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Résultats tagués London Symphony Orchestra L’année Alexandre Desplat
le 20 octobre 2011 18H48
| par Emmanuel Cirodde
Nommé aux Oscar, récompensé aux Césars, ayant récemment enchaîné les partitions majeures (Le discours d’un roi, Harry Potter, The Tree of Life…), Alexandre Desplat fait très logiquement partie des nominés aux World Soundtrack Awards dont la cérémonie se tient le samedi 22 octobre. Il est également en course pour le prix France Musique Sacem de la musique de film qui sera remis mardi 25 octobre. Le compositeur est en ce moment à l’affiche de deux films, Les marches du pouvoir de George Clooney et Carnage de Roman Polanski. En avril dernier, il nous recevait pour un entretien exclusif à Londres (où il composait la musique des Reliques de la mort, 2e partie et dirigeait le London Symphony Orchestra dans les mythique studios d’Abbey Road), reproduit ici dans son intégralité.
Connaissiez-vous bien les livres, les films et la musique de l’univers de Harry Potter ?
Je connaissais déjà bien tout ça. L’une de mes filles était fan de Harry Potter et je suis fan de John Williams depuis toujours. Dès qu’un disque de lui sort, je cours l’acheter. Je connais donc les trois premiers par cœur. Est-ce que ça change quelque chose d’être le quatrième compositeur à travailler sur la même saga et surtout de prendre le relais après John Williams ?
Je peux vous dire qu’avant de commencer, vous êtes sacrément terrorisé. C’est le maître absolu de la musique de film de la fin du XXe siècle, il n’y a pas à discuter. Il a dévoré et assimilé Debussy, Ravel, Chostakovitch et Prokofiev, mais aussi toute l’histoire du jazz, ce qui est phénoménal. Il n’y en pas d’autres qui ont cette science-là. Même si je respecte Nicholas Hooper et Patrick Doyle, c’est bien lui qui a inventé le thème principal de la saga. Et je suis très excité de jouer avec ce thème que j’aime beaucoup. Ce thème reste pourtant assez discret dans les derniers films.
Beaucoup de fans m’ont d’ailleurs reproché de ne pas assez l’utiliser, mais ce n’est pas de mon fait. C’est le choix du metteur en scène. Ils oublient que ce n’est pas le compositeur qui décide, qu’il est au service d’un film et d’un metteur en scène. Ce dernier voulait que les films soient dans un monde plus réel et en particulier pour la première partie des Reliques de la mort. À chaque fois que j’essayais d’utiliser ce thème, on me disait «non, maintenant, on est dans le monde réel, les enfants ne sont plus à l’école et il ne doit plus y avoir ce thème du monde magique.» J’avais fait plein d’arrangements différents, pris plein de directions, mais ça n’a pas été possible. Pour le dernier film, je peux le citer de temps en temps parce qu’on est de retour à Poudlard. Mais il porte encore en lui quelque chose d’enfantin qui n’est pas très présent dans ce dernier film qui est aussi très sombre et très violent.
Vous avez conçu a musique des deux derniers films simultanément ?
Pas du tout. On m’a engagé pour l’avant dernier et je ne savais pas que j’allais faire le dernier. C’est à la fin des séances en octobre 2010, qu’on m’a demandé si je voulais faire le suivant. Et cela vous a conduit à traiter le dernier comme une suite dans sa forme musicale ?
Un peu, car j’ai conservé quelques repères, certains motifs. Un trait de cordes qu’on entendait dans «Obliviate», le thème des Horcruxes, un passage de la musique chez Lovegood qu’on entendra de nouveau chez Olivander, le fabricant de baguettes… Mais c’est encore un monde différent. On n’est plus dans le monde réel ou dans la forêt, on est revenu à l’école, il y a des batailles… Il y aura une continuité texturale dans la musique, des obsessions qui sont les miennes, mélodiques ou harmoniques, mais il y aura très peu de ponts entre les deux films. Avez-vous la possibilité de beaucoup avancer le travail de composition avant les sessions d’enregistrement ?
Non, j’ai encore plus d’une bobine à terminer, ce qui est beaucoup. Dès que je rentre du studio, je me mets au travail. Je suis obligé de faire ainsi car, avec le montage numérique, on peut monter et démonter le film en permanence, quasiment jusqu’à quinze jours de la sortie. Cela m’oblige à changer des choses. Quand il s’agit juste d’enlever deux secondes ou une mesure, passe encore, mais quand les modifications touchent à la structure de la scène, ça devient plus compliqué. Ça se passe très souvent ainsi sur les grosses productions. Le compositeur est obligé de s’adapter. J’ai reçu par exemple hier les bobines 1, 2, 3 et 4 enfin terminées. J’avais commencé à travailler sur la 6, mais j’ai dû m’interrompre car il y a eu des changements. Avez-vous la possibilité d’effectuer vous-même l’orchestration ?
Pendant longtemps, j’ai orchestré moi-même, et il m’arrive encore de le faire, mais avec ce genre de délai, ce n’est juste pas possible. On ne peut pas diriger dans la journée, composer le soir et le matin, et écrire tout cela sur papier. Du coup, nous avons une équipe à Los Angeles qui, avec le décalage horaire, travaille à l’envers et prépare les partitions pendant qu’il fait nuit à Londres. Cela dit, ce que je compose ici est déjà très abouti. Dans ce que j’envoie à Los Angeles, aucune note n’est pas déjà préorchestrée. Si les trompettes doivent jouer avec une sourdine, c’est déjà prévu. Évidement, avec Conrad Pope, m