{"word_count": 2730, "character_count": 18446}
Performativität ist konstitutivvon Undine ZimmerLyrik är rap. Det handlar om att skriva texter och att rimma och attfå någonting sagt förhoppningsvis. Men man kan även liksom inte få någonting sagt och bara rimma också. Man kan säga rap är 2000-talets lyrik. ((Jonathan Leon alias Dogge Doggelito, ehemaliger Rapper der Latin Kings, im Interview am 21.01.2007.))DIE VIER ELEMENTEHip-Hop besteht aus den vier Elementen Graffiti, DJ-ing, Breakdancing und Rappen. Hip-Hop ist kein isoliertes Musikgenre. Breakdancer (B-Boys), Sprayer, DJs und MCs (Master of Ceremonies) waren alle von Anfang an Teil einer Performanz, den ›Block Partys‹, welche den ärmeren Jugendlichen als Alternative zu den teuren Diskos die Möglichkeit zum Tanzen und zum Feiern bot. Hatten die DJs begonnen aufzulegen, animierten die MCs die Massen zum Tanzen. Das Prinzip des ›call-and-response‹, nämlich die Rap-Performanz der MCs und die Reaktion des Publikums darauf, ist immer noch Bestandteil des internationalen Rap. Das einfachste Beispiel sind die den MC anfeuernden „Yo“, „Yeah“ „Keep it up“ Rufe aus dem Background vieler Rapsongs sowie die charakteristisch erhobenen Hände, die ebenfalls verbal performt werden können „Jag ser händerna i skyn, / jag hör HipHop pa hög volym (med 100.000 headz), jag ser gungangde skallar, / vi är Hiphop vi alla (mina 100.000 headz)“ ((Timbuktu: 100.000 Headz, 2000.)). Wer das Mikrophon in der Hand hat, hat eine Stimme und kann gehört werden, so ist auch noch im medialisierten Hip-Hop das Besitzergreifen des Mics Bestandteil von Raptexten: „Så dags för Latin Kings vi gar å greppar mikrofon / du kan se det som ett rån eller ett avslutat lån.“ ((Blend Dom, 2000.)) Wer das Mic hat, muss aber beweisen, dass er Fähigkeiten, ›Skillz‹, besitzt, dass er bessere Reime macht als die anderen, dass er ehrlicher ist als der Rest oder dass seine Region die bessere ist. Gemeinschaft und Zugehörigkeit sind wichtig für die Hip-Hop-Identität. Was im US-Hip-Hop lange mit den zwei unterschiedlichen Stilen von Eastcoast und Westcoast durchgespielt wurde, findet sich auch im schwedischen Hip-Hop wieder, wenn regionale und nationale Rivalitäten gegeneinander ausgespielt werden. Sei es die Manifestation eines Stockholmer Wohnblock-Vororts bei den Latin Kings:Så jävla många snubbar som greppar mickenmen snubbar vet inte hur man ska rocka micken.För mycket jävla tricks, len, spana in mixen,slipad som en diamant, fett som en elefant.Riktig gigant djävla betong-HipHop,ingen djälvla keff toplistpop. ((Passa Micken, 1997.))Oder die Stockholm Malmö-Achse, zwischen dem Malmöer Timbuktu und dem Rivalen Tomas Rusiak, auf der lokalbezogene Anspielungen wie die Telefonvorwahlen 040 für Malmö und 08 für Stockholm, dem Kockumskran, der bis 2002 das Merkzeichen der Mälmöer Skyline war, und regionale Slangausdrücke dazu dienen, die Gegenpositionen abzustecken:(timbuk)huvudstan borde flytta ner hit, move directlytagga ner till Mälmö å skrik fan va mäktigtni snackar om keff vi säger bulldu sitter och tankar jag krökar tills jag blir full ((All Respect feat. Tomas Rusiak.))Die Praxis, das Mic weiterzugeben und die ›call-and-response‹-Routine haben sich also erhalten, ebenso wie die Tradition, seinen eigenen Namen irgendwo in den Text einzubauen „Russiak och Timbuk ba spottar och flattar“ ((All Respect.)), „Dogge fan han knäcker ju“ ((Latin Kings: Sommer i förorten.)).