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mouvement dada
Non-sens et provocation
Un mouvement cosmopolite
Une dramaturgie fondée sur l'opposition
mouvement dada ou dadaïsme
Jean Arp, Tristan Tzara et Hans Richter
Le dadaïsme est un mouvement intellectuel et artistique qui apparut à New York et à Zurich (1916), se diffusa en Europe jusqu'en 1923 et exerça, par sa pratique subversive, une influence décisive sur les divers courants d'avant-garde. Dada, mouvement international d'artistes et d'écrivains, est né d'un intense dégoût envers la guerre qui signait à ses yeux la faillite des civilisations, de la culture et de la raison. Terroriste, provocateur, iconoclaste, refusant toute contrainte idéologique, morale ou artistique, il prône la confusion, la démoralisation, le doute absolu et dégage les vertus de la spontanéité, de la bonté, de la joie de vivre. Paradoxalement, son activité de déconstruction et de destruction des langages (verbal et plastique) se traduit par des œuvres durables qui ouvrent certaines voies majeures de l'art contemporain.
À Zurich, le 8 février 1916, au cabaret Voltaire, Hugo Ball, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Emmy Hennings, puis Hans Richter président au baptême de Dada. Le nom, dit la légende, aurait été cueilli au hasard dans le Petit Larousse ou, à l'aide d'un coupe-papier, dans les pages d'un dictionnaire franco-allemand. À l'origine, il s'agit de résister au dépérissement de l'esprit en mettant en relation les diverses avant-gardes artistiques européennes. La revue Cabaret Voltaire se propose « de rappeler qu'il y a, au-delà de la guerre et des patries, des hommes indépendants qui vivent d'autres idéals » (H. Ball).
La revue Dada poursuit ce programme en intégrant les données de l'expressionnisme allemand et du futurisme italien jusqu'au numéro 3, où le Manifeste Dada 1918 de Tzara, en rejetant toute équivoque avec l'art moderne, enregistre le tournant révolutionnaire de cette entreprise collective : « Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer. » Ces propos rencontrent la vive approbation de Francis Picabia, alors en Suisse, qui, depuis sa scandaleuse exposition de l'Armory Show, à New York avec Marcel Duchamp (1913), répandait des idées aussi subversives, dans sa revue 391. Ainsi s'opère la jonction avec le groupe de New York où sont Man Ray et Duchamp, dont le propos est d'introduire un humour froid et mathématique dans la vie.
Dada trouve son champ d'action principal à Paris, de 1920 à 1923, quand, à l'invitation de Picabia, Tzara s'y installe, attendu « comme le Messie » par les animateurs de Littérature (Aragon, Breton, Soupault). Les esprits avaient été préparés par Arthur Cravan, Jacques Vaché et les revues Sic de P. Albert-Birot, Nord-Sud de Reverdy. De soirées en expositions et manifestations, Dada déploie sa dramaturgie scandaleuse, répand une multitude de tracts et de revues aussi inventives qu'éphémères, dont la typographie et la mise en pages éclatent à l'œil, et rallie les talents divers d'Éluard, G. Ribemont-Dessaignes, B. Péret. Des dissensions, une tentative prématurée d'A. Breton pour réunir un congrès devant définir l'esprit moderne (Congrès de Paris, 1922) marquent la fin d'une phase agressive du mouvement qui se survit jusqu'à la soirée du « Cœur à barbe » (1923), où une pièce de Tzara est donnée comme un spectacle artistique.
À la fin de la guerre, en Allemagne, Dada eut un sens plus politique. Retour de Zurich, Huelsenbeck fonde, à Berlin, le Dada Club (1918-1921) avec la participation de Raoul Hausmann, Hanna Höch, Franz Jung, George Grosz, les frères Hertzfelde : il s'attaque violemment à la bourgeoisie et au conformisme de Weimar, organisant une vaste exposition internationale et des tournées de conférences. Se proclamant « Super-Dada », un isolé, Johannes Baader, provoque la Diète elle-même. Inventeurs du photomontage, les dadaïstes berlinois se donnent, par ce moyen, une forme d'expression politique. À Cologne, Hans Arp, Max Ernst, Baargeld fabriquent des collages (Fatagaga), où le hasard, pénétrant les signes, les fait éclater aux confins du rêve. À Hanovre, Kurt Schwitters concilie, dans sa revue Merz, le constructivisme avec Dada, dont il prolonge l'effet au-delà de 1924, avec son Merzbau, architecture d'intérieur faite de détritus amoncelés.
De Zurich, Dada essaime en Italie avec Julius Evola à Rome, Gino Cantarelli et Aldo Fiozzi à Mantoue, autour de la revue Bleu, en Hollande avec Théo Van Doesburg et la revue Mecano. Il a des adeptes à Bruxelles (Pansaërs), à Zagreb (Dadatank), en Pologne, en Hongrie, en Espagne, jusqu'au Japon (Takahashi Shinkichi).
