Revue littéraire - La Réforme du théâtre
# Revue littéraire - La Réforme du théâtre

Pour la troisième ou la quatrième fois depuis quatre-vingts ans, il est question de réformer le théâtre. Les « jeunes, » avec une vivacité mêlée d’aigreur, accusent les… autres, d’encombrer ou d’accaparer la scène, et ainsi d’immobiliser l’art. Ils reprochent aux directeurs, en fait de nouveautés, de n’en accueillir et de n’en « monter » que de vieilles. Et ils en veulent enfin à la critique, au lieu d’applaudir à leurs tentatives, d’en détourner, d’en décourager, d’en dégoûter le public ? Ont-ils tort ? ont-ils raison ? Pour ce qui est des directeurs, ils nous permettront de n’en rien dire. Un directeur de théâtre a derrière lui des actionnaires, comme au Gymnase ; il a au-dessus de lui, comme à l’Odéon ou comme à la Comédie française, une administration ; ses intérêts ne sont donc pas seulement les siens ; et, quand ils le seraient, on ne peut pas exiger de lui que, par amour de l’art, il brave les risques de la faillite ou de la liquidation judiciaire. Quant aux auteurs, ce n’est pas cette année, je pense, qu’on pourra décemment reprocher à M. Feuillet, à M. Dumas, à M. Sardou, à M. Pailleron, à M. Halévy, d’avoir « accaparé » la scène. Mais, pour la critique, je conviens que c’est une autre affaire ; et, si c’est une de ses fonctions que d’éclairer, que de préparer, que de devancer quelquefois le goût du public, les jeunes gens n’ont peut-être pas tort de la trouver lente, paresseuse même, et un peu rebelle à s’en acquitter.

J’en sais bien un motif : c’est qu’en vérité les jeunes gens, pressés de parvenir, ne négligent rien aujourd’hui de ce qu’il faut faire pour s’aliéner ceux qui les ont précédés dans la vie. Ils n’exigent pas seulement de nous des applaudissemens ou des louanges ; ils veulent des abjurations solennelles ; ils nous somment de reconnaître avec eux qu’il n’y a qu’un comédien dans Paris, — c’est Antoine ; et qu’il n’y a qu’un auteur, — c’est M. Léon Hennique, à moins que ce ne soit M. Jean Jullien, ou encore M. George Ancey. Ce qu’il y a d’ailleurs de plus irritant dans ce dédain de leurs aînés, c’est ce qu’il trahit chez les jeunes gens d’étrange confiance en eux-mêmes. Quoi qu’ils aient voulu faire, on dirait qu’ils le prennent pour fait, comme si toute la difficulté de l’art n’était pas là, précisément, dans la difficulté même de faire ce que l’on voudrait ! On a une idée, et l’on sait, ou l’on croit savoir, on entrevoit plutôt comment il faudrait la traduire, par quels mots il faudrait l’exprimer, et on ne les trouve point, et ceux qu’on réussit à trouver ne rendent que la moitié de ce qu’on voudrait dire, quand encore ils n’en sont pas la caricature ou l’involontaire parodie. Nos jeunes gens, pour eux, ne connaissent point ces doutes ni ces angoisses. Comme les choses leur viennent, elles leur semblent bonnes ; puisqu’elles sont leurs ; et qu’en résulte-t-il ? Il en résulte que, de se conformer aux lois élémentaires de leur art, ils y voient une abdication de leur personne, une concession aux préjugés, une complaisance, une lâcheté. Aussi faut-il les entendre parler de ceux qui leur disent que leurs pièces ne sont point « faites, » ou que leurs romans sont « mal écrits. » Mal écrits ? Est-ce que quelqu’un aurait la prétention d’apprendre le français à l’auteur du Termite ? et point faites ? leurs pièces ? Ah ! les prenez-vous donc pour l’auteur d’une Chaîne ou d’Adrienne Lecouvreur ? Qu’on les ramène plutôt à Poinsinet de Sivry, l’auteur du Cercle, ou à Fagan, celui des Originaux. — Si je parle ici des Originaux, c’est que, comme on le sait, la Comédie française les a récemment exhumés de l’oubli pour que M. Coquelin, dans cinq rôles différens, avant de partir pour l’Amérique, nous fît sentir tous les regrets de sa perte.

Ce n’est pas, au surplus, que les jeunes gens aient tout à fait tort ; et on est tenté d’incliner vers eux, quand on voit ce que la plupart des théâtres nous donnent. Je ne voudrais détourner personne d’aller voir Paris fin de siècle au Gymnase, ou Feu Toupinel au Vaudeville. Bien au contraire ! et s’il n’est question que de rire, allez au Vaudeville et allez au Gymnase. Feu Toupinel, surtout, vous amusera presque autant que les Surprises du divorce. C’est le vaudeville classique ; ou plutôt, non, c’est le vaudeville contemporain, le vaudeville mathématique, si je puis ainsi dire. Étant donné que Toupinel, en son vivant, comme le courrier de Strasbourg, avait deux femmes : l’une à Paris, la légitime, et l’autre à Toulouse, la préférée, si l’on suppose, maintenant, que la première s’étant remariée, les amis de son nouvel époux, M. Duperron, la prennent pour la seconde, il est question de trouver des moyens pour prolonger pendant trois actes, et ne dénouer qu’à la dernière scène, un quiproquo qui n’a de raison d’être que dans la fantaisie de M. Alexandre Bisson. C’est un problème, on le voit, et cela pourrait se mettre en équations. Puisque d’ailleurs on y rit ; puisque le rire y jaillit de la drôlerie des situations ; puisque Mlle Magnier, dans le rôle de Mme Duperron,et M. Jolly dans celui de Duperron lui-même, touchent presque à la perfection de la caricature ; et puisqu’il faut, enfin, des amusemens pour tous les goûts, nous n’avons garde de nous plaindre, et nous ne demandons point qu’on renonce à ce genre de vaudeville. Mais c’est pourtant à la condition que l’on le prendra pour ce qu’il est ; et il faut qu’on avoue qu’il n’est rien de très littéraire. — Ainsi fait-on, direz-vous peut-être. — Mais je vous réponds qu’au contraire c’est ce qu’on ne fait point ; et la réputation de Labiche en est la preuve ; Labiche, dont on met couramment la Cagnotte ou le Voyage de M. Perrichon à côté du Demi-Monde ou du Gendre de M. Poirier. Les jeunes gens ont le droit de s’en plaindre, et nous celui de nous en lamenter.

