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Du roman graphique à l'animation. L'exemple de Peurs du Noir.Par Joseph Ghosn 1. Qu'est-ce que la BD d'auteur et le roman graphique ? > Les prémices de la BD Dès la première moitié du XIXème siècle, le Suisse Rodolphe Töpffer écrivait et dessinait deslivres allant dans le sens de ce qui serait ensuite nommé bande dessinée. Faisant cela, il aouvert la voie à une pratique nouvelle. Topffer, né en 1799, publie ses premiers livresdessinés à 34 ans en 1833, de manière confidentielle d'abord. Puis, des imitateurs pullulentgrâce à des reproductions pirates de ses livres.http://www.old-coconino.com/modules/topffer/crypto/crypto_00.htm En France, Gustave Doré et les travaux d'Hercule en 1847 : une suite de lithographies quiévoquent un devenir de la BD.http old-coco _ x.html://www. nino.com/sites auteurs/dore/indeTout cela précède la première BD "officielle" Américaine qui date du 25 octobre 1896 : leYellow Kid de Richard F. Outcault qui se déploie au-delà d'une seule case, deux ans après sapremière apparition en juin 1894 dans le magazine d'humour américain, Truth...Exemple en vidéo : Thierry Smolderen : http://www.dailymotion.com/video/xbbrbv_thierry-en-presente-naissanc_smolder creation#from=embed&start=73 http://www.lesimpressionsnouvelles.com/catalogue/naissances-bande-dessinee/+Les premières années du XXème siècle voient le développement de la Bd sous forme decomic-strips aux USA ou dans des journaux spécialisés en Europe dont le plus fameux est lePetit Vingtième : Hergé y crée Tintin en 1929. Le langage de la BD s'articule dans lesjournaux et quotidiens où sont publiés des comic strips, tout au long de la première moitié dusiècle. Exemples de strips d'avant les années 1940, qui ont aidé à forger l'idée de BDd'auteur : 1.Gasoline Alley de Frank King démarre en 1925 et se poursuit longtemps après le décès deson auteur. Dès le départ, ce strip a utilisé son déroulement et sa longévité pour mettre enscène des personnages du quotidien dans des situations plutôt comique ou légères, les faisantsurtout changer, grandir, vieillir à la manière d’êtres réels subissant le passage du temps.L'idée est forte et elle impose une volonté d'auteur : mettre en scène le temps qui passe. Dèsles années 1920, donc, se dégage la possibilité de dessiner le vieillissement, et l’attachement àdes personnages en évolution permanente jamais figés dans une attitude ou un cliché : l'auteurest plus important que ses personnages, contrairement à l'acception classique de la BD danslaquelle les personnages ne vieillissent pas. 2.Krazy Kat de George Herriman, est souvent considéré comme l’un des joyaux de la
bande dessinée, sinon l’œuvre la plus importante du genre. Publié entre 1913 et la mort del’auteur en 1944, Krazy Kat est un exercice surréaliste ayant existé par la vision de son auteuret la volonté du magnat de la presse William Randolph Hearst, qui insistait pour que KrazyKat puisse continuer à paraître dans ses journaux, malgré les réticences de rédacteurs en chefn’y trouvant aucun intérêt. Réticences, que l’on peut admettre au premier abord : Krazy Kat,durant toutes ces années, n’a fait que répéter une seule et même histoire, un même gagéternellement recommencé. Herriman y mettait en scène la relation entre un trio formé parKrazy Kat (le chat), Ignatz Mouse (la souris) et Offissa Pup (le chien policier). Krazy estamoureux d’Ignatz qui ne l’est pas, mais est animé par l’envie de jeter une brique à la tête deKrazy, sous le regard d’Offissa Pup, lui-même amoureux de Krazy et faisant tout pour mettreIgnatz en prison, à chaque fois. Cette petite intrigue quasiment de vaudeville aboutit pourtantà une mise en scène à chaque fois renouvelée, notamment