{"word_count": 2398, "character_count": 14867}
Durant ma soutenance de thèse, le 20 décembre dernier, le professeur Christian Sorrel m'a reproché de faire de l'histoire en poète. Ce n'est pas que j'aie inventé les choses à partir de visions suprasensibles, comme doivent le faire les poètes épiques, mais que je me suis appuyé sur les poètes d'autrefois pour tenter de déceler les sentiments et les pensées qui régnaient alors. Interdit, semblait-il dire: ce ne sont que des discours. Je lui ai fait remarquer que les documents administratifs n'étaient que des discours de fonctionnaires, et n'étaient pas forcément plus fiables. Libre à chacun de retrancher une partie des discours qui ont survécu de l'analyse historique: mon sentiment est qu'on le fait parce qu'on n'aime pas soit la poésie, soit le droit. Moi j'aime les deux. Mais Christian Sorrel est libre d'essayer de deviner les sentiments dominants à partir des écrits des fonctionnaires, s'il le souhaite. Je n'en pense pas moins que quand une multitude de poètes vont dans le même sens, on peut estimer que c'est significatif pour l'ensemble de la population.Comme le disait Victor Hugo dans Les Misérables, le travail du romancier s'approche plutôt de celui du poète: il est censé deviner, à partir de son intuition, les sentiments des gens. Il ne le fait pas à partir de vraisemblances tirées arbitrairement des documents administratifs, comme le font beaucoup d'historiens modernes, mais selon les voies du cœur. Naturellement, cela passe souvent par les écrits des vieux poètes, et c'est là que l'historien et le romancier se rejoignent: je veux bien l'avouer. Mais le second a le droit d'extrapoler selon les voies suprasensibles et la capacité à traverser en pensée le temps et les corps. Balzac l'a souvent énoncé. Hugo du reste n'était pas clair, à ce sujet, puisqu'il affirme que les âmes qui comptent pour le romancier ne laissent pas de document administratif; oui, mais elles laissent des documents poétiques. Le flou permet de confondre la vision suprasensible directe et le document littéraire. C'est peut-être cela qui autorise les historiens à condamner l'utilisation des documents poétiques, d'une part, les romanciers naturalistes à refuser de pénétrer par l'intuition le fond obscur des âmes, d'autre part. Il est en fait légitime d'aller plus loin, quoi qu'on dise.Mais le post-modernisme a constamment eu conscience, à l'exemple de Hugo,  de la fiabilité relative des documents administratifs, non pas seulement parce qu'ils contiennent des faux, comme on le prétend constamment pour le Moyen Âge trop rempli de poésie dans ses chartes aux yeux de l'histoire moderne, mais aussi parce que même le fonctionnaire sincère est d'abord au service de son prince, élu ou non, et que cela fausse son jugement. C'est d'ailleurs pour cette raison que, malgré ses postulats méthodologiques relevant du scientisme, l'histoire reste si souvent liée à l'historiographie nationale, qu'elle s'appuie si souvent, encore aujourd'hui, sur la glorification de l'État.Cette histoire administrative est plus qu'on ne croit faite de fables convenue - acceptées en principe et sans critique par le fonctionnaire qui crée le document jugé fiable, à travers sa soumission aux valeurs de la république ou du royaume qu'il sert -, et le post-modernisme, en un sens faisant table rase et rejetant, à la manière de Sartre, jusqu'aux discours convenus des démocraties, n'a pas hésité à prôner, au sein du roman, une forme d'histoire alternative. Linda Hutcheon citait ainsi Brian Mac Hale qui, dit-elle, nommait un roman historique du post-modernisme "a revisionist historical novel1, because he feels it revises and reinterprets the official historical record"2. Julian Barnes, dans son History of the World in 10 1/2 Chapters3, s'inscrit dans une tradition.Dans le titre même, on peut sentir une volonté de démarcation: alors que, d'ordinaire, les grandes revues historiques se divisent en chapitres entiers qui sont souvent d'un nombre symbolique, il ajoute à ses dix chapitres un "demi-chapitre". Le premier chapitre traite de l'un des épisodes fondateurs de l'Histoire de l'humanité, le Déluge et l'Arche de Noé. Ce récit est généralement considéré par les historiens comme une fable. Mais certains tentent de voir s'il y a une réalité historique qui se cache derrière; c'est un peu ce que fait Julian Barnes en prenant pour narrateur non Dieu lui-même, ou du moins celui qu'il inspirait, Moïse, mais un "stowaway", un ver à bois embarqué clandestinement sur l'Arche. Le ver à bois n'est pas mentionné par l'Écriture; il nous décrit donc l'aventure de Noé d'une façon assez neuve.Son style narratif se veut réaliste: au lieu du grand style biblique qui laisse de côté les détails triviaux de l'existence, l'expression du ver à bois est familière. L'effet de réel est d'abord obtenu par un certain lexique et des expressions qui n'appartiennent guère qu'à la langue parlée: "hippos", "rhinos", "muck out"; mais aussi