{"partition": "head_middle", "source_domain": "www.quaibranly.fr", "digest": "sha1:AX2DJGWAVGHCJXAPK3Y652SBVRADPUUH", "path": "/lustre/fsn1/projects/rech/qgz/uzq54wg/processed_redpajama/base_processing/output/fr/2014-15/000_00024.parquet"}
accueil > enseignement & recherche > la recherche > le GDRI : anthropologie et histoire des arts Navigation secondaire
enseignement & recherchele département de la recherche et de l’enseignementla rechercheprésentation le GDRI : anthropologie et histoire des arts le séminaire de recherche du musée du quai Branly "art et performance"partenariat : la revue Nuevo Mundo projet : le robot Berensonles bourses et les prix de thèseles publications scientifiquesles sociétés savantesl'enseignementla médiathèque
le GDRI : anthropologie et histoire des arts Signature du GRDI, juin 2006 © musée du quai Branly, photos Anthonin BorgeaudÀ l’occasion de son ouverture, le musée du quai Branly a souhaité s’associer au Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) pour créer un réseau de recherche scientifique interdisciplinaire de haut niveau, consacré au développement et à la diffusion des études anthropologique et historique sur les arts.
La vocation scientifique de ce réseau est de promouvoir la recherche fondamentale sur les pratiques et les productions soumises à des jugements qualitatifs à caractère esthétique. Le terme « art » est donc à prendre dans un sens très inclusif : il désigne non seulement les productions matérielles ou immatérielles qualifiées d’artistiques, mais aussi, dans son sens ancien d’ars, des savoir-faire ou des compétences techniques, dans la mesure où ceux-ci font l’objet d’évaluations qualitatives. Le GDRI réunit un réseau d’institutions de plusieurs pays qui s’accordent, par convention, pour développer des recherches sur des thématiques scientifiques déterminées. Financé par toutes les parties, le GDRI a pour mission de susciter la formation d’équipes porteuses de projets de recherche innovants, de favoriser la mobilité du personnel relevant des institutions partenaires, d’organiser des séminaires, ateliers ou colloques et de publier les résultats de ces recherches. La durée du GDRI est de huit années (2006-2014). Les partenaires du réseauen France : musée du quai Branly, CNRS, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Institut National d’Histoire de l’Art, Université de Paris X-Nanterre, Université de Paris I-Panthéon-Sorbonne, Université de Provence Aix-Marseille I, Collège de France ; à l’étranger : Université d’East Anglia (Grande-Bretagne), Université de Rio de Janeiro (Brésil), Instituto Nacional de Antropologia e Historia (INAH) (Mexique), Staatliches Museum für Völkerkunde (Allemagne), Université Libre de Bruxelles (Belgique)Le département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly a pour mission d’organiser, d’animer et de coordonner ce groupement de recherche international.
Le GDRI est doté de deux instances de contrôle et de supervision : un comité de pilotage scientifique, composé principalement des directeurs de laboratoires scientifiques et des départements universitaires affiliés au GDRIun comité de recherche, composé des chefs d’équipes thématiques du GDRI, dont les membres n’appartiennent pas forcément à ces laboratoires et départements qui les accueillentActuellement, le GDRI soutient plusieurs programmes de recherche associant des chercheurs issus des institutions et laboratoires membres du réseau. Ces programmes ont débuté en janvier 2007. Le département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly est le coordinateur et le pivot de ce réseau : il est l’organisateur des sessions d’évaluation et de pilotage du GDRI, et le principal lieu d’accueil de ses manifestations scientifiques et de diffusion de ses résultats scientifiques.
Plusieurs axes et pôles thématiques de recherche sont privilégiés par le GDRI (art contemporain et mondialisation / culture matérielle et artification / art, rituel et cognition, etc.)/
Arts, artification
Les œuvres présentes dans les musées n’ont, dans la plupart des cas, pas été conçues pour y être exposées. Une anthropologie des arts occidentaux et non-occidentaux se doit ainsi d’interroger la notion même d’« art » et tout ce que cette catégorie implique dans son sillage : l’autonomie supposée de l’expérience esthétique, l’accent mis sur la singularité de l’œuvre et le génie de l’artiste. Qu’est-ce donc qu’une « œuvre d’art » ? Qu’est-ce qui différencie l’art de l’artefact ? Ou plutôt, comment certains artefacts ont été consacrés comme œuvre d’art ? Le projet même d’une anthropologie des arts passe par conséquent nécessairement par une réflexion sur l’« artification » : par quels processus du non-art est-il transformé en art ?
