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La période de confinement est propice aux (re)lectures. Vu les difficultés que me pose actuellement la rédaction, je me suis dit qu'il fallait opérer un retour aux oeuvres. Je propose donc une petite excursion dans les 8 oeuvres de mon corpus, même si je dois pour l'instant me limiter à la surface sans explorer en détail les (très) nombreux plis des textes. A partir de là, je pourrai peut-être mieux parler de ce qui m'a poussé à réunir ces oeuvres et à les comparer. Je propose de commencer avec l'une des plus complexes, Contrabando de Victor Hugo Rascón Banda. Le trafic de drogues à la frontière Nord du Mexique est un réservoir de mythes et de récits. Cela dit, si vous n'avez jamais entendu parler de Contrabando, vous n'avez peut-être jamais entendu parler non plus d'une chanson qui raconte l'histoire d'Emilio Varela et de Camelia la Tejana. Une chanson qu'on peut avoir à l'oreille lorsqu'on lit Contrabando : https://www.youtube.com/watch?v=V1TAY_cGpIo. Le livre ne raconte pas l'histoire de la chanson, mais son titre contient en abrégé toute la leçon dont la chanson est porteuse : "la traicion y el contrabando son cosas incompartidas." Comme moi, vous n'avez peut-être jamais entendu parler de Victor Hugo Rascón Banda, à moins d'être spécialiste de la littérature mexicaine contemporaine. Il est peu étudié en France, et l'une des seules sources francophones que je connaisse à l'heure actuelle est un article de Florence Olivier à paraître dans la revue Caravelle. Avocat et docteur en droit, Rascón Banda est aussi dramaturge et scénariste pour le cinéma et la télévision. Dans les années 80 et 90, il évolue au sein de ce qu'on appelle la nouvelle dramaturgie mexicaine, qui est moins un mouvement qu'une nébuleuse d'auteurs travaillant un réalisme documentaire orienté vers la dénonciation sociale. Sur le journal mexicain El Universal,  Rascón Banda  est décrit comme le "dramaturge de la dévastation, du désespoir et de la violence".  Son oeuvre, profondément politique, explore la condition marginale des sujets périphériques du Mexique délaissés par une justice en déréliction et oubliés par la modernisation économique du pays. La critique a souligné la qualité spectrale des personnages de  Rascón Banda, de ses thèmes et de ses lieux, images fantomatiques resurgissant d'une oeuvre à l'autre à la façon des âmes en peine du Comala de Pedro Paramo. Toute l'esthétique de Rascon Banda, sur laquelle il y aurait énormément à dire, s'élabore à partir du théâtre. Et pourtant, son oeuvre la plus étudiée actuellement est un roman. Contrabando occupe une place à part dans l'oeuvre de son auteur, et dans ce que les critiques appellent (avec plus ou moins de réserve) la "narcolittérature" mexicaine. Pour comprendre de quoi il est question, il faut nous intéresser à plusieurs paramètres : la genèse du texte, les effets d'anachronisme suscités par une réception décalée de presque vingt ans, et enfin, le détail des thèmes abordés par l'oeuvre.  L'oeuvre en prose de Rascon Banda comporte seulement trois ouvrages, tous de teneur autobiographique. Cet ensemble comprend un recueil de souvenirs d’enfance, écrit à l’occasion d’un retour de l’écrivain dans son village natal, Volver a Santa Rosa [Revenir à Santa Rosa]&#160;; un récit sous forme de journal intime, écrit en plein combat de l’auteur contre la leucémie qui devait l’emporter en 2008,&#160;¿Porqué a mi&#160;? Diario de un condenado[ [Pourquoi moi&#160;? Journal d’un condamné]. Entre les deux, le roman Contrabando, un étrange cas littéraire soustrait à l'attention du public pendant presque vingt ans : le livre reçoit le Prix Juan Rulfo pour le premier roman en 1991 mais n’est publié qu’en 2008 par Planeta, après la mort de son auteur. Genèse du texte Le manuscrit de Contrabando est initialement soumis au jury du Prix Juan Rulfo (composé de Carmen Gaitan, Dolores Plaza et Vicente Leñero) sous un pseudonyme : « El Traficante » [Le Trafiquant]. Le roman est écrit parallèlement à une pièce de théâtre qui porte le même titre (Contrabando), et qui raconte peu ou prou la même histoire que le livre. Alors que l'existence du roman demeure secrète, la représentation de la pièce a eu lieu en 1991, et son texte a été publié pour la première fois en 1993.  