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Cet article  a été publié en mars 2011, dans "De l'arbre à la souris : l'édition dans les musées, une histoire de réseaux", n° 261 Revue Musées et Collections publiques de France de l'AGCCPF ((Association Générale des Conservateurs et des Collections Publiques de France)) Il n'a pas été révisé, à proprement parler mais je l'ai actualisé par l'ajout de deux paragraphes (signalés en italique et entre tirets) ; des illustrations supplémentaires ont également été insérées.Comment les musées assurent-ils leur vocation scientifique en ligne, si l’on se réfère à la vocation traditionnellement assurée par l’édition de catalogues ?  L’observation des sites web de musées permet d’engager cette réflexion, en privilégiant l’éclairage  des transformations éditoriales liées aux propriétés et aux enjeux portés par cet environnement technologique.La mise en ligne dans l’environnement du Web implique  en effet des transformations inhérentes à ce dispositif complexe, ne serait-ce que par le fonctionnement dynamique des bases de données ou la circulation hypermédia , par l’archivage documentaire sans limites ou l’interconnexion des réseaux. La portée scientifique du catalogue de musée, (scholarly catalogue), s’actualise sans aucun doute dans ces nouvelles formes ; elle a également partie liée à la nouvelle donne communicationnelle portée par cet espace public d’un nouveau genre. Quelques exemples peuvent illustrer les choix qui se proposent désormais aux musées et la lecture qui peut en être proposée.En tout premier lieu, si nous nous tenons au plus près du modèle de référence du catalogue scientifique, peu de réalisations se présentent à nous. Parmi les cas peu nombreux ((Parmi les trois catalogues du Louvre, le Catalogue de l’art britannique parait le mieux abouti)), Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500  satisfait à toutes les caractéristiques du genre, au premier rang desquelles la mise à jour des connaissances, et il tire parti d’atouts supplémentaires, consubstantiels à l’environnement du Web. Ainsi, chaque œuvre est présentée par une notice qui situe le style et l’interprétation du sujet par l’artiste, sa position chronologique parmi ses œuvres connues comme les mises en relation avec celles d’autres artistes. Outre les données biographiques et bibliographiques, toutes les informations issues des dossiers de conservation et de restauration, de provenance sont fournies, accompagnées de documents visuels de reproduction ou d’étude par l’imagerie scientifique. Le caractère systématique de la documentation de chaque œuvre se distingue des sélections rendues nécessaires par l’édition imprimée. L’assemblage des œuvres de chaque artiste (l’index alphabétique des noms est l’entrée privilégiée) permet, pour chaque œuvre l’association de divers documents pour servir le propos : vues multiples, documents du Rijksmuseum ou d’autres institutions. La vision détaillée grâce à un affichage supplémentaire et grossi (2fois) s’applique sans hiérarchie à chaque document, une autre caractéristique du « système » éditorial numérique.[caption id="attachment_1556" align="aligncenter" width="300" caption="Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500 - Vue 1"][/caption][caption id="attachment_1557" align="aligncenter" width="300" caption="Early Netherlandish paintings in the Rijksmuseum, Amsterdam. Volume I. – Artists born before 1500 - Vue 2"][/caption]Ce type de transfert du catalogue savant en ligne est peu répandu ; si les sites de musées sont  prolixes en sélections d’œuvres accompagnées de notices, ces compositions se réclament davantage de la « visite guidée » ou du dossier à visées pédagogiques.Cette première partie de l'article doit être reconsidérée aujourd'hui._____________D'une part, j'ai omis de mentionner pour les avoir découverts juste après, les catalogues que la Réunion des Musées Nationaux (RMN) a mis en ligne. C'est une véritable collection de catalogues qui se constitue ; elle a été inaugurée , en janvier 2008, avec La collection des dessins français du musée Magnin (Dijon) et des Dessins du Château de Pau. Son principe éditorial est le pendant du catalogue scientifique de musée, portant sur un ensemble dans une collection donnée ou dans un monument historique. Mais, et c'est l'éditeur qui le spécifie lui-même, ces éditions numériques sont "libres d'accès", même si elles ont un pendant imprimé. On doit remarquer aussi que les partis pris d'édition numérique de la collection qui