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Lorsque Gerard Mortier, pour qui j’avais déjà réalisé Wolf sur des pages de Mozart il y a quelques années, m’a demandé de concevoir un projet autour de Giuseppe Verdi pour le Teatro Real de Madrid, j’ai voulu tout de suite m’y atteler avec des pages chorales recueillies dans des opéras de Verdi. Je ne voudrais pas mettre en scène un opéra traditionnel dans son intégralité. La grande machine me fait peur. Par ailleurs, il me semble très difficile de raconter encore une histoire au public d’aujourd’hui selon la dramaturgie traditionnelle de l’opéra. Les choeurs de Verdi m’offraient la possibilité d’approfondir un thème qui se trouvait déjà au coeur de mon précédent spectacle, à savoir la tension entre le groupe et l’individu. À l’occasion d’un entretien ultérieur avec Gerard, nous avons décidé d’ajouter au projet des pages chorales et orchestrales de Wagner. Tout comme bien d’autres compositeurs du XIXe siècle, Verdi et Wagner s’adressent à un homme conscient de son appartenance à un groupe. Aujourd’hui, en ces temps de mondialisation, la tension entre l’individu et le groupe est de nouveau exacerbée. En Europe, les gens ont le sentiment qu’ils appartiennent à une nation déterminée, mais qu’en même temps ils font partie d’une entité plus large, qu’ils ne peuvent ignorer. Je ne suis pas étonné que les idées nationalistes aient tellement de succès en un temps où les hommes de tous les continents sont en contact les uns avec les autres par Internet, etc. Le réflexe nationaliste n’est rien de plus que le souhait – voire une sorte d’instinct primitif – de protéger le nid qui vous abrite, vous et les vôtres. Les politiciens devraient en être conscients et ne traiter cette problématique qu’avec une extrême prudence. Le nationalisme perçu dans les choeurs de Wagner ou Verdi n’exprimait pas le désir des nations au repli sur soi. Au milieu du XIXe siècle, cette idée progressiste était de considérer l’Allemagne et l’Italie, alors subdivisées en d’innombrables principautés, comme de grandes nations. Nous pourrions comparer cela avec notre aspiration actuelle à une Union Européenne plus forte, à une plus grande entité au sein de laquelle tous les divers pays seraient réunis.
Ce travail sur C(H)OEURS a-t-il influencé votre vision sur Wagner et Verdi ?
Il est passionnant de faire comprendre, par le truchement d’un opéra et de choeurs, à quel point un groupe, en tant que phénomène, peut être ambivalent et « dangereusement beau ». Sentimentalement, nous nous sentons toujours vite appelés à nous joindre à une manifestation de masse, à scander haut et fort des mots d’ordre du groupe ou à chanter lors d’un match de football. À partir de quand peut-on parler d’hystérie collective ? Celui qui étudie la musique de Wagner ou Verdi ne tarde pas à observer qu’une musique, liée à l’engagement d’un grand groupe d’hommes en faveur de causes souvent très légitimes, peut aisément être récupérée à d’autres fins. Nous connaissons bien les exemples de Mussolini et Hitler, qui ont respectivement attelé Verdi et Wagner à leur char fasciste. À l’occasion de mon travail sur C(H)OEURS, j’ai étudié les biographies de Verdi et de Wagner. Il est frappant de voir à quel point s’accordent l’homme et l’artiste qu’a été Verdi. La musique, mais aussi la biographie de Verdi connotent un profond humanisme. Chez Wagner, en revanche, un vif contraste oppose une musique sublime à une personnalité ambiguë, dont les conceptions sont souvent effroyables – celles sur « le judaïsme et la musique » par exemple. Avant mon travail sur C(H)OEURS, je ne connaissais que quelques pièces de Wagner. Pendant les répétitions, j’ai été effrayé par l’effet physique que cette musique exerçait sur moi, un effet auquel il est particulièrement difficile de résister. Cette musique proprement inégalable éveille une sorte de sentiment primitif. Hélas les Nazis, un demi-siècle après la mort de Wagner, ont pu la faire jouer en leur faveur. Dans son livre consacré aux horreurs de l’Holocauste, Les Bienveillantes, Jonathan Littell explique pourquoi chacun est coresponsable de ce qui se produit dans la masse à laquelle il adhère. Chaque homme doit avoir la sagesse et la force de décider en toute conscience s’il va marcher avec la masse ou s’y opposer. Mais il est souvent très difficile de résister à la pression d’un groupe.
C(H)OEURS est-il devenu un spectacle politique ?
