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par Guillaume Blanc[caption id="attachment_769" align="aligncenter" width="435"] Plan et descriptif du Labyrinthe du GRAV présenté à la Biennale de Paris de 1963 (extrait du catalogue)[/caption]Le séminaire 1959-1985, au prisme de la Biennale de Paris, par la période qu’il couvre et l’objet qui l’occupe, ne pouvait se passer d’une séance dédiée à une question qui occupe largement le discours de l’histoire de l’art depuis les années 1960 : celle de la participation. C’est lors de sa quatrième séance, tenue le 16 janvier 2018 à l’Institut national d’histoire de l’art et intitulée « La participation, figures et échecs (autour du GRAV et de Frank Popper) », que Marion Hohlfeldt et Jean-Louis Boissier ont fait retour sur cet enjeu qui a agité les artistes mais aussi et surtout leur public, notamment dans le cadre de la Biennale de Paris, soulevant des problématiques toujours très actuelles. Tant dans une perspective historique que critique, la notion de participation ne cesse en effet d’être réactualisée à l’aune de pratiques artistiques toujours régénérées par une volonté d’inscrire la création artistique dans le domaine élargi du social et du politique. Certaines publications récentes, vouées à devenir des références essentielles, en attestent : une anthologie dédiée à la participation a rejoint la collection des Whitechapel Documents of Contemporary Art[1]; on peut citer de même la parution récente de Practicable[2], monument théorique et historique de plus de 800 pages réunissant une quarantaine de contributions sous divers formats, auquel ont participé les deux intervenants au séminaire, Marion Hohlfeldt et Jean-Louis Boissier. Celle-ci a le mérite de témoigner de la coexistence – parfois houleuse – de deux écoles au sein du débat sur la participation. La première, qui constitue une majorité écrasante, appréhende volontiers la participation en art comme le stade ultime de sa politisation, et a donné lieu à diverses formes de théorisation qui livrent aussi de nouveaux concepts, telle que l’« esthétique relationnelle[3] » de Nicolas Bourriaud. L’intégration du spectateur à l’œuvre afin que celui-ci en devienne partie prenante et la détermine serait ainsi une condition suffisante à télescoper le domaine du politique. L’autre école, qui s’exprime sous les signatures, par exemple, de Claire Bishop[4] ou Jacques Rancière[5], lui conteste son efficace – ou du moins, la nuance – et propose une réévaluation de ce critère à la lumière d’une réflexion renouvelée sur la nature politique de l’art.Si l’intérêt de l’histoire de l’art pour ce phénomène est récent et se concentre sur la période contemporaine, les occurrences d’un art avant tout déterminé par son rapport au spectateur sont nombreuses dans l’histoire des représentations : Peter Bürger, dans sa Théorie de l’avant-garde, note que la valeur cultuelle de l’art sacré (sacral art) et les usages sociaux de l’art de cour (courtly art) dominant pendant des siècles, ont institué un art essentiellement déterminé par le rapport à son public[6]. Ce serait en revanche avec l’avènement d’un art bourgeois que l’art a été redéfini sur un régime d’autonomie, impliquant la disparition du spectateur des soucis de l’artiste et instaurant une forme de distance solennelle, respectueuse entre l’œuvre et le regardeur. Il a été du rôle des avant-gardes historiques que de remettre cette autonomie en question, en tentant de rattacher l’art à la vie quotidienne. Le spectateur, en art, est donc toujours un objet de lutte, de conquête, de dissension.Pour comprendre comment un événement comme la Biennale de Paris, particulièrement attachée au modèle de la participation, en fut un lieu d’expérimentation, l’exemple du Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), fondé en 1961, constitue un cas d’école. Reprenant cette question à son compte, il n’aura de cesse de théoriser âprement la relation de l’art au