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14 février, 17h-20h, salle 225.Christian Joschke, Université Lumière Lyon 2.Iconographie politique de&#160; l’engagement. Autour d’une affiche du mouvement allemand des photographes ouvriers (1927)Après des études d'histoire de l'art et d'études germaniques, Christian Joschke a soutenu en 2005 à l'EHESS une thèse intitulée "Les yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l'Allemagne de Guillaume II". Il a été successivement ATER au Collège de France (Chaire européenne occupée par le Professeur Hans Belting) puis à l'Université Marc Bloch de Strasbourg, post-doctorant au Centre allemand d'histoire de l'art de Paris puis au Centre Marc Bloch de Berlin. Maître de conférences à l'Université Lumière Lyon 2 depuis 2007, il a été Professeur suppléant à l'Université de Lausanne en 2010-2011.Il travaille actuellement à deux projets : l'un traite des collectifs de photographes ouvriers dans l'entre-deux-guerres ; l'autre traite des images infamantes à l'époque contemporaine.Livre à paraîtreLes yeux de la nation. Photographie amateur dans l'Allemagne de Guillaume II, Dijon, Les presses du réel, 2012.Articles"La photographie, la ville et ses notables : Hambourg, 1893", Études photographiques, vol. 17, 2004, p. 136-157."Aux origines des usages sociaux de la photographie", Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 154, 2004, p. 53-65."Images et savoirs au XIXe siècle", Perspective. Revue de l'Institut national d'histoire de l'art, vol. 3, 2007, p. 443-458."Narcisse photographe. Réflexions sur le sigle d'Eduard Liesegang", in: Herbert Molderings (dir.), L'évidence photographique, Paris, MSH, 2009."Bist Du schon Mitglied?" Arbeiterfotografie und Polizeistaat", in: Woflgang Hesse (Hg.), Arbeiterfotografie, Dresden, 2012, p. 285-302."Portrait de groupe et communauté d’amateurs. Le portrait des Présidents des frères Hofmeister — 1899", La Revue de l'art, mars 2012."A quoi sert l'iconographie politique ?", Perspective, à paraître à l'automne 2012.TraductionsHorst Bredekamp, Les coraux de Darwin, aux Presses du réel (Dijon), 2008.Hans Belting, La double perspective : la science arabe et la perspective de la Renaissance, PUL-Presses du réel, 2009.&#160;Compte-rendu&#160;: Flaurette GautierAuteur d’une thèse intitulée Les yeux de la nation. Photographie amateur et société dans l’Allemagne de Guillaume II, soutenue à l’EHESS en 2005, Christian Joschke travaille actuellement à un projet de recherches sur les collectifs de photographes ouvriers dans l’entre-deux-guerres. La présente communication prend la forme d’une étude de cas, qui s’inscrit dans les recherches en cours sur les photographes ouvriers. Ces dernières, amorcées à Berlin il y a quelques années, ont trouvé un nouveau souffle avec l’exposition rétrospective «&#160;A Hard, Merciless Light. The Worker-Photography Movement 1926-1939&#160;» présentée par le musée de la Reine Sofia à Madrid en 2011. Le postulat de cette exposition fut de montrer que le mouvement de photographes ouvriers trouve son origine dans la recherche révolutionnaire d’une rupture épistémologique de la perception à travers les images. Or ce que nous propose ici Christian Joschke, c’est précisément une étude d’iconographie politique sur une image. A partir d’une image donnée, l’idée est de tenter de saisir sa portée émotionnelle et de comprendre le sens qu’elle a pu avoir pour les photographes ouvriers allemands dans les années 1930. Cette image, intitulée «&#160;Unsere Werbepostkarte&#160;», a été publiée en novembre 1928 dans Der Arbeiten Fotograf, p.3. Cette revue est destinée dès sa création à un club de photographes amateurs composé d’ouvriers d’obédience communiste. L’affiche qui forme le support de cette communication s’adresse directement au spectateur&#160;: «&#160;Es-tu déjà membre des photographes ouvriers&#160;?&#160;» Elle a remporté le concours destiné à adopter l’affiche du mouvement. La reproduction d’une affiche plus complexe dans le numéro de juillet 1928 attire l’attention avec ce slogan&#160;: «&#160;Les photographes sont une arme du prolétariat&#160;». L’efficacité d’une telle formule visuelle, déjà largement connue à l’époque, a été démontrée dans un essai de Carlo Ginzburg, Peur, révérence, terreur. Quatre essais d’iconographie politique, Paris, Les presses du réel, («&#160;Œuvres en sociétés&#160;»), 2012. Dans cet essai, Ginzburg s’interroge sur cette formule visuelle employée dès 1914 dans le cadre du recrutement britannique.