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Argumentaire&#171; Un des conflits les plus profonds inh&#233;rent au modernisme :celui de la dialectique historique entre l&#8217;autonomie individuelle etla repr&#233;sentation d&#8217;un collectif &#224; travers des constructions visuelles.&#160;&#187;Benjamin Buchloch.De la peinture d&#8217;histoire du XIXe&#160;si&#232;cle aux grandes productions cin&#233;matographiques contemporaines, les &#339;uvres visuelles ont tendance &#224; traiter des actions, des &#233;motions ou des &#233;v&#233;nements collectifs en les incarnant dans une figure individuelle qui les embl&#233;matise. Cette strat&#233;gie a prouv&#233; sa tr&#232;s grande efficacit&#233;, du point de vue visuel et du point de vue narratif ; cependant, elle a pour cons&#233;quence la raret&#233; des formes visuelles du collectif comme tel. Plus difficile &#224; repr&#233;senter et peut-&#234;tre aussi plus difficile &#224; lire, le &#171; collectif &#187; est cependant un th&#232;me constant des repr&#233;sentations et des narrations visuelles contemporaines : peuples, masses, foules, multitudes, groupes, classes traversent l&#8217;histoire du monde contemporain en ne cessant d&#8217;y reposer le probl&#232;me de l&#8217;existence d&#8217;un sujet collectif, rendant ainsi aigu et passionnant celui de sa figuration. Ce colloque a donc pour objet de questionner et explorer les diff&#233;rentes modalit&#233;s de la repr&#233;sentation du collectif en tant qu&#8217;id&#233;e, corps, personnage(s), &#224; travers diff&#233;rents m&#233;diums visuels contemporains, de la gravure d&#8217;illustration &#224; la bande dessin&#233;e, du monument public &#224; l&#8217;architecture urbaine, et de la peinture au cin&#233;ma.ProgrammeJeudi 7 novembre 20199h30 : Accueil et caf&#233;10h : Conf&#233;rence d&#8217;ouverture Katie Hornstein (Associate Professor of Art History, Dartmouth College, NH)&#171;&#160;M&#233;moire collective&#160;? Le Lion de Belfort, Une semaine de bont&#233; de Max Ernst, etl&#8217;&#233;poque r&#233;volutionnaire&#160;&#187;Premi&#232;re session : ICONOLOGIE DU COLLECTIF (1) : GRAVURE ET DESSIN10h45 : Maxime Boidy (Ma&#238;tre de conf&#233;rences, U. Paris-est Marne-la-Vall&#233;e)&#171;&#160;Retournements du&#160;L&#233;viathan&#160;: &#233;l&#233;ments pour une iconologie politique s&#233;rielle&#160;&#187;11h30 : Fran&#231;ois Poudevigne (GreNA, Paris-IV)&#171;&#160;Du visible au lisible. Le r&#233;cit en bande dessin&#233;e &#224; l&#8217;&#233;preuve du collectif dans l&#8217;&#339;uvrede Brecht Evens &#187;12h15 : Discussion13h-14h30 : D&#233;jeunerDeuxi&#232;me session : ICONOLOGIE DU COLLECTIF (2) : PHOTOGRAPHIE, PHOTOMONTAGE, M&#201;DIAS NUM&#201;RIQUES14h30 : Max Bonhomme (doctorant, U. Paris-Nanterre)&#171; La masse comme ornement. Les mobilisations d&#8217;un motif dans l&#8217;iconographie politique des ann&#233;es 1930&#160;&#187;15h15 : Julie Martin, Ariane Bosshard, Olivier Huz et J&#233;r&#244;me Dupeyrat (U. Jean Jaur&#232;s et Institut sup&#233;rieur des arts de Toulouse)&#171; Signe du collectif et autom&#233;diation : la repr&#233;sentation du gilet jaune dans la sph&#232;re publique. &#187;16h : Discussion18h30-20h15 : D&#238;ner20h30-23h : PRODUIRE LES FORMES VISUELLES DU COLLECTIF (1)Projection du film&#160;Un peuple et son roi&#160;(2018)Table ronde : Delphine Robic-Diaz (Ma&#238;tresse de conf&#233;rences, U. de Tours) avec Sophie Wahnich (directrice de recherche CNRS) et le r&#233;alisateur Pierre Schoeller.Vendredi 8 novembre 20199h30 : Conf&#233;rence d&#8217;ouverture Ulrike Lune Riboni (Ma&#238;tresse de conf&#233;rences, U. Paris 8 )&#171; Riot porn, peuple violent, regards d&#233;viants &#187;.Troisi&#232;me session : LE COLLECTIF ET LES IDENTIT&#201;S POLITIQUES ET CULTURELLES (1) : LES LUTTES