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Cathédrale spirituelle et vivante
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Cathédrale d’art et d’histoire
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La cloture du choeur
© NDP
Au niveau du choeur, le visiteur remarque le mur sculpté qui sépare la zone de circulation (d’où le nom de déambulatoire) et l’intérieur du choeur où se tenaient les chanoines pour la prière. La fonction de ce mur est évidente : procurer aux chanoines un minimum de calme.
Les fidèles de jadis étaient moins nombreux que les visiteurs d’aujourd’hui, mais, semble-t-il, plus bruyants. C’est pourquoi, de 1300 à 1350, trois artistes réalisèrent cet ensemble de sculptures : Pierre de Chelle, Jean Ravy et Jean Le Bouteiller.
La Clôture du Choeur de Notre-Dame de Paris
Cloture sud présentant les apparitions du Christ ressuscité
© Boullay
Clôture nord présentant les scènes des évangiles de l’enfance à l’agonie de Jésus
Dans les anciennes basiliques chrétiennes, une poutre était posée en travers de l’arc triomphal, à l’entrée du choeur ; au milieu, elle portait le crucifix entre la Vierge et saint Jean, et les châsses abritant les reliques ; on y posait des flambeaux, on y suspendait des lampes.
On y ajouta, dans la seconde moitié du XIIe siècle, un jubé, clôture monumentale séparant le choeur de la nef, faite d’un portique surmonté d’une galerie ou d’une tribune. De cette tribune où on accédait par deux escaliers en vis, on lisait l’épître et l’évangile ; elle servait aussi aux prônes et aux prédications, comme le montre un précieux vitrail du déambulatoire de la cathédrale de Sens. Au moment de lire l’épître et l’évangile, le diacre en demande la permission à l’officiant avec cette formule : « Jube, Domine benedicere », d’où le nom de « jubé » donné généralement à la tribune et à son portique. sous celui-ci étaient disposés des autels pour les fidèles qui ne pouvaient voir ce qui se passait dans le choeur où les chanoines célébraient les offices et chantaient les heures, protégés de la foule par le jubé et par une clôture que s’appuyaient les stalles qui se retournaient au pied du jubé, d’où le nom de « dorsal » qui lui est quelquefois donné.
Ces jubés ont été supprimés aux XVIIe et XVIIIe siècles, lorsque le Concile de Trente décida d’associer les fidèles aux offices du choeur. On en a retrouvé des fragments du milieu du XIIIe siècle encore couverts de leurs peintures anciennes, et d’un style particulièrement délicat, à Chartres, à Paris, à Bourges, à Reims ; d’autres du XIVe siècle à Amiens et Strasbourg ; d’autres en style flamboyant, du XVe siècle. Il en subsiste même quelques-uns sauvés du massacre parce qu’ils étaient suffisamment ajourés à Sion, en Valais, et à Vezzolano dans l’Italie du Nord, à La Chaise-Dieu et à Notre-Dame du Bourget-du-Lac, à Brou, à Albi, à Saint-Bertrand-de-Comminges et à Saint-Florentin (Yonne). Celui de Saint-Etienne-du-Mont à Paris est bien connu. Ces jubés étaient en pierre, ornés de statues, de bas-reliefs, souvent d’une grande richesse. D’autres étaient en bois et il en reste beaucoup en Bretagne.
Des clôtures prolongeaient le jubé et entouraient le choeur. Elles ne gênaient pas la vue, et un grand nombre sont parvenues jusqu’à nous. Certaines sont célèbres, celles de la cathédrale d’Albi aux charmantes statuettes, de la cathédrale d’Amiens couverte de bas-reliefs, de Chartres dessinée par l’architecte Jean TEXIER, dit de Beauce, l’auteur de la flèche de la cathédrale ; elle était décorée de sculptures racontant toute l’histoire de la Vierge. Citons encore celles de Tolède et de Burgos, des XIVe et XVIe siècles.
La plus importante de toutes est celle de Notre-Dame de Paris. nous avons pu déterminer la date de son exécution, les noms des sculpteurs et des donateurs, et nous sommes heureux de les faire connaître ici.
