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Les images satellites : un avant et un aprèsDans le billet précédent, nous avons « vu » combien les images satellites sont omniprésentes. Elles ne cessent de paraître et d’imprimer la rétine. Tenez, le dernier hors-série de Science &#38; Vie vient à nouveau confirmer l’attractivité de ce médium. Le titre, rien que le titre, annonce déjà la formule : « Spécial Terre, en trente ans, tout a changé : la preuve en 100 images satellites ». Dans l’édito titré « La vision du monde », la rédaction prend acte de la versatilité et de l’extra-lucidité de cet « œil », de ces « images qui disent mieux que personne à quel point notre monde a changé. (…) Nettes et sans appel, les réponses [des satellites] sont plus précises que nos souvenirs d’enfance et les témoignages des anciens. À elles toutes, ces images nous font prendre conscience de la puissance de l’empreinte que les sept milliards d’hommes imposent à leur planète. (…) » (p. 3) Une fois explicité le fonctionnement de cet implacable point de vue orbital, le sommaire déroule quantité de thèmes. Rien n’échappe donc aux capteurs embarqués. Ils attestent la progression inexorable des grandes métropoles, l’assèchement de grandes zones humides, la déforestation, la fonte des glaces arctiques, etc. Les vues avant/après sont confondantes et laissent peu de doutes. Dans un autre registre, ces vues sont également utilisées dès après le surgissement d’une catastrophe de grande ampleur. Par exemple au lendemain du passage du typhon Haiyan qui a dévasté des régions entières des Philippines, ces premiers clichés ont été mis en circulation sur les sites Internet des grands journaux, comme le Los Angeles Times.[caption id="attachment_183" align="alignleft" width="300"] "Satellite Photos of Japan, Before and After the Quake and Tsunami", NYT, 15 mars 2011[/caption]J’avais déjà repéré en 2011 l’efficacité de ces techniques visuelles à l’époque de l’enquête réalisée avec les camarades du GSPR. Le site internet du New York Times publiait dès le 13 mars 2011 des clichés avant/après diffusé par Google Earth and Maps, à partir de données acquises par GeoEye-1. Ils rendaient visibles les dégâts engendrés par le séisme survenu deux jours auparavant au moyen. Le même jour, le site d’ABC News dévoilait une animation interactive à partir des mêmes clichés. En déplaçant le curseur de la souris sur l’image, l’internaute s’inclut virtuellement dans le scénario de la catastrophe : il peut inverser le cours temporel (passer de l’après à l’avant), risquer des va-et-vient (avant/après/avant, etc.), ou encore balayer l’image superposée à la façon du tsunami. Sur l’incontournable carnet Culture visuelle, André Gunthert a aussitôt perçu le pouvoir de révélation de ce dispositif médiatique : « La comparaison est saisissante, et la vision des zones côtières comme nettoyées par la vague permet de saisir l’ampleur d’un désastre que les premières images avaient paradoxalement banalisé et atténué. »[1] En effet le montage meut l’image, il réalise d’une certaine façon le projet de l’image-mouvement et crée les conditions d’une perception originale de la temporalité de l’événement.Pour l’illustrer, je m’étais focalisé sur différentes supports, notamment un article extrait du Parisien, daté du 4 mars 2010, dans lequel deux images satellitaires sont comparées dans le but affiché de créer un « contraste saisissant » entre l’avant et l’après tempête Xynthia :[caption id="attachment_175" align="alignright" width="300"] Images acquises via SPOT 4. Crédits image : CNES/Spot Image[/caption]« Le contraste est saisissant. Deux clichés : le premier, à gauche, pris par le satellite Spot 4, commercialisé par Spot Images, une filiale d’eads, le 18 août 2009, à 830 km d’altitude. L’océan est bleu roi, et on distingue bien, à gauche du cliché, la langue de terre sur laquelle le bourg de La Faute-sur-Mer, 1 000 habitants à l’année, a été construit. Juste derrière, de l’autre côté du Lay, la commune de L’Aiguillon, 2 500 habitants. Plus haut, dans les terres, on distingue Saint-Michel-en-l’Herm. Une chapelle ardente abrite 17 corps. L’autre photo satellite, à droite, date d’avant-hier. Déjà, le niveau des eaux a baissé et ce cliché a vraisemblablement été pris tandis que la marée était basse. On voit bien, au centre de l’image, au niveau des terres agricoles au sud des deux communes, une tache d’un bleu plus foncé à l’intérieur des terres. C’est ici que la digue du Génie, construite en 1863 et déjà ébréchée à cinq endroits