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L’atelier autour d’Une tragédie Florentine d’Alexander von Zemlinsky a été dirigé durant deux semaines par une metteur en scène dont l’expérience théâtrale s’est voulue au service d’une approche singulière de l’opéra : absence de caractérisation de « personnages » – au sens psychologique – et long travail de lecture du livret à la table réunissant aussi bien les chanteurs que le chef de chant, ses deux assistants et les quatre étudiants de l’EHESS venus observer le processus de création de la pièce.Dès la première lecture, l’accent a été mis sur la nécessité pour les interprètes de travailler essentiellement à partir du texte plutôt que sur une caractérisation a priori des personnages. L’argument du livret est le suivant : en rentrant chez lui, à Florence, le marchand de tissus Simone découvre qu’un homme se trouve dans sa maison, avec sa femme Bianca. L’étranger s’avère être Guido Bardi, l’un des princes de la cité. Simone décide de lui vendre ses plus belles marchandises, mais Guido convoite un autre objet : Bianca elle-même. Au jeu du marchandage succède celui de l’échange des mots qui ira jusqu’au duel au cours duquel Guido trouvera la mort.Les nombreuses lectures ont permis de mettre en évidence la fonction dramaturgique du personnage de Simone : maître du jeu, voire metteur en scène, il dirige littéralement Bianca et Guido dans leurs actions et leurs déplacements tout au long de la pièce. Ces orientations dramaturgiques ont servi de fil rouge pour les chanteurs qui se sont employés à se détacher d’un jeu consistant à interpréter uniquement le mari trompé, la femme volage et l’amant. Un deuxième outil a consisté à partir d’une situation de départ, non pas imaginaire mais concrète : celle de la salle du Grand comble à Royaumont où se déroulaient les répétitions et dans laquelle pouvait se créer, peu à peu, une « fiction ». Dès lors, chaque parole, sous la « direction » du personnage de Simone, devenait proposition de jeu pour ses partenaires.On le voit ici, dans le théâtre d’Arthur Nauzyciel, la valeur performative des mots atteint son paroxysme : ce qui est énoncé existe de fait, qu’il s’agisse d’un instrument de musique, d’une draperie ou d’un sentiment. La dramaturgie, la mise en espace et le jeu d’acteur naissent de cette performativité du texte. Depuis le réel, donc, les trois protagonistes du drame peuvent glisser vers la fiction. Pas de sous-entendus ni de faux-semblants, tout est à vue, loin de l’univers de cachoteries que le thème du mari trompé pourrait laisser envisager : l’issue fatale du jeu est connue dès l’entrée en scène de Simone, et nul n’en est dupe. Il s’agit pour les acteurs d’entrer en scène avec un objectif commun à atteindre. Les rôles qu’ils s’attribuent se dessinent au fur et à mesure, et les propositions de chacun s’ajoutent par paliers, crescendo jusqu’à l’apothéose finale vers laquelle ils se sont engagés de concert. Afin que cette clarté sur les intentions, les adresses et les objectifs de chacun, y compris des musiciens qui occupent le centre du plateau, s’intègrent dans la voix chantée, les allers-retours entre le travail à la table et la musique ont ponctué ces deux semaines. Selon Arthur Nauzyciel, en effet, lorsque les acteurs se rapprochent de la scène, la pression de l’idée qu’ils se font de la « représentation » a tendance à prendre le dessus sur le travail à la table. C’est cette situation, à mi-chemin entre processus et représentation, qui a été restituée lors de la Fenêtre sur cour du 30 juillet 2016 à Royaumont.