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[caption id="attachment_1872" align="alignnone" width="512"] Wael Shawky[/caption]Ce texte est le fruit d’une écriture collective par Tamara Choukair, Zineb Diouani, Emma Giraudeau, Lydia Haddag, Rosalie Mahieu, Alain Messaoudi, Alba Perset et Perin Emel Yavuz, avec la collaboration de Silvia Naef et Claudia PolledriL’exposition Notre monde brûle, présentée au Palais de Tokyo à Paris, a été conçue par Abdellah Karroum, pour le Mathaf. Arab Museum of Modern Art (al-mathaf al-‘arabî li l-fann al-hadîth) qu’il dirige à Doha depuis 2013[i], avec pour co-commissaire Fabien Danesi, pour le Palais de Tokyo[ii]. Notre monde brûle fait partie de la saison muséale du Palais de Tokyo, Fragmenter le monde, et de l’Année culturelle Qatar-France dont Qatar Museums, l'organisme chargé de la gestion et du développement des musées qataris, et l’Institut français du Qatar, antenne locale du réseau français culturel à l’étranger, sont les deux acteurs majeurs[iii]. À partir d’un hall central introductif, l’exposition s’articule en quatre séquences — être au monde ; les récits alternatifs ; al-thawrât (les révolutions) ; co-présences organiques — et trois espaces, sur deux niveaux. Elle présente les œuvres d’une trentaine d’artistes contemporains qui ne sont pas tous originaires du monde arabe mais dont la plupart ont des liens avec le Moyen-Orient et le Nord de l’Afrique[iv], figurant un monde arabe ouvert aux espaces turc, iranien et berbère, et au reste du monde. L’exposition souffre-t-elle des tensions suscitées par cette double inscription, parisienne et qatarie, culturelle et diplomatique ? Ou bien parvient-elle à en tirer sa propre dynamique ?Notre monde brûle participe à une politique visant à corriger l’image négative qui reste attachée aux pays du golfe Arabo-persique. Bien que le Qatar évoque dans l’imaginaire collectif occidental la manne pétrolière et le conservatisme religieux, beaucoup plus que la création artistique, il se présente aussi comme un pays de musées, un centre pour le tourisme culturel. Dans le cadre de l’Année culturelle Qatar-France, le Mathaf, dix ans après son inauguration en 2010, doit accueillir deux expositions monographiques, l’une consacrée à l’artiste franco-marocaine Yto Barrada, l’autre à l’artiste franco-algérien Kader Attia[v]. Et  à Paris, Notre monde brûle, par son message d’universalisme et son appel au dialogue interculturel, s’insère dans un discours déjà bien rodé par les acteurs politiques. Le Qatar travaille en effet depuis quelques décennies à transformer son image à l’échelle internationale. Il s’est engagé, par exemple, à l’occasion de la coupe du monde de football qui doit se tenir en 2022 à Doha, à améliorer la condition juridique des travailleurs étrangers et à assurer la sécurité des homosexuels, et il affirme promouvoir l’investissement dans les énergies renouvelables.À travers cette exposition, le Qatar semble viser la reconnaissance à Paris de son action culturelle, quelques semaines après la présentation, à l’Institut du monde arabe, de l’exposition AlUla. Merveille d’Arabie, coproduite par l’Arabie saoudite. La rivalité, qui oppose le Qatar et l'Arabie saoudite et qui s'est exacerbée depuis 2017 avec la rupture des relations diplomatiques, transparaît d’ailleurs discrètement dans l’exposition : aucun.e artiste saoudien n’y est présenté.e[vi]. Plus généralement, on peut s’interroger sur ce que l’exposition nous montre. Propose-t-elle « un regard engagé sur la création contemporaine depuis le Golfe Persique », comme l’affirme la présentation officielle sur le site du Palais de Tokyo[vii] ? Ou ne montre-elle que ce que les Occidentaux voudraient voir du monde arabe et du Moyen-Orient ? Est-elle l’expression d’un  “effet miroir”[viii] ?[i] Abdellah Karroum a commencé à travailler comme commissaire d’exposition et critique d’art au Maroc, où il a inauguré en 2002 à Rabat L’Appartement 22, devenu un centre important d’art contemporain.[ii] Historien de l’art français, Fabien Danesi travaille régulièrement depuis 2015 pour le Palais de Tokyo. Il a notamment été commissaire associé de l’exposition Prince.sse.s des Villes.[iii] Entre janvier et décembre 2020, quarante-et-une manifestations (expositions, concerts, projections de films, conférences) ont été programmées, pour la plupart à Doha. Seules six d’entre elles ont lieu en France, toutes à Paris, à l’exception d’une programmation de films qataris dans le cadre du festival de courts-métrages de Clermont-Ferrand.[iv] C’est le cas de Mustapha Akrim, Francis Alÿs, Kader Attia, Mounira Al Solh, Bouthayna Al Muftah, Monira Al Qadiri, Sophia Al Maria, Yto Barrada, Aslı Çavuşoğlu, Faraj Daham, Bady Dalloul, Khalil El Ghrib, Mounir Fatmi, Amal Kenawy, Basim Magdy, Amina Menia, Shirin Neshat, Sara Ouhaddou, Michael Rakowitz, Younes Rahmoun, Wael Shawky, Raqs Media Collective. Les œuvres de John Akomfrah, Sammy Baloji, Fabrice Hyber, Dominique Hurth, Jane Jin Kaisen, Otobong Nkanga, Ben Russell, Oriol Vilanova et Danh Vo, n’ont pas de lien direct avec le Moyen-Orient. Sont aussi exposés deux tableaux d’une artiste égyptienne d’une génération antérieure, Inji Efflatoun (1924-1989), tableaux qui sont entrés dans les collections du Mathaf.