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Ce texte est issu de l'intervention de Christian Bromberger, ethnologue, professeur émérite à Aix-Marseille Université, prononcée le 17 juillet 2019 lors des conférences de clôture de l'école d'été internationale Understanding Mediterranean Collections organisée par la Maison méditerranéenne des sciences de l'homme (MMSH), en partenariat avec le Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée (MuCEM), les Archives Nationales d’outre-mer (ANOM), l’École française de Rome (EFR) et l’Institut français du Proche-Orient (Ifpo).Je ne suis pas conservateur de musée mais simple visiteur attentif  et  je voudrais dans cette brève intervention signaler deux tentations qui guettent les musées ethnographiques aujourd’hui et me sont apparues ces dernières années: la tentation esthétisante et le virage sociétal.Partons de l’image traditionnelle du musée d’ethnographie, du Musée de l’Homme créé en 1937 et inauguré en 1938, tel que l’avaient conçu Paul Rivet et Georges-Henri Rivière. C’est un « musée-laboratoire », organisé en départements géographiques (Afrique blanche et Levant, Afrique noire, Amériques, Asie, Europe, Océanie) et thématiques (anthropologie physique, préhistoire, ethnologie musicale, etc.). Le musée comporte aussi un atelier de restauration et une bibliothèque. Même si Rivet fait entrer au Musée de l’Homme les collections d’anthropologie, de préhistoire, de paléontologie du Muséum national d’Histoire naturelle, le nouvel établissement consacre le « triomphe de l’ethnologie ». Il présente, dans ses galeries, la diversité des cultures, non pas seulement à travers des « objets exceptionnels par leur qualité formelle, plastique », mais surtout à travers de « ‘petites choses’, des objets du quotidien, fabriqués grâce à l’ingéniosité d’obscurs artisans », qui rappellent « l’origine laborieuse » des civilisations. Le projet est à la fois scientifique et politique. Homme de gauche, président du Comité des intellectuels antifascistes depuis 1934, Rivet est « pénétré d’une ferveur et d’une ardeur pédagogiques remarquables, conscient de la mission de service public qui lui incombe » ; il « veut faire comprendre aux masses populaires, aux travailleurs manuels, qui pénètrent dans les salles du musée tout ce qu’ils ont en commun avec les sauvages et les primitifs : le geste et la parole, la technique et l’art ». La salle des arts et techniques, conçue par Anatole Lewitzky et André Schaeffner puis par André Leroi-Gourhan, illustre bien le projet de Rivet : faire reconnaître une égale dignité aux cultures et l’unité de l’Homo faber et sapiens.Avec la création du Musée du Quai Branly une autre conception du musée et de l’objet a pris corps, valorisant l’aspect esthétique. Les principes de sélection des objets retenus par Jacques Kerchache, l’initiateur du projet, et ses conseillers sont délibérément esthétiques: « Non pas des critères de rareté, de mode, de dimension, de matière ou de date (…) mais la qualité esthétique exceptionnelle des pièces rassemblées » ((Cité par G. Viatte, Tu fais peur, tu émerveilles, Musée du quai Branly, Acquisitions 1998/2005, Paris, Musée du quai Branly et Réunion des Musées Nationaux, 2006, p. 32. Voir le compte-rendu de J. –P. Digard dans L’Homme, 185-186, 2008, pp. 449-454, [En ligne] https://journals.openedition.org/lhomme/24220)). C’est ce même point de vue esthétisant qui est soutenu par Germain Viatte, conservateur du patrimoine et historien de l’art, responsable des acquisitions et de la muséographie au quai Branly jusqu’en 2006 ; celui-ci - qui a pu faire acquérir 8 200 pièces au musée de 1998 à 2005 pour la somme rondelette de 22 millions d’euros - proclame sans ambages la priorité qu’il accorde aux critères esthétiques et le rôle très secondaire qu’il accorde au contexte ethnographique : « Si, écrit-il, nous étions hostiles à toute tentative de reconstitution du contexte, ce qui nous paraît toujours fallacieux (…), il nous a semblé , en revanche, extrêmement stimulant pour le visiteur de souligner dans la clarté de la présentation l’intelligence et la beauté des solutions techniques, du « design », et de répondre aux orientations et préoccupations du monde contemporain » ((G. Viatte, op. cit., p. 14.)). Ce parti pris esthétisant aboutit à la réalisation d’un magnifique musée, regroupant des chefs d’œuvre des civilisations océaniennes, américaines, africaines, asiatiques, mais ne rendant pas compte de la vie des sens et des fonctions des objets présentés. Comme l’écrit A.