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Séquences – La revue de cinéma
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Naissance du cinéphile
>> Sylvain Lavallée
Citizen Kane n’est plus. Après cinquante ans de règne, le voilà détrôné, le chef d’œuvre d’Orson Welles n’est plus qu’un film comme les autres. Bon, pas tout à fait comme les autres, mais il n’est plus le Citizen Kane que l’on connaissait : que vais-je répondre désormais lorsque l’on me demandera quel est le meilleur film de l’histoire du cinéma? Il y a un mois, la réponse était aisée, elle venait naturellement, sans y penser, mais aujourd’hui il y a un doute, une hésitation, même si finalement ma réponse ne changera pas. Je défie peut-être ainsi le consensus planétaire sur la supériorité maintenant établie de Vertigo, mais qui puis-je, je ne peux me défaire d’une telle conviction : j’ai toujours su, dès ma naissance, que Citizen Kane était le meilleur film de l’histoire du cinéma, c’est une connaissance innée chez le cinéphile, un a priori qui défiait Hume, comme l’existence de Dieu pour Descartes. Car Dieu et Welles, au fond, c’est la même chose, Orson Welles est le cinéma, alors qu’est le cinéma sans Welles? Peut-être que mon pessimisme sur l’avenir de cet art, que j’ai exprimé dans quelques textes sur ce blogue, était un pressentiment de la déchéance prochaine de Kane, plus que ma quête désespérée de Cary Grant, il s’agit peut-être là de l’indice le plus probant annonçant la mort prochaine du cinéma. En tout cas, cet événement des plus troublant m’a obligé à réévaluer ce que je croyais savoir du cinéma, et me voilà plongé dans une introspection cinéphilique qui me ramène aux origines, ce qui s’avère plutôt bienvenu puisqu’il s’agit de mon dernier texte pour ce blogue, et se rappeler comment tout a commencé est l’un des meilleurs moyens pour s’assurer d’une conclusion adéquate, du moins Syd Field aimerait bien ça.
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Christopher Nolan: un auteur en quête d’images
Christopher Nolan devrait être mon cinéaste contemporain préféré, mais j’ai beau essayé, rien n’y fait, je n’arrive pas à aimer ses films. Je les aime un peu en fait, Nolan n’est pas le pire des réalisateurs hollywoodiens, il a sont lot d’idées qui, a priori, devraient me séduire, avec ses thèmes habituels (identité, mémoire, le vrai et le faux, le double, culpabilité, justice, etc.) qui jouent exactement dans mes plates-bandes de prédilection, sans compter qu’il travaille un genre (le film noir) qui me plaît particulièrement, alors ma déception est à la hauteur de mes attentes, ou du moins de ses ambitions, car depuis Batman Begins je ne m’attends plus à grand-chose, même s’il continue à avoir des « idées ». Les guillemets sont nécessaires, oui, car il s’agit avant tout d’idées de scénariste qui ne trouvent pratiquement aucun support à l’image, Nolan étant un scénariste doué, quoique parfois porté sur l’esbroufe virtuose, mais un piètre metteur en scène. On comprendra alors que ce n’est pas un hasard si j’écrivais la dernière fois sur John Carpenter : dans le dernier mois, j’ai revu en parallèle presque tous les films de Carpenter et de Nolan, et c’est en voyant côte à côte Halloween et Batman Begins que m’ait apparu clairement ce qui me déçoit autant chez Nolan, ces images qui, chez lui, n’arrivent jamais à exprimer les idées suggérées par le scénario, pire encore, les amenuisant parfois. J’ai coordonné pour le dernier numéro de Séquences (actuellement en kiosque) un dossier sur Nolan, mais dans mon article j’ai préféré taire un peu mes réserves face à son cinéma, que j’ai émises trop timidement en fin de texte, alors je veux renverser ici la démarche pour plutôt mettre en sourdine ce que je peux penser de bien de ce cinéaste, afin aussi de contrebalancer ces éloges disproportionnés qu’il reçoit de toutes parts.
