{"word_count": 2480, "character_count": 21928}
ArgumentairePendant plusieurs d&#233;cennies, les sciences sociales ont &#339;uvr&#233; en France &#224; saisir les grands m&#233;canismes pr&#233;sidant &#224; la structuration des mondes de l&#8217;art ainsi que leurs modes de fonctionnement en mobilisant divers angles d&#8217;analyse : espaces de biens mat&#233;riels et symboliques (Boltanski, 1975&#160;; Bourdieu, 1992), cat&#233;gories d&#8217;acteurs (Moulin, 1992), march&#233;s du travail et de l&#8217;emploi (Menger, 1997). Ceci a notamment permis de documenter finement les processus d&#8217;&#233;laboration des politiques artistiques (Urfalino, 1989&#160;; Dubois, 1999), leurs effets sur les pratiques culturelles, les m&#233;canismes de fabrication de la valeur des &#339;uvres et de leur(s) signataire(s) (Heinich, 1998) ainsi que les cat&#233;gorisations artistiques (Maigret, 1994&#160;; Brandl, 2006&#160;; Faure, 2008). Par ailleurs, certains questionnements se sont davantage tourn&#233;s vers le d&#233;roulement des parcours professionnels artistiques (Sorignet, 2001 ; Coulangeon, 2004&#160;; Laillier, 2011) et les relations qui se tissent entre artistes et institutions multiples (minist&#232;re de la Culture, administrations d&#233;concentr&#233;es, &#233;coles de formation, services culturels municipaux, P&#244;le emploi spectacle, SACEM, etc.), charg&#233;es de les soutenir ou de les accompagner. Si ce type de questionnement est relativement ancien, une s&#233;rie de recherches r&#233;centes tend &#224; le renouveler en se penchant notamment sur des niveaux d&#8217;&#233;chelle plus &#171;&#160;micro&#160;&#187; et sur &#160;l&#8217;analyse de ces relations &#171;&#160;en train de se faire&#160;&#187;. Des travaux existent ainsi sur les rapports aux services culturels des collectivit&#233;s (Mirouse et Haschar-No&#233;, 2010), les m&#233;canismes d&#8217;attribution d&#8217;aides &#224; la cr&#233;ation (Germain-Thomas, 2013), tandis que des recherches &#233;largissent le regard aux institutions jouant un r&#244;le d&#8217;interm&#233;diation sur le march&#233; du travail, telles que l&#8217;ANPE Spectacle (Sigalo Santos, 2013), les dispositifs de protection sociale (Pilmis, 2010), les agences artistiques (Liz&#233; et al., 2011), ou encore &#224; d&#8217;autres acteurs en charge notamment de la protection contre la pr&#233;carit&#233; (Avarguez et al., 2014) ou de l&#8217;appui &#224; la &#171;&#160;reconversion&#160;&#187; (Julhe et al., 2015&#160;; 2016), etc. Partant de l&#224;, ce colloque propose de revenir, d&#8217;une part, sur la mani&#232;re dont les artistes, pris dans leur diversit&#233; (spectacles vivants, arts plastiques, productions litt&#233;raires et cin&#233;matographiques, auteurs, interpr&#232;tes, compositeurs, etc.), et les institutions (services de l&#8217;&#201;tat, collectivit&#233;s, agences artistiques, P&#244;le Emploi, AFDAS, Audiens, CNC, etc.) interagissent et se coordonnent et, d&#8217;autre part, sur les effets individuels et collectifs de ces modalit&#233;s d&#8217;interaction. Il s&#8217;agira in fine de d&#233;finir et d&#8217;appr&#233;hender la vari&#233;t&#233; des registres d&#8217;action des institutions dans le domaine artistique ainsi que les usages qu&#8217;en font les artistes. Plus particuli&#232;rement, une attention sera port&#233;e &#224; la mani&#232;re dont ces relations se d&#233;clinent selon les th&#233;matiques suivantes&#160;:Th&#232;me 1&#160;&#8211; Temporalit&#233;s artistiques et institutionnellesAu-del&#224; du contexte commun d&#8217;acc&#233;l&#233;ration qui semble toucher les mondes du travail et les soci&#233;t&#233;s