comprend onze réalisations, à l'heure actuelle, semblent ne pas varier, au fil du temps. Cette actualisation de l'article édité est importante car ces catalogues marquent un tournant dans la politique de la RMN, en matière d'éditions multimédias : aux réalisations délibérément adressées à un public non spécialisé, s'ajoute  la prise en considération d'un public de professionnels et de scientifiques ou d'amateurs éclairés.D'autre part, le premier prototype issu du programme Online Scholarly Catalogue Initiative, (Getty Foundation and the J. Paul Getty Museum) constitue l'évènement le plus significatif. Il s'agit du catalogue Monet's Paintings and Drawings de Art Institute of Chicago. Cette réalisation, encore au stade du test, illustre la recherche de l'exploitation de l'édition numérique au-delà des mises en formes hypermédias établies. On peut en découvrir les principes dans la démo que voici :Sans nous livrer ici à une analyse détaillée, quelques orientations principales retiennent l'attention.D'abord, le parti prix d'articuler l'édition imprimée et l'édition numérique. En effet, c'est la mise en forme imprimée du catalogue qui sert de points d'entrée et de repère essentiels pour la lecture du catalogue, avec ses pages, ses chapitres et l'insertion des images. Toutefois, l'édition numérique va permettre de déborder l'organisation établie de ces modalités de lecture en démultipliant les possibilités de consultation. Au-delà de l'application de l'hypertextualité à l'appareil critique, formule déjà bien appropriée, ce sont l'autonomisation des images et leur visualisation qui constituent les traits marquants de cette édition. Par autonomisation de l'image, l'on entend ici plusieurs choses. D'abord la possibilité de rassembler les images en une ligne de lecture autonome par rapport à l'ordre d'illustration du catalogue. Ensuite, c'est par le traitement scientifique que l'image s'autonomise également comme support d'étude : l'exemple le plus frappant est l'intégration des variations des vues radiographiques et luminescentes, par le moyen des calques. Le zoom est disponible, à tous les étages, bien sûr, avec une qualité remarquable. On remarquera à ce sujet, le fait que les illustrations intégrées dans les pages, comme des détails, par exemple, peuvent également être grossies : on a là la parfaite concrétisation du croisement de l'imprimé et du numérique.L'édition se mue dès lors en un support d'étude grâce à la disponibilité d'une documentation sans limite quantitative qui peut faire l'objet d'un examen visuel approfondi._____________En revanche, le catalogue des collections a trouvé un débouché en ligne qui mérite d’être considéré dans notre perspective ; il occupera l’essentiel du propos.La position primordiale des catalogues de collections en ligne.S’ils ne résultent pas de la mobilisation des recherches d’un conservateur (ou d’une équipe) sur un sujet donné (une partie du fonds, un artiste, une thématique, etc.), ces catalogues des collections, présents sur la majorité des sites de musées, manifestent l’activité scientifique au long cours du musée. Ils ne sont généralement pas suffisamment considérés comme tels, dans la mesure où ils constituent la pièce majeure de l’offre en ligne des musées en direction des publics les plus larges parmi lesquels les scientifiques, les professionnels ne sont pas toujours pris clairement en considération. De ce présupposé, il ressort que la portée scientifique indéniable de ces catalogues prend un tour plus ou moins abouti.Au préalable, soulignons l’origine de ces catalogues car elle s’avère déterminante pour apprécier leur fortune actuelle. Produit des activités internes du musée au fil de la constitution des fonds (inventaires, récolements), de leur étude (dossiers d’œuvres, documents historiques et scientifiques, états de conservation), de leur gestion (circulations diverses), l’informatisation de ces catalogues a tiré parti de certains schémas documentaires existants (inventaires, fiches, tables, et.). Ces supports de consignation normée de la documentation scientifique muséale ont été versés dans un espace public inédit, au service de stratégies culturelles en rapport avec la façon dont les musées se représentent leurs missions.C’est dans ce contexte mouvant, voire mouvementé, que ces catalogues peuvent être appréciés, d’un point de vue scientifique.Directement exportables à partir des bases professionnelles informatisées, les données d’identification et de connaissance des œuvres, ne sont pas systématiquement