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Meryem Moulay, Doctorante en Anthropologie de l’art, Ecole des hautes études en sciences sociales, ParisZouina Ait Slimani, Doctorante en Esthétique, histoire et théories des arts, Ecole normale supérieure, ParisTania Hautin-Trémolières, Masterante en histoire de l’art moderne et contemporain, Université Paul-Valéry – Montpellier IIILa troisième journée de l’école d’automne a plus particulièrement révélé des problématiques et des enjeux relatifs aux collections et à l’exposition d’un art moderne et contemporain des pays du Moyen-Orient et du Maghreb.1. Collectionner et exposer l’art moderne et contemporain du monde « arabo-musulman » : un terrain problématiqueDurant la matinée, Morad Montazami[1] a exposé sa démarche de commissaire d’exposition en France, en Iran et au Maroc, dont sa collaboration avec Catherine David, Odile Burluraux, Narmine Sadeg et Vali Mahlouji à l’exposition Unedited history : Iran (1960-2014)[2], son travail de recherche et de publication autour de l’œuvre de l’artiste iranien Bahman Mohassess[3], ainsi que son apport dans le cadre de l’édition de l’ouvrage Volumes fugitifs : Faouzi Laatiris et l’Institut National des Beaux-arts de Tétouan, paru en juillet 2016 aux Presses du Réel et accompagnant l’exposition éponyme[4].Morad Montazami est également revenu sur la ligne éditoriale de la revue Zamân dont il est le rédacteur en chef. Il en a réédité le deuxième numéro, paru en 1980, fruit de la collaboration d’intellectuels iraniens exilés à Paris dès le début des années 1970. Les numéros nouvellement publiés ont été enrichis par l’intégration de thématiques et d’enjeux contemporains, dont font partie les questionnements autour des rapports entre culture visuelle et histoire de l’art, ou encore la mise en valeur de discours artistiques alternatifs et considérés comme marginaux.Morad Montazami a enfin présenté sa démarche d’enrichissement des collections au sein de la Tate Modern, en insistant sur quatre points :l’importance de l’analyse des parcours singuliers de chaque artiste dans le processus d’écriture d’histoires de l’art alternatives ; la reconstitution de cartographies révélant les circulations des artistes et des images ; la construction de réels paradigmes au-delà d’une politique d’acquisition basée sur l’écueil du one of each ; l’inclusion des arts graphiques dans cette collection. L’intégration d’affiches de graphistes iraniens constitue d’ailleurs un des projets dont il est chargé.L’après-midi de cette troisième journée a quant à elle été consacrée à la mise en résonance de trois textes traitant des problématiques liées à la collection et l’exposition de travaux artistiques du Moyen-Orient et du Maghreb : « Exposer ‘l’art contemporain du Moyen-Orient’ : le British Museum face à ses collections » de Monia Abdallah[5] ; « ‘Hidden treasures” ? Museum collections of modern art from the Arab World (1891-2010) » de Silvia Naef[6] et enfin « Musée et soft power dans le Golfe Persique » d’Alexandre Kazerouni[7].Monia Abdallah, professeure d’Histoire de l’Art à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), entreprend une relecture critique du discours produit par le British Museum autour de la constitution de sa collection « d’art contemporain du Moyen-Orient ». L’auteur rappelle que la présence d’un vocabulaire visuel s’inscrivant dans la continuité d’un art islamique classique a constitué un élément clé dans l’entrée d’une œuvre au sein du musée. Venetia Porter, conservateur au British Museum, reconnaît elle-même que des œuvres abstraites, qui renvoyaient une image trop internationale, ont été écartées au profit de travaux où l’artiste avait eu recours à la lettre arabe.  Monia Abdallah conclut que ces rapprochements se fondent sur le présupposé d’une essence islamique, indépendante de l’évolution historique, de la multiplicité historique et de l’appartenance religieuse des artistes concernés. Elle rappelle cependant que ce choix muséographique de rattachement à la civilisation islamique sert également, depuis les événements du World Trade Center de 2001, à « apaiser des craintes présentes »Parallèlement aux discours curatoriaux émis au sein d’institutions muséales occidentales, il s’agit également de s’interroger sur les institutions muséales dans les pays arabes et/ou musulmans. L’article de Silvia Naef permet à ce titre une plus juste compréhension de la situation des musées d’art moderne au Moyen-Orient. Son travail sur l’histoire moderne de l’art arabe[8] a permis de mettre en exergue les complémentarités et les disparités d’un pays à l’autre.Les collections du musée national