Revue littéraire - Le Décor de la Tragédie de Racine
# Revue littéraire - Le Décor de la Tragédie de Racine

Quand on parle de l’écrivain de théâtre qui a été le plus mal compris en France, on sait aussitôt de qui il s’agit : ce n’est pas de Shakspeare non plus que de Sophocle, ni de Calderon, ni de Goethe ou d’Ibsen ; c’est de Racine. A coup sûr lorsque nous commentons les chefs-d’œuvre du théâtre étranger, nous ne pouvons manquer de commettre d’énormes méprises ; mais nous avons une excuse. La tragédie de Racine est une création de notre esprit et nulle autre ne donne une image aussi exacte des qualités qui nous sont propres ; tout y est clair, logiquement déduit, noté avec précision ; jamais œuvre n’a été moins redevable au concours d’une heureuse obscurité ; et il n’est guère d’exemple d’un art plus réfléchi, plus volontaire, et qui laisse moins de part aux fantaisies de l’interprétation. Il semble qu’il suffise ici de lire. Mais apparemment savoir lire est plus difficile qu’on ne croit. On a commencé par ne plus apercevoir Racine qu’à travers ses imitateurs, et on a fait porter à son théâtre le poids de tous les péchés de la tragédie défaillante. Puis on a recueilli pieusement les plus paradoxales boutades et les sarcasmes les plus épais de la critique allemande. Cependant le mélodrame envahissait la scène française, le goût s’émoussait, les sens devenaient plus exigeans, on reprochait à Racine de ne pas s’être avisé de moyens qu’il avait écartés comme indignes. Le romantisme, en détournant l’art des voies de la vérité, rendait les spectateurs de plus en plus incapables de goûter un théâtre où l’on ne quitte pas la nature d’un pas. La critique positiviste en ne tenant compte que de la valeur documentaire des œuvres et n’y voyant que le reflet des mœurs de l’époque contemporaine, faisait tort à l’art de Racine de ce qu’il a de plus profond. Les historiens, les philosophes, et aussi les « ennemis du despotisme, » ont contribué de la sorte à amonceler les nuages autour de cette œuvre de clarté : les critiques dramatiques ne les ont pas dissipés.

Ainsi s’est formé à propos de Racine ce tissu d’erreurs dont il n’a pas fallu moins que l’effort de ces vingt dernières années pour nous débarrasser. Racine était le « tendre » Racine et on ne s’étonnait pas autrement si, par un accident ordinaire, la tendresse chez lui dégénérait en fadeur. Racine était un moraliste, digne contemporain de l’auteur des Maximes et de celui de la Princesse de Clèves, et qui excellait à disséquer le cœur humain, mais suivant les procédés tout analytiques de son temps. Son théâtre était éminemment abstrait. Dans un décor idéal se promenaient des êtres irréels, purs esprits qui ne s’embarrassant pas d’avoir un corps échappaient donc à la poussée des sens et dont toute la psychologie se ramenait au jeu d’une faculté arbitrairement isolée des autres. Racine était un orateur, composant de merveilleux discours, œuvre de la raison raisonnante et qui, s’adressant d’ailleurs au public de la salle plutôt qu’aux personnages de la scène, substituaient l’éloquence à l’action. C’était un poète qui savait charmer l’oreille par les ressources d’une versification harmonieuse et souple ; ou plutôt encore, l’invention et l’imagination lui ayant toujours fait défaut, c’était, plus qu’un poète, un délicieux écrivain en vers. C’était surtout un homme du monde, un parfait courtisan, expert à reproduire dans le dialogue de la scène les mille nuances qu’imposaient les raffinemens de la politesse à une société tout artificielle, créée par un état des mœurs désormais aboli… Si fausse et surannée que nous paraisse aujourd’hui une telle conception, c’est celle qu’on retrouverait encore dans beaucoup de livres d’enseignement fort estimables, et c’est, à n’en pas douter, celle qui subsiste, solidement ancrée, dans l’esprit de la plupart des honnêtes gens qui vont entendre les pièces de Racine à la Comédie-Française ou à l’Odéon, quand on les joue par hasard ou par nécessité et faute de pouvoir ruser davantage avec le cahier des charges.

