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L’expérience du travail de la matière est d’abord une expérience perceptive et, en tant que telle, elle relève d’une intériorité, d’une intimité. Il ne suffirait donc pas d’entrer dans l’atelier de l’homme de l’art pour y saisir toutes les subtilités de son entretien avec la part la plus concrète de son faire. Il faudrait plutôt s’immiscer dans cet entre-deux et en interroger les silencieux mouvements, les intimes correspondances. Les voies menant à cette expérience de la matière ouvrée sont diverses et nous travaillerons, pour chacune d’elle, à penser les potentialités d’une lecture de ce qu’elles nous donneraient à voir de cette pratique matérielle. Autour de l’atelier, la constitution d’un champ documentaire (dont nous étudierons les possibilités ailleurs) permettrait d’approcher le fait créateur et, plus particulièrement, sa part matérielle. La littérature de l’atelier porte en elle les les récits de la matière ouvrée et il faudra nous en faire les archéologues pour y excaver les vestiges de l’expérience de l’homme-aux-prises-à-la-matière, apprendre à les lire pour en éprouver la mesure.Dire/Lire la matière ouvréeC’est à la philosophie que nous devons d’être initiés à ces lectures. Rappelons déjà l’une de ces initiations où les corrélations entre l’artiste et les matériaux qu’il travaille furent l’objet d’études centrales et où furent exposées les possibilités et les potentialités d’une telle lecture. Nous voulons parler de la désormais fameuse étude de Florence de Mèredieu, l’Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain[1]. Pour la philosophe, « l’histoire de l’art est pour une large part l’histoire de ces matériaux »[2]. Au centre des préoccupations de l’ouvrage, il y a le matériau, bien sûr, mais surtout la volonté de « développer une science du matériau »[3]. Au regard de l’évolution artistique du XXème siècle et à la grandissante « part du matériau » qui s’y étendait, « il était urgent de prendre en compte cette dimension fondamentale de la matière et du rapport que les artistes entretiennent avec leurs matériaux. »[4] Pour cela, il était nécessaire de déployer les nouveaux moyens qui permettraient de « concevoir un art qui ausculte le monde ouvert et élargi qui est aujourd’hui le nôtre. Les sciences humaines seraient alors traitées, de manière très différente et dans une perspective beaucoup plus proche de celle de Merleau-Ponty, s’efforçant de décrire cet entrelacs que notre corps perceptif tisse avec la chair du monde. »[5].Face à la « vertigineuse prolifération » de la matière dans l’art moderne et contemporain, l’auteur a donc « choisi de [s’en] tenir aux qualités les plus immédiates, les plus évidentes, celles qui relèvent non du matériau à proprement parler, mais de l’approche du matériau »[6]. Aussi, le matériau sera étudié à travers ses qualités d’approche, à travers la manière dont l’artiste aborde le matériau. La corrélation homme-matière est à saisir à partir de ses qualités d’approche dont la mesure nous échapperait si l’on n’omettait un caractère primordial de l’approche de la matière : sa dimension perceptive. En effet, « la matière tient tout entière dans le chatoiement et la diversité de ses qualités. Entièrement dépendante du système de perceptions dont elle relève, elle n'est donc pas objectale. ». Les qualités d’approche du matériau sont ainsi enracinées dans l’expérience première de la matière qui est une expérience perceptive. C’est par les sens que l’on aborde d’abord la matière.Que nous reste-t-il cependant de ces expériences sensibles qui caractérisent l’approche du matériau ? Sans doute, ce que les artistes en relatent. Pour son étude, Florence de Mèredieu a ainsi porté son intérêt sur les pratiques artistiques en questionnant de préférence les écrits, propos ou interviews de l’artiste qui est celui qui manipule la matière et sait à ce titre comment elle se comporte[7].Nous évoquerons ici l’une de ces relations moins pour entamer une lecture que pour l’annoncer. Il s’agit d’une œuvre et ce qui nous est rapporté de l’expérience matérielle se trouve dans l’épaisseur de l’œuvre et surtout, dans son