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Global Techno
Le blog des auteurs des livres "Global Techno" (2007), "Global Tekno" (1999) et "Digital Magma" (2006)
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« Kuduro : French connexions (3)	Download : MonuMental Mix »	David Toop : Voyage au centre de l’Ether	Publié 21 mars, 2009	Histoire de la musique , Interview et portraits
Avec « Ocean of sound », sorti en 1995 et réédité cet automne en France aux éditions Kargo, le musicien et critique anglais David Toop livre une vision résolument personnelle et de la musique et du son. De Debussy à Aphex Twin, en passant par Sun Ra et Stockhausen, du jazz à la techno sans oublier les bruits de notre environnement quotidien, Toop se penche sur un siècle de mutation musicale et de perception sonore.
Un livre toujours aussi indispensable près de 15 ans après sa première édition anglaise.
Voici l’entretien complet réalisé avec l’auteur en 2001, dont une partie a été reproduite dans la nouvelle version du livre Global Techno.
Première question, en forme de remarque : j’ai l’impression que la leçon principale de ce livre, c’est celle de réapprendre à être à l’écoute du monde, de l’univers sonore qui nous entoure… Lorsque j’ai débuté " Oceans of sound ", j’avais dans l’idée de faire un livre sur les musiciens, sur la composition. L’idée m’est venu à l’époque où l’ambient music était populaire, ce qui rendait le tout plus facile à vendre au public comme aux éditeurs. Mais au fond, je voulais écrire un livre qui synthétise toutes mes idées à propos du son et de la musique, telles que je les avais accumulées au cours de ces vingt-cinq dernières années. Et non pas un livre sur la façon de faire de la musique, sur les personnalités qui peuplent la scène musicale. C’était une manière de renverser l’approche classique. Et vous avez raison, c’est un livre entièrement dédié à l’écoute et à la manière dont la musique du 20e siècle s’est ouverte à de nombreux univers. La manière dont différentes formes de musiques ont littéralement implosé… Le livre débute d’ailleurs par l’histoire de Debussy, son expérience d’écoute et de découverte de la musique balinaise lors de l’exposition universelle de 1889.
Au cours du livre, de nombreux musiciens, à l’image de Daniel Lanois par exemple, relatent leurs premières expériences, ou leurs premiers souvenirs marquants en matière de perception sonore. Avez-vous vécu une telle expérience originelle ?
Ce qui est intéressant dans le cas de Daniel Lanois, c’est qu’il a justement de nombreux exemples de scènes d’enfance où le son a pu influencer son travail de musicien. Il a grandi au Canada, au cœur de ces vastes paysages, où le son prend une dimension certaine. Pour ma part, j’ai grandi dans la banlieue de Londres (rires). Beaucoup de souvenirs sonores reviennent à ma mémoire, mais ils sont très fragmentés. Le son de l’eau coulant dans les tuyauteries, le vent soufflant derrière la maison de mes parents, différents types de musique, ou encore le son de la télévision… Mais la raison fondamentale pour laquelle une personne se souvient d’un son en particulier, et une autre personne d’un son différent, est presque impossible à établir. Mes parents ne s’intéressaient aucunement à la musique. Je crois que l’ouïe était tout simplement mon sens le plus développé, même si j’ai étudié les arts visuels. Notre société est d’ailleurs basée sur la communication visuelle. Le son y est rarement pris en compte. Beaucoup de gens n’y réfléchissent jamais. Récemment, j’ai donné une conférence dans une école de théâtre, et j’ai demandé aux élèves de se remémorer des événements sonores qui auraient eu un certain impact sur leur vie personnelle. Deux personnes ont donné deux exemples particulièrement parlants. L’une d’elles s’est souvenue que chez ses parents, des Quakers, il existe un rituel où chacun des membres de la famille reste silencieux jusqu’à ce que l’un deux se mette à parler. C’est un évènement qui prend toute son origine dans le contexte du silence. La seconde personne, dont les parents étaient eux aussi des Quakers, avait connu la même expérience. Deux personnes marquées par cette expérience de la parole surgissant du silence. Deux personnes très conscientes de la qualité du son, dès leur petite enfance.
Au début du livre, vous relatez une expérience particulièrement douloureuse, proche de la mort, où vous vous plongez dans vos souvenirs… C’est une pure fiction. Je m’y imagine au seuil de la mort, immobile, fouillant dans ma mémoire. J’essaye de construire un lien direct entre le son et l’émotion. C’est une manière de mettre en scène l’idée de la mort et de la naissance et d’imaginer leur atmosphère sonore. C’est une fiction bien sûr, mais qui est ancrée dans ces souvenirs de faiblesse, particulièrement lorsque vous êtes un enfant, et que vous souffrez de fièvre. C’est proche d’un état hallucinatoire, tout y est hyper réel.
Quelle serait d’ailleurs la bande-son idéale de votre mort ?
(Rires) C’est une question pertinente. Si c’est de l’acte de mourir, et non des funérailles dont vous parlez, je pense que je devrais composer moi-même un montage d’éléments très disparates, à partir de mon ordinateur. Je pense que cela serait d’ailleurs un projet intéressant. Je prendrais donc tout ce qui m’a marqué en musique pour en faire un montage rapide, car vous ne savez jamais combien de temps, il vous reste. Ou alors, cela peut dépendre s’il s’agit d’une longue agonie, d’un cancer, ou de quelque chose de plus soudain, comme une crise cardiaque. Vous savez, mon intérêt musical est très varié. Je peux écouter Eminem ou de la musique japonaise bouddhiste, de la musique classique, de la soul des 70’s, chaque chose exprime un sentiment différent, différentes personnalités, différentes époques. Il me faudrait donc avec ce montage pouvoir passer de l’un à l’autre, parvenir à saisir cette fugacité. Mais peut-être pourrais-je choisir un seul et même morceau, quelque chose de très solennel comme un morceau d’Alice Coltrane ?
