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[caption id="attachment_300" align="alignleft" width="386"] Abb.1 Louisa Clement, Gliedermensch #27, 2017[/caption][caption id="attachment_302" align="alignright" width="534"] Abb.2 Albrecht Dürer (1471-1528), Das Fräulein zu Pferde und der Landsknecht, um 1497[/caption]&#160;&#160;Die Puppen stehen nah hintereinander. Nur ein Teil ihrer Oberkörper ist sichtbar. Ihre Hände berühren sich intim auf der Schulter der ersten Puppe. Die Leiber sind schwarz. Auf der Fotografie reflektiert das Licht an den Händen, Schultern und Fingern.Die junge Frau sitzt auf dem Pferd. Sie hat die Hand auf die Schulter des jungen Mannes gelegt, an dem sie vorbeischreitet. Er berührt mit der linken Hand leicht ihren Ellenbogen, in der rechten Hand hält er einen Hellebarden. Im Hintergrund sind ein See mit einem Schiff, Berge, sowie eine Burg zu sehen.Die beiden Bilder sind noch bis zum 10. September 2017 in der Ausstellung 1917. In Erinnerung an Luise Straus-Ernst. Die Rekonstruktion ihrer Kriegsausstellung im Wallraf. Mit einer Reflexion von Louisa Clement zu sehen. Das erste Bild ist Teil der Serie „Gliedermenschen“ der Bonner Künstlerin Louisa Clement. Das zweite Bild, „Das Fräulein und der Landsknecht“ (1497) stammt von Albrecht Dürer und wurde von Luise Straus für ihre 1917 kuratierte Ausstellung „Alte Kriegsdarstellungen. Graphik des 15. bis 18. Jahrhunderts“ ausgewählt. Obwohl beide Bilder ähnliche Geste zeigen – eine intime Berührung, die wohl Unterstützung ausdrücken soll – könnte das durch sie vermittelte Bild des Krieges unterschiedlicher kaum sein. Bei den Arbeiten von Louisa Clement tritt der Mensch hinter der Kriegsmaschinerie in den Hintergrund. Der menschliche Körper ist lediglich zerstückelt als Abbild eines Abbildes, nämlich als Fotografie von Puppenkörpern sichtbar. In den von Luise Straus ausgewählten Bildern ist es der die Kriegsmaschinerie ausführende und von dieser verwundete und getötete menschliche Körper, der in den Vordergrund tritt. Ziel dieses Beitrags ist es, beide Kriegsdarstellungen zu vergleichen und in einem weiteren Kontext von in Köln während des Ersten Weltkriegs gezeigten Ausstellungen zu verorten. Wie ich zeigen werde, verbildlichen sowohl Louisa Clement als auch Luise Straus auf unterschiedliche Weise die Entindividualisierung des Krieges. Die Arbeiten reflektieren und kommentieren dabei einen Kontext, in dem die Maschine den Menschen als Krieger zunehmend  ersetzt – eine Entwicklung, die schon während des Ersten Weltkriegs in den Kölner Kriegsausstellungen zum Ausdruck gebracht wurde.Luise Straus, die wenig später den Künstler Max Ernst heiraten sollte, hatte sich 1917 als erste Frau an der Universität Bonn in Kunstgeschichte promoviert. Fast umgehend erhielt sie, wohl auch wegen des kriegsbedingten Mangels an männlichen Konkurrenten, eine Stelle als „wissenschaftliche Hilfsarbeiterin“ am Wallraf-Richartz Museum. Trotz eines eher angespannten Verhältnisses zu dem damaligen Direktor Josef Poppelreuter, einem überzeugten Nationalisten und Kriegsbefürworter, durfte die Jüdin Luise Straus eine Ausstellung mit alten Kriegsdarstellungen kuratieren. Straus wählte dafür 128 Graphiken