{"partition": "head_middle", "source_domain": "www.larousse.fr", "digest": "sha1:3OIFIVTIZAKPYL2AJDBR6TZKPYTDFE4E", "path": "/lustre/fsn1/projects/rech/qgz/uzq54wg/processed_redpajama/base_processing/output/fr/2014-15/000_00019.parquet"}
musique contemporaine
Le mélange des générations
Relativité de la notion d'école
Les créateurs français de Messiaen à la musique concrète
Les rencontres de Darmstadt
La période du sérialisme
La génération américaine
La musique aléatoire
Musique et littérature
La diffusion de la musique contemporaine
La musique électronique
Les « indépendants »
Le théâtre musical
Le tournant de la fin des années 1960
Des voies de recherche sans cesse renouvelées
Émancipation à l'Est et postmodernisme
Darius MilhaudConsulter aussi dans le dictionnaire : musique
Darius Milhaud
L'expression « musique contemporaine », qui renvoie, littéralement, à la musique savante créée du temps de l'auditeur, a acquis une acception particulière dans la seconde moitié du xxe s. Parfois confondue avec l'« avant-garde », elle n'en concerne pas moins tous les styles et toutes les formes esthétiques, un Xenakis, un Poulenc ou un Chostakovitch composant au même moment tout en suivant des directions souvent opposées, voire contradictoires. En effet, la situation de la musique savante au moment où prend fin la Seconde Guerre mondiale coïncide pour une part avec le passage d'une génération de musiciens à une autre : en consacrant la fin d'une époque, 1945 est aussi la date de la mort de Bartók et de Webern, un an avant celle de Manuel de Falla, alors que Schoenberg et Prokofiev en sont à leurs œuvres ultimes. Parallèlement aux compositeurs retirés de la vie musicale depuis longtemps, tels l'Américain Ives ou le Finlandais Sibelius, qui disparaissent respectivement en 1954 et 1957, les membres du groupe des Six, notamment Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974) et Francis Poulenc (1899-1963), poursuivent dans leur voie, alors que la jeune génération les ignore superbement. Ce croisement entre générations ne saurait être mieux illustré que par les Quatre Derniers Lieder avec lesquels Richard Strauss clôt son œuvre en 1948, au moment précis où Pierre Boulez (né en 1925) donne sa 2e Sonate pour piano. Toutefois, des grands créateurs qui ont marqué la première moitié du xxe s. reste surtout Igor Stravinski (1882-1971), qui traverse imperturbablement le siècle sans se soucier des modes et des esthétiques, passant, avec une aisance déconcertante, de l'attitude néomozartienne de son opéra The Rake's Progress (1951) à l'adoption, un peu plus tard, des techniques de la série dodécaphonique des compositeurs viennois.
Face aux bouleversements politiques qui agitent le monde pendant la période de la guerre froide, l'art musical est tantôt contraint de se plier aux impératifs des pouvoirs totalitaires, tantôt amené à fonctionner en autarcie en restant indifférent aux remous provoqués par les différents mouvements esthétiques qui luttent pour imposer leur conception. Alors qu'Igor Stravinski, Béla Bartók (1881-1945) et les compositeurs viennois – à l'exception d'Anton von Webern (1883-1945) – ont travaillé à élargir et à enrichir le contexte tonal hérité du passé, l'action de ces mouvements a principalement porté sur le système harmonique, les éléments morphologiques, au premier plan desquels les formes musicales et la dimension thématique constituent encore un lien avec le passé. Les profondes réformes entreprises par la génération d'après 1945 vont précisément affecter ces derniers paramètres, au point de provoquer avec l'époque précédente une scission d'autant plus forte que les grands noms qui l'illustrent seront souvent rejetés par les jeunes compositeurs qui interviendront au lendemain de la guerre.
La notion d'« école », fréquemment avancée au sujet de la musique de cette époque, demande à être nuancée, sinon révisée : si l'idée de disciples réunis autour d'un maître à penser peut être prise en compte pour l'« école de Vienne » – expression consacrée –, Alban Berg (1885-1935) et Webern n'en ont pas moins trouvé très rapidement leurs style et personnalité, tout en mettant à profit l'enseignement d'Arnold Schoenberg (1874-1951). Plus encore, on ne peut accepter la confusion entre l'appartenance à un groupe identifié et la communauté d'esprit qui rapproche certains compositeurs pendant une période réduite, comme pour ce qu'on a appelé trop rapidement l'« école de Darmstadt », qui ne peut être qualifiée comme telle. La seconde moitié du xxe s. musical n'en est pas moins profondément marquée par les personnalités de cette génération qui ont pour souci essentiel de reconstruire ou de fonder leur œuvre sur de nouvelles bases. C'est principalement en France et en Allemagne que les premiers éléments de ce renouveau font leur apparition dans l'immédiat après-guerre.
Si la période qui va des années 1930 à la fin de la guerre n'a pas favorisé les échanges culturels, et surtout a relégué au second plan les créateurs originaux qui, pour la plupart, ont fui l'Europe, l'émigration qui en est résultée, principalement au profit des États-Unis, n'a pas suscité un renouveau particulier de ce côté-là de l'Atlantique. Plus précisément, ce sont les jeunes compositeurs américains, tels Aaron Copland (1900-1990) ou Elliott Carter (né en 1908), qui sont venus à Paris, pendant l'entre-deux-guerres, chercher un enseignement de qualité, les préparant solidement à leur métier, auprès de Nadia Boulanger (1887-1979), alors fervente admiratrice de Stravinski. Olivier Messiaen
Au lendemain de la guerre, c'est la classe d'Olivier Messiaen (1908-1992), au Conservatoire, qui attire l'attention des jeunes musiciens. En effet, et pendant les quelque trente années de son enseignement, nombre de compositeurs, qui deviendront à leur tour des personnalités essentielles du monde musical, auront fréquenté ses cours. Cependant, la situation de la musique en France, en 1945, n'est guère plus brillante qu'à l'étranger, l'essentiel de l'œuvre de Bartók et de l'école de Vienne n'étant que peu diffusé – pour ne pas dire quasiment inconnu –, et c'est en grande partie à Messiaen que les jeunes musiciens doivent la révélation d'œuvres majeures de la musique de leur temps : Pierre Boulez, de même que Iannis Xenakis (1922-2001), Betsy Jolas (née en 1926), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Jean Barraqué (1928-1973), Gilbert Amy (né en 1936) et bien d'autres profitent de cet enseignement précieux, ainsi que de celui de René Leibowitz (1913-1972), qui contribue à diffuser la pensée de Schoenberg en France. Il est remarquable que Messiaen, alors même qu'il est très engagé dans son esthétique personnelle après les Vingt Regards sur l'Enfant Jésus (1944) ou la Turangalîla-Symphonie (1946-1948), n'influencera jamais ses élèves autrement que par ses conceptions rythmiques inspirées de la prosodie grecque et des traditions de l'Inde. Au-delà de la transmission des notions purement techniques, et de son intense foi catholique qu'il destine plus à la salle de concert qu'au saint lieu, Messiaen joue un rôle déterminant dans le développement de la curiosité de ses élèves, qu'il sait sensibiliser à des musiques de sources et de cultures différentes, notamment les musiques extraeuropéennes – et tout particulièrement les sonorités des gamelans de Bali.
