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Est-ce la première fois que votre oeuvre sera présentée en Belgique ?
J’ai déjà été invité au Kunstenfestivaldesarts, mais il y a de cela très longtemps…
Vos racines plongent dans le théâtre... Qu’est-ce qui vous a conduit à l’opéra ? J’avais entendu dire que les metteurs en scène d’opéra étaient mieux payés ! (rires) Pour ensuite découvrir que ce n’était pas vrai… du moins lorsque, comme moi, vous avez pu travailler au plus haut niveau dans le monde du théâtre germanophone. Non, sérieusement, il y a plusieurs vraies raisons. Ce qui m’attire à l’opéra, c’est la scénographie : comment visualiser une histoire et une musique. C’est un grand défi pour moi. Et puis je ressens une grande « soif de beauté ». Et dans le théâtre parlé contemporain, la composante esthétique est pour ainsi dire absente.
Pourquoi la beauté ne serait-elle pas possible au théâtre ?
Bonne question ! Il y a cent ans, voire même cinquante, c’était différent – aujourd’hui, personne ne s’attend plus à ce que cette « beauté » trouve encore sa place au théâtre. Non pas la beauté au sens ironique du mot, mais la beauté comme catégorie esthétique. J’ai quelquefois le sentiment que l’organe qui permet de ressentir la beauté a été « amputé » dans le théâtre de texte moderne. Dans la musique, en revanche, vous ne pouvez y échapper ; ce que nous appelons la musique, c’est une architecture, une forme – en rapport avec l’harmonie et, à cet égard, synonyme de beauté. Le malheur, dans le théâtre contemporain, c’est sa focalisation sur la prise de position, le contenu, le message socio-politique – des éléments étrangers à toute préoccupation esthétique. Il y a bien sûr des exceptions. Un magnifique exemple en est Romeo Castellucci, qui a le souci obsessif de la beauté. Mais de façon générale, les metteurs en scène de théâtre se comportent de nos jours plus souvent en activistes politiques qu’en artistes.
Comment vous situez-vous dans tout cela ? Vous avez la réputation d’être un metteur en scène en quête d’hyperréalisme, qui se documente et se focalise sur la réalité sociale. N’est-ce pas de la politique ?
L’hyperréalisme n’est qu’un aspect de mon oeuvre, mais à propos de politique, je tiens à dire ceci : je suis originaire d’Europe de l’Est où ma génération a développé une allergie certaine contre tout ce qui sent l’art « politique ». J’ai vécu la transition du communisme vers le capitalisme et j’ai appris que, fondamentalement, rien n’avait changé. L’art est un instrument trop subtil et complexe pour promouvoir l’amélioration des conditions socio-politiques. Si je suis en ce moment si obsédé par l’opéra, c’est que je m’imagine qu’il offre une très grande liberté – comme s’il s’agissait d’une autre réalité. Par ailleurs, quand on a atteint un certain âge, il est bon de changer d’orientation. J’ai maintenant quarante-huit ans et débute dans la mise en scène d’opéra. Et pourtant, j’ai décidé de ne monter que des opéras ces quatre prochaines saisons. J’ai l’impression de commencer une nouvelle vie !
Comment choisissez-vous les oeuvres que vous montez ?
Dans le monde de l’opéra, les choses se présentent tout autrement que dans le théâtre : les metteurs en scène d’opéra ne se trouvent pas en position de concevoir eux-mêmes des projets, mais je peux tout de même choisir entre plusieurs projets. Dans le théâtre, le metteur en scène règne en maître. Ce qui lui vaut aussi une profonde solitude. À l’opéra, vous n’êtes pas seul car il y a la musique ! Et la musique a une structure qui doit être respectée. Cet aspect est tout nouveau pour moi et, jusqu’à présent, je le tiens pour formidable. Ma troisième production d’opéra, Così fan tutte, est en cours de préparation et Jenůfa sera donc ma quatrième mise en scène d’opéra.
À côté de cela, vous vous qualifiez aussi de «vieux jeu» ?
