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« Remplacer la phrase » avec un livre de Jacques Ancet ?      Souci d’une certaine métrique venant comme hanter (ou faire discrètement chanter ?) la syntaxe (dans La Brûlure ou L’identité obscure par exemple), importance du chiffre dans de nombreux livres (singulièrement Huit fois le jour), titre éloquent (La dernière phrase), long roman-poème composé d’une « longue phrase, déroulée, se dépliant en souffle, en rythme »[1] pour Le silence des chiens[2]… tout indique chez Jacques Ancet un gout pour le travail de (et sur) la phrase – et tout prouve qu’il est, selon les mots de Mallarmé, « profondément et scrupuleusement syntaxier »[3]. Dans le récent et les oiseaux[4] toutefois, le mot lui-même – « phrase » – n’apparait pas (comme c’est le cas dans nombre d’autres textes, romans, essais ou poèmes) ; mais sans doute est-ce parce qu’il y aurait là quelque chose de pléonastique, voire de trop évidemment autoréférentiel. Car – posons d’emblée ceci – parlant d’oiseaux, l’auteur parle ici du poème, et « parlant avec le poème »[5], il parle « non mots mais phrases, poésie »[6]. Dit autrement : si la référence n’est pas directe (de même qu’il peut dire des oiseaux qu’« ils ne sont pas là, mais voilà qu’on les entend » [111]), cette absence/présence augmente la force de suggestion d’un propos que je voudrais reprendre et déployer ci-dessous : dans ce livre, les oiseaux sont des phrases (thèmes et motifs, symboles et figures tout à la fois), et réciproquement les phrases des oiseaux !     Tout comme la phrase, assemblage oral ou écrit, suite d’éléments phoniques ou graphiques signifiants, l’oiseau est ici « une vibration d’encre » (8), « un bruissement léger » (10), un « frisson d’encre sur la blancheur » (12), « un trait d’encre rapide » (45) ou « une vibration muette » (95). Il marque ainsi l’indissociabilité du visible et de l’audible. Plus encore, il n’est réductible à aucune identité nette, à nulle unicité (le propre d’un « frisson », d’un « bruissement » ou d’une « vibration » étant bien d’échapper à toute appréhension univoque) et se définit par le mouvement. C’est pourquoi, plus que la description de l’animal – qu’on sera d’ailleurs bien en peine de trouver dans ces pages (sinon par du parcellaire, « becs », « ailes », « griffes », et par quelques caractéristiques, « envols », « cris », etc.) – c’est son faire propre ou les conséquences qu’il entraine qui prévalent, dès la première page (5), où il est question de « tête levée » et du verbe « s’envoler ». Dès l’ouverture aussi, comme pour bien faire jouer la comparaison (ou l’indistinction) oiseau/phrase et montrer que l’un comme l’autre sont avant tout geste, mouvement, le poème fait référence à une certaine chironomie : « On voit ses mains dans la lumière au milieu des ailes »[7]. Fait significatif : les mots « mouvement » et « phrases » sont d’ailleurs presque toujours accolés dans le recueil d’essais Amnésie du présent, lui aussi récemment paru[8] ; et l’emprunt à Musil dans ce même ouvrage (« Tant que l’on pense à des phrases terminées par un point final, certaines choses demeurent indicibles »[9]) résonne curieusement avec la forme-sens de et les oiseaux. La graphie ici n’est certes pas avare de points (parce que le texte est composé de phrases brèves, souvent simples ou même non-verbales) contrairement à ce qu’évoque Musil, mais il est difficile de ne pas relever dans ces proses courtes, centrées sur la page et relancées par des titres « duels » en italique (« La lumière et les oiseaux », « La cloche et les oiseaux », « Montaigne et les oiseaux », « Les amis et les oiseaux », etc.), phrases nominales souvent suivies d’un tiret avant qu’apparaissent les petits textes eux-mêmes ; oui, difficile de ne pas relever là une volonté de donner à lire des phrases non « terminées », toutes de reprises, sans cesse recommencées et comme inchoatives. Et si Jacques Ancet évoque bien souvent, dans et les oiseaux comme ailleurs, la dialectique de la présence/absence, ce n’est certes pas pour viser quelque discours métaphysique, mais pour donner à voir et à entendre que les phrases comme les oiseaux ne cessent d’apparaitre et de s’évanouir, de « produi[re] une sorte de précipitation, au double sens d’élan