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Des pièces de théâtre font souvent l’objet d’un film, mais vous, vous avez choisi le chemin inverse : vous avez monté pour le théâtre des films de John Cassavetes, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni et Ingmar Bergman. Le théâtre ajoute-t-il, selon vous, une dimension supplémentaire que le film n’a pas ?
Oui, je le crois bien. Le cinéma est d’un tout autre ordre que le théâtre. Un film se réalise par son édition, son montage, tandis qu’au théâtre, c’est le live qui compte, et les acteurs déterminent chaque jour eux-mêmes à quoi ressemblera son « édition ». Bien sûr, je choisis des films dans lesquels le texte est d’une grande importance. D’autre part, je ne porte à la scène que des scénarios de film qui traitent de thèmes que je ne retrouve pas – si ce n’est d’une manière tout à fait différente – dans le répertoire théâtral. Cela vaut aussi bien pour Après la répétition que pour Persona : je ne connais dans le répertoire théâtral aucun texte qui, dans une même mesure, parle de l’acte théâtral, du jeu d’acteur et de la mise en scène. Et une troisième raison importante pour moi, c’est qu’il s’agit généralement de créations mondiales ; c’est comme si, pour la première fois, vous pouviez mettre en scène Hamlet de Shakespeare et en livrer une première mondiale… Ce qui est décisif pour mon choix, c’est que sur base du scénario je vois mon propre monde. Ce fut le cas, par exemple, avec Persona – un film que j’ai vu il y a trente ans et que je n’oublierai jamais. Il est important que notre production théâtrale devienne un spectacle autonome, qui ne renvoie pas au film, alors que nous reprenons chaque phrase telle qu’elle figure dans le scénario, et que nous présentons chaque situation telle que la décrit Bergman. Je crois alors que notre contribution théâtrale peut être qualifiée de réussie.
Trouvez-vous qu’il est facile de vous distancier des aspects visuels d’un film et de ne vous orienter que vers le texte ?
Cela peut sembler étrange, mais certains films, je ne les ai jamais vus. Je ne connaissais Après la répétition que comme texte. De même, je n’avais pas vu Opening Night de Cassavetes avant d’en réaliser la version théâtrale. La lecture du scénario du film est pour moi le moment de vérité. Je veux éprouver la même excitation que quand je lis une bonne pièce de théâtre. Il doit y avoir une sorte de coup de foudre, l’intuition que je peux faire valoir ce texte sur les planches et créer mon propre monde de représentation.
Vous désignez vous-même Ingmar Bergman comme l’un de vos auteurs préférés. Qu’est-ce qui vous passionne en particulier dans son oeuvre ?
Tout d’abord, Bergman a une approche vraiment humaniste de la vie et des hommes : sans rien enjoliver, il présente souvent une réalité dure, mais avec douceur et clémence. Ensuite – malgré ses tendances strindbergiennes, quelquefois sarcastiques ou même cyniques –, il laisse toujours une petite lueur d’espoir. Bien que les hommes se fassent souvent d’affreuses choses l’un à l’autre, vous n’êtes pas complètement abattus après un film de Bergman, car un avenir luit toujours. Ce n’est pas un homme pessimiste, mais vous ne pouvez pour autant le qualifier d’optimiste. Cette ambivalence m’attire énormément. Si le public est à la fois soulagé et effondré, c’est d’après moi que Bergman touche, dans son scénario, des points névralgiques de notre vie. Dans Persona, il fait dire au médecin : « Vous devez toucher le nerf douloureux pour pouvoir guérir ». Il va jusqu’à mettre ce principe en pratique dans tous ses textes : il met à nu nos nerfs sensibles, touche les points douloureux qui nous ont affectés ou nous affecteront au cours de notre vie. Dans Cris et chuchotements, il s’agit du processus de la mort, dans Scènes de la vie conjugale des relations humaines et de leurs crises spécifiques… dans tous les cas, des phases qui apparaissent au cours de la vie.
