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Je publie ici le texte de ma conférence présentée lors du colloque Ergon et Parergon. Arts décoratifs, arts appliqués, arts industriels : les beaux-arts et les autres, organisé par Alexandre Biès et Carole Talon-Hugon, Université Côte d'Azur, Nice, 1-2 février 2017.Que les organisateurs de ce colloque soient remerciés pour la qualité de leur sélection d'intervenants, dont beaucoup ont fait de remarquables communications.L'ornement du pouvoir[caption id="attachment_532" align="aligncenter" width="3112"] Le Corbusier, L'art décoratif d'aujourd'hui. "Les objets utiles ont libéré autant d'esclaves d'autrefois."[/caption]Si l’on s’intéresse aux implications politiques de l’ornement, il est à peu près sûr que les mots « faste, décorum, pompes, munificence, voire illusion », vont très vite s’inviter dans la discussion. Autrement dit, la figure politique de l’ornement la plus évidente, c’est celle de la domination. L’ornement sert alors d’expression du pouvoir d’un groupe dominant sur un groupe dominé. Les exemples ne manquent pas : Plutarque dans la « Vie de Périclès » (12. 2) : remarquant qu’avec le butin récolté auprès des cités assujetties par Athènes, Périclès s’en servait entre autres pour l’ornement de sa ville, Plutarque remarque :« Ainsi la Grèce pense-t-elle qu’elle est victime d’une terrible violence et d’une tyrannie manifeste, quand elle voit qu’avec les tributs qu’elle est forcée de fournir en vue de la guerre, nous dorons et embellissons notre ville, comme une femme coquette, la parant de pierres précieuses, de statues et de temples de mille talents. »[caption id="attachment_533" align="alignnone" width="1525"] Rome, Ara Pacis, 12-9 avant J.-C.[/caption]On pense aux analyses de Gilles Sauron sur l’Ara Pacis d’Auguste, annonçant un nouvel âge d’or grâce à son décor extrêmement élaboré ((Gilles Sauron, L'histoire végétalisme. Ornement et politique à Rome, Picard, 2000.)) ; ou encore à une bonne citation de Jean Froissart, Chroniques de la guerre de cent ans, à propos du projet d’expédition des barons français contre l’Angleterre et de leur flotte:« On faisait bannière, étendards de soie écarlate si belle que merveille serait à penser, on peignait les mâts des nefs du fond jusqu’au comble, et on en couvrit plusieurs, pour mieux montrer richesse et puissance, de feuilles d’or fin. »[caption id="attachment_536" align="aligncenter" width="3112"] Le Corbusier, L'art décoratif d'aujourd'hui. Les décors de la monarchie française.[/caption]On a en tête les décors des palais, de l’Alhambra à Versailles, le développement du baroque comme style ornemental au service de l’Eglise catholique en pleine expansion coloniale et en lutte contre les protestants. On se figure les cérémonies de potlatch et  l’exhibition des ignames chez les Trobriandais, étudiés (notamment) par Malinowski.[caption id="attachment_537" align="aligncenter" width="1024"] Bronislaw Malinowski, Coral Gardens, 1935. Exposition d'ignames de villages rivaux.[/caption]On pense aux subtils développements de Leon Battista Alberti dans son De re aedificatoria (commencé avant 1450), dans lesquels l’ornement architectural et urbain est examiné dans toutes ses potentialités politiques : Alberti remarque par exemple que les Anciens se préoccupaient beaucoup des pompes et des ornements des manifestations de la vie publique, sans lesquels ces activités paraitraient vides de sens. La façade joue dans cette optique un rôle privilégié vis-à-vis du corps bâti. Elle est comme un masque qui recouvre le visage du bâtiment, pouvant ou bien exprimer ce visage (idéal de transparence de la façade), l’améliorer (corriger ses défauts) ou bien encore dire tout à fait autre chose. Selon son éthique qui tient du juste milieu aristotélicien et d'un pragmatisme