Revue musicale. — Les Barbares, de M. Saint-Saëns
# Revue musicale. — Les Barbares, de M. Saint-Saëns

    THEATRE DE L’OPERA : Les Barbares, drame lyrique en trois actes et un prologue ; paroles de MM. Victorien Sardou et Gheusi, musique de M. Camille Saint-Saëns.

Il y a de la Vestale et de Norma dans cette histoire antique, ou dans cette vieille histoire. Elle rappelle aussi par quelque endroit le drame du siège et de la délivrance de Béthulie. Le jeune chef barbare, le vainqueur d’Orange, Marcomir, est un Holopherne plus galant, et, pour le salut de la ville, Floria, prêtresse de Vesta, se dévoue de la même manière que Judith, mais avec moins de façons et surtout avec d’autres desseins. Aimée la première, elle aime à son tour. Ensuite, au lieu d’égorger Holopherne, elle l’épouse, ou plutôt elle l’épouserait ; mais il tombe sous les coups d’une autre Romaine, Livie, dont il a tué le mari, le consul Euryale, en combattant. Ce meurtre a beau punir la faiblesse de la vestale et signifier, paraît-il, la revanche de la chaste déesse outragée par la déesse d’amour, je n’aperçois très bien ni la nécessité, ni même l’intérêt de ce dénouement, à la fin d’une œuvre où d’ailleurs il n’y avait pas de nœud à défaire.

Trop lâche et manquant d’originalité, d’action et de péripéties, le drame ne comporte pas non plus de caractères. Il met en scène quatre personnages seulement, et cela est fort bien ; mais, sur les quatre, et ceci est fâcheux, les deux principaux sont à peine indiqués et les deux autres parfaitement inutiles : Livie d’abord, veuve et vengeresse du consul Euryale, et puis et surtout Scaurus, le second consul, dont il n’y a vraiment rien à dire, lui-même ne disant à peu près rien. En somme, on trouve ici le nom d’un dramaturge émérite, mais nulle part on ne reconnaît sa main.

Partout, au contraire, celle d’un grand musicien a passé. L’œuvre n’est pas l’une des plus considérables du maître. Il n’y a pas attaché son cœur, qui n’y pouvait guère trouver où se prendre. Mais, avec beaucoup de son immense talent, il y a mis quelque chose même de son esprit. Et ces deux points feront l’objet de notre discours.

Les Barbares sont moins un drame en musique que de la musique à propos — je ne dis pas à côté — d’un médiocre drame. Et cette musique est la plus claire et la plus pure, la plus sobre en même temps que la plus ingénieuse, et, sinon toujours la plus sensible, constamment la plus intelligente et parfois la plus spirituelle que puisse écrire aujourd’hui un musicien.

Le prologue ne se contente pas d’annoncer l’ouvrage et de le résumer d’avance : il le dépasse. Au seuil d’un opéra, c’est-à-dire d’une œuvre où vont se mêler à la musique tant de choses qui lui sont étrangères, inférieures, si ce n’est contraires, il appartenait à M. Saint-Saëns, et à lui seul, de rendre un tel hommage et d’élever ce portique à la gloire de la musique pure. Si noble et si juste d’accent que soit le récit du rapsode exposant le drame, il n’est indispensable qu’au théâtre. Ailleurs on le supprimera sans doute et nous réentendrons, au concert, la seule symphonie que, depuis sa symphonie en ut mineur, M. Saint-Saëns ait composée. Elle n’est point indigne de son illustre aînée. Elle a pour élémens, comme certaines ouvertures-programmes de Beethoven, de Weber et de Wagner, les principaux thèmes de l’opéra futur. Mais je ne sais comment il arrive qu’ils ont tous ici, thèmes de guerre, d’amour ou de mort, un intérêt, une valeur que par la suite ils ne posséderont plus au même degré. Appropriés aux situations ou aux personnages, ils pourront gagner en précision, mais ils perdront en profondeur. Je les admire davantage à leur première apparition et sous leur forme primitive : plus vagues sans doute, mais plus grands et capables de nous induire en de plus vastes pensers comme en de plus beaux rêves. Plus libres aussi, développés sans restriction ni contrainte, c’est ici qu’ils se donnent tout entiers, avec tout ce qu’ils renferment, sans rien sacrifier de la plénitude de leur être aux nécessités ou aux conventions du théâtre.

