{"word_count": 4774, "character_count": 32902}
[caption id="" align="alignleft" width="236"] Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Giulio de' Medici et Luigi de' Rossi, détail,1518-19, huile sur bois,Galleria degli Uffizi, Florence[/caption]Les points de convergence qui permettent un examen des pratiques numériques de la recherche en histoire de l’art semblent être plus manifestes dans le domaine des manuscrits enluminés (( Il s'agit de la version écrite d'une intervention qui a eu lieu le 28 juin 2012 au sein du Séminaire doctoral commun Paris 1 / Paris 4. Une version précédente en format PDF est disponible sur le site du séminaire. )) . Cela n’est pas surprenant, puisque les bouleversements provoqués par l’avènement du numérique animent des discussions autour de l’histoire de la lecture et de son avenir ((&#160;Voir par exemple, Anthony Grafton, «&#160;Future Reading. digitization and its discontents&#160;», The New Yorker, novembre 2007 ; Michael Camille, "Sensations of the Page", : Imaging Technologies and Gothic Illuminated Manuscripts", in&#160;The Iconic Page in Manuscript, Print and Digital Culture, G. Bornstein and Th. Tinkle (dir.), Michigan, 1998. ))&#160; . Le manuscrit enluminé caractérisé par les relations complexes entre texte, lettrine, miniatures et cadres, sans oublier son aspect matériel, se place au cœur de ces débats.L’objectif de cette étude est de repenser les pratiques de l’image dans la recherche avant et après le numérique. Après une première partie de caractère essentiellement historiographique, où seront brièvement exposées les pratiques de l’historien de l’art en général et les modalités d’étude du manuscrit enluminé avant le numérique, je tenterai une synthèse critique des possibilités offertes par le médium numérique à l’heure actuelle, tout en gardant à l’esprit les spécificités du manuscrit enluminé comme objet d’étude.I. Avant le numérique L’image comme outil et comme document pour l’historien de l’artL’image de reproduction, soit-elle sous forme de dessin ou de croquis, d’estampe ou de photographie, constitue non seulement un outil pour l’amateur et pour le chercheur, mais, trahissant une manière de documenter l’histoire de l’art, va également main dans la main avec le développement de la discipline. Il suffit de penser à la révolution entraînée par l’image photographique et à son rôle essentiel pour la mise en place de l’histoire de l’art comme discipline académique ((&#160;Constanza Caraffa, «&#160;From Photo Libraries to Photo Archives&#160;: On the Epistemological Potential of Art-Historical Photo Collections », dans Constanza Caraffa (dir.), Photo Archives and the Photographic Memory of Art History, Berlin&#160;: Deutsche Kunstverlag, 2011, p. 11. )) . Reprise, copiée, annotée, l’image de l’œuvre devient document, où le regard fabrique toutes sortes de modalités d’appropriation.Les archives photographiques d’un Bernard Berenson ou d’un Federico Zeri, les panneaux abritant des centaines d’images habilement disposés d’Aby Warburg, illustrent de manière exemplaire, non seulement la place prépondérante de l’image-document dans la démarche du chercheur, mais également les modalités d’appropriation, qui varient selon les objectifs de chacun. Cette appropriation passe en effet par différents types de pratiques, que l’on pourrait qualifier de « bricolages ». Leur point commun est la manipulation de l'image-document dans le but de rendre visible une démarche cognitive, comme la comparaison de détails, l’association des motifs, ou bien la restitution d’un ensemble dispersé.[caption id="" align="alignright" width="362"] Tomaso Filippi, réconstruction du cycle de Carpaccio à Sant'Orsola. Maquette de G. Ludwig, c. 1904, épreuve sur papier albuminé, KHI, Fototeca, n° inv. 87154.