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[caption id="attachment_2083" align="alignright" width="342"] Affiche du film Oblivion, 2013. http://www.oblivionmovie2013.com/[/caption]Par Christian WalterOBLIVION, un film de Joseph Kosinski (2013)Sorti en salles aux Etats-Unis le 19 avril 2013, Oblivion de Joseph Kosinski, film issu du roman graphique éponyme paru chez Radical Comics coécrit avec Arvid Nelson, a reçu des critiques mitigées, partagées entre une appréciation élogieuse pour les mises en scènes visuelles des situations, en particulier la Terre abandonnée et dévastée, et des réserves sur la structure narrative du récit et les faiblesses du scénario. La réception française du film (« oubli » en langue française, bizarrement non traduit dans l’exploitation en France) ne fait pas exception à la critique américaine. Dans l’ensemble, les critiques ont vanté la réussite visuelle des images et les pauvretés du déroulé de l’histoire. Des avis tranchés, appréciant les « vignettes iconiques » qui rendent le film « spectaculaire » (Gérard Delorme, Première) et « visuellement somptueux » (Stéphanie Belpêche, Journal du dimanche), contrastent avec les regrets d’un « scénario qui reste prévisible » (Olivier Corriez, Excessif/TF1 news), une intrigue qui « manque de fluidité » (Aurélien Allin, Cinéma Teaser), faisant d’Oblivion un film d’un « manque total d’originalité [qui] laisse le spectateur mort d’ennui » (Mehdi Omaïs, Métro). Lorsque les critiques ne déplorent pas le récit en tant que tel, considérant que le film, « construit sur une série de coups de théâtres » (Jean-François Rauger, Le Monde) est « porté par un excellent scénario » (Guillaume Loison, Nouvel Obs), c’est pour ajouter que ce récit est dévalorisé par la faiblesse d’une mise en scène dont les caractéristiques répondent davantage au cahier des charges des exigences hollywoodiennes qu’à une vraie originalité, poussant le film sur « une pente désaffectée qui en constitue la limite » (Julien Gester, Libération), au point que « le récit perd en densité au fur et à mesure » que le film se déroule (Etienne Sorin, Evene), ce qui n’en fait en définitive qu’une banale « superproduction, distrayante, (…) du grand spectacle sur la planète Déjà-vu » (Cécile Mury, Télérama).Dans la mesure où les retournements de situation et les dévoilements successifs des apparences trompeuses comptent pour beaucoup dans la trame narrative du film, il est difficile d’en faire un commentaire sans dévoiler quelque peu le mystère de cette intrigue, et donc sans spolier le spectateur du suspense qu’il peut attendre de la vision d’un tel film. Pourtant, nous pensons que cette spoliation (en anglais, les « spoilers ») permet d’avoir une opinion plus généreuse de ce film, précisément en évacuant certains des éléments clés de l’intrigue, ce qui permet de ne plus le considérer seulement comme une histoire à suspense. Perdant une partie des composantes de ce suspense, avec la reconstitution a priori de l’arrière-plan de l’histoire qui détruit les effets faciles du suspense, cela permet de profiter des images somptueuses unanimement relevées par les critiques, pour considérer deux questions plus fondamentales qui transparaissent en filigrane du film : celle de l’investissement de l’amour (peut-on aimer la réplique clonée d’une personne) et celle de la vie dans un monde inhospitalier, devenu invivable à la suite d’un désastre environnemental. Remarquons que ce thème est également le sujet d’un autre film de science-fiction sorti aussi en 2013, After Earth, de M. Night Shyamalan. Deux films qui décrivent l’inquiétante étrangeté (Unheimlich) d’un monde inhospitalier à l’homme, comme le souligne Sandra Laugier dans un récent article publié dans Libération, « Fukushima ‘‘After Earth’’ » (12 octobre 2013). Ces deux thèmes (aimer un quasi-homme et vivre dans un monde détruit par une catastrophe écologique) sont largement développés dans la littérature et le cinéma de science-fiction, comme par exemple dans Blade Runner (1982) de Ridley Scott ou Soleil vert (1973) de Richard Fleischer. Nous allons dans ce qui suit proposer une réorganisation des éléments du récit d’Oblivion pour ensuite aborder ces deux thèmes portés par le film.Dans Rendez-vous avec Rama (1973), l’un de ses principaux romans, le grand écrivain de science-fiction américain Arthur C. Clarke imagine qu’un objet non identifié d’origine inconnue pénètre dans le système solaire. Ses proportions gigantesques (50 km de long et 20 km de diamètre) et la régularité de sa forme (un cylindre parfait) représentent un mystère de gigantisme et de perfection, qui indique une origine extra-terrestre. Les astronomes le dénomment Rama, l’image hindoue de l’homme parfait. Un équipage est envoyé à sa rencontre au voisinage de Vénus pour l’examiner et un rendez-vous spatial est organisé avec Rama. Le contact a lieu mais les hommes ne pourront pas percer le mystère de l’objet étranger (alien) : tout ce qu’ils comprendront des intentions des concepteurs de Rama est que le grand vaisseau cylindrique n’avait traversé le système solaire que pour s’alimenter en énergie (celle du soleil) afin de poursuivre sa route vers une destination inconnue. Rama disparaîtra de la région galactique terrestre : les mystérieux concepteurs « s’étaient servis du système solaire comme d’une pompe à essence ou d’un chargeur de batterie, et lui avaient tourné le dos », témoignant d’une « monumentale indifférence » pour l’espèce humaine.