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Je devais intervenir, ce vendredi 13 décembre 2019, dans le cadre du colloque "Regards sur Käthe Kollwitz". Malheureusement, les grèves m'en empêchèrent. Voici la version écrite de l'exposé oral que je comptais faire. La section des commentaires ne remplacera pas la discussion qui s'en serait suivie, mais elle y tendra avec votre concours."Nous sommes embarqués" : de l'inévitabilité de l'engagement par temps de criseDans l’ouvrage qu’ils dirigèrent en 2009 aux Presses universitaires de Laval, intitulé Weimar ou l’hyperinflation du sens, Martine Béland et Myrtô Dutrisac mirent en avant la globalité de la crise qui caractérise la République de Weimar, en permis l’émergence tout en en précipitant l'échec. Crise de la modernité classique, comme l’analysait en 1995 l’historien Detlev Peukert, crise politique, sociale, économique, éthique, artistique… les différentes contributions rassemblées par les chercheurs montrent l’aporie, la panique, dans laquelle le « déchaînement de l’économie du sens », traduite par l’idée d’hyperinflation du titre, plonge une société caractérisée par l’effondrement de l’idéologie (comprise en tant que « principe structurant la distribution et la circulation du sens dans une société ((Martine Béland et Myrtô Dutrisac, Weimar ou l’hyperinflation du sens. Portraits et exils, Les Presses de l’Université de Laval, « Pensée allemande et européenne », Laval, 2009, p.8 (pour les propos qui précèdent, voir l’introduction, p.8-18).))  »). Le point de départ de notre réflexion, le grand photomontage d’Hannah Höch exposé lors de la Première Foire internationale Dada à Berlin en 1920, Coupe au couteau de cuisine (ill.1), semble offrir une représentation visuelle du « régime intellectuel » weimarien théorisé par Béland et Dutrisac. Cette oeuvre, monumentale tant par ses dimensions, exceptionnelles pour un photomontage dadaïste, que par l’ampleur des références que suggèrent les quelques 130 fragments de journaux illustrés qui la composent, apparaît dès le premier regard comme fortement engagée dans son époque. Par son matériau même tout d’abord, prélevé dans les journaux illustrés strictement contemporains, majoritairement les numéros du Berliner Illustrirte Zeitung parus entre 1918 et 1920 ((Mais également Zeit im Bild, ainsi que, pour les éléments mécaniques, un catalogue de vente. Pour le détail des sources, voir notamment : Hanne Bergius, Montage und Metamechanik, Dada Berlin Artistik von Polaritäten, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 2000 et Jula Dech, Hannah Höch, Schnitt mit dem Küchemesser Dada — Spiegel einer Bierbauchkultur, Fischer, "kunst stück", 1989.)) . Faisant ainsi directement référence à son époque, ce photomontage correspond à la définition du « grand art » donnée par Huelsenbeck la même année dans l’Almanach Dada : « Le plus grand art sera celui qui présentera par son contenu de conscience les multiples problèmes de son époque, celui qui fera ressentir qu’il a été secoué par les explosions de la semaine précédente, celui qui, inlassablement, cherchera à se retrouver après l’ébranlement du jour précédent ((Richard Huelsenbeck., « Que voulait l’expressionnisme ? », Almanach Dada, Paris, Les presses du réel, 2005, p.194-195.)) . ». Engagé dans son temps, ce photomontage l’est également par sa structure (ou sa composition) ainsi que le mode de lecture (d’observation) qui en découle. Il compte sur la célébrité des personnes représentées, dans le sens où l’analyse Nathalie Heinich ((C'est-à-dire comme, « d’abord, une production matérielle des instruments de diffusion de l’image », qui engendre une dissymétrie du « capital de visibilité », permise par la monopolisation des moyens techniques d’impression et la diffusion du visage de la personne qui en résulte. Cf. Nathalie Heinich, De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences humaines », 2012, p.20. Le premier chapitre s’intitule significativement « Le visage à l’époque de sa reproductibilité technique ».)) , pour assurer leur identification par le regardeur, qui