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ArgumentaireL&#8217;histoire de l&#8217;art r&#233;cente voit nombre d&#8217;&#339;uvres cin&#233;matographiques gagn&#233;es par les arts plastiques et r&#233;ciproquement. Ce mouvement de vases communicants, pour &#234;tre per&#231;u dans sa f&#233;condit&#233;, est &#224; envisager de plusieurs fa&#231;ons. Il y aurait quelque l&#233;gitimit&#233; &#224; le penser dans sa dimension profonde d&#8217;&#171; influence &#187; (aborder le cin&#233;ma par le prisme de ce qu&#8217;il doit aux arts plastiques et inversement). On pourrait alors s&#8217;attacher &#224; montrer comment certaines d&#233;marches artistiques en sont venues &#224; se renouveler au contact d&#8217;images en mouvement, d&#233;clin&#233;es sur grand, puis sur petit &#233;cran. Cette remarque pourrait s&#8217;&#233;noncer en retournant les r&#244;les, puisque l&#8217;&#233;criture filmique se nourrit aussi des recherches men&#233;es du c&#244;t&#233; des autres arts. Sans doute est-ce en termes de passages et de porosit&#233;s, de contamination et de r&#233;sonances, qu&#8217;il convient de caract&#233;riser cette relation.Pour autant, consid&#233;rer les arts plastiques et le cin&#233;ma au niveau de leur production, c&#8217;est aussi se confronter &#224; des m&#233;thodes de travail &#224; certains &#233;gards oppos&#233;es. Car, ainsi qu&#8217;Andr&#233; Malraux l&#8217;avait fait remarquer, le cin&#233;ma est un art, mais c&#8217;est aussi une industrie. Un &#233;quivalent de la figure du cr&#233;ateur isol&#233;, retranch&#233; dans son atelier, semble difficile &#224; concevoir dans le domaine du cin&#233;ma, compte tenu des moyens mat&#233;riels et humains qui y sont mobilis&#233;s. Autour de la figure du r&#233;alisateur, gravite une pluralit&#233; de m&#233;tiers compl&#233;mentaires (l&#8217;op&#233;rateur, le monteur, le costumier, le sc&#233;nariste, etc.) qui viennent l&#8217;&#233;pauler. Ce mode de fonctionnement, o&#249; l&#8217;alchimie du travail collectif est partie prenante, induit une approche autre du processus cr&#233;atif, qui ne semble pas avoir de r&#233;el &#233;quivalent dans le domaine des arts plastiques, quand bien m&#234;me certains artistes d&#233;l&#232;guent l&#8217;ex&#233;cution de telle ou telle pi&#232;ce &#224; leurs assistants.Au-del&#224; de ces modalit&#233;s de production, si l&#8217;on entend appr&#233;hender comment se joue le rapport du cin&#233;ma aux arts plastiques, avan&#231;ons qu&#8217;il ne sera pas perdu d&#8217;en revenir &#224; cette d&#233;finition simple, irr&#233;ductible, du cin&#233;ma : un art du temps. Chacun &#224; leur mani&#232;re, les films entr&#233;s dans son histoire attestent de la plasticit&#233; et du caract&#232;re ductile de cette donn&#233;e, qu&#8217;il est possible de remonter et d&#8217;acc&#233;l&#233;rer, d&#8217;alt&#233;rer, de faire revenir en boucle sur elle-m&#234;me, d&#8217;arr&#234;ter. En un mot, de manipuler.&#192; ceci, on ajoutera encore : en tant qu&#8217;art du temps, le cin&#233;ma peut appara&#238;tre r&#233;tif &#224; l&#8217;exposition. Les exemples pourtant ne manquent pas d&#8217;institutions qui se sont essay&#233;es &#224; l&#8217;y montrer, inventant pour cela de nouveaux formats d&#8217;expositions dans lesquels l&#8217;image en mouvement a toute sa place. R&#233;unir les conditions pour que le cin&#233;ma puisse s&#8217;ins&#233;rer dans un espace d&#8217;exposition impose peut-&#234;tre de reconsid&#233;rer voire de sortir du mod&#232;le du White Cube, o&#249; le spectateur n&#8217;est ni assis, ni plong&#233; dans le noir. Il ne tient qu&#8217;&#224; lui de reprendre ou d&#8217;arr&#234;ter sa d&#233;ambulation, au gr&#233; des objets qu&#8217;il d&#233;couvre. Ajoutons que la multiplication et la diversit&#233; des objets qu&#8217;une exposition peut comporter tendent &#224; diminuer d&#8217;autant le temps que le public peut accorder &#224; chacun d&#8217;eux. Transplanter un film dans un accrochage o&#249; il aura non seulement &#224; partager la vedette avec d&#8217;autres &#339;uvres, mais &#224; servir un propos qui l&#8217;exc&#232;de et dont il ne constituera qu&#8217;une facette, est une gageure qui soul&#232;ve d&#8217;&#233;pineuses questions.ProgrammeMatin9h30 Accueil9h45 Marion Sergent (Universit&#233; Paris-Sorbonne, Centre Andr&#233; Chastel) : De la toile &#224; l'&#233;cran : une surface de projections psychiques pour les artistes musicalistes10h15 Nawel Sebih (Universit&#233; Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV) : Le vertige de la couleur, voie vers l&#8217;abstraction picturale au cin&#233;ma10h45 Pause11h Micka&#235;l Pierson (Universit&#233; Paris 1) : La salle de cin&#233;ma dans l&#8217;exposition : imitation ou parodie ?11h30 Francesco Federici (Universit&#233; du Molise/LIRA - Paris 3) : Rejouer le dispositif du cin&#233;ma. Exposer les images en mouvement dans l&#8217;art contemporain12h Jonathan Larcher (EHESS-CRAL) : Film / de / diapositives. Entre art sonore, art de la projection et arch&#233;ologie des m&#233;dia12h30 Pause d&#233;jeunerApr&#232;s-midi14h Mathias Kusnierz (Universit&#233; Paris Diderot CERILAC) : &#201;changes des arts plastiques et du cin&#233;ma14h30 Caroline Martin (Universit&#233; de Montr&#233;al, Labo Cin&#233;M&#233;dias) : Enseigner le cin&#233;ma exp&#233;rimental : rencontre entre l&#8217;enseignant d&#8217;arts plastiques et l&#8217;artiste.15h Pause15h15 Marie Vicet (Universit&#233; Paris Ouest-Nanterre HAR) : Du cin&#233;ma &#224; l&#8217;oeuvre : transferts iconographiques chez Robert Longo15h45 Li-Chen Kuo (Universit&#233; Paris 3 Sorbonne Nouvelle) : Voir &#224; travers le noir. La mise en &#171; bo&#238;te &#187; du noir cin&#233;matographique dans des oeuvres de Janet Cardiff et George Bures Miller : The Muriel Lake Incident (1999), The Paradise Institute (2001)16h15 Discussion finale