Et que veut-on qu’ils disent encore quand ils voient qu’on accueille, et qu’on applaudit même, hélas ! à la Comédie française, la Camille de M. Philippe Gille ? Oui, que veut-on qu’ils disent, et quelle confiance veut-on qu’ils aient au feuilleton lui-même du Journal des Débats, quand ils y lisent l’éloge d’une invention que sa nature destinait si manifestement au répertoire du Palais-Royal ou des Variétés ? — Qu’importe comment on s’amuse, pourvu que l’on s’amuse, nous répondent ici les amis de l’auteur, M. Pierre Véron, M. Jules Lemaître ; et, ce qui vous divertirait sur les planches du Palais-Royal, quel est ce pédantisme d’y bouder quand on vous l’offre sur la scène du Théâtre-Français ? — Mais, c’est que je doute que Camille divertisse personne, ou plutôt, quant à moi, j’y aurais volontiers pleuré l’autre soir. Une erreur sur le sexe dans la rédaction d’un acte de naissance, la vingt-septième variété des Mormons, une Américaine qui devient un Américain,.. ni la grâce mutine de Mlle Müller, ni tout le talent de M. de Féraudy, ni les mines de M. Coquelin cadet n’ont pu faire que Camille ne fût ce qu’on appelle une chose navrante. Et si j’y avais ri, je protesterais encore que ce n’est pas pour y rire de cette qualité de rire que nous donnons à la Comédie française 250,000 francs de subvention annuelle. Les plaisanteries qui peuvent être excellentes au fumoir ne le sont pas toujours dans un salon ; la qualité du rire n’est pas plus indifférente au théâtre ou en littérature que celle des manières ou de l’éducation dans la vie ; et tous les jours on voit de fort bonnes choses cesser de l’être pour la seule raison qu’elles ne sont pas à leur place. Camille n’est point à sa place à la Comédie française, et si c’est cela que les jeunes gens veulent dire, ils ont encore raison.

Je vais plus loin ; et s’ils veulent qu’il soit temps enfin d’émanciper l’art dramatique de certaines contraintes, il faut encore être avec eux. Ni la littérature ni l’art, quoi que l’on en dise quelquefois, ne sont en effet incapables de quelque progrès ou de quelque perfectionnement, au moins dans leurs procédés matériels ; et on en pourrait donner de mémorables exemples. C’est ainsi que la reconnaissance, dont nos tragiques du XVIIIe siècle, sur la foi d’Aristote, et depuis eux nos romantiques, ont abusé sans mesure, est devenue de nos jours un moyen uniquement ou exclusivement propre au mélodrame. Ce n’est plus qu’au théâtre de l’Ambigu-Comique ou de la Porte-Saint-Martin qu’un personnage, pris pour un autre pendant quatre actes, reconnaît, au cinquième, sa fille dans sa victime, ou son père dans son assassin. De même encore, la méprise ou le quiproquo, — que Molière lui-même, dans l’École des femmes, et Beaumarchais, dans le Mariage de Figaro, n’ont pourtant pas dédaigné d’employer, — est devenue de nos jours le moyen ordinaire et à peu près constant du vaudeville. Ce n’est plus que sur la scène du Palais-Royal ou des Variétés que l’on prend encore un accordeur de pianos pour un ministre plénipotentiaire, ou la fausse Mme Toupinel pour la vraie. Non pas précisément que ces moyens ne puissent encore quelquefois réussir ; mais enfin, ils sont ce que l’on appelle aujourd’hui démodés, pour l’espèce de facilité courante qu’il y a de s’en servir, et pour la vulgarité de l’emploi qu’on en a fait. Est-ce un progrès d’ailleurs ? Oui, sans doute, si la part de la convention et de l’artifice en est d’autant réduite, si l’abandon de ces procédés a pour effet d’approcher l’art d’une imitation plus fidèle de la vie. C’est un mouvement ; c’est un changement, en tout cas ; et je ne vois pas trop à quel titre on le condamnerait.

Mais toutes les conventions sont-elles également vaines ? et quand les jeunes gens nous parlent aujourd’hui de mettre la vie tout entière, et telle quelle, sur la scène, cela signifie-t-il, peut-être, à leur avis, que l’art du théâtre n’a, ni règles qui le limitent, ni lois qui le définissent, ni principes enfin qui le guident ? Les romanciers aussi le disaient de leur art, il y a quinze ou vingt ans ; et, pour voir comme ils s’y sont tenus, à cette unique loi, qui serait qu’il n’y a plus de lois, lisez la Terre, lisez la Bête humaine, où vous trouverez en cinq cents pages plus d’événemens entassés que dans la légende entière des Atrides. Mais ne parlons pas de « règles, » si ce mot offusque quelqu’un, et puisque d’ailleurs il ne peut servir qu’à perpétuer un long malentendu. Disons au contraire qu’il n’y a pas de « règles » du théâtre, pas plus qu’il n’y en a, si l’on veut, de l’art de parler ou d’écrire. Seulement, si l’on n’est un écrivain ou un orateur qu’à de certaines conditions, c’est-à-dire s’il y a, je ne dis point une « idée, » mais une « définition » de l’éloquence ou du style, — et qui peut douter qu’il y en ait une ? — c’est ainsi qu’en prose ou qu’en vers, qu’en cinq actes, en trois actes ou en un, triste ou gaie, naturaliste ou idéaliste, une « machine » n’est du théâtre qu’autant qu’elle répond à des conditions définies.

