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Organis&#233; avec le CEMTI (universit&#233; Paris&#160;8), la Maison des Sciences de l&#8217;Homme Paris&#160;Nord, la Philharmonie de Paris, l&#8217;INA et Volume&#160;! la revue des musiques populaires.Pr&#233;sentationLa tenue d&#8217;un colloque international, interdisciplinaire et interinstitutionnel sur les clips musicaux &#224; l&#8217;&#232;re num&#233;rique a pour but premier de faire l&#8217;&#233;tat des lieux des recherches portant sur un objet touchant par d&#233;finition &#224; de nombreux champs disciplinaires. Si les &#233;tudes sur le sujet ont &#233;t&#233; nombreuses dans le monde anglophone (en particulier au sein des popular music studies), les analyses de langue fran&#231;aise sont plus rares et confin&#233;es. Ces rencontres ont non seulement pour but d&#8217;interroger une &#233;ventuelle sp&#233;cificit&#233; francophone dans l&#8217;analyse et l&#8217;interpr&#233;tation des clips musicaux, et de la confronter &#224; d&#8217;autres approches internationales, mais surtout de comprendre, &#224; partir de cet objet situ&#233; &#224; la crois&#233;e de nombreuses industries (de la musique, cin&#233;ma et vid&#233;o, publicit&#233;), les mutations plus larges s&#8217;op&#233;rant dans divers secteurs &#224; l&#8217;heure du num&#233;rique. Une telle rencontre (organis&#233;e en grande partie par des doctorants) serait ensuite une r&#233;elle opportunit&#233; pour des jeunes chercheurs issus de divers horizons, pays et institutions de confronter leurs approches th&#233;oriques et m&#233;thodologiques. Il s&#8217;agit &#233;galement de mettre les recherches en perspectives avec les pratiques des professionnels qui auront eux-m&#234;mes la possibilit&#233; de participer &#224; ces r&#233;flexions. Ce colloque offrira enfin un espace pour des d&#233;bats critiques et programmatiques sur un objet qui r&#233;pond &#224; la fois aux logiques des industries et march&#233;s de la culture et &#224; des pr&#233;occupations esth&#233;tiques, politiques ou sociales.Le clip musical, en tant qu&#8217;artefact culturel et marchand d&#8217;abord au service de la promotion des productions musicales de vedettes &#8211; un dispositif m&#233;diatique &#171;&#160;second&#160;&#187;, malgr&#233; des tendances &#224; l&#8217;autonomisation relative &#8211; s&#8217;inscrit dans des logiques d&#8217;organisation de l&#8217;industrie musicale. Il convient donc d&#8217;interroger sa place, &#224; la fois sur un plan international et au regard de l&#8217;histoire de ses d&#233;veloppements, notamment depuis l&#8217;explosion commerciale de la forme avec les cha&#238;nes d&#233;di&#233;es telles que MTV, jusqu&#8217;aux sites musicaux et aux pratiques amateures actuels. Ce colloque vise ainsi &#224; comprendre les &#233;volutions de la place du clip dans les strat&#233;gies de d&#233;veloppement de l&#8217;industrie musicale. De m&#234;me, les changements des structures de production appellent des analyses empruntant aux champs de l&#8217;&#233;conomie politique de la communication, de la socio&#233;conomie comme du droit. S&#8217;il s&#8217;agit ainsi de d&#233;gager des traits g&#233;n&#233;raux de la production audiovisuelle au sein de l&#8217;industrie musicale, il faut n&#233;anmoins &#233;galement consid&#233;rer l&#8217;existence de modes de production &#171;&#160;alternatifs&#160;&#187;, &#339;uvrant dans une grande pr&#233;carit&#233; mat&#233;rielle, et d&#233;ployant ainsi d&#8217;autres pratiques.Cette &#233;chelle ouvre &#224; l&#8217;analyse du contexte de production et de diffusion lui-m&#234;me, et donc &#224; l&#8217;analyse de ses m&#233;diations techniques, organisationnelles et sociales, par des perspectives inspir&#233;es tant des analyses interactionnistes (mondes de l&#8217;art) que du mod&#232;le de la &#171;&#160;production de la culture&#160;&#187;. Y a-t-il une