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Universit&#233; de Lorraine-Metz, 23-24 novembre 2017ArgumentaireEntre une pratique dite &#171; auteuriste &#187; &#8212; la gestion personnelle des &#233;tapes de production d&#8217;un film et des t&#226;ches de r&#233;alisation &#8212; et le fonctionnement industrialis&#233; des studios &#8212; l&#8217;organisation collective et la division stricte du travail de production et de r&#233;alisation &#8212;, les formes de coop&#233;ration observables en mati&#232;re d&#8217;organisation pratique du travail cin&#233;matographique sont tr&#232;s variables, d&#8217;une production &#224; une autre comme d&#8217;une cin&#233;matographie &#224; une autre.Ce colloque se propose d&#8217;interroger plus particuli&#232;rement l&#8217;articulation entre les diff&#233;rents modes d&#8217;industrialisation du processus de production cin&#233;matographique et les interactions cr&#233;atives entre les diff&#233;rents membres de l&#8217;&#233;quipe de film.On cherchera &#224; comprendre comment les proc&#233;d&#233;s techniques influent sur le travail collectif : &#224; quel point r&#232;glent-ils la place et la fonction de chacun ? Dans quelle mesure mod&#232;lent-ils les interactions entre les membres de l&#8217;&#233;quipe ? En quoi contribuent-ils &#224; expliquer les particularit&#233;s stylistiques propres &#224; une production donn&#233;e ? Sym&#233;triquement, puisque la n&#233;cessit&#233; de domestiquer les objets et d&#8217;accorder les personnes impose des traitements au cas par cas, de quelle mani&#232;re le protocole technique doit-il composer avec la dynamique relationnelle inh&#233;rente &#224; toute production d&#8217;un prototype ? Au final, comment interagit et se mod&#232;le le collectif de cin&#233;ma en tant qu&#8217;entit&#233; par essence &#233;ph&#233;m&#232;re quand bien m&#234;me ses temporalit&#233;s, tr&#232;s variables, sont d&#233;termin&#233;es par les composantes industrielles qui le surplombent ?En confrontant des p&#233;riodes et des espaces divers, on cherchera &#224; rep&#233;rer des mod&#232;les et des sp&#233;cificit&#233;s, et &#233;ventuellement des p&#233;riodisations. On pourra &#233;galement s&#8217;interroger sur la p&#233;rennit&#233; de la notion d&#8217;&#233;quipe. En quoi le collectif de cin&#233;ma est-il un ph&#233;nom&#232;ne dat&#233;, susceptible de p&#233;ricliter &#224; l&#8217;&#232;re num&#233;rique, au profit de collaborations plus morcel&#233;es ? Comment des individus, qui parfois ne se voient jamais, parviennent-ils n&#233;anmoins &#224; cr&#233;er collectivement ? La r&#233;flexion pourra &#233;galement porter sur les contournements des normes de production : comment certaines &#339;uvres se construisent-elles sur un &#233;cart revendiqu&#233; avec les modalit&#233;s de coop&#233;rations habituelles ? Comment expliquer leur r&#233;ussite ? Ont-elles entrain&#233; effectivement une transformation p&#233;renne de ces modalit&#233;s de coop&#233;ration ou n&#8217;ont-elles &#233;t&#233; que le moyen d&#8217;engager une carri&#232;re professionnelle dans le cadre traditionnel de l&#8217;industrie cin&#233;matographique ? Il s&#8217;agira ainsi d&#8217;interroger l&#8217;articulation entre cr&#233;ativit&#233; stylistique et organisation industrielle, investissement personnel et fonctionnement du collectif cin&#233;matographique, singularisation esth&#233;tique et r&#233;p&#233;tition technique.Axes th&#233;matiquesTrois axes sont propos&#233;s &#224; la r&#233;flexion :&#8211; La cr&#233;ation cin&#233;matographique en contexte int&#233;gr&#233; : le mod&#232;le du studio&#160;Qu&#8217;il s&#8217;agisse des studios hollywoodiens ou d&#8217;autres structures de production industrialis&#233;e comparables (on pense notamment aux studios de la UFA, ainsi qu&#8217;aux studios fran&#231;ais, italiens ou encore sovi&#233;tiques ou japonais), l&#8217;analyse du fonctionnement concret des &#233;quipes de cr&#233;ation ainsi que l&#8217;observation des interactions entre les diff&#233;rents cr&#233;ateurs pourraient offrir des &#233;clairages sur les diff&#233;rentes formes du cin&#233;ma dit &#171; classique &#187;. Quelles sont les sp&#233;cificit&#233;s propres &#224; chacun de ces cas de figure ? Quels sont au contraire les invariants ? Dans quelle mesure ces diff&#233;rentes formes de coop&#233;rations artistiques contribuent-elles &#224; expliquer les caract&#233;ristiques stylistiques communes &#224; la p&#233;riode, mais aussi sp&#233;cifiques &#224; chacune des structures de production ? Comment l&#8217;expression personnelle des diff&#233;rents acteurs &#224; l&#8217;&#339;uvre s&#8217;y exprime-t-elle ? Plus largement, comment envisager l&#8217;articulation entre logique entrepreneuriale et cr&#233;ation artistique au sein des diff&#233;rents contextes de production int&#233;gr&#233;e ?Nous souhaitons &#233;galement porter l&#8217;attention sur la pluralit&#233; des mod&#232;les d&#8217;organisation int&#233;gr&#233;e du travail collectif, y compris au sein d&#8217;un m&#234;me espace de production - des travaux r&#233;cents s&#8217;attachent par exemple &#224; mettre en &#233;vidence la pluralit&#233; des situations de production que cache l&#8217;appellation Bollywood. Comment expliquer ces diff&#233;rences d&#8217;organisation ? Dans quelle mesure conduisent-elles &#224; de v&#233;ritables diff&#233;rences dans les pratiques cr&#233;atives ? Il serait &#233;galement int&#233;ressant d&#8217;&#233;tudier les ph&#233;nom&#232;nes de propagation et de contamination de ces mod&#232;les : on pense &#233;videmment &#224; l&#8217;influence du mod&#232;le hollywoodien durant la p&#233;riode classique ou encore &#224; celle des studios japonais sur l&#8217;aire asiatique mais aussi par exemple &#224; la circulation des mod&#232;les de production dans le bloc communiste apr&#232;s-guerre. Dans quelle mesure l&#8217;importation de mod&#232;les de production contribue-t-elle &#224; fa&#231;onner la production d&#8217;un pays ?Enfin, nous voulons interroger les mutations de ces mod&#232;les d&#8217;organisation : comment &#233;voluent-ils dans le temps et quelles sont les cons&#233;quences de ces transformations sur les modes de travail collectif ? Dans quelle mesure les diff&#233;rents mouvements de diffraction et de concentration qui jalonnent l&#8217;histoire des structures de production conduisent-ils &#224; des recompositions en profondeur des modalit&#233;s de travail collectif ? En quoi l'histoire des techniques interf&#232;re-t-elle dans ces processus ? Dans une perspective contemporaine, il serait &#233;galement important d&#8217;analyser les modalit&#233;s de perp&#233;tuation du mod&#232;le int&#233;gr&#233; : dans quelle mesure et sous quelle forme continue-t-il &#224; influer sur des configurations organisationnelles plus r&#233;centes ? Quel(s) nouveau(x) mode(s) de fonctionnement humain et d'&#233;change ces formes int&#233;gr&#233;es contemporaines privil&#233;gient-elles ? Dans quelle mesure le studio reste-t-il un moteur centrip&#232;te face aux nouvelles formes diss&#233;min&#233;es de travail en son sein ?-&#160;Travailler en ordre dispers&#233; : formes innovantes de collaborations&#160;Nous souhaitons &#233;galement porter la r&#233;flexion sur les &#233;carts, &#233;volutions et recompositions contemporaines des formes collaboratives en contexte industriel. L&#8217;enjeu des mutations techniques &#8212; le num&#233;rique et l&#8217;accessibilit&#233; d&#8217;outils de r&#233;alisation longtemps r&#233;serv&#233;s aux entreprises industrielles &#8212; traversera donc le questionnement : dans quelle mesure les formes de collaboration professionnelle et de coop&#233;ration artistique s&#8217;en trouvent-elles transform&#233;es ? Dans un m&#234;me mouvement, on s&#8217;int&#233;ressera &#224; l&#8217;hypersp&#233;cialisation, &#224; la polyvalence et au partage des t&#226;ches et on questionnera la mani&#232;re dont les individus coop&#232;rent dans des contextes de production &#233;clat&#233;s, avec une attention particuli&#232;re pour les collaborations transnationales et le r&#244;le de nouveaux acteurs cin&#233;matographiques issus des &#171; Suds &#187;.On pense notamment &#224; l&#8217;essor des agents et interm&#233;diaires. Par exemple, l&#8217;intervention de structures comme Initiative film &#8211; premi&#232;re soci&#233;t&#233; fran&#231;aise de conseil sp&#233;cialis&#233; dans le d&#233;veloppement &#8211; dans l&#8217;accompagnement sur mesure des cin&#233;astes et producteurs mais aussi dans le processus d&#8217;&#233;criture lui-m&#234;me et le cadrage professionnel des projets m&#233;rite d&#8217;&#234;tre questionn&#233;e : comment un&#160;story editor&#160;est-il susceptible de recomposer la coop&#233;ration artistique au sein d&#8217;une &#233;quipe ? En outre, les montages parfois tr&#232;s complexes impliquant diverses structures de production et de post-production, et leurs possibles soustraitants, attirera notre attention. Comment coop&#232;re-t-on dans le cas de coproductions internationales o&#249; l&#8217;imbroglio de structures et de charges est susceptible de se compliquer davantage encore ? D&#8217;autant plus que, par-del&#224; les d&#233;terminants &#233;conomiques, ces derni&#232;res peuvent &#234;tre conditionn&#233;es par des collaborations artistiques, comme cela a pu, entre autres, &#234;tre le cas pour la coproduction gr&#233;co-francocroate&#160;Interruption&#160;(Yorgos Zois, 2015).