grâce à un sens graphique précismais surréel, plaçant l’histoire dans un territoire insolite, tenant à la fois des grands espacesaméricains et du rêve éveillé. La force de Krazy Kat est de fournir par son accumulation unepreuve irréfutable de la force du récit dessiné, qu’elle montre comme inépuisable. Répétanttoujours la même intrigue, Herriman, pourtant, ne se répète jamais et ses pages deviennentd’une beauté sidérante, très poétique, lorsqu’il se met à la couleur, de 1935 jusqu’à son décèsen 1944. > Krazy Kat est devenu un exemple en soi de la BD d'auteur car Herriman parvient>à y mettre ses obsessions tout en respectant le carcan éditorial et dépasser l'exercice de style.http://www.old-coconino.com/sites_auteurs/herriman/mng_herriman.htm# 3. L’inventivité deWinsor McCay et ses séries, dont Little Nemo, est essentielle. McCay adessiné plusieurs séries pour des journaux, mais son grand œuvre demeure l’énigmatiqueLittle Nemo, collection de pages rêvées, construite selon la même formule sibylline : un jeunegarçon s’endort, s’immerge dans un rêve aux situations abracadabrantes dont il ne sort qu’ense réveillant, tombant du lit ou en étant extirpé de celui-ci plus ou moins par force, et par sesparents. Herriman et McCay proposent de fait quelque chose de rare dans la bande dessinée :l’audace à l’intérieur d’un récit aux apparences et formes normées – une leçon que beaucoupoublieront, mais que quelques-uns, d’Hugo Pratt à Moebius, de David B à Lewis Trondheim,auront plus tard la sensibilité d’appliquer.
p ld-coconino.com/sites_auteurs/wi _htt ://www.o nsor/mn winsor.htm 4. Plus réaliste, la sérieDick Tracy de Chester Gould a eu une postérité remarquable, dèsses débuts dans un quotidien en 1931. Se distinguant par son mélange entre réalisme etexagération, cette bande dessinée représente un monde à mi-chemin entre le grotesque et leréel, entre l’outrancier et le quotidien. >> On n'est pas dans du journalisme, mais tout demême dans l'idée de représenter d'une manière différente ce que l'on peut lire ailleurs dans lejournal. 5.Terry et les Pirates de Milton Caniff. L’art de ce dernier, maniant récit de guerre, souffleépique et description pointilleuse des personnalités de ses personnages, influera directementsur la bande dessinée d’aventure qui en reprendra les tics à la manière de la série d’aventuresclassique, Buck Danny et parfois le génie, à la manière de l’Italien Hugo Pratt, >> Canifflaissera la série pour en fonder une autre, Steve Canyon, dont il détiendra les droits : se posedéjà la question de l'auteur et de l'appartenance des personnages. Après les années 40, la BD se cristallise autour de Tintin en Europe et le comicbook aux USA : ce qui domine, c'est la série, et les personnages. > Comment la notion de BD d'auteur s'est installée progressivement... Aux USA et en Europe, il y a des premiers signaux dès les années 1920 et 1930avec des livres illustrés qui ne sont pas de la BD : d'abord les livres gravés, puis leslivres d'illustrateurs (Gus Bofa, les gens du New Yorker). On est pris là dans unevision d'auteur. Cf. aussi Krazy Kat... Un livre récent en a fait l’étude et le tour très complet : il s’agit de Roman Graphique deDavid A. Beronä, qui retrace l’histoire de quelques auteurs ayant fait des livres narratifs àpartir de leurs dessins. En France, Gus Bofa, auteur très prolifique, a été illustrateur deplusieurs romanciers et surtout auteur de ses propres livres où se mêlaient textes et dessins,romans graphiques avant l’heure, misant leur dramaturgie sur la perception conjuguée desmots et du dessin. Les prémices d’une bande dessinée différente, moins centrée sur les personnages et prenant encompte un certain nombre d’éléments issus du réel, ou en tout cas en