„Rap is a Complex Fusion of Orality and Postmodern Technology“ ((Tricia Rose: Black noise. Rap music and Black culture in contemporary America. Hanover 1994, S. 85.))Am Anfang waren Rap-Texte nicht aufgeteilt in Textblöcke wie Refrains und Strophen; vor allem waren sie nicht schriftlich notiert, weswegen Rap auch gerne in Verbindung zu den oralen Praxen der südafrikanischen Kulturen gesetzt wird. Die Texte entstanden im Moment der Performanz. Im Erzählten konnten Alltagserlebnisse, Gefühle oder auch Kritik ausgedrückt werden, dabei versuchten sich die MCs gegenseitig in Virtuosität beim Spielen mit Worten, Reimen, sprachlichem Klang und Rhythmus zu übertreffen. ›Batteln‹ ist aber nicht zu denken ohne ›Image-making‹ und ›Dissen‹. Beim ›Image-making‹ geht es darum, sich selbst als denjenigen darzustellen, der die besseren Reime macht oder den anderen MCs auf andere Weise überlegen ist. Auch eine Tradition, die sich gehalten hat: „Latin Kings skakar om hela nationen / med den rätta tonen från betonggenerationen.“ ((Passa micken.)) Oder: „Jag siktar på målet så det blir fullträff / Så upp med händerna i luften å klappa, bre / så ni kann njuta av rapparnas rappare.“ ((Latin Kings: Blend Dom, 2000.)) Im gleichen Zuge wird versucht, den Gegner zu ›dissen‹, was hauptsächlich bedeutet, den anderen zu übertreffen, ihn lächerlich oder schlecht zu machen: „Det äravundsjukan som har gjort er blinda / Å ni suger mer än Libresse binda.“ ((Blend Dom.)) Es kann auch ein ganzes Land bzw. dessen Verantwortliche ›gedisst‹ werden: „när hela mediasverige backar från ledarplats till nöjespatrask / klart man lackar / hela bunten i samma båt feta nackar staten och kapitalet / har folket i dubbelmacka.“ ((Timbuktu: Hjälp dä Brinner, 2002.)) ›Skillz‹ müssen also bewiesen und verteidigt werden, als Belohnung gibt es ›respect‹ und im besten Falle ›fame‹. Erst Mitte Ende der achtziger Jahre kam der Wandel durch ›hip-hop-records‹ (einer der ersten war Rappers Delight). Die ersten ›hip-hop-records‹ dauerten um 15 Minuten und waren in ihrer Struktur weder der vom Pop und vom Musikmarkt vorgegebenen Länge noch der Form von Strophe und Refrain angepasst „Such songs were a loose mix of boasts, brags, artist-audience routines and short narratives.“ ((Dimitriadis, Greg: Performing identity. Performing culture. Hip Hop as Text, Pedagogy and lived practice. New York u.a. 2001, S. 20.)) Es wurde überhaupt am Anfang wenig aufgenommen, da das Partyerlebnis im Vordergrund stand, indem die Musik und das Rappen nur einen Teil in einem großen Ganzen aus den oben genannten vier Elementen einnahmen. Mit der Medialisierung wurden auch die Ghettoblaster und Autostereo-anlagen im Lifestile des Hip-Hop immer wichtiger. Walter Benjamin hat in dembekannten Text Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ((Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.Frankfurt am Main 2006.)) den Verlust der Aura eines Originalkunstwerks zu Gunsten einer breiten Zugänglichkeit für die Massen durch die Möglichkeit der Reproduktion beschrieben. Ein ähnlicher Prozess fand auch im Hip-Hop statt. Das ›Image-Making‹ der Underground-kultur Hip-Hop wurde vor allem durch die Verbreitung von Musikvideos und neu gegründeten Labels Sache der Rapper. Die Musik löste sich vom Event, die Texte wurden sprachlich avancierter, die ganze Szene, vor allem die Rapper und ihr Style, wurden zu Imageträgern und Projektionsflächen für Gruppen außerhalb der Szene. Für Hip-Hop bedeutete das auch, dass der Rap die Grenzen seines sozialen Umfelds überschritt und einem internationalen Publikum zugänglich wurde, das ihn gerne adaptierte.HAT RAP EINE FARBE?för vem fan behöver det, plastig musik, tar ett massivt beat och en fet mc, för mer komlplicerat än så behöver det inte bli. ((Timbuktu: 100.000 Headz, 2000.))Die Wurzeln des Rap in der Hip-Hop-Kultur werden in der Literatur ((Vgl. Menrath, Stefanie: »Represent what...