N’est-ce pas un peu ce qu’oublient les jeunes gens ? Et, tout d’abord, comme aux romanciers naturalistes, leurs maîtres, ne peut-on pas leur reprocher qu’ils manquent d’une certaine franchise ou probité d’observation ? Voici, par exemple, Monsieur Betsy, de MM. Paul Alexis et Oscar Méténier ; — puisque aussi bien M. Paul Alexis, quoique ses débuts remontent à plus de dix ans, est encore et toujours « un jeune. » — Si vous la prenez comme un vaudeville, je veux dire comme une fantaisie dans le genre de Feu Toupinel ou de Paris fin de siècle, la pièce, quoique d’ailleurs assez mal faite sans art et sans adresse, est assez amusante. Je crois, au surplus, l’avoir fait jadis observer : il y a dans tout naturaliste un vaudevilliste qui sommeille, ou plutôt qui s’ignore. Mais si vous la prenez peut-être pour une étude de mœurs, alors le sujet en est parfaitement répugnant ; et, de plus, nous qui ne connaissons point les mœurs qu’on y prétend peindre, je me plains qu’on nous ôte, pour commencer, les moyens de vérifier la justesse de l’observation. Est-il dans la vérité qu’une écuyère de cirque, une étoile, à qui l’on donne cinquante ou soixante mille francs d’appointemens par an, ayant besoin d’un mari, le prenne au hasard parmi les garçons du café voisin, avec autant de facilité qu’elle ferait d’un bock ? Je n’en sais rien ; et il me semble, à moi, que cela n’est pas dans la vérité humaine ; mais peut-être que cela est dans la vérité du cirque. Ce que je dis seulement, c’est que l’observation manque ici de la preuve de sa vérité ; c’est qu’ainsi restreinte à un monde spécial, elle manque également de largeur ; c’est enfin qu’elle ne manque pas moins de franchise. Car, si c’est le « ménage à trois » que vous avez voulu peindre, que signifient ces oripeaux ? pourquoi les bottes à l’écuyère de Mlle Rêjane ? et que nous veulent tous ces détails qui, bien loin d’étendre la portée de l’observation, ne peuvent, au contraire, que la diminuer ? C’est du romantisme encore que ce naturalisme-là ! A moins qu’effrayé vous-même de la nature de votre observation, vous ne l’ayez déguisée pour la faire passer ? Et n’est-ce pas un signe, en ce cas, qu’en dehors du milieu où vous l’avez prise, vous ne sauriez vous porter garans de sa justesse et de son exactitude ?

J’insiste sur ce point. Comme le théâtre est un lieu public, et, comme le plaisir qu’on y prend, on l’y prend en commun, il faut que l’observation y soit large, y soit générale. Mais, à plus forte raison, si l’on veut qu’il soit une imitation suffisamment exacte de la vie, devra-t-on renoncer à nous montrer sur la scène des personnages d’exception. Plus d’écuyères de cirque, comme dans Monsieur Betsy ; plus de forçats, comme dans les Deux Tourtereaux, du même M. Paul Alexis ; plus de Ménages d’artistes, comme M. Eugène Brieux nous en montrait, l’autre soir, au Théâtre-Libre ; plus d’Italiennes de la renaissance, de chevaliers ou de soudards du temps de Louis XII, comme dans Amour, de M. Léon Hennique. Mais des paysans, comme dans le Maître, de M. Jean Jullien, mais des personnages comme ceux de l’École des veufs ou de Grand’ Mère, de M. George Ancey, — j’entends dont la condition soit plus approchée de la nôtre, et qui ne diffèrent sensiblement ni de ceux de l’orchestre, ni de ceux du « paradis. » A la vérité, ce sont les plus difficiles à faire marcher, à faire parler, à faire vivre sur la scène. On n’a pas, avec eux, la ressource de mettre au moins dans le décor l’intérêt qu’ils n’offrent pas eux-mêmes. Leurs costumes seront les nôtres. Mais, si c’est affaire au roman, — qui s’en est d’ailleurs assez mal acquitté jusqu’ici, — que d’étudier les « conditions » ou les « états, » le magistrat ou le prêtre, le militaire ou le professeur, l’ingénieur ou le financier, l’industriel ou le commerçant, tel n’est point l’objet du théâtre. Il ne s’adresse point à des curieux, mais à la foule, et ce qu’il faut qu’il touche, qu’il intéresse, et qu’il remue, c’est l’âme commune des foules. Parmi les moyens de n’y pas réussir, il y en a plusieurs autres, mais il n’y en a pas de plus sûr que de mettre à la scène des sujets singuliers ; et, conséquemment, on peut dire qu’il n’y en a pas de moins dramatique.

Ce qui ne paraît pas moins nécessaire que la vérité de l’observation, c’est la clarté du sujet ; et, malheureusement, presque dans toutes ses pièces : Monsieur Betsy, Amour, Ménages d’artistes, le Maître ou Grand’ Mère, rien n’est plus obscur ou plus douteux que l’intention des auteurs. Veulent-ils nous faire rire ? Veulent-ils nous faire penser ? Veulent-ils nous faire pleurer peut-être ? Je n’en sais rien ; et, s’il faut être franc, je crains qu’ils ne le sachent pas eux-mêmes. Qu’est-ce que cette histoire que M. Léon Hennique, l’auteur d’amour, nous contait donc à l’Odéon l’autre soir ? Un chevalier français épouse une Vénitienne dont on vient, au lendemain du sac de Brescia, de décapiter le père. Elle trompe ce brave homme avec son propre frère. Il les chasse tous les deux. Et voici que, par un soir d’hiver, s’introduisant dans ce château où ils se sont passionnément aimés, ils assassinent leur mari et leur frère. Si je la lisais dans Marguerite ou dans Bandello, cette histoire m’intéresserait peut-être, sans compter qu’à cette occasion, ni l’un ni l’autre, mais surtout Marguerite, ils n’oublieraient de moraliser et, en moralisant, de m’instruire de leur intention. Mais à l’Odéon, je n’ai pas pu discerner ce que M. Hennique pouvait bien avoir voulu faire ? Est-ce un tableau de mœurs, un drame historique ? Est-ce un drame de passion, une étude psychologique ? Est-ce peut-être un drame symbolique ? Je l’ignore. On n’y voit pas. Bien loin de s’expliquer, comme il faudrait, les uns les autres, les actes, et dans chaque acte les scènes, se succèdent sans raison nécessaire, ou seulement apparente ; l’ombre s’épaissit à mesure qu’on avance ; et ce qu’il y a de plus obscur enfin que tout le reste, c’est le dernier mot de la pièce : « Amour, c’est folle haine ! »