bien de son temps, Alberti préconise un façadisme discret : la façade doit plus cacher que révéler la richesse du propriétaire. Au besoin, la façade ornementale peut dissimuler le pouvoir. Ce discours a des échos dans la pratique albertienne de l'architecture. Ainsi dans ses lettres sur la façade du Tempio Malatestiano, Alberti écrit que les ornements servent à cacher les connexions avec le précédent bâti, afin de produire un tout cohérent. Et effectivement, le revêtement d’Alberti n’« exprime » pas du tout l’intérieur gothique, mais est complètement autonome. En revanche il l’« affecte » et transforme l’église dynastique en « Panthéon » ((Pour un bon commentaire de la politique décorative d'Alberti, lire Donald K. Hedrick, "The ideology of ornaient : Alberti and the erotics of Renaissance urban design", Word &#38; Image, vol. 3, n° 1, jan-mars 1987.)).[caption id="attachment_538" align="aligncenter" width="3056"] Leon Battista Alberti (d'après), San Francesco, Rimini, dit Tempio Malatestiano, à partir de 1450.[/caption]L’ornement, appliqué à l’urbanisme dans sa globalité, comporte encore d’autres fonctions esthétiques et politiques. Alberti écrit ainsi que les rues courbes comme les fleuves apportent de la grâce à la cité, donc du plaisir à celui qui les parcourent et qui découvre, au détour d’un tournant, un nouveau point de vue, une nouvelle perspective. D’autre part la cité paraît plus grande qu’avec des rues en équerre. Mais il ajoute que par ce même procédé, des ennemis qui auraient pénétré dans la cité seront retardés, sinon perdus dans leur marche vers le centre, vers le palais ou la citadelle. Il se peut que la beauté d’une cité dissuade même les ennemis de l’envahir.[caption id="attachment_539" align="aligncenter" width="758"] Propulseur du faon provenant de la grotte du Mas d'Ail, magdalénien, vers 13 000 av. J.-C. Saint-Germain-en-Laye, Musée nat. de la préhistoire.[/caption]Jacques Soulillou, dans Le livre de l’ornement et de la guerre, a parfaitement expliqué à mon avis d’où venait cette utilisation politique de l’ornement ((Jacques Soulillou, Le livre de l'ornement et de la guerre, Parenthèses, 2003.)). D’une part, l’ornement est une dépense : le moindre outil lithique gravé, le moindre bâton en bois ou en os couvert de figures du magdalénien manifeste déjà une dépense de temps et de travail supplémentaire par rapport à ceux qui ne sont pas ornés ; que dire alors des somptuosités de l’artisanat que les demeures royales, que les vêtements des nobles, les fêtes et les jeux organisés par les Romains et les princes de la Renaissance, que les cathédrales gothiques, que les objets des plus riches marchands étalent devant les yeux ! Ce n'est que gâchis, du point de vue d’une économie restreinte, dit Soulillou qui reprend ici le Bataille de La notion de dépense et de La part maudite, c’est-à-dire du point de vue d’une économie fondée sur le rapport proportionné entre la dépense et la production de biens matériels, une dépense improductive, un don en pure perte. Mais ce gâchis relève au contraire, du point de vue de l’économie générale, c’est-à-dire d’une économie où les échanges ne sont pas seulement matériels mais aussi symboliques, d’une logique absolue. Car, de ce point de vue, plus on est capable de donner, de dépenser, de sacrifier ses biens, son temps, son travail, plus on montre qu’on est puissant. L’ornement, comme dépense excessive, est la marque de distinction de ceux qui peuvent se le permettre.D’autre part, l’ornement est comme une onde qui se propage sur un ordre, politique, social, économique, éthique, etc. Chez les Grecs kosmos signifiait ordre et ornement. Que l’ornement soit ordonné ne signifie pas seulement qu’il est régi par des règles de symétrie et de répétition, mais bien plus profondément, qu’il est lié à