Le Théâtre anglais contemporain/01
# Le Théâtre anglais contemporain/01

On parle souvent au public français des romanciers, des poètes, des historiens, des philosophes et des hommes d’Etat de l’Angleterre moderne. Pourquoi ne lui parle-t-on jamais ou presque jamais de son théâtre ? Le premier mouvement est de répondre : « Parce que le théâtre anglais n’existe pas. » C’est une raison péremptoire, et qui dispense d’en chercher d’autres, si elle est vraie. Mais est-elle vraie ? A mon avis, elle l’était, il y a trente ans, elle ne l’est plus aujourd’hui.

S’il n’y avait pas de théâtre anglais, au moment où j’écris, il y aurait encore là un phénomène curieux à étudier, un problème intéressant à résoudre. La connaissance des avortemens intellectuels, des efforts impuissans (mais non perdus), des essais manques de la vie est, pour la critique comme pour toute autre science, la plus féconde des leçons, le plus étrangement suggestif de tous les spectacles. Il faudrait chercher par quelles raisons psychologiques, sociales, esthétiques, la race anglo-saxonne qui a produit Shakspeare, alors qu’avec 3 millions d’hommes elle couvrait un coin imperceptible de la planète, ne peut plus, — aujourd’hui qu’elle est quarante fois plus nombreuse et qu’elle déborde sur le monde, — produire autre chose que des clowns et des danseuses.

Mais, encore une fois, les données de ce problème seraient fausses et la solution, par conséquent, ne pourrait être qu’une duperie. Il y a un théâtre anglais. Le besoin existe et l’organe se crée. Quelque chose est en train de naître. Ce quelque chose paraît déterminé à vivre, se débat, péniblement mais résolument, contre les maladies de l’enfance, contre le péril des mauvaises influences, contre la brutalité des uns et l’aveugle tendresse des autres. C’est une lente et laborieuse croissance ; elle ne ressemble guère à ce merveilleux essor du drame primitif qui, à la fin du XVIe siècle, passa en trois bonds des bégaiemens de la puberté au plein épanouissement de la maturité et du génie. Ici, tout est doute, incertitude et confusion. L’effort n’est pas toujours conscient et le progrès est suivi de rechutes lamentables. Au milieu de tout cela, le drame vit, et il grandit.

Il y a dix ou douze ans, on ne savait encore si on assistait à une résurrection ou à une décadence, à un commencement ou à une fin. Beaucoup de gens, même parmi les critiques, levaient les yeux au ciel en parlant du drame comme on parle d’un cher disparu. On faisait allusion au passé comme à un âge d’or : « The palmy days, the halcyon days… » A présent, ces pessimistes sont introuvables ; ils ont été, il est vrai, remplacés par les insupportables épilogueurs qui, à chaque génération, veulent empêcher la jeunesse d’oser, alors que, précisément, elle n’est jeune que pour oser. Mais on ne les écoute pas. Tout le monde admet qu’aujourd’hui vaut mieux qu’hier, et tout le monde espère que demain dépassera aujourd’hui. Il y a trente ou quarante ans, les douze théâtres de Londres étaient vides ; à présent ils sont trois fois plus nombreux et ils sont toujours pleins. Les auteurs étaient des pitres ; ce sont des artistes. Les plus grands avaient à peine leur pain assuré, les médiocres d’à présent ont voiture, maison de ville et maison de campagne. Vers 1835, un auteur connu vendait un drame à Frederick Yates, directeur de l’Adelphi, moyennant 70 livres, plus 10 livres pour les représentations en province. En 1884, une pièce à succès qui n’avait pas encore épuisé sa vogue, avait rapporté à l’auteur, en quelques mois, 10 000 livres (250 000 francs), et dans ce total, auquel l’Amérique et l’Australie avaient contribué, la province anglaise entrait pour 3 000 livres. Ce point de vue est très grossier, mais il est très important. Un quart de million de droits d’auteur doit valoir un « coup d’œil de Louis », sinon pour la production du génie, au moins pour l’encouragement du talent. Je puis dire maintenant pour quelles raisons le public de France est si mal et si peu renseigné sur les destinées actuelles du théâtre anglais. Pour lire le dernier discours de lord Rosebery, il suffit d’acheter un journal ; il suffit d’écrire à un libraire pour se procurer un poème de Swinburne, un roman de Stevenson, un livre de Lecky ou de Herbert Spencer. Il n’en va pas de même pour les pièces de théâtre. Pour des motifs encore plus commerciaux que littéraires, on ne les imprime que très longtemps après leur apparition et je pourrais citer tel drame populaire qui date de vingt, de quarante ans, et qui n’a jamais été livré à l’impression. Il faut donc, si l’on veut étudier le drame, payer de sa personne et fréquenter les théâtres. Ou plutôt il faut les avoir suivis pendant de longues années, afin de constater, de saison en saison, les changemens qui se produisent, les tendances qui se font jour, l’extension ou le déclin des influences étrangères, enfin l’histoire de chaque talent individuel et celle du goût public. Cette étude directe, d’après nature et sur le vif, n’est pas sans difficulté pour un Anglais : combien n’est-elle pas plus malaisée pour un Français ? Depuis que le débit des acteurs a cessé d’être une récitation déclamatoire, pour devenir l’imitation fidèle de la conversation et de la vie, que de détails échapperont à l’oreille d’un étranger ?

Si on a quelque peine à dire où en est le théâtre, de deviner où il va, il est presque aussi ardu de rechercher d’où il vient. Pourtant il le faut à tout prix. Vous exigez du critique, — et vous avez raison, — non plus une vue instantanée d’un mouvement littéraire à un moment quelconque, mais un journal de ce mouvement en marche et en formation. Plus que toutes les autres, les choses anglaises doivent être ainsi abordées par le procédé historique. Nul ne peut comprendre ce qu’elles sont, s’il n’a appris d’abord ce qu’elles ont été. Dans le cas actuel, avant d’examiner la résurrection du drame, il importe de dire combien de temps il était resté au tombeau et de quelle maladie il était mort. Toute cette histoire est à créer, et rien ne vient à notre aide : loin de là. Les critiques d’autrefois se perdent dans le détail ; les Mémoires fourmillent d’anecdotes mensongères. Cette portion d’histoire littéraire est comme un jardin abandonné à lui-même et qui retombe en forêt. Les allées s’effacent, les fleurs sont redevenues sauvages et les fruits, s’il en reste, sont la proie des maraudeurs.

J’ai cru, — peut-être me suis-je trompé, — que j’échapperais par ma situation particulière à quelques-unes de ces difficultés, qui sont presque des impossibilités. J’ai longtemps résidé en Angleterre. Je connais un peu les êtres et les coutumes ; je sais la valeur qu’il faut attacher aux témoignages, averti que je suis par l’opinion, par ces mille pensées qui flottent dans l’air et ne sont écrites nulle part. Les impressions du public, je les tiens du public lui-même. Enfin j’aime le théâtre et j’ai été, à plusieurs reprises, un playgoer passionné. Depuis deux ou trois ans, j’ai vu jouer toutes les nouveautés et, à cette occasion, je dois un remerciement à la courtoisie charmante des directeurs de théâtre qui m’a singulièrement facilité ma tâche. Je citerai parmi ceux à l’obligeance desquels j’ai fait un fréquent appel MM. Bierbohm Tree du Haymarket ; Hare, du Garrick ; George Alexander, du Saint-James ; Charles Wyndham, du Criterion ; Comyns Carr, du Comedy ; les quatre premiers, artistes de rare mérite dont le nom reviendra souvent dans les pages qui suivent ; le cinquième, écrivain dramatique de talent, qui vient, dans son King Arthur, de fournir à Henry Irving l’occasion de rendre un dernier hommage à Tennyson.

Mais j’ai une dette encore plus importante à reconnaître en attendant le moment de l’acquitter. C’est celle que j’ai contractée envers la critique anglaise contemporaine, et en particulier envers M. William Archer. On verra plus loin le rôle qu’il a joué, les germes excellens qu’il a semés à la volée. Je dirai seulement que, si je ne l’avais eu pour guide, je n’aurais même pas pu tenter l’entreprise.

En voilà assez pour expliquer les obstacles que j’ai rencontrés et les secours que j’ai reçus. Il est bien entendu que je ne convie pas les lecteurs à venir admirer des chefs-d’œuvre. D’abord je ne crois pas beaucoup aux chefs-d’œuvre ; puis, s’ils doivent venir, ils ne viendront que demain. Il s’agit d’observer comment naît le drame, comment, dans les conditions de la vie moderne, une grande famille humaine se fabrique un nouvel organe de jouissance, d’émotion, de pensée, et — j’ajouterai — de moralisation. C’est de l’histoire littéraire, mais c’est aussi de l’histoire sociale ; les deux se tiennent et, désormais, ne sont plus séparables. Non seulement on assistera à la transformation du monde théâtral que Bulwer et Macready ne reconnaîtraient plus s’ils pouvaient y revivre une heure ; mais on verra comment s’est comporté le théâtre en présence de cette crise que traverse la société politique et civile depuis vingt-cinq ans ; de quel côté il a pris parti dans cette étrange bataille des mœurs contre les lois ; quelle part il a prise et quelle place il tient dans le périlleux renouvellement de l’Angleterre par la démocratie. J’ai raconté ici même quelques épisodes de ce mouvement et j’en ai esquissé les figures principales. Mon étude sur le théâtre sera la contre-épreuve et la vérification de mes études précédentes.

De 4820 à 1830, le théâtre, ou plutôt les théâtres étaient, en apparence, fort prospères. Je montrerai tout à l’heure ce que c’était que cette prospérité : quelque chose comme le grand bal que donne Mercadet ou Montjoye la veille du jour où il fera faillite. Mais nul ne voyait venir la ruine. Alors régnait un Adonis de 00 ans qui avait passé sa vie à trahir des sermens et à inventer des pommades. Il eût fait beau voir l’homme qui avait lavé son linge sale devant la Chambre des lords faire la grimace aux libertés du drame. Son héritier, autre viveur fatigué, avait vécu maritalement une partie de sa vie avec une actrice, Mrs Jordan, qui venait de mourir de douleur, dans l’abandon, à Saint-Cloud. Dans les allées solitaires d’un vieux parc, à Broadstairs, jouait une petite fille appelée Victoria. Elle devait remettre, à la mode l’amour conjugal et les vertus de famille, mais elle n’était encore occupée qu’à coucher ses poupées. La haute société fréquentait, ou — pour employer l’expression anglaise qui conserve une saveur d’insolence ancienne — patronnait les deux théâtres privilégiés. Par ce mot privilégiés, il ne faut pas entendre des théâtres subventionnés. Drury-Lane et Covent-Garden avaient seuls le droit de jouer ce qu’on appelait le « drame légitime », c’est-à-dire Shakspeare et ses succédanés ; c’était là leur privilège, et ce privilège serait devenu très vite, dans leurs mains, un avantage illusoire, si de grands acteurs n’avaient attiré la foule en prolongeant l’existence du drame classique. La génération d’artistes, qui avait reçu les leçons de Garrick et continué ses traditions, venait de faire ses adieux à la scène, dans la personne de John Kemble et de Mrs Siddons : Siddons dont « la voix était plus délicieuse que la plus délicieuse musique », nous dit un contemporain, tandis qu’un autre la compare à une « idole de plomb ». Edmund Kean avait paru, puis Macready.

