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Argumentaire&#171; On a tir&#233; la voiture de la remise quand la maison et les meubles &#233;taient vendus. Nous avons fait faire un cadre dans lequel nous avons dispos&#233; un tas de photographies que maman avait faites [&#8230;]. Puis nous sommes parties et depuis ce moment nous allons de foire en foire, et pendant que maman photographie, moi, je me mets devant la porte, j&#8217;appelle les passants&#8230; Oh ! C&#8217;est un dur m&#233;tier, allez, et nous avons bien du mal &#224; y gagner notre vie&#8230;&#187; (Vitis, 1907)Dans son livre Photography and the American Scene, Robert Taft &#233;voque les studios photographiques pr&#233;sents sur les bateaux remontant les fleuves am&#233;ricains. Il raconte aussi l&#8217;anecdote (non dat&#233;e) d&#8217;un face-&#224;-face entre un daguerr&#233;otypiste ambulant et des villageois m&#233;contents d&#8217;un portrait&#160;: la foule finit par envoyer le photographic van de ce dernier et tout son contenu dans le d&#233;cor (Taft, 1938, p.&#160;65-67). &#192; quoi ressemblent pr&#233;cis&#233;ment ces chariots photographiques du xixe&#160;si&#232;cle, qui donnent aux photographes ambulants des allures de colporteurs d&#8217;&#233;tain et les inscrivent du c&#244;t&#233; des batteurs de pav&#233;s et des coureurs de chemins&#160;? En&#160;1858, dans La Lumi&#232;re, Ernest Lacan place le photographe ambulant en bas de l&#8217;&#233;chelle, critiquant ces &#171;&#160;saltimbanques de la photographie&#160;&#187; qui la d&#233;naturent (Lacan, 1858, p.&#160;77). L&#8217;enqu&#234;te publi&#233;e en 1860 sur le commerce parisien fait &#233;tat des ateliers photographiques, pr&#233;cisant que les plus importants sont dot&#233;s d&#8217;op&#233;rateurs pour se d&#233;placer en ext&#233;rieur ou en mission, mais ne donne pas de chiffres pour la photographie ambulante (Chambre de commerce, 1864). Dans les ann&#233;es&#160;1980, le livre de Ann Parker et Avon Neal sur les photographes ambulants au Guatemala montre la vivacit&#233; de cette pratique encore &#224; la fin du xxe&#160;si&#232;cle (Parker et Neal, 1984).Qu&#8217;est-ce qu&#8217;un studio &#171;&#160;mobile&#160;&#187; ou hors les murs&#160;? On entendra par-l&#224; l&#8217;id&#233;e que le studio mobile est un dispositif (r&#233;duit ou complexe) qui peut se d&#233;placer et permettre une pratique &#171;&#160;int&#233;gr&#233;e&#160;&#187; de la photographie en ext&#233;rieur, c&#8217;est-&#224;-dire hors de l&#8217;atelier ou du laboratoire, alliant l&#8217;ensemble des &#233;tapes n&#233;cessaires &#224; la production des photographies &#8211;&#160;de la pr&#233;paration &#224; la prise de vue et jusqu&#8217;au d&#233;veloppement, voire &#224; la diffusion et &#224; la vente. C&#8217;est au prisme de ces aspects mat&#233;riels de la photographie nomade que pourra &#234;tre &#233;tudi&#233;e cette histoire quelque peu invisible des mobilit&#233;s photographiques &#8211;&#160;et qui la distingue de celle des photographes de plein air comme les reporters.Si l&#8217;atelier photographique a fait l&#8217;objet de recherches historiques et d&#8217;expositions, la mobilit&#233; des photographes professionnels hors du studio a &#233;t&#233; moins explor&#233;e, peut-&#234;tre en raison de la plus grande difficult&#233; &#224; en cerner les mouvements (d&#233;faut de sources, de reconnaissance). Cette lacune a jou&#233; au profit de l&#8217;atelier lui-m&#234;me, devenu une image de r&#233;f&#233;rence de notre culture visuelle, le lieu de la mise en sc&#232;ne du photographe (Cartier-Bresson, 2012, p.