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ArgumentaireLe th&#233;&#226;tre de boulevard r&#233;cent fait partie des formes oubli&#233;es des recherches en &#233;tudes th&#233;&#226;trales. Les ouvrages g&#233;n&#233;raux de Michel Corvin (Le th&#233;&#226;tre de boulevard, PUF, &#171;&#160;Que sais-je&#160;?&#160;&#187;, Paris, 1989) et de Brigitte Brunet (Le th&#233;&#226;tre de Boulevard, Nathan Universit&#233;, Paris, 2004) font ainsi figure d&#8217;exception.A c&#244;t&#233; de ces deux ouvrages se trouvent des monographies relatives &#224; un.e auteur.e, &#224; une troupe ou un th&#233;&#226;tre, r&#233;alis&#233;es par des universitaires ou par des journalistes[1]. Le nombre d&#8217;ouvrages et d&#8217;articles reste toutefois peu &#233;lev&#233;. Nous entendons donc ici apporter une contribution &#224; ces formes et &#224; ces pratiques de spectacles d&#233;laiss&#233;es dans le champ de la recherche.Les raisons de cette absence sont multiples, qui tiennent &#224; la position qu&#8217;occupe ce th&#233;&#226;tre dans les champs artistique et scientifique. Dans le premier, en France, la structuration ancienne entre th&#233;&#226;tres priv&#233;s et th&#233;&#226;tres publics a contribu&#233; &#224; renforcer la distinction entre les pi&#232;ces de boulevard, dont la quasi int&#233;gralit&#233; est jou&#233;e dans les th&#233;&#226;tres priv&#233;s, et les pi&#232;ces jou&#233;es dans les th&#233;&#226;tres publics. Des auteurs et des com&#233;diens comme Eug&#232;ne Durif[2], Tilly ou encore Henri Guybet[3], t&#233;moignent de leur exp&#233;rience et de la difficult&#233; de jouer sur les sc&#232;nes publiques apr&#232;s avoir jou&#233; dans les salles priv&#233;es. C&#8217;est &#233;galement le cas du dramaturge Jean-Marie Besset dont la nomination &#224; la t&#234;te du CDN de Montpellier a suscit&#233; une pol&#233;mique nourrie dans les milieux culturels. Ceux-ci s&#8217;interrogeaient, d&#8217;une part, sur sa capacit&#233; &#224; diriger une institution publique alors qu&#8217;il venait du th&#233;&#226;tre priv&#233;, mais jetaient aussi un doute sur ses qualit&#233;s artistiques, et ce, pour les m&#234;mes raisons.La distinction entre priv&#233; et public doit toutefois &#234;tre r&#233;interrog&#233;e aujourd&#8217;hui et les propos de ces artistes historicis&#233;s. Les modes de productions des pi&#232;ces et des spectacles sont, en effet, vari&#233;s et des auteur.e.s, des metteur.e.s en sc&#232;ne et des com&#233;dien.ne.s, comme Didier Sandre, Dominique Valadi&#233;, Fran&#231;ois Morel, Michel Fau, Alexandra Lamy, Jean-Louis Benoit, ou encore Carole Bouquet jouent sur les deux types de r&#233;seaux. De m&#234;me, certaines pi&#232;ces sont ou pourraient &#234;tre diffus&#233;es tant dans le public que dans le priv&#233;. Cette opposition entre priv&#233; et public est-elle encore op&#233;ratoire et op&#233;rante pour envisager les spectacles des boulevards&#160;? S&#8217;il semble que non, pourquoi les pratiques et les jugements de valeur persistent-ils&#160;?Ces discussions ne peuvent &#233;luder le fait que, dans le champ scientifique, ce type de sujet est tenu pour inf&#233;rieur car en r&#233;pondant pas, peut-on croire, aux canons esth&#233;tiques en vigueur mais aussi &#224; une qualit&#233; jug&#233;e souvent en de&#231;&#224; de la cr&#233;ation dite subventionn&#233;e. L&#8217;universit&#233; valide en m&#234;me temps par le fait m&#234;me qu&#8217;elle classe des objets en tant que l&#233;gitimes ou non l&#233;gitimes comme l&#8217;explique, entre autres, Pierre Bourdieu dans&#160;M&#233;ditations Pascaliennes.