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Pourquoi Palissy a-t-il disposé son serpent sur un tissu avant de le mouler (Fig.1 et 2) ?Figure 1 :Bernard Palissy, fragment de serpent, terre cuite, 2,5 cm x 6,5 cm x 13 cm, musée national de la Renaissance, Ecouen (inv. EP.1272).Figure 2 : détail du tissu.Certains moulages en terre cuite d’animaux de Palissy présentent un fond plat avec l’empreinte d’un tissu épais, vraisemblablement en lin[1]. Ces objets sont des «&#160;modèles de référence » [2], pour reprendre les termes de Dominique Poulain, qui représente une sorte de catalogue positif de moules négatifs. Ce fond évoque le «&#160;plan de disposition&#160;» décrit dans le manuscrit anonyme 640 qui est une platine de terre permettant d’étudier un objet en vue de son moulage[3]. Ce type de platine devait servir à Palissy pour enfouir une partie de l’animal[4]. Or, ce plan est visiblement constitué d’un linge dans notre exemple, ce qui semble contre-productif pour maintenir un animal en place avant de le mouler.Cetissu est recouvert d’un grain qui laisse supposer qu’il était empesé d’unebarbotine sableuse. La terre que l’on trouve sur l’animal ou autour est elleaussi granuleuse[5]. Cetappareil de voile et de terre pourrait nous fournir une nouvelle piste pourétudier la préparation du moulage sur nature. Ladifficulté prévisible est qu’un tissu se froisse. Vouloir maintenir un serpentavec de la terre sur un tissu est délicat, car le tissu et l'objet vont bouger.Ma première hypothèse est que le tissu est lui-même plaqué sur une platined’argile, le plan de disposition, pour éviter qu’il bouge et caler l’animal. Maseconde hypothèse est que ce tissu autour de l’animal permet de le toucher enrabattant le voile. Cela permet à la fois de protéger l’animal de la terre, quel'artisan aura sur les doigts, et de retenir l’animal sur le plan.Jevous propose une expérience sur un tourteau qui ne sera en aucun cas exhaustif etqui ne donnera aucune indication sur la compression des chairs d’un serpent parexemple. Je n’aborde pas le moulage des animaux à poils ou des fleurs.Jevais présenter les usages connus du tissu dans le cadre du moulage ainsi que pourPalissy. Je vais ensuite étudier le fragment d’un lézard avant l’expérimentation.Aspects historiques du tissu dans le moulageLedétournement du tissu par les artistes n’a rien d’exceptionnel en moulage etPalissy en utilisait fréquemment. Cennino Cennini décrit ainsi, dès le Moyen-âge, la manière d’entourer le visage d’un tissu pour réaliser un moulage[6]. Le rôle du tissu est de contenir, premièrement, le plâtre liquide qui servira de moule. Un autre tissu servira ensuite pour contenir le plâtre que l’on coule dans le moule du visage. Vasari évoque un autre usage du tissu à propos de Léonard de Vinci, ce dernier «&#160;créait des modèles en argile&#160;; les vêtait de pièces d’étoffes légères imbibées de plâtre et les dessinait ensuite patiemment sur de fines feuilles de batiste ou de lin, en noir et blanc&#160;»[7]. Cette astuce consistant à imbiber le tissu pour le raidir semble se retrouver en moulage chez Donatello. Le voile sur le front de Judith dans la sculpture de Donatello a certainement été imbibé de cire et brulé durant la fonte[8]. Dans le même ordre d’idée, Ernst Kris décrit le tissu d’un moulage en bronze du 16e siècle qui a été intégré sur le modèle avant la fonte [9] (Fig.). Concernant Palissy, les fouilles du jardin des tuileries au 19e siècle ont révélé des fragments de moulage de corps humain avec des étoffes moulées[10]. Les études récentes montrent que Palissy se servait de l’empreinte de toiles de jute qui «&#160;apparaissent souvent pour les figures métamorphosées, soit seules, soit associées aux décors rustiques&#160;»[11]. Pierre Munier qui a analysé les fragments de la grotte des Tuileries a remarqué que des pièces représentant la «&#160;rocaille&#160;» comportent la trace d’un tissu au revers. Cette toile servait notamment «&#160;de support pour porter la croûte sur les moules&#160;»[12]. Amico évoque ces