Vous évoquez bien sûr la notion d’ambient music, et celle de « musique d’ameublement » telle que l’avait imaginé Erik Satie. Mais est-ce que toutes les musiques n’ont pas tendance à devenir aujourd’hui des « musiques d’ameublement », quelles qu’elles soient…
La musique est aujourd’hui très fonctionnelle. Partout où vous allez, vous pouvez entendre un différent type de musique, diffusé comme un accessoire à votre style de vie supposé. C’est très difficile d’y échapper. Je crois aussi que c’est difficile d’écouter de la musique comme s’il s’agissait d’un événement précis, quelque chose de spécial. Lorsque l’on a commencé à presser de la musique sur disque, beaucoup ont pensé que cela finirait par la détruire. Debussy avait prévu que la musique y perdrait de sa valeur. Beaucoup pensaient finalement avec raison que les nouveaux modes d’accès à la musique changeraient diamétralement sa perception. Certaines personnes ont critiqué « Oceans of Sound », lorsqu’il est sorti, et plus particulièrement le CD qui l’accompagnait, car on me reprochait de désigner par ambient des musiques très diverses. Pour certains, l’ambient music, c’est une musique de chill-out, inoffensive et planante, proche du new age. Dans le livre, j’y intègre très naturellement un titre comme « Machine Gun » de Peter Brotzmann, un morceau de free-jazz très violent et particulièrement extrême, ou même certaines productions du Velvet Underground, et leurs sons de guitare distordus. Disons que je nomme ambient une musique d’immersion, quel que soit son genre d’origine. C’est une façon d’être noyé sous la musique, de la subir ou de l’apprécier comme un élément liquide, qu’elle prenne l’apparence d’un filet d’eau, de chutes ou de déluge. Ce sens de l’immersion me semble très important lorsque l’on considère l’ensemble des musiques du XXe siècle. La musique vous entoure, vous enveloppe, vous emmène… Cela va du free-jazz extrême à la musique symphonique en passant par des choses plus calmes. Il y a bien sûr un autre aspect à ce phénomène, qui est la muzak, que Satie avait bien sûr anticipé avec son idée de musique d’ameublement. Je parle de muzak dans son sens le plus vaste. Lorsque vous allez au restaurant, ou dans un bar, vous y entendrez certainement une musique censée séduire la clientèle et refléter l’image que le lieu voudrait se donner. C’est une manière de dévaluer la musique, de la couper de son contexte d’origine, car elle est naturellement restreinte par ce mode de diffusion. Cela devient alors particulièrement difficile de considérer la musique de manière ouverte, objective. Je suppose que l’exemple le plus extrême est lorsque la musique est utilisée en illustration pour les publicités télévisées ou radiodiffusées. Elle devient alors totalement une musique d’ameublement. Et maintenant que la musique est utilisée pour les sonneries de téléphones cellulaires… Un bon exemple est le classique de Marvin Gaye, « I heard it through the grapevine », utilisé en Angleterre pour une célèbre campagne publicitaire durant les années 80. C’est devenu presque impossible de l’écouter aujourd’hui de manière simple, en jouissant du plaisir originel de sa découverte. Elle est même désormais disponible en tant que sonnerie de téléphone, ce qui nous éloigne plus encore de la version originale, du plaisir personnel que l’on pouvait prendre à son écoute. C’est une forme subjective du goût qui s’objective avec le temps. Vous ne pouvez plus considérer les objets musicaux comme l’on pourrait simplement regarder un objet de la vie courante. C’est littéralement « hors de vous ».
En France, de nombreux musiciens électroniques ont eu du mal à diffuser leurs musiques, que cela soit dans les émissions de radio ou de télé classiques. Pourtant, c’est comme si la techno et ses dérivés étaient présents partout, dans les jingles radio, les indicatifs télés, et bien sûr les publicités. D’ailleurs Moby ne doit-il pas le succès de son album « Play » au fait que l’ensemble des morceaux du disque aient été utilisés pour des publicités ?
C’est un phénomène étrange, pour ne pas dire inquiétant. C’est même déprimant (rires). Mais cela reste étonnant. Certaines musiques ont une sorte de pouvoir d’attirance, de puissance magnétique. Elles parviennent à attirer, à séduire un très grand nombre de personnes. Elles sont à la mode, convenables, ordinaires, en un mot, O.K. Le grand public comme les initiés, les apprécient. Et la publicité profite de ce consensus. Je crois que quand une musique possède une certaine atmosphère, elle contient en elle-même un style de vie. Non pas d’une manière évidente, mais elle suggère un type de personnalité, de comportement, ce qui est d’une rare puissance au service de la publicité. Cette musique finit même par désigner précisément un type de personne, de consommateur. Je crois que cela doit être une décision des plus difficiles à prendre, lorsque vous faîtes de la musique qui possède un tel pouvoir, et que quelqu’un vienne vous offrir de l’acheter. Je pourrais aisément critiquer cela, mais si on me le proposait, je crois que cela règlerait beaucoup de mes problèmes (sourires). Alors, oserais-je refuser ? Sans doute pas (rires).
Parlons d’électronique. Il semblerait que la nouvelle génération apparu au cours des années 90 se plaise à régresser à l’état d’enfance. Que l’on écoute Daft Punk ou Aphex Twin, il y a chez eux quelque chose de fondamentalement puéril, mais au sens ludique et positif du terme. Je vois la technologie musicale actuelle comme une boîte à jouets. Nous sommes ici dans mon bureau, face à un ordinateur, équipé de différents claviers, de modules sonores, de plein d’outils permettant de transformer et distordre le son, de différents logiciels aux possibilités infinies. Parfois, ce bureau se transforme en une salle de jeu. Et cela peut avoir deux effets. Le premier est de stimuler, de provoquer une recherche purement cérébrale et particulièrement sérieuse. Tout n’est que chiffres, structures, comme si l’on travaillait avec une sorte de microscope sonore, obsédé par la moindre variante. Comme si l’on finissait par se perdre totalement dans le son. Le second effet, c’est de devenir complètement stupide. On peut y expérimenter le plaisir de la distorsion et du bruit. Les fanatiques et les obsessionnels de la transformation du son finissent certainement par aboutir à une forme de stupidité, ou peut-être comme vous le dites, à une forme d’enfantillage, de puérilité. Je crois que c’est lié à la technologie. Peut-être cela est-il aussi dû au fait de travailler dans l’isolement. La production de musique électronique répond sans aucun doute à un processus d’isolement…
C’est une musique de home-studio et de chambre à coucher. Une "Bedroom music " comme disent les Anglais.
Ou du moins une pièce qui, dans la maison, permet de s’isoler. On est loin des formes de sociabilité que l’on connaît dans d’autres formes de musique. Cela permet ainsi à plein de nouvelles choses d’émerger. Cela ressemble peut-être plus au métier d’écrivain. Être écrivain ne veut pas dire obligatoirement que vous régressiez en enfance, mais l’écriture peut donner naissance à une vision très obsessionnelle du réel. On peut facilement se perdre. Le processus d’écriture d’un livre n’est pas éloigné d’une certaine folie. Et l’électronique permet en effet la solitude et de très longues plages de travail, très concentrées. Cela mène sans doute vers la régression. La musique " post techno " a une bien étrange histoire. D’un côté, on peut remonter jusqu’à Stockhausen, Pierre Henry, Pierre Schaeffer, les futuristes italiens et de l’autre vers la disco, la pop plus traditionnelle… Les deux choses ont presque la même valeur pour beaucoup de musiciens de cette génération. Ils ne veulent ni devenir des compositeurs académiques, ni des pop stars. Ils sont attirés vers ces deux pôles, et leur musique est le résultat de la fusion de ces extrêmes.
