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Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ?Parler de « dispositif technologique » est presque un pléonasme. La première définition que le Trésor de la langue française donne du mot « dispositif » est en effet la suivante : « Manière dont sont disposées, en vue d'un but précis, les pièces d'un appareil, les parties d'une machine. » Face à des spectacles qui mobilisent des appareils et des machines, et où, souvent, le texte occupe une place mineure ou périphérique, on est donc facilement enclins à parler de « dispositifs » [1]. Dans la définition précédemment citée, cependant, tous les mots sont importants. Ce qui caractérise un dispositif, ce n’est pas seulement sa dimension technique ou technologique, mais sa dimension fonctionnelle, programmatique : les machines et les appareils auxquels on recourt sont agencés de sorte à atteindre un objectif déterminé, à produire un effet précis. En ce sens, on peut dire du dispositif qu’il est traversé par une ambition ou tendu vers un horizon d’ordre scientifique qui, évidemment, concerne au plus haut point la question du protocole expérimental qui nous occupe.Le deuxième intérêt du mot « dispositif » est d’ancrer la réflexion esthétique dans le champ de l’expérience (expérimentale ou pas !) que le spectateur est amené à vivre. En effet, si l’on s’est mis à parler, d’abord dans le champ des arts plastiques, puis dans le champ des arts de la scène, de « dispositifs », c’est parce que les artistes se sont mis à créer, non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives ou instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire, de tout son corps, l’expérience sensible. Autrement dit : parler de « dispositif » déplace le centre de gravité du geste artistique (déplacement qui renvoie au « glissement de la représentation vers l’expérimentation » dont Mireille Losco-Léna a fait l’hypothèse de recherche de ce séminaire). Quand on appréhende les œuvres artistiques en termes de « dispositifs », c’est en effet qu’on se pose moins prioritairement la question de leur objet (qu’est-ce qu’elles donnent à voir et à entendre ?) que celle des processus qu’elles mettent en œuvre pour donner à voir et à entendre (de telle ou telle manière, dans telles ou telles conditions) – avec le questionnement politique que ce glissement engage.C’est en effet le troisième et dernier trait définitoire du « dispositif » : le fait que, depuis Foucault, le dispositif est ce concept philosophique qui permet d’articuler la sphère technique et la sphère politique, la sphère du savoir et celle du pouvoir :Ce que j’essaie de repérer sous ce nom [de dispositif] c’est, […] un ensemble résolument hétérogènes comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref, du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même c’est le réseau qu’on établit entre ces éléments […][Le dispositif est] de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qui s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou des bornes de savoir, qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. C’est ça le dispositif : des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux. Dans Les mots et les choses (1966), en voulant faire l’histoire de l’épistémè, je restais dans une impasse. Maintenant (1977), ce que je voudrais faire c’est essayer de montrer que ce que j’appelle dispositif est un cas beaucoup plus général de l’épistémè. Ou plutôt que l’épistémè est un dispositif spécifiquement discursif, à la différence du dispositif qui est, lui, discursif et non discursif, ses éléments étant beaucoup plus hétérogènes. »[2]On retrouve cette définition du dispositif comme articulation stratégique d’éléments hétérogènes, instituant des manières d’être, de faire, de se comporter, dans l’analyse qu’Anne-Marie Duguet fait des dispositifs propres à l’art contemporain :À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque) tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet “agencement des pièces d’un mécanisme” est d’emblée un système générateur, qui structure l’expérience sensible chaque fois de façon spécifique. Plus qu’une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. Si le dispositif est nécessairement de l’ordre de la scénographie, il n’est pour autant pas le fait des seules installations. Dans les bandes aussi bien sont actualisés certains réglages du regard ou des modes particuliers d’implication du spectateur.[3]Plus récemment, Giorgio Agamben s’est quant à lui proposé de « donn[er] une généralité encore plus grande à la classe déjà très vaste des dispositifs de Foucault »[4], et d’appeler « dispositif » :[…] tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons, donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même […].[5]Autrement dit : pour Agamben, entrent dans la catégorie de « dispositif » toutes les médiations, matérielles et immatérielles, par lesquelles les êtres humains inscrivent leurs actions et régulent leurs relations dans le monde, soit : tout ce qui fait d’eux, non plus de simples êtres biologiques, mais des « sujets » – la question qui intéresse Agamben étant précisément de savoir quel procès de subjectivation institue, conforte ou réprime tel ou tel dispositif. C’est également la question que je souhaitais me poser à travers cette intervention, en me concentrant sur cette catégorie très spécifique que constituent les dispositifs technologiques conçus par les artistes.Pour cela, j’ai choisi de m’attacher à deux périodes historiques distinctes : celle des avant-gardes modernistes (1910-1930), et celle de « l’immédiatement contemporain » (2000-2010) – l’enjeu étant de voir ce qui, d’une période à l’autre, a pu perdurer, s’anamorphoser ou péricliter du point de vue de la relation instaurée par les artistes de la scène entre les « machines » et le champ perceptif du spectateur. Ce qui m’intéresse en effet dans la période des années 1910-1930, ce n’est pas, dans l’absolu, la mise en scène et en jeu des nouvelles technologies de l’époque, ni les discours idéologiques que les artistes leur associent explicitement, mais le fait qu’à ce moment-là, émerge un idéal de représentation fondé sur la maîtrise technique et la manipulation scientifique des perceptions du spectateur. À ce titre, il me paraît possible de dégager, parallèlement au paradigme biologique et médical qui inspire les Naturalistes, un paradigme d’inspiration plutôt mathématique (physique, chimique, économique), qui marque notamment très fortement les discours des artistes futuristes et du Bauhaus.Dans le deuxième temps de mon intervention, consacré aux dispositifs technologiques contemporains,  j’ai proposé de questionner les deux grands modes de relation au spectateur qui, au cours de ces dix dernières années, ont été privilégiés et revendiqués par les artistes : l’interactivité et l’immersion. Mon hypothèse est que ces deux concepts esthétiques, indissociables de l’entrée dans l’ère numérique, sont finalement moins l’aboutissement de l’idéal mathématique propre aux avant-gardes historiques, que la manifestation symptomatique, la caisse de résonnance et peut-être l’endroit de relais des mots d’ordre qui structurent nos sociétés néolibérales. Julie Sermon[1] Ainsi, dans « Qu’est-ce qu’un dispositif ? Approche de la notion à travers le spectacle de Jean-François Peyret, Tournant autour de Galilée », Julie Valero ouvre son article en ces termes : «  L’utilisation de réseaux techniques souvent complexes est un dénominateur commun à de nombreuses esthétiques scéniques contemporaines. Ainsi la notion de dispositif paraît être un objet d’étude pertinent pour qui voudrait penser ou chercher le contemporain » (in Le contemporain en scène. Volume II (dir. Catherine Naugrette), Paris, L’Harmattan, coll. « Arts &#38; Médias », 2011, p. 149.[2] Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » [1977], in Dits et écrits III, 1976-1979, Gallimard, 1994, p. 299-300.[3] Anne-Marie Duguet, Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’art », 2002, p. 21.[4] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], Paris, Editions Payot &#38; Rivages,  coll. Rivages poche / Petite bibliothèque, 2007, p. 30.[5] Ibid., p. 31.