AFRO-AM&#201;RICAINES10h15 : &#201;glantine Morvant (docteur, U. of Virginia, US)&#171;&#160;Archibald J. Motley et les Noirs am&#233;ricains de la Black Belt, quartier deChicago &#8211; Peindre l&#8217;exp&#233;rience d&#8217;une communaut&#233; et l&#8217;affirmation d&#8217;une identit&#233; (1920-1950)&#160;&#187;11h00 : Thomas Bertail (doctorant, U. de Rennes 2)&#171;&#160;Repr&#233;senter le collectif et son identit&#233; &#224; l&#8217;aune du Black Power&#160;&#187;11h45 : Discussion12h15-14h : D&#233;jeuner14h : PRODUIRE LES FORMES VISUELLES DU COLLECTIF (2)14h : R&#233;cit d&#8217;une exp&#233;rience institutionnelle de mise en forme num&#233;rique du collectif : le site internet de l&#8217;exposition Soul&#232;vements (2016-2017)Table ronde : Louis Boulet (doctorant U. de Tours / UQAM) avec Sabine Thiriot et Adrien Chevrot (Jeu de Paume)15h30-16h : Pause caf&#233;Quatri&#232;me session : LE COLLECTIF ET LES IDENTIT&#201;S POLITIQUES ET CULTURELLES (2) : LES FORMES MONUMENTALES16h : Maria Stella di Trapani (doctorante, U. di Palermo, Italie)&#171; La repr&#233;sentation de l&#8217;identit&#233; sicilienne dans les b&#226;timents publics du Ventennio fasciste.&#160;&#187;16h45 : Claire Ducresson-Bo&#235;t (doctorante, U. Paris 7 / UQAM)&#171; De la photographie de presse &#224; la sculpture comm&#233;morative. R&#233;inventer le collectif au sein du monument aux morts.&#160;&#187;17h15 : Discussion18h :&#160;Fin du colloqueComit&#233; d&#8217;organisationRapha&#235;le Bertho (MCF Histoire de l&#8217;art, Universit&#233; de Tours / InTRu)C&#233;cile Boulaire (MCF HDR Litt&#233;rature, Universit&#233; de Tours / InTRu)Louis Boulet (Doctorant Histoire de l&#8217;Art et Philosophie, Universit&#233; de Tours -UQAM/ InTRu)Laurent Gerbier (MCF HDR Philosophie, Universit&#233; de Tours / InTRu)Margot Renard (Docteur Histoire de l&#8217;Art, InTRu-LARHRA)Comit&#233; scientifiqueAlain Bonnet (PR Histoire de l&#8217;art, Universit&#233; de Bourgogne / Centre George Chevrier)Laurent Cailly (MCF g&#233;ographie, Universit&#233; de Tours/CITERES)Vincent Lavoie (PR Histoire de l&#8217;art, UQAM)Eric De Chassey (PR Histoire de l&#8217;art, Directeur de l&#8217;INHA)Delphine Robic-Diaz (MCF histoire du cin&#233;ma, Universit&#233; de Tours/ InTRu)Biographies des intervenants et r&#233;sum&#233;s des interventionsThomas Bertail&#160;est doctorant en Histoire de l&#8217;art &#224; l&#8217;Universit&#233; Rennes 2 sous la direction d&#8217;Elvan Zabunyan, il travaille &#224; l&#8217;&#233;criture d&#8217;une th&#232;se intitul&#233;e &#171; Du Black Power &#224; Black Lives Matter, cinquante ans de productions graphiques d&#8217;une jeunesse am&#233;ricaine engag&#233;e dans la lutte pour l&#8217;&#233;galit&#233; &#187;. &#192; travers ce sujet de recherche, il s&#8217;int&#233;resse &#224; la construction d&#8217;une vari&#233;t&#233; de modes d&#8217;expression visuels afin de forger une histoire des arts comprenant cinquante ans d&#8217;une iconographie produite par des organisations radicales influenc&#233;es par le concept du Black Power. Il a souhait&#233; r&#233;aliser cette th&#232;se apr&#232;s l&#8217;obtention de son Master 2 en histoire de la photographie &#224; l&#8217;Universit&#233; Paris-Sorbonne IV sous la direction de Guillaume Le Gall. Il s&#8217;&#233;tait alors int&#233;ress&#233; au Student Nonviolent Coordinating Comittee (SNCC) et &#224; sa d&#233;marche photographique gr&#226;ce &#224; la d&#233;couverte du photo-essay publi&#233; en 1964,&#160;The Movement.R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;En 1966, la naissance du concept de Black Power exhorte &#224; la c&#233;l&#233;bration de la culture et de l&#8217;identit&#233; africaine-am&#233;ricaine et affirme la volont&#233; de prendre part &#224; l&#8217;exercice des pouvoirs dans une