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par Aurore Buffetault[caption id="attachment_392" align="alignnone" width="1446"] Endre Tót, My Rain, Your Rain, 1971-1974. Carte postale photocopiée. (C) Endre Tót. Courtesy of Artpool Art Research Center, Budapest (photocopie noir et blanc)[/caption]Dans la continuité de la première séance, le second séminaire a poursuivi l’exploration du phénomène d’internationalisation de la Biennale de Paris, en s’appuyant sur l’étude d’une scène artistique spécifique, celle de l’Europe de l’Est.Cette session s’est articulée autour de deux interventions modérées par Jérôme Bazin, maître de conférences en histoire contemporaine à l’Université Paris-Est/Créteil Val-de-Marne. Au cours de la première intervention intitulée « La section des Envois de 1971 [1] », Klara Kemp-Welch, maître de conférences en histoire de l’art contemporain au Courtauld Institute Art de Londres, est revenue sur cette manifestation singulière de la VII Biennale de Paris (1971). Conçue et organisée par Jean-Marc Poinsot, cette section présentait un ensemble original de pratiques artistiques internationales regroupées sous la dénomination du Mail Art. La seconde conférence « Les Biennales centralisées des années 1970 » donnée par Juliane Debeusscher, chercheuse rattachée au groupe de recherche Modernidad(es) decentralizada(s) de l’Université de Barcelone, est revenue sur les éditions de 1971, 1973, 1975, en s’arrêtant tout particulièrement sur celle de 1977. À partir des textes critiques produits et dans une démarche comparatiste, elle a examiné les idéologies respectives des Biennales de Paris et de Venise. Deux contributions qui se complètent et se répondent en faisant dialoguer les sources (œuvres et textes) et les scènes (Europe de l’Est/Paris, Paris/Europe de l’Est, France/Italie), et qui, partant d’objets particuliers, ont conduit à une hypothèse originale : la Biennale de Paris comme projet européen.Jérôme Bazin qui a ouvert et introduit cette nouvelle séance a retracé la généalogie des recherches présentées en soulignant leur originalité. La dénomination « Europe centrale et orientale », employée par commodité, regroupe entre 1959 et 1985 l’ensemble des pays de l’Est unifiés sous l’égide socialiste. Encore faut-il bien garder à l’esprit que derrière cette vision englobante se cachent des situations différentes, « plusieurs Est » comme le souligne-t-il. Un constat que l’on doit reconduire pour l’appellation « Amérique latine » qui sera l’objet du troisième séminaire. Dans ce cadre, le passage d’une échelle à l’autre, du « régional » au « national », puis du « national » à l’« international », est tout à fait significatif et révèle des situations diverses de contrôle, de censure et de résistance. L’étude de ces circulations artistiques se concentre ainsi majoritairement sur les flux « Est-Ouest », mais l’inverse, les flux « Ouest-Est » commencent également à être pris en compte tout comme les interactions artistiques et culturelles avec les « périphéries » qui étaient alors regroupées sous le terme de « tiers monde » (Afrique, Amérique latine, Asie). La géographie mentale et physique de ces artistes de l’Est est, en effet, souvent bien plus complexe et diversifiée que celle des artistes des grands centres, en s’élargissant aux « marges ». Cette analyse des flux serait enrichie par un retour sur l’étude des circulations généralement plus difficiles entre pays socialistes. L’exemple de la section Envois permet précisément d’étudier ces différentes strates puisqu’elle est constituée d’œuvres d’artistes d’Europe de l’Est qui, une fois exposées à Paris, dans un mouvement de back again, repartent en Europe de l’Est, en Yougoslavie notamment. Ces voyages d’œuvres et d’artistes sont aussi, comme le souligne Jérôme Bazin, l’histoire de malentendus, de contradictions et d’aveuglement, ce qu’illustre parfaitement la seconde intervention de Juliane Debeusscher.La présentation de Klara Kemp-Welch prolonge le témoignage de Jean-Marc Poinsot recueilli par Elitza Dulguerova en décembre 2016 et janvier 2017 [2] et au cours