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par Claire Dupin de BeyssatLes biennales, triennales, etc. ne constituent pas seulement un objet complexe pour les chercheurs : elles posent aussi problème aux bibliothèques, qui ne savent pas toujours comment appréhender les documents qu’elles produisent ou dont elles sont le sujet. Amenée à travailler au service du catalogage de la bibliothèque de l’INHA, j’ai été chargée de recenser, puis de reclasser, les expositions récurrentes (biennales, triennales mais aussi festivals, salons ou foires) et leurs publications. Ce travail, qui devait permettre aux services du catalogage et des acquisitions de mieux visualiser le fonds de la bibliothèque et d’ajuster sa politique d’acquisition en conséquence, fut riche en enseignements.Des sources pour le recensementLa première partie du travail consistait à recenser les biennales ((Le terme désignera aussi, pendant tout le reste du texte, les expositions récurrentes et régulières : triennales, quadriennales, salons, festivals, etc.)) d’art contemporain existantes ou ayant existé, dont les documents pouvaient être conservés par la bibliothèque. A partir d’une liste préexistante, réalisée par une ancienne conservatrice, un premier recensement a été effectué, comprenant une centaine de biennales pour lesquelles la bibliothèque de l’INHA possédait au moins un document : il s’agissait le plus souvent de biennales anciennes et importantes historiquement, telles que la Bienal de São Paulo, la Whitney Biennial ou la Biennale de Paris. Néanmoins, le service du catalogage était demandeur d’un document plus complet, plus exhaustif (dans la mesure du possible), qui leur permettrait, au fur et à mesure des nouvelles acquisitions, de pouvoir classer convenablement les documents entrants affiliés à des biennales. Il fallait donc compléter cette liste des biennales plus récentes, mais aussi de biennales peu connues ou d’envergure moindre.Malheureusement, les ouvrages, de plus en plus nombreux, ayant pour objet les biennales et leur développement, ne permettent pas d’établir une liste précise. Les quelques guides existants ((Étienne Caveyrac, Guide des 600 salons et biennales, Paris, Sermadiras, 1992 ; Sophie Blachet, Salons, biennales &#38; festivals : mode d’emploi, Paris, Lelivredart, 2011.)) sont soit trop anciens, soit trop centrés sur la France et le monde occidental (Europe occidentale et Amérique du Nord) pour être exhaustifs. Les ouvrages moins utilitaires et davantage historiques ((Bruce Altshuler éd, Exhibitions that made art history, New York, Londres, Phaidon, 2008-2013 ; Benoit Blanchard, La dynamique des frontières : biennales d'art contemporain, Paris, L'Harmattan, 2015 ; Christian Calandro, On biennials, Milan, Electa, 2010 ; Elena Filipovic, Marieke van Hal et Solveig Ovstebo, The biennial reader, Bergen, Bergen Kunsthall, Hatje Cantz Verlag, 2010 ; Charles Green et Anthone Gardner, Biennials, triennials &#38; document : the exhibitions that created contemporary art, Chichester, Wiley Blackwell, 2016 ; Panos Kompatsiaris, The politics of contemporary art biennials : spectacles of critique, theory and art, New York : Routledge, 2017 ; Federica &#38; Vittoria Martini, Just another exhibition : storie e politiche delle biennali, Milan, Postmedia Books, 2011 ; François Soulages, Biennales d'art contemporain &#38; frontières, Paris, L’Harmattan, 2014 ; Sabine B. Vogel, Biennials: art on a global scale, Vienne, New York, Springer, 2010 ; The art biennial as a global phenomenon, strategies in neo-political times, numéro de Open, Rotterdam, NAi Publishers, SKOR, 2009.)), quant à eux, tendent à étudier systématiquement la même trentaine d’expositions. Surtout, au vu du dynamisme considérable dans le paysage des biennales, surtout ces dernières années, ils échouent la plupart du temps à intégrer à leur étude les biennales les plus récentes. Il était donc nécessaire de trouver d’autres sources pour parvenir à un recensement, si ce n’est exhaustif, au moins complété des nouvelles et petites biennales.Au fur et à mesure de mes recherches, le site