se doit d’être au fait de l’actualité pour comprendre les multiples saynètes qui le composent. Guillaume II préside le coin du « mouvement anti-dadaïste », tel qu’est dénommé l’angle supérieur droit du photomontage. Il s’oppose à Albert Einstein dont la tête est devenue « dada », comme le mentionne l’inscription qui l’accompagne et comme le suggère l’agglomérat d’éléments disparates qui évoque la Tête mécanique ou l'esprit de notre temps de Raoul Hausmann (ill.2). À ces deux figures tutélaires répondent, dans la partie inférieure de l’oeuvre, d’un côté des photographies de foule, de l’autre, des portraits des dadaïstes berlinois.Face à ce capharnaüm, l’on comprend aisément que les premières réflexions sur l’engagement de l’artiste, écrivain tout d’abord, aient vu le jour dans les années 20. Mais dans un second temps, une autre évidence saute aux yeux : l’engagement est une notion historique — c’est pourquoi l’Histoire s’invite toujours subrepticement, et souvent sans s’annoncer, dans tous discours sur l’engagement. Du développement sartrien de cette notion qui, entre Höch et nous, en a indubitablement infléchi la perception, peut-être pouvons nous d’emblée retenir la position existentialiste : comme Sartre le dit souvent, et notamment dans sa réponse à Albert Camus en 1952, « Nous sommes embarqués ». En d’autres termes et pour paraphraser la métaphore qu’il en donne, si nous pensions « que l’Histoire est une piscine pleine de boue et de sang », alors évidemment, la question de l’engagement se poserait, et nous y regarderions « à deux fois avant d’y plonger ». Mais si nous sommes d’emblée dedans et qu’il est impossible d’en sortir, parce que « l’Histoire n’est que l’activité de l’homme poursuivant ses propres fins », les formes de notre engagement (politique, social) et même de notre désengagement se diversifient. L’engagement apparaît alors d’abord comme une nécessité paradoxale de la condition humaine ((Jean-Paul Sartre, "Réponse à Albert Camus" in Situations, IV, nrf/Gallimard, p.127-171.)) .Engagements pluriels : Höch VS LexTypiquement, si cette oeuvre nous paraît engagée, et si d’autres photomontages réalisés par Höch durant les années 20, mettant en scène les rôles sociaux de l’homme et de la femme et subvertissant les repères genrés, ont pu être interprétés en ce sens, force est de constater qu’il est difficile d’en déduire l'engagement de l’artiste elle-même. Car si engagement il y a, il est de nature radicalement différente de l’engagement politique d’une Alice Lex-Nerlinger, par exemple, où de l’engagement social d’une Käthe Kollwitz. C’est justement cette oeuvre, mais pas seulement, qui autorise un rapprochement entre ces trois femmes. Nous savons en effet que Höch et Lex se connaissaient. Elles furent toutes deux formées dans le cours de graphisme d’Emil Orlik à l’Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums, la première de 1915 à 1918, la seconde de 1911 à 1916. Toutes deux maintiennent vraisemblablement contact durant les années 1920, comme le prouve une carte postale d’Oskar Nerlinger, le mari de Lex, invitant Höch à une soirée le 18 septembre 1923. Il signe : « Vos Nerlinger » (ill.3). De plus, les deux artistes exposèrent côte à côte à l’occasion de Film und Foto en 1929 puis de l’exposition Fotomontage organisée à Berlin en 1931 par César Domela. Toutes deux appartiennent à une génération d’artistes femmes marquées par la Première Guerre mondiale et prises dans un tourbillon d’idées nouvelles au sortir de leur formation artistique. L’art, mais aussi le rapport à l’art, la place, mais aussi le rôle des femmes dans la société sont alors en plein bouleversement, et toute orientation personnelle trouve une place sur l’échiquier des valeurs politiques — c’est en tous cas ce dont semble se souvenir Höch lors de deux entretiens qu’elle accorde bien plus tard, en 1959 au critique et poète Edouard Roditi, puis en 1975 à Suzanne Pagé. À cette dernière qui, ayant remarqué l'engagement (« sinon dans une action, du moins dans une problématique d’époque ((Catalogue de l'exposition Hannah Höch, 1976)) ») sans