aus den Sammlungen des Wallraf-Richartz Museums und der Kölner Stadtbibliothek aus (vgl. Weissweiler 2017). Diese ordnete sie thematisch in „1. Allegorien, 2. Feld-und Festungskriege, 3. Soldaten- und Lagerleben, 4. Seeschlachten, sowie 5. Illustrierte Bücher“. Das Kölner Tageblatt beklagte seinerzeit, dass auf Grund der beschränkten Zahl an Graphiken und der sachlichen Anordnung  „der Ausstellung von vornherein ein gewisser Rahmen gespannt [war], der zwar das Sachliche scharf umreißen, dafür aber weniger durch die Autorität künstlerischer Persönlichkeiten überzeugen konnte“.[caption id="attachment_339" align="aligncenter" width="436"] Abb. 3 Hans Springinklee, Zweiter Krieg mit Geldern, aus: Die Ehrenpforte für Kaiser Maximilian I., 1515[/caption]Tatsächlich scheint es Luise Straus weniger darum gegangen zu sein, einen kunsthistorischen Überblick über Kriegsdarstellungen in der Druckgraphik zu geben: „Die vielen uns erhaltenen Kunstwerke mit kriegerischen Darstellungen zeigen, einen wie starken Einfluß zu allen Zeiten der Krieg inhaltlich auf das Kunstschaffen gehabt haben muß,“ beobachtet sie im einführenden Satz des Ausstellungskataloges. In ihren Bildbeschreibungen geht sie – für eine Kunsthistorikerin eher untypisch – kaum auf die Bildsprache oder den Stil der einzelnen Künstler ein. Stattdessen beschreibt sie die auf den Bildern dargestellten Kriegsgräuel: „Wir sehen da den Brand einer belagerten Stadt und die Mißhandlung ihrer Einwohner“, schreibt sie etwa über eine Darstellung des Zweiten Krieges in Geldern von Hans Springklees (1515) (Abb. 3). Zu einem Blatt von Jan Luyken heißt es, es sei „interessant  wegen der peinlich wiedergegebenen Flugbahn der Granaten“ (Abb. 4). Die Auswahl der Graphiken sei „in der Hauptsache nach sachlichen Gesichtspunkten“ erfolgt, schreibt sie und so „schien es angezeigt, innerhalb der so entstanden Gruppen [...] die kunstgeschichtliche Folge zu ihrem Recht kommen zu lassen“. Statt eines historischen Überblicks versuchte Straus also durch die thematische Gegenüberstellung in einem fast schon Warburgschen Sinne Gemeinsamkeiten in der Darstellung des durch Krieg verursachten Leidens über mehrere Jahrhunderte aufzuzeigen. In den Worten dieses Blogs: Luise Straus stellte eine moralische Ikonographie des Kriegs dar.[caption id="attachment_306" align="aligncenter" width="556"] Abb. 4 Jan Luyken (1649 – 1712), Belagerung und Beschuss der Stadt Wismar, um 1680[/caption]Diese Ikonographie zielte zum einen auf eine durch den Krieg herbeigeführte Entindividualisierung. Die meisten der von Luise Straus ausgewählten Bilder sind, wie die oben gezeigten von Hans Springklee und Jan Luyken, sehr detailreich. Das einzelne Individuum verschwindet in einer Fülle von kämpfenden, sich windenden und sterbenden Leibern. Das oben beschriebene Bild des „Fräuleins zu Pferde und der Landsknecht“ ist deshalb für die Ausstellung fast schon untypisch. Heroische Darstellungen sind selten und werden mit weiteren Leidensbildern kontrastiert. So weist sie etwa darauf hin, dass auf dem Reiterbild des Moritus von Oranien zu Pferde von Crispijn de Passe (1660) „im Hintergrund die Schlacht von Nieuport (1600) im Niederländischen Freiheitskrieg, mit den in der Ebene gegeneinanderstürmenden Heeresmassen“ (Abb. 5) zu sehen sei.