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La Monnaie de Paris offre son espace d'exposition à Bertrand Lavier du 27 mai au 17 juillet 2016, pour un hommage à son ami Raymond Hains. C'est l'occasion pour moi de revenir sur la pratique de l'artiste qui fut l'objet de ma thèse de doctorat.L'exposition s'articule en un enchaînement de salles, qui reprennent pour l'essentiel les grands "chantiers"(1) de l'artiste: les objets "repeints", les miroirs peints, les Walt Disney Productions, les "Stella", les superpositions. On peut d'ailleurs considérer l'exposition en elle-même comme une superposition, où Lavier ajoute sa propre perspective au travail de Raymond Hains.L'ambition de l'artiste est ici de coupler de nouvelles propositions (nombre d’œuvres datent de 2016) avec celles de Hains, qui fut l'un des premiers artistes contemporains que Lavier rencontre (2) en 1973, alors que sa carrière est encore balbutiante. La proximité est immédiate entre les deux artistes qu'une génération sépare (Hains est né en 1926, Lavier en 1949), mais que la pratique rapproche. Comme Hains, Lavier pratique à cette époque un art basé sur l'absurde et la transformation de l'espace urbain. L'exposition agit comme une révélation des rapports plastiques et thématiques entre les deux artistes. Mon analyse va bien sûr s'attarder sur ces rapprochements, tout en mettant en exergue les problématiques fortes proposées par Lavier ici. Il s'agit très clairement d'une exposition de Lavier, à partir du travail de Raymond Hains, et non d'une exposition conjointe. Il est donc important de la considérer comme une perspective de Lavier sur Hains, qui apparaît ici comme un objet. Les thématiques seront les suivantes: l'auteur, l'humour, l'émotion et le réel.*Toutes les photographies ont été prises par l'auteur.(1) Terme que Bertrand Lavier emploie pour désigner ce qu'on nomme communément des séries. Lavier utilise cette dénomination d'une part pour suggérer le caractère artisanal de la chose, mais aussi et surtout pour signifier l'ouverture de la série : les chantiers ne sont jamais totalement fermés par Lavier et il en reprend le cours au fil du temps.(2) Hains est techniquement le deuxième après Jean-Pierre Raynaud.I. L'auteurL'exposition s'ouvre, de façon curieuse et volontairement piégeuse, sur une œuvre qui ne concerne pas Raymond Hains et ne ressemble pas à la pratique habituelle de Lavier. Il s'agit pourtant bel et bien d'une de ses créations, sûrement l'une des moins connues: une commande publique de la Ville de Bourgoin-Jallieu en commémoration de l'auteur des romans policiers grivois San Antonio. Lavier y inscrit sur une plaque de marbre rappelant les monuments aux morts le titre de tous les romans en question parus entre 1949 et 2000, date du décès de l'auteur, d'une couleur rose rappelant le caractère léger et graveleux de la littérature de Dard. Le titre, Objet-Dard, est lui-même un jeu de mot référentiel, puisqu'il se rapporte autant à l'auteur dont il rappelle nom, qu'à une œuvre homonyme de Marcel Duchamp représentant un sexe masculin turgescent, boutade sur la caractère phallique de l’œuvre d'art. Lavier, comme à son habitude, feint la fuite:  l'exposition sur Hains de Lavier s'ouvre sur un hommage duchampien à Frédéric Dard. Au visiteur de ne pas s'y méprendre, il s'agit-là d'un pas de côté typique à la fois de Hains et de Lavier, qui chacun ont vigoureusement questionné le statut de l'auteur, celui de la signature, celui de l'aura du nom du grand créateur.On peut considérer que la moitié de l'exposition tourne autour de cette fragilisation de l'identification de l'artiste. La première salle s'ouvre sur une ancienne œuvre de Lavier revisitée: la Citroën Picasso (le propos de l'artiste : une surface peinte et griffée Picasso -en l'occurrence une voiture de série, et pas la plus belle - répond à la définition de ce qu'est "un picasso") est cette fois associée à la Chevrolet "Matiz". Entre elles, "six troènes" en pot, on retrouve les calembours chers à Lavier, mais aussi à Hains, Dard et Duchamp. La question de l'auteur est centrale chez Lavier comme chez Hains. Ce dernier, avec Villeglé, a posé les bases d'une redéfinition de l'autorialité en posant le terme du "lacérateur anonyme", désignant ceux qui déchire les affiches avant que Hains et Villeglé n'en récupèrent l'esthétique reliquat. Ici, Hains s'inscrit dans la dynamique duchampienne, pour laquelle l'artiste est un rouage dans