et de convergence de toutes [leurs] ressources en un point de tension implosive ou explosive dans lequel tout est là sans y être effectivement »[10]. Des paroles dites ou lues comme des petits êtres ailés, il ne « reste » bien souvent que « la trace d’un vol »  (113), que « le vide [qui] les porte, les emporte – [qui] les efface » (114) et il y a « [a]utant de pages couvertes d’écriture que de ciels traversés par leur vol » (69). En bref, si les oiseaux « remplacent la phrase », comme le dit Mallarmé, c’est bien parce qu’ils sont la figure du passage (autre mot-valeur très fort chez Jacques Ancet) – des figures dynamiques donc, et non seulement un comparant ou un comparé statiques ! Comme le signalent encore le jeu sur les expressions (à cor et à cri, les paroles s’envolent et les écrits restent, etc.) et la référence au corps : les oiseaux viennent comme bousculer la phrase, du moins ce qu’une définition de la phrase (celle qu’on trouve par exemple dans les manuels de grammaire) aurait de trop fixe, parce qu’ils sont « Mots écrits ? Corps écrits ? » (56) (on relèvera la tournure interrogative) et que, avec eux, « les mots s’envolent et les cris restent » (59).&#160;     Ce mouvement, ces gestes, ce dynamisme propres aux oiseaux, ils sont palpables dans le livre, sans pour autant qu’il y ait dans les proses et les phrases concises de Jacques Ancet de réels bouleversements syntaxiques. Face à des productions poétiques contemporaines souvent démonstratives, pour qui l’éparpillement de quelques mots sur la page ou une typographie chahutée sont une manière de briser la syntaxe, ce livre peut paraitre en effet bien sage. Mais c’est que tout se joue à un autre niveau, certes plus « discret » (comme George Oppen pouvait parler de  « série discrète »…ou Mallarmé évoquer précisément ce « chant secret » qui « remplace la phrase ») ; que, comme le signale Pierre Alféri dans Chercher une phrase[11], « il existe des relations précises d’un terme à un autre par-delà les limites des membres de la phrase et sans égard pour leur organisation grammaticale : écho, nuance, opposition, trope, relation de tel terme à tel autre […]. Souvent indépendantes de la construction, ces relations de sens forment néanmoins des structures rythmiques »[12]. En bref, pour reprendre une fois encore à Henri Meschonnic un concept capital, c’est la signifiance qui prime dans et les oiseaux, c’est-à-dire « l’organisation des chaines prosodiques selon une double solidarité syntagmatique et prosodique produisant une activité des mots qui, donc, ne se confond pas avec leur sens mais participe de leur force »[13]. Autrement dit : les oiseaux non seulement bousculent mais débordent la phrase grammaticale. La première page est de nouveau exemplaire : « L. et les oiseaux – On voit ses mains dans la lumière au milieu des ailes. Sa tête levée vers le ciel. Va-t-elle s’envoler elle aussi ? » (5).  On constate que le « L. » se voit repris dans les « ailes » et le « elle » (ce premier texte prenant ainsi valeur de dédicace) ; surtout, on ne peut qu’être ébloui par l’entremêlement des phonèmes (le [l] présent dans pas moins de dix mots, le [v] dans cinq, le [ɛ] dans sept), saturant l’ensemble, créant une seule phrase à partir des quatre segments présents dans ce texte, et ainsi faisant lever comme un « chant sous le texte »[14] si cher à Jacques Ancet. Ebloui… le choix du mot n’est pas anodin ; c’est précisément un terme qui revient à plusieurs reprises dans l’ouvrage, parfois tel quel (13, 22, 47), parfois en dérivation (« le soleil éblouissant » [74]), en tout cas comme essaimant à travers d’autres mots proches syntaxiquement (« éblouissement brutal » [22], « un éblouissement bleu [47] », « éblouissant des blés » [74]) ou plus éloignés (mais toujours proches au niveau prosodique : « bleu » [7, 15, 47, 53], « tremble » [9, 14, 15], « bruissement léger » [10, 111], « blancheur » [12, 23], « immobile » [25], « becs invisibles » [52], « inaudibles » [71], « tableau » [72], « innombrables » [81, 114]) jusqu’à ce passage à la presque fin du livre, qui donne à entendre ce mot-valeur (de façon paronomastique, avec tous ses phonèmes) et qui est comme une définition des oiseaux – et de la phrase : « Maintenant et les oiseaux – Ils ne sont plus