Revue musicale - 14 janvier 1889
# Revue musicale - 14 janvier 1889

    Théâtre de l’Opéra-Comique : l’Escadron volant de la reine, opéra comique en 3 actes, paroles de MM. Ad. d’Ennery et Brésil, musique de M. H. Litolff. — Reprise du Pré aux Clercs.

Un octogénaire chantait. Il avait mis en musique une histoire écrite par deux octogénaires comme lui, et les trois collaborateurs avaient ensemble plus de deux siècles. — Nous ne voudrions pas oublier le respect qu’on doit aux personnes âgées, surtout à un vétéran du théâtre et du succès comme M. d’Ennery, mais il faut bien avouer que la représentation de l’Escadron volant de la reine a ressemblé un peu à une exhumation. Nous avions tous l’air de déterrer des ruines.

Tâchons de nous rappeler la donnée de cet opéra comique fossile. L’escadron volant de la reine, c’est le groupe des demoiselles dites d’honneur et dressées par Catherine de Médicis, leur souveraine, au vilain métier d’espionne, et d’espionne par le mensonge et l’hypocrisie d’amour. La jolie Thisbé de Montefiori, une Florentine, la charmante Corisandre, une Française, la ravissante Gina, une Dalmate (pourquoi une Dalmate ? ) prêtent à la politique astucieuse de Catherine le secours de leur beauté déloyale et de leurs perfides appas ! Elles séduisent les suspects, enjôlent les conspirateurs, et se font livrer leurs secrets, qu’elles rapportent à la reine. Gina, la plus jolie, est la plus dangereuse ; elle passe pour sourde-muette, et nul ne se défie de ce petit serpent exotique. Or deux gentilshommes bretons, émissaires des Guise, MM. René de Tremaria et Gaël de Penhoë, arrivent à la cour de Saint-Germain avec l’intention d’enlever le jeune roi Charles IX, de le soustraire à la tutelle de la reine-mère et de le conduire au Louvre. Catherine aussitôt distribue la besogne à ses acolytes : Thisbé se charge de Tremaria, Gina, de Penhoë. Mais en feignant l’amour, les jeunes personnes s’y laissent prendre, surtout Gina, très bonne fille au fond et nullement traîtresse. Thisbé, moins promptement éprise, arrache d’abord à Tremaria l’aveu du complot, que la reine écoute, cachée derrière une tapisserie, et puis elle a des remords. Elle se désespère d’avoir trahi et perdu celui que maintenant elle aime et qu’elle voudrait sauver ; elle le supplie de lui pardonner. Mais tout s’arrange, parce que nous sommes à l’Opéra-Comique ; parce que les conspirateurs n’étaient que des conspirateurs relatifs, qu’ils voulaient conduire le roi seulement à Paris et non pas à Nancy (il y a, paraît-il, un abîme entre ces deux projets) ; parce qu’ils remettent à Catherine une lettre compromettante de son grand ennemi le cardinal de Lorraine. Tout cela est long, obscur et ennuyeux ; mais une chose est certaine ; c’est que Catherine de Médicis pardonne, qu’elle paraît très contente, et que tout le monde se marie.

Telle est la pièce, enfantine ou sénile, auprès de laquelle les Mousquetaires, également de la reine, sont une merveille de littérature et de musique, d’invention et de style. On ne s’y serait pas pris autrement pour parodier d’un seul coup le Pré aux Clercs et les Huguenots, les deux chefs-d’œuvre lyriques de l’époque Charles IX. N’y touchez plus, à cette époque, à moins d’y toucher avec discrétion, avec poésie. N’habillez pas les premiers fantoches venus avec le pourpoint de Raoul ou de Mergy. Si vous livrez un gentilhomme aux agaceries des fi îles d’honneur, qu’il ne leur réponde pas : Turlututu ! turlutulu ! comme le fait dans l’Escadron volant un lugubre Jocrisse d’opérette. Défiez-vous surtout de Marguerite de Valois ou de Catherine de Médicis. Tout le monde n’a pas le talent de faire parler les reines, encore moins de les faire chanter, et il y a loin d’un feuilleton sur la cour de Valois, que ne voudrait pas publier le Petit Journal, à la Chronique du règne de Charles IX, par Prosper Mérimée.

