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« Aucun son n’est innocent », ((« No sound is innocent », Eddie Prévost, No Sound is Innocent: AMM and the Practice of Self-invention, Meta-musical Narratives, Essays, Matching Tye, Essex, Copula, 1995, p. 33.)) affirmait le compositeur et improvisateur Eddie Prévost dans un texte paru en 1995. Par la contestation polémique de l’innocence des sons, il pointait la responsabilité des musicien·ne·s sur le monde sonore qu’il·elle·s produisent, seul·e·s ou en groupe. Cependant, Prévost ne dit rien concernant la responsabilité de la personne qui écoute ces sons, sur les sens que l’audit·eur·rice dénie ou décide de donner aux sons, sur les processus d’appropriation et de transformation des événements par l’écoute.J’explore cette question dans un article récent ((Luis Velasco-Pufleau, « No sound is innocent : Réflexions sur  l’appropriation et la transformation de l’expérience sonore de la  violence extrême », Filigrane, no 23, 2018, http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=888.)) à partir de l’analyse de témoignages d’écoute dans des contextes de détention arbitraire et de violence extrême : notamment le témoignage du journaliste britannique Sean Langan, retenu en otage au Pakistan en 2008, &#160;ainsi que des témoignages de plusieurs rescapé·e·s de l’attentat terroriste du Bataclan que j’ai eu l’opportunité de rencontrer entre avril 2016 et mars 2017. ((L’attentat du Bataclan fait partie des attaques simultanées revendiquées par l’État islamique qui ont eu lieu le soir du 13 novembre 2015 à Paris. Il a fait 90 victimes et plusieurs centaines de blessé·e·s. La plupart des rescapé·e·s que j’ai eu l’opportunité de rencontrer étaient membres des deux associations des victimes des attentats du 13 novembre, 13 novembre 2015&#160;: fraternité et vérité et Life for Paris. Je les remercie pour leur disponibilité et pour leur confiance.)) Faisant appel à l’approche écologique de la perception du son, développée par le musicologue Eric Clarke à partir des travaux du psychologue étatsunien James Gibson (1905-1979), il s’agît d’explorer de quelle façon le sens octroyé à la musique et aux sons dépend fortement des conditions physiques, émotionnelles et sensorielles de l’écoute, au même titre qu’il dépend des caractéristiques des sons ainsi que des prédispositions et des attentes de l’audit·eur·rice. En écrivant cet article, mon intention était aussi &#160;de contribuer à l’étude des pratiques musicales des personnes ayant survécu à des situations de violence extrême, domaine de recherche que certains auteurs ont nommé « survivors’ music&#160;». ((Joshua D. Pilzer, « The Study of Survivors’ Music », dans Svanibor Pettan et Jeff Todd Titon (dir.), The Oxford Handbook of Applied Ethnomusicology, Oxford, Oxford University Press, 2015, p. 481‑510.))Acoustic listening device, pre 1940s. Photo by Listening Device, CC-BY-NC-NDLes principaux résultats exposés montrent comment l’écoute musicale provoque une résonance émotionnelle avec les vies des personnes avant les événements en question, leur permettant parfois de vivre leurs vies d'après avec une sorte de conscience renouvelée. Ceci montre comment une partie importante « de la capacité de la musique à engager et à transformer l’auditeur réside dans son pouvoir de structurer temporellement la conscience de soi ». ((« A significant component of music’s capacity to engage and transform the listener lies in its power to temporally structure the sense of self », Eric F. Clarke, Ways of listening, op. cit., p. 148.))L’écoute structure non seulement le temps mais aussi l’espace, leurs expériences d’écoute sont situées, elles sont ancrées dans un espace spécifique. Le son apporte des indications précieuses pour comprendre les événements qui étaient en train de se produire et pour y répondre avec des actions adaptées. Ceci est un point central de l’approche écologique du son, dans laquelle « la perception et l’action entretiennent une relation réciproque, de sorte que la perception conduit à l’action et l’action modifie la perception ». ((« Perception and action are in reciprocal relationship with one another, such that perception leads to action and action modifies perception », Eric F. Clarke, Ways of listening, op.&#160;cit., p. 136.)) Cependant, les sons acquièrent aussi des nouvelles significations et leur écoute peut renvoyer par analogie aux sons entendus lors des événements.Le fait de considérer que le sens accordé à la musique et aux sons dépend des conditions physiques, émotionnelles et sensorielles de l’écoute est en opposition avec l’idée plus générale d’une «&#160;autonomie musicale&#160;». Comme l’affirme Eric Clarke, la musique n’est plus un «&#160;objet&#160;» qui se suffit à lui-même et qui peut être considéré exclusivement à partir de ses caractéristiques intrinsèques, indépendamment des personnes qui sont impliquées dans sa production, de ses modes de médiation, de l’histoire dans laquelle elle s’inscrit et de l’expérience d’écoute. ((Voir Ways of listening, op.&#160;cit., p. 126-155.)) L’engagement actif des audit·eur·rice·s avec leur milieu sonore, avec leur expérience musicale ou avec les traces sonores des événements crée des liens émotionnels multiples avec d’autres espaces et situations vécues.Les témoignages mobilisés montrent de quelle façon les personnes se sont servies de l’écoute pour s’orienter et pour appréhender les événements, mais aussi comment la musique et les sons ont marqué leur vie ultérieure. Ces témoignages sont d’une grande valeur pour comprendre certaines des dynamiques et des conséquences de la violence extrême dans la vie des rescapé·e·s et des survivant·e·s, tout comme le rôle du son et de la musique dans leurs expériences traumatiques et dans leurs processus de reconstruction. D’une façon générale, les mêmes sons qui les ont aidé à affronter et échapper à la mort reviennent dans leur vie quotidienne en leur faisant revivre de façon douloureuse l’événement ou, au contraire, en insufflant de la vie.&#160;[cite]&#160;