L’intitulé « anthropologie des arts » est donc à prendre en un sens très inclusif qui dépasse largement le champ des artefacts consacrés comme œuvres d’art dans les musées. Ces productions qualifiées d’artistiques incluent aussi bien des productions matérielles (une poterie, un masque, une statue, un tableau) que des productions immatérielles (un morceau de musique, un chant, une danse, un conte, un discours cérémoniel). Mais cela comprend également, dans son sens ancien d’ars, des savoir-faire ou des compétences techniques, dans la mesure où ceux-ci font l’objet d’évaluations qualitatives et incorporent une intention esthétique. Les jugements qualitatifs peuvent être de types très différents : beau, bien fait, admirable, agréable (pour les spectateurs, mais aussi pour les dieux ou les ancêtres), etc. C’est pourquoi l’étude des « esthétiques indigènes », qui compose un chapitre important de l’anthropologie des arts, doit porter non seulement sur les styles, mais également sur les jugements esthétiques : selon quelles catégories locales les œuvres sont-elles évaluées et appréciées ?
Une anthropologie des arts doit donc inclure parmi ses objets d’étude l’ensemble des productions matérielles ou immatérielles soumises à des jugements qualitatifs à caractère esthétique. Ces productions possèdent en outre souvent (mais pas nécessairement) une dimension expressive, dans la mesure où elles incorporent des intentions signifiantes : elles articulent alors forme et sens. C’est pourquoi la dichotomie entre art et artefact, forme expressive et fonction instrumentale est peu pertinente pour l’anthropologue ou l’historien.
Créer, montrer
Ces artefacts esthétiques entretiennent la plupart du temps des relations singulièrement fortes avec les humains qui les entourent. Ils possèdent ainsi une « vie sociale » particulièrement dense, mais aussi souvent riche en péripéties : certains d’entre eux ont effet parcouru un long chemin depuis leurs lointains lieux de création jusque dans les musées occidentaux. Il revient alors aux chercheurs d’écrire la « biographie culturelle » de ces objets, c’est-à-dire de retracer les séries de significations qu’on leur a attribuées au cours de leur trajectoire dans l’espace et dans le temps. Cela implique par conséquent une approche « multi-située ». Des jeux de translation et de variation d’échelles sont en effet nécessaires pour pouvoir reconstituer le parcours mouvementé des objets dans diverses sphères, de leur production jusqu’à leur exposition.
On s’intéressera tout d’abord aux processus de production des œuvres. Quels sont les techniques et les styles qui président à la confection des artefacts ? A quels modes de figuration correspondent-ils (la figuration visuelle et la ressemblance ne constituant qu’un mode parmi d’autres) ? De plus, ces productions, ces techniques et ces styles ne peuvent être envisagés comme étant figés dans une tradition immémoriale, mais doivent au contraire être resitués dans leur historicité. La question de la création, y compris contemporaine, est donc tout à fait centrale. Comment s’inventent de nouvelles formes et de nouveaux styles ? S’intéresser à la création exige ainsi d’étudier le rapport entre les dimensions formelles d’un artefact et les intentions tant du fabricant que du public – création et réception étant inévitablement liées. Ces innovations et réélaborations artistiques impliquent bien souvent des processus de métissage et d’hybridation entre traditions différentes. S’intéresser à la production des artefacts permet en outre d’interroger la notion même de « création ». Qu’est-ce donc qu’un « auteur » ou un « artiste » ? Par ailleurs, le statut des artefacts eux-mêmes n’est pas moins problématique. Nombre d’œuvres d’art, occidentales comme extra-occidentales, peuvent ou ont pu être traitées comme de véritables « personnes » (et pas uniquement les images anthropomorphes ou zoomorphes). Le statut singulier de ces artefacts personnifiés justifie d’ailleurs le « fétichisme méthodologique » qui consiste à prêter une vie aux objets et à en écrire la biographie. Ces interrogations sur le statut ontologique des artefacts et des images illustrent bien que l’anthropologie des arts n’est souvent pas séparable d’une anthropologie du rituel.