Biennial Foundation ((Biennial Foundation, 2018 [En ligne], http://www.biennialfoundation.org/ [consulté le 19 avril 2018].)) est devenu l’une de mes sources principales. Plateforme cherchant à mettre en réseau les biennales d’art contemporain autour du monde, donnant naissance en 2014 à l’International Biennial Association, et espace de réflexion autour de cet objet singulier dans le monde de l’art mondialisé, la Biennial Foundation met à disposition sur son site une cartographie, listant environ 250 biennales ((Directory of Biennials, 2018 [En ligne], http://www.biennialfoundation.org/home/biennial-map/ [consulté le 19 avril 2018].)). Étonnamment à jour, puisque recensant des biennales très récentes (première édition en 2016 ou 2017), non-discriminant dans les techniques (la liste comprend aussi des biennales de photographie ou de sculpture uniquement) et dans la géographie (toutes les régions du monde sont représentées, et sont aussi mentionnées les biennales régionales), ce recensement a permis d’accroître considérablement le référencement jusqu’ici constitué. Certes, l’exhaustivité de la liste ainsi complétée n’est pas garantie et, au vu de la position que revendiquent la Biennial Foundation et son association, il y a fort à parier qu’elles recensent surtout les organisations-membres. Une rapide recherche sur le catalogue du SuDoc a ainsi permis d’identifier d’autres biennales jusqu’ici ignorées, mais leur absence s’expliquait fréquemment par leur caractère très spécifique (biennales d’art appliqués, ou de techniques singulières : l’Internationale Biennale der Papierkunst, à Düren par exemple). De façon générale, les manques étaient minimes et les informations répertoriées très rarement erronées, et laissent donc penser que la liste constituée par la Biennial Foundation est fiable.En mettant en commun les informations glanées au fil des requêtes, il est néanmoins apparu que les seuls noms, lieux et intentions ne suffisaient pas à constituer une biennale. En effet, les dernières décennies ont vu le nombre de biennales d’art contemporain exploser : plus de la moitié des biennales recensées sont ainsi nées après 2000 [fig. 1 et 2], et rares sont aujourd’hui les pays ne disposant pas d’une biennale. Or, ces volontés manifestes d’inscrire un territoire dans le monde de l’art contemporain ne réussissent pas toujours à se pérenniser, et de nombreuses biennales ne connaissent qu’une ou deux éditions seulement. Peut‑on alors réellement considérer qu’une exposition factuellement non-récurrente, et qui n’a de biennale que le nom, est tout de même une biennale ? Suffit-il que l’intention d’être biennale existe, pour que l’échec manifeste de son devenir soit ignorée ? Le choix a été fait de répondre par la négative à ces questions : les expositions ponctuelles se pensant récurrentes, mais qui n’ont pas réussi à s’inscrire dans la durée, n’ont ainsi pas été incluses dans le recensement. Fig. 1 : Biennales et expositions récurrentes nées au XXème siècle. Sur les 167 recensées, 112 continuent aujourd'hui d'exister.Fig. 2 : Biennales et expositions récurrentes nées au XXIème siècle. Sur les 193 recensées, 80 datent d'après 2010.Des corpus à classer et à compléterLa liste finale comporte ainsi 363 expositions récurrentes, y compris des biennales de céramique, d’architecture ou de photographie. Parmi elles, seules 207 sont présentes à la bibliothèque de l’INHA via leurs publications, conservées sous des cotes alors très disparates. En l’absence de cote de classement identifiée pour les expositions récurrentes, les catalogues et autres publications des diverses biennales étaient rangés selon leur lieu, leur date ou leur sujet. Cette situation posait ainsi plusieurs problèmes. Une même biennale, si elle existait sur un temps long, à cheval entre le XXème et le XXIème siècle, pouvait ainsi se voir attribuer deux cotes : la Biennale de Venise avait tous ses documents antérieurs à 2000 (soit 28 documents) rangés sous la cote N6486 (Art moderne – XXème siècle – Expositions), et tous les documents postérieurs à 2000 (soit 17 documents) rangés sous