-C. Taylor, « Branly récuse le modèle du musée-miroir d’un discours scientifique » ((A.-C. Taylor, « Au Musée du Quai Branly : la place de l’ethnologie », Ethnologie Française, 2008/4, p. 682)). L’ethnologie est très largement évacuée : rien n’est dit – ou bien peu (à travers la signalétique discrète qui flanque les vitrines et plus, il est vrai, dans le Guide du Musée) – des peuples mentionnés, de leur vie quotidienne, de leurs ressources, de leurs techniques, de leur organisation sociale et politique, de leur système de valeurs, si bien que le visiteur pourra sortir ébloui mais sans rien avoir appris des « conditions techniques de production des objets exposés  ni des univers symboliques dont ils sont les expressions » ((B. Formoso, « Pour un contre-esthétisme didactique dans les musées d’ethnologie », Ethnologie Française, 2008/4, p. 672)). Un musée d’art est né, un voire deux musées d’ethnologie, le Musée de l’homme et le Musée national des arts d’Afrique et d’Océanie, ont disparu après avoir cédé leurs collections ( environ 300 000 pièces) au Musée du Quai Branly ((G. Viatte, op. cit., p. 14.)). Cet éblouissement, un peu artificiel, voire trompeur, je l’ai éprouvé, entre autres en 2011 lors de la visite de la très belle exposition sur « L’Orient des femmes » organisée, sous le haut patronage de Madame Carla Bruni Sarkozy et sous la direction artistique de Christian Lacroix. Une remarquable collection de vêtements féminins de fête et de mariage était présentée. Rien n’était dit du contexte et le risque était et demeure  de faire croire à la diffusion généralisée de ces types de vêtements. L’esthétique a sans doute sa place dans un musée d’ethnologie mais à condition qu’elle n’ait pas un charme trompeur. Bref le Musée du Quai Branly offre un moment d’éphémère bonheur dans une atmosphère aseptisée, bien loin des turbulences de l’histoire, des missions éducatives des musées et de l’âpreté de la vie quotidienne ici et là-bas, hier et aujourd’hui. Bien loin donc des réalités présentes et passées.Ce sentiment fugace de bonheur procède aussi de la splendeur du contenant. L’architecture de Jean Nouvel, le jardin qui entoure le bâtiment, une sorte d’Eden qui risque de réveiller tous les mythes de la primitivité, la rampe sinueuse qui serpente et mène au « plateau des collections », la tour de verre cylindrique qui abrite la réserve des instruments de musique, tout cela crée une ambiance enchanteresse et, dans les musées contemporains, le contenant compte tout autant que le contenu.On peut s’interroger sur les raisons qui ont entraîné cette dérive esthétisante qui ne concerne pas que le musée du Quai Branly. Partons des raisons immédiates : la majorité des conservateurs sont des historiens de l’art et ont naturellement tendance à imposer leur vision des objets et de la culture ; par ailleurs, l’ethnologie, très populaire dans les années 1970, n’attire guère aujourd’hui et la tentation est de proposer un spectacle éblouissant plus attrayant. Cette dérive esthétisante va à l’encontre du projet ethnologique : découvrir des sociétés autres. Le bel objet est un objet rare, voire exceptionnel, qui correspond à nos propres valeurs esthétiques. Paul Rivet avait signalé ce risque dans un article de 1929  (( « L’étude des civilisations matérielles : ethnographie, archéologie, préhistoire », Document, n° 3, 1929; pp ; 130-134.)) quand il écrivait : « Il suffit de parcourir les musées pour constater que les collections sont trop souvent formées d’objets de choix, remarquables soit par leur rareté, soit par leur facture artistique ou soignée. En agissant de la sorte, les collecteurs ont commis la faute d’un homme qui voudrait juger de la civilisation française actuelle par les objets de luxe qu’on ne rencontre que dans un groupe très limité de la population. Or, ce qu’il importe surtout de