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Le tour d’écrou à l’Opéra de Rouen : Malo ou le théâtre de la suggestion ?
mardi 25 octobre 2011 par Thomas Rigail © Jean Pouget
Les hasards des programmation ont fait que deux productions de Turn of the screw de Benjamin Britten sont données en France à une semaine d’intervalle : la première, la reprise à l’Opéra de Rouen d’une production liégeoise de 2007 mise en scène par Kynan Johns, la deuxième, une nouvelle production de la Clef de Chants montée au Théâtre de l’Athénée, mise en scène par Olivier Bénézech.
On fait grand cas du roman d’Henri James dont est tiré l’opéra de Britten : l’œuvre serait celle de la suggestion, du non-dit, de l’incommunicabilité, de l’impossibilité du dire imposée par l’époque victorienne, une œuvre où ce qui est à dire resterait à jamais indéfini et ferait office, par un certain automatisme de pensée, d’espace de projection pour toute interprétation symbolique, psychologique ou psychanalytique, qui aurait deux principaux terrains de jeu, le mécanisme structurel mis en place dans le conflit des deux femmes de bien (la gouvernante et Mrs Grove) contre le couple de fantôme (Quint et Miss Jessel), et la nature des relations et de l’influence des spectres sur les enfants, dont le caractère potentiellement pédophilique constitue un des truismes les plus courants. Pourtant, dans l’opposition fondamentale entre le couple de fantômes des basses classes, pervers et dépravé, mais dont Britten saisira la charge libératrice en leur donnant le chant, et la pureté des enfants aristocrates, dont l’innocence, dans la logique du XIXème siècle, est réduite à un vide intérieur comblé par la petite machinerie de l’apprentissage propice à l’admiration – rôle social qu’incarne la gouvernante, autant caution morale qu’incarnation de la soumission désirante des classes intermédiaires –, se découvre moins les aléas de l’herméneutique qu’un épais tableau des inquiétudes morales du tournant du XXème siècle, dont on mettra en valeur à loisir tel ou tel trait, alors qu’il est à peu près égal, sur le plan littéraire, que les fantômes soient des manifestations de la psychologie névrosée et désirante de la gouvernante ou bien une réalité fantastique à dimension symbolique. Il n’y a, dans le registre de l’interprétation de l’œuvre, rien de mystérieux au Tour d’écrou, jusque dans son titre, d’une clarté matérialiste puisqu’il ramène la structure littéraire à un geste mécaniste pour offrir un simple double-sens, jusque dans l’atmosphère dérivée de la littérature gothique et déclinée dans la thèse plus générale de la suggestion, jusque dans l’infinité circulaire des explicitations psychanalytiques qui feront des fantômes autant que de la gouvernante les traces de toutes sortes de refoulements. La lecture contingente, qu’elle soit critique ou théâtrale, s’orientera dans ce qui paraît être un labyrinthe de significations dont on s’échappera en fait sans réelle difficulté, à la manière d’un jeu dans un labyrinthe de jardin, alors que la vraie marque du Tour d’écrou n’est pas dans sa dimension psychologiste qui a la triste fascination qu’opère ou opérait la psychanalyse mais dans sa mise en œuvre de la question du mal, non point dans la corporéité narrative des spectres ou dans leur potentiel de destruction psychologique, mais dans la structure littéraire elle-même. Dans le Tour d’écrou, le mal se confond avec le principe même de suggestion, entendu comme la trace d’une corruption essentielle dont la nature échapperait à toute saisie rationnelle. Ce qui y institue le mal, avant ses déterminations psycho-sociales, est le fait qu’il soit avant tout un pouvoir de contamination, indistinct et indicible, impossible à recueillir dans des caractères conscientisés qui seraient assimilables à des concepts, ou même à des mots du langage. L’essence de l’influence de Quint sur Miles reste, plus qu’un indécidé, un secret : toute interprétation qui la ramène à un comportement psycho-social, y compris dans la révélation de ce secret comme refoulement imputé par la société ou la nature même, du « ça » ou des pulsions inconscientes, est la tentative, nécessaire mais forcément avortée, de ramener dans l’ordre de la morale et du langage ce qui y échappe radicalement. Cette intimité du secret qui habite le face à face avec le mal n’est rapportable dans la sphère du dicible, que cela soit celle de la pseudo-science psychanalytique ou de la fausse critique littéraire, que sous la forme d’un travestissement. Le secret ne parle