C’est celle qu’a longtemps professée le plus autorisé des récens critiques de théâtre, ou, pour mieux dire, le seul qui en ces derniers temps ait réellement possédé l’autorité. Sarcey devait cette autorité à une réputation bien établie d’être le représentant de la saine tradition classique. On lui reprochait d’être peu ouvert aux beautés des pièces étrangères, et médiocrement accessible aux tentatives nouvelles ; mais on ne doutait pas qu’il n’eût lié avec les maîtres de notre théâtre une connaissance intime. N’en avait-on pas pour preuve l’extrême familiarité du ton sur lequel il en parlait ? C’était son procédé de moderniser la tragédie classique, et d’en transporter les personnages dans la médiocrité du milieu d’aujourd’hui. Or Racine aussi bien que Corneille ayant considéré qu’il est de l’essence de la tragédie que l’action en soit reculée dans le passé, on est amené à se demander si l’erreur de Sarcey dans son interprétation de notre tragédie n’aurait pas porté sur le fond même des choses. Au surplus on sait quel était le dernier mot de sa critique. S’attachant surtout au mérite spécifique de l’œuvre destinée à la scène, il se demandait à propos d’une pièce de théâtre si elle était vraiment « du théâtre » et si l’auteur avait le « don. » C’est en se plaçant à ce point de vue qu’il condamnait Racine et l’excluait du chœur des élus, comme on le peut voir en feuilletant le troisième volume de Quarante ans de théâtre. « Les tragédies de Racine écrit-il expressément, ne sont pas faites pour le théâtre. On y sent, même dans les plus fameuses, des trous insupportables ; c’est un bel esprit, qui connaît admirablement le cœur des femmes, qui se plaît à étaler le fruit de ses observations et qui a choisi, pour le faire plus commodément, la forme du théâtre. Ce n’est pas un écrivain dramatique… » Il y revient, il y insiste : défense est faite à Racine de savoir jamais le métier. C’est un lettré, mais ce n’est pas un écrivain de théâtre. Ses pièces sont charmantes à la lecture, il ne faut pas les voir jouer. Il n’avait pas le don. Par la suite, et l’opinion commune s’étant modifiée, Sarcey changea d’avis : c’est ce qu’il avait de mieux à faire ; seulement, quand on songe à ce qu’il entendait par le don, on est presque fâché qu’il ait fini par le découvrir chez Racine.

L’auteur d’Andromaque et de Phèdre était d’abord un auteur dramatique… c’est le principe qu’on ne saurait trop rappeler. M. G. Le Bidois vient de le faire avec talent dans un livre qu’il intitule : De l’action dans la tragédie de Racine, et dont, après ce que nous venons de dire, le dessein ne paraîtra ni inutile ni banal. Cette étude est l’une des plus pénétrantes qui aient consacrées au théâtre de Racine : c’est un de ces ouvrages excellens qui font désormais partie de la littérature d’un sujet. Le livre a paru sous la forme d’une thèse de doctorat, ce n’en est pas la moindre singularité. Le doctorat est un examen qui confère le droit d’enseigner la littérature dans les Universités ; il semblerait donc que pour y être admis on dût faire preuve de quelque sentiment littéraire. C’est ce dont se soucient le moins les candidats et leurs juges. De plus en plus volumineuses, bourrées de documens et dénuées de toutes qualités de mise en œuvre, les thèses de doctorat ne sont plus guère que des répertoires de matériaux, ouvrages d’érudition où le texte est fait pour les appendices et la page pour le bas de page. Une thèse de doctorat doit être illisible. Le livre de M. Le Bidois sur Racine sera très lu. Il est de dimensions raisonnables, d’aspect modeste, sans aucun appareil critique, sans une référence. C’est le livre d’un homme très instruit, très cultivé, dont le goût s’est affiné par un long et intime commerce avec nos écrivains classiques, et qui, au lieu de se répandre autour et en dehors de son sujet, a préféré le prendre par le dedans, s’y installer, y creuser jusqu’à ce qu’il eût trouvé un filon nouveau. Il est vrai que le travail ainsi conçu n’est plus un simple travail de patience à la portée de quiconque y met de la bonne volonté et du temps ; il y faut du goût, de l’ingéniosité, et de la finesse.

