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Compte rendu de la conférence de Tim Crouch au Théâtre Nouvelle Génération le 7 novembre 2017par Pierre CausseTim Crouch ne sait pas, dit-il, comment l’ouvrage La Maîtrise de soi-même par l'autosuggestion consciente d’Émile Coué (1922) s’est retrouvé chez lui. Mais sans doute n’y a-t-il pas de hasard, et c’est d’abord du psychologue français, auteur de la fameuse « méthode », que Tim Crouch va parler. Sa description de l’acte théâtral et de la relation qu’il instaure avec le spectateur est en effet largement informée par la pensée de Coué, son vocabulaire et sa vision du fonctionnement de l’esprit humain.L’objectif des travaux de Coué est thérapeutique. C’est en vue de la guérison qu’il a élaboré un système basé sur l’autosuggestion : la thérapie ne passe par aucune intervention physique, mais seulement par l’invitation faite au malade à penser qu’il est mieux portant. Méthode qui se condense dans la répétition du mantra : « Tous les jours, à tous points de vue, je vais de mieux en mieux ». Aussi Coué n’a jamais affirmé guérir les patients, mais seulement leur donner des moyens pour se guérir par eux-mêmes. Une telle pratique se base sur un présupposé : la volonté se soumet toujours à l’imagination. Élaborée dans l’imagination, une pensée peut se concrétiser et devenir réalité. Si la suggestion est le fait d’implanter une idée dans le cerveau de quelqu’un d’autre, l’autosuggestion est le mouvement volontaire par lequel un individu, en usant de son imagination, peut se transformer lui-même. Les pouvoirs de la suggestion et de l’autosuggestion, leur puissance de transformation de la réalité ne sont plus à démontrer – les témoignages abondent, comme les expérimentations[1].C’est à partir d’un exposé sur la pensée de Coué que Tim Crouch en vient à parler du théâtre qu’il entend défendre. Quelles sont donc les conséquences théâtrales de cette affirmation du pouvoir de la suggestion et de l’autosuggestion ?De même que pour Coué, ce n’est pas le médecin qui guérit le patient, mais le patient qui se guérit lui-même, guidé par le médecin, pour Tim Crouch, ce n’est pas l’acteur ou le metteur en scène qui font le spectacle, mais le spectateur, guidé par ce qui advient sur scène. Tim Crouch partage ainsi avec Marcel Duchamp la conviction que l’acte créatif n’est pas produit par l’artiste seul, mais ne peut s’envisager que comme collaboration active avec le spectateur. Ce qui a lieu sur scène est ainsi secondaire par rapport à ce qui a lieu dans la tête de chaque spectateur ; et le spectacle, ce processus de suggestion, ne devient œuvre d’art que lorsqu’il devient autosuggestion dans l’esprit du spectateur.La thèse et ses conséquences pourraient se résumer, de manière schématique, sous la forme suivante :1° L’essentiel, dans la séance théâtrale, n’est pas ce qui a lieu sur scène, mais ce qui a lieu dans la tête du spectateur.2° Par conséquent, ce qui est sur scène ne doit être envisagé que dans sa capacité à produire des suggestions, à inviter les spectateurs à l’autosuggestion.3° Prendre toute la mesure des deux premiers points invite à bannir tout principe de représentation illusionniste. (Cherchez par tous les moyens à faire croire qu’Hamlet est là et que ceci est son château : le spectateur n’a plus d’autosuggestion à produire, le voici inactif, et en somme, ce qu’il voit, ce n’est qu’un acteur qui porte les habits et les mots d’un autre.)4° À la conception du théâtre comme art de la représentation est substituée une pensée du théâtre comme art « non-rétinien » (Duchamp). Le théâtre ne sert pas à montrer quelque chose, mais sert à faire vivre une expérience (mentale, imaginaire) au spectateur.Énonçant sa conception, Tim Crouch sait ne pas faire œuvre révolutionnaire ; il affirmerait plutôt revenir à des évidences. Il trouve ainsi déjà formulé l’essentiel de son propos dans le prologue d’Henry V de Shakespeare : « Think when we talk of horses, that you see them ». Pensez, quand nous parlons de chevaux, que vous les voyez… Tout est là : les chevaux existeront si la parole les suggère, et que les spectateurs, par l’autosuggestion, pensent les voir.À entendre Tim Crouch se revendiquer de la poétique scénique shakespearienne[2], l’on peut en venir à un doute… Le détour précédent par Émile Coué était-il bien nécessaire ?Ne suffisait-il pas de rappeler, dans des termes certes usés mais peut-être encore valables, que l’imagination, parce qu’elle est illimitée, sera toujours plus riche que la représentation directe des choses ? Que, pour prendre un exemple français cette fois-ci, le récit de Théramène (dans Phèdre de Racine) est plus émouvant et plus évocateur qu’un complexe déploiement de machineries pour faire exister le monstre surgi des eaux ou la course des chevaux déchirant le corps d’Hippolyte ?Le doute se renforce lorsque Tim Crouch évoque ses contre-modèles sur le plan esthétique : il s’agit toujours de spectacles issus du théâtre commercial anglais, où tout est représenté, tout est donné à voir au spectateur, dans une écriture scénique qui subit largement l’influence du cinéma. Entendant Tim Crouch dénoncer ces avatars d’un naturalisme mal compris, l’on croirait entendre un Théodore de Banville qui, en 1873 écrivait déjà :La Poésie – ou si vous