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Esquisse de réflexion en guise de conclusion à la journée d’études « L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la cité », 12 avril 2013 à l’ENS de LyonInscrite dans le programme du séminaire « Représenter/Expérimenter », cette journée d’études, organisée par Anne Pellois avec la complicité de Mireille Losco-Lena, visait à interroger conjointement les notions de laboratoire et d’utopie, à propos de ce que Marie Bablet-Hahn a baptisé, dans son travail sur Appia : « l’expérience ‘Hellerau’ »[1]. La formule de Marie Bablet-Hahn fait du nom d’Hellerau plus qu’un lieu : la métonymie d’une recherche aussi bien artistique que sociale, qui s’est menée dans la petite ville jouxtant Dresde dans les années 1909-1914, et qui a attiré un nombre considérable d’artistes européens.Le mot laboratoire n’a pas été revendiqué à Hellerau, mais il a été employé par Paul Claudel en 1914 : Hellerau lui apparaît en effet comme « l’atelier de l’art futur, le laboratoire d’une humanité nouvelle »[2]. Claudel apparente l’Institut Jaques-Dalcroze, où se mène une recherche artistique, à l’atelier du peintre – qui est en effet, historiquement, l’un des modèles du laboratoire théâtral[3] –, réservant le mot laboratoire à la désignation du projet social et anthropologique qui a travaillé l’expérience d’Hellerau. On remarquera pourtant que, chez les artistes et intellectuels de Hellerau, le mot qui semble avoir fait consensus n’est pas celui d’atelier, ni celui de laboratoire, mais celui d’expérience : ce mot revient très régulièrement dans les textes aussi bien d’Appia, de Jaques-Dalcroze ou de Salzmann[4]. Ce que la journée d’études a fait apparaître, c’est la complexité d’une telle notion. Complexité double, puisqu’elle désigne à la fois celle de l’expérience dans ses objectifs, et celle des processus que cette expérience engage, invente, élabore. Il faut noter par ailleurs que le « groupe » d’Hellerau a rassemblé des personnalités différentes – tout particulièrement Wolf Dohrn, Adolphe Appia et Émile Jaques-Dalcroze – qui ont porté leurs regards singuliers sur l’expérience.Objectifs de « l’expérience ‘Hellerau’ »« L’expérience ‘Hellerau’ » correspond, sur le plan artistique, à un esprit de recherche et à une volonté assumée de renouveler le langage scénique, qui ont conduit à un ensemble d’inventions formelles fortes : la recherche à Hellerau fut extrêmement productive grâce au croisement exceptionnel d’artistes de plusieurs disciplines (particulièrement Jaques-Dalcroze, Appia et André Salzmann). Peu de laboratoires artistiques du XXe siècle peuvent se targuer d’avoir posé autant de bases nouvelles pour les pratiques scéniques (théâtre et danse), en aussi peu de temps, et aussi bien dans le travail corporel, dans la conception architecturale de la salle de théâtre, que dans la scénographie dépouillée et modulaire ou dans la conception de l’éclairage.Pourtant, la recherche désignée par « l’expérience ‘Hellerau’ » ne s’est pas d’abord pensée comme le développement d’une créativité artistique sur le plan formel ; elle a été conçue dès le début, avec la construction de l’Institut Jaques-Dalcroze soutenue par Wolf Dohrn, comme une expérience de nature heuristique portant sur l’homme et son rapport au rythme. On relève néanmoins une ambiguïté frappante dans les discours d’époque, tout particulièrement dans les témoignages à propos du travail de Jaques-Dalcroze : s’agissait-il vraiment et uniquement d’une expérience heuristique, c’est-à-dire de découverte des potentiels humains, ou bien ne s’agissait-il pas, plus radicalement, de réinventer l’humanité ? Selon le témoignage de Georges Pitoëff, qui a séjourné à Hellerau en 1911 et qui s’y est formé à la rythmique, l’enjeu était bel et bien d’acquérir un « nouveau sens »[5]. Ce « sens rythmique », Appia le baptise « sens musical lumineux » : l’Institut Jaques-Dalcroze, écrit-il, « créera dans chacun d’entre nous un nouveau sens, qu’on pourrait appeler : le sens musical lumineux »[6]. Faut-il prendre au pied de la lettre ces affirmations, et considérer que ce nouveau sens produit par « l’expérience de Hellerau » relevait d’une réalité physiologique ? C’est ce que suggère la première lettre qu’Appia adressa à Jaques-Dalcroze, en 1906 : « […] votre idée arrivera, au bout de quelques générations, à modifier le cerveau ; en l’on peut en attendre une véritable renaissance. »[7] Acquisition d’un nouveau sens par la modification du cerveau humain, l’expérience d’Hellerau se pense ainsi en termes évolutionnistes de perfectibilité de l’espèce humaine grâce aux moyens de l’art – évolution arc-boutée à une « renaissance », selon un discours d’époque largement partagé par les artistes[8].L’ « expérience » comme processus de rechercheMais le terme d’ « expérience » renvoie également à un processus de travail qui entretient des liens avec l’expérimentation en tant que méthode scientifique – laquelle connaît une grande diffusion, au début du XXe siècle, dans le champ des arts. Comme Anne Pellois l’a montré dans son intervention au cours de la journée d’études[9], le mot d’« expérimentation » est présent en France dans le vocabulaire de Copeau (comme il l’a été plus sporadiquement chez Antoine) ; comme le signaleront Claire Kuschnig et Anne Mariotte, commissaires de l’exposition « Hellerau, l’atelier de l’art futur »[10], il est également employé par Wolf Dohrn dans le discours d’inauguration de l’Institut Jaques-Dalcroze. Quant au chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, il évoque en ces termes, en 1924, le travail d’Émile Jaques-Dalcroze : « Non content d’enregistrer dans le cerveau de ces élèves les notions élémentaires de la musique, il les leur faisait expérimenter et vivre »[11]. Le verbe « expérimenter » est alors associé au verbe « vivre » qui le complète, et il semble qu’il s’agisse là de dessiner un territoire plus large – plus englobant – que celui circonscrit par la méthode expérimentale en sciences. Ainsi, Adolphe Appia préfère au substantif Experiment, qui désigne l’expérimentation scientifique, celui d’Erfahrung : l’expérience dans son lien au vécu, à l’éprouvé.Si le mot « expérience », Erfahrung, est donc distinct du vocabulaire des sciences expérimentales, quelque chose malgré tout fait écho, à Hellerau, au processus de découverte qu’est l’expérimentation scientifique. Celle-ci se définit a minima comme un processus de connaissance qui s’acquiert par la pratique et par l’essai ; or, c’est l’un des points centraux du travail de recherche à Hellerau. La brochure-réclame de l’Institut Jaques-Dalcroze en 1912 nomme les représentations de juillet des « essais » présentés au public[12], et plus largement le vocabulaire de l’exercice[13] est central dans le développement de la rythmique. Le processus de l’expérience exige une plongée dans la matière, dans le réel des corps artistiques – corps humains, corps scénographiques, corps lumineux – s’opposant donc aussi bien à l’idée d’une science idéaliste, gouvernée par des postulats philosophiques ou religieux, qu’à l’idée d’un art gouverné par des règles académiques ou des méthodes figées.Il y a certes plus d’une distinction à faire entre l’expérimentation scientifique et l’expérimentation artistique. Comme l’écrit Jean-Manuel Warnet : «  La différence majeure réside dans le fait que, dans le laboratoire théâtral, le sujet et l’objet de l’expérimentation se confondent »[14], ce qui rend difficile la maîtrise des conditions de l’expérience, fondamentale dans les sciences expérimentales. A Hellerau – comme dans le laboratoire Reduta dont Bernadette Bost a parlé lors d’une séance du séminaire en novembre 2012 – ce qui prime est l’expérience personnelle. Appia, dans son important article « L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique » (1911) parle de : « eine persönliche Erfahrung » : il faut donner de son corps, de son propre corps (et de son âme très certainement aussi), si l’on veut comprendre la Rythmique.Cette composante « expérientielle » de l’expérimentation artistique, tendant à confondre le sujet et  l’objet de l’expérimentation, n’interdit pourtant pas une certaine scientificité dans le processus. C’est ce qu’Appia s’attache à montrer dans cet article, qui propose une analyse des processus de découverte et de travail d’Émile Jaques-Dalcroze. Il insiste sur le fait que ce dernier expérimente à l’intérieur de sa pratique pédagogique, avec et à partir de ses élèves, en sorte que le sujet et l’objet de l’expérimentation tendent à se dissocier. Son texte met également en valeur les dimensions de l’observation provoquée et de l’étude qui organisent la recherche du musicien. Appia évoque ainsi « un sens aigu d’observation, et d’une observation éminemment productive »[15]. Les deux phases essentielles de l’expérimentation scientifique, telles qu’elles ont été théorisées par Claude Bernard, sont bel et bien présentes : l’observation (« Et les observations se multipliaient : il semblait qu’elles voulussent obliger le maître à trouver la solution d’un problème pourtant encore mal formulé par lui ») et ce qu’Appia appelle les « expériences » menées avec les élèves et qui priment sur l’élaboration uniquement théorique d’une méthode[16]. Enfin, Appia  rappelle que Jaques-Dalcroze a rencontré, dans le cours de ses recherches, le psycho-physiologiste Édouard Clarapède, et que son échange avec lui constitue un autre point de contact avec une démarche scientifique[17].Malgré tous ces éléments qui résonnent du côté du travail expérimental et de l’esprit scientifique, Appia ouvre et ferme son article