Étant plus moderne, et même contemporain, le sujet de la pièce de M. Eugène Brieux : Ménages d’artistes, est plus clair. Un pauvre diable de poète, enflé de son génie, a quitté femme et fille, après dix-sept ans de ménage, pour vivre aux dépens d’une jeune femme qui l’a fait directeur et gérant d’une petite Revue littéraire. Cette jeune femme, autrefois amie de la sienne, et accueillie, puis chassée par elle, se venge ainsi du bienfait et de l’injure à la fois. La Revue meurt après quelques mois d’existence, et le poète, qui voit venir la faillite et le déshonneur, nous quitte pour aller se faire écraser par un omnibus. Qu’est-ce encore que cela veut dire ? Est-ce un tableau de mœurs, aussi lui, que M. Brieux a voulu nous donner ? ou plutôt n’est-ce pas un drame qu’il a prétendu faire, un drame de la vie réelle, une vengeance de femme à laquelle il a cru nous intéresser ? A moins encore qu’au détriment de l’un comme de l’autre il n’ait voulu mêler deux sujets ensemble dans sa pièce, et même trois, si l’on comptait bien. Mais le fait est que nous n’en savons rien. Et M. Brieux ou M. Hennique savent-ils, eux, l’impression que le public remporte d’Amour ou de Ménages d’artistes ? Le public, irrité de deux heures d’attention inutile, remporte l’impression qu’on s’est moqué de lui ; et, sans doute, il a tort, quant aux intentions des auteurs ; mais il faut bien avouer qu’il a raison, s’il croit que M. Hennique et M. Brieux ne savent pas encore leur métier.

La clarté suffit-elle ? et d’autres qualités, ou d’autres conditions encore ne sont-elles pas nécessaires ? l’action ? le mouvement ? je ne sais quoi de successif ou de progressif, qui ne se répète pas, qui s’ajoute, qui se complique sans s’obscurcir, qui s’accélère de sa vitesse acquise ? Ou, en d’autres termes, si le roman, comme on le dit, peut se passer d’intrigue ou d’aventure, le théâtre, lui, peut-il, sans cesser d’être le théâtre, s’en passer, comme le roman ? A quoi d’abord on pourrait répondre que c’est une question de savoir si le roman peut se passer d’intrigue ; qu’il y a une intrigue, — lâche et mal conduite, il est vrai, — mais une intrigue enfin jusque dans l’Éducation sentimentale, ce modèle du roman sans intrigue ; et qu’au surplus nous voyons bien, dès qu’il se sent capable d’en inventer ou d’en développer une, qu’aucun romancier n’en fait le sacrifice à ses théories… Mais, en fait de théâtre, je crains qu’ici l’horreur d’Eugène Scribe n’emporte, et n’entraîne, et n’égare un peu loin la jeunesse.

Non pas assurément que je veuille prendre ici contre les jeunes gens la défense de Scribe. Ils ne lui refusent point d’avoir connu le théâtre, et ils rendent justice à la fertilité de son invention dramatique : l’auteur d’une Chaîne et de Bataille de dames en pourrait-il vraiment demander davantage ? Mais ce qu’ils lui reprochent, et ce qu’ils déplorent, c’est l’abus ou plutôt c’est l’emploi qu’il a fait de sa facilité. Ni caractères, ni passions, ni peintures de mœurs, disent-ils, on ne trouve rien dans son théâtre ; et son habileté de prestidigitateur n’a pour objet que de nous éblouir sur cette absence de mœurs, de passions et de caractères. Or, il a fait école. Ses successeurs, en introduisant après lui dans la comédie contemporaine ce qu’il s’était montré tout à fait incapable d’y mettre, des caractères, des passions, des mœurs, ont hérité de lui cette maxime fâcheuse que la représentation des mœurs, des passions, des caractères, avait besoin d’être soutenue par des intrigues aussi savamment ou aussi artificieusement combinées que les siennes. Ils n’ont point imité l’auteur de l’École des femmes, de l’Avare, du Malade imaginaire, chez qui l’intrigue est habituellement nulle, n’existe pas en elle-même, pour elle-même, ne semble pas avoir d’autre utilité que d’amener ou d’enchaîner les situations les plus propres à faire, comme on disait, sortir le caractère. Mais, du caractère, ils n’ont retenu que les traits qui pouvaient s’ajuster aux exigences d’une ingénieuse intrigue ; et pour vouloir demeurer fidèles à une tradition qui n’est au fond que l’expression du talent personnel d’Eugène Scribe, qui n’a pas de justification théorique, ils ont transmis à la critique, aux directeurs de théâtre, et finalement au public, la superstition de la pièce « bien faite. »

Ces raisonnemens sont-ils bien solides ? sont-ils surtout conformes à la vérité des faits ? n’abuse-t-on pas du nom de Molière ? Scribe est-il bien le grand coupable ? et, Beaumarchais avant lui, Marivaux avant Beaumarchais, Regnard avant Marivaux, n’ont-ils pas essayé de mettre dans la comédie de Molière cet intérêt d’intrigue et de curiosité dont le XVIIIe siècle a généralement trouvé qu’elle manquait ? Mais, inversement, — et nous le voyons aussi souvent qu’on remet son chef-d’œuvre à la scène, — il n’en a pas bien pris à l’auteur de Turcaret de vouloir imiter l’indifférence de Molière sur l’agrément de l’intrigue et sur la qualité du dénoûment. Qu’est-ce à dire ? sinon qu’en s’efforçant d’unir au mérite plus rare d’une peinture fidèle des caractères et des mœurs, le mérite plus vulgaire, mais non pas méprisable, d’une action bien liée, les auteurs n’ont pas uniquement suivi leur caprice ou la liberté de leur inspiration, mais ils ont tâché de conformer leur art à de nouvelles exigences du goût. Et si tous les genres, si tous les arts, dans leur évolution, nous apparaissent comme soumis à une loi de complexité croissante ; si, par exemple, nous goûtons en musique ou en peinture des combinaisons de sons ou de couleurs qui sans doute eussent blessé les oreilles ou offensé les yeux de Raphaël et de Palestrina ; si personne aujourd’hui, parmi ceux qui l’admirent le plus, n’oserait proposer de ressusciter la tragédie de Corneille ou de Racine, est-on bien sûr qu’en demandant au théâtre de se passer désormais d’intrigue, ce soit un progrès qu’on propose ? une réforme urgente, utile, ou seulement désirable ? C’est ce que l’on a quelque peine à croire d’abord, et c’est ce que l’on croit d’autant moins qu’on y réfléchit davantage.