spectateur, surtout en appréhendant ce dernier dans son rapport physique, sensoriel, à l’œuvre.C’est à partir du GRAV que Marion Holhfeldt, spécialiste du collectif et auteure de plusieurs publications à son sujet[7], introduit la question de la participation à la Biennale de Paris. Son intervention pose un cadre historique et théorique qui permet d’en mieux saisir les enjeux.Afin de proposer une généalogie de la notion de participation et montrer comment elle s’est déployée à travers les réalisations du GRAV, Marion Hohlfeldt revient d’abord sur quelques influences fondatrices du collectif. Depuis la recherche d’une neutralité formelle à la notion d’instabilité, en passant par celles d’« œuvre ouverte » ou de jeu, elle montre en creux combien le GRAV est le produit d’un tissage des enjeux artistiques de son temps. Il puise en effet les sources de sa théorie d’abord dans les réseaux latino-américains (trois des artistes du GRAV sont argentins, ou ont vécu et étudié en Argentine), où Morellet découvre le travail du suisse Max Bill, où Vasarely expose en 1956, où s’épanouit aussi un enseignement artistique revitalisé par des théories telles que la psychologie de la forme, celle de la Gestalt, le tout sur fond de marxisme, principalement promu par Tomas Maldonado, directeur de la revue Nueva Vision et membre du groupe Arte Concreto-Invención. En France, l’exposition Le Mouvement co-organisée par Vasarely à la galerie Denise René en 1955 donne le la quant aux possibilités salvatrices d’une esthétique cinétique (l’art concret de Max Bill étant perçu comme trop « figé »), mais introduit aussi un enjeu social, sur lequel Vasarely insiste dans son Manifeste jaune[8] publié à l’occasion de l’exposition. C’est ainsi qu’une zone de contact est promue entre la recherche d’un langage formel dynamique et l’implication sociale d’un art en grande partie déterminé par son rapport au spectateur.Le GRAV, d’abord constitué en Centre de Recherche d’Art Visuel en 1960 avant de devenir « Groupe » l’année suivante, brasse ces influences et approfondit les réflexions qu’elles ouvrent. Avec force textes et propositions formelles, il envisage de repenser entièrement la pratique artistique et son paysage institutionnel.Pour le GRAV, il est avant tout nécessaire de mettre un terme au primat de la subjectivité de l’artiste, considéré comme une « mystification[9] ». S’opposant au mouvement dominant de l’abstraction lyrique, il rejette catégoriquement l’idée que l’art exprime les tourments intérieurs de l’artiste, et s’arme pour le prouver de plusieurs stratégies principielles qui gouvernent ses réalisations. En premier lieu, il s’agit d’élaborer un langage formel à la fois neutre et dynamique : on cherche à limiter l’œuvre à une « situation strictement visuelle », en évacuant sa portée affective. Par ce déplacement de la création depuis le terrain du sensible vers celui du sensoriel, le GRAV entend annihiler la toute-puissance de l’artiste alors encore considéré sur le mode romantique du génie et, ce faisant, replacer le spectateur au centre du système de l’art. La dimension dynamique de ses réalisations, par les stimuli visuels qu’elle met en jeu, vise à instaurer un « rapport précis entre l’œuvre et l’œil », œuvre alors déterminée par les déplacements du spectateur, par son point de vue – au sens le plus littéral du terme.C’est cette propriété dynamique qui invite ensuite à introduire la notion d’« instabilité », à partir de laquelle découle une théorie du jeu qui prendra tout son sens dans les labyrinthes et autres espaces ludiques réalisés par le GRAV. En effet, l’œuvre, en tant qu’elle est soumise aux variations dictées par la perception mouvante du spectateur, ne saurait être enfermée dans une forme fixe et définitive. Comme tout jeu, elle établit certaines « règles », résidant dans les éléments initiaux de la composition et leur agencement, qui sont amenés à varier en laissant place au hasard, selon un nombre