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Die globale politische Bewegung des neuen Jahrhunderts hat ein weibliches Gesicht. Bilder von Greta Thunberg gehen um die Welt, doch ihre ikonische Qualität als Gründerin von Fridays for Future ist eine besondere. Denn im Symbolgedächtnis moderner Massendemokratien sind Galionsfiguren politischen Protests maskulin. Der Aktivist, der Demonstrant, der Rebell, der den Mächtigen im Rededuell die Stirn bietet, der Bürgerschreck, der tapfere Vorkämpfer einer besseren Welt – all diese Rollenbilder, die in der Demokratiegeschichte des 20. Jahrhunderts durch Massenmedien zu Popularität fanden, weisen auf das semantische Feld des Krieges zurück, auf dem sich moderne Machtpolitik entfaltet hat. Nicht ohne Grund kam politischer Protest in der Moderne häufig „marschierend“ daher. An den Kampf, die Aggression, die Provokation sind Protest und politischer Aktivismus bis heute semantisch und ästhetisch gebunden – und damit an die Performanz von Männlichkeit. Bild 1: Greta Thunberg, Gründerin und Gesicht von Fridays for Future. Wenn Frau sich in die Arena des Politischen begibt, übertritt sie deshalb stets die Geschlechtergrenze. Weil sie historisch-kulturell nicht mit kriegerischen Attributen, ja nicht einmal mit aktiven Rollen beschrieben ist, muss sie sich männlicher Codes bedienen, um Zoon politikon zu werden. Dies wiederum berührt die moralischen Gefühle des Publikums bis heute. Denn seit der Entfaltung der patriarchalischen bürgerlichen Ordnung im späten 18. Jahrhundert war der Frau der Bereich des Häuslichen zugewiesen. Dort hatte sie den Haushalt zu führen und als Mutter für den Schutz der Familie und die Erziehung der Kinder zu sorgen. In diesen als passiv verstandenen Funktionen avancierte sie im Zuge der Nationsbildung zum visuellen Symbol der Nation, vor allem in Europa. Ihr Körper erhielt auf diese Weise durchaus eine politische Aufladung, ja konnte den gedachten Körper des Nationalstaats personifizieren, wie im Falle Mariannes in Frankreich, Britannias im Vereinigten Königreich oder Germanias in Deutschland. Die Rolle der aktiv politisch Handelnden indes blieb in der visuellen Kultur den Männern vorbehalten, unabhängig davon, wie präsent Frauen schon im 19. Jahrhundert im Wahlkampf oder bei politischen Aufständen gewesen waren. Auch nach der Einführung des Frauenwahlrechts nahm die ‚passive‘ symbolische Funktion des weiblichen Körpers für die Nation keineswegs ab. Gerade in den Massendemokratien und -diktaturen des 20. Jahrhunderts konnten Vorstellungen der Einheit, Ehre und Zukunft des sozialen Ganzen auf die Frau projiziert werden. Betrat sie aber nun als ‚aktive‘ Staatsbürgerin das politische Kampffeld, machte sie sich zum Instrument von Partikularinteressen und symbolisierte so die drohende Spaltung, ja Entweihung der Nation. Deshalb konnte die Präsenz von Frauen in der Sphäre des Politischen stets als moralisches Krisenzeichen gelten.Visualisierungen der politisch aktiven Frau zeigen daher immer auch die Verwischung von Geschlechtergrenzen an und konnten in den Augen der zeitgenössischen Betrachter gar den Keim zur Auflösung der nationalen Ordnung in sich tragen. Zugleich stellen sie Schnappschüsse der (versuchten) Erweiterung des Politischen als eines männlichen Handlungsfelds dar, zeugen aber auch von der gläsernen Decke, an die Frauen hier stoßen. Denn die Geschlechtertransgression darf eben nicht zu weit gehen, die politisch aktive Frau nicht vollends vermännlichen, um sich keinen moralischen Angriffen auszusetzen. Sie muss weiterhin als Frau erkennbar sein – kann damit aber immer nur begrenzt