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[caption id="attachment_189" align="aligncenter" width="1280"] Abb. 1: Parker Bright vor dem Gemälde „Open Casket“ von Dana Schutz, 21.3.2017 (Quelle: Twitter/The Guardian, online) https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/mar/21/whitney-biennial-emmett-till-painting-dana-schutz[/caption]„Black Death Spectacle“: Der Afroamerikaner Parker Bright hatte diesen handgeschriebenen Text auf seinem grauen T-Shirt noch unter einer Jacke verborgen, als er am 21. März 2017 das Whitney Museum of American Art in New York betrat. Sein Ziel an diesem ersten Tag der „Whitney Biennale“ war das Bild „Open Casket“ der amerikanischen Malerin Dana Schutz. Es zeigt eine künstlerische Interpretation des zerstörten Gesichts von Emmett Till, einer der wichtigsten Symbolfiguren der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung. Der vierzehnjährige Junge aus Chicago war im September 1955 bei einem Familienbesuch in Money, Mississippi, von mehreren Weißen brutal ermordet und entstellt worden. Brights „performance“ als Zeichenträger und Protestfigur wurde aufgrund ihrer viralen Verbreitung in den sozialen Medien rasch selbst zum Spektakel.Die zunehmend auch von Hasskommentaren begleitete Kritik an Schutz’ Bild – „burn that shit bitch“ hieß es etwa auf Twitter – kreiste um die Frage, wem die Erinnerung an Emmett Till gehört. Die weiße Künstlerin hatte offenbar eine Grenze überschritten, mehr noch: Sie hatte ein Tabu verletzt. Denn der ermordete Junge war zwar bis dahin vielfach von afroamerikanischen wie auch von weißen Künstlern thematisiert, sein entstelltes Gesicht von diesen aber nicht explizit visualisiert worden. Schutz wiederum hatte sich – ein Markenzeichen – schon in vielen ihrer früheren Werke mit grotesk verformten Körperbildern auf historische und zeitgenössische Ereignisse bezogen. Sie reagierte auf die Empörung: Die Leiche des Jungen im offenen Sarg habe sie aus Sympathie für die trauernde Mutter gemalt, um die rassistische Grausamkeit zurück ins Sichtbare zu holen.Mit Brights Protest gegen die öffentliche Zurschaustellung von Tills Gesicht durch eine weiße Künstlerin verknüpfen sich hier zwei Ehrdiskurse, in denen es im übertragenen Sinne um Gesichtswahrung geht: die historische Lynchpraxis von Emmett Tills Mördern als Ausdruck eines rassistischen Ehrenkodex und der bis in die Gegenwart reichende afroamerikanische Kampf um Anerkennung, Souveränität und Gleichberechtigung.Im Spätsommer 1955 hatten sich Anlass und Tat, die Bergung des Leichnams sowie die Trauerzeremonie zwischen dem 28. August und dem 3. September in wenigen Tagen verdichtet. Im Anschluss an die Überführung Tills nach Chicago wurden sein Körper und dessen Bilder – wenn auch nur in der afroamerikanischen Gemeinschaft und Presse – innerhalb kurzer Zeit zu Leitsymbolen der Rassentrennung. Anders als die Ereignisse in Money selbst sind die verschiedenen Stationen in Chicago fotografisch gut dokumentiert. So musste Tills Mutter die Leiche zwischen Ankunft und Beerdigung identifizieren. Eine dabei entstandene Aufnahme rechnet die „Time“ zu den hundert einflussreichsten Fotografien der Geschichte.