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lundi 12 avril 2010 par Thomas Rigail Wolfgang Mitterer
Dans le cadre du cycle « Multimédia et temps réel », la cité de la musique propose pour deux représentations l’opéra de Wolfgang Mitterer Massacre, écrit en 2003, créé en 2008 et depuis en vadrouille en Europe.
Wolfgang Mitterer et son libretiste Stephan Müller adaptent The Massacre at Paris (Le massacre de Paris), dernière pièce de Christopher Marlowe, dont nous ne disposons que d’une version partielle. Mais il n’y a ici nulle tentative de recomposer une trame narrative : au contraire, les scènes et les répliques du texte original sont réorganisées, éclatées et dispersées au fil des séquences de l’opéra et ne s’agrègent jamais en un récit (pris dans un sens très général) ou une dramaturgie intelligible. Chaque scène est réduite à l’expression d’un affect ou d’une thématique archétypale (trahison, meurtre, chagrin, procès...), souvent donnés par la mise en scène au travers des écrans disposés en fond de scène, et à une série de gestes et de dialogues éparpillés sur le fond noir de la scène. L’irruption tardive de l’intrigue autour du duc de Guise est dans ce contexte obscure, et ces parties du texte plus traditionnelles sur le plan du déroulement apparaissent collées plutôt qu’intégrées à la narration de l’opéra.
La musique répond au même principe de démembrement (on parle après tout de massacre) : sur une bande d’arrière-fond qui mêle citations, objets concrets et électronique pure, l’ensemble instrumental s’essouffle en courtes séquences alternant drones électroniques et violentes perturbations, d’où émergent une contrebasse presque jazz, des percussions au rôle de ponctuation, un clavecin ou un piano électronique qui joue des ritournelles romanesques, sans que n’apparaisse de continuité formelle. Mitterrer multiplie les citations et les références à demi voilées, tentant de multiples renvois temporels qui, leur origine obscurcie par la saturation de l’espace sonore, prétendent à l’universel, mais ne parvenant au final qu’à distribuer généreusement un propos confus, sans développement, plus stérile que marquant malgré l’extrémisme des thématiques engagées et la complexité du matériau. La mise en scène minimaliste n’apportera pas de sens supplémentaire : pas de décors, une scène dans le noir, quelques écrans qui diffusent des images prises sur le vif, une danseuse nue à laquelle on pourra donner tous les sens possibles, elle s’accorde avec un raffinement certain au projet général mais s’égare dans la franchise de ses intentions.
La généralisation du principe du montage, de la musique à la scénographie en passant par le texte, exclut toute trajectoire, toute organisation narrative qui articulerait le sens de l’œuvre, et rend le propos au mieux abscons, au pire vain : réduite à une succession de scènes de violence figurée, dont l’expression ne se distingue guère de toutes les expressions anxiogènes de la musique contemporaine, l’œuvre passe assez loin de ses prétentions dramatiques et dilate son sujet. Plutôt qu’un procédé de composition de l’espace sonore et scénique vraiment fort, ce principe met à jour le problème fondamental de la fin du récit traditionnel et les difficultés à proposer une solution alternative satisfaisante sur la durée. Contrairement aux espoirs mis en lui, le montage généralisé ne crée pas un kaléidoscope de significations qui se répondent mais met en place une dispersion totale du sens dont l’équivalent sonore est le bruit blanc. Le compositeur assume cette position : pour lui, il s’agit de mettre en scène des situations indépendantes, et le genre de l’opéra se voit réduit aux « chant, et [aux] rôles [1] ». Miterrer ne semble même pas ici mettre en jeu la question de la forme de l’opéra ni celle plus générale du sens - ou se repose sur les acquis du démembrement de celui-ci par l’avant-garde passée -, il se contente d’une succession de numéros chantés sur un texte dont les thématiques générales sont propices à manifester la gamme expressive du tout-venant de la création atonale contemporaine, dans lequel l’utilisation de certains effets anxiogènes, faits et refaits depuis 50 ans, confine aujourd’hui à la puérilité et est loin de l’effet expressif escompté. Qualifier Massacre d’opéra, c’est donc beaucoup s’avancer (rappelons quand même que l’opéra n’est pas le seul genre à contenir « du chant et des rôles », et que le définir de cette manière est pour le moins hasardeux) et le résultat est prévisible : une œuvre sans rythme dramatique, qui pourrait débuter et s’arrêter à n’importe quel moment, qui paraît plus longue que ses 1h20, et dont la violence se donne confortablement dans la distance du musée. La dimension comique - cynique - qui transparait ponctuellement, par exemple dans les phrasés vocaux du Duc de Guise, pourrait faire croire à une prise de conscience des propres limites du dispositif, à une déviation du sérieux de la dimension formelle qui transformerait l’ensemble en farce, mais cette dimension ne prend pas réellement corps dans la production, ou trop succinctement. Nous restons dans le registre de la nouvelle création viennoise, amatrice de sombre électronique, d’angoisse tellement obsessionnelle qu’elle en devient caricaturale, de grotesque figuré et d’atmosphères cafardeuses (pensons à Olga Neuwirth). Le principe du montage sonore n’est pourtant pas un obstacle à la dialectique formelle : le travail d’un Heiner Goebbels montre comment le montage peut donner naissance à de nouvelles formes musico-scéniques abouties.