titre. Il s’agit de Jean Dubuffet, de ses Matériologies. Par ce titre, le peintre façonne jusqu’au bout sa posture scientifique d’explorateur du monde physique[8]. Les travaux d’un tel explorateur n’auraient de légitimité que par leur suffixe, que par leur « -logies ». Un rapide coup d’œil dans la bibliothèque du peintre où s’amoncellent plusieurs ouvrages de sciences physiques atomiques[9] suffirait pour nous permettre de penser que l’artiste n’est pas sans savoir que pour la science, lorsqu’il s’agit d’explorer la matière, de la décrire, il n’y a de langage que mathématique, qu’il ne peut y avoir de « logie », de science de la matière relevant de la faillible perception, des sens trompeurs. Car « notre expérience perceptive immédiate s’accompagne toujours de représentations issues de l’imagination ou du fonds de fantasmes produits par l’inconscient. »[10]. Dès lors, considérée sous l’angle de l’empirie, la connaissance de la matière, nous dit le philosophe des sciences qu’est Bachelard, se parsèment d’« obstacles épistémologiques », d’obstacles à la connaissance objective. Aujourd’hui encore, la philosophie et les sciences s’interrogent sur une éventuelle « purification de la façon dont nous concevons de prime abord la consistance et l’identité de la matière »[11] en l’abordant par le biais du langage mathématique.Aussi, ce sont d’autres « logies » qu’il nous semble se profiler, d’autres cohérences. Au bout de ses prospections matériologiques, le peintre perçoit ce que le philosophe de l’imagination désignerait par l’ « imagination matérielle ». Ce qui fait ainsi obstacle à la connaissance objective sera pour nous un accès à – ce que l’on pourrait dès lors désigner par – la connaissance expérientielle de l’artiste aux prises avec la matière. L’expérience de l’homme aux prises avec la matière ouvrée engendre ce mode de connaissances particulier, cette leçon, que l’on retrouve dans les propos de Giuseppe Penone sous les traits de la « sensualité ». Lisons plutôt :Le langage mathématique aujourd'hui omniprésent nous met en garde contre le langage de l'art qui est encore et sera toujours fondé sur les sens. Qui interroge la réalité d'un point de vue scientifique s'exprime dans le langage mathématique propre aux calculatrices électroniques, pour pouvoir utiliser leurs énormes possibilités de mémoire de calcul et pouvoir créer ainsi des modèles parallèles au réel. L’incertitude des sens, les perceptions ont toujours nourri l'imagination et la production artistique. Il existe cependant un ensemble de valeurs, de sensations, de connaissances, d'émotions, de perceptions liées à la matière qu'une lecture mathématique de la réalité ne nous donnera jamais : c'est la sensualité. La sensualité des choses que nos sens déversent en nous rendra toujours actuelle la poésie de Lucrèce.[12]Ce que les rapports de l’homme avec la matière qu’il travaille engendrent de valeurs, de sensations, de connaissances, d’émotions, de perceptions, tendent à constituer une connaissance expérientielle à laquelle nous pourrions, sinon accéder, du moins, de laquelle nous pourrions approcher à travers ce que nous en annoncions déjà : l’imagination matérielle. On aura reconnu ici celui qui nous initiera à la lecture attentive des récits de l’expérience de la matière. Nous l’évoquions déjà : tantôt philosophe des sciences, tantôt philosophe de l’imagination, Gaston Bachelard nous donne à penser les moyens par lesquels nous pourrions saisir la mesure d’une connaissance expérientielle du travail de la matière par les images qui la révèlent, par la matière de l’expérience.Matière de l'expérienceEn 1938, Bachelard publie la Formation de l’esprit scientifique où il tente de mettre en évidence que la connaissance objective est déformée par l’expérience perceptive impliquant les sens trop intimement et constituant de ce fait, un obstacle épistémologique. Il faut, écrit-il, « se rendre compte que la connaissance empirique, qui est celle que nous étudions presque uniquement dans cet ouvrage, engage l'homme sensible par tous les caractères de sa sensibilité. Quand la connaissance empirique se rationalise, on n'est jamais sûr que des valeurs