culture professionnelle typique, peut-on faire l&#8217;histoire de ces pratiques professionnelles, prises individuellement ou collectivement comme &#171;&#160;monde&#160;&#187;&#160;? Cette &#233;chelle invite bien s&#251;r &#224; l&#8217;analyse esth&#233;tique des clips, et ce qu&#8217;elle doit aussi bien aux conventions des professionnels de la production qu&#8217;&#224; celles du &#171;&#160;genre&#160;&#187;. Comment se n&#233;gocient les conventions hybrides et les pratiques professionnelles m&#234;l&#233;es entre monde audiovisuel et monde musical&#160;? Quels sont les outils m&#233;thodologiques disponibles ou &#224; cr&#233;er pour appr&#233;hender ces &#339;uvres&#160;? Comment envisager les rapports entre musiques et images&#160;? Finalement, comment d&#233;finir un clip&#160;? Les analyses de terrain seront ici privil&#233;gi&#233;es, ainsi que celles croisant sociologie de l&#8217;art et esth&#233;tique. Les ressources de la s&#233;miologie, des &#233;tudes cin&#233;matographiques auront ainsi toute leur place dans cet &#233;v&#233;nement.Troisi&#232;mement, la question des usages, des pratiques signifiantes des publics doit &#234;tre consid&#233;r&#233;e, &#224; l&#8217;aide des apports de la sociologie de la r&#233;ception, des cultural studies, ou encore de la s&#233;mio-pragmatique. Les analyses prenant en compte la forme audiovisuelle &#233;tant encore rares dans le champ fran&#231;ais (une des motivations de ce colloque), des propositions de cet ordre seront les bienvenues, &#224; condition qu&#8217;elles s&#8217;affranchissent d&#8217;un cadre d&#8217;analyse purement s&#233;mantique et discursif. Les clips repr&#233;sentent aujourd&#8217;hui un terrain privil&#233;gi&#233; pour analyser les cultures populaires&#160;; la question des repr&#233;sentations de classe, de genre, de race est centrale. Existe-t-il une &#171;&#160;culture du clip&#160;&#187;&#160;? Quels sont les publics du clip&#160;? Que nous apprennent-ils sur les processus de construction identitaire contemporains&#160;? Suivant le travail d&#8217;Antoine Hennion sur la &#171;&#160;passion musicale&#160;&#187;, on ne peut comprendre la r&#233;ception en la consid&#233;rant comme un moment s&#233;par&#233; de la production musicale. Comme tout dispositif m&#233;diatique, le clip musical suit une cha&#238;ne de traductions, de sa conception &#224; ses usages, et inversement, la forme ayant une histoire, et les producteurs et artistes &#233;tant &#224; l&#8217;&#233;coute des pratiques de r&#233;ception.Enfin, ces derni&#232;res ann&#233;es, la cr&#233;ation, production, diffusion et valorisation des biens culturels ont &#233;t&#233; profond&#233;ment modifi&#233;es. Comme le note Philippe Bouquillion, &#171;&#160;gr&#226;ce aux lib&#233;ralisations, mais aussi aux innovations technologiques, en particulier la num&#233;risation, les articulations entre industries de la culture et de la communication sous l&#8217;&#233;gide des industries cr&#233;atives s&#8217;intensifient&#160;&#187;. Le vid&#233;oclip, comme produit culturel, est &#224; la crois&#233;e de nombreuses industries (musique, cin&#233;ma et vid&#233;o, publicit&#233;),il est donc &#224; ce titre un objet parfait pour comprendre des mutations plus larges s&#8217;op&#233;rant dans divers secteurs. Le vid&#233;oclip ne peut-il pas &#234;tre appr&#233;hend&#233; comme un cas r&#233;v&#233;lateur du d&#233;veloppement d&#8217;une culture entrepreneuriale ind&#233;pendante&#160;? Et comme un terrain d&#8217;&#233;tudes pour montrer le d&#233;placement du caract&#232;re incertain de la valorisation des biens culturels vers les producteurs eux-m&#234;mes&#160;? Les sites du Web collaboratif deviennent des endroits cl&#233;s dans la cr&#233;ation, diffusion et promotion des contenus en ligne via une logique de user generated contents valoris&#233;s par les plateformes et les publicit&#233;s sans