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Avertissement&#160;: Ce billet est la traductionfrançaise, considérablement retravaillée et augmentée, d’une intervention quej’ai prononcée en anglais le 15 juin 2019 à la 8e conférencebiennale de l’International Crime Genre Research Group&#160;:«&#160;Delicate Infractions&#160;: Innovations, Expansions, and Revolutions inthe Crime Genre&#160;». Le titre en était&#160;: «&#160;Organized crime and itsdisorganized représentations in Massimo Carlotto’s Respiro Corto andJuan Pablo Villalobos’ No voy a pedirle a nadie que me crea&#160;». Fautede traduction efficace pour crime fiction, dont l’équivalent strictn’est pas le «&#160;genre policier&#160;», j’utilise indifféremmentl’expression anglaise en italique, ou un équivalent en français&#160;:«&#160;fiction à thème criminel&#160;». Ce billet contient aussi des citationsd’un roman de Massimo Carlotto (Le souffle court) décrivant desviolences sexuelles. IntroductionAu cours des dernières années, plusieurs publicationsuniversitaires, dont un volume collectif coordonné par Louise Nilsson, David Damroschet Théo d’Haen, Crime fiction as world literature[1],et un ouvrage de David Schmidt et Andrew Pepper, Globalization and the Statein Contemporary Crime Fiction[2],ont mis l’accent sur le fait que la fiction à thème criminel [crime fiction]appartenait au corpus de la world literature. Cet énoncé articule enfait deux aspects distincts. Dans un premier temps, les auteurs parlent de la globalisationdu genre, sa dimension plurilinguistique (via la traduction), sadiffusion sur des circuits internationaux. Dans un second temps, les auteurss’intéressent à la façon dont la crime fiction reflète les processus dela globalisation en les intégrant dans la diégèse. Nous nous intéresserons spécifiquement au deuxième aspect, en parlant de la mobilité des réseaux criminels transnationaux qu’on désigne sous le nom de « mafias », ou plus généralement de crime organisé transnational. Dans Unwilling executioner : Crime fiction and the State, le chercheur Andrew Pepper se demande comment la fiction s'adapte et reflète les processus de la globalisation du crime organisé, pour lesquels il emploie le terme de "déterritorialisation" : […] how crime fiction can adapt to and reflect upon these deterritorializing impulses.[3] [Nous traduisons] […] comment la fiction à thème criminel peut s’adapter à ces impulsions déterritorialisantes et quelles réflexions elle peut porter sur elles. L’image de la déterritorialisation, empruntée àDeleuze, vise à saisir l’expansion et la diffusion d’une criminalité qui se confondde plus en plus avec les pratiques de l’économie légale. Comme l’écriventPepper et Schmidt dans Globalization and the State in Contemporary Crimefiction (un ouvrage qui reprend en grande partie les thèses d’Andrew Pepperdans Unwilling Executioner)&#160;:the global implications of the crimes being depicted […] require new forms and new strategies of representation in order to do justice to a changed and changing world.[4] [Nous traduisons] les implications globales des crimes qui sont décrits [dans ces fictions] requièrent de nouvelles formes et de nouvelles stratégies de représentation, afin de rendre justice à un monde changé et qui change. Cette approche critique, que j’utilise comme point dedépart, signale que dans une portion importante de la crime fiction contemporaine,la littérature se livre à l’exploration et à l’interprétation de problématiquesurgentes, qui regardent en priorité l’économie politique et la géopolitique. Ensaisissant l’évolution historique du crime organisé (notamment le drastiquechangement d’échelle que représente l’internationalisation des activitéscriminelles à l’ère de la globalisation économique) – des processus qui pardéfinition sont opaques, difficiles à réduire, à synthétiser, et a fortiori,à narrer &#160;– la fiction à thèmecriminel s’adapte à des objets qui excèdent les limites formelles du genre, etsur lesquelles elle s’efforce néanmoins de proposer une réflexion. Cetteopération bouleverse notamment la dramatisation du processus del’enquête&#160;[detection] qui, traditionnellement, sous-tend lanarration dans la crime fiction. Comme le montrent la renommée de Gomorra de RobertoSaviano, ou encore de 2666 de Roberto Bolaño, aussi bien dans leslibrairies que dans le monde universitaire, le canon contemporain de la worldliterature intègre des œuvres articulant une perspective globalisée sur laquestion du crime organisé. En suivant les lignes de fuite des réseaux quirelient la camorra italienne, les narcotrafiquants mexicains, et les sphères depouvoir légitime représentées par l’Etat ou les grandes entreprises, cesauteurs auraient aussi déplacé les limites des genres littéraires et produitdes œuvres «&#160;inclassables&#160;», où la séparation entre fait et fictionn’est plus tout à fait nette[5].D’où le titre maladroit que j’ai proposé pour cette intervention, desreprésentations «&#160;désorganisées&#160;» pour le crime«&#160;organisé&#160;». Je suggère par là qu’en décrivant les lignes de fuitedu «&#160;crime organisé&#160;» (une expression qui est elle-même contestéeparmi les spécialistes en géopolitique et en sociologie du crime[6]),les auteurs de crime fiction modifient les patrons structurels du genre,en étirant la forme narrative jusqu’aux limites de ses possibilités. Les hypothèses présentées ci-dessus n’ont aucune prétentionà la systématicité. Cette présentation consistera plutôt à mettre cettehypothèse à l’épreuve, en l’appliquant à un corpus de textes réduit. Je feraidonc ici l’essai d’une méthode comparatiste afin de mettre en évidence lasingularité de deux romans et des stratégies représentatives qu’ils déploientvis-à-vis du crime organisé