[caption id="attachment_190" align="alignnone" width="442"] Abb. 2: Emmett Till im Arbeitsraum des Bestatters mit seiner Mutter Mamie Till-Mobley und einem Verwandten, 1955 (Quelle: David Jackson/Time) http://100photos.time.com/photos/emmett-till-david-jackson[/caption]Der Fotograf lenkte den Blick auf das hinter der Leiche stehende Paar, das Trauer und Kampfbereitschaft zugleich vermittelt. In der klinischen Atmosphäre im Arbeitsraum des Bestatters kontrastiert Tills entstellter, nur in der Schrägsicht erkennbarer Kopf mit den weichen Gesichtszügen und der zur Seite geneigten Kopfhaltung seiner Mutter, die an die Pietá erinnert, aber auch mit dem energischen und frontalen Blick eines Verwandten in die Kamera, der sie von hinten fest umarmt und seine Brille abgenommen hat, was seine Augenpartie betont. Hier soll Mamie Till-Mobley den Satz gesagt haben: „Let the people see what I’ve seen.“ Auf ihren ausdrücklichen Wunsch hin wurde das Gesicht ihres Sohns nicht kosmetisch behandelt. Zehntausende Menschen sahen die Leiche im glasbedeckten Sarg.Zur politischen Ikone wurde jedoch nicht das Bild David Jacksons, sondern Nahansichten, die zwei Fotografen noch vor der Zeremonie aufgenommen hatten. Sie rückten das zermalmte Gesicht nahezu vollflächig ins Zentrum und erzeugten so eine demonstrative, skandalisierende Unmittelbarkeit. Aus heutiger Sicht wurde die Grenze zum würdevollen Umgang mit diesen Fotografien überschritten. Zwei der Nahaufnahmen wurden am 15. September 1955, gut drei Wochen nach der Tat, von der Zeitschrift „Jet“ veröffentlicht, gefolgt vom „Chicago Defender“. Der Aufstieg beider Zeitschriften zu Leitmedien der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung war eng mit diesem Ereignis verbunden. „Mainstream“-Medien gingen zwar auf den Fall ein, zeigten aber keine Fotografien der Leiche.[caption id="attachment_191" align="aligncenter" width="500"] Abb. 3: Auszug aus dem ersten Bericht des Jet Magazine über den Mord an Emmett Till, Jet, 15.9.1955 (Quelle: Jet Magazine) http://jetcityorange.com/emmett-till/ [/caption]Die Bilder der Leiche und die Zeremonie am offenen Sarg machten den exzessiven Gewaltakt zum Wendepunkt der afroamerikanischen Bürgerrechtsbewegung. Drei Monate nach Tills Ermordung weigerte sich Rosa Parks in Montgomery, Alabama, ihren Platz im Bus für einen Weißen zu räumen; Martin Luther King erhob Till zum Märtyrer. Einer neueren Untersuchung nach war der Mord kein Einzelfall, sondern Ausdruck einer anschwellenden rassistischen Kampagne in den Südstaaten, nachdem 1954 ein Urteil des Supreme Court die Rassentrennung an öffentlichen Schulen für verfassungswidrig erklärt hatte.Die beiden als Tatverdächtige schnell ermittelten Bewohner von Money wurden in einem einseitigen Prozess freigesprochen. Vier Monate später schilderten sie in einem üppig honorierten Interview die Tat mit vielen Details ihres brutalen Mordens. Ihr Vorwurf, Till habe sich der Ehefrau eines der Angeklagten unsittlich genähert, ließ sich nie bekräftigen; er hatte ihr wohl nur nachgepfiffen. Die Täter hatten in ihrem rassistischen Furor mit Billigung und Unterstützung weiterer Bewohner versucht, die Leiche in einem Fluss zu versenken und so unsichtbar zu machen. Indem sie das Gesicht zermalmten, wollten sie sich nicht nur schützen, sondern Emmett Till stellvertretend für alle Afroamerikaner überhaupt jedes Recht auf eine Identität und damit die Souveränität über den eigenen Körper nehmen. Doch das Auftauchen der Leiche machte ihn zu einem widerständigen, wiederkehrenden Objekt. Vier visuelle Figuren lassen sich hierbei ausmachen:Erstens sind Tat und Bild im Zusammenhang jener Lynchjustiz zu sehen, die sich seit den 1860er Jahren als öffentliches Schauspiel in den amerikanischen Südstaaten ausgebreitet hatte. Eine der Nahaufnahmen von Emmett Till war – ohne Proteste – 2005 in der Ausstellung „White Sanctuary“ zur amerikanischen Tradition der Lynchaufnahmen gezeigt worden. Fotografien und „lynching postcards“ der Erhängten und Geschändeten zeigten die Mordtaten als gemeinschaftliches Spektakel; bei den Beteiligten hieß das „barbecue“. Parker Bright dürfte sich dieses Doppelsinns von „spectacle“ bewusst gewesen sein.