[v] Le programme de l’Année culturelle indique la bi-nationalité des deux artistes, dont des œuvres sont aussi présentées dans le cadre de l’exposition Notre monde brûle.[vi] On notera aussi que, dans le catalogue, Abdellah Karroum évoque le blocus que l’Arabie saoudite et les Émirats arabes unis imposent depuis 2017 au Qatar, ainsi que la guerre contre le Yémen. Voir Notre monde brûle, catalogue de l’exposition présentée au Palais de Tokyo (21 février-17 mai 2020), Paris, Éditions du Palais de Tokyo, 2020, p. 16.[vii] Voir la page dédiée à l’exposition sur le site du Palais de Tokyo.[viii] Alexandre Kazerouni, Le Miroir des cheikhs : musée et politique dans les principautés du golfe Persique, Paris, Presses universitaires de France, 2017.Une exposition engagéeL’exposition pose un regard engagé sur l’actualité internationale, tout en refusant une lecture uniforme. Son titre l’indique, comme un cri d’alerte adressé à un nous universel. Il fait écho à la formule de Jacques Chirac qui, président de la République, déclarait en 2002, lors du IVe Sommet de la Terre à Johannesburg : « Notre maison brûle et nous regardons ailleurs ».Ainsi, du golfe Arabo-persique à l’Afrique, de la Sibérie à l’Amazonie, l’exposition présente les conflits et les mutations qui transforment notre monde commun, l’accent étant mis sur le Moyen-Orient et ses recompositions depuis 2011. Les œuvres exposées sont marquées par les (r)évolutions sociales et politiques qu’ont connues les pays de la région. Les commissaires ont invité les artistes à écrire, pour le catalogue bilingue (français/anglais), des textes inspirés par son titre, comme pour attester de leurs engagements écologique, politique et éthique, sous différents aspects[i].Dans sa dimension de manifeste écologique, l’exposition alerte sur les dangers d’une activité humaine illimitée et ses effets dévastateurs sur la nature. Elle s’apparente à la fois à un espace de sensibilisation à la cause environnementale et à un terrain vivant ouvert à la création, en soulignant la nécessité d’une prise de conscience globale par rapport au réchauffement climatique et à la pollution.&#160;L’installation-vidéo de l’artiste ghanéen[caption id="attachment_1881" align="alignnone" width="1024"] John Akomfrah[/caption]rend compte de cette urgence. Purple (2017) est un voyage dans le temps dans un contexte mondialisé. L’œuvre s’intéresse à la consommation et à ses motivations à l’ère du capitalocène, selon le terme d’Andreas Malm[ii]. L’extraction de la pourpre, une teinture produite par certains mollusques, illustre l’exploitation des ressources marines à des fins commerciales et symboliques : du fait de sa rareté, la pourpre de Tyr était un bien de luxe durant l’Antiquité, réservé à la coloration des vêtements des puissants : empereurs, magistrats... Le sacrifice de l’équilibre des écosystèmes à des fins de distinction sociale est une histoire ancienne. L’enjeu climatique est intimement présent dans le film de l’artiste franco-marocaine Yto Barrada, The Power of Two or Three Suns (2020), réalisé pour l’exposition. Comme une évocation de la volonté humaine de contrôler le climat, il présente le processus par lequel l’industrie du textile vérifie la résistance des couleurs au moyen d’éclairages artificiels très puissants, capables de reproduire le rayonnement lumineux du soleil.À juste titre, les choix curatoriaux associent thématique environnementale et histoire culturelle et politique. Sans se donner la tâche de porter un discours scientifique, l’exposition laisse émerger un discours écologiste à partir de l’observation subjective de faits restituée par les œuvres d’art.On remarquera l’importance du recyclage de matériaux dans un certain nombre d’œuvres : verres colorés réemployés par Sara Ouhaddou pour réaliser ses vitraux, obus datant de l'époque coloniale convertis en vases pour l’installation de Sammy Baloji,  boîtes d'allumettes qui servent de cadre aux miniatures de Bady Dalloul, ou emballages alimentaires et vieux journaux arabes qui recouvrent les sculptures de Michael Rakowitz. Si le réemploi de matériaux issus de la production industrielle est un topos de l’histoire de l’art du XXe siècle, on peut y voir ici l’expression d’une conscience écologique. Une conscience qui nous rappelle que la perte d’harmonie entre l’homme et la nature est à l’image de la discorde entre les hommes eux-mêmes.C’est à dessein que le politique occupe une place importante dans l’exposition. Notre monde brûle alors que nous attisons les braises de nos dissensions : lacunes démocratiques des États, inégalités sociales et de genre, patrimoines menacés, cantonnement de l’art… Dans son rôle social, l’exposition met le spectateur face à ces maux qui consument les sociétés, malgré l’aspiration des populations à plus de justice.