une éthique, c’est-à-dire une règle culturelle du bon et du mauvais. Ainsi, du début du XIVe siècle environ à la fin du XVIIIe existe une éthique des apparences qui correspond à la hiérarchie sociale des trois ordres : on ne peut s’habiller que selon ce qui est admis dans l’ordre auquel on appartient, ou, pour le dire rapidement : l’habit fait le moine. Et cette hiérarchie sociale correspond à une hiérarchie décorative : plus on est puissant dans la société, plus on a droit à la somptuosité vestimentaire, c’est-à-dire le droit à la visibilité. C’est pourquoi, à l’inverse, l’architecte classique Marc-Antoine Laugier recommandait que les bâtiments construits pour les pauvres soient dépouillés de tout ornement ((Marc-Antoine Laugier, Essai sur l'architecture, 1753.)).Le rejet de l'ornement est-il démocratique ?Les théories anti-ornementales des modernistes, comme Adolf Loos, Le Corbusier ou Walter Gropius, apparaissent à la suite de l’effondrement de l’Ancien Régime et de la mise en place d’un nouveau « partage du sensible », comme dit Jacques Rancière, où chaque être a la même dignité, le même degré de visibilité en droit. L’ornement n’est plus indexé sur une hiérarchie sociale. De plus, l’industrialisation donne accès aux masses à des produits autrefois réservés à une minorité parce qu’ils étaient chers, produits par l’artisanat ; la rationalité industrielle et productiviste dont ils se réclament fait du luxe un scandale improductif, une dépense inutile, et donc de l’ornement un archaïsme irrationnel, opposé à la modernité. En abattant l’ornement, les théoriciens modernistes pensent abattre sa cause, le pouvoir dominant. En détruisant la hiérarchie décorative, ils pensaient abolir la hiérarchie sociale. Pour résumer, toujours en suivant Jacques Soulillou : l’idéal anti-ornemental des modernistes n’est pas que fonctionnaliste : il est démocratique.[caption id="attachment_541" align="aligncenter" width="3076"] Le Corbusier, L'art décoratif d'aujourd'hui. "Ceci est trois et brutal, mais c'est juste et vrai."[/caption]Si l’on entre dans le détail, cependant, des problèmes se posent, des contradictions apparaissent.En premier lieu, Adolf Loos était-il vraiment un démocrate, pensant que tous les hommes étaient égaux ? Rien n’est moins sûr. Dans sa fameuse conférence « Ornement et crime », publiée la première fois en français en 1913, comme dans ses autres écrits et conférences ((Un certain nombre sont regroupés dans Adolf Loos, Ornement et crime, Payot &#38; Rivages poche, 2003.)), Loos énonce très clairement une hiérarchie anthropologique fondée sur l’indice de civilisation, en accord avec les théories racistes de son temps : au plus bas de cet indice, le sauvage, au plus haut, le civilisé, le moderne, et parmi les modernes, il distingue encore ceux qui sont les plus en pointe, les «aristocrates », une classe dont il revendique faire partie. A cette hiérarchie des cultures s’en superposent deux autres : celle des âges de la vie (l’enfant est au sauvage ce que l’adulte est au moderne) ; et celle du degré d’ornementalité (plus on est civilisé et moderne, plus on se passe d’ornement). Les contemporains adeptes de l’ornement comme les artisans-artistes du Werkbund et des autres groupes d’arts décoratifs, ou comme les femmes, sont, à ses yeux, des criminels ou des dégénérés. Loos s’appuie sur l’anthropologie de Darwin, qui voyait dans les parures culturelles des sauvages l’équivalent des parures naturelles des animaux, sur l’anthropologie criminelle de Cesare Lombroso, qui associait le tatouage des criminels à celui des Papous, ou encore sur la biologie d’Ernest Haeckel, qui comparait le développement de l’individu (ontogenèse) à celui de l’espèce (phylogenèse).[caption id="attachment_542" align="aligncenter" width="1200"] Cesare Lombroso, Tatouages de criminels italiens, Turin, Museo Lombroso.