pas, il n’est même pas un balbutiement du langage, il est l’instauration d’une communication occulte, avec ses règles nécessairement particulières, entre deux parties du monde. Peu importe que le spectre soit réel ou non, le secret est déjà le déplacement d’un fragment du monde vers une autre loi que celle du monde, ou plutôt le spectre est en tant que résidu objectif l’écho de cette fragmentation. Si Miles est tué par l’obsession de la gouvernante envers un mal déterminé psychologiquement, comme certains lecteurs l’ont suggéré, cela ne serait pas tant parce qu’elle projetterait sa propre névrose sur un sujet sain que parce qu’elle lui enlèverait son secret en faisant de lui un enjeu moral, et donc social (d’autant que la gouvernante se présente à elle-même sa mission comme un devoir vis-à-vis du tuteur des enfants) : l’inexplicable mort finale de l’enfant au moment de la victoire s’inscrit comme la conséquence de la rupture, mais elle laisse précisément cette rupture dans le registre de l’incompréhensible qui est celui du lien (le bien aurait dû vaincre, la mission sociale aurait dû être remplie, et pourtant la mort emporte l’enfant, la mort étant un motif des profondeurs qui dépasse le duel socialement posé entre le bien et le mal pour rejeter la réalité ontologique de ce qui a cours ici), que seule la périphrase permet de qualifier – l’enfant demeure jusqu’au bout dans les ténèbres du secret, malgré la nomination du mal par la sémantique du « diable », malgré son passage de l’anonymat du secret au pseudonymat social, la mort de Miles marquant l’échec terminal du langage comme pendant de la victoire du bien dans le registre de la moralité. Chez James, les fantômes ne parlent pas. On aura cru les réduire à leur histoire, aux manigances qui marquèrent leur vie, à l’évocation d’une mort violente ou d’un suicide, mais la fascination inquiète face au fantôme provient de son indétermination, les fragments du récit n’étant, en tant que partiels, que la réflexion tangible dans le langage de la fragmentation de la conscientisation du mal : sans origine, sans justification, sans raison, tout entier constitué dans la possibilité de corrompre, Quint est une puissance bien plus qu’un être, pas un concept mais le murmure de l’échec de toutes les potentialités humaines. Si le mal ne se découvre dans la conscience que dans les restes du monde pré-logique – ce qui explique l’accès privilégié des enfants aux spectres –, sous la forme d’un entr’aperçu immédiatement résorbé dans la volonté de son affirmation, s’il ne peut trouver à pénétrer la sphère du rationnel que dans le contexte du doute, c’est un doute qu’aucun parcours de raison ou de sens ne peut contraindre à se confondre avec une vérité, même incomplète, car il ne dissimule aucune vérité autre que lui-même, il est le « douteux en-soi », et la vérité du mal est cet assaut de l’indécis, de la perturbation, de la possibilité radicale du néant, sur toutes les formes de consciences, autant morales que phénoménologiques. Réduit à un double ou triple-sens, même à un sens élevé à la puissance n, la suggestion fantastique, dans sa liaison essentielle avec le mal, perd toute consistance puisqu’elle n’est précisément pas la possibilité d’un sens à déterminer, peut être ultérieurement, peut être de manière incertaine, mais in fine déterminé malgré tout, mais l’impossibilité en soi de cette détermination, l’échec à priori de toute tentative d’affirmation. Non seulement la raison n’a pas d’emprise sur ce donné-là, mais c’est son pouvoir même qui est mis en balance. En cela, Le tour d’écrou fait partie des quelques textes fondateurs du fantastique moderne, d’Edgar Allan Poe à Algernon Blackwood, et de son débordement sur l’horreur, car ce qui distingue la littérature fantastique de la littérature d’horreur, par-delà les communauté de thèmes, est non pas que la deuxième userait plus frontalement de la violence et de la destruction physique, mais qu’elle s’occupe essentiellement de replacer le sujet dans sa solitude, dans la fragilité de son enveloppe physique autant que dans la platitude de ses grigris moraux, dans la pauvreté de ses concepts et l’inadéquation de son langage, face à des forces primitives, habitant de manière voilée le monde, et qui nient a priori toute conception sociale, religieuse ou scientifique, pour entraîner dans une poussée téléologique, non par mauvaise volonté ou intention criminelle, mais par nécessité ontologique, l’homme vers la destruction de l’esprit et l’obscurcissement de la conscience [1].