livrées dans les catalogues en ligne. Pourtant, ces informations, donnent une première mesure de l’apport scientifique du catalogue. Ainsi, la qualité des cartels et notices qui accompagnent l’image des œuvres s’impose comme un premier critère d’appréciation. La National Gallery of Art of Washington a longtemps représenté un modèle de ce point de vue : avec le cartel complet, sont systématiquement livrées les sources bibliographiques, la provenance et l’historique des expositions de l’oeuvre. Cette exigence aisément atteignable parait désormais respectée par un nombre important d’institutions, comme le Musée d’Orsay, le Metropolitan Museum of Art, le Victoria &#38; Albert Museum ou l’Art Institute of Chicago, par exemple. Toutefois, souvent proposées sous forme amovible, « dépliable », ces données sont rarement adjointes à l’ensemble des œuvres présentées. On entrevoit là les difficultés liées aux reversements dans des systèmes différents de gestion de bases de données mais aussi la collecte inégale des informations, au fil de l’histoire des institutions. En revanche on peut attribuer à la destination publique de ces bases de données, l’absence encore répandue de ces informations.[caption id="attachment_1562" align="aligncenter" width="300" caption="Collection Musée d&#039;Orsay - Notice - Vue 1"][/caption][caption id="attachment_1563" align="aligncenter" width="225" caption="Collection Musée d&#039;Orsay - Notice - Vue 2"][/caption]Les dimensions discursives de la mécanique de l’indexation« Mettant en œuvre des catégories là où l’inventaire se fie à l’assentiment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classement, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agencements du montrer-s’orienter-classer. »Nul doute que l’intelligence mécanicienne de l’indexation, remarquablement définie par Patricia Falguières ((FALGUIÈRES, Patricia, « Les Raisons du catalogue », Cahiers du musée national d’art moderne, nº 56/57, 1996, p. 6-8.))à propos du catalogage émergeant au 16ème siècle, prend une évidence renouvelée avec le catalogue en ligne. Ici, catégories ou descripteurs se muent en leviers de circulation dans le corpus. Dans ce contexte,  cette nécessité fonctionnelle se combine à une opération heuristique. La valeur discursive et opératoire des « mots outils » qui instrumentent le catalogue des images se combine à la qualité scientifique des notices et cartels évoqués plus haut. Le point de vue du musée est aussi porté par la description, par la classification des œuvres de la collection.D’une façon générale, on peut dire que les musées privilégient une offre classificatoire sur une offre descriptive ; autrement dit, les catégories de recherche dans les bases des collections permettent des entrées dans des pré sélections au sein d’un corpus, à partir de critères comme les grandes ères chrono culturelles, les écoles nationales, les courants artistiques, les techniques, etc., tous éléments externes à la description de l’œuvre même et qui renvoient principalement à la mise en ordre des collections par les musées . Une option illustrée brillamment par le système de filtrage par onglets du catalogue du MoMA.[caption id="attachment_1560" align="alignleft" width="300" caption="MoMA Collection - Classification"][/caption]La description des œuvres, appelée aussi indexation par sujets, s’avère la plus délicate à manier, transposée dans l’espace public du web. Appliquée à chaque œuvre, cette technique, dûment codifiée par des thésauri à l’usage des professionnels, est pourtant plus favorable aux rebonds, aux corrélations, à partir de chaque œuvre ; mécanique propice à une navigation horizontale, plus librement associative, au sein du corpus. Toutefois, l’usage de descripteurs, issus de vocabulaires contrôlés, soumis directement à une hypertextualité opérationnelle, peut déclencher des avalanches de rebonds non pertinents. Ainsi, à partir d’une notice du catalogue du Musée d’Orsay, certains descripteurs restent chargés d'ambivalence sémantique. Ces errements proviennent du fait que l’outillage professionnel des thésauri n’a pas fait l’objet d’une conception éditoriale adéquate à la situation de fréquentation publique du catalogue en question.A contrario, TateOnline ouvre la possibilité de circuler par rebonds, au sein de son catalogue, grâce à la conception d’une interface très sophistiquée qui prend appui sur l’exposition de la cartographie sémantique de l’indexation de chaque œuvre. Il en ressort une vision scientifique rivée à l’analyse iconographique de l’œuvre qui se mue aussi bien en outil d’exploration de la collection qu’en support didactique.