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Propos recueillis par Alice Legé[caption id="attachment_257" align="alignright" width="300"] Pierre-Marc de Biasi, équipe d'histoire de l'art (ITEM)[/caption]Spécialisé en génétique littéraire et auteur de nombreux textes théoriques sur l'analyse des manuscrits modernes et la genèse de l'œuvre, Pierre-Marc de Biasi est un des principaux promoteurs du projet de Données internationales de génétique artistique (DIGA). Ancien élève de l'École Normale Supérieure de Saint-Cloud et de l'École des Beaux-arts de Paris, il est directeur de recherche CNRS à l'Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM), laboratoire qu’il a dirigé entre 2006 et 2013. Outre ses activités de recherche, Pierre-Marc de Biasi s’occupe également d’édition (notamment en dirigeant plusieurs collections chez CNRS éditions), de radio (France Culture comme producteur délégué), de cinéma et de télévision (comme scénariste), tout en poursuivant son travail de plasticien (50 expositions, 7 commandes publiques depuis 1980).Suite à une récente réunion où nous l’interrogions sur son itinéraire scientifique, nous vous proposons aujourd’hui quelques extraits d’une discussion sur les enjeux de la base DIGA, à travers lesquels Pierre-Marc de Biasi nous fait partager ses impressions, ses espoirs et ses attentes.Question: Comment est née l’idée de DIGA ?Pierre-Marc de Biasi: Il y a quelques années je travaillais à un projet de notre équipe qui portait sur la genèse des titres, la question de leur authentification et de leur attribution par les spécialistes et par les musées qui en ont la charge; cela m’avait permis de collaborer avec plusieurs conservateurs, en discutant sur la manière d’identifier et de donner un nom à des œuvres préparatoires. Un jour, en soumettant un dossier de pièces de ce type à quatre conservatrices, j’ai constaté que chaque personne en définissait le contenu de façon différente. Ce qui pour l’une était clairement « une première ébauche », était défini par sa collègue comme une « étude d’ensemble », tandis que la troisième conservatrice estimait qu’il valait mieux parler d’une « esquisse et la quatrième, par prudence, d’un « dessin »; cette grande divergence d’opinions au sein de l’autorité scientifique ne venait pas seulement d’une incertitude dans le vocabulaire.  Cela posait aussi la question de savoir jusqu’à quel point on désirait rendre à chaque dessin sa place dans la séquence génétique qui l’avait suscité: le comprendre comme étape d’un processus, ou le considérer en lui-même comme œuvre…  Nous nous étions confrontés à des mots dont il fallait définir de façon claire le champ sémantique en termes de notions génétiques. C’étaient – et ce sont – des mots qui ont des rapports directs avec l’étude de l’histoire de la peinture et les techniques personnelles de l’artiste considéré, mais également avec la muséographie, le marché de l’art et le collectionnisme. La nécessité d’apporter un peu de clarté scientifique dans ces questions s’est imposée pour nous, en même temps que l’idée de poser le problème dans sa dimension multilingue. Mais en l’absence de règles préexistantes, chaque mot a des utilisations différentes selon les modes d’expression plastique, les médiums, les types de projets les époques, les régions, etc.Il s’agissait indiscutablement d’une vraie question et d’un bon sujet de recherche, mais qui impliquait un énorme travail d’analyse et de normalisation : pour l’envisager, il fallait des financements stables et une équipe multiculturelle. Dans ce sens nous avons pu compter sur l’appui du Labex TransferS, qui nous a permis de mettre en valeur les problématiques liées au transfert culturel et au multilinguisme, qui restent parmi nos axes de recherche principaux.Question : Qu’attendez-vous de l’achèvement de ce projet ? Pierre-Marc de Biasi: Ce projet doit s’enrichir d’une base de données solide, la rendre opérationnelle au mieux des besoins, mais elle ne sera jamais réellement terminé : il a vocation à ne pas l’être.  