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Fabien Noirot.Etudiant en thèse à l’Ecole du Louvre sous la direction de monsieur Edouard Papet, conservateur en chef au Musée d’Orsay.Carnet de recherche&#160;: https://insculpture.hypotheses.org/L’entortillement du serpent et les balles d’arquebuse.Hypothèses sur la cire noire d’ébauche.[caption id="attachment_672" align="alignleft" width="150"] Figure 1. Serpent. Bronze. Moulage sur nature. 1ère moitié du XVIe siècle en Italie du nord (Padoue ?). Hauteur : 3,8 cm, longueur 18,6 cm ; largeur 12,5 cm. Vienne, Kunsthistorisches museum.[/caption]L’auteur du manuscrit 640 au 16e siècle indique au folio&#160;139v, en marge de la recette, qu’il est possible de plier un serpent réalisé avec une&#160;« cire à ébaucher » de « toutes couleurs » en le ramollissant à l’eau chaude. Il s’agit d’un moulage sur nature car la cire a été coulé dans un moule en plâtre réalisé sur un serpent naturel. Le modèle de cette cire dans ce folio est la « cire noire » qui est un mélange de cire, de charbon et de soufre qui la rendrait flexible comme du cuivre. Cette cire noire est conçue pour servir de modèle à un second moulage en sable composé de plâtre, de brique et d’alun de plume, qui résiste à la chaleur du métal fondu. Nous connaissons des bronzes qui pourrait se rapporter au pliage de la cire à l’exemple du serpent du 16e siècle au Kunsthistorisches museum à Vienne (Fig.1).[caption id="attachment_677" align="alignright" width="150"] Figure 2. Détail. Hémipénis.[/caption]Or ce dernier présente aussi l’hémipénis de l’animal qui semble modelé (Fig.2). Le sexe d’un serpent est comparé à une demi-balle d’arquebuse dans le manuscrit[1]. La cire noire suppose ainsi une forme de duplicité du modelage dans le moulage sur nature pour retoucher l’hémipénis ou pour interpréter artificiellement l’entortillement du serpent. Aussi quel est le statut du modelage dans ces deux exemples du serpent ?L’auteur nous donne une piste au folio 125v. Ce type de moulage en plâtre pour obtenir un serpent en cire sert à « ébaucher animal au plus près du naturel, pour après le réparer ». Vasari décrit bien l’usage d’une « cire noire » dans le contexte de l’ébauche[2]. Toutefois, il s’agit d’une étape de sculpture qui procède par ajout et retrait de matière pour créer une première forme. Or le moulage sur nature est l’empreinte d’une forme préexistante. A une autre occasion dans le manuscrit, c’est la réparation qui permet d’« ébaucher une première forme »[3]. Il y a donc une forme d’équivalence entre ces deux termes qu’il nous faut comprendre avant d’aller plus loin. Réparer, du latin reparare, c’est revenir à l’état premier de l’objet moulé. D’une façon générale, la réparation consiste à ajouter de la matière quand un moulage présente des trous qui ont été formés par des bulles d’air à l’intérieur du moule. Elle permet aussi d’enlever l’excès de matière, les « bavures », qui se forment par l’infiltration de la matière dans les rejoints du moule. Idéalement, ces retouches ne doivent pas être perçues du spectateur. La réparation est ainsi une finition pour retrouver les détails du modèle à l’exemple de la ciselure. Cependant, la réparation évoquée au folio 125v est une retouche intermédiaire sur la cire avant la fonte du métal. Félibien évoque sur ce point, en 1676, un double usage de la réparation, car le sculpteur peut alors encore interpréter la cire avant la fonte du métal[4]. L’artiste ne plus changer la disposition des membres de sa sculpture, car la cire comporte un noyau réfractaire. Cette technique consiste à faire fondre la cire du moule pour libérer un espace autour du noyau afin de couler le métal. Cela permet d’alléger la sculpture une fois le noyau retiré. Mon hypothèse est que la réparation du serpent évoqué au folio 125v ou le bronze de Vienne s’appuient sur ce double usage de la réparation, technique et interprétatif, pour répondre au défi technique de mouler l’entortillement[5]. Tout d’abord, nous savons qu’il est préférable pour l’auteur de brûler le serpent