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Cécile Mont-Reynaud, architecte et artiste de cirque, a cofondé la Compagnie Lunatic en 1999. Depuis, la compagnie produit des spectacles qui sont autant de lieux de rencontre entre le cirque, la poésie, la musique et l’installation plastique.Quel est ton parcours, comment es-tu arrivée au cirque et à la création contemporaine&#160;? &#160;J’ai un parcours de circassienne un peu atypique, parce que j’ai commencé par des études littéraires et je suis ensuite entrée dans une école d’architecture d’intérieur et de design. En général, quand on parle d’architecture d’intérieur, on pense qu’il s’agit de choisir la couleur des rideaux, mais c’est vraiment plus proche des études d’architecture et du travail sur l’espace. J’ai commencé le trapèze et les agrès aériens quand j’étais en troisième année d’école et «&#160;je suis tombée dedans&#160;» alors que j’arrivais un peu par hasard. Comme j’avais fait de la Gym étant petite, j’avais déjà une musculature qui ne demandait qu’à se réveiller. J’ai donc passé le plus clair de mon temps en dehors de l’école, au chapiteau des Noctambules à Nanterre où le maître Pierre Bergam donnait des cours d’acrobatie aérienne. C’était un enseignement plutôt traditionnel, comme on en trouvait avant que naissent toutes les écoles de cirque que nous avons maintenant. À la fin de mes études, je faisais énormément de trapèze et d’acrobatie aérienne, et j’allais voir beaucoup de spectacles de danse, j’étais déjà très imprégnée par le spectacle vivant. J’ai quand même terminé mon école d’architecture et j’ai été assistante-scénographe. Cependant, je me sentais un peu tiraillée entre ma pratique scénique et ma formation. C’est à ce moment-là que j’ai intégré la formation de Jacques Lecoq, qui, à l’époque, était encore vivant. Après avoir monté cette école, il a fait un travail de recherche sur le corps et l’espace avec une université d’architecture de Paris et il a ouvert un cours dont le nom était «&#160;le L.E.M, Laboratoire d’Étude du Mouvement&#160;», composé d’une session de travail en mouvement et deux sessions de travail en atelier avec dessin et relief. Ce cours m’a vraiment permis de rassembler ces différents éléments, que je sentais comme étant différents, mais qui en fait ne l’étaient pas tant que ça. À la fin de cette année-là, j’avais déjà commencé à travailler avec mon partenaire, et nous avons, un peu par hasard, passé une audition au Teatro del Silencio où nous avons été retenus. J’ai commencé comme trapéziste avec un parcours nourri de chemins de traverse, mais néanmoins très fondateur pour mon travail en général. L’espace est la plupart du temps un des points de départ de mes créations. Même si je m’inspire d’une thématique, souvent d’une image mythologique, très vite naît un espace. Ces rapports à la matière et à l’espace sont des germes.Peux-tu nous parler de ton spectacle Fileuse&#160;?Dans mon parcours, il y a eu cette «&#160;fin de formation&#160;» avec le L.E.M et, dès 2011, j’en ai commencé une autre&#160;: le Body-Mind Centering, BMC. C’est une étude de l’anatomie et de la physiologie par une approche dite «&#160;expérientielle&#160;», notamment par le mouvement et le toucher pour découvrir les différents systèmes du corps, les différents espaces du corps. À nouveau, ma curiosité d’architecte a été très présente, puisqu’il s’agit aussi de se demander ce qu’est l’architecture du corps. Les structures internes du corps ont été une source d’inspiration énorme pour cette «&#160;poétique de la matière ». Pour exemple, quand ils sont disposés en tas au sol, je vois dans mes fils l’image du chaos primordial duquel tout naît et se transforme, comme la substance fondamentale à partir de laquelle se forment les tissus du corps. Cette image est à l’origine de ma création Qui pousse.En 2013, lorsque j’ai démarré le projet qui a donné lieu à Fileuse, j’étais occupée par cette exploration des espaces internes du corps et toutes les interrogations qui y sont liées sur leur manière de faire écho à des structures d’environnement. La tenségrité est une notion que j’avais étudiée en tant qu’architecte et je me suis aperçue avec le BMC que ce travail du corps dans cette approche somatique, du corps vivant, s’intéressait aussi à la tenségrité pour décrire des fonctionnements. Cette recherche a émergé l’année de mes 40 ans, une année durant laquelle je me posais des questions sur la transformation de mon travail, et j’ai entamé tout un tas d’entretiens sur le corps, le ressenti du corps, l’usage du corps comme un outil, avec des artistes de cirque, mais pas seulement. Fileuse