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Retour sur les relations entre art, science et recherche.
18/02/2013Par Yaël Kreplak
À partir du numéro 19 de Culture & Musées, « Entre arts et sciences »
La revue Culture & Musées, dédiée aux questions des publics, des institutions et des médiations de la culture, a consacré son dernier numéro, paru en juin 2012, aux relations entre arts et sciences.
Dirigé par Marie-Christine Bordeaux, ce dossier réunit un ensemble de recherches, principalement inscrites dans le champ des sciences de l’information et de la communication, qui étudient des cas de « convergence » entre arts et sciences. Il vise à « examiner les espaces et configurations qui cadrent et organisent la rencontre entre artistes, acteurs culturels, scientifiques et ingénieurs, aussi bien du point de vue des modalités de production que du point de vue des discours auxquels font appel leurs pratiques » (p. 14). Cette réflexion entre ainsi fortement en résonance avec celle que nous avions menée à l’occasion de la journée d’étude « Art contemporain et sciences humaines : création, médiation, exposition », organisée dans le cadre du cycle À quoi servent les sciences humaines, et dont les contributions sont rassemblées dans le Hors Série III, paru en 2011. On y retrouve d’ailleurs des textes de Sarah Cordonnier et Éric Villagordo, contributeurs de notre hors-série. Bien que les postulats et méthodes soient sensiblement différents, cette parution nous a néanmoins semblé être une bonne opportunité pour revenir sur quelques enjeux abordés à cette occasion et prolonger la réflexion que nous avions alors engagée.
Entre arts et sciences : le prisme de la « convergence » Précisons tout d’abord le projet de ce numéro de Culture & Musées. Dans son introduction (p. 13-23), Marie-Christine Bordeaux le définit en ces termes : « Ce numéro s’intéresse à un cas particulier de convergence – entendue à la fois comme injonction politique, comme structure d’action et comme pratique – et de transdisciplinarité, celui des productions qui mettent aux prises artistes et scientifiques, institutions culturelles et institutions productrices de savoirs ou d’innovations technologiques » (p. 15). Si le point de départ est aussi celui de la multiplication, ou du moins de la grande visibilité et de la promotion, à l’heure actuelle, de ces projets « hybrides », la problématisation en termes de convergence et l’ambition de l’éclairer à partir de productions invite à porter l’attention sur des phénomènes particuliers.
En premier lieu, cette réflexion prend acte de l’évolution contemporaine du paradigme qui relie art et science, qui serait désormais principalement pensé par le biais de la « technoscience ». Les sciences dont il est question dans ce numéro relèvent donc majoritairement de « la recherche expérimentale des ingénieurs, informaticiens, développeurs et services de R&D » (p. 13) – soit de ce qu’on pourrait qualifier de « recherche appliquée », telle qu’on la trouve de manière privilégiée dans le champ des sciences « dures ». Marie-Christine Bordeaux rappelle, à juste titre, qu’arts et sciences ont une longue histoire de « convergence »1, mais que cette dernière prend aujourd’hui un tour particulier et s’inscrit dans un double contexte : celui de « l’injonction à la perméabilité, voire l’abolition entre des domaines socialement construits comme séparés », et de « la dissémination du discours de la convergence », qu’elle définit comme un « argument rhétorique du discours de politique scientifique », qui opère à différents niveaux (p. 14). Le prisme de la « technoscience » pose ainsi des problèmes spécifiques, qu’abordent distinctivement les articles du numéro. Les sciences humaines et la dimension plus « spéculative » de la recherche qui les caractérise sont donc mobilisées de manière plus ponctuelle (par Sarah Cordonnier et Éric Villagordo, en l’occurrence).