On ne peut s’interroger sur le statut singulier des objets sans étudier de manière détaillée les contextes d’usage dans lesquels ils sont très concrètement pris. Il convient ainsi d’être particulièrement attentif aux différents types de « performances » par lesquelles les artefacts se donnent à voir. On s’intéressera ainsi aux différentes formes de monstration, mais aussi de collection, de conservation et de transmission des artefacts. Cette focalisation sur les contextes d’usage et de performance nous amène à considérer les artefacts non pas uniquement comme des systèmes de signes, mais aussi et surtout comme des systèmes d’actions et de relations. Les objets ne sont pas de simples supports inertes d’un symbolisme, mais constituent de véritables moyens d’agir sur autrui, des dispositifs complexes de médiation investis de sens, de valeurs, mais aussi d’intentionnalités spécifiques. Quels effets la manipulation et l’exhibition des artefacts peuvent-elles engendrer ? Qu’est-ce qui fait le « pouvoir des images » dans divers contextes historiques et culturels ? A quoi tient le pouvoir d’emprise qu’objets et œuvres peuvent exercer ? Quels types d’engagement ces performances suscitent-elles de la part des spectateurs ? On se demandera en définitive ce que font les objets ou ce qu’ils font faire. Répondre à ces questions implique de s’intéresser aux attitudes cognitives mais aussi émotionnelles que suscitent les artefacts et leurs mises en scène.
La valeur du patrimoine
Ces productions matérielles ou immatérielles fonctionnent souvent comme de véritables « biens identificateurs ». Ils servent ainsi de supports à la construction et à l’expression des identités sociales et des différences culturelles. Cette capacité à indexer des relations sociales est d’ailleurs ce qui fait la valeur particulière de ces artefacts emblématiques au sein d’une culture matérielle : la valeur des choses et celle des personnes ou des groupes sont articulées l’une à l’autre.
La production, l’exhibition, la consommation et la circulation d’artefacts, d’images, de récits ou de pratiques esthétiques jouent ainsi un rôle central dans la formation et l’affirmation d’identités collectives, dans un contexte où les rapports sociaux tendent de manière croissante à être déclinés en termes de culture ou d’ethnicité. En effet, l’esthétisation et l’ethnicisation de la culture semblent aujourd’hui aller de pair. Les revendications identitaires contemporaines s’accompagnent ainsi d’opérations de patrimonialisation de la culture, notamment des productions à valeur artistique. Ces politiques de patrimonialisation participent d’un mouvement général d’appropriation des « biens culturels ». Se pose alors la question de la propriété culturelle et artistique : A qui appartient une culture ? Des pratiques culturelles ou artistiques peuvent-elles faire l’objet d’un « copyright » ? Comment penser la propriété d’un patrimoine immatériel ? Les processus de patrimonialisation culturelle et artistique constituent également un lieu privilégié pour étudier les rapports entre Etats-nations et minorités culturelles, ou entre nations dominantes et pays dépendants. Ces opérations de patrimonialisation se jouent en outre sur une scène de plus en plus mondialisée et mobilisent ainsi très fortement les institutions internationales. L’UNESCO joue par exemple un rôle décisif dans la définition de ce qu’est un « patrimoine culturel », un « patrimoine immatériel » ou encore un « trésor humain vivant ». L’étude de la patrimonialisation culturelle passe par conséquent par l’étude des institutions en charge de la culture et des cultures.
Ces politiques de patrimonialisation de la culture en appellent souvent à la notion d’« authenticité » pour légitimer leurs actes et leurs choix. Comment la valeur de l’authenticité est-elle alors définie, mais aussi manipulée, par les différents acteurs ? Comment authentifie-t-on une œuvre d’art ? La question de la « valeur » constitue plus largement un thème incontournable pour une anthropologie des arts. Qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre ou d’une pratique artistique ? Et par quels processus de valorisation un artefact doit-il passer pour finalement être consacré comme objet d’art ? Cette notion de valeur doit évidemment être entendue en un sens plus large que la seule valeur monétaire d’une œuvre sur le marché de l’art. Elle prend en effet des significations variables selon les contextes socioculturels : on peut donc parler de multiples régimes de valeur.Passage de frontièresSignature du GRDI, juin 2006 © musée du quai Branly, photos Anthonin BorgeaudEn s’intéressant à la biographie culturelle des objets, on est donc nécessairement amené à focaliser l’attention sur leur circulation et sur les réseaux d’échanges, marchands ou non marchands, par lesquels ils passent. Au sein d’une aire régionale, objets et pratiques artistiques circulent en effet souvent entre les groupes et constituent les supports privilégiés d’autres types d’échanges sociaux (alliances matrimoniales ou politiques, échanges de biens, etc.). La plupart du temps, les échanges ne se font toutefois pas dans n’importe quel sens et sous n’importe quelle forme, mais sont contraints au sein de « sphères d’échange » qui définissent des types d’usage, mais aussi des régimes de significations et de valeur concernant les artefacts et les pratiques possiblement échangeables. Dans des contextes historiques et culturels donnés, au sein de quelles « sphères d’échange » circulent alors les diverses productions à valeur esthétique ?
