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Auf vermintes Gelände wagt sich Wolfgang Ullrich mit seinem Buch „Siegerkunst. Neuer Adel, Teure Lust“. Abgesänge auf den undurchsichtig erscheinenden Markt sowie auf seine suspekt wirkenden Netzwerke und Akteure sind inzwischen so zahlreich, dass sie schon zum guten Ton gehören. Dabei wurzelt diese Form der Kunstmarktkritik in einem Teil der Geschichte, den man am liebsten vergessen machen möchte.[1] Orchestriert von reaktionären Stimmen erreichte sie ihren Höhepunkt während des NS. Der verfemte Kanon wurde ins Ausland verschoben, während auf den Eroberungsfeldzügen politisch Erwünschtes systematisch geplündert wurde. Seit 1998 arbeitet die Provenienzforschung jene verschlungenen Wege systematisch auf, über welche jüdischer Besitz unrechtmäßig geschleust wurde.[2] Aus diesem vergleichsweise jungen Forschungszweig heraus reüssiert die moderne Kunstmarktforschung als neues Territorium der Kunstgeschichte.[3]"Siegerkunst"Die Gegenwartsdiagnose betreffend, braucht es reichlich Fingerspitzengefühl, sich dem komplexen Thema multiperspektivisch anzunähern, ohne allzu einfach gestrickten Formeln des Kunstmarkt-Bashings zu verfallen. Ullrich gelingt dies mit umfänglichen Verweisen auf die neuere und neueste Kunstgeschichte sowie soziologischen Erörterungen zu Konsum- und Erlebniskultur der heutigen Gesellschaft.Der Autor präsentiert neun Thesen, die Kapitel für Kapitel einzelne Aspekte seines Konzepts beleuchten. Drei Momentaufnahmen aus dem Juli 2015 werfen jeweils ein Schlaglicht auf unterschiedliche Situationen des Kunstbetriebs (S. 7–9). Die Leserschaft wird zum Augenzeugen und darf sich in Begleitung in eine Welt begeben, die ihr sonst verschlossen bleibt.Sequenzen einer Überwachungskamera könnten es sein, in die Ullrich sein Publikum hier live zuschaltet: Sie führen hinein in eine medienwirksam inszenierte Entfernungsaktion von Kunst aus dem Museum durch einen deutschen Malerfürsten, einen schmutzigen – ebenfalls medial ausgetragenen – Streit zwischen Sammler und Künstler und in ein verwaistes Atelier.'Siegerkunst' – sie soll das verbindende Element dieser drei Szenen sein. In zwei Fällen artikuliert sie sich als Kräftemessen, in einem fokussiert sie die Rolle des Künstlers an sich.Szene 1: Im MuseumIm Sommer 2015 optiert der deutsche Maler Georg Baselitz gegen das Museum und darüber hinaus gegen den Staat. Anlass hierfür war die Verabschiedung des Kulturgutschutzgesetzes, das die Ausfuhr von Kunstwerken stärker reglementieren sollte. Zu diesem Zeitpunkt war jedoch weder das Gesetz in Kraft noch wären Baselitz’ Werke davon unmittelbar betroffen gewesen, unter anderem da sie zu dem Zeitpunkt noch keine 70 Jahre alt waren. Dennoch lief die PR-Maschinerie um Baselitz heiß, der sich gekonnt als Opfer einer unmittelbar bevorstehenden Enteignungskampagne zu inszenieren wusste.Ihren Ausgang nimmt Ullrichs Analyse dann auch mit der Rolle des Museums. Der Ort öffentlicher Kunstpräsentation ist unmittelbar mit den Bildungsidealen des bürgerlichen Zeitalters verknüpft. Der Autor zeigt auf plausible Weise, dass dieses Dispositiv inzwischen bestenfalls noch partiell intakt ist. Zwar sind Museen im Kunstbetrieb nach wie vor wichtig, der Fall Baselitz zeigt jedoch, dass die Künstler sich ihnen gegenüber nicht mehr zwangsläufig loyal verhalten. Hier zeigt sich seiner Ansicht nach eine Verschiebung, weg vom Ausstellungskünstler, dessen Ziel es war, das Museum und damit die Sphäre des Öffentlichen zu erobern (S. 11 f.).Als Sehnsuchtsorte