[caption id="attachment_1883" align="alignnone" width="794"] Mustapha Akrim[/caption]Le respect des droits fondamentaux est ainsi abordé sous différents aspects. Construction I (2020), la sculpture de Mustapha Akrim, un artiste diplômé de l'Institut national des beaux-arts de Tétouan, pointe l'écart entre les grands principes fondateurs des sociétés et l'incapacité des gouvernements à assurer le respect des droits fondamentaux des populations. Inspiré par les matériaux et les techniques de la maçonnerie qu’il a exercée en tant qu’assistant-maçon pour subsister, l’artiste a coulé dans le béton le mot hurriyya, en arabe liberté, emprisonné dans une structure d'échafaudage, comme une critique des contradictions entre les principes de la constitution marocaine, qui garantissent le droit et la liberté, et les entraves à leur épanouissement. À l’aune de la biographie de Mustapha Akrim, on peut également y voir une réflexion sur le rôle de l’artiste et la fonction émancipatrice de l’art, menacée par les atteintes à la liberté de création. Dans sa série de dessins, I Strongly Believe In Our Right To Be Frivolous (Je crois fermement en notre droit d'être frivole) (2012-en cours), Mounira Al Solh, qui vit et travaille entre les Pays-Bas et le Liban, et dont la mère est syrienne, aborde la situation des réfugiés à partir d’entretiens qu’elle a réalisés avec des exilés syriens dans des camps au Liban et ailleurs dans le monde. À l’aide d’un carnet aux feuilles jaunes qui rappelle le papier utilisé au cours des procédures administratives pour l’obtention du droit d’asile, elle réalise des portraits d’hommes et de femmes, consigne leurs témoignages et construit ainsi à partir de récits minuscules une trame historique. Au-delà de leur beauté propre, dessins et notes ré-humanisent les réfugiés en donnant corps à leurs souvenirs singuliers.Le feu, métaphore des conflits armés et des soulèvements populaires qui ont embrasé les sociétés modernes et contemporaines du Moyen-Orient, est présent dans de nombreuses œuvres. Une métaphore assumée et amplifiée par la scénographie qui, dans l’une des salles, crée une sensation d’oppression et de danger imminent. S’y trouve une pyrogravure sur bois de Kader Attia, Chaos et harmonie (2017), qui évoque le conflit israélo-palestinien par le fourmillement d’une multitude de lunes et d’étoiles, symboles des religions musulmane et juive, jusqu’à leur fusion au centre de la surface du support. Non loin, se trouve une installation inquiétante composée de dizaines de bonbonnes de gaz bleues réalisée par l’Égyptienne Amal Kenawy, figure de la Génération 00 en Égypte et disparue en 2012, The Silent Multitude (2010).  Sur un mur voisin,  on peut voir des pièces de la série de Bady Dalloul, A Country Without a Door or a Window  (2016-2019), qui se compose de dessins miniatures réalisés sur des boîtes d’allumettes-vignettes qui documentent le conflit syrien. Évocation de la destruction, le feu symbolise aussi la révolte qui anime les peuples en lutte[iii]. Si l’on se fonde sur les écrits des artistes rassemblés dans le catalogue de l’exposition, le feu renvoie aussi bien à des événements passés comme la guerre civile libanaise pour Mounira Al Solh, qu’à un imaginaire. Pour Katia Kameli, il évoque les « brûleurs » de frontières au Maghreb, les harragas, dont le raï a exprimé la douleur ; chez Ala Younis, il devient un effet spécial.[caption id="attachment_1884" align="alignnone" width="2082"] Amal Kenawy[/caption]Placée sous les auspices d’Inji Efflatoun (1924-1989), artiste égyptienne pionnière, communiste et féministe, l’exposition s’affirme comme un espace paritaire (la moitié des artistes exposants sont des femmes) et un lieu d’expression de l’émancipation des femmes au sein de sociétés patriarcales. Les peintures d’Efflatoun installent leur lutte dans l’histoire avec le portrait de Ceza Nabarawi (1965), réalisé en hommage à cette figure majeure du féminisme égyptien, ou encore Greeting to South Lebanon Bride (1985), qui dépeint une jeune mariée munie d’un fusil, alors que le Sud-Liban est occupé par l’armée israélienne. L’artiste française Dominique Hurth présente The Model, the Dollhouse, the Self-Cleaning House (2018), une installation dédiée aux femmes inventrices méconnues ou oubliées de l’histoire, comme Joséphine Cochrane, conceptrice du premier lave-vaisselle en 1886, ou Minnette de Silva, première femme architecte du Sri Lanka. Faite de tuyaux d’arrosage et de tissus imperméables, l’œuvre propose une histoire alternative du féminisme, mettant en avant une architecture vernaculaire. L’installation suggère la possibilité d’une libération des contraintes du foyer, à travers des réalisations, y compris la Doll House de Barbie, permettant d’échapper aux assignations sexistes qui renvoient les femmes au seul rôle de ménagères. À travers cette œuvre, l’exposition promeut une vision