naturel dans le moule en sable afin de préserver les détails naturels de l’animal, telles les écailles. Cette méthode directe, que nous n’étudierons pas, permet d’éviter des réparations supplémentaires sur une cire intermédiaire. Or, l’entortillement du serpent rend difficile l’extraction du serpent ou des os coincés dans le moule en sable[6]. De fait, un serpent en cire est une solution alternative pour interpréter l’entortillement, car il sera extrait du moule par écoulement de la cire dans la chaleur du four. Si la première méthode suppose la perfection mécanique du moulage sur laquelle repose, une fois coloré, son illusionnisme, la seconde évoque la vraisemblance comme une manipulation du caractère de vérité de l’empreinte.Il nous faut étudier le déroulement de la recette à partir du folio 139v. Nous expérimenterons ensuite la cire noire et nous formulerons des hypothèses sur le bronze de Vienne. Il ne s’agit pas pour nous de croire être exhaustif ou de percer les secrets de fabrication du bronze de Vienne. Notre objectif est d’étudier le cas d’une collusion entre le modelage et le moulage dans l’exemple du serpent.1) La recette&#160;Nous allons décrire, schématiquement, l’opération du moulage du serpent aux folios 139v et 140v. Cet aperçu est fragmentaire, car d’autres recettes amènent des détails sur le sujet du moulage, sur les métaux ou les différentes manières de colorer un animal.Ce type de moule en plâtre permet de représenter indéfiniment le serpent en s’affranchissant des saisons et de l’hibernation de l’animal. L’opération du moulage s’effectue sur un serpent qui a été noyé afin d’éviter toutes traces de blessures qu’il faudrait réparer sur le moulage final. Le moulage du serpent avec du plâtre se compose d’un moule en deux parties. Ce moule est réalisé sur un serpent posé sur de l’argile bordé d’un muret pour retenir le plâtre liquide. L’autre partie du moule est coulée sur ce premier plâtre en appliquant de l’huile[7] sur le bord du moule pour séparer, par la suite, les deux parties en les plongeant dans l’eau froide. Le moule sera gorgé d’eau afin que la cire ne s’attache pas au plâtre. La recette comporte un dessin qui montre le moule d’un serpent naturel déjà plié. Cependant, l’auteur nous explique en marge de la recette comment interpréter artificiellement le pli d’un serpent en cire de « toutes couleurs » avec de l’eau chaude. Par ailleurs, l’auteur évoque au folio 107v les artisans qui moulent les serpents tout droit afin de pouvoir les plier en cire. Pourquoi le serpent en cire noire est-il représenté déjà tordu ? La réponse semble se trouver dans un détail de la recette quand il inspecte la qualité de la cire noire « renversée par dehors du moule&#160;»[8]. Ce détail technique semble indiquer qu’il vide le moule pour obtenir une cire creuse. Si la cire noire est bien réservée au moule en sable, notre hypothèse est que le dessin est relatif au moulage d’un serpent creux pour y loger un noyau[9]. Il doit être plus facile, il nous faudra le vérifier, d’achever la torsion d’un serpent creux qui a déjà un premier mouvement. Sur ce dessin nous voyons aussi des canaux qui permettent à la cire fondue de couler plus rapidement dans le moule. La suite de ce moulage, que l’auteur ne décrit pas dans cette recette, est de procéder au moulage en sable en deux moitiés comme le moule en plâtre. De nouveaux sillons seront creusés pour permettre à l’air de s’échapper du moule. Les bavures de métal seront enlevées avec divers outils tel le burin. Les écailles abîmées pourront être reprises avec des poinçons. Les trous ou les bavures peuvent aussi être remplis de cire noire, grise ou blanche à base de céruse. La couleur, enfin, aura pour fonction de masquer ces éventuelles réparations tout en donnant l’illusion de l’animal par sa teinte[10]. En ce sens, la couleur est l’ultime réparation pour revenir à l’état premier&#160;de l’objet imité[11].Si l’on suit notre hypothèse, le serpent en cire noire intègre ici la possibilité de plier une cire pleine ou, ce qui est un défi supérieur, une cire creuse entre les deux opérations de moulage. L’imitation du serpent, dans ce cas de figure, interroge ainsi la faisabilité technique tant le pliage d’une cire creuse semble improbable.2) ExpérimentationsMon objectif a été de plier la cire noire selon le modèle du serpent de Vienne que la cire soit pleine ou creuse. Je reprends ici la recette du folio 139v et au folio 140r. Mes résultats sont approximatifs car je n’ai pas pu, notamment, déterminer l’usage du soufre dans la recette.