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Journal de bord de l’expérimentation “Construire - Polluer - Créer”Étapes 5 et 6 de l'expérimentationSuite aux entretiens individuels entre ingénieurs et constructeur.trice.s de marionnettes et au remplissage de la grille d’analyse par ces dernier.e.s (étapes 2, 3 et 4 de l’expérimentation sur l’éco-conception de marionnettes), un atelier collectif réunissant les participant.e.s à l’expérimentation s’est tenu vendredi 27 avril 2017, au Cellier (Reims) dans le cadre des Carnets d’Orbis, une rencontre professionnelle organisée par le Jardin Parallèle et la chaire ICiMa à l’occasion du festival Orbis Pictus. Cet atelier a été suivi samedi matin d’une restitution publique, qui a permis de présenter à la fois le protocole d’expérimentation mis en place par les ingénieurs et la chaire ICiMa et la teneur des échanges qui ont eu lieu au cours des deux derniers mois.Atelier collectif : partage des interrogations et structuration des questionnements par “niveaux d’action”L’après-midi du vendredi 27 avril a permis à 5 des 6 artistes ayant participé à l’expérimentation de se rencontrer et d’échanger collectivement avec Benjamin Tyl et Romain Allais, en présence de Julie Postel, dans le rôle de scribe et témoin des échanges pour la chaire ICiMa.Chacun.e avait apporté les marionnettes, voire des éléments de scénographie, à propos desquels il.elle avait complété la grille d’analyse du cycle de vie des matériaux. Après un tour de présentation des parcours de chacun.e et des motivations pour lesquelles chaque constructeur.trice avait souhaité participer à ce chantier, Romain Allais et Benjamin Tyl ont rappelé les principes de base de l’éco-conception. Cette théorie née dans les années 1990 consiste à interroger une production - de services ou d’objets - à l’aune de critères multiples, et non pas exclusivement financiers, tels que les impacts environnementaux, sanitaires, culturels, et en prenant en compte toutes les étapes du cycle de vie du produit, de l’extraction des matières premières dont il est composé à la fin de vie de celui-ci.Tout l’enjeu de notre expérimentation était de transposer ce type d’analyse à une production artistique.Aussi les ingénieurs ont-ils commencé par proposer aux praticien.ne.s une modélisation du processus de conception du système marionnette-spectacle, construit à partir des entretiens et qui devait permettre de mettre en avant les pratiques de co-construction entre différents corps de métier, qui se jouent à toutes les étapes de la vie de la marionnette et du spectacle.Photo : Romain Allais. Schéma : Romain Allais et Benjamin Tyl.Les praticien.ne.s ont alors suggéré trois modifications importantes : choisir l’entrée par compétence plutôt que par métier ou fonction (ex. remplacer “metteur en scène” par “mise en scène”) : dans la pratique, une même personne a bien souvent plusieurs casquettes, pouvant être à la fois chargée de la construction, de la mise en scène, de la technique, interprète, etc. ne pas faire commencer le processus de conception de l’objet et/ou de la scénographie - voire du spectacle - à partir de la mise en scène mais en amont de celle-ci : l’objet peut être à l’origine de la création. Fleur Lemercier donne l’exemple de la Cie Arketal qui construit des spectacles à partir d’une recherche plastique ; Michaël Cros indique quant à lui que l’idée de certains de ses spectacles est née d’improvisations de danseurs auxquelles il avait pu assister, danseurs que l’on peut donc considérer comme origine du spectacle. remplacer le terme de “spectacle” par celui de “forme artistique” ou de “dispositif” : le schéma proposé par les ingénieurs repose sur le présupposé que la marionnette est toujours produite en vue de spectacles, ce qui est conforme à une approche plutôt traditionnelle de la marionnette mais qui exclut de nombreuses autres manifestations artistiques de la marionnette telles que la vidéo, l’installation, la performance.Par ailleurs, la grille d’analyse proposée s’articulait autour d’une liste de matériaux utilisés pour la construction d’une marionnette. Or lors des entretiens avec les praticien.ne.s, il est apparu nécessaire de relativiser l’impact du choix des matériaux dans l’analyse globale du cycle de vie du système marionnette-spectacle, pour accorder une attention plus importante aux phases de répétitions, de résidence et de tournée mais aussi à l’économie du corps dans les pratiques de construction, ces différents éléments ayant des impacts environnementaux et sanitaires plus directs et plus importants, sur les constructeurs notamment. Par conséquent, les ingénieurs ont proposé de structurer les échanges de l’après-midi selon cinq périmètres (désignés “niveaux d’action”) : la marionnette, l’atelier, les lieux de résidence (soit