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Guillaume Tell est le dernier opéra de Rossini (1829), mais en comparaison avec le précédent, il suit sa propre voie. Quelle place occupe cette oeuvre selon vous dans l’évolution de Rossini ?
Après la création de Guillaume Tell, Rossini a encore vécu quelque quarante ans et n’a plus composé que de façon sporadique – notamment sa Petite Messe solennelle et quelques légers Péchés de Vieillesse – mais plus aucun opéra. Tous les musicologues s’interrogent sur le long silence qui a suivi ce qui allait devenir son chef-d’oeuvre. À cette époque, Rossini était le plus grand compositeur vivant, non seulement à Paris où il habitait, mais dans le monde entier de l’opéra. Beethoven et Wagner, entre autres, le tenaient pour un grand maestro. Mais les éloges renforçaient aussi les attentes, d’autant plus que l’histoire parisienne de l’opéra amorçait un tournant particulier: avec la première de La Muette de Portici d’Auber en 1828, le nouveau grand opéra connaissait son premier triomphe. C’est donc là le contexte dans lequel Rossini composait Guillaume Tell… Certes l’effort considérable voulu par cet opéra l’avait épuisé; par ailleurs Rossini ne s’estimait plus en mesure de surpasser ce chef-d’oeuvre… Le personnage de Guillaume Tell symbolise le grand élan de liberté du nationalisme naissant à l’époque, de sorte que, sur les plans politique et social, le livret a pu jouer habilement sur l’esprit de son temps. Pour moi, cet opéra est un jalon dans l’histoire de la musique: imposant et élevé comme une cathédrale, il se dresse et domine son environnement. Chaque note est importante ! Certes, les arias et ensembles focalisent l’attention, mais les récitatifs accompagnés par l’orchestre, dont la musique est si dramatique et déclamatoire, sont tout simplement magnifiques !
Cela était-il si différent des autres opéras qu’il a composés ?
Oui, c’était inhabituel ! Bien sûr c’était du grand opéra, et Rossini vivait à Paris où le grand opéra voyait le jour. C’est pourquoi il a écrit cet opéra en français, un effet de plus pour lui. Certes, il avait déjà écrit des oeuvres telles que Le Comte Ory, Le Siège de Corinthe ou Moïse et Pharaon, mais avec cet opéra, c’était différent, et chacun l’attendait avec impatience…
Cette oeuvre a été infiniment populaire en son temps, mais aujourd’hui elle n’est plus interprétée que rarement. Pourquoi ?
La raison en est évidente. L’extrême longueur et les scènes grandioses font qu’une version scénique est très onéreuse. C’est pourquoi nous avons décidé de présenter une version de concert. Les plus grands chanteurs de l’époque ont participé à la création – le ténor Adolphe Nourrit était Arnold, Laure Cinti-Damoreau chantait Mathilde et Henri- Bernard Dabadie avait le rôle-titre – aussi devonsnous encore aujourd’hui faire appel aux meilleurs chanteurs… des chanteurs que nous ne pouvons mobiliser pour la longue période de répétitions qu’exigerait une version scénique.
Cette oeuvre fonctionne-t-elle bien dans une version de concert ?
C’est et cela reste du grand opéra, et il est certain qu’une version scénique ajoute une autre dimension. Mais au moins une version de concert offre-t-elle au public la possibilité de découvrir musicalement l’oeuvre, tandis qu’elle garantit aussi de façon plus fiable un plateau vocal de qualité.
Cette oeuvre immense requiert une distribution vocale gigantesque et un grand orchestre. Cela ne représentet- il pas un redoutable défi pour un chef d’orchestre ?