© Jean Pouget
L’adaptation en opéra est déjà une lecture de l’œuvre qui ne peut que passer sur cette dimension. Ce que Britten (et sa librettiste Myfanwy Piper) ajoute à l’histoire de James, nous l’avons dit, c’est la séduction des fantômes, par leur incarnation scénique : séduction de la parole, le monde de Quint étant celui des rêves et des chevauchées sauvages, séduction du chant, la voix de Quint étant celle de la mélodie populaire et de l’arabesque infinie, et séduction de la musique, la musique de Quint étant celle des sonorités vaporeuses du célesta et des cantilènes de l’opéra romantique. Là où l’histoire de James se résorbait en surface en une banale opposition entre bien et mal, manifeste de l’inquiétude aristocrate face au pouvoir de l’esclave (le valet) sur le maître, perçue comme menace de la bestialité et dont le contenu inconscient n’avait guère de valeur critique, l’agitation de cette peur aristocrate étant le prétexte à réaliser une histoire de fantôme propre à émouvoir les lecteurs de son temps, Britten nuance le propos en faisant des fantômes, non plus la menace d’une corruption indéfinie qui pèse sur les enfants bourgeois, mais une corporéité, ambigüe sur le plan du sens mais réelle en tant que présence, et dont seule la bonne tenue british de Britten empêche d’avoir une dimension trop immédiatement sexuelle. Contre le monde fermé et inconsistant de Bly, Quint et Miss Jessel chantent, certes confusément, la vie intime, la richesse, la nature, l’amitié et le compagnonnage, la passion et le rapprochement des âmes, bien plus que l’errance dans l’abime des suicidés, et paraissent habiter la vie avec plus d’intensité que les grotesques pantins bourgeois que sont la naïve gouvernante et la simplette intendante Mrs Grose – gouvernante prénommée Ann dans le roman, mais anonyme dans l’opéra, comme si elle était réduite à sa fonction alors que le nom est réservé à ceux qui sont hors du jeu social, les enfants et les morts. En ce sens, Britten matérialise, au premier degré, ce qui est un des sens de l’œuvre originale, l’oppression latente du « ça » sur la personnalité aristocratique (qui a débouché chez les lecteurs sur le questionnement de la réalité des fantômes (malgré quelques ambigüités dans la partition, la question semble réglée chez Britten)) et l’ambiguïté du conflit moral. Mais là où est l’échec de Britten, échec imposé par la mise en musique, c’est dans son incapacité à traduire, dans une partition bâtie sur l’ambiguïté du sens (polytonalité, superposition de motifs contradictoires, dissonances qui perturbent une harmonie bien ancrée dans la tonalité, montage de séquences de caractère contrastant…) plutôt que sur la suggestion, autant que dans ses potentialités scéniques limitées par la mise en présence des fantômes, ce qui est la question gisant au profond de l’œuvre de James, cette perception, équivoque et incertaine, du mal comme principe opérant dans le secret. L’adaptation, et subséquemment ses mises en scènes, s’attachent à l’interprétation socio-psychologique du mal, à sa part réifiée dans le théâtre des mots et des sons, car la question du mal radical, plus aboutie chez d’autres que chez James, se déroule dans les marges de la littérature, dans tout ce qui n’est pas écrit mais qui ne peut pourtant être ailleurs que là, dans l’écriture, et qui ne peut pas être mis en musique parce qu’absent de tout phénomène d’appropriation d’un art par un autre art, qui n’extériorise de l’art initial qu’une seule partie de son être, tout le reste demeurant à reconstruire dans les propres principes de l’art récepteur. La musique, pour autant qu’elle ne dit rien, ne contient pas de marges, parce qu’elle est toute entière marges, complexité de renvois vers une infinité d’indéfinis : elle est déjà suggestion, elle est déjà fantastique, et c’est la raison pour laquelle les opéras à sujets fantastiques, nombreux, sont presque toujours ramenés à leur monstration sociale, au monde descriptible, même sous la forme du symbole, du crime et de la violence (avec ce que cela comporte de passion), à leur histoire, et inversement, certaines