Quelle musique aurait pu sauver pareille littérature ! Celle de M. Litolff n’y a pas réussi. Avouons notre ignorance en archéologie : nous ne connaissons rien de M. Litolff : ni ses œuvres instrumentales, ni les Templiers, ni même Héloïse et Abélard. On a dit partout, depuis l’Escadron volant, que M. Litolff avait jadis donné de très belles promesses ; cela est possible. On a dit aussi qu’il ne les avait pas tenues ; cela est certain.

Non pas que la musique de l’Escadron volant soit mauvaise ; elle est plutôt inutile. Cette ouverture selon la formule, ces innombrables romances à deux couplets, ces duos méthodiques, ces chansonnettes d’une bouffonnerie navrante, et enfin cette inévitable pavane qui revient toujours dans les opéras comiques condamnés comme un fantôme dans les vieux châteaux où quelqu’un va mourir, tout cela n’est pas mal fait. L’idée manque, le style aussi, mais l’orthographe y est. Certaines pages ne sont pas instrumentées sans adresse ; d’autres arrivent presque à charmer par elles-mêmes, grâce à un soupçon d’invention mélodique : notamment un petit trio bouffe au premier acte : Si j’y comprends un mot, je veux être pendu ; puis une sorte de nocturne pour deux voix de femmes et chœurs, où il est question de blés et d’oiseaux envolés ; enfin le prélude du second acte, où d’inexplicables roulades de clarinette et de flûte amènent un petit motif de violens avec sourdines, qui a rappelé assez agréablement à chacun un motif du ballet de Robert le Diable.

C’est tout, je crois. Le reste est insignifiant ; le reste, comme dit Hamlet, c’est le silence, et nous n’avons plus qu’à féliciter les artistes qui se sont tirés avec talent de ce mauvais pas. M. Fugère a tant d’esprit et d’entrain, M. Soulacroix, une voix tellement enchanteresse et un style si distingué, qu’on a redemandé à l’un des couplets, à l’autre une romance.

L’œuvre de MM. d’Ennery, Brésil et Litolff, il fallait s’y attendre, a réveillé la question, sinon la querelle, des opéras et opéras comiques à l’ancienne mode, ou vieux jeu. Après l’immense succès du Roi d’Ys, ou plutôt pendant ce succès, puisque, pour notre plaisir et pour notre honneur, il dure encore, on a protesté contre l’envahissement de l’Opéra-Comique par le drame lyrique et l’art nouveau. Le Roi d’Ys sur la scène de la Dame blanche et du Pré aux Clercs ! Quel abandon des traditions ! quel manquement à l’esthétique locale ! Alors M. Paravey, en directeur éclectique, a monté l’Escadron volant de la reine, et d’autres de s’écrier : « Foin de cette rengaine, de cette pièce rococo et de cette musique de momies ! Voilà enfin la mort et l’enterrement du genre, des formes ou des formules d’autan, et de la musique dite nationale. Cette fois on ne songera plus à reconstruire un musée pour de semblables vieilleries, et surtout on ne nous parlera plus du passé. »

