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> Musique symphonique
samedi 23 octobre 2010 par Thomas Rigail © Philippe Stirnweiss
Suite et fin du compte-rendu de la journée de concerts consacrée par le festival Musica à Iannis Xenakis, journée qui se concluait par un ambitieux programme regroupant quatre œuvres majeures du compositeur : l’occasion de s’approcher des problèmes que pose cette musique, comme toute grande musique, dans sa réinscription dans notre présent.
Cette soirée s’ouvre sur les percussions monumentales de Persaphassa (1969), tenues par l’ensemble qui était le commanditaire de la partition (dont les membres ont certes changé depuis – aucun n’avait dépassé l’adolescence à la création de l’œuvre), les Percussions de Strasbourg, disposées pour l’occasion sur de hautes plateformes dans les coins de la salle. Étendue sur plus d’une demi-heure, ne mettant pas en jeu la même diversité de timbres que Pléiades (percussions à peaux et gongs dominent), l’autre grande partition pour percussions de Xenakis, l’œuvre tourne parfois à vide, mais sa puissance brute qui dans ses moments les plus forts emplit l’intégralité de la salle ne manque pas d’impressionner – l’apothéose faisant tourner les sons entre les percussions dans un crescendo tonitruant n’étant qu’un des moments les plus réussis. L’ensemble, d’une remarquable cohésion, est évidement l’un des plus à même d’exécuter cette partition.
C’est le Brussels Philharmonic dirigé par Michel Tabachnik – un chef qui a donné depuis les années 70 de nombreuses création d’œuvres de Xenakis – qui emplit la scène pour toute la fin du concert : programme chargé avec pour entourer la traditionnelle Metastaseis les plus rares Synaphaï et Cendrées, pour laquelle l’orchestres sera rejoint par le Choeur de la Radio Flamande et le Chœur de la radio Lettone. C’est un autre habitué de la musique de Xenakis, qui réalisa entre autres le premier enregistrement de l’œuvre, Geoffrey Madge, qui tient l’impossible partie de piano de Synaphaï – partie qui se déploie parfois jusque sur dix portées, sans guère de souci pour les mains de l’instrumentiste : il a un jour été capable de jouer cette partition, mais force est d’avouer que ce temps est passé. Nous le disions, le piano de Xenakis place dans un état d’engagement physique total, et Geoffrey Madge n’est sans doute plus capable de l’atteindre : plus que le fait de rater un peu trop de notes, c’est l’absence totale d’impact sonore qui nuit à l’interprétation, le piano, aigri et rachitique sous les doigts crispés du pianiste, étant complètement noyé par l’orchestre à chaque tutti. En dehors des tutti, le pianiste ne souffre pas moins des difficultés de l’œuvre et s’enferme dans un jeu pesant et laborieux, qui ne parvient pas à donner une continuité aux lignes mais les retient dans la crispation et la manque de vigueur de la sonorité, ne faisant entendre que des blocs d’accords obstinés et uniformes, errant sans trouver de direction. Michel Tabachnik ne l’aide sans doute pas : comme nous le remarquions lors du récent concert du même orchestre à la Cité de la musique, la tendance des cuivres à jouer trop fort, écrasant des cordes soyeuses mais qui manquent de présence sonore quand il s’agit d’attaquer dans les nuances fortes, est un défaut récurrent qui fait ressortir de manière un peu superficielle les parties de cuivres. Cela ne handicape pas trop une exécution bouillonnante de la partition, qui donne des réponses puissantes au jeu renfermé de Geoffrey Madge : il a néanmoins manqué un pianiste héroïque pour qu’elle soit vraiment réussie.
En comparaison, l’orchestre de Metastaseis déçoit dans chacun de ses moments clés : le large champ de glissandi qui ouvre la pièce, marquant le début réel de toute l’œuvre de Xenakis, manque grandement de continuité aux cordes, les glissandi semblant se superposer et s’enchaîner entre les pupitres et les instrumentistes, et non pas se développer comme le seul geste d’un orchestre unifié. De plus, il s’achève dans une curieuse platitude, les tremolos des cordes individuées du très large agrégat qui en marque le point culminant (mesure 47 et suivantes) manquant cruellement de vigueur. Même chose pour les fff subito des mesures 58 et suivantes : la faiblesse des attaques de cordes, leur timbre trop sucré, aplanissent beaucoup trop la tension de ces éruptions. Ce manque de tension dominera toute la partie centrale : la dimension pointilliste de cette section, d’aspect presque sériel, ressort beaucoup trop au détriment des parties en glissandi et des agrégats, chaque événement étant compris dans une égalité dynamique qui vide la section de sa cohésion et ne laisse qu’un nuage de sons arbitraires. La musique de Xenakis, en dépit de ses principes formels très éloignés de la tradition, n’esquive pas la question de la forme : elle se déplace à un niveau premier sur la consistance à donner aux phénomènes sonores, qui se donnent dans l’immédiateté comme une accumulation d’événements solitaires et éclatés dans l’espace sonore.