occidentales dans leur ensemble (Rosa, 2010), il est fr&#233;quemment not&#233; que les artistes et les institutions disposent chacun de calendriers et de rythmes temporels qui leur sont propres (Monchatre et Whoel, 2014). Sur cette premi&#232;re dimension, on peut s&#8217;interroger, par exemple, sur la mani&#232;re dont l&#8217;&#233;volution des contrats d&#8217;aide &#224; la cr&#233;ation ou les conventions de subventionnement alt&#232;rent les temps de pr&#233;paration et de maturation des &#339;uvres ou de r&#233;p&#233;tition des spectacles (David-Gibert et al., 2006&#160;; Mirouse et Haschar-No&#233;, 2010) ou encore sur les modes d&#8217;appropriation, par les artistes intermittents du spectacle, des dispositifs d&#8217;indemnisation ch&#244;mage, en fonction de la temporalit&#233; de leur travail artistique et de leur carri&#232;re (Langeard, 2017). On pourra &#233;galement questionner la fa&#231;on dont s&#8217;agencent les temps de travail dans les parcours individuels et ceux d&#233;di&#233;s &#224; la formation professionnelle, les &#233;volutions concernant la prise en compte du temps de maternit&#233;, l&#8217;avanc&#233;e en &#226;ge dans la carri&#232;re artistique, etc. La fa&#231;on dont les employeurs du spectacle (Op&#233;ras, CCN, Cabarets, etc.) g&#232;rent le temps de la carri&#232;re artistique, ou encore celle dont les agences artistiques rythment les changements d&#8217;employeurs ou l&#8217;acc&#233;l&#233;ration des contrats pourra &#233;galement &#234;tre &#233;tudi&#233;e. Plus largement, il s&#8217;agit d&#8217;analyser dans ce premier th&#232;me la mani&#232;re dont s&#8217;articulent ou se chevauchent les rythmes li&#233;s d&#8217;un c&#244;t&#233; aux activit&#233;s artistiques, aux diverses institutions qui les administrent de l&#8217;autre.Th&#232;me 2&#160;&#8211; Les artistes, les institutions et leurs espacesAu cours des derni&#232;res d&#233;cennies, plus particuli&#232;rement suite aux processus de d&#233;centralisation et de d&#233;concentration culturelles et artistiques (N&#233;grier et Teillet, 2014) et dans le prolongement de l&#8217;&#233;volution d&#8217;autres politiques publiques (emploi, formation, etc.), le d&#233;veloppement de la cr&#233;ation artistique s&#8217;est assortie d&#8217;une recherche d&#8217;ad&#233;quation avec ce qu&#8217;il est convenu d&#8217;appeler le &#171;&#160;territoire&#160;&#187;, autrement dit, avec un espace aux fronti&#232;res fluctuantes jug&#233; pour un temps donn&#233; comme le r&#233;f&#233;rentiel pertinent de l&#8217;action. De la m&#234;me fa&#231;on que l&#8217;artiste s&#8217;inscrit n&#233;cessairement dans le temps, il est &#233;galement marqu&#233; par les territoires et leurs instances, ne serait-ce que dans l&#8217;instauration de relations spatialis&#233;es entre acteurs des mondes culturels et artistiques (Urrutiaguer, Henry, 2012). D&#8217;un c&#244;t&#233;, l&#8217;art mondialis&#233; voit les artistes et les &#339;uvres s&#8217;exporter et circuler pour atteindre une visibilit&#233; qu&#8217;ils n&#8217;auraient pas n&#233;cessairement dans leur pays d&#8217;origine. S&#8217;engagent ici une s&#233;rie d&#8217;actions et de dispositifs visant &#224; assurer le &#171;&#160;rayonnement&#160;&#187; ext&#233;rieur d&#8217;un ensemble d&#8217;artistes et de pratiques culturelles et, ce faisant, celui de son territoire de rattachement, qu&#8217;il soit communal, r&#233;gional ou national (Broclain, 2012). De l&#8217;autre, via l&#8217;action des collectivit&#233;s, un &#171;&#160;retour au local&#160;&#187;, &#224; l&#8217;action artistique de proximit&#233; et l&#8217;incitation au dialogue entre