progressiste des femmes et affirme qu’elles sont capables d’embrasser différentes carrières professionnelles, dont celle d’artiste. Certaines œuvres portent une critique plus directe. Mounira Al Solh présente également des portraits de femmes, anonymes cette fois, réalisés en broderie, évoquant une vie quotidienne passée et une légèreté perdue. L’un d’eux représente une jeune fille voilée qui était auparavant étudiante dans une école de mode, rappelant que beaucoup de femmes sont empêchées de suivre leurs aspirations personnelles et professionnelles. Radicale, la vidéo d’Amal Kenawy, Silence of the Sheep (2009), documente une performance organisée en 2009 dans l’espace public dans laquelle elle s’attaque au système patriarcal en mettant en scène un groupe d’hommes qui marchent à quatre pattes le long d’une rue du Caire.Plusieurs œuvres, enfin, interrogent le rapport au patrimoine dans un monde globalisé, et font ainsi le lien entre un passé à préserver et un futur à imaginer. La pièce remarquable de Michael Rakowitz aborde ainsi la question du pillage des objets d’art durant l’invasion américaine de l’Irak en 2003, puis après la proclamation de l’État islamique en Irak et au Levant. Son installation présente une collection de répliques de ces trésors volés réalisés en banals papiers journaux et emballages imprimés en arabe. La présence de cette œuvre dans un musée parisien n’est pas sans faire écho au débat sur la restitution des œuvres d’art volées qui anime régulièrement les milieux muséal et scientifique en France[iv].Notre monde brûle a tout d’une exposition-manifeste, tant par le discours porté par les œuvres et que par le catalogue. Pour autant, qu’y a-t-il de neuf là-dedans ? Critique du capitalisme, question migratoire, luttes sociales et démocratiques, place des femmes dans la société : ces thèmes sont récurrents dans les grandes expositions d’art contemporain, et on peine à y percevoir encore une réelle charge subversive. On rappellera aussi que l’engagement en faveur d’une économie durable peut également être mesuré à travers les conditions de production de l’exposition et la conduite de ses acteurs publics et privés. A-t-on fait le nécessaire pour en réduire l’empreinte carbone et les conditions de travail de ceux qui l’ont réalisée ont-elles été satisfaisantes ? Les valeurs prônées par l’exposition et la politique du Qatar sont-elles en adéquation ? À cet égard, l’exposition a fait l’objet de plusieurs critiques, contradictoires. Un article publié par The Art Newspaper a rappelé que plusieurs voix se sont élevées contre une opération pouvant servir à masquer les atteintes à la liberté au Qatar, où les droits humains ne sont pas toujours respectés, et où l’homosexualité reste lourdement condamnée. À l’opposé, un quotidien égyptien, Al-Yawm al-Sābi', a accusé l’État qatari d’immoralité, lui reprochant de présenter une exposition dans un musée LGBT-friendly” — une attaque sans doute liée au contentieux entre le Qatar et l’Arabie saoudite, soutenue par le pouvoir égyptien. Par ailleurs, on peut s’interroger sur la perspective postcoloniale des récits alternatifs présente dans l’exposition et portée par le projet du Mathaf, dont il est rappelé sur le site du Palais de Tokyo qu’il “présente une écriture de l’histoire de l’art polyphonique [proposant] une autre lecture que celle déterminée par le point de vue occidental”. Dans le cadre d’un phénomène d’internationalisation qui voit les musées des pays du Golfe organiser des expositions dans les grandes capitales occidentales[v], cette perspective postcoloniale est difficile à interpréter. Simple posture pour valoriser leurs collections et le marché de l’art de la région ou stratégie pour améliorer le dialogue interculturel à travers l’art ?[i] La plupart des artistes se sont prêtés au jeu, sous des formes diverses. Trois artistes, Hamid Dabashi, Ala Younis et Abdallah Zrika, ont contribué à cette partie du catalogue sans exposer d’œuvres.[ii] Andreas Malm, L’Anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement climatique à l‘ère du capital, Paris, La Fabrique, 2017. L’ouvrage est cité par Fabien Danesi dans le catalogue de l’exposition, p. 27.[iii] Selon le guide de visite, le feu évoque aussi “le formidable élan démocratique qui traverse de nombreux pays du golfe Persique depuis les Printemps arabes”. On se souvient que cette séquence historique a été déclenchée par l’immolation d’un jeune chômeur, Mohammed Bouazizi, en Tunisie.[iv] On se souvient notamment de l’émoi suscité par la remise du rapport sur la restitution des œuvres d’art africaines au Président de la République par Bénédicte Savoy et Felwine Sarr le 23 novembre 2018.