[/caption]Une figure exemplaire d’historien de l’art « bricoleur » est celle de Gustav Ludwig. En 1901, il tenta par le biais des photomontages la reconstitution des décorations murales ornant le Palazzo dei Camerlenghi à Venise . Spécialiste de Carpaccio, il fabriqua également autour de 1904 une maquette de l’église de Sainte Ursule, puis inséra les photographies des peintures, en respectant les sources de la lumière, afin de restituer leur ordre (( Une page est dédiée à cette série sur le site du Kunsthistorisches Institut de Florence. )) Ces maquettes ont été photographiées par Tomaso Filippi et retouchées par Ludwig lui-même . Dans ce cas, l’historien crée ses propres outils de travail afin de donner littéralement forme à ses réflexions ((&#160;Pour une étude approfondie, voir Constanza Caraffa, op.cit., pp. 11-44. )) .Les reproductions des folios des manuscrits enluminés sont rares dans les archives des historiens de l’art et n’en offrent qu’une vue très fragmentaire, éloignée de la matérialité du livre ou parfois de la page. Les reproductions des illustrations sous forme de fac-similés commencent à voir le jour au milieu du XIXe siècle, tandis que le fac-similé du manuscrit entier, respectant ses dimensions et les autres aspects de sa matérialité, apparaît seulement en 1984 avec Les Très Riches Heures du duc de Berry ((&#160;Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, Ms 65, édition en fac-similé, 1984.&#160; )) . Avec l’édition des Heures de Jeanne d’Évreux ((&#160;Les Heures de Jeanne d’Évreux, The Metropolitan Museum of Art, New York, The Cloisters, Acc. No. 54.1.2., édition en fac-similé, 2000. )) , on est déjà dans une logique d’édition agrémentée d’une transcription, d’un commentaire et d’une loupe, permettant l’étude de l’objet dans tous ses aspects respectant le contexte d’usage , mais restant tout de même confinés aux limites d’une édition papier (linéarité, dimensions fixes, prix élevé du document, fragmentation des étapes de la recherche).Les manuscrits enluminés dans les livres[caption id="attachment_1720" align="alignleft" width="198"] L'invitation accompagnant le catalogue de l'exposition du Grolier Club en 1892.Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.[/caption]Vers la fin du XIXe siècle, les manuscrits enluminés constituent un objet de bibliophilie et participent au goût de la période pour l’ornement. L’accès à l’objet est restreint et les reproductions présentent des images entièrement décontextualisées. Dans un catalogue d’exposition du Grolier Club de 1892 on trouve une invitation adressée exclusivement aux membres ((&#160;Catalogue of an exhibition of illuminated and painted manuscripts, New York, The Grolier Club, 1892. )) . Cette dernière reprend la mise en page et l’écriture d’un folio de manuscrit gothique, tandis que les légendes sont des simples renvois vers l’entrée du catalogue, sans informations sur l’image ou sa place dans le livre. Cinquante ans plus tard, le catalogue d’exposition de la bibliothèque Bodleian d’Oxford ((&#160;Otto Pächt (dir.), Italian illuminated manuscripts from 1400 to 1550&#160;: catalogue of an exhibition held in the Bodleian Library, Oxford, 1948. )) propose quelques améliorations documentaires (numéro de folio mais aucune description) mais le modèle de l’image-échantillon prédomine.Quant aux catalogues des départements des manuscrits, ils ont été produits par les bibliothécaires de l’époque. Ils sont souvent édités en deux volumes, un pour le texte et un autre pour les planches. Bien que les images pour chaque manuscrit soient parfois plus nombreuses, elles maintiennent leur caractère d’échantillons ((&#160;A titre d’exemple cf. Montague R. James, Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, Londres : Bernard Quiritch, 1921. Le premier et le deuxième volume sont disponibles sur le site de l'Internet Archive. )) .[caption id="attachment_1796" align="alignright" width="300"] Les deux volumes un pour le texte et un autre pour les planches de l'ouvrage de M.R. James, Descripitve catalogue of the Latin manuscripts of the John Rylands Library, 2 vol., Londres, Bernard Quiritch, 1921.