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Peut-on penser une esthétique de la faute d’orthographe ? A priori non, puisque la faute d’orthographe relève d’une erreur, premièrement, et puisque secondement cette erreur est involontaire. Sauf exception, et sauf erreur, on ne trouvera guère d’éloge de la faute d’orthographe dans la littérature sur la littérature.[quicktime]http://motifs.hypotheses.org/files/2010/03/2-02-En-relisant-ta-lettre.m4a[/quicktime]Pour avancer, il faut bien distinguer la fausse faute d’orthographe, qui est volontaire, et la vraie, qui ne l’est pas. La fausse faute d’orthographe a reçu ses lettres de noblesse depuis longtemps. Test baudelairien :La muse maladeMa pauvre muse, hélas ! qu’as-tu donc ce matin ?Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes,Et je vois tour à tour réfléchis sur ton teintLa folie et l’horreur, froides et taciturnes.Le succube verdâtre et le rose lutinT’ont-ils versé la peur et l’amour de leurs urnes ?Le cauchemar, d’un poing despotique et mutin,T’a-t-il noyée au fond d’un fabuleux Minturnes ?Je voudrais qu’exhalant l’odeur de la santéTon sein de pensers forts fût toujours fréquenté,Et que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques,Comme les sons nombreux des syllabes antiques,Où règnent tour à tour le père des chansons,Phœbus, et le grand Pan, le seigneur des moissons.  ((C. Baudelaire, Les Fleurs du mal, "Spleen et idéal", VII, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857, p. 26.))Pour ceux qui n’auraient pas découvert la faute d’orthographe baudelairienne, un indice : elle se trouve dans le troisième vers. Toujours pas ? Voyons : « réfléchis » est un participe passé dépendant de « folie » et « horreur » et devrait donc s’accorder au féminin, comme « froides et taciturnes ». On devrait donc lire « réfléchies ». Mais l’erreur de Baudelaire est volontaire : en effet, s’il avait écrit « réfléchies », le nombre de syllabes du vers serait devenu incorrect : 13 au lieu de 12. La nécessité prosodique a donc primé sur la correction orthographique. C’est ce qu’on pourrait appeler « faute d’orthographe par licence poétique ».Autre exemple fameux : le roman de Georges Perec, Les revenentes (1972). Le parti-pris oulipien de l’auteur est d’écrire tous les mots en remplaçant toutes les voyelles par le « e ». C’est donc le procédé inverse de La disparition, où tous les mots écrits devaient éviter le « e ». Mais tandis que dans La disparition Perec pouvait tenir son pari sans quasiment jamais commettre de faute d’orthographe, dans Les revenentes c’est impossible, le « e » étant trop présent dans la langue française. D’où des fautes d’orthographe à répétition du texte, comme ici : « Le Meyer recette de celer est de sembler lesser en éveedence » ((G. Perec, Les revenentes, Paris, Julliard, 1972, p. 7.)). Je note en passant (on y reviendra) le recours par Perec à un vocabulaire et à une orthographe plus proches du moyen français que du français moderne.Il faudrait inscrire dans cette catégorie de la (fausse) faute d’orthographe volontaire l’écriture phonétique et l’écriture PMS (Phonétique Muse Service) dont l’écrivain Phil Marso, auteur de polars, est un grand spécialiste, comme le montre cet extrait de son « e-book » bilingue 6’lens ! on m’Errrrrrrr ! (éditions MEGACOM-IK, 2010) :3z'Er du mat', la temP'ratur' 2 la pi'S ézibè 1 28°, sal' tan pr 1 D'tektiv' kom moa. l'é'T s'anonçè pouri d'avans'. t'Rminé lê krim' sou la flot', plass ð C'ri d'ax'6den 2 la rout', ð K'tastrof' natur'L. 2 moa kr'E ki métè en P'ril ma boutik 2 D'tektiv' priV. l'ané d'RniR, javè réu'6 a o'QP lê moa 2 j'8yÉ out en sal' 2 réanima'6on, pr k'Øz' 2 s8'6'2. la, J krevè 2 chØ ! lê 2 p'yé dan z'1 gran'2 ba'6n' d'ô froa'2, J m'aprètè a exP'rimen'T le b'1 jaQzi pr fØché. ke 10'ré vs d'1 220 volt' ? m'R2 ! le fil es tro cour ! ((3 heures du mat', la température de la pièce exhibait un 28°, sale temps pour un détective comme moi. L'été s'annonçait pourri d'avance. Terminés les crimes sous la