que les producteurs ne soient eux-m&#234;mes n&#233;cessairement r&#233;mun&#233;r&#233;s. Bien qu&#8217;il semble que la profusion de vid&#233;oclips en ligne participe de leur valorisation culturelle, la question de leur valorisation &#233;conomique reste encore al&#233;atoire pour les producteurs.ProgrammeJeudi 1er d&#233;cembreLieu&#160;: salle des colloques.Nota bene&#160;: Cet &#233;v&#233;nement n&#8217;est pas ouvert au public.14h&#160;: Table ronde &#171;&#160;Le clip en pratique&#160;&#187;16h30&#160;: Workshop avec des &#233;tudiantsVendredi 2 d&#233;cembreLieu&#160;: salle de conf&#233;rence.9h&#160;: Accueil9h30&#160;: Introduction9h45&#160;: Pl&#233;ni&#232;re&#160;1&#160;: Will Straw11h&#160;: Diffusion INA11h15&#160;: Atelier&#160;1 &#171;&#160;Industries du clip&#160;&#187;13h15&#160;: Pause d&#233;jeuner14h&#160;: Pl&#233;ni&#232;re&#160;2&#160;: Warren Buckland15h15&#160;: Diffusion INA15h30&#160;: Atelier&#160;2 &#171;&#160;Pratiques et esth&#233;tiques&#160;&#187;Samedi 3&#160;d&#233;cembreLieu&#160;: salle de conf&#233;rence.9h&#160;: accueil9h15&#160;: Pl&#233;ni&#232;re&#160;3&#160;: Diane Railton10h15&#160;: Diffusion INA10h30&#160;: Atelier&#160;3 &#171;&#160;Performances et imaginaires&#160;&#187;R&#233;sum&#233;s des pr&#233;sentationsTable ronde et workshopCette table ronde ouvrira l&#8217;atelier d&#233;di&#233; principalement aux &#233;tudiants en donnant la parole aux professionnels&#160;:Dessil Basmadjian, r&#233;alisateur ind&#233;pendantOph&#233;lie Beaurepaire, International Music Video Film FestivalNicolas Domont (ou Autre) - MTVVivien Gouery &#8211; Dirigeant du label YotankaJulien Guicherd &#8211; Programmateur musical sur D17Renan Cros &#8211; Journaliste en cin&#233;ma, animateur d&#8217;ateliers sur le clipLe workshop consiste a r&#233;unir au sein de 3 ou 4 groupes des &#233;tudiants (de 1&#232;re ann&#233;e au Master), des universitaires confirm&#233;s et des professionnels du secteur musical.L&#8217;objectif est de faire travailler chacun des groupes sur des clips s&#233;lectionn&#233;s pr&#233;alablement par le comit&#233; d&#8217;organisation pour laisser chacun des participants pr&#233;parer leur analyse. Il s&#8217;agit ensuite de confronter les approches et de proposer au final une interpr&#233;tation originale des clips visionn&#233;s par chacun des groupes.S&#233;ances pl&#233;ni&#232;resL&#8217;ensemble des &#233;v&#233;nements des 2&#160;&#38;&#160;3&#160;d&#233;cembre se tiendront &#224; la salle de conf&#233;rence.Will Straw (McGill University), &#171;&#160;Intrications audiovisuelles&#160;: le vid&#233;oclip comme cadre&#160;&#187;Dans les ann&#233;es&#160;1980, au sein de la premi&#232;re vague d&#8217;&#233;crits sur le vid&#233;oclip, il &#233;tait commun de penser que la vid&#233;o arrachait la musique &#224; son aire traditionnelle. Les textures musicales, ont disait &#224; l&#8217;&#233;poque, ont &#233;t&#233; reconfigur&#233;es en profondeur &#224; mesure que la musique &#233;tait aspir&#233;e dans le flux audiovisuel permanent et ind&#233;finiment changeant qui constitue la mati&#232;re-type de la postmodernit&#233;. La vid&#233;o, en ce sens, a agi comme une force d&#8217;acc&#233;l&#233;ration qui a pr&#233;cipit&#233; la dissolution de l&#8217;&#339;uvre musicale dans cette nouvelle mati&#232;re-flux. En&#160;2016, cependant, il semble que les choses se soient invers&#233;es. Ce n&#8217;est plus par le visuel mais par l&#8217;audio que la musique s&#8217;int&#232;gre &#224; des flux (comme Spotify, Pandora ou Apple Music) o&#249; l&#8217;unit&#233; discr&#232;te de la chanson a tendance &#224; se perdre. Si bien que, dans des plateformes comme YouTube (actuellement la plus populaire des sources d&#8217;acc&#232;s &#224; la musique), la persistance d&#8217;un accompagnement visuel fournit un cadre et des bornes aux morceaux de musique, garantissant ainsi leur