in der kampfbetonten Arena des Politischen mitwirken: eine Aporie.Vielsagende Versinnbildlichung hat dieses Problem in der ersten massenmedial wirksamen Visualisierung kämpferischer Frauenpolitik gefunden: in Großbritannien, wo Frauenrechtlerinnen vor dem Ersten Weltkrieg besonders expressiv für das Wahlrecht stritten. Dass die radikalen, bürgerlichen Suffragetten zu diesem Zweck massenhaft und nachhaltig die Straßen eroberten und dabei auch keine Straßenschlachten mit der Polizei scheuten, galt kontinentaleuropäischen Beobachtern als Schreckbild der drohenden moralischen Unordnung. Das ikonische Bild dafür lieferte Emmeline Pankhurst bei ihrer (neuerlichen) Verhaftung auf den Straßen von London im Mai 1914 (Bild 2). Unfähig, ihre Arme zu bewegen, hängt die Frauenaktivistin mit langem Rock und Hut steif im Tragegriff eines Polizisten. Auf einer leicht abweichenden Fotographie, die am 22. Mai im Daily Mirror erschien, gibt sie den weiblichen Protestgestus in Auseinandersetzung mit einer überstarken männlichen Staatsmacht vor: Sie hat ihre Augen geschlossen und den Kopf mit halb geöffnetem Mund zurückgeworfen, die baumelnden Beine sind überkreuzt und so die Scham bedeckt. Es ist ein Bild der Kapitulation vor der körperlichen Überlegenheit des anderen Geschlechts und zugleich ein Dokument verwegener Unbeugsamkeit der Frau, die ihre vermeintliche Schwäche, die körperliche Unterlegenheit, vor den Augen der Öffentlichkeit zur Schau trägt. So kann die Rechtmäßigkeit staatlicher Gewalt bildlich in Frage gestellt werden.   Bild 2: Emmeline Pankhurst, Anführerin der englischen Suffragetten, bei ihrer Verhaftung in London am 22. Mai 1914. Quelle: WikipediaWie ein Blick auf die Bildsprache politischer Kommunikation in den westlichen Demokratien des 20. und 21. Jahrhunderts zeigt, sind Visualisierungen der politisch aktiven Frau stets von dem Versuch getragen, ihren Übertritt in die männlich codierte Politikwelt durch Betonung von Weiblichkeit abzufedern und so ihrer vollendeten Maskulinisierung Einhalt zu gebieten. In Deutschland entstanden parallel zum Erwerb des Wahlrechts mit der aufsteigenden Plakatpropaganda die ersten graphischen Verarbeitungen der politisch aktiven Staatsbürgerin. Die SPD bewarb im Wahlkampf zur Nationalversammlung 1919 die Ankunft der Frau auf dem politischen Massenmarkt mit einem Bildmotiv, das die vertraute Geschlechterordnung nur verhalten antastete (Bild 3). Mann und Frau gehen auf dem Plakat zwar geeint dem ‚Fortschritt‘ entgegen, doch der Mann bildet das kompositorische Schwergewicht im Bild, hält die Frau stützend im Arm und führt sie gleichsam voran. Die komplementäre, also den Mann politisch unterstützende Rolle der Frau, die kleiner gewachsen ist und einen halben Schritt hinter ihm Position bezieht – diese Symbolik war wegweisend nicht nur für das Geschlechterverständnis der politischen Linken nach Einführung des Frauenwahlrechts, sondern ist es im Grunde bis heute. Der US-amerikanische Unterstützungs-Wahlkampf angehender First Ladies bringt dies vielleicht am besten zum Ausdruck.Bild 3: Wahlplakat der SPD zur Nationalversammlung 1919.Quelle: http://www.geschichte-der-sozial demokratie.de/demokratie/download-ausstellung-frauen-im-aufbruch/Trotz dieser Hierarchisierung attribuierte das SPD-Plakat der Frau eine beachtliche körperliche Stärke, die in ihrem kräftig gezeichneten, emporgestreckten Arm zum Ausdruck kommt, mit dem sie die riesige Fahne trägt. Es knüpfte so an ältere Darstellungen der Frau als Verkörperung der Freiheit oder der Demokratie in der bildenden Kunst an. Der muskulöse Arm mit der Fahne gemahnt an Eugène Delacroix‘ berühmte Darstellung der Marianne im Gemälde La Liberté guidant le peuple aus dem Jahr 1830. Allerdings verschwand diese würde- und kraftvolle Repräsentation der Frau als politischer Aktivistin in den 1920er Jahren und sollte im Laufe des 20. Jahrhunderts auch nicht mehr zurückkehren.Physische oder charakterliche Stärke war keine Zuschreibung oder Performanz, mit der Frauen in der Zwischenkriegszeit politische Popularität oder Legitimität erwerben konnten. In der Weimarer Republik und namentlich im „Dritten Reich“ etablierte sich im deutschen Sprachraum der pejorativ gebrauchte Begriff des „Flintenweibs“. Er diente zur Abwertung von Parlamentarierinnen und Aktivistinnen, die auf besonders energische Weise Politik betrieben: Frauen in Waffen, eine metaphorische Referenz an die Politik als Krieg und das moralische Problem, das sich ergab, wenn Frauen sich in der Männerdomäne maskulin gebärdeten. Die Zuschreibung des Flintenweibs traf vornehmlich Kommunistinnen und wurde von den Nationalsozialisten insbesondere gegen jüdische und sowjetische Frauen gebraucht. Auch wenn die Frau in den faschistischen Diktaturen als politische, sportive, ja auch militärische Figur im Einsatz für Volk und Vaterland mobilisiert und ikonisch in Szene gesetzt wurde, beschränkte sich ihre aktivistische Funktion hier darauf, Glied in der dynamischen Masse zu sein. Der Schneid, die individuelle Eloquenz und vermeintliche Kompromisslosigkeit, die im Stereotyp des „Flintenweibs“ aufgehoben waren, fanden in den ikonographischen Verarbeitungen der faschistischen Diktaturen keine Entsprechung.Bild 4: Wahlplakat der SPD zur Bundestagswahl 1949.Quelle: http://www.geschichte-der-sozial demokratie.de/demokratie/download-ausstellung-frauen-im-aufbruch/Vielmehr verbreitete sich als geläufigste Darstellung der politischen Staatsbürgerin seit den 1920er Jahren das Bild der Frau als Mutter mit dem Kind auf dem Arm. Nach dem Zweiten Weltkrieg florierte dieses Motiv und konnte die ‚asiatische‘ Gefahr am besten transportieren, indem auf den Wahlplakaten Westeuropas dunkle, große Männerhände von Osten aus nach der holden Mutter und ihrem Kind schnappten. Die moralische Symbolfunktion der Frau war im Kalten Krieg aktueller denn je, während der gehörige Schub an weiblicher Partizipation aus der Zwischenkriegs- und Kriegszeit nicht visualisierbar wurde. Die Sehnsucht nach „Normalität“ manifestierte sich in der Proliferation des Mutterbildes; die Frau schien in den westeuropäischen Nachkriegsgesellschaften nurmehr als schützenswertes Wesen politisch repräsentierbar. Das zeigt ein Wahlplakat der SPD von 1949, das inhaltlich dieselbe Botschaft transportierte wie jenes von 1919: Gleichberechtigung (Bild 4). Allerdings war die Darstellung der Frau hier von zupackender Symbolik befreit. Zögerlich, ja unsicher blickt sie in die Zukunft, die Hände abgeschnitten, die stützende Hand des verwegen dreinschauenden Mannes auf ihrer Schulter. Das Plakat steht sinnbildlich für die Tendenz der Zeit, die Staatsgeschäfte in die Hände ‚rational‘, ‚besonnen‘ und ‚ausgleichend‘ agierender Männer zu legen, die für die Frau, aber nicht auf Augenhöhe mit ihr Politik betrieben.Bild 5: Titelblatt der kommunistischen Wochenzeitung „Vie Nuove“ aus dem italienischen Parlamentswahlkampf 1953, Nr. 19/1953 vom 10.5.1953, bereitgestellt von der Fondazione Gramsci Emilia-Romagna Einzig unter Kommunisten florierte zu jener Zeit eine Bildästhetik, die die Frau als selbständige Akteurin auf dem Feld der Politik sichtbar machte. Die SED setzte auf diese Weise ikonographisch gegenläufige Akzente zur politischen Kommunikation in der