transnational. Le roman Le souffle court[7] [Respiro Corto] a été écrit par l’Italien Massimo Carlotto, une célébrité parmi les écrivains de polar italien. Carlotto est natif de Padoue, dans la région du Veneto. Auteur d’une populaire série de romans noirs centrés sur le détective privé Marco Buratti, alias « L’Alligator », et d’un célèbre polar adapté au cinéma, Arrivederci amore[8], Carlotto se spécialise dans le registre du roman noir. Le souffle court a été traduit en français par Serge Quadruppani pour Métailié en 2014. Le roman Personne n’est obligé de me croire[9] [No voy a pedirle a nadie que me crea] a été écrit par l’auteur mexicain Juan Pablo Villalobos, écrivain mexicain résidant aujourd’hui à Barcelone, connu pour un court roman publié en 2011, Dans le terrier du lapin blanc[10] [Fiesta en la madriguera] qui dépeignait le monde du narcotrafic au Mexique à travers les yeux d’un enfant précoce et surdoué. Alors que Le souffle court, peu connu,occupe une place mineure dans la production de Massimo Carlotto, Personne n’est obligé de me croire a obtenu le prestigieux prix Herralde, qui a récompensé par le passé Roberto Bolaño, Juan Villoro et Daniel Sada. Sans préjuger de la qualité des deux romans, on notera qu’ils ne s’inscrivent pas de la même façon dans le champ littéraire : Carlotto cultive apparemment le registre spécialisé du noir, et publie dans une collection d’Einaudi qui privilégie les œuvres commerciales de grande diffusion (Stile libero big). Bien que Villalobos publie chez Anagrama, une maison d’édition grand public, il propose une œuvre érudite saturée de références savantes, explicitement inscrite dans une généalogie littéraire, où la thématique criminelle occupe une place apparemment secondaire. Un conte de deux villes et de deux romans. Eléments d’une comparaisonPremièrement, nous avons affaire dans les deux cas à une intrigue extrêmement complexe, bien que les romans soient tous deux très courts (moins de 300 pages). Deuxièmement, même si c’est évident, nous avons deux romans qui font figurer une organisation criminelle transnationale. Les « boss » du roman de Juan Pablo Villalobos sont des narcotrafiquants mexicains dont l’influence s’étend jusqu’à la ville de Barcelone. Les criminels ont abandonné le folklore associé au Mexique (chapeaux texans et bottes en crocodile) et arborent des costumes gris et des montres de luxe ; ils sont collectionneurs d’art contemporain et vivent dans des appartements luxueux à proximité du quartier d’affaire de Barcelone. Chez Massimo Carlotto, nous avons affaire à plusieursorganisations, mais la plus importante d’entre elles est le «&#160;DromosGang&#160;». Il s’agit d’un club international composé de quatre jeunes gensriches et beaux, un chef d’entreprise Parsi, un mafieux Calabrais, unehéritière Suisse et un mafieux Russe qui ont étudié ensemble l’économie àl’Université de Leeds au Royaume-Uni. A travers ces personnages, le romanformule une interprétation historique assez explicite (sinon caricaturale) du tournantcapitaliste opéré par une nouvelle génération de mafias, formée dans les businessschools occidentales, et qui aurait parachevé la fusion des pratiquescriminelles avec celles de la banque et de l’entreprise. Chez Carlotto, l’idéedu «&#160;changement d’époque&#160;» incarnée par ces personnages est d’autantplus explicite, qu’elle est dramatisée à travers le trope mythique duparricide. Zosim, fils d’un lieutenant de la mafia russe, et Giuseppe, rejetond’une famille de camorristes, tuent ou font emprisonner les membres de leurancienne famille mafieuse afin de voler de leurs propres ailes, libérés descontraintes que leur imposaient autrefois les codes culturels des«&#160;vieilles mafias&#160;». «&#160;Dromos&#160;», par ailleurs, signifie«&#160;course&#160;» en grec ancien, comme l’observe l’un des personnages&#160;:c’est donc la vitesse qui résume le système de valeurs des membres du crimeorganisé&#160;: C’est la vitesse à laquelle le crime se transforme en argent qui définit l’intérêt d’une affaire. […] Leur ambition était de courir plus vite que tous. Enivrés par le souffle court du défi. (Le souffle court, p. 174)Tel est le cadre discursif et idéologique que délimite le roman de Carlotto, et pour lequel Andrew Pepper, à propos d’autres romans du même auteur, a proposé le terme de «&#160;Capitalist Noir&#160;»[11]. La passion du Dromos Gang pour la vitesse représenterait l’acculturation des anciennes familles du crime aux valeurs dominantes définies par le marché et l’économie néo-libérale[12].Troisièmement, nous assistons dans ces romans à la relocalisationde processus criminels transnationaux dans des villes européennes&#160;:Marseille, pour Le souffle court, et Barcelone, pour Personne n’estobligé de me croire. Ces deux villes ont la particularité de ne pascorrespondre aux lieux de naissance de leurs auteurs&#160;: Padoue (pourCarlotto) et Guadalajara (Juan Pablo Villalobos). Le choix de Marseille et deBarcelone, décrits comme des «&#160;points chauds&#160;» de l’activitécriminelles des «&#160;nouvelles mafias&#160;», est un choix idéologiqueintéressant puisqu’il propose un commentaire sur l’actualité du crime[13].Il s’agirait donc là d’une déterritorialisation qui refléterait les «&#160;impulsionsdéterritorialisantes&#160;» du crime organisé, une opération qui replacedans un «&#160;proche&#160;» occidental et urbain un matériau criminel que l’ona trop vite fait de recouvrir de stéréotypes exotiques étrangers. Cependant, lechoix de Marseille et de Barcelone a d’autres implications pour ces auteurs.Certaines sont biographiques&#160;: Juan Pablo Villalobos vit et travaille àBarcelone depuis plusieurs années. D’autres sont littéraires&#160;: le choix deMarseille et de Barcelone inscrit