identit&#233; discr&#232;te m&#234;me si les s&#233;quences vid&#233;o qui les pr&#233;sentent ne cessent de changer. Mon article examinera la relation son/image dans le vid&#233;oclip, et offrira une perspective historique sur la mani&#232;re dont cette relation a renforc&#233; ou min&#233; la coh&#233;rence du texte musical.Diane Railton (Teeside University), &#171;&#160;It&#8217;s the real thing&#160;: Lemonade de Beyonce, les vid&#233;oclips et l&#8217;authenticit&#233;&#160;&#187;Beyonce Knowles-Carter est l&#8217;une des artistes les plus exp&#233;riment&#233;es et populaires au monde dans le domaine des clips musicaux&#160;: elle a particip&#233; &#224; une centaine de clips au cours de sa carri&#232;re au sein de l&#8217;industrie musicale. Ses vid&#233;os n&#8217;ont pas seulement suscit&#233; des d&#233;bats sur les repr&#233;sentations du corps f&#233;minin noir, elles ont aussi soulev&#233; des questions sur ce qu&#8217;est un clip vid&#233;o et ce qu&#8217;il peut faire. Elle s&#8217;est servi de ces supports pour affirmer des principes politiques et promouvoir des causes humanitaires. L&#8217;un de ses albums a plus de vid&#233;os que de pistes. Les performances live de certains morceaux sont devenues plus embl&#233;matiques que leur version audiovisuelle. Cette Ce processus a culmin&#233; avec son dernier album Lemonade. Cette pr&#233;sentation va explorer certaines des questions soulev&#233;es par cet album&#160;: comment d&#233;crire cette &#339;uvre &#8211; ce machin d&#8217;une heure conclu par une vid&#233;o musicale&#160;? Qu&#8217;est-ce qu&#8217;elle nous dit de la forme du clip, comment d&#233;ploie-t-elle ce que celle-ci peut produire&#160;?Warren Buckland (Oxford Brookes University), &#171;&#160;Les mondes narratifs impossibles des clips vid&#233;o de Michel Gondry&#160;&#187;Cette pr&#233;sentation commencera par une analyse des figures de style centrales dans l&#8217;&#339;uvre vid&#233;o de Gondry, avant de se focaliser sur &#171;&#160;Bachelorette&#160;&#187;, &#224; l&#8217;aide d&#8217;une &#233;tude plan par plan de la mani&#232;re dont cette &#339;uvre &#233;labore un monde narratif structur&#233; par la mise en abyme, une forme r&#233;cursive de duplication qui ouvre &#224; un espace non lin&#233;aire au sein d&#8217;un texte, un microcosme ench&#226;ss&#233; qui r&#233;p&#232;te l&#8217;histoire &#224; une plus petite &#233;chelle. En principe (mais ce n&#8217;est pas le cas dans ce clip), la duplication peut se reproduire sans fin, &#224; la mani&#232;re de miroirs qui se r&#233;fl&#233;chissent, et esquisser un monde qui revient sempiternellement &#224; son point de d&#233;part pour red&#233;marrer. &#171;&#160;Bachelorette&#160;&#187; met &#233;galement en sc&#232;ne l&#8217;&#233;quivalent de ce que Merleau-Ponty a appel&#233;, dans sa Ph&#233;nom&#233;nologie de la perception, la &#171;&#160;parole parlante&#160;&#187;&#160;: dans la vid&#233;o, les &#233;v&#233;nements ne sont pas simplement chant&#233;s par Bj&#246;rk et d&#233;crits par les images, ils sont &#233;galement accompagn&#233;s d&#8217;un texte qui les &#233;crit pendant leur d&#233;roulement. Si de nombreux clips vid&#233;o utilisent ces figures de style, cette pr&#233;sentation va souligner que ceux de Gondry emploient une combinaison sp&#233;cifique de telles structures rh&#233;toriques pour cr&#233;er des mondes narratifs sophistiqu&#233;s, complexes et impossibles.Atelier&#160;1&#160;: Industries du clipAudrey Orillard (Paris&#160;1), &#171;&#160;Le scopitone est-il un anc&#234;tre du clip&#160;?