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La Répétition dans In the Mood for Love de Wong Kar WaïHong-Kong – 1962 : Mme Chan et M. Chow emménagent chacun avec leurs époux respectifs dans des locations voisines. Délaissés par leurs conjoints ils deviennent, dans leur solitude grandissante, compagnons d’infortune. Par recoupement, ils finissent par  découvrir que leurs époux respectifs, trop souvent et trop longtemps retenus « par leur travail », ont une liaison ensemble. Ces deux moitiés de couple abandonnées à elles-mêmes, c'est toute l'histoire du film. Tragiquement liés, que peuvent-ils alors bien faire ensemble ? Imiter les « fautifs », bien sûr, mais alors à la lettre, et seulement à la lettre car l’on refuse l’adultère. On les voit donc endosser chacun le rôle du conjoint de l'autre, le temps de reconstitutions à la fois drôles et pathétiques de l'adultère qui les meurtrit.Le film de Wong Kar-Waï prend alors la forme d’un envoûtant système de rimes visuelles et sonores, de répétitions aux discrètes variantes. La répétition constitue en effet l’épine dorsale d’In the Mood for Love, bousculant la narration traditionnelle de l’histoire amoureuse bien plus souvent tournée vers un idéal d’unicité. Ainsi, comment Wong Kar-Waï arrive-t-il, dans un délicat oxymore, à faire de la répétition le lieu même de l’originalité de son film en tant que renouvellement du topos de l’intrigue amoureuse ?I/ In the Mood of Love…L’originalité la plus frappante du film de Wong Kar-Waï c’est sa chronologie bouleversée par un principe de répétition à l’œuvre à tous les niveaux : plans, musique, décor, costumes. La temporalité linéaire classique est abolie au profit d’une forme plus pensante, d’une chronologie plus subjective. En effet, la répétition est l’occasion pour le réalisateur d’une recherche sur le médium cinématographique lui-même, sur les possibilités qu’il offre  non plus seulement de raconter une histoire d’amour mais de faire plonger les spectateurs dans les méandres de la conscience amoureuse. In the Mood for Love c’est en fait bien plus « In the Mood OF Love », c’est l’amour pensant, une plongée dans l’esprit amoureux.1) L’expression d’une subjectivité amoureuseLa manière de construire la temporalité dans le film reflète l’expression de la subjectivité de la relation amoureuse. Le film rompt la linéarité et l’ordonnancement du récit : le réel est évoqué sans passer par la suite logique des évènements, mais à travers un « flux de conscience » qui trouverait un équivalent littéraire dans le « stream of consciousness » de Virginia Woolf. Le montage obéit donc à une logique mentale, le rapport au temps, en tant qu’expression d’une intériorité, ne peut dès lors pas être linéaire, il devient psychologique. Cela se traduit par un montage qui vient rompre la continuité du déroulement narratif à travers des procédés comme l’ellipse, le ralenti, l’arrêt sur image, le cut ou surtout la répétition. Ainsi, de nombreuses scènes se répètent dans le film : celles où l’on va chercher la soupe pour le dîner, celles du restaurant ou encore celles des discussions entre Mme Chan et M Chow dans la rue en bas de chez eux; cette répétition vient alors brouiller les repères chronologiques. Comme un vieux vinyle rayé, le film semble bégayer, toujours revenir sur certains moments clés. Cette impression est parfaitement relayée par la bande son lancinante du film : le thème de Yumeji passe en boucle, il est repris pas moins de huit fois. La reprise de trois chansons sud-américaines : « Aquellos ojos  verdes », « Te quiero dijiste » et « Quizas » participe également de cet effet de répétition. En effet, en plus de se répéter tout au long du film, les trois titres se font aussi écho entre eux : même interprète (Nat King Cole), même mélange entre rumba et boléro et même début mélodique avec une tonalité identique. Cette répétition entêtante du montage permet de transcrire l’obsession de la conscience amoureuse. Cependant, si Wong Kar-Waï donne la part belle à l’expression de la conscience, cette expression n’est pas totalement débridée, à travers la répétition c’est aussi l’intériorité amoureuse aux prises avec l’habitude qui est mise en exergue. Ainsi, à de nombreuses reprises le film reprend des scènes de vie qui rythment inlassablement un quotidien trivial