[/caption]&#160;&#160;En ce qui concerne les monographies, elles sont produites par les mêmes personnes. Otto Pächt, Lillian Randall, François Avril, Jonathan Alexander, les grands spécialistes du domaine, ont bénéficié d’un accès constant aux fonds des manuscrits. Ces études donnent lieu à des éditions monumentales, souvent en plusieurs volumes. L’édition de 1904 du Bréviaire Grimani compte douze volumes ((&#160;Morpurgo Salomone et al., Bréviaire Grimani de la Bibliothèque S. Marco à Venise&#160;: reproduction photographique complète, 12 vols., Leyde&#160;: Sijthoff, 1904-1910. )) . Dans ce cas, l’intégrité du manuscrit donne sa place à un outil favorisant l’exhaustivité, tout en nécessitant de la part du chercheur un effort considérable de reconstitution mentale. D’autres études, comme celle de Paolo d’Ancona ((&#160;Paolo d’Ancona, La miniatura fiorentina&#160;: secoli XI-XVI, 2 vols., Florence&#160;: L. Olschki, 1914. )) , sont plus compactes, mais demandent un inlassable va-et-vient entre la description, le catalogue, l’index et l’illustration/échantillon.[caption id="attachment_1733" align="alignnone" width="574"] A gauche : L'édition critique du Bréviaire Grimani de 1904. A droite : Montage des différents endroits constituant la trajectoire de recherche dans l'ouvrage La miniatura fiorentina de Paolo d'Ancona. Paris, Institut national d’histoire de l’art, bibliothèque, collections Jacques Doucet.[/caption]La particularité matérielle du manuscrit enluminé influence également les études spécialisées, la dissémination des idées que ces dernières véhiculent, ainsi que leur vérification. Ne contenant souvent qu’un nombre très limité de folios ou de détails, tout en proposant une étude concernant plusieurs manuscrits, la communication et l’approfondissement du contenu ne peut s’effectuer véritablement que si le chercheur intéressé entreprend une étude supplémentaire pour les sources visuelles ((&#160;Voir par exemple : Lillian M.C. Randall, «&#160;A Mediaeval Slander&#160;», The Art Bulletin 42, no 1, mars 1960, pp. 25-38. )) .En effet, la matérialité, les dimensions des manuscrits enluminés ne sont prises en compte que très rarement, et très récemment dans les livres : l’étude de Jean Wirth sur les drôleries reproduit les folios en couleur, avec des légendes complètes qui mentionnent l’échelle entre parenthèses (( Jean Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, Genève&#160;: Droz, 2008. )) .Néanmoins, si l’on revient aux éditions des catalogues d’exposition des dernières années, on constate que l’offre des reproductions est nettement de meilleure qualité, sans pour autant pouvoir échapper à la présentation de l’image comme illustration ((&#160;Voir par exemple Jonathan J.G. Alexander (dir.), The painted page: Italian Renaissance Book Illumination, cat. expo. (Londres/New York, Royal Academy of the Arts/Pierpont Morgan Library, 1994), Munich, New York, Prestel, 1994; Elena De Laurentiis (dir.), The lost manuscripts from the Sistine Chapel : an epic journey from Rome to Toledo (Madrid/Dallas, Biblioteca Nacional d'Eespaña/Meadows Museum, 2010), Centro de Estudios Europa Hispánica , Meadows Museum&#160; Southern Methodist University, 2010. )) .Le manuscrit enluminé semble donc défier toute possibilité d’édition ou de communication satisfaisante. Si pendant les premiers pas de son histoire éditoriale c’est une certaine approche méthodologique qui prédomine, on arrive au fil des ans à constater qu’il existe une vraie difficulté matérielle, empêchant de se procurer toutes les informations par les livres. On reste dans une démarche perpétuelle de bricolage, condamné lui aussi à rester incomplet. Même l’accès à l’original ne peut remédier à cela puisque, sans prendre en compte la difficulté d’accès, la linéarité de la lecture et la fragilité de l’objet confinent la recherche dans une observation détaillée mais limitée dans le temps, qui nécessite un long travail de traitement des données par la suite. Si l’on ajoute à cela le fait que le manuscrit enluminé fonctionne, souvent de manière plus intense que les autres formes artistiques, dans une logique de réseau, rendant essentielle la comparaison et des formes de visualisation complexes, il en résulte que les instruments ante-numériques imposaient des contraintes, non seulement matérielles, mais surtout cognitives.II. Après le numériqueDans la course à la