le processus de naissance de l'oeuvre d'art. L'exposition permet de se rendre compte que Lavier comme Hains se sont appropriés le travail de Stella: Hains en superposant (terme bien laviérien) un texte de Stella avec un verre de bierre homonyme, puis en exposant des lignes tordues de Stella, comme si l'artiste avait abusé de l'hydromel homophone. Côté Lavier, on retrouve les fameux "néons" dans lesquels le Bourguignon s'empare d'un tableau découpé de Stella pour créer sa réplique en tubes de lumières. En face, reproduisant la forme de chevron, Lavier singe le signe de Zorro sur le miroir, Z dans lequel s'insert la forme de Stella, ultime remise en cause de la place de l'artiste démiurge, et sorte de citation de la lacération, où la lacération affichiste de Hains se confond, de façon très tendre, avec le geste de Zorro contre ses ennemis.[caption id="attachment_183" align="aligncenter" width="500"] Le Stella façon Lavier, qui se reflète dans le Zorro façon Lavier[/caption]Olivier Mosset subit le même sort une salle plus tard, Hains trouvant des ronds à la Mosset un peu partout, Lavier trouvant dans l'histoire de l'art différentes apparitions du cercle. On retrouve enfin les objets peints de Lavier, pour lesquels il utilise la fameuse "touche Van Gogh", une trace de pinceau fortement empâtée, signe matériel du passage de l'artiste et symbole même de la peinture contemporaine. Lavier, comme à son habitude, s'empare de cette touche très significative en la désubstantifiant. Elle agit justement comme la signature-même de "l'art moderne", et au-delà, comme une expression-même de la subjectivité de l'artiste. Qui plus que Van Gogh incarne mieux cet "art de la personnalité", où chaque coup de pinceau semble être une émotion réelle badigeonnée sur la toile. La griffe Van Gogh, ici agit en miroir de la griffe Picasso évoquée plus haut.La place de l'artiste, chez Lavier, est très claire: il est un concepteur et un décideur et sa présence est absolument fondamentale. L'artiste a toujours clamé la solidité de la posture de l'artiste. Il est intéressant de constater qu'à l'occasion de cet hommage envers son ami, Lavier s'inscrit totalement dans la démarche de Hains et prenne la position du joueur de ping pong, plutôt que celle du soliste. Plus encore que d'habitude, les œuvres de Lavier sont hantées par la présence d'autres.II. L'humour, l'absurdeL'humour absurde est un autre point commun entre Hains et Lavier. Si les rapprochements improbables étaient légions avec les affiches, la présente exposition rappelle combien la pratique de Hains est pénétrée par l'absurde: on peut citer à nouveau les Stella déformés, la parodie de Mosset trouvée sur un drapeau de plage, ou la fameuse "palissade de skis". Lavier se sert du reste de cette œuvre pour créer une installation monumentale dont il a le secret. Reprenant le principe de sa célèbre exposition "La peinture des Martin" (organisée avec Jean-Hubert Martin), qui proposait un rassemblement d’œuvres de peintres de différentes époques s'appelant tous Martin, Lavier collecte ici différents artefacts dont le nom des auteurs terminent par "ski". On y retrouve pêle-mêle Kandinsky, Boltanski, Closky, etc. le tout sur un air de Stravinsky. L'absurde rejoint ici la question de l'auteur, et au-delà, celles des dynamiques même de l'exposition collective. Dans bien des cas, les expositions collectives proposent des thèmes (sujet, genre, nationalité, époque) qui réduisent considérablement la lecture des travaux exposés, et créent des rapprochements entre artistes parfois malvenus.Ce goût pour l'absurdité devient évident avec la reprise d'un des plus grands canulars de l'histoire de l'art, le fameux Et le soleil s'endormit sur l'Adriatique de Boronali (1910), en vrai l’œuvre d'un âne dont la queue a été trempée dans des pots de peintures, pour singer la peinture d'avant-garde. Lavier en tire une copie, qu'il recouvre ça et là de coups de pinceaux identiques à l'original, mais dont la matérialité rappelle encore une fois la touche Van Gogh. On peut lire ceci comme une démonstration par l'absurde, à l'envers, et comme une réinterprétation d'un de ses "chantiers" les plus importants, les "Walt Disney Productions". Pour ce chantier, l'artiste s'emparait de caricatures d’œuvres d'art abstraites faites par un dessinateur du Journal de Mickey, parodiant avec beaucoup de précision l'art informel des années 50. Lavier prenait alors le contrepied en créant