Tandis que s’achevaient, au commencement du XIVe siècle, sous la direction de l’architecte Pierre de Chelles qui avait succédé aux grands maîtres Pierre de MONTREUIL et Jean de CHELLES - nous connaissons les noms des architectes qui ont travaillé à Notre-Dame depuis le milieu du XIIIe siècle - les travaux de reconstruction du chevet de Notre-Dame-de-Paris, sculpteurs, peintres, peintres-verriers, huchiers étaient occupés à la décoration intérieure du choeur. Il n’en subsiste plus guère que la clôture, du moins une partie de la clôture, enrichie de sculptures en haut-relief encore couvertes de leurs anciennes couleurs.
La Visitation. Marie est allée visiter Elisabeth pendant le temps où celle-ci portait en son sein le futur Jean-Baptiste. Elisabeth salua Marie par ces mots : « Vous êtes bénie entre toutes les femmes et Jésus le fruit de vos entrailles est béni ». La réponse de Marie est le Magnificat.
Au nord sont sculptées les scènes de l’enfance et de la vie publique du Christ et les premières scènes de la Passion : la Visitation, l’Annonce aux Bergers, la Nativité, imitée de celle qui fut sculptée au milieu du XIIIe siècle au tympan de la porte du cloître, mais traitée ici ace une grandeur incomparable : la Vierge, pensive, est étendue sur son lit près du berceau où repose son Enfant ; au pied du lit, Joseph, vieillard à longue barbe, médite sur la grandeur du mystère qui vient de s’accomplir et dont il est le témoin ; comme la Vierge, il semble « écouter son âme ». Cette scène si simple et si pleine de pensées est, dans son recueillement profond et émouvant, mystérieux presque, une des plus belles de cette clôture. L’Adoration des Mages a plus de grandeur encore : enveloppés dans leurs épais manteaux aux beaux plis, le geste noble et large, les trois rois, représentant les trois âges de l’humanité, se prosternent aux pieds de l’Enfant que leur présente sa mère, souriante, heureuse et fière. Dans les deux scènes suivantes, le Massacre des Innocents et la Fuite en Egypte, l’artiste se départit de cette sérénité grandiose et se laisse aller à des accents de passion et de sensibilité encore très rares dans l’art du début du XIVe siècle en Ile-de-France. Hérode assis sur son trône semble prêt à se précipiter pour hâter l’exécution de son ordre cruel ; les soldats frappent de toute la force de leurs bras ; les femmes, renversées à terre, enfoncent les doigts dans les yeux des bourreaux ; les enfants s’agrippent à leurs mères en des gestes désespérés. A côté, la Vierge, assidue sur un petit cheval, embrasse l’Enfant qui lui entoure le cou de ses petits bras ; Joseph avance à grands pas et se retourne en même temps, plein d’attendrissement, tandis que les idoles s’écroulent au passage de la sainte troupe ; un arbre au milieu du désert, semble prêt à incliner ses branches chargées de fruits vers les augustes voyageurs. A la suite sont sculptés la Présentation au Temple, Jésus au milieu des docteurs, le Baptême du Christ par saint Jean dans les eaux du Jourdain, les Noces de Cana, l’Entrée à Jérusalem, la Cène et le Lavement des pieds, le Christ au Jardin des Oliviers.
Les rameaux. Jésus entre à Jérusalemn parmi la foule des disciples en liesse
La Cène. Jésus donne à ses apôtre le pain et le vin de son corps livré et de son sang versé pour la multitude
L’histoire du Christ se continuait autrefois sur le jubé où l’on voyait la Crucifixion qui couronnait la porte d’entrée, entre la Passion et la Résurrection. Le Christ aux limbes qui se trouvait à l’extrémité sud du jubé est aujourd’hui conservé au Musée du Louvre. Ce jubé eut fort à souffrir des guerres de religion : en 1548 et 1550, les bas-reliefs furent brisés. En 1628, la reine Anne d’Autriche fit monter un nouveau jubé en bois abritant les autels de la Vierge au sud et de saint Sebastien au nord. Ce jubé fut lui-même remplacé au début du XVIIIe siècle lors de la transformation du décor du choeur de Notre-Dame, en exécution du voeu de Louis XIII, par de grandes grilles de Caffiéri qui disparaîtront à la Révolution.