militantisme de ses photomontages des années 20, l’interroge sur son adhésion au mouvement et aux idées dadaïstes, Höch répond : « On ne peut parler d’adhésion pour personne. Nous avions tous été comme comprimés dans un corset par la guerre, et nous nous retrouvions laissés en liberté, de façon automatique. […] Les ouvriers avec le mouvement « Spartakus », les philanthropes avec leur mouvement anti-guerre dans tous les domaines, les militaristes avec leur putsch, les anarchistes avec leur terreur, ou encore l’anarchisme individualiste, les innovateurs en religion qui se sentaient et se présentaient comme des bouddhistes, chrétiens, ou attachés aux religions de la Chine Ancienne ; et enfin les Suffragettes qui faisaient valoir les Droits des femmes.  […] Je n'avais donc pas adhéré mais seulement vu comme une de mes tâches était d’essayer de saisir de façon figurative cette époque turbulente. C’est ainsi qu’apparut Coupe au couteau de cuisine, entre autres ((ibid., p.25.)) . ». A Roditi, qui constate les affinités dadaïstes avec les constructivistes russes et le communisme, Höch précise : « Peu de gens peuvent aujourd’hui comprendre à quel point nos relations avec les communistes étaient inoffensives et apolitiques. […] En tant que jeunes personnes qui n’avaient jamais cru au bien fondé de la position de l’Allemagne dans cette guerre, nous étions encore assez idéalistes pour placer tous nos espoirs dans un enseignement que nous croyions véritablement nouveau et totalement irresponsable de la situation difficile dans laquelle nous nous trouvions, et qui nous promettait avec une certaine persuasion un avenir meilleur ((Entretien paru in Der Monat, n°134, novembre 1959, pp.60-70, p.62. Traduction personnelle.)) . ». Les dadaïstes vieillissants feront à l’artiste de nombreux reproches autour de cet entretient, dont Hausmann qui, ne prenant nullement en compte la situation politique de la Guerre Froide, lui fit justement grief de l’amenuisement volontaire du rôle du politique et de sa portée dans Dada, et d’avoir été la seule à ne pas lire les revues communistes dans lesquelles ils écrivaient alors. Höch lui répondra en silence, au crayon gris et dans la marge de sa lettre : « N’as-tu pas honte ? » [62.47] ((Il s'agit du numéro de la pièce, conservée aux Archives Hannah Höch (Berlinische Galerie).)) . Car peut-être parle-t-elle dans ce cas plutôt pour elle, qui n'a jamais appartenu à aucun parti, à contrario d’Alice Lex-Nerlinger par exemple qui rejoint le KPD en 1928 et met son art au service de ses principes ((Les réflexions sur le rôle de la politique émaillent les Souvenirs d'Alice Lex-Nerlinger. Voir : Marion Becker (éd.), Alice Lex-Nerlinger (1893-1975). Fotomonteurin und MAlerin, Lukas Verlag/Das verborgene Museum, Berlin, 2016, p.118 et suivantes. Voir également : Elizabeth Otto, "Montage and Message : The Photography-Based Works of Alice Lex-Nerlinger in Publications of the Weimar Republic" in Barbara Lange (éd.), Printed Matter : Fotografie im/und Buch, Leipziger Universitätsverlag, 2004, pp.57-77. )) . De surcroît, Höch ne recevra aucune interdiction de peindre sous le IIIème Reich, a contrario de Lex qui sera notamment brièvement incarcérée en 1933, recevra un Arbeitsverbot en bonne et due forme et sera radiée de la Reichskammer der bildenden Künste. Le fait qu’Hannah Höch ne mette jamais ses oeuvres au service de la politique et qu’elle se maintienne à bonne distance de tout militantisme (comme elle le confirme à Pagé, à laquelle elle confie l’importance qu’elle accorde à sa position de témoin actif de son temps, et non d’actrice dans ni sûr son époque) ne sauve pas pour autant ses photomontages des années 1920 de leur dimension intrinsèquement politique, au sens arendtien du terme, c’est-à-dire en cela que le politique s’oppose strictement à l'idéologie totalitaire. Dans Qu’est-ce que la politique ?, Hannah Arendt insiste en effet sur le fait que le politique représente un espace de liberté, en cela qu’il est fondé sur la faculté de juger, où l’idéologie supprime tout acte de jugement au profit des préjugés instaurés sans examen. En tant qu’espace de liberté fondé sur le jugement, le politique, pour Arendt, repose sur la parole libre et le discours : quand bien même le nombre de voix discordantes en obscurcirait le propos, c’est exactement cette liberté que Höch exerce au moyen d’images au lieu de mots.Käthe Kollwitz, modèle d'une génération ?