flotte, place aux séries d'accidents de la route, aux catastrophes naturelles. Deux mois creux qui mettaient en péril ma boutique de détective privé. L'année dernière, j'avais réussi à occuper les mois de juillet-août en salle de réanimation, pour cause de suicide. Là, je crevais de chaud ! Les deux pieds dans une grande bassine d'eau froide, je m'apprêtais à expérimenter le bain jacuzzi pour fauchés. Que direz-vous d'un 220 volts ? Merde ! Le fil est trop court !))L’avant-dernier roman de Céline Minard, Bastard Battle (Léo Scheer, 2008), s’inscrit dans ce registre. L’orthographe y est déformée volontairement pour faire signe vers un autre état de langue, un autre univers social, historique et littéraire. En l’occurrence il s’agit de pasticher le style et l’orthographe rabelaisiennes en décrivant les aventures d’un groupe de mercenaires à la fin de la guerre de Cent Ans. J’en tire comme extrait l’incipit :Mais qui peut dire où commence l’histoyre monseigneur ? On sait à peine où elle finit. Car il ne suffit pas de pendre. Voyez le Clerc-des-Loges, une pauvre teste encordée, un écouvillon, cinq siècles après, qui le sayt ? moi ! il continuera de chanter.Jehan Rabustel- maudit syndic que les oeilz lui sortent par le nez ! a pris le reste de troupe, mais une histoyre, autant qu’on la conte, ne finit pas.Pour Tartas, Régnier de Montigny, Oudinet, Pierrot Fagotin, Akira, Perrinot le petit dit Boichotte, le grand Bercoul, Hermonin le Normant et les aultres, dont la corde et le bouilli a réglé les comptes, pour ce salopiau du bourdeau qui les a tous escornés, on croit l’histoyre entendue, bien dicte et défaicte, mais la mémoire ne m’a point tari, le vent n’emporte que les os. Je suis là. Ouvre ce bréviaire monseigneur, belle dame. Je l’ai refait feuillet à feuillet et parfois dans la marge. Icy mon seel : maître Spencer Five. Et scellé de ma main, témoin ma chandelle, ce jour d’automne MCCCCXXXXIV, je dis que si pipeur j’étais, d’autant je fus pipé. Alleluia. (p. 7)Le narrateur (Denysot-le-Clerc, dit le Hachis et Spencer Five) explique que l’histoire qu’il va raconter vise à conserver la mémoire de ses compagnons de mauvaise vie, perdus ou pendus. La truculence du récit tient beaucoup à l’excellence du pastiche, à la recréation d’une langue disparue, dont Minard a su prendre et la syntaxe, et le vocabulaire, et l’orthographe. Évidemment on apprécie d’autant plus le pastiche qu’on connaît l’original. Pour comparaison, je cite l’avis au lecteur de Gargantua :Amys lecteurs, qui ce liure lisez,Despouillez vous de toute affection ;Et le lisant ne vous scandalisez.Il ne contient mal ne infection.Vray est qu’icy peu de perfectionVous apprendrez, sinon en cas de rire :Aultre argument ne peut mon cueur elire.Voyant le dueil qui vous mine et consomme,Mieulx est de ris que de larmes escripre :Pour ce que rire est le propre de l’homme.  ((Œuvres de François Rabelais, nouvelle édition par L. Jacob, Paris, Charpentier, 1857, p. 1.))Le pastiche n’est pas total : Minard conserve les accents du français moderne ; surtout, elle introduit un vocabulaire et des personnages dont l’incongruité au xve siècle et la modernité font tout le comique : Spencer Five, Akira le  samouraï, Billy (« the Kid »), Vipère-d’une-toise dite « La Jaunisse »  (experte en kung fu et techniques de ninja). Minard joue sur deux  plans : le plan linguistique (comment intégrer des personnages, des  actions et un vocabulaire moderne dans un contexte écrit en moyen  français, de façon à surprendre le lecteur) et le plan narratif (comment  l’apparition de ces personnages de la mythologie moderne surprennent  les personnages « xve siècle » qui, habitués des techniques de combat médiévales, sont dépassés par les techniques de combat asiatiques (le kung fu) ou modernes (les « pistoles » de Billy)). Le pastiche historique est donc pleinement justifié par un projet littéraire plus ambitieux, qui consiste à confronter le passé et le présent, le réel et la fiction, le pastiche et l’invention. De ce