Ce qui étonnant dans cette galaxie, dans ce magma de la musique électronique, c’est la vitesse de son processus d’évolution. Ce qui rend presque impossibles les prévisions ou les prédictions sur son avenir. En tant que journaliste spécialisé, on m’a souvent posé la question. Ce que je crois voir, c’est ceci : on parle certes souvent de fusions, de télescopages généralisés entre les genres, mais je crois aussi beaucoup à l’isolement et au purisme croissant des tendances et des artistes. Disons que je vois un futur particulièrement chaotique, plus marqué par le son, d’ailleurs, que la musique au sens traditionnel du terme. Il y a quelques années, on me posait éternellement cette question sur le futur de la musique. On m’a demandé d’écrire des articles sur ce sujet, mais c’est impossible. Si vous connaissez un tant soit peu quelque chose à l’histoire de la futurologie, vous savez qu’il est difficile de prédire l’avenir. Si l’on considère les prédictions faites au début du vingtième siècle, la plupart se sont révélées à la fois entièrement fausses et particulièrement drôles. Si l’on avait adopté les comportements décrits par les films de science-fiction, nous porterions tous aujourd’hui des uniformes et des gants blancs, et nous travaillerions tous dans des laboratoires. D’une certaine manière, c’est peut-être proche de la vérité, mais d’une autre, on en est très éloignés. De toute façon, quoi qu’il arrive, on doit toujours faire face à un phénomène de réaction. C’est évident que l’on va assister en musique à des procédés d’hybridation croissante, c’est une conséquence inévitable du mouvement humain, de la vitalité de la communication. Mais il est probable que certains s’en défendent et l’on peut d’ores et déjà l’observer. Par exemple au Japon. Ce pays est le symbole idéal et extrême d’une société de l’information, d’une société développée et technologique, témoin d’un échange constant et massif d’information. Si vous allez dans des quartiers comme Shibuya à Tokyo, c’est quelque chose qui vous submerge. Vous êtes littéralement bombardés par un flux incessant d’images. Et pendant un certain temps, la musique japonaise a parfaitement reflété ce bouillonnement et cette overdose. Mais l’on observe désormais un phénomène inverse. Par exemple à l’intérieur de ce train où la musique diffusée est d’une rare simplicité et d’une infime pureté. Une musique composée par des artistes qui ne possèdent pas de poste de télévision, qui ne lisent pas la presse, qui tentent, aussi difficile que cela puisse être, de s’extraire du monde, de cet univers de stimulis. L’existence de tels mouvements réactifs rend donc toute prévision impossible. Car les tendances seront tellement variées et divergentes, qu’elles donneront elles-mêmes naissance à des contre-courants. Aujourd’hui, il semble que nous ayons à faire face à un avenir de plus en plus chaotique, difficile à suivre. Mais la difficulté de ces prévisions vient du fait que les mouvements de réaction naissent très rapidement. Récemment, je lisais une interview de ce groupe américain, Matmos. Ils ont réfléchi à la chose que pourrait détester le plus au monde un simple amateur de musique électronique dite intelligente. Et ils se sont donc décidés pour l’utilisation de la guitare acoustique. C’est ce mouvement constant et pervers que l’on observe aujourd’hui. Et c’est sans doute ce que dit Naomie Klein dans " No Logo ", où elle observe que chaque nouvelle découverte des jeunes générations, est immédiatement colonisée par l’industrie et le marketing. Si tout à coup vous découvrez la musique d’Haïti, vous pouvez être sûr que quelque temps plus tard un coffee shop la diffusera en fond sonore. Donc, cette sensation de découverte, intime et solitaire, a presque disparu aujourd’hui. Parce que les compagnies de toutes sortes sont désormais particulièrement rapides à récupérer cet enthousiasme pour les nouveaux genres musicaux. Ce qui pousse le public à une réaction tout aussi rapide. Aussi vite que le goût d’un certain public connaît la consécration, ce même public se met à la recherche de quelque chose d’opposé. Ce qui confère à notre environnement un aspect chaotique. Et puis avec la rapidité d’évolution des technologies, les capacités du numérique, c’est très ouvert. On fait par ailleurs face à de grands changements en ce qui concerne les valeurs humanistes que l’on accorde à la musique. Le processus numérique de la production musicale questionne, remet en cause de manière fondamentale, nos traditions musicales. Cette mutation, cette nouvelle perspective, notamment liée au corps humain, est tout à fait passionnante. Cela remet en cause la notion même de conscience humaine, ce que c’est qu’un être humain. Pour certains, c’est même la réalisation ultime de ce cauchemar de la domination des machines sur les hommes, l’avènement de cette déréalisation, de cette déshumanisation finale. Mais je ne suis pas convaincu par ce type de pessimisme. Je crois que cela tient plus d’une idée de refondation de l’être humain.
Sans vouloir prédire la nature même de la musique du futur, on peut tout de même penser que l’on va assister à un éclatement des genres, des tendances et des pratiques. En observant l’évolution des sous-genres électroniques, on peut se dire que l’on va vers un éclatement, mais aussi une coexistence des genres, dans l’ignorance la plus totale de ce que pratiquent ses voisins. L’idée ancestrale de la culture de masse et de la communauté a depuis quelque temps été battu en brèche. Bon, bien sûr, il règne toujours une puissante culture de masse globale, qui a le potentiel d’atteindre chacun de nous. Mais parallèlement on peut observer de nombreuses manifestations d’une culture souterraine et cachée, qui fonctionne à un niveau différent, et se révèle souvent invisible. Pour tous ceux qui travaillent à ces différents degrés d’anonymat, et desquels je fais partie, l’important n’est plus d’atteindre une audience de masse. Bien sûr, cela inclut que ces petites scènes se referment sur elles-mêmes, soient indifférentes aux autres, et notamment indifférentes au grand public. Peut-être cela relève-t-il d’une sorte d’indifférence politique ? Je crois que la plupart des gens se révèlent particulièrement indifférents vis-à-vis de cette vieille utopie de la transformation de la société (rires). Sans doute peut-on changer la société, mais le résultat risque d’être imprévisible et peut-être même à l’opposé de ce que l’on pouvait espérer. Peut-être vaut-il mieux oublier tout ça et créer quelque chose pour soi, parmi quelques amis… On peut désormais observer la création de multiples petits clubs, avec un public particulièrement restreint de dix à vingt personnes… Cela me rappelle l’époque du début des années 70, lorsque je jouais de la musique improvisée. Je jouais dans des endroits minuscules, pour un public restreint, et cela n’intéressait quasiment personne. La différence, c’est que nous avons désespérément et futilement essayé d’attirer l’attention des médias et de parvenir à une audience plus large. Et si vous n’y parveniez pas, vous étiez alors considérés comme un loser. Alors qu’aujourd’hui, c’est le contraire. C’est même la consécration lorsque tout le monde vous ignore. Car tout est absorbé aujourd’hui. Depuis le Punk, tout le monde est bien conscient de la manière dont les scènes alternatives et les contre-courants sont absorbés dans ce que l’on nomme le "corporate business ". Je crois donc que beaucoup d’artistes se refusent à l’idée du succès, de la commercialisation, du soutien de la presse et de l’utilisation de sa musique par la publicité.