numérisation, les manuscrits enluminés sont, après les collections de peintures, l’ensemble le plus valorisé par les musées et surtout par les bibliothèques patrimoniales pour une raison très simple : c’est la première fois dans l’histoire de l’étude des manuscrits enluminés que l’on peut montrer au plus grand nombre ces trésors, jusqu’alors réservés aux chercheurs accrédités. Il ne faut pas oublier pour autant que la première raison de cette initiative était la conservation et non pas l’ouverture : il est intéressant d’y réfléchir car cela illustre une certaine politique institutionnelle, qui prend des formes intéressantes, comme on le verra par la suite.Comment pourrait-on tracer dans les grandes lignes les objectifs pour la recherche sur les manuscrits enluminés tels qu’ils sont reformulés par l’environnement numérique ? Tout d’abord nous avons affaire à des objets concrets et opaques, à des livres. Au sein de l’environnement numérique on a l’occasion d’aller au-delà des limites de l’édition papier, de la linéarité, de la voluminosité. Néanmoins, je tenterai ici d’enrichir le débat actuel qui fait rage parmi les spécialistes de la culture et de l’histoire du livre en disant que le numérique n’est pas simplement une forme hybride où la page rencontre le rouleau. En prenant comme point de départ le fait qu’il s’agit d’un environnement créé par l’ordinateur, je dirais qu’il s’agit d’un environnement calculable par l’utilisateur. On n’a pas besoin d’imiter les anciennes formes pour reproduire le papier en numérique, les chercheurs ont la possibilité de mettre en place des formes nouvelles, des formes de présentation dialectiques qui accompagneront la production du savoir en générant un discours nouveau. C’est après tout de cette manière que les outils des historiens de l’art ont évolué au fil des siècles, comme le montre de manière exemplaire l’étude de Pascal Griener ((&#160;Pascal Griener, La République de l’oeil. L’expérience de l’art au siècle des lumières, Paris : Odile Jacob, 2010. )) .Ainsi, changement de support signifie changement des possibilités de visualisation et de prévisualisation ((&#160;Corinne Welger-Barboza, «&#160;Les pratiques numériques de l’image (II) – Perception des corpus, la prévisualisation », ici-même. )) . Le nouvel espace est capable de proposer des nouvelles formes de présentation et de consultation, à la fois des formes mimétiques, quand cela s’avère méthodologiquement nécessaire, mais aussi des formes spécifiques à cet environnement calculable, à travers la combinaison de l’image numérique et l’aménagement d’outils pour sa manipulation et son appropriation. En d’autres termes, l’interface d’une ressource numérique acquiert une importance primordiale d’un point de vue épistémologique. Et c’est sa capacité à produire de nouveaux appareillages qui mérite d’être étudiée.Ces objectifs ne sont, pour le moment, que partiellement atteints, soit parce que les préceptes méthodologiques persistent, soit parce que les politiques institutionnelles maintiennent un contrôle propriétaire, soit tout simplement à cause d’un déficit de réflexivité en ce qui concerne les pratiques de la recherche de la part des producteurs des ressources numériques.Les spécimens ayant servi à l’élaboration de cette étude critique sont de prime abord des ressources dédiées aux manuscrits enluminés. Des projets appartenant au domaine de l’histoire de l’art au sens large ont été inclus suivant des critères de bonne pratique d’un point de vue épistémologique ou cognitif. Je terminerai cette synthèse par quelques premières propositions, qui, malgré leur caractère « idéaliste », seront peut-être susceptibles de susciter la réflexion et la discussion par la suite.La situation actuelle et les améliorations possibles : les sites dédiés aux manuscritsDans l’offre des ressources actuellement en ligne, on pourrait déceler deux cas d’espèce. La mise à disposition de données, misant sur la quantité, et la mise en place de projets visant à proposer des structures adaptées à l’étude. Par ailleurs on observe que, en matière d’appropriation, les fonctionnalités