[/caption]La modernité, c’est-à-dire le dernier développement de la civilisation humaine, implique l’exclusion des populations non touchées par l’industrialisation et le capitalisme, figées dans une sauvagerie instinctive qui les rapproche des animaux, des femmes, qui, comme chacun sait, sont elles aussi plus instinctives (donc animales, donc primitives) que les hommes, et des enfants, qui sont le modèle des sauvages et des femmes. La présence ou l’absence d’ornement serait le symptôme de ces différences ontologiques au sein de l’humanité. Ainsi, le système éthico-esthétique de l'Ancien Régime couplait le régime décoratif sur une hiérarchie des classes ; celui de Loos associe les degrés d'ornementation à une hiérarchie des races. Comment un modèle esthétique (le refus de l’ornement), fondé sur de tels présupposés de classe, de genre et de race, a-t-il pu s’imposer comme idéologie de la modernité pendant une majeure partie du XXe siècle, est là une question qui ne laisse pas de m'étonner.Car Loos n’est pas un cas isolé. Ses théories sont citées par tous les révolutionnaires de l’art, de l’architecture et du design, de Le Corbusier à Walter Gropius, pour citer les plus connus ; et même si le directeur du Bauhaus avait une approche nettement plus démocrate de son idéal, et si les idées racistes et misogynes de Loos ont finalement été gommées des reprises successives, elles impactent implicitement l’idéologie anti-ornementale du modernisme.[caption id="attachment_544" align="aligncenter" width="1542"] Le Corbusier, L'art décoratif d'aujourd'hui. La loi du ripolin.[/caption]Le cas est particulièrement clair chez Le Corbusier. Non seulement celui-ci prend Loos comme référence manifeste, et republie dans sa revue L’esprit nouveau « Ornement et crime » ; non seulement il reprend son crédo de la modernité anti-ornementale et son association des sauvages et de la parure ; mais il va même plus loin avec sa « loi du ripolin » qui transforme le rejet de l’ornement en recherche de la pureté et de la vérité. Or, ces mots ont de sombres résonnances à cette époque. Et l’on sait, depuis la parution de la correspondance de Le Corbusier et de livres récents ((Marc Perelman, Le Corbusier. Une froide vision du monde (2015) ; Xavier de Jarcy, Le Corbusier, un fascisme français (2015) ; François Chaslin, Un Corbusier (2015).)), que celui-ci était compatible avec l’idéologie fasciste, lui qui d’un côté voulait une cité pure, hygiéniste, virile, et qui d’un autre déclara que les grandes manifestations d’extrême-droite en France en 1934 signalaient « le réveil de la propreté », ou qui vanta le travail de «nettoyage » de la France après les lois anti-juives du régime de Vichy, et affirma son admiration pour l’Italie de Mussolini ((Dans le manifeste de présentation du Plan Voisin (1925), il écrit : « La pourriture des vieilles villes et l’intensité du travail moderne conduisent les êtres à l’énervement et à la maladie. La vie moderne réclame la récupération des forces usées. L’hygiène et la santé morale dépendent du tracé des villes. Sans hygiène ni santé morale, la cellule sociale s’atrophie. Un pays ne vaut que par la vigueur de sa race. » Cité par Xavier de Jarcy,)).