C(H)OEURS traite en permanence de la façon dont les hommes essaient de vivre et de survivre. Les questions politiques et existentielles vont ici de pair. Nous faisons notamment le lien entre le politique et l’existentiel par le truchement de Marguerite Duras pour qui la démocratie, en réalité, ne signifiait rien d’autre que la marche quotidienne de sept milliards d’hommes au-devant de la débâcle du monde. C(H)OEURS parle aussi de la tension entre le corps public et privé. Au commencement du spectacle, nous voyons le corps privé, fragile dans sa solitude. À la fin, le corps privé est partagé par plusieurs individus – choristes et danseurs. Le moment charnière est ce que j’appelle la « Social Choreography », où des questions sont posées aux quatre-vingt-quatre interprètes, auxquelles ils ne répondent pas par des mots mais par un mouvement. Et c’est ainsi que le grand groupe se fracture. À la fin, chaque choriste déclinera son nom.
Que pensez-vous du caractère utopique propre à l’art lyrique de Verdi et Wagner ?
Dans l’opéra, ce qui ne cesse de me fasciner, c’est le rôle central de l’amour – idéalisé – entre deux personnes, de l’engagement d’un individu envers un autre. Tandis que quatre-vingt-quinze pourcents de l’humanité ne connaîtra jamais cette sorte d’amour idéal dans la réalité, l’opéra par excellence reste le lieu où ce rêve est mis en musique et célébré. Dans la réalité, l’homme connaît plutôt diverses formes d’amour, qui vont et viennent ou même coexistent. Vers la fin de C(H)OEURS, deux danseurs interprètent un magnifique duo d’amour sur le prélude au deuxième acte de La Traviata, qui montre à quel point deux individus peuvent être étroitement entrelacés pour un bref instant. À la fin du duo cependant ils se détachent. C’est ainsi que vont les choses, me semble-t-il.
Dans quelle mesure C(H)OEURS se rattache-t-il à votre oeuvre antérieure ? Et quelles sont les grandes différences ?
La tension entre l’individu et le groupe est, comme nous l’avons dit, un thème qui, d’entrée de jeu, était déjà central dans mon travail. C’est pourquoi j’ai souvent regroupé sur scène des hommes de diverses nationalités – qui apportent leur physique, leur origine et leur parcours professionnel, et cela notamment dans des spectacles tels que vsprs, pitié ! et Out of Context – for Pina où je suis parti en quête de ce qui nous relie essentiellement l’un à l’autre en tant qu’hommes, allant de la mystique et de la religion jusqu’à la psychologie et aux instincts primitifs. Pour ces spectacles, un groupe composé d’individus forts occupait la scène. C(H)OEURS est le premier spectacle où j’oppose clairement le groupe à l’individu : au début le choeur représente la masse, et les danseurs l’individu. Au cours de la représentation, le choeur se fracture, se morcelle en individus, tandis que les danseurs peuvent eux aussi en venir à former un groupe ou peuvent se fondre dans la masse du choeur.
Cela a-t-il des conséquences pour votre langage gestuel, souvent décrit comme « spastique » ?
Quiconque assistera au spectacle C(H)OEURS verra que, parallèlement aux épisodes de danse « crispés » dans lesquels le corps blessé occupe une place centrale, il y a aussi des moments de ballet quasi classiques. Certaines pièces de Verdi et Wagner semblent inviter les danseurs à ne pas se complaire dans l’idiome hystérique et impulsif auquel notre travail est associé. Verdi et Wagner ont donc sûrement influencé le langage gestuel de C(H)OEURS. Il est frappant de constater que notre danse typiquement « batârde » s’accorde particulièrement bien à divers fragments de Wagner. Dans mes spectacles antérieurs, il était plutôt question d’un vif contraste entre le langage gestuel crispé et la musique baroque, tandis que chez Wagner la danse semble extérioriser ce qui fait la profondeur de la musique. Dans la forme artistique qu’est l’opéra, la musique, le texte, le comportement humain non verbal et les arts plastiques se conjoignent d’une manière littéralement sublime et sublimée. Je tiens à respecter cette donnée et à la développer davantage encore. Si C(H)OEURS n’a rien d’un spectacle lyrique traditionnel, je ne veux en rien critiquer le genre. Avec des éléments de l’opéra, j’entends proposer aujourd’hui une nouvelle constellation dans l’espoir éventuel d’enrichir le genre. C’est fantastique que cela puisse se faire au Teatro Real de Madrid et à la Monnaie, dans les meilleures conditions imaginables au sein de théâtres férus d’expérience. La musique de Wagner et Verdi m’a séduit ; je veux à présent observer l’effet que cette musique peut continuer de produire sur les danseurs et le public contemporains. Je veux à présent que cette musique les séduise à leur tour.
Propos recueillis par Jan Vandenhouwe Entretien publié dans le MonnaieMuntMagazine 22