de possibilités virtuellement infini. Les travaux contemporains d’Umberto Eco sur la question de « l’œuvre ouverte[10] », qui l’inscrivent d’une part dans un développement des sciences laissant toujours plus de place au hasard, et la mettent d’autre part en regard des technologies de l’information, offrent une garantie intellectuelle aux recherches du GRAV. Marion Hohlfeldt remarque que cet arrière-plan théorique invite le groupe à travailler ses œuvres ludiques selon une dialectique entre règle et transgression.Le labyrinthe du GRAV présenté à la 3ème Biennale de Paris, œuvre intitulée L’instabilité – Labyrinthe, concentre toutes ces stratégies présentées comme vertueuses dans le cadre d’un projet de rénovation du rapport artiste-société. Marion Holhfeldt le resitue historiquement en insistant sur l’idée que le labyrinthe n’est pas une forme anodine, et qu’elle est même prisée des artistes qui questionnent la notion de participation. Elle rappelle notamment qu’Asger Jorn, membre de l’Internationale Situationniste, en fait déjà le projet en 1957, et suggère que le GRAV en reprend l’idée, de même que les réflexions situationnistes sur le jeu. Dans le second texte intitulé Assez de mystifications, diffusé par le GRAV à l’occasion de la présentation du labyrinthe, les membres du collectif précisent que « [leur] labyrinthe est une première expérience délibérément dirigée vers l’élimination de la distance qu’il y a entre le spectateur et l’œuvre. Plus cette distance disparaît, plus disparaît l’intérêt de l’œuvre en soi, et l’importance de la personnalité de son réalisateur. Et, de même, l’importance de toute cette superstructure autour de la création qui fait loi actuellement en art[11]. » Ainsi, par un dispositif qui tend à activer le spectateur au moment où celui-ci active l’œuvre, le labyrinthe permettrait d’ouvrir le champ de l’art à celui du social. Remarquons cependant que ce discours appelle quelques interrogations : peut-on produire l’émancipation du spectateur par son enfermement dans un labyrinthe ? La liberté que recherche cette stratégie n’est-elle pas qu’une liberté conditionnelle, dont les conditions sont établies par l’artiste qui est alors homme de loi ? Comment évaluer les conséquences sociales réelles d’un tel dispositif ludique, à supposer que celui-ci ne se limite pas au seul divertissement ?Le GRAV entretient une posture fort ambigüe à l’égard de toutes ces questions. Comme chez les situationnistes, la notion de jeu cohabite au GRAV avec celle de spectacle. Dans un texte de 1962, Julio Le Parc développe ainsi cette dernière : « […] avec un souci de spectacle, prendre le spectateur-actif comme objet de contemplation (pendant qu’il participe à une œuvre, il est objet de spectacle), pose l’existence simultanée d’un spectateur qui vit la réalisation avec la conscience d’être observé et d’un spectateur qui le contemple[12]. » Selon lui, le spectacle est donc introduit par la participation même du spectateur, qui est alors observé par d’autres spectateurs. Il se défend cependant de réduire les réalisations du GRAV à un pur divertissement : « La notion de spectacle en rapport avec les arts visuels a toujours eu un caractère péjoratif. En admettant franchement le renversement de la situation traditionnelle du spectateur-passif, on contourne l’idée de spectacle pour arriver à la notion de participation activée ou active[13]. » Là encore réside une ambigüité qui ne sera rendue que plus forte lorsque, quelques années plus tard, Guy Debord, dans la thèse n°4 de son ouvrage La Société du spectacle, définira le spectacle non comme un « ensemble d'images, mais [comme] un rapport social entre des personnes, médiatisés par des images[14] », définition qui, par sa nature iconoclaste, suppose qu’un tel rapport est condamnable. Cette définition correspond précisément à ce que prévoit Le Parc et à ce qui se joue dans le labyrinthe du GRAV. Ainsi, plutôt que d’initier un véritable mouvement