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  Un compte rendu de Frédéric ThomasOn se souvient du court article, « Les Mots et les images », que René Magritte publia dans le numéro 12 de décembre 1929 de La Révolution surréaliste. Le peintre y menait une série d'expérimentations sur les combinaisons, collusions, confrontations des mots et des objets au sein de la peinture. L'assemblage de textes réunis ici interroge lui aussi les affinités entre l'image et le mot, mais à travers des exemples variés – de la peinture (celle de Patrice Giordat), de la photo (Georges Azenstarck) et du cinéma (Prévert, Cocteau...) – et sous un angle différent, même si le cœur des réflexions du surréaliste et du prolifique auteur et cinéaste, Gérard Mordillat, renvoie au potentiel de puissance de l'image.Outre le jouissif journal de visites, liés aux films réalisés par Mordillat sur Artaud, le lecteur trouvera dans ces pages une critique du documentaire – trop souvent un « cinéma des conséquences » plutôt qu'un « cinéma des causes » (p. 192) –, des réflexions sur la poésie, sur tel ou tel auteur, et une analyse sur le travail devenu ces dernières années « le vaisseau fantôme de notre société » (p. 159). Dans une époque saturée par les images, l'auteur souligne un paradoxe : « le monde de l'emploi est un monde sans images » (p. 114) ... et sans mots : « ceux qui « font du fric » ne travaillent pas, ils entreprennent, ils gèrent, ils développent, font fructifier, mais ils ne travaillent pas. Ils font travailler les autres » (p. 159). Au fil des textes se dégage une représentation originale du politique, qui ne serait pas en sus de l'esthétique – en plus, voire en trop –, mais serait cette esthétique elle-même (p. 50), à savoir une certaine manière de dire, de représenter, de rapporter le monde. Le politique ne serait pas – ou pas prioritairement – dans le sujet, la thématique, mais dans des choix formels, des dispositifs d'écriture (cinématographique – par exemple les longs plans fixes du travail à la chaîne dans La voix de son maître (documentaire de 1978 co-réalisé avec Nicolas Philibert) – et littéraire – le choix de l'emploi du temps présent dans ses romans). En ce sens, Mordillat affirme que le cinéma – surtout le cinéma américain – « transmet toujours un même message. Un message fondamentalement politique en direction des spectateurs de tout temps réputés ignorants et débiles. Nous, dit le film en majesté, le film en tant que film (...), nous, nous savons (...) et grâce à nous vous saurez que ceux qui gouvernent l'image et le son le font au nom d'un savoir incontestable alors même que votre vie n'est faite que d'incertitudes, de peurs et d'interrogations, de flous » (p. 262). En contre-point, l'auteur esquisse alors un autre gouvernement des mots et des images, qui prend la forme de positionnements particuliers.Il est question du positionnement pris, de la (bonne) distance à adopter, de la place occupée, tant par l'auteur que par le spectateur. Ainsi, à propos de ce qu'il nomme le cinéma documentaire de conséquences, Mordillat écrit qu'il aménage une place « muette et passive » au spectateur comme « témoin d'un naufrage à l'abri sur une falaise », et une place de « montreur de misères ceint de la couronne de la bonne conscience » au cinéaste (p. 192). A contrario, la force des photographies d'Azenstarck tiendrait au fait que celui-ci « travaille comme photographe ; je souligne : il travaille, comme ceux qu'il photographie. Les ouvriers, les habitants des bidonvilles, les manifestants le savent – consciemment ou inconsciemment, qu'importe –, ils savent que Georges Azenstarck est du même monde, de la même classe qu'eux ; qu'ils ne sont pas exotiques à ses yeux. Il travaille avec eux » (p. 119). La question centrale serait alors d'ordre éthique et pourrait s'énoncer ainsi : « quelle est notre place » (p. 101) ; la place de l'auteur, du sujet, du spectateur ? Et Mordillat d'inviter le spectateur à surinvestir, à surinterpréter afin de nous dégager d'une vision entomologique, passive et dépolitisée.