est le résultat de ces entretiens. J’ai donc proposé le projet à deux personnes, Wilfried Wendling, compositeur et metteur en scène, et Laurence Vielle, poétesse. Je connaissais Wilfried depuis 2003, il est venu voir mes spectacles et j’ai été interprète dans une de ses créations, en 2012. Comme il connaissait très bien mon travail, le rapport entre l’acrobatie aérienne, la scénographie et mon agrès qui s’appelle les cordes fileuses, on a pu commencer une très belle collaboration. FILEUSE - Dans le cadre de extension 2016 - Mise en scène : Cécile Mont-Reynaud - Textes écrits  par Laurence Vielle - Dispositif électronique/composition : Wilfried Wendling - Scénographie : Gilles Fer - Son : Thomas Mirgaine - Lumières : Annie Leuridan - Assistant à la mise en scène : Volodia Lesluin - Collaboration artistique : Yumi Fujitani - Costume : Mélanie Clénet - Avec : Cécile Mont-Reynaud - Laurence Vielle - Lieu : Nouveau Théâtre de Montreuil- Ville : Paris - Le 04 05 2016 - Photo :  © Christophe RAYNAUD DE LAGEFileuse traite principalement de la relation entre l’espace du dedans et l’espace du dehors. La structure figure la double membrane de la cellule – mes cordes fileuses sont déployées dans une structure un peu sculpturale – et évoque l’image de la mue, de la transformation que je recherchais aussi dans ce travail autour du corps et de ma pratique d’acrobate aérienne. Par ailleurs, j’avais envie que les spectateurs puissent avoir une expérience physique également. Le public est donc une enveloppe de plus autour de ces cercles successifs. En dernier lieu, on trouve l’espace sonore créé par Wilfried. Au départ, il s’agissait de travailler l’imaginaire de l’intérieur du corps par la musique et le son. Assez vite, Wilfried est arrivé à cette idée de travailler à partir de mon souffle. Je suis donc équipée d’un micro HF qui reprend mon souffle et qui est parfois perçu comme tel et parfois pas du tout. La grande majorité du son est traité en direct et cela donne un aspect très organique avec la sensation que le son est complètement en dialogue avec les autres éléments. L’invitation envoyée à Laurence Vielle suivait la même idée. Je l’ai rencontrée au même moment que Wilfried. Laurence a la particularité d’écrire à partir de la parole des gens, de transcrire leurs dires avec une poésie incroyable et assez essentielle. J’ai eu envie qu’elle utilise les entretiens que j’avais menés pour écrire. Nommée poète nationale en Belgique la même année, elle était très occupée et n’a pas pu mener ce travail d’écriture original. C’est pourquoi j’ai travaillé sur des textes de Laurence qui existaient déjà, au sujet du temps qui passe. Fileuse est devenue une sorte de journal intime d’une femme qui pourrait être moi. Le spectacle est nourri de l’image des fibres du tissu conjonctif, qui est vraiment une structure qui s’adapte constamment aux mouvements dans quelque chose qui ressemble au chaos, mais qui permet en fait une répartition des charges dans tout le corps. Mon imaginaire est guidé par l’idée que Fileuse serait une forme de femme-fil dont l’intérieur est rempli de ces fils qui sont en constante adaptation et en constante transformation par rapport aux pressions extérieures, et qui nous permettent de garder une forme, comme c’est le cas au niveau des cellules.  Sur les supports de communication, Fileuse est définie comme «&#160;Objet poétique non identifié&#160;», «&#160;spectacle aérien&#160;», «&#160;installation plastique et sonore&#160;», est-ce toutes ces formes à la fois&#160;? Est-ce que la forme dépend du lieu et des conditions&#160;? Fileuse est toutes ces formes à la fois, mais, selon le lieu, des aspects vont plus ou moins ressortir. J’aime beaucoup partir d’imaginaires profonds qui puissent être partagés dans une dimension populaire. Je me sens circassienne par mon parcours et ma pratique, mais Fileuse est aussi une installation et, selon que l’on joue en intérieur ou en extérieur, de jour ou de nuit, ça ne va pas résonner de la même manière. Quand je parle d’un «&#160;objet poétique non identifié&#160;», c’est presque une blague, mais ça reste difficile à identifier quand même. Est-ce que c’est du cirque&#160;? Est-ce que c’est de la danse&#160;? C’est tout ça à la fois, avec, en tout cas, une relation très forte entre le corps et l’espace, musique comprise comme vibration, parce que le travail de Wilfried est très lié à l’espace. À présent, est-ce que tu peux nous présenter ta prochaine création, De ses mains, qui reprend un travail particulier sur le son&#160;?De ses mains est inspiré d’une rencontre avec une artiste tisserande qui a 88 ans aujourd’hui, Simone