Le roman, écrit sous la forme d'une sorte de journal de bord, permet sans difficulté l’identification de l’auteur et du narrateur (au point qu'on s'interroge sur l'utilité du pseudonyme, que l'édition de 2008 fera disparaître). Dans la pièce, cette fonction est occupée par un personnage d'« Escritor » [Ecrivain. Ce personnage porte le nom de "Banda", mais en dehors de cette particularité, il ne porte aucun trait biographique qui permette de l’identifier clairement à l’auteur.  Entre le masque de « l’Escritor » et le masque du « Traficante », l'auteur de Contrabando fait circuler ses thèmes entre texte théâtral et texte romanesque, usant d’une stratégie dissimulatrice qui multiplie les passerelles entre l’office de l’écrivain et le métier de contrebandier (j'espère y revenir dans un autre billet). Réception En 2008, cela fait déjà plusieurs années que les organisations des  droits de l'homme et les journalistes (dont le célèbre Sergio Gonzalez  Rodriguez, auteur d'un reportage sur les féminicides de Juarez intitulé Des os dans le désert (2002)) s'efforcent  d'alerter l'opinion publique sur la montée de la violence du  crime organisé. La militarisation de la lutte antidrogue à partir de 2006,  loin d'arranger les choses, enclenche une explosion des violences et du  taux d'homicide. Le Mexique devient officiellement le "territoire de violence" que nous connaissons aujourd'hui. La dégradation de la sécurité publique et  l'omniprésence d'actes de barbarie extrême, largement médiatisés par la presse, ouvre  paradoxalement la voie à une surcharge de représentations fictionnelles. Cette production est encouragée par la demande d'un marché national et international friand de récits criminels et de violence. Alors que les représentations littéraires du narcotrafic semblaient circonscrites à une littérature régionale issue du Nord du Mexique, on assiste dans les années 2000 à la prolifération d'une "littérature du  narcotrafic" de formes et de qualité disparates sur l'ensemble du territoire national et chez les auteurs étasuniens. C'est cette mouvance, ou ce "boom", qu'on appelle couramment du nom de "narcolittérature", une catégorie qui se trouve au coeur d'un inextricable noeud de débats théoriques, éthiques et politiques qu'il serait trop long de développer ici.  Du fait de sa publication extrêmement tardive, la réception de Contrabando a lieu dans un contexte éditorial et politique bien différent de l’année 1991. Ce qui est intéressant, c'est que le décalage temporel dans la réception du texte a contribué à mettre en relief l’actualité de ce texte, comme si l’auteur avait anticipé, à partir du Chihuahua de la fin des années 1980, l’évolution la réalité nationale à la fin des années 2000. C’est du moins ce que semble démontrer une recension de la revue littéraire en ligne Letras Libres, par Fernando  García Ramírez, qui résume bien l’effet produit par cette réception tardive&#160;:Ce qu’y raconte Rascón Banda c’est ce que nous vivons aujourd’hui, ce que Rascón [sic] raconte c’est ce qui était en train de se passer au Mexique et que nous refusions de voir. […] Aujourd’hui le roman de Rascón semble avoir été écrit hier. Lo que cuenta Rascón Banda en ella es lo que estamos ahora viviendo, lo que Rascón cuenta es lo que había venido pasando en México y nos negábamos a ver. […] Hoy la novela de Rascón parece escrita ayer. » [Nous traduisons], Fernando García