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> Musique symphonique
Lénine, Staline et la musique (1) : Prokofiev en laisse, les oubliés restent dans l’ombre
dimanche 24 octobre 2010 par Thomas Rigail Gennady Rohzdestvensky
En contrepoint à l’exposition « Lénine, Staline et la musique », la Cité de la Musique programme une série de concerts autour de la musique sous le régime soviétique. Tout comme l’exposition, elle semble divisée en deux parties : la première, « utopies », est principalement consacrée à des œuvres écrites entre 1917 et le début des années 30, suivant l’émergence des esthétiques d’avant-garde, dites futuristes, constructivistes, urbanistes, bruitistes et autres, et principalement représentées en Russie par les compositeurs de l’Association pour la Musique Contemporaine ; la deuxième, « Réalisme soviétique », portera sur la période qui s’étend de 1934 à la mort de Staline en 1953, avec la répression des compositeurs et des styles majeurs de la décennie précédente et l’affirmation de la nouvelle esthétique du régime, partie du cycle qui se déroulera en décembre et en janvier et qui, et c’est dommage (nous y reviendrons), ne permettra d’attendre presque exclusivement que de la musique de Chostakovitch.
La Cité de la Musique en profite pour inviter l’un des derniers grands chefs ayant débuté au plus fort de l’URSS, et qui entre autres a contribué à réhabiliter certaines œuvres de Chostakovitch (en particulier le chef d’œuvre Le Nez), Gennady Rozhdestvensky. La Cité de la Musique en profite également pour laisser le musée faire irruption dans la salle de concert, avec biographie rapide du « maestro » (c’est déjà écrit dans le programme distribué à l’entrée), diffusion d’un film d’une minute, et présentation interminable mais succincte des œuvres par le chef lui-même (c’est déjà écrit dans le programme distribué à l’entrée). Certes, la voix bonhomme et profonde de Rozhdestvensky fait toujours plaisir à entendre, mais on doute qu’un tel personnage ait rien d’autre à dire que les évidences du programme, en particulier sur la réalité de la vie musicale soviétique à ses débuts ou sur sa relation à la musique de Prokofiev – Prokofiev qui l’avait qualifié dans sa jeunesse de « génie ». Le petit extrait tiré du film de Bruno Monsaingeon, Notes interdites, dans lequel Rozhdestvensky raconte une anecdote sur le traitement de Prokofiev par les autorités, anecdote certes édifiante, est du même ordre : on a falsifié les biographies, effacé grossièrement les artistes de l’histoire pour les remplacer par la ligne officielle et pour le moins changeante du parti, soit, mais qu’est-ce que tout cela nous dit de la musique de Prokofiev, de ses relations complexes avec l’autorité et de son rapport à l’écriture ?
D’autant que Rozhdestvensky a choisi pour le concert un programme qui n’a que peu de rapport avec la problématique soulevée par le film : toutes les œuvres présentées sont écrites avant le retour du compositeur en Russie en 1935, alors que Prokofiev vit et fréquente les milieux artistiques d’Europe occidentale, et même le Pas d’acier, en dépit de son sujet faisant directement référence à l’imagerie de la révolution russe et sa volonté d’incarner en musique le nouveau régime soviétique, relève, avec son humour et son tranchant, plus que d’une tradition proprement soviétique d’une esthétique cosmopolite, pratiquée d’un bout à l’autre du continent, qui suit avec un intérêt enjoué et parfois lointain les événements russes. Le temps est à l’expérimentation, à la célébration du progrès et à l’esthétisation de la machine : plus profondément, la question de la fin de la tonalité et la nécessité de restructurer le système musical, travaillées conjointement à l’ouverture sonore sur le monde de la ville et des usines, qui se manifestera par un anoblissement du bruit dans la musique (par exemple chez Varèse) et l’introduction de techniques plus ou moins imitatives des mouvements et des formes nouvelles perçues autant dans l’art pictural que dans la rue (autant dans Pacific 231 d’Honegger ou le Ballet mécanique d’Antheil que chez Mossolov ou Lourié) et qui s’accompagne d’une mise en cause des fondements musicaux hérités du romantisme (chez Hindemith ou Weill), amène à la propagation d’esthétiques portées par des inclinaisons partagées mais qui fondent dans la technique des trajectoires qui ne découvrent pas dans un monde commun les mêmes incarnations musicales – esthétiques qui seront en partie doublement balayées hors de l’histoire musicale : une première fois