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Marcel Duchamp, Francis Picabia... et moi ! Histoires de poils (L.H.O.O.Q. etc...)
C’était en 2005, à une époque où mes activités avaient encore un parfum universitaire. Une annonce de colloque avait circulé « Marcel Duchamp et l’érotisme » ; j’avais envoyé une proposition. Et Marc Décimo avait immédiatement accepté ma proposition autour du « poil » chez Duchamp. Il ne me connaissait pas, je n’étais personne (je le reste d’ailleurs) et pourtant il n’avait fait confiance alors qu’il s’agissait d’un colloque important, d’un colloque rare en France sur Duchamp. Pas la peine de dire ma fierté et mes angoisses au moment d’arriver à Orléans début décembre 2005. Accueil impeccable de Marc Décimo (un remerciement renouvelé !) durant ce bref séjour, des signes de sympathie des chercheurs américains et étrangers et la souveraine indifférence, un brin méprisante, de Philippe Dagen qui avait bien pris soin, lors d’un déjeuner, alors que nous étions assis l’un à côté de l’autre, de ne même pas me demander de lui passer le sel. Avec le recul, c’est assez drôle. Avec le recul.
Bref, le texte qui suit est la reprise de ce colloque qui a connu une première publication en anglais, puis une seconde en français aux presses du réel grâce au travail de Marc Décimo (le redire !). Mais avant de laisser place aux digressions autour du poil et de L.H.O.O.Q., je m’attarderai quelques instants sur ma généalogie duchampienne. En somme, comment en arrive-t-on là !
Exercice généalogique Comment un petit gars de nulle part comme moi a découvert Duchamp ? C’est parfois étrange d’où viennent les ouvertures et les tuyaux… Pour ma part, il faudrait sans doute ne pas faire de tels aveux qui n’ont pas la gloire académique mais qu’importe, non ? Pour ma part, c’est à l’adolescence que j’ai découvert Duchamp via un jeu de société, le trivial pursuit… eh, oui, vers 16 ans, je me souviens de ce jeu, de certaines parties, et de cette carte, cette question qui faisait beaucoup rire les copains : « Qui a créé Fontaine ? ». Réponse : « Marcel Duchamp ». La question était tournée drôlement. Et la réponse semblait incongrue. Cela m’avait intrigué et j’étais parti seul à la recherche de cet inconnu. Je l’ai donc découvert de cette manière, puis j’ai approfondi les choses avec Jean-Pierre Thiébault qui, prof de philo et bientôt ami, a été pour moi un grand passeur. Je l’ai porté avec moi tout au long de ces années, assez secrètement car, lorsque j’en parlais avec aplomb et sérieux, on se moquait un peu. Etudiant en lettres et en philo à Créteil, puis à Dijon, je suis allé m’inscrire en maîtrise au début des années 1990 en littérature comparée auprès de Martine Courtois. J’arrivais avec une envie autour de Proust, parce qu’à l’époque, je lisais assidument Proust (toujours d’ailleurs… j’ai même réussi, plus tard, à parler de mes deux Marcel autour de la question du retard). Je lui ai présenté mon envie de parler de Proust à partir des bouleversements de l’année 1913, citant notamment Duchamp et Dada. Elle avait gardé cet axe et m’avais dit que Proust, c’était un terrain bouché… et elle m’avait proposé un autre axe d’étude en comparée : « les écrits de Marcel Duchamp et de Francis Picabia ». On était en 1992. Duchamp était au creux de la vague et Picabia, totalement oublié. Je découvrais un champ puissant et passionnant. J’engloutissais la poésie de Picabia, les écrits de Duchamp, la revue 391, je lisais tout ce que je trouvais autour de ces artistes, tout Roussel, et Martine Courtois, qu’elle soit remerciée pour ses bienfaits intellectuels, m’avait prêté comme on aurait confié le Graal, les volumes (introuvables alors) de Jean-Pierre Brisset. Quel choc ! Quel merveilleux choc ! J’avais travaillé passionnément pour cette maîtrise. Martine Courtois m’avait dit de me pas présenter la troisième partie de ce mémoire (c’était trop long, trop philo). Et une semaine avant de partir subir mon service militaire, je soutenais mon mémoire de maîtrise sur Marcel Duchamp et Francis Picabia. A l’armée, c’est Georges Perec et La Vie mode d’emploi qui m’avait fait tenir. Après… le tumulte de l’existence, de l’intime et une vie de prof de collège perdu au fin fond de nulle part où rare était l’occasion de parler de Duchamp ou de Picabia.