là, mais voilà qu’on les entend soudain. Un bruissement, un gloussement. C’est maintenant. » (111). Oui, Jacques Ancet rejoint bel et bien le « chant » mallarméen – mais qui reste « secret ». Car on aura pu être surpris de ne pas avoir exploité avant toute chose la comparaison entre le chant de l’oiseau et le chant du poème (et donc de la phrase), à quoi se rattache tout une tradition littéraire. C’est que, pour tordre le cou (l’expression tombe à pic) à cette trop facile comparaison, le poète évoque bien plutôt le « cri » – un « cri [qui] roule comme perle » (7), à la manière de ces consonnes et voyelles, de ces syllabes qui sont « [t]issage, chaines et trames[, c]ris » et par qui, débordant les phrases, « se fait le poème » (20) : et en effet « un chant roule comme une larme » (97) dans les phrases de ce livre ! Mais pour faire rendre gorge (encore !) à cette autre (trop) facile comparaison entre la phrase entendue au sens linguistique et la « phrase musicale », le poète évoque certes des « cris volants, ailes sonores » (16), mais qui sont comme rendus silencieux (il parle ailleurs du « silence des chiens »[15]), en tout cas « invisibles, inaudibles » (71), par « des gorges invisibles [qui] chantent » (90) et aussi « parfois, muette, [par] la voix de l’inconnu » (61) qui est celle des oiseaux et du poème lui-même ; des cris par lesquels s’opère un travail de et sur la phrase, qui oblige à porter sur elle un regard autre, à « [la] repenser par le phrasé » qui « est la façon de faire entendre ce qui n’est pas dit dans le texte, mais qui fait la spécificité de ce texte, et, le faisant entendre, de le montrer. »[16] Voire, ce travail du phrasé entraine un « mouvement de retournement, de déconditionnement, […] une mise en suspens – une disparition – du moi et de l’identité où logent syntaxe, grammaire et totalité »[17], comme Jacques Ancet le dit lui-même.     Si on pose encore qu’une phrase n’est jamais seule, que, dite ou écrite, elle se détache toujours sur le fond d’une autre phrase (qui la précède ou qui la suit, parfois même sur le fond de phrases non formulées) ; si, comme on vient de le voir, elle forme un réseau, un « chant », avec les autres phrases du texte (ou de n’importe quelle discussion) ; s’il y a en elle et par elle une dimension inévitablement dialogique (quel que soit le genre ou le type de textes dans lesquels on peut la trouver), alors on dira que et les oiseaux thématise une fois de plus ce qu’est et ce que fait une telle phrase. Je reprends volontiers à ce propos, pour l’appliquer à Jacques Ancet, la notion que Serge Martin invente à partir des poèmes de Bernard Vargaftig – « l’appel »[18]. Comment ne pas voir en effet, dès le titre du recueil (avec son absence de majuscule et cette conjonction qui le rattache à quelque phrase absente, mais que les titres de chaque page relancent à leur manière), que « le défi du poème faisant l’appel c’est le défi de l’infini du langage comme infini de la relation »[19] ? Comment ne pas rapprocher aussi les phrases interrogatives, assez nombreuses ici et qui résonnent d’autant plus fortement qu’elles restent en suspens dans le livre, de cette volonté d’« orienter [le nommer] vers le suggérer [qui] demanderait avant tout de toujours adjoindre au nommer l’interpeller » par quoi « tout devient verbe pris dans une énonciation la plus dialogique possible »[20] ? Comment ne pas mettre en relation les fréquentes énumérations (« Les griffes, les becs, les noms : mésanges, moineaux ou pinsons » [38], « Roulades, envols et trilles. Rimes, envolées, trémolos. » [61], « Ils sifflent, trillent, piaillent » [85], etc.)  avec le « nommer est appeler »[21] de Serge Martin ? Et comment ne pas entendre enfin dans ce dialogisme constitutif des phrases de l’œuvre – « [q]uelque chose passe - brille et casse - emporte les corps, deux pour un - un pour deux » (92) – « [l’] appel du poème [qui] est à la fois ce geste qui touche et ce corps qui vient »[22] ? Particulièrement éclairante est cette manière qu’a Jacques Ancet de qualifier ses brèves proses de « fragments ou tweets »[23], si on convient que le tweet se caractérise non seulement par sa brièveté et souvent par sa limitation à une seule phrase (les fameux 140 signes), mais aussi par sa façon d’être