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Journée d’étude : Sound and vision and experienceUniversità di Genova – DAFIST (Dipartimento di Antichità, Filosofia e Storia) – 8 avril 2014avec Davide Dal Sasso (filosofia dell'arte concettuale)Vincenzo Santarcangelo (neuroestetica ed enactivism)Enrico Terrone (filosofia del film) Cette journée d'étude organisée par le DAFIST proposait un parcours entre art, esprit et philosophie. Nous y avons saisi plusieurs points de jonction avec les interrogations suscitées par nos recherches sur les écritures hybrides, les rapports qu'entretiennent entre elles les différentes formes d'art (intermédialité, transmédialité) et la façon dont le sujet (individu) s'en trouve affecté. Les communications des trois doctorants, membres du LabOnt de Turin, nous ont suggéré des pistes de réflexion et des outils conceptuels pour interroger l'identité des œuvres d'art lorsqu'elles migrent d'un médium à un autre ou se déclinent sur différents supports ; pour réfléchir à une alternative entre une sémiologie et une phénoménologie des œuvres d'art ; pour questionner l'utilité d'une ontologie des œuvres d'art lorsque la porosité des frontières entre les arts devient manifeste, lorsque les œuvres existent plus dans le concept que dans l'objet lui-même, qu'elles tendent à exister de multiples façons à travers des formes, des médium, des supports et dans des contextes différents ; pour s'interroger sur ce qui "active" l'art et pour se demander si les écritures hybrides ne présentent pas elles mêmes des forme d'activation nouvelles des médium artistiques qu'elles empruntent ; pour se demander quel est le degré de participation du spectateur ou du lecteur au fonctionnement, voire à l'existence même, de l'œuvre lorsque celle-ci s'envisage plus comme processus que comme objet, et d'autant plus si l'art peut être considéré comme "un outil d'exploration phénoménologique" ; pour savoir enfin, si l'art est un outil d'exploration phénoménologique, quel type d'exploration permettent les formes artistiques hybridées et pour quelles raisons emprunter un médium artistique plutôt qu'un autre.Cette journée nous a donné l'occasion de rencontrer ses organisateurs, philosophes (Alessandro Bruzzone, Marcello Frixione, Luisa Montecucco), et d'envisager avec eux un projet de séminaire interdisciplinaire autour de ces questions, en prenant pour axe une réflexion sur l'intermédialité et la transmédialité pensées d'un point de vue philosophique et esthétique et basée sur l'analyse d'œuvres exemplaires.Le texte qui suit est une mise en forme des notes prises durant la journée. I - Davide Dal Sasso, Filosofia dell'arte concettuale*Doctorant de Turin, membre du LabOnt (Laboratorio di Ontologia). Il collabore avec le Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea (Turin) et il est responsable de la rubrique de philosophie et art “Dialoghi di Estetica” de la revue Artribune (http://www.artribune.com/tag/dialoghi-di-estetica/).Au XXe siècle l’art évolue de plus en plus vers la philosophie (cf. Stanford Encyclopedia of Philosophy – « Conceptual art », http://plato.stanford.edu/entries/conceptual-art/). Dans l’art conceptuel on met au premier plan l’idée, le concept.Dans l'article “Conceptual Art” écrit par Elisabeth Schellekens (2007) dans la Stanford Encyclopedia les principaux thèmes sont les suivants : Limites de l’artLe rôle de l’artisteExpérience esthétiqueL’idée de l’artReprésentationnalismeAvec l’art conceptuel, le concept de l’art est mis en crise. Les artistes conceptuels interrogent la question institutionnelle de l’art. Ils s’appuient sur l’idée que l’art fait appel à des fonctions cognitives, ils ne manifestent pas d’intérêt pour l’esthétique. Certains artistes excluent la question esthétique. Les sens ne servent à rien, ils ne s’intéressent donc pas à la valeur esthétique de l’œuvre mais à sa valeur institutionnelle. Ils refusent les critères artistiques traditionnels et en cherchent de nouveaux.Les défis de l’art conceptuel (Goldie, Schellekens 