der Erfolgreichen von heute figurieren indes Messen, Auktionen und einige Top-Galerien. Hier werden jene in Zahlen abbildbaren Tatsachen geschaffen, die den Wert der jeweiligen Siegerkunst definieren. Es handelt sich hierbei allerdings um einen privatwirtschaftlichen Akt, gewissermaßen um einen Pakt zwischen Sammler und Künstler.Szene 2: Zwischen Künstler und SammlerDie Auseinandersetzung zwischen Danh Vo und Bert Kreuk betraf solche primär privatrechtlichen Angelegenheiten, wurde doch um die angemessene Ausführung eines Auftragswerkes gestritten. Sie steht am Anfang des Textes exemplarisch für den Widerstreit zwischen Kunst und Geld. An dieser Demarkationslinie entlang verlaufen, wie im Essay facettenreich geschildert wird, jene mehr oder weniger subtilen Machtkämpfe zwischen der Klientel und den Produzent_innen von Siegerkunst (S. 7 f., 116 ff.).Ausführlich sensibilisiert Ullrich dafür, wie sich 'Kunstbesitzer' und 'Kunstrezipienten' voneinander unterscheiden. Beispiele dieser unterschiedlichen Inszenierung reichen von Darstellungen des Kupferstechers Daniel Chodiwiecky (1726–1801; S. 21 ff.), über das Fotoporträt Jügen Tellers von Groß-Mäzen François Pinault (S. 42 f.) bis hin zu den ostentativen Posen des Ex-Bundeskanzlers Gerhard Schröder (S. 76).Dabei spart der Autor nicht mit Kollegenschelte. So wirft er den Kunstwissenschaftler_innen vor, beim Analysieren von Kunst, zu sehr den Idealen der Moderne verhaftet zu sein und dabei den Künstlern auf den Leim zu gehen (S. 85–89), bzw. sich selbst gar zu einer Art Hofberichterstatter zu degradieren (S. 109 f.). Kunstgeschichte folge zu stark der Logik der reinen Rezeption, wobei sie die ästhetische Erfahrung des Besitzens ausblende, kritisiert er (S. 33–36).Szene 3: Im StudioNeben dem Verhältnis der Künstler_innen zu Institutionen und Sammlern, ist selbstverständlich auch die künstlerische Selbstinszenierung Thema des Bandes. Das am intimsten gezeichnete Psychogramm eines Siegerkünstlers charakterisiert Anselm Reyle, dessen künstlerische Praxis keine unbedingt empfundene innere Notwendigkeit zu sein scheint (S. 105). Vielmehr kann er sich für oder gegen sie entscheiden. Ihm obliegt die Wahl zwischen großem Atelierbetrieb und temporärem Ausstieg (S. 8–9, 111). Die gähnende Leere seines Studios konterkariert die folgenden Schilderungen des  geschäftigen Treibens in den Studiobetrieben von Koons, Hirst, Murakami und Eliasson (S. 105–113).Es ist das Art Handling, wo – meist in prekärer Form – jener Mehrwert erwirtschaftet wird, den die Künstler_innen und Galerien schließlich zum Großteil abschöpfen (S. 134). Von rigider Kontrollmentalität bei Koons bis zu einer Bauhäuslerischen Form der Kooperative bei Eliasson[4] reicht das Spektrum dieser Atelierkulturen, die Ullrich beschreibt. Diese Arbeitsteiligkeit reaktiviert die vormoderne Mentalität des Werkstattbetriebs (S. 101), sie fällt zusammen mit einer Auftraggeberlogik und sorgt damit für eine zunehmende Refeudalisierung des Kunstbetriebes (S. 119–121).Siegerkunst erkennenWas aber zeichnet Siegerkunst – außer ihrem Preis – noch aus? Merkmal Nummer eins ist nach Ullrich die Serialität bzw. eine gewisse Form der Monotonie (S. 17 f.). Der Autor erklärt dies mit der Möglichkeit zur Teilhabe. Wenn sich die Werke nur geringfügig voneinander unterscheiden und zugleich einen hohen Wiedererkennungswert besitzen, so erlaubt dies ihren Besitzer_innen, zueinander in Dialog zu treten. Sie bilden Besitz-, Diskurs, ja Schicksalsgemeinschaften. Jenseits des klaren Bekenntnisses zur