Ramírez, « Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda, Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos », Letras Libres, 2011, en ligne, &#60;http://www.letraslibres.com/mexico/contrabando-victor-hugo-rascon-banda-fiesta-en-la-madriguera-juan-pablo-villalobos&#62;, consulté le 13 mai 2019. L’intérêt très fort que Contrabando suscite chez la critique en langue espagnole s'explique alors en grande partie par un contexte dominé par l'actualité violente. Contrabando fait ainsi l'objet d'une intéressante actualisation par la critique, sous la forme de ce que je ne sais pas appeler autrement qu'une forme de "greffe contextuelle". Arraché au contexte de la nueva dramaturgia mexicaine, marqué par la dénonciation sociale et l'expérimentation, le livre vient occuper une position canonique au sein de la "narcolittérature" des années 2000. Par rapport à cet ensemble, Contrabando occupe une situation très paradoxale : on considère que c'est un texte exceptionnel, à part, du point de vue de son ancrage temporel, de ses stratégies formelles, de son traitement éthique de la violence. Mais à cause de sa capacité à anticiper une réalité violente encore en gestation, il acquiert la dimension d'un classique. Il devient ainsi "l'oeuvre maîtresse" (l'expression est de Diana Palaversich) d'un genre né après lui, véritable modèle d'une "narcolittérature" pour laquelle les auteurs mexicains s'échinent depuis plusieurs années à trouver une oeuvre prototypique ou exemplaire. Le paradoxe est encore plus grand si l'on sait que le roman est peu lu, en dépit de la célébrité de l’auteur en tant que dramaturge : Contrabando est épuisé chez son éditeur Planeta (mon propre exemplaire, je l'ai trouvé par miracle dans une foire aux livres organisée sur le campus de l'UNAM). L'ancrage autobiographiqueQu'est-ce qu'on a bien pu trouver dans Contrabando qui justifie l'intérêt littéraire d'un livre profondément atypique ? Et qu'est-ce qui fait son actualité dans un présent dominé par la violence du narcotrafic, où la violence et la corruption constituent actuellement, comme l'écrit un autre auteur du nom de Yuri Herrera dont je parlerai plus loin, "l'axe central" des discussions politiques au Mexique ? Contrabando naît d'abord d’une expérience personnelle : au début du roman, le narrateur se rend dans sa ville natale, Santa Rosa, pour puiser l’inspiration nécessaire à l’écriture d’un scénario de long-métrage. Il s'agit d'un mélodrame commandé par Tony Aguilar, un célèbre chanteur qui doit produire le film et y jouer le rôle principal. Conformément aux règles du cinéma d'exploitation, l'argument du film est l'adaptation du texte d'une chanson à succès de l'interprète principal. Aguilar a donc une idée très précise du cahier des charges que le narrateur - appelons le Hugo, pour le différencier de l'auteur - devra respecter : il veut un film d'amour dans un Nord de pacotille, qui le mette à son avantage et serve de support promotionnel à ses chansons. Voilà Hugo, dramaturge du Nord "monté" à Mexico où il suit une carrière honorable et féconde, chargé de gagner son pain en braconnant de la couleur locale. Il se rend donc dans sa ville natale, Santa Rosa, dans l'Etat de Chihuahua, un Etat du Nord du Mexique qui fait partie du "triangle d'or" - une région qui est le berceau historique du narcotrafic depuis les premières années du 20ème siècle. La ville est un ancien village minier fondé par les ancêtres d'Hugo, où son père exerce la fonction de juge de paix. Le roman commence à l'arrivée d'Hugo dans l'Etat du Chihuahua : la réalité qu'il trouve à Santa Rosa se révèle très loin des clichés romantiques réclamés par Tony Aguilar. Contrabando est le texte hybride d'un auteur polygraphe. Ce roman relève du genre de l'autofiction et se présente d'ailleurs sous l'espèce d'une fiction de document : c'est en effet le journal tenu par