proposées restent souvent inachevées ou vagues, trahissant une confusion liée en partie à la multiplication des types de publics visés. Le projet Europeana Regia servirait ici d’exemple. Il s’agit d’un projet ambitieux dont les enjeux historiques sont considérables, puisqu’il propose de reconstituer trois bibliothèques princières. Son avantage majeur réside dans la numérisation intégrale des manuscrits. Cependant, lors de la conférence de clôture le 31 mai 2012, une annonce étrange a été prononcée. Ignorant les suggestions des futurs utilisateurs, les membres du projet ont précisé qu’aucun outil de visualisation ne serait proposé sur la plate-forme commune de recherche. Un comparateur d’images est proposé pour 34 sur 1200 manuscrits dans le cadre d’une exposition virtuelle adressée au grand public. Ainsi, l’importante enquête sur les usages qui pourrait rapprocher les producteurs et les utilisateurs devient caduque (( Philippe Chevalier, Laure Rioust et Laurent bouvier-Ajam, "La consultation de manuscrits en ligne. Une étude qualitative auprès de trois catégories d'utilisateurs potentiels", Bulletin des Bibliothèques de France, t. 56, n° 5, 2011. )) .[caption id="attachment_1785" align="alignleft" width="190"] De haut en bas: Le manuscrit Douce 29 à la bibliothèque Bodleian d'Oxford, le Missel Colonna à la bibliothèque John Rylands de Manchester, le Missel du cardinal Cornaro à la bibliothèque Casanatense.[/caption]La numérisation intégrale n’est pas toujours la règle. Suivant les modèles du passé, les catalogues de manuscrits proposent une sélection d’images. Le catalogue de la Bodleian Library par exemple propose des reproductions uniquement pour les folios décorés, tandis que le catalogue de la John Rylands University Library offre cinq images du Missel Colonna sur environ deux cents, sans parler des folios de texte. On a gagné en qualité d’image, mais le travail de reconstitution mentale, et éventuellement de déplacement, reste un problème essentiel. Quant à la Biblioteca Casanatense, on y trouve des images de détails à la place du folio entier, des données visuelles présélectionnées, comportant ainsi une couche supplémentaire d’interprétation de la source.C’est par le biais des projets émanant des centres de recherche que l’on peut réellement observer une problématisation de la présentation de la page enluminée et de son équipement pour la recherche.La configuration de l'espace de consultation pose des questions épineuses. La question la plus délicate concerne la mise en page. Cet espace doit être dédié au travail et rester transitif, c’est-à-dire discret. En réalité il nous est demandé de prendre en considération la transformation de l'écran en espace de travail dédié à l'étude d'un ou de plusieurs manuscrits numérisés. Une priorité devrait à mon avis être de limiter le plus possible la fragmentation de la démarche scientifique. La déduction logique de cet axiome est la mise en place d'un espace unique dont la caractéristique principale serait l'affichage simultané de vues, d’outils, le libre réaménagement de ces vues par le chercheur, et le libre choix de leur contenu.D'un côté on relève ce que l’on pourrait qualifier de « solution de séparateurs », le modèle inventé par Virtual Vellum, qui permet la comparaison, la manipulation et éventuellement l'annotation des images et du texte original. Cette mise en page est cependant extrêmement statique : l'outil de visualisation prend le pas sur la manipulation libre du document. De l'autre côté, Manuscriptorium propose une mise en page que l'on pourrait qualifier de « tableau magnétique » : nombre de fenêtres mobiles, chacune de contenu différent. Tout en gardant l'idée de fenêtres mobiles, leur contenu et leur nombre devrait être librement défini par l'utilisateur, rendant ainsi possible l'ouverture des fenêtres de type identique mais dont le contenu serait différent (par exemple deux fenêtres d'images, accompagnées de deux fenêtres contenant les transcriptions/traductions respectives de leurs textes). En ce qui concerne la communication entre les fenêtres, celle-ci gagnerait à être automatique, la transcription, par exemple, suivant le passage d'un folio à l'autre.