Bundesrepublik, bediente aber ebenso die Rollenbilder der Mutter und Hausfrau. Die Kommunistische Partei Italiens, die größte ihrer Art in der westlichen Welt, vermarktete Genossinnen visuell als autonom handelnde politische Akteurinnen – eine wahrhaftig revolutionäre Strategie auf der katholischen Halbinsel und in ganz Westeuropa. Im Stil des Sozialistischen Realismus erstrahlten diese Darstellungen häufig in irisierenden Farben, begleitet von Bewegungsmotiven, die an Bildtraditionen des 19. Jahrhunderts anknüpften, vor allem aber die Aufbruchsstimmung der sozialistischen Moderne anzeigen sollten. Frauen waren hier stets gutaussehend, häufig blond, und sie lächelten gütig und zuversichtlich. Kämpferische Motive waren in diese Ikonographie des westlichen Kommunismus der Nachkriegszeit nicht eingelassen, wohl aber Motive der aufopferungsvollen, gut gelaunten und effizienten Betriebsamkeit, die in kurzhaariger Burschikosität ihren Ausdruck fanden (Bild 5). Italienische Männer konnten in einer solchen Politisierung der Frau freilich eine nationale Ehrverletzung erblicken. Bild 6: Wahlplakat des Partito Comunista Italiano 1976 Slogan: “Ich wähle kommunistisch, weil die Zukunft auch meine sein wird“ Erst die 1970er Jahre haben die weibliche Aktivistin als Figur in der politischen Arena der westlichen Welt auf neue Weise öffentlich repräsentierbar gemacht und sie damit zugleich popularisiert. In den zwei Dekaden nach 1968 bildeten sich die ikonographischen Strategien im Umgang mit der politisch aktiven Frau aus, die auch noch heute wirken. Sie verarbeiteten die Impulse der zweiten Frauenbewegung, die sich die weibliche ‚Autonomie‘ auf die Fahnen schrieb. Sie zu adaptieren, bedeutete, die Frau nun prominent heraus- und ohne männliche Begleitung darzustellen. Die italienischen Kommunisten verstanden sich einmal mehr darauf, der politisch ‚autonomen‘ Frau ikonographisch Raum zu geben (anders übrigens als etwa die SPD); ihre Repräsentationen waren jedoch von den kämpferischen Gebärden, die auf den italienischen Straßen auch unter weiblicher Beteiligung zu beobachten waren, denkbar weit entfernt. Es war eine nachdenkliche und verletzliche Frau, die 1976 von den Plakaten der Kommunistischen Partei in eine ungewisse Zukunft blickte (Bild 6). Aggression oder irgendeine expressive Form der Emotionalität, wie sie traditionell als weibliche Eigenschaft der männlichen Rationalität entgegengestellt wurde, waren in den 1970er Jahren kaum Teil der politischen Bildsprache.Bild 7: Titelblatt der ersten EMMA-Ausgabe, Februar 1977 Das galt auch für die politische Kommunikation der Protagonistinnen selbst, die der zweiten Frauenbewegung breitere öffentliche Aufmerksamkeit verschafften. Alice Schwarzer und ihre Mitstreiterinnen präsentierten sich auf der ersten Ausgabe der EMMA 1977 nicht als entschlossene Barrikadenkämpferinnen, sondern als eine erhabene Freundinnenclique in der Fußgängerzone – mit keckem Blick vielleicht, aber in jedem Falle friedlich (Bild 7). Die kulturkampfartige Atmosphäre dieser Dekade und die heftig geführten Auseinandersetzungen um das soziale Geschlecht schrieben sich nicht in die Darstellungen des politisch aktiven Frauenkörpers ein.Bild 8: CDU-Wahlplakat 1976 Besonders deutlich wird dies in konservativen Versuchen, die politisch aktive Frau visuell sichtbar zu machen und dabei mit dem Kampf-Topos zu spielen. Ein CDU-Wahlplakat von 1976 zeigte eine junge blonde Frau im weißen Shirt mit Boxhandschuhen (Bild 8). Die Hände zur Boxerpose gehoben, entbehrt schon ihr von Locken umspielter Schlafzimmerblick jeglicher Bedrohlichkeit, sondern soll verführend