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Retranscription de l’introduction à la journée d’études Sortie(s) de spectateur(s) du 27 janvier 2018Pierre Causse, Pauline Picot, Adeline Thulard, Manon WormsLe spectacle est terminé. Brusquement la scène s’éteint, se referme : après les applaudissements, les rappels, je reste seul en face de moi-même, avec la sensation que quelque chose me fait défaut par suite de ce brutal arrêt, de ce départ d’un monde qui s’est évanoui, et, en même temps, je pars comblé emportant ce monde en moi.Je me retrouve dans la cohue de la sortie avec mes compagnons de spectacle, mes anciens compagnons, qui déjà, n’ont plus rien de commun avec moi et ne m’apparaissent plus que comme des intrus qui me bousculent et que je gêne.Dehors je me hâte de constater qu’il pleut ou qu’il ne pleut pas, qu’il fait froid, ou qu’il y a du vent ou que la nuit est douce, comme si j’avais besoin de prendre un temps d’arrêt avant de revenir, par la parole ou même simplement par la pensée, sur un spectacle dont le rythme commande encore celui de mon esprit mais, en sourdine, tandis que mon comportement appartient déjà à un autre univers, l’univers fermé, aux échanges difficiles, où les maisons et les âmes sont bien closes par quatre murs.Peut-être vais-je, après un court répit, parler de la pièce, l’analyser, la juger. Mais quelques mots sommaires traduiront bien mal ce que je pense et ce que je ressens et fausseront, en essayant de la refléter, l’image confuse mais ardente qui reste en moi, incommunicable. […]Les contingences de nouveau règnent sur moi. La présence de la pièce cependant continue de m’habiter, souvenir de la paix que j’ai goûtée au milieu des pires agitations mais tourment aussi, inquiétude de tout ce qui, dans cette plénitude même, me fait défaut, souci de toutes les interrogations que je me suis posées, auxquelles je ne songeais pas à répondre durant le spectacle et qui maintenant me hantent, me harcèlent. Je me cherche péniblement, sans espoir de me trouver, et, cependant, de cela aussi je me sens heureux. J’ai besoin de cette angoisse, qui me réveille et me fait vivre. […]Déjà j’oublie la pièce. Elle n’est plus qu’un souvenir qui s’estompe, mais ce souvenir s’amalgame à mon être. D’avoir, en une sorte de retraite, échappé au cycle des effets et des causes en le projetant dans le domaine de la fiction, j’ai puisé une force nouvelle.Je reste sous l’emprise du spectacle. […]C’est pourquoi, loin de nous détourner de l’action, [le théâtre] nous y ramène sans cesse. S’il me fait échapper à mes responsabilités, il m’en invente d’autres qui me tiennent en haleine et sans lesquelles la pièce ne m’intéresserait, ne me passionnerait pas.Le théâtre ainsi se présente comme un appel à mes énergies virtuelles.Georges Jamati, Théâtre et vie intérieure, Paris, Flammarion, « Bibliothèque d’esthétique », 1952, p. 38-41.Dedans ? Pas dedans ? Trop dedans ? Et quand on sort, qu’est-ce qui se passe ? Et est-ce qu’on peut être dans la salle mais… ne pas rentrer dans le spectacle ? Comment peut-on en sortir ?L’année dernière, lors de la journée d’ouverture du projet Hypnose, nous avons beaucoup parlé de l’entrée dans l’état hypnotique – ce que l’on nomme plus spécifiquement l’induction – et de sa proximité avec le processus d’entrée « en spectacle », c’est à dire d’installation du spectateur dans un dispositif qui lui est proposé. De la fin du XIXe au XXe siècle, nous avions parcouru différents univers esthétiques : depuis Antoine, Artaud, Castellucci ou Régy, à Catherine Heargraves, Joris Mathieu et Bruno Meyssat. Les dispositifs mis en place par ces artistes nous révélaient leur capacité à entraîner le spectateur dans un état second, proche de l’hypnose ou de la rêverie[1].Au cours de cette année de recherche menée ensemble, nous avons également touché du doigt différentes façons dont les formes scéniques pouvaient, à leur manière, placer le spectateur dans un état de réceptivité accrue, proche de la transe. Nous avons expérimenté des installations des étudiants de l’ENSATT en son et lumière, visité le Cabinet de curiosités hypnotique en décembre et vécu une séance de séminaire dans le noir, organisée par Christine Richier en juin dernier. L’exploration de l’hypnose comme outil de création, à travers des temps de découverte proposés par Catherine Contour, a permis également d’expérimenter cet