L’Encyclopédie/1re édition/NOTE
# L’Encyclopédie/1re édition/NOTE

NOTE, s. f. (Gramm.) observations placées au bas des pages sur les endroits difficiles d’un ouvrage quel qu’il soit.

Il n’y a presque pas un ancien auteur qui n’ait été publié avec des notes, & qui n’en eût besoin.

Le mot note a encore d’autres acceptions. Voyez les articles suivans.

Note d’abréviation, (Littérat.) écriture abrégée ; les notes d’abbréviation en grec σημεῖα, étoient des figures qui n’avoient aucun rapport à l’écriture ordinaire, & dont chacune exprimoit ou une syllabe, ou un mot tout entier, à-peu-près comme l’écriture chinoise. Ces abrégés avoient été inventés par Ennius ; ils furent ensuite perfectionnés & augmentés par Tiron, & depuis par un affranchi de Mécénas : enfin, Séneque, ou quelqu’un de ses affranchis les rassembla tous. Non-seulement le Bembe mandoit autrefois au pape Jules II. qu’il avoit vû l’Astronomie composée en vers par Hippinus écrite de cette façon, mais Joseph Scaliger parle aussi d’un pseautier écrit de la même maniere.

Il paroît par un passage de la vie de Xenophon, dans Diogene Laerce, que cette façon d’écrire abrégée étoit en usage chez les Grecs long tems avant qu’elle eût passé chez les Romains. Il est vraissemblable que le mot de notaire vient originairement de cette sorte d’écriture, du moins notarius est expliqué dans un ancien glossaire par σημειογράφος.

Du tems de Cicéron, cette maniere d’écrire servoit principalement pour copier les plaidoyers, & les discours qui se prononçoient dans le sénat, car les actes judiciaires s’ecrivoient en notes, c’est-à-dire en notes abrégées, afin que le scribe pût suivre la prononciation du juge, & ne rien perdre de ses paroles. Ces abréviations n’étoient point un mystere de chicane imaginé pour tourmenter les plaideurs, & multiplier les procès ; les Romains ignoroient cet indigne artifice qui n’est que le fruit de l’intérêt, & l’ouvrage de la barbarie ; chaque citoyen entendoit une partie de ces sortes d’abréviations ; c’étoit d’ailleurs le style ordinaire des inscriptions publiques : les Jurisconsultes les employoient communément dans leurs ouvrages, aussi-bien que les Philosophes & les Rhéteurs dans leurs écoles.

A ces notes abrégées de jurisprudence & de jurisdictions, des particuliers en ajouterent depuis des nouvelles pour leur propre utilité, & qui n’étoient point d’usage au barreau, comme l’assure Valerius Probus : chaque caractere signifioit un mot, & cet usage se perfectionna en se portant à toutes sortes de matieres. Quintilien, Manile, Ausone, Martial, Prudence & Eusebe, S. Jerome, & S. Fulgence parlent de ces caracteres d’abréviations. Plusieurs modernes ont écrit pareillement sur cette matiere, mais Orsati (Sertorio) s’est distingué sur tous les autres par son commentaire sur les notes des Romains ; ouvrage plein d’industrie, de travail, & d’exactitude. Voyez aussi Thachéographie. (D. J.)

Notes, s. f. en Musique, sont genéralement tous les caracteres dont on se sert pour l’écrire ou pour la noter : mais ce terme s’applique plus précisément à ceux de ces caracteres qui désignent immédiatement les sons, leurs divers degrés du grave à l’aigu, & leurs différentes durées.