Cette musique, en raison de son caractère abrupt, tend à être articulée dans l’exécution sur des tendances radicales, des oppositions brutales de nuances ou des fortissimo maintenus, au détriment de la souplesse du geste. On dira que les œuvres sont écrites ainsi : pleines de ffff, d’angles brisés, de lourdes masses qui s’écroulent sur elles-mêmes ou s’élèvent en fournaises soudaines, avec une nette volonté de plonger les spectateurs dans un abime de contraires, en faisait si possible sauter le plafond de la salle au passage (rappelons-nous de la phrase de Xenakis qui ouvre pratiquement Musiques formelles : « [L’art] doit viser à entraîner […] vers l’exaltation totale dans laquelle l’individu se confond, en perdant sa conscience, avec une vérité immédiate, rare, et énorme et parfaite [1], mais à trop redoubler dans les faits la proposition de l’écrit, d’autant plus si comme ici les attaques de cordes n’ont pas en soi la capacité à atteindre un degré suffisant de tension pour objectiver dans leur geste naturel la tension contenue dans l’abstraction, on tend à effacer ce qui est justement la beauté de l’œuvre de Xenakis, à savoir sa capacité à créer, par un pas en dehors de la tradition, de nouvelles formes de dynamiques musicales, qui pour exister se doivent de connaître le contraste mesuré, l’intériorisation de la nuance, la fluidité des transitions, toutes choses de fait connues de l’interprétation traditionnelle et qui sont des facteurs de sensibilisation du temps musical : si elle n’était que vastes architectures de papier, réalisés dans l’exécution sous la forme de blocs de marbre mathématiques jetés les uns à la suite des autres sur le crâne des auditeurs, le public s’en lasserait bien vite. Xenakis travaillait des formes : son ouvrage Musique formelles détaillait certains processus mis en œuvre pour les construire rationnellement, et valorisait un mode d’écriture par types d’événements sonores, mais ne remettait pas en cause, et la suite de son œuvre ne le fera pas vraiment plus en dépit d’un approfondissement théorique, le caractère essentiellement successif du temps musical, voire même se reposait dessus pour éviter de construire une structuration globale à priori, non pas par faiblesse conceptuelle, mais pour faire reposer la structuration sur la formalisation des formes particulières, dans une conception spatiale du temps pour laquelle les phénomènes sonores sont autant de puissances, de possibles, rendus manifestes. Ceci a pour conséquence d’une part que la construction scripturale reste ancrée dans une représentation de la musique, nécessaire au processus d’écriture, mais qui tend à tenir à distance le caractère d’événement de l’œuvre en acte, qui n’est récupéré que dans son expérience réelle et non articulé dans le geste de l’écriture en tant qu’écriture (geste qui est remplacé par la formalisation), et d’autre part qu’un relâchement apparaît spontanément dans l’interprétation : les formes rationnellement construites, soutenues par la technique stochastique et ses dérivés qui sont des puissances organisatrices, relèvent dans l’écoute d’une donation entière, objective, déployées dans le champ abstrait de l’espace musical, espace qui pourtant nécessite, n’ayant pas d’existence réelle dans la musique, un nouveau processus d’abstraction de la part de l’auditeur, alors que dans l’immédiateté, le phénomène se donne sous une forme dynamique. De fait, la seule donation successive de phénomènes sonores, rationnellement construits ou non, ne peut constituer de la musique, et il échoit aux exécutants la tâche de maintenir dans leur dynamique immédiate des phénomènes conçus (presque dans le sens de l’ingénieur) de part en part comme des abstractions. S’il y a un certain automatisme du rendu des masses à partir du moment où les sons ponctuels sont correctement (voire, dans une certaine limite, approximativement) donnés, le contrôle de la dynamique interne du phénomène, coordonnés aux vitesses, et qui repose avant tout sur les choix du chef, prend une place fondamentale : les niveaux sonores relatifs des nuances écrites prennent dans leur réalisation tangible une fonction d’information des masses et des phénomènes, information qui en tant qu’inclinaison perçue comme impulsion globale, est plus importante dans l’écoute, pour l’articulation de la pièce, que les structures sonores individuelles. De là provient la justification de l’approximation dans l’exécution, mais aussi la difficulté de l’interprétation : il faut entendre des forces en acte, plutôt que des objets incarnés dans un espace, proposition justifiable sur le papier mais qui maintiendrait dans la série d’abstractions compositeur-interprète-auditeur, inefficace musicalement car faisant reposer le devenir des formes particulières sur une double abstraction de l’esprit et non dans la consistance du phénomène musical.