duquel il est revenu sur l’épisode de la section Envois de la Biennale de Paris de 1971. Alors âgé de 22 ans, étudiant de Master en Histoire de l’art à l’Université de Nanterre, collaborateur d’Harald Szeemann, il est sollicité par Georges Boudaille pour concevoir une manifestation annexe lors de cette septième édition de 1971. Il travaillait alors sur le Mail Art et préparait un ouvrage sur le sujet [3], et cette proposition apparaissait donc comme une formidable opportunité d’explorer ce thème. Dans l’espace ouvert du Parc Floral du Bois de Vincennes, réaménagé par Jean Nouvel, Jean-Marc Poinsot présente dans un coin de la Biennale, sur une trentaine de panneaux en contreplaqué plastifiés, des cartes postales, des lettres, des petits objets envoyés par les artistes. Les artistes d’Europe de l’Est, en particulier yougoslaves, sont abondamment représentés, malgré la censure de ces pays et bien que Jean-Marc Poinsot n’y soit alors jamais allé. Klara Kemp-Welch a sélectionné et présenté une série de travaux d’artistes pionniers de l’art conceptuel en Europe de l’Est, se caractérisant par leur dimension collaborative, internationale, poétique, parfois provocatrice. Dans Violation of Letters no.4 (1972), l’artiste hongrois Gyula Konkoly, qui a voyagé en Italie en 1970 puis s’est installé à Paris, écrit à sa mère et s’exprime sur le statut insoutenable du réfugié. Endré Tót, artiste hongrois également, afin d’éviter la censure de son pays, se rendait secrètement à Belgrade où il envoyait ses œuvres vers l’Ouest, comme Airmail Letter to Konkoly (1971) et Postcard from Sümeg (1971). Petr Stembera, artiste d’origine tchèque, déjà inscrit dans un réseau international, marque par son œuvre Message to Jean-Marc Poinsot on Endre Tót, My Rain / Your Rain (1971). Une réflexion sur la distance reprise par Klaus Groh dans ses œuvres de 1971, All the telephones on earth are linked to one another et Absence of Contact. Autant d’exemples de collaboration artistique et de dénonciation plus ou moins masquée des régimes oppressifs et de leur politique de censure. La section devient à son tour un véritable envoi et circule notamment en Yougoslavie. Présentée en janvier 1972, à Belgrade, elle se rend ensuite à Zagreb, au Student Center Gallery, sous le titre Postal Packages. Zelimir Kosčević, curator et directeur du centre, décide d’exposer la boîte contenant les envois telle quelle, non ouverte. Il accompagne son geste d’une déclaration virulente vis-à-vis de l’institutionnalisation de l’art conceptuel. L’ouvrage de Jean-Marc Poinsot Mail Art, communication à distance, concept est publié juste après le Biennale et suscite l’enthousiasme des artistes. Ainsi, Petr Stembera est à l’origine de l’achat institutionnel par la bibliothèque de Prague de l’ouvrage dont la lecture a marqué toute une nouvelle génération d’artistes. À travers l’étude de la section Envois, se dessinent les modalités de diffusion et de réception d’œuvres d’artistes d’Europe de l’Est dans le circuit international ou plutôt mondialisé de ce début des années 1970.En lien direct avec les propos précédents, Juliane Debeusscher introduit son propos en évoquant l’exposition Sitting Together – Parallel Chronologies of Coincidences in Eastern Europe présentée à Tranzit.sk (Bratislava, décembre 2016-février 2017). La Biennale de 1971 et la section Envois y figurent, les incorporant ainsi dans le récit de l’histoire de l’art de l’Europe de l’Est. Un processus que l’on retrouve en Argentine qui a fait du pop lunfardo, notion créée par Pierre Restany, une référence de son histoire artistique. À partir de l’évocation de la Biennale de Paris, Juliane Debeusscher entend analyser les politiques d’exposition de la Guerre froide et leur incorporation dans l’histoire globale. Ainsi, dès 1973, Georges Boudaille, délégué général de la Biennale de Paris, revient sur les défauts pratiques, méthodologiques et thématiques de la précédente édition et détaille les changements opérés pour cette toute nouvelle année : transformation de la commission internationale en organe centralisé, nouveau format du