la cote N6496 (Art moderne – XXIème siècle – Expositions). D’autres biennales, notamment africaines ou asiatiques, se voyaient reléguées directement aux cotes de leur emplacement géographique : la biennale Domani, à Tokyo, était ainsi rangée au rayon « Art asiatique – Japon – XXIème siècle » tandis que la biennale Dak’art était rangée au rayon « Art africain – Afrique de l’Ouest – Sénégal ». D’autres expositions enfin, telles la Exxon International Exhibition, faisaient le choix d’une thématique spécifique à chaque édition et les catalogues se trouvaient alors classés au sujet correspondant, rompant dès lors le corpus.Le choix a donc été fait de réunir toutes les biennales d’art contemporain, sans distinction de date et de géographie, en un seul et même rayonnage, des cotes N9915 à N9995 ((Ces cotes correspondent aux cotes N5015 à N5095 dans la classification de la Library of Congress. Elles constituent le corpus « Autres expositions [Other general exhibitions] », où peuvent être classées les expositions à ampleur internationale et à vocation collective – une définition qui convient plutôt bien aux expositions récurrentes de type biennales. )). En effet, les quelques ouvrages généraux s’intéressant aux biennales d’art contemporain, notamment ceux susmentionnés, étaient d’ores et déjà rangés aux cotes avoisinantes (N9295 et N9296) : il a alors semblé pertinent de compléter ce rayonnage et d’utiliser les cotes suivantes pour y réunir les documents relatifs aux expositions récurrentes. Plus encore, la plupart des expositions récurrentes anciennes, telles que les différents Salons parisiens et les Summer Exhibition de la Royal Academy, avaient déjà investi cet espace, autorisant donc à y ajouter les expositions récurrentes des XXème et XXIème siècles. La classification qui prévaut est alors géographique et se divise par continents, puis par pays et enfin par villes. Ce choix permet ainsi de réunir au même endroit, et dans la continuité, tous les documents produits par une même biennale, mais aussi les ouvrages secondaires qui les étudient.Outre qu’il facilite considérablement le travail de recherche, ce rassemblement fait aussi apparaître, de façon très pratique, certaines problématiques intéressantes, autant pour le chercheur en quête de sources, que pour la bibliothèque désireuse de constituer un fonds pertinent et complet. Le classement géographique rend aussi lisible une certaine cartographie des biennales d’art contemporain, mais aussi – et surtout ? – de leurs études. Une simple déambulation dans le rayon rend manifeste l’écrasante domination, dans la collection de la bibliothèque, des biennales américaines (72 documents) et européennes (459 documents pour les seuls France, Allemagne, Italie et Grande-Bretagne), et le vide apparent qui entoure les manifestations asiatiques (seulement 9 documents) ou africaines (14 documents, dont 12 pour la seule biennale de Dakar) : la cartographie ainsi réalisée reste donc encore très centrée autour des pays occidentaux [fig. 3]. En effet, sur les 361 biennales référencées en amont, seules 207 sont disponibles, via des catalogues, à la bibliothèque de l’INHA. Parmi les lacunes, se trouvent principalement des biennales situées dans les continents émergents (Afrique, Asie, Amérique du Sud mais aussi Europe orientale et centrale) – près de 70% de ces biennales absentes – et des biennales très récentes, c’est-à-dire nées après 2000 – 75% d’entre elles.  Il apparaît donc pertinent d’accroître les connaissances sur ces nouvelles biennales, qui tentent d’inscrire durablement leur territoire dans le paysage mondialisé de l’art contemporain. Le développement d’études scientifiques sur ces manifestations et sur ce phénomène pourrait alors permettre aux services de la bibliothèque d’identifier les biennales à documenter en priorité – tâche aujourd’hui complexe en l’absence de sources fiables et de recul –, et de faire émerger de nouvelles géographies et de nouveaux corpus en histoire de l’art très contemporain.Fig. 3 : Biennales et expositions récurrentes dont les publications sont conservées à la