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N.B. Cet article est extrait d'une série dont le point de départ et le sommaire se trouvent ici. Article précédent : Analyse structurelle. Analyse mélodico-rythmique Relevés mélodico-rythmiques Mon analyse mélodique et rythmique met en évidence une parenté entre les motifs qui contribue à doter l’ensemble d’une cohérence globale. Les exemples les plus frappants sont les déclinaisons directement tirées d’un autre motif, comme S1 et S1.1 ou B1 et B1.1 : Déclinaison de B1.1 à partir de B1 Les percussions sont déclinées différemment&#160;: le motif rythmique demeure, tandis que le timbre change, comme la déclinaison du motif SD1 (snare drum doublée de claps sur les deuxième et quatrième temps) en SD1.1 (snare drum seule) et SD1.2 (snare drum avec un son différent évoquant un craquement). Le motif H1 se décline quant à lui en passant d’un hi-hat ouvert sur les contretemps à un hi-hat fermé&#160;:  Déclinaison de H1.1 à partir de H1Les motifs S1, S1.1, S2 et S4, sans être directement extraits de B1, lui semblent apparentés sur le plan mélodique. S1 est extrapolé à partir d’une partie de la descente conjointe diatonique en croche de B1.1, et S1.1 est extrait de S1 de la même façon que B1.1 de B1 (c’est à dire en isolant la quatrième mesure du motif). S4 découle également de B1.1, ralenti et chromatisé, tandis que S2 reprend les hauteurs de S1.1 en les réorganisant (inversion, octaviation et redistribution rythmique).   Parenté des motifs B1, B1.1, S1, S1.1, S2 et S4 Enfin, S3 est apparenté à deux autres motifs&#160;: V1 auquel il emprunte ses hauteurs (transposées à l’octave inférieure), et S2 auquel il emprunte son rythme (interprété plus legato). Il est à noter que les deux premières notes («&#160;si&#160;» et «&#160;sol&#160;») de S3 correspondent aux deux dernières de V1, jouées sur le même 1er temps&#160;; la notation est différenciée uniquement parce que la première occurrence de V1 commence sur le contretemps du 2ème temps, tandis que la première occurrence de S3 démarre directement sur le 1er temps.&#160;&#160; Parenté des motifs V1, S2 et S3 Analyse harmoniqueLes motifs relevés étant tous soit monophoniques soit rythmiques, mais jamais intrinsèquement harmoniques, l’écriture d’Around The World est de fait polyphonique. J’ai identifié 6 harmonies résultantes issues de la combinaison des voix, dont certaines (HR1 et HR1.1 d’une part, et HR3, HR3.1 et HR3.2 d’autre part) sont apparentées.&#160; Je présente chacune d’elles sous sa forme la plus complète, c’est à dire avec le nombre maximum de voix&#160;; je considère les harmonies résultantes partageant exactement les mêmes caractéristiques harmoniques malgré l’absence d’une ou plusieurs voix comme similaires, et ne les ai donc pas relevées. Les différents motifs de basse jouent, en toute logique, un rôle prépondérant dans la diversification harmonique. Les motifs mélodiques S3 et surtout S4, introduits au milieu de la chanson (mes.&#160;101) ont également un poids harmonique important, comptant une large majorité de notes réelles contrairement aux autres motifs de synthétiseurs.&#160;Les modes de Mi éolien et La dorien comportent les mêmes notes à partir d'une tonique différente. La chanson est composée dans un langage tonal élargi teinté de modalité. Le mode de Mi éolien domine, et pourrait être qualifié de tonalité principale bien qu’il ne débute pas la chanson. En effet, il me semble difficile de percevoir le motif HR1 comme un enchaînement IV - VI - I - VII répété en boucle, qui n’aurait guère de sens. Je l’entends plutôt comme un enchaînement I - III - V - IV en La dorien, et par conséquent le motif HR1.1 de l’introduction comme une mise en boucle de la seule quatrième mesure de HR1. Il en résulte une stagnation sur IVe degré amenée à se résoudre sur le Ier lors de l’enchaînement avec HR1 à la mesure 17. À l’inverse, les motifs HR2 et HR3 auraient peu de sens en La dorien. Je défends donc l’idée d’une première partie en La dorien, suivie d’une modulation (au sens d’un changement de mode) à la mesure 61 installant durablement le mode de Mi éolien malgré un bref retour au La dorien de 133 à 149. Au registre des modulations, il faut inscrire également le IV6/5 et le de HR4 et le  IV+6 de HR3, HR3.1 et HR3.2. J’analyse ces harmonies de 7e de dominante manifestement non fonctionnelles comme des emprunts au mode de Mi dorien.