pratiques artistiques et probl&#233;matiques territoriales, contexte qui peut &#234;tre per&#231;u par certains artistes comme une injonction institutionnelle (Langeard, 2015). On peut ainsi interroger la mani&#232;re dont les politiques publiques, aussi bien que les artistes eux-m&#234;mes, envisagent ainsi d&#8217;amener &#171;&#160;l&#8217;art&#160;&#187; o&#249; il ne serait pas&#160;(e.g. zones rurales, p&#233;ri-urbaines, etc.) et s&#8217;approprient ces espaces (squat artistique, street art ou land art dit &#171;&#160;sauvage&#160;&#187;, etc.), ou encore souhaitent se donner &#224; voir &#171;&#160;hors les murs&#160;&#187; des &#233;tablissements culturels conventionnels. Au-del&#224; de la dialectique entre le global et le singulier, la question est aussi celle de la variabilit&#233; des formes de soutien, d&#8217;accompagnement et/ou de pratiques artistiques selon les territoires (communes, r&#233;gions, etc.), mais aussi selon les sous-espaces artistiques (r&#233;seaux de diffusion ou circuits de distribution par exemple), et leurs effets sur les parcours professionnels mais aussi, plus largement, sur l&#8217;acc&#232;s aux pratiques culturelles.Th&#232;me 3&#160;&#8211; Syst&#232;mes de valeurs, classements et reconnaissanceAux diff&#233;rents niveaux du social, chaque ensemble d&#8217;individus dispose de syst&#232;mes de pens&#233;es et de normes, qui facilitent l&#8217;action collective et qui font varier le sens accord&#233; &#224; une pratique, &#224; un objet. Le monde artistique contemporain ne constitue pas une exception en la mati&#232;re (Heinich, 2005&#160;; Mauger, 2006). Ainsi, il appara&#238;t pertinent de s&#8217;int&#233;resser &#224; ce qui fonde la qualification d&#8217;une &#339;uvre, selon les cat&#233;gories d&#8217;acteurs qui en sont &#224; l&#8217;origine, les contextes ou encore les p&#233;riodes historiques. Cela revient &#224; interroger la variabilit&#233; des crit&#232;res mobilis&#233;s dans les processus de reconnaissance institutionnelle, mais &#233;galement la mani&#232;re dont les artistes tentent de composer ou non avec eux, et les effets de ces positionnements sur les trajectoires individuelles (Faure, 2004). La question de la &#171;&#160;cons&#233;cration&#160;&#187; artistique, entendue au sens large et allant du succ&#232;s commercial ou de la notori&#233;t&#233; m&#233;diatique &#224; la patrimonialisation d&#8217;une &#339;uvre, se situe au c&#339;ur d&#8217;une grande partie de l&#8217;analyse des mondes de l&#8217;art et de la culture (Bowness, 1989). Au travers d&#8217;une vari&#233;t&#233; de termes sous lesquels cette probl&#233;matique se d&#233;cline (cons&#233;cration, succ&#232;s, notori&#233;t&#233;, renomm&#233;e, r&#233;putation, visibilit&#233;, l&#233;gitimation, etc.), elle s&#8217;entend en premier lieu comme le r&#233;sultat d&#8217;une op&#233;ration de hi&#233;rarchisation des &#339;uvres et des artistes, qui s&#8217;organise en grande partie selon la logique d&#8217;accumulation du capital symbolique (Bourdieu, 1992). Or, l&#8217;appr&#233;ciation de la valeur d&#8217;un artiste s&#8217;av&#232;re marqu&#233;e par un regard individuel (experts, membres d&#8217;un jury, critiques, agents, &#233;lus, programmateurs, etc.) port&#233; sur le projet ou l&#8217;&#339;uvre de celui-ci, regard lui-m&#234;me cadr&#233; en partie par les attentes d&#8217;institutions et leur imp&#233;ratif d&#8217;&#233;valuation, susceptible de modifier le jugement sur la qualit&#233; d&#8217;une &#339;uvre (Faure, 2008&#160;; Ribac, 2017). Parall&#232;lement, le th&#232;me de la &#171;&#160;reconnaissance&#160;&#187; comporte une dimension plus