C’est effectivement ce que l’on retrouve par exemple dans la scène des free parties en France, dont le seul message que l’on puisse saisir parfois, de l’extérieur, est, " laissez-nous nous amuser, laissez-nous vivre avec nos propres lois. Ne parlez pas de nous, ne gâchez pas tout ". Malgré ce côté ado et révolté, nous ne sommes plus du tout dans la vieille logique du punk. À l’origine, le mouvement rave a été créé à partir de l’acid-house, et fondé par une sorte d’élite. Au fur et à mesure de la popularisation du mouvement, des gens de plus en plus ordinaires ont commencé à rejoindre les raves, poussés par l’usage intensif et croissant de l’ecstasy. À ce moment-là, de nombreuses personnes se sont mises à rêver à une révolution de la société. Si tout le monde prenait cette drogue, le monde serait alors heureux et merveilleux (rires). Et bien sûr, ce qui arrive toujours à ces mouvements, c’est qu’ils se trompent complètement. Les médias et leur propension au sensationnalisme s’en emparent, la consommation de drogue échappe à tout contrôle, et chacun découvre par la suite les conséquences de ses actes. On ne peut tout simplement pas continuer pendant des années à prendre de la drogue et penser pouvoir mener une vie normale (rires). Certaines personnes, qui ont traversé cette période, finissent par s’en apercevoir très rapidement, et ils réalisent qu’ils peuvent vivre avec l’idée de leur culture, sans pour autant rêver à faire de nouveaux adeptes, sans pour autant rêver à une société révolutionnaire. Et c’est sans doute plus facile de continuer à vivre selon ses préceptes de base, si le mouvement reste contenu, fermé à toute forme de popularisation. Le mouvement de la musique improvisée du début des années 70 en est un bon exemple. Il est né vers la fin des années 60 du free jazz américain, pour devenir plus européen, rejetant les bases du jazz historique. C’est une musique qui n’intéressait quasiment que les musiciens, à part peut-être un ou deux passionnés. La presse ne traitait pas du phénomène, pas plus que la télévision ou la radio. Seuls quelques petits magazines, créés par les musiciens, en parlaient. On aurait donc pu croire que ce cloisonnement finirait par tuer cette musique, et pourtant, elle existe toujours, et elle est même plus puissante qu’elle ne l’a jamais été. Le public et certains célèbres artistes sont mêmes de plus en plus nombreux à la rejoindre. Peut-être peut-on la comparer aux débuts du hip hop. Quand le hip hop a démarré vers 1975, ça ne concernant que quelques gamins sans le sou, qui utilisaient des espaces désaffectés, des immeubles abandonnés, des gymnases scolaires, des parcs publics dont ils utilisaient l’électricité. Et pendant des années, personne n’y a prêté attention avant que quelques-uns ne finissent par le remarquer. À partir du moment où les premiers disques furent édités, ce fût un succès immédiat, même si les grandes maisons de disques ignoraient encore le phénomène. Les premiers labels hip hop étaient de petits labels indépendants, de vraies PME. Cela a donc permis à la musique de se développer, loin de toute pression des médias et du business. Et à partir du moment où le hip hop se fit connaître du reste du monde, le genre était déjà établi sur de solides bases.
Dans votre livre, vous parlez de l’éther, non pas au sens médical, mais comme d’une chape de son et d’atmosphère. Une sorte de notion confuse, dont vous ne donnez pas de définition précise. C’est même une idée complexe à expliquer et à traduire… Pour la comprendre, il faut considérer l’idéal spirituel qui a marqué une grande partie du XIXe siècle, et semble-t-il le début du Xxe et sa révolution scientifique. Que l’on pense à de nouvelles découvertes comme la radio, les premiers instruments électroniques tels que le Theremin. Il y avait alors cette idée que ces instruments, ces nouveaux outils avaient à voir avec la manipulation de l’éther, qui est sans doute proche de l’idée chinoise du Chi, de cette énergie. J’aime cette idée d’un élément amorphe, une sorte de substance, proche de l’air, qui symbolise quelque chose sans forme et sans corps, similaire à la musique. La musique, c’est quelque chose de l’ordre du parfum, de la fumée. Ces divers éléments partagent certaines propriétés communes. Cette qualité abstraite et incorporelle de la musique fait partie de son pouvoir de séduction et d’attirance, c’est une substance irréelle dont on peut saisir l’impact matériel. Chacun ressent profondément dans l’estomac et la poitrine un puissant son de basse. Et si le son est vraiment fort, on peut même sentir trembler ses dents. Mais en même temps, on ne peut la toucher. Je crois que l’idée de l’immatérialité était très importante pour un compositeur comme Debussy, l’idée de la musique comme un nuage, un parfum. Ces idées étaient très populaires à la fin du XIXe siècle, où l’on organisait des événements en utilisant justement du parfum. L’idée était de capturer quelque chose sans forme, de se libérer du caractère solide et matériel du réel, ce qui inclut la volonté de réduire les structures à néant, de détruire les formes qui avaient fini par emprisonner les artistes. Peut-être y a-t-il derrière une idée plus ambitieuse. Comment nous les humains pouvons-nous nous extraire de notre coquille, dépasser les limites de notre corps ? C’est quelque chose que nous pouvons atteindre grâce à la pensée, aux rêves… La musique a toujours eu en elle cet aspect. Et la structure même de la musique reste quelque chose d’informe. Elle est construite, composé à partir d’éléments immatériels auxquels elle confère une forme. Donc, cette idée de l’éther, de substance proche du sable, de l’air, du parfum, renvoie à toute une pensée spirituelle occidentale comme asiatique. Et elle est à l’origine même de tout le livre. Cela a aussi à voir avec l’idée du signal, des signaux transmis à travers l’éther, comme les ondes radios, mais aussi avec l’idée de la connexion. Et c’est quelque chose qui devient pour nous plus important encore aujourd’hui. Depuis Marconi, les idées de connexion à travers un espace invisible sont capitales. Un cinéaste comme Michael Mann, dans un de ses films récents, « The Insider », construit entièrement son récit à travers des communications depuis des téléphones mobiles. Les personnages sont toujours en train de téléphoner. Je sais qu’il est fasciné par l’idée de la ville invisible. Il est une ville que l’on peut sentir, que l’on peut concevoir d’un point de vue architectural, du point de vue de ses mouvements, des transits qu’elle abrite, mais il est aussi une ville invisible bâtie sur un énorme réseau de communication. Et c’est ce qu’il essaye de démontrer dans son film en faisant progresser la narration à travers les connexions qui composent cette ville invisible.
Cela me fait penser à cette idée du « magma numérique », qui m’a toujours fasciné et que j’ai développé dans mon propre livre, "Digital Magma". Cette idée d’un magma d’information en perpétuel mouvement et mutation, dont la musique électronique serait un symbole idéal. Un magma mutant au gré de ses nouveaux influx, et à l’intérieur duquel on se sent aisément noyé.