par la monté des totalitarismes qui censurent, poussent à l’exil, voir assassinent, et une deuxième fois par la promotion majoritaire de l’atonalité et du sérialisme des trois viennois Schönberg/Berg/Webern par les avant-gardes de l’après-guerre, qui considèrent les esthétiques en question ici, qu’elles connaissaient du reste mal à cause de leur disparition dans la fournaise des années 30-40, à peu près comme des enfantillages. La modernité, articulée à une nouvelle pensée de la vitesse (voyons le manifeste futuriste de Marinetti : « Nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse. ») et à une transmission de plus en plus rapides des informations, ne s’attache plus aux frontières mises à mal par le souvenir des nationalismes en guerre, et semble s’incarner localement, à partir d’un mouvement global, dans les traditions nationales plutôt que de naître à partir d’elles – l’exception étant peut être le dodécaphonisme puis le sérialisme qui se veulent allemands de part en part. Ceci est sensible chez les russes nés à la fin du XIXème siècle : Roslavets et Lourié sont particulièrement à l’écoute des développements de l’atonalité de l’école de Vienne, le jeune Chostakovitch s’imprègne de Krenek, Berg et Hindemith. La pratique musicale accompagne ces échanges : on célèbre Prokofiev et Stravinsky à Paris tout autant qu’on joue Wozzeck ou Jonny spielt auf à Saint Pétersbourg. Mais la pression des idéologies, la résurgence des nationalismes et la montée des totalitarismes vont progressivement mettre à mal cet état de fait et faire rentrer les esthétiques dans le rang, et ce dès le milieu des années 20 en URSS, poussant un certain nombre de compositeurs à l’exil – une deuxième vague de départ après la révolution de 1917 (qui comprenait Rachmaninov, Stravinsky et Prokofiev parti pour deux ans pour les Etats-Unis avant de s’installer en France). Tout ceci, influences multiples, relations éclatées, introduction du politique dans la musique, est intégré dans l’écriture musicale à divers degré : léger pour un Prokofiev célèbre en Europe Occidentale, courtisé par le régime soviétique, et dont la modernité s’incarne avant tout dans une plasticité qui savoure les goûts de l’époque, alors que les relations entre sa technique moderne, la place de la tradition russe et les exigences du régime dans son écriture se feront autrement plus complexes une fois qu’il sera retourné en Russie ; plus profond chez un Chostakovitch quand il écrit Le Nez, amalgame fou de culture russe traditionnelle, d’influences étrangères bigarrées et d’esprit révolutionnaire. Mais à trop réduire ce temps à ces deux compositeurs, certes les deux plus célèbres y compris à cette époque, comme le fait le cycle, on passerait peut être à côté de la réalité musicale russe.
La réception du Pas d’Acier fait état de la distance entre Prokofiev et la culture de l’Union soviétique à cette époque : écrite à la suite d’un retour de voyage triomphal en URSS en 1927, ce ballet monté par Diaghilev qui le présentera avec une certaine prudence, réjouit le public parisien qui en savoura les couleurs modernistes plutôt que le contenu, mais est jugé comme une œuvre caricaturale de propagande par les exilés russes conservateurs issus de la première vague d’immigration, et plus étonnamment considéré comme anti-révolutionnaire et anti-soviétique en URSS lors de son exécution en 1929. A ce moment-là, la marche vers la naissance du « Réalisme soviétique » est déjà lancée, et les esthétiques futuristes, constructivistes et modernistes sont de plus en plus critiquées en vertu de leur « formalisme décadent bourgeois et capitaliste » (les termes étant interchangeables). Entre 1917 et 1934, période qui devrait nous occuper, Chostakovitch est encore jeune et ne prendra sa place fondamentale dans le paysage musical qu’à la fin de la période, et Prokofiev est à l’étranger (bien que sa musique soit jouée dans son pays natal). Pourtant, en URSS, les années qui suivent la révolution sont une effervescence polémique, un chaos d’idées et d’esthétiques d’où émergent de difficiles tentatives d’organisation. Les compositeurs et les artistes se réunissent dans les instances officielles (Narkompros et Proletkult), dont la figure centrale est Anatoli Lounatcharski, le commissaire à l’éducation, auquel Lénine avait laissé les questions artistiques. Et elles sont nombreuses et confuses : rejet massif de toute la culture antérieure, affirmation de l’indépendance de l’art et de la politique, mise en avant d’un art prolétarien écrit par et pour le