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Lorsqu’il s’éloigne des espèces félines (Lilith (1982)) ou canines (Angel felina (1981) puis Dobermann (1981-1984)), l’imaginaire de Joël Houssin trouve chez les rapaces une métaphore puissante lui permettant d’étendre son bestiaire et de peupler ses univers délabrés et malades de nouvelles bêtes-humaines. En 1985, dans son roman intitulé Les Vautours, il ouvre la question des prélèvements et des transplantations d’organes en lui donnant pour cadre une société en pleine décomposition où règnent le profit et les conglomérats. En 1986, le Grand Prix de la Science-Fiction française (qui deviendra le Grand Prix de l’Imaginaire en 1992) vient récompenser ce roman viscéral et virtuose dont la forme s’avère parfaitement compatible avec son sujet.Récit organique.Les Vautours conjecture un avenir proche où c’est sur les lieux des accidents, dans la minute même suivant la mort, que les organes (foie, cœur, poumons, foie, reins…) des défunts sont prélevés. Équipés d’un matériel spécialisé, les « Collecteurs » extraient « à chaud » les organes non-lésés pour les mettre en dépôt et fournir les hôpitaux.Soumis aux lois impitoyables du capitalisme monopolistique, ce marché de niche lucratif amène une confrontation entre quelques rares travailleurs indépendants et les membres peu scrupuleux d’un syndicat riche et puissant (le Département Central des Collecteurs), désireux d’éliminer rapidement la concurrence des derniers francs-tireurs. Parallèlement à la guerre qui oppose, en France, un jeune idéaliste free-lance (David Toland) et les « vautours » du Syndicat (Milan et son patron Steve Odds), l’intrigue s’attache à l’évolution des problèmes cardiaques de Pamela Sirchos, la femme d’un riche milliardaire américain… ces deux intrigues narratives s’étirant jusqu’à être raccordées à la fin de l’œuvre, à l’occasion d’une opération de chirurgie à cœur ouvert. En fait, dès l’entame de ce roman et dans la lignée de son premier chapitre entièrement conçu sur l’alternance puis la convergence de plusieurs lignes de récit, Houssin multiplie les veines narratives (en se focalisant sur pas moins de dix-sept personnages) pour mieux les lier et les raccorder entre elles, afin de créer une circulation et irriguer des paragraphes musclés et sanglants. Le roman peut ainsi s’appréhender comme un tissu né de l’entrecroisement de différentes lignes voire comme un organisme fait de segments épars (chapitres ou paragraphes se focalisant sur des personnages distincts, chacun d’eux possédant une fonction particulière en suscitant entre autres peur, horreur, (sou)rire, tristesse, compassion, colère, indignation…) Autant de morceaux que l’auteur, en véritable chirurgien, découpe et connecte afin de composer par anastomose[1] une œuvre où chaque partie contribue au fonctionnement d’un tout cohérent, où chaque fraction participe à un vaste plan d’ensemble. Derrière la multiplicité des lignes narratives déployées par Houssin et l’impression de désordre ou de fouillis qui peut s’en dégager, il y a donc un ordre savant, organique et souverain, comparable à celui qui régit le fonctionnement de l’aile Saint-Louis de l’Hôpital Américain, dont la description ouvre le chapitre 3 du roman :« L’aile Saint-Louis de l’Hôpital Américain bourdonnait comme une véritable ruche. David se demandait souvent comment le personnel s’y retrouvait pour ne pas se paumer dans pareil bordel. Il y régnait une frénésie permanente et tout le monde gueulait pour se faire entendre, les toubibs comme les femmes de ménage. Les malades qui pénétraient dans ce tourbillon n’avaient qu’une envie : se tirer à toute vitesse. (…) La folie atteignait son paroxysme dans le hall des admissions, véritable arène de souffrance, de hurlements, de bousculades et d’accrochages divers avec les employés administratifs. Il n’était pas rare d’y voir des blessés se battre. Aux heures de pointe, l’endroit ressemblait à une foire où les civières auraient servi d’auto tamponneuses. […] David, lui savait que cette panique n’était qu’apparente. Saint-Louis possédait le service d’urgence le plus efficace d’Europe et personne ne décéderait ici faute de soins. Derrière les vitres fumées, légèrement en surplomb du hall, dans la salle qu’on appelait "salle d’aiguillage", une dizaine d’internes vérifiaient la gravité des blessures et assuraient le "dispatching" des malades dans l’établissement. De