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En raison de la participation du R&#233;seau des jeunes chercheur&#183;e&#183;s du LabEx ICCA &#224; la mobilisation contre la r&#233;forme des retraites et le projet de Loi de Programmation Pluriannuelle de la Recherche (LPPR), la quatri&#232;me journ&#233;e d&#8217;&#233;tude du R&#233;seau des jeunes chercheur&#183;e&#183;s du LabEx ICCA, initialement pr&#233;vue le 30 avril 2020, est report&#233;e &#224; l&#8217;automne 2020. L&#8217;appel &#224; communications est momentan&#233;ment suspendu, le temps que durera la gr&#232;ve.ArgumentaireDepuis une vingtaine d&#8217;ann&#233;es, de nombreux diagnostics (Castells, 1999 ; Virilio, 2009 ; Hartog, 2003&#160;; 2018) peignent une soci&#233;t&#233; de la &#171; modernit&#233; tardive &#187; qui serait caract&#233;ris&#233;e par une acc&#233;l&#233;ration sociale du temps (Rosa, 2010). Cette acc&#233;l&#233;ration se manifeste par la num&#233;risation et la &#171;&#160;plateformisation&#160;&#187; de la culture, qui promettent une offre abondante, instantan&#233;e et d&#233;temporalis&#233;e.&#160;Le d&#233;veloppement du num&#233;rique se traduit notamment, dans le champ des industries culturelles et de la cr&#233;ation artistique, par une intensification de la production de contenus et des rythmes de travail des professionnels de ces industries, la multiplication des formats, une r&#233;duction du temps de pr&#233;sence des produits et biens culturels dans les lieux de vente, tous secteurs confondus (Bouquillion et Comb&#232;s, 2011), et des mutations dans les modalit&#233;s de l&#8217;acc&#232;s aux contenus.La consommation et l&#8217;appropriation de ces biens d&#8217;exp&#233;rience, par d&#233;finition incertains (Karpik, 2007) et ancr&#233;s dans un rapport au temps, reposent sur les exp&#233;riences de consommation pass&#233;es et sur la possibilit&#233; de b&#233;n&#233;ficier de temps libre (Bianchi, 2008). Les pratiques culturelles et la consommation des biens symboliques impliquent en effet pour les individus d&#8217;y consacrer du temps, ainsi qu&#8217;&#224; la recherche et &#224; l&#8217;&#233;change d&#8217;information, d&#8217;avis, de conseils portant sur la nature des contenus et destin&#233;s &#224; aider les individus dans leurs choix (Guibert, Rebillard, Rochelandet, 2016 ; Chapelain et Ducas, 2018).&#160;Cette journ&#233;e d&#8217;&#233;tude propose d&#8217;interroger les modalit&#233;s de la production, mais &#233;galement de la consommation et des pratiques culturelles et communicationnelles &#8211; et leurs possibles mutations &#8211; au regard du temps. Il s&#8217;agira par exemple de se demander comment les rapports entre pass&#233;, pr&#233;sent et futur s&#8217;articulent de mani&#232;re sp&#233;cifique pour les activit&#233;s culturelles et cr&#233;atives&#160;? Ou encore, comment les caract&#233;ristiques de la temporalit&#233;, comme l&#8217;instant, la dur&#233;e, la s&#233;quence, le rythme, sont investies et valoris&#233;es par les diff&#233;rents acteurs et jouent sur la consommation culturelle&#160;?Ainsi, nous entendons mener une r&#233;flexion collective sur l&#8217;articulation entre la dimension temporelle et les implications li&#233;es au d&#233;veloppement du num&#233;rique dans les secteurs culturels, &#224; travers les axes suivants :&#160;1 &#8211; Quand les industries culturelles structurent le tempsUn premier axe propose d&#8217;&#233;tudier la mani&#232;re dont les acteurs des diff&#233;rentes fili&#232;res anticipent et se saisissent des contraintes temporelles suppos&#233;es des publics. Ces dix derni&#232;res