L’Encyclopédie/1re édition/EXPRESSION
# L’Encyclopédie/1re édition/EXPRESSION

EXPRESSION, s. f. (Algebre.) On appelle en Algebre expression d’une quantité, la valeur de cette quantité exprimée ou représentée sous une forme algébrique. Par exemple, si on trouve qu’une inconnue x est =√(aa+bb), a & b étant des quantités connues, =√(aa+bb) sera l’expression de x. Une équation n’est autre chose que la valeur d’une même quantité présentée sous deux expressions différentes. Voyez Equation. (O)

Expression, (Belles-Lettres.) en général est la représentation de la pensée.

On peut exprimer ses pensées de trois manieres ; par le ton de la voix, comme quand on gémit ; par le geste, comme quand on fait signe à quelqu’un d’avancer ou de se retirer ; & par la parole, soit prononcée, soit écrite. Voyez Elocution.

Les expressions suivent la nature des pensées ; il y en a de simples, de vives, fortes, hardies, riches, sublimes, qui sont autant de représentations d’idées semblables : par exemple, la beauté s’envole avec le tems, s’envole est une expression vive, & qui fait image ; si l’on y substituoit s’en va, on affoibliroit l’idée, & ainsi des autres.

L’expression est donc la maniere de peindre ses idées, & de les faire passer dans l’esprit des autres. Dans l’Eloquence & la Poésie l’expression est ce qu’on nomme autrement diction, élocution, choix des mots qu’on fait entrer dans un discours ou dans un poëme.

Il ne suffit pas à un poëte ou à un orateur d’avoir de belles pensées, il faut encore qu’il ait une heureuse expression ; sa premiere qualité est d’être claire, l’équivoque ou l’obscurité des expressions marque nécessairement de l’obscurité dans la pensée :

Selon que notre idée est plus ou moins obscure, L’expression la suit ou moins nette ou plis pure ; Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément.

Un grand nombre de beautés des anciens auteurs, dit M. de la Mothe, sont attachées à des expressions qui sont particulieres à leur langue, ou à des rapports qui ne nous étant pas si familiers qu’à eux, ne nous font pas le même plaisir. Voyez Elocution, Diction, Style, Latinité, &c. (G)

Expression, (Opéra.) C’est le ton propre au sentiment, à la situation, au caractere de chacune des parties du sujet qu’on traite. La Poésie, la Peinture & la Musique sont une imitation. Comme la premiere ne consiste pas seulement en un arrangement méthodique de mots, & que la seconde doit être tout autre chose qu’un simple mélange de couleurs, de même la Musique n’est rien moins qu’une suite sans objet de sons divers. Chacun de ces arts a & doit avoir une expression, parce qu’on n’imite point sans exprimer, ou plûtôt que l’expression est l’imitation même.

Il y a deux sortes de Musique, l’une instrumentale, l’autre vocale, & l’expression est nécessaire à ces deux especes, de quelque maniere qu’on les employe. Un concerto, une sonate, doivent peindre quelque chose, ou ne sont que du bruit, harmonieux, si l’on veut, mais sans vie. Le chant d’une chanson, d’une cantate, doit exprimer les paroles de la cantate & de la chanson, sinon le musicien a manqué son but ; & le chant, quelque beau qu’il soit d’ailleurs, n’est qu’un contre-sens fatiguant pour les oreilles délicates.

Ce principe puisé dans la nature, & toûjours sûr pour la Musique en général, est encore plus particulierement applicable à la musique dramatique ; c’est un édifice régulier qu’il faut élever avec raison, ordre & symmétrie : les symphonies & le chant sont les grandes parties du total, la perfection de l’ensemble dépend de l’expression répandue dans toutes ses parties.