Si certains biens culturels peuvent circuler plus ou moins librement, d’autres sont au contraire soustraits à l’échange, car ils incarnent justement l’identité, la mémoire, la continuité et la valeur du groupe. Ces biens transmissibles mais non échangeables posent ainsi la question de l’aliénabilité ou de l’inaliénabilité du patrimoine. Devenue patrimoine inaliénable de la nation, une peinture comme la Joconde est d’une valeur littéralement « inestimable » : elle n’a en effet pas de prix, dans la mesure où elle ne peut tout simplement pas entrer dans la sphère marchande. Quel statut économique, juridique et symbolique ont donc les œuvres des galeries d’art ou des musées ? Sont-elles des marchandises ou non ? Et le cas échéant, quels types de marchandises sont-elles ? Répondre à ces interrogations suppose un retour réflexif sur la construction même des catégories de « marchandise » et d’« art ». Cela implique également de s’intéresser aux processus de « marchandisation » (commodification) des productions artistiques et à leurs enjeux.
Le fait même que certains de ces biens sacrés supposément inaliénables se soient finalement retrouvés dans les collections des musées occidentaux (elles-mêmes inaliénables) illustre bien que les œuvres ont été amenées – parfois bien malgré elles – à passer des frontières que l’on pouvait pourtant penser étanches. La circulation des artefacts et pratiques artistiques entre des univers très différents doit alors être envisagée non dans le cadre limité de réseaux locaux ou régionaux, mais bien dans le cadre global des processus de mondialisation qui amplifient considérablement les contacts transculturels. L’étude de ce qu’on a pu appeler le « trafic de culture » (traffic in culture) en jouant sur la polysémie du terme anglais (circulation, commerce, trafic) constitue ainsi un chapitre important de l’anthropologie des arts. Comment des artefacts et des pratiques qui possédaient souvent une valeur rituelle acquièrent-ils de nouvelles significations et de nouvelles valeurs dès lors qu’ils franchissent les frontières spatiales, sociales et culturelles qui leur étaient habituellement imparties ? Ces passages de frontières s’accompagnent en effet d’une requalification des objets. Ils sont détachés de leur contexte d’origine et insérés dans des contextes inédits qui impliquent de nouvelles catégorisations et de nouveaux usages : tel artefact rituel devient ainsi une « curiosité » dans un cabinet de curiosités du xviiie siècle, un « spécimen ethnographique » dans un musée d’ethnologie de la fin du xixe siècle, ou encore une « œuvre d’art » dans un musée des beaux-arts de la fin du xxe siècle.
Les mondes de l’art
Dans ce contexte, on s’intéressera à l’entrée des productions matérielles ou immatérielles dans les « mondes de l’art ». La question de la collecte des objets ethnographiques est évidemment centrale : Comment les artefacts sont-ils sélectionnés ? En fonction de quelles sensibilités esthétiques, de quelles préoccupations scientifiques, politiques ou même religieuses ? Dans les pays de collecte, se sont parfois constitués de véritables marchés régionaux permettant d’écouler des œuvres autochtones produites en fonction des goûts supposés du public occidental. Cela a pu donner plus tard naissance à un « art touristique » (tourist art), aux frontières entre l’art et l’artisanat, qui tente de donner à voir la culture telle que l’on imagine que l’autre la voit. A côté de la figure du collecteur, celles du marchand d’art et du collectionneur jouent également un rôle actif dans le processus de requalification des objets. Comment les marchands d’art transforment-ils les œuvres qu’ils vendent à travers leur présentation (ils les mettent en valeur et leur inventent une histoire), mais aussi leur altération (ils les nettoient ou leur appliquent au contraire une patine d’usure, ils les placent sur un socle) ? Quels types de rapport les collectionneurs entretiennent-ils avec les œuvres de « leur » collection ? Comment les valorisent-ils en les montrant ou au contraire en les soustrayant aux regards ? Mais on pourra également s’intéresser à la figure du mécène, pratique de distinction sociale par l’art qui constitue un fort bon exemple de l’articulation entre valeur des objets et valeur des personnes.
