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ArgumentaireL&#8217;instrumentalisation de l&#8217;art peut &#234;tre revendiqu&#233;e positivement par les artistes eux-m&#234;mes lorsqu&#8217;ils entendent donner &#224; leurs &#339;uvres et &#224; leurs activit&#233;s des fins ext&#233;rieures &#224; la seule appr&#233;ciation esth&#233;tique, qu&#8217;il s&#8217;agisse d&#8217;engagement politique ou d&#8217;une application pratique. Dans son sens n&#233;gatif, l&#8217;instrumentalisation de l&#8217;art &#233;voque la production contrainte, l&#8217;utilisation ou le d&#233;tournement d&#8217;&#339;uvres d&#8217;art au service d&#8217;int&#233;r&#234;ts h&#233;t&#233;ronomes : propagande politique, appropriation id&#233;ologique, profit &#233;conomique, distinction sociale, etc.Le couple probl&#233;matique de l&#8217;instrumentalisation et de l&#8217;autonomie de l&#8217;art a &#233;t&#233; au c&#339;ur des enjeux de la modernit&#233; artistique, des controverses entre partisans romantiques de l&#8217;art pour l&#8217;art et promoteurs utilitaristes d&#8217;un art social au d&#233;but du 19e si&#232;cle, jusqu&#8217;&#224; l&#8217;opposition esth&#233;tique et politique des ann&#233;es 1930-1950 entre abstraction et r&#233;alisme socialiste. &#192; cet &#233;gard, la p&#233;riode 1960-1980 repr&#233;sente un basculement. D&#8217;une part, dans le sillage du d&#233;bat postmoderniste, nombre d&#8217;artistes et de th&#233;oriciens ont promu une conception de l&#8217;art comme activit&#233; n&#233;cessairement investie dans la r&#233;alit&#233; v&#233;cue, sociale, politique, de sorte que la d&#233;fense d&#8217;une pure autonomie de l&#8217;art (telle que la concevait le formalisme le plus strict) semble aujourd&#8217;hui impossible. D&#8217;autre part, avec la fin de la guerre froide et la globalisation &#233;conomique, les strat&#233;gies traditionnelles d&#8217;instrumentalisation politique de l&#8217;art (comme moyen direct de propagande ou objet de censure syst&#233;matique) paraissent, &#224; tort ou &#224; raison, s&#8217;&#234;tre largement rar&#233;fi&#233;es.Sous bien des aspects, la question de l&#8217;instrumentalisation de l&#8217;art s&#8217;est d&#233;plac&#233;e au cours des derni&#232;res d&#233;cennies du terrain politique au terrain &#233;conomique. Non seulement l&#8217;art contemporain s&#8217;est trouv&#233; de plus en plus impliqu&#233;, suite au d&#233;veloppement du march&#233; de l&#8217;art, dans des op&#233;rations financi&#232;res de grande ampleur, de la part de particuliers, mais aussi d&#8217;entreprises, de fonds de placement, etc. Mais il fait aussi l&#8217;objet de nouvelles formes de sponsoring et de partenariats &#233;conomiques priv&#233;s qui visent &#224; produire, outre la traditionnelle l&#233;gitimation sociale apport&#233;e par le m&#233;c&#233;nat culturel, des b&#233;n&#233;fices &#233;conomiques directs ou indirects. L&#8217;int&#233;gration de l&#8217;art contemporain &#224; des logiques de marketing prend des proportions in&#233;dites (comme dans le cas r&#233;cent de la Fondation Louis Vuitton).Pour autant, les pouvoirs publics sont loin d&#8217;avoir d&#233;laiss&#233; l&#8217;id&#233;e d&#8217;un usage politique de l&#8217;art, m&#234;me s&#8217;il prend des formes en apparence plus neutres id&#233;ologiquement qu&#8217;auparavant. L&#8217;investissement dans l&#8217;art contemporain et ses institutions (mus&#233;es, centres d&#8217;art, biennales, etc.) s&#8217;int&#232;gre &#224; des strat&#233;gies