durant l’hiver 1974 à cause de violentes tempêtes, a une nouvelle fois rompu. La mer, dont les eaux se sont mêlées à celles du Lay, sorti de son lit, est entrée jusqu’à 5 km dans les terres, essentiellement agricoles. »Cette référence à l’image satellite (spot 4) est pour le moins « saisissante ». L’article configure une image-événementielle ayant pour finalité sémantique de symboliser et/ou condenser le phénomène. Des procédés ostensifs sont utilisés dans la formulation des énoncés descriptifs : « on distingue bien », « on distingue », « on voit bien ». Deux éléments vérifient ici encore l’évidence du point de vue satellitaire : d’une part, le pronom personnel indéfini « on » signale la position d’un sujet énonciateur de vérités objectives. C’est une figure bien connue de la rhétorique de la scientificité et du discours de vérité en général, mêlés ici à l’écriture des brèves journalistiques. Le « on » inclusif modalise l’appel à un « grand public » qu’un tel événement ne peut a priori laisser indifférent. Deuxièmement, l’adverbe d’intensité « bien » signifie et renforce l’évidence. Il n’est personne pour contester la réalité des clichés, la valeur de factualité dont ils sont les véhicules, ce qu’ils donnent à voir. L’énoncé n’est pas discutable, il barre la possibilité d’un contre-discours : les clichés rendent à l’évidence. La hauteur du point de vue satellitaire provoque un effet d’abstraction renforçant la « présence référentielle »[2] des zones sinistrées. De plus, c’est moins l’objectivité des deux images isolées l’une de l’autre qui doit marquer l’esprit du lecteur que leur collusion, laquelle crée l’effet de « contraste saisissant ». La stratégie visuelle scénarise de la sorte une certaine compréhension de la catastrophe. Elle rend tangible pour tous l’écart entre l’avant et l’après — très immédiat — de la tempête Xynthia. Ainsi l’irréparable et la part d’irréversibilité sont-ils perceptibles pour tout un chacun. Bien que le niveau des eaux ait « déjà » baissé et que le cliché placé à droite ne capte qu’incomplètement l’étendue de la submersion marine — l’évidence satellitaire n’intervient ici que dans l’après-coup —, il assiste le lecteur dans son effort de prise de conscience. En un sens, le cliché a vocation à synchroniser la « foi perceptive »[3], c’est-à-dire l’attachement originaire au monde visible (radicalement modifié par le point de vue satellitaire) et un dispositif d’action. Se prévalant de sa situation de surplomb, la vision plongeante du satellite enracine l’observation dans le temps (par séquences) mais aussi dans l’espace (« c’est ici »). Il est au-dessus des partis pris perceptuels, à tel point que la vue qu’il aide à construire à valeur d’allégorie pour informer l’action ici et maintenant, et surtout demain (« plus jamais ça »). Et l’auteur de l’article de suspendre le procédé ostensif fondé sur les images pour ensuite évoquer les premiers enterrements et les dommages aux victimes.Le film GoreL’image trouve sa place dans un dispositif de preuves et de recoupement de preuves au service de stratégies argumentatives. Nouvel exemple : le film américain Une vérité qui dérange (2006), dans lequel le prix Nobel s=de la paix Al Gore déploie en 98 minutes une multiplicité de preuves dans le but de confirmer l’existence du changement climatique. Comme l’ont montré dans un article grinçant, Martine Tabeaud et Xavier Browaeys[4], une « grammaire visuelle » est mise au service d’un « prêche » sotériologique : Gore est mis en scène en « enquêteur » et en prosélyte d’une certaine cause à dimension globale. Avec force de persuasion, il définit par séquences le problème, détaille les preuves du réchauffement, en détermine les diverses causes et, en fin de compte, propose des solutions.[caption id="attachment_177" align="alignleft" width="300"] Al Gore, porte-parole de Gaïa ?[/caption]Véritable rouleau compresseur, le discours de Gore fait ponctuellement usage d’images (des dessins animés, une vingtaine de graphiques, des colonnes de chiffres, des photographies d’espaces naturels à différents moments [le Kilimandjaro en 1970 et 2005], des animations cartographiques, des cartes, enfin des vues satellite) dont le rôle est de forcer la perception, chez le spectateur, du degré de tangibilité de macro-phénomènes. Le rythme de la rhétorique de la preuve se veut efficace : « la cadence de projection des images, précisent Martine Tabeaud et Xavier Browaeys, produit un effet hallucinatoire presque hypnotique qui fait toucher physiquement l’ampleur des