Pierre Boulez, Structures
Edgar Varèse
Parallèlement à cet enseignement inscrit dans une tradition, Pierre Schaeffer (1910-1995) diffuse à Radio-Paris, le 20 juin 1948, ses Études de bruits, inaugurant ainsi la musique « concrète » : composée à partir de sons existants, enregistrés puis retravaillés – « Étude aux casseroles », « Étude aux chemins de fer », etc. –, cette musique propose une nouvelle approche de la composition en travaillant directement sur le résultat entendu à partir de la table de mixage. Schaeffer développe ses activités en créant, en 1951, le « Groupe de recherche de musique concrète » (qui deviendra le « Groupe de recherches musicales » en 1957), qu'il dirige avec Pierre Henry (né en 1927), avec lequel il a composé la Symphonie pour un homme seul en 1950. La démarche d'Edgard Varèse (1883-1965) avait largement ouvert la voie à ce rapprochement en tentant de gommer la différence entre les bruits et les sons, au profit d'une musique définie plus largement en termes de « sons organisés ». Très critique à l'égard de l'orchestre traditionnel, « qui ne correspond plus à son époque », Varèse développe l'idée de l'ensemble instrumental composé d'instruments à vent et à percussion. Profitant des perfectionnements des instruments électriques et du magnétophone, il explore la combinaison entre orchestre traditionnel et bande magnétique en faisant alterner l'une et l'autre dans Déserts (1952), qui devient ainsi une œuvre fondatrice de la musique dite « électroacoustique ».
Le parcours consistant à acquérir un solide métier de compositeur auprès de Messiaen, et à explorer le nouvel univers de la musique électroacoustique fait de Paris un centre d'intérêt exceptionnel pour les jeunes musiciens. Là encore, Boulez, Stockhausen, Xenakis et même Messiaen expérimentent, comme beaucoup d'autres le feront après eux, les possibilités offertes par le studio de la Radiodiffusion française.
Dès 1946, les Cours d'été créés à Darmstadt par Wolfgang Steinecke (1910-1961) rassemblent des professeurs (Messiaen, Varèse sont parmi les premiers invités) et de jeunes compositeurs qui manifestent fermement leur volonté de repartir sur de nouvelles bases en prônant la « table rase ». Boulez et Stockhausen, auxquels se joignent Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990) et Luciano Berio (1925-2003), apparaissent comme les chefs de file d'une conception musicale qui se manifeste par son degré d'exigence au service de l'élaboration d'un nouveau langage. Très rapidement, Webern, le troisième compositeur de l'école de Vienne, est élu comme seul modèle, sa musique étant perçue comme débarrassée de toutes les scories de l'univers tonal et surtout aux antipodes des manières néoclassiques qui avaient marqué l'entre-deux-guerres. La série dodécaphonique, que Schoenberg avait inaugurée au début des années 1920, n'est acceptée désormais que sous l'angle wébernien, avec pour conséquence immédiate une accumulation d'imitations serviles du style de ce dernier. On comprend d'autant mieux que cette période soit caractérisée par des oppositions farouches entre les partisans du pointillisme sériel et les compositeurs plus attachés à la tradition : l'article « Schoenberg est mort » – à prendre au sens propre comme au sens figuré – que Boulez écrit en 1951, au moment de la disparition du compositeur viennois, est révélateur de l'état d'esprit de ces jeunes musiciens qui prennent résolument leurs distances avec la plupart de leurs aînés. Seul Claude Debussy (1862-1918), dont l'œuvre atteste une tentative de libération à l'égard des modèles préétablis et des conventions du langage tonal, apparaît comme l'une des autres sources essentielles dans ce réexamen sans concession des acquisitions du passé.
C'est aussi à cette époque que paraît la Philosophie de la nouvelle musique (1949) de Theodor Adorno (1903-1969) – philosophe proche de Max Horkheimer et de l'école de Francfort, et musicien ayant étudié avec Alban Berg –, qui oppose les deux grands courants représentés par Schoenberg et par Stravinski en les analysant respectivement comme les manifestations du progrès et de la restauration. En dépit de la polémique parfois caricaturale du débat très animé entre « modernité » et « néoclassicisme » qui déchaîne alors les passions, Adorno restera l'un des personnages clés par sa réflexion sur la sociologie musicale contemporaine et la relation qu'il établit entre la musique de son temps et la société dans laquelle elle s'inscrit.
Darmstadt apparaît surtout comme le symbole de ce qui deviendra bientôt le « sérialisme généralisé » (l'organisation à partir des douze sons de la série est désormais appliquée aux autres paramètres, par exemple à partir de douze durées, de douze intensités, etc.). C'est une des Quatre Études de rythme pour piano de Messiaen, Mode de valeurs et d'intensités, précisément composée à Darmstadt en 1949, qui est en grande partie à l'origine de cet engouement. En effet, la tendance « sérielle » de cette étude, proposant une dissociation consciente des principaux paramètres, déclenche une vaste réflexion. Les récentes préoccupations visant à forger un nouveau langage destiné à supplanter le précédent donnent ainsi lieu à des œuvres dont les titres révèlent clairement les avancées d'alors, exclusivement centrées sur les conditions du langage : Structures (Boulez), Kontra-Punkte ([« Contrepoints »], Stockhausen), ou Polifonica-monodica-ritmica (Nono), et qui ne seront tempérées que par les Sérénades de Berio et de Maderna.
Cette période de recherche intense, fondée sur un sérialisme le plus souvent rigide, sera en fait de brève durée, et l'assouplissement des techniques permettra bientôt l'émergence, dès le milieu des années 1950, de partitions plus personnelles et plus distanciées par rapport au modèle wébernien (le Marteau sans maître de Boulez, Gruppen de Stockhausen ou Il Canto Sospeso de Nono).
Trop souvent présentée comme le phénomène majeur de la seconde moitié du xxe s., la musique sérielle n'en est qu'une manifestation parmi d'autres et suscite de nombreuses interprétations sous la plume des compositeurs : c'est la force de conviction affichée par ses principaux acteurs et sa revendication à occuper le devant de la scène qui contribueront parfois à la considérer comme un événement dominant.