S’intéresser à l’entrée d’artefacts extra-occidentaux dans le monde de l’art implique évidemment de revenir sur la construction de la catégorie d’« art primitif » et d’étudier le rôle de l’esthétique « primitiviste » dans le regard occidental sur les arts exotiques. Si la question de l’artification se pose pour les objets ethnographiques consacrés en arts des civilisations extra-européennes, elle concerne cependant également d’autres registres, comme l’« art populaire », l’« art brut », l’« art des fous » ou encore l’« art préhistorique ». La constitution de ces catégories artistiques inédites a fait entrer dans le monde de l’art des images et des artefacts qui n’y étaient pas prédestinés, contribuant par là-même à faire leur intérêt et leur valeur esthétique. En réalité, les distinctions classiques entre art populaire et beaux-arts, art académique et art brut, art primitif et art contemporain ont tendance aujourd’hui à s’estomper et se brouiller. L’étude détaillée de ces troubles catégoriels représente sans aucun doute une piste intéressante pour renouveler l’anthropologie des arts. L’émergence d’artistes « non-occidentaux » sur la scène internationale amène ainsi à interroger les frontières floues et mouvantes entre « art contemporain », « art ethnique » et « art primitif ». Comment l’identité revendiquée des artistes (ethnique ou au contraire cosmopolite), le statut et le style des œuvres (mise en scène de l’altérité culturelle, conformation à l’esthétique postmoderne) sont-ils alors redéfinis et négociés dans ces nouveaux mondes de l’art ?
Qu’est-ce qu’un musée ?
Parmi l’ensemble des institutions spécifiques du monde de l’art, une attention toute particulière sera bien évidemment accordée au musée et à ses différentes déclinaisons (musée d’art, musée d’ethnologie, muséum d’histoire naturelle, écomusée, zoo, etc.). Qu’est-ce en effet qu’un musée ? En entrant dans les collections des musées, les artefacts sont insérés dans de nouveaux contextes qui impliquent de nouveaux modes d’exhibition : présentation in situ (tel un diorama qui replace artificiellement l’artefact dans son environnement), en contexte (telle la présentation des objets en séries typologiques), etc. Que signifie en définitive l’acte d’exposer ? Et comment exposer le patrimoine immatériel (à travers l’usage de l’image et du son par exemple) ? On sait que la vision et le regard occupent une place centrale dans l’esthétique occidentale et par conséquent dans l’exposition muséale. Mais cette dernière passe également par une représentation discursive, à travers les panneaux et cartels de présentation, mais aussi le discours des guides. On étudiera ainsi la mise en discours des artefacts dans les musées. Que font-ils dire aux objets ? Quelle histoire racontent-ils ou au contraire taisent-ils ? On s’intéressera également aux effets produits par l’exhibition des artefacts. Quels types d’appréhension des œuvres par le public les différents modes d’exposition favorisent-ils ?
Plutôt que de reconduire frontalement le partage entre « esthètes » et « scientifiques », on se focalisera sur les glissements et les cas-limites afin de déstabiliser les catégories et de réfléchir à de nouveaux modes d’exposition. Mais une anthropologie des musées doit s’intéresser autant aux réserves qu’aux salles d’exposition. Que se passe-t-il dans les réserves (inventorier, ranger, classer, restaurer, etc.) ? Que signifie cette partition des espaces ? Quels statuts peuvent avoir les collections (objets d’étude, mémoire matérielle de l’humanité, patrimoine national, etc.) ?