les deux textes dans un réseau intertextuelextrêmement dense, convoqué de façon implicite (chez Carlotto) et explicite(chez Juan Pablo Villalobos). Crime organisé et littérature vont ainsidialoguer au sein des œuvres, mais à plusieurs niveaux. Chez Juan PabloVillalobos, cela se fera au niveau de la diégèse, à travers la confrontationd’un universitaire aux mafias transnationales. Chez Carlotto, cela se feradavantage au niveau de la narration, au sens où les représentations descriminels s’inscrivent dans une généalogie littéraire implicite où domine lafigure de l’écrivain marseillais Jean-Claude Izzo, fondateur selon MassimoCarlotto du Mediterranean Noir. Il est temps de clarifier ces remarquesen entrant plus en détail dans les textes. La «&#160;Catalan connection&#160;» de Juan Pablo VillalobosPersonne n’est obligé de me croire&#160;: ce titreest révélateur de l’intention de son auteur. Nous avons affaire à une parodieexplicite du genre du roman noir. En effet, le récit criminel qui oppose lepersonnage principal de l’histoire, un doctorant en lettres nommé Juan PabloVillalobos comme l’auteur, à un réseau de narcotrafiquants et ses sbireschinois, arabes et catalans, est le prétexte à une satire du genre del’autofiction. Le titre, comme on le voit, est un sabotage en règle du pacted’authenticité propre à l’autobiographie&#160;; c’est aussi une mise en lumièretrès crue du processus de «&#160;suspension volontaire de l’incrédulité&#160;»qui caractériserait, selon Coleridge, l’attitude du lecteur de fiction&#160;;c’est enfin une déclaration de renoncement de l’auteur-narrateur à touteposture d’autorité, une déconstruction de la fonction-auteur, au momentoù le roman postule, ironiquement, la co-référentialité du nom de l’auteur etdu nom du narrateur. Juan Pablo Villalobos, donc, un étudiant timide etmaladroit, part à Barcelone écrire une thèse de doctorat sur «&#160;Les limitesde l’humour dans la littérature latino-américaine&#160;». Malheureusement, lecousin de Juan Pablo a entraîné celui-ci dans une sordide affaire criminelleimpliquant un puissant réseau de narcotrafiquants&#160;: en effet, le voyage deJuan Pablo à Barcelone ouvre au gang une «&#160;opportunité&#160;» pour un«&#160;projet&#160;» dont les détails ne seront révélés que dans les dernierschapitres. Après avoir liquidé le cousin devenu inutile, les mafieux obligentJuan Pablo à commettre une série d’actions absurdes puis criminelles (seréconcilier avec sa petite amie avec laquelle il vient de rompre, changer desujet de thèse pour s’inscrire en gender studies, séduire et avoir desrelations sexuelles avec une camarade de promotion lesbienne, assassinerl’oncle de cette dernière… entre autres). La société criminelle, représentéepar quelques personnages marginaux avec lesquels Juan Pablo interagit de tempsà autres, demeure invisible à tous les autres personnages, excepté Juan Pablo. Cechoix narratif, qui renvoie l’organisation criminelle dans les marges du texteet définit celle-ci comme le dieu caché derrière les actions du personnageprincipal, renforce la structure paranoïaque sur laquelle est construite leroman. Si l’épine dorsale de l’intrigue du roman est un «&#160;projet&#160;»qui réunit les narcotrafiquants mexicains et un entrepreneur véreux proche del’extrême-droite catalane, la narration de Personne n’est obligé de mecroire se déploie au sein d’une structure polyphonique qui réunit quatrepersonnages-narrateurs. Juan Pablo Villalobos, qui raconte à la premièrepersonne ses mésaventures avec une mafia transnationale. Valentina, sa petite amie, qui relate sespropres aventures ainsi que le comportement inexplicable de Juan Pablo dans sonjournal intime. Quand Juan Pablo disparaît vers la fin du roman, le journalintime devient un récit d’enquête. Valentina découvre dans l’ordinateur de soncompagnon un début de roman intitulé Personne n’est obligé de me croire,dont le texte constitue en fait la matière des chapitres autobiographiquesnarrés par Juan Pablo. Valentina disparaît également après cette découverte, etle journal et le roman sont déclarés perdus. Des lettres envoyées par le cousin de Juan Pabloet réceptionnées par Valentina après la mort de leur auteur&#160;; cesdocuments permettent à l’héroïne de découvrir la vérité et d’avancer dans sonenquête. Des lettres envoyées à Juan Pablo par la mère decette dernière, et qui éclairent certains points aveugles de l’intrigue&#160;:c’est par l’une de ces lettres qu’on apprend dans les dernières lignes du texteque Valentina et Juan Pablo sont portés disparus et qu’on n’a retrouvé aucunetrace de leurs textes. Plutôt qu’une illustration transparente et réaliste des modes opératoires des organisations criminelles (l’extorsion et la disparition forcée y occupent une bonne place), le roman de Juan Pablo Villalobos produit une sorte d’équivalent textuel de ceux-ci. La disparition des trois principaux narrateurs du roman (à l’exception de la mère) semble l’illustration littérale d’une "mort de l'auteur", formule canonique dont la fiction proposerait un équivalent sous forme de roman policier. De façon similaire, on retrouve en plusieurs endroits du roman la variation d’une citation de Lacan selon laquelle « la vérité a une structure de fiction ». Si l’on retrouve cette phrase littéralement reproduite dans le journal de Valentina, celle-ci est paraphrasée par les déclarations d’intention paradoxales des narrateurs : Juan Pablo dit simultanément « tout ce que j’écris est vrai », tout en écrivant un roman intitulé « Personne n’est obligé de me croire ». Comme le relève Juan Berdeja dans son propre commentaire du roman pour le SENALC, Valentina (qui est spécialiste de Fray Servando et des écritures de l’intime) s’interroge longuement sur le fait qu’elle est trop