d’art moderne égyptien et du musée Muhammad Mahmud Khalil au Caire ont un certain nombre d’années. Les acquisitions en vue de la construction d’un musée d’art moderne ont été entreprises dès 1925 et coïncident de ce fait avec le début des mouvements artistiques. Au Liban, malgré une scène artistique active avec des expositions dès les années 1920, le musée d’art moderne Nicolas Ibrahim Sursock ne verra le jour qu’en 1961. En Irak le musée d’Art moderne de Bagdad a ouvert ses portes en 1962, avec de premières années prometteuses (notamment avec la mise en place d’une charte nationale pour la culture en 1971, et la création des archives visuelles en 1976). Toutefois, l'invasion de l'Irak en 2003 par la coalition menée par les États-Unis, a au eu pour conséquence la disparition d’une grande partie des œuvres et la destruction des archives. La situation est plus complexe en Syrie, puisque seul le département d’art moderne du musée archéologique de Damas accueille des œuvres modernes et contemporaines depuis son ouverture en 1961. Il n’existe donc pas de musées dédié à l’art moderne et ce, malgré l’existence d’une scène artistique dynamique.Ces fortes disparités et la constitution parfois tardive des collections et des dispositifs muséographiques participent au manque de visibilité et de reconnaissance de l’art moderne dans les pays arabes. L’histoire de ces collections n’est pas mise en dialogue avec celle des mouvements artistiques de ces pays, travail qui pourrait pourtant aboutir à l’écriture d’une histoire de l’art plus complexe et plus nuancée.Si l’institution muséale fait défaut, il convient de s’interroger sur les possibles biais de transmission, de valorisation et de protection d’un patrimoine artistique, culturel et intellectuel. Les initiatives privées qui sont celles des galeries, des fondations et des collectionneurs prennent une place importante en faisant contrepoids aux institutions publiques et en occupant l’espace culturel vacant. Ainsi, la Fondation Kamel Lazaar, fondation privée pour la promotion des arts visuels en Afrique du Nord et Moyen-Orient, qui soutient notamment la plate-forme critique Ibraaz[9], a répondu en 2015 à un appel d’offre du ministère de la Culture tunisien pour un projet de restauration et d’aménagement du Borj Boukhriss à Carthage en vue d’y installer un centre d’art contemporain.La question de l’identité de ces collections est également importante, dans la mesure où elle permet de situer la place de l’art moderne et contemporain arabe au sein de ces musées. En effet, entre la volonté de certains pays de s’insérer dans une culture nationale arabo-musulmane, à l’instar de la collection de la Jordan National Gallery of Fine Arts d’Amman, et le développement des musées d’arts traditionnels et populaires, les acquisitions sont diversifiées, et ne se limitent pas à l’art moderne et contemporain issus des pays arabes. Ce constat conduit à se poser les questions suivantes : pourquoi et pour qui construit-on un musée et constitue-t-on une collection ? A quelles fins ? Sont-elles économiques, politiques, éducationnelles, nationalistes ou internationalistes ?L’article du politologue Alexandre Kazerouni permet d’apporter quelques réponses à ces questions en proposant une une analyse intéressante des nouveaux musées qui émergent dans les pays du golfe Persique. Avec les exemples d’Abou Dhabi et du Qatar, l’auteur souligne la dimension politique de l’institution muséale qui fait office de « soft power » dans le cadre d’une concurrence avec Dubaï et l’Arabie Saoudite. Dans ce cas, le musée n’est plus une institution au but noble destinée à préserver, valoriser et rendre accessible un patrimoine artistique et visuel, mais un outil politique. Grâce à des partenariats avec des musées occidentaux renommés comme le Louvre ou le Musée Guggenheim, Abou Dhabi façonne des « musées-miroirs » dont le but est d’attirer un public étranger, majoritairement occidental. Mais ces partenariats offrent aussi aux émirs une protection politique et diplomatique et contribuent à assurer leur indépendance par rapport aux puissances voisines. Ici encore, ces nouveaux musées aux architectures célèbres et aux noms fameux n’ont pas pour vocation première de participer à l’écriture d’une histoire de l’art moderne et contemporain du monde arabe.2. Vers de nouvelles perspectives : pour une relecture de l’histoire de l’art dans les pays arabo-musulmansCette école d’automne dont l’objectif était d’ouvrir des pistes de questionnements importants pour l’élaboration et la transmission d’une histoire de l’art des mondes arabes et/ou musulmans a suscité plusieurs types de réflexions.Tout