“ Performativität von Identitäten im HipHop. Hamburg 2004; Klein, Gabriele &#38; Malte Friedrichs: Is this real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003; Weller, Wivian: Hip-Hop in São Paulo und Berlin. Ästhetische Praxis und Ausgrenzungserfahrungen junger Schwarzer und Migranten. Opladen 2003; Kaya, Ayhan: »›Scribo ergo sum‹: Islamic Force und Berlin Türken.« In: Androutsopoulos, Jannis (Hg.): HipHop: globale Kultur – lokale Praktiken. Bielefeld 2003, S. 246–269.)) auf die oralen Traditionen zurückgeführt. Dabei wird vor allem auf die afroamerikanischen oralen Kulturen verwiesen. Deren Bedeutung soll hier nicht unterschätzt werden. Aber wie auchin den Anfängen des Hip-Hop in der Bronx Südamerikaner ihren Anteil beitrugen, so lassen sich für den internationalen Hip-Hop orale Praktiken und poetische Wettkämpfe anderer Zeiten und Kulturen aktualisieren; seien es die keltischen Barden, die versförmigen Vorträge vorm grönländischen Gericht, unsere Minnedichter oder Versduelle türksicher, chinesischer oder südamerikanischer Jugendlicher. ((Verlan, Sascha: »HipHop als schöne Kunst betrachtet – oder: die kulturellen Wurzeln des Rap.« In: Androutsopoulos: HipHop, S. 138–146, hier: S. 141.)) Viel näher als die Barden vergangener Zeiten steht den Rap-Texten eine ganz andere orale Kultur: der Slang der Straße. ›Black speech‹ spielt für das Image des Hip-Hop eine bedeutende Rolle. Elaine Richardson listet in ihrem BuchHipHop literacies ((Richardson, Elaine: Hiphop literacies. New York 2006.)) eine Reihe von Beispielen auf, die aus dem Amerikanischen in die internationale Hip-Hop-Kultur übernommen wurden. Verkürzungen und der Austausch von Endungen und aus dem afroamerikanischen Slang übernommene Schreibformen wie ›da‹ für ›the‹, ‚brotha’, ‚sista’, ‚peaz’, ‚nigga’, ‚niggaz’ und Phrasen wie „keep it real“, „word“ oder „in da hood“ fungierten als wichtige Identifikatoren. Die Anglifizierung und die Verwendung von Slang der Jugendlichen aus der Bronx öffnete gleichzeitig auf internationaler Ebene die Türen für lokale Dialekte, Sprachenmischmasch und Einwanderervarianten ((Vgl. Androutsopoulos, Jannis: »HipHop und Sprache: Vertikale Intertextualität und die drei Sphären der Popkultur.« In: Androutsopoulos: HipHop, S. 111–133, hier: S. 120.)), wie es in Deutschland vor allem türkisch-deutsche Rap-Gruppen ((Vgl. Kaya: »Scribo ergo sum«)) und in Schweden Rapper aus den Vororten vormachten, wie die auf ›Rinkebysvenska‹rappenden Latin Kings. Der internationale Hip-Hop orientiert sich am amerikanischenVorbild und verleiht ihm seinen eigenen Lokalkolorit. An manchen Orten wird sogar das Gefühl von ›blackness‹ zu einem utopischen Raum für die Unterdrückten und Benachteiligten im Kampf um Anerkennung. ((Vgl. Richardson: Hiphop literacies; Weller: Hip-Hop in São Paulo und Berlin.)) Gleichzeitig wird der Hip-Hop, wie auch in seinenAnfängen der Jazz und Soul, mit ›blackness‹ als positiver, kreativer Identität und Fähigkeit aufgeladen. Auch die Latin Kings spielen damit: »Sa, sa, sa, quick, quick, quick. / Flashing around tounge... / ...like black magic.“ ((Passa micken.)) Dass die schwarze Geschichte dabei die Basis einer neuen Bewusstseinsbildung ist, muss nicht weiter erwähnt werden. ((Vgl. Weller:Hip-Hop in São Paulo und Berlin.)) Sie wurde und wird auch immer wieder aktualisiert, als Beispiel darf der Song I have a Dream auf dem Album Finding forever(2007) des Rappers Common dienen. Er spielt natürlich auf die gleichnamige Rede von Martin Luther King 1963 an. Im brasilianischen Hip-Hop wurde das Bewusstsein von schwarzen Helden auf die Helden der eigenen Kolonialgeschichte übertragen und im Rap gegen die alltäglichen Erfahrungen von Rassismus aktualisiert. ((Ebd., Vgl. auch Kaya: »Scribo