matière à reprises (retweets), à réponses et à commentaires indéfinis (c’est même eux seuls, à la limite, qui garantissent son existence). Un rapide coup d’œil au logo du réseau social en question et un dictionnaire anglais-français, surtout, nous ramènent bien vite aux oiseaux et à leurs « gazouillis » : oui, la forme-tweet rejoint la phrase du poète et même (curieuse mais si parlante confrontation !) rencontre « la démarche mystique » dont Jacques Ancet nous dit qu’elle est proche d’une « certaine écriture contemporaine » : « Pris dans l’élan qui n’a pour d’autre objet que cette plénitude qui est une nostalgie parce qu’elle ne cesse de fuir » (une plénitude qui peut être aussi simplement cette quête d’une réponse, d’un dialogue possible), le poème tout comme l’oiseau, « ravivant l’appel, ne laiss[ent] derrière [eux] que ce cri »[24]. Etrange anticipation, à plus de vingt ans d’écart, de la dernière page qui résonne comme un ultime appel – phrase dispersée en quête d’une phrase nouvelle : « Le réel et les oiseaux – Les noms se dispersent dans un grand envol de cris. Ne reste – lumière obscure et sans limites – que ce qu’on ne peut plus dire. » (117).Trois petites remarques qui appelleraient d’autres phrases :       1.     Parait, quelques semaines à peine après ce et les oiseaux, l’œuvre de la philosophe Vinciane Despret, Habiter en oiseau[25]. On peut voir dans ces publications, à l’heure des inquiétudes sur l’avenir de la planète et des marches pour le climat, une interrogation commune sur les relations que l’homme entretient avec l’animal (voire, au moment des « périls », la recherche de « ce qui sauve » ?). Mais on peut surtout distinguer deux centres d’intérêt : pour la philosophe, repenser à nouveaux frais  « la notion de territoire » (rejoignant en cela tout un pan de la philosophie…et de la poésie du XXe siècle) ; pour Jacques Ancet, « penser langage » – autrement dit, à travers la prise en compte de la phrase comme « vibration », mouvement, « cri », « appel », « dégager la nécessité d’une interaction entre la théorie du langage, la théorie de la littérature et de l’art, la théorie du sujet, l’éthique et la pensée du politique »[26].       2.     Dans « Météo du sens », sorte de préface à la réédition de son ouvrage Chercher une phrase[27], Pierre Alféri, parlant de phrase(s), évoque « les nuages », « le ciel », « les conditions climatiques » et, comme en écho à ce que ne cesse de proposer Jacques Ancet depuis plusieurs décennies, affirme que « [a]près qu’on a lu la moindre phrase [...] son sens continue de frémir, de se déformer, de vibrer » et que « la manière dont le sens advient , le genre de consistance qu’il prend touchent le corps et sa pensée »[28]. Surtout, comme le montrent bien ces oiseaux tout récents (mais en ne s’éloignant pas d’un « penser langage », discutant par là même la première partie de la formule d’Alféri) : « [c]e qu’ils [les lectrices, les lecteurs] cherchent n’est pas une phrase, mais la phase et la face la plus hospitalière du ciel ».&#160;       3.     Autre poète actuel sensible au « jeu bien plus amusant des nuages et de la lumière » (dans lequel peut-être se dirait aussi quelque chose de l’air du temps ?), Stéphane Bouquet ne cesse de lier, dans son recueil d’essais La cité de parole[29], l’écriture du poème, la conversation et « la sensibilité à la météo » (considérée à la fois comme atmosphère dans laquelle baigne toute parole et comme sujet de conversation privilégié). Dans les (quasi) dernières lignes, il en vient même à affirmer : « Papotage = la vie même. Et parfois, c’est bien, un long ange contemplatif passe ». Ne peut-on pas entendre, dans ce silence qui fait comme le sel d’une discussion – qui ne s’oppose donc pas au fait de parler, qui en est même consubstantiel – « le silence » que Jacques Ancet, jouant du chiasme et du paradoxe, offre dans « La vie et les oiseaux II » : « On ne les voit pas, on les entend. Comme sur la vitre on voit le vent sans l’entendre. Comme on n’entend ni ne voit la vie.» (110) ? Pour l’un comme pour l’autre (« Car ce silence vivant qui ne s’entend que dans le surgissement de toute vraie parole est bien celui d’une voix. »[30], dit encore le poète), tout poème et donc toute phrase, semblent pouvoir être remplacés tout simplement par le mot « vie » !                                                                                                                                             