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En moins de deux ans, Passion, votre sixième opéra, a connu trois productions différentes. N’est-ce pas exceptionnel pour un compositeur en activité ? J’en suis très heureux, en effet ! Ce fut également le cas pour mon opéra Medeamaterial, mais concernant Passion, les trois nouvelles productions se sont suivies en un laps de temps très réduit. Et ce serait tout à fait formidable que cet opéra connaisse une quatrième, une cinquième mise en scène ! En tant que compositeur, je trouve important de voir mes oeuvres reprises et interprétées sous différents angles. Cela m’apporte une grande lucidité pour poursuivre d’autres projets, et m’offre une compréhension nouvelle de ce que j’ai laissé derrière moi depuis longtemps.
En composant vos opéras, vous ne vous limitez pas à écrire la musique ; vous signez souvent le livret (comme c’est le cas dans Passion), vous imaginez les déplacements des personnages sur scène, voire même la mise en scène… On pourrait se demander si le metteur en scène a encore un rôle à jouer ? Les metteurs en scène ne devraient pas être effrayés par ce qui relève de la « vision » chez un compositeur. Je n’impose pas une façon d’interpréter mon travail musical, mais je cherche au contraire à enrichir ma relation à mon propre travail et à la scène. L’art de la mise en scène est important : il fait vivre et revivre les partitions de façon nouvelle à chaque fois. Il ne faut pas non plus oublier que la musique d’opéra concerne le théâtre. Quand je présente mon Perelà, uomo di fumo à un Peter Mussbach en 2003, je lui mets sur la table une énorme quantité d’images pour qu’il puisse bien comprendre là où je suis et quel univers visuel m’envahit lorsque je compose. Pour moi, la composition consiste aussi à « pré-voir » ; déjà pour mon premier opéra, dans les années 1980, je dessinais les mouvements des chanteurs sur le plateau. Quand j’écris de la musique destinée à la scène, je prends celle-ci en compte. Par exemple, j’ai « composé » moi-même la mise en scène de deux opéras, To be sung et O Mensch!, même si le dernier n’est pas un opéra proprement dit. Si ce processus bouscule beaucoup le monde des musiciens, la pratique est acquise dans le théâtre ou le cinéma : des écrivains comme Joël Pommerat ou Olivier Py « incorporent » la scène à la page qu’ils écrivent, elle en devient un fragment. Ils continuent à écrire mais avec et sur la scène. Au cinéma, personne ne s’offusque à l’idée que celui qui a écrit le scénario le mette en scène luimême. Je ne me considère pas pour autant comme un metteur en scène, mais d’une manière ou d’une autre, la scène fait partie des sons que j’écris.
Cela a-t-il une incidence sur votre écriture musicale ? Oui, parce qu’envisager physiquement un corps, l’imaginer sur la scène, c’est aussi le « pré-entendre ». Quand j’écris un rôle pour un chanteur sur scène, je ne l’écris pas de la même façon car je sais qu’à cet instant, le chanteur devient aussi acteur.
Et dans Passion, il y a justement tout un travail sur la « sonorisation » des corps… Le corps lui-même est sonorisé : avec Thierry Coduys, fidèle ami et collaborateur, j’ai imaginé des capteurs qui réagissent à l’électricité produite par le corps et qui sont presque comme des capteurs d’émotions. Mais c’est surtout la respiration qui est amplifiée et transformée par l’appareil. Dans Passion, l’usage de l’électronique est discret : il s’agit plus d’un instrument supplémentaire que d’une « extension » des possibilités de la voix. Tous les éléments de mon opéra se situent au même niveau : l’électronique, la partie instrumentale, la voix, le texte. Les mots étaient pour moi comme des instruments. J’ai composé la musique et le texte en même temps. C’était déjà le cas dans Faustus, The Last Night, et ce l’est davantage dans Passion – tout a été fait en même temps. Même la musique, je l’écris directement pour l’orchestre, je ne fais pas de version piano avant. Tout évolue simultanément.