Apparition aux disciples, à Emmaüs. En un tableau à deux volets, le sculpteur raconte l’épisode d’Emmaüs : Jésus rejoint deux de ses disciples qui fuient Jérusalem. ils ne le reconnaissent pas d’emblée. Il leur explique les événements qui les ont désespérés et nous voyons dans leurs yeux avec quelle intensité ils écoutent la parole de leur compagnon de route. A l’auberge d’Emmaüs, Jésus rompt le pain et le leur donne comme il le fait dans l’Eucharistie de la messe. Un des hommes a le geste de la surprise, l’autre de la piété. A la fraction du pain, ils le reconnurent.
Sur la paroi sud sont représentées les Apparitions du Christ, rarement aussi complètes dans l’iconographie du moyen âge. Ces apparitions, témoignages visibles de la Résurrection, sont célébrées dans les offices de la semaine de Pâques, et les évangiles du dimanche de Pâques au dimanche de Quasimodo en ancrent les épisodes. C’est de ces évangiles, complétés par les Apocryphes, et notamment par l’Evangile de Nicodème, que s’est inspiré l’imagier. La première scène représente l’Apparition du Christ à Marie-Madeleine dans le jardin proche du Sepulcre ; le Christ qui, aux XIIe et XIIIe siècles, portait la croix triomphale, s’appuie ici pour la première fois sur une bêche. Cette apparition du Christ en jardinier, qui subsistera jusqu’à la fin du moyen âge, a son origine dans les mystères où ce réalisme était de tradition. Le Christ apparait encore aux Saintes Femmes et à saint Pierre, aux disciples d’Emmaüs, à saint Thomas, et à diverses reprises aux apôtres réunis.
Apparition à Thomas. Thomas, l’apôtre d’abord incrédule, touche les plaies du Crucifié-ressuscité. Il professe alors la foi mieux qu’un autre en cette simple exclamation : « Mon Seigneur et mon Dieu ! ».
Les deux parties de la clôture sont d’un style différent. Les sculptures du nord, les plus belles, sont les plus anciennes : la composition plus claire, les gestes et les attitudes plus calmes, les vêtements plus amples aux plis plus larges continuent la tradition de l’art monumental du XIIIe siècle. Au sud, sauf peut-être dans les deux premières scènes, la composition est moins harmonieuse, les attitudes sont plus raides, malgré la recherche du détail curieux ou pittoresque, les plis des vêtements plus cassants, l’étoffe plus mince, l’effet général moins agréable.
La technique même est différente : au nord, les hauts-reliefs sont encore appliqués sur le mur du fond auquel se rattachent les accessoires et qui soutient les dais et la corniche. Au sud, les sculptures sont en plein relief, les dais soutenus par des groupes de colonnettes détachées ; le mur de fond pourrait ne pas exister. Le style de l’architecture du soubassement, des chapiteaux, des colonnettes, des corniches qui encadrent les scènes marque aussi une différence d’époque d’exécution entre la paroi nord et la paroi sud. dans les écoinçons de l’arcature au nord sont sculptés des feuillages et des animaux monstrueux qui, par leur valeur décorative et par la beauté de leur exécution, rappellent les écoinçons de la porte de la Vierge à la façade occidentale. Au sud les motifs décoratifs sont remplacés par des trèfles ajourés.
La clôture du nord est donc antérieure à celle du sud. Celle-ci est antérieure à celle qui entourait l’hémicycle du choeur, et dont il ne reste que quelques fragments conservés au Musée de l’Oeuvre de Notre-Dame de Paris et au Musée du Louvre. Un dessin de GAIGNIERES, au Cabinet des Estampes, et une gravure de MAROT représentant le Te Deum du 26 août 1660 nous montrent qu’elle se composait d’une arcature tréfilée et ajourée surmontée de scènes sculptées en plein relief abritées par des dais portés par des groupes de colonnettes descendant jusqu’au sol. Guillebert de METZ qui admira cette clôture en 1407 rapporte que ces sculptures représentaient l’« histoire de Joseph le patriarche », préfigure du Christ.