ann&#233;es ont &#233;t&#233; particuli&#232;rement marqu&#233;es par le d&#233;veloppement des portails num&#233;riques supposant une offre de contenus disponibles &#224; la demande : &#171; partout &#187;, &#171; tout le temps &#187;. C&#8217;est le cas notamment pour la t&#233;l&#233;vision lin&#233;aire, dont la programmation peut &#234;tre envisag&#233;e &#224; la fois comme un &#171; art de la rencontre &#187; (Mac&#233;, 2003) entre des publics et des programmes, et un &#171;&#160;art de la gestion du temps &#187; : l&#224; o&#249; le cin&#233;ma suspendrait le temps social, la t&#233;l&#233;vision structurerait notre temporalit&#233; (Jost, 2009). Nous pourrons donc nous demander dans quelle mesure la multiplication des canaux de diffusion induite par le num&#233;rique reconfigure les discours, les formats, les contenus et leurs rythmes ainsi que leurs modalit&#233;s de programmation, de diffusion ou d&#8217;accessibilit&#233;. Par exemple, comment la chronologie &#8211; ou chronobiologie (Chantepie et Paris, 2019) &#8211; des m&#233;dias se recompose-t-elle dans ce contexte ?Dans toutes les fili&#232;res, l&#8217;acc&#233;l&#233;ration de la rotation des produits conduit par ailleurs certains acteurs &#224; r&#233;affirmer leur positionnement, comme c&#8217;est &#8211; par exemple &#8211; le cas du libraire ind&#233;pendant qui se fait l&#8217;alli&#233; du cycle de longue dur&#233;e de la production restreinte (Noel, 2018). &#192; cet &#233;gard, comment &#233;voluent les strat&#233;gies des multiples acteurs au sein de chaque fili&#232;re, ainsi que les rapports qu&#8217;ils entretiennent entre eux ?2 &#8211; Les temporalit&#233;s des r&#233;citsLes &#339;uvres sont elles-m&#234;mes structur&#233;es par diverses formes de temporalit&#233;s. C&#8217;est particuli&#232;rement le cas des r&#233;cits s&#233;riels, qui, comme le montre Jean Pierre Esquenazi (2016) en s&#8217;appuyant sur la distinction d&#8217;&#201;mile Benveniste, oscillent entre temps calendaire (la succession des &#233;pisodes) et temps historique (celui des &#233;v&#233;nements narr&#233;s). Les intrigues peuvent ainsi s&#8217;organiser autour de temporalit&#233;s distinctes, celle d&#8217;un ou quelques &#233;pisodes, ou bien d&#8217;une saison (Mille, 2013). Ainsi, les personnages grandissent, &#233;voluent, sur un temps plus ou moins long. Les r&#233;cits peuvent aussi s&#8217;entrem&#234;ler aux &#233;v&#232;nements r&#233;els et &#224; la vie quotidienne. Comme l&#8217;explique Sarah Sepulchre &#224; propos des s&#233;ries de networks am&#233;ricaines (2011), la production en flux tendu permet aux sc&#233;naristes de &#171; coller &#224; l&#8217;actualit&#233; &#187; et de suivre le calendrier social : les personnages, comme les t&#233;l&#233;spectateurs, f&#234;tent Thanksgiving, No&#235;l ou le Nouvel An. Enfin, le r&#233;cit lui-m&#234;me peut &#234;tre envisag&#233; comme une mani&#232;re de d&#233;couper, d&#8217;observer ou de voyager dans le temps, &#224; travers divers proc&#233;d&#233;s narratifs comme le flashback ou l&#8217;ellipse (Gaudreault, Jost, 1990 ; Beylot, 2005).