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Il s’est fait connaître avec une série de photographies mettant en scène des jeunes de banlieue (Périphérique, 2007-2008), avant d’être repéré dans l’exposition « Dynasty » en 2010 avec Temps Mort (2009), vidéo réalisée avec un téléphone portable dans une cellule de prison, et Legend (2010), filmée avec des caméras cachées par des vendeurs de cigarettes à Barbès. Mohamed Bourouissa est maintenant représenté par la galerie Kamel Mennour et multiplie les expositions pendant que la somme des écrits à son sujet prend du volume, son travail fournissant parfois une exemplification d’un art contemporain investi dans la représentation de réalités sociales cachées derrière l’image-média. Mais si le point focal de son regard sur la société se situe aux marges de celle-ci, c’est le plus souvent le sujet qui vient à lui. À l’origine de « L’Utopie d’August Sander », présentée à la galerie Edouard Manet à Gennevilliers, il y avait un projet sur le travail mais la résidence en entreprise commence avec un plan de licenciement. Direction Pôle emploi et, une fois de plus, l’artiste traitera d’une réalité par ce qu’elle exclut. Une des appréhensions critiques de l’œuvre pourrait reposer la question de la représentation du réel en considérant comment il s’aborde le plus directement par son négatif, et le plus intimement par ses contours. Ce repositionnement qu’opère Bourouissa est à analyser à l’aune d’une réflexion sur les moyens d’une entreprise réaliste dont l’ambition est de « montrer les gens le mieux possible » dit-il, très soucieux des écueils qui guettent la prise en charge (par un scénario ou une entreprise) de l’image de l’Autre. En dépit de ses inquiétudes, cette œuvre a le mérite trop rare de déjouer les pièges tendus par le spectacle omnivore et l’instrumentalisation qui la répugnent, avec une témérité au sang-froid assumant les plantages qui lui permettent d’affiner sa stratégie.
Mohamed Bourouissa. “L’utopie d’August Sander”, galerie Edouard-Manet Gennevilliers 13.09 – 10-11.2012
Des photographies léchées, à la mise en scène hyper-millimétrée de la série Périphérique, à l’image turbulente de Legend, en passant par les vidéos très basse définition de Temps mort, l’appauvrissement de l’image dans l’œuvre de Bourouissa nous dit qu’elle hérite de la déconstruction critique de l’image et spécifiquement du médium cinématographique par ses aînés (Pierre Huyghe, Harun Faroki, Douglas Gordon). Il s’agit de contredire la véracité et l’éloquence présupposée de l’image photographique, et ce en allant justement sur le terrain où les médias ont le plus de prétention en ce sens. Dans les banlieues françaises qui flambaient au même moment sur les unes des journaux américains, Mohamed Bourouissa fait rejouer des scènes par des acteurs incarnant leur propre rôle. Mais l’actualité est révolue, l’information muette et le suspense glacé, même si la tension est palpable dans les regards en coin qui enferment des conflits aussi explosifs que la discrète « mimique » dans la fameuse photographie du même nom de Jeff Wall (Mimic, 1982). Comme chez le photographe américain, la dramaturgie en suspens promeut la qualité plastique de l’image, dont la composition savante adresse là aussi plusieurs clins d’œil à la peinture classique. En 2011, Mohamed Bourouissa exposait une autre série de photographies plasticiennes dans des caissons lumineux. Screen résulte d’un accident : un projet d’installation composée d’un mur de téléviseurs retrouvés méthodiquement saccagés après une nuit dehors. Surinterprétant un sabotage infantile en acte contestataire, la photographie iconise l’éventrement de la machine à simulacre, la transpose dans un autre dispositif où l’image recouvre son pouvoir de séduction rétinienne – avec la robustesse d’un virus mutant – auprès de nouveaux destinataires privilégiés : les visiteurs de la galerie d’art. Si Bourouissa ne croit pas au pouvoir des images à révéler le réel, les dispositifs d’enregistrement qu’il met en place ont pour premier dessein de permuter le point de vue de l’image médiatique et d’en contredire les codes. Ce qui donne toutefois lieu à une expérience inédite quand la caméra subjective de Legend nous fait ressentir la brutalité du travail quotidien du vendeur à la sauvette. Le projet de Legend est à l’origine parfaitement conceptuel : retourner la caméra en faisant du sujet désigné par l’image média le chef opérateur d’une image artistique, et savoir si cette image nous en apprend davantage sur la condition du vendeur est presque une question annexe. L’installation vidéo Boloss (2011), double projection montrant d’un côté une partie de poker et de l’autre son commentaire par les joueurs, opère un autre renversement du pouvoir médiatique : alors que le dispositif mime l’adjonction didactique du commentaire à l’image, le milieu d’initiés reste impénétrable, autant que le langage des commentateurs échappe à une partie du public. À l’inverse du reportage de journal télévisé, c’est ici le sujet qui dicte le format et les codes narratifs, depuis l’intérieur.
L’accès au réel est donc différé par la réduction de l’information délivrée par l’image, trop petite, de mauvaise qualité, ou trop énigmatique. Une manière aussi de s’en remettre au hors-champ qui est chargé chez Bourouissa d’une intensité particulière ; il se peut même que sa poétique ait à voir avec ce qui reste hors du cadre, car trop personnel, trop émotif, trop complexe. Cette poétique fait la plus éclairante démonstration de son efficacité avec des moyens simplifiés dans la vidéo 28.08.08 (2011) où l’on assiste à l’empilement de photographies amateurs éjectées une à une par une imprimante, avec un bruit mécanique strident. Le montage rudimentaire et automatique permet de raconter le déploiement sur les gradins d’un stade de foot d’une bande