J’essaie de m’imaginer ces deux hommes sur la scène ; je fais un effort, après avoir lu ce qu’on a écrit d’eux, pour me donner le frisson de leur présence ressuscitée. Je vois, d’abord, que Kean était un bohème, tandis que Macready était un honnête homme et un gentleman. Il était l’ami des premiers hommes de lettres de son temps, qui l’ont conseillé et soutenu ; Kean n’avait d’autre ami que la bouteille de brandy, qui l’a tué. Il écrivait à Frederick Yates, directeur de l’Adelphi, en lui demandant une loge : « Je ne veux pas être mêlé à la canaille. J’aime l’argent du public, mais je le méprise. » On serait tenté de le mépriser à son tour si on ne se rappelait les effroyables souffrances de son enfance et de sa jeunesse. Si un homme a eu le droit de haïr la vie, c’est celui-là.

On peut encore voir les deux rivaux l’un près de l’autre au musée Tussaud : Kean porte le kilt de Macbeth et Macready la chlamyde de Coriolan. A part sa petite taille, le premier semble mieux doué par la nature ; son masque est sombre, vraiment tragique. Au contraire, la face anguleuse et tourmentée de Macready, son rictus facial, sa bouche rentrée et ses mâchoires saillantes, auraient pu faire la fortune d’un bouffon. En fait, il n’avait qu’à exagérer ou à modifier légèrement ses effets pour que ses qualités dramatiques devinssent des qualités comiques. C’est ainsi qu’il rendait admirablement la nervosité tatillonne d’Oakley, la sensualité sournoise de Joseph Surface, le Tartufe anglais. Hélas ! il faisait quelquefois sourire dans Othello, lorsque le condottiere maure, ce représentant d’une race passionnée, noble et fine, disparaissait dans un nègre forcené, ou quelque chose de pire, si j’en crois Théophile Gautier : « un singe anthropophage. »

Les contemporains semblent d’accord pour accorder à Kean plus de génie, et plus de talent à Macready. Mais il y a bien des cas où le talent sert mieux que le génie. « Voir Kean, disait Coleridge, c’était voir Shakspeare à la lueur des éclairs. » C’est une assez bonne manière de le voir, mais alors on ne voit pas tout. Kean avait des cris superbes, puis retombait dans la torpeur et la nullité. Il bredouillait, comme un écolier qui récite sa leçon sans la comprendre, le discours du More de Venise devant le Sénat, pour ne se réveiller qu’au dernier vers où son émotion en voyant paraître Desdémone gagnait la salle. Dans ce mot Here’s the lady, il mettait toute une passion. Ainsi en tout.

Je répéterai après M. Archer : « Des deux, Kean était le plus grand acteur et Macready le plus grand artiste. » Tout ce qui tenait de l’instinct était supérieur chez l’un, et tout ce qui venait de l’intelligence chez l’autre. Macready se soutenait dans les momens calmes, rendait puissamment les émotions vertueuses, ce qu’on pourrait appeler les bonnes passions. Ce qu’il y avait de plus grand dans Shakspeare, l’âme même de sa poésie se révélait chez Kean, mais sur un point Macready conservait l’avantage : c’est lorsqu’il regardait dans le vide, lorsque sa face hagarde et figée suggérait la vision de l’invisible. Il n’y avait qu’un Macready pour rendre le surnaturel possible. Dans tous les autres domaines de la terreur, Kean était vraiment maître. Le père d’une actrice dont il sera beaucoup parlé dans ces pages, M. Wilton, racontait que dans sa jeunesse il avait eu l’honneur — lui pauvre acteur inconnu et tout jeune encore — de jouer avec Edmund Kean. Il s’agissait de la scène où Shylock, frustré dans ses espérances de gain, se précipite sur le théâtre en réclamant sa proie.

« M’avez-vous déjà vu ? demanda le grand acteur à son humble confrère. — Non, monsieur. — Alors, il faut répéter : ce soir vous auriez trop peur. » Ils répétèrent. Et pourtant Wilton disait que, le soir venu, Kean l’avait tellement terrifié par la violence sans nom de son jeu qu’il avait failli perdre la tête et s’enfuir de la scène, comme on s’enfuit de la cage d’un fauve.

On conclura peut-être de tout ce qui précède que Kean s’abandonnait à l’inspiration. L’inspiration, au théâtre, est un mot à peu près vide de sens. Dans ces momens où le terrible acteur traversait la scène comme un fou, il comptait ses pas. Quant à Macready, avant la grande scène de Shylock, il jurait dans la coulisse tous les jurons connus et secouait une lourde échelle jusqu’à perdre haleine. Alors il se ruait devant la rampe, blême, pantelant, ruisselant de sueur, comme un homme qui étouffe de rage. Le public eût ri au lieu de frémir s’il avait vu l’échelle, mais il ne la voyait pas, et ne doit jamais la voir.

La voix de Macready était si belle et si riche qu’elle eût charmé ceux mêmes qui n’entendaient pas le sens des paroles. Mais il était trop intelligent pour en jouer ainsi que d’un instrument de musique. Avant lui on chantait les vers sur la scène : il se contenta de les déclamer. Le vers dramatique anglais est une succession de cinq iambes qui, par l’alternance des brèves et des longues, forme une ondulation régulière et cadencée. De loin en loin une négligence, ou l’interposition voulue d’un trochée, ou encore une syllabe explétive, jetée à la fin du vers, vient rompre cette monotonie, mais elle recommence aussitôt, et l’esprit retombe sous son joug comme l’enfant endormi par le chant de sa nourrice. Mon oreille d’étranger s’y est longtemps refusée ; puis j’ai fini par aimer cette mélopée comme j’aimais autrefois la musique du vers grec et du vers romain. Ce vers, dont la formation est si intéressante et si curieuse, présente de secrètes affinités avec, l’âme du peuple anglais : il semble avoir été rythmé par le galop du cheval ou par le bercement de la vague.

C’est donc une périlleuse entreprise que d’y toucher. Macready ne le fit qu’avec précaution et respect, comme il convenait à un lettré, à un fervent de Shakspeare. Il voulait laisser au vers sa mélodie, sa poétique beauté, mais il voulait le rendre plus agissant, en détacher les mots décisifs, unir le pur classicisme de Jolin Kemble avec la passion de Kean, y joindre enfin ce sentiment du réel qui l’inspirait lui-même et parfois l’entraînait trop loin. Lorsque, jouant Macbeth, il sortait de la chambre de Duncan, il avait l’air d’un escarpe de profession qui vient de suriner un pante. C’était trop, mais eût-il fallu, comme le réclamait un critique, qu’on sentit « un guerrier qui vient, par un acte d’audace, de saisir la couronne ? » Je laisse le lecteur résoudre la question. Il me suffit d’avoir indiqué que Macready, comme bien d’autres à travers l’Europe de 1825, attendait un drame plus vrai, plus rapproché de la vie. En France, il vint le romantisme qui détourna et faussa le mouvement, en Angleterre il ne vint absolument rien.

Mais la faillite de la nouvelle école était encore loin et l’atmosphère littéraire était chargée de rumeurs belliqueuses lorsque Macready parut en France, avec une troupe anglaise, dans le cours de l’année 1827. Il fut reçu comme un missionnaire ; il venait prêcher Shakspeare à de pauvres ignorans que leurs pères avaient élevés dans l’idolâtrie de Lemierre et de Luce de Lancival, et qui s’empressaient à recevoir le baptême. La jeune première était une miss Smithson dont on n’a jamais entendu parler ni avant ni depuis, et qui accommodait Shakspeare à l’irlandaise. Los Parisiens lui crurent du talent et s’éprirent de « la belle Smidson » : à Londres, on en rit encore. Il n’en est pas moins vrai que ces représentations révélèrent au véritable dramaturge du romantisme, à Alexandre Dumas, le secret d’un art nouveau ; qu’elles sont, par conséquent, une date dans notre histoire littéraire, et que ce succès mit le sceau à la réputation du tragédien anglais.

Auprès des théâtres privilégiés existaient déjà plusieurs autres scènes, telles que le Haymarket et l’Adelphi. On y donnait des farces et des mélodrames. En province prévalait un système curieux qui, je crois, n’a eu d’analogue en France à aucune époque : celui des circuits. Le mot, comme l’usage lui-même, est emprunté à la langue et aux mœurs judiciaires. Les juges se transportent, à certaines dates, pour tenir les assises dans les villes les plus importantes d’un certain ressort, accompagnés d’un peuple d’attorneys, d’avocats et de légistes de toute sorte. De même, une troupe d’acteurs desservait un comté ou un groupe de comtés et donnait des séries de représentations dans le théâtre de chaque ville, à des époques déterminées, sans compter les jours de foires et de marchés. Les communications étant lentes et coûteuses, les voyages à Londres infiniment plus rares qu’aujourd’hui, les gens du pays tenaient à leur troupe qui pouvait seule les mettre au courant des succès du jour. En arrivant dans une nouvelle ville, la femme du directeur allait, respectueusement, solliciter le patronage des dames de la gentry locale. Le directeur s’évertuait, se multipliait, jouait les seconds rôles, siégeait au contrôle, peignait les décors, ôtait son habit et relevait ses manches pour donner un coup de main au machiniste. Sa vie, comme celle de tous les siens, était un mélange du bohème et du bourgeois. Toujours en route, mais toujours dans le même cercle, où toutes les figures lui étaient familières et lui souriaient, où son père, son grand-père, avant lui, avaient exercé la même profession. Il avait des amis dans chaque cité, des morts, aussi, dans chaque cimetière. Il lui naissait des enfans par-ci, par-là, qui, à quatre ou cinq ans, montaient sur les planches. Ces allées et venues, ces voyages à travers la verte campagne, les arrêts et les déjeuners copieux dans une petite auberge au haut des côtes pendant que les chevaux broutaient à même les haies, toute cette fraîcheur et cette paix rustique alternant avec le clinquant et les applaudissemens, la fièvre et la vie artificielle, amusaient par des contrastes inoubliables les petits acteurs de huit ans. Pour les adultes, le métier était, dur et, bien souvent, le roman comique était le roman tragique.