Plus tard, reprenant le fil de l’école (l’universitaire), je m’inscrivais en DEA, puis en thèse en esthétique à Paris I. J’y suis même devenu un peu enseignant (dans le supérieur), mais pour de faux (ATER puis chargé de cours). C’est là que j’ai recommencé avec mes histoires duchampiennes… parce qu’elles n’avaient jamais cessé… et ne cesse d’ailleurs pas. J’avais pu reparler un peu de Duchamp et d’ironie, de poil et d’amitié Dada avec Picabia. Plus tard, encore, par des hasards objectifs, j’ai eu le plaisir et le privilège de croiser puis d’éditer un texte de Carole Boulbès pour publie.net. Carole Boulbès est une grande spécialiste de l’œuvre de Picabia, je l’avais lu, je la lis avec autant d’admiration et suis heureux de ces petites pierres qui ont pour moi une grande importance quand on se souvient comme moi qu’une carte de jeu peut favoriser de telles rencontres. Mais Marcel Duchamp savait y faire avec les jeux de cartes.
Ce texte de colloque, même
DUCHAMP, DU POIL & Cie « Les signes de la dislocation sont le sceau d’authenticité de l’art moderne, ce par quoi il nie désespérément la clôture du toujours-semblable. L’explosion est l’un de ses invariants. L’énergie anti-traditionaliste devient un tourbillon vorace. »
T. W. Adorno, Théorie esthétique, Klincksieck, 1995, p. 45.
On a longtemps associé l’œuvre de Marcel Duchamp aux thèmes de l’aseptisation ou d’un certain hygiénisme. Sans doute a-t-on trop souvent confondu le rejet d’un corporatisme artistique (la main qui peint, le nez qui sent la térébenthine) à un refus du corps. Poser ici un paradoxe qui sied à l’œuvre de Duchamp : Duchamp n’aimait pas les poils, ses poils. Il se rasait et rasait le pubis des femmes… Se souvenir ici du jeu de mots (au pluriel) de Rrose : « Abominables fourrures abdominales » et surtout des confidences de Lydie Fischer Sarazin-Levassor, jeune épouse de Marcel Duchamp :
« Un détail d’ordre intime m’amusa beaucoup. C’est le soir avec lequel il guettait sur son corps très soigneusement épilé, l’apparition du moindre duvet pour le faire instantanément disparaître. Il avait une horreur presque maladive de tout poil. Outre qu’il trouvait cela laid et sale, cela, disait-il, est un trop grossier rappel du fait que l’homme, après tout, n’est qu’un animal peu évolué. Pour un peu, il se serait rasé la tête, comme les Russes le font l’été mais il reconnaissait que ce n’était pas seyant. Il avait apprécié que mes cheveux soient coupés extrêmement cours et, finalement, m’invita à suivre son exemple et à procéder à une épilation totale. Pourquoi pas, si cela lui faisait plaisir ? Ce fut une séance mémorable car le produit employé, très efficace, à base de souffre, dégageait une odeur caractéristique qui me poursuivit au moins quarante huit heures ! J’avais beau me baigner, m’inonder de parfum, on aurait pu me suivre à la trace. Lucifer arrivant tout droit des Enfers n’aurait pas été plus décelable que moi ! » [1] Mais le corps a toujours été très présent dans l’œuvre de Duchamp. Qu’il soit concret ou métaphorique, il y a un corps-artiste qui ne cesse d’exposer ou de jouer avec l’exposition, qui ne cesse, en somme, de s’exposer. Plutôt que de suivre une analyse dualiste, ce travail cherchera un cheminement dialectique s’éloignant des affirmations rebattues d’une mort de l’art ou de l’artiste (la fin du travail et de la fabrication). Il s’agira de montrer, avec l’érotique duchampienne, comment la modernité ouvre un changement de logique, une transformation du paradigme, un écart et une forme de « subversion subtile » (pour reprendre une expression de Roland Barthes). Ainsi, comme on le sait, le « n’importe quoi » duchampien ne se fait pas n’importe comment ni n’importe quand. Il désigne plus certainement une puissance de réversibilité, celle qui travaille sur les contradictions, permet d’envisager des chausse-trappes et d’organiser des contre-pieds. Aux échecs, on appelle cela le gambit. C’est en ce sens que la problématique du poil dans l’œuvre de Duchamp ouvre une complexe brèche érotique, un mouvement oblique et en retard, brèche dans laquelle l’ombre de Rrose Sélavy viendra constamment se rappeler à notre bon souvenir.