Ceci étant dit, si l’œuvre est un échec sur le plan global, le travail au niveau de la microforme est souvent de qualité : la fusion entre instruments acoustiques et électronique en particulier, si elle n’exclut pas les clichés (mouches, cris de porcs, trains...) est souvent subtile et réussie sur le plan sonore, et montre une véritable maîtrise de l’écriture autant instrumentale qu’électronique. L’écriture vocale, bien que parfois exigeante jusqu’à la caricature, révèle également d’excellentes séquences, en particulier les ensembles, dans lesquels Mitterer joue habilement avec les registres et les modes d’expression. Ce ne sont malheureusement que des moments, mais, on l’aura compris, l’opéra n’étant volontairement constitué que de cela, ils sont en nombre suffisant pour maintenir l’attention. Les lignes vocales sont inscrites dans un certain diatonisme systématiquement contrarié par divers effets vocaux (parlé, murmures...) et par de larges sauts vers le suraigu chez tous les personnages. Cette double dimension, qui ne refuse pas une certaine lisibilité mélodique, est également présente dans l’accompagnement mais inscrite dans une texture hiérarchisée par l’atonalité, avec comme support fondamental le bourdon électronique, maintenant ainsi sur le plan des textures, de la « verticalité », une dualité qui ne manque pas d’intérêt. Ainsi, si l’œuvre échoue en tant qu’œuvre scénique, elle n’est pas tout à fait vaine sur le plan strictement sonore.
Il faut de plus louer la qualité d’exécution de ces représentations : les rôles sont superbement tenus par tout le plateau, en particulier les rôles féminins, Elizabeth Calleo, Valérie Philippin et Nora Petrocenko, toutes d’une belle tenue de timbre et d’une agilité souvent impressionnante dans cette partition très exigeante. Les rôles masculins, le contre-ténor Jean-Paul Bonnevalle (Henri III) et le baryton Lionel Peintre (Le Duc de Guise), ne sont pas en reste. L’ensemble Remix dirigé par Peter Rundel est du même haut niveau.
Massacre est donc un demi-échec : le talent de tous les participants est indéniable, mais le projet est vicié à la base car il se refuse de mettre en question la forme et la dialectique nécessaires à l’opéra, la remplaçant par un succédané insatisfaisant, le montage sonore et textuel.
Cité de la musique
Ludovic Lagarde, mise en scène ; Marion Stoufflet, dramaturgie ; Sébastien Michaud, scénographie, création lumières ; David Bichindaritz et Jonathan Michel, création vidéo ; Fanny Brouste, costumes
Elizabeth Calleo, La duchesse de Guise ; Valérie Philippin, Le roi de Navarre ; Nora Petrocenko, La reine de Navarre/Catherine de Médicis ; Jean-Paul Bonnevalle, Henri III ; Lionel Peintre, Le Duc de Guise ; Stéfany Ganachaud, danseuse
Ensemble Remix
Peter Rundel, direction
[1] Wolfgang Mitterer, extraits de l’interview citée par les notes de programme.
Thomas Rigail	Articles de cet auteur
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