De son côté, le public des petites villes voulait savoir ce qui se passait dans les coulisses. On prenait parti, on cabalait avec passion. Des oisifs écrivaient des pamphlets pour ou contre les acteurs qui se défendaient de leur mieux contre la malignité et la curiosité, quelquefois relevaient le gant de l’adversaire et transformaient leurs tréteaux en tribune. Voici ce qui se passa un soir dans une ville du Nord, comme le rideau venait de se lever sur Antoine et Cléopâtre. Le jeune premier rôle s’approche de la rampe en donnant la main à sa camarade avec la froide politesse de jadis : « Madame, ai-je jamais manqué d’égards envers vous, depuis que je suis dans cette compagnie ? — Non, monsieur. — Vous ai-je adressé des paroles malsonnantes ? — Non, monsieur. — Me suis-je oublié jusqu’à vous frapper ? — Oh ! non, monsieur. » L’auditoire applaudit. Antoine et Cléopâtre prennent position et, après cette scène ajoutée à Shakspeare, entament leurs rôles.

De temps en temps, un grand artiste sortait, après trois ou quatre générations de médiocres, d’une de ces vivantes pépinières. Les autres restaient attachés au piquet, tournant sans se lasser dans l’orbite de leur corde. Ni gloire, ni fortune à espérer. On vivait de peu, on était heureux quand on attrapait le bout de l’année sans être allé en prison et le bout de la vie après avoir vu grandir et fait instruire, vaille que vaille, les enfans qu’on avait eus. On puisait son courage partie dans la bouteille, partie dans la religion. Ce sont les deux consolations entre lesquelles oscille l’Anglais de ce temps-là. Une correspondance mise au jour par le hasard d’une circonstance imprévue (un petit-fils qui est devenu célèbre) fait revivre l’acteur-directeur de circuit. Il est bonhomme, mais un peu prêcheur. Il tire de ses auteurs, tragiques ou comiques, dont il est plein, des axiomes pour toutes les rencontres de la vie. Il les cite comme Nehemiah Wallington ou le colonel Hutchinson citaient la Bible. Il s’inquiète et se rassure à la façon d’un enfant. Un orage l’émeut comme un mauvais présage, mais voici l’arc-en-ciel qui luit comme une promesse. La Providence veillera à la recette des pauvres comédiens. C’est le vicaire de Wakefield devenu père noble.

Les critiques du temps, Hazlitt, Leigh Hunt, Charles Lamb, ont pris une place permanente dans la littérature. Cependant, quand on les lit, on est désappointé ; sauf quelques pages de Lamb, on ne trouve chez eux aucune idée générale. Tout leur temps se passe à discuter et à comparer les acteurs. L’idée ne leur vient pas de juger ni de classer les pièces, puisque ces pièces étaient déjà définitivement classées et jugées. Il n’y avait point de (drame en dehors de Shakspeare et de sa pléiade, et quant à la comédie, tout était dit depuis la mort de Goldsmith et de Sheridan. Et cela leur semblait bien ainsi. Ils se voyaient, eux, leurs successeurs et le public tout entier, siégeant jusqu’à la fin des temps pour épiloguer sur une entrée de Macbeth ou une sortie d’Othello, pour assister à des reprises sans fin de la School for Scandal et de She stoops to conquer. Il y a des âges qui exigent du nouveau et d’autres qui se cramponnent à l’antiquité.

Seul, Maeready, avec son instinct d’acteur réaliste et moderne, cherchait des auteurs. Un ancien maître d’école irlandais, qui avait aussi été acteur et qui s’appelait Sheridan Knowles, lui apporta une tragédie de Virginuis, qu’il avait écrite en trois mois. Il insistait sur ce point, n’ayant jamais lu, probablement, la scène du sonnet d’Oronte. La pièce fut mise en répétitions, jouée à Covent-Garden au printemps de 1820. Reynolds, dans un prologue soigneusement écrit, présentait l’auteur inconnu au public. Il y ridiculisait le drame du temps, qu’il définissait « un entassement de noires fatalités, avec des mots qui fléchissent sous leur propre poids. » Il annonçait un retour à la vérité et à la nature, l’invariable programme de toutes les réformes de la scène. En effet, dans un certain sens, Virginius pouvait être accepté comme un retour à la vérité et à la nature. C’était ce qu’on devait appeler en France, vingt-cinq ans plus tard, l’école du bon sens. Ou, si l’on aime mieux remonter en arrière, c’étaient les règles du drame bourgeois appliquées à la tragédie romaine. La pièce était mêlée de vers et de prose comme les drames de Shakspeare, mais les vers n’étaient que de la prose métrique. Tout s’expliquait logiquement, toutes les probabilités et les vraisemblances étaient scrupuleusement observées. L’héroïne, — on sourit du disparate en écrivant ce grand mot, — est une petite pensionnaire qui a appris la vertu dans miss Edgeworth. Avec son aiguille elle s’amuse à entrelacer ses initiales avec celles d’un jeune homme qui lui plaît et qui n’est autre que le tribun Icilius. C’est cette broderie qui la dénonce. « Mon père est furieux contre vous, » dit-elle à Icilius et, comme l’amoureux devient pressant, elle se couvre la figure de ses mains en disant, comme il convient en pareil cas : « Laissez-moi ! laissez-moi ! » Il n’obéit pas, et l’auteur, ne sachant comment prolonger la scène, se jette dans l’euphuïsme. « Ne faites pas de moi une mendiante et de vous-même un banqueroutier en m’accordant une valeur que je n’ai pas »… « Nous jouons à qui perd gagne, dit à son tour Icilius, il est temps d’arrêter le jeu. »…

Et il l’arrête en l’embrassant. Dans la scène où le client d’Appius essaie de s’emparer d’elle, Virginie est absolument muette. Elle l’est encore dans la grande scène du jugement et, de plus, elle ne semble avoir rien compris à ce qui se passe, car elle demande à son père s’il va la reconduire à la maison. Des anges et des furies de Shakspeare et de Corneille, nous tombons à une vertueuse idiote, et voilà le retour à la nature !

Virginius est un excellent père, un bourgeois libéral qui s’occupe de politique. Il connaît ses droits, et les ministres ne lui font pas peur. On croit voir un City man qui revient de son office dans Leadenhall-street pour se reposer dans sa confortable demeure de Chiswick ou de Hampstead. Il est veuf, mais sa maison est tenue par une vieille personne très décente qu’à ses sentimens excellons et à sa faible cervelle nous reconnaissons pour une honsekecper de la bonne école. Tout cet ensemble est calme, honnête, chrétien et même puritain.

Sans doute les Romains de la République étaient des hommes comme nous, mais leur humanité devait se peindre par des traits différens des nôtres. Il fallait trouver ces traits ou rester dans la sphère des grandes passions et des folies héroïques où tous les siècles se rencontrent. Malgré qu’on en ait, on conclut à l’impossibilité de faire du réalisme rétrospectif. Lorsque Virginius revient du camp pour défendre son enfant, il la regarde longuement et lui dit : « Comme tu ressembles à ta mère !… Lorsque tu vins au monde, elle semblait honteuse ; de n’avoir point engendré un fils, Je lui dis : « Elle mettra au jour des hommes », et je la payai de t’avoir donnée à moi par un baiser. » Ce mot semble mâle et touchant, mais combien en est-il de semblables dans cette tragédie ? L’émotion paternelle de Virginius nous prépare mal au crime sublime qu’il va commettre. En toutes choses, même contraste entre le fait antique et la sensibilité moderne.

Mais la ruine de la pièce, c’est le cinquième acte. Virginie morte, il ne reste qu’à punir Appius suivant les bonnes vieilles lois de la justice tragique. Pour cela, il suffit d’un instant et d’un geste. Sheridan Knowles était condamné à écrire ce cinquième acte et n’avait rien à y mettre. Il a eu recours à une scène de folie. Mérimée a écrit « qu’il faut laisser aux débutans les fous et les chiens. » Cet axiome a contre lui Homère et Shakspeare. En revanche, l’exemple de Sheridan Knowles prouve que la folie ne tire pas toujours d’affaire les débutans. Virginius a réussi à pénétrer dans la prison d’Appius : « Si je t’arrachais le cœur ? Si je le confrontais avec ta langue ? Oui, cela me plairait assez. Essaierons-nous ? » Lorsque le vieux centurion fouillait les vêtemens du décemvir comme s’il s’attendait à trouver Virginie dans sa poche et quand Appius, épouvanté de se voir « en cage avec un fou furieux », appelait au secours en criant de toutes ses forces : « À bas les mains ! » je ne sais comment les spectateurs de 1820 pouvaient s’empêcher de rire. Les deux hommes sortaient de scène en se battant et on les retrouvait dans une autre chambre, car cette prison était un véritable appartement. Après avoir tué Appius, le vieillard se calmait et Icilius n’avait qu’à l’appeler par son nom pour lui rendre la raison. Il lui glissait alors une petite urne dans les mains : « Qu’est-ce que cela ? demandait Virginius. — C’est Virginie. » Et la toile tombait.

Les contemporains avouaient que ce cinquième acte était « un peu faible ». On l’abrégea, mais on avait beau couper, il était toujours trop long. On l’eût réduit à dix lignes : ces dix lignes eussent été de trop. Malgré tout, Macready aidant, Virginius fut un « chef-d’œuvre » pendant trente-cinq ans. Knowles s’empressa d’en la briquer d’autres. Il raconte dans une de ses naïves préfaces qu’il allait s’établir chez son ami, M. Robert Diek, au bord d’un beau lough d’Irlande, pittoresque et poissonneux. Le malin il composait ; l’après-midi il pêchait à la ligne. Lorsque son hôte le surprenait, avant midi, dans cette douce et innocente occupation, il lui arrachait la ligne des mains… Pourquoi ne pas laisser pocher cet excellent homme ? Ses vers et, sa prose valent-ils les truites qu’il eût prises ?

S’il y a, de 1830 à 1840, quelque ombre d’un théâtre national, c’est chez Douglas Jerrold qu’il faut le chercher. La France connaît peu Jerrold, qui a si bien connu la France. C’était un vaillant petit homme : sa vie ne fut qu’un long combat : contre l’obscurité, contre la malechance, contre les ennemis de son pays, contre les oppresseurs du peuple et enfui contre tous ceux qu’il n’aimait pas. Il appartenait, lui aussi, à ce monde du théâtre dont j’ai donné un aperçu. Il était le fils d’un directeur de province qui fit faillite. Tout jeune, presque enfant, il servit comme midshipman dans la guerre contre Napoléon. Devenu journaliste, il se jeta dans la mêlée politique. Quoi qu’on puisse penser de son talent caustique, il tenait, par toutes les fibres de son âme, à cette noble génération qui eut la passion du bien et l’illusion du mieux, qui crut s’élancer et entraîner avec elle l’humanité vers un progrès indéfini. Quarante ans, il vibra de généreuses colères et ne se calma que devant la mort, qu’il accepta en stoïque, mais avec une simplicité que tous les stoïques n’ont point connue. J’ai été lié intimement avec son fils qui m’a répété sa dernière parole : « This is as it should be, c’est dans l’ordre, cela devait arriver. » Combattre pour la justice et accepter l’inévitable, voilà une vie d’homme !