En 1949 arrive à Paris un jeune Américain, John Cage (1912-1992), dont Boulez présente aussitôt les Sonates et Interludes (1946-1948) pour « piano préparé » (dans lequel on a inséré des objets – en métal, en bois, en caoutchouc… – entre les cordes), pouvant aller jusqu'à évoquer des sonorités d'instruments extraeuropéens. Dans le sillage de Marcel Duchamp (1887-1968), Cage réfute la notion d'« œuvre », tout autant qu'il refuse le statut de compositeur, et sera l'un des acteurs de l'introduction du hasard en musique avec ses compatriotes Morton Feldman (1926-1987) et Christian Wolff (né en 1934). Autre compositeur de premier plan et particulièrement joué en Europe, Earle Brown (né en 1926), trop souvent rattaché aux idées de Cage, cherche à impliquer l'interprète sans renoncer pour autant à l'œuvre. Féru de jazz et attiré par les arts plastiques (Pollock, Rauschenberg), Brown explore cette marge entre précision et flexibilité qu'il remarque dans les mobiles de Calder, à travers des relations sans cesse changeantes entre des éléments qui, pris isolément, restent fixes.
La rencontre entre cette génération d'Américains qui postulent, à des degrés divers, en faveur de la prétendue « liberté » dans la non-œuvre et celle des Européens adeptes du sérialisme fondé sur une rigueur extrême est à la source des nouvelles orientations qui se feront bientôt jour : bien qu'elles soient aux antipodes l'une de l'autre, ces deux approches se rejoignent dans la recherche d'une forme de contrainte pour parvenir à la liberté, et d'une forme d'assouplissement pour se libérer d'un carcan trop rigide : la convergence des méthodes et la divergence dans l'esthétique compositionnelle se croisent ainsi dans la problématique de la « forme ouverte ».
Considérer les degrés d'introduction du hasard en musique – d'où la notion de musique aléatoire – consiste à examiner les paramètres concernés. La question doit être envisagée tant du point de vue de la composition de l'œuvre que de celui de l'exécution, avec le plus souvent pour conséquence des mutations importantes dans la notation musicale – du solfège traditionnel, mais agencé formellement de façon inhabituelle, à l'utilisation de symboles nouveaux. Le nombre important des attitudes exige que soit précisée cette notion de hasard à laquelle on préférera celle d'« indétermination » concernant l'un des paramètres non fixés, et que l'on répartira ici en trois catégories générales : indétermination du cadre temporel de l'œuvre (le texte musical est écrit, mais flexible à l'intérieur d'une enveloppe de durée dans laquelle le tempo n'est pas strictement déterminé) ; indétermination des hauteurs (le texte est écrit, mais le recours à des symboles qui ne sont pas ceux du solfège introduit une nouvelle flexibilité) ; indétermination de la forme (différents « parcours » – suggérés ou non – autorisent plusieurs déroulements formels).
L'essentiel du débat portant sur la part de l'œuvre soumise à l'indétermination, les orientations qui s'offrent se traduisent par un éventail très large de possibilités, selon la position esthétique du compositeur qui n'entend pas se laisser déposséder de son œuvre – Boulez défend l'idée d'un « hasard dirigé » et Witold Lutoslawski (1913-1994), celle d'un « aléatoire contrôlé » – ou du compositeur qui opte pour l'autre extrême. John Cage, marqué par la philosophie zen dont il a fait son mode de pensée, joue évidemment un grand rôle dans ce contexte, notamment en ayant recours aux tables numériques du Yijing (le Livre des mutations de l'ancienne Chine) pour écrire, en 1951, Music of Changes pour piano et Imaginary Landscape n° 4 pour douze radios (vingt-quatre exécutants plus un chef). Si la première composition, dont la partition est encore notée avec le solfège traditionnel, « libère le temps » de l'œuvre en déterminant le tempo au hasard, la seconde pose le problème différemment, puisque le compositeur est désormais libéré des sons : ici, ce sont les opérations de hasard qui déterminent les volumes sonores, les durées et les fréquences des douze radios.
Comme en écho à la célèbre formule mallarméenne qui souhaitait « reprendre à la musique son bien », certains compositeurs en viennent à constater que le renouvellement du langage a été plus considérable dans la littérature de la première moitié du xxe s. que dans la musique. L'intérêt que ces créateurs, principalement les Français, manifestent pour l'œuvre de Mallarmé – dont la conception du Coup de dés ne pouvait qu'attirer l'attention d'un compositeur – et pour celle de James Joyce coïncide avec la double émergence, dans les années 1950, du structuralisme, d'une part, et du « nouveau roman », d'autre part : Claude Lévi-Strauss analyse la situation de la musique atonale dans le Cru et le cuit (1964) et Michel Butor collabore à la composition du Votre Faust (1960-1967) d'Henri Pousseur (né en 1929). Ainsi, on ne s'étonnera pas de voir les œuvres de Proust, des poètes E. E. Cummings et Ezra Pound au centre des préoccupations de nombre de compositeurs, qui trouvent alors dans la littérature l'alternative aux conceptions du hasard proposées par John Cage.
Si Mallarmé influence particulièrement Boulez (3e Sonate pour piano, 1957 ; Pli selon pli, « Portrait de Mallarmé », 1960 ; Éclat-multiple, Explosante-fixe, 1970), Joyce marque profondément de son empreinte la musique de cette époque : des écrits tels qu'Ulysse (1922), qui propose une individualisation et une multiplication des styles et des niveaux de lecture selon les personnages, et Finnegans Wake (1939), qualifié par Joyce lui-même de work in progress (« œuvre en devenir »), amènent certains compositeurs, dont Boulez et Berio en premier lieu, à réfléchir sur les conditions de cette « ouverture » qui se situe à l'encontre de l'œuvre « finie » et figée dans un schéma immuable. Les conséquences sont essentiellement de deux ordres : l'œuvre musicale entend désormais proposer plusieurs niveaux de lecture, et l'interprète se voit chargé d'une responsabilité nouvelle en étant le principal acteur de la forme. Cette notion de « lecture multiple », déjà latente chez l'écrivain Raymond Queneau et étudiée par Umberto Eco dans l'Œuvre ouverte (1962), trouve un écho remarquable dans la musique de Berio, qui fonde le studio de phonologie à Milan, précisément en collaboration avec Maderna, Boucourechliev et Eco. De la Sequenza I pour flûte (1958), où la notation musicale devient proportionnelle, à Epifanie pour voix et orchestre (1961), sur des textes de Proust, Joyce, Machado, Brecht et Claude Simon, Berio explore les niveaux multiples de la perception et de la compréhension d'un texte musical. Dans le même esprit, André Boucourechliev (1925-1997) parvient, avec ses Archipels (1967-1972), chef-d'œuvre de la musique aléatoire, à renouveler la notion de partition – sur laquelle sont notés plus des « matériaux à réaliser » qu'un véritable texte fini – et prolonge les recherches de Brown en inscrivant l'interprète dans l'œuvre même.
Bien que l'Europe occidentale ait su rétablir les réseaux de la musique, en particulier entre Paris et Darmstadt, un certain nombre de compositeurs vivaient encore de façon isolée dans des pays où les options politiques prenaient le pas sur la liberté d'expression. Lorsque, à la faveur des événements de 1956 en Hongrie, György Ligeti (né en 1923) rejoint l'Autriche, il découvre brutalement un pan essentiel de la musique des dix années précédentes. Il s'agit là d'un exemple parmi d'autres, la situation en U.R.S.S. favorisant le même isolement des artistes, qui se devaient de répondre aux exigences du pouvoir en matière d'art, fixées par les directives du réalisme socialiste (rédigées par Jdanov en 1948).