comme les nombreuses scènes lors desquelles les héros vont chercher leur soupe, ou encore la répétition des scènes de mahjong chez la logeuse ou les nombreux plans fixes sur l’horloge qui émaillent le film. Bien que non linéaire, la temporalité semble malgré tout engluée dans une répétition qui est celle de l’habitude et qui semble empêcher l’évènement, celui de l’union amoureuse.2) Une quête désespérée de coïncidenceIn the Mood for Love donne l’impression de deux histoires qui se frôlent, renvoient l’une à l’autre mais n’entrent jamais en réelle communion. La première scène lors de laquelle apparaît le thème de Yumeji, scène où tout le monde est rassemblé autour de la table d’une des logeuses, est sans doute l’un des exemples les plus révélateurs et les plus émouvants. Par le ralenti, la conscience amoureuse semble vouloir suspendre l’instant, l’étirer comme pour ne pas louper le moment de déclic, l’évènement, la rencontre, ce moment de coïncidence qu’elle cherche désespérément. La mécanique du film devient celle des disques d’un coffre-fort, tournant lentement sur eux-mêmes pour trouver la bonne combinaison. Les corps des deux héros, de manière chorégraphique, s’avancent alors l’un vers l’autre au ralenti, le plus près l’un de l’autre, se frôlent mais sans jamais rentrer en contact… La répétition dans le film c’est donc aussi cette quête de coïncidence de la conscience amoureuse qui cherche, qui tâtonne, répète sans cesse pour retenter sa chance, ralentissant pour la saisir ; sans toutefois arriver, semble-t-il, à dépasser le stade stérile du ressassement, donnant l’impression d’une histoire qui tourne dans le vide.[gallery size="large" ids="1539,1540"]3) Un mécanisme enrayéPlus que revenir inlassablement sur elle-même, le mécanisme de l’histoire semble peu à peu se dérégler à la fin du film, la répétition, celle d’un retour vers le temps de la liaison semble impossible. Les personnages de Mme Chan et de M. Chow se manquent, se ratent, se suivent sans jamais se rattraper. A Singapour tout d’abord où Mme Chan vient retrouver M. Chow, mais celui-ci étant absent, elle décide de repartir. Puis à Hong-Kong, quatre ans plus tard, M. Chow revient sur les traces de leur liaison, se rendant dans son ancien appartement mais ne croisant pas Mme Chan qui a pourtant ré-emménager dans l’appartement de sa logeuse avec son jeune fils. On assiste ainsi à une réelle désynchronisation, un décalage qui empêche la répétition de l’amour passé. Les séquences du film semblent dorénavant plus détachées les unes des autres, n’évoluant plus dans un espace-temps répétitif, mais s’ouvrant vers une chronologie plus distendue, vers un espace plus ouvert, la jungle du temple d’Angkor Vat marquant une sorte d’apogée. Tout cela traduit alors le lâcher prise de la conscience amoureuse qui laisse filer petit à petit entre ses doigts le souvenir doux-amer de son histoire amoureuse. II/ L’effet miroir ou l’art de la répétition : moteur de la relation amoureuseTraditionnellement, l’intrigue amoureuse est liée dans l’imaginaire collectif à une certaine idée d’unicité, idée vraisemblablement véhiculée par le concept romantique d’âme sœur. Or, dans In the Mood for Love, c’est par la répétition que naît le sentiment amoureux et que Wong Kar-Waï échappe au cliché et vient remettre au goût du jour un topos éculé. Ainsi, dans le film, la répétition provoque un effet de miroir qui devient la possibilité d’existence de la liaison de Mme Chan et de M. Chow.1) Le miroir de l’autreDès le début, les deux héros semblent prisonniers d’une répétition fatale, ils sont posés comme le reflet l’un de l’autre. Tout débute sur une forte impression de répétition, les deux jeunes couples emménagent précisément le même jour dans des locations voisines : la coïncidence est frappante. Mais cette coïncidence va peu à peu devenir tragique : à la réplique étonnée de la logeuse de Mme Chan face aux deux déménagements simultanés « Quelle coïncidence ! », vient répondre amèrement la même réplique, cette fois prononcée par Mme Chan lors de son premier repas au restaurant avec M. Chow. Mme Chan prend conscience qu’elle a le même sac que Mme Chow, alors que ce sac lui avait été offert par son mari ; de même, M. Chow a apparemment la même cravate, offerte par Mme Chow, que M. Chan. La coïncidence devient