peuple, volonté de fonder une nouvelle culture sur les éléments « sains » du passé – ce qui suppose de savoir ce qui dans la culture du passé était bourgeois et ce qui ne l’était pas… les positions contradictoires, s’opposant de plus en plus violemment au fil de la décennie, abondent. Du côté de la musique, les choses se stabilisent plus ou moins dans le conflit entre l’Association pour la Musique Contemporaine (AMC), fondée en 1923 par Roslavets et attachée à l’avant-garde cosmopolite et à l’indépendance de la musique par rapport à l’idéologie, et l’Association Russe des Musiciens Prolétaires (ARMP), qui préconise la valorisation des sources populaires, le rejet de la recherche individualiste et une esthétique précurseur du réalisme socialiste. Les deux associations seront dissoutes en 1932 et remplacées par l’Union des compositeurs et musicologues soviétiques, qui s’occupera de propager la doctrine du régime Stalinien. L’AMC regroupe les compositeurs d’avant-garde, Mossolov, Deshevov, Popov ou Protopopov, ceux qui seront véritablement réduits par le régime au silence, parfois à la misère et à la mort, et parfois comme avec Roslavets dans des proportions absurdes, dans les années 30, disparaissant de l’histoire de la musique pour plus d’un demi-siècle, mais aussi d’autres compositeurs de style plus traditionnel, comme Miaskovski ou Chebaline, qui composeront avec plus ou moins de bonheur avec le régime, mais dont la musique n’est pas moins représentative de l’état de la question de l’écriture en Russie à cette époque. L’avant-garde soviétique autour de la révolution, celle de Roslavetz, Lourié, Wyschnegradsky, Protopopov, doit avant tout aux recherches harmoniques de Scriabine, à son affirmation de l’art pour l’art, à son symbolisme mystique influencé par le symbolisme littéraire des premières années du siècle et par les théories de Wagner, un Scriabine parfois considéré comme d’esprit pré-révolutionnaire, mais qui sera finalement jugé bourgeois et anti-communisme et disparaîtra de la vie musicale soviétique (avant de resurgir dans les années 60), et dont Chostakovitch dira qu’il est « son pire ennemi ». Pourtant, c’est autour de cette avant-garde, de ses recherches qui multiplient les directions et de ses conflits avec les partisans d’un art plus proche du peuple que s’organise la vie musicale dans les années 20 – Arthur Lourié fut ainsi nommé par Lounatacharski commissaire de la musique en 1917, poste qu’il quitta en 1924 lorsqu’il sentit que les choses allaient mal tourner, et la plupart des compositeurs participent aux associations, livrant conférences et écrits polémiques (à l’image d’un Roslavets qui dénoncera la fausseté de la musique « pseudo-prolétarienne »). Mais cette avant-garde ne doit pas non plus dissimuler une musique « médiane », qui perpétue le langage de la fin du romantisme, et par là la tradition russe, sans pour autant s’inscrire, même à titre précurseur, dans l’idéologie du Réalisme socialiste – on songera en particulier à Miaskovski, dont la symphonie n°6, traditionnelle dans sa conception de l’écriture mais de son temps par ses choix esthétiques, fut remarquée comme la première grande œuvre soviétique.
Bien que les choses évoluent à partir du milieu des années 20, avec de nombreuses œuvres rejetées avant leur exécution (à l’image de la quatrième symphonie de Chostakovitch) ou peu après, et le renforcement des milieux pro-soviétiques (avec son lot de voltes-faces), c’est l’année 1934 qui marquera définitivement la fin de cette époque. Du 17 août au 1er septembre de cette année se tient le Premier Congrès de l’Union des écrivains, qui institue officiellement le réalisme soviétique comme seule doctrine artistique convenable pour le communisme, et dont les trois postulats en sont définis par Andreï Liadov : « la culture soviétique est nationale dans sa forme, socialiste dans son contenu ; l’écrivain et, par extension, l’artiste est un « ingénieur de l’âme » ; le thème du réalisme socialiste doit dominer toute activité littéraire ou artistique dans le combat contre le formalisme individualiste de l’art bourgeois décadent [1]. » Dans le cas de la musique, c’est l’affaire Lady Macbeth de Chostakovitch qui marque « officiellement » le début des persécutions massives et le rejet d’une grande partie de ce qu’avait été la création dans les années 20, y compris des œuvres présentées par Rozhdestvensky ce soir, les œuvres de Prokofiev écrites durant son émigration en Europe étant quasiment toutes interdites d’exécution jusqu’à après sa mort.