par un portrait de Jaques-Dalcroze en génie singulier, intuitif et inventif, « personnalité »[18] exceptionnelle, sur un mode romantique qui l’éloigne d’un pur rationalisme. Le caractère expérimental du travail de Jaques-Dalcroze est, semble-t-il, englobé par quelque chose de plus large, de plus vaste, qu’Appia appelle un « don de répandre la Vie » et « le don sacré de répandre la Joie »[19]. Réciproquement, Jaques-Dalcroze écrit ceci à propos d’Appia : « Comme le dit Adolphe Appia, la lumière nous fera découvrir le corps humain un peu comme une montagne se transforme soudain par une après-midi de grisaille, nous révélant sa vraie forme seulement quand le feu du soleil couchant  l’éclaire par-derrière »[20]. L’expérience peut alors être vécue comme une initiation. C’est de ce côté-là que résonne en effet le témoignage de Georges Pitoëff : « Je me suis initié à la Rythmique de Jaques-Dalcroze en 1911. J’étais venu à Hellerau pour assister aux fêtes organisées par l’Institut Jaques-Dalcroze. Ce fut pour moi,  comme pour bien d’autres, une révélation. J’ai senti que derrière ces formes géométriques, ces corps humains qui se mouvaient dans l’espace obéissant à une loi inconnue, se cachait un mystère hallucinant et merveilleux »[21]. Pitoëff se réjouit, après cette initiation, d’avoir pu accéder à ce qu’il nomme un « secret »[22].On ne manquera donc pas de souligner le côtoiement, dans le jeu des métaphores employées par ces différents textes, entre la découverte et la révélation : la dimension heuristique navigue entre le savoir rationnel, acquis par l’expérimentation, et la révélation. Il semble bien que le processus de recherche, dans « l’expérience ‘Hellerau ‘ », se définisse dans l’entrelacement de deux paradigmes a priori contradictoires : le paradigme de la découverte expérimentale et celui de l’initiation ésotérique. La notion – fort extensible – d’ « expérience » (beaucoup plus extensible, à l’époque, que celle d’expérimentation[23]) permet précisément de synthétiser cet entrelacs, ou du moins de l’accueillir. Elle peut ainsi rendre compte de l’inscription idéologique de la recherche artistique, à Hellerau et plus largement au tournant du XXe siècle, dans une pensée néo-vitaliste qui l’éloigne du positivisme scientifique et qui vise même à en produire une critique[24].Mireille Losco-Lena[1] Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, 1906-1921, éd. élaborée et commentée par Marie L. Bablet-Hahn, direction scientifique par Denis Bablet, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988.[2] Ibid., p. 128. Cette phrase est extraite de l’hommage de Paul Claudel à Wolf Dohrn, Dem Andenken von Wolf Dohrn, Sonderheft der Breichte der Dalcroze-Schule, März 1914, I. Jahr, Heft 6, p. 28.[3] Voir Jean-Manuel Warnet, « Instituer la ‘Communauté des tête folles’. L’invention du laboratoire théâtral », in Marie-Christine Autant-Mathieu (dir.), Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques (fin du XIXe-XXe siècles), p. 123-125.[4] Cette affirmation se fonde essentiellement sur l’édition des Œuvres complètes d’Appia, qui constitue le socle du travail du présent texte. Il faudrait de toute évidence mener une recherche plus approfondie pour pouvoir être catégorique.[5] In Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, op. cit., p. 19.[6] Ibid., p. 168.[7] Ibid., p. 4.[8] La journée d’études a permis de revenir à plusieurs reprises sur cette convergence entre le discours évolutionniste et le discours de renaissance.[9] Anne Pellois, « L’enfance chez Copeau et Jaques-Dalcroze : un terrain d’expérimentation ? »[10] Exposition présentée au Goethe Institut en partenariat avec l’ENS de Lyon, 9 avril-15 juin 2013.[11] In Adophe Appia, op. cit., p. 16. Je souligne.[12] Ibid., p. 114.[13] Par exemple chez Appia, ibid., p. 116.[14] Jean-Manuel Warnet, op. cit., p. 127.[15] Adophe Appia, op. cit., p. 140.[16] Ibid., p. 141-142.[17] Ibid., p. 143. Marie Bablet-Hahn explique également que les recherches de Salzmann sur l’éclairage de la salle d’Hellerau ont pu servir à des essais de psychologie appliquée, par des scientifiques américains, dans les années 50 (ibid., p. 110-111).[18] Ibid., p. 140.[19] Ibid., p. 145.[20] Ibid., p. 101. Je souligne.[21] Ibid., p. 19.[22] Ibid.[23] On remarque en revanche qu’aujourd’hui, l’usage du mot « expérimentation » est devenu très extensible dans les discours artistiques, et que cette extension soit à la mesure de son émancipation du paradigme scientifique encore très présent dans l’usage du mot au début du XXe siècle.[24] Voir à ce sujet Olivier Hanse, « Utopies rythmiques au début du XXe siècle allemand : le rythme comme ciment social et comme remède au morcellement des sciences », Rhuthmos, 17 janvier 2013 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article607&#160;