Aviez-vous quand même le schéma des dix passions en tête ? Au départ, il y en avait dix-sept. Mais le plan que j’ai en tête au départ se déforme toujours par après, lorsque j’écris… Je n’ai d’ailleurs pas composé l’oeuvre dans l’ordre : le début a été écrit plus tard.
Il n’y a pas de vraie narration dans cet opéra… Il n’y a pas une narration au sens traditionnel du terme, mais je me suis intéressé au transport des émotions, comme il peut y en avoir dans la musique… qu’elle soit de Schumann, Berlioz ou Mahler, pour ne citer que quelques exemples. Prenez une pièce de Schumann : il y a un début, puis un déploiement des affects et ensuite un mouvement qui se crée entre ces affects. Pour Passion, j’ai voulu créer un opéra qui soit un pur mouvement de sensations, incarné dans une histoire ou un cadre connu (le mythe d’Orphée), mais en même temps jamais exprimé de façon narrative. Le public peut suivre l’oeuvre même sans connaître le texte, car la musique porte le mouvement des affects.
Pourrait-on dire que cet opéra a été écrit sur mesure pour les chanteurs ? Quand j’ai commencé à écrire Passion, j’avais déjà travaillé avec Georg Nigl dans Faustus, The Last Night. Les deux projets sont fort différents : dans Faustus, Georg Nigl incarne un homme fou furieux ; Passion, au contraire, fait de lui un être animé par des affects humains, par moments très doux. En revanche, je ne connaissais pas encore Barbara Hannigan à l’époque, mais après l’avoir entendue chanter une pièce de Dutilleux à la radio, je désirais absolument écrire pour elle. J’étais stupéfait par son legato, sa façon de passer d’une note à l’autre. Après, j’ai approfondi ma connaissance de sa voix, et Passion est en quelque sorte devenue une oeuvre « sur mesure ».
Jusqu’à présent, dans les trois productions de cet opéra, ce sont ces chanteurs qui ont incarné les deux rôles principaux. Est-il envisageable pour vous de monter Passion avec d’autres chanteurs ? Ce serait même très intéressant ! Il y a quelques années, cela aurait été difficile pour moi, mais aujourd’hui, je sens que la pièce se libère de moi, et cela m’intéresserait de l’entendre interprétée par d’autres chanteurs. Non pas que je me lasse de Georg Nigl et de Barbara Hannigan, au contraire, mais parce qu’une autre distribution peut apporter quelque chose de différent. Depuis la composition de cette oeuvre, j’ai acquis une plus grande expérience, pas seulement à l’opéra, mais également dans la musique instrumentale. Il m’arrive d’entendre en concert certaines de mes pièces écrites il y a vingt-cinq ans et d’être stupéfait par les différences d’interprétation d’un chef ou d’un musicien à l’autre. Je constate alors quel enrichissement un nouvel angle de vue peut apporter.