le narrateur au cours de son voyage, des notes prises chaque soir dans une chambre quelques heures après les événements relatés. Le roman est découpé en courts chapitres qui font alterner des séquences narratives à la première personne ("j'ai vu..." "j'entends..." "j'écris...") et des témoignages recueillis par le narrateur auprès des habitants. On trouve aussi divers types de documents, dont la lettre d’un narcotrafiquant qui s’est suicidé en prison, mais surtout, des transcriptions d’enregistrements sonores : une conversation captée sur un magnétophone, un appel téléphonique enregistré en secret, des bribes de conversation interceptées sur un poste de radio, etc. Au fil des notes du narrateur, des propos recueillis dans le texte et des documents sonores reproduits sur les pages, l’anecdote autobiographique déploie une série hétérogène de témoignages qui tous, décrivent les violences subies par les habitants de Santa Rosa et l'impunité dont jouissent les criminels et les forces de l'ordre. Tout est lié au narcotrafic, aux vendettas mortelles entre les familles de trafiquants rivales, et aux exactions de l’armée et de la police fédérale. De plus en plus d’habitants, poussés par la nécessité, entrent dans l’économie du trafic de cannabis. Lorsque des violences éclatent, il est impossible de différencier les narcotrafiquants des membres de la police judiciaire, parce qu'ils s'habillent à l'identique et utilisent les mêmes équipements. Les narcotrafiquants, lourdement armés, se livrent à de sanglants règlements de comptes ainsi qu’à toutes formes d’intimidation et d’extorsion pour le contrôle du marché de la drogue. Les militaires et les policiers, pour les mêmes raisons, n’hésitent pas à tirer sur les habitants et à commettre des exécutions extra-judiciaires couvertes par les autorités. Originaire de l'Etat de Chihuahua, où il est né en 1948, Victor Hugo Rascón  Banda a grandi à Santa Rosa de Lima de Uruachic, dont la Santa Rosa de Contrabando est un décalque et un double fictionnel (on y reviendra). Si on est tentés de réduire la thématique du crime organisé aux aventures extraordinaires des "grands" trafiquants, il faut bien savoir que le narcotrafic - et la violence qui lui est associée - font partie du paysage quotidien des habitants, et que le flou de la frontière entre légal et illégal est une composante de la vie ordinaire. Les habitants de Santa Rosa vivent à côté des champs de pavot et marijuana, connaissent des jeunes gomeros (nom peu usité aujourd'hui, dont on appelait les cultivateurs de drogues et les trafiquants), et essuient les escarmouches de la police et de l'armée. Hugo est ainsi témoin de plusieurs violences, dont un massacre de civils par la police, situé en plein centre du roman. Le caractère fictif de cet épisode, remanié et inséré dans l'économie du texte (je n'ai pas trouvé l'origine factuelle de ce récit), ne change rien à l'exemplarité de cette expérience, car elle correspond au vécu de l'auteur et des habitants du Nord dont il raconte la vie.Né de l’événement, le texte de  Rascón  Banda témoigne donc moins de la « grande histoire » des cartels de la drogue (à peine réduite à deux allusions au narcotrafiquant Rafael Caro Quintero, qui est alors en cavale) que de la quotidianité du crime, la lente destruction d’une petite ville frontalière par la violence du narcotrafic et la violence d’Etat. Aux chassés-croisés de la police et des contrebandiers succède une sorte d’état de guerre quotidien, ponctué de terribles massacres, où tout effort pour obtenir la justice est invariablement voué à l’échec. Le finale du roman est volontairement déceptif : le narrateur, blessé par une balle perdue, rentre à Mexico sans avoir pu dénoncer les crimes qu'il a vus aux autorités de Chihuahua et son script, jugé trop violent, est refusé par Aguilar. Un texte à triple fond Contrabando