&#160;&#187;Peut-on comparer vid&#233;oclips et scopitones, pour en faire les lointains parents d&#8217;un m&#234;me genre audiovisuel&#160;? C&#8217;est ce que pensent les producteurs de t&#233;l&#233;vision d&#232;s les ann&#233;es&#160;1980, en pla&#231;ant les scopitones &#8211; ces chansons film&#233;es des ann&#233;es&#160;1960 diffus&#233;es sur des juke-boxes &#224; &#233;cran dans les caf&#233;s &#8211; comme anc&#234;tres du clip, qui d&#233;ferle alors sur le petit &#233;cran. Inscrite dans une perspective d&#8217;histoire des techniques, l&#8217;&#233;tude des conditions de production et de diffusion des scopitones permet de questionner la construction de la g&#233;n&#233;alogie scopitone-clip et notamment de mettre au jour l&#8217;&#233;volution significative de la place de la chanson film&#233;e dans les pratiques commerciales de l&#8217;industrie musicale. Chemin faisant, l&#8217;histoire de la production audiovisuelle musicale permet d&#8217;ancrer le clip dans une histoire plus vaste des cultures populaires du xxe&#160;si&#232;cle, &#224; la crois&#233;e du cin&#233;ma et de la t&#233;l&#233;vision.Antoine Gaudin (Paris&#160;3), &#171;&#160;L&#8217;art du vid&#233;oclip et le marketing de l&#8217;industrie musicale&#160;: le cas des clips autor&#233;flexifs critiques&#160;&#187;Cette communication prend pour objet ce que je propose d&#8217;appeler les &#171;&#160;clips autor&#233;flexifs critiques&#160;&#187;&#160;: cette appellation d&#233;signe les clips qui investissent un registre discursif consistant &#224; se d&#233;signer eux-m&#234;mes (en tant que genre audiovisuel) comme les fers de lance d&#8217;une industrie culturelle dont le fonctionnement est pr&#233;sent&#233; dans ses cons&#233;quences n&#233;gatives sur la cr&#233;ation musicale. Ce registre m&#233;tacritique n&#8217;est certes pas l&#8217;apanage du vid&#233;oclip, mais on peut &#234;tre frapp&#233; par la r&#233;currence avec laquelle il se manifeste tout au long de l&#8217;histoire de ce secteur audiovisuel. Afin d&#8217;en rendre compte, cette communication reviendra sur trois moments-cl&#233;s (l&#8217;apparition de MTV dans les ann&#233;es&#160;1980, la &#171;&#160;politique des auteurs&#160;&#187; des ann&#233;es&#160;1990, le moment Internet dans les ann&#233;es&#160;2000) o&#249; se reconfigurent les relations entre l&#8217;art du clip et le marketing de l&#8217;industrie musicale, appelant &#224; chaque fois de nouvelles formes de clips autor&#233;flexifs critiques. Il s&#8217;agira de montrer en quoi ces clips particuliers ont bien davantage travaill&#233; &#224; la consolidation de l&#8217;institution vid&#233;oclip (jusque dans sa fonction promotionnelle) qu&#8217;ils n&#8217;en ont contest&#233; les fondements &#8211; comme une lecture limit&#233;e &#224; leur contenu discursif manifeste pourrait &#224; premi&#232;re vue le laisser penser.Fabian Holt (Universit&#233; de Roskilde), &#171;&#160;Vendre l&#8217;outil et la technologie culturelle. Le&#231;ons de l&#8217;explosion du marketing vid&#233;o de la musique live&#160;&#187;Cette pr&#233;sentation s&#8217;ouvre par une histoire technologique et &#233;conomique des clips vid&#233;o. Pendant des d&#233;cennies, les vid&#233;os musicales furent produites pour promouvoir des enregistrements, et op&#233;raient par cons&#233;quent au sein de l&#8217;&#233;conomie des m&#233;dias musicaux. Le syst&#232;me technologique actuel a encourag&#233; l&#8217;utilisation de la vid&#233;o au sein de l&#8217;&#233;conomie de la performance musicale, permettant aux promoteurs de diffuser les concerts qu&#8217;ils organisaient directement aux publics, au sein d&#8217;une sph&#232;re m&#233;diatique plus globale. Dans l&#8217;&#233;conomie actuelle, la vid&#233;o est en g&#233;n&#233;ral consid&#233;r&#233;e comme n&#233;cessaire pour cr&#233;er du lien avec les publics, et ainsi, festivals, salles de concert et op&#233;ras composent avec toute une vari&#233;t&#233; de genres et d&#8217;archives vid&#233;o. La vid&#233;o est &#233;galement soumise &#224; l&#8217;h&#233;g&#233;monie des valeurs quantitatives au sein du marketing num&#233;rique, dans lequel le nombre de vues, de clics, de &#171;&#160;likes&#160;&#187; et d&#8217;abonn&#233;s