C'est dans ce contexte que Paris affirme son rôle prépondérant, voire centralisateur, dans la création contemporaine, lorsque Boulez fonde en 1954, grâce à des fonds privés, les concerts du Domaine musical, dont les programmes couvriront une part importante de la production de cette époque. Comme pour répondre à Schoenberg, qui laisse entendre que la musique qu'il crée n'est pas « moderne », mais « mal jouée », Boulez travaille sur la qualité des exécutions, cherchant à établir des liens entre le passé et la musique du présent. En programmant de façon originale des œuvres des xviie et xviiie s., voire du Moyen Âge, et des partitions contemporaines, il tente de mettre en relation des conceptions comparables dans des langages différents. Pour en finir avec le divorce – dont l'origine date en réalité du siècle précédent – entre la musique contemporaine et le public, il faut en passer par un effort de communication sociale, qui se traduit notamment par la multiplication des écrits, en forme le plus souvent de justification, des musiciens. Il n'en reste pas moins que le Domaine musical, par son rôle de rassembleur de l'avant-garde, draine, jusqu'en 1973, un nombre important de compositeurs qui répondent aux critères de la nouvelle génération européenne.
De même, et parallèlement à l'esthétique sérielle alors prédominante, apparaissent les studios de musique électronique, qui tirent parti des progrès de la technologie, et, grâce aux perfectionnements rapides dont bénéficie le magnétophone, le premier studio de musique électronique est fondé à la radio de Cologne en 1951 et placé sous la direction de Herbert Eimert (1897-1972). Dans ce studio, où Stockhausen travaillera de nombreuses années (Gesang der Jünglinge), comme dans ceux de New York, Londres et Paris, de nouvelles approches induisent une autre conception de la perception. Les fortes réactions à la musique sérielle passent en particulier par la critique de Iannis Xenakis, qui, dès 1955, souligne la contradiction qui existe entre le pointillisme éclaté et la perception, entre « le système polyphonique linéaire et le résultat entendu qui est surface, masse ». Postuler ainsi en faveur d'une perception globale et non plus individuelle conduit Xenakis à favoriser la continuité entre les sons dans Metastasis pour un orchestre de 61 instruments (1953-1954) et Pithoprakta (1955-1956), où les longs glissandos des quarante-six cordes effacent le sentiment de totale dispersion sonore. Architecte de formation, Xenakis sera notamment l'assistant de Le Corbusier pour l'élaboration du pavillon Philips à l'Exposition universelle de Bruxelles en 1958 – pour lequel Varèse composera son Poème électronique pour bande magnétique – et prendra en compte les phénomènes de spatialisation dans sa musique (musiciens disposés en cercle autour du public dans Persephassa, pour 6 percussionnistes, 1969).
L'expérience électronique, en termes de gestion des masses impliquant une perception globale des phénomènes, trouve surtout une application chez Ligeti, qui, après avoir exploré les techniques en ce domaine, travaille au déplacement des masses dans Atmosphères (grand orchestre, 1961). À la même époque, la jeune génération polonaise, dont Krzysztof Penderecki (né en 1933) apparaît alors comme l'une des personnalités prééminentes, accentue cette recherche de perception globale en choisissant de privilégier la profusion de sons (les « clusters ») et en adaptant la notation musicale, qui devient à son tour plus globale (Thrène à la mémoire des victimes d'Hiroshima, 1960).
Ainsi, le sérialisme, qui ambitionnait d'élaborer un nouveau langage à dimension internationale, connaît un premier démenti sévère, d'autant plus que l'électronique oriente, dans un second temps, les préoccupations vers l'exploration intérieure du son : certains compositeurs proposent désormais des œuvres limitées sur un matériau très réduit, voire un son, tel Giacinto Scelsi (1905-1988) dans ses Quatre Pièces sur une seule note pour orchestre (1959), ou travaillent sur la lente élaboration à partir d'un son progressivement enrichi, tel Ligeti avec Lux aeterna, pour 16 voix (1966).
Il serait caricatural de réduire la production musicale de cette époque à ce débat entre perception « individualisée » et perception « globalisée », tant il concerne principalement les avant-gardes. Nombre de compositeurs restent en effet à l'écart de ce contexte, et souhaitent garder leur indépendance, soit qu'ils manifestent un fort attachement à la tradition, soit que leurs recherches aient été ignorées par les mouvements esthétiques dominants : André Jolivet (1905-1974), marqué à ses débuts par Varèse, Maurice Ohana (1914-1992), proche par ses origines de la culture espagnole, et autant séduit par le jazz qu'intéressé par l'écriture en micro-intervalles en tiers de tons, ou encore Henri Dutilleux (né en 1916), dont l'œuvre orchestrale reste l'une des plus remarquables de cette époque (Métaboles, 1964 ; Tout un monde lointain, concerto pour violoncelle, 1970), sont parmi les compositeurs qui subissent le contrecoup de la politique de l'avant-garde. De même, à l'étranger, le Suisse Frank Martin (1890-1974), l'Américain Aaron Copland ou les Britanniques Michael Tippett (1905-1998) et Benjamin Britten (1913-1976) poursuivent en marge leur œuvre dérivée de l'univers tonal, parallèlement aux bouleversements qui agitent la musique savante contemporaine.
C'est pourtant aux États-Unis qu'apparaît un mouvement qui se répandra rapidement et qui prône une autre approche de la perception fondée sur la répétitivité. Les musiques répétitives développées par Terry Riley (né en 1935), La Monte Young (né en 1935), Steve Reich (né en 1936) et Philip Glass (né en 1937) sont moins conçues sur la qualité même des éléments musicaux que sur leur répartition dans la durée. L'œuvre de ces musiciens, qui est plus diversifiée que l'appellation générique pourrait le laisser croire, va marquer certains courants en Europe, et la musique, souvent subtile, d'un Reich est parfois à rapprocher de celle de compositeurs attachés à la notion d'écriture et apparemment très éloignés de cette attitude.
En cette période où se multiplient les anathèmes contre les genres consacrés – notamment l'opéra, déclaré « mort » –, le théâtre musical tantôt est l'objet d'expériences de renouvellement, comme celles de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) dans son opéra Die Soldaten (1958-1960, créé en 1965) – où les dimensions du passé, du présent et du futur sont présentées simultanément –, tantôt s'inspire des happenings qui marquent les arts en général : après les « anthropométries » du peintre Yves Klein en 1960 – des femmes nues enduites de peinture bleue appliquent leurs corps sur la toile –, les œuvres de théâtre musical cèdent à divers degrés à la provocation en mettant en scène les dimensions sociales. Berio introduit un chœur dispersé dans le public dont la fonction est d'interpeller la chanteuse sur scène (Passagio, 1962), Ligeti prend le parti de l'ironie (Aventures, 1962-1963) et Peter Maxwell Davies (né en 1934), celui de l'absurde (Huit Chants pour un roi fou, 1969), alors que l'Argentin Mauricio Kagel (1931-2008) interprète de façon critique la situation du concert et de l'opéra (Staatstheater, « anti-opéra », 1967-1970). Ce n'est que dans les années 1970 que se produisent des tentatives de réactualisation de l'opéra, avec le Grand Macabre de Ligeti (1974-1977) ou les œuvres de Berio composées en collaboration avec Italo Calvino (La Vera Storia, 1977-1978 ; Un re in ascolto, 1979-1984).