[caption id="" align="alignnone" width="262"] Ill. 4 : Hannah Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser Dada [...], 1919-1920, détail.[/caption][caption id="" align="alignnone" width="468"] Ill. 5 : Hannah Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser Dada [...], 1919-1920, détail.[/caption] Mais un autre point commun uni ces deux femmes : c’est le rôle de modèle que joua auprès d’elles et de leur génération la figure de Käthe Kollwitz. À notre connaissance, il est impossible d’exclure que toutes trois se soient rencontrées, notamment à l’occasion de l’exposition Frauen in Not (Les femmes dans le besoin) auxquelles elles participent en 1931. Mais avant de m'arrêter plus longuement sur cette exposition, un dernier mot sur leur rapprochement. Le rôle de Käthe Kollwitz dans ce contexte me paraît central ; et c’est d’ailleurs au centre que Höch la met dans Coupe au couteau de cuisine (ill.4). Ingénieusement orchestré par des roues, rouages et autres roulements à bille, ce chaos bien ordonné semble se mouvoir de manière circulaire autour d’une figure dont le corps et la tête sont dissociés : le premier appartient à la danseuse Niddy Impekoven vêtue en poupée Pritzel, et le second n’est autre qu’un portrait de Käthe Kollwitz apparemment empalé au bout de la lance d’un montreur d’éléphant. L'artiste a alors récemment été nommée à l’Académie prussienne des arts de Berlin, où elle sera également la première femme à enseigner plus tard, et le présent portrait annonçait justement sa nomination dans le BIZ du 30 mars 1919, pourvu de la légende : « Käthe Kollwitz, la peintre et graveuse, première membre féminine de l’Académie des arts ». Kollwitz, dont la presse célébrait les 50 ans deux années auparavant, est alors une artiste reconnue, dont la démarche et les prises de position font figure d’exemple à toute une génération d’artistes femmes. En 1919, les femmes allemandes ont obtenu le droit de vote (comme le rappelle la carte d’Europe collée par Höch en lieu et place de sa signature — ill.5) ainsi que l’accès à l’Académie prussienne des arts, cause pour laquelle Kollwitz s’était publiquement engagée . Il est donc fort possible qu’elle doive sa place centrale dans le photomontage de jeunesse d’Hannah Höch à son rôle de modèle à atteindre, ce que tente du reste désespérément le corps sans tête d’Impekoven.L’influence de Käthe Kollwitz sur le travail d’ Alice Lex-Nerlinger est quant à elle perceptible à travers plusieurs références. Soulignons tout d’abord que les trois femmes ont reçu une éducation bourgeoise au cours de ou après laquelle chacune a acquis une culture « de gauche ». Aussi, dans son article au catalogue de l’exposition Fotografieren hieß teilnehmen, consacrée aux femmes photographes sous la République de Weimar, Sally Stein remarque-t-elle que plusieurs oeuvres de Lex, réalisées à l’aube des années 1920 portent pour titre « Arbeiten Arbeiten Arbeiten » et se réfèrent à la thématique de la femme au travail à travers la figure d’une couturière. Stein attribue cette répétition et cette thématique à une référence à La Chanson de la chemise, poème composé par le poète anglais Thomas Hood en 1843, traduit en allemand par Ferdinand Freiligrath en 1887, très connu dans les cercles socialistes. Käthe Kollwitz s’en souviendra notamment comme un poème l’ayant sensibilisée, enfant déjà, à la souffrance de la classe ouvrière ((Sally Stein, "Zu den lyrischen und anti-lyrischen Tendenzen in den Fotographischen Werk von Alice Lex-Nerlinger" in Ute Eskildsen (éd.), Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Weimarer Republik, Richter Verlag, Düsseldorf, 1994.)) . En 1956, Lex réalise également une huile sur toile, Nie wieder !, dont l’esthétique rappelle celle des