collective, &#224; travers la fa&#231;on dont les artistes et leurs repr&#233;sentants parviennent ou non &#224; faire reconna&#238;tre leur valeur en tant que groupe professionnel, notamment en mati&#232;re de droits sociaux (Gr&#233;goire, 2013&#160;; Langeard, 2013). On peut ainsi penser &#224; l&#8217;action syndicale et aux diverses mobilisations collectives impliqu&#233;es dans le travail de construction, consolidation et valorisation du &#171;&#160;statut&#160;&#187;. Plus encore, il est envisageable d&#8217;interroger la relation entre cons&#233;cration artistique et reconnaissance sociale (Maigret, 1994&#160;; P&#233;quignot, 2009), l&#8217;appui d&#8217;une personnalit&#233; m&#233;diatique pouvant par exemple servir des int&#233;r&#234;ts collectifs. Enfin, l&#8217;acc&#232;s &#224; la direction d&#8217;une institution appara&#238;t pour certaines cat&#233;gories d&#8217;artistes comme un &#233;l&#233;ment central dans une trajectoire de cons&#233;cration (Glas, 2013).Afin de favoriser la richesse du croisement des regards, les travaux attendus peuvent se situer &#224; diff&#233;rentes &#233;chelles d&#8217;analyse (territoriales, sectorielles, interprofessionnelles, etc.), mobiliser plusieurs types de donn&#233;es (quantitatives, entretiens, archives, etc.) et &#233;maner de chercheurs et chercheuses repr&#233;sentant l&#8217;ensemble des disciplines en sciences sociales&#160;: sociologie, histoire, sciences de l&#8217;&#233;ducation, &#233;conomie, droit, anthropologie, etc. Ils peuvent se situer &#224; la crois&#233;e de plusieurs th&#233;matiques, &#233;tant entendu que les processus d&#8217;ajustement entre artistes et institutions mobilisent fr&#233;quemment les dimensions temporelles, spatiales et normatives.&#160;Modalit&#233;s de soumissionLa proposition de communication, d&#8217;une page (environ 3.000 caract&#232;res espaces compris), devra pr&#233;ciser la probl&#233;matique trait&#233;e, la m&#233;thodologie de recherche adopt&#233;e, les donn&#233;es mobilis&#233;es et les principales questions, voire les principaux r&#233;sultats, qui seront pr&#233;sent&#233;s lors du colloque.Elle devra &#233;galement comporter les &#233;l&#233;ments suivants : le nom et les coordonn&#233;es du ou des auteurs (institution, adresse mail, t&#233;l&#233;phone), des mots-cl&#233;s (5 maximum) et une bibliographie aux normes APA.La proposition de communication est &#224; envoyer pourle 5 juin 2017&#224; Samuel Julhe (samuel.julhe@univ-reims.fr) et &#201;milie Salam&#233;ro (emilie.salamero@univ-poitiers.fr).Une publication est pr&#233;vue &#224; l&#8217;issue de ce colloque. Elle fera l&#8217;objet d&#8217;un appel &#224; articles et les d&#233;cisions de publication seront soumises &#224; l&#8217;&#233;valuation d&#8217;un comit&#233; scientifique &#233;largi.&#160;Participation au colloque et inscriptionLa participation au colloque est gratuite, hormis pour la prise en charge des repas (midi du 16 nov.&#160;; soir du 16 nov.&#160;; midi du 17 nov.)L&#8217;inscription est n&#233;anmoins obligatoire et &#224; r&#233;aliser avant le 15 octobre.&#160;Comit&#233; scientifiqueCardon Vincent, MCF, Universit&#233; de Picardie Jules Verne, CESPRA UMR 8036Faure Sylvia, MCF, Universit&#233; Lyon 2, Centre Max Weber UMR 5283Goetschel Pascale, MCF-HDR, Universit&#233; Paris Panth&#233;on-Sorbonne, CHS du XXe si&#232;cle UMR 8058Gr&#233;goire Mathieu, MCF, Universit&#233; Paris Nanterre, IDHES UMR 8533Langeard Chlo&#233;, MCF, Universit&#233; d&#8217;Angers, GRANEM EA 7456Liot Fran&#231;oise, MCF, Universit&#233; de Bordeaux, Centre Emile Durkheim UMR 5116Liz&#233; Wenceslas, MCF, Universit&#233; de