Je m’y sens effectivement noyé. C’est parfois très difficile de suivre ces différentes évolutions. Cela ne tient pas seulement au fait que l’on ne sache plus qui fait une musique intéressante, mais on peut passer beaucoup de temps à explorer de nouveaux genres ou sous-genres musicaux. Durant cette période qui demande une réelle concentration, on s’aperçoit que de nombreuses autres tendances ont émergé ailleurs, et dont vous êtes complètement ignorant. Même pour quelqu’un comme moi, qui travaille sur de nombreux projets, qui voyage beaucoup, qui entretient de nombreuses relations avec des musiciens, notamment à travers le courrier électronique, je me sens parfois ignorant en la matière (rires). C’en est presque choquant. Il y a quinze ou vingt ans, c’était beaucoup plus facile de garder le contact, mais la rapidité des connexions actuelles fait que tout cela est difficile à suivre. D’un autre côté, c’est une situation exceptionnelle et très positive, mais aussi chaotique. Il y a quelques années, j’ai participé à une table ronde sur la musique. Et je me souviens d’une intervention du producteur américain Arthur Baker, qui disait en substance, que certains avaient beau jeu de critiquer la surproduction musicale. « Mais qu’allez-vous faire ? », leur a-t-il demandé. « Interdire aux jeunes de faire la musique sous le seul prétexte que votre calendrier de sortie est déjà plein ? ». Il n’y a donc aucun moyen de contrôler la production. Ce qui peut contrôler, contenir ce phénomène, c’est l’économie. Et l’économie du marché du disque a diamétralement changé depuis quelques années. Les contrats signés avec les majors du disque sont de moins en moins nombreux, et durent de moins en moins de temps. Les budgets alloués à chacun sont aussi moins importants. Les gens doivent donc se financer eux-mêmes. Il y a quelques années encore, les artistes pouvaient décrocher des contrats qui leur permettaient de vivre correctement, de faire un album… Tout cela a quasiment disparu aujourd’hui, les artistes ont fondé leur propre label, ou signent avec de petites structures, on enregistre chez soi, et l’on ne peut espérer vendre de grandes quantités de disques. À moins que l’on ne décroche un tube. À cette situation économique, les artistes et les labels ont répondu avec une surproduction de CD, qui permet d’affirmer continuellement leur présence vis-à-vis du public et du marché. De cette manière, vous décrochez des bookings dans les festivals, vous voyagez tout le temps, et cette sorte de nomadisme se révèle un élément capital de cette nouvelle économie. Cela a toujours été vrai pour les musiciens, mais c’est encore plus fréquent aujourd’hui. Donc le seul moyen pour un artiste de garder le cap, de continuer à exister est de sortir sans cesse de nouveaux disques, et de voyager. L’idée de sortir un album et de le laisser peu à peu pénétrer le marché pendant deux longues années est devenu impossible, à moins d’être un groupe majeur. Peut-être pourrait-on comparer ces musiciens à une nouvelle forme d’amateurs. Mais des amateurs qui approcheraient le niveau de l’artiste professionnel, et qui possèderaient les moyens de sortir des disques, sans pour autant exploiter leur talent et leur carrière… Vous savez, la technologie a tellement évolué qu’elle permet aujourd’hui d’enregistrer dans des conditions entièrement professionnelles, sans recours à une formation ou un apprentissage. De nombreux DJs, sans aucun talent ni goût, peuvent parvenir à produire des disques très pro et au succès international (rires). La plupart de la musique que l’on peut entendre à Ibiza est composée par des gens qui ne possèdent pas la moindre once de talent musical. Et ils ne pourraient pas travailler s’ils devaient diriger un groupe de musiciens traditionnels. Et puis il est un autre aspect technique. Vous pouvez désormais aisément réaliser chez vous votre propre master et le copier sur un CD. C’est très proche du professionnalisme. C’est même la première fois que c’est possible dans l’histoire de la musique. Il y a vingt ans, beaucoup d’artistes enregistraient chez eux, ou avec un petit groupe, et éditaient leur musique sur un certain nombre de cassettes. Cela a même été un mouvement important, qui a anticipé ce qui se passe aujourd’hui, mais très lo-fi, très loin de la qualité technique actuelle. Sauf qu’à l’époque personne n’aurait songé à comparer ces artistes avec les groupes professionnels, les groupes signés par des labels. Désormais, des artistes travaillant chez eux peuvent produire des disques aussi sophistiqués, sinon plus, que la plupart des productions d’envergure. C’est donc une situation très étrange. Le processus de production de la musique s’est largement démocratisé, mais il peut se comparer au phénomène ancestral de la musique folk, où chacun pouvait faire de la musique, où vous étiez jugés selon votre seul petit succès public. Et non pas selon le jugement d’un directeur artistique d’une maison de disque. Les gens se disent aujourd’hui, « j’aime ce que je fais, et je peux le faire selon des normes professionnelles, et il me suffit juste de produire quelques copies et de le sortir ». Pourquoi pas d’ailleurs ? Cela détruit tout une structure d’organisation économique. Et l’irruption d’éléments comme Napster, où l’on échange des fichiers, rend le problème plus complexe. Ce processus de distribution a ouvert de nouveaux débouchés. On y remet en cause tous les fondements de la musique, autant esthétiques qu’économiques : les modes de distribution traditionnels, la notion de droit d’auteur, celle de talent et de formation professionnelle. Difficile donc de savoir où tout cela nous mènera.