&#160;La fonction des festivals, des march&#233;s de coproduction et des liens qui s&#8217;y nouent entre des structures industrielles polymorphes pour la constitution d&#8217;&#233;quipes h&#233;t&#233;rog&#232;nes dans l&#8217;espace transnational pourra aussi &#234;tre explor&#233;e en prolongement. Le r&#244;le jou&#233; par des organisations &#233;conomiques &#8212; association, coop&#233;rative, crowd-funding, etc. &#8212; et des r&#233;seaux de diffusion alternatifs &#224; l&#8217;organisation industrielle classique devra par ailleurs &#234;tre &#233;tudi&#233;. Enfin, sous quelle(s) forme(s) la continuit&#233; et l'unit&#233; sont-elles anticip&#233;es et pr&#233;serv&#233;es dans le recours aux&#160;tax shelters&#160;et autres cr&#233;dits d'imp&#244;t qui poussent de nombreuses structures, qu'elles soient de petite ou de tr&#232;s grande envergure, &#224; d&#233;localiser la postproduction de l'autre c&#244;t&#233; de la fronti&#232;re &#8211;&#8211; voire de l'autre c&#244;t&#233; du monde ? Dans quelle mesure peuton encore parler d&#8217;&#233;quipe de film dans ces cas de figure ? Quelle place et quel r&#244;le se d&#233;finissent pour des&#160;freelance&#160;ou des structures qui font le choix de s'implanter dans des pays comme l'Inde, la Chine, la Tha&#239;lande, l'Australie, la Nouvelle-Z&#233;lande (etc.), au c&#339;ur de ces nouveaux enjeux de globalisation et de mondialisation, mais aussi de d&#233;mat&#233;rialisation ?-&#160;Expertises techniques et coop&#233;rations artistiquesLes orientations commerciales ou les &#233;volutions technologiques requi&#232;rent le recours &#224; des ing&#233;nieurs ou des sp&#233;cialistes de techniques bien sp&#233;cifiques dont le statut, le degr&#233; de contribution et responsabilit&#233; dans la d&#233;finition du projet ne sont pas fix&#233;s&#160;a priori&#160;et peuvent &#234;tre tr&#232;s variables au sein de l'organisation conventionnelle de l'&#233;quipe. On pourra alors se demander dans quelle mesure leur pr&#233;sence, parfois rapidement incontournable, induit une reconfiguration des champs d'expertise et des modes habituels de coop&#233;rations artistiques, dans le champ de la fiction comme du documentaire. Quel nouveau regard, quelle nouvelle consid&#233;ration, peut-on porter sur le r&#244;le jou&#233; par certains artistes, techniciens ou producteurs dans les transformations des modalit&#233;s de coop&#233;ration ?Il s&#8217;agit, d'une part, de relever et de comprendre les sp&#233;cificit&#233;s d&#8217;int&#233;gration et de reconnaissance d&#8217;un m&#233;tier technique au sein d&#8217;une coop&#233;ration artistique. Les premiers ing&#233;nieurs du son, les superviseurs des effets visuels, les DIT, les directeurs de postproduction, les coloristes, les infographistes, etc. : comment de &#171; nouveaux &#187; m&#233;tiers, qui prennent le train en marche, s&#8217;int&#232;grent-ils aux &#233;quipes existantes ? Quel rapport de force entre expertise technique et coop&#233;ration artistique peut alors appara&#238;tre, au risque de perturber un temps les rouages bien huil&#233;s des modes de fonctionnement des &#233;quipes ?D&#8217;autre part, quelles sont les cons&#233;quences de l&#8217;intervention d&#8217;experts ext&#233;rieurs dans le processus cr&#233;atif ? On s&#8217;int&#233;ressera ici non seulement &#224; l&#8217;effet de la participation d&#8217;experts patent&#233;s &#8212; comme un graphiste 3D dans la conception d'une previz, ou bien un st&#233;r&#233;ographe dans le cas d'un film tourn&#233; en relief &#8212; mais aussi au r&#244;le jou&#233; par l&#8217;acteur-informateur du film documentaire. Citons par exemple la r&#233;ussite d&#8217;&#202;tre et avoir&#160;et la discorde qu&#8217;elle a caus&#233;e entre le r&#233;alisateur et l&#8217;acteur. On pense &#233;galement &#224; la contribution de l&#8217;acteur individuel ou collectif poss&#233;dant une technicit&#233; sp&#233;cifique, qu&#8217;il s&#8217;agisse soit d&#8217;un &#8220;filmop&#233;ra&#8221; (comme le&#160;Don Juan&#160;de Losey), de