les espaces de création), le spectacle, la tournée, la communauté des arts marionnettiques, la société.Pour chacun des niveaux, les ingénieurs invitent les participant.e.s à formuler : quels sont leurs questionnements ? quelle sont les solutions déjà trouvées ? quels sont les problèmes encore en suspens ?Et ce en structurant les idées selon trois catégories de problématiques : environnementales, sanitaires, professionnelles (questions liées à la spécificité de ce métier artistique).Ceci afin de créer des liens entre ces différents niveaux pour faire apparaître des pistes d’amélioration des pratiques qui ne soient pas cloisonnées artificiellement à un seul niveau d’analyse.Parallèlement, on procède à l’identification des différents acteurs qui entrent en jeu dans ce cycle.Ce cadre proposé par les ingénieurs est censé permettre d’avoir une vision globale et ramifiée du processus de création (chronologie), des différents niveaux d’analyse (étendue de l’objet d’étude) et des différents acteurs.Photo : Julie Postel (IIM) pour la chaire ICiMa.Aperçu des problèmes soulevés à chacun des niveaux d’analyse et échange de bonnes pratiques :Niveau “Marionnette” : consommation de matériaux issus de matières premières non-renouvelables, notamment du pétrole (mousse, silicone, résine, colles…) ; consommation d’énergie pour l’approvisionnement en matériaux (transport) et la mise en forme de ceux-ci ; rebuts et chutes de matières jetés au cours de la fabrication (ex. la mousse, officiellement, ne peut pas être jetée dans les ordures ménagères). Fleur Lemercier observe qu’il est inévitable d’avoir des chutes car, chaque construction étant unique, il est nécessaire d’avoir la possibilité de rater. Elle commande systématiquement 1,5 fois la quantité de matériaux nécessaire.Solutions proposées par les praticien.ne.s  :→ constitution de stocks personnels mais qui ont aussi leurs limites en termes d’espace.→ Irene Lentini réutilise les chutes de mousse pour en faire des emballages et stocker ses marionnettes. question de la fin de vie - élimination, recyclage, conservation etc. - pour des marionnettes qui ne tournent plus (abîmées ou non) ; spécificité professionnelle et artistique de cette production : contraintes esthétiques imposées par le projet artistique mais aussi contraintes de poids, de mobilité, de robustesse (pour la manipulation), d’encombrement (pour le stockage, les tournées), toxicité des produits utilisés pouvant provoquer brûlures et allergies du constructeur (à court ou long terme)Solutions proposées par les praticien.ne.s :→  Clément Peretjatko a choisi de revenir à des matériaux plus anciens et qu’il juge plus “simples”, comme le papier. Les bénéfices en sont non seulement sanitaires mais également financiers. Toutefois, les ingénieurs nuancent l’idée de “matériau propre et écologique” communément associée au papier étant donné les modes de production de celui-ci qui peuvent produire énormément de déchets, faire entrer de nombreux intrants chimiques et être délocalisés. Cet exemple est caractéristique de nuances que permet d’apporter une approche systémique de la question. économie du corps dans le geste de fabrication : Fleur Lemercier évoque, par exemple, les douleurs provoquées par le geste répétitif de couper la mousse au ciseau pour la lisser. Elle se prononce contre des idées reçues selon lesquelles la douleur liée à la manipulation d’instruments est inévitable voire nécessaire et liée à une forme de talent artistique.Outils construits par Ma Fuliang. Photo : Julie Postel (IIM) pour la chaire ICiMa.Solutions proposées par les praticien.ne.s :→ Ma Fuliang construit lui-même ses couteaux pour tailler la mousse, qui évitent ce geste douloureux pour la main que nécessitent les ciseaux.→ Julie Postel évoque les chantiers en cours sur la bio-mécanique et sur le vécu corporel des artistes, au Cnac dans le cadre de la chaire ICiMa, et dont les conclusions sont destinées à être adaptées aux arts de la marionnette dans les années à venir. A terme, les résultats de ces recherches auront des applications pédagogiques et serviront à la formation et l’information des praticien.ne.s.Niveau “Atelier / Lieux de résidence” :Photo : Romain Allais. manque d’équipement des lieux de résidence et manque d’information en amont sur les équipements disponibles ; lieux de résidence inadaptés à la construction (en termes d’outils mais également d’espace de travail, d’aération…), parfois choisis ou imposés par les producteurs du projet ; absence de législation ou difficulté à la faire appliquer dans la mesure où les praticien.ne.s travaillent souvent chez eux ou leur contrat de travail n’intègre pas leurs tâches de constructeur ; coût des réparations et équipements à la charge des constructeurs qui travaillent le plus souvent dans des ateliers