projet la déformation orthographique est une des clés de la réussite, de même que le recours à un vocabulaire ancien et à une syntaxe archaïque. Un autre petit extrait pour le plaisir :Et sixièmement, parla Vipère-d’une-toise. Qui ne dit ni comment elle atteignit ces terres où nous étions ni ce qui la portait icy mais des choses très merveilleuses comme par exemple, qu’elle estoit née au cuer d’une jeune forêt nommée Chaoline, en un pays géant aux braz multiples, et qu’en ce pays régnait Boude le Replet et qu’elle était fille d’icelui et du lancier d’or Sifou Xu Ning dont elle savait le maniement de la hanicroche par en plus d’être septième dame de Apquido et de Wouchou. À ce point, qu’on ne croye, elle n’était grise, et bien qu’ayant chifflé comme chascun, tenait son gobeau en équilibre sur le bout de son doigt. (p. 64)Le cas d’Olimpia (Denoël, 2010) est différent. C’est encore un exercice d’écriture mais le statut de la faute d’orthographe, à mon sens, change. Le livre est en deux parties, qui correspondent à deux énonciateurs différents et à deux langages différents. Dans la première, c’est Olimpia qui parle, ou plutôt invective le pape Innocent X, son protecteur/sa créature, décédé, et maudit la ville de Rome, et son nouveau pape, Clément VII, parce qu’il l’a exilée, en invoquant tous les démons païens de l’Antiquité. Dans la seconde, le narrateur-historien raconte plus calmement et élégamment, dans une langue qui fleure bon le xixe siècle, la vie d’Olimpia, comme pour expliquer la première partie. On a l’impression de lire la seconde version d’une même histoire ou sa traduction en langue écrite et soutenue ou son passage à la troisième personne.La première partie d’Olimpia est donc très orale et l'héroïne, folle de rage, se lance dans des diatribes échevelées dans lesquelles le lecteur a parfois du mal à la suivre. D’autant plus qu’Olimpia mélange  le français, l’italien et l’italien francisé (et parfois le latin, et le latin francisé). Exemple :Tu peux serrer la tête de mort que le Bernin t’a sculpté dans le marbre Chigui, la serrer sur ton cœur, dans huit jours c’est la tienne et j’y mettrai les doigts, je l’embrasserai sur les dents. Tu peux sortir ton cercueil de dessous ton lit, tu peux déjà t’asseoir dedans. Prends tes cochonneries de pénitent avec toi, ton François de Sales, tes médailles et tes méditations de l’art de bien mourir, il est juste temps. Prends-les dans ton giron, rumine, marmonne, fais les gestes, sonne tes cloches, et s’il reste assez de ta peau après ma peste, je la ferai monter par un Kircher en statue parlante, je la mettrai en caisse et je l’enverrai à Christine en Suède ou en suisse pour qu’elle te voie, toi, le résidu Chigui, dans ta meilleure forme, la seule. Pantinus crétinus. Pour qu’elle voie de quoi sont faits les papes depuis leur invention, de quelle étoffe. (p. 51-52)Chigui : en italien Chigi (se prononce « kidji »). La déformation orthographique produit une déformation phonique qui peut s’interpréter comme une façon de porter atteinte à la personne en portant atteinte à son nom propre (comme avant on disait « mitran » pour « mitéran » en signe d’opposition). En fait ce sont quasiment tous les noms propres qui sont ainsi affectés : « Borro » est bien sûr Borromini, « Didi » est Innocent Dix (p. 20 : « Mais je ne t’ai pas laissé crever mon Innocent, mon dit X, mon Didi »), « Dieco Valasco » est Diego Velazquez, etc. Par l’injure presque systématique faite au nom propre des personnages importants qu’elle a côtoyée du temps de sa splendeur, Olimpia s’assure une dernière fois de leur infériorité : en maltraitant leur nom, elle les maltraite eux. C’est une revanche orthographique qu’elle s’accorde.Il faut noter à ce stade que la seconde partie, celle qui est écrite par un narrateur-historien, est exempte de toute faute d’orthographe (sauf une, j’y reviendrai). Il existe donc un lien évident entre l’oralité de l’énonciation de la première partie et l’usage de la faute d’orthographe. C’est le passage