wirken. Die kämpferische Gebärde wird von der Margerite, die sie zwischen den gespitzten Lippen trägt, geradezu ins Lächerliche gezogen. Zwar sind Brust, Hals und Kehlgrube durch die grünen Handschuhe verdeckt, doch vermögen Haare, Augen, Gesichtsausdruck und angedeutete Schultern genug, um dieses Wahlplakat als Beispiel sexualisierter Darstellungen der politisch aktiven Frau zu klassifizieren. Unter den Linken der Zeit, die das Plakat anzusprechen vorgab, galt es als peinlich, doch in seiner Motivgebung war es Ausdruck seiner Zeit und zudem stilbildend: Sex und Verführung wurden mit und nach 1968 zu zentralen Topoi im visuellen Umgang mit der politisch aktiven Frau wie mit Frauenkörpern als Allegorien gesellschaftlicher Probleme insgesamt, zumindest in der Bundesrepublik. Die einzige politische Aktivistin, die in den 1970er und 1980er Jahren jemals auf einem SPIEGEL-Titel auftauchte, Jutta Ditfurth von den Grünen, war dort zwar – anders als etwa die Hälfte der auf dem Magazin abgebildeten Frauenkörper jener Dekaden – nicht barbusig dargestellt (Bild 9). Sexualisiert aber war ihre Darstellung allemal. „Grüne Verführung“ lautete der Titel, auf dem männliche Leser sich ausmalen konnten, was sich hinter der grünen Fahne verbarg. Hinter Ditfurths Lächeln lauerte nach zeitgenössischer Einschätzung ein besonders „radikaler“ Kurs und eine spitze Zunge. Doch es war eben dieses weibliche Lächeln, das in den 1980er Jahren zum Marker der politischen Aktivistin wurde und nicht nur ihr Gegenüber, sondern auch ihre verfochtenen Ziele gleichsam entwaffnen konnte. Bild 9: Jutta Ditfurth (Die Grünen) auf dem SPIEGEL-Titel 20/1987 vom 11. Mai 1987 Neben dem sexualisierten Verführungsmotiv war es das Verwundbarkeitsmotiv, das sich in den 1980er Jahren weiter verbreitete. Die neben Angela Davis wohl berühmteste Aktivistin des Kalten Krieges und der Friedensbewegung, Petra Kelly, verkörperte Verletzlichkeit wie keine zweite (obwohl sich hinter ihrer ‚schwachen‘ Hülle, wie Wegbegleiter betonen, ein ausgesprochen ‚starker‘ Charakter verborgen habe). Ihre massenmediale (Selbst-)Repräsentation konnte die zentrale Botschaft der Friedensbewegung durch weibliche Attribute auf den Punkt bringen, ohne dass ein Wort gesprochen werden musste: die Abwesenheit von Kampf. Eine Fotographie von 1983 zeigt Kelly inmitten der Demonstranten vor einer US-Raketenbasis; links hinter ihr Ex-General Gert Bastian, ihr Lebensgefährte, und wer das wusste, konnte auf diesem Bild durchaus die männliche ‚Stütze‘ der politisch aktiven Frau entdecken (Bild 10). Vor allem aber war es die Art, wie Petra Kelly blickte, hier schräg von unten nach oben, die Verletzlichkeit, ja Schüchternheit zum Ausdruck brachte. Die bunten Blumen auf ihrem Stahlhelm benötigte sie im Grunde gar nicht – schon ihr ruhiger Gesichtsausdruck oder aber ihr Lächeln symbolisierten dem Publikum, dass von ihr keine Bedrohung ausging. Eine Fotographie von einer anderen Demonstration, als sie von Polizisten abgeführt wurde, zeigt sie heiter lachend, ganz anders als Emmeline Pankhurst siebzig Jahre zuvor. Als eine Art Lady Di des Kalten Krieges repräsentierte sie ikonographisch die Ankunft des weiblichen Prinzips in der großen Politik: Friedlichkeit und Verwundbarkeit. Einzig an den maskulinen Mehrheiten in den politischen Organen westlicher Demokratien änderte das wenig. Das vermeintlich weibliche Prinzip entfaltete seine symbolische Wirkung in der Massendemokratie stets von ‚außen‘, von außerhalb des Politikbetriebs – ikonisch wurde Petra Kelly, als sie mit Blumen in den Bundestag einzog, aber nicht als „Flintenweib“ am Rednerpult.Bild 10: Petra Kelly auf einer Demonstration vor der US-Raketenbasis, Mutlangen, im September 1983, links hinter ihr Gert Bastian, ihr Lebensgefährte. Quelle: Spiegel Online, https://www.spiegel.de/fotostrecke/polit-ikone-petra-kelly-fotostrecke-108004.html, 09.10.2007 Genau daran kann Greta Thunberg anknüpfen, bricht die Ikonographie des weiblichen Aktivismus aber in mancher Hinsicht auch auf. Ein besonderer Fall ist sie vor allem, weil ihre (Selbst-)Repräsentation zwischen dem Kindlichen und dem Weiblichen changiert. Sowohl ihre Anhänger als auch ihre Kritiker können die Kindlichkeit Thunbergs nutzen, um die politische Frage, die Fridays for Future stellt, moralisch aufzuladen. Kinder symbolisieren im Bildgedächtnis moderner Gesellschaften die Zukunft (siehe hierzu auch den Beitrag von Lisanne Rother auf diesem Blog). Deshalb ist es einerseits hochgradig wirksam für den Diskurs um den Klimawandel, dass Greta Thunberg für ihre 16 Jahre eher kindlich denn jugendlich wirkt. Sie kann ihrer Botschaft, die im Aufrütteln der älteren Politikergeneration liegt, so besondere Authentizität verleihen. Andererseits können ihre Gegner darin die fehlende Mündigkeit erblicken, um Thunberg so die politische Zurechnungsfähigkeit, den Sachverstand oder so etwas wie einen professionellen Erfahrungsschatz abzusprechen, der für ‚verantwortliche‘ Politik die Voraussetzung sei. Damit verteidigen sie das Feld des Politischen als eine Bühne der Erwachsenen, der Experten, der gewählten Entscheidungsträger, vulgo der Männer – und können so die Angst vor dem Klimawandel als kindliches Phantasma abtun.Neben der Kindlichkeit jedoch bedient Thunberg mit ikonographischen Mitteln auch ein Bild von politischer Weiblichkeit, das transnational anschlussfähig ist und ihre Popularität fördert – weil sie sich so den Erwartungen entsprechend präsentiert, die junge wie ältere Rezipienten an die öffentlich sprechende Frau stellen. Das symbolträchtigste Attribut in dieser Hinsicht ist ihr langer Zopf. Sie trägt ihn neben dem Gesicht über die Schulter gelegt, um ihn auf Frontalaufnahmen sichtbar zu machen. Der Zopf mag Kindlichkeit wie Weiblichkeit symbolisieren und damit polysem sein. Doch das lange Haar, das Rapunzelmotiv, deutet in jedem Fall weniger eigene Handlungsmacht an als das Warten darauf, errettet zu werden – vom Prinzen im Märchen oder von der großen internationalen Politik, die Thunberg im Kampf ums Klima ja zum Handeln anregen will.Die ikonographische Aneignung, die Thunberg durch ihre Anhänger erfährt, spielt auch mit der Metaphorik von Heiligkeit. Ein Plakat, das eine leidend gezeichnete Greta mit Heiligenschein zeigt, stellt Bezüge zum Märtyrertum her. Ihr politischer Aktivismus wird so in die christliche Tradition gestellt, die selbstverständlich vergeschlechtlicht ist. Mit dem Heiligenmotiv verbinden sich für Frauen die Gebote der Reinheit und der Jungfräulichkeit, auch der Aufopferung und Sanftmütigkeit. Gerade Letzteres vermag Thunbergs Körpersprache immer wieder zu vermitteln. Ihre Körperhaltung wirkt ruhig, ihre Kopfhaltung schüchtern, ihre Stimme leise. Wenn sie ein Megaphon in beiden Händen hält, erscheint diese technische Apparatur zur Verstärkung der Stimme wie ein symbolisches Gegengewicht zur ‚zarten‘ Erscheinung der Aktivistin (Bild 1). Sie blickt gern von unten nach oben, eine unterwürfige Gebärde. Ihre Stimme ist nicht voluminös, eher haucht als spricht sie – das war auch bei ihrer Rede vor dem UN Climate Action Summit 2019 der Fall, die als verzweifelt-emotionaler, aber nicht als selbstbewusst-kämpferischer Auftritt gelten kann. Ihr Vater, der Teil ihres Teams ist, ist