Les Grecs se servoient des lettres de leur alphabeth pour noter leur musique. Or, comme ils avoient vingt-quatre lettres, & que leur plus grand système, qui, dans un même mode, n’étoit que de deux octaves, n’excedoit pas le nombre de seize sons ; il sembleroit que l’alphabeth devoit être plus que suffisant pour les exprimer. Mais il faut remarquer en premier lieu, que les deux mêmes sons étant tantôt à l’extrémité, & tantôt au milieu du troisieme tétracorde, selon le lieu où se faisoit la disjonction, Voyez Systeme, Tétracorde ; on leur donnoit à chacun des noms qui marquoient ces diverses circonstances : secondement, que ces seize sons n’étoient pas tous les mêmes dans chacun des trois genres, qu’il y en avoit de communs, & qu’il y en avoit de différens ; il falloit par conséquent des notes particulieres pour exprimer ces différences : troisiemement, que la musique instrumentale se notoit d’une autre maniere que la musique vocale ; il falloit donc encore ici des distinctions de caracteres ? enfin, que les anciens ayant au moins quinze modes, selon le dénombrement d’Alypius, il fallut approprier des caracteres à ces modes-là, comme on le voit dans les tables du même auteur. Toutes ces diverses modifications exigeoient une multitude de signes nécessaires, à laquelle les vingt-quatre lettres étoient bien éloignées de suffire. De là la nécessité d’employer les mêmes lettres pour plusieurs sortes de notes, ce qui obligea de donner à ces lettres différentes situations, & de les mutiler en divers sens. Par exemple, la lettre pi écrite de toutes les manieres Π, Π, Π, ？, ？ exprimoit cinq différentes notes. En combinant toutes les modifications qu’exigeoient ces diverses circonstances, on trouve 1620 notes en tout ; nombre prodigieux, qui devoit rendre l’étude de la musique grecque de la derniere difficulté ! aussi l’étoit-elle, selon le témoignage de Platon, qui veut que les jeunes gens se contentent de donner deux ou trois ans à la musique pour en apprendre les rudimens. Cependant les Grecs n’avoient pas un si grand nombre de caracteres différens, mais la même note avoit differentes significations, selon les occasions. Ainsi, cette lettre Φ est dans le genre diatonique le lichanos hypaton du mode lydien & l’hypate-meson du mode phygien, &c.

Les Latins qui, à l’imitation des Grecs, noterent aussi la musique avec les lettres de leur alphabet, retrancherent beaucoup de cette quantité de notes. Il paroît que Boëce établit l’usage de quinze lettres seulement, & même le pape Grégoire, considérant que les proportions de sons sont les mêmes d’une octave à l’autre, réduisit encore ces quinze notes aux sept premieres lettres de l’alphabet, que l’on répétoit en différentes formes, d’une octave à l’autre.

Enfin, dans l’onzieme siecle, un bénédictin d’Arezzo, nommé Guy, substitua à ces lettres les syllabes dont nous nous servons aujourd’hui avec des points posés sur différentes lignes paralleles : dans la suite, on grossit ces points, & on s’avisa d’en distribuer aussi dans les espaces compris entre ces lignes.

Des sept noms des notes de notre musique les six premiers seulement, ut, ré, mi, fa, sol, la, sont de l’invention de Guy. On dit qu’il les inventa en 1024, à Pompose, dans le duché de Ferrare, & qu’il les tira de l’hymne de S. Jean.

Ut queant laxis resonare fibris Mira gestorum famuli tuorum ; Solve polluti labii reatum Sancte Johannes.

En prenant la premiere syllabe de chaque hemistiche ou demi-vers : ce qu’Angelo Berardi a renfermé dans les vers suivant.

Ut relevet miserûm fata sollicitosque labores.

La septieme, savoir le si, a été ajoutée, selon quelques uns, par Jean de Muris ; selon d’autres, par Vander Putten ; & par un nommé le Maire, selon Brossard. Voyez Si. Vossius ne veut pas même accorder aux mordernes l’invention des six autres notes, mais il avance que les Egyptiens en faisoient usage long-tems auparavant, en quoi il prétend s’appuyer du témoignage obscur de quelques anciens. Voyez les articles Clé, Degrés, Gamme, Intervalles, Portée.

Les notes, à ce qu’on croit, n’eurent long-tems d’autre usage que de marquer les degrés & les différences des tons. Elles étoient toutes, quant au tems, d’égale valeur, & ne recevoient à cet égard d’autres différences que celles des syllabes longues & breves sur lesquelles on les chantoit : c’est dans cet état qu’est demeuré le plein-chant. Voyez . On prétend même que cela dura pour la musique jusqu’en 1330, où, selon la commune opinion, Jean de Meurs ou de Muris, docteur & chanoine de Paris, leur donna différentes figures pour marquer les rapports de durée qu’elles devoient avoir entre elles : plusieurs de ces figures ne subsistent plus ; on leur en a substitué d’autres. Voyez Mesure, Tems, Valeur des Notes.