l&#8217;adaptation d&#8217;un spectacle collectif (Le Bal, de Scola) ou d&#8217;une com&#233;die musicale. Bref, certaines formes de technicit&#233;, les techniques du corps y compris, entrainent des modalit&#233;s particuli&#232;res de coop&#233;ration : comment se justifient-elles artistiquement ? Quelles tensions suscitent-elles ?Modalit&#233;s pratiques d'envoi des propositionsLes propositions de communication, en fran&#231;ais ou en anglais, d&#8217;une longueur maximum de 300 mots, accompagn&#233;es d&#8217;une bio-bibliographie, sont &#224; envoyeravant le 1erjuin 2017aux adresses suivantes : melisande.leventopoulos@gmail.com; jean-marc.leveratto@univ-lorraine.fr; katalin.por@univ-lorraine.fr; caroline.renouard@univ-lorraine.fr&#160;Comit&#233; d&#8217;organisationM&#233;lisande Leventopoulos,Jean-Marc Leveratto,Katalin P&#243;r,Caroline RenouardComposition du comit&#233; scientifiqueB&#233;r&#233;nice Bonhomme, MCF, Universit&#233; Toulouse 2M&#233;lisande Leventopoulos, ATER, Universit&#233; Paris 8Jean-Marc Leveratto, PR, Universit&#233; de LorraineKatalin P&#243;r, MCF, Universit&#233; de LorraineCaroline Renouard, MCF, Universit&#233; de LorraineRep&#232;res bibliographiques&#160;Alion Yves, Camy G&#233;rard,&#160;Le Cin&#233;ma par ceux qui le font, Paris, Nouveau monde, &#171; Cin&#233;ma &#187;, 2010.Becker Howard,&#160;Les Mondes de l&#8217;Art, Paris, Flammarion, 1988.Benghozi Pierre-Jean,&#160;Le cin&#233;ma, entre l&#8217;art et l&#8217;argent, Paris, L&#8217;Harmattan, 1989Bonhomme B&#233;r&#233;nice,&#160;Les techniques du cin&#233;ma : image, son, post-production, Paris, Dixit, 2011.Bordwell David, Thompson Kristin, Staiger Janet,&#160;The Classical Hollywood Cinema.&#160;Film Style and Mode of Production to 1960, Londres, Routledge, 1985.Chion Michel,&#160;Le cin&#233;ma et ses m&#233;tiers, Paris, Bordas, 1990.Comolli Jean-Louis, Sorrel Vincent,&#160;Cin&#233;ma mode d'emploi, de l'argentique au num&#233;rique, Paris, Verdier, 2015.Creton Laurent, Palmer Michael et Sarrazac Jean-Pierre,&#160;Arts du spectacle, m&#233;tiers et industries culturelles, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005.Delli Colli Laura,&#160;Les m&#233;tiers du cin&#233;ma, Paris, Liana Levi, 1986.Feigelson Kristian,&#160;La Fabrique filmique. 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How do they contribute to explain the stylistic particularities of a given production? Symmetrically, since the practical necessity of taming the objects and uniting the persons involved in the production process implies a case-to-case treatment, how do technical processes cope with the interpersonal dynamics inherent to the production of a prototype? Finally, how does the film team interact and shape itself as an organic entity, which is ephemeral by essence, even if the overhanging industrial components determine its temporalities?By confronting various times and spaces, we will look for eventual patterns behind local specificities, and for relevant types of periodization. We would also like to explore the versatility of the notion of technical staff. Can we consider the traditional work crew as an out-dated phenomenon, which might disappear at our digital era to the benefit of more fragmented forms of collaborations? How do individuals, who sometimes never meet, can manage nonetheless to process collectively? We would also like to question the shifts from production norms: how are certain works of art being created on an explicit departure from the usual forms of collaboration? Why are they being successful? Do they lead to a lasting transformation of the way professionals cooperate, or are they only a mean to start a professional career in the traditional frame of the film industry?In short, we wish to investigate the articulation between stylistic creativity and industrial organization, personal investment and functioning of the film collective, aesthetical singularity and technical repetition.Main topicsWe wish to draw scholarly attention to three topics:&#8211; Studying the Integrated Film Production: the Studio Model&#160;The analysis of the functioning of the creative work teams, and the observation of the interactions between the different creators, in places such as the Hollywood studios, or other comparable industrialized production structures (the UFA; the French, Italian, Soviet, Japanese studios &#8230;) should offer highlights on the different forms of the so called &#8220;classical cinema&#8221;. What is specific to each