sensibles primitives ne coefficientent pas les raisons. D'une manière bien visible, on peut reconnaître que l'idée scientifique trop familière se charge d'un concret psychologique trop lourd, qu'elle amasse trop d'analogies, d'images, de métaphores, et qu'elle perd peu à peu son vecteur d'abstraction, sa fine pointe abstraite. »[13]. Poussant plus avant sa démonstration, il tente la même année de dénoncer ce qu’engendre l’expérience du feu où « la séduction première est si définitive qu’elle déforme encore les esprits les plus droits et qu’elle les ramène toujours au bercail poétique où les rêveries remplacent la pensée, où les poèmes cachent les théorèmes. »[14].À mesure que l’exploration de ce « bercail poétique » se faisait, la plume du philosophe prenait d’autres élans que les démarches dénonciatrices des trompeuses images pour se laisser porter par la rêverie poétique. Le philosophe est séduit et travaillera désormais à déployer une œuvre où philosophie des sciences et philosophie de l’imagination en constituent les deux versants. Se succèderont alors plusieurs essais qui, tout à tour, étudie l’imagination matérielle provoquée par les éléments dans leur répartition antique[15]. Comment la poésie rêve le feu, l’eau, l’air et la terre ? Car la matière est d’abord rêvée. « (…) Outre les images de la forme, écrit le philosophe, il y a (…) des images de la matière, mais des images directes de la matière. La vue les nomme, mais la main les connaît. Une joie dynamique les manie, les pétrit, les allège. Ces images de la matière, on les rêves substantiellement, intimement, en écartant les formes périssables, les vaines images, le devenir des surfaces. Elles ont un poids, elles sont un cœur. »[16].Très vite, le philosophe voyait en l’étude de cette rêverie poétique une forme de critique littéraire qui analyserait un genre de connaissance particulier. Pour le lecteur attentif, pour le lecteur qui soupèse chaque mot, la littérature porte dans les subtilités et les forces de ces images, l’expérience de la matière, sa pesanteur, ses profondeurs. La littérature est moyen de connaissance. Les mots de Francis Ponge ne disent pas autre chose. Dans l’atelier du lithographe, tentant de dire la pierre amoureuse, le poète écrit :On voit que je cherche mes mots, et à travers mes mots mes idées, ou plutôt les qualités de cette pierre et la caractéristique (et les lois) de cet art. Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement : sans doute… Mais seulement ce qui ne se conçoit pas bien mérite d’être exprimé, le souhaite, et appelle sa conception en même temps que l’expression elle-même. La littérature, après tout, pourrait bien être faite pour cela… Être considérée à juste titre dès lors comme moyen de connaissance.[17]Pour Bachelard, un type de littérature est préféré : la poésie. La raison en est que, pour le philosophe, « l’émerveillement » de/devant l’image poétique est l’origine d’une « prise de conscience »[18]. La poésie est aussi « joie de parler » où une « naïveté première »[19] s’exprime. Cependant, l’imagination matérielle n’aurait-elle que la poésie pour terre de floraison ou l’expression poétique pour espace de déploiement ? Non, assurément. Le philosophe savait précisément l’ampleur du champ qu’une telle étude pourrait considérer et a choisi de s’en tenir à la parcelle poétique.La phénoménologie et la psychanalyse constituent les principaux outils avec lesquels Bachelard explore l’image poétique. « En nous obligeant à un retour systématique sur nous-mêmes, écrit le philosophe, à un effort de clarté dans la prise de conscience, à propos d'une image donnée par un poète, la méthode phénoménologique nous amène à tenter la communication avec la conscience créante du poète »[20]. Tout en  examinant l’être-en-relation-au-monde où s’inscrivent l’homme et la matière, la psychanalyse, de son côté, interroge les mécanismes imaginaires à travers les thèmes primitifs et archétypiques qui habitent les images poétiques.Aussi, la portée des thèmes développés par Bachelard, nous dit Bernard Teyssèdre, fut-elle « limitée » du fait « que le modèle restait littéraire, avec cette aggravation que la poésie était déviée