dramatique car c’est par cette répétition des objets que l’on prend conscience de la relation adultère des deux conjoints. Là encore, la répétition crée un effet miroir cruel, Mme Chan et M. Chow ne sont pas seulement victimes d’infidélité, ils sont tous deux trompés par leur conjoint respectif ; une situation inextricable qui donne lieu à un effet de miroir pervers entre trompeurs et trompés : Mme Chow-M. Chan / Mme Chan-M. Chow. Les héros peuvent alors voir leur propre échec répété dans celui de l’autre, comme deux miroirs face à face, renvoyant le même reflet à l’infini. La première scène au restaurant est alors filmée de manière éloquente avec le montage alterné de plans sur le visage de Mme Chan (à gauche du cadre) et de manière parfaitement symétrique, en reflet, de plans du visage de M. Chow (à droite du cadre).[gallery size="large" ids="1542,1541"]2) Un fantasme de répétition envoûtantCet effet de miroir entre les deux protagonistes va alors peu à peu évoluer vers un autre jeu de réflexion : Mme Chow-M. Chan //Mme Chan-M. Chow. En effet, les deux héros s’accordent spontanément à chercher par quel processus leurs conjoints infidèles en sont arrivés là en décidant de reproduire leur liaison. La répétition est alors présentée comme une reconstitution, quasi scientifique. Néanmoins, cette décision semble moins fondée sur un esprit d’enquête, que par des pulsions voyeuristes inhibées. Ce qui se joue ici dans cette nouvelle réflexion, c’est un fantasme de répétition chargé d’érotisme. Que ce soient les sacs à main ou les cravates, le téléphone ou les chaussures, leur traitement filmique fondé sur le mode de la répétition leur donne une dimension fétichiste et la duplication de ces accessoires entre dans le jeu fantasmatique de la répétition. Réapparaissant tout au long du film, ces objets fonctionnent comme des indices du désir pulsionnel qui les fonde. Ainsi, les sacs à main se dupliquent, identiques, forçant, pour ne pas dire « outrant », la symétrie et la réciprocité des deux couples. C’est donc dans un jeu de rôle érotisé que se lancent Mme Chan et M. Chow, un jeu de rôle auquel semble les pousser le film même à travers la dimension polymorphique que donne le réalisateur aux deux autres conjoints. Ainsi, Wong Kar-Waï prend le parti pris [machiavélique, et pourtant génial], de ne jamais filmer le visage des conjoints adultères, faisant de leurs personnages des moules neutres et malléables dans lesquels sont invités à se fondre encore plus aisément Mme Chan et M. Chow. De même, le réalisateur insiste sur les jeux d’ombre, les deux personnages sont très souvent suivis par leurs propres ombres, des spectres évoquant sans cesse les deux conjoints adultères dont ils se veulent le reflet, des êtres protéiformes, sans visage, des ombres planant sur la relation des deux héros.La répétition à l’œuvre dans In the Mood for Love  crée un flux hypnotique qui envahit les gestes, les regards et les paroles. Avec ses nombreuses scènes de ralentis, où l’image devient ensorcelante, doublée d’une musique enivrante, Wong Kar Waï prend des allures de charmeur de serpent comme le révèle le mouvement lent et souple des travellings lors de ces scènes. Petit à petit, les personnages et les spectateurs, comme Narcisse s’abimant dans la contemplation de son reflet, sont plongés dans une répétition abyssale et hypnotique. Les reflets se répètent sans fin : la relation de Mme Chow et M. Chan, de Mme Chan et M. Chow et celle du patron de Mme Chan avec sa maîtresse se renvoient inlassablement les unes aux autres. De même le film se transforme en une spirale infernale de « faux vrais » et de « vrais faux » dans l’imbrication vertigineuse des jeux de rôle. On peut relever tout d’abord le jeu des deux acteurs Maggie Cheung et Tony Leung interprétant les personnages de Mme Chan et de M. Chow, puis le jeu de Mme Chan et M. Chow imitant leurs conjoints, puis un autre rôle endossé par  Mme Chan et M. Chow pour cacher leur propre jeu d’imitation aux yeux des autres. C’est le cas notamment lors de la scène dans le taxi où Mme Chan décide de descendre avant  pour conserver les apparences et ne pas arriver en même temps que M. Chow, lui aussi dans le taxi. Les deux protagonistes se perdent dans un véritable labyrinthe de glaces et l’on hésite sans cesse sur la valeur de réalité