Pour déterminer le sens des notes, & en rendre exactement l’expression, il y a huit choses essentielles à considerer ; savoir, 1. la clef & sa position ; 2. les dièses ou bémols qui peuvent l’accompagner ; 3. le lieu ou la position de la note ; 4. son intervalle ; c’est-à-dire, son rapport à celle qui la précede, ou la tonique ; 5. sa figure ; 6. le tems où elle se trouve, & la place qu’elle y occupe ; 7. le dièse, ou bémol, ou béquarre accidentel qui peut la précéder ; 8. l’espece de la mesure & le caractere du mouvement. Une seule de ces observations manquée doit faire chanter faux ou hors de mesure.

Tous ceux qui ont examiné avec attention la méchanique des caracteres de notre musique, y ont apperçu des défauts considérables, qui ne sont que des suites nécessaires de la maniere dont ces caracteres se sont établis. La musique a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que lentement & successivement ; les inventeurs des notes n’ont songé qu’à l’état où elle se trouvoit de leur tems, sans prévoir celui où elle pouvoit parvenir dans la suite ; aussi leur système s’est-il bien-tôttrouvé défectueux ; & d’autant plus défectueux que l’art s’est plus perfectionné. A mesure qu’on avançoit, on établissoit de nouvelles regles pour remédier aux inconvéniens présens : en multipliant les expressions, on a multiplié les difficultés, & à force d’additions & de chevilles, on a tiré d’un principe assez simple, un système fort embrouillé & fort mal assorti.

Plusieurs de ces défauts sautent aux yeux. En général, on peut les réduire à trois classes principales. La premiere est la multitude des signes & de leur combinaisons, qui surchargent inutilement l’esprit & la mémoire des commençans. De façon que l’oreille étant formée, & les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire long-tems avant qu’on soit en état de chanter à livre ouvert ; il s’ensuit que la difficulté est toute dans l’observation des regles, & nullement dans l’exécution du chant. La seconde est le défaut d’évidence dans le genre des intervalles exprimés sur la même ou sur différentes clefs, défaut d’une si grande étendue, que non-seulement il est la principale cause de la lenteur du progrès des écoliers, mais encore qu’il n’est point de musicien forme qui n’en soit incommodé dans l’exécution. La troisieme enfin est l’extrème diffusion des caracteres & le trop grand volume qu’ils occupent ; ce qui, joint à ces lignes, & à ces portées si ennuyeuses à tracer, devient une source d’embarras de plus d’une espece. Si le premier mérite des signes d’institution est d’être clair, le second est d’être concis : quel jugement doit-on porter des notes de notre musique à qui l’un & l’autre manque ?

Les Musiciens, il est vrai, ne voient point tout cela. Faut-il s’en étonner ? La musique pour eux n’est pas la science des sons ; c’est celle des noires, des blanches, des doubles croches, &c. Dès que ces figures cesseroient d’affecter leurs yeux, ils ne croiroient jamais voir de la musique. D’ailleurs, ce qu’ils ont appris difficilement, pourquoi le rendroient-ils facile à d’autres ? Ce n’est donc pas eux qu’il faut consulter sur ce point.

Mais les défauts des caracteres de la musique sont plus aisés à connoître que les remedes à trouver. Plusieurs jusqu’ici l’ont tenté sans succès.

Tous les systèmes qui n’ont pas eu pour premier principe l’évidence des intervalles, ne nous paroissent pas valoir la peine d’être relevés. Nous ne nous arêterons donc point à celui de M. Sauveur, qu’on peut voir dans les mémoires de l’académie des Sciences, année 1721, ni à celui de M. Demaux, donné quelques années après. Des queues tournées à droite, à gauche, en haut, en bas, & des biais en tout sens, pour représenter des ut, des ré, &c. sont les notes inventées par celui-ci. Celles de M. Sauveur sont des têtes & des queues différemment situées pour répondre aux dénominations, pa, ra, ga, so, bo, lo, do, &c. substituées par le même auteur à celle de l’Arétin. On sent d’abord que tout cela ne dit rien aux yeux, & n’a nul rapport à ce qu’il doit signifier. Plus récemment encore on a proposé un nouveau système dans un petit ouvrage intitulé dissertation sur la musique moderne, & publié en 1743 ; la simplicité de ce système nous invite à en rendre compte dans cet article.

Les caracteres de la musique ont un double objet ; savoir, de représenter les sons 1ᵒ. selon leurs divers intervalles du grave à l’aigu, ce qui constitue l’harmonie & le chant ; 2ᵒ. & selon leurs durées relatives du vîte au lent, ce qui détermine le tems & la mesure.