[caption id="attachment_1737" align="alignnone" width="590"] De gauche à droite : Virtual Vellum, Manuscriptorium, Roman de la Rose.[/caption]Le projet dédié aux manuscrits du Roman de la Rose propose quant à lui la prise de notes et l’annotation des pages, un élément qui contribue à l’appropriation de l’objet d’étude. Malheureusement, ce fonctionnement est dépourvu d’une option de sauvegarde ou d’exportation ((&#160;Les marques-pages et les commentaires sont mémorisés pendant la session de navigation, mais sont définitivement effacés après la fermeture du navigateur. L’appropriation est donc proposée, mais elle n’est pas durable. )) . On observe par conséquent que s’il y a eu une réflexion sur les modalités de manipulation ou d’appropriation, celle-ci n’est pas menée à son terme. L’outil oscille entre le gadget et l’expérimentation, mais n’atteint pas véritablement son but.Un choix critique d’idées de visualisation provenant d’autres projetsEn parcourant les ressources numériques à la disposition des chercheurs à l’heure actuelle, on peut déceler nombre de principes intéressants permettant le développement de bonnes pratiques.Des projets comme le Raphael Research Resource et le Cranach Digital Archive présentent les peintures comme des unités documentaires, accompagnées de notes de conservation, d’images infrarouges, de références bibliographiques à télécharger librement. Par ailleurs, ces projets pilotés par la Mellon Foundation encouragent l’unité de l’espace de travail (( Pour une analyse de chaque ressource, voir ici-même, The Raphael Research Resource;&#160;Cranach Digital Archive. )) .Dans le domaine des manuscrits enluminés, un aspect important de la recherche concerne les rapports texte-image. Cet aspect constitue un défi pour les éditions en ligne du point de vue de la présentation et de la manipulation problématisée. Les manuscrits contiennent une variété de solutions décoratives et de mise en page, de mécanismes de lecture, de systèmes de mémorisation, sans oublier les conditions souvent complexes de fabrication. Des solutions flexibles et polyvalentes sont requises.Dans cette veine, le projet Van Gogh the Letters présente une intéressante idée de mise en page et de croisement des corpus. Le choix de présentation en colonnes favorise une consultation parallèle, tandis que les rubriques de chaque colonne permettent au chercheur de choisir la mise en page de son écran de travail. On pourrait dire qu’il s’agit d’un heureux compromis entre l’appareillage traditionnel d’une édition critique (entrée par le biais des différents index) et la mise à disposition d’un espace de travail modulable, respectant les besoins individuels du chercheur (( Voir l'analyse détaillée de Corinne Welger-Barboza, ici-même, Van Gogh the Letters - L'à propos de l'édition numérique. )) .La comparaison fait également partie des pratiques quotidiennes du chercheur. Pour la recherche sur les manuscrits enluminés plus particulièrement, il s’agit d’un travail de mémoire visuelle en plusieurs étapes. Il faut parcourir l’ensemble, le mémoriser, l’examiner plusieurs fois afin de relever les points communs ou les différences et éventuellement procéder à une comparaison.L’idée la plus judicieuse, me semble-t-il, est actuellement celle proposée par le projet du Virtuelles Kupferstichkabinett ((&#160;Pour une analyse détaillée, voir ici-même, Vers les cabinets d’estampes en ligne&#160;: le cas du Virtuelles Kupferstichkabinett. )) . Au-delà du simple gadget permettant une vue agrandie d’une image, le comparateur aménage deux tablettes de zoom puissant indépendantes l’une de l’autre permettant ainsi de décliner les manipulations comparatives. À cela il faut ajouter la sélection multiple qui transforme le comparateur en une plate-forme de visualisation entièrement personnalisable. L’outil est adapté aux spécificités de l’estampe comme objet matériel. Allant un peu plus loin, le Cenobium Project propose une table lumineuse où l’on peut comparer, de manière interactive, jusqu’à huit chapiteaux provenant des trois fameux cloîtres. La multiplicité des vues et la manipulation de l’objet numérique en trois dimensions prennent ici en compte la matérialité mais aussi les aspects narratifs d’un décor sculpté (( Une brève présentation peut être consultée ici-même, Cenobium Project. )) .