle qui tente le plus de ressembler à son original, là où la traduction « transparente », en gommant sa nature traductive par l’emploi d’une langue à la fois idiomatique et actuelle, est sans doute celle qui donne lieu au plus grand nombre de transformations linguistiques – encore que ce paradoxe n’est sans doute qu’apparent, puisque la recréation même de la « couleur » traductive est tout sauf un calque irréfléchi. Notons que l’opposition traduction transparente/colorée préfigure dans une certaine mesure l’opposition entre traduction respectivement cibliste et sourcière conceptualisée par Ladmiral (la juxtaposition des deux couples notionnels est de Ladmiral même[4]).M’intéresse ici particulièrement la façon dont Mounin amène la notion d’historicité des œuvres. La métaphore des verres colorés concerne en effet les traductions dont le fonctionnement consiste, dans le même mouvement, à préserver « la couleur propre du siècle original », et, ce faisant, à exhiber le fait que le texte issu de la traduction n’est pas l’original ; l’existence subjective du traducteur ré-écrivain du texte est alors tout à fait patente. L’exemple qu’il donne, celui de Leconte de Lisle, est devenu quasiment canonique (Leconte de Lisle, traducteur d’Homère, est ainsi le premier à refuser de franciser les noms propres grecs, et à les transcrire. Avant lui, Cahen l’avait fait pour la Bible hébraïque). C’est la distance temporelle aussi bien que la subjectivité du traducteur qui se révèlent dans cette « couleur » donnée au texte traduit, sans pour autant que cette subjectivité soit un arbitraire : la traduction reste « translucide », et puis c’est là le paradoxe de la traduction, c’est quand on veut le plus faire transparaître le texte de départ dans toute sa distance, dans toute son étrangeté, que la présence du traducteur est la plus manifeste.Je n’avais pas l’intention de revenir dans le carnet à la métaphore des verres colorés, dont j’avais relégué l’existence dans quelque coin de mon arrière boutique conceptuelle, et puis (heureux hasard, ou expression sérendipitesque d’une forme de nécessité ?) j’ai rencontré à la fin de la préface du recueil d’essai de Carlo Ginzburg Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve une métaphore similaire, qui a rétrospectivement éclairé ma compréhension la métaphore des verres colorés employée par Mounin. Voici le passage en question :Mais il ne faut pas se méprendre sur les attaques que j’ai menées jusqu’ici contre le relativisme sceptique : l’idée que les sources, si elles sont dignes de foi, offrent un accès immédiat à la réalité, ou du moins à l’une de ses faces, est elle aussi, à mes yeux, par trop sommaire. Les sources ne sont ni les fenêtres ouvertes, comme le croient les positivistes, ni des murs qui obstruent la vue, comme le soutiennent les sceptiques : en fait, c’est à des vitres déformantes qu’il faut les comparer. L’analyse des distorsions spécifiques à chaque source implique déjà un élément constructif. Mais la construction, comme je chercherai à le démontrer dans les pages qui suivent, n’est pas incompatible avec la preuve ; la projection du désir, sans laquelle nul ne s’adonnerait à la recherche, n’est pas incompatible avec les démentis infligés par le principe de réalité. La connaissance est possible, même dans le domaine de l’histoire[5].Ce qui chez Ginzburg donne lieu à la métaphore, c’est la question du rapport aux sources dans la connaissance du réel dans le domaine de l’histoire. Ginzburg consacre beaucoup d’énergie à nuancer la position des « sceptiques », qui considèrent, pour aller vite, que le document – ici : les sources – n’est document que de lui-même ; que l’histoire comme science est une branche de la rhétorique et que le statut des textes historiographiques est similaire à celui des textes de fiction. Il n’est pas pour autant positiviste. Refusant aussi bien la figure de la source comme « fenêtre ouverte » sur les faits qu’elle documente, que celle de la source comme « murs qui obstruent la vue », Ginzburg propose celle de la « vitre déformante » : la source, le document sur lequel l’historiographe fonde son analyse des faits, n’est ni porte d’accès direct au réel, ni vitre transparente, ni reproduction parfaite, et la forme originelle des faits passés n’est pas accessible à l’historiographe. Néanmoins la source donne à voir son objet, autant qu’elle se donne à voir elle-même[6].Citer Ginzburg en traduction ne manque pas d’ironie dans le cadre d’une confrontation avec la métaphore de Mounin. Je ne sais pas quel est le terme italien que Jean-Pierre Bardos a ici rendu par « vitres déformantes ». Mais tel est le sort du lecteur de traduction, fût-il traductologue : il doit, faute d’avoir accès au texte source, s’en remettre au texte second. Sans doute les « vitres déformantes » ne sont pas absolument comparables aux verres colorés : les premières changent la forme, les seconds la couleur. Mais dans les deux cas, ce qu’expriment Mounin et Ginzburg (et qui, si j’ai bien compris la teneur de leur propos, tient chez eux du credo) c’est l’idée que le lecteur (le lecteur de la traduction ou l’historien) puisse voir quelque chose de l’objet dont il vise la connaissance, à travers la médiation d’un texte, respectivement la traduction et la source historique. Le fait que la traduction comme la source historique soient des produits soumis à la subjectivité de leurs auteurs ne saurait suspendre toute possibilité de connaissance de l’objet qui n’est accessible qu’à travers une vitre qui, toute visible qu’elle soit, laisse passer la lumière.Addendum : j’illustre le billet d’une photo que j’ai prise en novembre 2011 au château de Duras, en toute conscience que cette image serait elle-même, en un sens, une métaphore de la traduction. Je n’avais alors pas encore ne serait-ce que le projet d’ouvrir un carnet. Cette image me rend concrète et sensible – c’est bien le rôle des métaphores – la médiation de la traduction, de la source en histoire, ou tout concrètement de la vitre déformante du château de Duras. On voit le village derrière la vitre, et on voit la vitre. On ne voit pas la vitre seule, ni le village seul. Nécessaire feuilletage, commun à l’historiographe et au lecteur de traduction.[1] Les Belles infidèles. Essai sur la traduction, Cahiers du Sud, 1955 ; Presses universitaires de Lille, 1994.[2] Je note que Mounin semble embarrassé quand il s’agit de construire syntaxiquement le rapport entre le terme « traduction » et les « verres colorés », il use de la périphrase, et n’écrit pas la « traduction aux verres colorés » ni « des verres colorés » ni « les verres colorés de la traduction », etc.[3] Les Belles infidèles, ouvrage cité, pp. 91-93.[4] Dans l’article « Lever de rideau théorique : quelques esquisses conceptuelles », dans Palimpsestes, n°7, De la lettre à l’esprit : traduction ou adaptation ?, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004. Jean-René Ladmiral est lui-même féru de métaphores, comme on voit.[5] Carlo Ginzburg : Rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve, traduit de l’italien par Jean-Pierre Bardos, Paris, Gallimard, Le Seuil, 2003, p. 34.[6] Dans un entretien avec Roger Chartier pour l’émission de France Culture Les lundis de l’histoire, Ginzburg utilise l’image d’une feuille de papier pour expliquer sa conception du document historique : le recto documente le réel, et le verso (ou réciproquement) documente le document. Cette image a sans doute été développée ailleurs dans ses publications que je n’ai pas toutes lues.https://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=3141461