concordance avec lesfaits de son époque, se font sentir de manière épisodique, parcellaire, dès la fin des années1950. Aux Etats-Unis, une histoire courte, signée du dessinateur Bernie Kriegstein, aura unepostérité importante. Il s’agit d’un récit en huit pages intitulé Master Race. Peut-être sans s’enrendre compte, Kriegstein fait passer la bande dessinée dans un moment différent, plus matureou en tout cas qui la pose comme un médium capable d’intégrer, de rendre compte, d’analyserfroidement et de manière complexe les événements les plus compliqués, du plus freudien auplus politique. Et cela avec un impact visuel fort, immédiat, marquant. Dès les années 1950, la donne change avec un bouleversement de ce qui estmontré et traité : aux USA, les super héros passent de rêverie à réalisme,notamment sous l'influence de la contre-cutlure hippie, des comicsunderground et de l'auteur Robert Crumb. En France, la BD passe à un âgeplus expérimental, plus lié avec le politique aussi. De même, les dessinateurs de l’école du magazine The New Yorker ont eu une influence aumoisn sous-jacente sur la construction de l’idée même de roman graphique. Ainsi, en 1948, ledessinateur Alan Dunn publie chez l’éditeur Simon & Shuster un étonnant ouvrage intituléEast of Fifth, qui raconte vingt-quatre heures dans la vie d’un immeuble à New-York. Dunn yparcoure tous les niveaux, et sa manière de narrer, à la fois humoristique et sérieuse, mêlantgags et descriptions pointilleuses, évoque ce que fera trente ans plus tard Will Eisner lorsqu’ils’attachera à son tour à décrire des histoires de quartier ou d’immeubles, tout en réinventant leforme de la bande dessinée, y incluant une touche littéraire.En France, La bande dessinée acquiert dans les années 60 un statut politique particulier, grâceau mouvement situationniste, assemblé autour de la personnalité de l’écrivain et théoricienGuy Debord. Les situationnistes utilisent en effet la bande dessinée comme véhicule etsupport de leurs théories : ils détournent des strips, des dessins, des pages de BD populairesaméricaines dont ils réécrivent les textes. Ils l’ont fait aussi pour des affiches, des publicités etfilms, dont ils refont les dialogues. Ils détournent notamment en 1973 un film chinois d’artsmartiaux, Crush (1962) dont ils refont les dialogues et qu’ils rebaptisent la Dialectique Peut-Elle Casser des Briques ?
L'éditeur Eric Losfeld publie des livres aux formats plus ambitieux, plus proches de la sous-culture de l'époque et faisant aussi écho au Pop Art : cf. Pravda de Guy Peellaert. Dans les années 1970 et 1980, plusieurs revues tentent des choses différentes: Charlie Hebdo, Métal Hurlant, Raw, Weirdo.Une revue comme Charlie Mensuel, qui paraît entre 1969 et 1986, propose, notamment aulong des années 1970, sous la direction éditoriale de Wolinski, alors rédacteur en chef, unmélange encore inégalé de strips classiques et de bandes dessinées modernes. Charlie se situecontre, tout contre un hebdomadaire comme Pilote, qui existe depuis 1959 et où sont apparusdes BD comme Astérix. Pilote publie bien sûr quelques auteurs intéressants, en plus des pagessublimes de Blueberry de Charlier et Giraud : on y lit par exemple les pages que Jean-ClaudeForest consacre à sa nouvelle héroïne mutine et seventies, Hypocrite. On y voit aussi lespages surréelles du Sergent Laterreur de Frydman et Touis. Mais on a bien l’impression quel’avant-garde, le renouveau, se jouent plutôt du côté de Charlie. Ce journal affiche un goûtcertain pour l’irrévérence et l’abandon des clichés, publiant aussi bien des Américains que desItaliens ou des Français. Une formule lapidaire décrit bien le journal comme « le seul journalde bandes dessinées lu par des gens capables de lire