état.C’est à l’autre bout de l’expérience hypnotique que nous proposent les oeuvres que nous souhaiterions maintenant nous arrêter : la sortie.Sorties événements ou sorties invisibles ? ou quand la sortie devient une exception Lors de son introduction à la journée de lancement du projet, Mireille Losco avait énoncé que l’idée d’un spectacle comme « mise en état de rêve » trouvait son origine dans une séquence théâtrale initiée à la fin du XIXe siècle par le théâtre symboliste. Ce théâtre, qui préfère la suggestion à la représentation, la rêverie au déchiffrage, place en effet le spectateur dans des conditions propices à la rêverie – pénombre, lenteur, désynchronisation entre la voix et le corps –, lui offrant ainsi la capacité d’être le co-créateur d’une œuvre incomplète sans son imagination. N’employant pas le terme d’hypnose, ces artistes l’effleuraient pourtant en mentionnant les concepts de suggestion et d’état somnambulique.Pour préparer cette journée, nous avons réexaminé cette borne temporelle, nous demandant si la démarche symboliste de l’entrée dans un état hypnotique coïncidait également avec une transformation de la conception de sortie du spectateur. Nous avons cherché à savoir à partir de quand la notion de sortie devenait, au théâtre, un événement saillant que l’on pouvait questionner.Nous avons donc fait retour sur les premières réformes qui instaurent, en Europe, un nouveau régime spectaculaire faisant de la scène un autre monde auquel la représentation donne accès dans un moment ritualisé. Les initiatives de Wagner à Bayreuth, d’Antoine à Paris ou des Symbolistes en Europe contribuent à intérioriser le phénomène de réception spectaculaire, dans un mouvement concomitant à l’individualisation progressive du sujet occidental. Là où le dispositif prévoit l’entrée en « état de rêve », toute sortie devient alors un événement saillant : là où la réception du spectacle s’individualise, la question de la sortie glisse du champ collectif au champ intime. Elle devient soit une décision personnelle qui fait événement (quelqu’un quitte la salle) soit une opération invisible (je dérive, je rêve, je m’ennuie, je pense à autre chose).Attention toutefois à ne pas considérer le théâtre d’un point de vue essentialiste, et à garder à l’esprit la diversité des formes théâtrales – et donc des réceptions. La modalité d’une séance théâtrale intime ne vient pas remplacer, au tournant du siècle, le vécu collectif d’un spectacle, mais s’inscrire parmi diverses formes de réception qui se côtoient encore aujourd’hui.Nous allons donc plutôt appréhender les sorties subjectives plutôt que collectives ; le ressenti des spectateurs plutôt que du public. Essayant de dépasser l’idée selon laquelle aujourd’hui les spectacles de Joris Mathieu ou de Roméo Castellucci s’adressent aussi bien à la sensation qu’à l’intellect, et qu’ils provoquent donc en général un certain effet, nous avons décidé de sonder les sorties moins palpables et moins univoques de spectateurs. Ce faisant, nous allons pouvoir réfléchir à la diversité des expériences théâtrales, qui parfois constituent un public autour d’une sensation commune, et parfois contribuent au contraire à replier des spectateurs sur leurs sensations intimes. TypologieLe terme de sortie, qui est au centre de cette journée, présente pour difficulté – mais aussi pour intérêt – d’être large, polysémique. Aussi nous est-il apparu nécessaire de commencer par établir, même provisoirement, une typologie des sorties du spectateur.L’on peut d’abord distinguer les sorties spatiales : le spectateur quitte l’espace déterminé de la représentation théâtrale. Remarquons immédiatement que tout spectacle organise la sortie du public, comme il a organisé son entrée. Toutefois, si l’entrée en salle/en spectacle est régulièrement un lieu de réinvention des codes, la sortie semble beaucoup plus marquée par des schémas conventionnels. Les spectacles sans saluts ni applaudissements sont rares, très rares. Les spectateurs se souviennent souvent du malaise éprouvé à cette occasion[2].Il existe toutefois un autre type de sortie, celle qui n’est pas prévue par l’organisation temporelle du spectacle : la « fuite » ou « l’abandon » de la représentation. Pour une raison ou pour une autre, le spectateur décide de quitter le processus en cours.Il ne s’agira pas, au cours de la journée, de tracer une histoire ou une analyse