[caption id="attachment_669" align="alignleft" width="150"] Figure 3. Folio 127r. Détail.[/caption]L’auteur donne une recette où, pour un certain poids de cire[12], il ajoute la moitié de charbon pilé et la valeur d’une «&#160;noix&#160;» de soufre. J’ai réalisé un premier moule correspondant à 150 grammes de cire où la forme du serpent est droite comme l’évoque l’auteur au folio 116v. J’ai fabriqué ce moule en plâtre en trois parties pour faciliter l’extraction de la cire à l’exemple du serpent de Vienne, nous y reviendrons. Le second moule correspond au dessin du manuscrit folio 127r (Fig.3). J’ai aussi utilisé de l’huile pour faciliter le retrait de la cire du moule en plâtre. Pour 150 grammes de cire, j'ai ajouté 75 grammes de charbon de vigne et 18 grammes de soufre. Je n’ai pas pu comprendre l’intérêt du soufre dans la recette[13] qui appartient, peut-être, à un usage métaphorique[14]. La cire qui est mélangée à moitié de charbon est extrêmement dure pour plier le serpent quand la cire est froide (vidéo 1).Cette raideur doit trouver toute son utilité lors de la seconde phase de moulage en sable car la forme ne varie plus en manipulant le serpent. J’ai tenté de plonger la cire dans de l’eau chaude pour ramollir le serpent en cire, mais cette technique est difficile à maîtriser sans fondre les détails. J’ai alors suivi la recommandation du folio 125v qui consiste à ressortir la cire du moule pendant qu’elle est chaude, contrairement au folio 140r. La cire pleine s’est alors pliée facilement en sortant le serpent du moule au bout de 10 minutes (vidéo 2).Cependant, il est très difficile de plier de la sorte un serpent en cire creux tout droit sans que celui-ci s’écrase ou se fende (vidéo 3).Or ces inconvénients disparaissent en pliant le serpent déjà entortillé dans le moule, selon le dessin, car il y a moins de distance entre les courbes (vidéo 4).Sur ce point, il vaut mieux suivre le conseil du folio 140r et démouler la cire quand elle est froide sans attendre qu’elle refroidisse complètement. Cela est difficilement quantifiable car il faut profiter d’un état médiocre[15] de la cire quand elle n’est ni trop chaude ni trop froide. Il faut aussi remarquer que les plis du serpent recouvrent les trous laissés par les canaux ce qui réduit les réparations. Un des avantages de la couleur noire est de permettre de faire facilement des retouches car les détails apparaissent nettement[16]. Enfin, nous pouvons ajouter que la cire devient plus maniable dans tous les cas de figure si l’on ajoute environ 9 grammes de térébenthine[17].Il est donc possible de plier une cire pleine ou creuse en exploitant la cire chaude ou tiède. Il faudrait continuer les tests en faisant varier la quantité du soufre pour déterminer son rôle. Enfin, le dessin qui représente un serpent déjà entortillé pourrait être un cas de la catégorie de l’ébauche. En ce sens, l’empreinte serait l’amorce du pli que la réparation achève en repliant totalement le serpent en cire creuse.3) Hypothèses sur le serpent de Vienne.Le serpent de Vienne cumule deux intentions différentes. L’orfèvre représente à la fois l’attaque du serpent et l’anatomie de l’hémipénis. Si nous ne pouvons pas savoir si le mouleur a réellement moulé l’hémipénis, ces deux intentions divergentes semblent découler d’un ordre qui exclut, au départ, l’hémipénis.L’indice des bavures, qui sont les traces des pièces du moule, peut nous permettre de déduire que le serpent a été moulé en trois morceaux de plâtre. Une bave sur le dos de l’animal a été camouflée en ébauchant sur la