Il est un chapitre particulièrement important dans votre livre, consacré à votre voyage d’étude, mené en 1978, au cœur de la forêt amazonienne. C’est un chapitre très différent des autres et qui prend une valeur particulière…
Ce qui m’a intéressé chez les indiens Yanomamis, que je suis parti enregistrer, c’est l’absence totale dans leur culture d’instruments de musique. Tout juste utilisaient-ils pour certaines cérémonies un petit sifflet, mais rien de plus. Toute leur musique est entièrement vocale, corporelle. Ils sont par ailleurs sous-développés du point de vue technologique et occidental, mais possèdent une culture particulièrement riche. Une culture invisible. Lors de certaines des cérémonies chamanistes que j’ai enregistré, j’avais l’impression de n’assister qu’à une parcelle de ce qui se passait sous mes yeux. Car ils prenaient cette puissante drogue psychédélique et se battaient à l’intérieur d’un monde spirituel, contre des chamans de tribus voisines et sans doute ennemies. J’étais fasciné par cette énergie primaire, non pas au sens primitif du terme, mais plutôt basique. Cette façon d’exploiter toute l’énergie du corps et de l’esprit, sans aucune extension ni suppléments, que cela soit un tube de bambou ou un ordinateur. Pour moi, l’un des moments clés de l’histoire de la musique, ce fût la découverte par Debussy, à Paris en 1889, de musiques d’autres mondes, et en particulier celle de Java. Le compositeur français fut si impressionné que cela donna lieu chez lui à de nombreuses interrogations, remettant notamment en cause les présupposés sur la supériorité de la musique occidentale. Je crois qu’il a presque senti que la musique javanaise lui était supérieure. Mais sa supériorité n’est peut-être la question, c’est son caractère de nouveauté totale qui a frappé Debussy. Debussy n’était d’ailleurs pas un grand voyageur. Il n’avait rien de commun avec ses amis tels que Victor Segal. Il préférait rester chez lui à imaginer d’autres mondes. Je voulais donc inclure dans le livre cette sorte d’aventure anthropologique. Car l’écoute de musiques d’autres cultures représente quelque chose de capital dans mon évolution personnelle. L’exotisme des autres musiques m’a toujours fasciné. Cela a commencé avec le blues, le rhythm and blues, puis le jazz, la pop américaine, qui me semblaient complètement exotiques lorsque je les ai découverts à l’adolescence. Puis je me suis tourné vers la musique japonaise et sud-américaine pour m’immerger littéralement dans ces cultures étrangères. Sans doute pour la simple raison qu’à l’origine, cela paraissait des plus excitant. Mais plus tard cela m’a familiarisé avec d’autres formes de structure et de composition musicale. Et la manière dont les Yanomamis utilisaient la musique, en connexion totale avec leur mythologie, avec leur monde invisible, était passionnante. Mais c’était par ailleurs une musique très fonctionnelle, aux usages médicinaux notamment, évoluant selon les saisons… C’était donc capital pour moi de me rendre sur place, plutôt que de lire un simple livre. L’addition de ce chapitre permettait par ailleurs de donner une nouvelle perspective au livre. Mon éditeur m’avait préconisé de raccourcir le livre et de couper ce chapitre, mais j’ai catégoriquement refusé. D’ailleurs, cela s’est révélé l’une des parties favorites de nombreux lecteurs. C’est aussi le chapitre le plus intime et le plus personnel. " Oceans of sound " m’a posé quelques problèmes. J’avais du mal à me retrouver dans le livre, c’était important de livrer quelque chose de plus autobiographique, parce que je suis moi-même musicien.
Ces thèmes mythologiques, liés au chamanisme, ont parfois été utilisés au début des années 90, par toute une frange du milieu techno. Le philosophe psychédélique Terrence Mc Kenna a participé à de nombreux disques, on a idéalisé le DJ dans le rôle du chaman, bref, tout une série de dérives qui peuvent désormais faire sourire… J’ai étudié le chamanisme avec beaucoup de sérieux, depuis 1970. J’avais d’ailleurs rédigé plusieurs textes sur ce sujet, ainsi que sur celui de la transe pour le groupe anglais des Shamen (groupe-phare du mouvement rave anglais du début des années 90, NDR), pour un CD-ROM qui n’est d’ailleurs jamais sorti. Ils m’avaient commandé une suite de liens hypertextes sur de nombreux sujets liés à leur musique. Quoi qu’il en soit, il est vrai que j’ai toujours eu beaucoup de distance vis-à-vis de cette tendance à l’utopie, déjà pour la simple raison que j’étais plus âgé. J’avais déjà assisté à l’émergence du mouvement hippy, qui voulait lui aussi changer le monde. J’ai vu aussi passer le punk, dont l’ambition était semblable (rires). Et lorsque j’ai vu émerger cette nouvelle vague, j’étais quasi certain qu’elle ne parviendrait jamais à changer le monde. Du moins, pas de la manière dont ils l’espéraient. Ces événements finissent toujours par changer le monde, mais d’une manière autrement complexe, parcellaire et imprévisible. John Cage a, à ce titre, écrit un essai " How to change the world you would only made the matters worse " (rires). De ce point de vue, j’étais sûrement cynique. Mais peut-être pas, après tout ? Je me suis tout de même intéressé à beaucoup de choses à cette époque. L’aspect positif de ce mouvement, c’est qu’il a offert de nombreuses possibilités. On rencontrait alors beaucoup de libres-penseurs, des personnes ouvertes d’esprit, on découvrait des événements organisés hors de toute restriction commerciale. Ce fut aussi l’heure de l’émergence de la musique ambient, ce qui a permis à de nombreux genres musicaux, le jazz, la musique improvisée, l’électro-acoustique, la musique industrielle, de trouver de nouvelles voies. On a assisté à la rencontre d’artistes qui n’auraient eu, auparavant, jamais l’occasion de travailler ensemble. Par la suite, le terme ambient devint problématique. Mais il est parvenu à décrire, à circonscrire, des formes de musique très diverses. Disons que cela concernait des musiques sans beats, ou du moins qui utilisait les tempos d’une autre manière, et qui tournaient le dos aux structures de la pop. Disons que l’ambient a permis la connexion de formes très variées de musiques expérimentales. Et depuis, cet esprit d’ouverture a perduré. Notamment dans un magazine comme The Wire qui parvient à couvrir l’ensemble de ces pratiques. De ce point de vue, je crois que l’on peut aisément pardonner cet utopisme néo-chamaniste, cet idéal selon lequel nous entrerions dans une nouvelle ère de spiritualité (soupir).
Quel était votre état d’esprit lorsque vous avez écrit en 1984 « Rap Attack ». Y retrouvait-on cette ambition anthropologique lorsque vous êtes partis explorer le Bronx ?
C’est une question difficile. Il y a sans doute chez moi une tradition d’écriture, très anglaise, qui relèverait de l’anthropologie. Beaucoup de Britanniques ont, par le passé, écrit sur la musique afro-américaine. Paul Oliver a parlé du Blues, certains du rock’n roll et du Rhythm and Blues, beaucoup, que je considère comme des autorités en la matière, se sont notamment intéressés à la soul. Quand je suis parti à New York pour faire des recherches pour « Rap Attack », ma démarche fut considérée comme très étrange. Assez étrange pour la considérer comme un avantage. Les gens étaient très ouverts avec moi. Si j’avais fait partie de leurs proches, ils se seraient autrement méfiés. Ils se demandaient vraiment qui était ce type venu de nulle part ! Mais ils m’ont parlé avec beaucoup de liberté. Vous savez, je m’intéresse déjà depuis des années à la musique noire, depuis l’âge de l’adolescence, que cela soit du blues, du R&B, du jazz, free-jazz, disco, soul, funk, etc… J’avais donc un solide background en ce qui concerne l’histoire de cette musique. (Une longue pause) Mais je ne crois pas que l’on puisse vraiment parler de processus anthropologique à propos de « Rap Attack ». Parce que cette musique était intimement connectée avec mon enfance, mon passé. J’ai grandi avec la pop, le rock’n roll, et la plupart de ces genres musicaux étaient constitutifs du hip hop. Que l’on pense par exemple à l’époque du doo wop, qui est intimement, historiquement, lié au hip hop, notamment dans la pratique d’un certain amateurisme musical, à New York dans les années 50, puis 70 et 80. Alors même si tout cela est américain, ça fait partie de mon paysage musical. Ça n’a donc rien à voir avec le fait d’aller enregistrer les Indiens Yanomamis, dont la seule connaissance que je pouvais avoir de leur culture provenait de disques, de livres ou de documentaires. Mais il y a sans doute quelque part une connexion. Je crois que pour beaucoup, le fait que je veuille écrire un livre sur le hip hop soit resté un mystère. Mais connaissant l’histoire de la musique, tout étant un étranger, m’a permis de saisir l’ensemble du spectre, du panorama du hip hop. Si j’avais vécu à New York, j’aurais sans doute été plus impliqué dans la vie de la scène, et j’y aurais perdu cette distance. Je n’aurais peut-être pas vu l’influence de DJs de certaines stations radio, du gospel, d’Isaac Hayes, de la tradition du griot africain. Même si cette idée d’aller étudier des tribus étrangères dans le quartier du Bronx, peut paraître suspecte, je crois que, dans cette perspective, cela a constitué un véritable avantage.