par une atmosphère émotionnellement oppressante, suscitée par exemple par "stench"; enfin, par des anachronismes tels que "dental hygienists". La syntaxe elle-même n'est en aucun cas celle du style sacré: d'abord, le ver à bois s'adresse fréquemment à son lecteur comme s'il le connaissait personnellement; ensuite, il fait connaître ses pensées tout en racontant son histoire par des expressions telles que "I hope you don't mind"; enfin, il n'observe pas le rythme de la prose du roi Jacques, comme il serait aisé de le démontrer par une attentive comparaison de l'accentuation tonique dans les deux styles. Quant aux évènement décrits, ils s'écartent du récit biblique par des détails qu'on estime indignes de Noé, car ils sont imputables à des personnes ordinairement peu propres à être choisies par Dieu pour mener à bien le sauvetage de l'humanité et des animaux terrestres: c'est un mauvais marin, son ivrognerie est chronique, c'est un glouton; sa femme a des rapports avec des singes d'une race qu'il extermine pour se venger; bref, les hommes sont aussi mauvais et fous que les bêtes sont justes et sages. Quant à Dieu, il n'a guère créé Noé à son image; tout au contraire, il semble à l'image de Noé.Cette réécriture d'un chapitre biblique constitue l'un des chapitres les plus marquants du livre de Julian Barnes: le renversement des points de vue frappe avec d'autant plus d'acuité que la mythe de l'Arche de Noé est très connu.Un autre épisode biblique est traité, celui de Jonas. Julian Barnes le rapporte d'abord assez fidèlement, en rappelant la nature de l'intervention de Dieu dans ce mythe; mais par des expressions telles que "not surprisingly", ou encore par des anachronismes un peu triviaux: "the short straw, broken domino, queen of spades was drawn by Jonah" (p. 176), il tend à montrer qu'il ne prend guère au sérieux le récit biblique, qu'il conteste la validité de sa signification. Et pourtant, nous dit-il, il y a peut-être comme une sorte de réalité qui se cache derrière cette fable. De nouveau, il ne nie pas qu'il ne soit possible que Jonas ait été dans le ventre de la baleine: il conteste seulement la signification qu'on en tire généralement. Il retranscrit ainsi le récit, semble-t-il authentique, d'un certain James Bartley qui, le 25 août 1891, aurait été avalé par une baleine, puis sauvé par des baleiniers. Julian Barnes, certes, nous dit bien que selon lui, l'évènement déformé par la voix populaire n'est pas à l'origine du mythe; il dit que le mythe se réfère à un évènement qui finira par advenir concrètement. Mais cela ne change rien à notre raisonnement, puisque ce qu'insinue Barnes, c'est bien qu'il y a le mythe d'un côté, et la réalité de l'autre; et qu'au bout du compte, il faut préférer la version de James Bartley à celle de la Bible. Or il y a bien là une volonté de refaire l'histoire sacrée, de la réviser, et d'en faire apparaître une version nouvelle - mais dans un sens réaliste et vraisemblable.Ce mode burlesque est conforme à vrai dire à l'air du temps, et l'héritage de Voltaire et de sa génération de philosophes est patent. En réalité, Julian Barnes interprète l'histoire biblique selon les principes de la science historique ordinaire, en y ajoutant de l'ironie. Le reste de son livre exploite davantage la veine proposée par Victor Hugo et le romantisme, celle de l'histoire secrète et populaire, en ne faisant que peu allusion à des évènements ayant marqué la mémoire collective: l'Histoire du monde, nous dit implicitement Barnes, n'est pas constituée des faits connus et mythiques, mais de choses plus occultes, et plus significatives d'un certain point de vue.Il relate notamment une suite d'évènements tendant à entretenir l'idée du Progrès humain en retournant leur signification par des faits méconnus. C'est ainsi que la découverte de Christophe Colomb est, selon Barnes, surtout importante, non par la date de 1492, mais par celle de 1493, année qui vit commettre une trahison de la part du célèbre navigateur: la somme promise au premier marin qui verrait le Nouveau-Monde ne fut jamais versée à celui qui effectivement le vit le premier. Par dépit, il rejoignit le Maroc et devint, dit-on, un renégat: "It was an interesting year, 1493" (p. 242), nous dit Julian Barnes: "Let's celebrate 1493, not 1492" (p. 241).Mais Barnes évoque aussi une autre conquête, celle de la lune, au neuvième chapitre, intitulé "Project Ararat": et cela constitue l'autre épisode célèbre de l'Histoire dont il traite, là encore d'un point de vue qui peut surprendre. Il s'agit de la biographie de Spike Tiggler: "the guy who threw the football on the moon"(p. 250). Barnes nous raconte que ce cosmonaute entendit des voix lorsqu'il fut sur la lune, qui lui commandaient de retrouver l'Arche de Noé: en revenant sur terre, il sombra dans le mysticisme et gravit le mont Ararat afin de découvrir les traces de cette Arche. La conquête de la lune n'est pas perçue à la manière habituelle: non comme le grand