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Au cinquième jour de travail à la table, en lecture, l’interprète du rôle féminin de Bianca, Analia Telaga, se trompe d’adresse : là où le livret indique que son personnage parle à Guido (Tim Stolte), elle regarde au contraire Simone (interprété par Daniel Witte). Le metteur en scène Arthur Nauzyciel propose alors d’utiliser cette erreur plutôt que de la corriger, et suggère en conséquence à Analia de regarder le chanteur auquel son texte n’est pas destiné tout en s’adressant à celui dont elle se détourne. De la sorte, estime le metteur en scène, les acteurs vont non seulement acquérir une certaine souplesse de jeu, mais surtout éviter que celui-ci n’apparaisse par trop réaliste. Ce choix d’assumer une erreur d’interprétation pour en faire un élément constitutif de la dramaturgie, et finalement de la mise en scène, paraît perturber autant qu’intéresser les chanteurs qui remettent en question leur propre façon de jouer au cours d’un échange avec Arthur Nauzyciel. Ce dernier leur explique qu’une lecture trop fidèle du livret tend à sonner faux alors que l’accord des trois personnages sur la fiction qui les lie entre eux porte l’œuvre à une autre dimension : celle d’une véritable tragédie dont l’issue devient connue de tous.[caption id="attachment_37" align="alignleft" width="271"] Oskar Kokoschka, Portrait d’Alma Mahler, 1912, huile sur toile, National Museum of Modern Art, Tokyo -DR[/caption]Au plan de l’interprétation générale de la pièce telle qu’elle s’esquisse dans le cadre de l’atelier, il en résulte une connivence nouvelle entre les interprètes. D’un point de vue extérieur, on commence en effet à percevoir en acte que les trois interprètes ont besoin les uns des autres pour l’élaboration d’une histoire commune, de même que les personnages sont liés par la volonté de mener la tragédie à son terme. Dans ce mouvement vers la mort de Simone, ce nouveau jeu des adresses offre en outre au personnage de Bianca un relief inédit en lui faisant partager, dans une certaine mesure, la maîtrise de l’action avec Guido, et en lui permettant de délaisser son rôle de spectatrice pour celui d’instigatrice.Ces choix font écho à certains moments de théâtre dans le théâtre qui jalonnent la pièce et l’extraient de tout ancrage trop réaliste ou psychologique. Par exemple, lorsque Guido jouit d’un moment amoureux avec Bianca à la manière de Roméo et Juliette dans la scène du balcon ; Bianca jouant désormais autant pour son partenaire que pour celui qui est son mari, qu’elle transforme à présent en spectateur et témoin de son amour feint. Le maître de chant, Jean-Paul Pruna, fait remarquer que la musique de Zemlinsky offre en soi des points d’appui à cette dimension fictionnelle de la situation mise en place par Guido, le « guide » et chef d’orchestre de la pièce. Il note par exemple que lorsque Simone apparaît, le tempo s’accélère, comme si son apparition procédait de l’excitation de Guido.La dernière étape de la journée consiste donc à s’assurer pour Arthur Nauzyciel que ce travail à la table ne disparaît pas ensuite sous la musique. Avec Jean-Paul Pruna, il propose que les chanteurs refassent une lecture sans chanter mais en marquant tout de même les notes. Quelque chose en effet fonctionne alors, quelque chose de nouveau, une intensité dans les intonations et la concentration des interprètes qui indique que le travail à la table commence à sédimenter et à imprimer leur jeu, et par conséquent aussi leur chant.