connaître, ce sont les aspects, ou tout du moins l’aspect moyen, d’une civilisation et non l’aspect exceptionnel qu’elle revêt dans les classes privilégiées. Pour l’ethnologue, la maison du pauvre est aussi, sinon plus, précieuse à étudier que le palais du riche ; l’outil le plus humble, le plus imparfait, la poterie la plus grossière a autant, sinon plus, de valeur à ses yeux que le vase le plus finement décoré, et ce n’est que sur l’état culturel moyen dans une région déterminée que doivent porter ses comparaisons. » Marcel Mauss déclarait dans le même sens : « « Une boîte de conserve caractérise mieux nos sociétés que le bijou le plus somptueux... » Et comme le disent les auteurs du catalogue consacré à Georges-Henri Rivière : « En transformant les objets ethnographiques en objets d’art, le musée produit surtout une ethnographie, au second degré, celle de notre propre société occidentale, qui réinvestit les objets de ses propres valeurs, en instrumentalisant les autres sociétés ». Dernière citation sur ce thème, ce qu’écrit Bernard Formoso ((Formoso, Bernard. « Pour un contre-esthétisme didactique dans les musées d’ethnologie ». Ethnologie francaise Vol. 38, no 4, 22 septembre 2008, pp. 671‑77, [En ligne] https://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2008-4-page-671.htm)) : « L’une des missions premières qui devrait être celle d’un musée d’ethnologie : introduire le visiteur tout à la fois aux conditions techniques de production de l’objet exposé et à l’univers symbolique dont il est l’expression, l’objectif étant, bien sûr, de faire découvrir et de promouvoir, via ces deux dimensions, technique et sémiotique, des formes de rationalité autres. Un obstacle majeur à l’accomplissement de cet objectif est, on l’aura compris, la tendance des muséographes, et de ceux qui, en amont, alimentent les collections, à privilégier dans leurs acquisitions les objets qui leur paraissent à la fois beaux, anciens et rares. »La tentation esthétisante n’est pas si forte dans l’autre grande catégorie de musées, les musées provinciaux ou, plus récemment, les écomusées et les musées de société. D’une part, les conservateurs de ces musées sont le plus souvent des ethnologues professionnels ; de l’autre, les objets présentés ne peuvent prétendre à un statut esthétique remarquable et ne sont pas des pièces uniques et exceptionnelles. La galerie d’étude comme les expositions   du Musée des arts et traditions populaires ne se sont jamais signalées par leur prétention esthétique. Les problèmes sont d’une autre nature. Laissons de côté les critiques que l’on a pu et que l’on peut adresser aux musées locaux et provinciaux pour la vision passéiste qu’ils colportent avec leurs araires, leurs armoires dotales, leurs costumes folkloriques. Pour bien comprendre l’évolution de la muséographie locale, il faut se replacer dans le contexte des années 1970. Ce que H. Mendras (1988) a appelé la “ seconde Révolution française ” se traduit alors par de nouvelles aspirations ((Chiffres fournis par H. Mendras, La seconde révolution française, Paris, Gallimard, 1988, p. 175.)) : à la convivialité, à la citoyenneté de proximité (dans les années 1950 il se créait quelques milliers d’associations chaque année, en 1977 30.000 et en 1982 40.000) à la redécouverte de la vie au pays et d’un “ monde que nous avons perdu ”. Le premier numéro de la revue Autrement, créée dans la foulée des événements de mai 1968, s’intitule “ Avec nos sabots ”. Ce foisonnement et cette fringale s’accompagnent d’un nouveau type de musée, l’écomusée. Les musées symbolisant une identité provinciale ou "ethnique" (Musée alsacien, Musée dauphinois, Musée basque...) sont relayés par les écomusées, ces institutions originales écloses dans les années 1970 qui visent à réfléchir un territoire restreint (le pays Fougerollais, au pied des Vosges, la région de Fourmies-Trélon, dans le département du Nord, l'île de Groix au large de la côte sud de la Bretagne, la Margeride dans les hautes terres de Lozère...), la mémoire mais aussi les projets collectifs qui s'y ancrent. « Un écomusée, écrivait Georges-Henri Rivière, le créateur de la notion, est un instrument qu‘un pouvoir et une population