Pour le premier point, de quelque maniere qu’on retourne la musique, on n’y trouvera jamais que des combinaisons des sept sons de la gamme portés à diverses octaves, ou transposés sur différens degrés, selon le ton & le mode qu’on aura choisi. L’auteur de la dissertation exprime ces sept sons par les sept premiers chiffres de l’arithmétique, de sorte que le chiffre 1 forme la note ut ; 2, la note ré ; 3, la note mi, &c. & il les traverse d’une ligne horisontale dans l’ordre marqué. Voyez les Pl. de Musique.

Il écrit au-dessus de la ligne les notes qui, continuant de monter, se trouveroient dans l’octave supérieure ; ainsi, l’ut qui suivroit immédiatement le si, en montant d’un sémiton, doit être au-dessus de la ligne de cette maniere ？, & de même les notes qui appartiennent à l’octave aiguë, dont cet ut est le commencement, doivent toutes être au-dessus de la même ligne. Si l’on entroit dans une troisieme octave à l’aigu, il ne faudroit que traverser les notes par une seconde ligne accidentelle au-dessus de la premiere. Voulez-vous, au contraire, descendre dans les octaves inférieures à celle de la ligne principale, écrivez immédiatement au-dessous de cette ligne les notes de l’octave qui la suit en descendant ; si vous descendez encore d’une octave, ajoutez une ligne au-dessous, &c. au moyen de trois lignes seulement vous pouvez parcourir l’étendue de cinq octaves ; ce qu’on ne sauroit faire dans la musique ordinaire à moins de dix-huit lignes.

On peut même se passer de tirer aucune ligne. On place toutes les notes horisontalement sur le même rang : on met un point au dessus de chaque note qui passe, en montant, le si de son octave, c’est-à-dire, qui entre dans l’octave supérieure ; ce point suffit pour toutes les notes suivantes qui sont dans la même octave. Que si l’on redescend d’une octave à l’autre, c’est l’affaire d’un autre point sous la note par laquelle on y rentre, &c.

La premiere maniere de noter avec des lignes convient pour les musiques fort travaillées & fort difficiles, pour les grandes partitions, &c. La seconde avec des points est propre aux musiques plus simples & aux petits airs ; mais rien n’empêche qu’on ne puisse à sa volonté l’employer toujours à la place de l’autre, & l’auteur s’en est servi pour la fameuse ariette, l’objet qui regne dans mon ame, qu’on trouve ainsi notée fort exactement par ses chiffres, en partition avec la basse & la symphonie, à la fin de son ouvrage.

Par cette méthode, tous les intervalles deviennent d’une évidence dont rien n’approche ; les octaves portent toujours le même chiffre ; les intervalles simples se reconnoissent toujours dans leurs doubles ou composées : on connoît d’abord dans la dixieme +3 ou 13, que c’est l’octave de la tierce majeure 13. Les intervalles majeurs ne peuvent jamais se confondre avec les mineurs ; le 24 sera éternellement une tierce mineure, 46 éternellement une tierce majeure, la position ne fait rien à cela.

Après avoir ainsi réduit toute l’étendue du clavier sous un beaucoup moindre volume avec des signes beaucoup plus évidens, on passe aux transpositions.

Il n’y a dans notre musique, qu’un mode majeur & un mode mineur. Qu’est-ce que chanter ou jouer en ré majeur ? C’est transporter la gamme ou l’échelle d’ut, un ton plus haut, & la placer sur le ré, comme tonique ou fondamentale : tous les rapports qui appartenoient à l’ut deviennent propres au ré par cette transposition. C’est pour exprimer cela qu’il a tant fallu imaginer d’altération, de dièses ou de bémols à la clé. L’auteur du nouveau système supprime tout d’un coup tous ces embarras ; le seul mot ré mis à la marge, avertit que la piece est en ré majeur, & comme alors ré est revétu de toutes les propriétés de l’ut, aussi l’appelle-t-il ut, & le marque-t-il avec le chiffre 1, & toute son octave avec les chiffres, 2, 3, 4, &c. comme ci-devant. Ce ré de la marge, il l’appelle clé ; c’est la touche ré ou D du clavier naturel ; mais ce même ré devenu tonique, il l’appelle ut dans le chant : c’est la fondamentale du mode.

