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Mireille Losco-LenaQuelques réflexions suite au séminaire n°4 (13 avril 2017) et à la journée de travail avec Pierre Meunier et Marguerite Bordat (14 avril 2017).&#160;Le 13 avril 2017, Clément Soumy et Mallory Duhamel, étudiants en conception lumière 3e année à l’Ensatt, présentaient des dispositifs expérimentaux liés à leurs travaux de recherche-création de master ; ces dispositifs étaient testés par les participants au séminaire et discutés ensuite avec Nathalie Plasson, hypnothérapeute associée au projet « Hypnose ».Le 14 avril 2017, Pierre Meunier et Marguerite Bordat venaient à l’Ensatt pour une journée de travail avec les étudiants de 2e année, en préparation de l’Atelier spectacle qu’ils conduiront début 2018 autour de la question de la peur, et qui sera associé au projet de recherche-création « Hypnose ».Les notes qui suivent ne constituent pas un résumé de ces deux temps de travail, mais quelques rapides points de réflexion.La question de la « manipulation » est une question qui ressurgit régulièrement depuis le début du projet « Hypnose » ; elle pointe le problème que peut poser, politiquement et/ou éthiquement, le dispositif théâtral dès lors qu’il vise explicitement la mise sous hypnose du spectateur.C’est une zone problématique de notre recherche qui est revenue encore une fois lors de la séance de séminaire-laboratoire du 13 avril 2017, où Nathalie Plasson a pointé le fait qu’en hypnothérapie le thérapeute se (dé)place à l’endroit du patient, se réglant par exemple sur sa respiration pour pouvoir ensuite lui proposer de l’amener ailleurs, alors que les dispositifs artistiques expérimentaux, élaborés et mis au point avant les séances avec le public, sont nécessairement réglés au préalable, et peuvent éventuellement chercher à anticiper le spectre des réactions possibles du spectateur (ou de « l’immersant », dans les dispositifs immersifs). Est-ce à dire qu’il y a nécessairement manipulation dans l’expérience artistique ? Pas forcément.Lors de la journée du 21 janvier 2017, Joris Mathieu avait exprimé une position forte et claire, qui pourrait servir de fil rouge à notre projet : en tant qu’artiste, il ne se positionne pas comme détenteur d’un savoir (qu’il soit scientifique ou anthropologique) sur l’individu humain, savoir qui serait mobilisé dans la fabrique des dispositifs scéniques en vue de créer des « stimuli » à fonction hypnotique. Raison pour laquelle Joris Mathieu a pu refuser, par le passé, de collaborer avec un laboratoire de neurosciences qui l’aurait amené sur le terrain du savoir scientifique – terrain qu’il juge catégoriquement ne pas être celui de l’artiste.La position de l’artiste est plutôt d’offrir en partage une expérience qui est d’abord la sienne : celle de son inquiétude par rapport à la mort par exemple, comme Joris Mathieu en a témoigné. C’est une recherche personnelle, ancrée dans une fabrique très empirique de dispositifs, éprouvée d’abord par l’équipe artistique – et non « calculée » à l’aide d’un savoir scientifique. C’est aussi une recherche dans laquelle l’artiste prend le risque d’exposer son inquiétude, son étonnement, sa fragilité en faisant le pari qu’ils parleront à la fragilité du spectateur, qu’ils éveilleront quelque chose en lui. C’est beaucoup plus un endroit de nudité ou de dénuement qu’un endroit de savoir, de maîtrise et de pouvoir.Plusieurs metteurs en scène de théâtre, dont les spectacles présentent une dimension hypnotique, amènent ainsi les acteurs dans des zones de fragilité et de dénuement, comme si c’était d’abord à la scène d’en faire l’épreuve pour que, peut-être, les spectateurs s’y fraient eux-mêmes leur propre chemin. Cela suppose de renoncer au savoir sécurisant : « se dessaisir du savoir-faire » dit Joël Pommerat[1], « être dans une vraie naïveté par rapport à l’idée de connaissance globale et de maîtrise du sens »[2]. Atteindre ce que Klaus Michael Grüber appelait une « simplicité émouvante »[3] –  formule qui résonne avec celle de François Roustang à propos de l’hypnose, dont il évoque la « simplicité extrême »[4]. Bruno Meyssat explore également cet endroit, comme en témoigne par exemple cette citation :Philippe Cousin, avec qui j’ai longtemps travaillé, m’avait dit : ‘J’ai fait une audition avec Bob Wilson et il nous a demandé de marcher lentement pendant deux minutes pour voir notre appréciation du temps’. C’est un exercice que j’ai refait partout et qui est simplissime. Il est ‘à la japonaise’ : très simple et, comme il contient tout, on y voit tout. Ce sont dans des aires simplifiées que l’on explore les dispositions des acteurs.