Lulli a presqu’atteint à la perfection dans un des points principaux de ce genre. Le chant de déclamation, qu’il a adapté si heureusement aux poëmes inimitables de Quinaut, a toûjours été le modele de l’expression dans notre musique de récitatif. Voyez Récitatif. Mais qu’il soit permis de parler sans déguisement dans un ouvrage consacré à la gloire & au progrès des Arts. La vérité doit leur servir de flambeau ; elle peut seule, en éclairant les Artistes, enflammer le génie, & le guider dans des routes sûres vers la perfection. Lulli qui a quelquefois excellé dans l’expression de son récitatif, mais qui fort souvent aussi l’a manquée, a été très fort au-dessous de lui-même dans l’expression de presque toutes les autres parties de sa musique.

Les fautes d’un foible artiste ne sont point dangereuses pour l’art ; rien ne les accrédite, on les reconnoît sans peine pour des erreurs, & personne ne les imite : celles des grands maîtres sont toûjours funestes à l’art même, si on n’a le courage de les développer. Des ouvrages consacrés par des succès constans, sont regardés comme des modeles ; on confond les fautes avec les beautés, on admire les unes, on adopte les autres. La Peinture seroit peut-être encore en Europe un art languissant, si en respectant ce que Raphaël a fait d’admirable, on n’avoit pas osé relever les parties défectueuses de ses compositions. L’espece de culte qu’on rend aux inventeurs ou aux restaurateurs des Arts, est assûrément très légitime ; mais il devient un odieux fanatisme, lorsqu’il est poussé jusqu’à respecter des défauts que les génies qu’on admire auroient corrigés eux-mêmes, s’ils avoient pû les reconnoître.

Lulli donc, qui en adaptant le chant françois déjà trouvé, à l’espece de déclamation théatrale qu’il a créée, a tout-d’un-coup saisi le vrai genre, n’a en général répandu l’expression que sur cette seule partie : ses symphonies, ses airs chantans de mouvement, ses ritournelles, ses chœurs, manquent en général de cette imitation, de cette espece de vie que l’expression seule peut donner à la Musique.

On sait qu’on peut citer dans les opera de ce beau génie des ritournelles qui sont à l’abri de cette critique, des airs de violon & quelques chœurs qui ont peint, des accompagnemens même qui sont des tableaux du plus grand genre. De ce nombre sont sans doute le monologue de Renaud, du second acte d’Armide ; l’épisode de la haine, du troisieme ; quelques airs de violon d’Isis, le chœur, Atys lui-même, &c. Mais ces morceaux bien faits sont si peu nombreux en comparaison de tous ceux qui ne peignent rien & qui disent toûjours la même chose, qu’ils ne servent qu’à prouver que Lulli connoissoit assez la nécessité de l’expression, pour être tout-à-fait inexcusable de l’avoir si souvent négligée ou manquée.

Pour faire sentir la vérité de cette proposition, il faut le suivre dans sa musique instrumentale & dans sa musique vocale. Sur la premiere il suffit de citer des endroits si frappans, qu’ils soient seuls capables d’ouvrir les yeux sur tous les autres. Tel est, par exemple, l’air de violon qui dans le premier acte de Phaéton sert à toutes les métamorphoses de Protée ; ce dieu se transforme successivement en lion, en arbre, en monstre marin, en fontaine, en flamme. Voilà le dessein brillant & varié que le poëte fournissoit au musicien. Voyez l’air froid, monotone & sans expression, qui a été fait par Lulli.

On regarde comme très-défectueux le quatrieme acte d’Armide ; on se demande avec surprise depuis plus de 60 ans, comment un poëte a pû imaginer un acte si misérable. Seroit-il possible que sur ce point, si peu contesté, on fût tombé dans une prodigieuse erreur ? & quelqu’un oseroit-il prétendre aujourd’hui que le quatrieme acte d’Armide, reconnu généralement pour mauvais, auroit paru peut-être, quoique dans un genre différent, aussi agréable que les quatre autres, si Lulli avoit rempli le plan fourni par Quinault ? Avant de se récrier sur cette proposition (que pour le bien de l’art on ne craint pas de mettre en-avant), qu’on daigne se ressouvenir qu’il n’y a pas trente ans qu’on s’est avisé d’avoir quelque estime pour Quinault ; qu’avant cette époque, & sur-tout pendant la vie de Lulli, qui joüissoit de la faveur de la cour & du despotisme du théatre, toutes les beautés de leurs opera étoient constamment rapportées au musicien ; & que le peu de vices que le défaut d’expérience des spectateurs y laissoit appercevoir, étoit sans examen rejetté sur le poëte. On sait que Quinault étoit un homme modeste & tranquille, que Lulli n’avoit pas honte de laisser croire à la cour & au public, fort au-dessous de lui. Après cette observation, qu’on examine Armide ; qu’on réfléchisse sur la position du poëte & du musicien, sur le dessein donné, & sur la maniere dont il a été exécuté.