&#160;8).Pourtant, au m&#234;me titre que l&#8217;histoire des ateliers, l&#8217;histoire des mobilit&#233;s photographiques s&#8217;ouvre elle aussi avec la naissance de la photographie et se poursuit tout au long de son histoire, en parall&#232;le de pratiques plus s&#233;dentaires. Dans les ann&#233;es&#160;1970, Susan Sontag voyait dans l&#8217;expansion mondiale de la photographie le signe d&#8217;un m&#233;dium &#224; la fois d&#233;mocratique et imp&#233;rialiste &#8211;&#160;Sontag n&#8217;h&#233;sitait pas &#224; lier clairement ph&#233;nom&#232;ne colonial et expansion tentaculaire de la photographie. Apr&#232;s les s&#233;ries d&#8217;articles &#171;&#160;Early Photography in&#8230;&#160;&#187; publi&#233;es d&#232;s 1977 par la revue History of photography, apr&#232;s les constats dress&#233;s par les histoires &#171;&#160;mondiales&#160;&#187; de la photographie dans les ann&#233;es&#160;1980 et&#160;1990 (Rosenblum, 1996), les recherches se sont poursuivies sur la mani&#232;re dont la photographie s&#8217;est r&#233;pandue et enracin&#233;e dans certaines r&#233;gions du monde comme le Japon (Bennett, 2006), la Chine (Bennett, 2009, 2010, 2013) ou l&#8217;Afrique (Nimis et Goni, 2013). Des programmes de recherche ou des publications r&#233;centes r&#233;fl&#233;chissent aux effets de l&#8217;exil ou des migrations sur les photographes et leur production photographique, d&#233;finissant ceux-ci comme &#171;&#160;zones de contact&#160;&#187; (Hannoosh, 2016) et la photographie comme &#171;&#160;m&#233;dium diasporique par excellence&#160;&#187; (Dogramaci et Roth, 2019), et soulignent la qualit&#233; nomade non seulement des images photographiques, mais aussi de leurs producteurs, essentiellement &#224; partir des ann&#233;es&#160;1920.La question des mobilit&#233;s et circulations photographiques, faisant appel &#224; des logiques transnationales et &#224; des &#233;tudes de flux (des hommes aux marchandises photographiques), invite &#233;galement &#224; un d&#233;centrement du regard. Au-del&#224; de logiques internationales, elle permet d&#8217;envisager des mobilit&#233;s int&#233;rieures et locales (de ville en ville, des villes aux campagnes), d&#8217;approfondir une histoire sociale des photographes et d&#8217;interroger les repr&#233;sentations et imaginaires que ces derniers suscitent, nourrissant un folklore toujours vivace. En effet, les &#171;&#160;photographes ambulants&#160;&#187; forment une cat&#233;gorie souvent rattach&#233;e aux petits m&#233;tiers, et &#224; des pratiques dites &#171;&#160;populaires&#160;&#187;, urbaines ou rurales, li&#233;es aux foires et aux march&#233;s (exploitant des proc&#233;d&#233;s comme les ferrotypes, tintypes, toiles peintes, d&#233;veloppements instantan&#233;s, etc.). Dans la presse, la litt&#233;rature et le cin&#233;ma, l&#8217;image du photographe ambulant est souvent celle d&#8217;un mis&#233;reux&#160;: &#171;&#160;Il nous appara&#238;t comme un pauvre &#234;tre de souffrance, ce Korn, photographe ambulant, artiste forain qui allait de foire en foire&#160;&#187; (Claretie, 1912, p.&#160;5). Mais tout comme l&#8217;id&#233;e de photographie populaire, l&#8217;image et le statut du photographe ambulant m&#233;ritent d&#8217;&#234;tre nuanc&#233;s et affin&#233;s. Ceci d&#8217;autant plus que les travaux r&#233;cents des historiens et historiennes sur les mobilit&#233;s des m&#233;tiers et des savoir-faire &#224; l&#8217;&#233;poque contemporaine nous invitent &#224; penser ces pratiques photographiques &#224; l&#8217;aune de celles d&#8217;autres professions ambulantes ou mobiles (ing&#233;nieur, n&#233;gociant, colporteur, artisan qualifi&#233;, ouvrier, etc.) (Brice, Diaz, 2016).Si le photographe ambulant se pr&#233;sente souvent comme la version pl&#233;b&#233;ienne du photographe d&#8217;atelier, les images qu&#8217;il produit participent tout autant d&#8217;une autre &#171;&#160;culture photographique&#160;&#187;, tout &#224; la fois obscure et archa&#239;que, modeste et authentique, r&#233;fractaire aux changements technologiques &#8211;&#160;que l&#8217;on songe &#224; la figure d&#8217;Eug&#232;ne Atget. Dans l&#8217;article &#233;clairant qu&#8217;il publiait sur les photographes ambulants en&#160;2015, Ilsen About soulignait l&#8217;importance de ces pratiques itin&#233;rantes &#171;&#160;dans l&#8217;acculturation des soci&#233;t&#233;s contemporaines aux pratiques quotidiennes de l&#8217;image photographique&#160;&#187; et la &#171;&#160;diffusion lente et durable