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ArgumentaireLe d&#233;c&#232;s du chanteur Papa Wemba a remis &#224; l&#8217;ordre du jour la question de la patrimonialisation de la rumba congolaise dont Kinshasa demeure le lieu d&#8217;expression par excellence. Cette musique se donne &#224; lire comme un puissant facteur d&#8217;identit&#233;, d&#8217;identification et de transformation de la soci&#233;t&#233; congolaise qu&#8217;elle refl&#232;te autant qu&#8217;elle en constitue le produit. L&#8217;ouvrage qui se situe &#224; la crois&#233;e des disciplines scientifiques et des th&#232;mes se donne pour objectif de d&#233;gager les harmoniques vari&#233;es de cette musique.Terme g&#233;n&#233;rique par lequel l&#8217;on d&#233;signe des variantes de styles et rythmes qui caract&#233;risent la musique populaire urbaine en R&#233;publique d&#233;mocratique du Congo (RDC), la rumba constitue une synth&#232;se de quatre foyers musicaux&#160;: ouest-africain,afro-cubain, occidental et congolais (traditions ethnico-nationales). Elle a connu une &#233;volution fulgurante qui charrie une riche histoire marqu&#233;e par des visages iconiques, une pl&#233;thore d&#8217;ensembles musicaux, des styles divers, des &#233;critures diversifi&#233;es, des danses de plus en plus innovantes. Entre continuit&#233;s et ruptures, des harmoniques remarquablement soutenues par des inventions linguistiques enrichissent le fonds lexical de nos langues &#8211; le fran&#231;ais et le lingala, notamment. Ainsi, la rumba congolaise est un tr&#233;sor du patrimoine immat&#233;riel d&#8217;autant plus important qu&#8217;elle est une po&#239;&#233;tique, voire une mythopo&#239;esis qui concourt &#224; la construction d&#8217;une identit&#233; narrative. &#192; l&#8217;image de cette musique elle-m&#234;me nourrie de plusieurs langages et cultures, l&#8217;ouvrage que nous offrons en hommage &#224; Papa Wemba, sans pourtant tomber ni dans l&#8217;hagiographie ni dans le militantisme, mais en gardant la neutralit&#233; axiologique w&#233;b&#233;rienne, conjugue les apports des musicologues, ethnomusicologues, organologues, sociologues, anthropologues, historiens, politicologues, philosophes, &#233;conomistes, &#233;pist&#233;mologues, linguistes, critiques litt&#233;raires et critiques d&#8217;art, ainsi que le regard des artistes eux-m&#234;mes et des m&#233;lomanes. Il voudrait, d&#8217;une part, mettre en lumi&#232;re la philosophie ou la vision du monde caract&#233;ristique de la pratique de cette musique et, d&#8217;autre part, d&#233;cliner les arguments qui plaident en faveur de son institutionnalisation et de sa patrimonialisation.Les contributions pourront explorer de nombreuses pistes&#160;:On pourra s&#8217;int&#233;resser &#224; la musique comme pratique professionnelle et aborder la question du salariat, du march&#233; de l&#8217;emploi musical, de l&#8217;inscription sociale et des conditions mat&#233;rielles des artistes congolais (droit d&#8217;auteur, protection de la propri&#233;t&#233; intellectuelle, contrat de production). Des &#233;tudes critiques comparatives sur l&#8217;organisation, la gestion ou le management des groupes musicaux en tant qu&#8217;entreprises de production des services et des biens symboliques des ann&#233;es 1950 &#224; nos jours se r&#233;v&#232;lent suggestives.On pourra aussi aborder l&#8217;articulation entre musique et politique. &#192; ce titre, on th&#233;matiserait les diverses formes de modalisation politique de la musique : la participation de la musique &#224; la construction du nationalisme et du militantisme &#224; l&#8217;&#233;poque du mobutisme et de l&#8217;authenticit&#233;&#160;; l&#8217;instrumentalisation des vedettes musicales au service des id&#233;ologies politiques apr&#232;s 1990&#160;; la production marginale d&#8217;une musique antigouvernementale&#160;; l&#8217;exercice du pouvoir au sein des groupes musicaux&#160;; la dynamisation de l&#8217;opinion publique par une musique tant religieuse que profane charriant des