Schauspieler, die Mutter Opernsängerin. Die Annahme, dass die körperlichen Botschaften ihrer Medienkampagne nicht sorgsam komponiert wären, erscheint reichlich naiv. Wohl niemand könnte die Zerbrechlichkeit der jungen Generation und der ganzen Menschheit angesichts der Klimakatastrophe besser symbolisieren als Greta Thunberg – weil sie eine junge Frau ist, und weil sie als solche die politische Bild- und Körpersprache bedient, wie sie in der Vergangenheit geprägt wurde.Nichtsdestotrotz kann Thunberg mit ihrem eher emotionslosen Auftreten, ihrem häufig ernsten Blick und ihren Rekursen auf naturwissenschaftliches Wissen die Sachlichkeit zum Ausdruck bringen, die auf dem Kampffeld des Politischen stets Männern zugesprochen wurde. Es ist bezeichnend, dass ihr Asperger-Syndrom häufig als ‚Erklärung‘ für ihr Verhalten herangezogen wird, das als „kompromisslos“ und performativ als eigentümlich gilt. Recht eigentlich handelt es sich hier um Irritationen darüber, dass sich Greta Thunberg nicht so gebärdet, wie es von Frauen erwartet wird. ‚Kompromisslosigkeit‘ oder auch ‚Unnachgiebigkeit‘ stellen letztlich moralisch entrüstete Zuschreibungen an eine politisch aktive Frau dar, die lediglich jene Entschlossenheit zeigt, die von Männern selbstverständlich erwartet wird.Bild 11: Greta Thunberg auf dem Titel des Time Magazines, 27. Mai 2019 Wenn Greta Thunberg in jüngster Zeit häufiger lächelnd in die Kamera blickt, passt sie sich den visuellen Erwartungen an, die das 20. Jahrhundert im Umgang mit der politisch aktiven Frau hervorgebracht hat. Ikonographisch taugt es nur begrenzt für eine Modernisierungsgeschichte. Die charismatische Frontfrau mag aktuell zum Symbol progressiver Politik avancieren – als solche muss sie jedoch gewissen Codes folgen, die sie auf die Performanz von Weiblichkeit verpflichten. Körperlich und habituell als Frau erkennbar zu sein, ist Grundbedingung, aber zugleich Begrenzung ihrer politischen Artikulationsmöglichkeiten auch heute. Ironischerweise nahm die symbolische Verweiblichung und namentlich die Sexualisierung der politisch aktiven Frau mit dem Prozess struktureller Emanzipation im Laufe des 20. Jahrhunderts eher zu, die Möglichkeit der Performanz von Stärke ab. Einzig die Entwicklung hin zur Selbstdarstellung ‚ohne Mann an ihrer Seite‘ kann vielleicht als ikonographische Errungenschaft des 20. Jahrhunderts gelten.Ein wenig Hoffnung bleibt jedoch. Das Cover des Time Magazines präsentierte Greta Thunberg im Herbst 2019 gravitätisch, gar majestätisch. Kostüm, Blick, Zopf und der monumentale Raum, der sie umgibt, erinnern an Darstellungen Queen Elizabeths I (Bild 11). Nicht im politischen Raum der Demokratie mit ihrem konflikt- und kampfbetonten Politikbegriff, wohl aber mit monarchischer Symbolik lässt sich Frauen offenbar im Jahr 2019 globale politische Macht attribuieren – mit den Turnschuhen als modischem Marker der Moderne, wie wir sie gerade verstehen.Annotierte Literatur:Cusack, Tricia/ Síghle Bhreathnach-Lynch (Hg.), Art, Nation and Gender. Ethnic landscapes, myths and mother-figures, Aldershot 2003.Förster, Birte, Der Königin Luise-Mythos. Mediengeschichte des „Idealbilds deutscher Weiblichkeit“, 1860–1960, Göttingen 2011.Gatzka, Claudia Christiane, Anders unter Gleichen. Frauen, Männer und Weiblichkeit im italienischen Kommunismus der Nachkriegszeit, in: Jahrbuch für Historische Kommunismusforschung 2015, 95-112.Mergel, Thomas, Politikbegriffe in der Militärgeschichte. Einige Beobachtungen und ein Vorschlag, in: Thomas Kühne/ Benjamin Ziemann (Hg.), Was ist Militärgeschichte? 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