de l’écrit à l’oral, de l’italien au français, qui est la cause de l’erreur. Mais rappelons que ce discours est produit par une Olimpia en furie, vengeresse et démoniaque. Perdant tout le contrôle d’elle-même, et tout contrôle sur Rome, elle perd aussi le contrôle sur son langage. La syntaxe aussi en fait les frais. Aperçu :Le peuple m’a suffisamment comblée en m’appelant Pimpaccia et impia et putain de pape et suceuse d’Innocent et vamp, vampiria et femme à sceptre et Didi un chasse-mouches, il m’a assez conchiée pour que je puisse lever une armée de Pasquins tout en merde et remplir d’un bout à l’autre le pont Saint-Ange et couper ainsi cette ville de hâbleurs de la bulle vide du Saint-Siège désormais vide d’où l’on veut me chasser. (p. 19-20)Sans qu’on puisse parler ici d’erreur syntaxique à proprement parler, la longueur des périodes, la multiplication des coordinations et des subordinations montrent un dépassement de la mesure, un excès grammatical qui mime l’outrance des propos. Si bien qu’on peut pour l’instant établir la conclusion suivante : l’écriture que Minard adopte dans la première partie vise à suggérer l’excès d’une parole incontrôlée où la déformation orthographique participe du processus inconscient qui anime la narratrice (la passion). On s’approche donc de la « vraie » faute d’orthographe, celle qui est involontaire, sans y être tout à fait : c’est l’héroïne qui commet ces vraies fautes, du fait de son emportement, pas l’écrivain, en pleine maîtrise de ses moyens.Notons de plus que le prénom même de l’héroïne fait l’objet de déformations parodiques : « Pimpaccia » est une déformation péjorative (le suffixe –ccia est péjoratif, comme Masaccio pour Tommaso) d’Olimpia ; son prénom faisait aussi l’objet de jeux de mots plus subtils, ainsi une pasquinade latine à laquelle le texte cité fait référence : «  Olim-pia, nunc impia » (autrefois pieuse, maintenant impie).Il est pourtant encore un mot qui fait l’objet de trois orthographes diverses dans Olimpia et constitue peut-être une authentique faute d’orthographe – de l’auteur cette fois. Ce mot, c’est « Navone », comme dans « Place Navone ». Minard l’écrit d’abord en italien – piazza Navona ; une seconde fois en français moderne – Place Navone ; et en troisième lieu de façon erronée – Place Navonne. C’est cette troisième graphie qui revient le plus souvent. Symptomatiquement, c’est la seule faute d’orthographe de la seconde partie :D’une main elle faisait embellir et consolider le palais familial place Navonne, avec sa dot, l’argent qu’elle apportait, de l’autre elle caressait la maigre barbe de Giovanni et lui montrait en songe l’avenir qu’elle lui prêtait, plus brillant, plus rouge qu’un chapeau de cardinal. (p. 71)Comment expliquer cette erreur ? Dans l’histoire de la langue peut-être. En effet, la place Navone prenait deux « n » couramment jusqu’au xixe siècle en français, comme en témoigne ce passage du Dictionnaire encyclopédique de Diderot :Le cirque d’Alexandre. Il était dans la neuvième région, où est aujourd’hui la place Navonne. On en voit la figure sur quelques monnaies d’Alexandre Sévère. On l’appelait aussi le cirque Agonal, parce qu’on y avait célébré les jeux de Janus Agonius. On prétend que c’est par corruption d’Agonius qu’on a fait le nom Navonne.  ((Dictionnaire encyclopédique de Diderot, tome II, Paris, J. L. J. Brière, 1821, p. 369.))Le mot « navone », symbole de la corruption orthographique (passage du latin classique au bas-latin, puis à l’italien, puis au français), pourrait avoir été choisi pour cette raison par un auteur qui fait de la faute d’orthographe un procédé esthétique. Par ailleurs, choisir la graphie ancienne convient bien à la parole d’Olimpia, qui s’adresse à nous de son xviie siècle, où l’orthographe pouvait encore se permettre d’errer. Mais dans la seconde partie, ce choix est plus étonnant, puisqu’elle est écrite en français moderne. À ce point je ne vois que deux explications. La première, on l’écartera tout de suite : c’est une