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mardi 7 septembre 2010 par Thomas Rigail La Chambre Philharmonique
Le programme du concert de La Chambre Philharmonique tranche avec les habitudes d’un festival qui ne se refuse pas les chemins de traverse : non seulement nulle trace de la musique d’Hector Berlioz, mais avec ce très banal arrangement ouverture/concerto/symphonie consacré à Mendelssohn et Brahms, le chef Emmanuel Krivine ne cherche pas à s’attirer la sympathie. Volonté de présenter un autre versant du romantisme que celui incarné par Berlioz, soit, mais on peut se demander s’il y a encore quoi que se soit à présenter dans un répertoire aussi couramment joué, et souvent d’une manière proche du concert de ce soir : car nous ferions volontairement fi de ces choix germanophiles si la banalité ne touchait pas également une interprétation jamais indigne mais pas non plus enthousiasmante.
En guise d’ouverture, La belle mélusine de Mendelssohn. Des cordes vigoureuses, qui évitent l’aigreur de timbre souvent d’usage dans les orchestres sur instruments d’époque, des bois d’une belle couleur (en particulier un chaleureux hautbois) et une direction qui ne se cherche pas tout en privilégiant des tempos modérés : la substance limitée de l’œuvre se satisfait de ce geste franc, sans superflu, parfois un peu anguleux dans ses articulations mais suffisamment soutenu pour ouvrir le concert.
En guise de concerto, le concerto pour violon de Brahms. Des attaques de cordes précises mais sans surcharge laissent de l’espace à des bois bien chantants et offrent une entrée en matière équilibrée : l’œuvre est lancée dans un geste classicisant qui modère les prétentions des cuivres et des cordes et privilégie la mesure entre la présence des accents, assurant un bon maintien rythmique, et la tenue sur la durée de phrasés qui ne cèdent ni à l’épanchement ni à la sécheresse. Une introduction ainsi posée peut ouvrir au soliste la possibilité de diriger le caractère de l’interprétation : la violoniste Stéphanie-Marie Degand semble vouloir dévoiler des intentions tout à fait conscientes, mais elles se résolvent dans le geste, accompagnées par un orchestre parfois contradictoire, sous la forme d’incertitudes et de paradoxes. En premier lieu, le jeu de la violoniste est ouvertement tendu, travaillant la virtuosité dans l’assurance et marquant avec force les articulations des lignes (par exemple, les notes aiguës et graves qui articulent les phrasés des longs traits des mesures 112 à 132 sont extériorisés presque jusqu’à briser la continuité de la ligne, et le rit. qui conclut cette section est largement appuyé), mais ce choix est insuffisamment soutenue du point de vue strictement sonore pour en assurer la crédibilité par-delà l’intention apparente. Non seulement en terme de volume le violon est parfois couvert (mes.189-190 par la flûte – non qu’il soit absurde pour le violon de jouer moins fort ici, mais il est cette fois inaudible) mais surtout à l’intérieur de ses lignes, le violon manque d’égalité de timbre : les doubles cordes sont souvent déséquilibrés et parfois incertains en justesse, en particulier dans la cadence ; les aigus manquent d’aplomb notamment quand ils sont attaqués par en-dessous sur de larges intervalles (mes.150 et suivantes ou mes.222 à 231) et le legato des traits rapides n’a pas le soutien sonore que le geste extraverti prétend avoir (un exemple frappant, le difficile trait virtuose mes.49 à 56 dans le troisième mouvement). Ces inégalités seraient de peu d’importance si elles n’handicapaient l’expression, car plutôt que des défauts que l’on qualifierait de technique, elles montrent un inaccomplissement du geste dans sa totalité : exemple frappant du détail qui brise l’effort réel investi, la quatrième croche du motif récurrent du thème lyrique à D (mes. 206) est toujours insuffisamment donnée, ce qui confère à ce thème une préciosité et un manque d’assurance qui en rompent la délicate sensiblerie. Ce thème n’est pas du reste mieux donné à l’orchestre un peu plus tard, avec un phrasé droit et d’une froideur rédhibitoire. Le manque d’investissement sensible des phrasés n’est pas le seul caractère de l’accompagnement qui contredit le geste extériorité de la soliste, sans pour autant que cette contradiction nourrisse l’interprétation : les décalages entre soliste et orchestre après le tutti à F (mes.348 et suivantes) – la soliste accélérant alors que les cordes assurent la stabilité de leurs tremolos – et l’absence du crescendo orchestral habituellement entendu entre mes. 412 et mes. 417 en sont également symptomatiques. Il faut néanmoins noter que les inconsistances sonores de Stéphanie-Marie Degand sont peut être dues à l’ajustement du violon aux contraintes de l’interprétation sur instruments « d’époque », ou tout du moins de difficultés à assujettir un style somme toute traditionnel dans l’interprétation de ce concerto romantique à un environnement d’orchestre qui, par son retrait sensible et ses duretés, n’en facilite pas la réussite.