de réenchantement des rapports sociaux entre les spectateurs, le labyrinthe tend plutôt à atomiser son public, qui en ressort « hagard » ou « désorienté » selon les propres mots de Joël Stein, membre du GRAV. Le « spectateur activé », dont la participation est ici confinée à une série de réactions primaires face aux œuvres et à leurs effets sensoriels (l’amusement, la surprise…), semble en quelque sorte réduit à un rôle d’automate, assurant toujours au dispositif du labyrinthe une forme de succès en tant qu’il suffit simplement que le spectateur soit présent pour entériner la légitimation du discours qui le fonde. Le spectateur, présupposé actif, apparaît alors captif. Avec le recul, on est en droit de penser que le GRAV a finalement remplacé une mystification par une autre, et que la notion d’instabilité instituait une nouvelle forme de normalisation des comportements.Si Marion Hohlfeldt propose une interprétation qui adhère aux positions du GRAV, on peut aussi supposer que par le langage abstrait et prétendument neutre que ce dernier valorisait, il introduisait finalement le spectateur à une forme d’amusement artistique, qui avait certes le mérite de répondre à la solennité institutionnelle du rapport à l’art et à la sacralisation de l’artiste et de ses œuvres, mais échouait quand bien même à accompagner la « refondation de la société » qui était son but ultime. En Mai 68, c’est plutôt un retour aux subjectivités (politiques, mais artistiques aussi), qu’on observait, dans une stratégie d’émancipation de l’individu par le caractère transitif de l’imagination, que l’on invitait alors à placer au pouvoir.Finalement, les questions les plus prégnantes qui ressortent de l’intervention de Marion Holhfeldt sont les suivantes : lorsque participation il y a, à quoi participe-t-on ? Comment, pourquoi participe-t-on ? Et surtout, participe-t-on de son plein gré ?L’intervention de Jean-Louis Boissier permet d’entrevoir que ces préoccupations, si elles n’ont pas trouvé leur forme idéale, ont justement souvent été à l’ordre du jour et ont nourri de nombreux débats, provoquant hésitations, retournements, orientations privilégiées puis désavouées. Dans le contexte de Mai 68, ces questionnements ont en effet été de nouveau agités, renouvelés et prolongés, permettant aux artistes de se retrouver autour d’un véritable projet politique. À partir d’un ensemble d’archives personnelles et extraites des Archives de la critique d’art, que Boissier se propose de « légender » au fil d’une communication très libre, il donne à entendre une histoire vécue depuis l’intérieur : c’est à travers son propre parcours, au prisme de sa relation avec Frank Popper, principal défenseur de l’art cinétique, que l’intervenant présente une version différente de la participation.Il est directement mêlé à ces questions dès 1967 en tant que graphiste et scénographe de la Maison de la Culture de Grenoble (MCG), qui prépare alors son ouverture prochaine, en février 1968. Il s’agit, pour la première exposition de la MCG, d’offrir une proposition qui mette en valeur le bâtiment : c’est de Harald Szeemann qu’on se rapproche en premier, avant de finalement se tourner vers Frank Popper qui organise au même moment son exposition Lumière et mouvement[15] au Musée d’art moderne de la ville de Paris. Ce dernier est déjà reconnu comme le spécialiste de l’art cinétique, tant par ses expositions que par ses publications, parmi lesquelles il faut compter Naissance de l’art cinétique[16] paru en 1967. Par sa fréquentation prolongée du GRAV et du Gruppo N, Popper est déjà convaincu du rôle central accordé au spectateur dans l’art cinétique. L’exposition prévue pour la MCG sera donc gouvernée par cet impératif. Le bâtiment de la MCG, équipé d’une salle mobile, offre de nombreuses possibilités. On retiendra celle d’un anneau mobile sur lequel seront disposées des œuvres participatives, celles des Français du GRAV partageant l’espace avec celles