vers la rêverie »[21]. Mais les développements d’une étude de l’imagination restent possibles pour Bachelard : les « livres sur la rêverie des images matérielles (…) pouvaient être des livres de commencement »[22]. Si l’imagination matérielle nous livre, pour ainsi dire, la matière de l’expérience de la matière que nous tentons ici d’interroger, notre enquête pensera aussi les possibilités d’explorer un champ littéraire plus large appelant des instruments plus variés, possibilités que le philosophe lui-même suggère. Les questions que pose la traversée de ces seuils sont nombreuses et nous les discuterons à chaque franchissement. L’étude de l’imagination matérielle sera ainsi, pour nous, d’une part, un dispositif de prospection, une sorte de lentille par laquelle nous considérerons l’homme aux prises à la matière dans l’atelier ; et d’autre part, la lecture bachelardienne nous livrera la teneur des images matérielles par lesquelles nous tenterons d’éprouver la mesure de l’expérience de la matière dans l’atelier de l’art.[1] Parue en 1994 sous le titre Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne (Paris, Bordas, 1994, 406 p.) avant d’être revue et augmentée en 2004 (Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne &#38; contemporain, Paris, Larousse, 2004, 724 p.) et rééditée en 2008.[2] F. de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne &#38; contemporain, Paris, Larousse, 2004, p. 27.[3] « Il y a ainsi toute une science du matériau à développer, science du matériau qui ne recouvre pas uniquement ses conditions d’apparitions techniques ou ses diverses propriétés physiques (résistance, solubilité, poids, etc.) mais qui est aussi celle de sa réception historique, sociologique, esthétique. ». (Ibid., p. 47.)[4] Ibid., p. 13.[5] Ibid., p. 22.[6] Ibid., p. 48.[7] Ibid., p. 657.[8] J. Dubuffet, L’Homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard, (1973), 1991, p. 231[9] Les ouvrages de sciences physiques portant sur la connaissance de la matière et sur sa structure ont une place non négligeable dans la bibliothèque de Dubuffet. Nous y trouvons ainsi Werner Heisenberg, (Physique et philosophie : la science en révolution, La Nature dans la physique et La partie et le tout), de Max Planck (L’image du monde dans la physique moderne) ou de Louis de Broglie (La réinterprétation de la mécanique ondulatoire et Matière et lumière). Cf. Marianne Jakobi, « Les lectures d’un peintre "ennemi" de la culture. La bibliothèque de Jean Dubuffet », Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 77, 2001, p. 92-122.[10] Arnaud Macé, La matière, Paris, Flammarion, Coll. « Corpus », 1998, p. 26.[11] Ibid.[12] Giuseppe Penone, Respirer l’ombre traduit par Camille Gendrault, 2ème éd., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2004, p. 140.[13] Gaston Bachelard, La formation de l’esprit scientifique: contribution à une psychanalyse de la connaissance, (1938), 15e tirage., Paris, J. Vrin, 2004, p. 17.[14] Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, (1938), Paris, Gallimard, Coll. « Idées », 1949, p. 10.[15] Les termes du projet bachelardien quant à l’étude l’imagination matérielle sont précisés de manière claire dans l’introduction de L’Eau et les rêves à laquelle nous renvoyons.[16] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves: essai sur l’imagination de la matière, (1942) Paris, J. Corti, 1994, p. 8.[17] Francis Ponge, L’Atelier contemporain. Matière et mémoire, Paris, Gallimard, 1977, p. 51.[18] Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, Presses universitaires de France, 1960, p. 1.[19] Ibid., p. 3.[20] Ibid., p. 1.[21] Bernard Teyssèdre, « Bachelard et "l’imagination matérielle" en peinture », in Olivier Revault d’Allonnes (dir.), L’oeuvre et le concept, Paris, Klincksieck, coll. « Klincksieck esthétique », 1992, p. 180-181.[22] G. Bachelard, Fragments d’une poétique du feu, Ed. P.U.F., 1988, p. 35.&#160;Cite this article / Citer cet article : Mohamed-Ali Berhouma, «L'imaginaire ou une entrée en la matière» - La Traversée des ateliers, in Les Carnets des imaginaires de l'atelier, 1er Novembre 2016 [2014], https://atelier.hypotheses.org/72.