Ensuite, d’un point de vue méthodologique, la différence est également notable. Comme l’écrit Marie-Christine Bordeaux, il ne s’agit pas ici de « se borner au couple [artiste et scientifique], ni même à la présence d’un artiste » (p. 13) – contrairement, précisément, à l’injonction de décrire des collaborations entre chercheurs et artistes, qui était au cœur de notre réflexion sur les relations entre art contemporain et sciences humaines et, plus largement, fondait le cycle À quoi servent les sciences humaines dans son ensemble. Le point de départ ici n’est donc pas celui d’expériences vécues et de compte-rendus de ces dernières, mais de projets étudiés : les manières d’en rendre compte sont ainsi plus diversifiées. De fait, l’ancrage dans le champ des sciences de l’information et de la communication, majoritairement partagé par les auteurs du numéro, induit d’autres méthodes d’analyse, qui prêtent notamment particulièrement attention aux discours institutionnels et à leurs transformations – sans toutefois s’y limiter, naturellement. Le texte de Fabienne Martin-Juchat, qui étudie une biennale consacrée aux relations entre arts et sciences, Rencontres-I, revendique ainsi une inscription forte dans le cadre de l’interactionnisme symbolique, qui lui permet d’observer « la dynamique de construction de cet événement culturel sans [s’] en tenir au simple énoncé d’une critique des discours mettant en prise le domaine de l’art et celui de la science » (p. 43). Les enjeux méthodologiques pour rendre compte de la convergence entre art et science, telle qu’elle est produite en pratique et en situation, sont aussi au cœur de l’article d’Éric Villagordo, qui revient sur les modalités particulières de l’observation participante qu’il a pratiquée en résidence avec l’artiste Philippe Domergue (voir, pour une autre description, leur contribution commune au Hors Série III).
Les objets étudiés dans ce numéro sont ainsi extrêmement variés et abordent cette question de la convergence à différentes échelles : institutions et projets – un exemple de synergie entre art et innovation technologique, le consortium montréalais Hexagram (Jean-Paul Fourmentraux), une biennale arts-sciences (Fabienne Martin-Juchat), une analyse des effets produits par une résidence art-science (Éric Villagordo) –, dispositifs techniques – le développement d’une interface technologique pour la médiation culturelle (Annie Gentès et Camille Jutant), une table interactive conçue comme outil de médiation et support d’expérience (Geneviève Vidal), une enquête sur les technologies mobilisées pour la restauration et la remastérisation d’enregistrements musicaux (Jean-Christophe Sevin) –, ou encore, analyse historique, avec l’étude de l’évolution des rapports entre institutionnalisation de l’art contemporain et sciences humaines (Sarah Cordonnier). Au-delà de cette diversité d’objets, d’échelles d’observation et de méthodes – qui rend d’ailleurs compte de la vitalité et de l’ouverture du champ des sciences de l’information et de la communication –, ces études ont en commun le souci d’éclairer ce qui se joue dans ces « convergences », par la description de leurs modalités et enjeux.
Ainsi, bien que la problématisation d’ensemble soit différente, ces analyses permettent de remettre en perspective quelques-uns des points qui avaient retenu notre attention dans notre réflexion sur les relations entre art contemporain et sciences humaines, telles que la description de cas de collaborations nous avait permis de les penser : l’identification des domaines de compétences et pratiques propres à chacun des champs, les enjeux de la recherche en art et le rôle que peuvent y jouer les sciences humaines et sociales, et la (re)définition de l’interdisciplinarité. C’est sur ces trois questions que nous aimerions donc revenir, à la fois en tissant des fils d’un volume à l’autre, et en resituant ces réflexions dans le cadre d’un questionnement plus général sur les manières de penser l’articulation entre pratiques artistiques et pratiques de la recherche en sciences humaines et sociales, qui nous semble d’actualité et que nous nous contenterons d’esquisser ici.