[caption id="attachment_192" align="aligncenter" width="496"] Abb. 4: „This is the Barbecue we had last night“. Postkarte des verbrannten und geschändeten Lynchmordopfers Jesse Washington in Robeson, Texas, 16.5.1916 (Quelle: Wikimedia Commons) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Postcard_of_the_lynched_Jesse_Washington,_front_and_back.jpg [/caption]Zweitens spiegeln die Bilder von Emmett Tills Leiche die seit dem Ende des 19. Jahrhunderts zunehmende Bedeutung von Gesichtern für den öffentlichen Diskurs von Norm und Abweichung wider. Wissenschaft und Kriminologie setzten darauf, das (vermeintlich verbrecherische) „Wesen“ von Menschen durch Gesichtsmerkmale bestimmen zu können. Aufnahmen von Kriegsversehrten, an denen die Gesichtschirurgie im Ersten Weltkrieg neue medizinische Verfahren erprobte, dienten ursprünglich als Dokumentation der funktionalen Wiederherstellung für Krieg oder Arbeit. In den 1920er Jahren wurden solche Gesichtsbilder dann – insbesondere mit Ernst Friedrichs Ausstellung und Buch „Krieg dem Kriege“ – zu pazifistischen Symbolen.[caption id="attachment_194" align="aligncenter" width="452"] Abb. 5: Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege, Berlin 1924 (Quelle: museum-digital.de) http://www.museum-digital.de/brandenburg/index.php?t=objekt&#38;extern=yes&#38;exWho=&#38;oges=1680[/caption]Drittens brachen die Bilder von Emmett Till mit einer Tradition der medialen Bildsprache, die eigenen Opfer und ihre Entstellungen nicht explizit zu zeigen. „Life“ hatte 1943 erstmals und als Ausnahme ein Bild toter US-Soldaten mit George Stocks Aufnahme am Strand von Buna, Neu-Guinea, veröffentlicht. Im Vietnamkrieg waren solche antiheroischen Bilder häufiger, aber bei 9/11 und in den jüngeren US-Militäreinsätzen dominierte wieder eine Ausblendung der eigenen Opferkörper. Demgegenüber ist die fotografische Exposition der Leichen von Feinden seit dem Ende des 19. Jahrhunderts ein übliches Motiv. Stehen sie für Triumph, Überlegenheit und Macht, so kodierte der Fotograf im Bestattungsinstitut das Sujet zur Mahnung um: Seht her! Bereits nach dem antijüdischen Pogrom von Odessa waren 1905 vergleichbare Zeugnispostkarten verbreitet worden.[caption id="attachment_193" align="aligncenter" width="471"] Abb. 6: Trauernde der jüdischen Gemeinde Odessa nach dem Pogrom von 1905 (Quelle: YIVO, New York) http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Pogroms [/caption]Die vierte Bildspur ist – oft übersehen – die des „Klagebilds“. Mehrere Aufnahmen zeigen Tills Mutter als Klagende und Trauernde am Rande der Transportkiste nach deren Ankunft sowie später am aufgebahrten Sarg in der Leichenhalle und bei der Beerdigung einige Tage später. In diesen Bildern verdichtet sich das mütterliche Gefühl des Verlustes, zumal bereits ihr Mann unter nicht ganz geklärten Umständen 1943 als Soldat nach einem kriegsgerichtlichen Verfahren hingerichtet worden war. Die expressive Trauer in der Gebärde einer wortlosen Klage, wie sie etwa mit der trauernden sowjetischen Witwe auf der winterlichen Krim im Zweiten Weltkrieg über Don McCullins Bild aus dem zypriotischen Bürgerkrieg von 1964 bis zu vielen Aufnahmen aus Konfliktgebieten der Gegenwart das Bildgedächtnis des 20. Jahrhunderts prägt, fügt sich nicht in den im Westen dominanten Code einer demütigen und stillen Schicksalsergebenheit. Schon Tills Mutter wollte Aufsehen und Aufmerksamkeit durch ihre inszenierte Trauer erregen.