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Naissance d'une vocation
La formation
Élaboration d'un langage abstrait
Période de la guerre
Le Bauhaus
La " troisième période ", Neuilly
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».
Peintre français d'origine russe (Moscou 1866 – Neuilly-sur-Seine 1944).
Il s'engage d'abord dans des études de droit et d'économie, comme il est alors de mise dans la grande bourgeoisie moscovite ; les leçons de dessin, de peinture et de musique qu'il avait reçues plus jeune l'attiraient sans doute davantage vers la profession de peintre, mais, écrira-t-il plus tard, " je trouvais mes forces trop faibles pour me sentir en droit de renoncer aux autres obligations ". En 1889, il est envoyé en mission dans le gouvernement de Vologda, où l'architecture paysanne et l'art folklorique semblent cependant l'intéresser autant — comme en témoignent les pages de son calendrier — que l'étude du droit coutumier paysan, but officiel de sa mission. Sa première entrée dans une isba, au cours de ce même voyage, restera fixée dans sa mémoire : lorsque, devant les images populaires aux couleurs " vives et primitives " qui ornent les murs, il a le sentiment d'" entrer dans la peinture ", n'est-il pas déjà à la source même de sa quête ultérieure, cette " nécessité intérieure " qu'il définira à l'époque du Blaue Reiter ? Une autre révélation décisive fut celle de la Meule de foin de Monet, devant laquelle Kandinsky, alors attaché à la faculté de droit de Moscou (1895), sentait " sourdement que l'objet (le sujet) manquait dans cette œuvre ". Celle-ci pourtant le pénètre profondément, et tous ses détails se gravent dans sa mémoire ; dès lors, l'objet (ou le sujet : l'hésitation est ici révélatrice) devait inconsciemment perdre pour lui de son importance en tant qu'" élément indispensable du tableau ". Ainsi, d'appel en appel, Kandinsky renonce peu à peu à la carrière de juriste qui s'ouvre devant lui, et, lorsque, en 1896, une chaire de professeur lui est offerte à l'université de Dorpat, il démissionne pour se consacrer à la peinture.
Il arrive à Munich à la fin de l'année 1896 et s'inscrit à l'école Azbé, dont les cours de dessin ne l'intéressent guère. Il travaille seul quelque temps, notamment à des études de paysages, avant de suivre les cours de Franz Stuck à l'Académie (1900), où ses " extravagances de couleurs " lui valent les plus vives critiques du maître. Pour la première exposition du groupe Phalanx, qu'il fonde en 1901 et dissout trois ans plus tard, il crée une affiche qui n'échappe pas aux impératifs du Jugendstil, alors en vigueur à Munich. L'année suivante, il enseigne à l'école qui se rattache au groupe : parmi ses élèves se trouve Gabriele Münter, qui sera sa compagne jusqu'à la déclaration de guerre en 1914. Déçu sans doute par le conservatisme inébranlable du milieu artistique munichois, il effectue bientôt avec elle de nombreux voyages : Venise, puis Odessa et Moscou (1903), Tunis (1904), Dresde, Odessa de nouveau, puis l'Italie (1905), avant de séjourner une année entière près de Paris, à Sèvres. Durant cette période, riche et très active, Kandinsky, à travers divers procédés et techniques, cherche sa voie. " Chaque ville a un visage, Moscou en a dix " : le " modèle " qu'est pour lui sa ville natale le guide souvent, tant dans ses peintures " par cœur " que dans ses études ou croquis pris sur le vif. Exécutés dans le vieux Schwabing de Munich — dont la luminosité intense rappelle les couleurs de Moscou —, ces derniers le déçoivent cependant, car ils s'avèrent n'être qu'un " effort infructueux pour capter la force de la nature ". De ses tableaux peints " par cœur ", on retient surtout ses " peintures romantiques ", exécutées en atelier, de mémoire, telles que Promenade (1901), Vieille Ville (1903, Munich, Städtische Gal.) ou Panique (1907), dont le caractère moyenâgeux et russe à la fois se retrouve dans ses bois gravés (146 de 1902 à 1912). Ceux-ci, comme Poésies sans paroles (12 bois, 1904, Moscou) et surtout Xylographies (5 bois, 1906, Paris), s'apparentent beaucoup à son œuvre peint quant au " sujet ", mais révèlent une plus grande maîtrise de la couleur, traitée pour elle-même.