cire un sillon tout le long de l’animal. Sous le serpent, nous pouvons constater deux bavures qui correspondent au second moulage en sable. Ces deux bavures du moulage en sable suivent les contours des baves antérieures du moulage en plâtre. Ces bavures se situent à l’endroit de la séparation entre les écailles et les anneaux. Cet emplacement judicieux permet de camoufler les baves dans la démarcation naturelle de l’animal. Le premier moule en plâtre comportait ainsi une pièce en plâtre pour le ventre et deux pièces latérales pour le corps. Ce moule en trois morceaux permettait d’extraire facilement le serpent en cire. Le détail des écailles indique que le serpent a été manipulé pour plier l’animal, car les écailles en cire ont été très détériorées par les manipulations ou par une source de chaleur. Le moulage semble plein et non pas creux[18]. Or il peut apparaître curieux que les bavures du moule passent sur l’hémipénis alors que l’artisan sait très bien dissimuler ces traces disgracieuses en les camouflant dans l’anatomie de l’animal. Sur un plan technique, cela peut être considéré comme une faute, car les bavures déforment le sexe. Le détail des baves trahit deux intentions concurrentes qui rend probable le fait que le moule en plâtre était d’abord fait pour réaliser des séries de serpents sans hémipénis[19]. Un autre détail peut attirer notre attention. Les anneaux sous le serpent ont été mieux préservés que les écailles. Cependant, les anneaux deviennent indistincts sur l’avant-dernière courbe du serpent où se situe l’hémipénis. Il est probable que cette partie du serpent ait été l’objet d’un renflement du corps avec de la cire pour intégrer un hémipénis modelé. Il est difficile de savoir si cet ajout a pu correspondre à une manière de vaincre une contrainte pour l’orfèvre. Nous ne pouvons pas exclure que l’orfèvre ait retenu l’hémipénis du serpent avec des fers plantés dans le corps. Toutefois si une retouche avait eu lieu dans ce cas de figure, elle aurait été localisée seulement sur l’hémipénis lui-même en préservant les détails des anneaux. Enfin, le serpent comporte des traces de peintures vertes, mais nous ne pouvons plus juger aujourd’hui de la manière dont la peinture a pu recouvrir les imperfections du moulage ou de préciser son anatomie pour achever la ressemblance.Le serpent de Vienne apparait comme étant un de ces moulages qui étaient fabriqués pour réaliser des séries afin d’interpréter artificiellement l’entortillement de l’animal. Notre hypothèse est que le statut interprétatif de la réparation a permis d’ajouter l’hémipénis entre les deux moulages.Conclusion&#160;:Le cas particulier du serpent et de la cire noire démontre que la réparation n’est pas seulement une finition à la fin du moulage. Elle peut aussi être un moyen technique et interprétatif durant l’entre-deux du moulage en plâtre et du moulage en sable.Nous savons que l’auteur du manuscrit privilégie le moulage direct de l’animal avec un moule réfractaire afin de conserver tous les détails de l’animal. Si l’usage de la cire noire permet de réaliser des moulages en métal creux, ses qualités devaient aussi pouvoir permettre de surmonter le défi technique d’un entortillement complexe du serpent. Elle doit pouvoir se tordre sans se briser ou se fissurer, même si elle est creuse, tout en sauvegardant les détails de l’animal. L’ajout singulier du soufre à la cire noire nous apparaît ainsi comme une recherche personnelle de l’auteur pour améliorer la flexibilité de la cire. Cette recherche a pour but de vaincre, par un autre chemin, la difficulté de nettoyer le moule d’un serpent entortillé dans un moule en sable. Le fait de contourner un serpent dans un moule en plâtre n’a pas seulement l’aspect pratique de pouvoir « représenter » l’animal en tout temps. La cire noire permet une alternative technique aux contournements complexes de cet animal en modifiant manuellement l’empreinte du serpent. C’est ici qu’intervient le statut ambigu de l’ébauche pour qualifier un moulage sur nature. Notre hypothèse est que