Le Rent-Day fut joué le 25 janvier 1832, c’est-à-dire au commencement de l’année mémorable qui vit voter le bill de Réforme. C’est le jour des fermages. Les tenanciers ont apporté leur argent ; on boit, on rit, on chante, en échangeant les sacs d’écus contre les quittances, car tout se fait en buvant dans l’Angleterre d’alors, et ce serait une honte que de ne pas être un peu gris le jour du terme. Le middleman préside à l’opération. Le matin il a reçu du jeune squire une lettre ainsi conçue : « Crumbs, j’ai perdu au jeu : envoyez-moi cinq cents livres. » Aussi le middleman sera-t-il sans pitié. Il y a un fermier qui n’a pu payer ; son frère, le maître d’école, vient plaider pour lui. Personnellement il est trop pauvre pour l’aider : « Si on saisissait chez moi, nous dit-il, on ne trouverait que Robinson Crusoé, le Voyage du pèlerin, et la Morale de Plutarque, un peu mangée aux vers, comme la morale de bien des gens. » Le middleman demande : « Votre frère a-t-il des répondans ? — Oui, notre père et notre grand-père. — Où demeurent-ils ? — Au cimetière. Allez-y et les morts vous diront : Nous avons vécu soixante ans sur cette ferme ; nous avons tout payé, taxes, impôts, dîmes et fermages. Quand nous sommes partis, nous ne devions rien à personne. En mémoire de nous, donnez quelque répit à notre fils, à notre petit-fils que la sécheresse et l’épizootie ont ruiné. » Le middleman n’est pas homme à être touché par des prosopopées de maître d’école ; il ne répond que par un seul mot, monotone, inexorable : « Mes comptes, il faut que j’arrête mes comptes ! » Autour de lui, au second plan, les instrumens de ce tyran subalterne : le bedeau auquel un jeune écrivain, perdu dans la tribune des reporters au parlement, et qui a nom Charles Dickens, réserve une terrible volée de bois vert ; l’appraiser, sorte de factotum qui tient le milieu entre l’huissier, l’arpenteur et le marchand de biens. Les abus ont leur destin : le bedeau a disparu, mais son compère a prospéré, il s’est déguisé en homme de progrès, en fils de ses œuvres, en je ne sais quoi de démocratique et de populaire, et il mène grand bruit aux jours d’élections. Aujourd’hui il crie contre la Chambre des lords ; dans ce temps-là, il exécutait des évictions, avec une rare maestria, pour le bénéfice des jeunes squires qui avaient perdu au jeu. Le premier acte du Rent-Day se termine par un spectacle de ce genre. Nous voyons saisir le lit du paysan, jusqu’au joujou de l’enfant, jusqu’à la cage de l’oiseau. La scène suit son cours : prières, imprécations, menaces ; puis la désolation et le silence. C’est ainsi que se posait alors la question sociale. Si nous avions été là avec des âmes de vingt ans, — nous qui avons à combattre les petits-fils des victimes, devenus à leur tour des maîtres forcenés, — nous aurions applaudi avec tout le parterre de Jerrold.

Ce premier acte fait espérer une vigoureuse comédie de mœurs, mais nous tombons très vite dans un épais mélodrame, surchargé d’incidens absurdes et de folles surprises. Est-ce la faute de Jerrold ou celle de son public qui réclamait obstinément de grosses farces et de gros crimes ? Je penche pour la seconde hypothèse, car l’offre est réglée par la demande : axiome de boutique qui se résout en une grande loi naturelle et hautement scientifique. Jerrold savait avoir, au besoin, la touche réaliste et la main légère : il l’a prouvé dans le Prisoner of War. La scène se passe en France peu après la rupture de la paix d’Amiens. Très impartialement et très spirituellement, Jerrold se moque du chauvinisme des deux nations. Il ne confond pas la fanfaronnade avec le courage. « Les soldats, dit un personnage, doivent mourir et les civils mentir pour la patrie. » On voit, — ceci a quelque valeur historique, — les prisonniers anglais qui vivent grassement dans une ville française, vont au café impérial, font des gorges chaudes des bulletins de la Grande Armée, sans autre obligation que de répondre à l’appel, matin et soir. Ils ont de l’argent, car les logeuses se les disputent et ils paient de petits garçons français pour chanter le Rule Britannia. Il me semble que nos compatriotes, si j’en crois les souvenirs de Garneray, n’étaient pas tout à fait aussi heureux sur les pontons anglais.

Mais, ce qui m’a frappé dans le Prisonnier de guerre, c’est une scène ingénieuse et émouvante. C’est le soir ; un vieil officier prisonnier s’est attardé à sa partie de cartes avec un camarade. Pendant ce temps, sa fille, miss Gary, a un homme dans sa chambre. Ne vous récriez pas : c’est son mari. Partout où notre drame mettrait une séduction, le théâtre anglais met un mariage secret. Tout à coup Gary est violemment appelée par son père. Elle se croit surprise, elle arrive toute pâli. Mais elle est bientôt rassurée : « Que faisais-tu ? Tu as de la lumière chez toi. Tu lisais ? Encore ? Toujours ? Des romans ! Comme s’il n’y avait pas assez de vraies larmes dans le monde, de larmes amères et brûlantes, sans que ces livres menteurs viennent encore nous en tirer des yeux !… Et qu’est-ce qu’il chantait, ton roman ? » Gary ne sait que répondre, et elle raconte… sa propre histoire : le pauvre garçon sans famille et sans fortune, le coup de folie, le cœur donné, puis la main… « Et comment cela finit-il ? — Justement, j’en étais là. — lié bien, moi, je vais te le dire, comment cela finit. Un beau jour, le père les surprend, on croit qu’il va se fâcher. Pas du tout : il s’essuie les yeux et il pardonne. » Le tendre visage de Gary rayonne d’espoir. « Vous croyez, père, que c’est là le dénouement ? Vous me le promettez ? — Je te le promets. » Elle est près de tomber à genoux. Derrière la porte entr’ouverte où brille la lueur d’une bougie, l’autre n’attend qu’un mot pour se précipiter. « Ah ! par exemple, dans la vie, c’est autre chose. Si c’était moi !… — Que feriez-vous ? — Oh ! d’abord, je le tuerais comme un chien, lui, et quant à toi… Mais tout cela est trop affreux pour qu’on y pense… Parlons d’autre chose. » Et il lui raconte qu’il lui a trouvé un mari. Naturellement elle se débat, et le vieillard reprend sa colère. « Ce sont ces maudits romans qui te tournent la cervelle. Tiens, je veux les brûler sur-le-champ. » Et il marche vers la porte derrière laquelle tremble l’amant de Gary. C’est là du théâtre d’autrefois ; cela date du temps où l’on faisait du drame avec des moyens de vaudeville. Pourtant je crois que, même aujourd’hui, la scène ferait encore son effet.

Mais, encore une fois, Jerrold devait obéir au goût public qui lui donnait les plus fausses indications. Son plus grand succès fut sa plus mauvaise pièce : Blackeyed Susan, qu’on doit jouer encore, de loin en loin, dans quelques coins de province. Le héros est un marin qui traduit les idées les plus simples en style nautique ; l’héroïne est une femme du peuple qui exprime des sentimens célestes dans un style académique. Le succès prolongé d’une telle pièce montre la passion du bas public pour l’invraisemblable et l’absurde, ce qu’on pourrait appeler le grossier idéalisme des foules. Il est plus difficile d’expliquer comment Jerrold, qui avait le sens du vrai et qui avait servi sur mer, a pu écrire un drame maritime où il n’y a pas un mot de vérité, pas un trait de nature. Malgré tout, même dans Blackeyed Susan, on trouve cette fougue d’allure, cette verve emportée, ce « diable au corps » que nos pères prenaient volontiers pour de la passion.

A partir de 1830, la décadence littéraire et commerciale du théâtre anglais commence à se manifester et devient tous les jours plus évidente. Comme il arrive d’ordinaire, les contemporains ne comprennent pas le phénomène et l’attribuent à des causes accidentelles, entre autres, à la rivalité de Drury-Lane et de Covent-Garden, rivalité poussée jusqu’à l’absurde par certains directeurs. Ils se disputaient les pièces et les artistes par une série d’enchères et de surenchères qui les ruinaient. On crut mettre fin à ce dangereux dualisme en réunissant les deux maisons dans la même main ; mais l’entreprise se trouva trop lourde pour un seul homme et pour une même compagnie. Il fallut revenir à l’existence séparée. Un certain capitaine Polhill, qui voulut jouer au Mécène, perdit, en deux ans, 50 000 livres dans la direction de Drury-lane. Macready, à son tour, essaya sa chance ; il dirigea successivement les deux théâtres de 1838 à 1843.

Les théâtres privilégiés ne vivaient plus de leurs privilèges : ils en mouraient. Autour d’eux se fondaient des théâtres qui, parfois, réussissaient à attirer la foule par d’étranges moyens. Edmund Yales, dont le père était alors le directeur de l’Adelphi, nous a donné, dans ses mémoires, une idée des attractions en usage : un géant chinois, des danseuses hindoues, un cul-de-jatte qui personnifiait avec de grandes ailes une mouche monstrueuse et qui bondissait, au bout d’un fil, des dessous aux frises. Les théâtres privilégiés n’avaient d’autre ressource que d’imiter ceux qui ne l’étaient pas. Ils donnaient Shakspeare en lever de rideau ou en fin de soirée, devant les banquettes. Ils le fragmentaient, le disséquaient, le servaient membre à membre, ou le noyaient dans la musique, dans les prétendues merveilles d’une criarde et vulgaire mise en scène dont les contemporains d’Elisabeth auraient eu honte. Et, malgré tant de sacrifices, malgré le talent de Macready (Kean était mort en 1835), ils ne pouvaient le faire accepter. Le nouveau public qui remplissait les théâtres était plus glouton que gourmand ; il réclamait la quantité, non la qualité : six actes, au moins, par soirée et quelquefois sept ou huit. Impérieux, bruyant, mal élevé, sauvage dans ses gaîtés et dans ses impatiences, son attitude étonnait le prince Puckler-Muskau, observateur très attentif, qui visita l’Angleterre vers ce temps. Macready avoue qu’il y avait beaucoup de coins à Drury-Lane où une honnête femme ne pouvait se risquer. Celaient les barbares qui arrivaient ; c’était le premier Hot de la démocratie, devant lequel s’enfuyait l’habitué, le playgoer de l’ancienne école.