Nous voudrions au contraire en parler un peu, de ce passé ; dire que la chute de l’Escadron volant n’implique pas celle du genre auquel appartient l’ouvrage ; dire aussi ou répéter qu’en art il n’y a pas de genres, mais des œuvres seulement, à proscrire ou à prôner. Aucune forme musicale n’est usée. Qu’un homme de génie ou seulement de grand talent surgisse demain, il fera ce qu’il voudra et dans la forme qu’il voudra, soit qu’il en crée une nouvelle, soit qu’il en ressuscite une qu’on croyait morte. Il écrira un Pré aux Clercs ou un Lohengrin, et nous applaudirons du même cœur un autre Voi che sapete ou une autre Chevauchée des Valkyries. Emitte spiritum tuum… Oui, c’est l’esprit et l’esprit seul qui renouvelle la face de la terre ; l’esprit qui ne souffle pas seulement où il lui plaît, mais comme il lui plaît. Musique du passé ou de l’avenir ! Qu’on dise donc tout simplement la bonne musique et la mauvaise. Voilà la vraie et la seule distinction. Quel chef-d’œuvre d’aujourd’hui nuit aux chefs-d’œuvre d’il y a cinquante ans ? On ne nous accusera pas de tiédeur pour le Roi d’Ys ; nous l’avons réentendu bien des fois, et nous le réentendrons encore. Mais notre admiration pour l’œuvre de M. Lalo ne nous a pas empêché d’écouter récemment avec une admiration pareille et la Dame blanche et le Pré aux Clercs, remontés avec grand soin par M. Paravey. Hérold, Boieldieu sont plus vieux, je pense, que M. Litolff lui-même. La Dame blanche, le Pré aux Clercs sont jetés dans ces moules qu’on déclare aujourd’hui hors d’usage. L’une et l’autre vivent encore pourtant, et nous qui, l’autre jour, avons ri de la belle Coriandre, de René de Tremaria et de Catherine de Médicis, loin de rire d’Isabelle, de Mergy et de la reine Margot, nous sommes quelquefois tout près d’en pleurer. Non, non, les moules ne sont pas usés, mais on n’a plus de quoi les remplir. Viennent seulement des peintres qui sachent faire des tableaux ; les vieux cadres pourront servir encore et paraîtront rajeunis.

De l’Escadron volant de la reine, la caricature, passons pour un instant au modèle, au Pré aux Clercs, dont l’ouvrage de M. Litolff a éveillé chez tout le monde le souvenir et le regret. Ce chef-d’œuvre est de ceux auxquels de temps en temps il est bon de revenir. Sous prétexte de marcher toujours en avant, gardons-nous d’être ingrats, et de ne plus jamais regarder en arrière.

A l’audition du Pré aux Clercs, et par contraste avec l’Escadron volant, deux choses surtout nous frappent : la portée profonde des effets, puissans ou gracieux, et la sobriété des moyens employés à les produire. La musique de M. Litolff ne laisse aucune impression, ni des personnages, ni de l’époque qu’elle prétend représenter. MM. de Tremaria et de Penhoë pourraient tout aussi bien s’appeler Colladan et Cordenbois, et soupirer leurs romances à des demoiselles de La Ferté-sous-Jouarre. Quant à Catherine de Médicis, elle a beau chanter sa haine contre les Guise et nous entretenir de ses desseins politiques, elle a l’air d’une femme de chambre affectée. (Il va sans dire que nous accusons la musique seulement.) Pas plus que dans les nombreux duos ou trios de cette longue partition, il n’y a d’expression dans les récitatifs, tous incolores ou mal venus. Chaque phrase, chaque note des personnages jure avec leur costume, avec leur nom ambitieux, et cette contradiction finit par tourner au comique.

Hérold, au contraire, a merveilleusement assorti sa musique au caractère et à l’aspect extérieur de ceux qui la chantent. Toutes les figures du Pré aux Clercs sont vivantes et pour ainsi dire ressemblantes ; esquissées parfois d’un trait, mais qui suffit. En somme, la partition du Pré aux Clercs est très courte, mais très substantielle. Le rôle de Mergy se compose d’un air au premier acte, d’un grand récit au second et de quelques mesures dans le trio très bref du troisième. Comminge chante à peine ; Isabelle n’a que deux airs, et la reine quelques phrases de solo et quelques récitatifs. C’est tout, et cependant rien ne manque à ces types divers et tous achevés. L’élégance aristocratique de Mergy ne se trahit-elle pas dans le contour seul de la romance : O ma tendre amie ? Ne reconnaît-on pas la jeunesse et la passion dans la modulation expansive, adorable, amenée par ces mots : Ton cœur va-t-il me dire : J’ai gardé mon amour ? Quelle allure donne au gentilhomme le simple récit du second acte : Le roi, madame, a commis à mon zèle le soin, l’honneur de me rendre en ces lieux ? Avec quelle gravité, quelle distinction suprême il raconte devant toute la cour son entrevue avec Charles IX ! Mergy peut parler du roi de France et du roi de Navarre ; il a le droit de porter le feutre, le pourpoint tailladé et la rapière : ni son costume ni son langage ne nous feront jamais sourire.