précise de ces rites, ou des cassures de codes que représente la sortie individuelle au cours du spectacle. Ces sorties spatiales nous intéresseront plutôt dans la mesure où elles correspondent ou ne correspondent pas à des sorties intérieures, immobiles.Pour établir une typologie de ces « sorties immobiles » (l’expression étant volontairement paradoxale), l’on se propose de partir des plus radicales pour aller jusqu’à celles frôlant des zones frontalières avec l’attention la plus éveillée.Quasi équivalent à la sortie spatiale, le sommeil profond qui saisit le spectateur est une première manière de se couper totalement, volontairement ou non, de la représentation. Dans le domaine des coupures, il est aussi des sorties qui semblent décidées, volontaires : des mises en retrait intérieures vis-à-vis de la proposition artistique. La perception singulière du spectateur est alors en jeu. Il peut s’agir d’un refus, d’un rejet. Dans ce cas, le jugement sur l’œuvre s’opère au sein même de la représentation. Une mise à distance est effectuée, appuyée sur le travail critique du spectateur.Sur un plan affectif, on trouvera la mise en retrait comme autoprotection. Le spectacle produit du trouble, de l’inquiétude, de l’angoisse… Et c’est de cela dont le spectateur se coupe. (Il s’agit donc peut-être surtout d’une coupure que le spectateur effectue en lui-même, empêchant le développement de certaines émotions, plutôt que d’une coupure entre spectateur et spectacle).Plus fréquentes sont les sorties qui tiennent à l’ennui, et à ce que l’on nomme parfois le « décrochage ». Ce qui est intéressant avec cette modalité, c’est que malgré une non-adhésion à certains éléments proposés par le dispositif, le spectateur décide de rester dans la salle. Pourquoi rester malgré l’ennui ou le décrochage ? Par convenance sociale, respect envers les créateurs ? Ou dans l’espoir que quelque chose advienne au plateau, qui permette de s’y raccrocher ? Attitude qui suppose donc un maintien a minima de l’ouverture au spectacle, un reste d’attention portée à l’œuvre scénique. Enfin, si l’on envisage – et ce sera notre optique au cours de cette journée – la sortie comme un processus productif ou positif, elle peut être conçue comme un temps de « libre association ». La libre association, ce ne serait pas le décrochage, mais le décollage. Le spectateur vit une expérience intérieure qui est directement liée au dispositif qu’est le spectacle, mais que le spectacle en lui-même ne pouvait prévoir. L’expérience de sortie est alors le résultat de l’amalgame entre le présent du spectacle et la perception du spectateur.Comment nommer ce type de sortie ? On peut proposer deux termes quasi-synonymes, qui se distinguent essentiellement par leurs connotations : la rêverie et la dérive.La dérive, c’est bien à cela que Claude Régy invite le spectateur : « [Il] est très important de sortir de l’idée que le spectacle c’est ce qu’on voit pendant un temps donné […]. J’en arrive à penser que l’essentiel d’une œuvre, c’est la divagation du lecteur ou la divagation du spectateur[3]. » Dériver, s’écarter… On pourrait définir la dérive par la création d’un écart. Écart dans lequel le spectateur s’éprouve dans sa singularité, voyage en lui-même. S’il sort du spectacle, c’est pour mieux entrer en lui-même.La limite de cette dérive est bien évidemment floue ; comment la distinguer du décrochage ? Est-ce une question de qualité des pensées, des processus psychiques ? Autrement dit : faire sa liste de course dans sa tête pendant un spectacle, est-ce encore de la libre association ? Comment déterminer qu’un lien, même infime, est conservé entre les pensées et la représentation en cours ?Si l’image de la dérive évoque un mouvement latéral de prise de distance, la rêverie évoquerait plutôt la forme d’une spirale : s’écarter tout en continuant de tourner autour d’un objet, de plus en plus lâchement. Gaston Bachelard a élaboré une théorie de la rêverie, la décrivant comme un état créateur dû à un double mouvement de résonance et de retentissement[4]. Les images poétiques évoquent des éléments de notre passé, mettant en jeu un travail de la mémoire dans lequel le sujet s’approprie subjectivement l’œuvre. Ces résonances entraînent le retentissement, envisagé chez Bachelard comme une capacité de création qui n’est pas sans faire écho au « pouvoir d’imaginer[5] » éveillé par