autre chose que des bandes dessinées  :ce qui positionne le débat ailleurs qu’au sein d’un microcosme, proposant une ouverturenouvelle vers le monde. Pour s’en rendre compte, il suffit d’ouvrir à peu près n’importe quelnuméro de Charlie Mensuel publié entre 1970 et 1980. On y trouve aussi bien desstrips deKrazy Kat que des planches du jeune José Munoz, au noir et blanc incroyablement profond etdense, exhibant des corps aux formes élastiques, dont la vision ressemble à une apparitionhantée, jamais vue ailleurs, même dans les rêves les plus fous. La voie ouverte par Charliesera empruntée par une autre revue, tout aussi féconde et dont on se souvient peut-être plusencore : Métal Hurlant, qui a vécu de 1975 à 1987. Rétrospectivement, on peut regarder cetterevue comme un immense laboratoire graphique où se croisent plusieurs dessinateurs, sefécondant les uns les autres. Ainsi, le jeune Serge Clerc y débute, fortement inspiré parMoebius, avant de trouver, grâce à l’amitié d’Yves Chaland, sa propre voie et son dessin trèssingulier. De même, Jean Giraud y fait éclore son double Moebius. Ainsi, au moment mêmeoù sa série la plus populaire, Blueberry, connaît son plus bel envol esthétique et narratif,
Giraud choisit de créer en parallèle à l’univers western très cadré de Blueberry, une série descience-fiction bien plus décadrée, déconstruite, s’inventant pratiquement au fil de la plume etqui donnera naissance à un livre fondamental, le Major Fatal. Livre d’expériences, deréminiscences et d’invention, Le Major Fatal est un exemple de liberté absolue trouvée par unauteur, donnant naissance à un récit très surréel, improvisé, mais tout de même très lisible,repoussant les frontières de ce qu’il possible de raconter, de montrer ou de suggérer dans uneBD. Moebius y dépasse les convenances de la SF et, plus généralement, de la narrationconvenue pour construire quelque chose de plus oblique, plus proche de l’esthétique duNouveau Roman ou de Philip K. Dick que des BD de SF les plus communes. > L'apparition d'un terme : graphic novel / roman graphique Au Japon, dès les années 1950, se met en place le gekiga (images dramatiques),terme forgé par l'auteur Tatsumi à partir de 1957, par opposition à manga (imagesirresponsables). Les auteurs du Gekiga surgissent après l'effondrement d'un systèmeéconomique, pour en créer un autre. cf. A Drifting Life de Tatsumi. Aux USA et en France, dès les années 1970.Dans les années 1975-80, la plupart des éditeurs de comics auront des collections intitulées« graphic novels  - c’est à dire romans graphiques où l’on trouvera des récits souvent plusadultes, plus complexes de personnages déjà connus ou d’autres, créés pour l’occasion. Ceslivres se distinguent par leur format, plus large et plus haut que les comics habituels. Ilsévoquent en cela le format des bandes dessinées publiées en France, mais contrairement à cesdernières ils ont plutôt une couverture souple. 2. Comment le roman graphique a imposé une problématique complexe à laBD. > Aux USA avec Will Eisner, Art Spiegelman, Alan Moore. Will Eisner publie Un COntrat avec Dieu, Spiegelman crée la revue Raw et entameMaus, Alan Moore écrit Watchmen : le comics devient adulte, prend des formes pluscomplexes, et s'intéresse à des thèmes plus adultes, même chez les super-hérosque Moore malmène en s'intéressant à leur psychologie. > En France, avec Pratt, Tardi, (A Suivre), Futuropolis, l'AssociationLa ballade de la mer salée en 1970 ouvre la voie à une bd qualifiée de roman dontun des meilleurs représentants est Tardi, ainsi que les livres autour du magazine (ASuivre) et de l'éditeur Futuropolis. 20 ans plus tard, la fondation de l'Association,maison menée par des auteurs, synthétise tout cela et impose le roman graphiquecomme modèle éditorial. 