Il faut remarquer que cette fondamentale, qui est tonique dans les tons majeurs, devient médiante dans les tons mineurs ; la tonique qui prend le nom de la ; se trouvant alors une tierce mineure, au-dessous de cette fondamentale ; c’est ce qui se distingue par une petite ligne horisontale qui se tire sous la clé. Ré désigne le mode majeur de ré ; mais ré désigne le mode mineur de si, dont ce ré est médiante. Distinction qui n’est que pour la connoissance assurée du ton, & dont on peut se passer dans les chiffres du nouveau système, aussi-bien que dans les notes ordinaires ; au lieu des noms mêmes des notes, on pourroit se servir pour clés des lettres majuscules de la gamme qui leur répondent, C pour ut, D pour ré, &c. Voyez Gamme.

Les Musiciens ont beaucoup de mépris pour la méthode des transpositions ; l’auteur fait voir que ce mépris n’a nul bon fondement ; que c’est leur méthode qu’il faut mépriser, puisqu’elle est difficile en pure perte, & que les transpositions, dont il montre les avantages, sont même sans qu’ils s’en apperçoivent, la véritable regle que suivent tous les grands musiciens & les habiles compositeurs. Voyez Gamme.

Il ne suffit pas de faire connoître toutes les notes d’une octave, ni le passage d’une octave à l’autre par des signes clairs & certains ; il faut encore indiquer de même le lieu du clavier qu’occupent ces octaves. Si j’ai un sol à entonner, ce sol doit être déterminé ; car il y en a cinq dans le clavier, les uns hauts, les autres moyens, les autres bas, selon les différentes octaves. Ces octaves sont indiquées dans le nouveau système par de petites lettres qui sont au commencement de chaque ligne, qui répondent à autant d’octaves & déterminent le lieu du clavier où l’on se trouve en commençant cette ligne. Il faut voir la figure qui est à la fin du livre, & l’explication qu’en donne l’auteur pour se mettre au fait de cette partie de sa méthode qui est des plus simples.

Il reste pour l’expression de tous les sons possibles à rendre les altérations accidentelles amenées par la modulation, ce qui se fait sans embarras. Le dièse se forme en traversant la notte d’une petite barre montant de gauche à droite, ainsi ？, ？ ; le bémol par une semblable barre, descendant dans le même sens ？, ？. A l’égard du béquarre, l’auteur le supprime, comme un signe tout-à-fait inutile dans son système.

Cette partie ainsi remplie, il faut venir au tems ou à la mesure.

D’abord, l’auteur fait main-basse sur cette foule de différentes mesures, dont on a si inutilement chargé la musique. Il n’en reconnoît que deux, mesure à deux tems & mesure à trois : les tems de chacune de ces mesures peuvent à leur tour être divisés en deux, ou en trois parties égales. De ces deux regles combinées, il tire des expressions exactes pour tous les mouvemens possibles.

On rapporte dans la musique ordinaire les diverses valeurs des notes, à celle d’une note particuliere qui est la ronde, ce qui fait que la durée de cette ronde variant continuellement, les notes qu’on lui compare n’ont point de valeur fixe. M. Rousseau s’y prend autrement : il ne détermine les valeurs des notes que sur l’espece de la mesure dans laquelle elles sont employées, & sur le tems qu’elles y occupent : une note entre deux barres remplit seule toute une mesure : dans la mesure à deux tems, deux notes au lieu d’une remplissant la mesure, forment chacune un tems. Trois notes font la même chose dans la mesure à trois tems. S’il y a quatre notes dans une mesure à deux tems ou six dans une mesure à trois, c’est que chaque tems est subdivisé en deux parties égales ; on passe donc deux notes pour un tems. On en passe trois, quand il y a six notes dans l’une ou neuf dans l’autre. En un mot, quand il n’y a aucun signe d’inégalité, le nombre des notes contenues dans une mesure, se distribue également en deux ou trois tems, selon l’espece de la mesure, & pour rendre cette distribution plus aisée, on sépare si l’on veut les tems par des virgules ; ensorte qu’en lisant la musique, on voit clairement la valeur des notes sans qu’il leur faille donner pour cela aucune figure particuliere. Voyez les Planches de Musique.