of these production places, and what is common? To what extent can we consider that the way artistic collaborations are being organized contributes to explain the stylistic characteristics common to the period, but also those specific to each production structure? How does individual artistic sensitivityexpress itself in this type of context? Broadly, how can we apprehend the articulation between entrepreneurial logic and artistic creation, in the different contexts of integrated production?We also wish to call attention on the plurality of integrated production models, even in one environment &#8211; recent works, for instance, underline the plurality of production situations covered by the appellation Bollywood. How can we explain these differences of organization? To what extent do they lead to real differences in the creative practices? It should also be interesting to study the different movements of propagation and contamination of these models: the influence of the Hollywood model during the Classical era, that of the Japanese model on the Asian area, but also, for example, the circulation of production models in the Communist block after WWII. To what extent does the importation of production models contribute to shape the production of a given country?Finally, we wish to investigate the mutations of these organization models: how do they evolve, and what are the consequences of these transformations on the collective work? To what extent do the movements of diffraction and concentration punctuating the history of production structures lead to fundamental reorganizations of the collective work? And how does the history of techniques interfere with this process? In a contemporary perspective, it would also be interesting to analyse the modalities of perpetuation of the integrated models: how does it still influence more recent forms of organization? Which are the new types of human interactions and exchanges that these contemporary integrated structures favour? To what extent does the studio still work as a centripetal force, faced with the new disseminated working forms within it?-&#160;Working in a dispersed way: innovative forms of collaboration&#160;We also wish to focus on the contemporary gaps, evolutions, and re-compositions of the forms of cinematographic collaborations in industrial contexts. The challenge of technical changes - the digital technology and more broadly, the accessibility of production tools that were for a long time only used in industrial context - will therefore be questioned: to what extent are the different forms of professional collaborations and artistic cooperations being transformed by these changes? In the same vein, attention will be given to hyper-specialization, versatility and sharing of tasks, as well as to the cooperation&#8217;s modalities in fragmented production contexts. A particular attention will be given to transnational collaborations and to the emerging role of new cinematographic actors from the "South".We are thinking in particular of the growth of agents and intermediaries. For example, the intervention of structures such as Initiative Film - the first French consulting firm specialized in film development - in the tailored accompaniment of filmmakers and producers, but also in the writing process itself and in the professional framing of projects, deserves to be questioned: how can a story editor recompose the artistic co-operation within a team? Moreover, very complex arrangements may involve various production and post-production structures, and their possible subcontractors: their combination will be discussed too. How do professionals co-operate in cases of international coproduction where the imbroglio of structures and loads is likely to become even more complicated? Moreover, artistic collaborations can condition these transnational productions beyond the economic determinants, as in the case of the Greco-Franco-Croat&#160;Interruption&#160;(Yorgos Zois, 2015).The function of festivals, co-production markets and links between polymorphic industrial structures for the creation of heterogeneous teams in the transnational space will also be explored. The role of alternative economic organizations - associations, cooperatives, crowd-funding, etc. - andnetworks in the dissemination of the classical industrial organization should be studied too. Finally, under what form(s) are the continuity and the unity of the film teamwork anticipated and preserved in the use of tax shelters and other tax credits? Indeed, many small or, at the opposite, very large scale structures relocate postproduction on the other side of the border - or on the other side of the globe, because of their mobilisation. To what extent does a film crew still exist in these cases? What role is defined for freelancers or structures that choose to settle in countries such as India, China, Thailand, Australia, New Zealand (etc.) in the thick of the new challenges of globalization and dematerialisation?