[5]Le dessaisissement et la simplicité constituent un état que Claude Régy a nommé un « travail sur la passivité » :Ce travail sur la passivité, cette façon de s’oublier soi-même pour se laisser traverser par des forces – des forces qui viennent aussi de l’écriture elle-même et donc probablement de choses enfouies dans l’inconscient – cela nous rapproche de la situation du rêve éveillé. Tout se passe entre rêve et sommeil. Ou plus encore dans un état entre la vie et la mort. Si chaque scène est jouée comme si elle avait été vécue dans une autre vie, ou projetée dans un imaginaire à venir, non encore vécu, la poétique qui s’installe est modifiée.[6]On est alors très loin d’une hypnose conçue comme une manipulation opérée par ce que Gustave Le Bon – dont les théories furent reprises par Freud à propos de l’hypnose – appelait un « meneur de foule »[7]. C’est dans le dessaisissement autant du savoir que du pouvoir que se joue l’expérience hypnotique de ces théâtres. Ce qui résonne une fois encore avec ce qu’écrit François Roustang à propos de sa position de thérapeute : « Mon risque dévoile dans sa nudité le risque que va devoir courir [la] liberté [du patient] »[8], en sorte qu’« il est indispensable que le thérapeute fasse avant et avec son patient le saut de la concentration »[9]. C’est d’un partage des nudités dont il est ici question : la simplicité émouvante de l’artiste s’offre aux spectateurs comme une disposition qui peut devenir la leur, bien plus par contagion, empathie, propagation, que par manipulation.C’est par ces chemins également que Pierre Meunier aborde la création théâtrale : le spectacle est pour lui – et pour Marguerite Bordat avec laquelle il signe désormais ses spectacles – l’aboutissement d’une rêverie entendue dans son sens fort, la rêverie active à laquelle Bachelard, auquel il se réfère souvent, a consacré de nombreuses études (et que le travail de Clément Soumy, présenté le 13 avril 2017, citait). Rêverie face à des matières, face à un mouvement, suscitant ce que Pierre Meunier appelle un « pur éprouvé »[10] et permettant au comédien, là encore, de sortir d’une logique des « effets » pour chercher des « intensités du présent ». Le spectacle est alors conçu comme la proposition d’un « partage d’une expérience qui sera vécue » et qui invite le spectateur à l’exercice d’une liberté. S’il y a là toujours une part de risque pour les artistes, ce risque prend la forme de ce que Marguerite Bordat appelle une « confiance ». Il faut faire le pari de cette confiance, sans laquelle ni l’acte artistique ni la rêverie hypnotique ne peuvent ni s’engager ni se partager.L’artiste de théâtre est le premier hypnotisé, le premier rêveur, le premier éveillé[11] du spectacle ; il confie la simplicité fragile de sa rêverie aux spectateurs, espérant – sans certitude ni surplomb – qu’ils le suivront dans l’expérience. Tel serait le dispositif fondamental d’un théâtre hypnotique, très loin à la fois du laboratoire de sciences et de l’hypnose de cabaret, fondés tous deux sur un dispositif de scission entre savoir/objet de savoir, ou pouvoir/objet de pouvoir. Le théâtre que nous cherchons, pas plus que l’hypnose roustangienne, ne souscrivent à ce dispositif dissymétrique.[1] Joël Pommerat et Joëlle Gayot, Joël Pommerat, troubles, Arles, Actes Sud, 2009, p. 80.[2] Ibid., p. 87.[3] Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio »,  2006, p. 744-745.[4] François Roustang, Qu’est-ce que l’hypnose ?, Paris, Minuit [1994], 2003, p. 16.[5] Bruno Meyssat, « Parler sa langue, vraiment. Entretien avec Olivier Neveux et Mireille Losco-Lena », in Mireille Losco-Lena (dir.), Faire théâtre sous le signe de la recherche, Rennes, PUR, coll. « Le spectaculaire », 2017, p. 143.[6] Claude Régy, Espaces perdus, Plon, 1991, p. 107.[7] Gustave Le Bon, Psychologie des foules, Alcan, 1895.[8] François Roustang, op. cit., p. 64.[9] Ibid., p. 65.[10] Les citations de ce paragraphe sont extraites de la journée du 14 avril 2017 à l’Ensatt.[11] Voir l’article « Le sommeil ou l’éveil ? » dans ce blog.