[caption id="attachment_322" align="aligncenter" width="378"] Abb. 5 Crispijn de Passe (1564-1737), Bildnis Moritz von Oranien zu Pferde, 1660[/caption]Diese Entindividualisierung des Krieges findet ihre Entsprechung in den Arbeiten von Louisa Clement, allerdings in umgekehrter Form. Während die von Luise Straus ausgewählten Graphiken versuchten, durch ein zooming out einen Überblick über das Kampfgeschehen zu geben, begegnet Louisa Clement der Unübersichtlichkeit des Krieges durch ein zooming in. Die „Gliedermenschen“, zeigen nur in Teilen sichtbare Puppen. In ihrer Serie „weapons“ (Abb. 6) zeigt sie Waffen, die in Nahaufnahme fast unkenntlich erscheinen. Eingeleitet wird die Ausstellung mit der Installation „Transformationsschnitt“ (Abb. 7). Dunkel schimmernde Glasbrocken liegen hier auf einer weißen Bodenplatte: es handelt sich um in Glas gebundenes Giftgas aus Syrien.[caption id="attachment_323" align="aligncenter" width="400"] Abb. 6 Louisa Clement, weapon 3, 2017[/caption]&#160;[caption id="attachment_324" align="aligncenter" width="553"] Abb. 7 Louisa Clement, Transformationsschnitt, 2015[/caption]&#160;Tatsächlich erschien ein Überblick über das Kriegsgeschehen, wie er in den von Luise Straus ausgewählten Darstellungen suggeriert wird, im Angesicht der völlig unübersichtlichen Situation in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges bereits archaisch. Luise Straus geht in ihren Beschreibungen immer wieder auf Kriegsgeschütze und die destruktive Kraft von Waffen ein. Dass diese Destruktivität im ersten Weltkrieg neue Dimensionen angenommen hatte und die Kriegsführung zunehmend chaotischer geworden war, war aber auch ihr bewusst: „Diese geschlossenen Karrees mit ihren Fahnen, wenig Artillerie, dazwischen sprengenden Meldereiter könnten auf uns die wir heute an so ganz andere Schlachtenbilder gewöhnt sind, fast wie ein aufgestelltes Spielzeug wirken, wenn nicht der Qualm der einschlagenden Geschosse an die Ernsthaftigkeit dieses Spiels erinnerte“, schreibt sie etwa zu einer Graphik des Sieges Ludwigs von Bayern über die Türken bei Salankement 1691 von D. Lemkus (vgl. Ketelsen &#38; Jankowiak 2017: 102). Luise Straus’ Kritik am aktuellen Krieg war eine dezidiert anachronistische: so schlimm der Krieg auf den Bildern auch erschien, der moderne Krieg war schlimmer.[caption id="attachment_325" align="aligncenter" width="330"] Abb. 8 Max Ernst, Sieg der Spindel, 1917[/caption]Wie der moderne Krieg aussah und künstlerisch umgesetzt wurde, das konnte man sich seit 1914 in Köln in einer große Anzahl von Kriegsausstellungen ansehen. Der Großteil dieser Ausstellungen hatte, im Gegensatz zu Luise Straus’ kriegskritischer Sicht, eine „kulturelle Mobilmachung“ (Hesse 2014: 135) zum Ziel und/oder diente der Kriegsfürsorge. So wurden bereits 1914 erste Kriegstrophäen ausgestellt – vor allem französische Waffen (vgl. Standt 2014: 184:ff). Der Kölnische Kunstverein organisierte seit 1914 mehrere Ausstellungen mit Werken Kölner Künstler, die den Krieg zum Thema hatten und die „von Verlosungen, Sammelaktionen und Aufrufen“ gefolgt wurden (Hesse 2014: 135). 