&#160;Par ailleurs, l&#8217;&#233;mergence &#8211; et le succ&#232;s &#8211; des portails num&#233;riques enjoint les producteurs &#224; se tourner vers de nouvelles formes de narration, plus ou moins br&#232;ves, tant&#244;t fragment&#233;es, &#233;clat&#233;es, voire trans-m&#233;diatiques ou interactives. Sans nous prononcer sur le succ&#232;s de ces strat&#233;gies, il nous semble &#233;galement opportun de nous interroger sur ces formats, leur nouveaut&#233; suppos&#233;e et l&#8217;influence du num&#233;rique sur les modalit&#233;s de narration. Nous pourrons &#233;galement nous demander quels sont les effets produits par ces formes de r&#233;cits sur leur r&#233;ception. Ainsi les propositions s&#8217;int&#233;ressant aux diff&#233;rentes temporalit&#233;s qui constituent les r&#233;cits &#8211; qu&#8217;ils soient fictionnels, s&#233;riels, journalistiques, documentaires etc. &#8211;&#160;sont encourag&#233;es.3 &#8211; Les temps de la cons&#233;cration et de la valorisationLes industries culturelles et cr&#233;atives sont travers&#233;es par une tension entre histoire et modernit&#233; (Bouquillion et Le Corf, 2010), patrimoine et contemporain, classique et nouveaut&#233;, cycle long et cycle court (Bourdieu et Delsaut, 1975). La cons&#233;cration et la valorisation des &#339;uvres se construit sur diff&#233;rentes temporalit&#233;s, du temps long de la classicisation (Viala, 1993) &#224; celui, plus court, de la m&#233;diatisation des nouveaut&#233;s, en passant par la revalorisation de biens pass&#233;s red&#233;couverts dans le pr&#233;sent, comme avec l&#8217;exemple du vintage ou du customis&#233; (Boltanski et Esquerre, 2017). Les acteurs des industries culturelles s&#8217;appuient sur ces diff&#233;rents &#171;&#160;horizons temporels de valorisation&#160;&#187; dans leurs strat&#233;gies (Bullich, 2011), notamment selon la dialectique du tube et du catalogue (Huet et al., 1978 ; Mi&#232;ge, 2000), qui permet, entre autres, aux &#233;diteurs et aux producteurs d&#8217;&#233;taler les revenus dans le temps, le fonds de catalogue assurant des revenus r&#233;guliers sur le long terme, les tubes apportant une rentabilit&#233; &#224; court terme.&#160;La culture num&#233;rique et les nouvelles technologies de l&#8217;information et de la communication, en portant la promesse d&#8217;un fonctionnement en temps r&#233;el, d&#8217;une instantan&#233;it&#233; et d&#8217;une acc&#233;l&#233;ration des &#233;changes (Schafer (dir.), 2018) sont-elles en train de transformer ces formes de valorisation ? Les r&#233;seaux socionum&#233;riques (RSN), notamment Facebook, Twitter et Instagram, changent les temporalit&#233;s de la valorisation des contenus et permettent davantage d&#8217;interactivit&#233;. Cette interactivit&#233; prend notamment la forme d'un essor des pratiques conversationnelles en ligne (Boyd, Golder &#38; Lotan, 2010) permettant &#224; la fois de mettre en valeur les industries et leurs contenus, mais &#233;galement les publics qui s'en font le relais. Partager les coulisses des tournages, demander leur avis aux publics sur l'&#233;volution de l'intrigue ou proposer des dispositifs de live-tweet durant une &#233;mission sont autant de fa&#231;ons d'animer des communaut&#233;s en ligne, de promouvoir les contenus et de valoriser les producteurs. On observe par exemple ce glissement des modalit&#233;s de valorisation chez certains acteurs traditionnels de la t&#233;l&#233;vision qui mettent de plus en plus en avant leurs strat&#233;gies num&#233;riques et l&#8217;innovation (Bourdon, 2011), parfois davantage que les contenus diffus&#233;s.