En 1832, une commission avait été chargée par le Parlement d’étudier les questions relatives au théâtre. Fallait-il donner la liberté ? Les avis étaient partagés. On ne se décida qu’après onze ans de discussion. Avant cette capitulation finale du privilège et de la tradition devant l’esprit nouveau, un dernier effort fut tenté par les lettrés pour sauver le théâtre. Ce fut au moment où le grand tragédien prit la direction de Covent-Garden. Il n’y avait qu’un cri dans toute la littérature : « Il faut venir au secours de Macready ! » Tout le monde s’en mêlait. John Forster s’occupait de la mise en scène ; Leigh Hunt posait sa plume de critique pour écrire une tragédie sur une légende italienne qui avait déjà inspiré Shelley. Ceux qui ne pouvaient pas en faire autant versifiaient des prologues et des épilogues et les apportaient, comme autrefois, en temps de péril national, les riches patriotes apportaient leur argenterie à la Monnaie. « Faites-moi un drame, disait Macready au jeune Browning, et empêchez-moi de partir pour l’Amérique. » Le drame demandé fut écrit, joué quatre fois et n’empêcha pas l’acteur de partir pour l’Amérique.

De cette renaissance avortée il reste un nom et trois pièces. Les trois pièces sont The lady of Lyons, Richelieu et Money ; le nom est celui de Bulwer, qui a été le premier lord Lytton. Bulwer était un habile homme, rien qu’un habile homme, mais il ne voulait pas en avoir l’air. Il jouait le génie et n’avait que du savoir-faire ; il singeait l’originalité, et son talent était fait d’imitations. Pendant trente ans, il posa fort adroitement pour le grand écrivain et le grand seigneur. En réalité, c’était un snob, de la variété appelée dandy, et qui fit servir la littérature à son avancement social. Sa principale qualité, presque toujours absente de ses livres, mais très visible dans sa vie, fut la finesse. Il prit au satanisme byronien tout ce que pouvait supporter sans se fâcher l’Angleterre de 1840. Il copia Victor Hugo sans le dire et avec les précautions voulues. À la fois démocrate et.gothique, il caressait la jeunesse romantique et chatouillait le peuple en feignant de démolir la société où il aspirait à prendre sa place au premier rang. Ses romans étaient mortellement ennuyeux, mais il y a des générations qui sont touchées de ce genre de mérite. Lorsqu’on s’aperçut enfin que son sublime était du faux sublime, son histoire de la fausse histoire, son moyen âge du bric-à-brac, sa poésie de la rhétorique, sa démocratie une farce, son « cœur humain » un cœur qui n’a jamais battu dans aucune poitrine et, finalement, ses livres, des outres gonflées de vent, il était trop tard et le tour était joué. Le hobereau de Knebworth, le soi-disant descendant des Vikings, avait fondé une famille et décroché une pairie.

Il était à l’affût de toutes les causes populaires qu’on paraît servir et qui vous portent. Les gens parlaient de régénérer le théâtre et il voulut en être, mener l’affaire. Il était l’âme de la commission de 1832. Il était aussi de ceux qui « aidaient Macready » en 1838, et dans ce dessein, il écrivit The Lady of Lyons, sans d’abord, y mettre son nom. C’est un mélodrame traité littérairement : formule détestable, car le mélodrame, qu’on le considère comme une dégénérescence du drame, ou comme un type particulier, ne saurait être élevé à la littérature parce qu’on le recouvre d’une mince couche de poésie, comme on étend du beurre sur du pain. Cette opération illicite a pour résultat de violens, de furieux disparates. Au premier acte de la Dame de Lyon, Mᵐᵉ Deschappelles est une maman du Palais-Royal. Il n’y a qu’une maman du Palais-Royal, prise parmi les plus carnavalesques, pour se figurer qu’on devient princesse douairière parce qu’on marie sa fille à un prince. Pauline appartient au même répertoire. Quelle surprise lorsqu’il tombe de sa bouche des vers tragiques et qu’elle se mêle d’être sublime, au troisième acte, de lutter avec Imogène et Griselidis d’absurdité dans le sacrifice. Au quatrième acte, elle a repris des proportions plus naturelles : ce n’est plus qu’une institutrice pédante et ennuyeuse. Mais je suis, en quelque sorte, obligé d’accepter Pauline Deschappelles : c’est un des dogmes les mieux établis de la vieille psychologie théâtrale qu’un caractère peut, dans un moment de crise, se retourner et passer du mal au bien sans retour possible. Cette notion est la fausseté même ; du moins, en l’acceptant, Bulwer s’est-il trompé avec bien d’autres. Ce qui est de son fait, ce qui caractérise son obliquité morale, c’est de nous avoir présenté, dans Claude Melnotte, un héros qui est un escroc et qui l’est même deux fois. Simple paysan, il se fait passer pour un prince et épouse, sous un faux nom, une fille de riche bourgeoisie. Soldat, il devient général en deux ans et, dans ces deux années, amasse une fortune. Comment ? Par quels brigandages ? On ne nous le dit pas, comme si la chose allait de soi. Sur le premier point, l’amour excuse le crime ; sur le second, jamais personne n’a élevé d’objection, et je suis probablement le premier à m’étonner. Dans une préface assez insidieuse, Bulwer explique les « incohérences » et les « extravagances » de Claude Melnotte par l’état de surexcitation extraordinaire où la Révolution française avait jeté les âmes. L’explication a suffi aux compatriotes de l’auteur et la Révolution a bon dos. Mais je crains que Bulwer ne se soit trompé sur le genre de folies qu’elle a fait commettre aux Français et, surtout, qu’il n’ait confondu nos généraux avec nos fournisseurs. Les Desaix et les Ouvrard ne sont pas pétris de la même argile ni jetés dans le même moule : c’est de quoi il ne s’est point avisé.

Après avoir usé d’abord de l’anonymat comme d’une réclame, l’auteur avait consenti à se démasquer, mais en annonçant que la Dame de Lyon serait une tentative unique. Dès l’année suivante, il reparaissait devant le public avec une tragédie de Richelieu, où Macready joua le principal rôle. Cette pièce peut soutenir une sorte de comparaison avec le Cromwell de Victor Hugo. Même confusion de la tragédie et du mélodrame ; même étalage de documens historiques et même ignorance de l’histoire vraie ; même emploi des moyens les plus excentriques ou les plus bas pour faire rire ou pour faire peur ; même psychologie superficielle et grossière qui, dans chaque personnage, homme ou femme, petit ou grand, laisse reparaître l’auteur. Quand cet auteur est Victor Hugo, hélas ! mais quand c’est Bulwer, holà !

Lorsqu’il fondait en une seule intrigue la journée des Dupes et la conspiration du duc de Bouillon avec quelques traits empruntés à l’aventure de Cinq-Mars et de De Thou, l’auteur réunissait deux périodes qui ne peuvent et ne doivent pas être réunies, le commencement et la fin de Richelieu. Pour le dire en passant, il trouvait moyen de fausser incidemment l’histoire de son propre pays en faisant jeter par Richelieu dans une délibération et du conseil le nom de Cromwell, alors perdu sur un banc de la Chambre des communes. Il n’est pas encore capitaine de cavalerie et Richelieu parle de l’antagonisme de Charles avec Olivier. Mais qu’est-ce qu’un tel anachronisme à côté de celui qui fait du caractère principal un contre-sens perpétuel ? C’est le malheur du drame et du roman historique de nous offrir les grands acteurs de l’histoire dans une posture et une attitude où leurs contemporains ne les ont jamais vus : se confessant, se racontant, se trahissant pour le sot plaisir de se mirer dans leurs phrases et de parler au lieu d’agir. De tous ces fanfarons de la politique théâtrale, le Richelieu de Bulwer est le plus vain et le plus insupportable. Que l’écrivain dise dans sa préface que le cardinal fut « le père de la civilisation française et l’architecte de la monarchie », c’est affaire à lui ; mais nous ne pouvons tolérer que Richelieu parle de lui-même à peu près dans les mêmes termes et à la troisième personne, comme pourrait le faire un Michelet ou un Carlyle en délire ; ni qu’il contrefasse le mort pour jouer ensuite le revenant ; ni qu’il pleure en scène, ni qu’il adresse une déclaration d’amour à la France : « France, je t’aime ! » et ailleurs : « Richelieu et la France ne font qu’un. » Nous ne pouvons lui permettre de voir « la France moderne renaître des cendres de la féodalité. » Car, après ces balivernes généralisatrices, nous ne serions pas étonnés de lui entendre dire : « Je suis le précurseur de 1789 ; ce que je n’ai pas pu finir, Bonaparte le fera dans les séances du Conseil d’État. »

Les caractères secondaires n’ont qu’un mot et un tic. Beringhen : « Discutons le pâté ! » et le duc d’Orléans : « Marion m’adore ! » A la tragi-comédie historique est cousu un mélodrame, fait d’après les règles du boulevard. Une succession d’événemens qui s’annulent et de surprises qui se renversent. Il faut crier : « Bravo, Richelieu ! Bravo, Baradas ! » comme, à la Porte-Saint-Martin ou à l’Ambigu, on crie : « Bravo, d’Artagnan ! Bravo, Mordaunt ! » C’est le système, mais non l’art de Dumas. Lord Lytton manque d’imagination et d’adresse. Ses effets sont misérables et il en abuse. La première résurrection de Richelieu est presque émouvante ; la seconde est ridicule. Le nœud de la pièce, c’est un certain papier qui voyage dans toutes les poches et n’arrive jamais à son adresse. Présentement le détenteur de ce trésor est prisonnier à la Bastille. Au lieu de le faire fouiller, le gouvernement envoie un courtisan qui se collette avec le détenu pour lui soustraire le document. La scène est suivie à travers le trou de la serrure et nous est racontée par un petit pagode Richelieu (c’est une femme qui joue ce rôle). A la sortie du courtisan, le page se jette sur lui pour lui arracher le morceau de papier nécessaire à la péripétie, et la conclusion du drame est la conséquence de ces deux pugilats. N’aurai-je pas raison de définir Richelieu : du piètre Hugo brouillé avec du mauvais Dumas ?