l’achèvement de la forme est transféré dans l’étape de la réparation selon un double statut technique et interprétatif. Elle est technique, d’une part, car elle rend possible autrement un moulage complexe. Elle permet, d’autre part, d’interpréter le contournement de l’animal. La duplicité de cet artifice est qu’il déplace alors l’authenticité de l’empreinte mécanique sur le terrain de la vraisemblance. Le cas de l’hémipénis rend manifeste la possibilité créative de la réparation de la cire composée. Si l’on suit notre hypothèse, l’évasement du serpent et l’hémipénis sont de l’ordre du modelage. A ce titre, le serpent de Vienne fait peut-être partie de ses « mutations construites » dont parle Gramaccini[20]. La construction serait ici relative à la création d’un objet de curiosité[21]. Il est difficile de juger dans quelle mesure cet ajout a pu correspondre à une contrainte technique ou à un simple opportunisme. Toutefois, l’hémipénis n’est pas conçu pour être perçu comme un modelage. L’entortillement du serpent ne doit pas, non plus, sembler artificiel pour le spectateur. Sur un plan technique, une réparation, aussi infime soit-elle, doit s’intégrer à l’ordre mécanique du moulage. En ce sens, l’hémipénis ou la courbure artificielle du serpent doivent être perçus comme la vérité de l’empreinte. L’intérêt du sexe bifide de l’animal ou de son entortillement, au-delà des aspects naturalistes, est l’exploitation virtuose d’un modelage interne au moulage.Le cas particulier du serpent de Vienne peut interpeller un spectateur contemporain sur une sorte de double-fond dans le moulage sur nature. Effectivement, nous pouvons supposer que le fait de retourner l’objet pour regarder en dessous implique d’abandonner la première surprise de voir un serpent prêt à bondir pour l’attaque. Le geste de retourner l’objet suggère ainsi que l’on se rende compte que la cause de l’illusion est réductible à un moulage mécanique. Pour autant, verra-t-on les artifices de ce serpent ? La curiosité technique de cet objet peut susciter un émerveillement plus durable, comme un écho lointain à la « maraviglia » qui désigne au 16e siècle un étonnement lié aux difficultés vaincues par l’ingéniosité[22], car ces secrets pour représenter l’attaque et l’intimité du serpent ne se laissent pas dévoiler facilement.&#160;[1] Folio 129r&#160;: «&#160;Le mâle jette par sa nature qui est au fondement quand il est fort pressé une petite masse comme une demi-balle d’arquebuse fait en génitoires et toute plaine de aiguillions fort venimeux&#160;».[2] G. Vasari, La vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, tome&#160;1, traduction et édition commentée sous la direction d’André Chastel, Berger-Levrault, Paris, 1981, p.&#160;122 et 123.[3] Folio 157v, l’auteur évoque le fait que certains mouleurs « ébauchent » des oiseaux en moulant à part les ailes et la tête pour les reporter ensuite sur le corps. Il est dit alors qu’ils « rapportent et réparent pour ébaucher premièrement une forme qui soit raide et soutienne le sable détrempé ».[4] Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture, et des autres arts qui en dépendent, chez Jean-Baptiste Coignard, Paris, 1676, p.321.[5] Ce double statut de la réparation semble déjà utilisé par Cennino Cennini au Moyen-Âge quand il décrit le moulage en entier du corps humain. Il conseille de fabriquer une cire intermédiaire pour arranger le moulage par ajout et retrait de matière. Cennino Cennini, Le livre de l’art, traduction critique, commentaires et notes par Colette Déroche, Berger-Levrault, 1991, Paris, p.334.[6] Il faudra, par exemple, couper l’animal directement dans le moule de sable et bruler le reste, folio 115v.[7] Nous retrouvons cet emploi de l’huile par exemple dans le moulage de la tortue au folio 144v.[8] Folio 140r&#160;: «&#160;Tu connaitras que le jet est bon quand la cire renversée par dehors le moule est tanure et uni&#160;».[9] L’auteur évoque le noyau d’un serpent recourbé au folio 107v.[10] Nous retrouvons cet aspect de la peinture par exemple dans le moulage de la sauge folio 156v ou dans le moulage de la rose au folio 155v.