Am&#233;rique toujours r&#233;fractaire &#224; l&#8217;int&#233;gration et la visibilit&#233; &#233;galitaires des minorit&#233;s. La naissance et la diffusion de cette id&#233;ologie inspirent des organisations r&#233;volutionnaires telles que le Black Panther Party dans lesquelles l&#8217;image occupe une place fondamentale dans le but de rendre compte de la lutte mais aussi d&#8217;incarner visuellement le concept de Black Power. Ainsi, durant ce colloque, je souhaiterais interroger la n&#233;cessit&#233; pour des organisations telles que le Black Panther Party de provoquer une rupture avec les traditions iconographiques par l&#8217;adoption d&#8217;un langage visuel faisant usage de codes de reconnaissance internes afin de revendiquer une exp&#233;rience et une identit&#233; collectives pour en faire un vecteur de visibilit&#233; et de lutte contre la naturalisation des st&#233;r&#233;otypes.Maxime Boidy&#160;est ma&#238;tre de conf&#233;rences en &#233;tudes visuelles &#224; l&#8217;Universit&#233; Paris-Est Marne-la-Vall&#233;e (LISAA &#8211; EA 4120) et chercheur associ&#233; au LabToP &#8211; CRESPPA (UMR 7217 &#8211; Universit&#233; Paris 8). Ses recherches portent sur l&#8217;histoire intellectuelle des savoirs visuels, l&#8217;iconographie politique et les esth&#233;tiques de la repr&#233;sentation. Il a r&#233;cemment co-dirig&#233; (avec Francesca Martinez Tagliavia) l&#8217;ouvrage collectif&#160;Visions et visualit&#233;s. Philosophie politique et culture visuelle&#160;(POLI, 2018) et publi&#233;&#160;Les &#201;tudes visuelles&#160;(Presses Universitairesde Vincennes, 2017).R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;Le c&#233;l&#232;bre frontispice du&#160;L&#233;viathan&#160;de Thomas Hobbes (1651) constitue un cas d&#8217;&#233;cole en iconographie politique. L&#8217;image du graveur fran&#231;ais Abraham Bosse propose une repr&#233;sentation particuli&#232;rement complexe des collectifs politiques dans la mesure o&#249;, conform&#233;ment &#224; la philosophie hobbesienne de l&#8217;&#201;tat, elle figure une transition : une &#171; multitude &#187; devenant un &#171; peuple &#187; par la constitution d&#8217;un corps politique. Si les sources d&#8217;inspiration de la gravure ont fait l&#8217;objet d&#8217;analyses circonstanci&#233;es, l&#8217;histoire de l&#8217;art et les &#233;tudes visuelles ont en revanche pr&#234;t&#233; peu d&#8217;attention aux &#171; retournements &#187; iconographiques du&#160;L&#233;viathan, par quoi l&#8217;on entend non seulement les corpor&#233;it&#233;s politiques mises en images au cours des quatre derniers si&#232;cles, mais des prises de position relatives au&#160;L&#233;viathan&#160;lui-m&#234;me et aux fondements politiques associ&#233;s &#224; son iconographie. Cette intervention propose un tour d&#8217;horizon de ces retournements du&#160;L&#233;viathan, intentionnels ou inconscients, du XIXe si&#232;cle &#224; nos joursMax Bonhomme&#160;est dipl&#244;m&#233; de l&#8217;&#201;cole du Louvre et doctorant en histoire de l&#8217;art &#224; l&#8217;Universit&#233; Paris-Nanterre, sous la direction de R&#233;mi Labrusse et Christian Joschke. Il pr&#233;pare actuellement une th&#232;se intitul&#233;e &#171; Propagande graphique. Le photomontage dans la culture visuelle de la gauche fran&#231;aise (1919-1939). &#187; Entre histoire du graphisme et histoire de la photographie, ses travaux interrogent le r&#244;le des r&#233;seaux militants transnationaux dans la propagation de nouvelles strat&#233;gies graphiques, qui d&#233;tournent le document photographique pour en faire un outil de critique id&#233;ologique. Il a publi&#233; des articles dans les revues&#160;&#201;tudes photographiques,&#160;SHIFT: Graduate Journal of Visual and Material Culture,&#160;Image[&#38;]Narrative,&#160;Artefact, ainsi