Il y a, en effet, tout au fond de la définition même de l’art dramatique, si je puis ainsi dire, une nécessité contre laquelle on ne prévaudra pas. C’est que le théâtre vit d’action, et qu’il faut qu’il en vive, ou que, tôt ou tard, perdant sa raison d’être, il se confonde avec le roman. Le spectacle d’une volonté qui se déploie, voilà l’objet du drame ; et voilà d’ailleurs, si l’on y veut bien songer un moment, ce que nous allons chercher au théâtre. Que, d’ailleurs, cette volonté soit aux prises avec le destin, c’est-à-dire, comme de nos jours, avec la nature, avec la loi, avec l’état social, avec les mœurs environnantes ; ou, qu’elle ait à combattre une volonté contraire ; ou qu’enfin, embarrassée de ses propres contradictions et comme entravée dans les liens qu’elle s’est à elle-même donnés, on nous la montre en lutte avec elle-même, ce n’est pas là le point, mais il faut qu’elle agisse. Et pourquoi le faut-il ? Parmi d’autres raisons qu’on en pourrait donner, je n’en indiquerai qu’une seule. C’est que toutes les autres définitions qu’il y ait de l’art dramatique, ne lui convenant pas uniquement, ne le définissent donc pas non plus dans ce qu’il a d’essentiel, de propre, et de spécifique. « Divertir les honnêtes gens ? » Il y en a vingt autres moyens que le théâtre, et si c’est la fin de la comédie, n’est-ce pas celle aussi de la nouvelle et du conte ? « Peindre les hommes d’après nature ? » Mais Bourdaloue dans ses Sermons et La Bruyère dans ses Caractères, s’ils l’ont fait autrement, ne l’ont-ils pas fait aussi bien que Molière ? « Corriger les mœurs en châtiant les ridicules ? » C’est l’affaire de la satire, à moins que ce ne soit celle des moralistes. « Représenter les passions ? » Le roman y pourrait suffire, dont même l’on doit dire que c’est le principal objet. Tout cela peut donc bien entrer dans la définition de l’œuvre dramatique ; et, selon les temps, selon les hommes, tout cela y est effectivement entré. Mais ce qui n’appartient qu’au théâtre ; ce qui fait à travers les âges l’unité permanente et continue de l’espèce dramatique, si j’ose ainsi parler ; ce que l’histoire, ce que la vie même ne nous montrent pas toujours, c’est le déploiement de la volonté ; — et voilà pourquoi l’action demeurera la loi du théâtre, parce qu’elle est enveloppée dans son idée même, quoi que l’on en dise et quoi que l’on en ait.

On simplifiera donc, si l’on veut, une action que je consens qu’Eugène Scribe et ses successeurs aient plus d’une fois inutilement compliquée. On aime à faire ce que l’on fait bien ; et, quand on sait « faire » une pièce, on se donne volontiers le plaisir de la « faire, » seulement pour la « faire. » Tout art a ses virtuoses, dont il faut savoir reconnaître et louer le mérite. On nous donnera donc des actions plus simples, plus nettes, plus agiles, et ainsi plus naturelles et plus conformes à la vérité, On n’emploiera plus deux actes, et quelquefois la moitié du troisième, à nous tendre des pièges, pour se procurer le plaisir de nous en délivrer. On ne nous posera pas de véritables énigmes, et on ne fera pas consister le triomphe de l’art à les résoudre d’une manière neuve et inattendue. Mais, d’un autre côté, si l’auteur de Bertrand et Raton a perfectionné les procédés matériels de son art, on ne l’avouera pas seulement, et on se fera comme un devoir ou une obligation d’en profiter. C’est en effet ainsi qu’on peut bien discuter, dans l’histoire et théoriquement, si le vers de Corneille, de Racine, de Boileau n’a pas eu quelques qualités que n’aurait pas celui de Lamartine ou d’Hugo, mais on ne s’aviserait pas cependant de remettre en honneur aujourd’hui l’alexandrin du XVIIe siècle. « Les anciens sont les anciens, » disait Molière lui-même, « et nous sommes les gens d’aujourd’hui. » Ce qui veut dire que nous pouvons bien préférer les anciens aux modernes, mais non pas exiger des modernes qu’ils ressemblent aux anciens ; et, encore bien moins, qu’ils affectent, pour mieux leur ressembler, d’ignorer tout ce qui s’est fait et tout ce qui s’est passé depuis les anciens jusqu’à eux.

Si nous voulions maintenant approfondir ou pousser plus avant, nous ne manquerions pas de bonnes raisons pour protester contre l’abus que l’on fait du nom de Molière dans ce débat. Il n’y a pas d’intrigue, au sens où l’on prend aujourd’hui le mot, dans le Misanthrope ou dans le Don Juan, mais ce n’est peut-être pas ce qui en fait le mérite. Si le dénoûment de l’École des femmes ou celui de l’Avare étaient moins artificiels, je n’oserai certes pas dire que l’Avare ou l’École des femmes en vaudraient mieux, mais on aura quelque peine, je pense, à nous démontrer qu’ils en vaudraient beaucoup moins. Et parce que les procédés de Molière convenaient admirablement à la peinture des ridicules, ou des caractères très généraux, qu’il a pris pour la matière habituelle de sa comédie, il ne s’ensuit pas qu’ils conviennent à la peinture des caractères plus complexes, ou des ridicules plus particuliers, qui sont la matière de la nôtre. On nous donne donc le change, et on le prend soi-même quand on oppose ici à la critique l’exemple et le nom de Molière.