consciente des artifices de l’autofiction pour faire croire à quiconque – et surtout pas elle-même – que le journal qu’elle écrit est authentique. [14] Valentina observe d’ailleurs peu avant sa disparition que son propre journal commence à ressembler à un roman. Outre le brouillage des genres littéraires factuels et fictionnels, on a affaire à un constant franchissement des seuils narratifs qui délimitent les niveaux diégétiques à l’intérieur du roman. Il s'agit de ce que Dorrit Cohn et Gérard Genette appellent la « métalepse interne ». Cette dynamique perturbe la stabilité des notions de « vérité » et de « fiction », qui ne cessent d’échanger leur place à l’intérieur du roman. L’information sur le crime organisé circule entre les personnages sous forme de textes fictionnels au statut paradoxal : un témoignage, écrit par Juan Pablo Villalobos, un double fictionnel de l'auteur, se fonde sur l'expérience réelle du personnage mais prétend être fictif ; après la disparition de l'auteur, il est lu par une enquêtrice écrivant un journal intime, lequel se transforme peu à peu en roman puis qui disparaît à son tour. A la fin du roman, les témoignages fictionnalisés de Valentina et de Juan Pablo finiront annihilés par une ultime fiction, la plus puissante de toutes : celle imposée par le crime organisé, lorsqu’il fait disparaître les deux narrateurs ainsi que leurs textes, parvenant ainsi jusqu’à dissimuler sa propre existence aux yeux du monde. Les ambiguïtés de Massimo Carlotto. Le Mediterranean noir en théorieet en pratiqueRetenons l’idée de cette fragilité constitutive de lafiction face aux mystifications du crime organisé et penchons-nous sur Lesouffle court. La variation sur le roman noir que propose Massimo Carlottoest très différente du roman de Juan Pablo Villalobos. Elle recourt à un modede narration plus classique&#160;: un narrateur omniscient à la 3epersonne, qui suit la trajectoire d’une douzaine de personnages à Marseille, undispositif qui produit l’effet d’une représentation «&#160;directe&#160;» etsoi-disant «&#160;documentée&#160;» de son référent criminel. Ce mode narratifrapproche le roman de Carlotto du genre du roman d’espionnage et du thriller,tout en produisant l’illusion d’un rendu objectif des réalités socialesmarseillaises. En parallèle de ses romans, Massimo Carlotto développedepuis le début des années 2010 une réflexion théorique sur le genre du romannoir. Selon ce qu’on peut tirer de ses textes et de ses interventions, le«&#160;noir&#160;» a vocation à narrer les transformations économiques,sociales et politiques. Dans la préface à la traduction italienne d’uneanthologie de textes posthumes du romancier marseillais Jean-Claude Izzo,Massimo Carlotto présente sa définition d’un Mediterranean noir, uneversion engagée de la fiction à thème criminel dont la «&#160;Trilogie marseillaise&#160;»de Jean-Claude Izzo aurait fourni le prototype. Carlotto écrit&#160;: Jean-Claude Izzo [comprende] che il nodo che il filone deve affrontare è la rivoluzione epocale che la globalizzazione dell’economia ha scattenato nell’universo della criminalità. (...) Questo è il noir mediterraneo. Raccontare storie di ampio respiro. Raccontare le grandi trasformazioni. Denunciare e allo stesso tempo proporre l’alternativa della cultura della solidarietà. [15][Nous traduisons] Jean-Claude Izzo comprend que le genre doit affronter la révolution historique qu’a déclenché la globalisation de l’économie au sein de l’univers du crime. Ceci est le Mediterranean noir. Raconter des histoires d’un souffle [respiro] ample. Relater les grandes transformations. Dénoncer et en même temps offrir l’alternative d’une culture de la solidarité. D’après Massimo Carlotto, le Mediterranean Noir documenteles transformations systémiques de la criminalité organisée, maisfonctionnerait aussi comme une «&#160;contre-narration&#160;» qui pourrait êtrele support pragmatique d’une dénonciation politique, et qui utiliserait lafiction comme un moyen de défier le discours officiel sur la criminalité[16].Invité au colloque annuel Roma Noir 2012, un événement scientifique organisépar la chercheuse Elisabetta Mondello à l’Université Roma 1 – La Sapienza,Massimo Carlotto a distingué deux modalités du roman noir au début des années2000. Dans un article pour Il Manifesto, en 2011 où il semblait formulerces notions pour la première fois, il suggérait explicitement que le genre duroman noir constituait une «&#160;littérature de la crise&#160;» [letteraturadella crisi] et qu’il devait évoluer vers une «&#160;littérature duconflit&#160;» [letteratura del conflitto]. Finora ci siamo accontentati di raccontare le trasformazioni criminali prodotte dalla globalizzazione dell’economia… credo sia arrivato il momento di affrontare un nodo culturale mai sufficientemente affrontato nel genere: la redenzione. Che non significa solo liberazione dal peccato ma dalla tirannide, da una condizione di degrado morale. Esattamente quella che stiamo vivendo oggi in quest’Italia. Ma non ci può essere redenzione senza conflitto. Con il potere, con la criminalità, con il lettore. [17][Nous traduisons] Jusqu’ici nous nous sommes contenté de raconter les transformations criminelles produites par la globalisation de l’économie… Je crois que le moment est venu d’affronter un problème culturel qui n’a jamais été suffisamment affronté par le genre&#160;: la rédemption. Cela ne signifie pas seulement libération du péché, mais de la tyrannie, d’une condition de dégradation morale. Exactement celle que nous vivons en Italie aujourd’hui. Mais il ne peut pas y avoir de rédemption sans conflit. Avec le pouvoir, avec la criminalité, avec le lecteur.  