affiches et qui se raproche par sa thématique de celle que Käthe Kollwitz réalisa en 1924, Nie wieder Krieg. Frauen in NotContexte socialC’est autour de l’exposition Frauen in Not et des oeuvres que chacune y expose que la spécificité de leurs engagements respectifs est la plus explicite. L’exposition, qui rassemble 115 artistes hommes et femmes, ne cache pas son militantisme. Son bref propos introductif intitulé « Die Kunst lebt » annonce désirer faire de l’exposition le « lieu sociologique [de l’oeuvre] dans la société », en cela que la mise en relation de plusieurs d’entre elles leur confère un sens et un contenu. De manière univoque, elle met en avant, selon une rhétorique assez typique du parti communiste qui fonde ses discours sur des valeurs sociales (l’exposition étant organisée par la revue féministe et communiste Der Weg der Frau), la souffrance des femmes (« La femme est la plus grande victime de notre époque ») récemment remise sous les projecteurs de l’actualité médiatique. Dans le cadre d'une revalorisation patriotique et idéologique de la maternité après le Première Guerre mondiale, toute publicité et vente de contraceptif est alors interdite par le paragraphe 184, et les paragraphes 218 et 219 interdisent aux femmes d’avorter et aux médecins de pratiquer la procédure. Cependant, il devient possible, à partir de 1927, d’obtenir un certificat médical l’autorisant, dans des conditions exceptionnelles laissées à l’appréciation du praticien — ce qui relance les débats. Le KPD se fait un devoir de défendre la cause et popularise alors la formule « Dein Bauch gehört Dir », ton ventre t’appartient. De nombreux artistes et intellectuels condamnent également le paragraphe 218. En 1929, Carl Crede sort l’ouvrage qui donnera son titre et son propos à l’exposition, Frauen in Not. Cette même année, Bertold Brecht dénonce, dans sa Ballade du paragraphe 218, le désintérêt pour le sort et le bien-être des mères, qui ne servent qu’à mettre au monde de la chair à canons pour le Reich — tandis que le médecin Friedrich Wolf, membre du Bundes proletarisch-revolutionärer Schriftsteller, fait paraître sa pièce de théâtre Cyankali, qui retrace la destinée tragique d’un couple dans le besoin contraint d’avoir recours à l’avortement. Un film sera extrait de la pièce l'année suivante. La parole et l’expérience des médecins se dénoue : le docteur Else Kienle lui emboîtera le pas en publiant Aus dem Tagebuch einer Ärtzin : tous deux seront arrêtés en 1931, l’année où Kurt Tucholsky rejoint le débat, pour leurs pratiques illégales de l’avortement. Entre temps, Pie XI rappelait dans une bulle papale de janvier 1930 que l'acte sexuel non voué à la procréation était un crime et qu’il était du devoir des nations d’interdire l’avortement criminel. Les six premiers mois de 1931 furent marqués par l’organisation de protestations populaires contre le paragraphe incriminé : durant la journée internationale de la femme cette année-là, plus de 1500 regroupements et manifestations eurent lieu à travers le pays. Echos biographiquesC’est dans un tel contexte que Höch, Kollwitz et Lex-Nerlinger exposent plusieurs oeuvres à la Haus der Juryfreien de Berlin en fin d’année. En tant que femmes, toutes trois étaient concernées par la question. Höch avait même été personnellement confrontée à la procédure en 1916 et en 1918 — sa peinture des années 1920 confronte d’ailleurs le traumatisme à travers la figure de l’enfant, qui revient plusieurs fois sur le mode de l’allégorie ou du reportage. Kollwitz, elle, semble indirectement concernée, mais cela lui suffit à comprendre la situation que traversèrent sa soeur en 1910, sa nièce en 1920, sa belle-fille en 1922, et les nombreuses femmes issues de la classe ouvrière qu’elle côtoie dans le cabinet médical de son mari. Les données biographiques manquent pour Alice Lex-Nerlinger. Lex-Nerlinger : représenter engagementLes trois oeuvres choisies pour les besoins de l’exposé nous permettent déjà de souligner quelques points communs et divergences. Tout d’abord, sur l'affiche qu’elle réalise en 1924 pour le KPD (ill.6), Käthe