Pour en revenir à " Oceans of Sound ", vous parlez étonnamment peu du travail des DJ. De cette capacité à improviser, à créer un nouvel univers sonore à l’aide de quelques disques, de ce travail de collage, de cette nouvelle étape de la création et de la diffusion de la musique… Je n’en ai en effet pas tellement parlé. Je crois que j’avais déjà largement couvert le sujet dans " Rap Attack ". Et je ne voulais pas avoir à me répéter, même s’il y a de nouvelles choses à dire à ce sujet. Mais je crois que c’est aussi dû au fait que je suis musicien. J’accorde aux DJs moins d’importance qu’aux musiciens. D’un côté, je suis souvent très impressionné par leur travail, par de bons DJs. J’ai des souvenirs particulièrement marquants, comme à Harlem, où j’ai pu assister dans la cabine DJ, au travail de Grandmaster Flash. Quelque chose de tout à fait incroyable, qui mêle à la fois la virtuosité et l’imagination. Mais d’un autre côté, le travail du DJ a certaines limites que je trouve frustrantes. J’ai notamment écrit sur la nouvelle génération de DJ dans la troisième édition de " Rap Attack ", des gens incroyables comme Kid Koala ou DJ Disk (un membre originel des Invisibl Skratch Piklz). Mais le son reste souvent identique, les scratches se répètent parfois à l’infini…
Ce sont des artistes qui, hélas, se donnent trop de limites. Ils ne parviennent que très rarement à outrepasser leurs références…
Tout à fait. Cependant, quelqu’un comme Kid Koala reste plus créatif que les autres. Mais in fine, je suis moins enclin à m’exciter sur quelqu’un de ce type parce que suis tout simplement un musicien. Je crois qu’il y a là un préjugé que je n’ai pas réussi à surmonter (sourire).
En parlant du Bronx et de New York, je pense aussi à la profonde relation qui unit les musiciens à leur ville. C’est ce qui m’a frappé notamment pendant l’écriture de notre livre " Global Techno ", dont chaque chapitre est ainsi dédié à une ville. Il y a par exemple une exposition en ce moment à la Tate Modern, consacrée aux avant-gardes et aux métropoles qui les ont accueillies. Quelqu’un a fait remarquer que cette idée que les choses se rassemblent en une même ville et en un temps donné, est désormais démodée. La culture est en mouvement constant, mais il y a toujours des moments où les choses semblent se cristalliser. C’est d’ailleurs un phénomène qui, par la suite, est souvent commercialisé par l’industrie du disque. Tout à coup, on assiste à un intérêt des labels, de la presse, qui décrit une brusque explosion d’activités. Et c’est parfois tout à fait vérifié. À New York par exemple, Edgar Varèse a rencontré beaucoup d’artistes expatriés, d’intellectuels comme Carpentier, des anthropologistes, des libres-penseurs, qui communiquaient tous ensemble, et qui ont certainement donné naissance à un certain type d’œuvres. Beaucoup d’Européens se sont rendus à cette époque à New York et y ont insufflé un certain dynamisme, qui s’est notamment reflété dans l’architecture, dans l’énergie, le climat d’agressivité qui règne dans la ville. C’est tellement différent de vivre dans de vieilles villes fatiguées comme Londres ou Paris… Je n’ai pourtant aucun désir de quitter Londres, mais je vois bien que cela puisse poser problème. Si je devais vivre ailleurs, je crois que je choisirais Tokyo. C’est une ville à la fois passionnante et excitante. Quand vous parlez à des artistes, qui sont ancrés dans une scène précise, ils détestent souvent la ville où ils vivent. Tokyo est une ville où la vie quotidienne pose problème. C’est à la fois sans âme, bombardé d’informations… Alors, comment faire le lien entre le dégoût d’une ville et l’incroyable bouillonnement créatif qui y règne ? Je ressens la même chose pour Vienne. Lorsque je vais là-bas, je me demande vraiment comment certains peuvent parvenir à travailler sous cette sorte de chape de plomb, ce poids de l’histoire, Mozart, Strauss, ces immeubles massifs… Quel que soit le poids de la politique actuelle, la pression de l’histoire est telle qu’il semble difficile d’y échapper. Mais si vous avez chez vous, à Vienne, un simple ordinateur portable, après tout il n’y aucune raison que vous soyez dérangé par Mozart. (rires)
Werner Geier, l’un des meilleurs DJs et musiciens viennois, qui a une vision particulièrement romantique de sa ville, la décrit comme une nécropole. C’est effectivement quelque chose que l’on ressent profondément là-bas. Une atmosphère plus puissante que ce que l’on peut ressentir dans d’autres villes européennes. Dans des métropoles comme Berlin ou Londres, on peut actuellement observer de profonds changements, un vrai désir de nouveauté, une ouverture de la population au changement. Mais à Vienne, on reste écrasé sous cette nécropole. C’est une description parfaite. Pourtant, certaines des musiques actuellement les plus en pointe sont nées à Vienne. Sans doute faut-il y voir là cette réaction dont nous parlions tout à l’heure ? Face à la puissance de cette architecture rococo, la présence continue de cette nostalgie, il est tout à fait pensable de travailler dans la direction inverse.
Puisque nous parlons des villes et des pays, j’ai été très surpris par le chapitre consacré au Japon. Un pays où la notion de sound-design semble très présente, jusque dans les chapelles et les fontaines.