Des pratiques aux objets : perspectives sur les relations entre art et sciences humaines
Notre enquête sur les usages des sciences humaines et sociales hors de la sphère scientifique et académique visait à capter les représentations, usages et possibles transformations du savoir scientifique lorsqu’il est investi, voire produit, avec et pour d’autres publics (voir, pour le projet général, les différents éditoriaux des Hors Séries et notamment, Fossier et Gardella 2012 pour un bilan du cycle). Le postulat en était le suivant : pour décrire à quoi servent les sciences humaines, pourquoi ne pas aller voir comment elles fonctionnent, dans des situations où elles sont mises en pratique dans des activités qui ne relèvent pas nécessairement de leur sphère propre ? Il s’agissait là d’un biais descriptif assez spécifique, qui reposait sur deux idées principales : d’une part, les sciences humaines sont, pour ainsi dire, représentées, ou incarnées, par ceux qui les font ; et d’autre part, c’est lorsqu’elles sont « hors d’elles-mêmes » que les sciences humaines se rendent particulièrement descriptibles, puisque, dans les collaborations, les méthodes, pratiques, routines doivent être explicitées pour être partagées et servir de support à un travail commun. Ce questionnement général invitait donc, entre autres, à réfléchir aux compétences propres aux chercheurs, telles qu’elles sont rendues identifiables – et discutables – dans les pratiques collaboratives.
Naturellement, pour rendre compte de ce que font les chercheurs, d’autres méthodologies sont possibles – comme l’ont montré les recherches menées en sociologie des professions, par exemple. Et pour rendre compte de la présence des sciences humaines hors de leur sphère, d’autres outils sont disponibles : c’est précisément ce que fait Sarah Cordonnier en analysant la place du discours des sciences humaines dans l’art contemporain, et l’on reviendra plus loin sur les apports de ce type d’analyse2. Mais c’est le prisme de l’usage qui justifiait ce choix particulier, et qui, selon nous, a fait émerger un ensemble de problèmes qu’un autre type d’enquête n’aurait peut-être pas permis de capter – ou du moins, pas de la même façon. De fait, une question qui s’est posée avec de plus en plus d’acuité au fil du cycle a été celle de savoir si et comment les sciences humaines sont affectées par ces collaborations : ce que ces autres cadres et formats fragilisent ou renforcent, ce qu’ils contraignent ou offrent, bref, ce que tout cela fait aux sciences humaines, ou, du moins, aux chercheurs impliqués. Dans le cas des relations entre art contemporain et sciences humaines, nous déclinions donc cette interrogation en soumettant artistes, professionnels de l’art et chercheurs au même questionnaire : à quoi collabore-t-on, dans quel cadre, comment, et que cela peut-il nous apprendre sur le « métier » de la recherche3?
Dans ce volume de Culture & Musées, la perspective est encore différente, puisque la focalisation est portée sur les objets produits par ces collaborations, ou « convergences », pour reprendre la terminologie adoptée. L’un des enjeux annoncés est justement de chercher à « donner un statut épistémologique à des objets en apparence dispersés, disparates et résultant de conjonctions hasardeuses », dans la mesure où ces objets « co-produits » posent à la fois des questions d’auctorialité et de réception (p. 15). Dans les récits de collaboration que nous avions recueillis, ce problème de qualification des objets « finaux » – pour autant qu’il y en eût – avait aussi été souligné, et était également corrélé à celui du rôle des différentes parties prenantes et des sphères de publicisation. C’est ainsi la question d’un possible brouillage, d’une indistinction, ou encore d’une invisibilisation, qui avait émergé et qui trouve ici d’autres formulations. Dans son introduction, Marie-Christine Bordeaux met clairement à distance « les visions enchantées de la double figure démiurgique de l’artiste et du scientifique, véhiculées par les discours promotionnels qui forment le fond commun discursif le plus fréquemment attaché aux productions qui croisent arts, sciences et technologies » (p. 17). Elle précise que ces projets peuvent mettre en jeu
un conflit relatif aux identités professionnelles, aux représentations de ce qu’est une coopération, aux régimes économiques et juridiques mobilisés, à la différence entre la production artistique conçue comme un « bien final » et la production scientifique conçue comme un « bien intermédiaire » (Fourmentraux, 2011), aux modes de monstration, de valorisation et éventuellement […] de transfert, notamment technologique. (p. 17-18)
Ainsi, que l’on parte de l’objet ou du processus, que l’on arrive à l’un ou que l’on remonte à l’autre, certaines conclusions sont assez proches. La réflexion sur les objets produits dans ces cas de convergence nous intéresse donc en ce qu’elle fait apparaître, même si c’est une sorte d’effet latéral, une certaine mise en tension de l’activité scientifique. Sur ce point, la contribution d’Éric Villagordo, qui propose une analyse inspirée de Goffman en termes de cadres d’expérience de sa résidence art-science avec Philippe Domergue, est éclairante. Il explique ainsi comment les deux « cadres primaires » de la résidence (l’art et la science) ont été conjointement modifiés, selon un principe de « double modalisation », qui « se donne à voir dans l’exposition et qui génère des conflits intérieurs, apparemment chez le chercheur plus que chez l’artiste » (p. 162-163).