[caption id="attachment_1564" align="aligncenter" width="514" caption="Catalogue Tateonline - Indexation sujet avec rebonds"][/caption]Hormis cette exception, la plupart des catalogues suppriment les descripteurs sujets  ou en usent de façon simplifiée. La National Gallery of Art de Washington offre, de ce point de vue, un compromis significatif, en proposant une recherche par sujets : ceux-ci se composent de quelques items principaux, parfois affinés par une arborescence ; mais on a là des descripteurs qui font davantage œuvre de grandes catégories descriptives que de description iconographique détaillée.A ce point, les catalogues en ligne divergent des pratiques de la communication codifiée à laquelle se livrent les documentalistes et les conservateurs de musées, pour leurs fins propres. On peut y voir une conséquence naturelle du passage de ces objets spécialisés dans une sphère publique indéterminée. Pourtant, en réalité, ces choix d’entrées et de rebonds lexicaux, médiateurs de la connaissance de l’œuvre autant que de leur recherche dans ces corpus informatisés, en d’autres termes, ces choix d’indexation, sont l’objet d’une sourde négociation confrontant les points de vue respectifs du musée et du public ((Nous faisons ici référence à la folksonomy, l’invitation à l’indexation des œuvres par le public)).On retient de ce qui précède que les attributs sémantiques même élémentaires qui permettent la classification des œuvres ont une valeur non négligeable car ils s’inscrivent dans un contexte rare : celui de la présentation exhaustive des collections.En effet, le catalogue de collections en ligne vise à l’exhaustivité ; nombre d’entre eux remplissent déjà cette ambition. A la collection ainsi livrée, s’ajoute l’équivalence entre toutes les œuvres. Cet agencement inhérent à la base de données relationnelles (quelles qu’en soient les particularités) est souvent conforté par l’offre générale d’un mode de recherche par l’index alphabétique des artistes, système d’interrogation des plus arbitraires, détaché de tout substrat ontologique, marque de « l’assentiment aux objets donnés ». On ne doit toutefois pas sous-estimer l’ouverture représentée par l’offre d’une présentation exhaustive des collections, précisément aussi parce que frappée de cette mesure d’équivalence. D’un point de vue documentaire, l’offre est d’un grand apport à la connaissance partagée des collections, d’autant qu’elle s’opère à un degré inédit d’internationalisation.La fonction heuristique de l’imageOutre le partage scientifique inédit des collections d’une part croissante de musées, il faut souligner l’accessibilité des images des œuvres, d’autant que celles-ci se donnent à regarder sous des jours multiples. On peut relever que la primauté donnée à l’image conforte l’opinion consensuelle parmi les historiens de l’art selon laquelle l’approche visuelle reste primordiale dans la pratique de la discipline : regarder les œuvres, regarder les images. L’histoire du catalogue met au jour de plus en plus finement les méandres dessinés par les relations diverses  qui configurent la relation entre les œuvres, la reproduction des œuvres et les formes discursives sur l’art ((L’ouvrage récent de Pascal Griener, La République de l’œil – L’expérience de l’art au siècle des Lumières,  Paris, Ed. Odile Jacob, 2010, vient nourrir un domaine de recherche qui se renforce depuis une vingtaine d’années)).Sans conteste, la situation contemporaine marquée par l’exploitation de la reproduction numérique des œuvres d’art bénéficie d’une généalogie des supports d’étude de l’art aux contours plus nets ((L’exposition Musées de papier – L’Antiquité en livres,1600-1800, organisée par le musée du Louvre du 25 septembre 2010 au 3 janvier 2011, est arrivée à point nommé, symptomatique de la nécessité de mettre le tournant numérique en perspective)).Phénomène majeur pour la pratique scientifique, la place accordée aux images dans les catalogues des collections peut être, en premier lieu, et modestement, envisagée à travers la diversité de l’offre en ligne.