voulez que nous parlions d’une manière plus simple et plus générale – la Parole est la grande évocatrice, la grande magicienne, la grande faiseuse de prodiges et de miracles. Elle sait, et elle veut bien les faire tous à elle seule, mais à la condition qu’elle sera seule à les faire. Entre les trois misérables morceaux de toile du premier théâtre de campagne venu, elle vous fera voir, de façon à ce que vous ne douterez jamais que vous les ayez vus, le palais des doges de Venise, celui d’Hamlet, prince de Danemark, la Rome de César Auguste et l’Égypte de Cléopâtre, […] et le camp des Achéens regardant douloureusement leurs nefs noires sur la mer immobile.Et le critique-poète lié au mouvement symboliste de défendre un art de la mise en scène qui respecte absolument « l’harmonie idéale éveillée dans l’esprit du spectateur par le génie du poète[3] ».Mais n’en concluons surtout pas trop vite que Tim Crouch ne ferait que reformuler, avec un vocabulaire psychologique dans l’air du temps, des vérités éculées. Car il opère des déplacements d’accent qui méritent notre attention.Les critiques et dramaturges symbolistes n’attribuaient en somme le pouvoir de suggestion qu’au Poème, à la qualité et à la profondeur littéraire des œuvres, alors qu’au contraire, pour T. Crouch, le plus simple énoncé, le plus simple contrat passé entre l’acteur et le spectateur est préférable dans le but de produire des suggestions. Il ajoute être fasciné par la simplicité des moyens de l’art du conteur. Ce qui l’intéresse, dira-t-il en conclusion, c’est le peu qu’il y a à faire, au théâtre, pour activer des autosuggestions, et par là opérer des transformations.Par ailleurs, la convocation du vocabulaire d’Émile Coué pour décrire la relation théâtrale est significative en soi. Il ne s’agit pas de dire autrement, ou avec une précision qui serait plus scientifique, la même chose que Shakespeare. Il s’agit avant tout de montrer que ce qui se joue dans la relation entre le spectateur et le spectacle ressort d’un processus qui n’est nullement spécifique au théâtre, mais qui participe de la vie régulière, quotidienne de l’esprit humain. Suggestion et autosuggestion sont des processus psychologiques naturels, qu’il est possible de maîtriser – en vue de la guérison selon Coué, en vue du jeu théâtral selon T. Crouch. Mais dès lors, l’expérience théâtrale n’est pas une parenthèse close sur elle-même (bref moment de divertissement, d’oubli), mais un moment de la vie de l’esprit, moment particulièrement consacré à l’exploration des possibles de l’imagination, et par là même activation d’une puissance de transformation. Le dramaturge anglais n’adopte pas pour autant une vision thérapeutique de l’art dramatique ; il reprend plutôt le projet philanthropique de Coué : donner des moyens de libérer, de transformer.À la recherche de la guérison se substitue une éthique de la relation, qui passe par un combat contre l’égocentrisme de l’acteur – que Tim Crouch caricature d’ailleurs avec beaucoup d’humour : « me, me, me, only me and myself » répète le comédien faisant ses vocalises avant d’entrer en scène… Éthique de la relation qu’illustrent bien les propos de T. Crouch sur le training de l’acteur. Dans le dispositif prévu par la pièce Un Chêne[4], Tim Crouch joue chaque soir avec un acteur différent, qui ne connaît pas la pièce qu’il va jouer. Pour seule préparation, Tim Crouch et lui passent une heure ensemble avant le début de la représentation, faisant connaissance, découvrant le lieu, testant l’oreillette, etc. Le dramaturge-acteur confie que c’est là ce qu’il considère comme le meilleur échauffement d’acteur qu’il connaisse : « pendant une heure, je m’occupe de quelqu’un d’autre ». La clarté de la voix, la disposition physique, la gestion du stress… tout cela importe moins que l’éveil d’une capacité d’accueil, d’une attention à l’autre, à ces autres qui vont réellement faire le spectacle : les spectateurs.Créer une dramaturgie qui exige des acteurs une essentielle attention envers ceux à qui ils s’adressent, rompant ainsi avec leur trop habituel isolement (dont la virtuosité est l’un des noms) : voilà sans nul doute ce qui fait l’originalité et la belle générosité de la position de Tim Crouch.&#160;&#160;[1] Telle celle décrite par Robert Rosenthal et Lenore Jacobson dans Pygmalion in the Classroom (1968) : des enfants, pourtant sélectionnés au hasard, sont désignés à leur professeur comme ayant des capacités de développement intellectuel supérieures. Au bout d’une année d’enseignement, ces enfants obtiennent effectivement de meilleurs résultats que les autres élèves de la classe.[2] Car le prologue d’Henry V est longuement analysé par Tim Crouch, qui insiste particulièrement sur le verbe employé par Shakespeare : « Think » et non pas « Believe ». La suggestion, comme le théâtre, n’est pas affaire de croyance, n’appartient pas au domaine de la mystique, mais est affaire de pensée, d’esprit.[3] Théodore de Banville, « Sardou ou Shakespeare ? », Le National, 22 décembre 1873. Article repris dans Critique littéraire, artistique et musicale choisie, P. J. Edwards et P. S. Hambly (éd.) t. II, Paris, Champion, 2003, p. 312-313.[4] Au sujet de la pièce Un Chêne et de sa mise en scène par Catherine Hargreaves, voir le compte rendu sur ce site.