Les Japonais accordent autrement plus d’importance au son que les occidentaux. Cela se manifeste sous de nombreux aspects et je crois que c’est profondément ancré dans la tradition du zen. Une tradition dont l’importance est à la fois spirituelle et politique. C’est comme une mémoire résiduelle dans la culture japonaise. Je crois que l’immatérialité et l’instantanéité du son a beaucoup marqué la pensée zen. Il y a par exemple cette célèbre expression zen : " quel est le son du claquement d’une seule main ? ". C’est un paradoxe purement sonore qui résume à lui seul tout l’esprit du zen. L’idée japonaise de construction, de modelage de l’environnement, tel qu’on peut le voir dans les jardins, parvient à créer une certaine poésie à l’aide d’éléments immatériels. Le son y est souvent très important. Les Japonais sont par ailleurs attachés à la notion de permanence, d’éternité. Beaucoup de leurs anciens bâtiments sont reconstruits à intervalles réguliers. Si vous allez dans un vieux temple à Kyoto, il n’a probablement été construit qu’il y a quelques années. Ce n’est pas la matière du bâtiment qui importe. Il n’y a aucune nécessité qu’il reste identique au fil des années. C’est une idée qui, pour nous, semble encore extraordinaire. Imaginez que l’on reconstruise le Louvres tous les cinquante ans ! Pour nous, ce sont des pierres qui ont une histoire et auxquelles nous sommes attachés. Il y a par exemple ici à Londres toute une controverse à propos de la nouvelle extension de la National Gallery, dont les nouvelles pierres n’ont pas tout à fait la couleur d’origine. Le son est un médium passager, me rappelait Eric Dolphy. Dès le moment où vous entendez un son, il a déjà disparu, vous ne pouvez plus vous en emparer. On retrouve donc ces sentiments, ces idées, dans la philosophie quotidienne japonaise. Je crois que les occidentaux ne comprennent pas vraiment la nature du son. Nous le prenons peu au sérieux, même si cela commence à changer.
Après l’émergence de la musique ambient, et de la techno atmosphérique il y a quelques années, on peut assister aujourd’hui à un incroyable renouveau de l’intérêt pour la musique de film, mais aussi pour la notion de bande-son narrative et descriptive. On se passionne pour les bandes-son de David Lynch, pour la réédition de vieilles musiques de film… Les DJ se tournent même parfois vers des formes plus narratives… C’est évident qu’une musique lié à l’idée d’atmosphère finit par rencontrer la notion de bande son cinématographique. C’est même la capacité première du son, cette capacité à susciter la narration. Mais je crois que c’est la musique qui parvient à briser la narration, qui est aujourd’hui la plus ambitieuse, notamment dans cette exploration de l’a-linéarité. Beaucoup de musiciens numériques découpent le son dans une optique de désorientation, explorent le format du CD dans des formes non linéaires, explorent la notion d’aléatoire qui reste plus proche du médium numérique. Cette musique est même à l’opposé de ces bandes-son éthérées. Ce sont des musiques qui comportent peu d’instants auxquels l’émotion puisse se raccrocher, peu d’indices narratifs. Mais je crois que l’on ne peut échapper à ce rapport du sonore et du visuel. Je crois aussi que notre société s’échappe peu à peu de son carcan purement visuel pour retrouver ce sens du toucher, du son, de l’odorat. L’alliance du son et de la vision est désormais présente dans tout ce qui a trait au jeu vidéo, à l’Internet. La combinaison son-image nous éloigne peu à peu de la seule prégnance du visuel. Nous retrouvons sans doute quelque chose de proche de l’idée de l’immersion. Les gens se passionnent pour cette fusion du sonore et du visuel, chacun essaye de comprendre comment fonctionne cet alliage, ce que l’on peut en tirer, notamment dans le domaine de l’art multimédia, et qui ne se réduise pas à une simple enveloppe sonore autour de quelques images. Les clips vidéos nous sont désormais ordinaires. Chacun se demande maintenant où pousser plus loin encore cette fusion, cette rencontre.
Dernière question, qui rejoint la première. À la lecture du livre, j’ai parfois l’impression qu’en matière d’ambient music, rien ne peut égaler la richesse de notre environnement sonore quotidien… Ces jours-ci, je n’écoute plus beaucoup de musique. Je trouve même beaucoup de plaisir dans l’absence de musique. Le silence me sied. J’aime percevoir au loin quelques bribes de conversation, une lointaine sirène de police… Tous ces fragments de la vie quotidienne recèlent une poésie certaine et m’apportent le calme. Le fait d’écouter de la musique aujourd’hui nécessite une prise de décision que je trouve difficile à prendre (rires). On fait face à des milliers et des milliers de disques, de CD, de bandes, de DAT, de mini-disc… L’idée et surtout la pratique de la non-linéarité produit une certaine addiction. Lorsque vous disposez d’un ordinateur, vous pouvez laisser libre cours à toutes sortes de montages et d’expérimentations. J’ai récemment réalisé une bande-son pour une expo sur Brassaï à la Hayward Gallery de Londres. Mais je n’ai pas choisi de l’illustrer avec quelques vieilles chansons de Piaf ou de Maurice Chevalier. Brassaï a réalisé de très nombreuses photos de graffitis parisiens, et j’aime beaucoup cette idée. Elle est très proche de l’idée du montage, du bruit, de la musique concrète. J’ai donc considéré la période pendant laquelle il a réalisé ces photos, entre 1931 et les années 50, et je me suis demandé quelles musiques il était alors possible d’écouter à Paris. De Joséphine Baker à Sydney Bechet, en passant par Varèse, Messiaen, Poulhan ou Django Reinhardt, j’ai assemblé quantité de musiques différentes en une sorte de montage de type « plunderphonic » (littéralement « phonopillage », NDR). C’est très excitant de pouvoir mixer ou déconstruire Varèse ou Messiaen ! Ou alors de pouvoir écouter trois pièces différentes de Messiaen en même temps ! Une fois que l’on a réalisé ce type de travail, une fois que l’on a joué avec une telle liberté avec l’histoire de la musique, il devient difficile d’écouter un seul et même CD en restant assis pendant soixante-dix minutes ! Parfois donc je préfère rester assis en silence, ou dans le silence quasi-total. C’est une situation où les idées naissent et où la musique émerge d’ailleurs de mon esprit. J’écoute des disques parfois plus pour des raisons professionnelles, lorsque je dois écrire sur la musique. Si l’on me donnait le choix entre écouter une musique que j’aime et n’écouter rien du tout. Je choisirais finalement : rien du tout.
Propos Recueillis par Jean-Yves Leloup en 2001
David Toop « Ocean Of Sound. Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther ». Traduit de l’anglais par Arnaud Reveillon. Éditions Kargo/L’Éclat. 13 €
http://www.lyber-eclat.net/collections/kargo.html
1 Response to “David Toop : Voyage au centre de l’Ether”
24 mars, 2009 à 7:02 j’ai lu le bouquin vers 2001
j’ai pu decouvrir diverses musiques de harold budd a l’album de julee cruse avec badalamenti sur l’univers twin peaks en autres avec notament une assez bonne discographie subjectif a la fin
mais si quelquefois le style est un peu brouillon c’est un bon temoinage du boom de l’electronique vers le debut des années 90 et l’erudition de l’auteur m’a fait penser au producteur radio daniel caux en france
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