1916 fand die auf dem Berliner Beispiel basierende „Ausstellung für Kriegsfürsorge Cöln 1916“ statt. Gezeigt wurden hier unter anderem Prothesen (Abb. 10), Maschinen, die auch Kriegsversehrte bedienen konnten, aber auch Beutestücke, sowie den Nachbau von Schützengräben (vgl. Sonéius 2014). Parallel zu Luise Straus’ Ausstellung wurde im Kaufhaus der Leonard Tietz AG die vom Kunstsammler Karl Ernst Osthaus und seinem Museum für Kunst in Handel und Gewerbe kuratierte Ausstellung „Die Kunst im Kriege“ (König 2009: 284-299, Leifeld &#38; Olény von Husen 2017: 25-26) gezeigt. Diese sollte, wie alle Osthausschen Ausstellungen, der Erziehung des Kunstgeschmacks dienen. Durch eine Gegenüberstellung von gutem und schlechtem Design arbeitete die Ausstellung gegen „abschreckende Kriegsandenken, sog. Kriegsgreuel“ und aus Kriegsmaterialien produzierte Gegenstände wie Mundharmonikas aus Granaten oder Rosenkranzperlen aus Geschoßerz an, wie die Deutsche Soldaten Zeitung argumentierte (in König 2009: 297 &#38; 298). Ziel war es, „das Geistige dieser Epoche ins Bewußtsein zu rufen und seine Entschließungen im Sinne fortschreitender Kultur zu beeinflussen“ und somit langfristig eine im Sinne der Organisatoren künstlerisch hochwertige Gestaltung von Kriegerdenkmälern zu beeinflussen (KEO-Archiv A331/6). Gezeigt wurden hier auch Bilder der Expressionisten, die, so kritisierte zumindest die Kölnische Zeitung, „einfach die mißgestalteten Figuren, die sie früher schon aus ihrem chaotischen Inneren zu schöpfen pflegten, mit Uniformen oder irgendwelchen anderen kriegerischen Abzeichen ausgestattet“ hätten (in Liefeld &#38; Olényi von Husen 2017: 26). Was aber sowohl die Ausstellungen mit Kriegstrophäen, die Kriegsfürsorgeausstellungen als auch die Bilder der Expressionisten zeigten, war, dass der Kampf im ersten Weltkrieg zunehmend maschineller und unübersichtlicher geworden war. Dies kommt auch in Bildern wie „Sieg der Spindel“ (1917) (Abb. 8) oder „Maschinen“ (1917) zum Ausdruck, die Luise Straus’ Verlobter Max Ernst, der an der Front kämpft, zu dieser Zeit malte. Am deutlichsten lässt sich diese Maschinisierung aber wohl am Beispiel der Prothese festmachen.[caption id="attachment_327" align="aligncenter" width="500"] Abb. 9 Jacques Callot (1592-1635), Das Krankenhaus, aus: Die Großen Schrecken des Krieges[/caption][caption id="attachment_326" align="aligncenter" width="500"] Abb. 10 Prothesen aus Aache: Rota-Arme in der Kriegsfürsorgeausstellung, Köln 1916[/caption][caption id="attachment_337" align="aligncenter" width="299"] Abb. 11 Louisa Clement, Gliedermensch #10[/caption]Luise Straus hatte für ihre Ausstellung Graphiken der Serie „Die Großen Schrecken des Krieges“ von Jacques Callot (1592-1635) ausgewählt. Diese haben die Gräuel des Dreißigjährigen Krieges zum Thema. Auf dem Blatt „Das Krankenhaus“ sind Kriegsversehrte zu sehen, die mehrere Glieder verloren hatten und sich teils ohne Hilfsmittel, teils auf Holzbeinen und Krücken fortzubewegen versuchen (Abb. 9). Im Ersten Weltkrieg nun wurde der von der Kriegsmaschinerie versehrte Körper durch immer besser entwickelte Prothesen selbst zur Maschine – sozusagen zum Cyborg – umfunktioniert und Arbeitsmaschinen derart umgebaut, dass