3. La tentation de l'animation > Quelques exemples de passage de la BD à l'animation : Winsor McCay, OsamuTezuka, Hergé, Otomo, Satrapi le désir de cinéma apparait très tôt : Winsor McCay, Krazy Kat, etc. http://www.youtube.com/watch?v=yvzAJouHh7k&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=m50utmLZoi4&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=UY40DHs9vc4 la question de Tintin : plusieurs tentatives, qui sont des franchises. Au Japon, le rapport entre BD (manga) et animation remonte à l'oeuvre d'OsamuTezuka : très populaire et auteur de best-sellers, il lance au début des années 1960la production de dessins animés à partir de ses créations. Grand succès commercial,qui ouvre la voie à toute l'animation japonaise. Et conduit Tezuka au début desannées 1980 à faire un dessin animé de SF métaphysique, Phénix, récompensédans plusieurs festivals américains et européens. 4. Les auteurs de Peur(s) du Noir > Blutch > Burns http://www.adambaumgoldgallery.com/burns_charles/Burns_Charles.htm Dog boy MTV http://www.youtube.com/watch?v=imhHooV2zJ8&feature=related > Richard McGuirehttp://www.richard-mcguire.com/ > Lorenzo Mattottihttp://www.mattotti.com/ > Pierre Di Sciullohttp://www.quiresiste.com/encours.php?lang=fr > Marie Caillouhttp://www.mariecaillou.fr/ > Romain Slocombehttp://www.myspace.com/medicalart > Etienne Robial, DA du film.http://www.on-off-productions.com/index.php?display=home 6. La production du film(montrer le diaporama en bonus du DVD) Peurs du Noir est un film de commande, un film imaginé par ses producteurs et quiest né de l'idée d'une série télévisée faite par plusieurs auteurs.Cf : article écrit pour les inrocks au moment de la sortie du film : "L’histoire de peurs du noir pourrait être résumée par ceci : six auteurs en quête d’unfilm. Six auteurs qui sont tous dessinateurs et que l’on n’attendait pas au cinéma etsurtout pas ensemble. Car, les américains Charles Burns et Richard McGuire, lesfrançais Blutch, Marie Caillou, Pierre Di Sciullo et le franco-italien Lorenzo Mattottipossèdent chacun un univers très particulier et lié à des livres. Pour autant, Blutchexplique bien que le passage vers la pellicule était plus que tentant : « Peurs du Noir estun film d’auteurs mais en même temps un film de producteurs (Valérie Scherman etChristophe Jankovic, tous deux agents d’illustrateurs et producteur l’an dernier du filmd’animation U). Ce sont eux qui nous ont proposé de faire une histoire autour du thèmede la peur… Mon cadre habituel d’auteur de bande dessinée, c’est la solitude et c’est unpeu desséchant quand même. A l’instinct, je me suis dit que ce serait bien de sortir dema chambre, de mon bureau, pour me mêler au monde. J’avais envie d’aérer, d’ouvrirles fenêtres.  Ce sentiment fait écho à celui de Charles Burns, qui a passé les troisdernières années entre Philadephie où il réside et Paris où le film a été produit. « Je mesuis mis au film après avoir terminé ma bande dessinée Black Hole sur laquelle j’aitravaillé pendant 10 ans. Je l’avais écrite et dessinée dans un isolement incroyablehabituel et faire le film était l’occasion de tenter quelque chose hors de ce cadre, de