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; L’affiche qui nous intéresse ici a été produite en 1928, dans un contexte où la culture ouvrière commence à s’organiser et où le mouvement des photographes ouvriers prend forme. Cette organisation est mise en place sous la forme d’un système international de solidarité ouvrière à partir de 1921 par Willi Münzenberg, député communiste allemand issu du mouvement des jeunesses ouvrières. La date de 1921 ouvre une période de stabilisation de la politique économique soviétique mais est également marquée par une importante famine en URSS. Homme charismatique et organisateur de talent, Münzenberg parvient après un voyage en Ukraine à rassembler autour de lui des intellectuels communistes allemands dans le but de créer une aide ouvrière internationale à Berlin, qui prendra le nom d’Internationale Arbeiter-Hilfe, dont le principal objectif sera de transférer des fonds à l’Union Soviétique pour pallier la famine qui y fait rage. Ce mouvement de solidarité devient en l’espace de cinq ans un immense réseau d’associations prolétariennes de toutes natures auquel s’est adjoint un système performant d’édition, de production et de diffusion du cinéma. La Fédération des photographes ouvriers est créée en 1926. En 1921 est lancé L’union soviétique en images (Sowjet Russland im Bild), un journal communiste qui en 1922 devient La Faucille et le marteau puis, en 1925, Le journal illustré des travailleurs (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung). Ce journal va constituer un modèle pour la presse illustrée communiste française. La presse communiste allemande va en effet jouer un rôle de catalyseur, y compris dans l’Union soviétique. Le journal illustré des travailleurs s’écoule à un cent quatre vingt mille exemplaires, ce qui témoigne de son excellente diffusion. Par son biais se constitue un immense mouvement au sein duquel le mouvement des photographes ouvriers tient une place importante. C’est à partir de lui que la presse illustrée va en grande partie s’alimenter. Willi Müntzenberg, député communiste à l’assemblée, fait partie des personnalités médiatiques les plus influentes du monde communiste de l’époque. Il dirige à lui seul les jeunesses communistes et a en charge l’organisation de la culture ouvrière, il préside la Fédération tandis que sa femme, Babette Gross est membre de la rédaction de l’AIZ. Les associations locales liées à la Fédération font circuler les portfolios des photographes entre elles. A travers elles se met en place une forme d’échange à la fois horizontale (les portfolios sont agrémentés de notes et de mentions avant de retourner à l’association de départ) et verticale (ces portfolios remontent à la rédaction de l’Arbeiter-Illustrierte-Zeitung et à la banque d’images prolétarienne). L’idée de créer une affiche pour le mouvement des photographes ouvriers a été motivée par la volonté de rassembler un maximum d’ouvriers à la cause de la photographie ouvrière.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; L’affiche retenue sera celle de Willi Zimmermann, Werbepostkarte der Arbeiter-Fotografen, 1928, Dresde, in AF 2/11, novembre 1928, p.3. Pour Ginzburg, le geste d’adresse et le regard tourné vers le spectateur constituent une formule visuelle employée dans des contextes différents et porteurs de significations différentes. Malgré les variations de sens, qui peuvent être de nature temporelle ou religieuse, cette formule visuelle garde dans tous les contextes la même fonction d’interpellation du spectateur, la même émotion. On la retrouve dans l’Affiche pour la mobilisation d’Alfred Leete de septembre 1914 où Lord Kitchener pointe directement du doigt le spectateur. Personnalité militaire charismatique, Lord Kitchener était aussi connu pour son regard troublant, dû à des yeux très clairs et à un léger strabisme que Leete reprend dans la composition de son affiche. La formule visuelle est renforcée&#160; par le slogan «&#160;Your country needs you&#160;» qui, lui aussi, s’adresse directement au spectateur. Relativement simple en apparence, cette formule n’en est pas moins efficace. Elle sera également reprise aux Etats-Unis par James Montgomery Flagg dans sa célèbre affiche «&#160;I want you for us army&#160;».