évènement qui marque l'Histoire humaine, mais comme l'histoire morale et psychologique d'un homme parmi d'autres - et même aussi crédule que les autres, puisque Spike Tiggler croira avoir découvert les ossements de Noé, alors que le lecteur sait parfaitement qu'ils sont ceux d'une femme qui, mentionnée au chapitre 6, a suivi auparavant le même chemin.Le style n'est guère celui de la voix officielle de l'Histoire: aucun lyrisme n'accompagne la narration, qui se veut plutôt impersonnelle et descriptive; les faits symboliquement peu importants pour l'évolution humaine sont mis en valeur, et la grande aventure spatiale qui prit place dans la vie du cosmonaute perd tout caractère universel, devient purement personnelle. Et c'est, sans doute, de la même façon que Miss Fergusson se désintéresse des inventions techniques de son temps et qu'elle s'en va sur le mont Ararat afin de retrouver physiquement une vérité spirituelle qu'elle a commencé à entrevoir dans le tableau de Géricault du Radeau de la Méduse. L'aventure de ce radeau est elle-même historique et Julian Barnes la raconte assez fidèlement dans son chapitre 5: dans l'"Author's note" de la page 311, il nous révèle que la première partie de son chapitre "draws its facts and language from the 1818 London translation of Savigny and Corréard's Narrative of a voyage to Senegal"; or, ce document est historiquement fiable, et pour comprendre où se situe le caractère neuf de cette évocation, il faut songer à tous les recueils d'histoires occultes que l'on connaît, mais aussi au mythe de l'Arche de Noé, qui est ici fondamentalement référentiel et avec lequel l'histoire du Radeau de la Méduse est en contraste radical d'un point de vue symbolique. Le Radeau de la Méduse est devenu l'emblème de l'horreur absolue dans l'Histoire humaine, et sa nature grotesque a pu être considérée comme la démonstration que l'être humain est fondamentalement mauvais, malgré son vernis de civilisation. L'histoire a ainsi particulièrement plu aux Romantiques et a exercé une influence sur Baudelaire, Poe et tous les artistes qui, fascinés par les strates obscures de la Création, tablaient de façon pessimiste sur un esprit mauvais régnant dans l'univers entier.C'est bien dans cette lignée tragique de la Philosophie que Barnes, à son tour, s'inscrit, en ce qu'elle s'oppose à la voix dominante et officielle qui, optimiste, parle au contraire des progrès constants de la Civilisation. Comme il le dit dans sa "Parenthesis", "Dates don't tell the truth. . . . They want us to think we're always progressing, always going forward" (p. 241).C'est dans le même ordre d'idées que Barnes nous raconte l'histoire de ces Juifs qui fuyaient l'Allemagne hitlérienne sur un bateau et dont personne ne voulait, à la troisième des "Three Simple Stories" qui constituent le septième chapitre, et qui, nous dit encore l'auteur, "takes its facts from The Voyage of the Damned by Gordon Thomas and Max Morgan-Wits (Hodder, 1974)." Or, un troisième épisode historique est inspiré de documents, c'est celui qui constitue le chapitre 3, qui, nous dit-on, "is based on legal procedures and actuel cases described in The Criminel Prosecution and Capital Punishment of Animals by E. P. Evans (1906)." Il s'agit en effet d'un fait assez bizarre au regard de la sensibilité moderne: ce procès intenté à des vers à bois coupables de sacrilège est possible dans le catholicisme du XVe siècle, mais il parait absurde à un anglican de notre temps - et, plus globalement, à un héritier de la philosophie des Lumières.Julian Barnes nous présente donc ce qu'il estime être une authentique Histoire du monde, et il dédaigne celle qui est officiellement proposée par les institutions d'État, qui se placent du point de vue d'idées abstraites et mythiques telles que Dieu, le Progrès, l'Humanité. Lui choisit de se placer du point de vue de l'individu: dans sa version des faits, la voix narrative n'est pas celle des grands de ce monde et des Faiseurs de Mythes, à ceux qui commandent la monde de l'extérieur, mais à ceux qui sont dans le monde, qui le subissent; cette voix ne généralise pas au nom d'abstractions totalisantes, mais étudie le réel dans son infinie diversité, dans la multiplicité de ses facettes, dans un élan authentiquement humaniste.Ce rejet des mythes structurels et ordonnateurs du monde, ce rejet du totalitarisme tant philosophique que religieux, amène aussi Barnes à considérer l'absurdité comme une donnée naturelle du monde, à voir l'univers dans ses aspects les plus chaotiques, et même les plus illusoires. C'est là que peut intervenir son désir de briser en dernière instance toute convention, qu'elle soit ou non officielle, et à être réellement post-moderniste.(Á suivre.)Notes :1. Brian Mac Hale, Postmodernist Fiction, London and New York: Methuen, 1987, p. 90.2. Linda Hutcheon, 'Telling Stories: Fiction and History', in Peter Brooker (ed.), Modernism/Postmodernism, London: Longman, 1992, 229-242, p. 240.3. Ibid.