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Un compte rendu de Frédéric ThomasCe livre, qui explore les liens entre avant-gardes artistiques et avant-gardes politiques dans les années 1960-1970, est issu d'un colloque organisé à l'Institut national d'histoire de l'art à Paris en mai 2010. Les onze interventions réunies ici se concentrent sur l'espace européen, avec deux échappées vers l'Argentine et les États-Unis, et abordent diverses disciplines : cinéma, musique, performance... Plusieurs des études privilégient l'itinéraire personnel – Beytelmaun (plus connu peut-être pour sa participation à Gotan Project), Werner Henze, Anderson, Kunzelmann – pour interroger les liens entre art et politique durant cette période. D'autres analysent des œuvres ou des connexions particulières. Si l'ouvrage entend « mettre l'accent sur les recherches formelles associées à l'engagement politique » (p. 25), plusieurs interventions s'attardent plutôt sur l'imprégnation du contexte politique (pour l'art féministe par exemple) ou sur les « confins », les rapports plus implicites entre art et politique autour des œuvres de Jean Le Gac et des 10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964.L'importance du fil historique ressort avec évidence à la lecture des contributions ; à la fois comme l'inscription dans une tradition et la référence obligée à Dada et au surréalisme, et comme un questionnement sur l'évolution de la réception et de l'héritage que nous laissent ces diverses tentatives. Ainsi, Malika Combes synthétise brièvement le devenir de la musique sérielle, passant « à côté du rapport nouveau qui se lie entre avant-garde politique et avant-garde artistique dans ces années » (p. 93). Les transformations du rapport signifiant/signifié autour de l'art conceptuel ou féministe sont esquissés dans plusieurs études, tandis que Zubillaga met en avant, lors du festival de Pamplune en 1972, la paradoxale insensibilité aux questions politiques de John Cage (p. 121-122).C'est aussi d'histoire, et plus précisément d'« une réactivation du projet avant-gardiste originel » (p. 27), mais « selon une dialectique conservation/dépassement » (p. 31) qu'il est question dans le premier article de cet ouvrage. Sylvain Dreyer revient sur la production filmique (groupes Medvedkine, Cinélutte, le collectif autour d'Armand Gatti) liée aux luttes ouvrières importantes en Franche-Comté entre 1967 et 1977. L'auteur souligne les contours de cette réactivation et les formes spécifiques qu'elle emprunte – constitution d'autres rapports au sein de l'équipe et entre filmeurs et filmés, décentrage du regard, en suivant par exemple le quotidien de femmes ouvrières, « mise en abyme démystifiante » (p. 38) – ancrés dans une époque nouvelle, marquée par « l'ère du soupçon » (p. 36). Dès lors, l'originalité de ces films est d'intégrer une autocritique, assimilant ainsi « les critiques qui leur sont adressées et désignent leurs propres limites – alors que les avant-gardes historiques ont davantage tendance à affirmer leur supériorité formelle sur les productions antérieures » (p. 39). Pour éclairante et pertinente que soit cette hypothèse, il conviendrait cependant de la confronter à des expériences antérieures, qui intègrent et ces limites et cette autocritique ; on pense ici au film emblématique de Buñuel, en 1933, Las Hurdes. Tierra sin pan.De son côté, Malika Combes vérifie l'ambition de Godard de « faire politiquement des films politiques » au regard de La Chinoise (1967) et, plus précisément, de l'usage de la musique qui y est fait. L'auteur montre que Godard se situe en-dehors de la conception traditionnelle de la musique de film, n'hésitant pas à opérer des décalages et à recouvrir parfois les paroles. De plus, elle analyse l'évolution du réalisateur, qui en créant le groupe Dziga Vertov, jugea La Chinoise « réformiste » et entendait mettre en place « des rapports nouveaux (et non des formes nouvelles) » (p. 91). Il est dommage qu'aucun parallèle ne soit esquissé entre la musique de ce film de 1967 et Tout va bien (1972), qui marque le retour à une forme plus classique de cinéma. Igor Contreras Zubillaga nous offre un très riche article autour de l'organisation et de la réalisation du festival Encuentros de Pampelune en 1972. Il y montre « l'ambiguïté d'un art qui se voulait transgresseur et émancipateur, mais qui néanmoins dut évoluer dans un contexte politique tel que le franquisme » (p. 110). À partir de ce cas particulier, il met en exergue de manière plus générale les paradoxes et la complexité des connexions entre l'avant-garde et le franquisme. Fabien Danesi1 analyse quant à lui les films de Debord après l'auto-dissolution de l'Internationale Situationniste. S'il pose la question de la mélancolie, voire de l'inflexion romantique conservatrice de l'auteur de la Société du spectacle (1967), il aurait valu la peine d'interroger plus frontalement la pertinence de la tactique « verticale » de la voix off dans ses films et, plus généralement, de son efficacité à 40 ans de distance. L'ouvrage se clôt par un intéressant article de Jacopo Galimberti, qui étudie le parcours de Dieter Kunzelmann depuis le groupe SPUR jusqu'aux Tupamaros West-Berlin, un groupe de guérilla urbaine. L'intérêt majeur de son approche est d'analyser les liens entre art et politique, sans recourir à une explication de passage à témoin : l'abandon de l'art pour la politique. Au contraire, l'auteur évoque « une superposition constante des sphères artistiques et politiques entraînant leur redéfinition » (p. 179) : Kunzelmann « prenait position en s'attaquant aussi bien à la sphère artistique qu'à la sphère politique, plutôt qu'en passant de l'une à l'autre » (p. 184).L'avant-propos souhaitait « que les articles qui vont suivre puissent apparaître comme un socle pour penser l'art aujourd'hui et la place des artistes dans la Cité » (p. 25). L'ouvrage n'offre bien sûr qu'un aperçu un peu disparate du panorama de ces années, mais la majeure partie des interventions sont originales et de qualité. Il demeure cependant un hiatus entre la volonté d'interroger la définition de l'avant-garde artistique et la non remise en question de Dada et du surréalisme (voire du situationnisme) comme « avant-gardes historiques ». Or, une telle identification est pour le moins problématique. Il en résulte en tous les cas un alignement de ces mouvements sur les avant-gardes des années 1960-1970 à qui elles servent de référence ; la discussion des continuités et ruptures suppose d'abord cette filiation, et donc aussi le cadre d'analyse à l'intérieur duquel le débat se joue. De plus, les prétendus réactivations et dépassements de ces « avant-gardes historiques » se réalisent largement à travers une lecture postmoderne, qui réinterprètent Dada et le surréalisme en termes modernistes. De la sorte, on passe à côté de la spécificité de Dada et du surréalisme – et de la façon dont s'est posé la question de la connexion art/politique en leur sein. De même, passe-t-on à côté de rapports entre l'art et la politique qui, pour radicales qu'ils se voulaient, contestaient ou refusaient l'avant-gardisme tant politique qu'artistique, comme en ont témoigné l’œuvre collective, en 1965, Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp et les débats au sein de la peinture en France dans les années 1968. Cela étant dit, cet essai constitue un réel apport et contribue à nourrir la réflexion autour d'un art critique.1Fabien Danesi, Le mythe brisé de l'Internationale situationniste. L'aventure d'une avant-garde au coeur de la culture de masse (1945-2008), Paris, Les presses du réel, collection « Oeuvres en sociétés », 2008.