[caption id="attachment_2101" align="aligncenter" width="294"] A. C. Clarke, Rendez-vous avec Rama, illustration de Chris Foss, J'ai lu. 1985.[/caption]C’est un script identique que Joseph Kosinski met en scène dans Oblivion : un objet inconnu d’origine extra-terrestre, de forme non pas cylindrique mais tétraédrique (on l’appelle pour cette raison le Tet), est détecté dans la région de Titan, l’une des lunes de Saturne. Un vaisseau spatial est envoyé à sa rencontre, le vaisseau Odyssey (référence probable à 2001 L’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick), afin d’examiner le tétraèdre parfait dont le gigantisme n’a rien à envier à celui de Rama : 60 miles de côté. Comme Rama, le Tet suit une trajectoire intergalactique dont personne ne comprendra l’objectif ni la logique. Comme Rama, le Tet arrive dans le système solaire pour se recharger en énergie avant de repartir dans l’espace profond. Mais contrairement à Rama, le Tet s’alimente, non pas avec l’énergie solaire, mais avec celle issue de la transformation de l’eau de mer. Comme dans une traversée du désert (ici le désert intergalactique), le Tet cherche des points d’eau (des planètes comme la Terre) pour faire provision d’eau avant de repartir. En quelque sorte, on pourrait dire que le Tet « fait le plein », non d’essence, mais d’eau de mer : la pompe à essence est une pompe à océans.Mais au moment (2017) où le Tet arrive pour faire le plein d’eau sur Terre, la Terre n’est pas vide, mais habitée par des hommes (il n’en aurait pas été ainsi dans l’hypothèse où le Tet serait entré dans le système solaire 100 millions d’années plus tôt, ce qui n’est rien à l’échelle de l’âge de l’univers). Au moment donc où survient le Tet, la civilisation humaine existe : si toute l’eau des océans est aspirée, c’en sera fini de la viabilité de la Terre et de l’espèce humaine. Du point de vue de l’homme, il s’agit donc d’empêcher le Tet d’opérer son pompage. Mais, comme Rama, le Tet affiche une monumentale indifférence à l’espèce humaine : du point de vue des concepteurs du Tet, les êtres humains sont comparables à des fourmis qui s’agglutinent autour des points d’eau en empêchant de « faire le plein » proprement. Il faut donc nettoyer au préalable la source d’approvisionnement, c’est-à-dire faire disparaître l’espèce humaine. L’objet tétraédrique capture et tue l’équipage du vaisseau Odyssey, puis détruit la Lune, ce qui provoque sur Terre un changement catastrophique d’équilibre gravitationnel, entraînant tremblements de Terre, raz-de-marée, éruptions volcaniques, typhons etc. (de ce point de vue, l’action du Tet est semblable à celle du Vagabond, autre objet extra-terrestre entrant dans la région de l’espace terrestre dont la masse produit des destructions de grande ampleur à la surface de la Terre dans le roman de Fritz Leiber, Le Vagabond, 1964). Les survivants seront ensuite exterminés par une armée de clones humains que le Tet, tel le titan Prométhée de la mythologie grecque (et le Tet est détecté par les hommes au voisinage de Titan), a fabriqué à partir des restes de l’équipage de l’Odyssey. Le Tet se place alors en orbite terrestre et Prométhée en orbite (selon le titre du roman d’Harry Harrison, 1976) commence la pompe des océans terrestres. D’immenses installations de pompage d’eau de mer sont installées et un réseau de stations de surveillance est mis en place par le Tet sur toutes les côtes terrestres. Des drones tueurs patrouillent le ciel pour éliminer tout risque que les rares survivants humains perturbent les opérations de pompage de l’eau. L’action du film commence soixante ans après l’arrivée du Tet dans le système solaire, en 2077.Chaque station est habitée par un couple de clones répliquant le pilote et le copilote du vaisseau Odyssey, Jack Harper (Tom Cruise) et Victoria (Andrea Riseborough). La mémoire des clones a été effacée, en sorte qu’ils ne se rappellent plus (oblivion) que le Tet a détruit la Lune pour utiliser les ressources aquatiques terrestres. Le Tet a inscrit dans leur mémoire une autre histoire : Jack et Victoria sont au service des survivants de l’attaque du Tet pour faciliter l’exil de l’espèce humaine sur Titan : le pompage de l’eau de mer permettant aux êtres humains de recréer sur Titan une nouvelle Terre, en sorte que la Terre d’origine sera un jour oubliée (oblivion). Croyant œuvrer pour préserver l’humanité, ils contribuent en réalité à sa disparition. A la catastrophe environnementale qui rend la Terre inhabitable s’ajoute une catastrophe identitaire, celle de la perte de leur mémoire pour Jack et Victoria. Mais