temps en temps, l’un d’eux descendait dans le hall, fonçait vers un blessé, pratiquait directement sur place une intubation trachéale, stoppait une hémorragie ou lui injectait un tonicardiaque dans les veines avant de le conduire vers les blocs opératoires. Les autres attendaient, sans comprendre que leur attente était directement proportionnelle à leur état de santé. »[2]Dans les deux cas (l’aile Saint-Louis comme la structure du roman), le chaos n’est donc qu’apparent (impression de confusion liée à la multiplicité et à l’enchevêtrement des trajectoires) et cache en fait une parfaite maîtrise des événements, un « aiguillage » précis opéré par un superviseur savant, un redoutable aiguilleur qui à la fois trie, découpe et sépare mais aussi raccommode, pique et recoud.Plonger dans les tripes. Si l’écriture d’Houssin se fait « à l’estomac », c’est évidemment parce qu’elle vise les tripes, soit en y mettant un grand coup (via un style « coup-de-poing » volontiers hyper-violent ou gore[3]), soit en incisant là où ça fait mal (en posant la question délicate de l’éthique dans un monde où prime le profit). Houssin, lorsqu’il doit décrire meurtres ou cadavres, semble d’ailleurs faire ses gammes pour ses futures publications dans la collection « gore » du fleuve (avec L’écho des suppliciés et L’autoroute du massacre en 1985) et se révèle peu avare en giclées de sang (« Des jets puissants d’hémoglobine jaillissaient de sa gorge », Les Vautours, p. 249) et autres détails morbides. Œuvre viscérale, Les Vautours propose une véritable plongée dans le corps humain et son intériorité. Pour effectuer cette plongée, l’enveloppe de chair doit d’abord être ouverte et le récit déploie un large éventail de corps soumis à toutes sortes d’effractions ou d’intrusions : ce sont bien sûr les cadavres des accidentés de la route que découpe le bistouri des Collecteurs, les organes internes des moribonds où nous fait pénétrer la plume-scalpel de l’auteur afin d’y mettre en lumière les phénomènes physiques à l’œuvre (nécrose, atrophie, désintégration, déchirure, mort des cellules et des organes…[4]), les corps des opérés placés sur la table d’opération et soumis au bistouri d’éminents chirurgiens… mais aussi les corps violés, sodomisés, assommés, tabassés, fracassés, étripés, éviscérés, torturés, égorgés, décapités, fusillés ou profanés qui jalonnent le récit. Ligne rouge du roman, cette pénétration dans le corps d’autrui oscille donc entre la chirurgie et la boucherie, la médecine et le gore, les actes cliniques et barbares. Et si des incisions similaires en apparence (ouvrir une gorge, une poitrine ou un ventre) se révèlent soit salvatrices (trachéotomie (p. 33), opération du cœur (p. 382) voire du ventre (p. 56-57)…) soit mortelles (égorgement (p. 249 et 342), perforation du cœur (p. 175 et 380) ou éventrement (p. 111 et 380))…) c’est parce que tout le propos du roman entreprend de distinguer deux façons de plonger dans le corps de l’autre ou de le pénétrer : l’une noble et l’autre ignoble. L’une éthique, l’autre barbare. L’une reposant sur le respect d’autrui (volonté du prélevé) et visant la réparation ou le sauvetage et l’autre faisant effraction dans le corps contre le consentement du pénétré, ne visant que sa destruction, par tous les moyens, y compris les plus brutaux. L’une, minutieuse, qui choisit, sélectionne, ouvre, découpe, discerne, tranche, sépare, isole, raccommode (la chirurgicale, généralement vue en focalisation externe) et l’autre, brutale, qui charcute, défonce, écrase, éclate, mixe, brouille, transforme en bouillie, réduisant le corps à une masse de viande inerte (la barbare, généralement vue en focalisation interne). Dès lors, autant les découpes de David ou les opérations de chirurgiens surdoués comme Zorski ou Gaborit relèvent-elles d’un minutieux travail de précision, d’un voyage fantastique ou d’une aventure intérieure au cœur de la chair et des tripes, autant les actions des Vautours sont-elles présentées comme des actes intéressés (guidés par la seule rentabilité), irrespectueux (prélevant des individus l’ayant explicitement refusés) voire assassins (la troupe n’hésitant pas à tuer pour parvenir à ses fins, en achevant les blessés pour les prélever ou en assassinant un journaliste témoin de ces pratiques). Dans ce roman, la pureté de l’intention ou l’intégrité morale de l’acteur purifie immédiatement l’acte (l’immixtion dans le corps) et trace