sie sich den kriegsversehrten Körpern anpassten, wie die Kriegsfürsorgeausstellung darzulegen versuchte. Dies wurde hier durchaus als Fortschritt gewertet (Abb. 10). Louisa Clements Gliedermenschen (Abb.11) wiederum ähneln den in der Kriegsfürsorgeausstellung ausgestellten Prothesen. Entgegen dem Narrativ der Kriegsfürsorgeausstellung stehen sie aber nicht für den technischen Fortschritt: die Gliedermenschen sind nur noch leblose Körper, der Mensch ist der Kriegsmaschinerie hier vollkommen unterlegen.Luise Straus-Ernst kümmerte sich in den letzten Monaten des Krieges darum, die Kunstwerke im Wallraf-Richartz Museum vor Fliegerangriffen zu schützen. 1919 verließ sie das Museum. Sie sollte noch einen weiteren Krieg miterleben. Diesen würde sie nicht überleben. Luise Straus wurde 1944 in Auschwitz ermordet.Die Ausstellung 1917. In Erinnerung an Luise-Straus-Ernst. Die Rekonstruktion Ihrer Kriegsausstellung im Wallraf. Mit einer Reflexion von Louisa Clement ist noch bis zum 10. September 2017 im Wallraf-Richartz-Museum zu sehen. Der Ausstellungskatalog beinhaltet ein Faksimile des Ausstellungskatalogs von 1917.Links: http://www.wallraf.museum/ausstellungen/aktuell/2017-06-23-1917/information/http://www.louisa-clement.de/Literaturverzeichnis:Bedingungen Wanderausstellung Die Kunst im Kriege, KEO-Archiv A331/6, 1915.Hesse, Petra, Kramp, Mario und Sonéius, Ulrich S. (Hsg.): Köln 1914. Metropole im Westen, Köln 2014.Hesse, Petra: „’Auch im Krieg dürfen die Musen nicht schweigen.’ Die Kunst- und Museumsstadt Köln“, in: Petra Hesse, Mario Kramp und Ulrich S. Sonéius (Hsg.): Köln 1914. Metropole im Westen, Köln 2014, S.129-129-137.Ketelsen, Thomas (Hg.): 1917. In Erinnerung an Luise Straus-Ernst. Die Rekonstruktion ihrer Kriegsausstellung im Wallraff. Mit einer Reflexion von Louisa Clement, Heft 25 der Reihe Der un/gewisse Blick, Baden-Baden 2017.Ketelsen, Thomas &#38; Jankowiak, Leon: Der Ausstellungskatalog „Alte Kreigsdarstellungen“ von 1917, in: Thomas Ketelsen (Hg.): 1917. In Erinnerung an Luise Straus-Ernst. Die Rekonstruktion ihrer Kriegsausstellung im Wallraff. Mit einer Reflexion von Louisa Clement, Heft 25 der Reihe Der un/gewisse Blick, Baden-Baden 2017, S. 101-115.König, Gudrun:  Konsumkultur. Inszenierte Warenwelt um 1900, Wien 2009.Leifeld, Marcus und Olényi von Husen, Britta, „Luise Straus-Ernst und das Wallraf-Richartz-Museum in Zeiten des Ersten Weltkrieges, in: Thomas Ketelsen (Hg.): 1917. In Erinnerung an Luise Straus-Ernst. Die Rekonstruktion ihrer Kriegsausstellung im Wallraff. Mit einer Reflexion von Louisa Clement, Heft 25 der Reihe Der un/gewisse Blick, Baden-Baden 2017, S. 18-31.Sonéius, Ulrich S.: „Fürsorge und Schützengraben. Die Kriegsausstellung in Köln 1916, in: Petra Hesse, Mario Kramp und Ulrich S. Sonéius (Hsg.): Köln 1914. Metropole im Westen, Köln 2014, S. 165-167.Standt, Volker: Köln im Ersten Weltkrieg, Göttingen 2014.Weissweiler, Eva: „Luise Straus-Ernst: Köln, die Kunst und der Krieg“, in: Thomas Ketelsen (Hg.): 1917. In Erinnerung an Luise Straus-Ernst. Die Rekonstruktion ihrer Kriegsausstellung im Wallraff. Mit einer Reflexion von Louisa Clement, Heft 25 der Reihe Der un/gewisse Blick, Baden-Baden 2017, S. 8-17.