individuels ; consommation d’essence pour se rendre sur des lieux de résidence très éloignés : problème lié au fait qu’il est nécessaire de circuler beaucoup au niveau national pour se faire connaître des programmateurs.Niveau “Spectacle / Dispositif artistique” : toxicité des composants de la marionnette pouvant provoquer des allergies chez les interprètes (manipulateurs) ; ergonomie de la marionnette : contrainte de poids et d’articulation du corps ; économie du corps de l’interprète-marionnettiste : nécessité d’un échauffement adapté et d’une connaissance des techniques corporelles adaptées à chaque type de marionnettes ; contrainte de volume de la scénographie et des marionnettes pour le transport vers les résidences et pendant les tournées ; consommation d’essence sur les tournées.Variables sur lesquelles il est possible d’influer : choix du mode de transport, distances parcourues, nombre de dates et durée de vie d’un spectacle.Photos : Romain Allais.Remarque : à ce niveau d’analyse, on observe que la consommation d’énergie liée aux dispositifs sonores et lumineux reste très faible dans le réseau marionnette relativement à ce qui peut exister dans les autres champs des arts du spectacle. Beaucoup de spectacles tournent encore en camionnette, dans la rue, avec très peu de besoins techniques. Aussi aucune attention ne semble actuellement portée à la minimisation des consommations d’énergie sur les lieux de représentation.→ Michaël Cros ajoute toutefois que cette affirmation est avant tout une question d’échelle des marionnettes. La caractérisation de l’art de la marionnette comme “art pauvre” doit être nuancée à l’aune de créations comme celles du Royal de Luxe, par exemple, qui crée des marionnettes géantes et partiellement mécanisées.→ Sur ce point de la consommation d’énergie pendant les étapes de création du spectacle, il faudra également prendre en considération dans notre étude le développement des arts de la marionnette dans le sens d’une intégration croissante de technologies numériques, électroniques et de la robotique, qui amènent entre autres à la mise en scène des marionnettes “immatérielles”.Niveau “Communauté des arts de la marionnette” système de production délocalisée des spectacles, qui obligent à faire le tour des co-producteurs ; structuration du réseau de programmation en festivals et absence (ou rareté) de lieux fixes pour les compagnies, qui oblige à se déplacer beaucoup. Michaël Cros explique qu’il s’agit d’un modèle spécifiquement français : en Allemagne, par exemple, les compagnies ont un répertoire sur une plus longue durée et se produisent dans leurs théâtres fixes respectifs. Irene Lentini confirme qu’en Italie, les compagnies ont généralement un lieu fixe où elles peuvent se produire en-dehors des festivals. Clément Peretjatko donne également l’exemple des pays de l’Est qui possèdent de grands théâtres de marionnette nationaux. Le mode de financement des compagnies de marionnette en France est ici en question, ainsi que la politique de diffusion centrée sur les festivals.→ Ces deux éléments ont toutefois un impact positif sur la communauté marionnettique : les nécessaires déplacements suscitent des rencontres et favorisent la naissance de groupes, de “familles” de praticien.ne.s, qui forment une communauté très dynamique et désireuse de réfléchir au développement de ses propres outils de travail. intérêt culturel et nécessité professionnelle des tournées internationales tabous autour de la douleur physique ressentie par les interprètes : peur de perdre leur travail ; accès à la médecine du travail : difficile en tant qu’intermittents, pas encore de reconnaissance du métier de constructeur mais celui de marionnettiste manipulateur est répertorié comme métier à risques.Pistes d'améliorations proposées par les praticien.ne.s : → développement des solutions de patrimonialisation pour les marionnettes qui ne tournent plus.Photo : Romain Allais.Niveau “Société” question de l’égalité de l’accès à la culture sur l’ensemble du territoire. La notion de "durabilité d'une pratique" doit tenir compte de la valeur de celle-ci en termes d’apports sociétaux, pédagogiques etc... La démarche de création et les dispositifs de diffusion eux-mêmes peuvent être un levier d'action dans la société. valeurs culturelles et sociales associées à certains matériaux, considérés comme plus prestigieux car plus chers ou plus récents (ex. résine).Champ “Acteurs” on souligne le fait que la question de durabilité peut être sujette à une forme de jeu politique entre les financeurs et les compagnies : y a-t-il y un risque qu’une compagnie se voit refuser un soutien à la création au nom de normes environnementales ? dans quelle mesure un festival ou une compagnie pratiquent-ils l’écoblanchiment (greenwashing) ? ou donner lieu à une forme d’utilisation de l’art et des artistes à des fins d’éducation ou de sensibilisation à des problématiques sociétales (commandes passées par les institutions politiques à des compagnies).