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Intervention de Lee Ju-Ling (Université de Genève ; UMR CCJ-CECMC) : “Corps civilisé, corps sauvage : Taiwan dans la carte postale coloniale japonaise (1895-1945).”Compte-rendu rédigé par Renata Arcos, étudiante en  M2, AMO EHESS&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; LeeJu-Ling, post-doctorante à l’Université de Genève, est prête à publier auxéditions Hémisphères un ouvrage issu de son travail de thèse soutenue en 2014 àl’Université Lyon 2&#160;; cette dernière examine le lien entre lareprésentation du corps, l’iconographie du nu et le pouvoir à Taiwan &#160;entre 1895 et 1987. Pour la dernière séance duséminaire Histoire de la culture visuelle en Asie orientale, elle nous aprésenté le contenu de l’un des chapitres de ce livre, lequel porte sur lareprésentation du corps dans les cartes postales coloniales japonaises entre1895 et 1945.Taiwan ririyonsha banfu no kataori (Tissage d’une femme sauvage du village Ririyon à Taïwan) SAVAGE WOMAN AT WEAVING, FORMOSA. Carte postale publiée à la période III. Éditeur et photographe inconnus. (Source d’image : E.A.I.C., N° lw0137)&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Pourquoi choisir la carte postale en tant qu’objet d’étude ?&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; &#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160; Inventée en 1865 en Autriche et importée au Japon en 1873, la carte postale est l’un des supports photographiques les plus influents pendant la première moitié du XXème siècle. Son accessibilité — vendues dans la gare, dans les librairies, aux expositions — et ses usages multiples — carte de vœux, souvenir de voyage, pièce de collection — font d’elle un objet précieux pour l’étude de la circulation des images au sein de la population. Lee Ju-Ling nous a d’abord présenté sa méthode d’analyse de la carte postale comme source historique en considérant son utilité matérielle. En inscrivant son élaboration et sa vente dans le contexte de la colonisation japonaise à Taïwan, elle nous a montré comment lire les marques de fabrication qui nous permettent de dater la carte postale : le choix des caractères, le design du verso, le cachet d’envoi varient selon les périodes. Il est possible d’identifier quatre périodes : Période I (1900-1907), Période II (1907-1918), Période III (1918-1933) et Période IV (1933-1945).[1] Lee Ju-Ling a démontré également que pendant l’époque coloniale, les producteurs de cartes postales étaient des maisons d’éditions japonaises, lesquelles imprimaient au Japon, puis vendaient à Taïwan. Alors qu’en 1915, seulement entre 3 et 4% de la population était japonaise, presque trois quarts des cartes postales en 1917 y furent expédiés par des Japonais. Celles-ci étaient un outil de propagande des politiques colonisatrices du Japon et les éditeurs devaient donc aussi prendre en compte le goût de leur clientèle. Il ne s’agissait «&#160;pas seulement de vendre des cartes postales mais de vendre un empire&#160;», nous dit Lee Ju-Ling. Les corps dans les cartes postalesPorteuses de paysages, de coutumes traditionnelles, et de grands projets de constructions en cours, les cartes postales témoignaient d’un imaginaire traversé par des figures récurrentes. Les premiers habitants de l’île de Taïwan virent arriver des Chinois Han au XVIIème siècle, puis l’île fut occupée par les Japonais en 1895. Au cœur de cette histoire de double colonisation, Lee Ju-Ling a étudié l’image des corps présents dans les cartes postales jusqu’en 1945. Dans une «&#160;négociation constante entre la censure et le marché&#160;», ces corps furent reproduits différemment en fonction des politiques japonaises et de leurs transformations. Les cartes postales qui représentaient l’autochtoneen tout début de siècle (1900 -1907) le stigmatisaient en tant que&#160;sauvage, que chasseur de têtes, afin dejustifier la mission civilisatrice de l’armée japonaise. À partir de 1913, les photographiesprises par des ethnologues furent retouchées et transformées en cartes postales,et des éléments furent omis ou ajoutés pour faire croire que cette occupation«&#160;donnait des résultats&#160;». Suite à l’incident de Wushe (octobre 1930)– dernière rébellion et massacre contre l’envahisseur japonais, tout de suiteréprimée et vengée –, des nouvelles séries de cartes postales (1933-1945)montraient des hommes Atayal (l’un des seize peuples autochtones de l’île,&#160;«la tribu la plus féroce&#160;») calmes et rêveurs, et la légende quiaccompagnait la carte remarquait leur caractère doux et pacifié. &#160;Autochtones et Beautés Han(Taiwan) Madogiwa ni te (Au bord de la fenêtre) BEAUTIFUL GIRL BY THE WINDOW. FORMOSA. Carte postale publiée par Taipei Seibanya honten à la période IV. Photographe inconnu. Source d’image : E.A.I.C. wa0179)Lee Ju-Ling compara également les cartes postales représentant les femmes autochtones colonisées avec les cartes de beautés Taïwanaises d’origine chinoise (Han). On remarque une évolution dans leur mise en scène&#160;: d’abord montrées les cheveux attachés, portant des habits longs et lâches, se tenant appuyées à un meuble à cause de leurs pieds bandés (Période I), elles apparaissent ensuite les bras découverts, les jambes croisées, les cheveux courts frisés et détachés, comme c’était la mode de l’époque à Tokyo (Période III et IV). Au croisement d’un érotisme civilisé et d’un exotisme oriental, ces images véhiculent également les intentions et contradictions du gouvernement japonais. La libération féminine est associée à la modernité apportée par le Japon, mais sur ces cartes postales d’autres éléments apparaissent, comme la qipao (旗袍), robe chinoise portée par les femmes, pour créer une image exotique de ce territoire. Cet «&#160;orientalisme interne&#160;» est d’ailleurs la preuve d’une contradiction entre les images produites et les politiques en vigueur, car porter la qipao était interdit à l’époque à Taïwan.Beautiful girl of Taiyaru tribe, Formosa (Taiwan) Taiyaruzoku bijin (Belle femme de la tribu Atayal). Carte postale publiée par Seibanya honten à la période III. Photographe inconnu. (Source d’image : E.A.I.C. lw0005) En revanche, la représentation des femmesautochtones est longtemps restée la même, à l’image d’un territoire intemporelet sauvage.[2] Ellessont montrées presque toujours le torse nu. Nous pouvons nous demander pourquoichez les femmes autochtones le nu n’était pas censuré. &#160;C’est que, selon Lee Ju-Ling, les autoritésjaponaises considéraient la nudité comme une caractéristique propre aux peuplesautochtones, primitifs. Or on constate aussi que l’exotisme, chez ces mêmesautorités japonaises, se mêle à un érotisme distancié&#160;: dans l’une descartes publiées à la période III (par les éditions Seibanya), la légende sousl’image d’une jeune femme Atayal&#160;dit : «&#160;elles sont saines et belles.Beauté physique (nikytaibi) et éclatsain (kenkibi)&#160;: on pourraitparmi elles trouver autant de candidates pour Miss Taïwan que l’onvoudrait&#160;». [1] Les bases de données qu’elle utilise sont celles de l’East Asia image collection (dss.lafayette.edu), celle du Musée National d’Histoire de Taïwan&#160; (https://collections.culture.tw/nmth_collectionsweb/AAA/collections_Search.aspx) et celle de la Bibliothèque Nationale de Taïwan (memory.ncl.edu.tw/tm_cgi/) [2] Voir Lee Ju-Ling: « Quand lanudité féminine dit la sauvagerie : la représentation des aborigènes taiwanais dansla photographie coloniale japonaise (1895-1945) », http://journals.openedition.org/ebisu/2118 