2010):OntologiquesÉpistémologiquesDéfinitionnelsEsthétiquePositions critiques:Grégory Battcock affirme qu'un nouveau type d'art s'est affirmé dans les années 70, un art dont les œuvres n’existent pas réellement comme objets. «The very quality of some art, particularly within the Conceptual Art framework, is judged by how effectively it changes our cultural values. Specifically, a good Conceptual work is one in which some established aesthetic or cultural rule is effectively broken» (Battcock 1973)Paul Wood, Conceptual Art, 2002 : le conceptualisme est un postmodernisme. L’art est le domaine où tout peut se passer.Donald Brook, Toward a Definition of Conceptual Art, 1972 : introduit 4 usages de l’expression « art conceptuel ». Selon lui l’art conceptuel ne peut pas être défini :The concept/percept contrast (sensory mode indifferent)The physical-object/idea contrast (sensory mode independent)Conceptual art as a semantic paradoxConceptual art as a restricted meta-activity Positions philosophiques (sceptiques):Sclafani (1975) : l’art conceptuel est un art qui n’a pas de sens. Œuvres extra radicales, quasi philosophiques : basées sur des incursions dans la philosophie analytique (cf. Joseph Kosuth) et sur un modèle de réflexion du langage et de la pensée.L’art conceptuel est confus et sans aucun sensGeorge Dickie, What is anti-art ?, « Journal of Aesthetics and Art Criticism » 33 (4):419-421 (1975): l’art peut être défini à travers un cadre institutionnel. Comment déterminer les limites entre art et non-art ? Une œuvre d’art est un artefact. Etant donné que les actions et les déclarations ne sont pas des artefacts, les performers et les artistes conceptuels ne produisent donc rien. Selon Dickie, ce sont des bureaucrates.Jamieson (1986) : les artistes conceptuels rivalisent avec les philosophes. Conceptual artworks are objects / Relation between concepts and their manifestations (concepts are imperceptible, its manifestation are perceptible) Three kinds of Conceptual Art in which:  (1) Art object is imperceptible but its existence is contingent on its perceptible expression.(2) Art object is imperceptible and it has no perceptible expression, but its existence is contingent on its apprehension by some audience. (3) Art object is imperceptible, it has no perceptible expression, and it need not be apprehended by an audience.«Conceptual art has little to offer aesthetic theory» (philosophical anticipation)This Kinds of Conceptual Art have been anticipated by philosophers: first by Collingwood second by Crocethird seems to teach that «forgotten thoughts or things unknowable can be artworks»Synthèse des principales positions :Brook : conceptual art is indefinableSclafani : conceptual art is nonsensical artDickie: l'art des performers (et des conceptualistes) est un anti-artJamieson: Conceptual art is philosophically superfluous.Fragments d'une réflexion sur l'art conceptuel :Dal Sasso propose de réfléchir en premier lieu sur la nouvelle taxonomie ontologique de l'art. Avec l'art conceptuel nous devons considérer de nouvelles entités: objets ordinaires, actions, attitudes, recordings (texte, vidéo, etc.). Par conséquent, se pose la question du rapport entre l’objet et le concept: sans l’objet matériel, le concept ne ressort pas. Les objets sont indispensables: c'est seulement à partir d'eux, y compris les corps et les textes écrits, que les artistes peuvent transmettre immédiatement les idées. Il s’agit de retourner de l’objet vers le concept et non l’inverse, mais aussi d’inclure dans l’ontologie de l’art contemporain: les objets naturels, les corps humains, les inscriptions textuelles.Selon Dal Sasso L’art conceptuel a comme principal objectif de renégocier le concept d’art (The aim of conceptual art = renegotiating the concept of art) et d’en redéfinir les critères.Dal Sasso cite un important passage théorique du livre de Stanley Cavell (sur la notion de critère) The claim of reason (1979): les critères sont la base sur laquelle on utilise les concepts. A ce sujet nous pourrions nous demander: quels sont les