Dans son introduction aux actes du colloque Roma Noir 2012/2013, dont le sous-titre reprend précisément les termes de Carlotto, « Letteratura della crisi / Letteratura del conflitto », Elisabetta Mondello indique que Le souffle court représente, dans la carrière de son auteur, une œuvre-pivot entre ces deux modalités. Elle mentionne la dimension documentaire de cette œuvre et la définit comme une dénonciation des réseaux criminels opérant au sein des pays méditerranéens. Les catégories utilisées par Massimo Carlotto définissent pour le roman noir une fonction sociale et politique : pour le dire à gros traits, le roman noir a cessé, ou devrait cesser[18] de « simplement » représenter la réalité, pour entrer dans un rapport de confrontation avec celle-ci, en dénonçant publiquement des faits réels, et en transformant l’imaginaire collectif autour du crime organisé préformé par « le discours officiel ». En parlant de « rédemption », Massimo Carlotto semble postuler l’efficacité pragmatique du roman noir en termes de justice sociale. Ce discours de légitimation de la fiction à thème criminel en tant qu’intervention politique dans l’espace public est paradoxal, parce qu’au fond il présuppose la dissolution du « noir » dans une catégorie plus générale, qui se définit exclusivement par sa fonction pragmatique vis-à-vis du réel, et non plus par des éléments esthétiques et formels. Ce qui importe ici, c’est que la fiction écritepar Massimo Carlotto dépend, dans une certaine mesure, de cette théorisation duMediterranean Noir comme forme d’engagement politique. On s’étonneradonc que Le souffle court ne comporte aucune référence à Jean-ClaudeIzzo, ni de près ni de loin (la tonalité cynique du roman de Carlotto est auxantipodes du lyrisme adopté par Izzo dans certains passages de sa trilogiemarseillaise). Le choix de Marseille, si arbitraire et pourtant si central dansl’économie du livre, nous fait supposer que la référence à Jean-Claude Izzo continuede fonctionner dans le roman à la façon d’un palimpseste. A supposer qu’onaccepte la définition du Mediterranean Noir proposée par Carlotto, dansquelle mesure Le souffle court peut-il être considéré comme MediterraneanNoir&#160;«&#160;en pratique&#160;»&#160;? On est peu porté à considérer ce roman commeune application des théories de Massimo Carlotto, compte tenu du caractèreextrêmement superficiel des transgressions esthétiques opérées par le texte, àsupposer que ces transgressions soient porteuses de la dimension de«&#160;conflit&#160;» revendiquée par l’auteur. La commissaire Bourdet entra dans un restaurant du Vieux-Port. Comme toujours à l’heure du déjeuner, il était bondé. Les tables voisines de la caisse étaient occupées par des hommes à l’air mauvais qui ne faisaient rien pour dissiper le soupçon qu’ils appartenaient au crime organisé. […] La commissaire cligna de l’œil à la caissière, une trentenaire au décolleté bien en vue, qui répondit d’un sourire las. Ange fit glisser le rideau qui offrait ce qu’il fallait d’intimité à une petite salle éclairée par deux fenestrons aux épaisses vitres blindées. Armand Grisoni plongea sa cuillère dans l’assiette de soupe, en jetant un regard au quotidien ouvert à côté. […] –&#160;J’ai vu que tu as promu Marie-Cécile à la caisse. –&#160;Je l’ai retirée de la rue. Elle y a assez été et puis c’est une brave fille, elle sait rester à sa place. –&#160;A genoux, et pas pour dire des prières. –&#160;Toi aussi, tu t’es amusée avec elle. –&#160;Je l’admets. Je l’ai prise plus d’une fois en voiture mais je l’ai toujours payée. Je ne suis pas de ces flics qui baisent les putes gratis. Armand attendit que la policière pose sa cuillère. –&#160;Qu’est-ce que t’as à me dire, B.B.&#160;? Grisoni était une des rares personnes qui pouvaient l’appeler par le surnom qui lui avait été donné à l’époque où elle servait à la BAC. Elle était laide, rebelle, méchante, et lesbienne. Avec Brigitte Bardot, elle n’avait que les initiales en commun. (Le souffle court, p. 50-51)Dans ce passage, où le personnage de lacommissaire Bernadette Bourdet apparaît pour la première fois, la principaleinnovation esthétique du roman consiste à changer le sexe du personnagecanonique de la hard-boiled fiction. Cette transgression est soulignéede façon hyperbolique par la référence à Brigitte Bardot, dont BernadetteBourdet (laide, âgée, lesbienne) est en quelque sorte l’antithèse. Le recourscaricatural à l’antithèse peut nous conduire à nous demander dans quelle mesureil s’agit d’une représentation transgressive ou non-conventionnelle des normesde genre associées au canon de la fiction à thème criminel – sachant qu’elle-mêmel’orientation sexuelle du personnage principal à une sexualité agressive etcaricaturale, et conserve la sexualisation du corps féminin pour le personnagesecondaire de la caissière. De plus, cette «&#160;infraction&#160;» au canon émergeau sein d’un co-texte qui fait un recours abondant – et très probablementvolontaire – aux clichés du roman noir ainsi qu’à la «&#160;couleurlocale&#160;» de la capitale phocéenne. Tout y passe, du rideau qui sépare latable du mafieux corse du reste du restaurant, à la mention par la commissaireBourdet d’un code d’honneur personnel malgré sa participation à l’illégalité,en passant par la bouillabaisse du chef. [19] Si l’on fait crédit à Massimo Carlotto d’un usage délibéré de cesclichés, on en conclura qu’ils obéissent à une fonction esthétique et que leurprésence détermine une lecture de plaisir, fondée sur la connaissance que lelecteur possède des tropes sexistes du roman noir, mais très éloignée desdéclarations politiques de l’auteur, selon lesquelles la fiction reflète defaçon exacte la réalité sociale et géopolitique. La structure du roman de Carlotto repose sur l’agrandissement exponentiel des dramatis personae, à partir d’une configuration initiale assez