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Vous avez débuté comme metteur en scène au cinéma et tout de suite, vous avez été proclamé espoir du cinéma polonais. Puis un jour, vous avez réalisé la mise en scène d’un opéra et cela vous a complètement absorbé. Vous avez renoncé au cinéma et au théâtre et vous dirigez maintenant l’Opéra national de Varsovie. Quelle est cette drogue que procure l’opéra, au point de vous faire oublier vos autres aspirations artistiques ?
Cette décision est une énigme pour moi-même. La première mise en scène que j’ai réalisée pour l’opéra – Madama Butterfly – était un caprice. Je pensais faire une tentative, comme ça, entre deux films. Puis ce spectacle m’a tout à coup fait comprendre à quel point j’étais proche de l’opéra, j’ai été émerveillé par ce qui était à l’opposé du cinéma, par le contact avec une forme très élaborée, un langage spécifique, un côté artificiel. Ce sont des notions qui agissent souvent négativement sur l’idée qu’on se fait de l’opéra mais qui sont pour moi fantastiques. Très important pour moi aussi : le fait que l’opéra existe depuis longtemps dans le domaine culturel. Lorsque je réalisais un film, que je montais une pièce de théâtre, j’avais l’impression de raconter une histoire. Mais quand je fais la mise en scène d’un opéra, je touche à un mythe, je parle de notions profondément ancrées dans la conscience collective. Je suis donc sur un territoire anthropologique, j’acquiers le regard du psychanalyste. Ce n’est plus une histoire que je raconte, je suis confronté à des mythes, des archétypes. Un film se tourne, un opéra se déroule. C’est un des derniers rites qui subsistent, un lieu de rencontres, la création d’une communauté. Les théâtres d’opéra sont de grands bâtiments situés au centre des villes, ils sont comme les églises d’une religion étrange. C’est pourquoi je trouve très stimulant de confronter la notion d’opéra telle qu’elle a traversé les siècles avec la vision actuelle de l’art dans un monde disloqué, fragmenté et porteur de significations diverses.
Le public a une certaine idée en tête à propos de ces opéras, puisque le plus souvent, il s’agit de titres que chacun connaît. Est-ce important pour vous de les confronter à votre interprétation ou êtes-vous intéressé plutôt par la tension entre ce qui se passe dans votre tête et ce qui se passe dans la tête du public en tant que collectivité ?
L’art a besoin d’un certain degré de résistance, d’un contrepoint. Dans un monde privé de références et d’autorités, l’opéra est un des derniers endroits où nous sommes en contact avec une certaine permanence. Je sais parfaitement que dans la plupart des cas, les livrets d’opéra sont assez minces intellectuellement, mais les enjeux qu’ils soulèvent sont bien plus importants que les mots du livret. Manon Lescaut sur lequel je travaille actuellement à Varsovie, peut être considéré comme un roman bourgeois, racontant l’histoire d’un homme qui court après l’ombre d’une femme inaccessible. Cela pourrait n’être qu’une historiette comme tant d’autres. Mais si on tente d’y voir le récit d’un fantasme, le mécanisme de projection créé par l’enchantement, enfin la femme, en tant que prototype de la femme fatale, alors, tout prend un autre sens.
Comment peut-on – à partir d’histoires peu fécondes intellectuellement – dégager l’élément qui va donner aux spectateurs non seulement des émotions, mais aussi matière à réflexion ?
J’essaie d’atteindre le niveau psychanalytique ou mythique de chaque histoire. Je m’interroge sur le phénomène qui lui a donné naissance, ce qu’elle a signifié en son temps, comment elle a été reçue, si elle a été censurée. On sait le choc qu’a provoqué le roman de l’abbé Prévost et à quel point cette oeuvre a fait scandale à l’époque. Si je traite ce récit aujourd’hui, je creuse pour découvrir ce qui reste vivant actuellement. Les costumes changent, les époques aussi, mais la nature humaine ne change pas, certaines structures restent identiques à ce qu’elles étaient il y a des centaines d’années. C’est pour ça que j’essaie toujours de déchiffrer le tableau central d’un récit et de voir comment il peut être perçu par rapport à notre réalité, notre monde, nos médias, notre culture populaire, nos rêves.
Au fil des années, votre répertoire s’est élargi. Vous avez mis en scène Verdi, Król Roger de Szymanowski dans trois réalisations différentes, puis Gluck, Moussorg-sky, Wagner, Tchaïkovsky. Mais Puccini revient toujours.
C’est une figure énigmatique pour moi. Les historiens de l’opéra considèrent que c’est le créateur du vérisme. Effectivement, il a introduit dans l’opéra un certain degré de réalisme. Mais surtout, c’est un photographe de l’âme humaine et c’est ce qui compte pour moi. Son vérisme aboutit à une radiographie des profondeurs. Puccini est – d’après moi – le seul compositeur dont la musique découle de la psychologie, du dialogue ; ce sont les mots et l’énergie des conflits humains qui font naître la musique en lui. Il est intéressant de constater que dans ses opéras, Puccini n’établit jamais de relations de partenaires entre ses personnages féminins et masculins. Il s’agit toujours de relations verticales. Nous y rencontrons des femmes dépossédées d’elles-mêmes, pauvres, orphelines, comme Madame Butterfly. Elles viennent s’offrir totalement à l’homme. Elles n’ont rien à se mettre sur le dos, elles vont nupied, ne possèdent rien, ou juste une petite boîte contenant une pipe et un mouchoir, ou elles sont comme Liu. Ou alors, ce sont des femmes comme Turandot et Manon. Donc, soit l’homme domine parfaitement la situation, soit il est sous la coupe d’une femme forte et destructrice, et il est victime d’un amour toxique, en pleine dépendance. Par ailleurs, sur les photos, Puccini apparaît toujours comme un dandy. C’est ce qui en fait une figure incroyablement vivante, j’aurais envie de dire : nue, véridique. C’est un cas psychologique. Lorsque je réalise des mises en scène d’opéras, je discute très souvent avec des psychanalystes et des psychiatres. Je traite les personnages d’opéras comme des cas cliniques concrets.