ergo sum« und Androutsopoulos: HipHop.)) In Deutschland und Schweden sind es vor allem die Kinder der eingewanderten Arbeitskräfte der sechziger Jahre, die Hip-Hop adaptieren. ((Androutsopoulos: HipHop, S. 120)) Rap wird vor allem in den neunziger Jahren zum Werkzeug einer poetischen Jugend-Kultur-Revolution weltweit. ((Vgl. Verlan: »HipHop als schöne Kunst«))GANGSTA, PIMPS &#38; BITCHES: MESSAGE ODER BULL$HIT! ?I love bonin, and all my friends they will agreeThat when it comes to pimpin hoes...it aint easy ((Big Daddy Kane: Pimpin’ Ain’t Easy, 2001.))Um heute Hip-Hopper zu werden, gibt es in den USA einen Grund mehr als in den meisten Ländern Europas: Geld. Nirgendwo sonst kann man von Hip-Hop so reich werden. Auch wenn lokaler Hip-Hop in Ländern wie Schweden und Deutschland beliebt ist, bleibt es dennoch Subkultur. Jonathan Leon: Sverige är väldigt litet och publiken är väldigt liten, även om det är populärt i Sverige är det få som köper en svensk rap-skiva. Det är inget man kan leva på, det är ett hobby som jag brukar säga. ((Interview mit Jonathan Leon, wie FN 1))Das kommerzielle Hip-Hop-Image, das vor allem in den Medien verbreitet wird, ist seit den achtziger Jahren (als in der Westcoast der ›Gangsta-Rap‹ entstand) der ›Gangsta‹, dabei verkauft sich das Bild des ›black gangsta‹ in Streetwear und Kap, noch besser mit richtig fetten Klunkern, beim zum größten Teil weißen Publikum am besten. Während es unter den ›Gangsta-Rappern‹ durchaus Rapper mit krimineller Vergangenheit gibt (Snoop Dogg, um nur ein Beispiel zu nennen), so ist jedoch das meiste ›Pimpin’’, ‚Killin ́’ und ‚Cruzing’ eher ‚Posing’. Was in Amerika möglich ist, sich Texte schreiben zu lassen, sich produzieren zu lassen und damit Millionär zu werden, ist zum Beispiel in einer so kleinen Szene wie der schwedischen nicht möglich. Der Mälmöer Hip-Hopper Timbuktu greift diese Klischees auf und ironisiert sie zum Beispiel in seinem Video (Alla vill till Himmelen men ingen vill dö, 2005), in dem er sich selber mit goldenem Anhänger, Pelz und vergoldeten Zähnen als herrischer Produzent seines eigenen Videos inszeniert. Auf der anderen Seite ist auch in seiner Musik und seinen Videos die Zugehörigkeit zu denamerikanischen Vorbildern erkennbar, nicht zuletzt durch die Kameraeinstellungen, die Kleidung und Autos. Das Image des US-Hip-Hop ist also auch für andere Szenen von großer Bedeutung. Als Hip-Hopper muss Timbuktu allerdings eher zu einem politischenoder zumindest gesellschaftskritischen Hip-Hop gezählt werden. Er benutzt die Musik, um auf Missstände aufmerksam zu machen, wie zum Beispiel in dem Song Pendelparanoia(2000), wo Vorurteile formuliert werden, die sowohl Schweden gegen Ausländer als auchAusländer gegen Schweden abrufen, wenn sie sich in den öffentlichen Verkehrsmitteln gegenseitig anstarren. Der Song Ett brev (2003) ist ein direkt an Göran Persson gerichteter Brief, der eine kritische Haltung gegenüber Perssons Politik einnimmt und Reflexionen über die Krawalle in Paris und fremdenfeindlichen Haltungen europäischer Nachbarländer enthält. Schwedischer Rap ist aber nicht automatisch politisch. Der Ex-Rapper Jonathan Leon behauptet von sich, er sei überhaupt nicht politisch, obwohl bestimmte Texte manchmal politisch werden könnten, so etwa Titel seiner ehemaligenBand The Latin Kings wie Mot alla Nazzar, Blend Dom (2000) und Krossa Rassismen(1994). Vielmehr müsse Rap für ihn etwas beinhalten, das ihn berührt und mit dem er etwas verbinden kann:Nåt som jag kan känna igen, som jag berörs av, och det kan vara allt frånkärlek, politik, pengar till sex, till hassling, till knark. För mig handlar rapom att beröra dina fans, beröra din publik. ((Interview mit