la ligne de démarcation entre noble et ignoble, et détermine aussi le style, clinique et précis ou sauvage et boucher, utilisé par Houssin pour exprimer le geste d’intrusion dans le corps d’autrui. De même, lorsque l’auteur suit les pérégrinations de Milan, il recourt volontiers à un style truffé d’expressions argotiques, obscènes et vulgaires[5], alors que, quand il s’attache à l’intègre David, son écriture se fait moins familière, plus châtiée, élégante et recherchée.Greffes romanesques.Greffant ensemble différents genres (de l’anticipation au roman d’investigation, du roman gore horrifique au thriller paranoïaque, du roman d’amour au hard-boiled, de la chronique sociale au mélodrame), Les Vautours peut également se lire comme la tentative de transplanter l’écriture populaire et argotique utilisée dans la série du Dobermann ou dans ses Fleuve Noir « anticipation » (Blue, City…) sur une littérature plus générale au style plus « tenu » (relevant davantage de la culture haute)[6]. Bien que lorgnant avec ce roman vers une littérature plus mainstream que ses précédents opus, Houssin n’en injecte pas moins les ingrédients les plus caractéristiques de ses romans de gare : crudité, hyper-violence et goût prononcé pour la marginalité (junkies, camés et zonards), les images surréalistes et le monstrueux voire le grotesque[7]. Cette volonté de greffer le populaire sur le mainstream se retrouve par exemple dans le traitement de l’espace : le roman, d’un paragraphe à l’autre, passant sans transition des terrains vagues et autres immeubles désaffectés de la banlieue parisienne aux villas luxueuses et aux cercles dorés de l’upper-class américaine. Si divers soient-ils, ces espaces hétérogènes n’en abritent pas moins chacun son type de monstre. Issus des romans de gare d’Houssin, les marginaux des terrains vagues prennent logiquement les traits de bêtes-humaines. Mais alors que les personnages de City mutaient littéralement jusqu’à ressembler à des serpents, à des iguanes ou à des méduses, ceux des Vautours, lorsqu’ils n’évoquent pas les charognards du titre, s’apparentent à des animaux de façon davantage métaphorique, tout se passant comme si, en passant du « populaire » au « mainstream », Houssin rendait ses métaphores moins littérales, en recourant au filtre de la comparaison … Ainsi, Bismarck, le chef des Apaches, dès sa première apparition, tient-il à la fois de divers animaux : il ressemble de prime abord à un lapin (on ne voit d’abord que son « cul blanc » s’agitant) en train de copuler « comme un cheval » et de mordre le cou d’une partenaire (désignée comme une morue), avant de secouer sa crête rouge (de coq) et de se mettre à hennir (à nouveau comme un cheval). Plus loin, il sera comparé à un singe puis à une truie par Milan[8]. Si Bismarck est un animal, c’est donc un animal tout chimérique, greffant les tronçons de diverses espèces. Tout à l’opposé de l’homme-bête, le milliardaire Sirchos apparaît quant à lui sous la forme d’un homme-machine, d’un être métallique aux angles tranchants, à la peau bleutée et aux mèches argentées, d’un être androïde apparemment taillé dans l’acier et faisant montre d’une précision toute robotique[9]. Chez Houssin, chaque classe ou milieu social génère donc une monstruosité qui lui est propre, le lumpenprolétariat engendrant des hommes-bêtes hybrides tandis que les hautes sphères enfantent des êtres robotisés, mécaniques et froids[10]. Vivant dans une casse de voitures au sol gorgé d’hydrocarbures, la famille de Milan est également présentée comme un conglomérat monstrueux, qui évoque autant le Grissom gang d’Aldrich ou la famille Dalton du Lucky Luke de Morris (Ma et ses fils criminels dans l’album de 1971) que celles, autochtones et dégénérées, de Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper (1974) ou de La colline a des yeux de Wes Craven (1977), toutes se voyant pareillement affublées d’un fils géant et idiot.Isomorphisme.Passant de l’individu à la famille comme du particulier au général, le travail d’Houssin consiste à opérer par isomorphisme, à transiter incessamment du petit au grand, du micro au macro, de la partie à l’ensemble comme du nain (trois-pommes) au géant (Stefan) ou de l’organisme humain à l’organisme social. Ce type de transition est effectué de façon très symbolique dès les premiers chapitres du roman. Dès l’entame du premier chapitre, Houssin décrit une rocade, soit une dérivation