Symboliquement, 1968 consacre la crise de la société que la musique illustre aussi à sa manière. Après la faillite du sérialisme et l'épuisement des solutions expérimentales, la crise de la communication sociale entre les compositeurs et le public passe par la réintégration de l'histoire, qui avait été brutalement évacuée vingt ans plus tôt au nom de la table rase. Cette réconciliation avec le passé revêt différents aspects sous forme de « relectures », dont l'un des premiers exemples est offert par Berio dans ses Folk Songs fondés sur d'authentiques chants populaires (1964). La dimension thématique, qui avait été gommée au profit de la réflexion sur le langage, permet ainsi cette réconciliation dans des œuvres aussi représentatives que Musiques pour les soupers du roi Ubu (1967) de Zimmermann, la Sinfonia (1968) de Berio – dont un mouvement est basé sur la musique de Mahler à laquelle sont intégrés nombre de fragments d'autres auteurs –, ou Ombres (1970), pour onze instruments à cordes, de Boucourechliev, « en hommage à Beethoven ». Une seconde attitude, plus dégagée des références précises au répertoire du passé, est dictée par les emprunts stylistiques à d'autres cultures : on la trouve chez Messiaen, marqué par le Japon dans les Sept Haï-Kaï (ou Esquisses japonaises, 1962), chez Kagel dans ses Musiques pour instruments de la Renaissance (1965), chez Stockhausen dans Hymnen (1966-1967) pour bande magnétique d'après des hymnes nationaux mixés et travaillés, ou encore chez le Japonais Takemitsu Toru (1930-1996), qui propose le croisement entre l'Orient et l'Occident dans November Steps II (1967) pour biwa et shakuhachi – deux instruments traditionnels – et orchestre symphonique. Plus généralement, l'attrait pour l'Orient qui s'exerce sur la jeune génération à cette époque n'épargne pas certains compositeurs qui s'engagent dans les musiques « méditatives » (Stimmung de Stockhausen, 1968) ou qui succombent aux vertus redécouvertes de l'improvisation, favorisant parfois un rapprochement avec le free jazz.
À cette période de crise qui a conduit à une réévaluation complète de la production musicale de deux décennies correspondent, d'une part, l'émergence de nouvelles institutions qui entendent traiter la relation entre la musique et les autres domaines culturels et scientifiques et, d'autre part, l'arrivée d'une nouvelle génération critique à l'égard de ses aînés. Parallèlement à la création à Paris du Centre national d'art et de culture, à l'initiative du président Georges Pompidou, qui voulait doter la France d'une grande institution d'art contemporain, Pierre Boulez, qui poursuit sa carrière de chef d'orchestre, est rappelé en France, après son exil volontaire de plusieurs années, pour prendre en charge l'I.R.C.A.M. (Institut de recherche et de coordination acoustique-musique) à partir de 1974. Deux ans plus tard est fondé l'Ensemble InterContemporain, dont la mission est de jouer la musique de notre temps dans les meilleures conditions et en relation avec les technologies informatiques mises au point à l'I.R.C.A.M. L'un des événements majeurs de cette collaboration technique, scientifique et musicale sera Répons (1981-1988) de Boulez, qui utilise l'ordinateur pour la spatialisation et les transformations de la musique jouée par l'ensemble instrumental disposé au centre de la salle.
Les dernières années de l'enseignement de Messiaen au Conservatoire sont marquées par la présence de jeunes compositeurs qui, hostiles au sérialisme, entendent fonder leur approche compositionnelle sur le son lui-même, en se réclamant de Varèse, de Scelsi ou de Ligeti. La « musique spectrale » d'Hugues Dufourt (né en 1943), de Gérard Grisey (1946-1998), de Tristan Murail (né en 1947) ou de Michaël Lévinas (né en 1949) traduit la volonté de ces compositeurs de placer la perception du son au premier plan de leurs préoccupations, l'analyse du son fournissant les conditions mêmes du déroulement temporel de l'œuvre (les Espaces acoustiques de Grisey, 1974-1985).
Le sérialisme n'en trouve pas moins un second souffle à travers les conceptions de Brian Ferneyhough (né en 1943), qui cultive une forme particulière de complexité à partir de ses Sonatas pour quatuor à cordes (1967), et surtout dans les années 1980, où l'on observe des tentatives de croisement entre ces techniques d'écriture réactualisées et des approches influencées par la musique spectrale. L'œuvre de la jeune génération – représentée par l'Allemand Wolfgang Rihm (né en 1952), qui renoue avec une forme d'expressionnisme personnalisé, le Français Pascal Dusapin (né en 1955), explorant un nouveau théâtre musical, ou le Finlandais Magnus Lindberg (né en 1958), à la croisée des chemins – révèle un éclectisme qui est le résultat d'une recherche située délibérément hors des débats qui ont agité l'art musical pendant près d'un demi-siècle. Mais le véritable renouvellement semble venir de l'épuration sonore pratiquée par Nono dans ses dernières œuvres, où le son devient intense dans un discours traversé par un silence habité (Fragmente Stille an Diotima, pour quatuor à cordes, 1979-1980), ou par le Hongrois György Kurtág (né en 1926), qui, nourri de Schumann et de Webern, produit une musique exigeante et séduisante d'où l'anecdote est irrémédiablement évacuée (Stele pour orchestre, 1994).
Tout aussi symboliquement, vingt ans après les événements de 1968, les mutations politiques de l'Europe de l'Est vont bouleverser le paysage musical dans la mesure où l'Occident découvre, le plus souvent avec un décalage important, des compositeurs dont l'œuvre était restée méconnue. Il est vrai que, dès le début des années 1980, des musiciens soviétiques comme Edison Vassilievitch Denisov (1929-1996), Sofia Goubaïdoulina (née en 1931) et Alfred Schnittke (1934-1998) ont pu rejoindre l'Europe de l'Ouest. Schnittke apparaît rapidement comme le compositeur le plus remarquable de cette génération, sachant réactualiser avec talent des genres consacrés (symphonie, concerto, opéra). Par ailleurs, l'affirmation nationale qui s'exprime dans les Républiques nouvellement indépendantes permet notamment la diffusion des musiques en provenance d'Estonie, qui trouvent leur origine dans la tradition vocale des siècles passés et exploitent une forme de musique répétitive – à ne pas confondre avec les tentatives américaines, tant cette dimension est présente dans les sources de la musique populaire estonienne. Apôtre de la simplicité et d'un dépouillement au mysticisme avoué, Arvo Pärt (né en 1935) est bientôt reconnu comme le personnage central de cette esthétique. Par le « minimalisme » ambiant qui marque le style tardif du Polonais Henryk Górecki (né en 1933) ou du Britannique John Tavener (né en 1944), ou encore par la filiation « néotonale » de l'Américain John Adams (né en 1947), on constate combien ces compositeurs se réjouissent de rétablir un lien avec un public dont la soif de nostalgie n'est qu'une des manifestations de cet éclatement généralisé des années 1990.