catalogue d’exposition, instauration du système des correspondants [4]. Des mesures qui remettent définitivement en cause les sélections régionales en faveur d’un système endogamique, internationalisé et uniformisé. Les publications françaises autour de la participation des artistes d’Europe de l’Est sont souvent fragmentaires et contradictoires. En 1973, Georges Boudaille déclarait que leur trait commun résidait dans leur dimension socio-politique tandis qu’en 1977, il revient sur ses positions en faisant l’apologie des mythologies personnelles. Un tournant apolitique s’opère manifestement en 1977, selon Juliane Debeusscher. En effet, le critique d’art de gauche Raoul-Jean Moulin, membre français de la Commission internationale de la Biennale de Paris depuis 1972 est écarté cette année-là, tandis que Jesa Denegri, dans un texte spécifiquement consacré aux pays de l’Europe de l’Est, réfute la dimension idéologique de l’art [5]. Juliane Debeusscher souligne que dans les discours émanant de la Biennale de Paris, l’Europe de l’Est se trouve définitivement placée du côté des pays industrialisés, dans la continuité de l’Europe de l’Ouest, repoussant ainsi la ligne de division vers les pays dits du « tiers monde ». En opposition totale, la Biennale de Venise de 1977 est précisément consacrée à la dissidence artistique dans les pays de l’Est et s’ouvre après des semaines de polémiques suite aux interventions répétées de l’URSS pour en empêcher la tenue. Selon les contextes particuliers et les objectifs visés, les discours s’opposent : d’un côté, Paris et son discours mythologique qui normalise les relations et occulte toute dissension, de l’autre, Venise et sa posture extrêmement politique qui reflète un monde en train de changer en accord avec le souhait des pays non alignés.Suite à ces présentations et aux différents échanges avec la salle, une « conclusion », non sans nuances, a été évoquée par les participants : la conception de la Biennale de Paris comme un projet européen commun dans une volonté anti-américaniste marquée. Une image d’Europe unie qu’apprécient les artistes Est-européens. Bien que la Biennale parisienne relève d’ambitions avant tout universalistes, ce refus affiché d’aborder le contexte politique en France dit quelque chose de ses ambitions stratégiques de l’époque : la normalisation des relations avec l’URSS. Plus largement, ce nouveau séminaire semble questionner la dialectique complexe de l’ « internationalisation » (synchronicité) et du « régionalisme » (originalité), qu’entreprend d’explorer la troisième séance du programme, consacrée à l’Amérique latine.Notes :[1] Jean-Marc Poinsot, « Envois. La communication à distance et l’objet esthétique », dans Septième biennale de Paris : Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes : du 24 septembre au 1er novembre 1971 : Parc Floral de Paris, Bois de Vincennes... Paris, [s.n.], 1971.[2] Entretien avec Jean-Marc Poinsot, réalisé par Elitza Dulguerova les 5 décembre 2016 et 27 janvier 2017 dans le cadre du programme « Archives audiovisuelles de l’art contemporain en France » de l’Institut national d’histoire de l’art, en partenariat avec l’École nationale supérieure Louis-Lumière. Jean-Marc Poinsot est historien et critique d’art, fondateur et président des Archives de la critique d’art, professeur émérite de l’Université Rennes 2.[3] Jean-Marc Poinsot, Mail Art, communication à distance, concept, Paris, CEDIC, 1971 [préf. de Jean Clair]. L’ouvrage n’est toutefois publié qu’après la Biennale.[4] Georges Boudaille, « Ce qu’il faut savoir », dans 8e biennale de Paris : manifestation internationale des jeunes artistes : 14 septembre - 21 octobre 1973 : musée d'art moderne de la ville de Paris, musée national d'art moderne... Paris : [s.n.], 1973.[5] Jesa Denegri, « Nouvelles positions artistiques dans les sociétés socialistes », dans 10e biennale de Paris : manifestation internationale des jeunes artistes : 17 septembre - 1er novembre 1977 : Palais de Tokyo, musée d'art moderne de la ville de Paris… Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1977.