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Les ateliers d’été de l’Institut d’histoire culturelle européenne Bronislaw Geremek, qui ont eu lieu au Château des Lumières de Lunéville les 11, 12 et 13 juillet 2016, avaient pour thème: Objet(s)Dans ce cadre, Lucas Le Texier avait présenté une communication très éclairée sur le free jazz et ses instruments. Cet article se lit, mais s'écoute également!Au cours de la deuxième moitié des années cinquante, les musiciens de jazz répondent à leur envie de nouveauté musicale de trois manières : le hard-bop, idéalement illustré par l'orchestre d'Horace Silver et d'Art Blakey, les "Jazz Messengers". Le groupe puise avant tout dans le blues et dans l'expressivité lors de leur chorus ; le jazz modal, avec le premier quintet de Miles Davis, qui se caractérise par  une simplification des thèmes et une réduction du nombre d'accords au sein des grilles ; enfin, le free jazz. Bien que plus difficile à définir en raison de son polymorphisme[1], plusieurs éléments peuvent nous aider à le caractériser[2] : Abandon, réappropriation et déstructuration des standards de jazz pour y préférer des climats et des ambiances sonores ; Pulsation libre et polyrythmies favorisées ; Rejet de la tradition académique de la pratique instrumentale ; Rôles nouveaux des instrumentistes et fin du clivage solistes/harmonistes/rythmiciens ; Mise en avant de nouvelles sonorités et d'instruments.C'est donc ce que nous proposons de parcourir ici, en étudiant plus spécifiquement la première avant garde du free jazz, à la jonction entre la fin des années cinquante et le début des années soixante. Il est question de montrer les différents instruments et les effets qui s'entrechoquent, et comment ceux ci vont être perçus par la critique parisienne. De l'anti-académisme, qui regroupe les nouveaux procédés techniques, au symbolisme, c'est-à-dire aux tentatives de légitimations opérées par les intermédiaires culturels pour cerner et comprendre la freemusic.I  Les instruments et l'improvisation Le jeu paroxystique du saxophone ténor                                                           a. "Le cas Coltrane"                                                                                          Il était donc particulièrement crucial d'évoquer le rôle de Coltrane dans cette étude. Ainsi, nous souhaitons ici observer, par le biais du concert qui s'est tenu le 21 mats 1960 à l'Olympia, les innovations que le saxophoniste ténor proposait. Ce concert est particulièrement intéressant puisqu'il superpose une rythmique traditionnelle, composée du premier quintet de Miles Davis - Jimmy Cobb, Paul Chambers, Wynton Kelly - aux ambiances sonores nouvelles de Coltrane.[caption id="attachment_272" align="aligncenter" width="500"] Pochette de disque du concert qui a eu lieu à l'Olympia le 21 mars 1960[/caption]&#160;Le saxophone propose alors : Des phrases essentiellement basées sur l'unité rythmique de la double croche. Une exploitation de la totalité du timbre, du registre suraigu jusqu'à la saturation de l'instrument, tout en émettant des harmoniques via la technique du multiphonisme (une technique de jeu qui permet de produire plusieurs notes en même temps).Par ailleurs, le jeu musical de Coltrane est exigeant à la fois pour lui en tant que véritable performance sportive et exigeant pour les spectateurs - qui ne se gêneront pas pour le huer - au vu de sa durée : entre sept et huit minutes de chorus, ce qui n'est pas spécialement rare en terme de durée, mais plutôt difficile à capter en vu de l'avant-gardisme du jeu coltranien. En effet, "l'abolition de l'harmonie fonctionnelle" abolit "les divisions schématiques en 8, 12 ou 16 mesures" comme le précise le musicologue Ekkehard Jost. On comprend donc l'exaspération du public de l'Olympia qui ne voyait dans le chorus de "So What" qu'un long et seul accord trituré, voir torturé par le jazzman.Ces évolutions nous font observer un amincissement des notations musicales :Comme nous venons de le voir donc, la démarche de Coltrane qui propose de nouveaux effets sonores se joint donc à la démarche de simplification harmonique de la grille de jazz : moins d'accords, moins de thèmes, moins de "contraintes" harmoniques qui génèrent de nouvelles possibilités d'improvisations. Ces dernières s'ancrent alors dans un nouveau système d'improvisation, qui n'a plus comme horizon le respect de la grille harmonique stricto censu, mais qui considère l'harmonie comme une manière et un moyen, entre autres, d'improviser et de jouer de la musique dans le cadre d'un chorus de jazz.b. De l'utilisation des effets free comme nouveaux points de repère de l'improvisation Et les instruments se "plient", aux nouvelles envies et propositions musicales de leur interprète, dans le sens où ils sont joués avec des effets qui n'étaient pas encore incorporés dans la palette des effets stylistiques du jazz ni dans les systèmes musicaux des jazzmen.Prenons la pièce de Charles Mingus, Oh yeah. Mingus privilégie les anciens cadres et en réforme l'intérieur par un travail d'écriture qui à la fois oriente le soliste selon les désirs du compositeur tout en lui permettant de s'exprimer avec sa propre personnalité sonore[3].