œuvres non-fantastiques y prennent une étrangeté que seule cette littérature connaît. L’« atmosphère fantastique » se confond alors avec le fantastique, et c’est non son être qui y surgit, mais son imaginaire, son réservoir de représentations, manifesté par la technique, son « image sonore », convoquée durant tout le XIXème siècle, alors que la problématique du mal, qui déborde du fantastique sur l’horreur, s’est conçue hors de la représentation, jusqu’à devenir ce qui n’est pas représentable. Incarner Quint en un personnage de théâtre, pire, d’opéra, le représenter, c’est faire de lui ce qu’il n’est pas, faire du spectre une chair, et faire s’évanouir de l’œuvre son intérêt profond, pour ne laisser que le jeu virtuose et coloré avec les topos du fantastique.
Les mises en scènes de l’œuvre, qui doivent également faire face à l’alternance rapide des scènes, se contentent le plus souvent de composer avec cet imaginaire-là, disposant au sein d’un plateau vide, associé de manière assez pauvre et automatique à la prédisposition à l’interprétation ou au symbolisme, des figures qui ne sont guère plus que des éléments de décor : quelques accessoires suggestifs, le plus souvent exigés par les scènes (le pupitre d’écolier, les lits, les fenêtres de la maison, le piano…), une évocation minimaliste des lieux les plus significatifs (en particulier le lac), des costumes plus ou moins d’époque, une littéralité frileuse en dépit des apparences qui cohabite avec une direction d’acteurs au premier degré. La mise en scène de Frédéric Roels, directeur depuis 2009 de l’Opéra de Rouen qui reprend ici une mise en scène créée en 2007 à l’Opéra Royal de Wallonie, s’articule toute entière autour d’un dispositif de fenêtres suspendues et mouvantes : attachées à la façade de Bly dans la scène de l’arrivée de la gouvernante, elles s’en détachent pour se réorganiser selon les scènes, se balançant légèrement avec des airs « fantomatiques » dans l’espace libre de la scène, permettant aux acteurs de disparaître quand elles sont posées au sol ou évoquant par leur ordonnancement les lieux de l’œuvre. Certes jolie, l’idée, qui ne s’incarne presque jamais en un motif de théâtre consistant qui dépasserait l’état de présence d’une analogie spectrale sur scène, autrement dit de décor, ne suffit néanmoins pas quand le reste de la mise en scène adopte une littéralité simple, relativement efficace dans une direction d’acteur assez discrète mais évitant le trop plein de conventions d’opéra et permettant aux chanteurs de conférer l’humanité nécessaire aux personnages, et qui ne dépasse pas le stade de l’illustration et n’ébauche pas les thèmes profonds de l’œuvre originale de James, ni même ne propose une lecture psycho-sociale quelconque. On conçoit que pour le premier cas, dans le cadre de l’œuvre de Britten, le metteur en scène soit face à un certain nombre de difficultés, mais une mise en scène forte serait capable de dépasser la littéralité pour trouver toute la complexité dissimulée par le texte, autant dans cet au-delà que constitue l’œuvre de James que dans les dérives subséquentes de Britten. Ici, le fait même que l’œuvre soit pensée entière comme un théâtre de suggestion se suffisant à lui-même empêche toute théâtralité véritable de se mettre en place, théâtralité qui ne pourrait aborder l’œuvre que de biais précisément parce que celle-ci est pensée a priori comme théâtre de suggestion. Donnée en tant que telle, l’œuvre ne suggère plus rien mais déroule un imaginaire gagné d’avance – ce qui va à l’encontre du fantastique le plus simple, car en prédisposant son imaginaire, c’est toute ambivalence qui est évacuée de l’œuvre. Entre autres, la disparition du motif de la tour (du reste, comme dans à peu près toutes les mises en scènes de l’œuvre), pourtant essentiel au personnage de Quint dans la manifestation de sa parodie sinistre de Dieu – il est celui qui regarde d’en haut, qui surveille, et garde par-delà sa mort autorité sur son royaume terrestre –, laisse perplexe sur l’investissement herméneutique réel de l’œuvre, ne serait-ce que dans ses symboles les plus évidents.