Prouvé (fille du designer Jean Prouvé et petite fille du peintre Victor Prouvé). L’idée de départ était de prolonger Fileuse, pièce à laquelle je tiens beaucoup, mais qui, en plus d’être un «&#160;objet non identifié&#160;», ne dure que trente minutes. C’est donc une œuvre que l’on doit défendre, parce qu’elle n’est pas formatée pour tourner. J’ai donc pensé à une forme qui puisse compléter Fileuse. Quand j’ai rencontré cette femme, j’ai eu envie de travailler avec un enfant, moi et une personne âgée sur scène. J’ai aussi proposé à Laurence de la rencontrer. Simone se livre assez peu, elle est assez réservée et s’accomplit principalement par son métier. Nous sommes donc arrivés assez vite à une réflexion sur le travail, à partir de l’expérience de cette femme qui travaille de ses mains et qui faisait des journées de douze à quatorze heures, et de mes interrogations sur la possibilité de se construire par son travail dans une société de plus en plus dématérialisée. Simone Prouvé est pour moi une ouvrière, une prolétaire de l’art. Durant ce processus, on m’a conseillé la lecture de Tim Ingold qui a écrit notamment Une brève histoire des lignes, texte qui m’a complètement bouleversée. Il explique comment, de tout temps, en écrivant, en dessinant, en marchant, l’homme trace des lignes et comment nous avons perdu le sens, sensoriel et signifiant, des lignes que l’on trace. C’est une problématique de philosophie, on s’attache à comprendre de quelle manière on tisse ou on coupe des liens de nos jours. Donc, c’est aussi une question politique, liée aux frontières. Wilfried est toujours là, sa pratique de compositeur et son rapport à l’espace viennent nourrir cette réflexion. On commence seulement maintenant à trouver la forme. De ses mains devait sortir en juin 2020, mais j’ai eu besoin de beaucoup plus de temps, notamment pour travailler l’image, autant chorégraphique que plastique. Hélène Breschand, harpiste avec qui je travaille depuis 2004, participe à la création. Elle m’a beaucoup appris sur les relations entre l’écriture et l’improvisation. Je l’ai invitée sur notre premier laboratoire. Elle aussi a une relation à l’espace sonore qui est le résultat de son expérience de la scène. Elle écrit ses gestes musicaux et physiques. Pour Fileuse comme pour le projet De ses mains, le son participe de la proposition immersive qui est faite au spectateur, est-ce que cette recherche d’immersion est volontaire et, si oui, pourquoi la privilégier&#160;? Fileuse, Compagnie Lunatic  © Pauline TurmelComme je l’ai dit pour Fileuse, il est important, selon moi, de proposer au spectateur une expérience sensible et sensorielle, qu’elle soit consciente ou inconsciente. Il me semble que la musique s’adresse inconsciemment à cette part du sens. Donc, oui, je cherche cette expérience immersive et je pense que De ses mains sera... j’ai envie que ce soit une installation plastique et sonore, à géométrie variable selon les lieux, qui se traverse comme une exposition. L’aspect immersif s’associe ici à la notion de création in situ. Avec Hélène Breschand, nous avons en effet le goût pour ces types de créations et le savoir-faire pour travailler en partie en improvisation et en partie en écriture par rapport à un lieu donné. Nous avons très envie de travailler dans des lieux qui ont eu un rapport avec l’industrie du textile et de récolter la parole des gens. Je ne sais pas encore comment cette volonté va se traduire. Quand j’ai parlé de Tim Ingold à Anna-Karyna Barlati du Centre de ressources de l’École Nationale de Cirque de Montréal, elle m’a conseillé de lui écrire et a trouvé ses coordonnées. Je lui ai donc envoyé un mail décrivant mon projet et il m’a répondu en me disant qu’il avait travaillé avec des personnes très différentes, mais jamais encore avec des artistes de cirque. Malheureusement, il n’a pas, actuellement, de moyens pour poursuivre cette recherche, je suis donc en train de prospecter des financements pour l’inviter. J’ai appris qu’il avait écrit un autre livre qui s’appelle The life of lines (La vie des lignes), qui n’est pas traduit en français pour l’instant. Dans le cadre d’une autre création in situ, j’ai rencontré un deuxième anthropologue avec qui j’espère travailler. Je suis en phase de recherche depuis deux-trois ans en même temps que je mène plusieurs créations jeune public. C’est pourquoi j’essaie aujourd’hui de trouver des espaces pour avancer la recherche et me laisser du temps entre les créations... je voudrais trouver un espace de jachère.Entretien avec Karine SAROH, le 17 février 2020.Image à la une : Fileuse, mai 2016  © RDL Raynaud de Lage[cite]