Et la reine ! Toute la grâce un peu plaintive de Marguerite, toute la mélancolie de ses jeunes ennuis est dans une seule phrase de quelques mesures : Je suis prisonnière loin du beau pays. Parle-t-elle à sa filleule la gentille tabaretière, quelle condescendance et quelle bonté : Sais-tu pas combien je l’aime ? Ici encore une modulation légère, sur laquelle en général l’artiste n’insiste pas assez, exprime par une nuance mélodique exquise, une exquise nuance de sentiment. Vais Margot avait de l’esprit aussi. Hérold le savait et nous l’a rappelé au second acte dans le trio de la reine, d’Isabelle et de Cantarelli. Impossible de nouer une intrigue avec plus de verve et d’entrain, d’intelligence et de gaîté.

Isabelle est charmante, la pauvre petite, prise dans cette cour des Valois comme une colombe dans un buisson : trop faible, trop craintive pour se défendre et se sauver elle-même. Il faut qu’on l’aide, car elle ne sait que souffrir et soupirer après ses montagnes. Thisbé de Monteliori, dans l’Escadron volant, consacre une romance en deux couplets dolens aux souvenirs de sa jeunesse, je le crois du moins, car j’ai mal entendu les paroles ; mais je donnerais ce rôle entier pour les deux premières mesures du grand air d’Isabelle : Jours de mon enfance, deux mesures qui valent tout un poème de rêverie et de regrets.

Nicette elle-même et Girot sont de gentilles figurines de second plan. Quant à l’orchestre, avec discrétion, sans faire pleuvoir partout, comme celui de M. Litolff, les accords de deux harpes sentimentales et prétentieuses, il dit son mot de temps en temps et le dit bien. Rappelez-vous le chaut de clarinette qui, dès le début de l’ouverture, s’exhale avec mélancolie ; rappelez-vous surtout le troisième acte tout entier, ce merveilleux troisième acte qu’un musicien avancé, intransigeant, mon voisin de stalle il y a quelques semaine ? , croyait découvrir et daignait presque admirer.

Ah ! la formel la forme ! ancienne ou nouvelle ! celle-ci est de tous les temps. La voilà ! la musique suggestive, selon l’expression moderne, celle qui dit peu et fait penser beaucoup. L’effet du troisième acte du Pré aux Clercs égale les plus grands effets de la musique dramatique. Et par quels moyens ? un chœur, un trio, un petit quatuor, une horloge qui sonne et un chant d’altos accompagnant le passage d’une barque sur une rivière. Quelle silhouette du vieux Paris, non-seulement dans ce décor, sur cette toile de fond, mais surtout dans cette musique ! Quelle résurrection d’une époque où l’on venait se couper la gorge, le soir, au bord d’un fleuve habitué à charrier des cadavres et à rouler du sang ! Le trio du duel n’est qu’un éclair de haine et de fureur. Comminge et Mergy n’ont pas l’air de chanter, mais d’agir et de vivre en musique, ils sortent, l’épée à la main, et le chœur des archers commence, rythmé avec une rondeur un peu brutale que la sonorité rauque des altos fait paraître sinistre. Indifférens au meurtre qui va se commettre, les archers fredonnent en jouant aux dés. Des couples traversent le fond du théâtre pour aller danser à la noce de Girot et de Nicette, et la ritournelle qui les accompagne, en dépit de son allure pimpante, — peut-être par cette allure même, — redouble l’effroi de la scène et s’encadre à merveille entre les deux couplets de l’impassible chanson. Le moindre détail de cet acte est inestimable, fût-ce le court dialogue où se règle d’avance, à voix basse et comme honteuse, l’enlèvement du mort que tout à l’heure Comminge laissera sur le gazon. Nous ferons comme à l’ordinaire, dit froidement l’un des soldats sur un ton qui fait presque frissonner. Huit heures sonnent, et la reine, Isabelle, Nicette et Girot sortent de la chapelle. Le tintement de l’horloge dans la nuit jette encore une note d’inquiétude et d’épouvante. Le quatuor qui suit est tremblant ; il a peur : les voix murmurent seulement, osant à peine s’éloigner les unes des autres. Dans l’humble ensemble repris deux fois, et la seconde fois avec un accompagnement sinueux, étouffé par les sourdines, toutes les craintes, toutes les angoisses se devinent ; toutes, jusqu’à la mélancolie de la pauvre petite reine, jusqu’à l’effroi mystérieux de la ville, cachant sous les brouillards de la nuit les querelles et la mort de ses enfans.