[caption id="attachment_275" align="alignnone" width="500"] Album Oh Yeah de Charles Mingus[/caption]Dans une démarche analogue à la simplification harmonique à Davis, le premier morceau, "Hog Callin' Blues" ne repose que sur un accord "7", typique du blues où le saxophoniste Roland Kirk improvise durant plus de 7 minutes. Ces simplifications harmoniques induisent donc les interprètes à modifier leur jeu et à trouver de nouveaux procédés stylistiques pour varier leur discours musical. On retrouve des effets semblables à ceux utilisés par Coltrane[4].Ce qui est d'autant plus intéressant dans ce morceau, c'est que les effets de Kirk ont une fonction directrice : c'est lui qui emmène l'orchestre, par le biais de l'édification de ses effets comme point de repère, aux différents chemins de la partition. On en constate plusieurs : L'utilisation de la sirène- ce sera d'ailleurs l'une des marques de fabrique de Kirk - qui délimite le début du chorus du saxophoniste ; L'utilisation de la saturation qui fait entrer les chœurs au saxophone et au trombone ; Enfin, l'utilisation du slap [5] qui entraîne un decrescendo de l'orchestre.                                                                                                                                                                                                           2. Vers un nouveau monde sonore                                                                 a. Une autre énergie pour l'improvisation                                                                                                                                                                Dans la génération des freejazzmen afro-américains survenue en France à la toute fin des années cinquante et aux prémices des années soixante, le pianiste Cecil Taylor se différencie des autres par une éducation avant tout basée sur l'avant-garde classique. De ce fait, le swing, que nous entendons ici en tant que concept non pas idéologique mais musicologique, soit l'alternance rythmique entre tension-détente fondée sur une syncope, ne faisait pas partie de son vocabulaire. Aussi, les variations des improvisations de Taylor reposent sur l'énergie dépensée lors de l'exécution musicale.Pour pallier à la rigidité d'exécution de son jeu, les tensions ne résultent donc pas d'une façon chaloupée de jouer les figures rythmiques, mais de cycles d'énergie cinétique : "Shifting Down" enregistré sur l'album Hard Driving Jazz avec Coltrane et Kenny Dorham l'illustre tout au long de son déroulement.                                               Un exemple avec l'exposition du thème et le début du chorus de Coltrane où la tension gravit d'un cran avant de s'affaisser.Cecil Taylor, en plus de proposer une nouvelle façon de gérer l'énergie au sein de l'improvisation, introduit une sonorité pianistique beaucoup plus rugueuse, et percussive. De son aveu, il concevait le piano comme un instrument avant tout percussif avant son aspect mélodique : on comprend donc la logique de cycles énergétiques qu'il incorpore dans son jeu, notamment à l'écoute de son solo tiré du même morceau.b. De nouveaux instruments : Sun Ra et l'avant-garde électroniqueSi on a vu que l'usage d'instruments traditionnellement utilisés en jazz pouvait être modifié par la génération des freejazzmen, l'incorporation de nouveaux instruments va également se révéler grâce aux musiciens de la freemusic.Le début de l’électronique musicale va jouer un rôle considérable chez certains musiciens, notamment chez Sun Ra, qui va allier son exploration cosmique à l’utilisation de nouveaux synthétiseurs analogiques, comme le minimoog. Examinons ici un extrait avec ce dernier, avec John Gilmore à la batterie sur "My Brother The Wind".Le morceau évoque un univers étranger dans une atmosphère et esthétique particulière : on peut néanmoins distinguer une vague grille typique d'un blues sur lequel Sun Ra improvise. On voit ici que c'est bien l'instrument qui est au service du musicien, puisque le jeu jazz de Sun Ra est transposé sur le minimoog (qui ne se différencie pas au niveau de ses touches d'un piano standard), notamment lorsque la gamme blues retentit à la fin du morceau.II. La légitimation du son et des acteurs : vers une grille de lecture politiqueIl est donc légitime de s'intéresser dans un deuxième temps aux symboles qui ont été dégagés par la critique, afin de tenter d'approcher le free, de le cerner, et de le comprendre. De la voix humaine aux râles de protestationLes premières réceptions et interprétations des sons de la new thing par la critique parisienne trouvent corps dans l'article de Gérard Bremond, The Angry Young Tenor, paru dans le magazine Jazz Hot[6] : l'intérêt de l'article est qu'il révèle les différents points d'appuis du critique pour identifier et analyser la démarche du saxophoniste ténor. John Coltrane  cherche les émotions selon le critique.Ainsi, Bremond explique que le jeu coltranien est un jeu "exubérant, forcené, toujours