bibliothèque de l'INHA.Même pour les biennales documentées, des lacunes persistent et peinent à être comblées. Pour certaines biennales anciennes, il est ainsi parfois compliqué pour le service des acquisitions de retrouver les catalogues ou les publications manquants, surtout s’il s’agit d’éditions très anciennes. Le fonds autour de la documenta de Kassel est ainsi presque complet, mais il manque encore les catalogues des expositions de 1964, 1968 et 1992. En raison de leur caractère périodique, ils risquent de rester longtemps introuvables... D’autres biennales majeures, à l’instar de la Bienal de São Paulo, de la Biennale of Sydney ou encore de la Bienale di Venezia, sont elles aussi documentées de façon fragmentaire, et rendent compte de la difficulté pour une bibliothèque de compléter ces fonds de façon rétroactive. Ce constat rend ainsi nécessaire, pour une bibliothèque de recherche, de disposer de sources et d’outils d’analyse lui permettant d’appréhender au mieux les expositions récurrentes naissantes, afin de pouvoir constituer sur le moment une collection pertinente – et éviter de regretter, quelques décennies plus tard, le caractère incomplet de leur fonds. A ce titre, une collaboration productive entre chercheurs et services des bibliothèques est souhaitable, les deux pouvant mettre en commun leurs compétences propres pour produire ensemble des sources solides pour l’étude des biennales.Enfin, les lacunes ne s’expriment pas toujours en termes d’années et certaines biennales, en ayant pris de l’importance, ont provoqué la production d’une quantité considérable d’ouvrages annexes, difficilement recensables. La Bienale di Venezia entraîne la publication, à chaque exposition, non seulement du catalogue général – publié en plusieurs langues d’ailleurs – mais aussi de catalogues et/ou livrets édités par la plupart des pavillons. Ainsi, si d’un point de vue chronologique, le fonds conservé par la bibliothèque est complet depuis l’exposition de 1988, il ne comprend en réalité par toutes les publications liées à la Bienale depuis. Il n’est pourtant pas possible, autant pour des questions de coûts que de place, d’acquérir toutes les publications qui entourent chaque édition de la Bienale, et le service des acquisitions doit donc opérer des choix. Choix relativement évidents quant il s’agit de documenter les pavillons historiques, les plus importants – bien souvent ceux des grands pays européens tels que la France, l’Allemagne ou l’Italie, et américains comme les États-Unis – mais qui se révèlent plus complexes face à des pavillons plus confidentiels, de pays encore peu reconnus dans le monde de l’art. Or le risque – conscient – est, comme pour les biennales récentes, de « rater le coche », de manquer de documenter des manifestations artistiques qui se révèleront importantes à l’avenir – et, par extension, que le manque de documentation pénalise la recherche en devenir. Là encore, bibliothèques et chercheurs ont tout intérêt à réfléchir ensemble à ces objets mouvants que sont les biennales, et à s’interroger sur les documents qui apparaîtront nécessaires à une analyse future du phénomène.Souhaité par les services du catalogage et des acquisitions, ce travail de recensement et de classement des expositions récurrentes met au jour la complexité singulière qu’il y a à appréhender un objet aussi contemporain. Dans l’impossibilité de s’appuyer sur un recul historique, qui ferait idéalement apparaître pour nous les éléments importants d’une période et/ou d’un phénomène donné, il est nécessaire de constituer des outils de réflexion pour tenter de cerner ces expositions dès aujourd’hui. Dans cette optique, les compétences des chercheurs et des bibliothèques sont complémentaires, et mon expérience personnelle a pu me montrer que chaque partie a tout à gagner à travailler ensemble. Pour cet objet, elles partagent ainsi le même intérêt : parvenir à documenter au mieux les expositions récurrentes, gage d’un fonds complet et donc pertinent pour les bibliothèques, et gage de sources primaires puis secondaires accessibles pour le chercheur.