pour de vrai les peintures et les sculptures de la bande dessinée, créant un trouble fort sur le statut des œuvres et un aller-retour entre l'artefact physique, sa référence, et la référence de sa référence. Le procédé est quasi-identique ici, puisque Lavier mobilise une nouvelle fois une parodie attestée d'art contemporain, un canular extrêmement poussé puisque l'oeuvre fut présentée au salon des indépendants, dont les organisateurs croyaient qu'il s'agissait de la production d'un jeune peintre italien inconnu, qui par la suite publia un manifeste et dont le travail fut discuté dans les journaux artistiques. L'opération, menée par l'écrivain et journaliste Dorgelès qui cherchait à prouver la vacuité du monde de l'art et de la peinture contemporaine, va beaucoup plus loin que la gentille critique du Journal de Mickey, où le lecteur est tout à fait informé du caractère de pur simulacre des prétendues oeuvres. L'oeuvre de Boronali est une anthentique peinture et un authentique simulacre à la fois. Lavier acte clairement cette double nature: on voit en s'approchant qu'il s'agit clairement d'une photographie sur laquelle l'artiste a ajouté quelques touches de peinture. En s'appropriant "Boronali", comme il s'est approprié Lhote, Stella, Harcourt et Rothko, Lavier réduit, dans une opération typiquement postmoderne, le canular a un simple matériel, et par la même le fait entrer dans l'histoire de l'art, puisque l'ensemble des traits exécutés par l'âne, a été désormais édité et formulé par un artiste, pour en faire une œuvre. Ceci entre en parfaite résonanceavec les fameuses Vitrines peintes, présentes quelques salles plus tôt, impressions numériques de photographies de vitrines passées au blanc d'Espagne par des ouvriers de chantiers, transformées pour l'occasion en peinture expressionniste. Ici apparaît l'une des valeurs les plus fondamentales et pourtant les moins étudiées du travail de Lavier: la valeur de la fausseté et de l'humour, qui en pulvérisant les caractères habituels de la vérité et de la probité, dévoile la nature de l'acte artistique, où la simulation et l'artifice ont autant sinon plus d'importance que l'honnêteté et la subjectivité.Pour autant, la grande nouveauté apportée par l'exposition est la touchante intimité dans laquelle l'artiste nous invite, lui qui a toujours placé une grande distance entre sa biographie et sa production.III. L'intime.Dans la pratique de Bertrand Lavier, l'intime a toujours été présent de façon détournée. La série d'oeuvres qui tournait le plus autour de cette thématique était sans conteste celle des "objets soclés", où des ours en peluche et des skateboards usagés étaient présentés[caption id="attachment_227" align="alignleft" width="313"] Teddy, un des fameux objets soclés, non présent dans l'expo[/caption]comme des fétiches africains. L'artiste s'y emparait d'objets particuliers qui furent sans doute chers à leur propriétaire. Toujours est-il que ces propriétaires restaient pour nous anonyme, et que le vécu invoqué l'était sous une forme générique, et non particulière (3). L'unique fois où la vie personnelle de l'artiste s'est concrètement invitée fut sans conteste l'apparition de Giulietta, la fameuse Alfa Romeo esthétiquement cabossée, hommage quasi érotique à l'esthétique de la destruction. Peu le savent, mais l'élément déclencheur de cette œuvre fut un accident de voiture impressionnant dont l'artiste fut victime, heureusement sans gravité. La mention n'apparait me semble-t-il que dans un seul catalogue (4) et a sans doute échappé à l'immense majorité des spectateurs. En tous les cas, l'artiste semble tracer une frontière nette entre sa vie et son travail d'artiste.Le propos-même de la présente exposition, ainsi que son titre, en deviennent ainsi particulièrement troublant. "Merci Raymond!" est un hommage autant artistique qu'amical, d'un plasticien à un autre, mais surtout, d'un être humain à un autre. Le remerciement, avec un point d'exclamation, exprime avec chaleur la gratitude de l'artiste, gratitude à laquelle le milieu de l'art contemporain nous a peu habitué. Le titre, inscrit en lettres dorées, monumentales et cursives sur le fronton de la Monnaie, est une réinterprétation d'un geste spontané réalisé par Lavier à la mort de l'artiste, qui le soir même, venait à taguer un mur de Paris de cette même interjection. L'urgence de la tristesse et de l'affection, deux notions jusque là jamais aussi intensément exprimées