ont un impact sur les ventes et les sponsors. Nous pouvons par cons&#233;quent comprendre comment les promoteurs de musique live se sont empar&#233;s de ce support pour susciter de l&#8217;enthousiasme au sein des m&#233;dias sociaux et parfaire l&#8217;exp&#233;rience propos&#233;e par le concert. &#192; la faveur de tels processus, ces pratiques marketing ont fini par faire part de la r&#233;alit&#233; des &#233;v&#233;nements, au m&#234;me titre que la sc&#233;nographie ou le choix du site. La vid&#233;o a transform&#233; les concerts et les festivals en spectacles multim&#233;dias, dans lesquels ces technologies non seulement alt&#232;rent les modalit&#233;s de l&#8217;exp&#233;rience du live, mais &#339;uvrent aussi &#224; la transformation de l&#8217;espace, de la conception et de l&#8217;oralit&#233;. Paradoxalement, en amplifiant les attentes suscit&#233;es par ces &#233;v&#233;nements, les m&#233;dias minent certaines de leurs valeurs plus profondes, une condition nouvelle qui semble d&#233;sormais irr&#233;versible. N&#233;anmoins, la vid&#233;o et certaines pratiques de marketing peuvent &#234;tre am&#233;lior&#233;es, pr&#233;cis&#233;ment en regardant au-del&#224; des conceptions unitaires et &#233;troites de la vid&#233;ocomme outil de promotion. En explorant son potentiel en tant que technologie culturelle dans des &#233;conomies de la performance plurielles, la vid&#233;o peut non seulement produire du pouvoir m&#233;diatique et de la valeur commerciale, mais &#233;galement donner forme &#224; des dynamiques sociales, des horizons culturels et de nouvelles esth&#233;tiques.Atelier&#160;2&#160;: Pratiques et esth&#233;tiquesJ&#233;r&#244;me Rossi (Universit&#233; de Nantes), &#171;&#160;&#8220;L&#8217;homme au bouquet de fleurs&#8221; de Maxime Le Forestier&#160;: le clip comme approfondissement de la chanson&#160;&#187;En s&#8217;octroyant les services d&#8217;un acteur embl&#233;matique du cin&#233;ma fran&#231;ais, Daniel Auteuil, le chanteur Maxime Le Forestier, film&#233; par Jean Sacudo, a cherch&#233; &#224; mettre en sc&#232;ne dans le clip de sa chanson &#171;&#160;L&#8217;homme au bouquet de fleurs&#160;&#187; le processus d&#8217;espionnage auquel se livre l&#8217;artiste quand il prend son inspiration dans l&#8217;homme de la rue&#160;: &#171;&#160;O&#249; va donc cet humain qui porte un bouquet d&#8217;fleurs&#160;?&#160;&#187;. Au-del&#224; de l&#8217;intrigue, ce sont les proc&#233;d&#233;s issus du cin&#233;ma comme ceux plus sp&#233;cifiques au clip qui retiennent ici notre attention&#160;: en brouillant les fronti&#232;res entre la r&#233;alit&#233; et la fiction, ils proposent un approfondissement de la chanson, qui devient une r&#233;flexion sur l&#8217;acte cr&#233;ateur lui-m&#234;me.Maxime Boidy (institution &#224; d&#233;finir), &#171;&#160;Corps visibles et corps sonores&#160;: iconographies politiques du format clip&#160;&#187;L&#8217;iconographie politique se d&#233;finit comme la description et l&#8217;interpr&#233;tation de l&#8217;imagerie politique, notamment celle des entit&#233;s collectives et des &#171;&#160;corps multiples&#160;&#187;. Non seulement le clip musical confronte ce champ d&#8217;analyse &#224; un vaste corpus issu de la culture populaire, mais il en interroge l&#8217;&#233;pist&#233;mologie dans la mesure o&#249; certaines approches intellectuelles tendent &#224; marginaliser les corpus audiovisuels et l&#8217;image mouvante. &#192; travers des &#233;tudes de cas inscrites dans le contexte politique global du tournant des ann&#233;es&#160;2000, cette intervention entend questionner ce que le format clip fait &#224; l&#8217;iconographie des corps multiples, et comment cette imagerie permet de r&#233;investir les enjeux esth&#233;tiques et politiques des corps sonores, musiciens et auditeurs.Henry Keazor (Universit&#233; de Heidelberg), &#171;&#160;Des clips