que dans le catalogue de l&#8217;exposition&#160;Photographie arme de classe&#160;(Centre Pompidou, 2018).R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;En nous concentrant sur le proc&#233;d&#233; du photomontage, nous analyserons la production abondante et souvent anonyme d&#8217;imagerie militante dans la presse de gauche des ann&#233;es 1930. Le photomontage fait figure de paradigme de l&#8217;&#339;uvre collective, par son mode op&#233;ratoire lui-m&#234;me, qui consiste &#224; r&#233;unir des fragments h&#233;t&#233;roclites, comme un d&#233;fi &#224; l&#8217;auctorialit&#233; individuelle. Le proc&#233;d&#233; se pr&#234;te aussi tr&#232;s bien &#224; la figuration symbolique des identit&#233;s politiques et renvoie, sur le plan figural, &#224; une conception du politique compris comme l&#8217;assemblage de groupes sociaux aux int&#233;r&#234;ts divergents. Nous interrogerons ainsi l&#8217;omnipr&#233;sence des motifs de foule dans la production graphique des ann&#233;es 1930 &#8211; motif mobilis&#233; autant dans la communication politique que dans la publicit&#233;. Dans la seconde moiti&#233; des ann&#233;es 1930 et sous le Front populaire, l&#8217;iconographie communiste &#233;volue d&#8217;une image hyperbolique de la masse indistincte vers un nouvel &#171; humanisme &#187;, qui privil&#233;gie des figures d&#8217;ouvriers et ouvri&#232;res anonymes, incarnant par m&#233;tonymie l&#8217;unit&#233; du &#171;&#160;peuple&#160;&#187;.Claire Ducresson-Bo&#235;t&#160;est doctorante au sein du laboratoire de recherches sur les cultures anglophones (LARCA) de l&#8217;universit&#233; Paris Diderot 7, en cotutelle avec l&#8217;universit&#233; du Qu&#233;bec &#224; Montr&#233;al. Elle pr&#233;pare une th&#232;se en &#233;tudes anglophones et en histoire de l&#8217;art sur les potentialit&#233;s comm&#233;moratives et patrimoniales du photojournalisme de guerre am&#233;ricain, &#224; travers l&#8217;&#233;tude de la rem&#233;diation de photographies de presse dans des monuments aux morts depuis la seconde moiti&#233; du XXe si&#232;cle aux &#201;tats-Unis.R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;Le 22 f&#233;vrier 1995 dans le Connecticut, est inaugur&#233; le National Iwo Jima Memorial, transposition en sculpture de la c&#233;l&#232;bre photographie de Joe Rosenthal des Marines hissant un drapeau am&#233;ricain sur l&#8217;&#238;le japonaise d&#8217;Iwo Jima en 1945. &#192; travers l&#8217;&#233;tude de monuments reposant sur ce m&#234;me principe, la photographie de presse appara&#238;t comme un moyen de r&#233;inventer la relation fondamentale entre le monument comm&#233;moratif et le collectif. Repr&#233;sentations d&#8217;actions collectives utilis&#233;es &#224; des fins de c&#233;l&#233;bration de l&#8217;histoire nationale dans l&#8217;espace public, ces images sont &#233;galement des formes visuelles du collectif au sens o&#249; elles appartiennent &#224; la collectivit&#233;, font partie de son imaginaire et de son patrimoine culturel. On observe alors une forme de d&#233;mocratisation du monument, reposant non seulement sur les sujets choisis pour incarner l&#8217;&#233;pop&#233;e nationale, mais &#233;galement sur la nature m&#234;me des images &#224; l&#8217;origine du monument et sur l&#8217;usage autant p&#233;dagogique que symbolique qui en est fait. Par un &#233;crasement des genres et des temporalit&#233;s, des formes culturelles populaires sont ici investies des plus nobles valeurs et significations.Katie Hornstein&#160;is an associate professor of art history at Dartmouth College ; she is a specialist of nineteenth-century French art and visual culture, especially the history of war imagery, emergent nineteenth-century visual media and their interaction with more established media, and the phenomenon of reception