déchainé, foudroyant, méchant même", lié directement aux conditions de vie des afro-américains, par le biais d'une citation du batteur Art Blakey :"Notre musique veut être un défi à toutes les humiliations et injustices que nous avons dûes subir depuis des années : elle est notre affirmation aussi bien en tant qu'hommes qu'en tant que musiciens".Il y a donc ici l'analyse d'une violence sonore justifiée en premier lieu par les conditions d'existence et de vie du musicien. Cette "violence" provient à notre sens du débit de notes extrêmement important sur les albums de Coltrane de la deuxième moitié des années cinquante comme on peut l'entendre sur "Milestones" ou bien "Giant steps".Autre point auquel Bremond consacre un paragraphe, la "sonorité vocale" de Coltrane, qui tend à se rapprocher de la voix humaine par l'utilisation fréquente du registre aigu de son instrument, d'où l'impression pour lui de "gémir" et d'émettre des cris. Ceci est dû pour Bremond à l'intensité et au contenu émotionnel de Coltrane qui, comme nous avons pu l'écouter déjà, n'opère que de micro-pauses durant son chorus, comme sur "Good Bait".Un point se dégage alors de cette première réception du jeu coltranien : l'expression et la puissance du son font que sa sonorité apparaît violente mais aussi chargée émotionnellement que l'on authentifie comme l'expression de sa condition afro-américaine et un besoin d'extérioriser celle-ci.2. Vers une politisation des éléments sonoresSi l'approche de Bremond nous offre un aperçu de la première réception des effets free, perçus comme l'expression de la condition afro-américaine - "aliénée", l'analyse des critiques va lentement glisser vers une lecture de plus en plus politique de la new thing.Invité à composer dans le cadre du centième anniversaire de la proclamation d'émancipation, qui libéra juridiquement aux Etats-Unis les esclaves en 1863, Max Roach fit naître We Insist ! Max Roach's Freedom Now Suite[7]. L'album-concept vient s'ajouter dans la liste des compositions des musiciens de hard-bop autour du thème de la "liberté[8]" tout en réutilisant les éléments apportés par la freemusic.Nous avons choisi de nous intéresser au disque de Max Roach car, dès 1960, il joint à la fois à l'utilisation d'éléments musicaux avant-gardistes une histoire chronologique des afro-américains, de l'abolition de l'esclavage suite à la servitude légalisée à la jouissance de leur liberté, par le biais des titres de l'album[9]. Ce dernier est une réalisation sonore des événements de l'histoire des Noirs : "Driva'Man" correspond ainsi à la surveillance de l'esclavagiste blanc et dénonce les agressions sexuelles subies par les femmes esclaves[10] ; "Tears for Johannesburg" dénonce la cruauté envers les Noirs d'Afrique du Sud durant le Massacre de Sharpeville dans la banlieue noire de la ville de Vereeniging, le 21 mars 1960[11]. L'album se double d'une provocation pleinement assumée : la photographie de la couverture représente trois afro-américains assis au comptoir d'un bar avec un homme blanc en tant que serveur.Le groupe de Max Roach interprète en 1964 "Protest[12]", ce dernier tournant autour de questions-réponses entre Abbey Lincoln et Max Roach. Dans l'extrait ci-dessus au milieu de la prestation, seuls la chanteuse et le batteur participent au morceau. C'est moins les éléments du free qui sont mis à l'œuvre que la "philosophie" de cette musique : pas de thème faisant partie des standards, pas d'harmonie, pas de mesure mais simplement l'interaction crescendo entre les deux musiciens. L'improvisation et les échanges sont au centre de toute la pièce et la charpentent. Uniques choses qui les relient encore au jazz : leur technique - notamment celle de Max Roach - et leur apprentissage dans la tradition du jazz. Les instruments apparaissent donc comme un moyen explicite d'affirmer, à travers le free jazz, leurs revendications politiques.Le critique Jean Tronchot lie dans Jazz Hot[13] toutes les sonorités au contexte politique de la pièce : le chant d'Abbey Lincoln sur "Driva Man" est un "chant de révolte vis-à-vis de l'esclavage sous toutes ses formes".Bien que le caractère politique de la pièce de Roach et de Lincoln soit pleinement affirmé et assumé, c'est bien dans cette grille d'analyse que vont majoritairement s'orienter les critiques... et ces derniers vont englober la majorité de cette musique émanant des noirs-américains comme intrinsèquement liée à leurs revendications sociales-politiques.En témoigne ainsi la critique du disque d'Ornette Coleman,  Ornette On Tenor dans Jazz Hot et Jazz Magazine, avec un jeu qui tend "vers une "voie" constante, une sorte d'appel, de révolte[14]" notamment parce que "c'est avec le ténor que les Noirs ont fait leur meilleurs réalisations. C'est avec cet instrument qu'on touche le plus directement le cœur des hommes[15]". Les instruments sont donc liés à cette grille de lecture qui tend à essentialiser la musique free ainsi que les outils et les instruments qu'elle possède dans son champ d'exécution musical.                                                                                                                                                                  