simple qui relie dans un premier temps le Dromos Gang à l’élite politique de Marseille, une bande de politiciens et d’entrepreneurs corrompus, en vue d’organiser une fraude immobilière. Une nébuleuse de sous-intrigues se greffe à la première, ce qui provoque une série chaotique d’affrontements impliquant des acteurs aussi divers que les services secrets russes, la mafia corse, une bande de trafiquants d’armes composée de terroristes tchétchènes et de djihadistes, sans compter Esteban Garrincha, un tueur à gages paraguayen ayant trahi la mafia chinoise et employé par Bernadette Bourdet dans la lutte qu’elle mène contre les cartels latino-américains et l’élite marseillaise. A quoi il faut bien sûr ajouter la couche supplémentaire des « bas-fonds » criminels de la ville, composée entre autres de consommateurs de crack africains et d’un réseau de prostitution roumain, ainsi que de l'élite criminelle de la ville : le maire et les patrons des grandes entreprises frayant avec le crime organisé. [20] Dans cette structure pour le moins chaotique, qui délimite un univers intégralement criminel, l’arc narratif impliquant Bernadette Bourdet et celui du Dromos Gang, les principaux antagonistes du récit, ne se croisent qu’à la fin du livre, et pratiquement par accident. Les personnages qui occupent les fonctions de héros et d’antagoniste ignorent donc l’existence de leur adversaire et n’interagissent que dans les dernières pages. Le dénouement de l’intrigue criminelle ne doit donc rien à la trajectoire linéaire de l’enquête menée par Bernadette Bourdet. Bien au contraire, elle n’arrête l’un des membres du Dromos Gang qu’à la suite d’une interférence accidentelle entre les services secrets russes et la mafia corse. Carlotto retire de son roman noir la dimension structurante de l’enquête et remplace celle-ci par la logique chaotique des affrontements entre factions criminelles. En tant que scène « glocale » du crime transnational, Marseille fonctionne donc comme une réplique microscopique des conflits multipolaires du monde après la Guerre froide. Autre élément intéressant : dans ce roman sur l’ascension des « nouvelles mafias », ce sont justement les nouvelles mafias qui perdent. En échange de la libération d’un des leurs, le Dromos Gang est obligé de céder les bénéfices de son opération immobilière à la mafia corse. Les interactions entre les acteurs criminels du roman comportent une part de commentaire social implicite, même si la teneur de ce commentaire est difficile à définir : s’agit-il d’un diagnostic géopolitique sur la force insoupçonnée des vieilles mafias ? Ou s’agit-il, comme je le crois, d’une sorte de victoire symbolique « consolatrice » attribuée à des êtres de papier sans correspondant dans la réalité, une « vieille mafia » fantasmée définie par son caractère autochtone, son ancrage historique dans le territoire marseillais, sa culture et ses codes d’honneur ? Comme l’observe Barbara Pezzotti dans The foreign in international crime fiction[21], le traitement réservé par Massimo Carlotto à la figure de l’étranger (exclusivement décrit sous la forme de réseaux criminels mafieux, comme dans la série L’Alligator) ne manque pas d’ambiguïté.  Le discours sur la globalisation économique postule la réduction de  l’économie et des affaires à celle du crime : le crime organisé exprime  en quelque sorte l’essence et le destin de la globalisation.  Mais la description du conflit géopolitique sous forme de guerre entre factions criminelles est susceptible d’une forme de déréalisation, de réductionnisme culturel qui recourt en dernière instance à l’usage stéréotypique de la couleur locale, au moment même où le roman semblait affirmer le contraire, c’est-à-dire l’uniformisation des logiques criminelles sous le signe d’une adhésion aux codes du néolibéralisme. Si l’on revient à l’extrait décrivant l’entrée de Bernadette Bourdet dans le restaurant d’Armand Grisoni, il est difficile, quand on lit Le souffle court, de distinguer les aspects du roman qui sont (ou se prétendent) documentaires, de ceux qui sont en réalité citationnels. La conséquence, au moins dans Le souffle court, c’est que l’effort pour rendre visible les structures invisibles du crime organisé transnational reflète d’une certaine manière la logique d’un monde multipolaire, mais cet effort dérive presque aussitôt dans un traitement kitsch des motifs empruntés au roman d’espionnage, à la pulp fiction, ou au film noir, sans qu’on puisse déterminer l’attitude qui préside à l’emploi de ces figures (sérieuse ou parodique). En dernière analyse, je crois que la principale innovation de Carlotto en la matière consiste à reprendre ces figures codifiées mais à les priver d’enchantement. Ce choix esthétique a une forte implication éthique : elle fait du cynisme de la narration une sorte de garantie du fait que l'auteur parle sérieusement, comme si la violence extrême était l'argument qui nous permet de croire que le roman "dit vrai".Le crime organisé (dé)fait la littératureLes deux romans ont donc la particularité d’opposer uneforme de «&#160;cosmopolitisme criminel&#160;» incarné par les mafiastransnationales, à une idée du cosmopolitisme de tradition humaniste plusdirectement reliée à la littérature, et d’une certaine manière, rendue caduquepar l’actualité du crime (chez Carlotto, cette dimension est discrète, maisapparaît à travers la référence au Mediterranean noir, dont ladéfinition constitue le substrat implicite de son roman&#160;; chez Villalobos,le cosmopolitisme littéraire est explicitement incarné par les personnages, quisont romanciers et critiques universitaires). C’est d’ailleurs le contraste entre le cosmopolitismeintellectuel, d’inspiration humaniste, et le cosmopolitisme criminel représentépar