{"word_count": 1351, "character_count": 8611}
Pourquoi ne serait-il jamais venu à l’idée de Racine ou de Molière, ou même encore de Hugo, de se déclarer des chercheurs, alors que c’est une évidence pour Meyerhold, pour Brecht, pour Grotowski ? Que s’est-il passé dans l’histoire des pratiques théâtrales du XXe siècle qui fait que pratique artistique et recherche se soient entremêlées, aussi bien dans les discours que dans les conceptions de la pratique artistique ? L’objectif du séminaire est là : explorer cet entrelacs, tâcher de l’éclairer, de le penser.L’hypothèse formulée est que la question de l’artiste-chercheur correspond à une séquence historique qui a débuté à la fin du XIXe siècle et dans laquelle nous sommes encore, même si elle a connu différentes étapes ou différents moments. Cette histoire est aussi une géographie, car elle a dessiné un champ bien particulier, un tissu fait de nouages entre geste de la création artistique et esprit scientifique de la recherche.Cette intervention d’ouverture au séminaire a donc proposé quelques cadrages – qui ne prétendent pas avoir de valeur définitive ni d’affirmation dogmatique, le séminaire se définissant comme un travail de réflexion collective en marche, ouvert donc à des refontes potentielles de la pensée et de ses outils.Au cours du XIXe siècle, les artistes se regroupaient sous la bannière d’« écoles » (romantique, naturaliste, symboliste…) ; à partir des années 1910-20, et tout au long d’une partie du XXe siècle, ils ont commencé à former – certes non systématiquement – des « laboratoires ». Cette métamorphose de vocabulaire nous raconte quelque chose d’une mutation à la fois des pratiques et de leur conception. A côté du mot « laboratoire », d’autres mots ont glissé du champ scientifique vers celui de l’art : expérimentation, expérience, essais etc., posant un rapport d’analogie entre le lieu de la science expérimentale qu’est le laboratoire (celui du biologiste, du chimiste etc.) et le lieu de l’élaboration de l’œuvre d’art.Le premier homme de théâtre à faire usage du vocabulaire de la recherche, et notamment du mot de « laboratoire » comme lieu d’« expérimentation », est André Antoine dans les années 1890. Or Antoine, qui n’est pas un théoricien, mais vraiment un homme de plateau, est redevable à Zola de cette idée d’une interférence entre champ artistique et champ scientifique, et notamment au texte théorique Le Roman expérimental (que Zola publie en 1879). Ce texte réfléchit aux possibilités d’une translation, dans le champ de l’art, de la méthode expérimentale théorisée par Claude Bernard, et qui connaît alors un retentissement extraordinaire (Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865). Claude Bernard définit l’expérimentation par opposition à l’observation, qui se fait directement dans la nature, tandis que l’expérience  ou l’expérimentation se fait dans un laboratoire, donc dans une reconstitution artificielle et à partir d’hypothèses.L’une des questions que pose et continue de poser la réflexion de Zola, est de savoir si la pratique artistique peut réellement constituer un nouvel espace de recherche – auquel cas l’art s’inscrit dans le paradigme scientifique de la recherche – ou bien si elle doit être considérée comme une sorte de terrain de recherche, un terrain comparable à celui de la recherche scientifique – et l’on est alors dans la métaphore, dans un rapport d’analogie entre pratique artistique et pratique expérimentale. Il y a là une ambiguïté dès le départ, et qui parcourt toute l’histoire de l’expérimentation artistique au XXe siècle. Cet axe de réflexion sera exploré tout au long de la première année du séminaire.Ce qui est certain, c’est que le glissement du vocabulaire scientifique (et plus précisément expérimental) dans le discours artistique (et plus précisément théâtral), permet de nommer une mutation profonde de la fonction artistique. L’« expérimentation » en « laboratoire », dans le champ du théâtre, suppose en effet une rupture avec l’ordre classique de la représentation (mimésis), c’est-à-dire avec le projet d’un art dont la fonction était de peindre la nature. Le geste expérimental au théâtre prétend plutôt résoudre des problèmes et éclairer le monde, c’est-à-dire y apporter quelque chose de plus : du questionnement ou de la mise en question, qui en