vid&#233;o portables&#160;? L&#8217;esth&#233;tique des clips pour les dispositifs mobiles&#160;&#187;Cette pr&#233;sentation se propose d&#8217;examiner l&#8217;approche et les r&#233;sultats d&#8217;un projet de recherche de trois ans, qui consid&#233;ra les transformations des clips musicaux &#224; l&#8217;heure de leur consommation croissante sur des dispositifs portables. Dans la mesure o&#249; ceux-ci s&#8217;accompagnent de conditions sp&#233;cifiques concernant la taille et le son, les clips doivent s&#8217;adapter, tant du point de vue de leur esth&#233;tique visuelle que de leurs principes de montage acoustique. En suivant le propos de Jean-Luc Godard selon lequel &#171;&#160;une innovation technique est sans valeur si elle ne s&#8217;accompagne pas d&#8217;une innovation formelle correspondante, leur association forgeant ce que l&#8217;on appelle le &#8220;style&#8221;&#160;&#187;, ce projet ne se contenta pas d&#8217;examiner des clips musicaux, mais analysa aussi la r&#233;ception de projets tels que l&#8217;app-album de Bj&#246;rk Biophila (2011).Julien P&#233;quignot (Universit&#233; de Franche-Comt&#233;), &#171;&#160;Des slide songs &#224; YouTube, r&#233;flexions sur la spectature de la musique vid&#233;alis&#233;e&#160;&#187;Le clip, de l&#8217;&#232;re vid&#233;o &#224; l&#8217;&#232;re Internet en passant par l&#8217;&#232;re de la t&#233;l&#233;vision musicale, s&#8217;est impos&#233; comme le parangon contemporain de la musique mise en image. Cette communication propose, en mobilisant le concept de musique vid&#233;alis&#233;e, de replacer le clip dans une perspective plus ample, tant historique que technique et esth&#233;tique. L&#8217;id&#233;e d&#233;fendue ici est que le clip n&#8217;est qu&#8217;une incarnation parmi d&#8217;autres &#8211; certes majeure &#8211; d&#8217;une structure audiovisuelle &#244; combien fonctionnelle, comme l&#8217;illustre sa p&#233;rennit&#233;, depuis les balbutiements de l&#8217;image anim&#233;e et sonoris&#233;e jusqu&#8217;&#224; l&#8217;&#232;re num&#233;rique, connect&#233;e et &#171;&#160;participative&#160;&#187;. Pour soutenir cette th&#232;se, le clip et plus largement la musique vid&#233;alis&#233;e seront abord&#233;s d&#8217;abord selon l&#8217;angle pragmatique de leur spectat.eurs.trices, ce qui n&#8217;implique en rien de n&#233;gliger les approches esth&#233;tiques, techniques ou encore socio-&#233;conomiques, toutes n&#233;cessaire dans le cadre d&#8217;une r&#233;flexion sur la spectature de la musique vid&#233;alis&#233;e.Atelier&#160;3&#160;: Performances et imaginaires&#201;glantine Gauthier (EHESS), &#171;&#160;La mise en sc&#232;ne audiovisuelle de l&#8217;identit&#233; mauricienne &#224; travers les vid&#233;oclips de s&#233;ga&#160;&#187;D&#8217;origine inconnue, le s&#233;ga mauricien prendrait ses racines dans les pratiques musicales, chant&#233;es et dans&#233;es des esclaves africains et malgaches pr&#233;sents au fondement colonial de la nation mauricienne et se trouve aujourd&#8217;hui parmi les musiques les plus populaires de l&#8217;&#238;le Maurice. &#192; la crois&#233;e de l&#8217;imaginaire national et de plusieurs industries (musicale, touristique), le s&#233;ga permet l&#8217;analyse de l&#8217;identit&#233; mauricienne &#224; travers plusieurs questions, notamment de classe et de race mais aussi nationale et de genre. &#192; quelles identit&#233;s renvoient les cat&#233;gories de s&#233;ga visuellement mises en sc&#232;ne&#160;? Quelles esth&#233;tiques sont privil&#233;gi&#233;es par la production pour la mise en sc&#232;ne de ces identit&#233;s&#160;? Comment intervient la danse&#160;? Dans cette pr&#233;sentation j&#8217;interrogerai la mise en sc&#232;ne audiovisuelle de l&#8217;identit&#233; mauricienne en explorant plus particuli&#232;rement le r&#244;le de la danse au sein de la production et de la r&#233;ception des clips de