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mardi 19 avril 2011 par Philippe Houbert A l’inverse de l’Opéra de Paris, l’Opéra-Comique a une stratégie programmatique très claire : remettre à l’honneur l’histoire de l’opéra-comique (avec minuscules) français à l’honneur, de Lully aux compositeurs contemporains, et ce quelles que soient les appellations que ce genre a pu adopter au travers des siècles. Le focus particulier sur la première moitié du XIXème siècle a amené la salle Favart à s’interroger sur la façon dont certains grands opéras étrangers pouvaient être donnés à Paris à l’époque de leur création et les filiations étranges que ces versions pouvaient avoir avec notre genre national. Le paradoxe de cette production est qu’elle se soit attaquée à un opéra qui passe pour l’œuvre quasi fondatrice de l’opéra national allemand.
Rappelons quelques données chronologiques : le Freischütz est créé à Berlin le 18 juin 1821, jour anniversaire des six ans de la bataille de Waterloo. Les romantiques allemands s’emparent tout de suite de l’œuvre pour en faire le symbole de la nouvelle culture allemande. Friedrich Lenz écrit : « Weber a mis en musique tout un peuple. ». En dix-huit mois, ce sont vingt-cinq villes de langue allemande qui produisent l’opéra. En trois ans, c’est toute l’Europe, puis New York et Philadelphie qui montent leur Freischütz. Comme souvent, Paris fait autrement. Une très libre adaptation est donnée à l’Odéon en décembre 1824 sous le titre de « Robin des Bois ». L’adaptateur, Castil-Blaze, et Weber s’échangent des correspondances venimeuses autour du respect du droit des auteurs.
© Elisabeth Carecchio
Le jeune Berlioz est séduit mais le sera bien plus en mai 1830 lorsque l’œuvre sera enfin donnée en version originale à la salle Favart. La renommée du Freischütz ne faiblissant pas, le directeur de l’Opéra, Léon Pillet, est bien obligé de s’y intéresser. Mais deux obstacles se dressent : l’obligation d’en revenir à une version en français qui sera confiée à Emilien Pacini et surtout, du fait de la stricte séparation des genres imposée en 1807, l’impossibilité de garder les dialogues parlés conduisant à leur transposition en récitatifs. Berlioz, dans un premier temps rétif à ce genre de pratiques, se dit qu’il vaut encore mieux que ce soit lui qui prenne en charge ces adaptations afin de sauvegarder la vérité de l’œuvre. C’est cette version, créée le 7 juin 1841, qui nous était proposée par l’Opéra-Comique, après avoir été déjà donnée en 2002 par l’Orchestre de Paris sous la direction de Christoph Eschenbach.
Outre le remplacement des dialogues parlés d’origine par des récitatifs (seul celui ouvrant le troisième acte ne fut pas traité et se vit, dans la production Gardiner/Jemmett, remplacé par un extrait du Concertino pour clarinette et orchestre de Weber), Berlioz fut contraint de se plier à l’obligation de fournir un ballet au troisième acte (on sait par quelles obligations Wagner dut passer pour son Tannhäuser parisien) mais, refusant de donner la moindre note qui ne fut pas de Weber, il orchestra la célèbre Invitation à la valse, composée à l’origine pour le piano.
Une fois n’est pas coutume, nous ne parlerons guère de la mise en scène de Dan Jemmett. Nous avions déjà fort peu goûté son Béatrice et Benedict en la même salle mais au moins y avions nous perçu une vision –certes très réductrice- de l’œuvre. Ici, rien de tel. Nous avons vaguement perçu une ambiance de fête foraine assez proche de celle de certains films anglais de Hitchcock au premier acte, mais rien n’a suivi. La roulotte d’Agathe et Annette est un décor. Il n’en est rien fait. Quant à la scène de la Gorge-aux-loups et au final, leur vacuité, le total manque de direction d’acteurs font se demander pourquoi il est nécessaire d’aller chercher un metteur en scène shakespearien réputé pour aboutir à un spectacle que désavouerait le plus petit théâtre de nos régions.
Heureusement, la curiosité et les plaisir étaient à chercher du côté musical. Et, là, globalement, nous ne fûmes pas déçu. Tout d’abord, quel bonheur que d’entendre ces récitatifs berlioziens, si bien agencés et, finalement, si conformes à l’esprit de Weber. Car là est un beau paradoxe de ce spectacle : avoir pris le risque, en présentant cette version de 1841, de tirer le Freischütz vers le grand opéra à la française style Meyerbeer et d’obtenir, grâce aux choix d’interprètes et au travail de chef menés par John Eliot Gardiner, une œuvre faisant le lien entre singspiel allemand et opéra-comique français. Dans le programme, le chef rappelle l’extrême connaissance que Weber avait de ses prédécesseurs et contemporains français : de 1813 à 1817, à l’opéra de Prague, Weber dirigea dix titres de Grétry, Boieldieu, Méhul, Cherubini, etc .. Et c’est bien cette filiation qui est mise en valeur dans cette interprétation musicale, à l’opposé des versions pré-wagnérisantes trop entendues dans cette œuvre.