more generally. She is author of&#160;Picturing War in France, 1792-1856&#160;(Yale University Press, 2018) and co-editor of the first book on the French artist Horace Vernet to be published in English in over a century,&#160;Horace Vernet and the Thresholds of Nineteenth-Century Visual Culture&#160;(University Press of New England, 2017). Her forthcoming book&#160;examines nineteenth-century visual representations of lions as the basis for approaching a very human set of questions relating to sovereignty, empire, spectacle, and modern art&#8217;s relationship to the symbols of the past.R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;How do collective visual languages speak across time? Where and how does a visual form become a collective one? Fr&#233;d&#233;ric Auguste Bartholdi&#8217;s Lion of Belfort, a 11 x 22 meter sculpture made out of red sandstone, was erected at the foot of the citadel of the frontier town of Belfort in 1879. Associated versions were also exhibited at the Salon and subsequently installed at Place Denfert-Rochereau in Paris. As a nationalist monument to noble resistance (and defeat) as well as an implicit repudiation of the revolutionary spirit of the Commune, Bartholdi&#8217;s sculpture took the form of the obdurately generalized symbol of the lion, which made it susceptible to unanticipated collective readings against the grain. I trace the resonances of the Lion of Belfort into the twentieth century, when the monument made a belated appearance as the protagonist in the first volume of Max Ernst&#8217;s collage-novel, Une semaine de bont&#233; (1933-34). Ernst&#8217;s collage-novel proposes a retrospective reading of the collective revolutionary echoes of a counter-revolutionary monument across time. My paper will ask what it means for a Third Republic monument to contend with the various political, class, and temporal boundaries of the nineteenth and early twentieth centuries.Julie Martin&#160;est doctorante en art et sciences de l&#8217;art au sein du laboratoire lla-creatis et charg&#233;e d&#8217;enseignement &#224; l&#8217;Universit&#233; Jean Jaur&#232;s (Toulouse), boursi&#232;re du Centre Allemand d&#8217;Histoire de l&#8217;Art pour 2019-2020.&#160;Ariane Bosshard&#160;est designer graphique et charg&#233;e d&#8217;enseignement &#224; l&#8217;Universit&#233; Jean Jaur&#232;s.&#160;Olivier Huz&#160;est designer graphique et enseignant &#224; l&#8217;Institut sup&#233;rieur des arts de Toulouse.&#160;J&#233;r&#244;me Dupeyrat&#160;est historien de l&#8217;art et enseignant &#224; l&#8217;Institut sup&#233;rieur des arts de Toulouse, membre associ&#233; &#224; l&#8217;&#233;quipe de recherche &#171; Pratique et th&#233;orie de l&#8217;art contemporain &#187; &#224; l&#8217;universit&#233; Rennes 2.Cette communication s&#8217;inscrit dans une recherche collective sur les liens entre art, politique et m&#233;dias, men&#233;e par le duo de graphistes Olivier Huz et Ariane Bosshard et par Julie Martin et J&#233;r&#244;me Dupeyrat, respectivement doctorante en sciences de l&#8217;art et historien de l&#8217;art, commissaires d&#8217;exposition et responsables du lieu d&#8217;art trois‿a, &#224; Toulouse. Tous quatre sont enseignants, &#224; l&#8217;universit&#233; Toulouse Jean Jaur&#232;s pour Ariane Bosshard et Julie Martin et &#224; l&#8217;institut sup&#233;rieur des arts de Toulouse pour J&#233;r&#244;me Dupeyrat et Olivier Huz.www.huz-bosshard.com &#8211; www.julie-martin.fr &#8211; www.jrmpdrt.net &#8211; www.trois-a.netR&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;Le mouvement social dit des &#171; gilets jaunes &#187; a engendr&#233; une production visuelle intense autour de l&#8217;accessoire dont il tire son nom. D&#8217;abord signe visuel de ralliement, l&#8217;&#233;quipement des conducteurs rendu