périls. Le ressenti l’emporte sur le réfléchi. Dès lors le postulat réchauffement = catastrophe peut s’ancrer dans les esprits. » Il importe peu de statuer ici sur les effets, les méfaits ou les finalités idéologico-politiques de cet usage de l’image. En revanche, force est de constater que dans le fil de la démonstration spectaculaire de Gore, les « images preuves de la NASA » et les quelques vues satellite disséminées dans le documentaire sont pratiquement indispensables. Et on pourrait en trouver bien d’autres preuves.La mobilisation tous azimuts des « images du monde lisibles et combinables pour rendre plus fort [un] argument »[5] est une constante des rhétoriques de l’expertise. La nuance entre ce qui relève de la technique argumentative éprouvée (la preuve par l’image) et la stratégie de communication publique est brouillée par la scénographie. Il est certain, en tout cas, que les « images à affect rétinien fort »[6], par exemple les cartes planétaires du « climat du futur » (en 2020-29 ou 2090-99) qu’a publiées le Giec en 2007, visent à marquer les esprits et qu’elles sont désormais un instrument ordinaire et routinisé de la communication scientifique[7]. On retrouve dans ce cas le « double objectif perlocutoire » de l’assertion, ici garantie par des données spatiales : « celui de faire partager une croyance et celui, final, d’introduire chez autrui un comportement »[8].What you see is what you see : la performativité d’un opérateur de factualitéCes usages apparemment anodins mettent en scène la manière dont différentes catégories d’acteurs s’approprient le point de vue satellitaire. Ils indiquent de la sorte comment l’image, en tant qu’opérateur de factualité, est maniée à telle ou telle fin. Dans les cas précédents, l’image satellite remplit la fonction d’appui factuel ne souffrant pas la contradiction. Nul besoin d’ailleurs de le recouper avec d’autres types d’appuis factuels, ou du moins ça n’apparaît qu’à la marge — « on voit bien », après tout. « Pour qu’un dispositif opère dans ce sens [comme opérateur de factualité incontestable], précise Renaud Dulong, il faut qu’il impose immédiatement et totalement sa vérité, qu’il ne puisse émerger un doute sur la coïncidence entre les apparences et la réalité de l’objet, qu’il soit pris pour ce qu’il prétend être. »[9] C’est donc que l’image satellite figure des qualités perçues qui lui seraient spécifiques et qui rendraient possible cette vérité.[caption id="attachment_179" align="alignright" width="300"] Tony Smith, "Maze," 1967, painted steel[/caption]L’analogie avec l’esthétique des œuvres d’art minimalistes prend tout son sens ici. Les cubes noirs de Tony Smith, et bien d’autres artefacts minimalistes, proposent ce que Georges Didi-Huberman[10] appelle un « exercice de la tautologie ». What you see is what you see : c’est toute une économie visuelle qui se trouve impliquée dans la perception des images satellite, des images auto-évidentes, imposant l’évidence de leur vérité, la vérité de leur évidence. Elles supposent la stabilité de l’objet visuel, la stabilité du sujet voyant, la stabilité du moment de la perception. La « simple image » suggère en effet que « ce que nous voyons, c’est ce que nous voyons »[11]. Elle est solidaire d’une certaine « assurance tautologique » : la vérité s’imprime à la surface de l’image. Or comme l’écrit encore Renaud Dulong, « la spécificité d’un opérateur de factualité est d’être susceptible de produire — magiquement si l’on peut dire – cette soumission à son ordre, tout en étant à même de résister à une critique rationnelle »[12]. Cette vérité intrinsèque de l’objet doit être perçue, reconnue, admise comme incontestable. La « créance spontanée » donnée à l’image satellite n’en demande pas moins d’être actualisée faute de quoi son efficacité assertorique peut être mise à l’épreuve.Parce que l’image ne vaut pas en elle-même et que sa puissance, sa portée, son efficacité formelle sont dépendantes des agencements culturels disposés à l’accueillir (en particulier, des acteurs préparés à croire dans sa valeur de factualisation) où elle « performe »[13]. À la façon du cliché photographique, qui atteste d’une réalité de façon ad hoc et constitue un « morceau du monde » (Susan Sontag), elle requiert en effet d’être incluse dans un récit, d’être parlée, tout simplement d’être opérée pour fonctionner comme opérateur de factualité, parce que les images ne parlent pas d’elles-mêmes et parce qu’il faut que le récepteur sache de quel morceau du monde il est question — et le cadrage journalistique est un cas de figure parmi d’autres. Reste à spécifier des types d’action : par exemple, des pratiques argumentatives plus ou moins sophistiquées (l’image est une garantie factuelle alimentant un argument) ou des actions « guidées » par les données spatiales (opérations humanitaires équipées par des produits de cartographie rapide, monitoring des ressources naturelles, aide à la « gestion » de crise).