Ceci étant dit, cette mise en scène satisfera aisément si on en reste dans le domaine de l’opéra à une exigence de lisibilité : elle ne fait pas de contresens, laisse l’écoute suffisamment libre et assure la tension théâtrale toujours minimale par la direction d’acteur, avec plusieurs scènes réussies de ce point de vue – en particulier parmi les plus importantes, la scène 8 du premier acte et la scène 6 du deuxième. Le couple décisif pour l’œuvre est celui des spectres plutôt que celui de la gouvernante et de Mrs Grose (qui reste d’une mise en scène à l’autre relativement identique). Il est celui de l’ambivalence la plus immédiatement incarnée sur la scène : ils doivent prendre sur eux la part de séduction entrelacée aux formes de la musique que Britten impose à l’œuvre de James, tout en demeurant des motifs d’inquiétude et d’angoisse. La première dimension, dans le contexte de l’opéra, s’imposera facilement, mais fait courir le risque de ne faire du couple qu’un couple d’opéra, dérivé des figures vides de l’opéra romantique, ce que les personnages de Britten sont en partie. Frédéric Roels trouve des solutions sans génie mais satisfaisantes : Quint en particulier, manteau rouge et torse nu, léger maquillage pâle, canne d’aristocrate, impose ses allures de magicien de foire échappé d’un film d’horreur expressionniste ou d’une parodie d’opéra, et parvient à poser en lui de multiples motifs contradictoires, rendant sensible la violence derrière le charme, la bassesse derrière les apparences, d’autant mieux que le physique – chauve, grand, il dépasse d’une bonne tête le reste de la troupe, imposant immédiatement son autorité – et le charisme à la virilité paysanne, insalubre, de Thomas Michael Allen contrastent avec une voix de haut ténor, parfaitement à son aise dans les vocalises acrobatiques, d’une légèreté et d’une finesse dont l’attrait opère sans obstacle. Manipulateur et ambigu, séduisant et mystérieux, tout autant dans le charisme brut que dans le ridicule inquiétant, le chanteur autant que le personnage de théâtre fait un parfait Quint pour Britten. La réussite est d’autant plus valorisée par le fait que son apparition contient l’une des meilleures idées de la mise en scène : dans son air de la scène 8, Miles, dans son sommeil, à la manière d’une marionnette, imite les gestes de Quint placé derrière lui – idée simple, là encore d’une efficacité toute visuelle, mais qui par contraste avec le chant impose scéniquement l’influence de Quint. A contrario, comme la preuve effective de la corruption de Quint, Miss Jessel a une gestuelle tordue et convulsive, traversée de torsions et de désordres, vision du fantôme sans doute hérité du cinéma d’horreur japonais récent qui multiplie les figures de spectres féminins ou enfantins de ce type : efficaces à défaut d’être originales, ses apparitions débordent vers un dégoût visuel qui n’est pas forcément inopportun ici, d’autant que Lisa Houben, seule chanteuse déjà présente dans la production de Liège, réalise cette gestuelle avec une aisance certaine. Dans la continuité d’une mise en scène qui accepte le fait que son époque en a vu d’autres dans le registre du fantastique et que les gentils fantômes de Britten n’inquiètent plus guère, Frédéric Roels s’offre dans la dernière scène une vraie vision de série Z : le décor de Bly resté dans l’obscurité du fond de la scène se lève pour laisser échapper dans la fumée le défilé des spectres auxquels se sont joints Flora et Mrs Grove, qui viennent tenter d’emporter Miles.