[v] Au printemps 2006, par exemple, l’exposition « De Cordoue à Samarcande : chefs-d’œuvre du nouveau Musée d’art islamique de Doha », présentait au Louvre une partie des collections de ce musée inauguré à Doha en novembre 2008.Partager un regard arabe ?Dans sa préface au catalogue, Sheikha Al Mayassa, sœur de l’émir du Qatar et présidente du conseil d’administration de Qatar Museums, exprime sa volonté de “faire découvrir à la France l’étendue remarquable de la créativité qui existe au Qatar et dans notre région[i]”. Il s’agirait donc de mieux faire connaître des artistes du Moyen-Orient, en les présentant, d’égal à égal, aux côtés d’artistes “internationaux[ii]”. La collection du Mathaf s’est constituée autour de l’art arabe moderne dès le début des années 1990, bien avant son ouverture au public. De toute évidence, l’exposition présentée à Paris vise à mieux la faire connaître en Europe et à confirmer l’inscription du Mathaf dans un réseau international. Elle contribue aussi à l’intégration des artistes issus du Moyen-Orient dans les courants d’un art contemporain globalisé tout en faisant apparaître les spécificités d’un regard arabe sur le monde.De fait, la scénographie de l’exposition privilégie une dimension universelle plutôt que l’affirmation d’un ancrage local des œuvres. Se côtoient ainsi des œuvres sans lien direct avec le Moyen-Orient et d’autres marquées par des lieux ou des événements propres à la région. Notre monde brûle témoigne ainsi d’une volonté d’inscrire le Moyen-Orient dans le monde, là où la précédente exposition d’Abdellah Karroum, Revolution Generations, présentée à Doha d’octobre 2018 à février 2019, restait centrée sur le monde arabe, la Turquie, l’Iran et leurs diasporas, à travers une réflexion sur les générations d’artistes engagés de la seconde moitié du XXe siècle. L'exposition du Palais de Tokyo dépasse les frontières et assume l’appartenance à un monde commun, aussi fragmenté soit-il, qui a en partage des transformations politiques et sociétales, des changements climatiques, des conflits géopolitiques et des soulèvements populaires, qu’il s’agisse des “printemps arabes” ou d’autres mouvements contestataires. Si cette exposition rassemble des artistes de toutes les nationalités inquiets de la situation du monde, on peut cependant y trouver des marques spécifiques de la production des artistes du Maghreb et du Moyen-Orient, à travers par exemple la place donnée à la culture arabe.On a déjà évoqué la sculpture de Mustapha Akrim, fondée sur l’écriture du mot hurriyya (liberté). La recherche autour des qualités plastiques des lettres a été une des thématiques majeures de l’art moderne dans les pays du Maghreb et du Moyen-Orient, comme en témoignent la Hurufiyya dite aussi “école des peintres du signe”. Il n’est donc pas étonnant de retrouver ces références à l’écriture dans des œuvres utilisant de nouveaux médiums (installation, vidéo, photographie, etc.). En témoigne l’impressionnant mobile en verre coloré de Sara Ouhaddou, suspendu au dessus du grand escalier qui mène à l’exposition. En reprenant la technique du verre irakien, teinté dans la masse, utilisé autrefois pour le décor des maisons urbaines au Maroc, l’artiste crée une nouvelle calligraphie pour transcrire les poèmes de femmes amazighs. Pour le réaliser, Sara Ouhaddou a travaillé avec des artisans héritiers de  savoir-faire anciens, dans une démarche qui lie mémoire et modernité, artisanat traditionnel et art contemporain, avec l’ambition de formuler un « alphabet universel». Tag Tag Tagiya, une installation conçue pour l’exposition par l’artiste qatarienne Bouthayna Al Muftah, se nourrit de la culture vernaculaire du Golfe. Dans une vidéo qui montre le processus de création, l’artiste, entourée au sol d’une écriture cursive qui fait l’effet d’un tourbillon, invite le visiteur à déambuler et à interroger la dimension cyclique du temps. Des livres suspendus renvoient à des référents de la culture enfantine et folklorique, à des traditions antérieures à l’ère du pétrole.[caption id="attachment_1885" align="alignnone" width="700"] Sara Ouhaddou[/caption]Les œuvres présentées par l’artiste koweïtienne Monira al Qadiri interrogent des ressources locales, perles et pétrole, diversement patrimonialisées[iii]. La série OR-BIT, réalisée en 2016, est constituée de petites sculptures métalliques et nacrées, qui ont la forme des trépans que l’on utilise pour forer le sol. Tournées vers le ciel, elles lévitent majestueusement en tournant sur elles-mêmes. En associant la brutalité d’un outil de forage destructeur à la préciosité de leurs surfaces irisées, elles semblent rappeler que les perles, comme le pétrole, peuvent être associées à la destruction aussi bien qu’à la richesse. De cette temporalité suspendue se dégage une critique de la surexploitation des deux ressources naturelles sur lesquelles s’est fondée la richesse locale et, plus généralement, des excès du capitalocène qui a mis le monde en danger par la consommation effrénée d’hydrocarbures.Rien dans l’exposition n’insiste sur ce qui ferait l’unité d’un regard arabe. Ce sont plutôt des œuvres singulières qui sont mises en valeur, les textes d’accompagnement donnant quelques éléments permettant de les situer dans un contexte local. Leurs significations particulières participent cependant à la construction du discours plus général exprimé par Notre monde brûle, qui se nourrit aussi d’une interrogation sur l’usage des héritages du passé.