significations ou des intentions politiques.La richesse esth&#233;tique de la musique congolaise pourra &#234;tre d&#233;velopp&#233;e dans ses rapports avec le protocole du corps. L&#8217;imagination dans la cr&#233;ation des danses (danses folkloriques, ludiques, comiques ou subversives) et la s&#233;miologie de ces derni&#232;res, avec sa part d&#8217;impr&#233;visible et de spontan&#233;it&#233; ne manqueront pas de renseigner sur la cr&#233;ativit&#233; et la technicit&#233; des artistes congolais. Les grandes lignes de l&#8217;histoire culturelle de la danse congolaise pourraient &#234;tre rappel&#233;es avec int&#233;r&#234;t.Il sera aussi int&#233;ressant de r&#233;fl&#233;chir sur l&#8217;&#233;volution de l&#8217;&#233;criture musicale, des structures des chansons, leurs morphologies, syntaxes et s&#233;mantiques, les st&#233;r&#233;otypes sentimentaux, les rapports de &#171;&#160;syntonie&#160;&#187; entre les artistes, la sociogen&#232;se et l&#8217;apport des animateurs (&#160;atalaku&#160;), la pertinence ou l&#8217;impertinence du business des d&#233;dicaces (&#160;mabanga&#160;) dans la musique congolaise. Une &#233;tude sur corpus d&#233;gageant les figures de style et les formes litt&#233;raires (aphorismes, proverbes, verbes, tropes, maximes, m&#233;taphores, images&#8230;) serait tout aussi &#233;clairante.Un ensemble musical au Congo, c&#8217;est un label li&#233; &#224; un nom, &#224; un leader (&#171;&#160;prezo&#160;&#187;). Le leadership individuel s&#8217;est depuis des d&#233;cennies g&#233;n&#233;ralis&#233; et a &#233;clips&#233; les pr&#233;sidences assum&#233;es en duo (les fr&#232;res Soki), en trio (les Madjesi) ou de mani&#232;re coll&#233;giale feutr&#233;e (Ben Nyamabo et les Chocs Stars) ou ouverte (Langa Langa Star et les 7 patrons). La question de survie des ensembles musicaux au d&#233;c&#232;s de leur leader pourra &#234;tre examin&#233;e. En corollaire, on pourra discuter de la th&#232;se selon laquelle les ensembles musicaux congolais &#233;voluent par scissiparit&#233;. La pol&#233;mique qui na&#238;t des divisions entre groupes musicaux et ses impacts sur les auditeurs et m&#233;lomanes s&#8217;av&#233;rera int&#233;ressante. Il faut dire autant du r&#244;le jou&#233; par ces derniers comme protagonistes et initiateurs de cette pol&#233;mique.Les emprunts de la musique profane &#224; la musique dite religieuse &#8211; ou l&#8217;inverse, pourront nourrir la r&#233;flexion sur la diff&#233;rence entre &#171;&#160;chanteurs chr&#233;tiens&#160;&#187; et &#171;&#160;chr&#233;tiens chanteurs&#160;&#187;. D&#8217;autres emprunts pourront &#234;tre th&#233;matis&#233;s, ainsi ceux qui se ressourcent dans la musique traditionnelle, latino-am&#233;ricaine, cubaine ou occidentale (&#233;criture musicale, geste de la danse, instruments de musique). On pourra aussi statuer sur les imitations entreprises, les adaptations et r&#233;adaptations, les palimpsestes, les superpositions modales des diverses sources (traditionnelles &#8722; modernes, profanes &#8722; religieuses)La question du lien entre musique et m&#339;urs pourra &#234;tre agit&#233;e tant du point de vue des textes, acclamations, slogans et cris des chansons que de la danse. Des &#233;tudes sur l&#8217;&#233;thique et la po&#233;tique dans la musique congolaise sont attendues. La s&#233;miologie et l&#8217;analyse du discours pourront &#233;clairer le questionnement &#224; partir des corpus ou des r&#233;pertoires et l&#8217;&#233;tude des th&#232;mes de chansons. On pourra s&#8217;interroger sur le silence sur certains sujets et &#224; l&#8217;aide des exemples concrets, d&#233;gager la fonction &#233;ducative de la musique. Celle-ci, au-del&#224; de l&#8217;esth&#233;tique du beau ne vise-t-elle pas aussi l&#8217;esth&#233;tique du vrai et du juste&#160;? On poserait ainsi la question de la corr&#233;lation entre censure, libert&#233; de l&#8217;artiste et jugement critique des auditeurs.Approcher la musique comme production culturelle et forme symbolique qui condense les marques