[caption id="attachment_1567" align="alignleft" width="300" caption="MoMA Collection - Recherche par l&#039;image"][/caption]D’abord, on remarque que plusieurs musées attribuent aux images mêmes des vertus exploratoires au sein des corpus. Plusieurs réalisations émanant de musées importants  expérimentent l’offre de « ce type de point de vue » sur les collections. Ainsi, le MOMA, propose une recherche par vignettes dont on peut régler aussi bien le nombre que la dimension ; cette opportunité de circulation dans la collection est livrée comme alternative à la recherche par catégories, déjà évoquée supra .Avec une perspective analogue, même si seule une sélection de la collection est concernée, les Chefs-d’œuvre, le Rijksmuseum a opté pour cette démarche parmi de nombreuses propositions qui privilégient l’imagerie .[caption id="attachment_1568" align="alignright" width="300" caption="Rijksmuseum Masterpieces - Recherche par l&#039;image"][/caption]Enfin, Artscope, l’outil d’exploration du San Francisco Museum of Modern Art, propose une démarche radicale en proposant l’appréhension de l’ensemble de sa collection (plus de 4000 œuvres) par le moyen d’une seule image les comprenant toutes ; une loupe permet de détacher une œuvre d’une grille informe, par le choix d’une zone, « à l’aveugle ». On retrouve là la figure d’équivalence des œuvres de la collection, subséquente au système de la base de données.On peut suggérer que ces démarches, chacune à leur façon, tentent de transposer dans l’univers numérique une approche à la fois heuristique et esthétique, fondée sur une perception intuitive. Simultanément, ces approches rendent présente, d’une façon inédite, la solidarité de chaque œuvre avec l’ensemble du corpus, ce qu’aucun catalogue imprimé ne peut réaliser. On discerne là une dimension radicalement neuve de l’édition en ligne.Davantage vouées à l’étude de l’image/œuvre, à son examen rapproché, les propositions de grossissement par le zoom sont très répandues. On peut noter des variantes significatives, dans ce registre ; le MOMA ou la Tateonlineproposent une vision d’un format moyen permettant de regarder mieux une image tout en préservant la vision de l’œuvre entière ; d’autres privilégient la visualisation de détails jusqu’à la perception de l’infime, voire de l’invisible à l’œil nu ((Il y aurait beaucoup à dire sur le bien fondé de l’usage systématique du zoom, au regard des types d’œuvre mais aussi du point de vue de la qualité ou des dimensions de l’affichage sur l’écran, bien évidemment)).D’une façon générale, les outils disponibles favorisent la performance ; la National Gallery, London en donne toute la mesure.[caption id="attachment_1569" align="aligncenter" width="317" caption="National Gallery London - Zoom Vue 1"][/caption][caption id="attachment_1570" align="aligncenter" width="321" caption="National Gallery London - Zoom Vue 2"][/caption]Il faut ajouter à ces entreprises qui installent l’examen scientifique de l’œuvre dans un contexte commun, l’offre par certains musées de comparateurs d’images.[caption id="attachment_1572" align="aligncenter" width="427" caption="LACMA - Comparateur d&#039;images"][/caption]C’est le cas du Los Angeles County Museum ; le Getty Museum expérimente ce genre de présentation à partir de la collection de Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553), en proposant une sélection de détails à la comparaison .[caption id="attachment_1573" align="aligncenter" width="341" caption="Cranach Magnified - Comparateur d&#039;images avec pré-sélection de détails"][/caption]&#160;D’une façon générale, ces propositions engagent une autonomisation des images de la collection en encourageant une certaine posture d’usage qui tend à délester l’œuvre de ses attributs discursifs. C’est l’œil du savant et de l’amateur qui est représenté et mis en jeu dans cet environnement public.Quelles que soient les figures évoquées, les bases de collections représentent l’identité même de chaque institution, dans la mesure où cette identité tient précisément à la collection. Pourtant, on peut envisager qu’une dynamique propre à la mise en réseau s’impose également aux musées et que des liens soient établis entre les collections, ajoutant un attribut à la pratique scientifique. Cette tendance n’est toutefois pas encore très représentée car l’enjeu institutionnel s’en accommode mal. Le Musée d’Orsay, par exemple, inclut parmi la présentation d’un artiste des images d’œuvres qui sont localisées dans d’autres musées français mais le lien avec le site web n’est pas forcément proposé.Des initiatives d’un autre type, également emblématiques de l’édition scientifique en ligne, vont pour partie répondre à cet appel du réseau. Cette voie est explorée par certains projets qui font éclater, en quelque sorte, la référence au catalogue pour privilégier, soit le déploiement documentaire ((C’est ce