passe aussi bien par de la fabrique consciente de points de vue que par celle d’outils ou langages nouveaux. Pour le dire vite, l’artiste ne prétend plus peindre (de façon belle) la nature qu’il lui est donné à voir et à prendre comme modèle ; il se propose de faire de la lumière sur cette « nature » qu’il veut mieux comprendre, et qu’il prétend pénétrer voire remettre en cause. Le théâtre se dote alors consciemment d’une fonction heuristique.Par ailleurs, l’idée expérimentale ou l’idée de recherche, qui pénètrent la pensée théâtrale à partir du tournant du XXe siècle, ont de multiples effets, directs ou latéraux, dans l’organisation-même des pratiques. Un esprit de méthode, de rigueur dans le travail, d’humilité aussi dans la recherche, caractérise tous les grands réformateurs de la scène – sous-tendant ce  qu’on appelle les « Théâtres d’art ».  Le rallongement du temps des répétitions, la discipline des troupes d’acteurs, la cohérence du travail d’équipe, mais également l’apparition de méthodes de jeu fondées sur les savoirs apportés par les sciences humaines, participent de l’idée nouvelle d’un art lié à la recherche et à l’expérimentation, et qui réinterroge le théâtre de fond en comble.Ce qui méritera exploration et investigation, dans le séminaire, c’est le champ d’action de ce théâtre et ses mutations au cours au XXe siècle jusqu’en notre début de XXIe siècle. L’une des questions-clefs est celle de l’objet de l’expérimentation artistique : s’agit-il d’expérimenter le monde et de participer par là à sa réinvention, à son évolution, ou bien s’agit-il d’expérimenter la scène elle-même, dans ses outils – dont le développement technologique a été spectaculaire – et ses langages ? Si l’on se réfère au texte de Zola sur le roman expérimental, il apparaît que cette question n’a pas lieu d’être au départ, car Zola pense ensemble, et de façon très intime, le langage artistique, la mise en questionnement du monde par l’art, et l’idée de progrès social auquel l’art doit fondamentalement participer. Ces liens ne sont en revanche pas toujours perceptibles ni existants dans l’aventure ultérieure du théâtre ; le champ contemporain aura ainsi tendance à privilégier une compréhension technologique, et donc formelle, de l’expérimentation, au détriment d’une compréhension plus large, selon laquelle le théâtre expérimenterait « le monde » (Enzo Cormann, au cours de cette année de séminaire 2012-2013, maintiendra en revanche son attachement à une expérimentation du monde, cf. le résumé de son intervention au séminaire sur le présent site).Ce tournant technologique de l’expérimentation est aujourd’hui accru par la conception néolibérale de la recherche comme innovation, liée au secteur industriel, et s’inscrit dans des projets de recherche-création associant des artistes à des entreprises (voir à ce sujet : Jean-Paul Fourmentraux, Artistes de laboratoires. Recherche et création à l’ère numérique, Paris, Hermann, 2011). Si le théâtre, malgré tout, reste peu concerné par cette logique innovante et qu’il ne constitue pas un secteur rentable pour les industriels, on ne peut qu’être frappé par le fait que cette configuration est diamétralement opposée à celle des laboratoires et studios du début du XXe s, qui prétendaient justement travailler de façon protégée de la logique commerciale du spectacle. La société néolibérale exige de la recherche artistique une visibilité et une efficacité qui sont précisément ce que tous les grands réformateurs du théâtre d’il y a un siècle ont refusé, en inventant la possibilité d’une pratique de recherche placée sous le signe d’un « théâtre libre », pour reprendre le nom du premier théâtre d’André Antoine.Nul doute que la question épineuse qui sous-tend cette problématique est celle du financement de la recherche. André Veinstein déjà, dans son ouvrage Le Théâtre expérimental (Paris, La Renaissance du livre, 1968), posait la question : qui peut et qui veut financer des laboratoires de recherche sans garanties de résultat et à l’abri du marché du spectacle ? Il voyait alors – c’était à l’aube des années 70 – dans l’Université une institution idéale pour accueillir cette recherche… Ces temps sont déjà lointains, et la question demeure ouverte – ou, plus exactement, elle nécessite plus que jamais qu’on la renouvelle. Mireille Losco-Lena 