s&#233;ga. Je me baserai sur les t&#233;moignages recueillis &#224; l&#8217;&#238;le Maurice autour de la production de quelques clips vid&#233;o datant de la fin des ann&#233;es&#160;1990 au d&#233;but des ann&#233;es&#160;2010.Anna Cuomo (EHESS), &#171;&#160;Se mettre en image. La circulation de mondes imagin&#233;s dans les clips de rap burkinab&#232;&#160;&#187;Cette communication sera ax&#233;e sur une &#171;&#160;analyse des symboles et autres motifs r&#233;currents afin d&#8217;explorer les strat&#233;gies que les artisans de la musique populaire utilisent pour interpeller diff&#233;rentes cat&#233;gories de m&#233;lomanes&#160;&#187;. Elle se base sur des donn&#233;es de terrains ethnographiques recueillies principalement &#224; Ouagadougou depuis&#160;2010 dans le cadre d&#8217;une th&#232;se en cours sur la fabrique d&#8217;un rap africain. &#192; partir de plusieurs extraits de clips vid&#233;o, je montrerai les mani&#232;res dont les rappeurs &#171;&#160;brouillent les pistes&#160;&#187; en revendiquant &#224; la fois une vie urbaine &#171;&#160;moderne&#160;&#187; et une vie au village, une vie dans le ghetto comme une vie luxueuse, r&#233;ussie, ou encore une vie dans le respect des traditions locales, etc.&#160;; ces diff&#233;rentes mani&#232;res de se &#171;&#160;rendre visible&#160;&#187; seront analys&#233;es comme des processus de subjectivation, qui &#233;voluent toujours en fonction de contextes, de situations et de publics diff&#233;rents.Elina Djebbari (King&#8217;s College), &#171;&#160;Danse et vid&#233;oclips au Mali&#160;: vid&#233;ochor&#233;omorphose et nouvelles esth&#233;tiques&#160;&#187;Cette communication aborde la cr&#233;ation de nouvelles esth&#233;tiques chor&#233;graphiques au Mali en lien avec le d&#233;veloppement des vid&#233;oclips. Que ce soit par la cr&#233;ation de la &#171;&#160;danse de clip&#160;&#187; ou par la transmission de chor&#233;graphies sp&#233;cifiques pour promouvoir une nouvelle chanson, la danse joue un r&#244;le essentiel dans de nombreux clips produits aujourd&#8217;hui au Mali et dans la diaspora. Afin d&#8217;appr&#233;hender ce ph&#233;nom&#232;ne, la notion de vid&#233;ochor&#233;omorphose est propos&#233;e comme outil analytique pour comprendre comment le mat&#233;riau dans&#233; est transform&#233; tant par le format du clip que les techniques audiovisuelles qui lui sont li&#233;es, ainsi que les changements en termes de pratiques, de modes de transmission et de consommation des danses qui en d&#233;coulent.OrganisationComit&#233; d&#8217;organisationDirection&#160;: Marc Kaiser, ma&#238;tre de conf&#233;rences, CEMTI (Paris&#160;8)Alix B&#233;nistant, doctorant, SIC, CEMTI (Paris&#160;8)Florence Nowak, jeune docteure, anthropologie, CEIAS (EHESS)Jedediah Sklower, doctorant SIC/histoire culturelle, CIM (Paris&#160;3)/CHS-20e s. (Paris&#160;1)Michael Spanu, doctorant, sociologie, 2L2S (Universit&#233; de Lorraine)J&#233;r&#233;my Vachet, doctorant, media studies, School of Media and Communication (Leeds)Arnaud Baub&#233;rot (UPEC)Philippe Bouquillion (Paris&#160;13)Jim Brogden (Leeds)Line Grenier (Universit&#233; de Montr&#233;al)G&#233;r&#244;me Guibert (Paris&#160;3)David Hesmondhalgh (Universit&#233; de Leeds)Marc Kaiser (Paris&#160;8)Martin Lussier (Universit&#233; du Qu&#233;bec &#224; Montr&#233;al)Tristan Mattelart (Paris&#160;8)Emmanuelle Olivier (EHESS)Emmanuel Parent (Rennes 2)Bruno P&#233;quignot (Paris&#160;3)Christophe Pirenne (Universit&#233; de Louvain)Diane Railton (Teesside University)Franck Rebillard (Paris&#160;3)Vincent Rouz&#233; (Paris&#160;8)Catherine Rudent (Paris&#160;4)Dominique Sagot-Duvauroux (Angers)Will Straw (Universit&#233; McGill)Florence Tamagne (Lille 3)Comit&#233; scientifiqueLiensRetrouvez-nous sur:https://www.facebook.com/events/785589988284452/?active_tab=abouthttp://philharmoniedeparis.fr/fr/activite/colloque/16926-watching-music