que nous avons désigné par le terme de documentarisation du patrimoine, in WELGER-BARBOZA, Corinne, Le musée à l’ère du document numérique – Du musée virtuel au musée médiathèque, Paris, L’Harmattan, 2001.)), soit la mutation des conventions éditoriales.L’édition scientifique, au-delà du catalogue.Nous terminerons en attirant l’attention sur deux réalisations qui illustrent ces deux types de perspectives de l’édition scientifique en ligne, au-delà du catalogue. Les deux exemples choisis incarnent deux pôles extrêmes de la mise en ligne : un déploiement documentaire inédit, pour l’un, une forme accomplie d’édition critique pour l’autre.En premier lieu, le Raphael Research Resource ((Nous renvoyons à la présentation que nous en avons faite, ici-même)) nous est apparu comme une entreprise audacieuse en ce qu’elle accorde tout son sens à la mise en réseau. Il s’agit d’une plateforme, hébergée et coordonnée par la National Gallery, London, qui vise à mutualiser la documentation muséale éparse des œuvres de Raphaël. De nombreuses institutions se sont engagées dans le processus. Cette réalisation ne met pas seulement en oeuvre les vertus de la mise en réseau, elle livre à un public indéterminé des trésors qui, contrairement aux œuvres, ne sont pas aisément accessibles aux publics, y compris scientifique. Sont en effet mises en ligne les sources ainsi que la production scientifiques des musées ; depuis les radiographies des œuvres jusqu’aux inventaires, en passant par la littérature artistique passée et contemporaine ou bien les correspondances des directeurs de musées .Van Gogh The Letters ((Idem : nous avons consacré une analyse détaillée à ce corpus instrumenté)), illustre pour sa part l’engagement scientifique d’un musée, à partir de son fonds d’archives. En l’occurrence, le musée Van Gogh d’Amsterdam, conservateur des archives de l’artiste, est à l’initiative d’une édition critique du corpus de la correspondance de Van Gogh, sous la direction de trois chercheurs. Quinze années de recherche ont permis de livrer une somme illustrée, imprimée et numérique. Le numérique ici a permis de donner toute sa mesure à l’appareil critique exceptionnel constitué par les chercheurs, appareil paratextuel et iconographique. Surtout, l’instrumentation du corpus compose un véritable dispositif de recherche, innervé de multiples circulations hypertextuelles et  pourvu d’une table d’étude équipée d’outils d’affichage et de visualisation, dédiés à l’examen des documents.[caption id="attachment_1574" align="aligncenter" width="300" caption="Van Gogh The Letters"][/caption]Un écart antipodique sépare l’offre de documents sources et l’édition critique d’archives muséales. Ces ouvertures témoignent de la diversité des possibilités dans l’environnement du web. Ces réalisations ont en commun avec les catalogues des collections d’apporter des solutions techniques, pour la fouille dans les corpus, pour la visualisation des documents qui font de l’environnement numérique en réseau un milieu de renouvellement des relations entre les écrits et les images, relations qui marquent la construction de l’histoire de l’art. Armés d’une culture documentaire consubstantielle à leur pratique, les professionnels des musées bénéficient d’une position privilégiée pour explorer et mettre en œuvre de nouvelles modalités de l’édition scientifique en ligne.___________________Un second ajout parait ici nécessaire.Cranach Digital Archive ((que nous avons présenté ici même)) nous parait dessiner une perspective originale. En premier lieu, cette réalisation ouverte à l'actualisation progressive permet des coopérations renforcées entre tous les historiens de l'art, académiques ou conservateurs des musées . Cette nouvelle figure du catalogue raisonné réalise la convergence entre la base documentaire, dans le droit fil du Raphaël Research Resource, et la version éprouvée du catalogue scientifique. L'édition numérique  s'émancipe ici du référent du catalogue imprimé, a contrario de Monet's Paintings and Drawings (Cf.supra); fondé sur le socle structurant de la base de données, l'interface propose un agencement qui ménage la coexistence d'informations différenciées et d'outils de visualisation tout en favorisant l'étude par l'image. Il se confirme que le web est désormais appréhendé comme un environnement propice à l'essor de la publication scientifique en ligne ; par les voies multiples explorées, les supports d'étude se modifient mais également les méthodes et les pratiques qui leur sont associées.&#160;