conçoivent, fabriquent et exploitent ensemble. Dans l'esprit des promoteurs de ces réalisations, le "forum" doit succéder au "temple". « L’écomusée est un miroir où une population se regarde pour s’y reconnaître et se faire reconnaître ». A ce redimensionnement - territorial et conceptuel – correspond une innovation muséographique majeure.Il ne s'agit désormais plus de "faire entrer" au musée des objets prélevés ici ou là et détachés de leur contexte mais d'installer le musée là où se trouvent les objets (de conserver, par exemple, une fruitière au Trépot, en Franche-Comté, ou une salle de classe au Creusot). La situation se complexifie encore avec l’apparition, dans les années 1990, des musées de société. Dès 1992, un an après une importante réunion à Ungersheim, l’Association des Écomusées en France, créée trois ans plus tôt, change officiellement de nom pour devenir la Fédération des Écomusées et des Musées de Société. Ces musées, lit-on dans le Dictionnaire encyclopédique de muséologie ((A. Desvallées, Dictionnaire encyclopédique de muséologie, Paris, Armand Colin, 2011, 776 p.)), « contribuent à inventer les formes qui correspondent au mieux à la société d’aujourd’hui et de demain », bref sont ancrés dans le contemporain et, par ailleurs, attribue une place importante à la participation du public. Pour être juste, cette attention au public était déjà forte dès les années 1950 mais essentiellement à travers les fonctions éducatives du musée ; en 1955, au Musée de la vie wallonne, est mis sur pied un service éducatif, des animations scolaires sont organisées puis des plaquettes pédagogiques sont élaborées. Par ailleurs, dans ces mêmes années, une association des amis du Musée est créée. Mais le rapport au public est aujourd’hui plus large et structurant, nous y reviendrons.Revenons pour le moment aux collections et aux expositions. Ancrées dans le contemporain, qu’est-ce à dire ? Il s’agit de rendre compte du quotidien actuel des hommes et non plus de colporter, pour reprendre les termes d’une responsable du Musée de la vie wallonne à Liège, « une vision nostalgique d'un passé monoculturel révolu ». Le modèle revendiqué par les acteurs locaux est le Musée de la civilisation au Québec qui, tel que je l’ai visité il y a une dizaine d’années, offre un riche panorama coloré de la vie contemporaine puis une salle noire rappelant les aspects négatifs du passé et du présent (le traitement des Amérindiens, la répression morale et politique, etc.). Le Musée de la vie wallonne tente de rendre compte dans les vitrines de son exposition permanente de la pléthore d’objets qui composent le paysage quotidien de nos contemporains, du matériel culinaire aux objets qui peuplent une salle de bain. Mais, comme l’écrivent Cécile Quoilin et Jean-Louis Postula dans un article des Cahiers de muséologie ((Cécile Quoilin et Jean-Louis Postula. « Rendre compte de la société d’aujourd’hui ». Cahiers de Muséologie : Dans la Marge, mars 2017, [En ligne], https://orbi.uliege.be/handle/2268/208432)), « faire transparaître nos modes de consommation s’avère complexe, dans la mesure où il faut tenir compte d’une nouvelle composante de notre économie : un objet produit en série n’est plus conçu pour durer dans le temps, comme avant. Depuis l’achat par le Musée en 2008 d’une machine à café Senseo, combien de modèles différents ont été mis sur le marché ? Pour coller à l’actualité, un renouvellement régulier, donc coûteux et contraignant, des objets les plus contemporains en exposition devrait être envisagé, comme par exemple pour les téléphones portables. » De même qu’un ethnologue ne peut décrire une usine où sont mises en œuvre des techniques complexes comme il décrivait naguère une exploitation agricole, de même le muséographe ne peut rendre compte de la vie contemporaine comme il pouvait rendre compte des modes de vie naguère à travers une série limitée d’objets. Restituer la vie contemporaine à travers une batterie d’objets évanescents semble une perspective illusoire. Que faire donc ? Le Musée de la vie wallonne apporte lui-même une réponse dans son exposition permanente et dans une de ses expositions temporaires : centrer l’exposition