&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Comme mentionné précédemment, cette formule a été employée à d’autres périodes et dans d’autres contextes. Ainsi, Pline l’Ancien décrit une peinture d’Apollon où Alexandre, sous les traits de Zeus, tend sa foudre vers le spectateur. Au XVème siècle, Nicolas de Cuse s’interrogeait quant à lui sur la meilleure façon de décrire la relation du fidèle avec Dieu en se fondant sur des métaphores de la croyance, en particulier celle de la «&#160;vision de Dieu&#160;» qui consiste en une description du regard de dieu. Pour lui, l’asymétrie du regard incarne le rapport de Dieu avec le fidèle. D’autres exemples sont donnés par Ledoux et Berthault, «&#160;Coup d’œil du théâtre de Besançon&#160;», in L’architecture considérée sous le rapport des mœurs et de la législation, Paris, H.L. Perroneau imp., 1804, par J.Bosch, La table des sept péchés capitaux, huile sur bois, musée du Prado, 1480-1500 ou encore par Pontormo, Etude de nu, sanguine sur papier, c.1525. Ginzburg démontre que cette iconographie revient à un moment particulier pour des raisons particulières, le plus souvent liées à l’effort de guerre. Dans le cas de l’affiche de Leete, le but est de toucher les citoyens anglais. On a affaire à une armée de volontaires, d’où la nécessité d’employer des méthodes convaincantes en faveur de la mobilisation. Une seconde raison peut être invoquée pour ce cas précis. La première réapparition de cette iconographie provient de l’iconographie publicitaire présente dans la publicité pour les Cigarettes Philipps, c.1910.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Le lien entre l’affiche de Leete qui utilise le portrait de Lord Kitchener et l’affiche de Zimmerman ne peut être établi que par l’intermédiaire soviétique. Le photographe qui a composé l’affiche des photographes ouvriers a utilisé l’affiche soviétique de D.Moor, «&#160;And did you register as a volunteer&#160;?&#160;» de 1920 en changeant certains éléments&#160;: à la place d’une arme, l’ouvrier photographié tient un appareil photographique dans sa main. L’efficacité de cette formule est également démontrée à travers l’affiche de l’exposition Film und Foto qui eut lieu à Stuttgart en 1929 (photographie de Willi Ruge). La question du regard, qui émerge dans ce type d’affiches, est centrale&#160;: cette affiche et cette formule visuelle réapparaissent dans des contextes particuliers où la question du regard va jouer un rôle non négligeable dans le combat révolutionnaire des groupes et des communautés prolétariennes.&#160; La question de l’image est donc également centrale.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; La photographie devient importante et prend un sens politique fort dans le contexte de la lutte révolutionnaire pour plusieurs raisons. La question que l’on est en droit de se poser est la suivante&#160;: pourquoi les clubs d’amateurs ouvriers apparaissent-ils si tardivement alors que Münzenberg met en place le mouvement de culture ouvrière dès 1921&#160;? Le Journal des photographes ouvriers n’apparaît lui qu’en 1926. La raison, quoique simple, nous explique pourquoi la photographie s’impose soudainement comme une arme. Jusqu’en 1928, le parti communiste allemand privilégie l’action révolutionnaire au détriment de la propagande. En 1924, le Ve Congrès du Kominterm pose la question de l’agitation de propagande. En 1926, le Congrès national du parti communiste allemand transforme cette question en cause collective de premier ordre. C’est à la suite de cet événement que, de façon extrêmement rapide, la structure des photographes ouvriers est mise en place. Cette structure existait déjà sous la forme de clubs mais ne disposait pas encore de l’organisation pyramidale qui la caractérisera par la suite et ne fonctionnait par conséquent pas comme une agence de photographie. L’idée de faire des réseaux de photographie amateur un moyen d’alimenter la presse illustrée communiste et, par effet de ricochets, de court-circuiter la presse bourgeoise, ne s’impose qu’en 1926. La réintégration de l’agitation de propagande dans l’esprit révolutionnaire communiste est un élément déterminant dans la mise en place de ce réseau et dans la fonction allouée à la photographie par la suite. Un deuxième élément, plus progressif et plus tardif, intervient dans ce processus&#160;: il s’agit du rapport du mouvement révolutionnaire communiste avec la police de Weimar. Les activités du mouvement sont en effet surveillés de très près par la police de Weimar qui, à travers ses investigations, cherche principalement à identifier les auteurs du Arbeiter-Zeitung. Les rapports rédigés par la police de Weimar sont alarmants et mettent en évidence que le regard du photographe ouvrier s’oriente vers des aspects critiques de la vie ouvrière. La réaction des pouvoirs politiques, en particulier de la police, se traduit par une surveillance accrue et une interdiction formelle de photographier pendant les manifestations. Les agents de police confisquent le matériel photographique, détruisent les plaques photographiques dès qu’un photographe amateur est suspecté. De nombreux témoignages publiés dans le Arbeiter-Zeitung dénoncent cette situation. Tout le débat autour de la photographie ouvrière consiste à trouver les articles de loi susceptibles d’être utilisés pour contester la confiscation et la destruction de matériel photographique. La loi de 1907 par exemple, qui est une loi sur le droit à l’image, va être utilisée par la police. D’après cette loi, la diffusion de l’image ne serait soumise qu’à l’autorisation de la personne photographiée. Les pouvoirs publics usent également des lois liées à la liberté de circuler, de la notion de trouble à l’ordre public, etc. Progressivement, deux systèmes d’observation vont caractériser l’imaginaire de la photographie ouvrière&#160;: le premier est marqué par son caractère policier, étatique, et le second se veut véritablement ouvrier, car il repose sur le genre du reportage, système alternatif qui a pour but de documenter l’exercice arbitraire de l’Etat. Dans l’article «&#160;Polizei dieser Polizei&#160;», in AF, août 1929, 3/8, p.147-148, W. Nettelbeck explique comment les policiers utilisent des appareils photographiques cachés pour établir les portraits des participants et ainsi constituer des dossiers sur eux.&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Avec la «&#160;Scène de manifestation&#160;» publiée dans Der Arbeiter-Fotograf en 1930, on note une consolidation du travail d’observation des manifestations et en particulier des exactions policières. L’iconographie de la manifestation connaît un pic en 1930. Cela s’explique par les manifestations violentes à Berlin provoquées par la crise de 1929 et les trois jours qui suivent le 1er mai 1930. Ici, c’est la méthode d’observation de la manifestation qui est décrite. Elle rappelle à plusieurs égards les méthodes de montage décrites par&#160; le réalisateur soviétique Vsevolod Poudovkine dans sa théorie du cinéma. Il insiste sur la nécessité de prendre plusieurs points de vue pour donner de l’ampleur à la manifestation ainsi que des scènes individuelles en rapproché à l’intérieur même de la manifestation. L’assimilation de l’acte photographique à un acte de résistance se fonde sur une pratique conflictuelle et sur la représentation du pouvoir comme une «&#160;machine observante&#160;» qui cherche à garder la mainmise sur la production des images.&#160; Cette lutte symbolique qui engage l’appareil photographique comme une arme dans le conflit social se fonde sur des enjeux centraux reconnus déterminants par les groupes de photographes ouvriers et par les pouvoirs policiers pour qui, visiblement, la question de la photographie ouvrière représente un problème à résoudre dès le moment de l’acte photographique par des interdictions de photographier. La production d’images et des mobilisations collectives ou des conditions de travail dans l’espace public est un enjeu politique. C’est dans ce contexte, qui s’explique par la réintégration du devoir d’agitation de propagande communiste révolutionnaire en Allemagne et par la représentation du conflit entre forces ouvrières et policières, que l’on peut comprendre la réintroduction du motif de la photographie comme arme à travers le modèle soviétique. Tous ces éléments justifient la charge donnée à cette observation et le succès de cette formule rhétorique qui se répète de discours en discours et qui assimile l’appareil photographique à une arme. Cette image a donné un sens très fort à cette formule rhétorique, elle lui a donné une incarnation. C’est dans ce cadre qu’une formule émotionnelle peut déborder du sens littéral d’une formule rhétorique.