[i] Catalogue de l’exposition, p. 5. On notera que trois artistes qataris participent à l’exposition : Sophia Al Maria, Bouthayna Al Muftah et Faraj Daham.[ii] Ibid.[iii] La richesse tirée de la pêche et du commerce des perles fait sans doute l’objet d’une plus grande mise en valeur patrimoniale que l’extraction pétrolière, comme le rappelait le Monument de la Perle au centre de Manama, devenu en 2011 le symbole de la contestation du pouvoir à Bahreïn et détruit pour effacer le souvenir de celle-ci.Donner à voir des aspects oubliés d’un monde partagé ?Plusieurs œuvres retiennent l’attention en évoquant des traces souvent oubliées d’un passé qui s’éloigne mais dont les blessures restent encore vives, celui des empires coloniaux, ou d’un passé plus récent porteur d’espoirs mais aussi d’extrêmes violences, celui des révolutions arabes et la guerre en Syrie et en Irak.Dans la séquence intitulée “co-présences organiques”, qui met l’accent sur les questions environnementales, se trouve une installation assez minimaliste qui nous ramène à l’histoire coloniale de la première moitié du XXe siècle à travers l'œuvre d'un artiste extérieur au monde arabe. Une vingtaine de plantes originaires du Katanga, région minière de la République démocratique du Congo, sont exposées dans de très grands vases cylindriques en métal qui attirent l’attention. Il s’agit de douilles d’obus en cuivre datant de la Première Guerre mondiale, dont la matière première a été extraite des mines du Congo. Elles rappellent l’exploitation des mineurs et des ressources congolaises par la puissance colonisatrice. Recyclées commes vases décoratifs en Belgique, elles sont la trace d’une histoire que réactive Sammy Baloji en y plaçant des plantes originaires du Katanga. L’artiste, qui est né à Lubumbashi et réside aujourd'hui à Bruxelles, rend ainsi hommage aux victimes oubliées de la guerre et du système colonial.[caption id="attachment_1879" align="alignnone" width="1170"] Sammy Baloji[/caption]Dans son installation vidéo intitulée Foot de libération nationale, l’artiste multimédia Amina Menia, qui vit et travaille à Alger, donne à voir et à écouter une histoire de l’Algérie par le prisme de l’histoire du football algérien entre 1958, année de la création de l’équipe du Front de Libération Nationale, et 2010, lorsque l’équipe algérienne a été qualifiée pour la Coupe du monde de football. Une liesse commune relie l’indépendance algérienne en 1962 et la victoire de l’équipe nationale face à l’équipe égyptienne en 2009[i]. Sur trois écrans juxtaposés sont projetées des images d’archives et celles de deux entretiens inédits, le premier avec le joueur Rachid Mekhloufi (1936-2019), qui quitta en 1958 l’équipe de Saint-Étienne pour celle du FLN, la seconde avec le grand reporter franco-algérien Slimane Zeghidour (né en 1953). L’ensemble traduit l’importance du football qui mêle ferveur, sentiment d’appartenance et représentation nationale. Amina Menia voit dans ce sport populaire un acteur du récit collectif algérien, du fait de sa dimension politique et de sa fonction cathartique[ii]. Dès les années 1930, en effet, les clubs de football algériens se sont transformés en des lieux d’éducation idéologique et politique de la jeunesse. Le football, sport roi, est au cœur des pratiques de socialisation politique menées par les nationalistes, le FLN étant, en 1954, en position d’attaquant. Dans l’Algérie actuelle, les matchs de foot sont à la fois des tribunes politiques et des moments de déchaînement contre l’arbitraire du système : le football devient le « substitut d’une réelle histoire démocratique confisquée par le pouvoir militaire[iii]. » L’inscription de cette œuvre dans l’exposition fait aussi écho à la politique du Qatar qui  est entré sur la scène internationale à travers le financement du Paris-Saint-Germain et l’organisation de la Coupe du monde de football en 2022.Avec Our House is on Fire, une série photographique de 2013, Shirin Neshat dresse le portrait d’hommes et de femmes qui ont subi la disparition d’un être cher lors de la révolution égyptienne de 2011. Autant de figures issues du peuple qui racontent leur histoire, celle du deuil, se confrontant à l’Histoire, celle de l’insurrection, pour mettre fin à un état de barbarie. Parmi ces portraits, le regard franc et sombre d’un vieil homme à la barbe blanche et au crâne dégarni, portant sur son front la zbiba[iv], nous saisit par son expression silencieuse, qui oscille entre tristesse et dignité (karama : le maître mot des printemps arabes), avec une larme qui perle. Photographiés de près dans un clair-obscur subtil, ces portraits frontaux expriment une tension entre la perte d’un être aimé et le surgissement d’une révolution démocratique, entre la fragilité et la force, l’émotion et l’action. Shirin Neshat lie les événements politiques aux répercussions que ces derniers peuvent avoir dans la vie quotidienne des gens. Elle en a, d’ailleurs, une connaissance intime : la révolution islamique iranienne a provoqué en 1979 son établissement définitif  aux États-Unis. Mais elle considère que son exil ne l’empêche pas de rester attachée à son pays natal[v].