Les musées sont des « zones de contact » (contact zone) entre cultures. Quelles représentations de soi et des autres donnent-ils à voir ? Quelles conceptions de l’homme, des sociétés, des cultures et de leur histoire sous-tendent les modes d’exposition (hiérarchisation des sociétés, valorisation de l’exotisme, célébration de la diversité des cultures ou de l’unité de l’homme) ? Quelles mises en ordre du monde opèrent-ils ? Que signifie d’ailleurs représenter une société à partir de sa culture matérielle ou de son art ? Comment s’opère alors le réaménagement des musées occidentaux dans le contexte postcolonial ? L’étude des musées des pays du Sud est tout aussi digne d’intérêt : quels projets de construction nationale servent-ils ? Quels modèles alternatifs d’exposition proposent-ils ? Comment, dans le contexte postcolonial, s’inventent de nouveaux types de collaborations entre les musées et les populations dont proviennent les artefacts exposés ? Les musées ne constituant évidemment pas les seuls lieux de mise en scène de la culture, on s’intéressera ainsi aux autres formes de « performance de la culture » : festivals culturels, expositions universelles, sites touristiques...Liste des équipes de recherche associées au GDRI« DOMAINE SONORE, DOMAINE VISUEL. INTERSECTIONS »Centre de recherches en Ethnomusicologie / Laboratoire d'Ethnologie et de Sociologie Comparative (CNRS)Responsable : Rosalia Martinez
« ART IMAGE MEMOIRE »Laboratoire d'Anthropologie Sociale (UMR CNRS-Collège de France)Responsable : Carlo Severi
« ART IMAGE MEMOIRE: Horizons d’une Anthropologie de l’image et de la cognition » Laboratoire d'Anthropologie Sociale / Museu Nacional e Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia / Capes-Cofecub / Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS), Universidade Federal do Rio de JaneiroResponsables : Carlos Fausto & Carlo Severi
« ART ET ARCHITECTURE DANS LA MONDIALISATION »Institut National d'Histoire de l'Art / Département des études et de la rechercheResponsable : Zahia Rahmani
« CIRCULATION DES PRATIQUES CULTURELLES : esthétisation et ethnicisation »Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain (UMR CNRS)Responsable : Caterina Pasqualino
« ARTS D'AFRIQUE, D'OCEANIE ET DES AMERIQUES »Sainsbury research Unit / University of East AngliaResponsable : Steve Hooper
« ANTHROPOLOGIE DE LA PERCEPTION : Impact social et cognitif des productions d'altérité par les médias, les sciences et les acteurs concernés » Laboratoire d'Anthropologie Sociale (UMR CNRS-Collège de France)Responsable: Barbara Glowczewski & Jessica de Largy Healy
« LES FORMES EXPRESSIVES EN AMERIQUE CENTRALE ET DANS LE SUD-OUEST DES ETATS-UNIS : Dynamiques de création et de transmission »Instituto Nacional de Antroplogia e HistoriaResponsables : Johannes Neurath & Olivia Kindl
« L'ENFANCE DE L'ART »Laboratoire d'Anthropologie et d'Histoire de l'Institution de la Culture / IIAC (UMR CNRS)Responsables : Daniel Fabre & Michèle Coquet
« ANTHROPOLOGIE DES TECHNIQUES ET DE L'ESTHETIQUE »Centre de Documentation et de Recherche sur l’Océanie (UMR CNRS)Responsable : Pierre Lemonnier
« LA CREATION DISTRIBUEE : Approches pluridisciplinaires de la créativité »ARTMAP / Laboratoire d'Ethnologie et de Sociologie Comparative (UMR CNRS)Responsables : Denis Vidal, Sophie Houdart & Emmanuel Grimaud
« LES NOUVELLES FIGURES DE L'ARTISTE UNIVERSEL »Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (UMR CNRS)Responsable : Yolaine Escande (yolesc(at)free.fr) & Denis Vidal (dvidal(at)ehess.fr)
« STAATLICHES MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE MÜNCHEN »Responsable : Claudius Müller
« ARCHEOLOGIE ET SCIENCES DE L'ANTIQUITE »ArScAn / Universités Paris I et Paris X (UMR CNRS)Responsables : Philippe Soulier & Anne-Marie Guimier Sorbets
« TRANSMISSION ET EXPERIENCE ESTHETIQUE »Laboratoire d'Anthropologie des Mondes Contemporains / Université Libre de BruxellesResponsable : David Berliner & Pierre Petit
« ANTHROPOLOGIE, OBJETS ET ESTHETIQUE »Laboratoire d’Anthropologie Sociale / CNRS-EHESS-Collège de FranceResponsables : Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ballini & Marie Mauzé.