Serie, wie in Hirsts Spot Paintings, dekuvriert Ullrich aber auch bei Realisten wie Neo Rauch Merkmale, die allen Werken zugrunde liegen. Vor allem in der Behandlung der Augenpartie will er bei dem Leipziger Maler eine Tendenz zur Sterotypisierung ausmachen (S. 140).Gemein ist den Siegerkunstwerken weiterhin ihre Trash-Optik (S. 40–46, S. 133 f.). Der bewusste Verzicht auf jedwede Art von Veredelung weist diese Art von Kunst als Kunst aus, was zugleich ihr großes Faszinosum ausmacht. Die Frage nach dem Wert bleibt unbeantwortbar und generiert dabei ein Mysterium, das Eingeweihte vom Rest der Welt trennt: „Und je trashiger und provokanter das ist, wofür so viel Geld ausgegeben wird, je beliebiger es aussieht, desto größer ist die Schockwirkung, die ein hoher Kaufpreis erzielt“ (S. 45).Der kunsthistorische Bildvergleich kommt zum Einsatz, um die Wirkung hochpreisiger Werke im White Cube mit jener in nicht-musealen Settings zu konfrontieren. Es zeigt sich, wie stark die Grenzen zwischen Kunst und Interieurdesign oder Design verfließen (S. 51, 55 f., 64). Der im White Cube generierte kritische Gehalt implodiert spätestens im architektonischen Ambiente eines Wohnraums (S. 55 f.). Hier wird das Kunstwerk zum Luxusobjekt, als solches bietet es eine spezielle Form des ästhetischen Genusses. Als Paradebeispiel kann Jeff Koons gelten, dessen neobarocke Formenwelt in Versailles mit dem umgebenden Ambiente verschmilzt (S. 62 ff.). Diese ästhetische Anmutung fällt zusammen mit einer strukturellen Annäherung an vormoderne Kunstpraxen, wie dem oben bereits genannten arbeitsteilig organisierten Atelierbetrieb.Doch damit nicht genug: Auch für den Bereich der Ikonografie führt Ullrich diesen Nachweis. Bildinhalte werden weitestgehend verschlüsselt. An Hand von Beispielen aus der deutschen Kunst, etwa Markus Lüpertz’ Programm für das Bundeskanzleramt oder Jörg Immendorfs Porträt von Gerhard Schröder zieht Ullrich Parallelen zum Manierismus (S. 74 f., 79 f.). Im 16. und 17. Jahrhundert diente die intendierte Hermetik dem klar artikulierten Überlegenheitsgestus in der Repräsentation des Herrschers (S. 70–72).Pseudokritisch kommt Siegerkunst Ullrich zufolge daher. Der Autor dekonstruiert in diesem Zusammenhang vor allem das Werk Andreas Gurskys. Mechanismen wie Macht oder Kontrolle würden nur scheinbar kritisch reflektiert und statt dessen letztlich doch nur reproduziert (bes. S. 87–89). Im Falle der politisch links codierten Arbeiten Josephine Mecksepers wird dargestellt, wie diese qua Integration in Privatsammlungen schließlich neutralisiert werden (S. 60 ff.).Präzise wird der Unterschied zwischen dem Autonomie- und Authentizitätsdiskurs der Moderne und vormodernen künstlerischen Praxen herausgearbeitet. Siegerkünstler lassen arbeiten (S. 97–104). Sie konzentrieren sich dagegen eher auf Aspekte der Postproduktion, wo sie Deutungsmacht beanspruchen (S. 95 f.).DeutungshoheitenEben diese Deutungshoheit wurde im Zuge der Publikation zu einem Politikum, das sich auch eindrücklich in den lediglich durch Platzhalter repräsentierten Bildern im Buch niedergeschlagen hat. Statt das zunehmend brisanter werdende Thema Urheberrecht zu umschiffen, sind Verlag und Autor in die Transparenzoffensive gegangen. Sechs Künstler_innen verweigerten die Abbildungsgenehmigung. Die intendierten Abbildungen erscheinen mit Bildunterschrift und dem Hinweis, dass die Abdruckgenehmigung vom Rechteinhaber verweigert wurde, als graues Feld. Für Ullrich ist dies ein Beleg, dass hier eine gewisse Form der Diskurskontrolle ausgeübt wird, was zugleich seine These stützt (S. 93 f.).Der Autor hat zusätzlich dazu auf seiner Website Stellung genommen, wo zum Teil die Korrespondenz wiedergegeben und (mögliche) Gründe für die Ablehnung aufgeführt werden.