de l&#8217;appartenance nationale, refl&#232;te et exprime la soci&#233;t&#233; congolaise ouvrira &#224; une heuristique de la socialisation des Congolais par la musique. On s&#8217;int&#233;ressera ici &#224; la construction d&#8217;une identit&#233; et d&#8217;un imaginaire national, &#224; la diffusion des valeurs d&#233;mocratiques. Une approche comparative du dispositif contemporain et des pratiques traditionnelles ne manquera pas d&#8217;int&#233;r&#234;t.L&#8217;essor de la musique f&#233;minine devra aussi &#234;tre abord&#233;. En effet, de Lucie Eyenga &#224; Barbara Kanam en passant par Abeti Masikini, Mpongo Love, Tshala Muana, Les Yondo Sisters, Mbilia bel, sans oublier Scola Miel, Mukangi D&#233;esse, Tatiana Cruz et Cyndi le C&#339;ur, etc., les avanc&#233;es de la musique f&#233;minine sont notables mais moins significatives ces derni&#232;res d&#233;cennies du c&#244;t&#233; profane par rapport au c&#244;t&#233; religieux qui offre plus d&#8217;opportunit&#233; de leadership, condamne moins la femme en sc&#232;ne &#224; la ligne chor&#233;graphique. &#192; partir des orchestres Emancipation et Taz Bolingo, on pourra &#233;lucider les enjeux symboliques de la musique f&#233;minine et s&#8217;interroger sur le succ&#232;s mitig&#233; des orchestres f&#233;minins ainsi que les r&#233;ussites de certaines singularit&#233;s.La question&#160; de la musique congolaise comme patrimoine pourra aussi &#234;tre trait&#233;e &#224; l&#8217;aune du questionnement sur la politique culturelle congolaise. L&#8217;apport du gouvernement (minist&#232;res de la Culture et de l&#8217;&#201;ducation) &#224; la conservation, la perp&#233;tuation et la transmission de la m&#233;moire de la musique congolaise se pose avec acuit&#233;. On pourra s&#8217;interroger sur son insertion dans les programmes de cours, le soutien apport&#233; &#224; la production, la diffusion, la promotion de la musique congolaise au-del&#224; des fronti&#232;res nationales et des barri&#232;res culturelles. La question de l&#8217;&#233;dition musicale, de l&#8217;industrie discographique, des salles de spectacle, des studios d&#8217;enregistrement et de mus&#233;e pourra &#234;tre abord&#233;e.Au moment o&#249; l&#8217;on parle, bien tardivement, de la construction d&#8217;un mus&#233;e de la rumba congolaise et d&#8217;un mausol&#233;e pour son &#171;&#160;roi&#160;&#187; (Papa Wemba) [dans l&#8217;espoir sans doute de faire de m&#234;me pour son &#171;&#160;P&#232;re&#160;&#187; (Joseph Kabasele), son &#171;&#160;Seigneur&#160;&#187; (Tabu Ley) et son &#171;&#160;Grand ma&#238;tre&#160;&#187; (Luambo Makiadi)], ce qui contribuerait &#224; accro&#238;tre l&#8217;attractivit&#233; de Kinshasa la capitale, &#233;lev&#233;e par l&#8217;Unesco au rang de ville cr&#233;ative, une r&#233;flexion sur le rapport entre le riche patrimoine immat&#233;riel qu&#8217;est la rumba congolaise et les possibilit&#233;s de promotion du tourisme national, &#224; travers les potentialit&#233;s que repr&#233;sentent certains sites mythiques (Matonge, village Molokai, bar Vis-&#224;-Vis, Caf&#233; Rio, Nganda au bout du quartier, Chez ya Mposa&#8230;) peut ouvrir &#224; des &#233;tudes &#233;conomiques prospectives.Au sujet de la promotion de la musique congolaise, au-del&#224; des questions de marketing et de publicit&#233; li&#233;es au contexte de sa production, l&#8217;on pourra analyser les dispositifs m&#233;diatiques qui existent (r&#233;seau Internet, sites et blogs consacr&#233;s &#224; la musique congolaise, &#233;missions radiophoniques et t&#233;l&#233;visuelles, presse &#233;crite&#8230;). Une &#233;tude sur les ressources &#233;crites ax&#233;es sur la musique congolaise et ceux qui la font pourra d&#233;boucher sur une pragmatique des producteurs, compositeurs, ex&#233;cutants, photographes, auditeurs, m&#233;lomanes&#8230;. Des travaux sur la publicisation et la diffusion de la musique congolaise, la mise en image de la musique &#224; travers les clips renseigneront sur l&#8217;originalit&#233;, les