De nouveau les altos grondent ; les archets lourds pèsent sur les cordes, qu’à chaque mesure ils semblent vouloir écraser, pour en étouffer la plainte irritée et douloureuse. Une barque descend au fil de l’eau et s’arrête sous un rayon de lune ; Isabelle, la reine, Nicette et Girot, encore en habits de fête, entrevoient un corps en travers du bateau. Alors, pour la première fois, le joyeux cabaretier cesse de rire, et, comme le voyageur du poète, « sentant passer la mort, se recommande à Dieu, n C’est bien la mort qui passe, escortée sur cette rivière noire par l’une des plus sinistres mélodies qui jamais lui aient fait cortège ; la mon portant avec elle l’horreur matérielle, physique du cadavre, et d’un cadavre sanglant, conduit à l’église sans honneurs et sans larmes par deux inconnus, par deux indifférens. La barque passe ; Cantarelli accourt : l’adversaire de Comminge était Mergy. Isabelle pousse un cri ; mais soudain Mergy paraît lui-même : autre cri, — de joie celui-là, — et aussitôt, sans une mesure, sans une note inutile, sans une effusion banale, éclate de nouveau le thème soldatesque, non plus sombre et menaçant, mais repris avec une allégresse qui fait de ce refrain de mort une chanson de victoire et de liberté.

Laissons les réformateurs mener grand bruit et revendiquer pour eux tout l’honneur de prétendues découvertes. L’orchestre ne les a pas attendus pour jouer un rôle dans le drame musical. Ne parle-t-il pas seul ici, l’orchestre du vieil Herold, et plus éloquemment que toute voix humaine ? Pourquoi ? Parce que le compositeur voulait exprimer plus que le sentiment des personnages : le sentiment des choses, leur participation à l’horreur du meurtre et de ces funérailles solitaires. Le célèbre chant des altos, c’est l’obscurité, ou plutôt la pâle lueur de la rivière au clair de lune ; c’est la conscience et presque la complicité de la nature ; c’est le Louvre, c’est la ville endormie, et de tout ce monde extérieur l’orchestre seulement pouvait être la voix impersonnelle et désolée.

Nous n’avons pas voulu, — est-il besoin de le dire, — nous donner le facile plaisir d’une comparaison écrasante, mais défendre un peu seulement, par un retour vers l’un de ses chefs-d’œuvre, ce qu’on appelle aujourd’hui avec trop d’ironie le genre éminemment français. Et puis nous avons imité Simonide ; si, comme lui, nous nous sommes jeté à côté de notre sujet, c’est que notre sujet était, comme le sien, « plein de récits tout nus,.. matière infertile et petite. » Enfin est-ce notre faute si, quelque temps avant d’entendre l’Escadron volant, nous avions réentendu le Pré aux Clercs ? Puisqu’il fallait parler à nos lecteurs d’une pièce du temps de Charles IX, ils nous excuseront d’avoir parlé de deux. Qu’ils aillent voir de préférence la plus ancienne ; qu’ils aillent écouter le Pré aux Clercs et M. Dupuy, le nouveau ténor de l’Opéra-Comique. Il a beaucoup de talent et peut le montrer dans le rôle de Mergy, comme dans celui de George d’Avenel, plus que dans celui de René de Tremaria.

CAMILLE BELLAIGUE.