semble initialement respecter les conventions du pacte autobiographique : l’auteur et le narrateur portent le même prénom, la plupart des mentions de la vie personnelle du narrateur font explicitement référence à des réalités extra-textuelles vérifiables, et ce, qu’il s’agisse de données sur la vie professionnelle du narrateur ou sur celle de son père, juge de paix à Santa Rosa de Lima de Uruachic. La dimension testimoniale de ce récit, qui oppose les clichés d'un Nord romantisé par le cinéma commercial à la réalité crue de la région, justifie amplement l'insertion du texte dans un corpus sur les récits du crime organisé au Mexique. Cependant, ce n'est pas là son intérêt principal. Tous les éléments mentionnés ci-dessus programment un premier niveau de lecture. Mais en dépit de cet ancrage référentiel, Contrabando multiplie aussi les marques de fictionnalité. A partir des réalités méconnues du Nord mexicain, l’auteur construit un complexe édifice littéraire à triple voire à quadruple fond. On assiste d'abord à la construction de deux intrigues en filigrane du texte, que le départ du narrateur à la fin du livre laissera en suspens. La première de ces intrigues propose un premier fil rouge. C’est la disparition – et le probable enlèvement – de Julian, cousin d’Hugo et maire de la ville, élu avec l’appui des notables de sa famille. Si le narrateur n’enquête jamais directement sur cette disparition, qui reste maintenue à l’arrière-plan du récit, les conjectures sur l'enlèvement de Julian et les rumeurs sur sa possible collaboration avec les narcotrafiquants de la région s’accumulent, jusqu’à former un écheveau indémêlable de versions contradictoires. Outre qu'elle reflète une situation fréquente dans les villages mexicains, cette intrigue politico-criminelle sans conclusion participe au sentiment de confusion généralisée qui fait toute la "phénoménologie" de la vie à la frontière. Elle a un autre intérêt, immense, car elle éclaire de façon crue les problèmes éthiques de l'écriture. Les proches de Julian font rapidement comprendre au narrateur que sa venue à Santa Rosa est probablement la cause de cet enlèvement, Hugo ayant déclaré à la presse qu'il irait passer des vacances à Santa Rosa pour écrire une histoire de narcos. On l'accuse donc d'avoir attiré une publicité malheureuse sur le village et d'avoir indirectement provoqué l'escalade ayant mené à l'enlèvement de Julian. Le narrateur découvre donc qu'en dépit de son statut d'intellectuel et d'outsider, sa position n'est pas neutre : il est malgré lui embarqué dans la situation et ses actes engagent une responsabilité dont il n'a pas conscience. Le revers de cette influence bien involontaire sur le cours des événements, c'est qu'Hugo s'avère incapable de faire peser son autorité d'écrivain à succès et d'intellectuel auprès du gouvernement : ses tentatives de dénonciation restent lettre morte. Contrabando interroge de façon littérale le rôle de l'intellectuel-écrivain face à la violence, sa responsabilité dans le cours des événements. Il soulève l'inquiétude d'un divorce irrémédiable entre littérature et justice.  La deuxième intrigue, plus vaste, et fascinante dès qu'on la découvre, est présente dans le livre à la façon d’un « motif dans le tapis » jamesien : c’est au lecteur de la reconstruire en l’absence d’indices explicites. Au détour d’une déclaration de la mère du narrateur, le lecteur apprend en même temps qu’Hugo que la plupart des personnages que le narrateur rencontre, ou dont il entend parler, sont liés entre eux par l’amour ou par le sang. Au fil des divers témoignages entendus par le narrateur et retranscrits sur les pages de son journal, les diverses histoires de contrebande, de trahison, de vengeance, portées par diverses voix (surtout féminines) permettent au lecteur attentif de reconstruire un arbre généalogique qui