Conclusion                                                                                                                     Nous constatons que nous ne sommes pas si éloignés de la conception du début des années soixante, qui assimilait la sonorité vocale des musiciens de free à des râles exprimant l'aliénation sociale des afro-américains ; cependant, à la fin de la première moitié des années soixante, ce lien ne se fait plus ni par une hypothèse ni sur l'expression d'une condition sociale, mais bien sur une réception qui affirme que cette sonorité a un lien avec une revendication politique.Ceci explique aussi la prédominance des joueurs afro-américains dans ce premier free jazz : bien que ce soit les premiers novateurs, leurs conditions de vie associées, de façon véridique ou artificielle, à l'ermitage ou à la figure du musicien maudit participent à façonner l'imaginaire de la musique free, car ces caractéristiques sont perçues comme le prix à payer pour que les musiciens préservent leur intégrité artistique, conservent leur liberté spirituelle et musicale, et entament leur démarche vers une émancipation de leur personne.Lucas Le TexierEtudiant en Master Recherche en Histoire ContemporaineUniversité de Dijon[1] "[...] ce qui frappe d'abord à l'audition d'oeuvres de free jazz, c'est leur polymorphisme, la multiplication/collision/juxtaposition, à tous niveaux et en tout sens des matériaux, codes, sources et mo(n)des qu'utilisent ou à quoi se réfèrent les musiciens". Philippe Carles, Jean-Louis Comolli, Free Jazz. Black Power, Paris, Gallimard, coll. "Folio", 1971 [rééd. 2000], p 343.[2] Je reprends ici la définition très pertinente de Jdediah Sklower, in Free Jazz, La Catastrophe Féconde : une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960-1982), Paris, L'Harmattant, coll.  "Logiques Sociales", 2006, p 6.[3] Une démarche notamment utilisée dans les arrangements et la musique de Duke Ellington, l'un des compositeurs préférés de Mingus.                                                                                                                                  [4] Je vous invite à écouter en entier le morceau de Charles Mingus à cette adresse.[5]"Apparenté au pizzicato aux cordes, le slap s'obtient en formant, avec la langue, une sorte de ventouse tirant l'anche vers le bas, puis en la lâchant, ce qui provoque un claquement plus ou moins sonore de l'anche contre le bec". Valentin Conus, L'influence du jazz sur le répertoire pour saxophone, , travail réalisé pour le Bachelor Of Arts HES-SO en musique, Lausanne, 2009-2010, p 8.                                                                                                                                                                                                         [6] Gérard Brémond, "The Angry Young Tenor", in Jazz Hot, N°142, avril 1959.                                                                                                                                                                                                                                           [7] Max Roach, We Insist ! Max Roach's Freedom Now Suite, Candid, New York, 1960.                                                                                                                                                                                                                                    [8] On nommera Freedom Suite de Sonny Rollins (1958), ou encore Let Freedom Ring de Jackie McLean (1963).                                                                                                                                                                                      [9] Ricardo Nuno Futre Pinheiro, "Playing out loud : Jazz music and social protest", Journal of Music and Dance, 2015, Vol.5(1), p 2.URL : http://www.academicjournals.org/journal/JMD/article-full-text-pdf/5AEAC5251488[10] "His Driva' Man is a personification of the white overseer in slavery times who often forced women under his jurisdiction into sexual relations", ainsi que l'écrit Nat Hentoff sur les notes de l'album de Roach.[11] "There is still an incredible ad bloody cruelty against African Americans, as in the Sharpeville massacres of South Africa". Idem.                                                                                                                                     [12] Malheureusement invérifiable, il semblerait que le concert eut lieu à Paris, comme en témoignes les "bravos" que l'on entend à la fin du morceau."Abbey Lincoln &#38; Max Roach 1964", YouTube video, 4:08, Posted by "bob's email: erwig@telus.net", 17 janvier 2011.URL : https://www.youtube.com/watch?v=ImVfSHt1o9s[13] "Max et Abbey. La "Freedom Now Suite" du concert Max Roach : un message lourd et riche", in Jazz Hot, n°195, février 1964.[14] Critique du disque d'Ornette Coleman, Ornette on tenor, in Jazz Magazine, n°105, avril 1964[15] Critique du disque d'Ornette Coleman, Ornette on tenor, in Jazz Hot, n°185, mars 1963