Poitiers/Limoges, GRESCO EA 3815Patureau Fr&#233;d&#233;rique, IR, Minist&#232;re de la culture et de la communication, DEPSPerez-Roux Th&#233;r&#232;se, PU, Universit&#233; Montpellier 3 Paul Val&#233;ry, LIRDEF EA 3749Pilmis Olivier, CR, Centre de sociologie des organisations UMR 7116&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Richard Etienne, PU, Universit&#233; Montpellier 3 Paul Val&#233;ry, LIRDEF EA 3749Sinigaglia Jeremy, MCF, Universit&#233; de Strasbourg, SAGE UMR 7363Urrutiaguer Daniel, PU, Universit&#233; Lyon 2, Passages XX-XXI EA 4160&#160;Comit&#233; d&#8217;organisationBourneton Florence, PAST, Institut National Universitaire Champollion.Chopin Marie-Pierre, PU, Universit&#233; de Bordeaux, CeDS EA 7440Cordier Marine, MCF, Universit&#233; Paris Nanterre, CERSM EA 2931Honta Marina, PU, Universit&#233; de Bordeaux, Centre Emile Durkheim UMR 5116Julhe Samuel, MCF, Universit&#233; de Reims Champagne Ardenne, CEREP EA 4692Salam&#233;ro Emilie, MCF, Universit&#233; de Poitiers, CEREG EA 1722R&#233;f&#233;rences cit&#233;esAvarguez S., Gomel B., Sigalo Santos L., 2014, &#171;&#160;L&#8217;accompagnement des artistes allocataires du RSA&#160;&#187;, in A. Eydoux, B. Gomel (&#233;d.),&#160;Apprendre (de l&#8217;&#233;chec) du RSA. La solidarit&#233; active en question, Paris, Ed. Liaisons, p.&#160;239-246.Boltanski L., 1975, &#171;&#160;La constitution du champ de la bande dessin&#233;e&#160;&#187;,&#160;Actes de la Recherches en sciences Sociales, n&#176;1, p.37-59.Bourdieu P., 1992,&#160;Les r&#232;gles de l&#8217;art. Gen&#232;se et structure du champ litt&#233;raire. Paris, Seuil.Bowness A., 1989,&#160;The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame. London, Thames and Hudson.Brandl E., 2006, Ce que l&#8217;institutionnalisation fait &#224; la sociologie des arts et de la culture. L&#8217;exemple des musiques amplifi&#233;es en r&#233;gion. In Girel S. (&#233;d).&#160;Sociologie des arts et de la culture. Un &#233;tat de la recherche. Paris, L&#8217;Harmattan, p. 333-360.Broclain E., 2012, Tango. Enjeux d&#8217;une strat&#233;gie de promotion territoriale fond&#233;e sur la r&#233;appropriation d&#8217;un patrimoine musical,&#160;Questions de communication, n&#176;22, p. 123-140.Coulangeaon P., 2004,&#160;Les musiciens interpr&#232;tes en France. Portrait d&#8217;une profession, Paris, La Documentation fran&#231;aise.David-Gibert G., Guy J.-M, Sagot-Duvauroux D. (dir.), 2006,&#160;Les arts du cirque. Logiques et enjeux &#233;conomiques. Paris, La Documentation fran&#231;aise.Dubois V., 1999,&#160;La politique culturelle. Gen&#232;se d&#8217;une cat&#233;gorie d&#8217;intervention publique, Paris, Belin.Faure S., 2004, Institutionnalisation de la danse hip-hop et r&#233;cits autobiographiques des artistes chor&#233;graphes,&#160;Gen&#232;ses, n&#176;55, p. 84-106.Faure S., 2008, Les structures du champ chor&#233;graphique fran&#231;ais,&#160;Actes de la recherche en sciences sociales, n&#176;175, p. 82-97.Germain-Thomas P., 2013, Inventer et construire des compromis entre l'art et l'&#233;conomie.&#160;N&#233;gociations, n&#176;20, p. 41-58.Glas M., 2013, Le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (SYNDEAC), miroir et moteur des transformations de l'univers th&#233;&#226;tral,&#160;Le Mouvement Social,&#160;n&#176; 243, p. 67-77Gr&#233;goire M., 2013,&#160;Les intermittents du spectacle. Enjeux d&#8217;un si&#232;cle de luttes.