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Filmer l’invisible (2): le cinéma de John Carpenter
Comment filmer l’invisible? J’associais cette question dans mon dernier article à John Carpenter, mais en réalité elle devrait obséder tout cinéaste digne de ce nom. En apparence, le cinéma est un art du visible puisqu’il utilise le réel comme fondation de son acte créatif, mais en fait le défi est toujours de filmer l’invisible. J’en parlais dans mon texte sur Alain Badiou, le cinéma part de ce qui est déjà-là, et à partir de cette confusion du réel il doit élaguer pour arriver à la pureté, c’est-à-dire qu’il doit parvenir à filmer des idées plutôt que ces choses qui sont données et que l’on peut voir déjà au quotidien, sans l’aide de l’image, le cinéma doit dépasser le cliché pour nous faire voir les choses autrement, en révéler une portion jusqu’alors tenue invisible, que seule l’image cinématographique peut faire voir. Faire voir l’invisible est donc la tâche de tous les cinéastes, mais dans le cas du cinéma fantastique, l’invisible correspond aussi au surnaturel, aux fantômes, comme si ce genre, dans ses incarnations les plus réussies, touchait au plus près de l’essence du cinéma (d’ailleurs, l’image photographique est par définition un fantôme, un reflet de ce qui a déjà été). Ou plutôt, le cinéma fantastique rend explicite le travail du cinéaste sur l’image : en montrant comment Carpenter filme Michael Myers, ou la Chose, ou le Prince des Ténèbres, comment il filme le surnaturel en conservant le sentiment fantastique, nous voyons surtout comment il filme l’idée du Mal absolu, ou plutôt comment il rend possible cette idée du Mal au cinéma, une idée surgissant uniquement de l’image, de la mise en scène.
In the Mouth of Madness
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Filmer l’invisible (1)
À l’aube de Fantasia, il faut bien parler un peu de cinéma fantastique : je suis depuis quelque temps plongé dans une rétrospective de John Carpenter, un cinéaste que j’ai beaucoup aimé autrefois, que j’ai perdu de vue avec le temps, et que je retrouve aujourd’hui avec grand plaisir. Je ne pense pas en avoir déjà parlé auparavant sur ce blogue, mais je suis un passionné de fantastique (et, à un degré moindre, de science-fiction), littéraire surtout puisque je retrouve rarement à l’écran la puissance renversante des meilleures œuvres du genre. Relégué rapidement à la série B et à la paralittérature, il s’agit pourtant d’un genre fortement intellectuel, même dans ses avatars les plus médiocres, puisque le fantastique repose presque par défaut sur des idées, il corrode notre perception du monde pour nous faire douter de sa matérialité, de notre identité et de notre lien au monde, ou encore il nous met face à l’altérité absolue (le monstre) pour faire vaciller notre connaissance de l’homme. Carpenter est le grand cinéaste du fantastique (et un grand cinéaste tout court), notamment parce qu’il transpose ce genre à l’écran de manière inédite, bouleversant la conception usuelle du fantastique pour l’adapter au cinéma, nous en livrant ainsi une idée nouvelle. Pour bien comprendre l’importance de son œuvre, je veux d’abord parler cette semaine du fantastique dans sa forme plus classique, à partir entre autres d’un film récent, The Innkeepers de Ti West, présenté d’ailleurs à Fantasia l’an dernier, qui exploite intelligemment les codes usuels du genre, mais sans les détourner vers des images aussi éloquentes et uniques que celles de Carpenter. Car, véritable auteur, trop peu reconnu à mon avis, même s’il a bonne réputation en Europe, le travail de Carpenter sur l’image est particulièrement radical dans le cadre du cinéma américain (je pense à Halloween surtout, son chef d’œuvre, dont on reconnaît facilement l’influence mais assez peu la profonde originalité).