La grande triomphatrice sur le plan vocal fut Sophie Karthäuser. On a failli ajouter « une fois de plus », tellement la plus extrême qualité est toujours au rendez vous avec cette chanteuse. N’attendez pas une Agathe tendant vers l’Elsa de Lohengrin ou l’Elisabeth de Tannhäuser. Pas même une Senta du Vaisseau fantôme. Pas de jeune femme névrotique donc, mais une amoureuse inquiète, sœur de la Marzelline de Fidelio que Sophie Karthäuser chante d’ailleurs régulièrement. La ligne de chant, la projection des mots, la technique (c’est beau, les chanteurs qui viennent du baroque) firent des deux grands airs d’Agathe de purs moments d’émotion. Du très grand art !
A ses côtés, Virginie Pochon incarna une Annette vive, délurée, à la technique d’ornementation parfaite et au talent d’actrice (il en fallait sacrément, compte tenu du vide théâtral imposé par Dan Jemmett) qui gagna le cœur du public. Nous avons aussi beaucoup aimé le Max d’Andrew Kennedy, jeune homme au grand cœur mais dont la voie s’égare sur de mauvais chemins. Le timbre de la voix, la diction parfaite, la capacité à incarner un personnage plus ambigu qu’il n’y paraît en font un interprète qu’on prendra plaisir à suivre. La grosse faiblesse de la distribution vint du Gaspard (Kaspar francisé) de Gidon Saks à la voix manquant et d’aigus et de graves, à la diction plus que problématique, compensant par un histrionisme qui devient vite insupportable. Bonne prestation de Samuel Evans en Killian et de Matthew Brook en Kouno, l’Ermite de Luc Bertin-Hugault et l’Ottokar d’Alexander Ashworth connaissant plus de difficultés.
L’autre grand vainqueur de la soirée fut John Eliot Gardiner. S’il nous arrive de nous interroger sur ce que le chef britannique fait actuellement dans Bach ou dans le répertoire du second romantisme, Brahms notamment, force est de reconnaître que son affinité avec le répertoire berliozien le conduisait naturellement vers cette production. Si on laisse de côté les quelques difficultés rencontrées par les cornistes, ce que Gardiner obtint ce soir-là de son Orchestre Révolutionnaire et Romantique fut tout simplement remarquable. Une Ouverture noble et enlevée, une direction des chœurs dans le premier acte permettant une parfaite compréhension des mots sans besoin du prompteur, une attention aux chanteurs, le climat imposé dans chaque grand air de Max, Agathe ou Annette, une scène de la Gorge aux loups magnifique de mise en place, une scène finale compensant l’absence de mise en scène, oui, John Eliot Gardiner fit feu de tout bois pour nous rappeler à quel point il se sent bien dans cette salle Favart.
Un spectacle passionnant qu’une mise en scène facilement oubliable ne réussit même pas à ternir.
Opéra-Comique
Carl Maria von Weber (1786-1826), Le Freischütz, opéra romantique présenté dans sa version française de 1841, avec la traduction du livret de Friedrich Kind par Emilien Pacini et Hector Berlioz et les récitatifs d’Hector Berlioz
Mise en scène, Dan Jemmett ; décors, Dick Bird ; Costumes, Sylvie Martin-Hyszka ; Lumières, Arnaud Jung ; Chorégraphie, Cécile Bon ; Collaboratrice à la mise en scène, Meriam Korichi ; Assistante aux décors, Laetitia Mateos
Agathe, Sophie Karthäuser ; Max, Andrew Kennedy ; Annette, Virginie Pochon ; Gaspard, Gidon Saks ; Kouno, Matthew Brook ; Kilian, Samuel Evans ; Ottokar, Alexander Ashworth ; l’Ermite, Luc Bertin-Hugault ; Samiel, Christian Pélissier ; les demoiselles d’honneur, Charmian Bedford, Katy Hill, Lucy Roberts, Louise Le Boutillier, Kate Symonds Joy, Vanessa Heine
Assistant musical : Philipp von Steinaecker ; chefs de chant, Nathalie Steinberg, Martin Surot
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
John Eliot Gardiner, direction
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