Money veut nous peindre la haute société anglaise, telle qu’elle était en 1840. Elle s’y reconnut, ou plutôt, ses ennemis — ceux qui n’en étaient pas et qui enrageaient — s’empressèrent de la reconnaître dans cette caricature. Est-ce dans un club aristocratique que se passe la scène de jeu du troisième acte ? C’est plutôt dans le parloir de derrière d’un public-house. Un critique très connu, qui représente les idées de toute une classe et de toute une école, constatait le succès qu’obtint la pièce à son début et qu’elle obtient encore à chaque reprise. « Les spectateurs, écrivait-il, venaient applaudir à l’humour d’un scholar. » J’avoue que je n’ai aperçu ni l’humour ni le scholar. En revanche j’ai retrouvé la fausse sensibilité et l’obliquité morale dont j’ai déjà parlé. Alfred Evelyn, que le testament d’un cousin excentrique a enrichi et qui voit le monde à ses pieds après en avoir été dédaigné, se décide à donner sa fortune à l’inconnue qui a envoyé dix livres à sa vieille nourrice, à l’époque où il était lui-même trop pauvre pour lui venir en aide. C’est sur cette sotte recherche qu’il joue son bonheur et que roule la pièce. Il est engagé à une jeune fille qu’il n’aime pas et, pour se débarrasser d’elle, ce miroir de délicatesse, cet Alceste qui méprise le genre humain, fait semblant de se ruiner au jeu devant son futur beau-père. La jeune fille qu’il aime a refusé au premier acte de l’épouser, non parce qu’il était pauvre, mais parce que, pauvre elle-même, elle craignait d’être un obstacle dans sa vie. Mais quelqu’un est entré et elle n’a pas eu le temps de finir sa phrase. Elle la finit au dernier acte, et ils tombent dans les bras l’un de l’autre, d’autant mieux que c’est elle qui a envoyé les dix livres à la vieille nourrice. Eu conscience, il n’y a rien de plus dans Money, si ce n’est une satire sociale que je crois très forcée et le fameux humour que je n’ai pu découvrir.

Bulwer n’était pas de taille à sauver le drame qui s’égarait. De plus forts que lui y eussent échoué. Ce n’est pas des lettrés, des scholars, — puisque le mot vient d’être écrit, — que devait venir le salut. Il fallait que la démocratie prît conscience d’elle-même et fît son éducation. Au lieu du drame artificiel qu’on lui offrait, elle voulait un drame sorti de ses entrailles, né de ses passions, fait à son image et palpitant de sa propre vie. Littéraire, il le deviendrait ensuite, s’il pouvait… Et, pour que tout cela se fît, suivant le mot d’Olivier Saint-John, qui a été souvent répété dans les révolutions de la politique, mais qui convient aussi aux évolutions de l’art : « Il fallait que les choses allassent encore plus mal pour aller mieux. »

Macready joua de nouveau à Paris en 1846. Mais les temps étaient changés, et il n’obtint qu’un triomphe d’estime. Il visita ensuite l’Amérique, où sa présence donna lieu à des rixes sanglantes, nées d’une jalousie d’artiste, mais qui faillirent devenir la querelle de la démocratie américaine contre l’aristocratie anglaise. Le 26 février 1851, le grand acteur donna sa représentation de retraite ; une belle page de Lewes a fait vivre jusqu’à nous l’émotion de cette soirée mémorable qui restera une date dans l’histoire de l’art anglais. Macready était en grand deuil : il venait de perdre une fille de vingt ans. Il ne joua pas son discours, mais le prononça, avec dignité et tristesse. Il ne s’y donnait que deux mérites : celui d’avoir rétabli le texte de Shakspeare dans sa pureté et celui d’avoir fait du théâtre un lieu décent. Il pressentait que, si sa gloire d’artiste irait s’effaçant à mesure que disparaîtraient ceux qui en avaient été les témoins, son œuvre de restauration littéraire et de réforme morale subsisterait. Il ne se trompait pas.

La représentation d’adieux fut suivie d’un banquet que présidait l’inévitable Bulwer. John Forster y lut des vers de Tennyson : sur la tombe anticipée du tragédien le poète lauréat gravait trois adjectifs que je n’ai pas besoin de traduire : moral, grâce, sublime. Puis tout fut dit. On n’entendit plus cette voix qui avait remué tant d’âmes, sinon dans des réunions charitables et dans des conférences de province. L’Angleterre l’avait oublié lorsqu’elle apprit sa mort en 1873. On raconte sur ses derniers jours un détail qui n’a aucun rapport avec le sujet de cette étude et que, cependant, je ne puis m’empêcher de rapporter. Lorsque le vieillard, paralysé dans un fauteuil, fut, en quelque sorte, séparé du monde par la perte de plusieurs sens, il se jouait à lui-même, en dedans et sans même remuer les lèvres, les chefs-d’œuvre qu’il avait aimés. Rien n’indiquait le progrès du drame sinon la lumière dont s’éclairait ce masque tourmenté, qu’avaient sculpté à nouveau l’action intelligente et la méditation solitaire. Qu’ils devaient être beaux, Lear, Macbeth et Hamlet, sous ces clartés mystérieuses de la fin et sur ce théâtre intérieur de la pensée, où l’instrument ne trahissait jamais l’artiste, où toute volonté était un acte !

Si j’ai parlé longuement de Macready, c’est que je ne puis me résigner à voir en lui le représentant d’un art qui finit, le dernier grand prêtre d’une idole disparue. A la scène et hors de la scène. Macready est un précurseur. Il a pressenti le réalisme et il a été le premier gentleman-acteur. Mais il devait se passer un long temps avant que son exemple fût compris et imité. Il laissait le théâtre dans un état de misère et de confusion difficile à décrire.

Macready avait eu beau nettoyer de son mieux le théâtre, le préjugé qui en écartait certaines classes paraissait grandir et s’étendre. Depuis l’avènement de la jeune reine, la femme anglaise ne devait jamais se laisser voir qu’avec un ou deux babies sur les genoux. On assistait à une de ces poussées de l’esprit puritain dont l’histoire de la société anglaise nous donne le spectacle périodique. Les associations de la jeunesse chrétienne se multipliaient ; en procurant à l’ouvrier des plaisirs vertueux et gratuits, elles disputaient sa soirée au spectacle en même temps qu’au cabaret. Dans les hautes classes, c’était la musique qui ruinait le drame par sa concurrence. Pendant longtemps, — comme dit lady Gay Spauker, dans une comédie de ce temps-là, — les Anglais n’avaient connu d’autre musique que l’aboiement d’une meute. Maintenant on s’arrachait les loges à prix d’or les soirs où devait chanter la Grisi. Une querelle de cantatrice à directeur amena un schisme. La troupe décapitée retrouva une merveilleuse chance de succès dans Jenny Lind. Le dualisme se perpétua et cet incident, joint à l’incendie de Her Majesty’s theatre, consomma l’invasion des deux grandes scènes de Londres par la musique étrangère. L’opéra régnait de fin avril à fin juillet ; la pantomime, d’abord humble et modeste, mais chaque année plus hardie, commençait à Noël et durait une partie de l’hiver. Une courte saison d’automne restait au drame, ou plutôt au mélodrame, ou à quelque chose de pire, à l’hippodrame. On appelait ainsi un nouveau genre de pièce où les chevaux jouaient les grands rôles. Plus d’un auteur en vogue était heureux d’écrire pour ces singuliers protagonistes. Shakspeare, qui avait rugi alternativement, de deux soirées l’une, avec les lions du dompteur Van Amburgh, ne parut pas en état de lutter avec l’hippodrame. Il se réfugia dans un théâtre de banlieue, à Sadler’s Wells, avec l’acteur Phelps, et là, comme les ci-devant sous la Terreur, il « vécut ». Pour que le public anglais s’y intéressât encore, il fallait qu’il fût ânonné par des enfans ou baragouiné par des étrangers.

D’après une vieille brochure du temps qui gémit sur l’humiliation profonde du drame, on se retourne pour voir quel est le fou qui prend Drury-lane ou Covent-Garden. A l’intrépide amateur qui a de l’argent à perdre succède l’aventurier impudent, l’entrepreneur louche, qui a les poches vides et qui est décidé à les remplir. Vers 1850, un des grands théâtres est aux mains d’un ancien policeman qui est devenu cafetier ; plus tard, ce sera le tour d’un ancien ouvreur. Le directeur du Princess’s est visible toute la journée dans le comptoir de son frère, qui est marchand de tabac en face du théâtre. Un autre directeur est arrêté comme voleur dans les coulisses de son théâtre. On devine ce que devient l’art dramatique dans de telles mains. Ils jouent sans décors, sans accessoires, sur un théâtre entièrement vide. Ce qu’ils ont d’argent et de génie, ils le dépensent en réclames. Leurs affiches et leurs prospectus sont les seuls chefs-d’œuvre de l’époque ; il on est qui cherchent à intéresser le chauvinisme anglais, ce qu’on pourrait baptiser le « préjingoïsme », au succès d’un clown « national », qui a fait quatre-vingt-onze sauts périlleux dans le temps que son collègue américain n’en a fait que quatre-vingt-un.

Ces choses réussissent à attirer la foule, mais quelle foule ? Les gens qui vont au théâtre constituent un groupe dans le public, une société à part sur laquelle pèse un vague soupçon d’immoralité. On leur reproche, comme un vice qui n’est guère moindre et qui se confond avec le premier, leur exotisme. En cela, les puritains n’ont pas tort. L’exotisme, maladie anodine pour les continentaux, est mortel pour l’esprit anglais.

De 1850 à 1865, il semble qu’on ne puisse plus se passer de nous. On nous traduit, on nous adapte sous toutes les formes. On transplante nos mélodrames, on fait des farces avec nos comédies que l’on grossit et que l’on exagère ; quelquefois on pétrit, pour ne rien perdre, des drames avec nos opéras. Des pièces fort médiocres ont les honneurs de deux ou trois versions successives, et tel drame, vite oublié au boulevard du Crime, devient classique en Angleterre. Une légende qui court le monde théâtral prétend que le directeur du Princess’s tient sous séquestre un malheureux qui traduit pour lui du français sans relâche. On ne desserre sa chaîne et on ne lui donne à manger que quand il a fini sa lugubre tâche.

Nos acteurs ont, à Londres, un home permanent que leur a ménagé Mitchell, le libraire de Bond-Street : c’est le théâtre de Saint-James. De là, ils envahissent les autres scènes. Quelques années plus tôt, Mme Arnould-Plessy ayant eu la fantaisie de jouer dans la langue de Shakspeare, Théophile Gautier l’avait complimentée sur la grâce avec laquelle elle réussissait à « s’extraire de l’anglais de la bouche. » D’autres essayèrent d’imiter ce talent et d’en tirer parti. Fechter se mit en tête, non seulement de jouer Hamlet, mais de le jouer d’une façon toute nouvelle et se fit applaudir pendant soixante-dix soirées consécutives. Une ingénue échappée de la Comédie-Française, Stella Colas, tenta la même aventure dans le rôle de Juliette, et malgré son mauvais accent, son insupportable prétention, grâce à de puissans protecteurs, tint bon quelque temps contre le légitime agacement du public. Les choses ne se passaient pas toujours aussi doucement et, en plus d’une circonstance, la brutale colère du public chassa les intrus de la scène qu’il entendait réserver aux artistes nationaux.