Croire au monde
Cela fait si longtemps que l’on parle de l’ontologie de l’image photographique qu’il me semble que cela devrait être un acquis dans les discours sur le cinéma. La relation du cinéma au monde est au cœur de toutes les pensées sur cet art, bien avant que Bazin le formule ainsi d’ailleurs, alors pourquoi le cinéma est encore largement considéré comme une simple forme de narration, qui ne serait au fond que de la littérature ou du théâtre avec des images? On a beau se plaindre de films pas assez « cinématographiques », comme j’en parlais à propos de A Dangerous Method, et comme on le lit encore ces jours-ci à propos de Cosmopolis (décidément, on ne m’écoute pas), ce reproche doit se comprendre plutôt comme si les images de ces films ne sont pas assez narratives. A Dangerous Method ne serait pas « cinématographique » parce que les images de ce film ne racontent rien, elles ne font que supporter indifféremment les mots, mais comme je l’écrivais il y a quelques semaines, non seulement ces images racontent, elles disent aussi (et surtout) quelque chose sur le monde. Une image qui ne serait pas « cinématographique », quant à moi, ça serait une image qui n’a que faire du réel, qui serait trop préoccupée à communiquer un discours unilatéral pour présenter une image vraie du monde, la publicité par exemple, que je suis exaspéré de voir souvent mis côte à côte avec le cinéma simplement parce qu’elle a été réalisée par un cinéaste réputé, parce que l’image est léchée, parce qu’elle est bien foutue, alors qu’il n’y a jamais eu, et ne pourra jamais avoir, une quelconque forme d’art dans la publicité. Ou encore Young Adult, dont je parlais aussi il y a peu, un film qui n’a que faire du monde. D’ailleurs, ce n’est sûrement pas un hasard si les films eux-mêmes se préoccupent de moins en moins du monde, de toute sorte de façons, alors qu’au même moment les commentateurs sur le cinéma ne parlent plus de son ontologie.
Cosmopolis, je n'ai pas vu le film, mais je n'ai pas de difficulté à voir le monde dans cette image
Les rois du monde
Je l’ai déjà dit plusieurs fois sur ce blogue : je n’ai rien contre le 3D, mais encore aujourd’hui, la meilleure expérience en 3D demeure Citizen Kane, il y a plus de profondeur (visuelle comme thématique) dans n’importe quelle image du chef d’œuvre de Welles que dans tout ce qu’a pu nous offrir jusqu’à maintenant cette (relative) nouvelle technologie. À quoi peut bien servir une image en 3D sans un minimum de profondeur de champ? Qu’essaie-t-on de creuser au juste en appliquant du 3D sur des images sans arrière-plan? Est-ce que les techniciens hollywoodiens (je n’ose écrire artistes) espèrent ainsi approfondir artificiellement une image qu’ils ne savent plus comment mettre en scène en profondeur (les gros plans sans arrière-fond constituant aujourd’hui la majorité du cinéma hollywoodien)? En fait, je devrais dire : je n’ai rien contre le 3D en théorie, mais la pratique n’a rien proposé de bien convaincant jusqu’à maintenant, et quoi de plus désespérant que ces apôtres de la stéréoscopie, principalement James Cameron, Peter Jackson et George Lucas, ne se contentant pas de vanter leurs jouets (le 3D, le cinéma numérique et maintenant le tournage à 48 images/seconde), mais cherchant plutôt à les imposer à tous? David Bordwell en parlait récemment sur son blogue, contrairement aux innovations technologiques apportées par des réalisateurs comme Stanley Kubrick (la steadycam dans Shining, les lentilles de Paths of Glory et Barry Lyndon), ce que propose Cameron, Jackson et Lucas ne va pas multiplier les options pour les cinéastes, cela va plutôt les réduire : aujourd’hui, même si l’on s’obstine à tourner en pellicule, il y a de fortes chances pour que le produit final ne soit distribué que dans un format numérique, la pression exercée par Cameron et cie sur les exploitants de salles est si forte que les conditions de projection ont été altérées au point d’éliminer certaines possibilités esthétiques. Mais quelle sorte d’artiste peut bien essayer de convaincre ses pairs qu’il n’y a qu’une seule manière d’envisager son art, que le progrès ne passe pas par un renouveau esthétique mais par une répudiation des techniques du passé?