[caption id="attachment_1882" align="alignnone" width="1170"] Bady Dalloul[/caption]Les conflits et les violences qu’ont connus l’Irak et la Syrie au cours de la dernière décennie sont présents à travers des œuvres qui témoignent d’autres regards que ceux des reporters de presse ou des témoins directs dont les images sont largement transmises par les réseaux sociaux. La série de Bady Dalloul, A Country Without a Door or a Window (2016-2019), évoquée plus haut, en témoigne. Elle consiste en des dessins miniatures réalisés sur des boîtes d’allumettes qui reprennent des images médiatiques. Alignés sur le mur, à la hauteur du regard, ils engagent le spectateur à s’approcher au plus près alors que le dispositif muséographique le tient à distance en raison de leur fragilité. Autrement dit, en même temps que le miniaturisme des dessins en appelle à l’attention du spectateur pour voir et comprendre ce qu’ils représentent, la mise à distance rejoue celle qui le sépare du théâtre de la guerre. Ces boîtes d’allumettes, avec leurs dessins simplifiés et colorés, font penser à ces jeux d’enfant où l’on recompose une image à partir de cubes. Comme l’indique Fabien Danesi dans le catalogue, c’est sans doute une façon d’apprivoiser, de domestiquer la brutalité des images dont nous sommes abreuvés, sans détourner les yeux des réalités dont elles témoignent. Et aussi une façon d’affirmer que l’avenir reste ouvert.[caption id="attachment_1880" align="alignnone" width="920"] Francis Alÿs[/caption]Autre pays, autre terrain de conflits aux implications internationales : Francis Alÿs aborde la guerre en Irak et l’épineuse question des frontières avec une série de cartes réalisées sur papier calque et présentées dans un dispositif qui place le spectateur en situation d’observation. Posées à plat sur une table rétroéclairée, comme celles utilisées par les états-majors, le spectateur circule d’une carte à l’autre. L’œuvre tire sa force de la tension entre l’apparente neutralité de l’image cartographique et ce que l’on sait de l’expérience de l’artiste. Après avoir côtoyé les troupes britanniques en Afghanistan en 2013, Francis Alÿs a en effet rejoint à l’automne 2016 les combattants peshmergas lors du siège de Mossoul alors que  la ville était encore sous le contrôle de l’État islamique. Des discours patriotiques et partisans diffusés par les médias, ces cartes ne gardent que ce qui structure les conflits en réduisant les territoires à des libellés antagonistes : “Unknown/Known”, “Open/Closed”, “Us/Them”... Avec des moyens simples, l’artiste nous invite à interroger les racines du feu qui consume le monde.Une dernière partie de l’exposition située dans les profondeurs du Palais de Tokyo, pour qui en trouve le chemin, plonge le spectateur dans l’Antiquité égyptienne. L’installation de Wael Shawky, Al-’Araba al-madfûna (Araba l’enterrée) instaure un monde où fiction et réalité s’entremêlent[vi]. Trois films y sont projetés, deux en noir-et-blanc, le troisième en couleurs inversées[vii]. Dans ces “documentaires de rêves[viii]” où l’artiste égyptien aborde des questions sociales d’actualité à travers des mises en scène du passé, des enfants déguisés en adultes racontent des récits historiques et oniriques, les uns inspirés par les habitants d’un village proche du site archéologique d’Abydos, imaginé comme un possible pourvoyeur de trésors, les autres par des nouvelles de l’écrivain égyptien Mohamed Mustagab (1938-2006). Une atmosphère de science-fiction, où les temps s’enchevêtrent, teintée d’orientalisme, se dégage de la mise en scène : une  architecture de terre, ornée de poteries et posée sur un lit de sable, évoque les paysages désertiques, des enfants tenant des discours d’adultes en arabe littéraire, non sans susciter un sentiment d’étrangeté dans le cadre de l’Égypte pharaonique.[i] On notera que la page du catalogue consacrée à cette œuvre reproduit une photographie datée de 2011 et intitulée Enasr Ala Masr 2009 (La victoire sur l’Égypte 2009).[ii] L’artiste parle même d’une « thérapie de groupe » dans une vidéo publiée sur la chaîne Youtube du Palais de Tokyo.[iii] Selon la notice consacrée à l’œuvre par Abdellah Karroum dans le catalogue de l’exposition, p. 74.[iv] La zbiba (le raisin sec) est le nom familier que l’on donne en Égypte à la marque que laisse sur le front du fidèle musulman son fréquent contact avec le tapis de prière.[v] « You can take any Iranian out of Iran, but you cannot take Iran out of any Iranian », affirme-t-elle lors d’une TED Talk.[vi] Cette installation a été présentée en 2016-2017 à la Fondation Merz, après la consécration de Wael Shawky comme premier lauréat du prix Mario Merz à yen 2015 l.