&#160;Comment penser la tension apparente entre, d&#8217;un c&#244;t&#233;, des rythmes d&#8217;usage et de valorisation qui semblent s&#8217;acc&#233;l&#233;rer par le biais des technologies num&#233;riques et se jouer sur un temps court et &#233;v&#233;nementiel, et de l&#8217;autre, des tendances profondes de l&#8217;&#233;conomie de la culture &#224; la valorisation dans le temps long ? Sous quelles formes apparaissent les rapports intimes entre innovation et patrimoine au sein des industries culturelles et cr&#233;atives ?4 &#8211; Les temps de la consommation et des pratiques culturellesLes temps d&#233;di&#233;s &#224; la consommation et aux pratiques culturelles sont d&#8217;ordinaire pens&#233;s comme relevant du temps libre, en opposition aux temps contraints de la vie sociale : temps de travail, temps conjugal, temps familial, temps associatif, etc. (Dumazedier, 1974 ; Pronovost, 1998). Mais les consommations culturelles peuvent constituer des supports &#224; des activit&#233;s qui ne rel&#232;vent pas des pratiques culturelles : travail, sport, t&#226;ches domestiques. Comment ces activit&#233;s se croisent, se superposent ou se substituent les unes aux autres ?Il s&#8217;agit &#233;galement d&#8217;interroger la mani&#232;re dont les temps d&#233;di&#233;s aux pratiques culturelles (et donc les lieux et r&#233;seaux relationnels qui y sont associ&#233;s) influent sur la consommation culturelle, dans le quotidien comme l&#8217;extraquotidien, que ce soit au domicile, au travail, dans les transports ou sur les lieux de vacances. Les pairs jouent notamment un grand r&#244;le dans la r&#233;ception de l&#8217;offre culturelle par les publics, en l&#8217;accompagnant comme en la contraignant, et en ce qu&#8217;ils s&#8217;int&#232;grent dans des r&#233;seaux familiaux et conjugaux (Pronovost, 1993 ; Singly, 2003), professionnels ou amicaux (Bidard, 2012). Comment s&#8217;articulent ces activit&#233;s, entre temps collectif et temps individuel ?Les pratiques culturelles des publics prennent ainsi place dans diff&#233;rents cadres spatiaux, temporels et relationnels, selon diff&#233;rentes modalit&#233;s qui interrogent la distribution de ces pratiques culturelles dans l&#8217;espace social (Coulangeon, Menger, Roharik, 2002 ; Cardon, Granjon, 2003). Comment l&#8217;&#233;tude des temps dans lesquels sont prises les pratiques culturelles et de loisirs permet-elle d&#8217;en renouveler la compr&#233;hension ?5 &#8211; Temporalit&#233;s et engagements dans la consommation culturelleRegarder un long film un soir de week-end, faire d&#233;filer son fil d&#8217;actualit&#233;s sur les r&#233;seaux sociaux avant de se coucher, t&#233;l&#233;charger un podcast en pr&#233;vision d&#8217;un trajet&#8230; Les temps d&#233;di&#233;s aux pratiques culturelles interrogent la capacit&#233; r&#233;flexive des individus &#224; n&#233;gocier l&#8217;usage de leur temps libre, &#224; anticiper et planifier leur consommation, alors qu&#8217;ils sont &#233;galement pris dans des routines, des habitudes et de l&#8217;inertie (Dubuisson-Quellier &#38; Plessz, 2013). Cet axe propose de questionner la fa&#231;on dont les individus choisissent les contenus qu&#8217;ils consomment en contexte.Avec le num&#233;rique, l&#8217;offre de biens culturels semble en effet se faire infinie (Bonneau &#38; Roberge, 2015) et les contenus sont de plus en plus facilement accessibles pour un co&#251;t quasi nul, n&#8217;importe o&#249; et n&#8217;importe quand. Les individus ma&#238;trisent plus facilement leur consommation, pouvant &#171;&#160;binger&#160;&#187; des contenus ou au contraire d&#233;cider de recr&#233;er des routines index&#233;es sur le temps habituellement d&#233;vou&#233; &#224; la consommation m&#233;diatique ordinaire (Granjon &#38; Combes, 2007 ; Combes, 2013 ; Beuscart, Beauvisage &#38; Maillard, 2012). Puisque la programmation ne contraint plus les publics de la m&#234;me fa&#231;on, comment s&#8217;organise le temps de la consommation quotidienne ?