Comment la simplicité du sujet, la violence des passions, la faiblesse des caractères, tout dans la tragédie de Racine concourt à rendre l’action plus rapide et plus saisissante, M. Le Bidois a eu raison de le redire ; mais d’autres l’avaient dit avant lui. Ce qui lui appartient, c’est d’avoir mis en lumière un point qui importe à la définition et à l’interprétation de la tragédie racinienne. Car est-ce ici une « conversation sous un lustre » ? est-ce une véritable tragédie ? Une pièce de théâtre est faite non pour être récitée seulement, mais pour être jouée ; non pour être entendue seulement, mais pour être vue. Elle doit contenir un élément de spectacle : il faut que les yeux y soient sans cesse occupés. Qu’y a-t-il dans le théâtre de Racine pour occuper les yeux ? Ce n’est pas la toile de fond, cette toile qui représente tantôt une plage et tantôt une salle de palais, et sert pour les cinq actes. Ce ne sont pas les costumes, pour lesquels Racine se contente des oripeaux conformes à la convention régnante. Nul doute que les artifices de notre moderne mise en scène ne lui eussent paru tout à fait condamnables, comme détournant l’attention de ce qui doit justement faire l’intérêt, et qu’il n’eût trouvé désobligeant pour un écrivain d’avoir tant à attendre du concours multiple du peintre, du costumier, du machiniste et du moucheur de chandelles. Chaque fois qu’un incident pittoresque se présente dans le sujet, il s’empresse de le mettre en récit et de l’écarter des yeux. Et pourtant les yeux du spectateur ne chôment pas. Il y a un décor à la tragédie de Racine et pour le dérouler le poète n’a besoin d’aucun secours étranger. Il le crée lui-même par les ressources de son style et par l’effet naturel de l’action, attendu que ce décor lui est fourni par la physionomie des personnages et que ce spectacle n’est que celui des expressions du visage humain.

Cette importance donnée au visage, son emploi comme décor d’une tragédie psychologique, telle est dans le livre de M. Le Bidois la trouvaille. « L’auteur de Bajazet et d’Athalie, nous dit-on, est trop expert aux choses du drame, il a fait une étude trop approfondie des règles de la scène, et ne craignons pas de le dire, il a vécu trop longtemps et d’une manière trop effective de la vie de théâtre pour ne pas faire une part, une large part aux exigences du spectacle… Où faut-il donc le chercher, ce décor insaisissable ? Nulle part ailleurs qu’à sa place véritable, c’est-à-dire sur la scène, et cela toutes les fois qu’une passion vivement émue se donne en spectacle à nos yeux, c’est-à-dire, chez Racine, à tous les moments du drame… Le visage, « théâtre, disait Mascaron, où toutes les passions paraissent avec leur livrée » n’offre-t-il donc pas lui-même ce spectacle complet qu’exigent les théoriciens de la scène ? N’est-il pas véritablement le plus simple et le plus riche décor, le plus naturel à la fois et le plus apte à se plier aux exigences de l’art, celui qui se prête le mieux à toutes sortes de variétés et de changements ? Bref ne réalise-t-il pas toutes les conditions d’une belle décoration plastique ? Mais il offre en même temps un décor plus spirituel que matériel ; l’âme s’y imprime aussi fortement qu’il est possible, ou plutôt elle y transparait, elle s’y manifeste dans un maximum d’éclat par un minimum de matière, par une matière dont l’âme même constitue la substance et modèle la forme. » Cela différencie profondément la tragédie de Racine d’avec celle des anciens où le masque étant immuable exclut ce genre d’effets, dans le drame de Shakspeare l’attention est sollicitée par tout le spectacle extérieur, sans l’être spécialement par l’expression du visage ; dans la tragédie de Corneille le héros se regarde lui-même et s’admire dans l’attitude où il se raidit, plutôt qu’il n’interroge l’air et la contenance d’autrui ; c’est donc ici un trait caractéristique et dont l’étude peut être féconde.