plaques de terre étendues sur de la laine ou de la toile laissée au revers de fragments. Il parle aussi des sujets sur des «&#160;plaques de terre, qui ont pu lui permettre d’expérimenter à la fois l’attitude de l’animal et la glaçure&#160;»[13] sans mentionner le tissu. Enfin, il décrit bien un exemple où le tissu apparaît sur un moule en terre cuite représentant un bouquet de lavande et de romarin. La procédure de ce moule semble toutefois indirect. Palissy a d’abord moulé une première fois le bouquet naturel avec du plâtre, car il existe un second moule[14]. Il a ensuite estampé un positif en terre qu’il a fait sécher. Enfin, il a étendu de la terre sur un tissu pour prendre un nouveau négatif en écrasant la terre au revers sur le motif. Cette procédure indirecte s’explique par la fragilité des fleurs.Ilfaut à présent étudier l’exemple d’un fragment où un animal est posé sur letissu. Il s’agit d’un serpent qui est moins fragile à la manipulation que lebouquet.Serpent EP1272&#160;: la terre sur le tissu Cetexemple est un fragment incomplet d’un serpent. Il m’intéresse pour étudier laterre sur le tissu et sur l’animal.Le serpent forme trois boucles de plus en plus étroites. Le serpent naturel a été maintenu par des colombins de terre sableuse. Il s’agit des adjonctions de terre qui permet de boucher les dessous de l’animal afin que le plâtre ne s’infiltre pas dedans. La tête est absente, mais d’autres exemples montrent la construction du monticule sous la gorge qui remplit le même but tout en surélevant l’animal. Sur l’exemple qui me retient, il est facile de reconnaître des vagues géométriques de terre entre les courbes A et B (Fig.3). Figure 3 : traces de la terre autour du serpentCes dernières sont en général lissées en formant des pentes comme en C. Leur forme géométrique évoque un outil tel que le bout d’un couteau. Elles agissent comme des renforts pour le colombin autour de l’animal. Cependant, si un morceau de terre est écrasé de la sorte sur un tissu posé sur une table, le tissu et l’objet ont toutes les chances de bouger. Cela suggère, même si c’est insuffisant, que Palissy a dû maintenir à certaines occasions le serpent pour compenser la poussée des colombins et des renforts vers l’animal, ici en A et B. Il faut souligner que le corps du serpent est plus écrasé sur le côté dans la boucle A. Ce genre de compression du serpent apparaît, par exemple, sur EP 1267 (Fig.4 et 5).Figure 4 : Bernard Palissy, fragment de serpent, terre cuite, 3 cm x 7,5 cm x 25,5 cm, musée national de la Renaissance, Ecouen (inv. EP 1267).Figure 5 : détail. Le corps du serpent est comprimé sur cette boucle. Cet effet semble recherché par Palissy pour souligner l’action de ramper du serpent. Cette remarque pourrait être faite aussi pour les lézards dont le ventre est collé au sol. Il faut remarquer, de plus, que ces manipulations impliquent de toucher l’animal ce qui multiplie les occasions de le salir. Or les écailles sont parfaitement restituées dans ce fragment. Enfin, le bout de la queue est bloqué par un colombin sur un tissu qui apparaît très lâche par ses plis ce qui indique que Palissy n’avait pas besoin de renforcer le colombin. Une barbotine masque la trame du voile. Celle-ci joue le rôle d’un démoulant afin que le tissu n’accroche pas au moule du plâtre. Ilest peu probable que la manipulation du serpent ou de la terre aient pu sefaire sur un tissu posé sur une table. Mon hypothèse est que le tissu étaitlui-même posé sur une platine de terre pour absorber la pression des outils ou dela main. Toutefois, il demeure difficile de s’imaginer enfouir ainsi le serpentsur un tissu épais. Ce dernier va donner une résistance à la pressioncontrairement à un plan de disposition en terre.Expérience du crabe&#160;: la terre sous le tissuLe crabe nous permettra d’étudier le comportement de la terre sous le tissu. J’ai imité la position d’un fragment d’un petit crabe de Palissy (Fig.6) qui est sur un monticule même si le rapport d’échelle est différent avec le tourteau. Figure 6 [à compléter]Je