lie, en les opposant, deux familles de propriétaires terriens impliquées dans des affaires criminelles : la famille Armenta, située dans le rancho d’El Rosedal, et la famille Fonseca, un clan d’outsiders venus de Culiacan et installés dans le ranch de El Edén. Cette histoire parvient à Hugo - et au lecteur - par bribes, par fragments, par échos. En effet, la mémoire collective qui entoure les tragiques événements qui ont déchiré les deux familles circule à Santa Rosa sous forme de récits oraux, de rumeurs, de légendes, et de chansons. L'histoire violente et criminelle de Santa Rosa est ainsi restituée comme un brouhaha, un un mixte de récits "bruts", de murmures et de ballades populaires passant à la radio. Il n'est ainsi pas rare qu'Hugo entende sur un poste grésillant une chanson sur les exploits d'un narcotrafiquant, dont on lui apprend plus tard qu'elle s'inspire des faits commis par un voisin ou un membre de la famille. Le groupe des Tigres del Norte, dans leur chanson Jefe de jefes, illustre cette mythologie du corrido comme "archive vivante" des régions rurales : "J'aime les corridos parce qu'ils sont les faits réels de notre village... Dans les corridos, on chante la pure vérité." https://www.youtube.com/watch?v=tKQwOuTiY-A La force de ce texte, faux document et faux journal qui ressemblait au brouillon d'une oeuvre à venir, consiste à mettre en regard deux formes de violence et à se situer en quelque sorte entre elles. Il y a une violence "ancienne", proche du banditisme, mais qui obéit à des schémas tragiques (l'amour impossible, la trahison, la vengeance) et aux topoï des vieilles ballades sur le narcotrafic (celles qu'on appelle les corridos de contrabando). Cette violence demeure narrable et appropriable par les voies de la culture populaire. C'est celle-là qu'Hugo vient chercher pour écrire son scénario de film. Mais cette violence se trouve recouverte d'une violence "nouvelle", collective, anomique, celle des exécutions extra-judiciaires, des disparitions forcées, des tirs à la mitrailleuse depuis les hélicoptères survolant la sierra. Cette violence n'entraîne derrière elle que ruine et sidération. Elle donne lieu à des plaintes et à des vociférations, en quête désespérée d'un interlocuteur pour les entendre et d'une forme pour les dire. Or, lorsqu'une femme emprisonnée à tort après un massacre qui l'a laissée seule survivante de sa famille réclame qu'Hugo lui écrive un corrido "pour que le monde sache" ce qui lui est arrivé, ce dernier se déclare incapable d'en écrire un : l'intellectuel-écrivain se trouve pris en défaut. Ce refus apparent du témoignage et cette oscillation du rapport avec la culture populaire (entre appropriation et aliénation) est révélateur des difficultés que le texte affronte : comment narrer l'état de cette violence collective sans tomber dans l'écueil d'une idéalisation naïve des narcotrafiquants du passé ? Comment rendre justice à des existences frappées par la violence mais aussi profondément pénétrées par l'économie du narcotrafic et par sa culture ? Toute la question consiste alors à trouver le moyen de raconter cela. Cela qui dans Contrabando déborde, qui échappe, qui est si effroyable qu'on interdit même à Hugo d'en parler lorsqu'il quitte le village. Comment raconter cela, lorsque les référents traditionnels du narcotrafic disparaissent sous la violence anomique, et alors que la parole de l'écrivain-intellectuel se trouve frappée d'impuissance ou de discrédit ? Santa Rosa, une scène géographique et fantasmatiqueSi Santa Rosa renvoie bien à un lieu réel de l’Etat de Chihuahua, et que le narrateur lui accorde une grande importance sur le plan biographique, la Santa Rosa du livre, comme on l'a vu plus haut, semble un lieu reconstruit comme lieu fictif – à travers la mise en intrigue de ses vendettas de narcos. En tant que lieu imaginaire, j'y vois