Vous êtes-vous jamais interrogé sur le fait que beaucoup de femmes tiennent les rôles principaux dans ces opéras mais que leur destin est fabriqué par un monde d’hommes et que vous êtes vous-même un homme ?
Oui , ce monde d’hommes est régi par des femmes fatales qui nous tendent des pièges, nous donnent des cauchemars, menacent notre domination. Pendant cinq minutes, on croit qu’elles nous maîtrisent, puis un retournement se produit au dernier acte, l’équilibre du monde se rétablit. Ce genre de femme doit disparaître pour que nous puissions continuer à vivre. C’est une coutume cynique. Et c’est pourquoi je veux montrer l’autre face de ce vieux code masculin. Puccini a tenté de terminer son opéra par un point final : Manon meurt. Mais il y a un élément essentiel dans ce récit : Manon a une existence fantasmatique qu’on ne pourra jamais réduire à néant.
D’après ce que vous dites, vous tentez de rapprocher de la sensibilité contemporaine des histoires qui sont soit des légendes, soit des mythes, soit des récits très lointains dans le temps historique, mais à chaque fois, sans complexes, vous vous comportez comme un artiste : vous n’êtes pas dans l’ombre mais bien au contraire, vous apparaissez au premier plan et vous faites passer toute l’histoire par votre sensibilité, votre émotivité, vous devenez le sujet du récit. Est-ce un transfert du comportement de metteur en scène au cinéma ou est-ce un besoin de voir votre reflet dans ces histoires ?
Premièrement, j’ai un dégoût profond pour l’art qui reproduit les schémas académiques. Si je ne sens pas de relation d’auteur, de relation individuelle, je considère que je n’ai pas le droit d’entreprendre un travail. Il ne s’agit pas d’égocentrisme, mais d’honnêteté. Je cherche des points de correspondance avec certains récits et je les traite parce qu’ils éclairent quelque chose en moi. Chaque fois que je mets un opéra en scène, je réalise un archétype, je parle de sa signification à l’heure actuelle pour le public et pour moimême. C’est seulement lorsque ces éléments sont réunis que mon travail prend sens. Vous m’interrogez à propos de mes films. Eh bien, précisément dans tous mes films, c’est leur rythme qui a dicté la musique. Tandis que pour l’opéra, c’est l’inverse : la musique est déjà composée et j’ajoute mon film sur la bande son. J’utilise pour cela la langue du cinéma et des techniques de montage. De plus, chaque mise en scène naît en correspondance avec certains films. Dans le cas de Manon Lescaut, David Lynch et Luis Buñuel ont joué un rôle essentiel.
Mais il n’y a pas de caméra omniprésente dans votre mise en scène, vous ne faites pas usage de ce mécanisme cinématographique.
L’introduction d’une caméra au théâtre est un procédé purement théâtral. Au cinéma, on est dans l’image, dans l’illusion absolue, on ne voit pas la caméra.
Revenons à Manon Lescaut. Vous souvenez-vous de votre première pensée à propos de cet opéra ?
Dans Manon et Turandot, on retrouve le même fil conducteur. Turandot est basé sur une légende tandis Manon se passe dans un contexte réaliste. Mais dans les deux cas, on raconte l’histoire d’une dépendance amoureuse maladive, toxique, d’un homme qui aperçoit une femme une fois et sombre dans la folie, s’abaisse jusqu’au dernier degré d’humiliation, renonce à lui-même.
Un autre élément les unit : Turandot et Manon Lescaut sont deux opéras dans lesquels les femmes ont un rôle-titre, sont le moteur du récit, mais elles n’en sont pas les héroïnes.
On touche ici à l’essence de tout enchantement : dans une relation amoureuse, nous ne voyons pas la réalité telle qu’elle est, nous n’apercevons pas la personne, nous voyons seulement une sorte d’aura qui est notre projection. Manon me semble être le récit classique d’une figure féminine non définie, du fantasme de la femme dominante, de la femme qui menace le sujet masculin, une femme imprévisible, changeante, dont on ne peut finalement rien dire de certain. Manon joue, utilise des masques, distribue les cartes sans scrupule. En discutant avec la chanteuse qui interprète le rôle de Manon, je lui ai expliqué qu’elle devait tenter de jouer chaque scène comme si elle était chaque fois une tout autre actrice, de manière à ce que le spectateur, et en fin de compte Des Grieux lui-même, essaie de recoller les fragments de cette composition impossible. Manon est le prototype de la femme fatale et la femme fatale est une figure encore plus irréelle que Turandot, car Turandot – du moins selon ce que certains racontent – a vécu en Chine ou était une princesse mongole, tandis que la femme fatale n’existe pas, c’est seulement une vision que nous projetons sur une femme qui se trouve face à nous. Nous sommes donc en présence de l’archétype de la relation homme-femme, dans lequel le sujet, c’est-à-dire l’homme amoureux, crée l’objet du désir et finalement dialogue avec son imagination.
Et nous pénétrons donc de nouveau dans la tête du metteur en scène ?
Oui, avec le temps, j’ai acquis la conviction que le plus intéressant dans l’art est toujours extrêmement subjectif.
Propos recueillis par Piotr GruszczyńskiDistribution & infos sur cette production (Manon Lescaut)article - 2.1.2013 Manon LescautOpéra Imprimer
Manon LescautEntretien Carlo Rizziarticle - 2.1.2013Retour à la liste	ExtraMuros