dépose une galette de terre sur une petite planche en bois afin de pouvoir tourner facilement le dispositif. La terre pour cette expérience est préparée avec du sable[15]. Je crée un monticule de terre pour le recouvrir de tissu et déposer ensuite le crabe. Cependant, le crabe n’est pas stable et le tissu n’adhère pas à la terre. Il faut donc que j’enfonce le corps du crabe pour l’immobiliser et faire en sorte que le tissu ne bouge pas. Je remarque que si le torchon est imbibé d’eau, il se forme une barbotine à la surface du torchon. Le tissu tient, mais il y a trop de boue qui vient tacher l’animal. Si le tissu est sec et que la terre est compacte, le tissu s’enlève du support et il est difficile d’exercer une pression sur la terre. La meilleure solution est d’étaler une pâte humide avec un tissu sec. Cependant, il est encore difficile d’enfoncer correctement la coquille du crabe au travers du tissu épais. J’enfonce alors mon pouce en prolongeant le dessin de la coquille sur le torchon pour créer artificiellement une cavité. Cette dépression me permet d’enfoncer la coquille centrale en comprimant en divers sens le corps du crabe. J’ai amélioré cette assise en faisant glisser la terre sous le tissu avec un couteau vers la coquille afin de plaquer le tissu sur le corps du crabe. Le tissu et la terre humide me permettent ensuite d’enfoncer suffisamment les pinces et les pattes pour les maintenir. Là encore, j’appuie en divers sens les pattes et les pinces pour trouver l’assise même si le bout des pattes a tendance à se relever. Je peux ainsi étudier la disposition du crabe sans le salir en modifiant les pattes et les pinces autant de fois que nécessaires pour sa mise en scène. Le tissu et la terre en dessous me permettent de fixer efficacement le crabe Fig.7, 8 et 9). Figure 7 : compression de la coquille avec le tissu.Figure 8 : trace du crabe sur le tissu.Figure 9 : crabe et tissu.La seconde étape consiste à boucher les dessous du crabe avec des colombins. J’ai alors rabattu le tissu autour du crabe pour protéger l’animal de la terre sur mes doigts tout en exerçant une pression sur les parties du crabe. Je peux ainsi immobiliser définitivement le crabe avec des ajouts de terre sans, encore une fois, le toucher directement (Fig.10).Figure 10 : disposition de la terre sur le tissu. Ma seconde hypothèse est que le tissu autour de l’animal permet de contenir une partie du corps de l’animal avec la main pour compenser la poussée des colombins ou des renforts. L’ébauchoir est adéquat pour bloquer le bout des pattes avec un morceau de terre en dessous. Il faut être attentif à bien écraser la terre pour qu’elle adhère sur le tissu. Je me sers d’abord  d’un couteau pour traiter les grandes surfaces. Je comprime à nouveau le corps, les pattes et les pinces avec le tissu. Je me sers ensuite d’un petit ébauchoir pour les détails et, notamment, pour finaliser les colombins touchant le crabe. Le nettoyage s’est d’ailleurs limité à perfectionner les colombins touchant l’animal et les petites pattes, car il n’y avait aucune tache de terre sur le corps. Je passe de l’huile sur les parties apparentes du crabe et je construit un muret de terre autour pour couler le plâtre liquide. La figure 11 montre l’empreinte du crabe sur le fond de terre après le démoulage où la pression sur la terre est manifeste.Figure 11 : trace du crabe sur la terre, sans tissu, après le démoulage du plâtre.L’intérêt de ce dispositif est de pouvoir étudier la position de l’animal en l'enfonçant sans qu’il touche directement la terre dans un premier temps. Il est judicieux de créer une dépression au travers du tissu pour retenir efficacement la coquille du dessous. Dans un second temps, je suppose que Palissy pouvait se servir du tissu autour de l’animal, ou d’un autre tissu, quand il fallait comprimer l’animal.Conclusion&#160;: Le plan et l’assiette La manipulation d’un animal mort sur la surface molle en terre permet d’enfouir «&#160;délicatement&#160;» le dessous de l’animal avant de l’assurer avec des colombins[16]. Cela