Si Jorge Luis Borgès reprochait à James l’absence de vie de ses œuvres, il louait le raffinement de ses constructions, et c’est bien sûr essentiellement là que Britten peut faire œuvre : Le tour d’écrou, ou plutôt le tour de vis, est chez Henri James l’évocation d’une méthode d’écriture du fantastique qui fonctionne par rapprochement, approfondissement, investissement progressif du récit, manifestés par la progression des fantômes vers les enfants, et de son impact subséquent sur le lecteur. Par-delà les nombreux changements de couleurs par l’harmonie et l’instrumentation, la musique doit donc être tenue dans une progression continue de la tension, ce que l’écriture de Britten permet si tant est que le chef d’orchestre ne se laisse pas abuser par la grande mobilité des structures et des « scènes musicales » qui habite la partition. Le chef d’orchestre, Kynan Johns, à la tête d’un ensemble aux couleurs un peu vertes et assez loin du soyeux que l’on peut désirer ici, parvient à trouver ce sens de l’œuvre, en particulier dans le premier acte : si les premières scènes sont relativement ternes et sans grand impact, à partir du récit par Mrs. Grose de la mort de Quint à la scène 5, Kynan Johns met en place une tension qui va aller en s’accentuant jusqu’à la fin de l’acte. Les tempos sont vifs, mais c’est surtout l’attention à ne pas extraire les séquences d’un geste plus global branché directement sur l’urgence qui assure le maintien de la tension : les basculements de tempos évitent les coupures brutales et l’effet de montage et Kynan Johns est attentif à suive les accents marqués par Britten ainsi que la très développée structuration des nuances (souvent par opposition, ou passant rapidement d’un extrême à l’autre), qui permettent d’intégrer à un matériau harmonique ou mélodique qui peut paraître de caractère parfois léger pour le sujet une ambiguïté essentielle à la cohérence du texte et de la musique. Cas exemplaire parce que difficile à gérer, la chanson de Quint rejoint par Miss Jessel, sur les mots « on the path, in the woods… » au chiffre 83 dans la dernière scène du premier acte : la mention « quick and light » et l’écriture bondissante peuvent prêter à confusion et transformer ce moment en une sorte de chansonnette légère, évocation gaie de la vie des fantômes, ce qui au sein de leur scène d’apparition, qui est aussi la conclusion du premier acte, est tout à fait incongru. En respectant le ppp de la partition, en ne détachant pas trop les bois qui doivent ici se fondre en un agrégat d’arabesques héritées du chant de Quint en début de scène (et valorisée par l’usage troublant des secondes mineures), et en gardant en tête comme destination la fin de la séquence (descentes fff en tremolo des cordes) qui implique une forme de précipitation dans le gestion de la vitesse, Kynan Johns conserve la continuité du geste d’angoisse de la scène, et rend à la séquence toute sa dimension de perversion, le geste de la musique contredisant ici la naïveté du texte autant que le matériau mélodique. Autre scène très réussie, celle des cloches à l’acte 2 : là encore, c’est le caractère contradictoire d’éléments – cloches, voix, cordes – qui entrent en dissonance à partir d’une atmosphère de sérénité, dans un conflit peut être trop extériorisé (des cloches bruyantes), doublé d’une intensification continue des rythmes et des tempos (Kyan Johns suit les indications de Britten : « quicker », « very urgent »), qui fait progressivement dégénérer la narration. La clarté de l’instrumentation et la coloration de l’ensemble sont laissées de côté, abandonnant un peu sur le travail de détail et sur les possibilités de nuances – sans néanmoins de problèmes de couverture des chanteurs –, au profit de ce geste de tension, qui fonctionne avant tout sur la progression, mais l’un ne va peut être pas ici sans l’autre : ce que l’on perd sur la caractérisation de chaque instrument, on le gagne sur la détermination dramatique de l’ensemble.