[caption id="attachment_1811" align="alignright" width="300"] Un exemple du logiciel ImagePlot: Les tableaux de Van Gogh disposés par rapport aux années de production sur l'axe horizontal, et par rapport à leur luminosité sur l'axe vertical.&#160;[/caption]Bien évidemment la comparaison peut dépasser la simple vue double. Des nouvelles questions peuvent être posées avec la visualisation à grande échelle. Lev Manovich, professeur de Visual Arts à l’Université de Californie, propose le logiciel ImagePlot, qui permet la visualisation d’un très grand nombre de données visuelles. Il s’agit d’un outil maniable, dont les valeurs déterminant les modalités de visualisation sont paramétrées par l’utilisateur. Une des premières implémentations du logiciel a été la visualisation de l’ensemble des tableaux de Vincent Van Gogh. Étant donné que les critères utilisés pour le rendu graphique des images peuvent aussi comporter des lieux ou des descripteurs, les possibilités de visualisation pour les manuscrits enluminés se sont démultipliées.Un dernier projet encore en cours de réalisation est celui de DocExplore. Même s’il ne se focalise pas exclusivement sur les manuscrits enluminés, les principes concernant le traitement du texte et des images sont prometteurs.Quelques réflexions pour le projet en coursEn mars 2011, j’ai présenté dans le cadre d’une « conférence-démo » de Mutec à l’École normale supérieure de Lyon la maquette d’un site « idéal » pour étudier les manuscrits enluminés en ligne (( La vidéo de la présentation peut être consultée sur le site de l'Institut des Sciences de l'Homme )) . Cette maquette est le fruit d’une étude critique et comparative des ressources déjà disponibles auxquelles j’ai ajouté mes propres idées. Elle constitue le premier stade d’une réflexion en perpétuelle évolution.[caption id="attachment_1742" align="alignleft" width="590"] Le comparateur avancé et les possibilités du montage. Maquette de l'auteur.[/caption]Ainsi, j’ai proposé un comparateur avancé, permettant la comparaison non seulement des manuscrits entre eux, mais aussi d’un folio avec une image quelconque hébergée sur la toile ou sur un disque dur. Par ailleurs, la comparaison peut également prendre la forme d’un montage de détails sélectionnés par l’utilisateur. Avec le montage, le travail de la mémoire visuelle n’est pas absent, la démarche est modifiée. On procède à la stratification des niveaux de l’attention, à la multiplication des pistes à tester. La simultanéité, la variabilité, l’interactivité, contribuent à l’adaptation du contenu, qui devient capable de suivre la réflexion au moment de sa formulation. Sur ce point mes idées rencontrent celles de Ségolène Tarte, chercheuse associée à l’Université d’Oxford. De plus, Ségolène Tarte a avancé le terme d’« avatar » pour les artefacts en format numérique ((&#160;Ségolène Tarte, “‘Şalmu’ and the nature of digitized artefacts”, From Artefact to Meaning, 06/05/2011. )) . Dans ses propres mots la chercheuse explique : “The term digital surrogate conveys a sense of replacing the digitized artefact in its originally intended function, whereas the terms avatar and şalmu offer a sense of representation of the artefact with a specific form of presence ; and as the act of digitization is always conducted with specific – if often implicit – intentions and expectations, a digitized version of an artefact can only be a specific form of presence of the original artefact.”En effet, Ségolène Tarte souligne que le terme de substitut numérique (digital surrogate) ne convient pas aux objets numérisés, puisqu’il renvoie à une idée de remplacement tout en gardant les fonctions d’origine ; or, la numérisation est toujours accompagnée d’une intention pour les usages futurs. L’objet numérisé prend donc une forme spécifique à son contexte d’usage ; il devient un avatar. Dans une veine similaire, j’avais proposé dans ma maquette la mise en place d’un modèle du manuscrit en trois dimensions mais dans une forme schématique, susceptible de révéler un rythme décoratif par exemple.ConclusionLes historiens de l'art et du livre font de plus en plus référence aux différents aspects de la culture numérique. Leurs propos font souvent allusion aux implications culturelles et épistémologiques engendrées par leur présence.