des objets visuels dans la culture mat&#233;rielle&#160;&#187; (About, 2015). Cette histoire de la culture mat&#233;rielle (et donc des rapports des soci&#233;t&#233;s contemporaines aux images photographiques) doit aussi se retourner sur la photographie elle-m&#234;me, en pensant les modalit&#233;s et mat&#233;rialit&#233;s de ces pratiques photographiques &#171;&#160;hors du studio&#160;&#187;.Une attention sp&#233;ciale sera accord&#233;e aux dispositifs et usages des studios hors les murs, en ne limitant pas la question &#224; celle du portrait, et en envisageant ces mobilit&#233;s photographiques du point de vue du travail, du mat&#233;riel, des pratiques des photographes et de la diffusion de la photographie.D&#8217;autre part, on s&#8217;int&#233;ressera particuli&#232;rement aux conditions des photographes ambulants comme &#224; l&#8217;historicisation (qui se d&#233;ploie de l&#8217;invention de la photographie &#224; aujourd&#8217;hui) et &#224; la g&#233;ographisation (dans de multiples aires et lieux) d&#8217;un ph&#233;nom&#232;ne soumis &#224; de multiples variations et adaptations, depuis le photographe de m&#233;tier jusqu&#8217;aux explorateurs, excursionnistes ou scientifiques, photographes plus occasionnels.C&#8217;est donc une histoire mat&#233;rielle et visuelle du studio photographique mobile entendu comme d&#233;placement hors les murs d&#8217;une activit&#233; professionnelle sp&#233;cialis&#233;e, tout autant qu&#8217;une ethnographie de ses op&#233;rateurs ambulants, que ce num&#233;ro de Photographica voudrait explorer.Les propositions pourront porter sur l&#8217;un des th&#232;mes suivants :les sources et archives de l&#8217;histoire des pratiques du studio mobile ou du photographe ambulant&#160;;l&#233;gislation encadrant les pratiques mobiles de la photographie&#160;;mat&#233;rialit&#233;s du studio mobile&#160;: roulottes, chariots, tentes, sac &#224; dos, baraques, cabanes, studios portatifs, design des &#171;&#160;vans&#160;&#187; photographiques, mobilier int&#233;rieur, d&#233;cors, etc.&#160;;enjeux et usages du studio mobile : portraits, animaux, photographes de foire, de cabarets et de lieux touristiques, mais aussi photographie scientifique et exp&#233;ditions (de l&#8217;ethnologie &#224; la sp&#233;l&#233;ologie)&#160;;sociologie et genre de la photographie ambulante&#160;: dichotomie photographe d&#8217;atelier et photographes ambulants, op&#233;rateurs, femmes photographes ambulantes&#160;;articulation des mobilit&#233;s photographiques et des changements technologiques&#160;; historicisation de la photographie ambulante li&#233;e aux proc&#233;d&#233;s techniques&#160;;&#233;volution du statut du photographe hors du studio &#224; l&#8217;&#232;re industrielle, hi&#233;rarchie entre photographes entrepreneurs et op&#233;rateurs.CalendrierDate limite envoi des articles : 15 f&#233;vrier 2020Date r&#233;ponse du comit&#233; : premi&#232;re quinzaine de mars 2020Parution dans la revue Photographica (no 2) : novembre 2020Modalit&#233;s de soumissionLes textes peuvent &#234;tre envoy&#233;s en fran&#231;ais ou en anglais sous la forme d&#8217;articles de 30 000 signes (espaces et notes compris).Des propositions d&#8217;illustrations l&#233;gend&#233;es pourront y &#234;tre associ&#233;es (10 &#224; 15).Les documents sont &#224; envoyer &#224; : redaction@photographica-revue.fr Pour toute question vous adresser &#224; : contact@photographica-revue.frTextesRemise d&#8217;un fichier comprenant le titre, le r&#233;sum&#233; de l'article (1000 caract&#232;res environ), des mots-cl&#233;s (5 &#224; 10) et le corps m&#234;me de l'article. Remise d&#8217;un fichier s&#233;par&#233; ou figureront les mentions de noms, adresse &#233;lectronique, qualité et rattachement institutionnel (université, laboratoire) des auteur&#183;e&#183;s, ainsi qu&#8217;une bio-bibliographie.Les propositions d&#8217;articles seront &#233;valu&#233;es en double aveugle.Elles pourront &#234;tre: accept&#233;es, accept&#233;es avec modifications ou refus&#233;es.IllustrationsDes propositions