Le principe de DIGA c’est de construire un observatoire actif, un outil de travail qui soit ouvert aux évolutions terminologiques des arts plastiques et à la découverte des corpus anciens. Le monde de l’art se confronte de plus en plus avec la technologie et nous désirons créer une base qui puisse suivre le rythme des transformations numériques. Les vidéos, les photomontages et les installations sont devenus des produits légitimes de l’art contemporain, et si le medium change, les pratiques, les significations et le vocabulaire changent aussi. L’environnement technologique et culturel dans lequel nous vivons est très particulier. Bien sûr, nous pouvons toujours dessiner au crayon ou peindre à l’huile, et il n’y a pas – à proprement parler – de « progrès »  en art mais la création dialogue avec un contexte où par exemple, les notions mêmes de « reproduction », de « modèle » et de « copie » , etc. sont en complète mutation. Pensons aux imprimantes 3D, bientôt aux hologrammes!Le projet DIGA a commencé à prendre forme il y a trois ans, et même si l’idée initiale était celle de produire un véritable dictionnaire papier, nous nous sommes rapidement dirigé vers le numérique. En fait, cette base de données sera implémentée au fur et à mesure par plusieurs chercheurs, et nous espérons qu’elle deviendra un outil pour la communauté scientifique. Depuis le début nous nous proposons d’en diffuser les contenus aux spécialistes de la conservation, des archives ou encore aux responsables des inventaires. En même temps nous aimerions nous ouvrir à l’édition, à la muséographie, aux collectionneurs privés et au marché de l’art. Il ne faut pas oublier que dans une vente (publique ou privée, quelle qu’elle soit) la définition précise de l’objet est un élément juridique fondamental pour la transaction : au même titre que l’attribution, l’authenticité, la datation, etc. Bientôt nous mettrons en ligne les premiers 200 ou 300 mots, mais, tout reste à vérifier et à croiser,  ce ne sera que le début d’une opération qui devrait monter en puissance assez vite, et, si possible, sans « s’achever ».Question : Quelle définition donnez vous à la génétique des arts visuelles ?Pierre-Marc de Biasi: Il s’agit d’une approche qui cherche à subsister à une lecture de la réception, une lecture de la production en mettant en œuvre une analyse scientifique des traces de la genèse. S’occuper de génétique artistique, signifie s’efforcer de mettre en valeur les documents de travail des artistes, en leur donnant toute la place qu’ils méritent. Nous devons considérer que nombreux artistes ont laissé ce type de documents parce qu’ils voulaient qu’ils soient consultés, interprétés, compris. Il est donc nécessaire de nourrir l’interprétation de l’œuvre finale par un examen approfondi de toutes les traces qui y ont menées.Dans le domaine de l’histoire de l’art, le critique qui se trouve face à un corpus, s’arroge souvent le droit de faire des choix entre les documents disponibles, de précéder avec une liberté éclectique en vertu de sa connaissance de l’œuvre et de la théorie qu’il veut démontrer.Sûr ce point, l’approche génétique est différente et s’efforce d’éliminer les points de vue imposés à priori. Le but du chercheur est de rassembler les dossiers de genèse les plus complets possible, en menant à bien un travail scientifique qui vise à reconstituer la chronologie systématique de toutes les traces de la création, sans souci de hiérarchie.En littérature, on s’intéresse à l’acte de l’écriture qui reste un phénomène relativement continu d’un bout à l’autre de la genèse ; dans les arts plastiques on doit considérer deux moments : la genèse préparatoire puis la genèse d’exécution. Dans la première étape de préparation, l’artiste essaie, modifie, déplace, abandonne ou remplace des éléments et les choix compositionnels qui vont prendre forme dans le produit final : le projet qui est destiné à se transformer en œuvre sur la toile. Mais