-&#160;Technical Expertise and Artistic Collaborations&#160;Commercial orientations or technological evolutions often require the use of engineers, or various specialists of specific techniques, whose status, degree of involvement and responsibility in the definition of the project are not set by principle, and can greatly vary. To what extent does their presence, which sometimes becomes rapidly indispensable, imply a reconfiguration of the fields of expertise and of the usual modes of artistic collaborations, in the field of fiction as well as documentary? Indeed, the role played by certain artists, technicians, or producers in the transformations of the modalities of collaboration needs to be discussed.Observing and understanding the specificities of the integration and recognition of a technical craft within an artistic collaboration process will be part of our priorities. The first sound engineers, visual effects supervisors, DIT, post-production managers, colorists, computer graphists&#8230; How do those &#8220;new&#8221; work crafts integrate pre-existing working teams? What tension can appear between the technical expertise and the artistic collaboration, at the risk of disrupting for a time the establish habits of team functioning?In addition, what are the consequences of the intervention of external experts in the creative process? Not only the involvement of recognized experts, such as a 3D graphic designer to conceive a previz, or a stereographer for a three-dimensional movie, but also the part played by the actor-informer in a documentary movie &#8211; one can think for example at&#160;&#202;tre et avoir, and the controversy its success led to between the main actor and the director. It would also be interesting to consider the contribution of the individual or collective actor possessing a specific technic, in cases such as a &#8220;filmopera&#8221; (like Losey&#8217;s&#160;Don Juan), an adaptation of a collective show (Scola&#8217;s&#160;Le Bal), or a musical. In short, certain types of techniques, including body techniques, imply peculiar modalities of cooperation: how are they artistically justified? What tensions do they provoke?Submission guidelinesPlease send your proposal (biographical notice+ 300 words max abstract)by June 1st, 2017,to the following addresses: melisande.leventopoulos@gmail.com; jean-marc.leveratto@univ-lorraine.fr; katalin.por@univ-lorraine.fr; caroline.renouard@univ-lorraine.fr&#160;Conference organizersM&#233;lisande Leventopoulos,Jean-Marc Leveratto,Katalin P&#243;r,Caroline RenouardComposition du comit&#233; scientifiqueB&#233;r&#233;nice Bonhomme, MCF, Universit&#233; Toulouse 2M&#233;lisande Leventopoulos, ATER, Universit&#233; Paris 8Jean-Marc Leveratto, PR, Universit&#233; de LorraineKatalin P&#243;r, MCF, Universit&#233; de LorraineCaroline Renouard, MCF, Universit&#233; de LorraineBibliographyAlion Yves, Camy G&#233;rard,&#160;Le Cin&#233;ma par ceux qui le font, Paris, Nouveau monde, &#171; Cin&#233;ma &#187;, 2010.Becker Howard,&#160;Les Mondes de l&#8217;Art, Paris, Flammarion, 1988.Benghozi Pierre-Jean,&#160;Le cin&#233;ma, entre l&#8217;art et l&#8217;argent, Paris, L&#8217;Harmattan, 1989Bonhomme B&#233;r&#233;nice,&#160;Les techniques du cin&#233;ma : image, son, post-production, Paris, Dixit, 2011.Bordwell David, Thompson Kristin, Staiger Janet,&#160;The Classical Hollywood Cinema.&#160;Film Style and Mode of Production to 1960, Londres, Routledge, 1985.Chion Michel,&#160;Le cin&#233;ma et ses m&#233;tiers, Paris, Bordas, 1990.Comolli Jean-Louis, Sorrel Vincent,&#160;Cin&#233;ma mode d'emploi, de l'argentique au num&#233;rique, Paris, Verdier, 2015.Creton Laurent, Palmer Michael et Sarrazac Jean-Pierre,&#160;Arts du spectacle, m&#233;tiers et industries culturelles, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005.Delli Colli Laura,&#160;Les m&#233;tiers du cin&#233;ma, Paris, Liana Levi, 1986.Feigelson Kristian,&#160;La Fabrique filmique. 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