[4]&#160;Il conviendra alors de s&#8217;interroger sur la validit&#233; de l&#8217;usage d&#8217;une &#233;pist&#233;mologie orthodoxe sur des objets qui ne le sont pas (encore) ou s&#8217;il convient d&#8217;interroger les outils eux-m&#234;mes pour en articuler de nouveaux, peut-&#234;tre plus appropri&#233;s.Concernant l&#8217;esth&#233;tique des pi&#232;ces, prises par le respect de certaines convenances et conventions, Michel Corvin &#233;nonce que &#171;&#160;la pi&#232;ce de boulevard avance sur une ligne de cr&#234;te &#233;troite, menac&#233;e par les deux pr&#233;cipices de la banalit&#233; et de l&#8217;inacceptable&#160;[5]&#187;. Les artistes seraient ainsi somm&#233;s de proposer des pi&#232;ces ni trop banales ni trop os&#233;es pour plaire aux spectateur.trices. Soulignant l&#8217;immobilisme de ces formes, Pierre Voltz&#160;signale ainsi que &#171;&#160;Sarcey reste, en 1960, le meilleur th&#233;oricien d&#8217;un certain id&#233;al de com&#233;die bourgeoise traditionnelle&#160;[6]&#187;. Comment les formes, les genres et les pratiques des th&#233;&#226;tres des boulevards ont-ils/elles &#233;volu&#233; depuis les ann&#233;es 1960&#160;? Les affirmations de Pierre Voltz et de Michel Corvin sont-elles encore pertinentes pour caract&#233;riser ces pi&#232;ces&#160;aujourd&#8217;hui ?Dans ce num&#233;ro, nous entendons &#171;&#160;th&#233;&#226;tre de boulevard&#160;&#187; dans un sens large, en prenant en consid&#233;ration les spectacles inscrits dans cette cat&#233;gorie ou qui s&#8217;en r&#233;clament ainsi que les lieux o&#249; ces spectacles sont jou&#233;s. Les &#233;tudes pourront porter sur tous les genres et les formes de spectacles. Christophe Charle l&#8217;indique en introduction de son ouvrage&#160;Th&#233;&#226;tres en capitales[7], lorsqu&#8217;il s&#8217;attache &#224; ce type d&#8217;&#233;tude, le/la chercheur-se doit pr&#234;ter attention&#160;&#224; ne pas s&#8217;appuyer seulement sur les &#339;uvres canoniques, &#224; ne pas hi&#233;rarchiser les &#339;uvres et &#224; ne pas oublier sa propre culture scolaire, pour prendre en compte les spectacles, les auteur.e.s mais aussi les com&#233;dien.ne.s qui les jouent, les salles o&#249; elles sont pr&#233;sent&#233;es, le type de spectateur-trices auxquel.le.s ces spectacles s&#8217;adressent, par qui elles sont command&#233;es, ainsi que les succ&#232;s ou les &#233;checs des pi&#232;ces &#233;tudi&#233;es. Pour y parvenir, l&#8217;approche se veut pluridisciplinaire, ouverte aux sciences humaines et sociales. Les propositions issues des &#233;tudes th&#233;&#226;trales, de l&#8217;histoire, des sciences sociales, des &#233;tudes sur le genre seront les bienvenues. La p&#233;riode propos&#233;e s&#8217;&#233;tend des ann&#233;es 1960 &#224; nos jours, sans restriction d&#8217;aire g&#233;ographique.Axes th&#233;matiquesLes propositions d&#8217;articles pourront porter sur les axes de recherche suivants&#160;:- Stars et vedettes des boulevards,- Maintiens et contestations des formes et des repr&#233;sentations dominantes&#160;?,- Revisiter le boulevard,- Economie et sociologie des th&#233;&#226;tres de boulevard.AXE 1&#160;: Stars et vedettes des boulevardsQu&#8217;est-ce qui &#171;&#160;fait&#160;&#187; une