L’art du mouvement
Commençons par un euphémisme : Young Adult n’est pas un bon film. Je dirais même : ce n’est pas un film qui mérite qu’on en parle, mais partons de la petitesse pour remonter vers quelque chose de plus grand. Donc, mes attentes n’étaient pas très hautes envers Jason Reitman, qui avait déjà été assez idiot pour nous dire en pleine crise économique que ce n’est pas grave de perdre son emploi parce qu’il y en a toujours un autre qui nous convient mieux nous attendant magiquement là où on n’aurait pas osé chercher, mais cette fois il semble tant vouloir s’écarter des valeurs conservatrices (vivre seul ce n’est pas bien) qu’il prônait dans ses derniers films qu’il finit par tomber dans le plus vil nihilisme. Le jugement est porté dès les premières images, soulignant grassement la vacuité du mode de vie urbain et solitaire de Mavis, à coups de télévision trash, de sexe anonyme, de cheveux arrachés, de névrose évidente et d’amie aux conseils aussi insipides qu’égoïstes. Rien de nouveau pour l’instant, au moins cette fois le personnage est présenté dès l’abord comme une ratée, contrairement à la révélation improbable de George Clooney dans Up in the Air qui, après cinquante ans de célibat, découvrait subitement qu’il aurait mieux fait se marier. Mais dans son dernier opus, le cinéaste ne se contente pas de stigmatiser le célibat urbain, présenté carrément comme une maladie mentale, il s’attaque aussi aux ploucs de la banlieue, tous envieux de la célébrité de Mavis, puisqu’évidemment ils vivent un quotidien d’une insignifiance crasse, comme si Reitman voulait démonter ainsi cette vision stéréotypée du bonheur « simple » des gens « simples ». La vie urbaine est vide, la vie en banlieue ennuyante, en somme nous sommes tous des ratés, et rien de mieux que de rencontrer des plus ratés que soi pour se remonter le moral (ce qui résulte pourtant en un film des plus déprimants, alors je dois être particulièrement raté).
Take Shelter (non, Young Adult ne mérite pas d'images non plus...)
Filmer entre les mots
Qu’est-ce qu’un film « cinématographique »? Lorsque utilisé dans une critique, ce mot semble signaler une qualité de l’œuvre, mais il est assez difficile de comprendre ce qu’il signifie vraiment. J’ai l’impression qu’une œuvre « cinématographique » se conforme à ce que la personne qui emploie ce mot considère comme du « bon » cinéma, mais comme cette définition du « bon » cinéma n’est généralement pas incluse dans la critique de l’œuvre homologuée « cinématographique », j’en suis réduit aux spéculations. Pour poursuivre ce que j’écrivais il y a deux semaines sur Alain Badiou, si le cinéma est un art impur, alors aucun film ne peut être purement « cinématographique », il sera toujours, à divers degrés, littéraire, théâtral, musical, chorégraphique, etc. Pourtant, le terme « cinématographique » tend à signifier que le film ainsi désigné s’éloigne de la littérature, du théâtre, de la musique, etc., pour être simplement du cinéma, à quoi il faudrait répliquer que le cinéma, c’est justement un mélange de littérature, de théâtre, de musique, etc., alors un film « cinématographique » ne devrait pas s’éloigner des autres arts mais les embrasser, les configurer de manière nouvelle à travers les moyens qui lui sont propres, pour finalement les réfléchir, offrir sur eux une perspective nouvelle. Pour le critique moyen, il semblerait que le mot « cinématographique » soit synonyme d’expression visuelle, de la possibilité pour un film de s’exprimer uniquement par l’image, sans paroles et sans musique, donc de s’exprimer par des moyens qui lui sont propres. Si un film comporte trop de mots (quelle est la limite au fait, 100, 1000, 125 437?), il devient « littéraire » (quand il y a beaucoup de voix off) ou « théâtral » (quand peu de personnages parlent dans peu de décors), ce qui est peut-être la pire insulte, surtout depuis que la télévision a été anoblie. Une théorie comme ça : le critique moyen n’arrive pas à suivre simultanément une discussion à l’écran et la manière dont elle est filmée, alors il a convenablement divisé le cinéma en deux, le cinéma où l’on ne parle pas, pour lequel il peut se concentrer sur une image qui « parle », et le cinéma où l’on parle, pour lequel il est tellement engagé à interpréter les mots qu’il en oublie qu’il y a une image qui les supporte. Comment expliquer autrement qu’un film aussi « cinématographique », aussi visuellement expressif, que A Dangerous Method puisse être dénigré parce que trop théâtral ou verbeux?