la collusion des narcotrafiquants et des milieux d’affaire barcelonais, quiconstitue une matière idéologique intéressante dans Personne n’est obligé deme croire. Le roman de Juan Pablo Villalobos donne à voir un spectaculaire clashentre la culture lettrée de Juan Pablo et de Valentina, et les valeurs desmilieux criminels, qui ne comprennent les phrases qu’au sens littéral et dontla volonté est entièrement tournée vers l’agir et non la réflexion. Juan Pabloet Valentina s’identifient constamment à de célèbres figures littéraireshispanophones. Valentina lit Les détectives sauvages de Bolaño, lesromans de Jorge Ibargüengoitia et les Mémoires de Fray Servando. Sonjournal, d’après l’auteur, s’inspire lointainement du journal que l’écrivainmexicain Sergio Pitol a tenu à Barcelone, et ce dernier fait une brèveapparition dans le roman. Valentina se désole d’ailleurs de ne pas trouver àBarcelone les lieux et les visages décrits par Fray Servando lorsqu’il était enexil en Europe. Les références aux auteurs latino-américains, dont certainesœuvres ont été écrites en exil, rejouent des conflits culturels entre l’Espagneet ses anciennes colonies. Les personnages s’identifient à des figures d’exilésà partir desquelles ils se font une image idéalisée de Barcelone, que vientconstamment démentir la réalité quotidienne. Valentina, en particulier,affronte le racisme quotidien des résidents barcelonais, se débat dans desquerelles mesquines avec ses colocataires, négocie des différences culturellesressenties de façon extrêmement douloureuse. Bien entendu, le plus crueldémenti au mythe culturel européen, c’est la présence des narcotrafiquantsmexicains à Barcelone, au moment même où les personnages pensaient avoir quittéun pays connu aujourd’hui pour la violence associée au narcotrafic. L’aspect comique du roman de Villalobos réside précisémentdans la façon dont le jeune doctorant en lettres se lie, contre son gré, aucrime organisé, sujet qui porte en germe la critique d’une complicitéstructurelle entre la haute culture et la mafia. Une réflexion sur ce qui lesdistingue apparaît néanmoins, dans une scène où le narrateur, séquestré parl’organisation, est obligé d’expliquer son sujet de thèse au «&#160;boss&#160;»de la mafia. Développe, dit le chef. Bon, heu, j’essaie de décrire comment les notions du politiquement correct, ou de la morale chrétienne, fonctionnent en tant qu’éléments inhibiteurs introduisant un sentiment de culpabilité dans le rire, lequel est, par définition, spontané. Les deux tueurs répriment à l’évidence un éclat de rire. En dernière instance, j’ajoute, on en arrive à désigner ce qui est drôle et ce qui ne l’est pas. Ah oui […], un peu comme s’il fallait trouver drôle qu’on troue la peau de ton abruti de cousin ? Un peu, je dis. Et toi, tu en penses quoi ? dit le chef. Heu, ça dépend. Ah bon ? Oui, ça dépend de qui raconte la blague. Si mon cousin la raconte, ça peut être marrant. […] ce n’est pas pareil si la blague est racontée par la victime ou par le bourreau. Déconne pas, dis le chef, les morts ne racontent pas de blagues. (Personne n’est obligé de me croire, p. 22)Lorsque Juan Pablo essaie d’expliquer qu’une blague estdrôle selon l’identité de celui qui la raconte, le boss décide de produire unsanglant démenti à cette théorie&#160;: il assassine aussitôt le cousin de JuanPablo et dit «&#160;Et si c’est moi qui raconte la blague&#160;?&#160;». Dansun autre chapitre, où un associé du boss oblige Juan Pablo à exécuter un homme,le mafieux donne ses ordres de façon indirecte en narrant la situation sous laforme d’une histoire drôle. Une fois l’homme tué par Juan Pablo, le mafieuxdonne l’ordre à toutes les personnes présentes, Juan Pablo compris, de rire. Lanarration distingue assez clairement dans les deux cas deux modalités del’humour&#160;: un humour noir assumé par la voix narrative, qui joue desclichés et du second degré pour mettre l’horreur à distance, et le logos ducrime organisé, une pratique terroriste de l’humour fondée sur la compréhensionlittérale des énoncés (la «&#160;syntaxe du crime organisé&#160;») et qui forceses spectateurs à adhérer à la violence par le rire, le rire fût-il forcé. Il change encore de sujet, sans transition, sans point à la ligne, je suppose que c’est typique de la syntaxe du crime organisé […] Et il crie à celui qui monte&#160;: Appelle Chucky&#160;! et dans la foulée il tend le bras droit qui tient le pistolet et le colle au crâne de mon cousin. Mon cousin gémit, se débat, écarte la tête du canon. Du calme, merde&#160;! dit le chef en recollant le pistolet à la tempe de mon cousin. Il tire et quand l’écho de la détonation se dissipe quand les bouts de cervelle de mon cousin ont fini de s’éparpiller, il me demande&#160;: et si c’est moi qui raconte la blague&#160;? Tu sais ce qu’a dit Saint Laurent martyr pendant qu’on le rôtissait sur le gril&#160;? Tu ne le sais pas&#160;? Le dos est à point, il a dit, vous pouvez me retourner. (Personne n’est obligé de me croire, p. 24)Il y a donc une forme de symétrie inverse entre l’idée decosmopolitisme littéraire de tradition humaniste, et la version«&#160;obscure&#160;» de ce cosmopolitisme produit par la globalisationéconomique et l’uniformisation d’une bourgeoisie du crime en col blanc.Marseille et Barcelone, lieux investis de mémoire littéraire et intertextuelleet capitales de la world literature en train de se constituer, sontaussi la résidence des mafieux et de leurs employés transnationaux. L’interfaceentre world crime et world literature, (ou si l’on préfère, la faceA de la globalisation et sa face B) implique une forme de symétrie, mais aussides interactions, des rencontres, des conflits et des échanges, qui ne sont pasnécessairement flatteurs pour les personnages