coquille de l’éditeur ou de l’imprimeur. La seconde est meilleure : c’est un lapsus de l’auteur, une véritable erreur involontaire, une vraie faute d’orthographe. Dans ce texte qui se présente comme la maîtrise même, avec l’élégance d’un Michelet raffiné, qui contraste volontairement avec l’emportement oral de la première partie, une faute d’orthographe n’a pas sa place, si ce n’est par erreur. Ici peut-être – et seulement ici – l’écrivain se trahit sous le narrateur. Partout ailleurs, le contrôle est total, même (et surtout) quand le non-contrôle est joué. Mais dans cette page 71 où « Place Navonne » apparaît, fini de jouer. Ce lapsus relève d’un travail de l’inconscient. Si l’on reprend la distinction barthésienne entre le style et l’écriture – l’écriture est un choix de l’écrivain en faveur de tel ou tel mode d’expression qui se réfère à un certain nombre de conventions esthétiques et éthiques ; le style est son inconscient littéraire, son geste propre, sa singularité textuelle enfouie au plus profond de l’expérience de tout son être – on peut dire que l’écriture de Minard relève du pastiche tandis que son style relève de la faute d’orthographe. Mais il faut le prendre dans un sens positif : la faute d’orthographe est élevée par Minard au rang d’un style parce qu’elle entre en écho profond avec tout le sens de son écriture, parce qu’elle révèle une sincérité derrière le faux-semblant, parce qu’elle ouvre le langage et l’orthographe à des possibilités nouvelles. Ainsi, libéré du diktat de l’orthographe, le texte s’offre au lecteur comme un foyer d’associations sonores qui dépendent de son expérience et de ses connaissances. Par exemple, j’ai une lecture très personnelle de ce passage :Tu avais des dispositions Didi, quand tu étais prélat sous le nonce des mouches tu pris au peintre du Moustiers la seule bonne chose qu’il avait dans son atelier, un volume relié pleine peau, mais mal empaumé, le livre faisait plus qu’un psautier sous ta soutane, le peintre te jeta dehors à grand bruit, bourgmestre de Vendôme ! (p. 26-27)Soit le réseau d’associations suivant : la scène se passe à Rome – l’auteur a écrit le livre en partie à la Villa Médicis – il est question d’un peintre du xviie siècle, donc d’histoire de l’art – d’un livre – d’un personnage, « Didi », qui sonne comme la moitié du patronyme d’un historien de l’art célèbre d’aujourd’hui, G. Didi-Huberman, qui est lui-même passé par la Villa Médicis – et d’un autre, « le nonce des mouches » qui avait une position dominante sur le premier, tel peut-être cet autre historien de l’art, H. Damisch, dont la rumeur raconte (je ne sais si elle est fondée, je ne veux pas de procès en diffamation) qu’il fut longtemps réticent à l’entrée du premier à l’EHESS. Peut-être que Céline Minard qui visiblement s’intéresse à l’histoire et à l’art connaît ces personnages contemporains et les a évoqués à mots couverts ; peut-être, de façon plus crédible, que c’est le lecteur que je suis qui projette inconsciemment son expérience dans la lecture de ce livre. Mais, même dans ce second cas, l’auteur n’y est pas pour rien : au contraire, c’est bien parce que la faute d’orthographe y est plus qu’une simple erreur mais une façon d’ouvrir le langage sur l’oralité, c'est-à-dire sur la sensibilité phonique des mots, que de telles associations sont possibles. Les deux derniers romans de Minard sont d’ailleurs régulièrement « performés », lus à haute voix, par des comédiennes avec qui l’auteur travaille en étroite collaboration. Comme un scénariste qui imagine un personnage pour tel acteur, Minard a donc conçu ses derniers romans comme une voix pour des comédiens. Mais la réussite de ces livres tient beaucoup au fait que chaque lecteur peut devenir la voix qui en donnera une interprétation.Post-scriptum : une lecture publique d'extraits de Bastard Battle par Donatienne Michel-Dansac (chanteuse et interprète) et d'Olimpia par Nathalie Richard (actrice et comédienne) sera donnée au Palais de Tokyo le 1er avril à 19h30.