Avec cette introduction du concert assez confuse et ce programme, on ne comprendra guère quelle place le Prokofiev de cette époque, absent des polémiques locales, soutenu et reconnu par le monde musical occidental et assez éloigné, en dépit du « futurisme » de la Symphonie n°2 (partition que Prokofiev songea à réviser toute sa vie, comme s’il la sentait décalée par rapport au reste de sa production) des expérimentations russes d’un Roslavets ou d’un Lourié, d’une certaine manière encore un exilé en dépit de ses séjours en URSS, doit prendre dans ce panorama, au contraire du programme du lendemain donné par les solistes du Studio for New Music Moscow, qui en regroupant des œuvres du jeune Chostakovitch, de Wyschnegradsky, Roslavets, Lourié et Mossolov, concentre le propos sur les interrogations du système tonal par l’avant-garde russe dans les années qui suivent la mort de Scriabine. Il est évident que les impératifs pratiques, les envies de chefs et les disponibilités des orchestres (à défaut d’histoires d’argent – le concert Prokofiev, programme déjà un peu aventureux, remplit la salle des concerts de la Cité de la Musique, le concert du lendemain ne parvient même pas à remplir l’auditorium), prennent le pas sur la cohérence des programmes et limitent les possibilités en dépit de toutes les réelles bonnes volontés de l’équipe de la Cité de la Musique (qu’on ne louera jamais assez), et il faudra se tourner vers les concerts de musique de chambre pour vraiment entendre ces si peu connues « utopies » russes.
L’histoire musicale est conservatrice : si Prokofiev, s’attendant à être reçu comme l’enfant prodigue lors de son retour en URSS, voit la plupart de ses œuvres, en dépit de leurs concessions, refusées d’exécution et calomniées, et se retrouve relégué à une place de second ordre dans la vie musicale alors même qu’il est montré comme le compositeur que le régime soviétique a arraché à la mauvaise influence occidentale, il a pu maintenir une originalité partielle dans le paysage musical soviétique grâce à sa célébrité occidentale, tout du moins jusqu’à ce qu’il soit définitivement taxé de formalisme avec l’arrivée de Khrennikov à la tête de l’Union des compositeurs en 1948, et s’il a pu conserver sa place dans l’histoire de la musique quand d’autres ont disparu alors que même après la mort de Staline il restait au second plan en URSS, c’est tout autant grâce à son talent qu’à ce succès initial que d’autres n’ont pas eu la chance d’avoir. La situation de Chostakovitch est plus paradoxale : plus persécuté encore dans sa vie personnelle que Prokofiev, il oscilla en permanence entre honneurs officiels et violents rejets, devenant tour à tour le grand compositeur soviétique (image qu’il conservera à l’étranger) et l’ennemi formaliste du peuple, passant parfois d’un état à l’autre autour d’une même œuvre. Les deux compositeurs restent encore soumis à un tri entre œuvres soviétiques et œuvres personnelles, tri parfois curieusement sélectif (la plus jouée des symphonies de Chostakovitch, depuis sa création, est la Cinquième, celle du compromis et du retrait des traits les plus radicaux de son écriture), tandis, malgré les avancées dans les recherches, on continue de voir traités, de manière un peu méprisante, d’autres compositeurs russes qui n’ont pas eu la chance d’avoir une reconnaissance internationale dans leur temps uniquement comme des victimes du régime ou comme des objets de curiosité (soit avant les années 30 comme des expérimentateurs un peu fous, soit après comme les toutous du régime, écrivant à la chaîne du mauvais néo-romantisme pompeux, deux visions aussi fausses l’une que l’autre), dans un acte contraint de « mémoire » ou de mise au musée, alors que leurs partitions ont parfois la qualité nécessaire pour rivaliser dans l’interprétation vivante avec beaucoup d’œuvres du répertoire. Les ankyloses de l’habitude et le consensus mou du répertoire continuent de résumer à « Prokofiev et Chostakovitch » un défilé de compositeurs et d’œuvres doublement balayés de l’histoire : par les absurdités d’un régime totalitaire, et par une histoire de la musique qui s’est au fond alignée sur elles en ne tâchant pas pendant trop longtemps de voir par-delà les apparences, tout en valorisant les actes de « résistance intérieure » de Chostakovitch.