&#62; Mise en opposition artificielle de valeurs éthico-sociales avec la valeur artistique.Présentation publique - Principales conclusions de l’expérimentation et perspectives de développement de cette rechercheLa matinée du samedi 29 avril a permis une présentation publique du protocole d’expérimentation ainsi qu’une reprise des discussions autour des problématiques qui avaient émergées lors de l’atelier de la veille.Photo : Mathilde Christmann (Cnac) pour la chaire ICiMa.La mise en dialogue des expertises (constructeur-trice-s d’une part, ingénieurs d’autre part, sous le regard d’un jeune chercheuse en arts du spectacle) a été un des enjeux majeurs de cette expérimentation. Cette interdisciplinarité nous a incité à de longs échanges sur la structuration et la forme idéales de la grille d’analyse, qui devrait être l’outil permettant l’intercompréhension des corps de métier, reflétant à la fois les schémas intellectuels et les processus de travail des constructeurs et permettant une analyse ultérieure par les ingénieurs en éco-conception.Benjamin Tyl et Romain Allais. Photo : Mathilde Christmann (Cnac) pour la chaire ICiMa.Les ingénieurs concluent ces deux mois d’expérimentation en insistant sur la diversité des pratiques qu’ils ont découvertes et qu’ils ne soupçonnaient pas forcément ; diversité qui va conduire à aménager ensemble les modèles d’analyse qu’ils avaient initialement proposés. Les caractéristiques qui distinguent la construction de marionnette des productions industrielles d’objets sont notamment : la notion de co-construction (dialogue permanent des expertises), les allers-retours entre corps de métier, l’imbrication étroite des phases de construction, de répétition voire de représentation et ce dans une chronologie non-linéaire, l’articulation très forte entre l’objet marionnette et le dispositif artistique global dans lequel il sera mis en jeu.Le fait d’adapter des modèles empruntés au milieu industriel à une pratique artistique a permis aux constructeur.trice.s de formuler la spécificité de leur métier et de leurs conceptions, singulières, du “cycle de vie” de leurs créations.Un élément majeur à prendre en compte dans cette adaptation est la notion d’objet d’art et d’objet unique (par opposition aux questions que soulève la production industrielle d’objets en série). Comme le soulignait Fleur Lemercier, le fait que chaque marionnette soit elle-même un prototype et non un objet produit en série a pu rendre difficile la rationalisation et la formalisation qu’impliquait le remplissage de la grille d’analyse.Suite à l’atelier de la veille, des perspectives pour la recherche et des solutions pour l’amélioration des pratiques ont pu être envisagées en liant les différents niveaux d’analyse :→  gérer en réseau professionnel la fin de vie des matériaux en mettant en place des ressourceries pour les arts du spectacle permettant de se procurer à bas prix des chutes de matériaux neufs ou des matériaux usagés, palliant ainsi les problèmes de stockage comme d’approvisionnement en matières premières évoqués précédemment. Le réemploi de matériaux se pratique déjà spontanément entre compagnies mais pourrait être plus structuré pour permettre une meilleure circulation des matériaux dans chaque région (cf. quelques associations déjà existantes : ArtStock, Et Colégram. Sur ce sujet, lire également le compte-rendu des Carnets d’Orbis 2016 autour du recyclage des matériaux du spectacle).→ créer des outils d’information plus fonctionnels et accessibles sur les protections nécessaires et les risques encourus lors de l’utilisation de certains produits.Au sujet de l’évolution de l’outil d’analyse, dont on souhaite qu’il devienne à la fois plus narratif et plus illustré, Raphaèle Fleury signale que la future version du Portail des Arts de la Marionnette (PAM) va progressivement intégrer une base de données sémantique et collaborative sur les matériaux. Celle-ci proposera, au lieu d’un tableur, une interface de contribution plus intuitive pour le constructeur (proche d’une forme de story-telling du processus de création), tout en permettant d’éditer des données exploitables par les chercheurs.On notera que, comme l’a souligné Fleur Lemercier, cette mise en commun des informations risque de se heurter à la question du secret de fabrication qui pourrait être un frein au partage pour certain.e.s praticien.ne.s.