assignable aux scènes, aux dialogues.3) Le piège de la répétitionLa répétition tout d’abord imaginée par Mme Chan et M. Chow était fondée sur un principe d’imitation, véritable numéro de funambule visant à « faire comme » sans toutefois « être comme » car l’on refuse l’adultère et l’on refuse donc de le reproduire. Le jeu théâtral est donc souvent exhibé comme pour se distancier d’un couple adultère qu’on veut imiter mais qu’on ne veut pas être. Ainsi, lors de la deuxième scène au restaurant, Mme Chan et M. Chow tentent de reconstituer ce qui a pu être la première rencontre de leurs conjoints. Chacun s’applique donc à jouer le rôle du conjoint de l’autre, commandant même les plats qui auraient été choisis par le couple adultère, Mme Chan se forçant même à manger épicé. La représentation théâtrale semble donc battre son plein lorsque M. Chow prononce les mots qu’auraient pu dire M. Chan, l’imitation en devient tellement proche, tellement réelle que Mme Chan le souligne « Mon époux aurait pu dire une telle chose ». Pourtant, en soulignant ainsi le brio de l’artifice théâtral, Mme Chan réaffirme cet artifice et la distanciation qu’il implique en tant que tel, la scène n’est pas réelle et elle tient à le rappeler. Mais, et c’est bien là le piège de la répétition, les limites entre jeu et réel tendent bien à s’estomper. En mimant maintes fois scènes et rencontres entre les partenaires pour reconstituer l’origine de la trahison, les héros s’approchent toujours plus de l’amour qui nourrit leurs rencontres secrètes. C’est en effet sur le mode de l’imitation que le désir circule et se propage par contagion. Les scènes de répétition deviennent alors des moments singuliers  de cristallisation, un moment où tout se joue à l’insu de ceux qui le jouent et la scène de reconstitution devient scène de séduction. On assiste donc à une progressive confusion des rôles, peu à peu, la différence entre scène de répétition et réalité devient plus ténue. Pour le spectateur tout d’abord, qui du fait des jeux de montage n’arrive plus à discerner le vrai du faux. Prenons par exemple la scène de l’aveu de l’adultère : la scène s’ouvre sur un plan où l’on retrouve Mme Chan et une silhouette masculine filmée de dos ou même hors champ. Tout porte à croire qu’il s’agit de M. Chan : les supplications de Mme Chan qui demande des aveux, on ne montre pas le visage de l’homme comme c’est le cas tout au long du film lorsqu’il s’agît de M. Chan, la voix de l’homme est grave comme celle de M. Chan. Et pourtant il s’agit bel et bien d’une scène de répétition comme le révèle la caméra qui finit par montrer le visage de M. Chow qui ne faisait qu’imiter M. Chan avec la complicité d’un montage trompeur. Cette scène illustre aussi parfaitement la confusion qui s’empare des personnages même, les paroles de Mme Chan sont en cela révélatrices « Je pensais qu’il mettrait les formes. Ça m’a abasourdie. ». Dans ces paroles tout est décrit comme un fait qui s’est réellement passé au moment même où le spectateur apprend pourtant qu’il n’en est rien, la répétition pour Mme Chan semble toutefois se confondre avec le réel. De même, à chaque fois la réaction de Mme Chan est excessive lors de cette répétition, elle finit par fondre en larmes lors de la seconde tentative. Un véritable brouillage et une véritable confusion s’opère donc entre son jeu d’actrice et sa réalité d’épouse. Entre fausse liaison amoureuse et  réalité d’un amour naissant, dans une scène d’adieux à la fois actuelle et virtuelle, l’émotion de Mme Chan déborde une fois encore littéralement et symboliquement la représentation lorsque M. Chow prononce les paroles de la séparation. Le rôle que les personnages endossent finit par leur coller à la peau. Dans les méandres schizophréniques du jeu de rôle, l’effet miroir finit par imploser en une myriade d’éclats, de facettes. Les personnages se dédoublent et mènent ainsi un double-jeu : sortant de leur rôle de comédiens imitant la liaison adultère, ils endossent un autre rôle, celui de l’être amoureux. La scène où les deux personnages se retrouvent dans la chambre d’hôtel pour écrire tous les deux, est, en ce point de vue, éclairante. Les jeux de miroirs, omniprésents dans la scène, sont fortement symboliques. Ainsi, on voit le reflet de M. Chow se dédoubler comme pour indiquer que le héros n’endosse plus seulement son rôle de comédien, de suppléant, rôle qui lui était dévolu jusqu’à présent dans sa relation avec Mme. Chan. Il n’est plus seulement l’imitation imparfaite du mari de Mme Chan mais aussi la possibilité d’un autre mari : il est tombé amoureux de Mme Chan. Le dédoublement du reflet de Mme Chan est plus furtif mais tout de même présent. Si, contrairement à M. Chow, elle n’avoue pas ses sentiments explicitement, elle aussi s’est laissée prendre au piège, et semble rêver d’une véritable relation avec M. Chow.