des Italiens du Gruppo N. Intitulée « Cinétisme, spectacle, environnement », l’exposition est prévue pour ouvrir le 3 mai 1968, puis repoussée au 10. L’impérieux calendrier politique intervient cependant ; le personnel de la MCG se met en grève le 11 mai. S’installe alors une collusion entre enjeux artistiques et politiques : la question de la participation est omniprésente dans les deux domaines et la MCG, par ses choix, s’en fait un pivot de réflexion. La topographie lui est déjà favorable avec une municipalité socialiste, et son propre conseil d’administration affiche une forte tendance syndicale. La MCG fait paraître un journal intitulé Rouge et noir, dans lequel on parle tant de la situation politique que de l’exposition de Popper, pour lier choix artistiques et culturels et engagements politiques.Toujours est-il que la participation fait l’objet de débats : d’un côté, Boissier rappelle que nombre d’affiches produites par l’Atelier populaire des Beaux-arts de Paris décrivent la participation comme un « piège à cons » ou affirment que « participation = suicide » ; de l’autre le mot est à l’ordre du jour quand les débats contiennent un objectif décisionnel, ce dont témoigne la volonté du personnel de la MCG de prendre part aux stratégies de la direction. Comme le relève l’intervenant, les années 1967-1969 sont particulièrement fécondes pour comprendre les hésitations autour de la notion de participation.Si l’exposition de Popper est d’emblée présentée comme historique – notamment dans Rouge et noir et par Popper lui-même qui lui accorde plus d’importance qu’à Lumière et mouvement – elle semble aussi mettre en lumière certaines impasses de l’art cinétique et de son intérêt pour la participation. C’est ailleurs que Boissier entrevoit des solutions : lors d’une visite de l’exposition Live in your head. When attitude becomes form[17]à la Kunsthalle de Berne, par Harald Szeemann, mais aussi et surtout à Strasbourg, au théâtre expérimental Les Drapiers. Là, le théâtre didactique en jeu ne cherche pas à enseigner aux spectateurs. Ce sont au contraire les acteurs qui apprennent.Il retrouve Popper en 1969 lorsque celui-ci présente « l’Atelier du spectateur » à la 6e Biennale de Paris, auquel Boissier, alors reconnu comme artiste, participe aux côtés d’autres artistes. L’événement est présenté comme marquant, répondant à une demande politique dans le contexte de la Biennale. Dans cet atelier, présenté au Musée Galliera, face au Musée d’art moderne de la ville de Paris, l’artiste se « borne à un rôle d’intermédiaire[18] », précise le texte du catalogue préparé par Popper. C’est au spectateur de créer. Les artistes imaginent alors des dispositifs pour permettre au spectateur de prendre conscience de son propre statut en tant que créateur. En même temps, cet atelier est aussi l’occasion pour de jeunes artistes méconnus de se rapprocher des réseaux institutionnels privilégiés, tout en les perturbant de l’intérieur. Certains d’entre eux vont par exemple proposer aux spectateurs de produire tracts et banderoles hostiles à la Biennale. L’effet de l’atelier dépasse les attentes escomptées, au point que la police intervient pour le fermer. Cela déclenche bien sûr une vague de protestations relayées par la presse, comme à France-Soir ou paraît le 4 octobre 1969 un article intitulé « La Biennale de Paris trop bourgeoise, contestation à la bombe de peinture ». Si Popper se fait des ennemis suite à l’événement, il ne formule aucun regret. La suite de sa carrière, notamment au centre universitaire de Vincennes en tant qu’enseignant puis directeur de département, montre que Popper n’a eu de cesse de repenser et mettre à jour la question de la participation, dans sa recherche inépuisable d’un art proprement démocratique. Il publiera en 1975 Art-action and participation[19], témoignant de ses interrogations quant à la participation.Les deux interventions autour de la notion de participation montrent combien