permanente sur une dimension emblématique de la vie collective locale ou régionale, en l’occurrence la mine, prise en compte dans l’exposition permanente, ou les migrations, constitutives de la société locale, objet d’une exposition temporaire.Le musée contemporain d’ethnographie n’entend pas seulement offrir une grille de lecture de la vie moderne ; ses animateurs ont profondément renouvelé les relations avec le public. Qu’est-ce à dire ? Cette participation du public peut concerner le contenu même des expositions, a fortiori si celles-ci portent sur une population locale qui entend avoir son mot à dire sur la représentation qu’on se fait d’elle. Jean-Claude Duclos a ainsi pu parler de « co-écriture » pour évoquer les expositions sur les migrants à Grenoble. Mais au-delà de cette participation des publics à la préparation des expositions, ce qui frappe dans l’évolution récente des musées ce sont les fonctions extra-muséales qu’ils assument aujourd’hui. Le problème a bien été posé par Michel Guerrin dans un article du Monde de septembre 2018, intitulé « Les grands musées à l'heure d'un choix » ((Guerrin, Michel « Les grands musées à l’heure du choix ». le Monde, 28 septembre 2018, [En ligne] https://www.lemonde.fr/idees/article/2018/09/28/les-grands-musees-sont-a-l-heure-d-un-choix-comment-concilier-leurs-missions-et-l-ouverture-aux-questions-de-societe_5361280_3232.html)) : « On se demande, écrit-il avec un sens aiguisé de l’exagération, ce que pourront bien abriter les musées dans un avenir proche. Une agence du Pôle emploi ? Une permanence médicale ? Une école ? Des start-up ? » Selon lui, le « virage sociétal va s’accentuer. Pour attirer un nouveau public, plus diversifié (…) qui ne sera plus seulement spectateur mais acteur. Le musée deviendra un forum pour discuter, apprendre ou se soigner. » « Les collections et expositions, poursuit-il, pourraient être bousculées par l’entrée en force dans les murs des débats sociétaux ». Comme exemples de ses verdicts et prédictions, Michel Guerrin cite le Musée des Beaux-Arts de Montréal où un atelier d’art-thérapie accueille 300 000 personnes par an et occupe 3600 m2 et la Tate Modern de Londres qui propose des débats sur des sujets de société et se veut avant tout un lieu d’échange collectif. Sans aller jusqu’à ces extrêmes, nombre de musées ethnographiques avec leur café, leur restaurant, leurs animations diverses, se présentent comme des lieux de vie, plus exactement comme des « tiers-lieux » qui s’ajoutent au premier lieu qu’est la résidence familiale et au deuxième lieu qu’est le lieu de travail. Pour certains, ce troisième lieu est le café ou le club de supporters ; pour d’autres, ce peut être le musée. C’est le parti qu’a pris le Musée de la vie wallonne : « Au Musée de la Vie wallonne, la désacralisation de l’institution, encore trop souvent considérée par une part de la population comme un temple élitiste et prescripteur de savoir, passe entre autres par la proposition d’une offre culturelle d’un autre type, diverse et accessible à tous. Ainsi, des évènements saisonniers tels que Noël au Musée ou Les Estivales.be sont aussi bien destinés à un public d’habitués qu’aux personnes a priori peu consommatrices d’activités muséales. Ensemble, ils ont l’occasion de s’initier à des ateliers de tricot ou de cuisine gastronomique locale, de participer à un concert, à une séance de contes ou de théâtre de marionnettes, dans le cadre attrayant du Musée. »S’il est nécessaire de rompre avec la tradition élitiste qui a longtemps dominé, de donner une large place à la participation du public, de concevoir le musée comme un troisième lieu possible, il ne faut pas pour autant renoncer à la vocation ethnologique des musées : montrer et faire comprendre l’originalité des modes de vie ici et ailleurs à travers les objets du quotidien. C’est une tâche qui suppose de la part des muséographes beaucoup de patience didactique et de la part du public la volonté de savoir.Crédits photographiques : Visiteurs sur le chemin vers une exposition au fort St jean, 16 juillet 2019,  Christian Bromberger pendant sa conférence, 17 juillet , MuCEM, photographies de Véronique Ginouvès,CC-BY-NC&#160;&#160;