Notons d’abord combien ces personnages qu’on nous donnait pour dégagés du monde sensible sont impressionnés par les sensations de la vue. Loin de la vue d’Agrippine, Néron reprend son libre arbitre ; mais sitôt qu’il sent sur lui les yeux de sa mère, c’est comme une fascination qu’il subit et qui paralyse sa volonté :

       Éloigné de ses yeux, j’ordonne, je menace…
       Sitôt que mon malheur me ramène à sa vue
       Soit que je n’ose encore démentir le pouvoir
       De ces yeux où j’ai lu si longtemps mon devoir,
       Soit qu’à tant de bienfaits ma mémoire fidèle
       Lui soumette en secret tout ce que je tiens d’elle ;
       Mais enfin, mes efforts ne me servent de rien,
       Mon génie étonné tremble devant le sien.

Certaines images les hantent ; et c’est cette hantise qui devient pour eux un obstacle irréductible. Si Andromaque ne peut se résoudre à épouser Pyrrhus, c’est en partie parce que l’image ne la quitte pas de cette nuit fatale où les flammes de l’incendie de Troie éclairaient les fureurs du héros grec. L’amour d’Eriphyle pour Achille est né au milieu même des images de mort que lui offrait de toutes parts sa patrie saccagée : c’est pourquoi elle trouve, à évoquer ces images, une sorte d’horreur voluptueuse, et Iphigénie, dans un instant de clairvoyance, l’a bien deviné :

          Oui, vous l’aimez, perfide !
       Et ces mêmes fureurs que vous me dépeignez,
       Ces bras que dans le sang vous avez vus baignés,
       Ces morts, cette Lesbos, ces cendres, cette flamme
       Sont les traits dont l’amour l’a gravé dans votre âme.

Ils jouissent et surtout ils souffrent par l’imagination. Hermione se représente Pyrrhus conduisant Andromaque à l’autel ; et c’est cette image qu’elle ne peut supporter. Ériphyle imagine le bonheur de sa rivale, et c’est cette image qui lui est intolérable. L’idée qui suffit à torturer ceux qui sont seulement accessibles aux émotions intellectuelles, prend couleur et prend forme pour toucher l’imagination des héros raciniens ; et c’est lorsqu’elle est ainsi devenue concrète qu’elle exerce sur eux tout son pouvoir.

Nous en avons fait la remarque afin de montrer une fois de plus quelle erreur on commet en prenant les personnages de Racine pour des entités. Mais il n’est pas question seulement des spectacles que leur rappelle leur mémoire ou de ceux que l’imagination leur fait apercevoir dans l’avenir : il est question de ce qu’ils voient présentement et que nous voyons avec eux, de ce qu’ils lisent sur le visage de leur interlocuteur et que nous y lisons en suivant la direction de leurs regards. Ce qu’ils y lisent, c’est le plus souvent, comme il est naturel, une expression en accord avec les sentimens qu’exprime le personnage : c’est l’angoisse maternelle chez Andromaque, c’est l’emportement et l’humeur impérieuse chez Agrippine, c’est la froide ambition chez Acomat, c’est chez une Bérénice et chez une Monime je ne sais quel mélange de noblesse et de grâce qui fait que pour avoir seulement aperçu de telles femmes on se sent tout pénétré de respect et d’amour. Mais il y a plus. Il ne suffit pas à Racine que l’étude de la physionomie s’accorde à l’étude de l’âme ; il faut qu’elle contribue à la pousser plus avant ; il ne lui suffit pas que le spectacle accompagne le mouvement de sa tragédie ; il faut qu’il serve à le précipiter. Il ne prête de valeur à un moyen qu’autant que ce moyen peut aider au progrès de l’investigation morale et au progrès de l’action. Et c’est bien en ce sens qu’il va utiliser les indications du visage humain.