[gallery size="large" ids="1544,1545"]III/ Une répétition pourtant impossible…C’est par la répétition que naît l’amour et paradoxalement c’est aussi cette répétition qui le rend impossible.1) La réalisation amoureuse : entre avènement et achèvement« Nous ne serons jamais comme eux » s’exclame un soir Mme Chan à propos des conjoints infidèles, des paroles empreintes d’une tristesse infinie pour les deux héros. Et pourtant, paradoxalement, un certain soulagement s’en dégage, une certaine revendication : celle d’avoir refusé un amour entaché par l’infidélité. Mme Chan et M. Chow apparaissent comme des amants maudits, victimes d’un amour impossible car il arrive bien trop tard : trop tard car ils sont déjà mariés et refusent d’être infidèles ; trop tard car leurs conjoints les ont trahis et devancés. Dès lors, déclassés au rang de doublures, de témoins, il ne reste qu’une piètre place pour leur amour. Les deux héros refusent tout simplement le paradoxe d’un amour qui naîtrait de l’infidélité. Leur liaison amoureuse prend donc fin au moment même de sa réalisation : l’adultère.  La proximité avec l’objet du désir finit ainsi par s’inverser en une distance inatteignable. Déchirés entre sentiments et principes, c’est finalement leur idéal moral qui triomphe. Ainsi, la femme hongkongaise des années soixante est bien souvent prise au piège des convenances sociales comme le laissent deviner les robes de Mme Chan : la forme est toujours la même, seuls les motifs changent. Pour affirmer sa propre singularité au cœur d’une vie déjà encadrée et réglée par la société? Il semble au contraire que même à travers les tissus changeant se soit l’ordre établi qui l’emporte. En effet, les motifs des robes de Mme Chan font sans cesse écho aux décors. On peut notamment citer la première apparition de Mme Chan, lorsqu’elle visite son futur appartement, penchée à la fenêtre sa robe semble taillée dans la même étoffe fleurie que celle des rideaux ; ou encore son imperméable rouge, lorsqu’elle sort de la chambre d’hôtel pour la première fois, qui vient se confondre avec le mur du même rouge. La femme fait partie du décor, elle doit rester à sa place, respecter les conventions morales de l’époque.[gallery size="large" ids="1546,1547"]Les deux héros semblent donc  prisonniers  de la morale et des conventions sociales, comme le soulignent les nombreux plans où les personnages apparaissent derrière des barreaux.[gallery size="large" ids="1548,1549"]2) La répétition et son écartPourtant, à leur manière, les deux héros de Wong Kar Waï arrivent à dépasser cette apparente impossibilité et  à déjouer la répétition en se la réappropriant. Ainsi, dans le film, l’intérêt de la répétition repose dans la variation, dans l’écart. En effet, la répétition à l’identique est essentiellement impossible, toute répétition, aussi fidèle soit-elle, implique  toujours une légère déformation de ce qu’elle répète. C’est dans cet écart de la répétition que Mme Chan et M. Chow vont pouvoir imposer leur propre identité, leur sensibilité au cœur de la répétition amoureuse. En effet, alors que la répétition paraît exhiber l’identique ou le même, elle montre en réalité les variations au cœur de la ressemblance.  