Avant d’interroger plus spécifiquement L.H.O.O.Q. qui articule de nombreuses questions historiques et esthétiques, il importe d’abord de revenir sur les enjeux particulier du thème du poil dans l’histoire de l’art et des représentations afin d’en souligner les aspects subversifs ainsi que son importance pour la modernité.
Du poil en général, à l’art moderne en particulier
Le mot poil désigne l’ensemble de la production épidermique visible (cheveux compris). Les différents éléments qui composent le système pileux recouvrent une sémiologie et une symbolique aussi fortes que variées. La multiplicité des sources historiques et mythologiques engagent des enjeux individuels et collectifs, sociaux, politiques ou religieux, ainsi que des formes de contestations. De la barbe à la moustache en passant par la chevelure, le poil implique des enjeux de civilisation complexes et contiennent une véritable dimension érotique. Le poil pubien y prend sans doute la place décisive car il est à la fois un identifiant et un stimulant : c’est en effet un indice optique et le signe du développement corporel, celui d’une maturité sexuelle. Mais d’une manière générale le poil a une très forte connotation négative car il renvoie d’abord à l’animalité. C’est cette bestialité du corps qui conduit Georges Bataille à dire, par exemple, qu’un « homme, une femme sont en général jugés beaux dans la mesure où leurs formes s’éloignent de l’animalité. […] La beauté de la femme désirable annonce ses parties honteuses : justement ses parties pileuses, ses parties animales. L’instinct inscrit en nous le désir de ses parties. Mais au-delà de l’instinct sexuel, le désir érotique répond à d’autres composantes. La beauté négatrice de l’animalité, qui éveille le désir, aboutit à l’exaspération du désir et à l’exaltation des parties animales. » [2] L’érotisme bataillien de la culpabilité et de la souillure porte la trace d’une bestialité rejetée et d’une sensualité honnie. Car le poil renvoie d’abord dans une tradition chrétienne à la bestialité : de la Bête aux bêtes, des bêtes à la bêtise. La sensualité liée au poil est marquée par le péché ou la faiblesse. Le poil symbolise donc un retour au bestial. Il désigne une corporéité qui ne peut échapper à sa nature primitive, c’est-à-dire une nature animale. Léo Steinberg, s’interrogeant sur la représentation du sexe du Christ dans la peinture de la Renaissance, ne pose pas directement la question de l’absence de pilosité dans les représentations de Jésus. Mais il cherche à souligner les enjeux liturgiques liés à une telle représentation : « L’humanation de Dieu a pour conséquence que celle-ci assume la sexualité, au même titre que la mortalité. […] [L]a vérité de l’Incarnation étant célébrée, le sexe du nouveau-né constitue un signe démonstratif. […] Délivré du péché et de la honte, la liberté avec laquelle nous est montré le membre sexuel du Christ annonce cette innocence primitive qui a été perdue par Adam. Nous pouvons dire que les Christ nus – sur la croix, morts ou ressuscités – sont, comme l’Enfant-Jésus dans sa nudité, non pas honteux, mais parfaitement, littéralement, ‘é-hontés’. » [3] Il s’agit ici d’Adam qui n’aurait pas découvert la nudité sexuelle d’Ève, c’est-à-dire un homme qui n’aurait pas vu ses poils pubiens. Ainsi, répondant à « la conception du corps humain comme système hiérarchique » [4], le torse et les parties génitales du Christ quand elle apparaissent sont imberbes tandis que l’iconographie du Diable représente un être clairement poilu et extrêmement hirsute. La tradition picturale occidentale hérite de ce dualisme en effaçant toute