dans l'art de Lavier, d'habitude tout en distance.De nombreux moments de l'exposition incarnent cette filiation particulière: dans un couloir, une photo amusante d'une canette sur une poubelle, prise par Hains à l'attention de Lavier, qui parodie la série des superpositions du Bourguignon. Un peu plus loin, une affiche déchirée -reprenant donc la méthode Hains- à propos de l'étude notariale du père de l'artiste (on ne peut s'empêcher ici de déceler un sous-entendu sur la figure paternelle qu'a pu incarner Hains pour Lavier).De façon générale, la scénographie a comme un parfum de nostalgie. Au fond, le milieu des nouveaux réalistes, c'est aussi le point de départ de la carrière de Lavier. Si Hains est le premier artiste de renom qu'il fréquente, la personne à lui avoir "mis le pied à l'étrier" se nomme Pierre Restany, fondateur et théoricien dudit groupe et sûrement le critique français le plus influent de l'après-guerre. Bertrand Lavier aperçoit pour la première fois Restany lors d'un débat télévisé avec Bernard Buffet, alors qu'il n'est qu'un adoslescent. Au moment où les envies d'art le tarabustent, c'est Restany qu'il va voir, armé d'un "cahier d'idées". Celui-ci l'encourage, avant de l'inciter à rencontrer quelqu'un de sa génération. Ce sera Catherine Millet, alors critique et commissaire débutante. Toujours est-il que Restany écrit un court texte d'appui pour la toute première exposition de Lavier. Ce Restany est littéralement ressuscité par Lavier sur une bande-son où le second imite le premier, racontant une anecdote les concernant tous deux, ainsi que Hains. Voici une nouveauté dans l'art de Lavier, l'imitation vocale, utilisée pour un nouveau type de superposition. A l'heure de rendre hommage à son ami, c'est aussi sur son propre début de carrière que Lavier revient.Au fond, ici Lavier ne fait qu'étendre son chantier des superpositions. Comme il avait "recouvert" Stella, Lhote, Calder, Rothko et d'autres, il recouvre l'art de Hains, mais cette fois de façon beaucoup plus douce et réciproque, comme si les deux pratiques se parlaient. On pense ici à la belle salle mettant en connexion les palissades peintes et les photos de parasol, qui répondent au Jaune soleil par Astral et Valentine, comme si la couleur solaire de Lavier venait caresser les parasols de Hains. On se détache clairement des mobilisations précédentes, toutes assez stratégiques, pour privilégier le dialogue.Ceci nous conduit au dernier point de notre analyse: la possible définition du réel par l'artiste.(3) Pour aller plus loin sur cette question, cf. mon article "Bertrand Lavier, le lieu commun et l'intime" dans la revue Sociétés et représentations n°33, "Pour de faux? Histoire et fiction dans l'art contemporain".(4) C. Francblin, Bertrand Lavier, Flammarion, 1999.IV LE REELIl y a toujours, chez Bertrand Lavier, un commentaire au moins sibyllin sur notre rapport à notre environnement, notre façon de l'appréhender et de le définir.On constate ici que deux des premières oeuvres de l'exposition, une sculpture issues des Walt Disney Productions  et une superposition d'un "canapé-bouche" sur un congélateur, sont quasiment invisibles pour le spectateur inattentif. En effet, Lavier les a subtilement placées derrière un verre cannelé utilisé par Hains qui altère profondément notre appréhension visuelle des choses, qu'il a baptisé "verre hypnagogique", soit le verre "qui précède le sommeil". Si de loin on reconnait assez facilement les œuvres (pour peu qu'on les connaisse), leur appréhension reste insatisfaisante et on est tenté de s'approcher. Cependant, plus on se rapproche de l'oeuvre, plus le verre déréalise l'aspect de l'item. Il y a chez Lavier quelque chose du faux fuyant. Quand celui-ci s'empare des tableaux de Stella pour les reproduire en néon, ceux-ci voient leur présence physique augmentée. Ils irradient dans l'espace et au-delà, sollicitent davantage de sens: les néons grésillent et réchauffent considérablement l'environnement, tant et si bien que même en fermant les yeux, le spectateur ressent la présence de l’œuvre. Seulement, grâce au néon, l’œuvre "vibre" et ne peut être simplement domestiquée visuellement. Chez Lavier, la réalité ne peut être capturée que "cadrée", "enchassée", on ne peut en avoir qu'un seul morceau à la fois, jamais sa globalité. C'est le sens notamment de son emploi des objets courants, qui existent simultanément en tant qu'outils et œuvres d'art. Le spectateur se