La fin du xxe s. restera donc marquée par le cheminement parallèle d'esthétiques très différentes : les diverses conceptions d'écriture, l'intervention de l'ordinateur dans le travail du compositeur, les préoccupations fondées sur l'analyse du spectre sonore voisinent avec les formes du postmodernisme qui affecte une part de la production musicale. L'idée même de postmodernisme, qui sous-entend la capacité à prendre en considération les références du passé pour les injecter dans l'œuvre, est présente à toutes les époques, et un mouvement comme celui de la « Nouvelle Simplicité » apparu en Allemagne à la fin des années 1970, proclamant le retour nécessaire au système tonal, n'est qu'un exemple parmi d'autres de ces allers et retours de l'histoire sur elle-même. (→ dodécaphonisme ; → opéra contemporain.)
Documents associésMédiasAlban BergBenjamin BrittenDarius MilhaudEdgar VarèseGyörgy LigetiHenri DutilleuxIannis XenakisIgor StravinskyJohn CageOlivier MessiaenPierre BoulezPierre Boulez, StructuresEncyclopédieArs nova. Nom donné à la deuxième période de l'école polyphonique occidentale principalement...Bach. Johann Sebastian Bach. Compositeur allemand...ballet. Composition chorégraphique destinée à être représentée en public, avec ou sans...Bartók. Béla Bartók. Compositeur hongrois...Beethoven. Ludwig van Beethoven. Compositeur allemand...bénédictin. Religieux, religieuse de l'ordre de Saint-Benoît.Berlioz. Hector Berlioz. Compositeur français...Binchois. Gilles Binchois. Compositeur flamand...blues. Complainte du folklore noir américain au rythme lent qui est...Brahms. Johannes Brahms. Pianiste, chef d'orchestre et compositeur allemand...chanson. Une part importante des textes du Moyen Âge consiste en recueils de chansons dont on...chant. La culture musicale européenne détermine, dès le haut Moyen Âge...chant grégorien. Chant rituel de l'Église latine, qui a été à la base...chapelle. Ensemble des musiciens et des chanteurs qui assurent la partie...Chopin. Frédéric Chopin. Pianiste et compositeur polonais...classique. Qui a les caractères esthétiques privilégiés par cette époque, caractères...concerto. Œuvre musicale pour un ou plusieurs instruments solistes et orchestre.Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Établissement assurant la formation de musiciens et de danseurs professionnels...Couperin. Dynastie française d'organistes, clavecinistes et compositeurs originaires de la Brie.danse Art de s'exprimer en interprétant des compositions chorégraphiques ; activité qui...Debussy. Claude Debussy. Compositeur français...Dvořák. Antonín Dvořák. Compositeur tchèque...électronique. Guerre électronique...ethnomusicologie. Étude scientifique du comportement musical de l'homme dans toutes ses...expressionnisme. [BEAUX-ARTS] Tendance artistique caractérisée par une vision émotionnelle et subjective du...festival. Série périodique de manifestations artistiques appartenant à un genre donné et...gamme. Fragment de l'échelle musicale qui se caractérise par sa structure.Gershwin. George Gershwin. Compositeur, pianiste et chef d'orchestre américain...Gui d'Arezzo. Théoricien de la musique...Guillaume de Machaut. Musicien et poète français...Händel. Georg Friedrich Händel. Compositeur saxon, naturalisé anglais en 1726...harmonie. Art et science de la formation et de l'enchaînement des...Haydn. Joseph Haydn. Compositeur autrichien...impressionnisme. [ARTS PLASTIQUES] Le terme d'« impressionnisme » vient d'un article du critique d'art...instrument de musique. Tout objet, brut ou fabriqué, capable de produire des sons...jazz. Musique afro-américaine créée au début du XXe s. par les communautés...Josquin Des Prés. Compositeur français...la comédie en littérature. À la différence de la tragédie, avec laquelle elle fut à l'origine du théâtre moderne au XVe siècle, la comédie...Landowski. Marcel Landowski. Compositeur français...Lassus. Roland de Lassus, appelé aussi de son vivant Orlando di Lasso. Compositeur franco-flamand...lied. Poème chanté à une ou plusieurs voix, avec ou sans accompagnement.Ligeti. György Ligeti. Compositeur hongrois naturalisé autrichien...Liszt. Franz Liszt. Compositeur et pianiste hongrois...Lully. Jean-Baptiste Lully. Compositeur italien naturalisé français...magnificat. Cantique de la Vierge Marie chanté aux vêpres ; musique composée...Mahler. Gustav Mahler. Compositeur et chef d'orchestre autrichien...manécanterie. Autrefois, école de chant attachée à une paroisse pour y former...mélodie. Composition monodique, vocale ou instrumentale, avec accompagnement.Mendelssohn-Bartholdy. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Compositeur et chef d'orchestre allemand...messe. [MUSIQUE] La première messe polyphonique a cappella écrite par un seul compositeur...Monteverdi. Claudio Monteverdi. Compositeur italien...motet. Composition musicale à une ou plusieurs voix, religieuse ou profane, avec...Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart. Compositeur allemand...note. Syllabe ou lettre appelée à représenter un son musical et traduite...Ockeghem. Johannes Ockeghem. Compositeur flamand...oratorio. Genre musical dramatique, généralement sacré, non représenté, pour soli, chœur...orchestre. Ensemble des instruments réunis pour l'exécution d'une œuvre musicale.orgue. Instrument de musique constitué d'un certain nombre de tuyaux résonnant...passion. Composition musicale inspirée par la passion du Christ.piano. Instrument de musique à cordes frappées muni d'un clavier.polyphonie. La polyphonie est née d'une manière spontanée d'accompagner le chant monodique...postmodernisme. Dans la culture contemporaine, ce terme s'applique assez diversement selon les domaines.prélude. Pièce musicale, sans forme imposée, précédant une œuvre instrumentale, théâtrale...Prokofiev. Sergueï Sergueïevitch Prokofiev. Pianiste et compositeur russe...Puccini. Giacomo Puccini. Compositeur italien...Purcell. Henry Purcell. Compositeur anglais...quatuor. Toute composition écrite à quatre parties.quintette. Pièce musicale pour cinq parties vocales ou instrumentales.Rameau. Jean-Philippe Rameau. Compositeur français...Ravel. Maurice Ravel. Compositeur français...Renaissance. [BEAUX-ARTS] Mouvement de rénovation culturelle et artistique qui prit sa source...requiem. Musique composée sur ce texte.rock. Ensemble des styles musicaux dérivés du rock and roll des...romantisme. Ensemble des mouvements intellectuels qui, à partir de la fin du...Rossini. Gioacchino Rossini. Compositeur italien...Satie. Erik Satie. Musicien français...Scarlatti. Alessandro Scarlatti. Compositeur italien...Schubert. Franz Schubert. Compositeur autrichien...Schumann. Robert Schumann. Compositeur allemand...Schütz. Heinrich Schütz. Compositeur allemand...Six. groupe des Six. Réunion de jeunes musiciens français, qui vit le jour en...sonate. Composition musicale en un ou plusieurs mouvements, pour soliste ou...symphonie. Sonate pour orchestre caractérisée par la multiplicité des exécutants pour...Tchaïkovski. Petr Ilitch Tchaïkovski. Compositeur russe...Varèse. Edgard Varèse. Compositeur français naturalisé américain...Verdi. Giuseppe Verdi. Compositeur italien...Vienne (école de). Groupe formé par le compositeur A. Schönberg et ses élèves...violon. Instrument de musique à cordes frottées, muni d'un manche.Vivaldi. Antonio Vivaldi, dit Il Prete rosso (le Prêtre roux). Compositeur italien...voix. Faculté d'émettre des sons, en parlant de l'homme ; ensemble des...Wagner. Richard Wagner. Compositeur et dramaturge allemand...Webern. Anton von Webern. Compositeur autrichien...Chronologiedeuxième moitié du XIVe s. Guillaume de Machaut compose de nombreux motets, ballades et rondeaux dont Messe Notre-Dame en 1349.deuxième moitié du XVe s. Motets, messes et chansons de Ockeghem.deuxième moitié du XVe s. Josquin Des Prés compose de nombreux motets, messes et morceaux profanes.deuxième moitié du XVIe s. R. de Lassus compose de nombreux motets et chansons.deuxième moitié du XVIe s. Messes, motets, madrigaux de Palestrina.1607 L'Orfeo, drame lyrique de Monteverdi.1610 Vêpres solennelles, de C. Monteverdi.1637 Ouverture, à Venise, du premier théâtre lyrique public en Europe.1664 Ouverture, à Londres, du premier concert public en Europe.vers 1666 Passion selon saint Jean, de H. Schütz.1670 Le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet de Molière et J.-B. Lully.1671 Psyché, tragi-comédie-ballet de Molière, Corneille et Quinault sur une musique de Lully.vers 1690 Te Deum, de M. A. Charpentier.1700-1725 Dans son atelier de Crémone, Stradivarius réalise ses fameux violons.vers 1705 Toccata et fugue en ré mineur, de J.-S. Bach.1717 Water Music, de G. F. Händel.vers 1720 Les 6 Concertos brandebourgeois, de J.-S. Bach.1722 Premier des deux cahiers du Clavier bien tempéré, de J.-S. Bach.1725 Les Quatre Saisons, de A. Vivaldi.1729 Passion selon saint Matthieu, œuvre de J.-S. Bach.1733 La Servante maîtresse, opéra bouffe de Pergolèse.1735 Les Indes galantes, opéra-ballet de J.-Ph. Rameau.1736 Stabat mater, de Pergolèse.1741 Le Messie, oratorio de G. F. Händel.vers 1748-1750 L'Art de la fugue, dernier recueil de J.-S. Bach, œuvre didactique réunissant fugues et canons.1762 Orphée et Eurydice, de C. W. von Gluck.1779 Messe dite « du couronnement », de W. A. Mozart.1786 Les Noces de Figaro, opéra bouffe de Mozart, sur un livret de L. Da Ponte, d'après le Mariage de Figaro de Beaumarchais.1786 Symphonie en ré majeur, dite « Prague », de W. A. Mozart.1787 Une petite musique de nuit, de W. A. Mozart.1787 Don Giovanni, opéra de W. A. Mozart.1791 L'Anima del filosofo, opéra de J. Haydn.1791 La Flûte enchantée, opéra de W. A. Mozart.1791 Requiem, de W. A. Mozart.1792 Composition de la Marseillaise, chant patriotique, par C. J. Rouget de Lisle (avril).1798 La Création, oratorio de J. Haydn.1809 Concerto pour piano et orchestre n° 5, dit « l'Empereur », de L. van Beethoven.1814 Version définitive de Fidelio, opéra de L. van Beethoven.1814 Beethoven dirige sa septième symphonie à Vienne (29 novembre).1816 Le Barbier de Séville, opéra de G. Rossini.1816 L'Autrichien J. N. Maelzel construit et fait breveter à Paris le métronome.1821 Der Freischütz, opéra de C. M. von Weber.1822 Symphonie n° 8, dite « Inachevée », de F. Schubert.1823 Missa solemnis, de L. van Beethoven.1823 La Belle Meunière, de F. Schubert.1824 Quatuor à cordes, en ré mineur, dit « la Jeune Fille et la Mort », de F. Schubert.1824 Neuvième symphonie de L. van Beethoven, avec chœur final sur l'Hymne à la joie de Schiller.1826 Le Songe d'une nuit d'été, de F. Mendelssohn-Bartholdy, comprenant la célèbre « Marche nuptiale ».1829 Valse opus 69 n° 2, dite « mélancolique », de F. Chopin.1830 La Brabançonne, hymne national belge composé par F. Van Campenhout.1830 Symphonie fantastique, de H. Berlioz.1831 Norma, opéra de V. Bellini.1837 Requiem, de H. Berlioz.1839 Sonate opus 35, de F. Chopin, avec la célèbre « marche funèbre ».1840 L'Amour et la vie d'une femme, de R. Schumann, lied d'après Chamisso.1840 La Favorite, opéra de G. Donizetti.1841 Symphonie n° 1, dite le « Printemps », de R. Schumann.1842 Polonaise dite « héroïque », de F. Chopin.1842 Nabucco, opéra de G. Verdi.1843 Le Vaisseau fantôme, opéra de R. Wagner.1846 La Damnation de Faust, légende dramatique de H. Berlioz, d'après Goethe.1849 Danse macabre, de F. Liszt.1850 Nocturnes, de F. Liszt.1852-1869 21 Danses hongroises, de J. Brahms.1853 Le