aussi une sorte de creuset de l’univers fictionnel inventé par  Rascón  Banda. En somme, une retraite aussi bien physique (pour le narrateur) que mentale (pour l'auteur qui dépeint cet espace dans son livre). Cette ambiguïté se retrouve dès les premières pages du livre, car Hugo explique que Santa Rosa est le lieu où naissent les "fantômes" (fantasmas) qui peupleront ses pièces et ses livres :  Quand j'ai un problème comme celui-là, quand ni les mots ni les sentiments ne sortent, je viens à Santa Rosa, et ici, où il n'y a ni électricité ni téléphone, je peux trouver les fantômes qui deviennent des personnages et les rumeurs qui deviennent des intrigues. Cuando tengo un problema, como ese de que no me brotan las palabras ni el sentimiento, vengo a Santa Rosa, y aquí, donde no hay luz eléctrica ni teléfono, puedo encontrar los fantasmas que se vuelven personajes y los rumores que se convierten en argumentos. L’idée que la ville soit le creuset de la création littéraire est évidente sur le plan de la diégèse : Santa Rosa est le lieu où les événements se passent, mais c'est aussi le lieu où Hugo finira par écrire non seulement les pages de son livre, mais aussi celles de son scénario et une pièce de théâtre, qu'on trouvera intégralement reproduite dans le roman. Santa Rosa peut ainsi être considéré comme un véritable microcosme littéraire, un carrefour d’échanges entre l’expérience réelle et la fiction. Périodiquement, dans Contrabando, revient l’image du carrefour [entronque] en bordure de la ville : un endroit surveillé par les forces de l’ordre, où le chemin de terre succède à la route goudronnée, et qui signale l’entrée dans cet espace liminaire qu'est la ville de Santa Rosa. La mention du carrefour est capitale dans un récit sur la contrebande. Elle renvoie à la dimension territoriale du phénomène, aux routes empruntées par les contrebandiers et gardées par la police. Mais ce carrefour pourrait tout aussi bien fonctionner comme une métaphore du recours à la métalepse et des croisements entre réalité et fiction.  A Santa Rosa, les biographèmes côtoient des personnages issus du monde fictionnel inventé par l’auteur, sans qu’il soit toujours possible de discerner les strates de fictionnalité auxquelles ces personnages appartiennent. Par exemple, trois personnages croisés par Hugo figurent dans une pièce de théâtre, Guerrero Negro, publiée en 1988, trois ans avant Contrabando. Une pièce qui se trouve intégralement reproduite dans le roman, comme on l'a dit plus haut, via un rare et curieux procédé d’auto-citation qui fictionnalise les circonstances de création de cette pièce. Le narrateur laisse entendre que l’argument de la pièce, centré sur un mystérieux personnage appelé Israel Montes, est tiré d’un corrido qu’il entend à la radio. Or, s’il existe bien un corrido d’Israel Montes, cette chanson aurait en réalité été composée par l’auteur parallèlement à l’écriture de la pièce, pour les besoins de la mise en scène ! Les frontières entre fiction et réalité se brouillent, à travers des procédés qui relèvent de la métalepse interne. On a déjà parlé de la pièce de théâtre Contrabando, une pièce vraisemblablement écrite en même temps que le roman, et dont la trame est presque identique à celle du livre. La pièce a de nombreux éléments en commun avec le roman : des personnages en commun, la présence d'un écrivain, et la disparition du maire en arrière-plan. La pièce a lieu dans un espace unique, une salle de transmissions radio attenante au bureau de Julian, le maire de Santa Rosa, dont les personnages attendent (espèrent) le retour et craignent la disparition. Ils me semblent un peu comme des personnages de Beckett transplantés dans le Chihuahua contemporain. Ce choix dramaturgique ancré dans la réalité sociale et hanté par la réminiscence becketienne permet de faire alterner la voix des personnages