d’abord, l’importance place des écrits nationaux semble caractériser cette écriture historique. On pense aux nombreux mouvements artistiques de la région qui se sont forgés autour d’appareils critiques, dont les revues Souffles et Intégral au Maroc, aux manifestes qui ont accompagné certains groupes d’artistes[10], à des écrits d’artistes comme ceux de Shakir Hassan al-Said en Irak et de Mohammed Khadda en Algérie[11] ou à l’exercice de la critique d’art par Farouq Youcef et Jabra Ibrahim Jabra[12]en Irak, Afif Bahnassi en Syrie, ou encore Charbel Dagher au Liban. En présentant la production intellectuelle locale (documents, articles, revues), l’exposition Art et Liberté a à sa façon rendu compte de la façon avec laquelle les artistes égyptiens avaient façonné leurs pratiques du surréalisme.Pour prolonger les interrogations des participants de cette école d’automne sur la nécessité d’approches alternatives, il serait intéressant dans une prochaine édition d’ouvrir la sélection bibliographique à davantage de ces écrits pour découvrir plus en profondeur ces auteurs, ces intellectuels ou des penseurs des mondes arabes qui ont constitué une des sources de la thèse de Silvia Naef[13].De ce constat émergent de nombreux questionnements : comment enseigner une histoire de l’art décentrée, pas seulement du ou sur les mondes musulmans, mais au sein même de ces espaces ? A partir de quels contenus ? Dans quelles langues? En s’appuyant sur quelles références théoriques ? Selon quelle distance critique par rapport aux arts islamiques ?[1] Historien de l’art et adjunct research curator pour le Moyen-Orient et le Maghreb au sein de la Tate Modern, à Londres.[2]Unedited history: Iran (1960-2014), musée d’Art Moderne de la ville de Paris,16 mai au 24 août 2014.[3]Peintre, sculpteur, poète, auteur de pièces de théâtre et traducteur iranien, né le 1er mars 1931 à Rasht en Iran, mort le 28 juillet 2010 à Rome en Italie.[4]Volumes fugitifs : Faouzi Laatiris et l’Institut National des Beaux-arts de Tétouan, musée Mohammed VI d'Art Moderne et Contemporain de Rabat, du 5 mai au 30 août et du 15 septembre au 30 décembre 2016.[5] Abdallah, Monia, « Exposer ‘l’art contemporain du Moyen-Orient’: le British Museum face à ses collections », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n°15, 2010, p. 91-104.[6] Naef, Silvia, « ‘Hidden Treasures’? Museum Collections of Modern Art from the Arab World », in : Daher, Rami et Maffi, Irène (eds.), The Politics and Practices of Cultural Heritage in the Middle East, Positioning the Material Past in Contemporary Society, Londres, I.B. Tauris, 2014, p. 270-289.[7] Kazerouni, Alexandre, « Musées et soft power dans le Golfe persique », Pouvoirs, n°152, 2015, p. 87-97.[8] Silvia Naef, A la recherche d'une modernité arabe, L'évolution des arts plastiques en Egypte, au Liban et en Irak, Genève, Slatkine, 1996 (trad. arabe 2008).[9] http://www.ibraaz.org[10]Le manifeste du groupe Aouchem en Algérie en 1967, les manifestes des différents groupes artistiques en Irak : les trois manifestes du Groupe de Bagdad pour l’Art Moderne en 1951, 1955 et 1975, le manifeste du Groupe Vers une Nouvelle Vision signé en octobre 1969, il contient des indications pour la critique de l'art, le manifeste d’Une Seule Dimension qui aboutit à une théorisation sur l’utilisation de la lettre arabe en arts plastique le manifeste du Groupe des Académiciens.[11]Khadda Mohammed, Élément pur un art nouveau, Alger, SNED, 1972. Khadda Mohammed, Feuilles épars liées, Alger, UNEP, 1972. Āl-Sa‘id, Šakīr Ḥasan, Al-bayyānāt al-fanniyya fi al-ʿIrāq, Bagdad, Ministère de la Culture et de l’Information, 1973. Āl-Sa‘id, ŠakīrḤasan, Fuṣūl min ta'rikh al-ḥaraka al-taškīliyya fi-l-ʿIrāq, Vol 1 et 2., Bagdad : Ministère de la Culture et de l’Information, 1983...[12]Jabra Ibrahim Jabra, La peinture contemporaine en Irak, Bagdad, ministère de l’information, (série artistique 1), 1970. Jabra Ibrahim Jabra, The Grass Roots of Iraqi Art, Bagdad, sans date.Yūsuf, Fārūq, Aqni’at al-ʿRaṣm, Amman : Dar al-Faris l’-ilnašhrwa al-tawziʾ, 1996. Šarbil, Dāġir, Al- ḥurūfiyyaal-ʿarabiyya: fann wa hawiyya, Beyrouth : šarikat al-maṭbua’t l’-iltawzi’ wa al- našr, 1990. Bahnassi Afif, Esthétique de l’art arabe, Koweit, Ed. Dar El Janoub li Ennacher, 1979.[13]Silvia Naef, op.cit.Pour citer cet articleMoulay, Meryem, Ait-Slimani, Zouina &#38; Hautin-Trémolières, Tania, "Collectionner, conserver : problèmes et perspectives", in Gillet, Fanny, Messaoudi, Alain, Naef, Silvia &#38; Yavuz, Perin Emel (dir.), Dossier « Pratiques curatoriales. École d’automne 2016 » [en ligne], ARVIMM, 2017. URL : https://arvimm.hypotheses.org/688