Pour lui, en effet, la physionomie est, de tous les signes extérieurs, le seul qui fasse connaître les sentimens vrais et cachés d’un individu, le seul qui trahisse ceux qu’il aurait le plus d’intérêt à dissimuler, le seul qui découvre et mette à nu le fond même de l’âme. Dira-t-on que c’est là une convention et que se fier entièrement à un tel témoignage serait s’exposer à être souvent déçu ? Sans doute, mais il suffit pour autoriser une telle convention qu’elle se fonde sur un grand nombre de faits. Dira-t-on que les hommes qui ont le plus à dissimuler sont aussi ceux qui dissimulent le mieux, que pour être encore capable de se troubler, il faut avoir conservé un reste d’honnêteté et que les scélérats accomplis savent se faire un visage impassible ? Racine ne l’ignore pas ; mais aussi s’est-il bien gardé de faire d’un scélérat accompli le héros d’aucune de ses tragédies : le caractère, lorsqu’il s’est ainsi figé, ne peut plus être celui d’un personnage de premier plan. Au dernier acte de Britannicus, on nous apprend que Néron a pu, sans changer de couleur, assister à la mort de son frère, ordonnée par lui ; il a désormais des yeux indifférents, la constance d’un tyran dans le crime endurci. C’est donc qu’il est temps que la pièce finisse. Le monstre a achevé de grandir, il est déchaîné ; Racine n’a pas de parti à tirer d’un tel personnage pour un ouvrage dramatique : il ne s’est intéressé qu’au « monstre naissant », et qu’autant que des sentiments divers se partageaient son âme et s’y combattaient. Phèdre nous avertit qu’elle n’est pas.

          De ces femmes hardies,
       Qui, goûtant dans le crime une tranquille paix,
       Ont su se faire un front qui ne rougit jamais.

C’est bien lace qui fait le pathétique de son rôle : Phèdre, tranquillement installée dans sa passion criminelle, n’est plus qu’une maniaque à l’usage des écrivains romantiques ou naturalistes : perfide malgré soi, la Phèdre de Racine se connaît perfide et la violence de sa passion est presque égalée par la violence de la honte qu’elle en éprouve. Tant que l’être n’a pas été complètement déformé par l’habitude du crime, il reste capable de se trahir ; et c’est l’expression du visage qui le trahira, parce que c’est elle qui échappe davantage au pouvoir de la volonté. Nous sommes maîtres du langage qui, peut-être nous avait été donné pour exprimer nos sentimens, mais dont nous avons fait surtout un merveilleux instrument de mensonge. Nous sommes maîtres de nos gestes, et l’éducation nous apprend à en être aussi sobres qu’il est possible. Nous sommes maîtres de nous composer par avance une attitude et un visage en harmonie avec le rôle que nous voulons jouer et auquel nous avons eu le temps de nous préparer. Nous ne sommes pas maîtres d’empêcher qu’une émotion soudaine ne décompose nos traits, n’y fasse passer une rougeur ou une pâleur involontaire, et n’allume dans nos yeux une lueur insolite. Façonnés par l’usage du monde, les personnages de Racine savent comme personne mesurer leur langage, éteindre le son de leur voix, répandre sur tout l’ensemble de leur attitude le vernis de la politesse. Vienne la poussée de la passion, le sang leur affluera au visage ou au cœur, parce que ce sont des êtres vivans et des créatures de chair.

On comprend maintenant quel parti Racine va tirer de ces indications du visage. C’est le moyen dont il s’est servi pour amener telles révélations décisives d’où dépend toute la suite des événemens ; c’est le ressort qu’il a fait agir dans des scènes qui sont au centre même du drame. Il importe à Néron de savoir quels sont les sentimens de Junie pour Britannicus, et puisque c’est le secret qu’elle a le plus d’intérêt à lui dérober, il ne s’en liera donc qu’au rapport de ses yeux :

       Caché près de ces lieux, je vous verrai, Madame.
       Renfermez votre amour dans le fond de votre âme.
       Vous n’aurez point pour moi de langages secrets,
       J’entendrai des regards que vous croirez muets.