tout e la genèse va repartir pratiquement à zéro lorsqu’il sera question pour l’artiste de passer des simples essais préliminaires à la genèse d’exécution : c’est cette seconde genèse qui contient le processus final de création de l’œuvre proprement dite, à travers une stratification spatiale et temporelle des gestes et des traces picturales. Une des singularités de l’histoire de l’art reste néanmoins que les documents de travail de l’artiste – les dessins, les projets, les croquis – peuvent assez souvent avoir acquis le statut symbolique et la valeur vénale d’œuvres à part entière. Question : Quand avez-vous découvert la génétique?Pierre-Marc de Biasi: Quand j’étais normalien, j’avais commencé une thèse d’État sur le Romantisme de la désillusion entre 1850 et 1914. Dans ce cadre, j’avais choisi des corpus selon plusieurs thématiques, en m’intéressant notamment au rôle joué par les animaux dans l’imaginaire  de fin XIXème siècle. Entre autres, je travaillais sur des textes de Michelet, Hugo et Flaubert. C’était la grande époque du structuralisme et j’avais imaginé un système d’analyse s’appuyant sur la sémiotique, la psychanalyse, la sociologie et la linguistique pour élucider ces textes. Cette méthode avait très bien fonctionné pour Hugo et d’autres, mais devant La légende de Saint-Julien l'Hospitalier de Flaubert elle s’était révélée tout à fait inefficace. Il s’agit d’un livre intense qui ne fait qu’une trentaine de pages, mais qui résistait à ces moyens d’analyse. Je savais que la BNF conservait des dossiers autographes relatifs à ce texte et en faisant une demande de consultation je me suis retrouvé devant deux énormes volumes poussiéreux déposés dans les années 1930, et j’ai rapidement compris que pratiquement personne ne les avait consultés auparavant.C’était la première fois que je me trouvais devant un manuscrit de travail d’auteur. Les pages étaient saturées de ratures parfois jusqu’à l’illisible. Le déchiffrage et le classement des pièces ont été longs, mais au fur et à mesure que je m’habituais à l’écriture, et que je commençais à entrevoir les phénomènes de création portés par ces brouillons, il me semblait comprendre pourquoi mon précédent système d’analyse ne pouvait pas donner de bons résultats : l’écriture de Flaubert, non conclusive, était construite sur le principe d’une problématisation qui visait à exclure toute tentative d’interprétation synthétique. Par exemple, Flaubert avait visiblement utilisé le mythe d’Œdipe pour structurer son récit, mais il en avait modifié les traces et l’avait combiné avec d’autres mythes grecs (Narcisse), indiens et chrétiens jusqu’à rendre impossible l’identification critique d’un noyau mythique central permettant de dire : « l’histoire de Julien, c’est bien l’histoire d’Œdipe ! ». J’ai alors compris que pour bien interpréter un texte et pour renouveler son interprétation en restant au plus près des intentions de l’écrivain, c’était là, dans les manuscrits de travail, dans l’épaisseur des brouillons qu’il fallait chercher. Après trois semaines de recherches préliminaires, j’ai rencontré mon directeur et j’ai changé le sujet de ma thèse qui a finalement été consacrée à la première analyse intégrale des manuscrits de travail d’une œuvre de Flaubert. Il fallait pour y parvenir inventer des outils, des concepts, des méthodes d’approche : c’était un travail pionnier, exaltant puisqu’il s’agissait d’ouvrir de nouvelles voies interprétatives en valorisant un immense patrimoine laissé jusque là inexploité. Je m’y suis consacré pour Flaubert, comme d’autres l’ont fait au même moment pour Proust, Valery, Zola… Quelques groupes de travail étaient nés au sein du « Centre d’Analyse des Manuscrits » fondé par Louis Hay : le CAM qui deviendra l’ITEM en 1982. C’est ainsi que j’ai commencé mon parcours au CNRS en travaillant à la fondation de cette discipline, la génétique de la création, qui reste l’une des principales innovations critiques depuis le « moment théorique » des années 1970.