Jonathan Leon, wie FN 1))WER IST ICH IN RAPLYRICS?HipHopparna har dem pösiga jeansen med hänget till knäna ((Timbuktu, 100.000 Headz, 2000.)) Scheint Rap und Hip-Hop nun auf den ersten Blick eine sehr mimikrische Szene zu sein, geht es doch im Gegenteil auch hier besonders darum, seinen eigenen Stil zu finden: Bloßes Nachmachen ist verpönt, Zitieren und Weiterentwickeln dagegen ist erlaubt.Rapper sein hat also auf der einen Seite viel mit einem persönlichen Stil zu tun, auf der anderen Seite muss man, ebenso wie in der Literatur zwischen dem Autor-Ich und dem Erzähler-Ich unterscheiden. Das ist nicht immer einfach, da gerade das Ich oder auch einWir in den Rap-Texten konstruiert wird und auch auf der Ebene der Rezipienten viel mit Identitätsbildung zu tun haben kann. ((Vgl. Dimitriadis: Performing identity; Weller: Hip-Hop in São Paulo und Berlin.)) Gerade, wenn man sich die Gerichtsprozesse in den USA gegen Rapper und Rapperinnen anschaut, fällt auf, dass diese beiden Identitäten schnell als eine Einzige wahrgenommen werden. ((Vgl. Richardson: Hiphop literacies. Die Autorin veranschaulicht dies amBeispiel der Rapperin Lil ́ Kim)) ›Batteln‹, ›dissen‹ und ›image-making‹ (es gibt noch mehrere benannte Techniken im Rap, auf die aber hier nicht weiter eingegangen werden kann) werden somit die Grundbausteine einer verbal aufgebautenHip-Hop-Identität, die erst in der Performanz geschaffen und aktualisiert wird. ((Vgl. Menrath: »Represent what...“.)) Fragt man Rapper danach, was ihrer Meinung nach guter Rap ist, dann scheint in Interviews immer wieder durch, dass Rap als umso besser gilt, desto besser der Text ist. Das setzt voraus, dass der Rapper Persönlichkeit und etwas zu sagen hat – sei es politisch oder aus dem Alltagsleben gegriffen – und natürlich, dass er wortgewandt ist. Eine zeitlang war ›Realness‹ ein Modebegriff in Rap-Diskursen ((Vgl. Klein &#38; Friedrichs: Is this real?; Menrath: »Represent what...“.)), der den Anspruch an Originalität und Authentizität ausdrückte. Eine der größten Beleidigungen eines Rappers ist die Behauptung, er sei nicht echt. Dass das Echt-Sein auch für den schwedischen Rap wesentlicher Bestandteil ist, spiegelt sich zum Beispiel im folgenden Zitat des Poetry Slammmers und Hip-Hoppers Daniel Boyaciglu:jag vet varför ni tappar texten,det är inte bara att ni är amateurerdet är också för när ni skrev texten, ni menat ingetoch det är för när ni säger texten, ni menat ingetdet är därför att ni tappar textenAuch was Jonathan Leon für sich in Anspruch nimmt, dürften viele (schwedische) Rapper ähnlich sehen:Förr var rap en myket myket ärlig grej. Du sade bara sånt som du levdeefter. Men det har blivit så myket pengar involverade, du kan säger vad somhelst. Jag tror desto mer personlig och desto mer ärlig du vågar vara mot digsjälv, desto bättre kommer det att bli. Och det är det som är problemetmånga gånger, folk vågar inte vara så väldig ärliga och så blir det sånaskittexter: jag dödar den och dödar den, eller så. Så det är också en liten konstatt våga vara ärlig med sig själv och med publiken. ((Interview mit Jonathan Leon, wie FN1))Im Gegensatz zum kommerziellen Hip-Hop, wo die Texte so schnell gesungen werden, dass man zum einen nichts versteht, zum anderen die Beats und das Image des Rappers den Inhalt des Textes in den Hintergrund drängen, steht der Text bei anderen gerade imZentrum. Die Musik wird für Jonathan Leon manchmal geradezu zur Nebensache:Är du bra rappare så kan du rappa dina texter till alla beats och alla typer avmusik. Så egentligen är musik minst viktigast när du skriver, men den ärimens viktig när låten kommer ut, för det är den som folk hör, oftast före de hör raptexten. ((Ebd.))