critères qui sont à la base de notre concept d'”art”? Dal Sasso identifie les critères qui sont à la base du concept traditionnel de Art:InventifConstructivisteReprésentationnelEsthétique (formaliste)ExhortatifRécréationnelInaccessibilité sémantiqueNarratifCommunautarismeL'art conceptuel concourt à l'extension du concept traditionnel d'art: certains des critères qui sont à la base de ce concept sont modifiés et d'autres nouveaux critères sont introduits. Comment cela se produit-il ? A travers les diverses pratiques de détournement conceptualistes. Ermanno Migliorini associe la phénoménologie et la philosophie analytique, dans Conceptual Art (1972), où il introduit la notion de “paradigme conceptualiste”. Paradigme caractérisé par un double réductionnisme (artistique et esthétique).Dal Sasso reprend la notion de “paradigme conceptualiste” et propose d'identifier les principales pratiques artistiques en les regroupant en 5 classes: Principales pratiques artistiques :Ideal-conceptualistReductive-minimalist Bodily-Behavioural Explorative-Environmental Relational-ParticipativeAucune de ces pratiques ne peut être comprise si l'on accepte l'idée de l'achèvement de la dématérialisation; notamment parce qu'à la fin des années 60 et au début des années 70 les artistes retournent volontairement à l'utilisation de matériaux et d'objets.La dématérialisation de l'objet artisitique, toutefois, reste un thème ancore discuté, par rapport à l'évaluation de l'art conceptuel notamment. Goldie et Schelleckens, Who’s afraid of conceptual art? (2010)Ils insistent sur la dématérialisation de l’art dans l’art conceptuel et ils introduisent une nouvelle distinction: mean (objet matériel) vs médium (idée). Cette relation est la relation inverse de celle qui opère dans l’art traditionnel où la signification est l’idée et le médium est l’objet. Selon Goldie e Schellekens (2010) le cœur de l’art conceptuel est l’Idée-idée.La caractère central de l'Idea-idea invite de nouveau à réfléchir à l'évaluation cognitive de l'art conceptuel; Schellekens (2007) s'exprime aussi en faveur d'une possible évaluation esthétique de l'idée.ConclusionsL’art conceptuel peut être défini comme l'art de la transmission immédiate des idées à travers : des objets ordinaires et naturels, des corps humains, des inscriptions textuelles.L’art conceptuel concourt à l'extension de notre concept d’art en modifiant certains des critères qui en sont à la base et en y introduisant de nouveaux. L’art contemporain est ce qu'il est aujourd'hui grâce à l'art conceptuel qui a permis une dématérialisation et de nouvelles pratiques, mais on ne peut pas dire que tout l’art contemporain est conceptuel. Selon Dal Sasso, on pourrait plutôt définir le conceptualisme à travers des règles dont dérivent nombre de pratiques artistiques contemporaines.II - Vincenzo Santarcangelo, Il cauto entusiasmo della neuroesteticaDoctorant de Turin, membre du LabOnt (Laboratorio di Ontologia). Il est responsable de la rubrique de philosophie et art “Dialoghi di Estetica” de la revue Artribune (http://www.artribune.com/tag/dialoghi-di-estetica)Neuroestetica et enactivismeV. Santarcangelo défend les théories institutionnelles de l'art.NeuroesthétiqueS.Zeki, Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain : toward a brain-based theory of beauty.Il y a deux disciplines séparées:La neuroesthétique naît en 1994 : elle s'appuie sur l'art pour étudier le cerveau et comprendre les bases biologiques de l’expérience esthétique. Selon ces approches il y a une aire du cerveau qui peut reconnaître la beauté artistique à priori quelle que soit la qualité artistique de l'œuvre.Selon Zeki, il pourrait y avoir un sens esthétique supérieur qui unirait toutes les formes d'art.Problème : que fait de l'esthétique la neuro-esthétique ?Enactive approachAlva Noë (wittgensteinien), Perchè non siamo il nostro cervello ? (2010)Embodied cognition / enactivism:l'identité personnelle est liée à la perception de notre corps (phénoménologie)Action in perception : la perçeption n’est pas un processus