effectuée entre deux artères routières, ainsi que l’afflux et l’engorgement d’automobiles qu’elle occasionne. Passant du réseau routier au réseau sanguin entre le début et la fin du chapitre, le lecteur se retrouve en compagnie de David analysant le sang et prélevant des organes sur les accidentés de la même rocade ; de même que, à la fin du deuxième chapitre, il est littéralement plongé dans l’organisme d’une jeune fille pour y assister (de l’intérieur) à une embolie cérébrale et au devenir nécrotique de cellules privées de sang, n’affluant plus vers le cerveau. Passant ainsi de la géographie à la biologie, de la mécanique des transports à la physiologie, c’est en fait tout le roman qui opère une transposition ou une transplantation entre le corps individuel et la société. Rongée par l’hyper-croissance (monopoles) et surtout par la corruption, la société capitaliste anticipée par Houssin présente les principaux maux des organismes physiologiques. De fait, l’état de nécrose du cœur de Pamela s’avère-t-il éminemment révélateur de l’état de corruption de tout le Système économico-politique, pris en tenaille entre des puissants mafieux et voyous cinglés qui tous tentent de dicter une loi : celle du plus fort. Face à cette menace, la lutte menée par David Toland ou Gaborit, ces professionnels aux cœurs purs et éthiquement intègres, aura donc comme enjeu profond de purger, purifier, rénover et faire redémarrer le cœur de ce système pourri, profondément gangréné par le mal.Pierre-Gilles PÉLISSIER[1] Le terme d'anastomose est un terme d'origine médicale. Ce terme est issu du grec α'ναστο'μωσις composé du préfixe ἀ privatif et de nastos (ναστός, « compact », « resserré » évoquant l'idée de fermeture. Il signifie donc « ouverture » et évoque le passage de fluide entre deux conduits, une connexion établie entre deux structures, organes ou espace.[2] Cf. Joël HOUSSIN (1985), Les Vautours, Paris, éd. Flammarion, coll. « Imagine », 1999, p. 36-37[3] "Au pied de son lit gisait le cadavre de Hugo Russel, le canon d’un pistolet de fort calibre entre les dents. L’arrière de son crâne avait été arraché par la charge et la moitié gauche de son visage manquait, répandue sur la moquette en débris sanguinolents. Apparemment, Hugo Russel s’était tiré deux balles dans la bouche, la première ne lui pulvérisant que la joue et la pommette gauche. […] Jimmy O’Neal fut le plus prompt à réagir. Il se pencha sur le cops de Russel et dut forcer pour enlever le pistolet de la bouche du médecin. Les dents s’étaient resserrées et brisées sur l’acier du canon. Il appuya de toutes ses forces sur la mâchoire inférieure pour libérer le calibre, prisonnier comme la patte d’un renard dans un piège à loups. La mâchoire bascula brutalement, avec un craquement sinistre, révélant une langue carbonisée et un rideau de cartilages disloqués. » Ibid., p. 342-343)[4] Voir à ce propos la scène hallucinante où, avec le sauveteur Toland, le lecteur pénètre dans le cerveau d’un corps mourant pour y voir le mal et la décomposition au travail: « Toland savait ce qui se passait dans le cerveau du gosse. Les cellules privées de sang s'atrophiaient, prenaient une teinte bleuâtre avant de se désintégrer. La vie se noyait dans le cytoplasme. Les organes s'éteignaient les uns après les autres. » (ibid., p. 34).[5] Apostrophant un membre de sa famille, Milan déploie toute la verdeur de sa langue :  « J’commence à en avoir plein le cul de vos conneries ! […] Putain d’misère ! […] Vas-y ! vide ton sac, enfoiré ! Qu’est-ce que vous avez encore branlé ? » (ibid., p. 39)[6] En 1985, le roman a ainsi inauguré une collection « Grand succès » au Fleuve noir, rapidement avortée (deux titres parus), mais proposant trois fois plus de signes que les ouvrages précédents de la collection « anticipation », puis a bénéficié d’une réédition en 1999 dans la sérieuse collection « Imagine » chez Flammarion dirigée par Jacques Chambon.[7] Voir la scène où Milan vient voir Bismark, le chef des Apaches, et le trouve en train de besogner frénétiquement une femme de petite vertu (Ibid., p. 66-67).[8] Ibid., p. 66-67, 109 et 111.[9] Ibid., p. 69-70.[10] Notons que la galerie de protagonistes déployée par Houssin présente également d’autres personnages composites, croisements improbables de modèles hétéroclites comme cet inspecteur de police original, Mesnard, tenant autant d’Humphrey Bogart ou de Maigret que de l’inspecteur Gadget…