Nous aussi, pendant l’entrevue de Britannicus, nous restons attachés sur les yeux de la jeune fille, « nous ne respirons plus, nous pâlissons d’effroi à l’idée que d’autres regards qui se cachent, implacablement fixés sur les siens, pourraient découvrir le secret de Junie. Cette scène extraordinaire où tant de regards chargés d’expressions différentes s’entrecroisent et s’entretuent, cette prodigieuse scène des regards est en situation dans une pièce inspirée de Tacite. Celui-ci n’est-il pas l’auteur du trait mémorable : résistunt défixi Neronem intuentes ? Jamais dans la tragédie de Racine, si préoccupée du spectacle des yeux, les yeux n’ont été plus fréquemment en possession de produire du pathétique ». Le fait est que Néron n’a pas usé en vain d’un tel stratagème :

Hé bien ! de leur amour tu vois la violence

Narcisse : elle a paru jusque dans son silence : Elle aime mon rival, je ne puis l’ignorer.

Il sait ce qu’il voulait savoir : dans cette même attitude où Britannicus n’apercevait qu’une inexplicable froideur, il a lu clairement l’aveu d’un amour malhabile à se dissimuler ; depuis ce moment l’arrêt de mort de Britannicus est signé dans son esprit.

C’est par un procédé analogue qu’est amenée la principale péripétie de Mithridate. Usant d’un moyen, auquel on a reproché d’être un moyen de comédie, mais qui d’ailleurs convient singulièrement au caractère astucieux du vieux roi barbare, Mithridate feint d’être disposé à unir Monime à Xipharès ; et celle-ci, trompée au piège, avoue ingénuement qu’elle aime le jeune homme. C’est alors qu’un changement de visage de Mithridrate lui révèle la ruse à laquelle elle s’est laissé prendre et lui fait aussitôt mesurer l’étendue de la faute qu’elle vient de commettre. Ce fameux « Seigneur ! vous changez de visage » est un des plus saisissans effets de théâtre, comparable au « Sortez ! » de Roxane. Il contient la condamnation de Xipharès livré par qui ? par celle qu’il aime et dont il est aimé. Il est en outre le point de départ d’un revirement essentiel dans le rôle de Monime. Car jusqu’ici nous n’avions vu en elle qu’une touchante héroïne de la résignation. Pour obéir à la raison d’État, pour se conformer à un engagement que d’autres avaient pris en son nom, elle consentait à refouler son amour dans son cœur et à jurer au roi un serment de fidélité qu’elle aurait tenu. Maintenant, outragée, elle se refuse à faire un sacrifice qui serait non plus celui de sa tendresse, mais celui de sa dignité. Son caractère se dégage et se précise. Elle devient le type de l’honnête femme, qui sait ce qu’elle se doit à elle-même, et aussi ce qu’on lui doit, et chez qui la douceur s’achève en fermeté.

Toute une intrigue, celle de Bajazet, est échafaudée sur un mensonge ; et c’est aussi bien sous l’action du regard que ce mensonge va s’évanouir. Atalide joue une subtile comédie afin de persuader Roxane de l’amour de Bajazet. Ce qui fait la difficulté de son rôle, c’est que cent fois, pendant qu’elle faisait parler Bajazet, elle a été près de se trahir par la rougeur de son front. C’est par là que Roxane finira par découvrir l’artifice. Afin de déjouer l’accord de ces deux amans qui s’entendent pour la tromper, elle n’a qu’un moyen : observer Bajazet, étonner Atalide, les déconcerter l’un et l’autre. Atalide s’ingénie sans doute à pallier cette froideur que Roxane reproche à Bajazet, mais elle laisse tout de même percer quelque contentement à constater que son amant n’a pu feindre même d’être amoureux d’une autre. Et c’est à quoi sa rivale ne se trompe pas. — Phèdre a résisté jusqu’ici à l’odieuse proposition d’Œnone et refusé de laisser calomnier Hippolyte ; mais elle rencontre les yeux du jeune homme :

          Ah ! je vois Hippolyte,
       Dans ses yeux insolens je vois ma perte écrite :
       Fais ce que tu voudras, je m’abandonne à toi.