L’amour le plus tendre, déguisé sous les traits du dépit le plus violent dans le cœur d’une femme toute-puissante, est le premier tableau qui nous frappe dans cet opera. Si l’amour l’emporte sur la gloire, sur le dépit, sur tous les motifs de vengeance qui animent Armide, quels moyens n’employera pas son pouvoir (qu’on a eu l’art de nous faire connoître immense) pour soûtenir les intérêts de son amour ? Dans le premier acte, son cœur est le joüet tour-à-tour de tous les mouvemens de la passion la plus vive : dans le second elle vole à la vengeance, le fer brille, le bras est prêt à frapper ; l’amour l’arrête, & il triomphe. L’amant & l’amante sont transportés au bout de l’univers ; c’est-là que la foible raison d’Armide combat encore ; c’est-là qu’elle appelle à son secours la haine qu’elle avoit crû suivre, & qui ne servoit que de prétexte à l’amour. Les efforts redoublés de cette divinité barbare cedent encore la victoire à un penchant plus fort. Mais la haine menace : outre les craintes si naturelles aux amans, Armide entend encore un oracle fatal qui, en redoublant ses terreurs, doit ranimer sa prévoyance. Telle est la position du poëte & du musicien au quatrieme acte.

Voilà donc Armide livrée sans retour à sa tendresse. Instruite par son art de l’état du camp de Godefroy, joüissant des transports de Renaud, elle n’a que sa fuite à craindre ; & cette fuite, elle ne peut la redouter qu’autant qu’on pourra détruire l’enchantement dans lequel sa beauté, autant que le pouvoir de son art, a plongé son heureux amant. Ubalde cependant & le chevalier Danois s’avancent ; & cet épisode est très-bien lié à l’action principale, lui est nécessaire, & forme un contre-nœud extrèmement ingénieux. Armide, que je ne puis pas croire tranquille, va donc développer ici tous les ressorts, tous les efforts, toutes les ressources de son art, pour arrêter les deux seuls ennemis qu’elle ait à craindre. Tel est le plan donné, & quel plan pour la musique ! Tout ce que la magie a de redoutable ou de séduisant, les tableaux de la plus grande force, les images les plus voluptueuses, des embrasemens, des orages, des tremblemens de terre, des fêtes brillantes, des enchantemens délicieux ; voilà ce que Quinault demandoit dans cet acte : c’est-là le plan qu’il a tracé, que Lulli auroit dû suivre, & terminer en homme de génie par un entr’acte, dans lequel la magie auroit fait un dernier effort terrible, pour contraster avec la volupté qui devoit régner dans l’acte suivant.

Qu’on se représente cet acte exécuté de cette maniere, & qu’on le compare avec le plat assemblage des airs que Lulli y a faits ; qu’on daigne se ressouvenir de l’effet qu’a produit une fête très peu estimable par sa composition, qui y a été ajoûtée lors de la derniere reprise, & qu’on décide ensuite s’il est possible à un poëte d’imaginer un plus beau plan, & à un musicien de le manquer d’une façon plus complete.

C’est donc le défaut seul d’expression dans la musique de cette partie d’Armide, qui l’a rendue froide, insipide, & indigne de toutes les autres. Telle est la suite sûre du défaut d’expression du musicien dans les grands desseins qui lui sont tracés : c’est toûjours sur l’effet qu’on les juge ; exprimés, ils paroissent sublimes ; sans expression, on ne les apperçoit pas, ou s’ils font quelque sensation, c’est toûjours au desavantage du poëte.