Kollwitz est la seule à individualiser la figure de la mère prolétaire qu’elle représente. Celle-ci n’incarne pas moins un type, mais son visage ne lui est pas refusé comme sur la peinture de Lex (ce qui est, au demeurant, emblématique de son style — ill.7) ou le photomontage d’Hannah Höch (ill.8), qui recouvre le visage d’une prolétaire, apparemment photographiée par Heartfield, d'un masque tribal. Mais l’anonymisation ne revêt pas la même signification chez Lex que chez Höch. Pour la première, il s’agit d’insister sur la fonction sociale de l’espèce de pictogramme représentée (rendue évidente par l’habit et le fichu noué autour de sa tête), dans la veine du groupe des artistes progressistes de Cologne (Gottfried Brockmann, Gerd Arntz, Otto Freundlich). Pour la seconde, il s’agit bien plutôt d’insister sur sa condition sociale : tandis qu’Heartfield, dans l’utilisation qu’il fait de l’image dans l’AIZ, donne finalement une voix à cette femme abattue, Höch la réduit au silence, donnant à voir le carcan littéralement barbare qui l’oppresse et lui refuse toute individualité et sentiment.Sur les trois oeuvres, c’est cette fois-ci Alice Lex-Nerlinger qui illustre l’engagement, ou plus précisément l’une de ses formes, celle déterminée par Sartre comme étant le « groupe en fusion », en d’autres termes l’émeute insurrectionnelle dont Lex illustre ici très bien le caractère d’identité active de tous avec tous contre un ennemi extérieur : en l’occurence, le paragraphe 218 dont elles abattent le symbole christique et sacrificiel. Il s’agit là également d’un mode de représentation souvent utilisé par Käthe Kollwitz, depuis Une révolte des tisserands (1893-1897) et La guerre des paysans (1902-1908), dans des gravures comme Losbruch ou Bewaffnung in einem Gewölbe, et qui se cristallisera , ce me semble, progressivement après la Grande Guerre dans la figure de résistance des mères protégeant leurs enfants, qui culmine dans La Tour des Mères. Un corps populaire uni est alors représenté, identifié par sa fonction et son but.Kollwitz et Höch : représenter la souffrancePour cette exposition, Kollwitz s’attache à représenter les tragiques conséquences individuelles de cette injustice sociale ; peu importe toutefois le mode de représentation qu’elle choisit, son sujet est déterminé par une franche empathie, une sensibilité particulière à la souffrance humaine. Dans son journal du 5 janvier 1920, Kollwitz l’exprime clairement : « Il faut que j’exprime la souffrance incessante des hommes, cette souffrance devenue aujourd’hui incommensurable ((Käthe Kollwitz, Mais il faut pourtant que je travaille. Journal — Articles — Souvenirs, traduction de Sylvie Pertoci, L'atelier contemporain, 2019, p.337.)) ». C’est également la source de l’engagement d’Hannah Höch : « La glorification de la femme moderne n’était également pas recherchée dans mon oeuvre, confie-t-elle à Pagé. Les souffrances de la femme m’ont, par contre, fait souvent prendre position. Quand je veux donner une vision de l’époque, je n’oublie alors naturellement pas l’apport intéressant des femmes. Et cela a seulement un rapport marginal avec les mouvements féministes. J’approuve évidemment pleinement les droits des femmes. ». Cette position exclu formellement l’artiste du sujet qu’elle représente (même si la dimension autobiographique du photomontage d’Hannah Höch en permet une nouvelle lecture). Elle semble, en tant que créatrice, choisir alors une position éthique par rapport à la division du monde qu’elle constate (autre domaine du champ social et politique constituant, pour Sartre, l’une des trois modalités de l’engagement envers un évènement donné). Le silence obsédant de la prise de position d’Hannah Höch (aucun texte, contrairement à l’affiche de Kollwitz et la peinture de Lex ; une insistance particulière sur la bouche close) lui donne des allures d’assentiment plus que de choix. Je fais bien sûr référence aux deux modes de responsabilité qui en découlent pour Roland Barthes. Kollwitz et Höch ne représentent cependant pas cette souffrance de la même façon : cela est sans