Il débute, ce magnifique prologue, par une phrase animée d’un souffle continu, mais contenu aussi. Elle circule à travers l’orchestre, qu’elle gagne peu à peu. On dirait qu’elle l’essaie ou le prépare. Elle forme le premier morceau, qui n’est pas le plus important, de la symphonie. Après le récit du barde commence le second, un andante. Il se déroule sur le thème d’une ode, ou d’une élégie à Vénus, qui sera dans le cours de la partition l’un des « motifs d’amour. » Mais c’est ici qu’on voit le mieux avec quelle élégance aisée la guirlande mélodique se noue et se dénoue, sur quel fond d’harmonies exquises elle se détache, quel rythme en ordonne les mouvemens, enfin quelle orchestration délicieuse, féerique, tantôt en avive et tantôt en atténue les couleurs.

Bientôt le finale se dessine : allègre, héroïque, mais d’un héroïsme juvénile et léger. Légère également, sans vulgarité ni violence, une fanfare sonne. Des traits rapides, de soudaines attaques annoncent et pour ainsi dire amorcent le thème principal. Il éclate, rappelant un peu certain motif beethovenien (celui du premier morceau de la symphonie en fa), et dans la musique de M. Saint-Saëns on voit, comme il arrive souvent, l’ombre de Beethoven passer par intervalles. De plus en plus la symphonie s’élabore et s’organise. Entre les parties mélodiques et chantantes, voici des passages fugues, qui les relient ensemble. Mais, à peine commencé, l’ingénieux travail s’interrompt. De l’orchestre comme entr’ouvert sortent, l’un après l’autre, un second chant d’amour, puis, en style de marche funèbre, un chant de mort. Voilà déjà, dans une seule symphonie, trois andante, ou du moins trois morceaux d’un sentiment calme et d’un mouvement modéré. Mais aucun d’eux n’est de trop. Ils ont tant de grâce auguste et de beauté pure que pas un ne fait tache. Ils s’enchaînent et s’équilibrent si bien que pas un ne fait longueur.

Maintenant, selon l’ordre en quelque sorte métaphysique qui régit le genre même de la symphonie, la musique passe de la pensée ou de la contemplation à l’acte. Oui vraiment, en ce dernier allegro, la musique agit, marche, court vers un but et se propose une fin. Et cette fin, comme en toute symphonie, est la joie. Autant que l’exposition, la péroraison rappelle Beethoven, ses codas jubilantes et triomphales. Le thème retentit sans cesse, étreint et comme secoué par des mains invisibles et folles d’enthousiasme. L’orchestre fait pleuvoir sur lui des traits éblouissans. Admirons, bénissons même une fois de plus cette catégorie de la beauté sonore qu’est la symphonie, puisque, par une loi de sa destinée et de son être, elle ne manque jamais de s’achever dans l’allégresse, et de répondre à notre éternel désir par une assurance éternelle de bonheur.

Il n’y a pas de musique aujourd’hui qui nous donne au même degré que la musique de M. Saint-Saëns l’impression d’un jeu supérieur et comme divin. La partition des Barbares témoigne à tout instant d’une aisance souveraine et d’une absolue liberté. Elle atteste aussi l’amour, que dis-je, la possession désormais imperturbable d’un art dont la sobriété fait la perfection. C’est à simplifier, à clarifier, que cet art plus que jamais classique se plaît chaque jour davantage. Plutôt que d’accumuler, il choisit. Le maître vieillissant goûte surtout, l’essence des choses, ou leur fleur. Il sait tous les moyens, mais, loin de les prodiguer, il les épargne. Il allège la matière sonore et pour ainsi dire il la sublime, au lieu, comme font tant d’autres, plus jeunes, de l’accroître sans cesse et de l’aggraver.

De là vient la transparence de sa musique de cristal. Limpide à la surface et dans l’ordre en quelque sorte extérieur des sonorités et des timbres, elle ne l’est pas moins au fond, dans l’ordre des idées elles-mêmes ; ainsi, pour l’oreille et pour l’esprit, elle n’a jamais rien d’épais ni d’obscur. J’aime en tout l’ouvrage la discrète activité de l’orchestre. Constamment la symphonie soutient le drame ; quelquefois elle l’occupe et le remplit ; nulle part elle ne l’encombre ni ne l’étouffé. « Quoi ! pas de leitmotive ! » se sont écriés, ou récriés, les pédans. Ont-ils donc si mal écouté, qu’ils ne reconnurent point, dans une brève ritournelle, avant les couplets de Livie à Vénus, la psalmodie rappelée de la jeune vestale, et dans certain passage fugué du prologue, une combinaison, d’ailleurs exquise, d’une phrase de Scaurus avec un des motifs d’amour ? Mais du leitmotiv, ainsi que de tous les élémens de son art, M. Saint-Saëns, encore une fois, se sert moins qu’il ne se joue. Il n’exagère et n’affecte rien. Craignant la vulgarité mélodramatique, il a traité la dernière scène de convoi d’Euryale et le meurtre de Marcomir) avec un parti pris de réserve et d’intensité sombre : en quelques pages d’une juste et brève déclamation, que porte avec aisance la symphonie funéraire. Aux deux silhouettes féminines (car Livie et Floria même sont à peine davantage) il a su donner, en quelques touches seulement, un semblant de caractère et de vie : à l’une, de la grâce ; à l’autre, de la grandeur. Trop souvent penchée sur la dépouille conjugale, Livie se penche du moins avec noblesse. Ses deux invocations au mort, l’une farouche : « Euryale, je te le jure ! » et l’autre : « Euryale, reviens ! » plus doucement plaintive, sont rythmées par un fier accent d’orchestre, un simple accord arpégé de septième montante, que l’exégèse wagnérienne ne manquerait pas d’appeler le motif du veuvage consulaire.