De retour à Munich en 1908 après avoir sillonné l'Europe, Kandinsky s'installe bientôt à Murnau avec Gabriele Münter. C'est là qu'il accomplira son " saut dans l'abstraction ". Rentrant un soir dans son atelier, il voit, dans la demi-pénombre, " un tableau d'une indescriptible beauté, tout imprégné d'un flamboiement intérieur " ; ne percevant " que des formes et des couleurs dont la teneur [lui reste] incompréhensible ", il reconnaît bientôt un de ses propres tableaux, accroché à l'envers. " Je sus dès lors expressément que les “objets” nuisaient à ma peinture. " Peu à peu, dans sa recherche de l'expression, Kandinsky refuse le simple remplissage par la couleur de formes " objectives " et confère ainsi à la couleur sa fonction expressive propre (Paysage avec clocher, 1909, Paris, M. N. A. M.). C'est à cette époque qu'il participe à l'exposition d'art graphique organisée à Dresde par Die Brücke (1909) ; la même année, il fonde avec son ami Jawlensky la Nouvelle Association des artistes de Munich. Mais, à la suite de divergences fondamentales sur l'essence même de l'art, il quitte le groupe et, luttant contre l'académisme, prépare avec Franz Marc l'Almanach du Blaue Reiter.
L'almanach, bien que terminé dès 1911, paraît en mai 1912, après les deux retentissantes expositions du mouvement (décembre 1911 et février 1912), qui ont pour but de " montrer, dans la diversité des formes représentées, comme le désir intérieur des artistes se concrétise diversement ". Si l'opinion est préparée par les deux éditions successives de Du spirituel dans l'art (Über das Geistige in der Kunst), Kandinsky ne s'en trouve pas moins en butte aux vigoureuses attaques des critiques. Car, chez lui, le peintre précède toujours le théoricien. Cette " nécessité intérieure ", qu'il justifie dans son essai par l'anthroposophie du philosophe autrichien Rudolph Steiner, l'amène à se détacher de plus en plus des éléments figuratifs : les surfaces colorées, distinctes des formes objectives et cernées de noir, deviennent " signes " (Improvisation III, 1909, Paris, M. N. A. M. ; Esquisse pour Composition II, 1909, New York, Guggenheim Museum). Puis, par l'abandon de l'illusionnisme spatial traditionnel, il affirme le caractère bidimensionnel de la toile et, par là même, le caractère arbitraire de son espace. Peu à peu, les cernes noirs deviennent éléments graphiques autonomes, en nombre sans cesse croissant, en même temps que la couleur déborde les limites de l'" objet " figuré (Église, 1910, Munich, Städtische Gal. ; Avec l'arc noir, 1912, Paris, M. N. A. M. ; Improvisation, 1912, New York, Guggenheim Museum). Sa première aquarelle abstraite (Paris, M. N. A. M.) date de 1910 env., et l'aquarelle a été pour lui la technique expérimentale par excellence. Il lui faut cependant plus d'un an pour se détacher totalement de l'objet dans ses peintures à l'huile, dont la technique plus lente nécessite une plus grande élaboration constructive. Dès lors, tandis que ses Impressions restent des représentations expressives de la nature, ses Improvisations et surtout ses Compositions deviennent peu à peu de pures constructions de formes et de couleurs.
En 1912, la galerie Der Sturm organise une rétrospective de son œuvre à Berlin, où, en 1913, il participe au premier Salon d'automne allemand. La même année, il publie son autobiographie, Regard en arrière (Rückblicke), et un recueil de poèmes illustrés de 6 bois gravés, Sonorités (Klänge), " petit exemple de travail synthétique " (Kandinsky).
En 1914, la guerre éclate, et Kandinsky rentre à Moscou. Nommé membre de la section artistique du Commissariat pour le progrès intellectuel (1918), il enseigne à l'Académie des beaux-arts et crée l'année suivante le musée de Culture artistique de Moscou ainsi que 22 musées de province. Mais, après avoir fondé l'Académie des sciences artistiques (1921) et devant " tout l'enthousiasme culturel qui s'effrite peu à peu ", il quitte Moscou avec Nina de Andreevsky — sa femme depuis 1917 — et revient en Allemagne. Il est nommé professeur au Bauhaus de Weimar, où Klee enseigne déjà. Si, durant l'intermède russe, Kandinsky est peu productif (les matériaux sont rares), les conceptions de l'avant-garde lui permettent cependant de préciser sa théorie d'une " science de l'art ", qu'il va développer à Weimar.