obligatoire par l&#8217;&#201;tat fran&#231;ais est devenu le symbole d&#8217;une contestation sociale port&#233;e &#224; l&#8217;&#233;gard de ce dernier. Si Karl Lagerfeld assurait que cet accessoire, &#171; moche &#187; mais de haute visibilit&#233;, pouvait sauver des vies, il est devenu l&#8217;&#233;tendard de ceux qui veulent collectivement am&#233;liorer les leurs. En proposant &#224; la fois une communication acad&#233;mique et la r&#233;alisation d&#8217;un essai visuel, il s&#8217;agira pour cette communication d&#8217;examiner les migrations du gilet jaune &#224; travers les diff&#233;rentes repr&#233;sentations produites par les participants au mouvement. Face aux discours unilat&#233;raux des grands m&#233;dias, souvent teint&#233;s de m&#233;pris de classe, les gilets jaunes ont en effet entrepris d&#8217;&#233;crire de fa&#231;on iconotextuelle leur propre r&#233;cit de ce soul&#232;vement. De nombreuses photographies de dos de manifestants ont &#233;t&#233; partag&#233;es sur les r&#233;seaux sociaux, les images des profils Facebook ont &#233;t&#233; rev&#234;tues du gilet, des logos utilisant le motif ont gagn&#233; les supports plus traditionnels de la contestation comme les tracts, les affiches, les banderoles, eux-m&#234;mes document&#233;s &#224; leur tour.&#201;glantine Morvant&#160;est dipl&#244;m&#233;e de l&#8217;University of Virginia o&#249; elle a obtenu un Ph.D. in French (sur le th&#233;&#226;tre de Moli&#232;re) et un Graduate Certificate of Comparative Literature. Sa th&#232;se porte sur le fonctionnement p&#233;renne de la communaut&#233; du point de vue des relations interindividuelles. Son Master en Philosophie de l&#8217;Art (Universit&#233; de la Sorbonne) examine la repr&#233;sentation et l&#8217;affirmation d&#8217;une communaut&#233; naissante dans la peinture africaine-am&#233;ricaine du XXe si&#232;cle. Traductrice d&#8217;ouvrages universitaires, elle termine actuellement la traduction en fran&#231;ais de&#160;The Tragedy of Origins &#8211; Pierre Corneille and Historical perspective&#160;de John D. Lyons. Elle enseigne des cours de s&#233;miologie et de culture g&#233;n&#233;rale &#224; l&#8217;ISCOM Paris.R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;Dans les ann&#233;es 1920-1940, le peintre africain am&#233;ricain, Archibald J. Motley (1891-1981) s&#8217;est employ&#233; &#224; repr&#233;senter l&#8217;affirmation de la communaut&#233; noire am&#233;ricaine dans les grandes villes du Nord des &#201;tats-Unis suite &#224; la Grande Migration. Originaire de Chicago, Motley repr&#233;sente le quartier de la Black Belt &#224; l&#8217;heure de la modernit&#233; du jazz et des &#233;clairages &#233;lectriques. &#192; travers une esth&#233;tique du d&#233;tail, il donne &#224; voir la fa&#231;on dont les Noirs am&#233;ricains se rassemblent dans l&#8217;espace public et font ensemble l&#8217;exp&#233;rience de leur nouvelle r&#233;alit&#233; urbaine. Par un jeu de dynamique de couleurs et de formes, la peinture de Motley fait espace des corps des personnages comme si l&#8217;espace qu&#8217;ils occupent s&#8217;agrandissait &#224; mesure qu&#8217;ils se l&#8217;approprient. Les Noirs am&#233;ricains apparaissent ainsi comme une &#233;vidence dans cet espace public, pour eux d&#233;sormais politique, o&#249; ils peuventaffirmer une identit&#233; propre.Fran&#231;ois Poudevigne&#160;est agr&#233;g&#233; de lettres modernes, et membre du GReNA (Groupe de Recherche sur le Neuvi&#232;me Art, Universit&#233; Paris-IV). Il est titulaire d&#8217;un master de stylistique appliqu&#233;e &#224; la bande dessin&#233;e, obtenu &#224; l&#8217;universit&#233; Toulouse-Le Mirail en 2012 sous la direction de Jacques D&#252;rrenmatt. Ses recherches portent essentiellement sur les ph&#233;nom&#232;nes &#233;nonciatifs en bande dessin&#233;e