Un regard a décidé de la trahison, d’un double suicide, d’une tuerie.

En s’aidant de la même remarque, on voit tomber quelques-uns des reproches qu’on a coutume d’adresser à Racine. Certes il y a des discours dans son théâtre ; mais il suffit de suivre des yeux celui qui les prononce et celui à qui ils s’adressent, pour comprendre que ce ne sont pas de simples joutes oratoires et des exercices de rhétorique. N’en citons qu’un exemple. On a souvent comparé la scène où Milhridate expose devant ses deux fils son projet de descente en Italie, avec celle où Auguste consulte Maxime et China pour savoir s’il doit déposer l’empire. Mais dans la tragédie de Corneille les trois discours ne sont, en effet, que des discours exposant le triple aspect d’une question politique. Mithridate, au moment où il parle de Rome, ne cesse de songer à Monime dont il sait que l’un au moins de ses fils a l’esprit tout occupé. Ni le père ne quitte des yeux le visage de ses fils, ni ceux-ci ne cessent d’observer le visage de leur père, afin d’y deviner un même secret d’amour. Et la scène se terminera par le double éclat qui successivement convainc Pharnace et dénonce Xipharès.

Il y a des récits dans le théâtre de Racine ; mais Racine a trouvé le moyen qu’ils fussent « en scène » ; et ce moyen consiste dans le choix des personnages qui les entendent. C’est ce dont Corneille ne s’était pas avisé, ayant, par une erreur singulière, cru devoir inventer une sorte spéciale de personnages qu’il appelle « protatiques » et dont la fonction est d’écouter le récit, en gens de loisir et d’esprit libre qui ont du temps à perdre et avec qui on n’a pas de ménagemens à garder. « Quand ceux qui écoutent, observe-t-il, ont quelque chose d’important dans l’esprit, ils n’ont pas assez de patience pour écouter le détail de ce qu’on leur vient raconter et c’est assez pour eux d’en apprendre l’événement en un mot… Surtout dans les narrations ornées et pathétiques, il faut très soigneusement prendre garde en quelle assiette est l’âme de celui qui parle et de celui qui écoute, et se passer de cet ornement qui ne va guère sans quelque étalage ambitieux, s’il y a la moindre apparence que l’un des deux soit trop en péril ou dans une passion trop violente pour avoir la patience nécessaire au récit qu’on se propose. » Alors en effet le récit n’est plus qu’« un ornement », et, s’il conserve sa valeur poétique, il perd sa valeur dramatique. C’est tout au rebours qu’a procédé Racine assignant au récit, pour auditeur le personnage sur qui il pourra faire le plus d’impression, lui marquant sa place à l’endroit de la pièce où il devient un élément de l’action. « De toutes ses grandes narrations il n’en est pas une qui ne nous donne à regarder aussi bien qu’à entendre. Elles sont faites pour des hommes assemblés au théâtre, c’est-à-dire pour des spectateurs, non pour de purs auditeurs ; le véritable auditeur des récits du poète n’est pas dans la salle, il est sur la scène, exposé à nos yeux ; la narration va droit à lui, elle ne nous arrive en quelque sorte que chargée du spectacle de son visage ému, de sa démarche agitée, de toute son expressive mimique. Gardons-nous de fermer les yeux : écoutons et contemplons ; tout est en scène, tout fait image, le décor est le plus beau, le plus dramatiquement optique qui se puisse voir. » Nous suivons le récit de la mort de Pyrrhus sur le visage d’Hermione, en qui s’éveille l’idée du suicide. Nous suivons le récit de la mort de Britannicus sur le visage d’Agrippine dont les yeux voient déjà se dessiner dans un avenir prochain l’image du fils parricide. Le récit de Théramène ne serait, en effet, qu’une admirable description, si, pour le faire entendre à Thésée, le poète n’avait choisi le moment où celui-ci commence à soupçonner son erreur, en sorte que chaque détail du supplice auquel il a injustement condamné son fils fait passer sur son visage toutes les émotions d’une âme qui peu à peu s’ouvre à l’entière vérité.