celle-ci a évolué, ne serait-ce qu’entre 1961, date de fondation du GRAV, et 1969, année où est présenté l’Atelier du spectateur de Frank Popper. Question brûlante s’il en est, la participation est une notion dialectique, faisant l’objet de stratégies contradictoires, luttant entre elles. Force est néanmoins de reconnaître qu’elle est au cœur même du domaine politique et qu’elle constitue dans bien des cas un horizon de l’art qui se veut engagé. Dans le cadre de la Biennale de Paris, les réflexions autour de la participation ont eu d’autant plus d’importance qu’elles se situaient dans un espace institutionnel contaminé d’idéologie, mais laissant assez de libertés aux artistes pour déployer différentes formes de contestations artistiques.[1] Claire Bishop (éd.), Participation, London, Whitechapel, coll. « Whitechapel Documents of Contemporary Art », 2006.[2] Samuel Bianchini et. al. (éd.), Practicable. From participation to interaction in contemporary art, Cambridge (Massachussets), The MIT Press, 2016.[3] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2008.[4] Claire Bishop, Artifical Hells. Participatory and the Politics of Spectatorship, London, Verso Books, 2014.[5] Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique éditions, 2013.[6] Il établit un tableau récapitulatif de ces évolutions dans son ouvrage : Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde [1974], trad. fr. Jean-Pierre Cometti, Paris, Questions théoriques, coll. « Saggio Casino », 2013, p. 80. Voir plus largement le chapitre 2, « Sur le problème de l’autonomie de l’art dans la société bourgeoise », p. 59-90.[7] Voir notamment : Marion Hohlfeldt, Laurence Imbernon (dir.), Mouvement, lumière, participation. GRAV 1960-1968, cat. exp. (18 mai-22 septembre 2013, Rennes, musée des Beaux-Arts de Rennes), Rennes, galerie Art &#38; Essai / Musée des Beaux-Arts de Rennes, 2013.[8] Il fait écho au Manifesto bianco de Lucio Fontana.[9] Selon un tract produit par le GRAV à l’occasion de la 3e Biennale de Paris, intitulé « Assez de mystification », qui fait suite à un premier tract éponyme produit en 1961. Voir : « Assez de mystifications » [octobre 1963] dans Yves Aupetitallot (dir.), Stratégies de participation. GRAV 1960-1968, cat. exp. (7 juin-6 septembre 1998, Le Magasin – Centre d’art contemporain de Grenoble, Grenoble), Le Magasin – Centre d’art contemporain de Grenoble, Grenoble, 1998, p. 126.[10] Umberto Eco, L’œuvre ouverte, Paris, Éd. du Seuil, 1965.[11] « Assez de mystifications », op. cit. [12] Julio Le Parc, « À propos de art-spectacle, spectateur actif, instabilité et programmation dans l’art visuel » [1962] dans Yves Aupetitallot (dir.), Stratégies de participation, op. cit., p. 96.[13] Ibid., p. 97.[14] Guy Debord, La Société du spectacle [1967], Paris, Éditions Gérard Lebovici, 1971, p.[15] Frank Popper, Art cinétique à Paris. Lumière et mouvement, cat. exp. (mai-août 1967, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris), Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1967.[16] Frank Popper, Naissance de l’art cinétique, Paris, Gauthier-Villars, 1967.[17] Harald Szeemann, Live in Your Head. When Attitudes Become Form, cat. exp. (22 mars-27 avril 1969, Berne, Kunsthalle), Berne, Kunsthalle, 1969.[18] Frank Popper, « L’atelier du spectateur préparé par un groupe anonyme », dans Sixième Biennale de Paris. Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, cat. exp. (2 octobre-2 novembre 1969, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris), Paris, Biennale de Paris, 1969, p. 179.[19] Frank Popper, Art, action and participation, New York, New York University Press, 1975. Voir aussi la première traduction française : Id., Art, action et participation, trad. fr. Jean-Jacques Rocca-Cristinacce, Paris, Chêne, 1975 ainsi que l’édition augmentée et remaniée : Id., Art, action et participation. L’artiste et la créativité aujourd’hui, Paris, Klincksieck, coll. « Esthétique », 1980.