{"word_count": 795, "character_count": 5122}
Texte de présentation de la journée d'étude, Vendredi 12 avril 2012, ENS de LyonEn 1909, apparaît dans les cartons de l’architecte Heinrich Tessenow le projet de la construction d’un espace d’expérimentation, de transmission et de diffusion artistique, au cœur de la Cité-Jardin d’Hellerau, près de Dresde. Le Corbusier estime que cette salle de spectacle « marquera un point capital dans l’évolution artistique de l’époque »[1]. Destinée à abriter le futur Institut Jaques-Dalcroze, la salle n’est « ni une école, ni un musée, ni une église, ni une salle de concert, ni un auditoire ! Et pourtant quelque chose de tout cela et aussi quelque chose de plus »[2]. Dans la logique des avant-gardes, elle cumule en effet des fonctions à la fois pédagogiques, artistiques et civiques.Entre 1909 et 1914, le Festpeilhaus d’Hellerau devient un lieu d’expérimentation artistique majeur dans l’Europe d’avant-guerre, s’inscrivant dans le mouvement des « anti-conservatoires » visant à renouveler les pratiques scéniques[3]. Pourtant, l’expérience d’Hellerau est relativement oubliée dans l’histoire du théâtre occidental – beaucoup moins, il est vrai, dans le domaine de la danse – , alors même que les plus grands artistes du début du siècle s’y sont croisés, ont contribué à ses activités, y ont inauguré ou approfondi une pensée moderne de la mise en scène : Appia bien sûr, qui collabore avec Jaques-Dalcroze, mais aussi Claudel, Craig, Copeau et Stanislavski, sans oublier les danseurs Diaghilev ou Nijinski, ou les musiciens tel Rachmaninov. Les expérimentations scéniques qui ont été menées dans les domaines de la lumière avec Salzmann, de l’espace scénique avec Appia et ses espaces rythmiques, en relation avec la rythmique de Jaques-Dalcroze, méritent d’être à nouveau explorées, afin d’en saisir les héritages dans les arts et techniques du théâtre.Cette dimension de laboratoire artistique devra également être interrogée dans le cadre de l’intégration de l’Institut à la Cité-Jardin de Hellerau, forme d’urbanisme à dimension utopique : cette intégration appelle en effet une réflexion sur la dimension sociale et politique de l’expérimentation théâtrale. A Hellerau, l’art est, selon Wolf Dohrn[4], « engagé à résoudre des devoirs sociaux » : la question de l’habitat, en filiation avec le mouvement Arts &#38; Crafts, ainsi que la question de l’éducation – l’art étant entendu comme « un instrument indispensable à l’éducation, comme un besoin social de notre époque »[5] –  incitent à penser le laboratoire du Festpeilhaus dans ses liens à l’utopie en acte qu’est la Cité-Jardin.Le rôle de l’éducation musicale, dans cette expérimentation urbaine et sociale, apparaît dès le projet initial. En effet, le rythme constitue un point essentiel de la théorisation de la vie sociale, parce que la société contemporaine souffrirait d’une « dérythmisation », selon le mot de Wolf Dorhn, entendue comme symptôme de la rupture des équilibres traditionnels provoqués par la civilisation moderne[6]. Le Festpielhaus n’est ainsi pas un théâtre mais un lieu de rassemblement populaire, un lieu de fête et non de représentation, et son objectif est de régénérer le social par la pratique artistique bien plus que par le spectacle théâtral.Questionner l’expérience d’Hellerau à travers la notion de laboratoire et dans ses connexions à l’utopie, c’est chercher à rendre compte des modalités de l’expérimentation artistique dans le domaine de la scène en ce qu’elles participent d’un nouveau projet social. Comment s’établissent les conditions de l’expérimentation ? Comment interpréter la mise à nu de la salle pour repartir d’une structuration scénographique et lumineuse jamais vue ? Quels sont les protocoles d’élaboration de la « rythmique », érigée non seulement en méthode de pratique scénique des danseurs et des acteurs, mais également en véritable mode de vie pour que naisse « l’homme nouveau » ? La prise en compte à la fois du projet artistique et du projet social, intimement liés dans l’expérience d’Hellerau, permet d’envisager l’expérience artistique comme une tentative de modéliser le social par la pratique de l’art, pour faire advenir ce qu’Appia appelait « la fiction vivante »[7].Anne Pellois et Mireille Losco-Lena[1] Ch-E. Jeanneret, Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux de Fonds, Imprimerie Häfeli et Cie, 1912, p. 42.[2] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », in Adolphe Appia,  ou le renouveau de l’esthétique théâtrale (dessins et esquisses de décor), Lausanne, Editions Payot, 1992, p.28.[3] In Boisson, Bénédicte, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène de 1800 à nos jours, Paris, Belin, 2010.[4]  Wolf Dohrn était le commanditaire de la salle.[5] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p. 32.[6] Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p.32. Dorhn se réfère ici au livre de Karl Bücher : Travail et rythme, publié en 1896.[7] Adolphe Appia, « Préface à l’édition anglaise de Musik und Inscienerung », [1918], Œuvres complètes, Tome III, l’âge d’homme, p. 334