globales pour am&#233;liorer l&#8217;am&#233;nagement, l&#8217;attractivit&#233; et la comp&#233;titivit&#233; &#233;conomique d&#8217;un territoire. Ce peut &#234;tre &#224; l&#8217;&#233;chelle d&#8217;une ville &#8211; &#171; l&#8217;effet Bilbao &#187;, dans les ann&#233;es 1990, en a &#233;t&#233; un exemple marquant &#8211; ou d&#8217;un pays entier, dans une logique de valorisation des creative industries &#8211; comme a pu l&#8217;illustrer la Cool Britannia des ann&#233;es Blair. L&#8217;art peut &#233;galement &#234;tre mobilis&#233; par les pouvoirs publics comme vecteur de lien social, et les artistes encourag&#233;s &#224; travailler dans les prisons, les h&#244;pitaux, les &#233;coles, les &#171; quartiers sensibles &#187;, etc. Si ces initiatives peuvent r&#233;pondre &#224; un d&#233;sir d&#8217;engagement des artistes, elles posent aussi la question de leur instrumentalisation par certains programmes culturels qui visent moins &#224; r&#233;soudre sur le fond les tensions sociales qu&#8217;&#224; s&#8217;en d&#233;douaner &#224; peu de frais.Les artistes et les institutions artistiques contestent r&#233;guli&#232;rement ces formes d&#8217;instrumentalisation, mais ils peuvent aussi les accompagner voire les initier. L&#8217;intervention dans l&#8217;espace public ou la mise en &#339;uvre d&#8217;activit&#233;s aux retomb&#233;es sociales ou &#233;conomiques affich&#233;es est pour les mus&#233;es et centres d&#8217;art un moyen de l&#233;gitimer leur existence (et leurs budgets). &#192; un autre niveau, th&#233;oriciens, curateurs et critiques d&#8217;art peuvent &#233;galement &#234;tre tent&#233;s d&#8217;orienter leurs discours sur l&#8217;art &#224; des fins promotionnelles ou id&#233;ologiques, avec ou sans l&#8217;accord de l&#8217;artiste. Le statut des professionnels et des institutions du monde de l&#8217;art est fondamentalement ambivalent, &#224; la fois garanties structurelles de l&#8217;autonomie de l&#8217;art et possibles instruments (ou paravents) d&#8217;int&#233;r&#234;ts extra-artistiques.La notion d&#8217;instrumentalisation ne doit pas cependant &#234;tre envisag&#233;e seulement sous l&#8217;angle de la manipulation et oppos&#233;e na&#239;vement &#224; la libert&#233; cr&#233;atrice de l&#8217;artiste. Dans la mesure o&#249; m&#234;me des &#339;uvres en apparence d&#233;pourvues de tout contenu explicite peuvent dissimuler des op&#233;rations id&#233;ologiques &#8211; comme ce fut le cas de l&#8217;expressionnisme abstrait am&#233;ricain pendant la guerre froide &#8211;, de nombreux artistes ont d&#233;fendu l&#8217;engagement politique comme seule issue possible, et substitu&#233; &#224; l&#8217;id&#233;al d&#8217;un art &#171; pur &#187; le principe d&#8217;une instrumentalisation critique de l&#8217;art. Au-del&#224; de la formule traditionnelle d&#8217;&#171; art engag&#233; &#187;, des propositions th&#233;oriques plus ou moins novatrices en faveur d&#8217;un investissement social ou politique de l&#8217;artiste ont connu un certain succ&#232;s au cours des derni&#232;res ann&#233;es (esth&#233;tique relationnelle, critique institutionnelle, art comme service, etc.) &#8211; au point d&#8217;ailleurs que, par un nouveau renversement, le qualificatif d&#8217;artiste critique ou politique a pu devenir un moyen de valoriser cotes et carri&#232;res.Au-del&#224; du seul cas de l&#8217;art politique, les aspirations &#224; une utilit&#233; de l&#8217;art sont constitutives de l&#8217;histoire de l&#8217;art moderne