Oui, et avec fierté ! Je suis plutôt de la « vieille école ». Dans les années à venir, je m’occuperai de projets divers : Verdi, Puccini, Berlioz, Wagner… Pour chaque production, je m’attache à explorer le contexte historique dans lequel la partition a été écrite. Je crois vraiment que les sons que nous qualifions de « musique » sont déterminés par le lieu et l’époque de leur genèse. Mais il y a une différence entre explorer et représenter. Je parle ici plutôt de l’esprit d’une oeuvre que de sa reproduction exacte à l’aide d’accessoires, de costumes, etc. Je veux comprendre comment la musique vient au jour dans un contexte spécifique. Il s’agit de trouver le « code » de chaque époque : c’est là mon point de départ ; mais cela n’empêche pas sa traduction scénique d’être tout à fait moderne. Pour aborder Jenůfa, j’ai suivi ce genre de procédé. Pour comprendre la musique de Janáček, je suis notamment parti en Moravie, dans les villages perdus où, vers la fin du XIXe siècle, le compositeur lui-même avait étudié les traditions musicales locales. Ce qui me fascine dans sa musique, c’est qu’elle se trouve à la croisée du modernisme et de l’ethnographie. C’est là un premier aspect de notre concept : au début du XXe siècle, le modernisme dans la musique et les arts plastiques n’était pas hostile à l’ethnographie, loin de là ; le folklore et les traditions en étaient les plus grandes sources d’inspiration. Il n’est que de songer aux Ballets Russes de Diaghilev. Jenůfa illustre aussi cette influence et cette conjonction. Un autre bon exemple de modernisme à cette époque est la variante tchèque de l’Art Nouveau – avec Mucha comme représentant majeur. L’extrême raffinement de ce style « Belle Époque », où la fleur était un motif important, correspond pour moi à l’esthétique de Janáček – d’une beauté quasi insoutenable. La culture villageoise morave, et plus précisément les costumes traditionnels exubérants, de cette région, et l’Art Nouveau tchèque forment les deux pierres angulaires de notre concept. Nous voulons montrer qu’aujourd’hui encore, la tradition et le modernisme (avec ses artifices high-tech) peuvent aller de pair, mais il ne s’agit jamais d’une traduction littérale. Pour les costumes, par exemple, il ne s’agit pas d’une reproduction exacte des tenues traditionnelles, mais d’une réinterprétation, basée sur la richesse phénoménale des détails et des ressources artisanales de ces costumes. À ce sujet, j’ai d’ailleurs été très impressionné par ma visite aux Ateliers de costumes de la Monnaie et par le savoir-faire qu’on y découvre ! Dans le décor, l’oeuvre de la vidéaste Ineta Sipunova nous aidera à traduire la musique en mouvements, en ornements. Un langage gestuel abstrait et expressionniste présidera au style du jeu d’acteurs et de la chorégraphie, tandis que le corps de ballet, dans la chorégraphie d’Alla Sigalova, interviendra comme une sorte d’ornement mouvant.
De quoi s’agit-il pour vous dans Jenůfa ?
Je redoutais cette question… On dit toujours que les livrets d’opéra sont incohérents. Mais selon moi, vous devez considérer un livret d’opéra comme la métaphore de quelque chose de plus grand, de plus profond. L’histoire de Jenůfa se présente alors comme une description de la souffrance et du sacrifice qui sont nécessaires pour être heureux. Ainsi va la vie ; le chagrin et le bonheur sont indissociables, c’est ce qu’on voit à la fin de l’opéra. Je ne crois pas qu’il faille chercher plus loin. Je n’y vois absolument aucun drame social. Mais l’histoire est bien écrite ! On peut se la représenter tout aussi facilement que le scénario d’un film de Bergman ou qu’une pièce typique d’Ibsen. Bien sûr, des règles très strictes ont prévalu il y a cent ans – mais nous ne devons pas nous occuper aujourd’hui de la morale de jadis, de cet incident dans un petit village morave où un enfant a été sacrifié afin que sa mère puisse épouser un autre homme. Je trouve qu’il est plus avisé de voir cette histoire comme une métaphore poétique..
Vous avez vous-même évoqué le dénouement de l’opéra….
La fin est positive, vous ne trouvez pas ? C’est du moins ce que suggère la musique… Dans certaines productions célèbres, à la fin, Jenůfa va au-devant de sa chute. Je crois personnellement qu’elle finira tout de même par trouver le bonheur, mais qu’il lui aura coûté affreusement cher.
Propos recueillis par Marie Mergeay