Mais ce n’est pas seulement dans ses symphonies que Lulli est repréhensible sur ce point ; ses chants, à l’exception de son récitatif, dont on ne parle point ici, & qu’on se propose d’examiner ailleurs (voyez Récitatif), n’ont aucune expression par eux-mêmes, & celle qu’on leur trouve n’est que dans les paroles auxquelles ils sont unis. Pour bien développer cette proposition, qui heurte de front un préjugé de près de quatre-vingts ans, il faut remonter aux principes.

La Musique est une imitation, & l’imitation n’est & ne peut être que l’expression véritable du sentiment qu’on veut peindre. La Poésie exprime par les paroles, la Peinture par les couleurs, la Musique par les chants ; & les paroles, les couleurs, les chants doivent être propres à exprimer ce qu’on veut dire, peindre ou chanter.

Mais les paroles que la Poésie employe, reçoivent de l’arrangement, de l’art, une chaleur, une vie qu’elles n’ont pas dans le langage ordinaire ; & cette chaleur, cette vie doivent acquérir un chant, par le secours d’un second art qui s’unit au premier, une nouvelle force, & c’est-là ce qu’on nomme expression en Musique. On doit donc trouver dans la bonne Musique vocale, l’expression que les paroles ont par elles-mêmes ; celle qui leur est donnée par la poésie ; celle qu’il faut qu’elles reçoivent de la musique ; & une derniere qui doit réunir les trois autres, & qui leur est donnée par le chanteur qui les exécute.

Or, en général, la musique vocale de Lulli, autre, on le répete, que le pur récitatif, n’a par elle-même aucune expression du sentiment que les paroles de Quinault ont peint. Ce fait est si certain, que sur le même chant qu’on a si long-tems crû plein de la plus forte expression, on n’a qu’à mettre des paroles qui forment un sens tout-à-fait contraire, & ce chant pourra être appliqué à ces nouvelles paroles, aussi bien pour le moins qu’aux anciennes. Sans parler ici du premier chœur du prologue d’Amadis, où Lulli a exprimé éveillons-nous comme il auroit fallu exprimer endormons-nous, on va peindre pour exemple & pour preuve un de ses morceaux de la plus grande réputation.

Qu’on lise d’abord les vers admirables que Quinault met dans la bouche de la cruelle, de la barbare Méduse :

Je porte l’épouvante & la mort en tous lieux, Tout se change en rocher à mon aspect horrible. Les traits que Jupiter lance du haut des cieux, ﻿N’ont rien de si terrible ﻿Qu’un regard de mes yeux.

Il n’est personne qui ne sente qu’un chant qui seroit l’expression véritable de ces paroles, ne sauroit servir pour d’autres qui présenteroient un sens absolument contraire ; or le chant que Lulli met dans la bouche de l’horrible Méduse, dans ce morceau & dans tout cet acte, est si agréable, par conséquent si peu convenable au sujet, si fort en contre-sens, qu’il iroit très-bien pour exprimer le portrait que l’amour triomphant feroit de lui-même. On ne représente ici, pour abreger, que la parodie de ces cinq vers, avec les accompagnemens, leur chant & la basse. On peut être sûr que la parodie très-aisée à faire du reste de la scene, offriroit par-tout une démonstration aussi frappante.

Il n’y a donc évidemment, ni dans le chant de ce morceau, ni dans les accompagnemens qui n’en sont qu’une froide répétition, rien qui caractérise l’affreux personnage qui parle, & les paroles fortes qu’il dit : l’expression, en un mot, y est totalement manquée.