Dans le présent spectacle, vous faites de deux films un diptyque théâtral. Pourquoi avoir choisi précisément ces pièces ?
Bergman n’avait jamais eu l’intention de donner les deux pièces conjointement. Ce qui lie ces films, c’est que les protagonistes ressortissent au monde théâtral. Après la répétition montre un metteur en scène pour qui le théâtre, l’activité artistique, signifie tout dans sa vie, car dans sa vie personnelle tout a été de travers : il n’a connu que le chaos et des relations brisées. La pièce traite du fragile équilibre entre théâtre et réalité. Ne peut-on vivre que dans l’art, peut-on se retrancher de la vie ? En revanche, Persona raconte l’histoire d’une actrice qui, en plein spectacle, s’arrête brusquement de jouer parce que soudain, pour elle, ça n’a plus de sens. Cette crise dégénère en une grave maladie : elle ne dit plus rien, ni sur scène ni dans sa vie quotidienne. Au terme d’un processus douloureux, elle semble nourrir un grave sentiment de culpabilité à l’égard de son jeune fils pour lequel elle n’éprouve que peu d’amour. Les deux pièces se renvoient l’une à l’autre comme le yin et le yang, elles sont l’envers l’une de l’autre. Aussi donnent-elle une représentation encore plus complète lorsque vous les réunissez : vous pourriez parler d’Après la répétition comme d’une ode au théâtre, tandis que Persona met en question le sens de l’art. Il est typique que Bergman ne fasse jamais de déclaration dogmatique ou moralisatrice. Il lance une idée, en montre les possibilités et difficultés, et puis l’aborde à l’envers, ce qui vous réserve continuellement des surprises. Les scénarios de Bergman, comme les fils d’une toile d’araignée, développent en fait une grande oeuvre.
Dans ce diptyque, il y a des moments d’une intensité presque surhumaine. En votre qualité de dramaturge, pouvezvous tracer vous-même la ligne de démarcation entre théâtre et réalité ?
Oui, heureusement, mais bien sûr vous essayez aussi de déplacer les limites. Lorsque vous faites du théâtre, vous voulez le faire sous la forme la plus juste, la plus épurée, et le jeu d’acteur est l’essentiel. Répéter est un processus collectif, où je ne veux rien imposer, mais seulement stimuler. Vous stimulez les acteurs, vous éveillez l’imagination, et cela se déroule dans le cadre d’une collaboration étroite, en toute confiance. Nous voulons toujours réaliser le meilleur. J’accepte le risque qu’une faute puisse être commise. Lorsque nous avons créé cette pièce, nous ne savions absolument pas si le public l’accepterait, mais manifestement Bergman réussit quand même à toucher les coeurs !
Plutôt par bravade, à la fin de Persona, le médecin affirme que l’on doit être « suffisamment infantile » pour s’occuper de théâtre… Je pars du fait que ce n’est pas votre avis, mais quelle est alors pour vous la signification du théâtre dans notre société ?
Pour moi, il est très clair que l’art est absolument nécessaire à la vie sociale. Dans toutes les formes d’art – que vous regardiez une toile dans un musée ou que vous lisiez un livre chez vous –, vous faites face à un monde imaginaire, fictif, et c’est dans la fiction que se manifestent nos plus lourdes angoisses, nos plus affreux cauchemars et nos plus profondes aspirations. Les plus grandes toiles de Rothko sont des tableaux où plane sans cesse l’angoisse, les superbes poèmes d’Hugo Claus expriment ses désirs les plus profonds… Il est très important que les hommes aient à l’oeil leurs instincts violents. Combien nous fascine l’histoire de Macbeth, le souverain qui tue des enfants ! Nous allons voir au théâtre ce qui nous horrifie dans la réalité, de façon à pouvoir donner une place aux instincts violents, profondément ancrés en nous. Et l’art est à ce titre une station d’épuration.
Propos recueillis par Reinder Pols