change avec le tissu, car il faut comprimer le serpent pour trouver son assiette dans la terre. L’avantage technique de ce dispositif est de pouvoir étudier ou modifier une pose en préservant ses détails de la boue. L’avantage artistique est d’amplifier l’action de ramper dans le cas du serpent.Leplan du serpent EP1272 présente l’action conjuguée des colombins et des ajoutsde terre pour maintenir les courbes de l’animal. Toutefois, il est difficile des’imaginer que le serpent ne va pas varier de position sur un tissu enrepoussant de la terre vers l’animal. Le tissu était donc lui-même tendu surune platine de terre. Un tissu sec permet de garder la mollesse d’une terre humideen supprimant sa boue. Cela évoque un usage de la médiocrité pour trouver lajuste consistance du support[17].Le plan de l’animal peut être étudié et modifié sans conséquence, car il netouche pas directement la terre. Cependant, la difficulté réside dansl’épaisseur du tissu qui donne une résistance pour enfoncer une partie del’animal. L’astuce, selon mon expérimentation, consiste à marquer le tissu unepremière fois en appuyant sur l’animal. Le dessin formé sur le tissu sert deguide pour enfoncer le doigt et créer artificiellement une dépression formantl’assise de l’animal. Je suppose que le serpent EP1272 reposait dans unecuvette, du moins pour les courbes, afin de garantir l’assiette du serpent durantla fabrication des renforts en terre. Cela suggère, de plus, que Palissy appuieconjointement sur l’animal. À cet effet, le tissu autour de l’animal a unintérêt supplémentaire, car on peut le rabattre pour retenir le serpent sans lesalir. Ce dispositif de terre et de tissu amplifie l’effet d’écrasement du serpent qui rampe. Le serpent que l’on peut voir dans le plat du maître au Griffon, par exemple, a sa colonne vertébrale bien aligner verticalement (Fig.12). Le serpent allongé sur le plat du Louvre, MR2295 (Fig.13), est plus écrasé avec un élargissement de la chair de l’animal que je signale par des flèches sur l'image.Figure 12 : Détail.Maître du Griffon, Bassin orné d'un griffon et d'un nid, terre cuite émaillée, 53,3 cm x 41,5 cm., musée du Louvre (inv. OA 1361).Figure 13 : Détail. Bernard Palissy, Plat ovale, vers 1580, terre vernissée, musée du Louvre (inv.2295).Cela semble provenir de la préparation du plan. Le serpent du Griffon est vraisemblablement maintenu sur un plan de terre avec des colombins autour. Celui de Palissy est comprimé localement sur un tissu ce qui accroît artificiellement l’effet d’une traînée de l’animal sur le plat. Ilfaudrait réaliser des tests avec ce dispositif sur divers animaux en lescomparants aux plats ou aux fragments. Ces tests devraient inclure les différentesterres sableuses isolées par Munier pour en étudier les qualités. L’expédientdu tissu comme interface avec la terre et comme voile protecteur est en lienavec le souci constant de préserver les moindres détails de l’animal depuis lamise à mort jusqu’au moulage. Cette technique ne se prête pas au moulaged’objet fragile comme a pu le remarquer Amico et il faut étudier les variantesen continuant d’analyser les fragments au musée d’Ecouen. [1] Jeremercie madame Gerbier et madame Barbier de m’avoir aidé à isoler la natureprobable de ce tissu. Il pourrait s’agir d’une toile de lin ou une toile dechanvre. Il est difficile de reconnaître la nature des tissus sur ces fragmentsd’animaux, car l’ajout de terre ou de barbotine masque la trame.&#160; [2] PoulainD., «&#160;Les «&#160;rustiques figulines&#160;» du Musée des Beaux-Arts deLyon&#160;», Bulletin des musées et monuments lyonnais, 3-4, 1993, p.24à 48, p.38. Je n’ai pas pu isoler un de ces tirages de référence avec un plat.Toutefois, le serpent lové EP 0277 que l’on retrouve dans le bassin de Lyonprésente la même terre granuleuse. Il ne reste pas assez de surface pour isolerle tissu. Un autre serpent lové, EP 1250, présente à la fois les grains et unpetit pli de tissu sur le sol à côté au niveau de la tête.