&#160;Anthony Grafton a donné au mois de juin 2012 quatre conférences à la chaire du Louvre sur les mutations de la page de l’Antiquité à l’ère numérique ((&#160;Anthony Grafton, La page de l’Antiquité à l’ère du numérique, histoire, usages, esthétiques, Paris&#160;: Hazan, 2012. )) , tandis que Jeffrey Hamburger a examiné dans une étude les implications de la double-page dans l’acte de lecture en remettant en question les dispositifs numériques ((&#160;Jeffrey F. Hamburger, "Openings", dans Jeffrey F. Hamburger et Margaret Manion (dir.), Imagination, Books and Community in Medieval Europe: A Conference at the State Library of Victoria, Melbourne : MacMillan Art Publishers, 2009, p. 50-133; idem., Ouvertures : la double page dans les manuscrits enluminés du Moyen âge, Lyon : &#160;Presses du réel, 2010. )) . Ce dernier a également présenté cette année à l’EHESS, sur l’invitation de Jean-Claude Schmitt et de Jérôme Baschet ((&#160;http://www.ehess.fr/fr/personnel/enseignants-de-lecole/chercheurs-invites/mars-2012/jeffrey-hamburger/ )) , ses recherches entreprises avec Inventoriana, un logiciel de traitement de manuscrits enluminés.À première vue, il s’agit d’une défense de la page imprimée et d’un rappel du fait que la pensée médiévale et humaniste avait déjà proposé des solutions que l’on redécouvre aujourd’hui. On pourrait suggérer que la « menace » numérique nourrit la recherche et entraîne une meilleure connaissance des pratiques du passé – ce qui aidera sans aucun doute à concevoir de meilleures méthodes pour les étudier. La double-page par exemple, est un vrai défi pour les acteurs du numérique, qui proposent souvent les pages séparément, au détriment de leur fonctionnement visuel et intellectuel. Une approche intéressante sur cet aspect est celle de Leah Tether, qui voit dans la théorie du paratexte de Gérard Genette ((&#160;http://www.kcl.ac.uk/innovation/groups/cerch/research/seminars/2011-12/tether.aspx )) une solution possible pour l’amélioration de la structure d’accueil des manuscrits enluminés numérisés.De mon côté, j’aimerais pourtant faire remarquer que les raisons qui les poussent à s’exprimer trouvent souvent leur origine dans une conception de type antinomique de l’outil numérique. Aborder la question en termes d’opposition nous fait perdre de vue l’essentiel. L’objet numérique ne vient pas se substituer à l’œuvre originale, ni même à sa documentation classique. Il vient compléter, agrémenter, offrir de nouvelles approches méthodologiques à la recherche. Gustav Ludwig ne cherchait pas à remplacer les catalogues et les monographies de Carpaccio, il désirait voir son objet d’étude d’une certaine manière, et pour cela il maîtrisa la méthode photographique et conçut lui-même son « outil ».De la même façon, l’outil numérique, maniable et paramétrable, permet la présence simultanée du fac-similé, de l’objet, d’un avatar, de l’image et du texte, enrichissant la vue du chercheur. En ce qui concerne le manuscrit enluminé, ce qui devrait nous intéresser est la mise en place de modalités d’appropriation adaptées aux spécificités matérielles de l’objet, permettant de nouvelles découvertes à travers la représentation visuelle du savoir.La valeur cognitive d’une ressource en ligne est proportionnelle à la connaissance de la méthode du spécialiste auquel cette ressource s’adresse. En d’autres termes, il est de première importance que les historiens de l’art puissent s’approprier des ressources numériques afin d’avoir la capacité de s’exprimer par la suite sur les possibilités offertes par le numérique en ce qui concerne leurs intérêts et méthodes scientifiques.