C'est une nouvelle période de son œuvre qui s'ouvre, caractérisée par ce qu'il nomme lui-même " un géométrisme lyrique ". Mais chaque forme, chaque couleur, leur organisation dans l'espace ont une fonction précise : " La nouvelle esthétique ne peut naître que lorsque les signes deviennent des symboles ", et c'est pourquoi " il faut que l'on comprenne enfin que la forme n'est pour moi qu'un moyen d'atteindre le but et que si je m'occupe, en théorie aussi, avec tant de minutie et si abondamment de la forme, c'est que je veux pénétrer à l'intérieur de la forme ". C'est dans ce sens qu'il apprend à ses élèves " à observer précisément et à représenter précisément non pas les apparences extérieures d'un objet, mais ses éléments constructifs, ses lois de tension... ". Il livrera une partie de ses réflexions dans Point, ligne, surface (Punkt und Linie zu Fläche), publié en 1926, et dans diverses études théoriques, publiées notamment par les Bauhaus-Bücher. La période du Bauhaus est celle de la plus intense production ; celle aussi où son génie est le mieux reconnu. Les trois figures fondamentales — cercle, triangle, carré — s'associent à un véritable code chromatique pour constituer un nouvel espace où chaque ligne est tension, où chaque couleur " affirme son dynamisme " (Composition VIII, 1923, New York, Guggenheim Museum ; Jaune-rouge-bleu, 1925, Paris, M. N. A. M. ; Accent en rose, 1926, Paris, id.).
En 1922, Kandinsky réalise pour la Jurifreie Kunstaustellung de Berlin un décor monumental, qui s'étend sur les quatre murs d'un salon. Ce décor a été reconstitué au M. N. A. M. de Paris en 1977.
À Dessau, où Kandinsky fête son soixantième anniversaire, de nouvelles nuances de couleurs apparaissent, tandis que le géométrisme s'accentue (Quadrat, 1927, Paris, coll. Maeght) ou, au contraire, s'amenuise pour laisser l'espace se remplir de formes plus souples et " organiques " (Noir pointu, 1931).
Poursuivant dans le sens de la " synthèse des arts ", Kandinsky met en scène (décors et costumes) Tableaux d'une exposition de Moussorgsky (1928) et exécute de grands panneaux muraux de céramique pour la Salle de musique de Mies Van der Rohe à l'Exposition internationale d'architecture de Berlin (1931). En 1933, le Bauhaus, transféré à Berlin l'année précédente, est fermé par la Gestapo.
Venu s'établir à Neuilly-sur-Seine avec sa femme, Kandinsky entame alors la " troisième période " de son œuvre. L'amenuisement des formes, le compartimentage de la toile amènent à rapprocher certaines figures de l'idéogramme (Trente, Paris, M. N. A. M.). Dans les toiles de ses dernières années, les formes souples, tentaculaires, ramassées ou déployées, se partagent l'espace avec les derniers éléments géométriques simplifiés.
Si grand que fût le prestige de Kandinsky de son vivant, ce n'est qu'après la guerre que son œuvre fut saisie dans toute son ampleur, alors même que son champ d'influence se percevait à travers la Nouvelle Abstraction, dont il avait ouvert la voie. La période antérieure à 1914 est bien représentée à Munich (Städtische Gal.) grâce notamment à la donation de G. Münter. Le M. N. A. M. de Paris (donations Nina Kandinsky 1966, 1975 et très important legs de 1980), les musées allemands (Cologne, Düsseldorf, Essen, Hambourg), soviétiques et américains (Los Angeles, Chicago, New York, M. O. M. A. et surtout Guggenheim Museum, possesseur d'un ensemble très important) conservent également des tableaux de Kandinsky. Le Solomon R. Guggenheim Museum de New York a organisé de 1983 à 1985 trois expositions concernant Kandinsky. Une autre exposition " Compositions " a été présentée (New York, M. O. M. A. ; Los Angeles, County Museum of Art) en 1995.