présents sur scène et le « bruit » de la collectivité, sous forme de rumeurs, d’appels sur la radio et de chansons, un bruit du monde parvenant par l’intermédiaire du poste de radio qui remplaçait à l'époque le téléphone. Aussi bien dans la pièce que dans le roman, l’écriture de  Rascón  Banda, profondément empreinte d’oralité, met en valeur des voix : paroles testimoniales recueillis par le narrateur et reproduites sous forme de monologues ; voix des criminels ou des autorités, clandestinement enregistrées sur un magnétophone ; rumeurs qui résonnent, par bribes, entre les grésillements du poste de radio, les transmissions clandestines des narcotrafiquants dans la sierra et les chansons populaires. On ne s’étonnera donc ni des circulations du personnel imaginaire de  Rascón  Banda entre les œuvres, ni des nombreuses zones de contact entre le texte romanesque et le texte théâtral, ni de la proximité du texte avec la musique, au-delà des mentions très fréquentes du genre du corrido de contrabando. Le texte du roman a sa propre musicalité, un style laconique et minimal, qui comme le Pedro Paramo de Juan Rulfo, multiplie les effets d'écho.  Rascón Banda lie fortement entre eux les chapitres de Contrabando, via un usage systématique de l’anadiplose : en effet, le titre de chaque nouveau chapitre est constitué des derniers mots du chapitre précédent. La reprise crée une forme de continuité mélodique, qui fait pièce à l’apparent éclatement des voix et des récits au sein de ce récit polyphonique et polygraphique. Roman de silhouettes et de voix, Contrabando me semble un dispositif quasi transmédial, aux nombreuses potentialités dramaturgiques et musicales, un texte qui multiplie les transferts métaleptiques entre différents niveaux de récit dans la diégèse, entre la diégèse de l’œuvre et celle d’autres pièces, entre l’œuvre et le monde du lecteur. Le récit, qui met fortement l’accent sur la réflexivité, active une réflexion sur le « devenir-œuvre » de l’expérience personnelle de la violence, et interroge la place de l'écrivain face au narcotrafic, sa "compulsion" à traduire l’événement en art, comme l'écrit Sophie Esch dans une étude très approfondie (en anglais) de Contrabando. Témoignage et laboratoire de l'écriture, tout se passe comme si le roman proposait une mise à l’essai de plusieurs formes possibles (scripturaires, théâtrale, cinématographique), directes ou indirectes, de transcription de l’expérience individuelle de la violence. C'est cette dimension réflexive, dans un texte-carrefour entre plusieurs voies d'expression, qui m'intéresse dans le cadre d'une étude des récits du crime organisé. Pour aller plus loin : Enciclopedia de la literatura mexicana [Encyclopédie de la littérature mexicaine] en ligne. URL&#160;: http://www.elem.mx/autor/datos/903 Martin Manuel Apfaltrer Valero, Contrabando: una denuncia social. Tesis por el grado de Maestro en Letras (Letras Mexicanas). Tutora: Dra Monica Quijano Velasco, Mexico D.F., UNAM, Facultad de filosofia y letras - Instituto de Investigaciones Filologicas, 2019. Texte disponible sur le portail des thèses en ligne de l’UNAM. URL&#160;: http://132.248.9.195/ptd2019/enero/0784118/Index.htm Fernando García Ramírez, «&#160;Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda, Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos&#160;», Letras Libres, 2011, en ligne, &#60;http://www.letraslibres.com/mexico/contrabando-victor-hugo-rascon-banda-fiesta-en-la-madriguera-juan-pablo-villalobos&#62;, consulté le 13 mai 2019. Myra S. Gann, « El teatro de Víctor Hugo Rascón Banda: Hiperrealismo y destino », Latin American Theatre Review, Automne 1991, p. 82. Ainhoa Vásquez Mejías (dir.), Narcocultura de norte a sur: una mirada cultural al fenómeno del narco, Primera edición, México, D.F, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, 223 p.