[vii] C’est un photogramme tiré de ce film aux images négatives qui illustre la couverture du catalogue de l’exposition. On peut rappeler que, dans une précédente trilogie filmique, Cabaret Crusades (2010-2015), Wael Shawky avait mis en scène des marionnettes pour offrir, en s’inspirant d’un essai d’Amin Maalouf (Les Croisades vues par les Arabes, 1983), un point de vue décentré sur les Croisades.[viii] Selon la formule utilisée par l’artiste dans la vidéo produite par le Palais de Tokyo où il présente son œuvre.Une exposition paradoxale ?Qu’avons-nous finalement retiré de l’exposition ? En règle générale, elle nous a laissé un sentiment partagé. Elle nous a permis de découvrir des artistes, invitant à nous documenter sur leurs trajectoires et parfois dans leurs recherches. Cet accès qu’elle nous a ouvert tient sans doute à la qualité de la mise en espace des œuvres, malgré les contraintes du lieu. Pourtant, sur le plus long terme, l’exposition nous laisse dans un certain désarroi : au-delà d’une affirmation d’engagement, d’une dénonciation du péril dans lequel le capitalocène plongerait l’humanité, quel est ce regard particulier, vu du Doha, que l’exposition est censée nous faire partager ? Le développement en Europe de la pandémie de Covid-19 a confirmé l’actualité du propos affiché par l’exposition : notre monde est en crise. Mais l’ambition politique affirmée est-elle tenue ? Dans le texte qu’il a rédigé pour le catalogue, Fabien Danesi considère qu’une exposition qui “réunit des entités diverses aux temporalités propres afin de produire des agencements sensibles” est un dispositif politique “dans la mesure où il dessine un faisceau de différences et d’affinités qui constitue in fine une longueur d’onde”, sans que les œuvres soient “la pure expression d’une idéologie donnée[1]”. Par sa forme même, l’exposition incarnerait “la fragmentation du monde”, symbolisée par l’œuvre de Danh Vō, We the People, fragments d’une réplique de la statue de la Liberté de Bartholdi, placée à l’entrée de l’exposition.Se pose ici la question de l’accompagnement des visiteurs de l’exposition. Les textes présentant les œuvres sont généralement courts, peut-être pour conserver toute sa vivacité à la rencontre du visiteur avec les œuvres, sans lui imposer un discours préconçu. Et le parcours est relativement peu lisible, les trois premières parties (“être au monde” ; “les récits alternatifs” ; “al-thawrat”), étant présentées dans une première série de salles complétées par l’installation de Wael Shawky au niveau inférieur, la quatrième (“coprésences organiques”) s’inscrivant dans une seconde série de salles[2]. Pour certains d’entre nous, la déambulation, avec des œuvres qui rappellent souvent les désastres humains, écologiques et sociaux passés et présents, fait ressentir la détresse dans lequel se trouve le monde, en même temps que la créativité dont elles témoignent suscite un mouvement d’espoir. Pour d’autres, il manque une ligne générale, ou bien l’élan suscité par les œuvres est rompu par les contradictions internes, à l’échelle de l’exposition, et par le discours plus conventionnel porté par un catalogue qui, à part les préfaces des deux responsables des institutions organisatrices, les textes des deux commissaires, et ceux produits par les artistes, se limite à une suite de courtes  contributions présentant avec plus ou moins de bonheur chacun des exposants, selon un ordre dont on peine à comprendre la logique[3].Pour répondre à la question posée en introduction, celle du point de vue porté par l’exposition, il ne semble pas précisément situé, ni clairement défini. À travers les artistes qu’elle présente, l’exposition propose des regards qui ne convergent pas nécessairement. Plutôt que d’un miroir d’un seul tenant, on pourrait la rapprocher d’une glace aux multiples facettes et aux angles adoucis. Dans le texte qu’il a composé pour le catalogue, Abdellah Karroum anticipe peut-être les critiques, lorsqu’il affirme qu’il faut ”faire avec, c’est-à-dire agir, naviguer sur les vagues au lieu de leur résister[4]”. Sans donc brûler ses vaisseaux.[1] Fabien Danesi, “L’incandescence comme immanence du monde”, in Notre monde brûle, catalogue de l’exposition, op. cit., p. 29. On y trouve des références aux ouvrages de Joëlle Zask, Laurent de Sutter, Bruno Latour, Anna Lowenhaupt Tsing et Donna Haraway, sans oublier Guy Debord, à l’œuvre duquel Fabien Danesi a consacré plusieurs travaux.[2] On notera que ces quatre parties, présentées sur le feuillet distribué aux visiteurs, ne se retrouvent pas dans le catalogue où le texte d’Abdellah Karroum parle d’une “construction en trois thèmes qui s’entrelacent” : la crise écologique ; la crise sociale et politique ; la crise éthique et humaine (“Notre monde brûle”, in Notre monde brûle, catalogue de l’exposition, op. cit., p. 18).[3] L’ordre choisi reprend approximativement le parcours de l’exposition.[4] Ibid., p. 16.