D’où vient donc ce prestige ? car il est certain que ce morceau & tout l’acte produisent un fort grand effet. L’explication de ce paradoxe est facile, si l’on veut bien remonter aux sources. Dans les commencemens on n’a point apperçû le poëte dans les opéra de Lulli : ce musicien n’eut point de rival à combattre, ni de critique lumineuse à craindre. Quinault étoit déchiré par les gens de lettres à la mode, & on se gardoit bien de croire que ses vers pussent être bons. On entendoit des chants qu’on trouvoit beaux, le chanteur ajoûtoit l’expression de l’action à celle des paroles, & toute l’impression étoit imputée au musicien, qui n’y avoit que très-peu ou point de part.

Cependant par l’effet que produit l’acte de Méduse, dépouillé, comme il est réellement, de l’expression qu’il devoit recevoir de la musique, qu’on juge de l’impression étonnante qu’il auroit faite, s’il avoit eu cet avantage qui lui manque absolument. Quelques réflexions sur ce point sont seules capables de rendre très-croyable ce qu’on lit dans l’histoire ancienne de la musique des Grecs : plusieurs de leurs poésies nous restent ; leur musique leur prétoit sûrement une nouvelle expression, les spectateurs d’Athenes n’étoient pas gens à se contenter à moins ; & par les parties de leurs spectacles que nous admirons encore, il est facile de nous convaincre combien devoit être surprenante la beauté de leur ensemble.

Comment se peut il, dira-t-on peut-être, qu’en accordant l’expression à Lulli dans presque tout son récitatif, en convenant même qu’il l’a poussée quelquefois jusqu’au dernier sublime, on la lui refuse dans les autres parties qu’il connoissoit sans doute aussi-bien que celle qu’il a si habilement maniée ?

On pourroit ne répondre à cette conjecture que par le fait : mais il est bon d’aller plus avant, & d’en développer la cause physique. La scene & le chant de déclamation étoient l’objet principal de Lulli : tel étoit le genre à sa naissance. Lorsque l’art n’étoit encore qu’au berceau, Quinault n’avoit pas pû couper ses opéra, comme il les auroit sûrement coupés de nos jours, que l’art a reçû ses accroissemens. Voy. Exécution. Ainsi Lulli appliquoit tous les efforts de son génie au récitatif, qui étoit le grand fond de son spectacle ; ses airs de mouvement, pour peu qu’ils fussent différens de la déclamation ordinaire, faisoient une diversion agréable avec la langueur inséparable d’un trop long récitatif ; & par cette seule raison, ils étoient constamment applaudis : les acteurs les apprenoient d’ailleurs sans beaucoup de peine, & le public les retenoit avec facilité. En falloit-il davantage à un musicien que la cour & la ville loüoient sans cesse, qui pour soûtenir son théatre, se trouvoit sans doute pressé dans ses compositions, & qui marchoit au surplus en proportion des forces de ses exécutans & des connoissances de ses auditeurs.

Mais est-il bien sûr que le chant doit avoir par lui-même une expression, qui ajoûte une nouvelle chaleur à l’expression des paroles ? cette prétention n’est-elle pas une chimere ? ne suffit-il pas qu’un chant pour être bon, soit beau, facile, noble, & qu’il fasse passer agréablement à l’oreille des paroles, qui par elles-mêmes expriment le sentiment ?