Si le premier acte est d’une belle continuité en ce sens, le deuxième subit l’effet d’un trop plein d’intensité, d’autant que la mise en scène, n’ajoutant que peu aux dispositifs mis en place, ne suit pas la même progression. La disproportion entre visuel et auditif accentue alors le caractère extérieur de la dramatisation musicale, laissant évoluer l’acte dans une atmosphère d’urgence permanente qui n’est pas nécessairement justifiée sur le plan du récit. Le défaut reste cependant relatif et la direction musicale reste très assurée jusqu’à la fin. Le plateau est lui qualitativement très homogène, d’un niveau élevé, avec, c’est à noter, une très bonne diction de tous les chanteurs, et sans qu’un rôle ne se détache, à l’exception de Thomas Michael Allen qui se distingue surtout par la conjonction des charismes vocal et théâtral. Kimy McLaren livre une gouvernante qui dominerait sans difficultés un plateau d’un niveau général inférieur : la présence est naturelle, la voix aisée, le timbre clair, l’incarnation non sans finesses. Albane Carrère est plus détachée et incarne une Mrs Grose droite, sans affèterie, parfois un peu absente, mais qui assure avec aplomb ses moments les plus importants (le récit de la mort de Quint en particulier). On note dans ces trois rôles des vibratos modérés et fins, qui permettent de conserver la clarté de la diction et un naturel des voix favorable au texte de Britten. Lisa Houben est vocalement très légèrement en-dessous, avec un vibrato plus prononcé et un timbre moins subtil, mais l’incarnation est solide. La production a choisi de n’utiliser un enfant que pour Miles, le rôle de Flora étant donné par Elodie Kimmel : si l’incarnation physique ne pose pas de problème de crédibilité, le chant, superbe, qui pourrait aisément remplacer celui de Kimy McLaren dans le rôle de la gouvernante, est d’une bien trop grande densité. Il rivalise en volume et en présence avec celui des personnages adultes et couvre presque complètement dans les duos celui de Michael Clayton-Jolly, 9 ans, qui est un Miles à la justesse parfois approximative (en particulier la chanson « Malo ») et au jeu à l’assurance passagère mais parfois réelle, mais vocalement suffisamment sonore et compris (les très inquiétants glissandi de la scène finale du premier acte). Au final, il ne manquera à cette très bonne production qu’un élément (un ensemble instrumental supérieur, une mise en scène qui se libère de l’illustration…) pour la faire entrer sur le territoire des productions mémorables, mais la sobriété scénique adossée à un intense travail musical autant chez les musiciens que les chanteurs assureront toujours un spectacle des plus solides.
Théâtre des arts
Benjamin Britten (1913-1976), The Turn of the Screw Frédéric Roels, mise en scène ; Vincent Lemaire, décors ; Lionel Lesire, costumes ; Roberto Venturi, lumières
Patrick Kabongo, Le Prologue ; Kimy Mc Laren, La Gouvernante ; Thomas Michael Allen, Peter Quint ; Lisa Houben, Miss Jessel ; Albane Carrère, Mrs Grose ; Élodie Kimmel, Flora ; Michael Clayton-Jolly, Miles Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie
Kynan Johns, direction
[1] Et encore une fois l’omniprésence des enfants dans le genre n’est de fait pas fortuite : la réalité révélée découvre que l’adulte n’est guère plus qu’un enfant qui se borde d’illusions.
Thomas Rigail	Articles de cet auteur
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