Ainsi, la réplique de M. Chow : « Et si l’on ne rentrait pas ce soir ? », prononcée lors de la scène de rencontre que tentent de reproduire Mme Chan et M. Chow, est reprise par Mme Chan lors de la répétition de la scène de rupture : « Je ne veux pas rentrer ce soir. » Si l’on remarque ici clairement la redondance entre les deux répliques, l’effet de variation entre celles-ci est plus lourd de sens encore. Effectivement, les répliques marquent toutes deux le moment de basculement respectif des deux couples dans l’adultère. Toutefois, deux différences purement formelles semblent séparer les deux répliques. Pour commencer la première réplique est prononcée par M. Chow, l’autre par Mme Chan ce qui laisse deviner une certaine circulation des sentiments amoureux entre les deux personnages, Mme Chan assume enfin son implication dans la relation amoureuse. Ensuite, il est significatif que la première réplique, en fait celle des deux conjoints adultères, soit à la forme interrogative tandis que la seconde est ponctuée par un point : la première réplique apparaît alors comme ouverture, la seconde comme conclusion. Ici, le film propose bien deux versions de l’adultère au sein de la relation amoureuse, pour Mme Chow et M. Chan l’adultère marque le début de la liaison, au contraire pour Mme Chan et M. Chow il en marque la fin. La nuit partagée par Mme Chan et M. Chow, unique et éphémère, se revendique comme sublimation amoureuse ; touchant un idéal poétique les amants d’une nuit se démarquent de la trivialité d’un rapport adultère répété sans vergogne par leurs conjoints. En investissant l’écart de la répétition, les deux héros imposent leur propre rythme et remodèlent la relation amoureuse à leur image. Les deux personnages ne sont plus passifs face à la répétition, ils en prennent le contrôle. Ils la devancent dans le cas de la scène d’adieux, ils se quittent avant ceux qu’ils imitent ; la provoquent avec la soupe de sésame, le désir de soupe au sésame de M. Chow se répète faussement dans le désir de Mme Chan qui, n’ayant en fait pas vraiment envie de cette soupe, force la répétition pour donner lieu à la rencontre.3) De la répétition à la réinventionPrisonniers du carcan de la morale et de l’idéal, les sentiments des deux protagonistes ne peuvent exister  librement dans le cadre de la liaison adultère, ils sont donc poussés à trouver de nouveaux lieux d’expression. L’écriture est notamment l’occasion de répéter de manière métaphorique la relation érotique des conjoints infidèles, elle incarne l’entrelacement intime des deux êtres, Mme Chan et M. Chow. Le succès du roman chevaleresque que M. Chow écrit, aidé de Mme Chan, vient suppléer à l’échec d’une véritable liaison amoureuse. M. Chow s’inspire de leur propre histoire, répète le réel dans la fiction sur le mode de la réécriture et offre ainsi à leur histoire d’amour une possibilité d’exister. L’acte d’écrire devient la forme sublimée à travers laquelle les deux protagonistes se donnent l’un à l’autre. L’amour des amants, s’il est impossible en tant que tel, n’est donc pas pour autant infertile, source intarissable l’amour vient rejaillir de manière détournée à travers l’enfant de Mme Chan par exemple, sublimation concrète d’un amour passé. Ou encore entre les pierres du temple d’Angkor Vat : M. Chow confie aux ruines le secret de sa liaison amoureuse et le plan suivant offre au regard du spectateur les mêmes ruines dont jaillissent cette fois de toutes nouvelles racines, comme si l’amour interdit de Mme Chan et de M. Chow avait enfin pu prendre vie dans le secret de la pierre. La répétition devient ainsi reproduction infinie de l’amour. Conclusion                Dans  In the Mood for Love,  Wong Kar-Waï fait de la répétition une réécriture des codes traditionnels de la narration de l’intrigue amoureuse et réinvente le médium filmique en faisant de lui un matériau qui ne se contente plus de raconter l’histoire d’amour mais qui la fait littéralement ressentir. Les affres de l’amour ne sont plus seulement vécues par le spectateur sur le mode passif de l’identification,  mais reposent sur la compréhension active d’une intrigue qui n’obéit plus docilement à la logique narrative mais à la logique, bien souvent illogique, de la subjectivité amoureuse ; embrassant toutes ses parts d’ombre, ses incohérences. La frustration amoureuse devient alors celle du spectateur face à une œuvre qui respecte et retranscrit tout le mystère des sentiments amoureux.BIBLIOGRAPHIELacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan : colloque de Venise, sous la direction de Jacques-Alain Miller, Paris : Ecole de la cause freudienneIn the Mood for Love : un film de Wong Kar-Waï, Monique Maza, Grenoble : l’AcrirA-Lyon : Université Lumière Lyon 2, 2002In the Mood for Love, sous la direction de Jean-Christophe Ferrari, Chatou : Editions de la Transparence, 2005&#160;