       Quand sur une personne on prétend se régler
       C’est par les beaux côtés qu’il lui faut ressembler,

c’est par les côtés éternels de sa comédie, si je puis ainsi dire ; ce n’est point par les côtés qui la datent, qui en font une œuvre de son temps ; ce n’est point enfin par ses défauts, s’il en a ; — et qui doute, aussi lui, qu’il en ait ? Mais ce qu’on pourrait lui emprunter, ou ce qu’on pourrait apprendre de lui, c’est un art qui n’est pas moins indispensable à l’auteur dramatique qu’à l’orateur lui-même, c’est l’art de développer. Il n’y a rien encore qui semble manquer davantage à nos jeunes auteurs. Quelques indications ou plutôt quelques notations sommaires leur suffisent ; et l’on dirait que ceux mêmes d’entre eux qui ont de réelles qualités de dialogue ne savent pas la manière ou l’art de s’en servir. Je songe, en écrivant ceci, à la pièce de M. Jean Jullien, le Maître, « étude en trois tableaux, » où, si l’on ne voit pas très clairement ce que l’auteur a voulu faire, je crois pourtant qu’il le savait lui-même, mais il est admirable, pour n’avoir pas plus tôt commencé de développer une idée ou une situation, qu’il la quitte pour passer à une autre. Est-ce au « maître » qu’il a prétendu nous intéresser, au père de famille volontaire et absolu ? Mais il faudrait alors que ce « maître » en fût un, et quiconque a trouvé la manière de s’y prendre, il fait ce qu’il veut de ce tyran domestique. Est-ce à l’avidité de sa femme et de son fils, qui le croyaient déjà mort, et qui ne peuvent se consoler de le voir reprendre, avec la santé, le gouvernement de ses biens, de ses étables, de sa cave, et de sa bourse ? Est-ce à l’ingratitude inattendue dont il fait preuve envers le pauvre diable de vagabond qui l’a sauvé de la mort ? Ou bien encore est-ce aux amours de Pierre Boudas et de Françoise Fleutiaut ? Faute d’explications ou de développemens, c’est-à-dire pour n’avoir pas eu l’art de trouver dans un seul de ces quatre sujets de quoi remplir ses « trois tableaux », M. Jean Jullien les a mêlés tous les quatre ensemble. Un seul pourtant eût pu suffire, mais il eût fallu savoir en tirer ce qu’il contenait.

C’est ce que semblait s’être proposé M. George Ancey, dans Grand’ Mère. Une bonne dame, à qui ses filles n’avaient donné que des petites-filles, attendait avec impatience la naissance d’un petit-fils. Elle avait compté sans son fils qui prétend, lui, garder l’enfant pour lui tout seul, et qui, pour le soustraire à l’envahissante affection de l’excellente grand’ mère, n’imagine rien d’autre ni de mieux que de déménager. Mais à peine a-t-il visité quelques appartemens que la bonne dame, plus subtile, loue, pour l’habiter « en famille, » l’hôtel même qu’avait choisi ce fils d’humeur trop indépendante, et, moyennant la promesse d’un cheval et d’une voiture, on se réconcilie. Sujet bizarre ; vaudeville pessimiste, que quelques traits d’observation juste et quelques qualités de dialogue n’ont pas pu préserver de tomber ; sujet insignifiant, dont l’auteur du Roman chez la portière eût bien tiré trois ou quatre scènes ; et sujet cependant dont M. George Ancey n’a pas voulu, lui, tirer moins de trois actes. Mais comment les en a-t-il tirés ? D’une manière si simple qu’elle en parut ce soir-là puérile, ou écolière. Car, la situation étant donnée tout entière dans le premier acte, il ne pouvait qu’y revenir dans le second, et l’ayant épuisée dans le second, il fallait bien encore qu’il recommençât dans le troisième. Aussi la vraie pièce était-elle dans la salle, où, de scène en scène, avec une curiosité bien naturelle on s’attendait à voir le sujet avancer d’un pas. Mais la toile est tombée sans que personne pût discerner où l’auteur en voulait venir, et nous cherchons encore ce qu’il a prétendu faire en écrivant Grand’ Mère. Pas plus que M. Jean Jullien, M. George Ancey ne sait encore développer : ou plutôt, il en confond l’art avec celui de se répéter, comme l’auteur du Maître avec celui de s’agiter.

On en voit, je crois, la raison : c’est que leurs sujets n’en sont point. Déjà dans le roman, mais surtout au théâtre, il faut que les sujets enveloppent quelque intérêt plus général qu’eux-mêmes. S’il se peut que la peinture nous intéresse par la ressemblance des choses dont les originaux ne nous intéressent point, et au besoin nous choqueraient, c’est qu’elle est muette, je veux dire, c’est qu’elle ne se sert point de mots. Et s’il est possible que l’imitation de la réalité familière suffise quelquefois à nous plaire dans le roman, c’est que nous le lisons seul à seul. Mais au théâtre, c’est au public, encore une fois, c’est à la foule que l’on s’adresse, et conséquemment ce ne peut être qu’à ce qu’il y a de plus commun, j’entends de plus général en elle. Le théâtre est une action publique ; et il en résulte cette double obligation, pour le drame et pour la comédie, d’abord qu’ils ne sauraient rien traiter de trop exceptionnel, — nous le disions plus haut, — et ensuite, que, les parties de la vie qu’ils imitent, ils doivent encore les interpréter. Non pas, évidemment, que l’on y doive soutenir ce qu’on appelle des thèses, quoique d’ailleurs il y ait des thèses proprement et éminemment dramatiques. Non pas même qu’il s’y agisse de prouver quelque chose, quoique l’on pût discuter encore sur ce point, et que cela dépende après tout de ce que l’on entendrait par prouver : l’École des femmes et Tartuffe, comme la Dame aux Camélias et les Lionnes pauvres, ont bien l’intention de prouver quelque chose. Mais il faut enfin que douze ou quinze cents personnes assemblées, de toute condition, de tout sexe, et de tout âge, y retrouvent ce qui fait d’elles les parties d’une même société. Toutes les fois donc que le drame ou la comédie, plus ou moins indirectement, ne toucheront pas à ces questions communes, ils manqueront du genre d’intérêt qui leur est propre, et, quelques qualités qu’on y puisse déployer, ils seront ce que l’on voudra, mais non pas du théâtre. Voilà pourquoi la peinture des conditions spéciales y pourra bien amuser quelques dilettantes, mais non pas intéresser toute une salle. Voilà pourquoi l’analyse d’un cas psychologique rare ou extraordinaire témoignera sans doute en faveur de la subtilité d’esprit ou du talent de l’auteur, mais ne remplira pas l’attente du spectateur. Et voilà pourquoi, drame ou comédie, nous demanderons qu’ils roulent toujours sur quelqu’une de ces relations ou de ces questions qui intéressent tous les « états. » Ce sont peut-être encore ici les théoriciens de l’art pour l’art qui ont égaré nos jeunes auteurs. Ils semblent croire que des mœurs bien observées ou des caractères bien tracés, sont l’œuvre entière, l’œuvre totale, l’œuvre complète et achevée dont ils ne sont, en réalité, que la préparation nécessaire. Ils prennent des « études » pour des œuvres, ou, si l’on veut encore, ils confondent, je ne dis pas l’échafaudage, mais « l’épure » avec l’édifice. On ne loge point pourtant dans une « épure. » Pareillement, les moyens de l’art ne sauraient être ainsi séparés de sa destination. Là est l’explication ou la raison de la vivacité des critiques dont ils se plaignent, et là aussi l’explication de quelques succès qui les étonnent, qui les affligent, qui les scandalisent. C’est que l’homme n’est point fait pour l’art, ni la vie pour être imitée ou satirisée par les auteurs ; la vie est faite pour être vécue, et l’imitation de la vie, comme l’art même, sont faits pour l’homme. Et si cela n’est pas entièrement vrai de la peinture ou de la poésie, — des genres solitaires, pour ainsi parler, qui sont pour l’artiste l’expression de son rêve de beauté, — cela est vrai, absolument vrai des genres communs, dont on pourrait dire, comme du théâtre, qu’ils n’existent qu’avec la complicité du public.