[caption id="attachment_195" align="aligncenter" width="509"] Abb. 7: Mamie Till-Mobley am Sarg ihres Sohnes bei der Trauerfeier, 3.9.1955 (Quelle: Guardian/AP) https://www.theguardian.com/commentisfree/2012/apr/08/rooting-out-racism-us-uk-black [/caption]Bereits mit Roland Barthes „Mythen des Alltags“ setzte 1957 Kritik an solchen „Schockbildern“ ein. Heute wird vom „globalisierten Sentimentalismus“ (Didi-Huberman) vieler Pressebilder gesprochen. Tills Mutter beließ es allerdings nicht nur beim Aufschrei. Beharrlich unternahm sie Schritte, um vom Recht auf den Körper ihres Sohnes aus Öffentlichkeit und Sichtbarkeit herzustellen: den Transport der Leiche nach Chicago, das öffentliche Gedenken, die Bereitschaft zur medialen Verbreitung. So gelang es, das visuelle Vokabular des Rassismus und die Vertuschungsversuche der Täter zumindest zum Teil zu durchbrechen.Seit dem 50. Jahrestag seiner Ermordung hat Emmett Till wieder neue Aufmerksamkeit gefunden. Im Zuge von Film- und Buchrecherchen bestätigte sich der bereits von Zeitgenossen geäußerte Verdacht, dass noch andere Täter als die beiden Freigesprochenen beteiligt waren; das FBI nahm die Ermittlungen wieder auf. Der 2009 wiederentdeckte Sarg wird neuerdings in einem Schrein im neuen „National Museum of African American History and Culture“ in Washington als Hybrid zwischen historischem Exponat und heiligem Objekt ausgestellt. Reaktualisiert wurden Emmett Tills Fall und Bild aber auch im Zuge der jüngsten Morde an schwarzen Jugendlichen durch Polizisten und Zivilisten: Der „Chicago Defender“ konnte auf eigenes Archivmaterial von 1955 zurückgreifen, um die Opfer der Gegenwart in eine Traditionslinie mit Till zu stellen.[caption id="attachment_196" align="aligncenter" width="417"] Abb. 8: Chicago Defender, 6.-12.5.2015 (Quelle: Chicago Defender) https://issuu.com/chidefender/docs/binder3 [/caption]Ta Nehisi-Coates, afroamerikanischer Publizist und Redakteur des Magazins „Atlantic“, hat 2015 in „Between the World and Me“ anhand seiner eigenen Biographie als Sohn eines Black-Panther-Aktivisten beschrieben, wie sich die lange Dauer der Rassentrennung in die Körper von Schwarzen eingeprägt hat und ungeschriebene Regeln von Ungleichheit und Unfreiheit, aber auch Unsichtbarkeit bis heute fortbestehen. Nehisi-Coates fragt, wie es unter diesen Umständen überhaupt und zudem gewaltfrei möglich sein soll, Würde und Selbstrespekt zu bewahren. In den Körpern heutiger Afroamerikaner, so Nahisi-Coates, leben die von Till erfahrene willkürliche Gewalt wie auch der Versuch ihrer Verursacher nach, sie unsichtbar zu machen.Parker Bright stand deshalb womöglich nicht als Wahrer einer afroamerikanischen Erinnerungsgemeinschaft vor dem Gemälde von Dana Schutz, sondern als Bote einer neuen Protestgeneration, der es nicht allein um die Autorität über Emmett Tills Erinnerung geht, sondern um das Recht auf den eigenen Körper. Vielleicht wollte Bright aber auch nur die Würde des Jungen gewahrt wissen. Im zerschlagenen Gesicht ist sie nicht mehr erkennbar, wohl aber die Enthemmtheit der Täter.Literaturhinweise: Allen, James (Hg.): Without Sanctuary. Lynching photography in America, Santa Fe 2000. Anderson, Devery S.: Emmett Till. The murder that shocked the world and propelled the Civil Rights Movement, Jackson, Ms. 2015 Harold, Christine/DeLuca, Kevin Michael: Behold the Corpse. Violent images and the case of Emmett Till, in: Rhetoric and Public Affairs 8 (2005), S. 263-286. Tyson, Timothy B.: The Blood of Emmett Till, New York 2017.