→ faire de la contrainte du choix du matériau un élément à part entière de la dramaturgie. Clément Peretjatko, par exemple, cherche, à présent, à tirer un parti dramaturgique du recours exclusif au papier sur ses prochains spectacles. Michaël Cros, avec Über Beast Machine, lie la thématisation de la relation de l’Homme à son environnement à l’utilisation de matériaux électroniques et végétaux aux côtés de danseurs.L’apparition de certains matériaux au cours de la seconde moitié du XXe siècle, notamment tous les dérivés du pétrole - mousse, résine, silicone - a eu une influence sur les esthétiques et les pratiques marionnettiques. La souplesse potentielle de ces matériaux a notamment participé d’un plus grand engagement du corps de l’interprète, rendant possible des pratiques marionnettiques s’hybridant, par exemple, avec la danse. La facilité de prise en main, la précision possible du moulage, les effets de transparence ont également constitué les conditions nécessaires à la naissance du courant de la marionnette hyper-réaliste. Aussi est-il toujours nécessaire d’aborder les questions de développement durable en lien étroit avec celles des esthétiques et des techniques de la marionnette.Une des observations majeures qu’a permis cette expérimentation est que la substitution parfaite d’un matériau à un autre est impossible et ne constitue pas l’objectif de notre recherche.La question du développement de matériaux innovants a été soulevée mais elle ne semble pas envisageable à court terme au vu du modèle économique du secteur marionnettique. Les perspectives plus réalistes à mettre en oeuvre dans les prochaines années sont plutôt de l’ordre du correctif que du pro-actif.La taille et l’influence plutôt réduite du réseau des arts de la marionnette et des productions marionnettiques face à l’ensemble des arts scéniques amènent également à relativiser les impacts environnementaux liés à l’utilisation de certains matériaux (les mousses notamment) et à insister davantage sur les impacts sanitaires et budgétaires, plus directs pour les praticien.ne.s, du choix de certains matériaux et de certaines pratiques de construction, des modes de production et de diffusion des créations et de l’organisation du réseau professionnel.Conclusion : Qu'est-ce que cette expérimentation a fait évoluer dans vos pratiques ?[Écouter les réponses de Romain Allais et Benjamin Tyl, ingénieurs][Écouter les réponses de Michaël Cros et Irene Lentini] Les ingénieurs soulignent la force d’innovation qu’a eue la confrontation de leurs modèles d’analyse à des pratiques artistiques. La nécessité de travailler avec des outils de conceptualisation et d’analyse moins rigides et moins linéaires permet de produire des analyses qualitatives beaucoup plus complètes, dans le sens où elles intègrent non seulement des données financières et d’impact environnemental quantifiable mais également des informations sur les valeurs culturelles et sociales produites par les pratiques artistiques. Les praticien.ne.s, s’ils ne s’attendaient pas à obtenir en deux mois d’expérimentation de solutions “miracles” pour se passer des matériaux toxiques et polluants qu’ils utilisent, témoignent de la prise de conscience qu’ont permis le remplissage de la grille et les discussions collectives, les invitant à décortiquer minutieusement leurs pratiques et à défaire ou justifier des habitudes de travail. Les cadres de pensée proposés par les ingénieurs leur auront également permis de relativiser la gravité de certains choix pratiques en pensant la durabilité de leur pratique dans un cadre systémique plus large que la seule construction de l’objet. En effet, il apparaît que la structuration du réseau professionnel a également des conséquences majeures en termes de développement durable. Dans une optique d’amélioration des pratiques et pour éviter les culpabilisations individuelles, la réflexion collective sur les systèmes de production et de diffusion des créations doit être une priorité.Raphaèle Fleury a conclu en évoquant les futures étapes du chantier “Cycle de vie des matériaux” de la chaire ICiMa : compilation des besoins des constructeur.trice.s en termes d’informations sur les matériaux utilisés, construction d’outils de collecte et de partage de l’information en ligne (seront accessibles via le Portail des Arts de la Marionnette), aboutissement à la mise en place de formations et de supports informatifs accessibles gratuitement pour tou.te.s.L’Institut, aux côtés du Cnac, va poursuivre ce chantier dans le cadre de la chaire ICiMa, en collaboration avec le Jardin Parallèle, les constructeurs (notamment le groupe des constructeurs de THEMAA) et avec les chercheurs qui ont été engagés sur cette expérimentation.Julie Postel (doctorante en arts du spectacle et secrétaire scientifique de la chaire ICiMa pour l’IIM)Image à la Une : Présentation publique de l'expérimentation sur l'éco-conception de marionnettes, dans le cadre des Carnets d'Orbis, 29 avril 2017. Photo : Mathilde Christmann (Cnac) pour la chaire ICiMa.