En dépit de son aura légendaire, Dada ne saurait être limité à une chronique scandaleuse, à une suite de gestes désespérés, encore moins à un ensemble de techniques artistiques nouvelles (qu'il a pourtant découvertes comme le frottage, le collage, le photomontage, les ready-made) : « Le dadaïsme n'a jamais reposé sur aucune théorie et n'a jamais été qu'une protestation », dit Tzara. Mais ce mouvement, qui refuse tout système, évite de se laisser brider par un principe de négation absolue : « Pas de pitié, il nous reste après le carnage l'espoir d'une humanité purifiée », déclare encore Tzara, ce qui le range du côté de la vie, définitivement.
Que ses produits les plus éphémères soient exposés dans les musées, conservés par le livre et les réimpressions n'a rien de surprenant : c'est qu'ils portent témoignage des valeurs inhérentes à l'homme créateur. Comme l'avait pressenti Jacques Rivière, Dada a su « saisir l'être avant qu'il n'ait cédé à la compatibilité, l'atteindre dans son incohérence, ou mieux, sa cohérence primitive ». Dégager les traits essentiels de ce mouvement cosmopolite, dont le gosier de métal parle toutes les langues, revient à choisir parmi cette incohérence voulue, cette ambivalence assumée, et à figer une pensée et une action instables, en « mouvement », comme le voulaient ses protagonistes. Pourtant, on peut repérer les invariants d'un comportement et d'un discours aussi variables que les personnalités le composant.
Tout d'abord, Dada ne se conçoit que dans un rapport d'opposition au public, et particulièrement à cette frange de la bourgeoisie qui se pique d'aimer l'art et les artistes. Non sans duplicité, il l'attire, le flatte pour lui assener les coups les plus vigoureux et détruire ses plus chères illusions, accouchant de l'homme nouveau dans la douleur, faisant table rase du passé (« Je ne veux même pas savoir s'il y a eu des hommes avant moi », proclame Dada 3, d'après Descartes), variant ses discours au gré des interlocuteurs. Dès que ceux-ci ne protestent plus, comme A. Gide et J. Rivière disant leur « Reconnaissance à Dada » (NRF, 1920), il lui faut changer d'attitude, tant son comportement est tributaire de l'organisation sociale qu'il pense dissoudre. Pour ce faire, il s'attaque principalement au langage. Il déconstruit le poème ainsi que tous les genres convenus. Quand Tzara proclame « La pensée se fait dans la bouche » (Sept Manifestes dada, 1924), il souligne la fonction créatrice de la parole, son caractère inné, par opposition au discours logique préconstruit.
La poésie, ainsi comprise, est l'expression de la vie elle-même, une manière d'être. Toute l'activité de Dada est poétique, qu'elle passe par le canal du geste incongru (mettre des moustaches à la Joconde comme M. Duchamp : L. H. O. O. Q.), du poème à rebours (Picabia : Poésie ron-ron), du pastiche de Fénelon (Aragon : les Aventures de Télémaque), de l'interférence des rythmes (Tzara : Vingt-Cinq Poèmes) ou même qu'elle soit dans le seul fait d'exister (chez Théodore Fraenkel ou Jacques Rigaut). Plus tard, Tzara fera observer que « la poésie est partout », ajoutant : « On peut être poète sans jamais avoir écrit un vers. » Et Tzara justifiait l'écriture par la formule : « On écrit pour chercher des hommes. »
S'exprimant essentiellement par la voix d'un groupe non hiérarchisé (« Tous les Dada sont présidents ») qui ne se reconnaît pas de porte-parole, Dada en vient à susciter une dramaturgie fondée sur le scandale, l'agression du public, inventant de nouveaux rapports entre la scène et la salle, qu'il ramène encore à la poésie par le biais du geste et du cri. Cependant, s'il est parfaitement à l'aise dans son jeu consistant à faire éclater les formes traditionnelles de l'art, Dada ne réussit pas à modifier le lieu théâtral : une manifestation dans le terrain vague de Saint-Julien-le-Pauvre est un échec, et la dialectique de la provocation est vite dominée par le sérieux lors du procès Barrès (1921). On est en droit, dès lors, de parler d'un théâtre Dada avec les sketches de Breton et Soupault (S'il vous plaît, Vous m'oublierez, 1920), les pièces parfaitement construites de G. Ribemont-Dessaignes (le Serin muet, l'Empereur de Chine, 1916 ; le Bourreau du Pérou, 1926), les collages verbaux de Tzara dans la Première puis la Deuxième Aventure céleste de M. Antipyrine et le Cœur à gaz (1921).
Ces différentes pratiques orales, scripturales, verbales revendiquent un monde autre, fondé sur une logique nouvelle (rejetant le principe du tiers exclu), aspirant à une morale de la création pour tous. Incidemment, le sort fait à l'incohérence ouvrira toutes grandes les écluses de l'inconscient, que le surréalisme explorera de façon systématique en prenant pour point de départ l'écriture automatique, dans les Champs magnétiques (1919) de Breton et Soupault.
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