Les divisions inégales ne sont gueres plus difficiles à noter. Ces inégalités ne sont jamais que des subdivisions, qu’on ramene à l’égalité par un trait dont on couvre deux ou plusieurs notes. Par exemple, si un tems contient une croche & deux doubles croches, un trait au-dessus ou au-dessous des deux doubles croches, montrera qu’elles ne font ensemble que la valeur de la croche : ainsi un tel tems se trouve divisé en deux parties égales ; savoir la note seule & le trait qui en comprend deux. Il y a encore des subdivisions d’inégalité qui peuvent exiger des traits, comme si une croche pointée étoit suivie de deux triples croches, il faudroit d’abord un trait sur les deux notes qui exprimeroient les triples croches, ce qui les rendroit ensemble égales au point ; puis un second trait, qui couvrant les deux triples croches & le point, les rendroit ensemble égaux à la croche ; mais quelque vitesse que puissent avoir les notes, ces traits ne sont jamais nécessaires que quand les valeurs sont inégales, & quelque inégalité qu’il puisse y avoir, on n’aura jamais besoin de passer deux traits, sur-tout en séparant les tems par des virgules. Voyez les fig.

L’Auteur du nouveau système y employe le point, mais c’est autrement que dans la musique ordinaire ; dans celle-ci le point vaut toujours la moitié de la note qui le précéde ; dans la sienne le point qui marque toujours le prolongement de la note précédente, n’a point d’autre valeur que celle de la place qu’il occupe : si le point remplit un tems, il vaut un tems ; s’il remplit une mesure, il vaut une mesure ; s’il se trouve dans un tems avec une autre note, le point vaut la moitié de ce tems. En un mot, le point se compte pour une note, s’évalue comme les notes mêmes, & il y a tel cas où l’on peut employer plusieurs points de suite de valeurs égales ou inégales, pour marquer des tems ou des syncopes.

Tous les silences n’ont besoin que d’un seul caractere ; c’est le zéro. Le zéro s’emploie comme les notes & comme le point ; il vaut le tems ou la durée dont il occupe la place, & le point se place après un zéro pour prolonger un silence, comme après une note pour prolonger un son.

Tel est à-peu-près le fond du système de M. Rousseau : nous ne le suivrons point dans le détail des régles, ni dans la comparaison qu’il fait des caracteres en usage avec les siens : on s’artend bien qu’il met tout l’avantage de son côté, mais ce préjugé ne détournera jamais un homme impartial d’examiner les raisons de cet auteur dans son ouvrage même. Voyez dans nos Pl. de Musiq. un air noté par ces nouveaux caracteres. (S)

Note sensible, en Musique, est celle qui est une tierce majeure au dessus de la dominante, ou un semi-ton au-dessous de la tonique. Le si est note sensible dans le ton d’ut, le sol diese dans le ton mineur de la.

On l’appelle note sensible, parce qu’elle fait sentir le ton & la tonique, sur laquelle, après l’accord dominant, elle est même obligée de monter, ce qui fait que quelques-uns traitent cette note sensible de dissonance majeure.

Je n’ai point dit que la note sensible est la septieme note du ton, parce qu’en mode mineur cette septieme note n’est note sensible qu’en montant ; car en descendant, elle est à un ton de la tonique, & à une tierce mineure de la dominante. Voyez Mode, Tonique, Tonique, &c. (S)

Nous avions promis de donner ici, d’après M. Rameau, la raison pourquoi la note sensible est un demi-ton au-dessous de la tonique. La raison qu’il en donne est que cette note sensible est la tierce majeure de la dominante, qui résonne dans la dominante, & que le repos ou cadence parfaite dans la basse étant la cadence ou chûte de la dominante à la tonique, le repos le plus parfait dans l’échelle diatonique doit par conséquent consister à monter la note sensible à cette tonique. Voyez mes élémens de Musique, article 77, premiere édition. (O)

Note, signifie, dans le Commerce, un petit extrait ou mémorial qu’on fait de quelque chose pour s’en mieux souvenir.

Les agens de change prennent la note des lettres & billets de change que les marchands ou banquiers ont à négocier ; quelquefois les marchands les leur confient sur une simple note signée d’eux. Pour plus d’exactitude, l’agent doit faire toûjours la note double ; l’une pour le banquier à qui appartiennent les lettres & billets, l’autre pour soi-même. Dictionnaire de Commerce.

Note, veut dire aussi un mémoire, un état. Donnez-moi une note, c’est-à-dire, un état de ce que je vous dois. Id. ibid.

