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SARAH OHANA / Hell Itself ou l’espace vécu
HELL ITSELF OU L’ESPACE VÉCU
« L’être perdu dans le paysage » (Henri Maldiney). En 1987, après avoir durant de nombreuses années fréquenté La Divine Comédie, Stanley Brakhage rend hommage au grand poème de Dante en réalisant The Dante Quartet ; toutefois, pas de « comédie » ici, pas de personnages, pas même vraiment de figures : c’est, étonnamment, un film abstrait, peint directement sur la pellicule.
Le découpage en parties munies d’un titre réfère manifestement au « poème-vision » de Dante, mais le film substitue aux trois parties traditionnelles, Enfer, Purgatoire, Paradis, quatre parties, ou quatre états[1]. Le premier intertitre « Hell Itself » (« L’Enfer lui-même ») peut se lire comme la proposition d’une vision de l’Enfer. L’excès de luminosité de ce premier fragment, qui dure en tout moins de deux minutes, ne peut que susciter un profond étonnement – à l’image de l’exaltation de Dante, au premier cercle de l’Enfer, rejoignant sous un jour lumineux le cortège des grands hommes antiques qui « ne connurent pas la vraie foi[2] ». Cette soudaine clarté n’est pas attendue, car le règne de l’obscurité vient d’être instauré par la fameuse inscription sur la porte d’Enfer, et projeté par extension sur le premier intertitre du film. Au commencement de Hell Itself, notre regard se heurte à la blancheur d’un fond opaque, sur lequel évoluent des couleurs fluidifiées. Nous sommes privés de profondeur de champ, jusqu’à ce qu’apparaisse un paysage, au bout de vingt secondes de film, dont la vision se précise moins de cinq secondes plus tard. Dans son ouvrage sur l’horizon[3], Céline Flécheux évoque le moment en peinture où l’horizon est exhibé « par les peintres romantiques comme les peintres réalistes » pour mettre à nu l’appareil de la représentation. Elle appelle le 19ème siècle « le siècle de l’horizon » (en peinture), car la narration est abandonnée au profit d’une exploration « des marges de la vision ». Dans le film de Brakhage, la profondeur de champ est un événement inattendu de l’image, nous ne percevons pas la ligne d’horizon comme une limite, elle est une ouverture vers le fond de l’image dont nous étions privés dans les premières secondes de film. Dans Hell Itself, la première apparition du paysage prend ainsi d’abord la forme d’un pressentiment, avant de devenir un site stable de l’image. L’épais brouillard de lumière, la mouvance des couleurs fluidifiées en surface et la courte durée de cette apparition affectent sa saisie. Ces éléments tendent vers une appréhension particulière du paysage, dont une définition peut découler. Dans Du sens des sens[4], ouvrage consacré au « développement de la psychologie phénoménologique », Erwin Straus distingue deux types d’espace : l’espace du paysage et l’espace géographique ; il conçoit le paysage comme un espace vécu, opposé à la géographie qui établit, à l’aide d’instruments extérieurs à l’expérience, le point zéro de l’espace.
Le propre de l’apparition du paysage dans le premier fragment de The Dante Quartet est de susciter ces deux types de vision – et même quatre, car chacun est partagé par la vision de près/de loin, en raison des différentes couches de l’image propres au film peint et de la durée déployée lors de l’apparition du paysage.
Durant les vingt premières secondes, l’horizon épargné par la couleur apposée sur la pellicule, ou visible à travers la transparence du pigment, s’ouvre sur l’étendue d’un paysage. Le plan est composé de phénomènes colorés, localisés en surface, et d’un horizonexposant un paysage qui cède parfois à la dissolution dans la lumière. Ces caractéristiques confondent en un même plan les qualités expressives du gros plan[5] et du plan d’ensemble, juxtaposant au plus près de nous la course harmonieuse des couleurs et l’ouverture d’une portion d’espace qui étire le plan vers un horizon verdoyant. On pense à la célèbre distinction entre vue de près et vue de loin théorisée par Hildebrand[6]. Seulement, pour ce dernier, l’observateur est forcé de changer de point de vue pour accéder à l’un des deux modes de vision : il doit prendre de la distance pour accéder à une vue d’ensemble, ou se rapprocher de la surface pour voir surgir de manière successive des manifestations phénoménales, par le biais de mouvements du regard. Or au début de Hell Itself, le spectateur peut explorer ces deux possibilités à la fois, sans changement de distance.
Dans la profondeur de champ, une ligne d’horizon se dessine au dessus des arbres, qui constituent une ligne épaisse et variable de vert. Cette dernière s’élargit pour former un angle en s’alliant à une portion d’espace recouverte de verdure. Ce paysage propose une constante qui repose notre regard du flux coloré évoluant en surface : même s’il n’apparaît que par intermittences et parfois dans la transparence des couleurs, le paysage constitue un élément stable de l’image, un milieu investi par le regard. Avant d’apparaître de façon manifeste, le paysage s’offre à titre de fulgurance, se laissant entrevoir furtiv