Une autre manie ou une autre erreur, contre laquelle les jeunes gens ne sauraient trop se tenir en garde, c’est de croire qu’il suffise qu’ils s’intéressent à l’art pour que nous nous intéressions à eux. On entend bien ce que nous voulons dire. « Messieurs, de la douceur, disait Chardin aux critiques d’art de son temps, et à Diderot en particulier, qui nous le raconte. Entre tous les tableaux qui sont ici, cherchez le plus mauvais, et sachez que deux mille malheureux ont brisé entre leurs dents le pinceau, de désespoir de faire jamais aussi mal. » Mais la critique n’est pas tenue de prendre le parti de ces deux mille malheureux, si même ce n’est son devoir de leur dire qu’au lieu de faire de la peinture, ils feraient mieux d’auner de la toile. Et combien cela n’est-il pas plus vrai, quand, animés, comme ils paraissent l’être quelquefois, d’une fureur de dénigrement sans mesure, les « deux mille malheureux, » pour faire triompher leur peinture, s’efforcent d’insinuer, ou de démontrer que personne avant eux n’a su peindre ! Eh ! qu’ils aient donc du talent d’abord ! Qu’ils y joignent un peu de modestie ensuite ; qu’ils ne nient pas les principes de l’art pour justifier les maladresses qui sont souvent tout leur art, à eux ; qu’ils laissent d’ailleurs à la critique une liberté qui ne sera profitable qu’à eux ; et, se rendant compte, enfin, de la distance qu’il y a partout, mais surtout en art, de l’intention à l’exécution, qu’ils en croient ceux qui, n’ayant en portefeuille ou en projet ni roman, ni comédie, ni drame, ni poème, n’ont donc aucune raison personnelle d’exalter ou de déprécier les œuvres de M. Jean Jullien ou de M. George Ancey, de M. Léon Hennique ou de M. Paul Alexis. Est-ce à dire, toutefois, que parmi leurs erreurs il ne se glisse quelques idées justes ; et, pour en louer la justesse, attendrons-nous qu’un chef-d’œuvre l’ait rendue publique ? Non, sans doute : et s’ils sont sincères, nous les féliciterons en premier lieu d’une admiration un peu confuse encore qu’ils témoignent pour les classiques. Toutes les fois que M. George Ancey juge les pièces des autres, il se réclame de Molière ; et je me rappelle que l’an dernier M. Charles Morice, dans un livre bizarre, que j’ai plusieurs fois cité, n’hésitait point à rendre aux grands écrivains du passé la justice que naturalistes et romantiques leur ont constamment refusée. Voilà qui va le mieux du monde ! à la condition pourtant qu’on les entende, ces classiques dont on parle ; qu’on ne les admire point pour ce qui leur manque, mais pour ce qu’ils ont ; et qu’on ne croie pas qu’ils aient épuisé, ni peut-être connu toutes les ressources de leur art.

Félicitons également les jeunes gens de vouloir, même au théâtre, une observation à la fois plus précise et plus large, plus scrupuleuse et plus aiguë. Ils n’ont pas tort, quand ils demandent qu’on subordonne l’intérêt des situations à la peinture des caractères ; qu’on simplifie d’autant l’intrigue ; et, — à la condition de ne pas oublier que l’action demeure la loi fondamentale du théâtre, — ils n’ont pas tort, quand ils demandent qu’on ne sacrifie pas tous les autres plaisirs que le théâtre comporte au seul plaisir de la curiosité. Depuis soixante ou quatre-vingts ans, nous en convenons volontiers avec eux, les moyens du vaudeville ont empiété sur ceux de la comédie ; et, combien connaissons-nous de drames, dont une inutile complication romanesque a gâté les plus belles parties ! Je n’en citerai qu’un seul exemple : c’est celui de Maître Guérin, dont nous avions l’occasion de parler ici même, l’année dernière, à pareille époque, et qui résistera peut-être à la lecture, mais qui certainement ne durera pas à la scène. Voilà des réformes utiles, et celui qui les fera triompher, nous pouvons lui répondre que le public le suivra.