On répond, 1°. que la musique étant une imitation, & ne pouvant point y avoir d’imitation sans expression, tout chant qui n’en a pas une par lui-même, peche évidemment contre le premier principe de l’art’. 2°. Cette prétention est si peu chimérique, que dans Lulli même on trouve, quoiqu’en petit nombre, des symphonies, des chœurs, des airs de mouvement qui ont l’expression qui leur est propre, & qui par conséquent ajoûtent à l’expression des paroles. 3°. Que cette expression est répandue en abondance sur les compositions modernes ; que c’est-là précisément ce qui fait leur grand mérite aujourd’hui, & qui dans leur nouveauté les faisoit regarder comme barbares, parce qu’elles étoient en contradiction entiere avec celles qui en manquoient, & qu’on étoit en possession d’admirer. 4°. Un chant, quelque beau qu’il soit, doit paroître difforme, lorsqu’appliqué à des paroles qui expriment un sentiment, il en exprime un tout contraire. Tel est le premier chœur du prologue d’Amadis dont on a déjà parlé ; qu’à la place de ces mots éveillons-nous, on chante ceux-ci endormons-nous, on aura trouvé une très-belle expression : mais avec les premieres paroles on ne chante qu’un contre-sens, & ce chant très beau devient insoûtenable à qui sait connoître, distinguer, & refléchir. Le contre-sens & la lenteur de ce chœur sont d’autant plus insupportables, que le réveil est causé par un coup de tonnerre. 5°. Je demande ce qu’on entend par des chants faciles ? La facilité n’est que relative au degré de talent, d’expérience, d’habileté de celui qui exécute. Ce qui étoit fort difficile il y a quatre-vingts ans, est devenu de nos jours d’une très-grande aisance ; & ce qui n’étoit que facile alors, est aujourd’hui commun, plat, insipide. Il en est des spectateurs comme des exécutans ; la facilité est pour eux plus ou moins grande, selon leur plus ou moins d’habitude & d’instruction. Les Indes galantes, en 1735, paroissoient d’une difficulté insurmontable ; le gros des spectateurs sortoit en déclamant contre une musique surchargée de doubles croches, dont on ne pouvoit rien retenir. Six mois après, tous les airs depuis l’ouverture jusqu’à la derniere gavote, furent parodiées & sûs de tout le monde. A la reprise de 1751, notre parterre chantoit brillant soleil, &c. avec autant de facilité que nos peres psalmodioient Armide est encore plus aimable, &c.

C’est donc dans l’expression que consiste la beauté du chant en général ; & sans cette partie essentielle, il est absolument sans mérite. Il reste maintenant à examiner en quoi consiste en particulier l’expression du chant de déclamation (c’est ce qu’on expliquera à l’article Récitatif), & celle que doit encore y ajoûter l’acteur qui l’exécute.

Quoique ce que nous nommons très-improprement récitatif doive exprimer réellement les paroles, & qu’il ne puisse pas porter trop loin cette qualité importante, il doit cependant être toûjours simple, & tel à-peu-près que nous connoissons la déclamation ordinaire : c’est la maniere dont un excellent comédien débiteroit une tragédie, qu’il faut que le musicien saisisse & qu’il réduise en chant. Voyez Récitatif. Et comme il est certain qu’un excellent comédien ajoûte beaucoup à l’expression du poëte par sa maniere de débiter, il faut aussi que le récitatif soit un surcroît d’expression, en devenant une déclamation notée & permanente.

Mais l’acteur qui doit le rendre ayant par ce moyen une déclamation trouvée, de laquelle il ne sauroit s’écarter, quelle est donc l’expression qu’il peut encore lui prêter ? Celle que suggere une ame sensible, toute la force qui naît de l’action théatrale, la grace que répandent sur les paroles les inflexions d’un bel organe, l’impression que doit produire un geste noble, naturel, & toûjours d’accord avec le chant.

Si l’opéra exige de l’expression dans tous les chants & dans chacune des différentes symphonies, il est évident qu’il en demande aussi dans la danse. Voyez Ballet, Danse, Chant, Débit, Débiter, Maitre à chanter, Déclamation, Exécution, Opéra, Récitatif, & Rôle. (B)

Expression, (Peinture,) Il est plus aisé de développer le sens de ce terme, qu’il n’est facile de réduire en préceptes la partie de l’art de la Peinture qu’il signifie. Le mot expression s’applique aux actions & aux passions, comme le mot imitation s’adapte aux formes & aux couleurs : l’un est l’art de rendre des qualités incorporelles, telles que le mouvement & les affection, de l’ame : l’autre est l’art d’imiter les formes qui distinguent à nos yeux les corps des uns des autres, & les couleurs que produit l’arrangement des parties qui composent leur surface.