En effet, il y avait alors des acteurs anglais, et non sans mérite à ce qu’il semble. Helen Faucit (aujourd’hui lady Martin) conservait la pure diction classique de John et de Charles Kemble. Ryder avait une belle prestance, une voix sonore, un « creux » tragique, comparable à celui de Beauvallet ou de Maubant. Keeley était un gros homme plein de finesse ; sa femme, incisive, pénétrante, amère, avait un penchant au sérieux et même au réalisme. Robson, un petit être bizarre et endiablé, produisait de l’effet dans le drame noir et dans la charge à outrance. Farren avait débuté dans les vieillards à dix-huit ans et les joua cinquante ans sans faire l’ombre d’un progrès, sans introduire dans ses effets une nuance d’émotion ou d’humanité. Charles Matthews était la jeunesse impertinente comme Farren était la vieillesse désagréable et ridicule. Elégant, svelte, léger, mobile, si léger et si mobile qu’il semblait une créature sans poids, différente par sa densité des êtres qui l’entouraient, Matthews sautillait, voletait et gazouillait comme un oiseau. Dans sa vieillesse, il me faisait songer à Ravel, son contemporain, dont la méthode et les rôles offrent quelque analogie avec les siens. Acteur, auteur et directeur, Buckstone fit prospérer plus de vingt ans le Haymarket, où je l’ai vu encore solidement établi dans la faveur publique, avec son compère Compton qui s’était fait une spécialité de la sécheresse. Buckstone avait alors perdu l’ouïe et la mémoire. Mais quel œil ahuri et narquois ! quelle bouche tordue et mouvante ! que d’ironie dans la laideur spirituelle de ce vieux masque fripé !

Ces bons acteurs nuisaient à la cause de l’art au lieu de la servir. Ils s’entêtaient et s’enfermaient dans leur spécialité, exagéraient chaque jour leur idiosyncrasie et. la léguaient à leurs imitateurs. Le ; public les y encourageait, à la façon des enfans qui refusent le nouveau et veulent entendre cent fois le conte qui les a charmés. Les auteurs, supposé qu’ils fussent, capables de voir le danger, étaient de trop petits garçons pour résister aux volontés d’un Charles Matthews ou d’un Farren. Ils prenaient la mesure avec la commande et lâchaient de satisfaire le client. Ainsi se rétrécissaient à la fois le champ de l’observation et celui de l’invention. A la vivante, à l’infinie diversité des types et des caractères humains se substituaient sept ou huit « emplois » que, souvent, on précisait et on circonscrivait encore en y attachant le nom d’un acteur. C’étaient le low comedian et le light comedian, le villain et le heavy man. Toutes les variétés féminines devaient rentrer dans un de ces quatre compartimens étiquetés, en français : l’ingénue, la coquette, la duègne et la soubrette. Le valet de comédie était devenu un intendant fripon dont la coquinerie prenait des teintes de drame. Il y avait deux ou trois types de vieillards : le vieillard bourru, en qui l’auteur épanche sa bile et qui rédige des testamens excentriques ; le vieux beau, cynique et poltron, qui, au dernier acte, marie sa fiancée à son propre fils et jure de se corriger ; enfin, le vieux paysan qui descend en droite ligne du père de Paméla. On le reconnaît à la mention fréquente qu’il fait de ses cheveux blancs, à son mépris pour l’or et à cette phrase qu’il adresse au voyageur égaré ou surpris par l’orage : « Soyez le bienvenu dans ma pauvre demeure. » Ce paysan, est-il besoin de le dire ? n’a jamais existé. Sur le théâtre, il a vécu plus d’un siècle. Egalement indispensable à la comédie ou au drame est le « capitaine », le man about town, avec un habit lie de vin, un gros diamant à la cravate, des culottes saumon et des bottes à revers qu’il fouette incessamment du bout de sa canne. Il représente l’égoïsme, la sottise et l’insolence des hautes classes, telles que peut les imaginer un homme qui n’a jamais mis le pied dans un salon. Connût-il à merveille la société, cet homme ne la peindrait pas. Il ne peint jamais d’après nature : il copie, lui millième, ses vieux modèles, Sheridan et Goldsmith, ou ses nouveaux maîtres, Scribe et d’Ennery.

C’est à la critique, pensera-t-on, qu’il appartenait de l’aire l’éducation du public, des artistes et des écrivains. J’ai presque honte de dire où en était alors tombée la critique dramatique. Un paragraphe dans un coin obscur, un quart de colonne pour les œuvres de première importance, voilà ce que les grands journaux accordaient alors au théâtre. La critique dramatique était une besogne nocturne, pas très bien famée, qui répugnait aux gens rangés et aux hommes mariés. On la confiait à un débutant qui espérait, par sa bonne conduite, recevoir un peu d’avancement et s’élever jusqu’au compte rendu de la police court. Le même homme « faisait » le drame et l’opéra. La critique dramatique et la critique musicale, par les dons naturels qu’elles exigent, par la méthode, par la technique, sont des métiers absolument différens. Qu’importait, puisqu’on ne demandait à l’écrivain que de dire du bien des pièces et des acteurs en tâchant de ne pas être trop ennuyeux. Un matin, John Oxenford, le critique du Times, fut mandé dans le cabinet de son directeur. Il avait, en analysant une pièce nouvelle, critiqué librement le jeu d’un artiste qui avait adressé une lettre de réclamations à M. Delane. « Ces choses-là, dit majestueusement le directeur au critique, n’intéressent pas le gros de mon public et je ne me soucie pas que le Times devienne une arène de discussion sur le mérite de M. Tel ou Tel. Donc, mon garçon, tenez-vous-le pour dit et écrivez-moi des comptes rendus qui ne m’attirent pas des lettres comme celle-ci. Vous comprenez ? — Je comprends, dit Oxenford. » C’est ainsi, ajoute le narrateur de cette anecdote, que la littérature anglaise perdit des pages qui auraient rappelé la finesse de Hazlitt unie à l’humour génial de Charles Lamb. A partir de ce jour, Oxenford, homme instruit, qui a traduit la Hellas de Jacobi et les Conversations de Gœthe avec Eckermann, passa pour un génie opprimé et méconnu. Il n’en donna d’autres preuves au monde qu’une version anglaise de l’opérette Bonsoir, monsieur Pantalon, une autre farce que j’ai vue tomber à plat et quelques articles sur Molière. Mais il eût fallu l’entendre dans le parloir d’une taverne, lorsqu’il avait la pipe aux dents, une bouteille de vieux porto sur la table et, en face de lui, un interlocuteur qui n’était pas M. Delane.

Pendant que la critique libre ignorait son devoir ou était hors d’état de le remplir, la censure officielle ajoutait une misère et une entrave de plus à celles qui gênaient l’essor du théâtre. Quelques mots me semblent ici nécessaires sur l’origine de la censure et l’étendue de ses pouvoirs.

On veut rattacher l’institution actuelle à celle du Maître des jeux (Master of the Revels), sorte de surintendant des menus plaisirs qui existait sous les Tudors et sous les premiers Stuarts. En fait la censure doit son existence à une loi votée sous le second des princes de la maison de Brunswick (10. George II. cap. 19). Elle était instituée officiellement pour protéger « les bonnes mœurs, la décence et la paix publique », en réalité pour défendre Walpole contre les morsures de la comédie aristophanesque, pour faire taire Fielding, fort supérieur, selon mon humble avis, dans la satire politique à ce qu’il a été dans le roman. Il y aura bientôt un siècle et demi que Walpole est tombé et la censure subsiste ; à la façon de ce factionnaire placé dans une allée de Tsarskoé-Sélo pour garder une rose et qu’on relevait encore, toutes les deux heures, vingt-cinq ans après. La loi de 1813, qui donnait la « liberté » au théâtre, ne l’affranchit pas de la censure du lord chambellan, dont les pouvoirs furent alors délimités géographiquement de la façon la plus bizarre. Car il est impossible de comprendre pourquoi certains quartiers de la métropole restaient en dehors de la zone de son autorité et étaient attribués à la juridiction des Justices of the Peace. Pratiquement, les pouvoirs du haut dignitaire sont exercés par un ancien fruit sec de la littérature qui porte le nom d’Examiner of the Plays. Il doit avoir communication des pièces sept jours avant la représentation et, lorsqu’il les rend avec son visa, il reçoit de ses justiciables des honoraires qui varient de une à deux livres, suivant le nombre des actes. L’auteur n’est jamais admis en sa présence ; seul, le directeur peut contempler sa face et lui donner ou obtenir de lui des explications verbales. Encore ces communications sont-elles faites « sous le sceau du secret. »

Au-dessus de l’examinateur, on trouve une sorte de chef de bureau et, au-dessus de lui, le lord chambellan lui-même. Quand on a épuisé ces trois juridictions, on ne peut aller plus loin ni monter plus haut. Au-dessus du grand chambellan, comme au-dessus du tsar de toutes les Russies, il n’y a que la justice divine, et les auteurs de vaudevilles en détresse ne songent pas à en appeler à ce tribunal. En somme la censure est une monstruosité et une anomalie au milieu de la législation anglaise. Elle est la seule autorité secrète et irresponsable, le seul pouvoir qui prétende agir sans donner de raisons, diriger l’opinion au lieu d’être dirigé par elle.

Si on cherche comment elle s’est comportée dans ce siècle, on verra qu’elle a été tour à tour nulle ou tracassière suivant que le censeur était un indolent ou un zélé. Les gens du métier n’ont pas oublié celui qui supprimait le mot « cuisse » comme dangereux pour les mœurs, qui rayait dans une pièce de Douglas Jerrold, comme impertinente pour la religion, cette phrase : « Il joue du violon comme un ange ! » Le même censeur trom7ait ces mots dans une tragédie : « Moi, rendre hommage à l’orgueil, à la débauche, à l’avarice !… jamais ! » Il se hâtait d’effacer cela, reconnaissant, ainsi que la haute société anglaise, qu’il avait mission de couvrir, était étroitement solidaire de ces trois péchés capitaux. Défense de se moquer de l’onguent d’Holloway, parce que « M. Holloway est un honorable industriel qui emploie des milliers d’ouvriers. » Défense de mettre en scène un évêque ridicule. — Mais si c’était seulement un évêque colonial ? — Le censeur accorde aussitôt son visa. Une pièce tirée de l’Olivier Twist, de Charles Dickens, est proscrite « comme excitant au crime », mais elle est permise un jour de bénéfice : d’où il suit que, ces jours-là, il est parfaitement licite d’exciter au crime les spectateurs. Cette pauvre censure qui doit tout lire, tout surveiller, depuis les fureurs d’Othello jusqu’aux grimaces du clown et jusqu’aux « tutus » des ballet-girls, qui défend à la fois Dieu et M. Hollowav, la constitution et la pudeur, finit par perdre la tête et ressemble au bourgeois affolé qu’on entraîne, une nuit de mardi-gras, dans quelque vertigineuse sarabande. On la traduit, en personne, sur les planches et elle ne s’en aperçoit même pas.