Des forces, c’est-à-dire des variations d’intensités, des déplacements de densités, des trajectoires : autrement dit, il faut retrouver dans l’impulsion de l’exécution réelle ce qui est, par-delà la structure sonore dispersée reproduite sur la partition (rappelons que l’écriture de Xenakis est composée majoritairement de constructions graphiques transposées ensuite sur le papier musical traditionnel pour être jouables par les instrumentistes), la dynamique qui soutient la forme donnée, « l’idée de la forme » qui fonde la globalité donnée sur le papier dans la dispersion, non dans sa rationalité (le musicien n’a pas besoin de connaître les processus de composition à l’œuvre) mais dans son enjeu sonore, qui articule fondamentalement son devenir. Le chef d’orchestre d’une partition « traditionnelle » n’a pas d’autre mission : mais ici les enjeux en actes ne sont peuvent plus être donnés par la tradition, tradition sur laquelle le chef pourrait se reposer (même s’il en résulterait probablement une interprétation médiocre). Le problème des interprétations des œuvres de Xenakis, c’est bien que les enjeux des formes données à entendre, qui seraient idéalement manifestées dans les dynamiques qui s’incarnent dans le temps, ne sont pas sensibles : les formes reposant sur des processus de rationalisation successifs, qui paradoxalement prend dans l’immédiateté sensible une puissance viscérale et primitive, qui relève de l’instinctif. De ce paradoxe peut naître une confusion, confusion qui serait évacuée par une représentation claire et correcte de l’œuvre de Xenakis, obtenue par la connaissance des partitions et des théories en action dans les pièces, mais cette représentation ne doit pas, pour que la musique vive, devenir une obligation : il faut que, grâce à l’interprétation, un équivalent soit donné dans l’exécution même, qui rende caduque la nécessité de l’interprétation intellectuelle en incarnant les enjeux réels des partitions, qui transcendent les micro-formes en présence. Dans l’état de confusion, où la musique se donne à la fois comme complexité (relevant du divers) et comme force primitive (relevant de l’univocité), chaque forme particulière, et ses variations internes (déplacements des sons) ou externes (changements de nuance et de tempo), risque alors d’apparaître comme gratuit, distribuée arbitrairement, au nom d’une intensité globale elle-même gratuite, dans le temps, et par là dénuée de sens. La particularité de l’aléatoire chez Xenakis, tout au contraire, est bien qu’il est de part en part signifiant : il porte en lui le projet d’une rénovation de la causalité globale, de l’organisation harmonique et polyphonique de la musique et de la forme des phénomènes musicaux. L’enjeu de chaque forme particulière est un avatar de cet enjeu global qui traverse toute l’œuvre de Xenakis : cet enjeu est l’horizon de sens des formes données, il est ce qui est littéralement mis « en jeu » dans la musique par delà les impressions premières, et qui ne peut se donner dans la seule structure musicale, sans un geste des musiciens. Le sens en musique a ceci de particulier qu’il est avant tout une ouverture où règne l’indécision mais où la conquête de la signification est un espoir constamment renouvelé. La gratuité du phénomène sonore referme cette ouverture en refusant la possibilité de l’ailleurs où gît le sens : les choses sont données et sont telles qu’elles sont, dans l’évidence de leur présence technique. Si les limites du corps étaient le milieu de la musicalité pour les exécutants des œuvres solistes de Xenakis, celui à l’intérieur duquel l’esprit individuel va pouvoir rassembler le désordre qui lui est donné, la dispersion des phénomènes dans l’orchestre est celui des œuvres de grande envergure. Sans subsumation de cette dispersion dans la tension du geste, tension qui se construit presque uniquement sur l’articulation temporelle des phénomènes donnés par la partition (d’où l’importance dans l’interprétation du phrasé, qui dans son sens traditionnel n’aurait pas de sens ici, mais dont le principe nécessaire reste à l’œuvre sous une forme renouvelée), les sons individuels restent cloitrées dans leur objectivité, sans enjeu qui les dépasserait, sans horizon qui leur donnerait leur sens, et la musique demeure une dissémination spatiale qui exige une réorganisation de la part de l’auditeur pour être comprise comme organisation stochastique, ce qui a pour effet de produire l’inverse de ce que Xenakis voulait : la vérité de la forme est intellectualisée au lieu d’être saisie de manière immédiate et totale, elle n’est plus la progéniture de la musique mais celle de la théorie, qui n’a pas besoin de la musique pour être. C’est le paradoxe des œuvres de Xenakis : elles sont fondamentalement des dispersions en quête d’une totalité idéale, des dispersions pensées dans un espace abstrait antérieur et attenant au temps musical, mais qui doivent dans leur expérience se donner comme des objectivités redoublées d’une totalité qui est la forme globale de l’œuvre, forme que Xenakis lui-même rend impossible en acte en demeurant dans cette conception spatiale du temps musical pensé comme succession composée de phénomènes sonores.