&#160;Cette abondance s&#8217;accompagne &#233;galement de la promesse de trouver des contenus adapt&#233;s, pas toujours choisis pour leurs caract&#233;ristiques narratives, leurs personnages, leur tonalit&#233; ou leur qualit&#233; esth&#233;tique, mais aussi parce qu&#8217;ils &#171;&#160;conviennent&#160;&#187; &#224; des moments pr&#233;cis, notamment en termes de format ou de disponibilit&#233;. Comment les individus se dirigent-ils vers des biens culturels en fonction de leur accessibilit&#233; &#224; un moment donn&#233; (Marty, 2014) ou de leur format ? Comment mobilisent-ils des contenus pour &#233;quiper ou pour occuper des moments ?Comprendre la superposition des activit&#233;s impose &#233;galement d&#8217;interroger le niveau d&#8217;attention (plus ou moins flottant) accord&#233; aux pratiques (Citton, 2014 ; Auray, 2017), selon qu&#8217;elles sont des activit&#233;s de premier plan ou de fond : tweeter et regarder un contenu t&#233;l&#233;vis&#233;, tricoter en regardant une s&#233;rie, travailler et &#233;couter de la musique. Comment s&#8217;enchev&#234;trent et se structurent alors ces diff&#233;rentes consommations&#160;?6 &#8211; M&#233;thodologieLes enqu&#234;tes sociologiques telles que les enqu&#234;tes Emploi du temps (Pronovost, 2015), ont permis d&#8217;&#233;tudier les pratiques culturelles des publics sous un angle in&#233;dit : celui du temps pass&#233; et de la place que prennent les diff&#233;rentes activit&#233;s dans le temps global &#224; disposition des individus. Ces enqu&#234;tes ont &#233;galement montr&#233; la n&#233;cessit&#233; et l&#8217;int&#233;r&#234;t de discuter des enjeux m&#233;thodologiques travers&#233;s par la question du temps, et notamment les fa&#231;ons de mesurer celui-ci.Le d&#233;veloppement du num&#233;rique et des nouvelles technologies favorise &#233;galement l&#8217;&#233;mergence de nombreuses questions m&#233;thodologiques et montre la n&#233;cessit&#233;, pour les chercheur&#183;e&#183;s, de s&#8217;&#233;quiper d&#8217;outils permettant d&#8217;&#233;tudier les industries culturelles sous l&#8217;angle du temps. Les communications articul&#233;es autour de ces questions &#8211; qu&#8217;elles traitent de l&#8217;analyse de la production, de la r&#233;ception ou bien des &#339;uvres elles-m&#234;mes &#8211; sont donc particuli&#232;rement bienvenues.&#160;Modalit&#233;s de contributionsLa journ&#233;e se d&#233;roulera le jeudi 30 avril 2020.Pour soumettre une communication, merci d&#8217;envoyeravant le vendredi 24 janvierune proposition &#224; l&#8217;adresse rjc.labexicca@gmail.com contenant les informations suivantes :Les noms, pr&#233;noms et courriel de tous les co-auteurs/intervenants ;Le titre de la communication ;Un r&#233;sum&#233; de la communication de 400 mots maximum ;5 mots cl&#233;s ;&#160;Une br&#232;ve biographie incluant votre universit&#233; et laboratoire de rattachement ;Une bibliographie s&#233;lective.Le financement des transports et/ou de l&#8217;h&#233;bergement (dans la limite d&#8217;une nuit&#233;e) pour les intervenants non franciliens pourra &#234;tre envisag&#233;.&#160;Comit&#233; scientifique et d&#8217;organisationMarion Ferrandery, Doctorante en sciences de l&#8217;information et de la communication, Universit&#233; Paris 3 - Sorbonne nouvelle (CIM-CEISME)Quentin Gilliotte, Docteur en sociologie, Telecom Paris (i3)Emmanuelle Guittet, Charg&#233;e de recherche au labEx ICCA, Chercheuse associ&#233;e (Cerlis)&#160;Salom&#233; H&#233;din, Doctorante en sciences de l&#8217;information et de la communication, Universit&#233; Paris 2 - Panth&#233;on-Assas (CARISM)Simon Renoir, Docteur en Sciences de l&#8217;information et de la communication, Universit&#233; Paris 13 (LabSIC)