Une inscription conservée par les anciens historiens de Notre-Dame et un dessin de GAIGNIERES nous donnent le nom de deux des maîtres de l’oeuvre de Notre-Dame qui travaillèrent à cette clôture, Jean RAVY qui était représenté agenouillé sur le rebord de la clôture et son neveu Jean le BOUTEILLER, ainsi que la date de son achèvement (1351).
Nous savons d’autre part que Pierre de CHELLES était encore architecte de Notre-Dame en 1316, où il fut choisi comme expert pour arrêter des mouvements graves qui s’étaient produits au transept de la cathédrale de Chartres. Peu après, Jean RAVY lui succéda, vers 1318. Celui-ci occupa le poste pendant vingt-six ans, jusque vers 1344, où il fut remplacé par son neveu, le fils de sa soeur dit un vieil obituaire, Jean le BOUTEILLER.
Nous pouvons donc affirmer que la partie nord de la clôture consacrée à l’enfance et à la vie du Christ a été exécutée de 1300 à 1318 sous la direction de Pierre de CHELLES, qui construisit aussi le jubé. La partie sud, les apparitions et le commencement de la partie tournante, l’histoire de Joseph sont l’oeuvre de Jean RAVY, de 1318 ç 1344, puis de Jean le BOUTEILLER, de 1344 à 1351. Nous savons que la partie tournante a été exécutée aux frais du chanoine Pierre de FAYEL, d’une vieille famille de Beauvaisis, neveu de l’évêque de Paris Simon Matiffas de BUCY qui fit construire les chapelles du chevet. Le monument qui le représentait agenouillé sur l’appui de l’arcature, à côté de celui de Jean RAVY, est aujourd’hui au musée du Louvre.
Telle est cette clôture du choeur de Notre-Dame de Paris, dont les couleurs ont été retrouvées par CAUDRON en 1840 et ravivées par MAILLOL. Ces petites scènes représentent toute l’histoire du Christ nous permettent de suivre l’évolution de la sculpture de l’Ile-de-France, du début du XIVe siècle, au nord, large, noble, calme, encore dans la plus belle tradition de l’art des grandes cathédrales, jusqu’au milieu de ce siècle, au sud, plus élégante, plus pittoresque, moins monumentale, un peu recherchée parfois, d’une grâce presque profane.
Cette vie du Christ sculptée autour du choeur de Notre-Dame de Paris était fort populaire et son influence se fit sentir jusque sur les représentations des mystères si l’on en croit cette assertion rapportée par de BEAUCHAMP, le vieil historien du théâtre : « on avait représenté à Paris en 1420, rue de la Calende, sur un échafaud de 100 pas de long, un moult pieux mystère de la Passion de Nostre-Seigneur au vif selon qu’elle est figurée autour du cueur de Nostre-Dame de Paris ».
Rappelons encore que dès 1400 l’archevêque de Reims, Guy de ROYE, ainsi que l’a précisé Mme VERNET, avait légué mille livres pour faire autour du choeur de sa cathédrale une clôture en pierre semblable à celle de Notre-Dame de Paris, cette somme destinée uniquement à payer le travail des sculpteurs et des peintres la pierre devant être amenée aux frais du chapitre de Reims, mais celui-ci refusa et l’affaire en resta là.
Extraits de la communication de Marcel Aubert, La clôture du choeur de Notre-Dame de Paris, paru dans le supplément de La Revue Française n°124, décembre 1960.
La Clôture sud du Choeur
Paris, Notre-Dame : choir screen, south face. Photograph : Stephen Murray
Avec l’aimable autorisation de M. Andrew TALLON.
La Clôture nord du Choeur
Paris, Notre-Dame : choir screen, north face. Photograph : Stephen Murray
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