[3] Je reprends ici la procédure du plan de disposition décrite dans le manuscrit 640 au folio 112v&#160;: &#160;«&#160;Ayant fait provision de terre grasse appelée argile qui soit grise pour ce que communément c’est la meilleure ou autre qui a bonne liaison et qui soit fort corroyée et battue de telle sorte qu’elle soit maniable sans s’attaquer aux mains ni à l’ouvrage Fais une lasagne ou comme un tourteau de cette terre également aplatie avec un bâton rond duquel les pâtissiers se servent qui soit un peu plus épais que d’un pouce&#160;». L’animal sera planté avec des aiguilles pour le maintenir ce qui ne semble pas être le cas dans les moulages de Palissy. Dans une note marginale sur le folio il indique&#160;: «&#160;La principale disposition du plant est de bien poser la tête levée et regardant de côté&#160;». Je me permets de renvoyer le lecteur vers l’édition critique et numérique&#160;de l’université de Columbia : https://edition640.makingandknowing.org/#/ [4] Amico,L., A la recherche du paradis terrestre. Bernard Palissy et sescontinuateurs, Flammarion, Paris, 1996, p.87 et 88. Ce dispositif a été reconstitué par Geoffrey Luff&#160;: «&#160;L’animalest positionné sur une base de terre crue molle, où on lui donne la formedésirée. On enfonce légèrement le corps de l’animal dans la terre et on ajoutele long de celui-ci un bourrelet d’argile pour ne laisser dépasser que des volumessans contre-dépouille, notamment au niveau de l’abdomen et du thorax&#160;», JacqueminJ., Vaisseau d’émail, vaisselle d’écailles. Etude et restauration d’unbassin à «&#160;Rustiques figulines&#160;» attribuées à Bernard Palissy (Lyon, Muséedes Beaux-Arts), mémoire de fin d’études, diplôme de restaurateur dupatrimoine dans la spécialité art du feu, Lyon, septembre 2005, p.36. [5] Cetteterre sableuse n’était pas forcément dégraissée avec du sable selon lesanalyses de Pierre Munier. Munier P., «&#160;Contribution à l’étude descéramiques de Bernard Palissy. La grotte des Tuileries&#160;», extrait duBulletin de la société française de céramique, 1949, p.15.[6] Traitéde la peinture de Cennino Cennini, mis en lumière pour la première foisavec des notes du chevalier G. Tambrori, traduit par Victor Mottez, Lille J.Renouard, Paris, 1858, p. 145 à 147.[7] Jeremercie madame Barbier de m’avoir indiqué cette anecdote de Vasari. Je rependsici la citation de Walter Isaacson, Leonard de Vinci&#160;: la biographie,Presses polytechniques et universitaires romandes, 2019, p.52.[8] Bearzi,B., «&#160;Considerazioni di tecnica sul San Ludovico e la Guiditta diDonatello&#160;», dans Donatello e il restauro della Giuditta, Florence,1988, p. 64à 10, p.65. Bearzi dit : «&#160;[…] pour la bande entourant lefront, il n'a pas hésité à placer même un morceau de grand tissu tissé plongédans la cire, ou un moulage de celle-ci.&#160;» («&#160;[…] per la fascia&#160; che&#160;circonda&#160; la fronte egli non si èperitato a&#160; collocare&#160; addirittura&#160;un pezzo di canovaccio a grossa trama tuffato nella&#160; cera, od&#160;un calco di esso.&#160;»).[9] Kris E.,Le style rustique, Macula, Paris, 2005, p.32 et 33.[10] BertyA., Topographie historique du vieux Paris, deuxième édition, tome 2, p.47.[11]Courcelle A., et Picur V., «&#160;Les grands moules en plâtre du fonds Palissyconservés au musée national de la Renaissance&#160;», Technè, n°47,2019, p.37. [12] MunierP., op.cit., p. 15. Il faudrait comparer ces traces avec celles sur les fragmentsdes animaux présentant des tissus.[13] Amico,L. op.cit., p. 87 et 88.[14] Jereprends ici les analyses d’Amico. Je n’ai pas pu encore étudier ses moules.[15] J’aipréparé cette terre en le mélangeant avec du sable fin. Il faudrait répétercette expérience en se procurant les terres isolées par Munier. L’auteur dumanuscrit 640 préconise une terre «&#160;maniable sans s’attaquer aux mains nià l’ouvrage&#160;» comme nous avons pu le remarquer plus haut.[16]Jacquemin J., op. cit., p.36. [17] Sur cepoint, Naya E., L’éloge de la médiocrité. Le juste milieu à la Renaissance,Rue d’Ulm, Paris, 2005. Noirot F., https://insculpture.hypotheses.org/374