La figure de Floria n’est qu’un profil sonore, mais dessiné par de pures mélodies : par le chant des Vestales (Sœur de Minerve et de Mithra), et surtout par certaine phrase (Mon âme est calme), que perle lentement la voix isolée de la jeune prêtresse. Dans toutes les cérémonies païennes (et certes elles sont nombreuses) du répertoire de l’Opéra, je ne sais rien de plus antique, de plus simple et de plus exquis.

D’autres détails ont leur prix, et les arrière-plans et les coins même de cette œuvre sont éclairés. Le commencement du second acte est une chose délicieuse. Dans la nuit sereine, au pied de la muraille gigantesque et sur les degrés du théâtre romain, dorment des enfans et des femmes. Livie et Floria traversent lentement les groupes étendus. Elles parlent, à voix basse, de péril et de deuil. Et, plus que le décor et que la mise en scène, c’est leur discours timide, entrecoupé, c’est le murmure alterné des violons et des flûtes, c’est la musique enfin qui dit la mélancolie du lieu et de l’heure ; elle qui, se glissant aussi parmi les formes blanches, veille avec une tendresse inquiète sur leur sommeil innocent et menacé.

On se plaint quelquefois, oubliant sans doute le second acte de Samson, — voire la fin du premier, — que la musique de M. Saint-Saëns manque d’amour. J’avoue que, dans les Barbares, cette passion ne tient pas une très grande place. Le duo de Marcomir et de Floria finit pourtant par un nocturne plus qu’affectueux, où les deux voix s’enlacent avec autant d’étroitesse que d’originalité, où la mélodie s’échauffe, brûle, puis s’éteint et meurt, d’une mort que des retards harmoniques diffèrent longtemps et dont cette longueur, ou cette langueur, fait la voluptueuse beauté.

Il semble enfin que les couplets de Livie révélant à Floria le pouvoir de Vénus ne sauraient déplaire à la déesse. Mais peut-être se souvient-elle d’avoir été célébrée sur un mode plus éclatant, sous les traits et par la voix d’une de ses servantes, qui fut sa rivale un jour. M. Saint-Saëns a chanté naguère ce jour d’involontaire et glorieuse émulation, l’aventure de Phryné se plongeant dans les flots et saluée par les pêcheurs éblouis du nom de sa maîtresse. Le souffle antique anime cette page splendide. La Grèce eût reconnu là toutes ses beautés, depuis celle de sa poésie et de ses croyances, jusqu’à celle de ses marbres et de ses rivages. Rappelez-vous l’admirable récit : par quelle description il commence ; par quel paysage sonore, où l’orchestre imite le rythme des vagues, où la voix descend et semble suivre la chute du soleil. Puis la symphonie enveloppe, elle aussi, le corps de la baigneuse ; elle le caresse et l’embrasse ; elle fait rejaillir autour de lui les notes écumantes. Tout à coup retentit au loin le nom sacré. L’orgueil alors, l’orgueil de la ressemblance divine envahit le cœur de la jeune femme et l’enivre. L’océan sonore bouillonne, se soulève, puis retombe avec fracas, et, des arpèges ruisselans de l’orchestre qui déferle et se brise, on croit, avec les nautoniers qui s’émerveillent et s’épouvantent, voir Aphrodite même sortir.

Le jour où le maître écrivit cette page, que je crois sans pareille en son œuvre, son âme fut pleine et chaude en quelque sorte de la déesse. Je ne l’en ai trouvée que tiède ici. Les couplets de Livie ne manquent assurément ni d’élégance, ni de charme, ni même de tendresse. Sans beaucoup de puissance, ils expriment un sentiment. Ce que rendait manifeste et presque terrible le récit de Phryné, c’était une force de la nature et le principe même de la vie. C’était la Vénus d’Homère ou de Lucrèce. Nous n’avons plus aujourd’hui que celle d’Ovide. Il est vrai que c’est quelque chose encore, ou quelqu’un, et nous ne nous plaignons pas.