[caption id="attachment_546" align="aligncenter" width="1203"] Enright Ray et Berkeley Busby, Dames, 1934[/caption]Dans un tout autre genre d’analyse, c’est-à-dire un genre marxiste, Siegfrid Kracauer, dans son article « L’ornement de la masse » (1927) ((republier dans Siegried Kracauer, L'ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, La découverte, 2008.)), montrait bien que la croyance que l’industrialisation et le productivisme faisaient progresser la civilisation, croyance partagée par Loos, Le Corbusier et d’autres, était un leurre ; et ceci, parce que la société moderne produit elle aussi de l’ornement. Ainsi, Kracauer établit un parallèle entre un spectacle typiquement contemporain et très populaire, les figures féminines de groupe, les « tiller girls » (du nom d’un ballet anglais des années 1890), qui produisent des formes géométriques et ornementales, et l’organisation industrielle, taylorienne du travail : dans les deux cas, l’individu (la danseuse, l’ouvrier), perd son individualité pour devenir la partie d’un ensemble plus vaste (la figure ornementale, la chaîne de production) dont il n’est plus qu’un rouage mécanique.[caption id="attachment_547" align="aligncenter" width="650"] Leni Riefenstahl, Le triomphe de la volonté, 1935[/caption]Que ces figures aient pu être récupérées, ajoute Kracauer dans ses articles des années 30, par les nazis et les fascistes dans leurs grandes manifestations, montre bien la fragilité démocratique du capitalisme et sa compatibilité avec le fascisme. On le voit, Kracauer est aux antipodes de Loos et de Le Corbusier au niveau politique, et pourtant il en partage le crédo anti-ornemental (l’ornement devenant chez lui la manifestation du fond « mythologique », c’est-à-dire primitif, du capitalisme et du fascisme).C’est peut-être le Bauhaus, avec Walter Gropius à sa tête, qui aura tenté de concilier le mieux démocratie et rejet de l’ornement. Mais l’idéal de la « bonne forme », dans l’architecture ou le design, c’est-à-dire d’une forme pure assimilée à sa « Gestalt » essentielle, qui serait universelle et rendrait tous les hommes égaux devant les formes dans lesquelles ils devraient vivre, est une illusion ethnocentrique qui ne tient aucunement compte des différentes façons de vivre de par le monde. Et qui, finalement, n’a pu trouvé de réponse que chez ceux qui partageaient ces préjugés, c’est-à-dire une classe bourgeoise occidentale qui utilisa le design non comme un instrument de l’égalité universelle, mais comme un moyen de distinction sociale.Ainsi, les théoriciens modernistes du rejet de l’ornement ont sans doute rejeté le principe de dépense et l’ordre culturel qu’il impliquait. Mais ils ont mis à sa place un autre ordre, c’est-à-dire une organisation du monde fondée sur d’autres formes de domination, de hiérarchie et de discrimination. Comme le résume Jacques Soulillou à sa façon, les édifices sans ornement du modernisme sont devenus les ornements de ces nouveaux ordres.L'ornement démocratique[caption id="attachment_550" align="aligncenter" width="1280"] William Morris block printing at the Morris &#38; Co Merton Abbey workshop, années 1880[/caption]L’affirmation d’Ancien Régime de l’ornement manifestait un ordre visuel, éthique et politique. Le rejet moderniste de l’ornement entend exprimer le rejet de cet ordre, mais propose à sa place un autre ordre, impliquant une autre hiérarchie des valeurs et des peuples. Il existe cependant une troisième solution qui pourrait permettre de sortir de cette dialectique impossible et de penser un ornement démocratique. C’est la solution qu’avait trouvée William Morris, qui se situe chronologiquement au moment charnière de l’ancien ordre ornemental et de la mise en place du nouvel ordre industriel ((Les idées suivantes sont tirées du petit recueil William Morris, L'art et l'artisanat, Payot et Rivages, 2011.)). Morris, en tant que socialiste, affirme que l’industrialisation et l’usage des machines, loin de faciliter le travail des ouvriers, le rendent plus pénible, et lui ôte tout plaisir à ses tâches. Réduit à l’état de machine, l’ouvrier perd son humanité, c’est-à-dire sa capacité à créer, sa vitalité même. Le progrès de l’humanité, selon Morris, ce n’est pas de débarrasser toutes les activités de ce qu’elles sont d’accessoire et d’inutile (d’ornemental) pour augmenter leur rentabilité et leur productivité ; car en faisant cela, on ne fait que les rendre plus pénibles à accomplir et le travail en général, alors qu’il sert à améliorer la vie, ne fait que diminuer le plaisir de vivre. La laideur fonctionnaliste ne fait qu’appauvrir le sentiment vital du peuple et n’est pas compensée par le luxe des plus riches, qui ne sert qu’à la distinction de classe. C’est pourquoi le parti pro-ornemental de Morris implique un changement de cap social, politique et économique, qui renverse le mode de production industriel des marchandises et implique un retour à l’artisanat. Morris apparente cette demande de changement de cap à une « rébellion » et dit que les artistes y contribuent. En effet, ce sont les artistes qui montrent aux autres que le travail est agréable, que « l’essence du plaisir réside dans le travail »; ce sont les artistes qui montrent la voie vers un « nouvel art coopératif de la vie », où le travail n’est plus une activité de serf, mais la réponse à un besoin partagé dans une communauté.[caption id="attachment_548" align="aligncenter" width="1250"] William Morris, King Arthur et sir Lancelot, détail des vitraux de Tristan et Yseult, 1862. Bradford Art Gallery[/caption]Bien qu’il se défende de vouloir revenir au Moyen Âge, son modèle est celui de la guilde médiéval et son idéal d’art coopératif celui de la cathédrale, grande œuvre populaire et ornementale. Morris anticipe Loos et Le Corbusier dans la conviction qu’il existait, avant l’industrialisation, un lien de nécessité entre un peuple et l’ornementation de ses artefacts : lien instinctif, inconscient, lien véritable entre le peuple et les formes qu’il produit, que l’époque moderne a rompu en permettant à chacun d’avoir accès, grâce à la production à bas prix de n’importe quel objet et aux grammaires de l’ornement qui ont mis à la disposition de chacun toutes les formes ornementales du monde. Ce rejet de l’ersatz, du « faux ornement », chez Morris, au profit d’un soi-disant « vrai ornement », qui serait celui des sociétés non industrielles, est problématique, parce qu’il moralise l’ornement, et essentialise la relation entre chaque peuple, chaque culture, et un type d’ornementation. Sa position renvoie à une forme de pureté culturelle qui devrait se chercher à l’origine de chaque culture (le Moyen Âge pour l’Angleterre) et rend difficile à penser tout mélange entre les cultures, tout échange entre les peuples, toute hybridation ornementale.[caption id="attachment_552" align="aligncenter" width="1555"] Le Corbusier, L'art décoratif d'aujourd'hui. "Le dictionnaire des styles à travers les âges et le bric-à-brac de notre temps."[/caption]Finalement, les derniers mots reviennent à Platon et à Nietzsche. Ou plutôt Socrate, qui dit de la démocratie (mais par ironie) : « Pareil à un manteau multicolore, brodé d’une juxtaposition de fils de toutes teintes, ce régime lui aussi, brodé de la juxtaposition de toutes sortes de caractères, pourrait apparaître comme le plus beau. » (République, VIII, 557c). Le faux ornement, l’ersatz, s’il dénonce une société déracinée, coupée de ses origines prétendument pures, montre aussi une société éclectique ouverte sur les autres, où l’on ne se considère plus comme le centre du monde, mais seulement comme un point dans un grand maillage de possibilités culturelles.En célébrant la puissance du faux, Nietzsche le vitaliste permet de penser l’ornement éclectique comme l’expression des êtres pris dans leur incessante transformation en autre chose, dans leur devenir, dans leur vitalité même ; c’est-à-dire des êtres qui sont plus vivants parce qu’ils ne cessent de différer d’eux-mêmes. L’ornement démocratique impose de sortir des logiques philosophiques et politiques de l’identité qui entendent ramener le différent au même, quitte à le nier dans son existence propre.