inférentiel interne à l'esprit mais le résultat d'une exploration corporelle. Alva Noë, Art as enaction (2002) . On peut peindre une pièce mais pas peindre notre expérience de la pièce. Notre stimulation sensorielle est toujours liée au mouvement.Conclusion Cette approche permet d'envisager l'art comme un outil d'exploration phénoménologique.L'artiste est une sorte d'ingénieur de l'expérience. Le spectateur fait partie de la performance. Exception : au cinéma on ne fait pas partie de l'expérience esthétique (voir S.Cavell sur le mécanisme de projection). Mais dans un concert de jazz on fait partie de la performance et on a peur de tousser par exemple (voir John Cage, 4’33’’).III - Enrico Terrone, Filosofia del filmDoctorant de Turin, membre de LabOnet rédacteur de la revue Segnocinema. Il a récemment publié, Filosofia del film, Carrocci editore, 2014Plan:La question ontologique: quel genre de choses sont les films ? La question phéménologique et épistémologique: de quelles manières les films génèrent-ils expérience et connaissance? La question esthétique et axiologique: quel sens et quelle valeur pouvons-nous attribuer aux expériences et aux connaissances générées par les films?1. OntologieL'ensemble des objets peuvent être classés au moyen de diverses entités:des individus (les particuliers)des faitsdes propriétés (les universaux)Un film comme Blade Runner n'est classifiable ni comme particulier concret (parce qu'il peut y avoir plusieurs projections simultanées de ce film dans divers régions spatio-temporelles), ni comme propriété abstraite (parce que cette oeuvre a été produite à un moment déterminé de l'histoire, qu'elle est individuée par un nom, son titre, avec des propriétés bien précises)Des philosophes comme Peirce, Strawson, Wollheim, Levinson et D. Davies considèrent qu'il est nécessaire d'ajouter une autre famille d'entité pour caractériser ce genre d'objets: les types.Les types se différencient des universaux parce qu'ils ne sont pas des propriétés mais des individus qui ont une genèse et une histoire.Les types se différencient des particuliers parce qu'un type peut se manifester à travers une pluralité de particuliers (dits: instances ou token de ce type).Un type peut se caractériser comme un principe de construction de ses propres token.Le film Blade Runner, en tant que type, è un principe normatif qui indique comment doivent être les projections correctes de Blade Runner.Une instance ou token de Blade Runner est au contraire l'événement singulier que constitue la projection qui me permet d'assister à Blade Runner.L'ontologie du cinéma est compliquée par le fait qu'il n'y a pas seulement des oeuvres (types) et des projections (token) mais aussi des objets intermédiaires, les copies, que N. Carrol définit comme des templates (analogiques, numériques).La littérature, la musique et le théâtre présentent une structure ontologique semblable à celle du cinéma. Les oeuvres littéraires, musicales, théâtrales sont elles aussi des types qui peuvent avoir de multiples token.Toutefois, il existe des différences importantes.Dans le cas de la littérature, par exemple, le template (le texte écrit) coincide avec le token (l'objet d'expérience). Il n'y a pas besoin de projection.Dans le cas du cinéma, à la différence de la musique et du théâtre, toute les caractéristiques dont on fera l'expérience durant la projection sont déjà fixées par l'oeuvre comme type et déjà codifiées dans le template, dans la copie à projeter. Pour générer le token il n'y a pas besoin d'une interprétation créative.2. Phénoménologie, épistémologie:Le token de l'oeuvre cinématographique, à savoir, l'événement de la projection, consiste dans une série de photogrammes qui se succèdent a une cadence régulière sur l'écran (24/s.) et qui sont généralement accompagnés de son.L'image cinématographique, à la différence de l'image picturale, ne se laisse pas contempler comme une configuration de traits sur une surface, mais présente plutôt les traits changeants typiques de la perception ordinaire. Ceci est dû aussi bien à l'effet de mouvement qu'au couplage de l'image et du son.