l’hypnose. Mouvement de spirale dans la rêverie, donc, où je m’éloigne de l’image pour entrer en moi, avant d’y faire retour… Réversibilité, labilitéCes catégories peuvent certes nous aider à penser la notion de sortie, mais comme nous l’avons constaté après quelques heures de discussions intenses et intimes, cette typologie tente de refléter une expérience éminemment subjective. Ces sorties sont tout d’abord poreuses. Ensuite, la sortie, bien plus qu’un acte (une décision), est un processus mouvant, labile, dont les bornes sont difficilement délimitables, et ce parce que l’idée de sortie dévoile également la réversibilité du processus hypnotique au théâtre.Lors de conversations avec nos deux collègues hypnothérapeutes, Nathalie Nallet et Nathalie Plasson[6], nous avons constaté que l’endroit de l’hypnose était particulièrement difficile à cerner face à une œuvre théâtrale : nous pouvons considérer au premier abord que lorsque nous sommes immergés dans les images du spectacle, complètement « dedans », nous entrons dans un état de transe. Mais l’état hypnotique ne se situe-t-il pas, au contraire, dans le retrait ? Dans la rêverie intérieure, que nous venons pourtant tout juste de qualifier de « sortie » du dispositif spectaculaire ?Ce projet, depuis le début, nous amène à réinterroger des couples conceptuels : Mireille Losco-Lena, dans un article sur ce blog, évoque l’ouverture de l’imaginaire voulue par certains artistes, ouverture qui passe, dans l’hypnose, par une « [fermeture de] la vigilance ». Ouverture / fermeture, éveil / sommeil… et maintenant, donc, entrée / sortie.Du théâtre à l’hypnose, de la catharsis à l’abréactionCes premiers points de problématisation nous aident à mesurer à quel point il semble difficile d’écarter la composante sensible propre à chaque individu et qui fait partie de sa liberté de spectateur. Pourtant, le rapprochement entre le vocabulaire thérapeutique de l’hypnose et certaines notions fondamentales de l’esthétique théâtrale peut nous aider à penser ces phénomènes de « sorties » des spectateurs conjointement, et en prenant cette fois en compte la dimension intrinsèquement collective de la séance théâtrale.On peut mettre par exemple en perspective la notion de catharsis avec celle, dans le champ hypnotique, d’« abréaction ». Ce rapprochement a été fait par Freud entre 1880 et 1885 à partir du cas d’Anna O. et développée dans ses Études sur l’hystérie (1895) avec Josef Breuer. La « méthode cathartique » utilise l’hypnose pour induire la remémoration d’expériences « refoulées » par le sujet. Lors de cette reviviscence de souvenirs oubliés, le sujet décharge les affects qui avaient été réprimés lors de l’expérience traumatisante originelle ; il les abréagit, s’en purge. Au cours de la cure, le sujet revit puis verbalise les événements traumatiques auxquels ses affects sont liés, ce qui nous montre la nécessité de dire ce qui a eu lieu : pour en sortir, à la fin, il faut en parler[7].Telle qu’elle est définie par Aristote au chapitre VI de La Poétique, la catharsis (terme issu du vocabulaire du soin, dont la traduction la plus courante est « purgation ») est selon lui le « propre de la tragédie », c’est à dire le fait de « représenter des faits qui évoquent la pitié et la frayeur », et « réaliser une purgation de ce genre d’émotions », ce qui est nommé plus loin comme étant le « but de l’art ». Reformulée à plusieurs reprises par les théoriciens et praticiens du théâtre, depuis l’époque du classicisme français jusqu’à celle du théâtre européen du XXe siècle (de Brecht à Edward Bond), la notion de catharsis a permis de penser à la fois la représentation de la violence sur scène et le rapport du spectateur à la représentation.Aujourd’hui, une série de spectacles et d’esthétiques comme de travaux de recherche[8] marquent la présence encore vive d’un « matériau cathartique[9] » sur les scènes et agissant dans les salles, déclenchant une série de « sorties » de spectateurs (vécues comme des procédés d’expulsion, de rejet, de choc ou de sidération), que nous pouvons proposer d’analyser dans la temporalité propre à la représentation théâtrale. La salle de théâtre a en effet ceci de différent avec le cabinet du médecin que si elle peut elle aussi ouvrir un sujet à une décharge plus ou moins intense de certains affects, elle donne un cadre entièrement différent à ce phénomène puisqu’il existera