Oui, bien sûr, mais c’est en même temps un grand plaisir ! Je ne peux que le répéter: cette oeuvre est formidablement belle. Prenez par exemple l’ouverture: Rossini y touche tant de niveaux, avec entre autres un superbe solo pour violoncelle. Il offre ainsi un modèle à tous les compositeurs, même à Verdi ! Cette partition renferme une énergie puissante, de belles mélodies, d’étonnantes harmonies, sans oublier de somptueuses parties pour les choeurs et orchestre qui, à côté des chanteurs, comptent assurément aussi parmi les protagonistes de cet opéra ! Guillaume Tell est une oeuvre extrêmement difficile, mais enchanteresse qui, pour chacun, et pas seulement pour moi, représente un véritable défi. La musique est si belle que je ne peux imaginer qu’un auditeur n’en soit pas ému !
Il est évident que vous avez choisi pour cette interprétation, non pas la version italienne, mais bien la version française originale…
Oui, j’ai déjà dirigé la version italienne, mais c’est la première fois que je dirigerai la version originale française. Ce sera donc une première pour moi ! Mais la musique, bien sûr, reste la même…
Cependant votre choix d’une version intégrale sans coupures est moins évident pour une oeuvre si longue !
Nous n’avons opéré que les coupures que Rossini lui même avait autorisées. Bien qu’il n’ait pas dirigé l’oeuvre lui-même, il a sûrement assisté aux répétitions et a donné son accord pour les coupures alors envisagées. Après la première, il a lui-même demandé quelques coupures supplémentaires. En fait, il a écrit l’oeuvre telle qu’il la désirait, mais il était ouvert aux changements. Lui aussi a dû tenir compte des possibilités et limites des chanteurs…
Y a-t-il des aspects précis que vous trouvez importants pour l’interprétation de cette oeuvre et de l’oeuvre de Rossini en général ?
Pour commencer nous devons bien distinguer le Rossini serio du Rossini comico. La plupart des chefs d’orchestre l’abordent de la même manière, alors que le son de l’un n’est pas celui de l’autre ! Dans ses oeuvres comiques, tout doit être plus transparent, et le staccato doit y être brillante. Le staccato dans le Rossini serio doit être joué davantage a la corda, ce qui rend le son plus rond, plus riche en harmonies. Les coups d’archet eux aussi doivent être différents car ils déterminent le phrasé, lequel varie selon le genre. Mais en même temps cette oeuvre est très française: les arias du rôle-titre ne se plient pas au schéma italien récitatif-aria-cabaletta mais revêtent une structure qui suit l’exemple français du grand opéra. Parallèlement à cela, l’attention se porte aussi sur la musique de ballet telle que les Français l’apprécient à l’époque. Cet aspect français détermine non seulement la forme mais aussi le timbre.
Nos instruments actuels de l’orchestre n’ont plus le même timbre et la même intensité qu’à l’époque de Rossini. Est-ce que cela pose des problèmes de balance ?
Non, bien que notre fortissimo d’aujourd’hui ne soit plus celui des contemporains de Rossini, son impact est le même. Il importe de préserver la force intentionnelle mais d’atténuer la dynamique, afin que les voix ne soient pas couvertes. La musique, bien sûr, est aussi verticale: ainsi un fortissimo est-il réalisable avec les bois, mais dans le cas des cuivres, c’est surtout le timbre qui importe: un mezzoforte suffit déjà souvent à dégager leur timbre spécifique. La même chose vaut pour les percussions. Il est très important que l’orchestre en tienne compte.
Vous irradiez un enthousiasme incroyable pour cette musique…
Je l’ai déjà dit: c’est pour moi une cathédrale ! Laissezmoi seulement donner un exemple: je trouve que le finale est l’une des plus belles pièces qui ait été écrite. Avec les moyens les plus simples – un ostinato de trois sons assorti d’une fioritura et d’un chant de liberté – Rossini crée une musique céleste. Ce n’est plus Rossini, c’est Dieu !
Propos recueillis par Reinder PolsDistribution & infos sur cette production (Guillaume Tell (in concert))article - 20.2.2014 Guillaume Tell (in concert)Opéra Imprimer
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