et ont men&#233; certaines avant-gardes jusqu&#8217;au projet d&#8217;une dissolution des arts plastiques dans les arts appliqu&#233;s ou la production industrielle. Bien qu&#8217;elle continue d&#8217;orienter les repr&#233;sentations collectives et les structures institutionnelles des mondes de l&#8217;art, la distinction fondamentale pour l&#8217;esth&#233;tique entre &#339;uvre d&#8217;art et objet ou action &#224; vis&#233;e pratique ne semble plus prohibitive : encourag&#233;s par l&#8217;imp&#233;ratif d&#8217;interdisciplinarit&#233;, artistes et professionnels de l&#8217;art nouent des collaborations avec d&#8217;autres champs d&#8217;activit&#233; (recherche scientifique ou nouvelles technologies par exemple) tandis que des productions traditionnellement exclues par ce grand partage (mode, graphisme, design industriel, artisanat, etc.) font des incursions toujours plus pouss&#233;es dans le champ de l&#8217;art contemporain. Toutes ces pratiques invitent repenser la question des fonctions sociales de l&#8217;art, et &#224; complexifier l&#8217;opposition entre autonomie et instrumentalit&#233; si l&#8217;on veut conserver sa valeur heuristique pour l&#8217;art contemporain.Axes th&#233;matiquesLes propositions peuvent s&#8217;inscrire, sans exclusive, dans l&#8217;un des axes suivants :L&#8217;art comme objet de propagande, de communication, de commande, de censure, de d&#233;bat public ;Art contemporain et politiques culturelles, sociales, &#233;conomiques, urbaines, &#233;ducatives, etc. ;March&#233; de l&#8217;art et op&#233;rations financi&#232;res/fiscales ;Art contemporain, marketing et nouvelles logiques du m&#233;c&#233;nat d&#8217;entreprise ;Art contemporain et distinction sociale ;Les institutions artistiques, entre principe de d&#233;sint&#233;ressement et utilit&#233; sociale ;Curateurs, critiques d&#8217;art, th&#233;oriciens et historiens de l&#8217;art : usages des discours sur l&#8217;art ;Nouvelles formes d&#8217;engagement social/politique de l&#8217;artiste ;Art contemporain, arts appliqu&#233;s et collaborations interdisciplinaires ;R&#233;ception et effets de l&#8217;art instrumentalis&#233; ;Penser les fonctions sociales de l&#8217;art contemporain.Modalit&#233;s pratiques d'envoi des propositionsLes propositions devront nous parveniravant le 15 novembre 2016,sous la forme d&#8217;une probl&#233;matique r&#233;sum&#233;e (5000 signes maximum, espaces compris), adress&#233;e par courriel &#224; Gwenn Riou (riou.gwenn@gmail.com) et &#224; Nicolas Heimendinger (nicolas.heimendinger@yahoo.fr). Les textes s&#233;lectionn&#233;s (en double aveugle) feront l&#8217;objet d&#8217;une journ&#233;e d&#8217;&#233;tudes &#224; Paris, &#224; l&#8217;INHA, le 25 f&#233;vrier 2017. Le texte des propositions retenues devra nous parvenir le 17 f&#233;vrier 2017 (30.000 &#224; 40.000 signes, espaces et notes compris). Certaines de ces contributions seront retenues pour la publication du num&#233;ro 26 de Marges (avril 2018)La revue Marges (Presses Universitaires de Vincennes) fait prioritairement appel aux jeunes chercheurs des disciplines susceptibles d&#8217;&#234;tre concern&#233;es &#8211; histoire de l&#8217;art, esth&#233;tique, arts plastiques, philosophie, sociologie, g&#233;ographie, architecture, sciences de la communication...Coordinateurs du num&#233;roGwenn Riou (doctorant en histoire de l'art contemporain, Aix-Marseille Universit&#233;)Nicolas Heimendinger (doctorant en Esth&#233;tique, sciences et technologie des arts, Paris 8)