Ceci est particulièrement tangible dans Cendrées (1973-74). L’œuvre, bien que d’une certaine ampleur, apporte peu de nouveautés aux formes utilisées par Xenakis : fluctuations microtonales de bois, enchevêtrements de glissandi, traitement de la voix proche de Nuits avec chœur en fouillis de phonèmes ou s’effaçant dans le souffle, solos disloqués, séquences frénétiquement rythmées, les éléments sont repris des œuvres de la fin des années 60. Le problème est plutôt la construction par séquences qui font se succéder des types d’articulation de formes particulières (chœur et glissandis, agrégations de solistes vocaux et instrumentaux, nuages de sons…) : sa structure est évidente dans ce passage net d’un type à l’autre, mais la justification de ces successions ne se donne que partiellement comme l’impulsion d’une totalité sensible qui fonderait un projet. En tentant de concevoir une causalité générale (la stochastique) sans renouveler la structuration du temps musical autrement que par l’impulsion de la micro-forme, Xenakis se retrouve nécessairement confronté à de telles impasses dans les œuvres : la forme locale a la beauté de l’aléatoire contrôlé, son fauve mystère, celui de l’incompréhensible rendu intuitivement saisissable, mais l’œuvre en totalité se donne comme le « mauvais aléatoire » que Xenakis reprochait aux compositeurs qui parlaient d’aléatoire dans les années 50 et qui n’est qu’arbitraire et gratuité. L’interprétation a la lourde tâche de retrouver le souffle initial de la micro-forme et de s’en servir comme impulsion pour rendre sensible l’enjeu par-delà les phénomènes locaux. Dans cette interprétation par le Brussels Philharmonic, le manque de tension se fait encore une fois sentir pour les mêmes raisons que dans Metastaseis (égalité trop prononcée des nuances, faiblesses des cordes, cuivres trop présents), et le projet ne se rencontre que ponctuellement, comme dans les premières minutes de l’œuvre jusqu’à la fin du premier tutti, à la trajectoire palpable, pour rechuter dans de longues sections erratiques, où l’étrangeté de l’écriture confine au grotesque plutôt qu’à la force désincarnée. Le badinage des sections en solistes ou en petits groupes d’instruments y apparaît comme des gesticulations vaines, malgré de bons instrumentistes et chanteurs (notamment ceux du Chœur de la Radio Lettone), la faute d’un côté à l’absence d’une tension réelle des éléments les plus violents et notamment des tuttis qui en constituent les contrepoints, de l’autre à un manque de mystère des fragments les plus éthérés, lissant au final la dynamique dans une moyenne triturée et distendue, mais évidé de la trajectoire des forces en jeu, qui sont réduits à des objets épars, bien tenus instrumentalement mais égarés dans leur propre concentration. Injustifiées par un cri de l’orchestre absent, les élucubrations phonétiques du chœur finissent pas ressembler à des singeries, la succession des types de technique fait l’effet d’autant de passages obligés, et l’œuvre paraît beaucoup moins fascinante qu’elle pourrait l’être.
En disant tout cela, il ne s’agit pas d’accabler les musiciens : l’exécution est instrumentalement réussie et fait honneur à cette œuvre rare qui garde une intensité certaine, mais la confrontation des pièces proposée par le festival Musica dans cette riche programmation rend compte du fait que l’œuvre de Xenakis a dépassé son présent immédiat. Ses enjeux ne sont plus coordonnés aux expériences de son temps mais sont à ressaisir dans notre propre compréhension, et cela passe par le questionnement de son interprétation. On se rendra nettement compte avec une telle journée qu’outre le fait qu’elle est difficile à exécuter, et contrairement à ce que la doxa de la musique contemporaine, qui tend à remplacer l’interprétation par l’exécution correcte et précise, peut laisser penser, c’est aussi une musique qui soulève de nombreux problèmes d’interprétation, ce qui est une dernière preuve, s’il en était besoin, que la musique de Xenakis est devenue classique – et à ce titre, mais il ne faut guère l’espérer, devrait sortir du giron des festivals de musique contemporaine et des spécialistes pour prendre sa juste place dans le répertoire.
Palais de la musique et des congrès
Iannis Xenakis (1922-2001), Persephassa, Synaphaï, Metastaseis, Cendrées
Les percussions de Strasbourg
Choeur de la Radio Flamande
Choeur de la radio Lettone
Brussels Philharmonic
Michel Tabachnik, direction
[1] Xenakis, Iannis, Musiques formelles, Editions Richard-Masse, 1963, p.15.
Thomas Rigail	Articles de cet auteur
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