Ces inégalités et ces incertitudes étant notées, l’interprétation ne manque pas non plus de qualités : plusieurs moments sont réussis (les échanges d’accompagnement entre bois et cordes autour de la soliste entre mes.250 et E, les trilles mes.332, la fin de la cadence), l’orchestre dispose de bonnes individualités (en particulier les cors (mes.397-405)) et l’ensemble n’est jamais déshonorant. On aurait simplement souhaité que la violoniste, avant de rechercher l’intensité, assure la cohérence du son et du geste sur la durée du mouvement.
Comme souvent, alors que les solistes se tirent plus ou moins de l’ambitieux premier mouvement, c’est le deuxième mouvement qui est le moins bon. Si les premières mesures de l’introduction de bois se tiennent correctement, la fin sur les arpèges de bassons est beaucoup plus fragile, et la suite du mouvement est marqué par la même approximation : les phrasés du violons solo sont hésitants et l’orchestre rate plus de moments que dans le premier mouvement (cors fautifs mes.83 et suivantes, des bois assez moyens dans les dernières pages). La combinaison d’un violon qui n’impose pas ses phrases et d’un orchestre parfois chancelant laisse l’impression d’une cohésion incertaine et rend l’ensemble difficile à suivre. Le troisième mouvement est supérieur : bien que les défauts soient toujours présents, en particulier l’inégalité sonore du violon (l’inégalité la plus curieuse étant la faiblesse d’attaque la deuxième double-croche du groupe de trois caractéristique du thème – que cela soit un choix d’interprétation ou une approximation, cela en réduit nettement l’impact), le tempo relativement rapide, un orchestre avec suffisamment de tranchant, et une soliste qui maintient une certaine souplesse dans le geste assurent un mouvement sans surprise mais efficace et permet de quitter cette exécution sur l’impression d’un travail honnête.
En guise de symphonie, la première de Brahms. L’ensemble est une continuation du concerto, les problèmes posés par la soliste et sa relation à l’orchestre en moins. On pourra s’attarder sur un quatrième mouvement représentatif de l’interprétation entière : l’adagio introductif, net mais pas imposant, et la réponse aux pizz. bien sonores mais sans véritable caractère incarnent une vision instrumentalement solide, dénuée d’oripeaux sentimentalistes mais manquant singulièrement de contenu dramatique. La belle phrase de cor au Più andante a beau être correctement livrée, elle manque de noblesse, tout comme l’Allegro, en dépit d’une bonne assise des cordes graves, semble bien sage : face à la mise en valeur des bois au détriment de la présence dramatique de cordes, aux parties pourtant si exigeantes et emplies de tension, et qui peinent ici à trouver l’excitation des traits rapides et l’ampleur nécessaire à l’expression des phrases, on comprend qu’Emmanuel Krivine veuille éviter tout pathos et dogmatisme émotionnel mais c’est au risque d’un balayage un peu superficiel de l’œuvre. Si, dans la tradition de la vision d’« époque », les contrastes sont marqués avec franchise, cela ne met que plus en valeur le manque de fluidité dans le déroulement : dans cette approche plus nerveuse que dramatique, refusant la lourdeur mais délestée de l’investissement dramatique des transitions intérieures, l’artificialité de la mise en valeur des arrêtes de la musique, en particulier dans les staccatos (mes.106 à 110 ou la conclusion avant H), n’en est que plus audible. La droiture de l’énoncé de certaines mélodies a aussi quelque chose de caricatural dans son refus de la fluidité (les cuivres mes.407 dans la coda). On attendra vainement le moment où le matériau thématique et harmonique parlera véritablement, où la musique prendra une dimension supérieure, mais las, dominent au mieux une certaine élégance froide, au pire l’impersonnalité du geste, sans pour autant que l’exécution soit assez dynamisée pour donner une palpitante nervosité qui justifierait la sécheresse de l’approche. Sans véritablement imposer de caractère, l’interprétation court le risque de voir ses défauts se dévoiler plus que de raison : c’est le cas dans un deuxième mouvement handicapé, en particulier au tout début, par des phrasés trop courts et une mauvaise gestion des silences, qui empêchent de créer une continuité satisfaisante et émiettent la forme. Les premiers et troisièmes mouvements sont plus réussis : instrumentalement, on l’a dit, cela reste solide, avec des bois de qualité et des cuivres discrets, utilisé comme supplément de couleur. Encore une fois, cette interprétation ne démérite pas sans pour autant présenter, dans un répertoire aussi pratiqué, une proposition qui soulèverait l’enthousiasme.
La Côte Saint-André
Château Louis XI
Félix Mendelssohn (1809-1847), La belle Mélusine Op.32
Johannes Brahms (1833-1896), Concerto pour violon en Ré majeur Op.77 ; Symphonie n°1 en ut mineur Op.68
Stéphanie-Marie Degand, violon
La Chambre Philharmonique
Emmanuel Krivine, direction
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