Novembre 2019.[1] Ce sont les mots de Christine Jeannet, dans la 4e de couverture du Silence des chiens, publie.net (papier), 2016 [1ère édition : Ubacs, 1990 et 1ère rééd. publie.net, 2009].[2] Pour les livres mentionnés ici : La Brûlure, Lettres vives, 20O2 ; L’identité obscure, Lettres vives, 2009 ; Huit fois le jour, Lettres vives, 2016 ; La Dernière phrase, Lettres vives, 2004.[3] Cf. Entretien avec Maurice Guillemot, dans Les interviews de Mallarmé, textes présentés et réunis par Dieter Shwartz, Ides et calendes, 1995.[4] Voix d’encre, 2019. Je donne dorénavant les numéros de pages entre parenthèses.[5] Je reprends une formule chère à James Sacré. Cf. Parler avec le poème, Editions de La Baconnière, 2013.[6] Cf. Henri Meschonnic : c’est le titre d’un chapitre de son Pour la poétique II, Gallimard, 1973.[7] Une chironomie à propos de laquelle Henri Meschonnic pouvait dire : « Une rythmique est inscrite dans la Bible sous tous les yeux. […] Elle remonte à des signes de mains, à une cheironomie immémoriale. », Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 473.[8] Editions publie.net, 2019. Voir pp. 18, 20, 22, 49, 51… Il y est question aussi de « phrases bancales » (20).[9] Cf. P. 51. Cette citation, Jacques Ancet la tient de Claudio Magris dans « Grand style et oralité », Quai Voltaire n°4, hiver 1992.[10] C’est la définition que Jacques Ancet lui-même donne d’« une écriture poétique », dans Amnésie du présent, op. cit. p. 91.  [11] Christian Bourgois éditeur, Collection « Titres », 2007 [la 1ère édition, dans la collection « Détroits », date de 1991]. La citation est à la p. 24.[12] Je note que, à la fin de la phrase (p. 25), l’auteur parle de « vibrations » – fait notable pour ce qui concerne la (non-)définition des oiseaux selon Jacques Ancet.  Je note aussi que, dans ce même passage, il minimise ce qu’il appelle « la prosodie […] jeu assez pauvre sur les rythmes » – mais c’est sans doute que le mot ressortit pour lui de la seule rhétorique (et qu’il la compare par ailleurs à « la phrase musicale », comparaison et piège dans lesquels ne tombent pas les oiseaux de Jacques Ancet).[13] La définition de « signifiance » se trouve, notamment, dans Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme, Des vers et des proses, Armand Colin, Collection « Lettres sup. », 2003, p. 236.[14] Il emploie souvent cette expression empruntée à Mallarmé (dans ses Divagations).[15] Op. cit.[16] Gérard Dessons, « La phrase comme phrasé », La licorne, n°42 (« La phrase »), p. 41-54.[17] Amnésie du présent, op. cit. La citation se trouve dans l’article intitulé « Entrer dans les images », p. 91.[18] Cf. « Bernard Vargaftig. Le poème, l’appel, le divin » dans L’Impératif de la voix, Classiques Garnier, 2019, pp. 165-187.[19] Ibid. p. 167.[20] Ibid. p. 166 et p. 167. On aura peut-être entendu, une fois encore, la référence à Mallarmé dans ces mots de Serge Martin.[21] Ibid. p. 186-187.[22] Ibid. p. 165.[23] Ces mots sont tirés de la 4e de couverture. Quelque chose comme un cri, Po&#38;py, Erès, 2017, déjà, se présentait comme un recueil de tweets publiés en ligne entre 2012 et 2015. [24] Ces citations sont extraites d’« Entrer dans les images », Amnésie du présent, op. cit. p. 95. Je souligne. [25] Actes Sud, 2019. L’ouvrage n’est ici qu’à peine effleuré ; il faudrait approfondir et sa lecture et sa comparaison avec l’oeuvre de Jacques Ancet.[26] Cf. Gérard Dessons et Henri Meschonnic, Traité du rythme, Des vers et des proses. Op. cit. Entrée « Anthropologie historique du langage », p. 233.[27] Op. cit. La 1ère édition date de 1991, la préface de 2006. La pagination de cette préface est en chiffres romains, de I à IX.[28] Je souligne.[29] José Corti, Collection « En lisant en écrivant », 2018. Les citations se trouvent respectivement p. 156 (que je cite plus longuement : « Mais la météo n’est pas une petite affaire. Pour le dire très vite, la météo ou plus précisément la sensibilité à la météo est depuis longtemps un élément capital du processus de subjectivation poétique. ») et p.  216.[30] Amnésie du présent ; op. cit., p. 80.