&#160;Paris, La Dispute.Heinich N., 1998,&#160;Le triple jeu de l&#8217;art contemporain. Sociologie des arts plastiques. Paris, Ed. de Minuit.Heinich N., 2005,&#160;L&#8217;&#201;lite artiste. Excellence et singularit&#233; en r&#233;gime d&#233;mocratique. Paris, Gallimard.Julhe S., Salam&#233;ro E., Honta M., 2015, Aider &#224; la reconversion des danseurs,&#160;Revue fran&#231;aise des affaires sociales,&#160;1-2, p. 229-247.Julhe S., Salam&#233;ro E., Honta M., 2016, Construction d&#8217;un malentendu entre porteurs et destinataires d&#8217;un dispositif social. Accompagner la &#8220;reconversion&#8221; des artistes chor&#233;graphiques et des artistes de cirque,&#160;SociologieS&#160;[En ligne], mis en ligne le 07 mars 2016. URL :&#160;http://sociologies.revues.org/5199Laillier J., 2011,&#160;La dynamique de la vocation&#160;: les &#233;volutions de la rationalisation de l&#8217;engagement au travail des danseurs de ballet,&#160;Sociologie du travail, vol. 53-4, p. 493-514.Langeard C., 2013,&#160;Les intermittents en sc&#232;nes. Travail, action collective et engagement individuel. Rennes, PUR.Langeard C., 2017, L&#8217;indemnisation ch&#244;mage au travail. Appropriation d&#8217;un dispositif de r&#233;gulation public par les intermittents&#160;du spectacle,&#160;Swiss Journal of Sociology,&#160;n&#176;43-2, p. 181-203.Langeard C., Liot F., Rui S., 2015, Comment mesurer ce que le th&#233;&#226;tre fait au territoire&#160;? Reconfiguration du public et &#233;valuation,&#160;Espaces et Soci&#233;t&#233;s, n&#176;163, p. 107-123.Liz&#233; W., Naudier D., Roueff O., 2011,&#160;Interm&#233;diaires du travail artistique. A la fronti&#232;re de l&#8217;art et du commerce.&#160;Paris, La Documentation Fran&#231;aise.Maigret E., 1994, La reconnaissance en demi-teinte de la bande dessin&#233;e,&#160;R&#233;seaux, n&#176;67, p. 113-140.Mauger G. (dir.), 2006,&#160;L&#8217;acc&#232;s &#224; la vie d&#8217;artiste. S&#233;lection et cons&#233;cration artistiques. Paris, Ed. du Croquant.Menger P.-M., 1997,&#160;La profession de com&#233;dien. Formations, activit&#233;s et carri&#232;res dans la d&#233;multiplication de soi. Paris, La Documentation Fran&#231;aise.Mirouse S., Haschar-No&#233; N., 2010, Vocation artistique et rationalisation du travail : ethnographie d&#8217;une compagnie de danse contemporaine,&#160;Revue Sciences sociales et sports,&#160;n&#176;3, 77-106.Monchatre S., Whoel B. (dir.), 2014,&#160;Temps de travail et travail du temps. Paris, Publications de la Sorbonne.Moulin R., 1992,&#160;L&#8217;artiste, l&#8217;institution et le march&#233;. Paris, Flammarion.N&#233;grier E., Teillet Ph., 2014, Le tournant instrumental des politiques culturelles, P&#244;le Sud, n&#176;41, p. 83-100.P&#233;quignot B., 2009,&#160;Sociologie des arts. Domaines et approches. Paris, Armand Colin.Pilmis O., 2010, Protection sociale, structures marchandes et temporalit&#233; de l&#8217;activit&#233;. Pigistes et com&#233;diens face &#224; l&#8217;assurance-ch&#244;mage,&#160;Sociologie, vol.1, 2, p. 215-233.Ribac F., Dutheil-Pessin C., 2017,&#160;La fabrique de la programmation culturelle, Paris, La Dispute.Rosa H., 2010,&#160;Acc&#233;l&#233;ration. Une critique sociale du temps, Paris, La D&#233;couverte.Sapiro G., 2007, La vocation artistique. Entre don et don de soi,&#160;Actes de la recherche en sciences sociales, n&#176;168, p. 4-11.Sigalos Santos L., 2013, Portrait d'un service public en interm&#233;diaire : l'ANPE Spectacle de Paris,&#160;Le Mouvement Social, n&#176; 243, p. 31-40Sorignet P.-E., 2001,&#160;Le M&#233;tier de danseur contemporain, th&#232;se de doctorat, EHESS.Urfalino Ph., D&#8217;Angelo M., Friedberg E., 1989,&#160;Les politiques culturelles des villes et leurs administrateurs. Paris, La Documentation fran&#231;aise.Urrutiaguer D., Henry, Ph., 2012,&#160;Territoires et ressources des compagnies en France. Paris, Deps-MCC.