Tel est ce décor que fournit à la tragédie de Racine le visage humain, tel est ce spectacle qui au bleu de contrarier l’étude morale, y concourt, au lieu d’être distinct de l’action, fait corps avec elle. De telles indications sont de celles que ni le metteur en scène ni l’acteur n’ont le droit de négliger. Racine a pris soin de les inscrire lisiblement dans son texte ; pour ma part, je ne puis me défendre de quelque inquiétude lorsque je vois rappeler avec éloge que Mlle Clairon avait inventé une certaine manière de dire un passage ; que Mlle Duchesnoy ou Mlle Gaussin en avait une autre, et que Talma avait trouvé certaines attitudes qui n’étaient qu’à lui. Je crains que Racine ne leur eût pas su beaucoup de gré de cette part de collaboration qu’il n’avait pas sollicitée. Il ne laisse pas tant de liberté à ses interprètes. C’est peut-être ce qui rend ses pièces plus difficiles à jouer : il ne s’agit pas ici d’inventer ; il faut comprendre. Un acteur ne devrait pas aborder le répertoire de Racine sans s’être d’abord enquis des procédés d’expression très particuliers qui seuls y sont de mise ; mais c’est le malheur chez nous que les comédiens jouent les rôles de Racine comme ceux de Corneille, ceux de Corneille comme ceux de Shakspeare et ceux de Shakspeare comme ceux de Dumas père. Le drame appelle la déclamation ; on peut dans les pièces de Corneille se guinder et dire des injures aux Dieux. » La tragédie de Racine n’admet pas la déclamation, veut une extrême sobriété de gestes, et surtout ne doit pas être récitée comme on fait de beaux vers destinés à être dits. L’intensité du regard y supplée aux éclats de voix, aux attitudes et aux gestes. C’est ici qu’il s’agit, comme on dit, de jouer serré. Ces héros sont des gens maîtres d’eux-mêmes, qui se dominent, se possèdent, se surveillent et se savent surveillés ; leur secret échappé dans un moment de surprise ou sous le coup d’une émotion trop forte n’apparaîtra qu’à des regards déjà prévenus et ardemment fixés sur eux. Rien d’inutile, aucun trait qui ne porte, pas un mot, qui n’aille droit à son but. C’est ce dont l’acteur devrait d’abord s’être pénétré. Je sais bien qu’à l’heure qu’il est, ces recommandations paraîtront oiseuses, et qu’il n’y a pas grande utilité à indiquer comment il faut jouer des pièces qu’on se soucie surtout de ne pas jouer. Mais il n’en sera pas toujours ainsi ; nos tragédies retrouveront de zélés interprèles et il n’aura pas été superflu de préparer à ceux-ci les moyens d’entrer plus intimement dans le dessein du poète. Je sais aussi que les comédiens ne se renseignent guère auprès des docteurs en Sorbonne, et reconnaissent à la critique tout juste le droit de les louer : dans leur jeu, ils s’inspirent de la tradition créée par d’autres comédiens, ils suivent leur tempérament quand ils en ont un, ils reproduisent à satiété des « effets » qui une fois leur ont réussi. Mais il n’est pas indifférent que la critique, en rectifiant les erreurs du public, y répande un courant d’opinion auquel il faudra bien que l’acteur se conforme puisqu’il risquerait, sans cela, je ne dis pas de trahir les intentions de Racine, mais de manquer l’applaudissement.

RENE DOUMIC