le Tet a oublié (oblivion) une dimension importante et non programmable de l’homme : l’amour, ici celui de Jack Harper et de sa femme Julia Rusakova (Olga Kurylenko), une scientifique du vaisseau Odyssey qui a échappé à la destruction du rendez-vous spatial. Jack est mort en 2017 et Julia n’a face à elle que le clone de son mari tué par le Tet quand ils se rencontrent en 2077. Cependant le clone de Jack vacille lorsqu’il voit Julia. Le film laisse entendre que l’amour n’est pas effaçable, ce qui revient à suggérer que l’amour ne se loge pas dans les strates psychologiques de la mémoire, mais serait plus profond, plus incarné, comme le centre de l’homme, un centre que le Tet ne peut atteindre, quand bien même il clone parfaitement l’organisme humain de Jack. L’amour plus fort que l’oubli, non détruit par la reprogrammation de la mémoire lors du clonage ? Dans Le choc amoureux. Recherches sur l’état naissant de l’amour (1979), Francesco Alberoni montre qu’une personne peut rester amoureuse d’une autre des années durant, si aucun autre choc amoureux n’est venu s’interposer avec le premier. Un intervalle de temps éloigné n’est pas un obstacle à la perpétuation de l’état amoureux : il n’y a pas d’oubli (oblivion) de l’état amoureux initial, même si le Tet efface la mémoire psychologique de Jack. Et Julia, quant à elle, n’est pas morte : elle se rappelle très bien de Jack au moment où la mission Odyssey est envoyée vers Titan. Finalement, semble nous montrer le film, si le Tet parvient à artificialiser la morale et les émotions (les règles d’action de Jack), il n’a pas prise sur ce qui est en dehors (au-delà, en deçà ?) de la morale et des émotions, et qu’on appelle, faute de mieux, amour. La morale artificielle échoue devant l’amour humain, qui va mettre le Tet en échec. Nous ne dévoilerons pas ici plus avant les soubresauts secondaires de l’intrigue : le film montre comment, par l’amour de Jack (du clone de Jack) pour Julia, le clone de Jack prend progressivement conscience de la situation réelle, et comment, avec l’aide de survivants humains, il parviendra à détruire le Tet en orbite terrestre.[caption id="attachment_2086" align="aligncenter" width="372"] Chris Foss, Traingular Spaceship, http://www.chrisfossart.com/2011/04/the-blood-star-conspiracy/[/caption]Joseph Kosinski explique qu’il a cherché à situer son film dans l’esthétique de la science-fiction des années 1970 : la période dite « classique » de l’art de la science-fiction, marquée par les peintures de Christopher Foss (illustration ci-dessus) ou les films comme Silent Running (1972) de Douglas Trumbull. De fait, comme l’ont relevées toutes les critiques du film, américaines comme françaises, les images sont sublimes, et l’atmosphère de la science-fiction de cette période parfaitement rendue. Ainsi des plans vertigineux de la Terre dévastée de 2077, des paysages désolés créant une atmosphère de monde hostile dans lequel se débattent les survivants de l’attaque du Tet, mais aussi des stations graciles flottant au-dessus des nuages où habitent les clones de Jack et Victoria. On reste ébahi par les vues stupéfiantes de New York ensevelie sous des tonnes d’alluvions dont n’émergent que les sommets des gratte-ciels, à l’instar des ruines de la ville franque de Saint Jean d’Acre ensevelie sous les gravats et dont les immenses salles voûtées, aujourd’hui souterraines, se trouvaient autrefois au rez-de-chaussée : ainsi dans le monde de 2077, la grande bibliothèque municipale de New York est à présent sous terre et le véhicule patrouilleur de Jack plonge dans un canyon profond dont on découvre qu’il s’agit de la cinquième avenue... L’esthétique d’Oblivion est une réussite totale qui rend à merveille l’impression déroutante de l’inquiétante étrangeté d’une Terre devenue inhospitalière à la suite d’une catastrophe écologique. On peut conjecturer que, de ce point de vue, le film résonne avec les débats actuels sur les enjeux écologiques du développement industriel et que le thème de la fin du monde est ici une variation sur le thème de la Terre inhabitable, une Terre oubliée (oblivion) par les développements technologiques qui, jusqu’à une époque récente, ont été poursuivis sans aucune préoccupation d’éthique environnementale. Il s’agit d’un genre cinématographique qui est aussi un genre littéraire. Comme le résume très bien Sandra Laugier dans Libération, « ce genre existe parce que ce monde existe », une situation qu’avait déjà relevée Gérard Klein en 1977 dans Malaise dans la science-fiction (Metz, L’Aube Enclavée, 1977), à propos du virage pessimiste de la littérature de science-fiction anglo-saxonne des années 1960 : le pessimisme de la science-fiction rejoint les angoisses latentes d’un vaste public, et cette rencontre fonde en retour le prophétisme désespéré de nombre d’œuvres de science-fiction.Un film d’une grande puissance visuelle, dans la veine de la science-fiction des années 1970, traitée cinématographiquement avec la technologie numérique des années 2010.Christian WalterOctobre 2013