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&#160;Un compte rendu de Frédéric ThomasCe livre (paru avec le soutien de la Fondation Gabriel Péri) explore les interactions entre cinéma et communisme, en France, de la Libération aux années 1960. Le choix de la séquence historique se justifierait en raison d'une double césure, à la fois politique et cinématographique, qui s'opère au milieu des années 1960, mais qui n'est malheureusement pas développée ici. L'étude de Pauline Gallinari1, basée sur un échantillon de 148 titres (films montés ou non, rushes2), sur la presse communiste et les fonds personnels ou les entretiens avec plusieurs acteurs emblématiques (Georges Sadoul, Jean-Paul Le Chanois, Paul Carpita, etc.), suit un parcours chronologique. Elle met en avant l'importance du cinéma pour le Parti communiste français ; à la fois en termes d'influence sur les professionnels (notamment par le truchement de la Fédération nationale du spectacle CGT), qu'en termes de défense d'un « cinéma national » et de vision générale. « Les films sont avant tout considérés comme des instruments d'éducation politique extrêmement puissants » (p. 20).Par rapport au travail pionnier de Laurent Marie, Le cinéma est à nous. Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours (Paris, L’Harmattan, 2005)3, cet essai, issu d'une thèse soutenue en 2009, aborde un champ à la fois plus large et plus restreint. Plus large, parce qu'il s'appuie sur un corpus partiellement inédit ; à savoir des films directement produits ou impulsés par le PCF et ses satellites. Plus restreint, chronologiquement, puisqu'il s'arrête aux années 1960. Moins axé sur l'appareil de théorisation marxiste ou communiste du cinéma, ce livre se concentre sur le circuit des films, depuis leur production jusqu'à leur diffusion, mettant par-là même en avant l'action de certaines organisations – telle que Ciné-France (créé en 1945, elle a pour charge de produire et de distribuer les films issus du champ communiste) ou le réseau des ciné-clubs par exemple – ainsi que la place particulière de Jean Jérôme, un homme de l'ombre, qui semble avoir joué un rôle prééminent au sein du parti pour tout ce qui touchait au cinéma.Si le PCF contribue à l'émergence de l'intervention étatique sur le champ cinématographique (p. 37), son ambition programme n'arrive pas à s'imposer et, bientôt, la Guerre froide réduit considérablement sa marge de manœuvre concernant les politiques publiques. Par ailleurs, il butte sur le problème de la diffusion et la réticence des distributeurs et exploitants de salles à présenter des films politiques, jugés commercialement non-rentables. « Un décalage apparaît entre la capacité de mobilisation du PCF pour produire des films et sa capacité de mobilisation pour les diffuser » (p. 86). Décalage doublé en quelque sorte par son influence partielle et contradictoire au sein du champ cinématographique. En effet, au sein de celui-ci, « la plupart des professionnels du cinéma se reconnaissent dans le programme du PCF pour le cinéma français mais pas dans son discours sur le cinéma de Parti réaliste socialiste » (p. 118). Enfin, les films produits dans le giron communiste éprouvent souvent de grandes difficultés à obtenir un visa commercial. Et l'auteure de donner l'exemple absurde de Bel Ami (1954), qui doit être retouché pour en extraire les allusions anti-coloniales : « Qu'en pensent les Marocains ? / Les Marocains ne pensent pas » devient, dans la nouvelle version, « Qu'en pensent les plantes exotiques ? / Les plantes exotiques ne pensent pas ».« Dans le cinéma de Guerre froide du PCF, l'anti-américanisme va de pair avec son contre-modèle soviétique. La ferveur entretenue à l'égard de Staline est l'un des aspects de cette exaltation propagandiste » (p. 143). L'auteure cependant situe le rejet de la Nouvelle Vague par une bonne partie des communistes du cinéma, au niveau non pas esthétique ou thématique, mais économique : « la Nouvelle Vague apparaît comme une menace dangereuse parce qu'elle remet en cause des règles de financement du cinéma français qui sont jugées indispensables à son bon fonctionnement » (p. 202-203). Il n'en demeure pas moins que, dans les années 1960, la critique communiste du cinéma évolue et se diversifie, même si elle demeure ancrée dans une perspective marxiste et une prédilection pour le réalisme.Au cours de ce voyage d'une vingtaine d'années, sur près de 300 pages, on croise des cinéastes irréguliers – Paul Carpita, Louis Daquin, Jean-Paul Le Chanois (et Gallinari montre le parcours antagoniste de ces deux derniers, au croisement du cinéma et du communisme4), René Vautier, Yann Le Masson... – et des œuvres emblématiques – La Bataille du rail (1945), Aubervilliers (1946), Afrique 50 (1950), Rendez-vous des quais (1955), qui participe d'un « cinéma « franc-tireur » communiste » (p. 155), 20 000 matins (1964)... Se fait jour également, à la fin des années 1950, le changement de génération, tant au niveau des cinéastes que de la critique cinématographique de gauche, qui « se développe en dehors du PCF, et aussi contre lui » (p. 235).Ce livre, doté d'illustrations, d'annexes et d'un important appareil critique, avance l'hypothèse stimulante que le cinéma parallèle, qui apparaît au début de la décennie 1960, semble « s'inspirer du projet cinématographique développé par le PCF depuis la Libération, sans jamais s'y référer. Les jalons d'un renouveau du cinéma militant sont donc posés avant 1968 à l'extérieur du PCF ». Le cinéma parallèle des années 1970, en reprenant l’idée du PCF d'un « contre-cinéma », mais dégagé « d'une affiliation à une organisation politique déterminée » (p. 241-242), s’inscrit donc dans l’héritage contesté du cinéma communiste français5.1Pauline Gallinari est maître de conférences en cinéma à l’université Paris 8.2Conservés au sein de Ciné-archives. L’association Ciné-archives a pour vocation de conserver le patrimoine cinématographique et audiovisuel du PCF. Elle est domiciliée à Paris, place du Colonel Fabien (XIXe)Son catalogue est en ligne sur www.cinearchives.org 3Lire le compte rendu sur notre revue électronique : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=24464« Réalisateur qui attire le public, Le Chanois reste dans un cercle vertueux professionnel : il peut travailler sans problème car il est financièrement intéressant à produire. Son itinéraire démontre qu'il est possible de mener une carrière professionnelle brillante en étant communiste dans le champ cinématographique français... à la double condition de ne pas trop faire de politique dans les films réalisés et de faire recette auprès des spectateurs » (p. 211).5Lire également son article : Pauline Gallinari, « L’URSS au festival de Cannes 1946-1958 : un enjeu des relations franco-soviétiques à l’heure de la « guerre froide » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n° 51, 2007, sur http://1895.revues.org/1462 