Et en voici, je pense, une autre, qu’on ne s’étonnera pas que nous approuvions : c’est la séparation plus rigoureuse des genres. On ne veut plus de parties tragiques dans la comédie, ni dans la tragédie de parties comiques ou grotesques. Et, en effet, est-il bien vrai que dans la vie le comique et le tragique se mêlent aussi communément qu’on le disait jadis ? C’est une question ; et nous avons bien aisément adopté la réponse que le romantisme y a faite. Tragique ou comique, selon l’aspect sous lequel on la considère, la vie est rarement à la fois l’un et l’autre. Voyez plutôt, partout où l’on a essayé de mêler l’un à l’autre ces deux élémens disparates ou contradictoires, comme il serait facile d’en ôter l’un ou l’autre. A quoi riment, par exemple, dans le Mariage de Figaro, les deux ou trois scènes de mélodrame qu’y a intercalées Beaumarchais ? Et croyez-vous encore que Ruy Blas y perdît, si vous en retranchiez ce quatrième acte, à la Scarron, dont on dirait en vérité qu’Hugo l’y a surajouté ? Mais, quand la vie serait ainsi perpétuellement mêlée de comique et de tragique, ce serait affaire au roman de la représenter dans sa complexité, non pas au théâtre, qui en est bien moins une imitation, à vrai dire, ou une reproduction, qu’une interprétation : parodie, comme dans le vaudeville ; satire, comme dans la comédie ; idéalisation enfin comme dans le drame. On remarquera que c’est pour cela qu’ayant fait si souvent un reproche à nos romanciers naturalistes de manquer dans le roman de pitié, d’indulgence et de sympathie, c’est pour cela que nous ne faisons point la même critique aux auteurs dramatiques, et nous ne les chicanons point sur leur affectation de pessimisme. Il ne paraît pas effectivement prouvé que la comédie ne soit pas avant tout la satire des ridicules ou des vices, et, conséquemment, qu’il ne soit pas de son essence ou de sa définition de nous peindre la nature en laid. Ne craignons donc pas de le dire : quand ils essaient de réagir contre ce genre mixte ou plutôt bâtard, dont La Chaussée, l’auteur de Mélanide'', fut l’inventeur au dernier siècle, avec sa comédie larmoyante, les jeunes gens ont raison. Et s’ils ne réussissaient un jour qu’à en débarrasser la scène française, il faut dire dès à présent que ce n’est pas un médiocre service qu’ils nous auraient rendu.

Mais s’ils parvenaient surtout, fût-ce au prix de quelques « paysanneries, » à nous débarrasser de ce « parisianisme, » dont la plupart des auteurs, depuis une vingtaine d’années, se croient obligés de faire montre, c’est encore de quoi nous ne les remercierions jamais trop. Évidemment, ce ne sera pas en traitant des sujets comme celui de Monsieur Betsy, ou comme encore, nous l’avons dit, celui de Ménages d’artistes. Aux yeux des bons juges du « parisianisme, » si cela n’est qu’à moitié parisien, cela l’est trop encore pour nous. Rien n’a plus contribué, ne contribue davantage à rétrécir le domaine du roman et celui du théâtre. Il s’agit d’emporter le suffrage du public des « premières, » ce public parisien par excellence, dont je ne dirai jamais autant de mal qu’en pensent les auteurs dramatiques eux-mêmes, auquel je conviens qu’il n’est pas facile de plaire ; mais, en revanche, à qui l’on ne plaît qu’au détriment de la nature et de la vérité. J’en faisais encore la remarque à l’Odéon, il y a plus d’un mois, et l’autre soir, au Théâtre-Libre. Chaque fois qu’il passait dans Grand’Mère un souffle de vérité vraie, — oh ! bien léger sans doute, — on sentait le public prêt à se révolter, mais, en revanche, tout ce qu’il y avait dans le Maître de plus superficiel et de moins observé, c’était précisément ce que l’on applaudissait. Avez-vous aussi remarqué ce qu’on a le plus loué de Monsieur Betsy ? C’est une scène du troisième acte, au café du Cirque, où M. Dupuis et M. Baron, à la fin d’une longue dispute, étant sur le point d’en venir aux mains, le gérant s’avise d’éteindre brusquement le gaz et de les plonger, avec leur querelle, dans une profonde obscurité. Il paraît que rien n’est plus parisien.

Il faut conclure. Quand ils affectent, pour ceux qui les ont précédés au théâtre, un dédain où leur propre impuissance a presque autant de part que leurs « aspirations vers un art nouveau, » les jeunes gens font preuve d’autant de présomption que d’injustice. Deux ou trois générations d’hommes ne sauraient s’être entièrement trompées sur leur plaisir, ni même sur la qualité de leur plaisir ; et il n’est pas jusqu’aux contemporains de Scribe qui ne nous aient rendu parfaitement raison de ce qu’ils goûtaient en lui. Quand les jeunes gens demandent que l’on débarrasse la scène de quelques conventions surannées, je crois qu’il faut le demander avec eux ; et nous le demandons. Mais, sous le nom trompeur de conventions, il leur faut prendre garde à ne pas envelopper les principes mêmes de l’art. Je n’insiste pas, à ce propos, sur la part indispensable de métier que comporte tout art, sur ce qu’on en pourrait appeler la grammaire ou l’orthogaphe, et qui n’en est pas assurément le tout ni la fin, mais qui ne laisse pas d’en faire une condition nécessaire. Il y aurait de l’enfantillage, — et de la paresse aussi, — à vouloir s’en passer. Je ne fais même pas observer que c’est dans le métier même, et rien que dans le métier, qu’on peut apprendre ou trouver les moyens, non pas de s’en passer, mais de le faire avancer. Je tiens seulement que, quand on mesurerait encore plus étroitement la part du procédé dans l’art, et quand on réussirait presque à la réduire à rien, il resterait toujours qu’un art n’en est pas un autre, que la peinture n’est pas la musique, qu’une ode n’est pas un vaudeville, et qu’une comédie n’est pas un roman. Ce qui revient à dire qu’en tant qu’un genre est défini par des limites précises, qui le distinguent de celui qui lui ressemble le plus, il a ses lois, sinon ses règles, dont on ne peut se dispenser qu’en sortant de l’art même. Et j’accorde enfin que ces règles ou ces lois ne sont point si nombreuses qu’on le croit ; qu’en raison même de leur origine, elles se réduisent à deux ou trois pour chaque genre, dont il y en a bien la moitié qui lui sont communes avec le genre le plus voisin. Mais d’autant qu’elles sont moins nombreuses, ce n’est qu’en s’y conformant qu’on réformera le théâtre. Il en est de l’art comme de la nature, que nous ne pouvons asservir à nos fins qu’en commençant nous-mêmes par entrer dans ses vues, et par feindre, pour ainsi parler, d’en être d’abord les dupes, si nous voulons en devenir les maîtres.

F. BRUNETIERE.