dans un temps commun, partagé : celui de la représentation. Temps collectif compris moins comme celui du consensus que du dissensus (comme le disait Jacques Rancière de l’essence de la politique et qu’il applique aussi à la représentation artistique[10].)Cette différence, de taille, reconfigure entièrement la possibilité d’une identification de certaines sorties de spectateurs de type cathartique au phénomène de l’abréaction connu des thérapeutes : car le contexte de l’assemblée théâtrale semble bien donner au sujet en proie à ce type d’expérience la possibilité de la mettre en partage, en relation avec ce qui peut avoir lieu sur la scène ou dans la salle au même moment : Nicole Loraux parlait ainsi de la catharsis comme un temps de « desserrement émotionnel[11] » vécu par une collectivité particulière, celle des spectateurs de la tragédie dans la Grèce antique ; à l’autre bout de l’Histoire, Heiner Müller la définit comme un « flux d’énergie », qui « nourrit l’effet tragique moderne[12]. »Que deviennent donc la notion d’abréaction et la « purgation » décrite par Freud lorsqu’on les vit au cœur d’une expérience nécessairement collective et qui met en connexion plusieurs individualités sensibles dans un même temps (acteurs, créateurs, spectateurs) ? Où situer la liberté du sujet dans ces configurations différentes – la liberté de refuser, rejeter, rompre avec un schéma proposé qui peut à un certain moment être perçu comme violent, la liberté, tout simplement, de « sortir » ? Et quelles résonnances politiques ces questions liées à la liberté individuelle peuvent-elles prendre aujourd’hui ? La soumission, voire l’emprise exercée par certains modèles économiques, technologiques et moraux sur les individus rendent cruciales les possibilités d’émancipations et d’alternatives ; autant de propositions qui peuvent se comprendre comme la nécessité d’inventer de nouveaux types de sorties.&#160;&#160;[1] Nous avons eu l’occasion d’aborder à nouveau le travail de Romeo Castellucci grâce à la présence de Silvano Voltolina, un de ses collaborateurs artistiques, lors de la journée d’études du 27 janvier 2018.[2] Cette question de la sortie physique des spectateurs a été évoquée lors de la journée à travers le compte-rendu d’une enquête menée auprès des spectateurs d’Artefact, de Joris Mathieu et de la Compagnie Haut et Court pendant les représentations ayant eu lieu au TNG (Vaise) du 17 au 24 novembre 2017.[3] Claude Régy, in L’Assemblée théâtrale, collectif dirigé par Gildas Milin, Paris, L’Amandier, 2002, cité par Marie-Madeleine Mervant-Roux, Figurations du spectateur, Paris, l’Harmattan, 2007, p. 102.[4] Gaston Bachelard, Poétique de l’espace (1957), Paris, PUF, 2004, p. 6-7.[5] Voir en particulier François Roustang, Qu’est-ce que l’hypnose ?, Paris, Éditions de Minuit, 1994.[6] Nathalie Nallet et Nathalie Plasson ont proposé durant la journée une réflexion autour des notions de sorties, d’abréaction et de réassociation, en dialogue avec Mireille Losco-Lena.[7] Cette nécessité de la parole, de la verbalisation après l’expérience hypnotique ou théâtrale a été évoquée lors de la journée à travers les interventions de Joseph Danan et de Cécile Bosc.[8] Nous pouvons notamment évoquer les travaux de Catherine Naugrette et son ouvrage Paysages dévastés. Le théâtre et le sens de l’humain, Paris, Circé, 2004.[9] Voir la définition de cette expression dans le Lexique du drame moderne et contemporain, publié sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Belval, Circé, 2010, p. 33-36.[10] « Circulez ! il n’y a rien à voir. La police dit qu’il n’y a rien à voir sur une chaussée, rien à faire qu’à y circuler. Elle dit que l’espace de la circulation n’est que l’espace de la circulation. La politique consiste à transformer cet espace de circulation en espace de manifestation d’un sujet : le peuple, les travailleurs, les citoyens. Elle consiste à refigurer l’espace, ce qu’il y a à y faire, à y voir, à y nommer. Elle est le litige institué sur le partage du sensible. […] L’essence de la politique est le dissensus. » Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, La Fabrique, 1998.[11] Nicole Loraux, La voix endeuillée, essai sur la tragédie grecque, Paris, Gallimard-NRF Essais, 1999.[12] Heiner Müller, Fautes d’impressions. Textes et entretiens, traduction et présentation de Jean Jourdheuil, Paris, L’Arche éditeur, 1991.