Félicitons-nous surtout que dans la musique en général, malgré le titre et le sujet de la pièce, il n’y ait pas trace de barbarie. Un Saint-Saëns est trop avisé pour donner dans le genre, ou le poncif barbare. Les sayons de peau d’ours et les casques empennés ; les glaives, les boucliers et les épieux ; tout l’attirail sauvage et le bric-à-brac préhistorique, usé depuis Wagner et déjà même par lui, ne figure ici que dans le livret et sur la scène ; la musique n’en a cure et quelquefois, tout bas, elle en rit. Pour les Teutons et les Cimbres, elle ne s’est pas mise en dépense. Au premier acte pourtant, elle célèbre leur arrivée en quelques pages convenablement tapageuses. Mais, au troisième acte, avec plus de plaisir, elle salue leur départ. Je vous recommande ici deux chœurs qui se suivent. Quelqu’un près de moi trouvait au second l’éclat d’une ode de Pindare. On montrerait peut-être plus aisément que, par le rythme, le mouvement, la force et la lumière, cet hymne est digne de Hændel, ou de M. Saint-Saëns lui-même, le Saint-Saëns de La Lyre et la Harpe et de Samson et Dalila.

L’autre chœur s’éparpille sur une sorte de scherzo charmant, spirituel, où la vie du peuple délivré semble reprendre son cours, où l’orchestre se ride et se plisse de mille petits flots pressés et joyeux.

Enfin, je sais un passage où j’ai cru surprendre la malice et même l’ironie qui n’est pas toujours étrangère au talent du grand musicien. C’est pendant le duo d’amour, quand retentissent, à la cantonade, les cris et les menaces de mort. L’épisode est le plus banal du monde. Un autre s’y serait laissé prendre et nous aurions eu, — et dans la coulisse encore ! — un « chœur de Barbares » de plus. En homme d’esprit, que fait M. Saint-Saëns ? Ne pouvant éviter la vulgarité de la chose, il l’exagère à plaisir. Sur un rythme de quadrille, il jette un refrain qui sent la parodie, presque la charge :

       Vive Odin, vive Thor !
       Aux Romains la mort, la mort !

On trouverait, dans cette Phryné que nous rappelions plus haut, un mouvement analogue. A propos d’un archonte ridicule, des Athéniens d’opérette chantaient à peu près ceci : « Dicéphile est bon enfant ! » Les Barbares de l’Opéra ne sont guère plus méchans que Dicéphile. Et je ne m’en plains pas. Il est bon que la musique soit la servante — on dit même aujourd’hui l’esclave — du drame. Il n’est pas mauvais non plus que parfois elle n’en soit pas la dupe.

Dans une étude générale du talent de M. Saint-Saëns, de pareils traits seraient à retenir. L’esprit du maître, un esprit de finesse et je dirais, si j’osais, de gaminerie, éclate volontiers même en ses œuvres sérieuses ; il les détend et les égaie. Rappelez-vous le ballet d’Ascanio : parmi les danses exquises, du style Renaissance le plus pur, la brusque échappée d’un piston en goguette, qui semblait mêler un coin de Montmartre aux parterres de Fontainebleau. Pour être moins panaché, le ballet gallo-romain des Barbares ne manque ni de pittoresque ni d’humour. Il commence dans le mode lydien. Mais, après cet hommage rendu par le musicien d’Antigone à l’archéologie, il se poursuit en des modes simplement gracieux ou gais, français surtout et même, çà et là, parisiens. « Dieu ! que c’est amusant ! » disait volontiers une illustre cantatrice des chefs-d’œuvre qu’elle aimait. Il serait dommage sans doute que de la musique des Barbares on n’eût que cela à dire. Mais j’avoue que, dans le temps où nous sommes, je ne déteste pas la musique dont on peut dire même cela.

M. Vaguet (Marcomir) n’est pas un ténor de force, mais de style, ce qui vaut mieux. La voix de Mlle Hatto (la vestale) est aussi légère et quelquefois moins pure que la flamme de l’autel. M. Delmas de consul Scaurus) n’a rien à chanter, mais le chante fort bien. L’orchestre a mal joué, du bout des doigts et du bout des lèvres, l’admirable ouverture-symphonie de finale surtout) que le public écouta plus mal encore. Et pour cent raisons, qu’il serait trop long de déduire, l’Opéra continue d’être le lieu du monde le plus funeste à la musique.

CAMILLE BELLAIGUE.

