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Après avoir abordé les prémices de la maturité de Beethoven avec votre ensemble, vous vous penchez sur les années 1809 et 1810, qui ont notamment vu naître le Cinquième concerto pour piano et la musique de scène d’Egmont, au programme de votre concert avec l’Orchestre symphonique de la Monnaie.
Pour Beethoven, la prise de Vienne par les Français marque la fin d’une certaine idée de l’homme, notamment à travers sa désillusion totale et définitive envers Napoléon. Le désir de sacraliser des figures véritablement héroïques telles qu’Egmont – celui qui se lève pour dire non – s’est donc imposé de manière vitale. Ce programme a été composé autour de la version intégrale d’Egmont, parce qu’elle exalte les vertus de cet idéal politique dont rêvait Beethoven.
Quelles sont les correspondances entre l’écriture du concerto et d’Egmont ?
Elles sont difficiles à établir dans la mesure où le genre du mélodrame est extrêmement caractéristiques et induit d’autres réponses que la musique purement instrumentale. Mais les deux oeuvres, de même que l’Ouverture Leonore n°3, sont animées par cette énergie et cette intensité rythmiques palpitantes qui sont la signature de Beethoven. Et s’il n’est pas l’inventeur de la forme sonate, il a posé les bases du travail sur la dualité thématique et ses capacités expressives à travers l’opposition, la conciliation et la façon dont cette écriture peut servir un argument dramatique.
Comment trouver l’unité d’une musique de scène par nature fragmentaire pour en faire une pièce de concert autonome ?
Sans doute cette conviction est-elle un peu excessive, et surtout personnelle, mais je reste persuadé que le premier des dramaturges est le musicien, quand il parvient à ses fins – ce qui est toujours le cas de Beethoven, et de la plupart des grands compositeurs. Dès lors, la force et l’intensité dramatiques d’Egmont se suffisent à elles-mêmes. Ce programme se situe dans le prolongement de la version intégrale du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn que Peter de Caluwe et moi avions imaginée l’année dernière. Le mélodrame est en quelque sorte le pendant de l’opéra dans le domaine du concert.
La relation de Beethoven au théâtre n’en est pas moins problématique : il a composé un seul opéra, remanié à maintes reprises, quelques musiques de scène, mais la plupart de ses projets n’ont pas abouti. Comment l’expliquez- vous ?
Assez mal, dans la mesure où toutes ses tentatives m’apparaissent comme des succès théâtraux. J’ai récemment dirigé Le Christ au Mont des Oliviers, dont la musique est d’une justesse et d’une invention dramatiques absolument extraordinaires. Grâce à la singularité de son langage rythmique, Beethoven trouve des accents éminemment personnels pour souligner des états de désespoir, d’attente ou d’exaltation, sans que je ressente aucune inadéquation, ou du moins de barrière entre son écriture instrumentale et sa conception du théâtre. Toutefois, cette oeuvre se situe dans l’héritage de Haydn et Mozart plus qu’elle ne préfigure l’avenir. Peut-être est-ce de là que provient le malentendu sur cette partie de sa production.
De votre point de vue de musicien historiquement informé, que reste-t-il à faire sur Beethoven ?
Sa musique instrumentale, et les symphonies en particulier, ont été rapidement revisitées. Nous disposons donc de nombreuses approches, non seulement différentes, mais aussi informées. Avant la révolution baroque, ces grands rythmiciens hongrois que sont Georg Solti, Ferenc Fricsay et István Kertész se sont approchés au plus près de la vérité dramaturgique et théâtrale de Mozart, justement basée sur la pulsation et l’esprit de la danse. De la même façon, Beethoven a été épargné par une forme de dénaturation. Reste donc à explorer de ces oeuvres négligées ou considérées comme secondaires, et auxquelles un certain type de réflexion n’a pas été appliqué.
Abordez-vous la musique différemment avec votre propre ensemble et des orchestres sur instruments modernes ?
Cette question implique une très grande conscience artistique de la part des musiciens de notre génération, et donc formés à cette nouvelle esthétique. Parce qu’il ne faut pas se retrouver dans une situation d’alibi où l’on ne pourrait rien demander à un orchestre moderne. Il existe certes des limites organologiques, dans la mesure où le texte entretient un rapport étroit avec les instruments qui le défendent. Par exemple, une appogiature et sa résolution correspondent parfaitement au galbe et à la tension de l’archet classique. Quand l’orchestre a une souplesse, une curiosité, et l’exigence qui permettent d’avoir les mêmes ambitions que sur instruments anciens, il est possible, sinon de parvenir à une interprétation totalement idiomatique, du moins d’espérer s’en approcher. C’est le cas à la Monnaie.
Nicholas Angelich, le soliste du Cinquième Concerto pour piano, n’est pas non plus issu de ce mouvement. Sur quel terrain allez-vous vous créer le dialogue ?
Qu’est-ce qui dans l’expression de l’autre me séduit, me touche, comment puis-je répondre à ce que j’admire chez lui ? Ce sont ces motivations qui font qu’un concerto fonctionne ou pas. Nicholas et moi avons déjà joué ensemble le Jeunehomme de Mozart, et j’avais été frappé par l’élégance de ses phrasés, et sa manière de respirer. Par essence, le concerto pose la problématique de la cohérence de l’interprétation. Un chef qui dirige beaucoup d’opéras est constamment obligé de reconsidérer cet absolu. Parce qu’il a affaire à des chanteurs extrêmement différents sur chaque production. Cela m’a appris certaines souplesses, et à trouver des espaces de partage.
Propos recueillis par Mehdi MahdaviDistribution & infos sur cette production (Jérémie Rhorer)article - 9.9.2013 Jérémie RhorerConcert Imprimer