contemporaine, ainsi que sur les formes limites du r&#233;cit par l&#8217;image.R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;Groupe d&#8217;amis, association d&#8217;artistes, tribu des noctambules, le collectif sous toutes ses formes occupe une place centrale dans l&#8217;&#339;uvre de Brecht Evens. D&#232;s lors se pose la question de la repr&#233;sentation de cette multitude au sein des albums. Ce qui s&#8217;impose en premier lieu s&#8217;agissant du collectif, c&#8217;est son omnipr&#233;sence. En effet, la foule pour Brecht Evens n&#8217;est ni anecdotique, ni ponctuelle : elle occupe r&#233;guli&#232;rement une part importante de l&#8217;espace des planches. Mais cette repr&#233;sentation du collectif, par l&#8217;hypervisibilit&#233; qu&#8217;elle lui conf&#232;re, contrevient aux exigences de fluidit&#233; du dessin narratif en bande dessin&#233;e. En effet, la foule fait obstacle au d&#233;roulement du r&#233;cit en ce sens qu&#8217;elle retient l&#8217;&#339;il du lecteur, l&#8217;oblige &#224; s&#8217;attarder et vient parasiter l&#8217;intrigue principale en cr&#233;ant une sorte de &#171; bruit &#187; visuel. Or l&#8217;auteur, par la vari&#233;t&#233; des formes visuelles qu&#8217;il conf&#232;re au collectif (amalgame, intericonicit&#233;, ambigu&#239;t&#233; des images), arrive &#224; cr&#233;er au sein de ces albums un nouveau p&#244;le d&#8217;int&#233;r&#234;t narratif dont le collectif est pr&#233;cis&#233;ment le support. Ce nouveau r&#233;gime narratif s&#8217;&#233;mancipe des imp&#233;ratifs traditionnels de l&#8217;intrigue pour favoriser un rapport plus ludique aux images. Brecht Evens ouvre ainsi une troisi&#232;me voie dans les modalit&#233;s de repr&#233;sentation du collectif, qu&#8217;il sort de l&#8217;anonymat sans le traduire en une identit&#233; singuli&#232;re.Ulrike Lune Riboni&#160;est Ma&#238;tresse de Conf&#233;rence &#224; l&#8217;Universit&#233; Paris 8. Auteure d&#8217;une th&#232;se sur l&#8217;usage de la vid&#233;o dans le processus r&#233;volutionnaire tunisien, elle travaille sur les usages contestataires des images et sur les usages des images en contexte contestataire. Depuis ses premiers travaux, elle s&#8217;attache plus g&#233;n&#233;ralement aux producteurs d&#233;sign&#233;s comme &#171; amateurs &#187; et &#224; la construction de normes &#233;tablissant des hi&#233;rarchies des regards. Elle a publi&#233; plusieurs articles dans&#160;Sciences de la Soci&#233;t&#233;,&#160;Anthropologie et Soci&#233;t&#233;&#160;ou encore dans les publications collectives telles que&#160;Quand l&#8217;image (d&#233;)mobilise, ! Iconographies et&#160;mouvements sociaux au XXe si&#232;cle&#160;(Presses universitaires de Namur, 2015) et&#160;P&#233;renniser l&#8217;&#233;ph&#233;m&#232;re. Archivage et m&#233;dias sociaux&#160;(Academia-L&#8217;Harmattan, 2018).R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;L&#8217;expression &#171; riot porn &#187; a une origine ind&#233;cise. Elle semble constituer une cat&#233;gorie vernaculaire &#224; certains espaces militants mais aussi au champ m&#233;diatique, dans des acceptions relativement distinctes. Elle d&#233;signe en effet au moins trois choses selon les usages : un type de vid&#233;os donnant &#224; voir des sc&#232;nes d&#8217;&#233;meute, une pratique de consommation sp&#233;cifique &#224; ces vid&#233;os (compulsive, irrationnelle&#8230;) et un type de traitement m&#233;diatique mettant en avant les affrontements ou la violence. L&#8217;acception la plus commune s&#8217;articule autour des deux premi&#232;res, c&#8217;est-&#224;-dire des objets (vid&#233;o) et une pratique (de consommation) qui y serait li&#233;e. Cette cat&#233;gorie s&#8217;av&#232;re int&#233;ressante &#224; interroger, autant pour la r&#233;alit&#233; qu&#8217;elle pourrait