Deux remarques peuvent être tirées de son analyse. La mise en tension surgit lorsque le chercheur, en somme, ne fait pas tout à fait ce qu’il fait d’habitude, et quand il peut observer comment son travail est investi et éventuellement transformé, ce que la collaboration rend, de fait, particulièrement sensible. D’autre part, c’est la force d’attraction du modèle artistique et l’« aura » de l’art (pour reprendre le terme qu’emploient Éric Villagordo et Sarah Cordonnier) qui est pointée ici, et qui avait d’ailleurs en partie motivé notre intérêt pour les collaborations entre artistes et chercheurs4). Dans la continuité des études de Pierre-Michel Menger sur le « travail créateur » (2002, 20095), Jean-Paul Fourmentraux en propose une conception plus spécifique, en évoquant la valorisation de « la figure de l’innovation » qu’incarnent les artistes et qui « s’infiltre aujourd’hui dans de nombreux univers de production » (p. 25, citant Menger, 2002, p. 7). Il montre ainsi comment « l’impératif de créativité […] tend à redéfinir le travail et l’identité professionnelle des acteur engagés au carrefour de la recherche technoscientifique et de la création artistique contemporaine » (p. 25), et décrit les modalités de cette infiltration – par contiguïté, par contamination métaphorique, par exemplarité et par englobement (p. 25-26). L’hypothèse défendue est donc que cette conception de la créativité exerce son influence sur les scientifiques et fait évoluer leurs pratiques – même si, dans les cas étudiés par Fourmentraux, il s’agit d’ingénieurs plutôt que de sociologues. Il ne nous appartient pas d’élaborer une sociologie comparée des professions artistiques et scientifiques. Mais ce qui nous semble transparaître, c’est que ces deux professions ont quelque chose en partage, et c’est cette zone que nous avions cherché à explorer, parce que les collaborations pouvaient rendre sensibles, non seulement des conflits, des territoires propres, mais aussi des problèmes, des habitudes, des manières de faire, en commun6. De notre point de vue, cela légitimait une attention aux pratiques, aux descriptions de leurs activités par les acteurs concernés – même si, dans cette perspective, les angles morts ne manquaient pas. Le choix de partir des objets offre d’autres prises, et pose lui aussi une série de questions. De fait, il n’est naturellement pas question de savoir quelle méthode l’emporte sur l’autre – d’autant que, comme on l’a rappelé, les points de départ et les enjeux ne sont pas les mêmes. Repartons donc des conclusions conjointes de ces deux enquêtes et de ce qui, aujourd’hui, semble réunir art (contemporain, du moins) et sciences humaines : la recherche.