trace de poil pubien voire de sexe (comme c’est le cas pour les représentations d’Adam et Ève par exemple). Cette tradition est donc celle d’un sexe chauve, d’un sexe masculin dans sa plus simple expression organique et d’un sexe féminin sans vulve ni poils. La modernité vient renverser cette tradition et interrompre les formes conventionnelles qui présidaient à la représentation du corps. C’est d’abord une conscience de la dégradation et de la fin des modèles qui désigne l’énergie d’une modernité qui tourne définitivement le dos aux formes de l’idéal. La modernité baudelairienne se confronte aux consciences policées de son temps en introduisant dans son univers poétique la vie quotidienne, la banalité, la laideur, la sexualité et l’absence de rédemption. La chevelure et les poils deviennent alors des signes de renversements esthétiques et de scandales.
La date de 1863 est sans doute le moment le plus visible d’un tel bouleversement [5]. Olympia de Manet, peint à cette date et présenté au salon de 1865, est le tableau qui marque l’entrée dans une nouvelle forme artistique dans laquelle la « peinture [est] sans autre signification que l’art de peindre » [6]. Au moment du scandale suscité par l’œuvre, Baudelaire écrira à Manet : « Vous n’êtes que le premier dans la décrépitude votre art. » C’est là la place intenable et nécessaire de la modernité. Elle renverse les aspirations à l’harmonie ou à la perfection pour un geste artistique fragile et audacieux, dans un monde vidé de toute idéalité. La décrépitude est donc celle d’un corps offert dans sa nudité et dans l’imperfection sensuelle d’une chair qui se dérobe tout en s’imposant au regard. Le corps est ici et maintenant. Il n’appartient plus à une quelconque idéalisation inspirée du modèle grec ou d’une mise en scène pompier de vieilles mythologies (se souvenir d’autres nus des contemporains de l’œuvre de Manet comme La Source d’Ingres commencée en 1820 et achevée en 1856 et surtout de la Naissance de Vénus de Cabanel de 1863). Ce qui scandalisa dans le tableau de Manet, c’est la présence d’un corps quotidien que le spectateur pouvait reconnaître en tant que tel. Si le sexe de la femme est négligemment caché par cette main évocatrice, et si le chat noir peut être une métaphore de la toison pubienne, ce n’est pas ce qui relève du fantasme ou de la projection qui nous intéresse. La nudité nouvelle apparaît avec les poils des aisselles peints par Manet. Ce scandaleux « effet de réel » souligne le passage du nu à la nudité selon les termes d’Alain Roger, c’est-à-dire une subversion radicale de l’idéalité du « Nu (concept de l’art) comme rapport esthétique à la nudité (concept de la nature). » [7] Le nu mythologique d’un Cabanel est balayé par la mise en scène de la chair et par la mise en scène du regard du spectateur devant cette représentation d’un corps de femme, d’un corps humain souligné jusque dans ses traits les plus triviaux. Cette nudité scandalise l’habitude d’un monde bourgeois, reposant sur la conformité et l’apparence idéale et harmonieuse des formes. L’imperfection et l’actualité du monde contemporain de Manet est également bousculé par les toiles de Courbet, celles d’un monde désormais vidé d’idéalité : Jo, peinte dans Femme nue au chien en 1861-1862, ou La femme à la vague en 1868, deux tableaux mettant le spectateur en présence d’une image dés-idéalisée, d’une chair imparfaite et pleine, marquée par la banalité du quotidien tels ces pieds nus sales et noircis, ou encore l’abondante pilosité rousse des aisselles. Les poils viennent donc scandaleusement désigner un corps vivant et organique [8].