qualit&#233;s techniques, la rh&#233;torique, l&#8217;esth&#233;tique et la patrimonialisation des clips.On jettera un regard sur l&#8217;apport des vedettes de la chanson dans la construction de l&#8217;urbanit&#233;, de l&#8217;image-miroir de la ville de Kinshasa, et le r&#244;le qu&#8217;elles jouent dans la dynamique du ph&#233;nom&#232;ne migratoire interne (campagne-ville) et transnational (mikilisme). Les vedettes de la chanson comptent parmi les premiers migrants, citadins et civilisateurs depuis l&#8217;&#233;poque coloniale jusqu&#8217;&#224; nos jours et continuent d&#8217;influencer le d&#233;sir romantique d&#8217;&#233;migrer vers l&#8217;Occident. Les images v&#233;hicul&#233;es &#224; travers les vid&#233;oclips tourn&#233;es en Occident contribuent &#224; cultiver ce complexe vis-&#224;-vis de cet Occident id&#233;alis&#233; qui masque son aust&#233;rit&#233; aux migrants ind&#233;sirables condamn&#233;s sur place &#224; la d&#233;sillusion et &#224; ne vivre que de mani&#232;re onirique la ville d&#8217;accueil. La Sape, &#224; c&#244;t&#233; du recours aux mabanga, devient cette esp&#232;ce de parade &#224; la mis&#232;re tout en traduisant une &#233;conomie marginale &#224; laquelle se livreraient certains migrants (mikilistes) sociologiquement d&#233;class&#233;s.Une approche du syst&#232;me de repr&#233;sentations des pratiques musicales congolaises, de celui des artistes et des m&#233;lomanes &#224; travers les noms de sc&#232;ne sera aussi suggestive. La constellation de sobriquets, surnoms et petits noms qui entourent la carri&#232;re musicale livre l&#8217;ethos des artistes et des m&#233;lomanes. Elle renseigne sur le monde musical et ses valeurs. Fait social, la musique ne serait-elle pas un microcosme qui livre en pointill&#233; le visage de la soci&#233;t&#233; congolaise avec ses tensions, ses contradictions et ses conflits, ses avanc&#233;es et ses espoirs&#160;? Le rapport dialectique entre musique et fonctionnement de la soci&#233;t&#233; congolaise pourra &#234;tre th&#233;matis&#233;.On devra aussi donner la parole aux acteurs de la musique congolaise, ceux qui peuplent la sc&#232;ne et ceux qui occupent les coulisses (producteurs, chor&#233;graphes, techniciens, ing&#233;nieurs, membres de famille&#8230;). Des enqu&#234;tes de terrain et des travaux analytiques sont &#224; souhaiter.Le f&#233;tichisme des biens et symboles de r&#233;ussite sociale avec ses d&#233;clinaisons&#160;: nketo ya ngolo (belle femme), inzo ya ngolo (belle villa), kuvuata ya ngolo (sape), caminion ya ngolo (voiture luxueuse) pourra aussi &#234;tre &#233;tudi&#233;. Une mise en rapport entre musique et sape pourra &#234;tre faite sur fond d&#8217;une recherche sur l&#8217;imaginaire des artistes et de leurs m&#233;lomanes ainsi que sur les repr&#233;sentations sociales de la r&#233;ussite et le spectacle de la vie quotidienne.Modalit&#233;s de soumissionLes propositions de contributions en fran&#231;ais ou en anglais (300 mots environ), accompagn&#233;es d&#8217;une courte biographie (5 lignes) seront analys&#233;es et s&#233;lectionn&#233;e par le comit&#233; scientifique.Elles sont &#224; renvoyer avant le 30 d&#233;cembre 2016&#224; l&#8217;adresse suivante : rumbardcongo2016@gmail.com.Les r&#233;sultats de la s&#233;lection seront communiqu&#233;s le 15 janvier 2017.Les contributions &#224; soumettre pour la publication ne doivent pas d&#233;passer 8.000 mots (environ 15 pages). Elles devront &#234;tre adress&#233;es&#160;&#224; l'adresse rumbardcongo2016@gmail.com le 15 mars 2017 au plus tard.Comit&#233; scientifiqueAndr&#233; Yoka Lye (Institut National des Arts, RDC)Emilienne Akonga Edumbe (Institut Sup&#233;rieur de la Gombe, RDC)L&#233;on Tsambu (Universit&#233; de Kinshasa, RDC)Jean Liyongo (Universit&#233; de Kinshasa, RDC)Job Mwanakitata (Universit&#233; Laval, Canada)Jean de Dieu Itsieki Putu Basey (Universit&#233; Laval, Canada)Joseph Trapido (SOAS, London, Grande Bretagne)Ignace Ndongala Maduku&#160;(Universit&#233; de Montr&#233;al, Canada)