Représenter avec des traits les formes des corps, imiter leurs couleurs avec des teintes nuancées & combinées entre elles, c’est une adresse dont l’effet soûmis à nos sens, paroît vraissemblable à l’esprit : mais exprimer dans une image matérielle & immobile le mouvement, cette qualité abstraite des corps ; faire naître par des figures muettes & inanimées l’idée des passions de l’ame, ces agitations internes & cachées ; c’est ce qui en paroissant au-dessus des moyens de l’art, doit sembler incompréhensible.

Cependant cet effort de l’art existe ; & l’on peut dire des ouvrages qu’ont composés les peintres d’expression, ce qu’Horace disoit des poésies de Sapho :

Spirat adhuc amor, Vivuntque commissi calores Æoliæ fidibus puellæ.

Pour parvenir à sentir la possibilité de cet effet de la peinture, il faut se représenter cette union si intime de l’ame & du corps, qui les fait continuellement participer à ce qui est propre à chacun d’eux en particulier. Le corps souffre-t-il une altération, l’ame éprouve de la douleur ; l’ame est-elle affectée d’une passion violente, le corps à l’instant en partage l’impression : il y a donc dans tous les mouvemens du corps & de l’ame une double progression dépendante l’une de l’autre ; & l’artiste observateur attaché à examiner ces différens rapports, pourra, dans les mouvemens du corps, suivre les impressions de l’ame. C’est-là l’étude que doit faire le peintre qui aspire à la partie de l’expression ; son succès dépendra de la finesse de ses observations, & sur-tout de la justesse avec laquelle il mettra d’accord ces deux mouvemens. Les passions ont des degrés, comme les couleurs ont des nuances ; elles naissent, s’accroissent, parviennent à la plus grande force qu’elles puissent avoir, diminuent ensuite & s’évanoüissent. Les leviers que ces forces font mouvoir, suivent la progression de ces états différens ; & l’artiste qui ne peut représenter qu’un moment d’une passion, doit connoître ces rapports, s’il veut que la vérité fasse le mérite de son imitation. Cette vérité, qui est une exacte convenance, naîtra donc de la précision avec laquelle (après avoir choisi la nuance d’une passion) il en exprimera le juste effet dans les formes du corps & dans leur couleur ; s’il se trompe d’un degré, son imitation sera moins parfaite ; si son erreur est plus considérable, d’une contradiction plus sensible naîtra le défaut de vraissemblance qui détruit l’illusion.

Mais pour approfondir cette partie importante, puisque c’est elle qui ennoblit l’art de la Peinture en la faisant participer aux opérations de l’esprit ; il seroit nécessaire d’entrer dans quelque détail sur les passions, & c’est ce que je tâcherai de faire au mot Passion. Je reprendrai alors les principes que je viens d’exposer ; & les appliquant à quelques développemens des mouvemens du corps rapportés aux mouvemens de l’ame, je donnerai au moins l’idée d’un ouvrage d’observations qui seroient curieuses & utiles, mais dont l’étendue & la difficulté extrèmes pourront nous priver long-tems. Cet article est de M. Watelet.

Expression, (Pharm. Chimie.) est l’action de presser un corps pour en faire sortir une liqueur.

L’expression se fait ou à l’aide d’une presse, ou à l’aide d’un linge, dans lequel on renferme les matieres, & qu’une ou deux personnes tordent plus ou moins fortement : cette derniere maniere est suffisante pour exprimer certaines infusions, décoctions, les émulsions, les feces des teintures, &c. Mais on a communément recours à la presse, lorsqu’on veut tirer les sucs des fruits, des plantes, des fleurs, &c. sur-tout quand ces fruits ne sont pas très-succulens : ces dernieres matieres doivent être disposées à lâcher leurs sucs par une opération préalable, qui consiste à les piler ou les raper. Voyez Piler & Raper.

L’expression par le secours de la presse, est encore employée pour retirer des semences émulsives les huiles qui sont connues dans l’art sous le nom d’huile par expression : telles sont les huiles d’amandes, de noix, de semences froides, de graine de lin, de chenevis, &c. Voyez Huile. (b)