L’exposition, qui permet de voir, entre deux représentations picturales de l’époque, de nombreux manuscrits autographes de Chostakovitch, mais aussi quelques pages de Roslavets ou Popov (la première de la première symphonie, notamment), en reste malheureusement soit à des généralités, soit à des anecdotes, sans vraiment montrer comment les espoirs et la réalité politique se sont incarnés dans la musique de l’époque et dans les méthodes de composition, et sans remettre les compositeurs moins connus à leur juste place. L’opposition manichéenne entre art utopique ou révolutionnaire et art du réalisme soviétique, chaque chose étant rangée dans sa case (futurisme, constructivisme, acméisme, réalisme soviétique, musique de propagande…), maintient loin de la réalité musicale qui en son essence ne peut se donner dans une signification claire et univoque (et le régime Stalinien profitera de manière aveugle de cela, rendant la vie dure aux compositeurs, en acceptant des œuvres avant de les rejeter comme formalistes, et inversement, dans des gestes qui paraissent totalement absurdes et gratuits) et qui surtout empêche d’entendre véritablement des œuvres qui peuvent se révéler passionnantes si l’on fait fit des catégories préétablies d’écoute. Le public en sortira probablement avec l’idée que le seul véritable compositeur de la période stalinienne fut Chostakovitch et que les autres n’étaient que des scribouillards ou des fonctionnaires, ce que la deuxième partie du cycle, presque uniquement consacrée à ce compositeur alors qu’elle semble supposée porter sur les années 1932-1953, pourrait confirmer : sans chercher à entendre les œuvres soumises aux diktats du régime, Chostakovitch est loin d’être le seul à avoir œuvré dans un registre plus ou moins conciliant, voire à avoir fait preuve de « résistance passive », et on passe à côté d’une occasion de faire entendre les œuvres orchestrales de l’avant-garde des années 20, ou plus tard de Weinberg, Miaskovsky (qui fut un compositeur célèbre en son temps, et à juste titre), Knipper ou Popov – Popov dont l’absence de tous les programmes déçoit peut être plus que les autres tant les œuvres de ce compositeur, qui aurait pu être l’égal d’un Chostakovitch et dont la première symphonie reste un monument, sont marquées, dans leur chair serait-on tenté de dire, par les contradictions et les absurdités du régime. Il a du reste fallu du temps pour que la valeur des œuvres soviétiques de Prokofiev soit reconnue, et nous en sommes encore en partie là. On reste donc à distance du travail de réflexion nécessaire sur ces deux périodes, et si l’ensemble reste intéressant, cela ressemble à une occasion manquée.
Dans tous les cas, à défaut de saisir l’occasion de faire entendre les compositeurs qui seront vraiment évacués de l’histoire de la musique par le régime soviétique, et ce dans leur musique pour orchestre, on pourrait nous épargner le blabla plutôt incohérent de l’introduction du concert.
Et c’est avec ce qui est l’œuvre la plus immédiatement avant-gardiste de Prokofiev que Gennady Rozhdestvensky débute le concert. On serait tenté de dire que dans cette symphonie n°2, le chef fait du Rozhdestvensky : le premier mouvement est pris dans un tempo lent qui permet d’alléger la polyphonie, de clarifier les échanges entre les voix, mais qui nie la sauvagerie du mouvement et en adoucit toutes les arêtes. Ce n’est pas tant la lenteur en soi, mais la dilatation des attaques de cordes et le manque de soutien rythmique qui lissent le mouvement, lui retirent ses moments de lourdeur volontaire : Prokofiev voulait après tout une symphonie « de fer et d’acier », et nous en sommes loin. On sent pourtant que les cordes de l’orchestre pourraient être beaucoup plus tranchantes : leur geste est comme retenu, en particulier chez de discrètes cordes graves. La volonté d’équilibrer la texture aurait-elle anesthésié toute la puissance du mouvement ? C’est en tout cas très dommage dans une œuvre qui a un tel potentiel de violence assumé, et que Rozhdestvensky présente du reste comme constituée en deux mouvement opposés, qualifiant même le premier de « bruyant » – ce qu’il ne sera jamais, à juste titre quand le chef maintient l’œuvre à un volume sonore sans excès, de manière plus discutable quand il asphyxie la dimension « futuriste » de l’œuvre. Ce n’est pas tant la violence en soi qui manque que le sens que la dissonance et l’orchestration chargée portent dans l’œuvre : les fanfares à la polytonalité agressive ou les sombres marches grondantes apparaissent désemplies de leur substance, leur dissonance sonnant à vide, comme une figure obligée, arbitraire et insignifiante. Même chose pour la réexposition du thème aux violons I : la clarté pourrait mettre en valeur le lyrisme dépenaillé et soudain de ce thème, mais la faiblesse des attaques le fait sonner comme la coquille d’un sens absent. Cette musique de Prokofiev, qui sans adhérer de manière univoque aux thèses des futuristes, avait ressenti comme eux la froide puissance de la machine et la griserie des véhicules, et goûté aux nouvelles sensations du mouvement pur, a besoin d’une énergie intérieure qui est ici absente. Le deuxième mouvement sera, sans surprise, supérieur : son ton plus mélancolique et ses harmonies plus simples se conforment mieux au système mis en place, peut être par défaut, par Rozhdestvensky. On sent néanmoins que c’est la qualité naturelle de l’orchestre, la jeune (créée il y a 3 ans) Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken-Kaiserlauter chez qui on reconnaît les qualités habituelles des orchestres allemands (belle cohésion, équilibre des pupitres, peu de duretés incontrôlées), plutôt que la force de la direction qui œuvre ici : un bon hautbois, des cordes solides, parfois excellentes (notamment dans la quatrième variation, ou les contrebasses dans la sixième), des cors superbes d’homogénéité et de clarté d’attaque (dans la sixième variation, notamment), tout cela permet d’élever le mouvement à une finesse de texture qui est bien soutenu par un découpage efficace du chef – en particulier sur la dernière variation et le retour du thème, négocié avec une belle intelligibilité.