d&#8217;illustrations l&#233;gend&#233;es pourront y &#234;tre associ&#233;es, de 10 &#224; 15. Chaque illustration devra comporter un titre, une l&#233;gende et un cr&#233;dit. Les illustrations seront ins&#233;r&#233;es dans le fichier texte &#224; l&#8217;endroit voulu.Chaque illustration sera remise en couleur et haute d&#233;finition (300 dpi au format). Pour les droits de reproductions iconographiques, prendre contact avec la r&#233;daction de la revue&#160;: redaction@photographica-revue.frCoordinateurs du num&#233;roEl&#233;onore Challine, Ma&#238;tre de conf&#233;rence, Paris 1Paul-Louis Roubert, Ma&#238;tre de conf&#233;rence, Paris 8S&#233;lection des articles&#160;Une fois r&#233;ceptionn&#233;s, les textes sont discut&#233;s par le comit&#233; de r&#233;daction qui se r&#233;unit chaque trimestre. Selon leur ad&#233;quation avec les objectifs et exigences de la revue, ils sont soit : accept&#233;s, accept&#233;s avec modifications ou rejet&#233;s. Ceux accept&#233;s sont relus en double aveugle et font l&#8217;objet de plusieurs expertises men&#233;es par le comit&#233; de r&#233;daction ou par des experts externes.Ethique&#160;L&#8217;article soumis par l&#8217;auteur&#183;e doit &#234;tre in&#233;dit.&#160;Il ne doit pas dupliquer un travail ant&#233;rieur d&#233;j&#224; publi&#233; en fran&#231;ais ou en anglais, y compris le sien propre.Il ne doit pas avoir &#233;t&#233; soumis simultan&#233;ment &#224; une autre revue ou &#224; d&#8217;autres supports de publication.&#160;Il ne doit pas contenir d&#8217;&#233;l&#233;ments diffamatoires, ill&#233;gaux, frauduleux.&#160;Son auteur&#183;e s&#8217;engage &#224; respecter les r&#232;gles de d&#233;ontologie scientifique.(https://www.cnrs.fr/comets/IMG/pdf/charte_nationale__deontologie_signe_e_janvier2015.pdf)En cas de non respect de ces principes &#233;thiques, le r&#233;dacteur en chef se r&#233;serve le droit de refuser le texte et de les retirer du processus &#233;ditorial avant publication.&#160;&#160;Catalogues d&#8217;expositions et expositionsCartier-Bresson, A. (2012). Dans l&#8217;atelier du photographe, Paris, France: Paris mus&#233;es.Desveaux, D., Cuesta, S. et Reynaud, F. (dir.). (2016). Dans l&#8217;atelier. L&#8217;artiste photographi&#233;, d&#8217;Ingres &#224; Jeff Koons, Paris, France: Paris musées.Eskildsen, U. (dir.). (2008) Street &#38; Studio: an urban history of photography, Londres, Royaume-Uni: Tate publ.. A World of Its Own: Photographic Practices in the Studio, MoMA, 2014.In and Out of the Studio: Photographic Portraits from West Africa, MET, NY, 2015-2016.Indications bibliographiquesAbout, I. (2015). Les photographes ambulants. Techniques &#38; Culture, 2 (64), 240-243.Aprile, S. (2016). D&#233;poser un brevet sans d&#233;poser les armes ? Exil&#233;s et inventeurs fran&#231;ais durant le Second Empire. Revue d'histoire du XIXe si&#232;cle, 2 (53), 79-96.Brice, C. et Diaz, D. (dir.). (2016). Mobilit&#233;s, savoir-faire et innovations. Revue d&#8217;histoire du XIXe si&#232;cle, 53 (2), 228.Bouillon, M.-E. (2018). 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He recounts an undated anecdote about a confrontation between an ambulant daguerreotypist and villagers dissatisfied with a portrait: the crowd ended up sending his photographic van and all its content flying. In 1858, the critic Ernest Lacan considers ambulant photographers to be at the bottom of the social ladder (Lacan, 1858, p. 77). In the journal La Lumi&#232;re, he does not hesitate to designate them as &#8220;street entertainers of photography&#8221;. Two years later, a statistical survey about photographic industry in Paris indicates that the largest studios regularly sent photographic operators on missions abroad but no figures about ambulant photography are provided (Chambre de commerce, 1864). Finally, in 1984, Ann Parker and Avon Neal reveal through their study that ambulant photographers and mobile studios in Guatemala were still an active profession at the end of the 20th century (Parker &#38; Neal, 1984). What did such mobile studios