[11] La structure générale de la réparation dans l’illusionnisme dépasse le cadre de cette note. Je me permets de renvoyer sur ce point à mes articles. Fabien Noirot, « Jules Baretta et les secrets du moulage pathologique au XIXème siècle. Analyse de la cire n°&#160;1364 au musée de l’hôpital Saint-Louis », Histoire des sciences médicales, tome&#160;XLVIII, n°&#160;2, 2014, p.203 à 208. Fabien Noirot, « Le brevet du Dr. Thibert&#160;: le moulage des organes et son modelage secret au début du XIXème siècle. Analyse de l’estomac en carton-pierre (a8n°&#160;8) au Conservatoire de Montpellier », Histoire des sciences médicales, tome XLVIV, n°&#160;1, 2015.[12] J’ai utilisé de la cire naturelle d’abeille et non pas de la cire blanche comme dans la recette.[13] Que le soufre soit plongé liquide dans la cire ou qu’elle soit passée une première fois dans la cire, comme le recommande parfois l’auteur, il n’y a pas eu pour nous de différences notables.[14] Cet usage métaphorique a été évoqué par Tillmann Taape durant le colloque Du manuscrit au Livre, l’écriture des savoir-faire à la Renaissance, à Toulouse (15/17 mars) en 2018 à Toulouse. Le soufre qui revient souvent dans le manuscrit est un matériau peu couteux qui permet de faire des expérimentations rapides. Sa polyvalence pourrait ainsi être une métaphore de l’expérimentation elle-même.[15] La médiocrité désigne le «&#160;juste milieu&#160;» qui, transposé dans le « faire », est un moyen de tirer parti des états intermédiaires de la matière. L’usage du soleil comme source de chaleur est, par exemple, un usage de la médiocrité pour rendre les œufs de l’écrevisse plus durs avant le moulage, folio 141r. Nous connaissons cette catégorie avec l’argile quand on désigne sa consistance à l’état « de cuir », ni trop molle ni trop dure. Sur ce point, l’auteur du manuscrit corrige ainsi l’argile avec de la cendre chaude pour avoir la bonne consistance au folio&#160;164v. Sur la médiocrité&#160;: Emmanuel Naya et Anne-Pascale Pouey-Mounou, Eloge de la médiocrité. Le juste milieu à la Renaissance, éditions rue d’Ulm/Presses de l’Ecole normale supérieure, Paris, 2005. Fabien Noirot, « Le brevet du Dr. Thibert&#160;: le moulage des organes et son modelage secret au début du XIXème siècle. Analyse de l’estomac en carton-pierre (a8n°&#160;8) au Conservatoire de Montpellier, op.cit. Fabien Noirot, "Le sucre, la mediocritas et la mandorle. La recette de fruits et d’animaux en sucre dans un manuscrit du 16e siècle. «&#160;Sculpture et fragilité&#160;» VI journée des jeunes chercheurs en sculpture, auditorium du musée Rodin 15 juin 2018,&#160;Le moulage sur nature « retouché », 01/06/2018,&#160;https://insculpture.hypotheses.org/374.[16] Folio 139v.[17] Folio 109r. Il est aussi possible d’ajouter du suif.[18] Je remercie le Dr. Konrad Schlegel pour m’avoir permis d’étudier le serpent et d’avoir répondu à mes questions. Il faudrait réaliser une radiographie pour savoir si le serpent est creux ou plein.[19] Nous signalerons, même si nous nous avançons dans des recherches ultérieures, qu’il existe un autre serpent, kk&#160;5907, qu’il rapprocher du n°&#160;5910. Ces deux serpents ont été moulés en trois morceaux de plâtre. Il se rapproche aussi par le fait qu’ils ont la même marque d’un coup brutal porté sur le crâne pour tuer le serpent. Ce serpent a été tordu différemment et ne comporte pas d’hémipénis en dessous. Pour le moins, ils semblent provenir d’un même atelier dont une des activités était le moulage en série de serpent en cire.[20] Norberto Gramaccini, «&#160;Das genaue Abbild der Natur – Riccios Tiere und die Theorie des Naturabgusses seit Cennini&#160;», Natur und Antike in der Renaissance, Ausstellungskatalog Liebieghaus, Frankfurt 1985, S. 198-226, p.204.[21] Julius von Schlosser, Les cabinets d’art et de merveilles de la Renaissance tardive, préface et postface par Patricia Falguières, Macula, Paris, p.228.[22] Robert Klein, L’esthétique de la technè, INHA, Paris, 2017, p.214 à 219.