- Trous et fenêtres : Assister à un film est phénoménologiquement plus semblable au fait de regarder à travers un trou une fenêtre, qu'à observer un tableau.Toutefois, à la différence des trous et des fenêtres, la vision du film ne nous met pas en contact avec des individus connectés à notre environnement, au contraire, la scène est complètement déconnectée de nos coordonnées spatio-temporelles.- Téléscopes et périscopes:Les personnes que nous voyons se déplacer et parler dans la scène sont certes des individus particuliers, mais ils ne sont pas localisables dans notre espace-temps.Elles appartiennent à un autre espace-temps que le spectateur peut sentir et voir au moyen d'une entité objective mais purement sensorielle: une sorte de téléscope ou de périscope immatériel, généré par l'accouplement entre le film projeté et le système perceptif du spectateur.Cette phénoménologie du cinéma a deux conséquences importantes d'un point de vue ontologique et épistémologique.- Sur le versant ontologique, elle nous conduit à ajouter une entité sensorielle ou sensibilia à notre catalogue des entités dont le monde est composé.L'entité particulière qui nous permet d'apprécier un film tel que son auteur l'a conçu n'est pas le pur événement physique constitué par la lumière projetée de façon intermittente sur l'écran et par les sons émis par les haut-parleurs. C'est au contraire le système sensoriel, ou le “périscope immatériel” qui le permet. Sans la contribution du système perceptif il n'y a dans le cinéma ni mouvement ni sonorisation mais seulement une alternance mécanique de points lumineux et de taches obscures."Périscope immatériel”: en termes philosophiques plus sophistiqués se définit comme un cadre (framework) spatio-temporel.Le cinéma ouvre un cadre spatio-temporel secondaire "niché" à l'intérieur du cadre spatio-temporel primaire de notre expérience.Dans cette perspective, la différence entre documentaires et films de fiction peut être caractérisée comme une différence dans la manière selon laquelle nous traitons le cadre secondaire offert par le film. Dans le cas du documentaire nous réarrangeons le cadre filmique à l'intérieur de notre cadre primaire. Dans le cas de la fiction, nous considérons le cadre filmique comme s'il était un système unitaire autonome qui nous permet d'identifier et d'individuer un monde en lui-même.- Sur le versant épistémologique, le "périscope immatériel" offre une expérience perceptive particulière. Cette expérience a certes des affinités particulières avec l'expérience perceptive ordinaire, avec laquelle elle partage le mode de présentation audiovisuel, mais elle présente aussi d'importantes différences spécifiques.Ex: les mouvements de caméra nous font expérimenter un changement continu de point de vue sans que notre corps se déplace; le montage nous fait expérimenter un changement de point de vue discontinu qui n'a aucun équivalent dans la perception ordinaire.3) Axiologie et esthétique :- La valeur du cinéma:Elle dépend de la forme d'expérience particulière que le cinéma rend possible.Le cinéma nous permet d'expérimenter des événements passés ou fictionnels selon un mode perceptif à la fois profondément semblable et profondément différent de la perception ordinaire.Le cinéma nous permet (a) de percevoir notre monde de manière diverse ou (b) de percevoir un monde qui n'est pas le nôtre. Et le cinéma peut même nous donner l'impression d'être perçu par des individus appartenant à un monde qui n'est pas le nôtre.- Faire de l'art avec les films:Le débat sur le potentiel artistique des œuvres cinématographiques peut en fin de compte se ramener à la question suivante: comment un médium essentiellement perceptif comme le cinéma peut-il apporter une contribution artistique originale qui ne se réduise pas à la valorisation du potentiel artistique des entités filmées ?Nancy Murzilli et Chiara Rolla*Nous remercions Davide Dal Sasso d'avoir eu l'amabilité de compléter les notes concernant son intervention.