look like precisely? How many were they, depending on periods and places? To what extent do they invite us to rethink photography practice from a material and social perspective? By a &#8220;mobile&#8221; studio, we mean a (reduced or complex) device, which is portable and allows an integrated outdoor practice of photography, outside both the studio and the laboratory, combining all necessary steps to make photographs (from the preparation to the development of the medium, and sometimes to the dissemination and the sale of the final image). The overlooked history of photographic mobility may be considered through this material specificity that distinguishes it from the history of outdoor photographers and modern photo-reporters.The mobility of photographers outside the studio has been largely overlooked. Reasons for this are numerous (lack of data, lack of recognition notably) and have played in favor of the studio itself. Extensively studied, the photographer&#8217;s studio is now an integral part of our collective imaginary. It is the space where the photographer set himself up as a creator (Cartier-Bresson, 2012). However, the history of photographic mobility, just like the history of studio photography, started with the birth of photography and has been continued alongside sedentary practices.In the 1970s, Susan Sontag, did not hesitate to associate imperialism with the spectacular expansion of photography. A short time later, the series &#8220;Early Photography in&#8230;&#8221; published since 1977 by the journal History of Photography, as well as the &#8220;world&#8221; histories of the 80s fostered more detailed investigations into the way photography has spread out across the world and has taken root in specific regions. Examples include the studies of Terry Bennett on Japan (2006) and China (2009, 2010, 2013) and those of Erika Nimis and Marian Nur Goni on Africa (Fotota blog, 2013-). Numerous research programs and publications currently address the effect of exile and migration on photographers and their pictures. They define photographers as &#8220;contact zones&#8221; (Hannoosh, 2016) and photography as &#8220;the ultimate diasporic medium&#8221; (Dogramaci &#38; Roth, 2019), highlighting the nomadic quality of both the producer and the images. To inquire the history of mobile studios and ambulant photographers today, means to join these discussions. That is to adopt a transnational logic and to take into consideration flows of people and goods. This issue provides another opportunity to study the local and interior mobility (from town to town, the relationship between cities and countryside) as well as worldwide mobility. Simultaneously, it invites us to investigate the social history of photography and the archetype of the ambulant photographer. Indeed, the category &#8220;ambulant photographers&#8221; is frequently associated with small trades as well as with urban or rural &#8220;popular&#8221; practices linked to trades and markets (operators of ferrotypes, tintypes, painted canvases and instant prints for instance). The ambulant photographer as depicted through books, movies, press articles, is often a destitute person: &#8220;He appears to us as a poor suffering being, this Kor, ambulant photographer, fairground artist who travelled from town to town&#8221; (Claretie, 1912, p.5). However, exactly like the idea of popular photography, the representation and the status of ambulant photographers deserves to be qualified and refined. Even more so, due to the recent studies about worker mobility and transmission of traditional skills in modern times. Each of them invites us to rethink sedentary photographic practices in the light of other ambulant professions (engineer, trader, peddler, qualified craftsman, worker, etc.) and to question the hierarchy between contractual operators and self-employed photographers .The ambulant photographer is often presented as the plebeian version of the studio photographer, but the pictures he produces participate significantly in another &#8220;photographic culture&#8221;, both obscure and archaic, modest and genuine, resistant to technological changes as exemplified by the mythologized figure of Eug&#232;ne Atget. In an enlightening article about ambulant photographers, Ilsen About emphasized the importance of such professions in &#8220;the acculturation of contemporary societies to the daily practice of photographic image&#8221; and to &#8220;the slow and lasting diffusion of visual objects in material culture&#8221; (About, 2015). This history of material culture (and thus, of the way contemporary societies relate to images) should reflexively consider photography itself and think about the terms and conditions of photographic practices that flourished outside the studio.The second issue of the journal Photographica therefore intends to explore both a material and a visual history of the mobile studio as well as to sketch out an ethnography of ambulant operators. Special attention will be paid to devices and uses of studios &#8220;beyond the walls&#8221;. The reflection is not limited to the genre of portrait but is open to all aspects of mobile studios. Contributors are welcome to question photographic mobility from different perspectives and to address work, material and practice issues more generally. Moreover, there will be special consideration of ambulant photographers&#8217; living conditions as well as of the historicization and the geographization of the &#8216;mobile studio&#8217; phenomenon; a phenomenon subjected to many variations, as attested by the participation of casual or professional photographers, explorers, excursionists and scientists.Article proposals may cover the following topics:sources and archives related to the history of mobile studio or ambulant photographerslegislation governing the work of ambulant photographersmaterials and materiality of mobile studios: horse-drawn caravan, wagon, tents, backpacks, shacks, portable studio, photographic vans&#8217; design, interior furnishing, setting, etc.stakes and usages of mobile studios: portraits; wildlife pictures; trade fair, cabaret and photography; scientific documentation (from ethnological to speleological expeditions)sociology and gender of ambulant photography: the dichotomy between studio photographer and ambulant photographer, the role of women in the history of this practicehierarchy between contractual operators and self-employed photographersEvaluationProposals will be peer-reviewed.They may be accepted, accepted with amendments, or refused.CalendarDeadline to submit article proposals: 15th of February 2020Committee response date: first half of Mars 2020Publication date of Photographica (no&#160;2): November 2020Submission guidelinesArticles may be written in French or in English.The should not exceed 30 000 characters, spaces included.Authors should provide an abstract of their article (1000 words) and key-words (from 5 to 10).Illustrations of 300 dpi with their complete caption and credits may be associated (from 10 to 15). Each image should be inserted in the text at the desired place.For any inquiry about reproduction rights for images, please contact redaction@photographica-revue.frPlease, write your name, email address, occupation and institutional affiliation (university and laboratory) as well as a short bio-bibliography in a document distinct from your proposal.Articles should be sent to: redaction@photographica-revue.frFor any inquiries, please contact: contact@photographica-revue.frEditorsEl&#233;onore Challine, Ma&#238;tre de conf&#233;rence, Paris 1Paul-Louis Roubert, Ma&#238;tre de conf&#233;rence, Paris 8Bibliographical referencesAbout, I. (2015). Les photographes ambulants. Techniques &#38; Culture, 2 (64), 240-243.Aprile, S. (2016). D&#233;poser un brevet sans d&#233;poser les armes ? Exil&#233;s et inventeurs fran&#231;ais durant le Second Empire. Revue d'histoire du XIXe si&#232;cle, 2 (53), 79-96.Brice, C. et Diaz, D. (dir.). (2016). Mobilit&#233;s, savoir-faire et innovations. 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