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Ce séminaire est assez naturellement conduit à se demander ce que les musées font aux objets qu’ils exposent. Il en va de l’objet archéologique ou ethnologique comme  de l’œuvre d’art : une œuvre d’art est-elle réductible à un objet ? Ou nécessite-t-elle au contraire un environnement qui l'a fait fonctionner comme telle ? Face à ce type de problème, Jean-Pierre Cometti a constitué, des années durant, une œuvre philosophique remarquable de cohérence, qui nous confronte à une nouvelle question :« Pourquoi l’art répondrait-il à d’autres lois que celles du partage du monde ? » (( Jean-Pierre Cometti, La nouvelle aura. Économies de l’art et de la culture, Paris, Questions théoriques, 2016, p. 48.))[caption id="attachment_1799" align="alignright" width="300"] © Pierre Seydoux[/caption]Il ne fait guère de doute que l’art du XXème siècle a provoqué une rupture considérable, en perturbant les coïncidences traditionnelles qui liaient l’œuvre d’art et l’objet. La création artistique s’est alors emparé d’objets trouvés ou manufacturés, pour les réemployer (sous la forme de collages ou de montages) ou pour les constituer en œuvres (avec le found art ou le ready-made qu’incarnent parfaitement le sèche-bouteilles de Duchamp ou la Brillo Box de Warhol). En délogeant l’œuvre d’art de l’objet dans lequel elle se tenait jusque là tranquillement, ces pratiques ont soulevé deux points : d’une part, que la création artistique demeurait irréductible à l’élaboration formelle, technique et stylisée d’un objet d’art – ouvrant la voie à l’art conceptuel ; et d’autre part qu’un environnement institutionnel, autant qu’une ambiance discursive et théorique (( C’est ce que Cometti a appelé des « facteurs d’art ». Voir Jean-Pierre Cometti, Art et facteurs d’art. Ontologies friables, Rennes, PUR, Aesthetica, 2012 ; « En dépit de ce que suggère la grammaire de ce mot, « art » ne désigne ni une espèce spécifique d’objets – à la manière d’une « espèce naturelle » -, ni un type de pratique dont on pourrait fixer les contours, voire l’essence, indépendamment des conditions qui en assurent l’identification et la reconnaissance. Il existe en ce sens des « conditions d’art » qui excèdent la figure de l’artiste, faussement placée au cœur de la création artistique, à l’image de Dieu dans l’ensemble de la création. (…) Un objet n’appartient pas à l’art par ses seules vertus intrinsèques. » (La nouvelle aura, op. cit., p. 128). )), pouvaient affecter les objets de statuts et de caractéristiques qui ne leur étaient pas intrinsèques. S’il est vrai que persiste la croyance selon laquelle la relation esthétique, foncièrement duale, instaurerait un face-à-face entre un sujet acteur solitaire de son jugement et un objet sur lequel se porte ce dernier, cette mise en difficulté de l’ontologie traditionnelle de l’œuvre d’art s’est accompagnée d’effets profonds, quoique divers et contrastés.Ce que cet art d’avant-garde nous apprend, en plus de contribuer à l’érosion de la frontière entre l’art et la vie, c’est à jeter un regard rétrospectif sur toute l’histoire de l’art pour comprendre que l’œuvre d’art, qu’elle soit ancienne ou contemporaine, n’a jamais de propriétés, au même titre qu’un objet possède une forme, une couleur, une texture, etc. Jean-Pierre Cometti a largement contribué à ferrailler avec ces mythologies pourtant persistantes de la propriété en art et à militer pour la reconnaissance d’un « art sans qualités » (( Jean-Pierre Cometti, L’art sans qualités, Tours, Farrago, 1999 ; « Tout deviendrait pourtant beaucoup plus clair si nous voulions admettre ceci : en dépit de notre propension à fixer dans des propriétés intrinsèques les prédicats que les objets héritent de la place qu’ils prennent dans nos affaires, et en dépit de notre tendance à inverser ce processus en donnant aux conséquences un statut de cause qui ne cesse pourtant de nous prendre au dépourvu, les objets et les pratiques que nous élevons à la sublimité des œuvres d’art ne possèdent naturellement ou par essence aucune des propriétés que nous leur prêtons : ils sont sans qualités. » (La nouvelle aura, op. cit., p. 8-9). )). Il a fait paraître cette année deux ouvrages qui nous permettent d’avancer plus encore dans une telle direction. Le premier d’entre eux, paru dans la collection "Nrf Essais" de Gallimard, s’intitule Conserver/restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique. Il s’intéresse là aux nouvelles missions qui incombent à l’espace même du musée et aux reconfigurations qui le touchent, quand il s'ouvre aux objets ethnologiques ou quand l’art tend à entretenir de plus intenses transactions avec des biens culturels aussi ordinaires que variés.Le second livre s’intitule La Nouvelle Aura. Économies de l’art et la culture, paru aux éditions Questions théoriques, dans la collection "Saggio Casino". Le diagnostic posé par Cometti prend la forme d'un paradoxe : alors que Walter Benjamin avait remarqué que l’œuvre d’art, à l’heure de sa reproductibilité technique, perdait son « aura » en même temps que son unicité ((Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Œuvres, t. III, trad. Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, Folio, 2000.)), les processus qui travaillent aujourd’hui l’art contemporain contribuent à quelque retour de l’aura dans le monde de l’art ((Jean-Pierre Cometti est tributaire ici des analyses de Maurizio Ferraris, « Esthétique naturalisée et art culturalisé », Naturaliser l’esthétique ? Questions et enjeux d’un programme philosophique, Jacques Morizot (dir.), Rennes, PUR, Aesthetica, 2014, p. 239-258.)). Le constat est étonnant, pour la bonne et simple raison que l’héritage des avant-gardes paraissait tout de même assimilé par ce champ de production artistique, où prolifèrent, sans conteste possible, des arts plus éphémères de la performance, de l’installation ou de l’intervention, ainsi que ce qu'on a appelé selon une formule à succès une "esthétique relationnelle" (( Nicolas Bourriaud, L'esthétique relationnelle, Bruxelles, Presses du réel, 1998.)). Le principe d’indifférence duchampien semblait assimilé, et permettait de tourner le dos à l’objet d’art unique au sens classique du terme, pour pratiquer, jusqu'à l'indiscernabilité, de fortes transactions avec le domaine des objets ordinaires. Et pourtant… il semblerait que l’aura, loin de se dissiper, se soit déporté vers des conditions d’exposition qui contribuent à nimber l'oeuvre d'art d’un prestige (culturel) et d’une valeur (artistique et financière). On a pu en rencontrer un exemple symptomatique dans l’exposition Le surréalisme et l’objet au Centre Pompidou, qui exposait le sèche-bouteilles de Duchamp (intitulé Hérisson, Porte-bouteilles, ou Séchoir à bouteilles) sous un éclairage contribuant à le sacraliser – dans un parfait contre-emploi.Sans doute l’étroite contiguïté qui lie aujourd’hui, dans la création, le domaine de l’art et celui des objets ordinaires a-t-elle été propice à la récupération et à l’assimilation de ces œuvres par les logiques qui président à l’univers du luxe, l’esprit de collectionnisme et plus largement à un capitalisme financier et mondialisé, y trouvant d’efficaces leviers d’optimisation fiscale. Aussi le résultat est-il le suivant : les porosités de l’art contemporain avec l’ordinaire des objets (quand bien même ils seraient issus du luxe ou du design) ont contribué à faire de ce dernier un bien culturel un peu plus soluble dans un marché de l’art qui doit employer, sans doute par compensation, de nombreux expédients pour en construire la valeur distinctive et somptuaire. Sous l’effet de ces « marchands d’aura » (comme le dit Cometti), c’est donc désormais la continuité entre l’objet de luxe (le sac Louis Vuitton) et les institutions de l’art (la fondation du même nom) qui semble prévaloir. Un tel contexte n’est pas sans conséquence sur les pratiques mêmes des artistes contemporains, qui travaillent au sein d’un marché structuré, dans son offre comme dans sa demande, par le mécénat et le sponsoring. La monumentalisation des œuvres en est l'une des premières conséquences dans la création, non moins que la recherche d'installations toujours plus spectaculaires, contribuant à transformer pour une part les musées et les biennales en pseudo-parcs d’attractions. Sans oublier l’émergence, aux côtés de l’artiste, de la figure du "curateur", ni la transformation du critique d’art en instance, possiblement servile, de validation, d’évaluation ou de conseil à l’achat. Il y a là les ingrédients propres à alimenter les tendances spéculatives inhérentes à un marché financier.Le monde de l’art se prête donc à une critique forte – celle de sa restriction à un entregent mondain, doublée de celle de sa financiarisation. S’il est vrai que l’artiste a pu se présenter en investisseur dans les années 1960 (( Sophie Cras, L’économie à l’épreuve de l’art (1955-1975), à paraître aux Presses du Réel, en co-édition avec le Centre allemand d’histoire de l’art ; ead., « Art as an Investment and Artistic Shareholding Experiments », American Art, vol. 27, n°1, mars 2013, p. 2-23.)), dans des formes d'exercices critiques destinés à questionner les mécanismes auto-référentiels et auto-validants que le monde de l'art semble partager avec la sphère financière, c’est d’une tout autre manière, et nettement moins réflexive, que l’art contemporain se soucie aujourd'hui de sa dimension économique dans le contexte du capitalisme globalisé. Au lieu d’opérer des formes de critique en étroite transaction avec les marchés et la réalité sociale, les logiques dégagées ici, aussi fluides et internationalisées soient-elles, favorisent un enfermement du monde de l’art sur lui-même. Elles encouragent un art qui ne chercherait pas à voir beaucoup plus loin que ces petites clôtures institutionnelles, et qui, complaisamment, inconsciemment ou même avec une légère mauvaise conscience, ne viserait en définitive qu’à obtenir des performances, au même titre qu’un actif financier.Ces dernières remarques sont l’opportunité de saisir que l’œuvre philosophique de Jean-Pierre Cometti forme une invitation pressante à inventer des formes critiques et théoriques, à la fois nouvelles et sans compromission, capables de contrer les tendances étranges, et ô combien problématiques, évoquées plus haut. Nous avions sollicité, pour la journée d’études concluant le séminaire le 16 juin 2016, Jean-Pierre Cometti, qui avait accueilli positivement notre invitation. Sa disparition, aussi triste que prématurée au mois de janvier, prive certes nos discussions de ses clarifications, mais fait plus largement perdre aux champs de l’art, de l’esthétique et de la philosophie les bénéfices vivifiants de ses réflexions acérées et engagées.&#160;