&#160; Une certaine polarité peut être perçue dans l’enchaînement des grilles harmoniques bien qu’aucun enchaînement de la dominante à la tonique ne soit entendu, la première étant remplacée par diverses substitutions. Le IVe degré est le principal accord de substitution utilisé, donnant lieu à de nombreux enchaînements plagaux. Il apparaît sous deux formes&#160;: accord parfait majeur renversé en La dorien (HR1 et HR1.1) et accord de septième mineure en Mi éolien (HR3 et HR3.2). Le contexte autorise à considérer le VIe degré substitué à la dominante dans HR3.1, comme un IVe degré septième mineure sans fondamentale. En effet, seule l’adjonction de la basse permet de distinguer harmoniquement HR3 de HR3.1, provoquant un simple changement de renversement sur les degrés VII et IV, et un changement de degré de VI à IV pour le dernier accord. La présence d’un «&#160;la&#160;» dans les lignes intérieures de HR3.2, également proche de HR3.1 par ailleurs, accrédite l’idée d’un IVe degré sans fondamentale.&#160;Seul le motif harmonique HR2 donne à entendre une substitution différente de la dominante, avec un Ve degré septième mineure.   Assimilation du VI5 à un IV7 sans fondamentale Il est à noter que j’ai accordé une grande importance à l’écoute pour mener mon analyse harmonique, comme il est légitime de le faire dans l’étude des musiques populaires et à plus forte raison électroniques, où la référence n’est pas une partition mais un enregistrement. Cela donne lieu à des résultats pouvant paraître erronés au lecteur qui s’appuierait uniquement sur mes relevés écrits, aussi j’aimerais apporter quelques précisions concernant le motif HR3. Le motif harmonique HR3 Comme mentionné dans mon avant-propos, certaines notes sont peu audibles, en raison du filtrage des fréquences et de la superposition des lignes notamment. Par exemple, à la mesure 125 lorsque les 7 voix mélodiques sont superposées on ne perçoit plus des motifs mélodiques B1.1 et S1.1 que leurs notes accentuées. Cela n’aurait donc aucun sens de considérer le «&#160;si&#160;» du 3e temps des 1ère et 3e mesures, inaudible dans ce passage, comme la fondamentale d’un V7. Autre exemple, le nombre important de notes à la basse permettrait en théorie de considérer 4 harmonies différentes dans la seule première mesure ( I5 - VI7  - VII6/4 - III5 ), mais l’écoute permet de démentir cette hypothèse. C’est le motif mélodique S4, particulièrement audible dans ce passage et dont je mentionnais plus haut l’importance, qui marque ici le rythme harmonique, tandis que la note «&#160;do&#160;» à la basse, qui sonne clairement étrangère à l’harmonie, pourrait difficilement être considérée comme une fondamentale. Dernier cas, sans doute plus subjectif&#160;: bien que l’harmonie IV+6 soit de toute évidence anticipée sur la quatrième double-croche de la première mesure à toutes les voix, et qu’un «&#160;la&#160;» (fondamentale de l’accord) soit audible à la basse, j’ai considéré à l’écoute que sa faible intensité et sa très courte durée justifiaient de chiffrer un renversement sur le mi, plus clairement audible.&#160;Pour finir, je vous invite à (ré)écouter la chanson car une analyse musicale sans les oreilles n'a pas vraiment de sens...    https://youtu.be/yca6UsllwYsAll Around The World :)Prochain article : Spécificités stylistiques : filtres et influence disco-funk (4/4). 