[5] Mehrfach thematisierte Ullrich diesen Umstand seitdem: erst kürzlich wurde ein Vortrag von 2016 veröffentlicht. Eine ebenfalls 2016 geführte Umfrage über H-Arthist förderte zutage, dass diese Problematik eher die Regel denn die Ausnahme darstellt. Der Kunstwissenschaftler moniert etwa im Falle Gurskys, der auf farbige Reproduktionen seiner Fotoarbeiten besteht, dass „wegen der dann nicht finanzierbaren erhöhten Druckkosten - insbesondere Autoren von Doktorarbeiten, wissenschaftlichen Sammelbänden oder unabhängigen Büchern“[6] verhindert würden.Leseempfehlung!Zugunsten der Pointe schreckt der streitbare Autor nicht vor Plattitüden zurück, wie etwa der Definition: „Siegerkunst ist also Kunst von Siegern für Sieger“ (S. 9).Die Redundanz des Sieger(kunst)-Topos, der besonders den Anfang des Textes dominiert, mag zunächst verstören. Jenseits des starken Brandings skizziert die Begrifflichkeit ein Konzept, das im Verlauf der Argumentation zunehmend an Plastizität gewinnt. Mit seiner Hilfe lässt sich dem Autor in die Analyse der vielfältigen Dimensionen einer wahrnehmbaren Entgleisung der unmittelbar an ein hochdynamisiertes Finanzsystem gekoppelten Kunstwelt folgen. Mit konventioneller Kunstmarktkritik hat dies wenig gemein.Ullrich untersucht, wie die Existenz hochpreisiger Kunst auf ihr Wesen und ihre Erscheinung zurückwirkt und was sie für das Agieren von Künstler_innen, Sammler_innen eigentlich bedeutet. Historisch erkennt er in dem gegenwärtigen Geschehen in soziologischer Hinsicht die Fortsetzung vormoderner künstlerischer Praxen, während er dessen Ästhetik aus den Errungenschaften der Moderne überzeugend herleitet.Wolfgang Ullrich, Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust2016 (Verlag Klaus Wagenbach), 160 S. Broschiert. 16,90 €, ISBN 978-3-8031-3660-2[1] Walter Grasskamp, Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit München, 1989.[2] Die Provenienzforschung widmet sich der wissenschaftlichen Erforschung der Herkunft und der wechselnden Besitzerverhältnisse eines Kunstwerks, Kultur- oder Archivguts in Museen, Bibliotheken, Archiven, aber auch im Kunst- und Antiquitätenhandel. Siehe: https://de.wikipedia.org/wiki/Provenienzforschung (zuletzt besucht 11.11.2016).[3] 2012 wurde das Forum Kunst und Markt an der TU Berlin gegründet, 2015 eine Juniorprofessur an der Universität zu Köln eingerichtet. Einen Überblick über das Feld bietet: Sebastian Baden, Ein Plädoyer für die Kunstmarktforschung, in: NEUE kunstwissenschaftliche forschungen, Nr. 2 (Mai 2016), S. 81-83, doi:http://dx.doi.org/10.11588/nkf.2016.2.30639 (zuletzt besucht 11.11.2016).[4] Vgl.: Beat Wyss, Wo bleibt die Avantgarde?, in: NZZ (07.11.2016),  http://www.nzz.ch/feuilleton/kunst_architektur/moderne-kunst-wo-bleibt-die-avantgarde-ld.126749 (zuletzt besucht: 11.11.2016).[5] Wolfgang Ullrich, Stellungnahme des Autors zu den Abbildungsverboten in „Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust“, in: ideenfreiheit.de (27.01.2016), https://ideenfreiheit.files.wordpress.com/2016/01/siegerkunst-stellungnahme1.pdf (zuletzt besucht: 11.11.2016).[6] Wolfgang Ullrich, Zerstörung einer Leistung, in: perlentaucher.de (07.11.2016), https://www.perlentaucher.de/essay/das-urheberrecht-als-mittel-der-markt-und-diskurskontrolle.html (zuletzt besucht: 11.11.2016).[cite]