doute en partie dû à leurs techniques respectives, la gravure, basée sur le dessin, permettant à Kollwtiz un recours au pathos que le matériau déjà « pré-préparé » de Höch limite.Du choix du médiumCela me permet d’aborder le dernier point relatif à l’engagement de ces artistes, que j’aimerais souligner : celui du choix du procédé artistique employé. Pour Lex, ce choix est éminemment politique, et les années 1920 représentent une période d’intenses réflexions en la matière. Entourée, au sortir de la guerre, par les dadaïstes, les sécessionnistes, les constructivistes, etc., elle prend la mesure de la portée politique de la technique employée. C’est pourquoi elle aura brièvement recours à la photographie et au photomontage : dans un article qu’elle publie en 1959 dans la seule revue d’art de la RDA, Bildende Kunst, elle revient sur « l’expression d'une volonté révolutionnaire » que permet cette technique. Pourtant, elle l’abandonnera, ainsi que la photographie qu’elle ne pratiquera plus à partir de 1930 en raison  vraisemblablement des critiques qui s’élèvent à son encontre de célébrer la superficialité d’un monde capitaliste et bourgeois. Sa technique de prédilection demeure donc l’aérographe, qui consiste en la pulvérisation de peinture à la caséine (développée par son mari, et qui peut aussi avoir des utilisations dans l’industrie) et nécessite l’emploi de patrons afin d’obtenir des contours nets — ce qui explique l’allure pictogrammatique de ses figures. La position d’Hannah Höch envers le photomontage est légèrement différente, tout d’abord parce que son choix pour ce médium ne suppose pas le rejet de la peinture traditionnelle, mais également parce que, consciente d’employer une technique issue des arts appliqués, l’artiste aura pour ambition dès ses débuts de faire entrer la technique au rang des beaux-arts, en démontrant l’inventivité plastique et formelle qu’elle permet. Cependant, dans l’écosystème des procédés artistiques höchiens, le photomontage est un lieu de création et de fantaisie sans tradition, qui lui permet une plus grande inventivité formelle qu’en peinture. Enfin, l’on sait que le choix de la gravure, pour Kollwitz, n’est pas non plus anodin, elle que son père imaginait devenir peintre d’histoire, statut auquel sa formation même lui barra l’accès. Sa décision d’abandonner la peinture et de se consacrer à la gravure en noir et blanc est une prise de position forte au regard de la hiérarchie des arts et des genres, et qui me semble correspondre à une nouvelle position de l’artiste au sein de sa discipline d’une part, mais également face à l’Histoire d’autre part, cette dernière ne pouvant plus, au XXème siècle, s’exprimer dans de grandes oeuvres exaltant de manière univoque l’héroïsme des vainqueurs.Ma réflexion est incomplète en l’état. Il lui manque notamment l’inventivité des recherches menées en littérature, qui ont permis de dégager plusieurs engagements et de les nommer, parfois même en rejetant ce mot au profit du qualificatif de « préoccupé » ou « impliqué ». Il lui manque également la distinction sociologique, pour laquelle l’engagement d’un artiste dans son activité participe de la distinction de statut entre l’amateur et le professionnel ; des réflexions qui, il me semble, gagneraient à être mises en relation avec notre dernier point, la question du statut de l’artiste femme professionnelle n’étant dans l’entre-deux-guerres certainement pas étrangère aux choix esthétiques, plastiques et techniques que ces femmes opérèrent. Il manque, surtout, tout un tas de distinctions conceptuelles dont la mise en perspective historique relative à notre sujet se serait accaparé les minutes imparties. J’espère toutefois avoir pu contribuer par ces réflexions minutées à mettre en lumière à la fois quelques unes des problématiques inhérentes au sujet et tout l’enjeu qu’il y a à traiter cette question de manière autonome, à défaut d’être parvenue à en proposer un système infaillible. J’espère également que notre discussion pourra éclairer les zones d’ombre qui demeurent, et vous remercie pour votre attention. 