Trouvère, opéra de G. Verdi.1853 La Traviata, opéra de G. Verdi, d'après A. Dumas fils.1859 Ave Maria, de Ch. Gounod.1865 Tristan et Isolde, opéra de R. Wagner.1866 La Vie parisienne, opéra bouffe de J. Offenbach.1867 Une nuit sur le mont Chauve, de M. Moussorgski.1867 Le Beau Danube bleu, de J. Strauss fils.1868 Un requiem allemand, de J. Brahms.1868 Boris Godounov, opéra de M. P. Moussorgski (joué en 1879).1869 Islamey, fantaisie orientale de M. Balakirev.1871 Aïda, opéra de G. Verdi sur un livret d'A. Ghislanzoni, d'après A. Mariette.1874 La Moldau, poème symphonique de B. Smetana.1874 Requiem, de G. Verdi.1875 Carmen, opéra-comique de G. Bizet d'après P. Mérimée.1876 Inauguration du festival de Bayreuth.1876 Peer Gynt, opéra d'E. Grieg.1876 Le Lac des cygnes, de P. I. Tchaïkovski.1877 Inauguration du festival de Salzbourg.1879 Le Roi d'Ys, opéra de É. Lalo.1882 Parsifal, opéra de R. Wagner.1885 Variations symphoniques, de C. Franck.1886 Symphonie sur un chant montagnard français, de V. d'Indy.1886 Le Carnaval des animaux, de C. Saint-Saëns.1887 Le Prince Igor, opéra de A. Borodine achevé en 1890 par Rimski-Korsakov, comprenant les célèbres « danses polovtsiennes ».1888 Arabesques, œuvre de C. Debussy.1888 Requiem, de G. Fauré.1888 Trois Gymnopédies, de E. Satie.1888-1889 Schéhérazade, suite symphonique de Rimski-Korsakov.1893 Symphonie du Nouveau Monde, de A. Dvo&rcaron;ák.1894 Symphonie n° 2, dite « Résurrection », de G. Mahler.1894 Prélude à l'après-midi d'un faune, par C. Debussy, d'après S. Mallarmé.1896 Ainsi parlait Zarathoustra, de R. Strauss.1897 L'Apprenti sorcier, de P. Dukas.1900 Louise, roman musical de G. Charpentier.1900 Tosca, opéra de G. Puccini.1901 Deuxième Concerto, de S. Rachmaninov.1902 Pelléas et Mélisande, opéra de C. Debussy d'après Maeterlinck.1903 Pelléas et Mélisande, poème symphonique de A. Schoenberg, d'après M. Maeterlinck.1903 The Ragtime Dance, ballet de S. Joplin.1904 Kindertotenlieder, de G. Mahler.1904 Madame Butterfly, opéra de G. Puccini.1905 La Mer, ensemble de trois esquisses symphoniques de C. Debussy.1904 La Veuve joyeuse, opérette de F. Lehár.1905-1909 Iberia, 12 pièces pour piano de I. Albéniz.1908-1913 A. Toscanini, directeur du Metropolitan Opera de New York.1910 Première diffusion d'un opéra à la radio, à New York.1910 Le Poème du feu, œuvre symphonique de A. Scriabine.1912 Pierrot lunaire, œuvre de A. Schoenberg.1915 L'Amour sorcier, de M. de Falla.1918 Le Château de Barbe-Bleue, opéra de B. Bartók.1919 Le Bœuf sur le toit, de D. Milhaud.1920-1925 L'Enfant et les sortilèges, opéra de M. Ravel sur un livret de Colette.1921 Le Roi David, psaume de A. Honegger.1924 Rhapsody in Blue, de G. Gershwin.1925 Wozzeck, opéra de A. Berg d'après G. Büchner.1926 Sinfonietta, œuvre de L. Janácek.1926 Tapiola, poème symphonique de J. Sibelius.1926-1939 Mikrokosmos, 153 pièces pour piano de B. Bartók.1927 La première comédie musicale Show Boat de J. Kern.1928 L'Opéra de quat' sous, de K. Weill, sur un texte de B. Brecht.1928 Boléro, œuvre de M. Ravel.1930 L'Ange bleu, film de J. von Sternberg avec M. Dietrich, d'après H. Mann. L'actrice y interpréte la chanson Lili Marlène.1930-1944 Bachianas brasileiras, de H. Villa-Lobos.1931 Minnie The Moocher, chanson de C. Calloway.1934 Solitude, morceau de D. Ellington.1935 Porgy and Bess, opéra de G. Gershwin, sur un livret de I. Gershwin et DuBose Heymard.1935 Jeanne d'Arc au bûcher, oratorio de A. Honegger, sur un texte de P. Claudel.1936 Pierre et le loup, conte musical pour enfant de S. Prokofiev.1936 Le compositeur D. Chostakovitch est condamné en janvier pour « modernisme » par la Pravda. Son opéra Lady Macbeth du district de Mzensk est interdit de représentation.1938 Mathis le peintre, opéra de P. Hindemith.1939 In the Mood, morceau de G. Miller.1939 Concierto de Aranjuez, de J. Rodrigo.1940 Tickle Toe, morceau de C. Basie.1940 Jack The Bellboy, morceau de L. Hampton.1940 Nuages, morceau de D. Reinhardt.1944 Round Midnight, morceau de T. Monk.1945 Groovin'High, morceau de D. Gillespie.1945 Peter Grimes, opéra de B. Britten.1948 Boogie Chillen, morceau de J.L. Hooker.1948 Turangalîla-Symphonie, œuvre de O. Messiaen.1948 Inauguration du festival de musique d'Aix-en-Provence.1948-1965 Le Soleil des eaux, de P. Boulez, sur deux poèmes de R. Char.1954 Déserts, de E. Varèse.1955 Le Marteau sans maître, œuvre de P. Boulez, sur des textes de R. Char.1956 Lady Sings The Blues, chanson interprétée par B. Holiday.1956 Pithecanthropus Erectus, morceau de C. Mingus.1956 Blueberry Hill, chanson de F. Domino.1957 M. Davis compose la musique du film de L. Malle Ascenseur pour l'échafaud.1957 La chanson de G. et I. Gershwin,Summertime, est interprétée par E. Fitzgerald.1957 Misterioso, morceau de S. Rollins.1959 What I'd Say, chanson de R. Charles.1959 La Voix humaine, tragédie lyrique de F. Poulenc, sur un texte de J. Cocteau.1964 The Sounds of Silence, chanson de P. Simon et A. Garfunkel.1964 I Get Around, chanson des Beach Boys.1964 Eonta, de I. Xenakis.1965 Seguenza 111, morceau de L. Berio.1965 Satisfaction, chanson des Rolling Stones.1966 Les Ruines (Al Atlal), album interprété par O. Kalsoum (poèmes de I. Nagy mis en musique par R. al Sanbati).1966 Strangers in The Night, chanson interprétée par F. Sinatra.1966 Hey Joe, chanson de J. Hendrix.1966 Suzanne, chanson de L. Cohen.1967 Respect, chanson de A. Franklin.1967 Comédie musicale Hair de J. Rado et de G. Ragni.1967 Cheap Thrills, album de J. Joplin.1967 The Dock of The Bay, chanson de O. Redding.1967 Light My Fire, chanson de The Doors.1967 Hymnen, de K. Stockhausen.1968 Lucille, chanson de B. B. King.1969 HPSCHD, œuvre de J. Cage.1970 Tout un monde lointain... concerto de H. Dutilleux.