Entre « création scientifique » et « recherche artistique » : des problèmes en commun
Les choses seraient finalement assez simples : la créativité n’est pas l’apanage des artistes, et symétriquement, la recherche n’est pas celui des chercheurs7. La « recherche en art » est aujourd’hui incontournable, et l’on peut en mesurer l’importance à différentes échelles : au niveau institutionnel – dans les directives officielles, dans la refonte du système d’enseignement des écoles d’art (qui tend à se calquer sur le modèle universitaire, ce qui ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes)8, dans des appels à projet ou des offres de subvention, avec des structures artistiques dédiées à la recherche9 –, comme au niveau des pratiques artistiques individuelles, avec la multiplication de projets se réclamant, d’une manière ou d’une autre, de la recherche ou de l’« enquête». Ultime preuve de son institutionnalisation : l’organisation, l’hiver dernier à Paris, d’un colloque consacré à la question10, qui visait précisément à en clarifier les enjeux, et à donner un aperçu de ses différentes formes possibles. La diversité des thématiques abordées à cette occasion (des doctorats en art aux enjeux de la publication par rapport à d’autres formats de valorisation, en passant par la recherche-création) montre bien à la fois l’actualité et la vitalité de la réflexion sur ce sujet. S’il n’est, malgré tout, pas pour autant toujours facile d’en fournir une définition stricte (mais serait-ce souhaitable ?)11, on peut au moins s’accorder sur le fait qu’il s’agit d’un massif qu’on ne saurait éviter dès lors qu’on s’intéresse aux relations entre arts et sciences.
Sur cette question, la contribution de Sarah Cordonnier à ce volume de Culture & Musées, qui offre une mise en perspective historique des relations entre art contemporain et sciences humaines, est très précieuse. Elle y articule en effet finement différents niveaux d’analyse qui permettent de mesurer la complexité des enjeux de ce positionnement réciproque et d’éclairer, par conséquent, la situation actuelle. Sarah Cordonnier postule que l’institutionnalisation de l’art contemporain, via le développement des centres d’art dans les années 70, s’est fondée, en partie, sur une réappropriation du discours des sciences humaines qui fonctionnait alors comme un argument d’innovation par rapport aux autres domaines de l’art. Plus précisément, elle défend l’hypothèse que c’est la tension « entre spécialisation et nouveauté » qui est cruciale « pour comprendre le rôle des sciences humaines et son évolution » (p. 131). Son analyse permet ainsi de dégager plusieurs étapes de cette relation. Dans un premier temps, les sciences humaines sont constituées en modèle, à différents niveaux : celui des pratiques (« la rigueur scientifique »), des formats (développer les activités éditoriales, organiser des colloques, des conférences), et de la conception générale de l’activité (produire du savoir, pas uniquement sur l’art mais avec l’art , sur des questions sociales, politiques, historiques, etc.).
Le deuxième temps est caractérisé par la spécialisation et le spectre de l’évaluation qui l’accompagne : les profils des directeurs de centres d’art évoluent, leurs manières de diriger avec, et entérinent ainsi l’entrée dans l’ère du public et des statistiques de fréquentation, tandis que, parallèlement, les chercheurs sont vivement incités à se spécialiser, à ne pas s’égarer en dehors de leur discipline et encore moins au-delà. Par conséquent, le statut de la référence aux sciences humaines change : elles redeviennent un « discours expert » (p. 139), mobilisé sur des points ponctuels – comme les questions de médiation, desquelles il n’est pas toujours facile de se déprendre –, tandis qu’un ensemble de références théoriques bien ancré (Deleuze, Foucault, Barthes, Derrida…) continue de circuler et d’être sollicité « comme appui, légitimation, repoussoir, comme une rhétorique permettant d’exhiber, dans des textes à vocation artistique, des noms de penseurs incontournables » (p. 138). Selon Sarah Cordonnier, c’est une série de « facteurs conjoints » qui permet d’expliquer cette évolution : l’absence ou la présence très réduite de l’enseignement des sciences humaines dans la formation initiale des artistes au sein des écoles d