On ne s’attardera que peu sur le Concerto pour violon n°2, car il fut très raté : entre un accompagnement amorphe, vague et indifférencié, et un soliste (Sasha Rozhdestvensky) à peu près dénué de tout ce dont il a besoin pour réussir dans cette partition (aucune projection, aucune continuité du geste, un vibrato exubérant et inutile), il est difficile de trouver quoi sauver tant rien ne sonne. La direction déçoit, avec des équilibres mal gérés (des bois et des cors qui écrasent le violon à presque toutes leurs interventions), des cordes à la mise en place parfois vague (dans le I à 16 ou au tout début du troisième mouvement), et un sérieux manque de nerf et de caractérisation rythmique (la coda du III, tout à fait absente), et le soliste ne compense en rien : la tendance à vibrer de manière démesurée les aigus, comme au meno mosso à 25 et 26 dans le premier mouvement, à varier de manière incohérente les tempos (aux doubles cordes du début du III, par exemple) et à hypertrophier l’expression en guignant vers le mauvais goût (l’exposé du thème du deuxième mouvement, d’une sensiblerie intégrale, rendue encore plus grotesque par une accélération vers le Più animato à 33 brutalisée et ratée), tout en contenant la virtuosité dans un geste flasque et indifférent, dénué de toute force et de tout lyrisme, finissent d’achever cette interprétation très fraîchement accueillie par le public. Le fait que l’œuvre soit largement fréquentée, dans un cycle qui a plutôt choisi des partitions moins banalisées, n’aide sans doute pas.
C’est la suite du Pas d’acier qui sera l’interprétation la plus satisfaisante de la soirée : partition moins parcourue, certes, mais qui trouve ici un mordant tout à fait approprié. Si les tempos ne sont pas frénétiques, ils ne posent pas les problèmes du premier mouvement de la Symphonie n°2, Rozhdestvensky sachant maintenir l’impulsion de la danse sur toute la durée de la partition, à l’exception peut être de « L’Usine » qui pourrait être d’une intensité plus marquée. Le chef fait ressortir les traits malicieux de la partition (en particulier dans un « II. Les commissaires » presque moqueur), et les qualités de l’orchestre font le reste : une charmante clarinette et des cordes subtiles dans la douceur dans le « III. Matelot et ouvrière » font ressortir sans trop l’appuyer le sentimentalisme du moment, et les trois autres mouvements ont une vivacité opulente, sans sécheresse, qui convient à l’œuvre. Ces minutes réussies arrivent un peu tardivement, dans une partition au soviétisme hypothétique, qui finit de confirmer l’incertitude de la perception de toute une série d’esthétiques, incertitudes qui seront magistralement balayées le lendemain par les solistes du Studio for New Music Moscow.
Cité de la musique
Sergueï Prokofiev (1891-1953), Symphonie n°2 en ré mineur ; Concerto pour violon n°2 en sol mineur ; Suite de Le Pas d’Acier
Sasha Rozhdestvensky, violon
Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken-Kaiserlautern
Gennady Rozhdestvensky, direction
[1] Lemaire, Frans C., Le destin russe et la musique, un siècle d’histoire de la Révolution à nos jours, Fayard, 2005, p.154
Thomas Rigail	Articles de cet auteur
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