d&#233;crire, que pour les implicites qu&#8217;elle charrie : la conception des publics des images et plus g&#233;n&#233;ralement de la figure du peuple.Maria di Stella Trapani&#160;est dipl&#244;m&#233;e en Sciences et technologies de l&#8217;Art, du Spectacle et de la Mode, sp&#233;cialisation Art, &#224; l&#8217;Universit&#224; degli Studi de Palerme et titulaire d&#8217;une Ma&#238;trise en Histoire de l&#8217;Art &#224; l&#8217;Universit&#224; Cattolica del Sacro Cuore de Milan avec une th&#232;se en Histoire de l&#8217;Art M&#233;di&#233;val bas&#233;e sur des recherches iconographiques, dans la m&#234;me ville elle a obtenu le Master en Economie et Management de l&#8217;Art et du Patrimoine Culturel &#224; la Business School &#171; Il Sole 24 ore &#187;. Elle est actuellement en deuxi&#232;me ann&#233;e de Doctorat en Architecture, Arts et Planification, avec une sp&#233;cialisation en Histoire de l&#8217;Art et de l&#8217;Architecture, &#224; l&#8217;Universit&#224; degli Studi de Palerme et m&#232;ne sa recherche sur les rapports entre art et architecture dans les b&#226;timents publics monumentaux de l&#8217;entre-deux-guerres en Sicile, en se concentrant sur la typologie des Palais de Justice.R&#233;sum&#233; de l&#8217;intervention :&#160;L&#8217;intervention examinera d&#8217;importants cas de d&#233;corations artistiques &#233;voquant le collectif situ&#233;s dans les &#233;difices publics siciliens de l&#8217;entre-deux-guerres &#8211; notamment &#224; Ragusa, Messine et Palerme, r&#233;alis&#233;es soit par des artistes locaux, tels que Bonfiglio, Morici et Schmiedt, soit par d&#8217;autres appel&#233;s de la p&#233;ninsule, tels que Angelucci, Cambellotti et Cascella &#8211; afin d&#8217;analyser la repr&#233;sentation de l&#8217;identit&#233; sicilienne par rapport &#224; : des th&#232;mes fondamentaux de l&#8217;id&#233;ologie fasciste, comme le Travail ; des &#233;v&#233;nements significatifs, tels que les visites du Duce ; des &#233;pisodes du pass&#233; local mythifi&#233;. Cette analyse contribuera &#233;galement &#224; clarifier la dichotomie entre Pouvoir central et technocratie locale, les dynamiques entre clients, architectes et artistes et surtout le r&#244;le et l&#8217;impact de ces &#339;uvres sur la soci&#233;t&#233; de l&#8217;&#233;poque ainsi que leur perception actuelle. Par cons&#233;quent le collectif repr&#233;sent&#233; nous permettra de comprendre les particularit&#233;s du contexte analys&#233; compar&#233; &#224; la sc&#232;ne nationale et constituera un indice des besoins, id&#233;aux et valeurs historico-culturelles du peuple sicilien, mais aussi de son consensus au R&#233;gime.Sophie Wahnich&#160;est directrice de recherche au CNRS,&#160; agr&#233;g&#233;e et docteur en histoire, elle dirige des recherches en science politique. Apr&#232;s avoir enseign&#233; &#224; Dijon et Aix-en-Provence elle a soutenu une th&#232;se sur la notion d&#8217;&#233;tranger pendant la r&#233;volution fran&#231;aise. Elle est alors entr&#233;e au CNRS en science politique et a travaill&#233; sur les &#233;motions politiques. Elle &#339;uvre pour r&#233;activer le laboratoire r&#233;volutionnaire pour le pr&#233;sent. Elle a notamment publi&#233; :L&#8217;impossible citoyen, l&#8217;&#233;tranger dans le discours de la R&#233;volution fran&#231;aise,&#160;Paris, Albin Michel, 1997, 403 pages (r&#233;&#233;dit&#233; en 2010).Les &#233;motions, la R&#233;volution fran&#231;aise et le pr&#233;sent, Paris, &#233;ditions du CNRS, 2009, 380 pages.La Libert&#233; ou la mort. Essai sur la Terreur et le terrorisme, Paris, La Fabrique, 2003 (trad. anglaise :&#160;In Defence of Terror, Liberty or Death in the French R&#233;volution, London / New York, Verso, 2012).La R&#233;volution fran&#231;aise n&#8217;est pas un mythe, Paris, Klincksieck, 2017.