[caption id="attachment_190" align="alignleft" width="300"] Image de Downtown Dubai produite à partir de données Pléiades (Copyright ESA, 2012)[/caption]Un point de vue global équipé par les satellitesCes réflexions sur la pragmatique des images satellites appelleraient des compléments d’enquêtes. Il y aurait intérêt à aller plus loin pour comprendre plus finement la formation d’un point de vue global et ses effets dans les arènes publiques. On sait que les images satellitaires véhiculent, catalysent et donnent vie à une certaine définition de la globalité qui n’est pas sans conséquences dans la perception du monde. Pour reprendre des catégories d’analyse de Georges Didi-Huberman, l’image satellitaire — réifiable à l’envi, transposée dans des jeux scalaires, modalisée par des opérations chromatiques, agencée à d’autres formes/formats, etc. — ouvre une « brèche » dans la perception et se « dialectise » au contact de l’observateur par-delà la simplicité et le minimalisme que sa production revendique (toujours l’injonction à l’effet tautologique). Car « la plus simple image (…) ne donne pas à voir quelque chose qui s’épuiserait dans ce qui est vu, voire dans ce qui dirait ce qui est vu »[14].En résumé, l’enjeu d’une pragmatique élargie des images satellitaires serait d’« inquiéter » l’évidence de l’évidence de ce type de point de vue tellement naturalisé. De quelle façon ? Eh bien, en examinant d’un même élan les processus d’encodage, de codage et de décodage de l’image satellite, mais aussi en resituant la logique par laquelle ces documents sont élaborés et finissent par « monter » une certaine connaissance du monde par les images[15]. Ce travail, je l’ai déjà commencé dans mes recherches en cours, mais il est encore bien trop tôt pour les dévoiler. D'autant plus que j'examine de plus près maintenant un pan de l'observation de la Terre qui n'est pas sans inquiéter le sémioticien en pantoufles que j'étais en 2011, lorsque j'étudiais sagement (comme une image ?) les vues tellement vues de Google Earth et les usages civils de l'image satellite ; je veux parler de la télédétection aux fins de l'intelligence géographique et de la reconnaissance des grandes agences de renseignement (par exemple, la Nation Geospatial-Intelligence Agency du Pentagone), qui ont compris depuis belle lurette (allez, depuis le début des satellites Corona) l'utilité des satellites pour espionner les voisins ou, à l'heure du scandale de la NSA, leurs propres concitoyens.Arnaud Saint-Martin[1] André Gunthert, « Le séisme japonais sur Google Maps », Totem, bloc-notes visuel, 13 mars 2011.[2] Anne Beyaert-Geslin, « La photographie aérienne, pseudo carte et pseudo plan », Visible, No. 5, 2009, p. 61-76.[3] Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1979 [1964].[4] Martine Tabeaud et Xavier Browaeys, « En vérité je vous le dis… Le cinéma d’Al Gore », Ethnologie française, vol. 39, No. 4, 2009, 4, p. 697-708.[5] Bruno Latour, « Les “vues” de l’esprit. Une introduction à l’anthropologie des sciences et des techniques », Culture technique, No. 14, 1985, p. 14 [5-29].[6] Martine Tabeaud, « Concordance des temps », EspacesTemps.net, 18 février 2008.[7] Luc Desnoyers, « L’image comme outil de la communication scientifique : diversité et spécificités », Protée, vol. 37, No. 3, 2009, p. 81-92.[8] Denis Vernant, Du discours à l’action. Études pragmatiques, Paris, PUF, 1997, p. 70.[9] Renaud Dulong, « Les opérateurs de factualité. Les ingrédients matériels et affectuels de l’évidence historique », Politix, vol. 10, No. 39, 1997, p. 69.[10] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 19.[11]Ibid., p. 67.[12] Renaud Dulong, « Les opérateurs de factualité », art. cit., p. 77-78.[13] Cf. Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne (dir.), La Performance des images, Bruxelles, Éd. de l’Université de Bruxelles, 2010 ; Bertrand Prévost, « Pouvoir ou efficacité symbolique des images », L’Homme, No. 165, 2003, p. 275-282.[14] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, ibid., p. 67.[15] Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1., Paris, Minuit, 2009.