sortir de mon confort habituel .Tout au long de sa production qui aura duré de 2004 à 2007, (plus longtemps parexemple que le Persepolis de Marjane Satrapi), le film a suscité beaucoupd’interrogations, notamment au vu de la pluralité de ses metteurs en scène : commenttrouver une cohérence dans un ensemble composé de visions d’auteurs tout aussi fortesles unes que les autres et souvent assez antinomiques ? Comment trouver la fluiditéentre le trait clair de Charles Burns et celui, très touffu, de Blutch ? Il y avait bien sûr lethème imposé dès le début par les producteurs. Blutch : « ils nous ont demandé de faireun film de genre, un film d’horreur, d’y aller à fond dans l’exercice – un peu commedans un film classique de la Hammer . Et puis, il y a eu l’intervention d’un directeurartistique, Etienne Robial (fondateur de la maison d’éditions Futuropolis dans lesannées 70 et concepteur de l’habillage de chaînes télé comme Canal +), qui a tentéd’apporter une fluidité à l’ensemble, notamment en découpant certains films (celui deBlutch, de Marie Caillou, de Pierre di Sciullo) en séquences intercalées entre les films deBurns, Mattotti et McGuire, qui forment, eux, des blocs entiers.Au final, la tentation est forte de voir Peurs Du Noir comme une compilation frustrantede courts métrages. La première fois que l’on visionne le film, on est d’ailleurs tout desuite hanté par l’envie d’en voir davantage encore et que certains épisodes soient bienplus longs. Le film, notamment, de Lorenzo Mattotti, très beau et assez hypnotique,provoque vite cette réaction d’en vouloir plus encore, de laisser l’histoire se développersur un temps plus long. Mais, sans doute, Peurs du Noir fonctionne-t-il bien sur cetteidée implicite qu’il faut jouer avec les frustrations du spectateur, ne jamais le laissers’installer dans une histoire pour vite l’emmener d’une angoisse à l’autre, comme dansune course poursuite à travers un labyrinthe de frayeurs souvent enfantines. RegarderPeurs du noir, c’est être renvoyé à une vieille angoisse : celle de se retrouver enfermédans sa chambre, dans l’obscurité, sans pouvoir bouger, prisonnier de l’inconnu. Cesentiment-là traverse implicitement chaque séquence, comme un écho qui souderait,invisible, tout le film. En ce sens, la séquence de Richard McGuire, la plus belle etétonnante de tout le film, clôt symboliquement l’ensemble en montrant un personnageprisonnier d’une maison vide et sans lumière. McGuire y joue avec le noir de l’écran et
de la salle, ne laissant filtrer que quelques rayons de soleil qui sont autant de lignes defuite inaccessibles. Et l’on se demande alors qui est le prisonnier : le personnage dans lamaison ou le spectateur dans la salle ? L’un et l’autre, après tout, sont dans le noirtotal : on leur refuse toute lumière et l’obscurité nourrit leur peur. Rien que pour cela, ilfaut voir ce film dans une salle de cinéma. Sur un écran de télévision, dans son salon, onpeut rallumer la lumière à sa guise et ce serait tout rater du film. " Bibliographie sélective :Art Spiegelman,Comix, Essays, Graphics and Scraps, Raw Books, Catalogue d’exposition,1999John Carlin, Paul Karasik, Brian Walker,Masters of American Comics, Yale UniversityPress,2005Gilles Poussin et Christian Marmonnier,Métal Hurlant 1975-1987, la machine à rêver,Denoël Graphic, 2005Jean-Christophe Menu,Plates-Bandes, L’Association, 2005Dan Nadel,Art Out Of Time, Unknown Comics Visionaries, 1900-1969, Abrams, 2006Todd Hignite,In The Studio, Yale University Press, 2006Judith Tannenbaum & Maya Allison,Wunderground : Providence, 1995 to the Present,Catalogue d’exposition, Museum of Art Rhode Island School of Desing, 2006.Thierry Groensteen,La Bande Dessinée Mode D’Emploi, Les Impressions Nouvelles, 2007Christian Rosset,Avis d’Orage En Fin de Journée, l’Association, 2008Jeet Heer & Kent Worcester,A Comics Studies Reader, University Press of Mississipi, 2009Thierry Groensteen,La Bande Dessinée, son histoire et ses maîtres, le musée de la bandedessinée / Skira Flammarion, 2009Comic Art Magazine, 9 numéros, années 2000, Buenaventura PressRevueL’Eprouvette, 3 numéros, L’Association, 2006-2007Beaux-Arts Magazine Hors Série BD,Les Secrets des Maîtres de la BD, 2009 Soyez le premier à déposer un commentaire ! Votre commentaire