rend rapidement compte de la complexité de l'opération, et de la nécessité de partir du particulier pour essayer d'arriver au général, et non l'inverse.De façon plus "amusante", Lavier poursuit une réflexion sur la possible inversion du rapport réel-représentation. Depuis Platon, l'essentiel de la philosophie occidentale considère que la représentation procède forcément du réel. Il apparaît que de nombreuses œuvres de Lavier renverse le cours de cette logique, pour créer du réel à partir de la représentation. C'était notamment le cas avec les fameuses Walt Disney Productions. Ici, l'artiste réitère la tentative avec la fameuse toile de "Boronali", soit l'âne peintre. Depuis le canular jusqu'à l'intervention de Lavier, on constate que l'on a affaire à une chaîne d'opération complexe, offrant un réel flottant entre concret, parodie, image et idée. Le point de départ de l'oeuvre, c'est l'avant-garde picturale parisienne du début du XXe siècle, le post-impressionnisme, le fauvisme, l'expressionnisme, le cubisme, les débuts de l'abstraction. Cette peinture anti-académique, parfois gestuelle, finit par former dans l'esprit du journaliste responsable du canular une image-type de l'art d'avant-garde de l'époque: informel, sans technique, vide, suffisant. Le journaliste tire de cette image une parodie, actée par une peinture. A ce stade, avant même l'arrivée de l'âne, on a déjà donc trois "niveaux de réel": l'avant-garde, la vision du journaliste et la parodie précise qu'il en tire. Au moment où l'âne intervient on retrouve l'aspect matériel. Pour obtenir un tableau en soit, il faudra mettre en marche la "sociologie" autour: l'exposition aux Indépendants, les critiques qui lui donnent un titre, et son éventuel achat. Et puis, bien sûr, vient la révélation du canular. Ceci nous donne, avant que Lavier ne prenne en main l'oeuvre, un schéma assez étonnant : avant-garde &#62; image de l'avant-garde &#62; parodie de l'avant-garde &#62; peinture de l'âne &#62; milieu de l'art qui à son insu le transforme en tableau &#62; révélation du canular. Ce qui donne en proportions, deux "peintures", deux images de la peinture, et deux stades de simulation. Lavier lui-même convoque 3 niveau de réel: le résumé de ce que l'on vient de dire, l'image qu'il en tire via photo et impression, et enfin les quelques coups de pinceau qu'il ajoute, donnant corps et matière à l'ensemble. A l'arrivé, 9 (!) strates de réels, en vérité 3 types essentiels, au cours de laquelle la chronologie fluctue. Un temps, il s'agit d'un objet, un temps d'une image, un temps d'un commentaire. Seulement, au moment où Lavier commence son travail pour accoucher  d'une "vraie oeuvre", il ne tire cela que d'une représentation, une certaine image de l'art. Ici, par deux fois, un élément du réel a pris directement source dans la représentation.&#160;Ce va-et-vient entre réel et représentation est récurrent chez Lavier, mais la présente exposition, par ces différents exemples, le présente avec une intensité rarement atteinte. Ce qui frappe ici, c'est cette bataille perpétuelle contre la chronologie. Quoi précède de quoi ? Hains influence Lavier ou est-ce le contraire ? Le canular de Boronali évoque celui de la Fontaine de Duchamp, qui lui est pourtant postérieur de plusieurs années. Le temps chez Lavier apparaît comme "liquide". La figure de l'auteur (Dard, Duchamp, l'âne, Dorgeles, Hains, Stella, Lavier,...) nous file entre les doigts. On ré-ouvre des chantiers vieux de plusieurs décennies, pour les confronter à la pratique d'un artiste décédé, et pourtant tout cela date d'avant-hier. On assiste à un dialogue par-delà le temps, et ce sans aucun souci de la chronologie logique. On retrouve au sujet du temps la plasticité que Lavier prête au réel. Temps et réel se meuvent, se transforment, mutent perpétuellement et leur danse emporte le spectateur.CONCLUSIONCe que l'on retiendra de cette exposition, c'est la révélation de la proximité étonnante, et jamais soulevée jusque-là, entre la pratique des deux artistes. Au delà des rapports avec Duchamp et Warhol, avec lesquels Lavier joue des parties de poker artistique par delà les continents et la mort, on décèle ici un rapport plus net et direct, qui apporte un nouvel éclairage passionnant sur son travail, y faisant émerger une qualité émotionnelle inédite chez Lavier. On appréciera, ici, que l'un de nos artistes les plus stratèges fende un peu l'armure. Merci Raymond !&#160;&#160;