D’où vous est venu Passion ? Le chemin pour arriver à Passion a été long. Ce projet est né de mon engouement pour Monteverdi, et aussi d’une forme de tristesse ; je m’intéressais à la douleur, qui est omniprésente. Puis c’est surtout la douleur des femmes qui m’a interpellé tout à coup. Ma recherche sur l’expression de la douleur et des passions en général m’a fait retrouver Monteverdi, qui, comme on le sait, a révolutionné l’expression de ces passions. En replongeant dans sa musique, j’écoutais ce qui se passe « entre les notes ». J’entendais les chuintements des sons, les soufflements, les choses exhalées, les microintervalles qui peuplent les plaintes… En parallèle, je m’amusais à faire de petits montages sur ordinateur pour apprendre à connaître et assimiler cette vocalité. Dans la musique dite « contemporaine », ces techniques sont assez courantes mais souvent très factuelles. Pour ma part, je me centrais plus particulièrement sur l’émotion qui est assez taboue dans la musique depuis l’après-guerre. C’est ainsi que je faisais des catalogues d’expressions : la douleur, la crainte, le désir, la peur, la joie, la tristesse… Pour construire le livret et trouver les mots, je me suis d’abord tourné vers Monteverdi (et notamment vers ses trois grands opéras) et j’ai ensuite creusé le mythe d’Orphée. J’ai voulu raconter une histoire, assez abstraite, où la femme déciderait de ne pas remonter des Enfers ! Orphée, en se retournant, l’a tuée une deuxième fois. À la toute fin, il y a un instant très bref où elle dit simplement : « Maintenant je sais tout. » Et lui devient alors l’amant idéal éternel. Orphée a besoin d’éprouver de la douleur pour pouvoir chanter…
Dans votre opéra, Orphée et Eurydice sont devenus lui et elle – des personnages plus abstraits en somme. Le dialogue est-il possible entre eux ? Ils croient se parler, et tous les signes du dialogue sont là, mais il y a peu de compréhension entre eux. Les très nombreuses phrases du genre « Parle-moi, je te parle, tu ne m’entends pas. », « Pourquoi ne me vois-tu pas ? » l’indiquent clairement. C’est sans doute une expérience « moderne » de ce qu’est la relation entre hommes et femmes… Le dialogue n’est pas à confondre avec la parole… Lui et Elle sont donc bien dans l’intention discursive, mais ils ne la réalisent pas. Chacun est aveugle d’une certaine façon. Ils sont pareils. Ils tentent de se toucher. Il y a un questionnement fondamental sur l’amour, sur la relation. La dernière chose qu’ils font est de prendre une inspiration ensemble. Comme s’ils étaient tous les deux avalés par leur propre histoire mais aussi par leur propre destin. Qu’ils partagent un sort commun ou qu’ils soient renvoyés à leur solitude individuelle, cela reste ouvert… Dans sa mise en scène de Passion, Sasha Waltz a parfaitement compris tout ce que je viens de vous raconter – notamment ce qui relève du geste ou de la caresse. Je pense que ce projet est arrivé à un moment dans sa vie où certaines choses de sa propre existence touchaient à ce questionnement-là. Du reste, elle avait monté Medeamaterial juste avant, un opéra qui concerne aussi le monde des femmes.
présenté à la Monnaie à la rentrée. Vous l’avez déjà évoqué en faisant allusion à votre collaboration avec Georg Nigl… Avec O Mensch!, j’ai continué mon exploration des passions. Georg Nigl m’avait demandé de lui écrire quelques petits lieder pour un récital. Depuis longtemps, j’avais envie de faire quelque chose autour de Nietzsche, et suite à une commande du Konzerthaus Wien, je me suis retrouvé à creuser cette piste. Après avoir composé rapidement et presque sans effort les trois, quatre mélodies demandées, j’ai senti que je ne pouvais pas m’arrêter là. Et quelque temps après, Georg Nigl, à sa grande surprise, a appris que les quelques mélodies s’étaient muées en un récital qui allait durer une heure et vingt minutes ! Je venais de composer tout un cycle, qui porte le titre du poème le plus connu de Nietzsche dans cette série et que j’ai sous-titré « Inventaire musical non raisonné de quelques passions nietzschéennes ». Puisant dans l’énorme production poétique de Nietzsche, j’ai bâti une espèce de petite cosmogonie nietzschéenne où un homme traverse des passions tout à fait opposées. Un tour de force qui repose sur le talent artistique de Georg Nigl, simplement accompagné au piano par Vanessa Wagner – une artiste que j’adore et qui a une compréhension incroyablement instinctive de ma musique. C’était un vrai bonheur d’écrire ce cycle pour Georg, sans qui je n’aurais jamais eu l’idée d’une pièce pareille ! Et puis j’ai eu la chance de pouvoir monter moi-même le spectacle, en signant la mise en scène aux Bouffes du Nord. Ce fut un moment de grande joie de travailler la scène, les gestes, les lumières et les images. Enfin, on m’avait laissé écrire cela….
Propos recueillis par Marie MergeayDistribution & infos sur cette production (Passion)article - 20.8.2012 PassionOpéra Imprimer
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