Sa grande préoccupation, c’est de barrer la route à l’immoralité française. On réussit à éluder sa vigilance au moyen d’une sorte de langue convenue. Là où nos auteurs ont eu l’effronterie d’écrire, en toutes lettres, le mot de « cocotte », on le remplace pur le mot actrice. Là où ils n’ont pas rougi d’introduire un adultère, on s’empresse de le remplacer par un flirt. Le censeur donne son approbation, empoche ses honoraires et, le jour de la représentation, le coup d’œil, le geste de l’acteur et de l’actrice achèvent la traduction et rétablissent le sens primitif, s’ils n’y ajoutent.

Au milieu de toutes ces difficultés, l’élargissement du public avait amené les longues séries de représentations, inconnues de l’âge précédent, et la multiplication des salles de théâtre. Il y en avait douze en 1847, plus de vingt en 1860. Le métier d’auteur dramatique devenait fructueux et tentait beaucoup d’écrivains. Métier facile, en somme, puisqu’on avait affaire à un public neuf, ignorant, disposé à tout accepter et que, d’autre part, le théâtre français offrait une matière première inépuisable. On y retournait sans cesse, comme Robinson Crusoë, après son naufrage, retournait au vaisseau pour chercher une denrée ou un outil. Je ne veux pas multiplier ici les noms parce que, s’ils ne sont accompagnés d’un léger croquis personnel et d’un ou deux mots de critique, ces noms inconnus ne représentent rien pour les lecteurs français et leur paraissent aussi fastidieux que les énumérations de guerriers dans les vieilles épopées. Parmi nos cliens les plus assidus d’alors, je citerai Tom Taylor et Dion Boucicault.

Tom Taylor appartenait au monde de la loi et au monde des lettres. Il dînait de la chicane et soupait du théâtre : son souper finit par être plus substantiel que son dîner. De 1850 à 1875, il semble doué d’ubiquité dramatique et son nom paraît sur toutes les affiches. Vers et prose, drame et farce, tout lui est bon ; il écrit pour les jolies femmes et pour les chevaux. Il a de la facilité, de la méthode, un certain art de composition, un certain décorum qui lui tient lieu de goût, toutes les qualités de la médiocrité laborieuse et féconde. Son mérite est celui que les professeurs de rhétorique apprécient chez leurs bons élèves : il « développe ». Le développement est passable quand la matière est bonne, et il est moins mauvais qu’on ne s’y attendrait quand la matière est détestable. Sans doute, il eût souhaité d’être jugé surtout d’après ses drames historiques qui absorbèrent l’activité de ses dernières années. Sont-ce vraiment des drames historiques ? Ils contiennent trop d’histoire et trop peu d’histoire. Le document de détail surabonde, envahit les scènes, étouffe l’action ; mais la psychologie historique, qui donne la clef des grands caractères, est ignorée ou dédaignée. Témoin le jour où, voulant peindre Elisabeth, il s’est abandonné aux fantaisies romanesques d’une dame allemande, au lieu d’ouvrir Froude, qui lui eut tout appris et qui est plus dramatique que lui.

Dion Boucicault, l’autre écrivain que j’ai choisi comme échantillon de son espèce, est plus caractéristique et plus intéressant. C’était un acteur, et un acteur de quelque talent. Il ne connaissait d’autre monde que celui du théâtre, l’humanité qui, tous les soirs, de huit heures à minuit, rit et pleure, aime et blasphème, meurt et tue, sous la lueur du gaz, entre trois châssis de toile peinte. Sans culture réelle, sans l’ombre de critique, Boucicault avait tout lu en fait de théâtre, tout lu et tout retenu : l’excellent, le médiocre et le mauvais, depuis le Phormion jusqu’à l’Auberge des Adrets. Il savait par cœur toutes les « croix de ma mère » du mélodrame moderne et, de toutes ces réminiscences, cousues ensemble avec du gros fil, il fabriquait ses pièces qui ressemblaient à un habit d’Arlequin. Même sans le vouloir, sans le savoir, il imitait : c’était le plagiat incarné. Dans son premier grand succès, The London assurance, on retrouve non seulement Goldsmith et Sheridan, mais Térence et Plaute qu’il détrousse à travers Molière. On y voit aussi un père qui parle à son fils et ne le reconnaît pas, ou, du moins, à qui on persuade de ne pas le reconnaître ; une jeune dame qui siffle son mari et l’appelle : « ma poupée » : un maître qui fait des confidences à son valet ; un valet aussi menteur que Dave ou Scapin ; un légiste qui cherche à se faire donner des coups de bâton comme l’Intimé ; un jeune homme ivrogne et débauché qui tombe amoureux de la première ingénue de province : une jeune fille élevée dans les bois qui répond au premier compliment qu’elle reçoit : « Je vois que vous êtes une abeille échappée de la ruche de la mode. Déposez votre miel dans une cellule mieux appropriée. » La pièce va ainsi de la grossièreté au marivaudage. En quelques minutes, on a un enlèvement pour rire, un duel comique, et un mariage qui ne semble guère plus sérieux. Le tout dominé par un testament qui est bien le plus absurde de tous les testamens de théâtre. La pièce est menée par un intrigant plein de verve, que personne ne connaît. « Voulez-vous, lui demande Charles Courtly, à la dernière scène, nie permettre une question impertinente ? — Avec le plus grand plaisir. — Qui diable êtes-vous ? — Ma foi, je n’en sais rien, mais je dois être un gentleman. » Sur quoi un autre personnage termine la pièce par une pédante définition du vrai gentleman, et la morale est satisfaite.

Un jour, — c’était en 1860, — ce dramaturge qui vivait d’emprunts et qui devait à toutes les littératures, eut la fortune singulière de créer un genre. Gréer, c’est peut-être trop dire. Un compatriote de Boucicault, Edmund Falconer, comme lui auteur et acteur, avait ouvert la voie. Mais Falconer ne retrouva jamais le succès de Peep o’day et aboutit au mémorable échec de The Oonagh. Boucicault, au contraire, exploita vingt ans la veine fructueuse découverte dans Colleen Baæn. Ce drame est un tissu d’invraisemblances et d’énormités. Rien n’est plus risible, lorsqu’on y songe, que la façon dont tous les personnages courent les uns après les autres, au sens littéral aussi bien qu’au sens figuré. La fièvre du dévouement les gagne et les affole tour à tour. Non seulement Eily O’Connor est prête à rendre son certificat de mariage pour donner la paix et le bonheur au jeune Cregan, mais Mrs Cregan est prête à épouser un misérable pour sauver son fils de la misère, et ce misérable lui-même, un usurier sans âme, fait des folies et risque sa fortune pour épouser une femme de quarante-cinq ans. Anne Chute sacrifiera son bien pour un homme qu’elle n’aime pas, pendant que Hardress, qui l’aime et en est aimé, plaide auprès d’elle la cause d’un autre. Dauny, qui est un honnête homme, commettra un crime pour servir son maître, tandis que Myles-Na-Coppaleen, le vagabond, l’outlaw, par amour pour la femme qui l’a dédaigné, s’élèvera à des sublimités et à des délicatesses plus que chevaleresques. Quelle raison mystérieuse nous fait supporter ces absurdités et y prendre quelque intérêt ? C’est qu’il y a dans ce mélodrame insensé une sorte de sédiment historique qui se dépose au fond de l’esprit et y demeure. L’effort douloureux, humble, patient, mais inutile de cette fille du peuple pour devenir digne de celui qu’elle aime, son découragement qui ne vient pas à bout de son amour, tout cela est indiqué par des traits si suggestifs et si forts qu’ils équivalent à une longue analyse. Il y a plus : une sorte de poésie primitive se répand autour de Colleen Bawn, telle qu’elle apparut, il y a trente-cinq ans, sous les traits de Mrs Dion Boucicault, avec son petit manteau rouge, ses longs cheveux noirs, son expression moitié triste, moitié séduisante, d’ange grondé, d’enfant qui sourit dans les larmes.

Jusqu’à Dion Boucicault, on avait beaucoup ri de l’Irlande, on n’en avait jamais pleuré. Il obtint ce résultat sans peindre son pays différent de ce qu’il était. Il connaissait le sentiment étrange de l’Anglais pour l’Irlande : c’est le sentiment de l’homme pour la femme, dépouillé des raffinemens de la philosophie et de la civilisation. Passionné, violent et dur, il commence par la briser, puis s’arrête, vaincu par la faiblesse de sa victime, dominé par un charme que les mots ne rendent pas. Boucicault alla chercher ce sentiment au plus profond de l’âme de ses spectateurs, le développa, le nourrit et par là servit peut-être à préparer un âge de générosité et de justice. Sous la grossièreté des moyens qu’il employait et, souvent aussi, des sentimens et des idées qu’il exprimait, Boucicault cachait une sorte de finesse qui tient de l’instinct. Sa psychologie de l’Irlande est vraie et, quoiqu’il y ait ajouté bien des traits dans Shraughraun, dans ‘Arrahna-Pogue¸ dans The Octoroon, dans Michaël O’Dowd, et dans d’autres œuvres, elle est déjà complète dans Colleen Baum. Lorsque Myles-Na-Coppaleen nous dit : « Il y a en moi de la mort subite », et quand Eily nous parle du « petit oiseau qui chante dans son cœur », nous ne trouvons pas cette passion exagérée ni cette poésie hors de sa place. Father Tom qui fume sa pipe et boit du whisky de contrebande avec des rôdeurs, mais qui reprend sans effort l’autorité d’un apôtre et d’un leader, est bien le prêtre irlandais d’autrefois et peut-être d’aujourd’hui : l’homme du peuple et l’homme de Dieu. Enfin, devant cette esquisse à la fois informe et frappante, il est impossible de ne pas s’écrier : « C’est l’Irlande, l’Irlande des dévoués et des traîtres, des humbles et des révoltés, des fous et des martyrs, des héros et des assassins, l’Irlande irrationnelle et illogique, qui déconcerte nos sympathies après les avoir éveillées, et qui étonnera l’histoire, embarrassée non seulement de condamner ou d’absoudre, mais de comprendre et de raconter. »

AUGUSTIN FILON.

* ↑ Edmund Yates, Recollections and Expériences.
* ↑ G. Lewes, Actors and the art of acting.
* ↑ W. Archer, Life of Macready.
* ↑ Bulwer n’a même pas le mérite de l’invention. Sa pièce est tirée d’un roman de X.-B. Saintine.