Un art de masse
J’imagine que mon parcours de cinéphile ressemble à quelque chose comme ça : il y a d’abord l’envoûtement, ces images mouvantes et sonores dont la puissante force d’attraction alimente une curiosité de plus en vorace, jusqu’à ce que je me lance dans cette quête désespérée du « tout voir », entreprise aussi chimérique que nécessaire, ne serait-ce que pour se rendre compte de sa futilité, ou plutôt pour m’obliger à sélectionner ce qu’il faut voir, donc à commencer à comprendre ce qui m’intéresse en premier lieu au cinéma, à ébaucher une première conception de cet art et de mon amour pour lui. À une première réception plus « naïve » des images se substitue peu à peu un début de regard plus « critique », des mots qui se méritent des guillemets puisque la naïveté ne se perd jamais tout à fait et le sens critique, lui, est toujours à portée de mains, implicite dans tout jugement, aussi hâtif soit-il. À ce moment, il y a plus ou moins un passage des « J’ai bien aimé, les acteurs étaient bons » à des « J’ai bien aimé, ses plans-séquences exprimaient parfaitement la solitude des personnages », un passage donc des commentaires vagues d’un samedi soir entre amis à une appréhension esthétique du film. Pas obligé de se constituer un vaste bassin d’images pour faire passer à l’avant-plan son sens critique, bien qu’évidemment cela ne nuit pas, mais il faut bien pouvoir comparer des expériences diverses pour trouver ce qu’il y a de commun à la plus médiocre et à la plus brillante des images cinématographiques, un questionnement constituant un premier pas hors du registre de la simple critique, de l’appréciation d’une œuvre en particulier, pour entrer plutôt dans le domaine de la philosophie esthétique, là où le jugement sur une œuvre devient sans importance.
Ce petit écran qui se veut grand, prise 2
(Veuillez noter qu’à partir d’aujourd’hui ce blogue change de rythme et sera publié aux deux semaines, le prochain article paraîtra donc le 13 avril.)
Je l’ai déjà écrit ici auparavant : je n’aime pas particulièrement la télévision, et je ne partage pas cette idée de la suprématie des séries d’HBO ou d’AMC sur Hollywood et le cinéma américain. Ou plutôt, je ne comprends pas l’intérêt d’une telle comparaison, même si je ne formule plus aujourd’hui mes réticences de la même manière que je l’ai fait la dernière fois. Pas nécessaire de me relire, c’était plutôt mal argumenté, j’écrivais que les séries télé sont essentiellement du cinéma, alors il n’y a pas lieu de comparer le cinéma au cinéma, mais je n’oserais jamais défendre ce point de vue aujourd’hui : si, encore une fois, la critique est une expérience de l’œuvre, il m’apparaît évident que l’expérience d’une série télé est fort différente de l’expérience d’un film, ces deux médias ne peuvent donc être si semblables. La différence majeure réside, il va sans dire, dans la structure épisodique d’une série télé, même dans le cas de téléfilm comme l’extraordinaire Mildred Pierce de Todd Haynes (ma critique dans le dernier numéro de la revue, et une oeuvre qui aurait dû figurer dans ma rétrospective 2011), dont le découpage en cinq morceaux ne nous permet pas de l’approcher comme s’il s’agissait d’un long métrage continu de plus de cinq heures, malgré que son langage visuel soit plus proprement cinématographique que la majorité de la production télévisuelle. Par nature, la série télé est une œuvre ouverte, chaque épisode se contient tout en lançant des ponts vers les autres épisodes, les autres saisons, et il y a toujours ce risque qu’une série se termine pour des raisons financières plutôt qu’artistiques. J’écrivais l’an dernier, dans une critique de 19-2, qu’il y a dans la forme de la série télé un inachèvement intrinsèque, une potentialité artistique rarement utilisée, mais je crois la trouver dans la série Breaking Bad, que je regarde présentement avec grand plaisir.
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