vedette des boulevards&#160;? Pourquoi des acteur-trices comme Jacqueline Maillan, Darry Cowl, Mich&#232;le Laroque ou encore Pierre Palmade deviennent-ils/elles des stars des planches&#160;? Est-il possible de d&#233;finir des codes de jeu boulevardiers&#160;? La pr&#233;sence de grandes vedettes est-elle toujours un moteur fort pour donner envie d&#8217;assister &#224; ces pi&#232;ces&#160;?Il sera possible de proposer des &#233;tudes pr&#233;cises sur&#160;:- la trajectoire d&#8217;un-e com&#233;dien-ne, d&#8217;un auteur-trice, d&#8217;un-e metteur-se en sc&#232;ne ayant fait carri&#232;re gr&#226;ce au th&#233;&#226;tre de boulevard,- Le jeu d&#8217;un-e com&#233;dien-ne vedette,- L&#8217;importance des duos et des distributions,- Les r&#233;ceptions, enqu&#234;tes aupr&#232;s des spectateurs, etc.AXE 2&#160;: Maintiens et contestations des formes et des repr&#233;sentations dominantes&#160;?Michel Corvin et Brigitte Brunet notent tous deux &#224; quel point le th&#233;&#226;tre de boulevard est, le plus souvent, un th&#233;&#226;tre dit &#171;&#160;bourgeois&#160;&#187;. Attendant par l&#224; que le r&#233;pertoire va dans le sens des principes et des id&#233;aux politiques et moraux de ses spectateurs. Cependant, il est aussi &#224; remarquer que plusieurs des auteurs de boulevard aiment &#224; jouer sur les limites de ce qui est jug&#233; repr&#233;sentable. Quelles sont ces limites aujourd&#8217;hui&#160;? Quelles formes prennent le maintien d&#8217;une culture dominante qui est la marque &#171;&#160;des id&#233;es de la classe dominante&#160;&#187; comme l&#8217;&#233;crit Karl Marx.[8]Il sera possible de proposer des &#233;tudes pr&#233;cises sur&#160;:- les principaux axes d&#233;finissant ce qui serait une &#171;&#160;esth&#233;tique de boulevard&#160;&#187;,- les tabous qui sont maintenus hors de la sc&#232;ne et ceux qui y sont trait&#233;s,- la place d&#8217;artistes (auteur.e.s, metteur.se.s en sc&#232;ne, acteur-trices) issu.e.s de communaut&#233;s et la sp&#233;cificit&#233; des sujets dont ils traitent,- les r&#233;actions des publics et de la critique dramatique lors de la cr&#233;ation de pi&#232;ces transgressant des tabous et des zones de silence, etc.AXE 3&#160;: Revisiter le boulevardLes codes du th&#233;&#226;tre de boulevard alimentent aujourd&#8217;hui les propositions de plusieurs&#160; auteur.e.s et metteur-ses en sc&#232;ne, comme Daniel Mesguish (Boulevard du boulevard du boulevard, cr&#233;&#233; au Th&#233;&#226;tre du Rond-Point de Paris en 2005), Michel Vinaver (Bettencourt boulevard ou une histoire de France, cr&#233;&#233; au TNP de Villeurbanne en 2015), ou encore Nicole Genovese et Claude Vanessa (Ciel mon placard, 2014, La Loge, Paris).R&#233;&#233;criture, transposition, adaptation, motif parodique&#8230;&#160;? Qu&#8217;est-ce qui int&#233;resse les artistes dans la reprise des codes boulevardiers&#160;? Ces nouvelles pi&#232;ces sont-elles encore des pi&#232;ces de boulevard&#160;? Les &#233;tudes pourront porter sur les &#233;volutions dramaturgiques (jeu, &#233;criture, composition&#8230;) des pi&#232;ces de boulevard, sur les motifs (usage des portes et des placards, traitement des &#233;motions&#8230;) ainsi que sur les projets et les pratiques des artistes.AXE 4&#160;: Eco/socio th&#233;&#226;tre de boulevardL&#8217;une des caract&#233;ristiques du th&#233;&#226;tre de Boulevard est son mode de production. A priori &#233;loign&#233; du r&#233;seau des th&#233;&#226;tres subventionn&#233;s et de leur obligation de produire, et des subventions directes allou&#233;es par les DRAC, les DAC ou encore le Minist&#232;re de la Culture et de la Communication, les artistes s&#8217;appuient sur une &#233;conomie capitaliste o&#249; des soci&#233;t&#233;s investissent en pariant sur tel ou tel spectacle. D&#232;s lors quels sont les crit&#232;res qui pr&#233;sident au choix de telle production, &#224; son maintien &#224; l&#8217;affiche, &#224; son retrait ou encore &#224; la reprise d&#8217;un succ&#232;s historique&#160;?Il sera possible de proposer des &#233;tudes sur&#160;:- des soci&#233;t&#233;s de production, des producteur-trices priv&#233;.e.s et leurs mises en r&#233;seaux (Association des th&#233;&#226;tres priv&#233;s)- sur le rachat de th&#233;&#226;tres historiques, &#233;vacuation de l&#8217;histoire de ces th&#233;&#226;tres pour le business (Th&#233;&#226;tre Antoine, Th&#233;&#226;tre de l&#8217;&#339;uvre), etc.CalendrierCl&#244;ture de l&#8217;appel &#224; contributions le 5 novembre 2016Annonce des articles retenus pour le num&#233;ro&#160;: 20 novembre 2016.Rendu des articles&#160;: 15 f&#233;vrier 2016.Sortie du num&#233;ro&#160;: 15 juin 2017Les propositions de contributions sont &#224; envoyer &#224;&#160;:Thomas Cepitelli&#160;(Universit&#233; Nice Sophia Antipolis, CTEL) :&#160;thomas.cepitelli@unice.frMarie Duret-Pujol&#160;(Universit&#233; Bordeaux Montaigne, CLARE/Artes):&#160;marie.duret-pujol@u-bordeaux-montaigne.frOdile Gannier (Universit&#233; Nice Sophia Antipolis, CTEL) :&#160;odile.gannier@unice.frDirection scientifiqueThomas CepitelliMarie Duret-PujolLoxias&#160;:&#160;http://revel.unice.fr/loxias/Centre Transdisciplinaire d&#8217;Epist&#233;mologie de la Litt&#233;rature et des Arts (CTEL)&#160;:&#160;http://ctel.unice.fr/presentation.html[1]&#160;Citons, par exemple, Alice Bouchetard,&#160;Yasmina Reza, Le miroir et le masque, Paris, Editions L&#233;o Scheer, 2011, ouvrage issu de sa th&#232;se de doctorat, ou encore le r&#233;cent&#160;Le th&#233;&#226;tre des Champs-&#201;lys&#233;es est ouvert, Nathalie Sergent dir., Paris, &#201;ditions Verlhac, 2013.[2]&#160;Eug&#232;ne Durif, t&#233;moigne ainsi que &#171;&#160;avec le th&#233;&#226;tre public il y a eu des r&#233;actions terribles. On me disait que la com&#233;die &#233;tait faite pour le th&#233;&#226;tre priv&#233;. Il existe une forme de m&#233;pris pour le genre [&#8230;] comme si la com&#233;die &#233;tait encore mineure, et n&#8217;aurait pas le droit de cit&#233; dans l&#8217;institution et dans le th&#233;&#226;tre public&#160;&#187; in entretien r&#233;alis&#233; par Marie Duret-Pujol le 8 avril 2010,&#160;in&#233;dit.[3]&#160;Henri Guybet, entretien r&#233;alis&#233; par Marie Duret-Pujol le 1er&#160;juillet 2015,&#160;in&#233;dit.[4]&#160;Pierre Bourdieu,&#160;M&#233;ditations pascaliennes,&#160;Seuil collection &#171;&#160;Liber&#160;&#187;, 1997.[5]&#160;Michel Corvin,&#160;Le th&#233;&#226;tre de boulevard,&#160;op. cit., p.43.[6]&#160;Pierre Voltz,&#160;La Com&#233;die, Paris, Armand Colin, 1964, p.157.[7]&#160;Christophe Charle,&#160;Th&#233;&#226;tres en capitales. Naissance de la soci&#233;t&#233; du spectacle &#224; Paris, Berlin, Londres et Vienne, Paris, Albin Michel, 2008.[8]&#160;Karl MarxLe manifeste du Parti communiste,&#160;Paris, Editions sociales, 1983, p.59&#160;