universitaires. Je reste silencieux. Et j’examine cette idée, assez répandue, selon laquelle les gens cultivés, et en particulier les lettrés, ont une supériorité morale, mais en réalité les lecteurs comme moi ne cherchent pas dans la littérature des repères pour mieux se comporter dans la réalité. Les écrivains non plus. Lecteurs ou écrivains, tout ce que nous voulons, c’est perpétuer un système hédoniste, fondé sur l’autocomplaisance et le narcissisme. […] Et les universitaires dans mon genre sont les pires : des charognards qui veulent tirer un peu de sens existentiel de toute cette merde. (Personne n’est obligé de me croire, p. 222)De même, toute notion de supériorité éthique et culturelles’efface progressivement chez Juan Pablo au fur et à mesure qu’il devient lecomplice des activités criminelles du gang. Lorsqu’il décide enfin d’écrire untémoignage sous forme de roman, il écarte presque immédiatement touteconsidération politique, pragmatique ou morale traditionnellement associée àl’acte de témoigner. Au lieu de cela, il invoque des raisons beaucoup moinsacceptables sur le plan éthique, primauté du plaisir narratif et narcissismeintellectuel&#160;: «&#160;je suis un cynique qui a toujours rêvé d’écrire unroman, quel qu’en soit le prix.&#160;» Mise en garde sur les impasses éthiquesqui guettent toute littérature du crime, cet étrange testament du narrateur quise sait condamné pointe aussi l’impuissance du savoir académique et critiqueface aux affaires du monde, et en particulier face à la plus urgente d’entreelles, le crime organisé. Les procédés de distanciation que permet l’usage d’outilslittéraires sophistiqués tels que la polyphonie narrative et la métalepse pourraientainsi permettre de penser, à rebours de toute conception romantique despouvoirs de la littérature, les relations indirectes entre la fiction et lesaffaires du monde. Comme on l’a vu plus haut, la structure du roman de JuanPablo Villalobos ne repose pas vraiment sur le déroulement des faits, mais surles relations éthiques qui s’établissent entre les écrivains et leurslecteurs&#160;: le tournant décisif de l’intrigue se produit lorsque Valentinaprend la décision de croire le roman de Juan Pablo, alors même qu’elle constatede très précises différences factuelles entre ce qu’elle voit et lesdescriptions proposées par Juan Pablo, mais cette décision ne conduit à aucuneforme de résolution de l’intrigue criminelle. Cette dimension éthique de la narration se retrouve dans leroman de Massimo Carlotto. De façon générale, les romans de Massimo Carlottoreposent sur l’usage de la première personne du singulier. Dans Arrivederciamore notamment, c’est le criminel Giorgio Pellegrini qui racontel’histoire&#160;; ce procédé narratif oblige le lecteur à s’identifier avec lecriminel et sa vision du monde cynique, mais la première personne garantit aussiune forme de distinction entre le «&#160;je&#160;» du narrateur et le«&#160;je&#160;» du lecteur. Si on jouit de s’identifier à un personnageamoral, la première personne permet aussi une prise de distance. D’aprèsCarlotto, l’usage de la première personne devrait permettre au lecteur de fairel’expérience d’une «&#160;rébellion morale&#160;», même si cet effet n’est pasincompatible avec le plaisir de lecture qu’on retire de la description à lapremière personne des scènes de cruauté, puisqu’elles impliquent la suspensionprovisoire des critères éthiques du lecteur. Le choix de la 3epersonne, le recours à la figure du narrateur omniscient et l’effacement de lavoix narrative derrière l’usage du discours indirect libre, a d’autresimplications. A cet égard, le titre «&#160;Respiro corto&#160;» (Le soufflecourt) ne renvoie pas seulement à la «&#160;vitesse&#160;» de l’économiecriminelle, c’est aussi un commentaire réflexif sur la stratégie mimétique del’œuvre&#160;: un style «&#160;rapide&#160;», paratactique, minimaliste, donton ne sait pas très bien si elle est un calque de la structure morale mafieuse,ou si au contraire elle permet de court-circuiter les effets spectaculaires desdescriptions de la violence. Dans le passage suivant, Esteban Garrincha violeune migrante africaine dépendante au crack après une manœuvre d’intimidation,sous les yeux d’un adolescent de quatorze ans qui est le jeune frère d’untrafiquant de drogues des quartiers nord. –&#160;Peut-être qu’il vaut mieux que tu t’en ailles, dit-il un gamin. Je dois dire deux mots à la dame. –&#160;J’adore les viols, amigo. Je n’en loupe pas un, rétorqua Pedro, excité. La femme n’opposa pas de résistance. Elle le laissa faire sans émettre un son. Ce n’était pas la première fois qu’on la violait et elle savait qu’il valait toujours mieux ne pas provoquer davantage un con en rut. (Le souffle court, p. 64)On observe que le viol, mentionné deux fois, fait l’objet d’une ellipse. Ce choix narratif semble réduire la brutalité de la scène, tout en la qualifiant de façon précise. Le fait que l’enfant soit témoin du viol, et excité par celui-ci, installe une différence nette entre le regard du lecteur et le regard voyeur du spectateur, mis à distance par la mise en abyme et l’exploration brève de l’intériorité de la victime à travers le discours indirect libre. L’objectivation du viol passe cependant par une neutralisation de la violence et une banalisation de son excès, qui touche ici au comique involontaire et détruit les effets préparés par la scène. L’attitude du narrateur vis-à-vis de Garrincha est d’autant plus dérangeante que le roman prépare au criminel paraguayen une «&#160;belle mort&#160;», lorsque celui-ci est exécuté par la mafia chinoise, non sans avoir accompli un ultime acte de défi dérisoire mais héroïque. L’attitude éthique impliquée par la neutralisation des scènes de violence se renverse, curieusement, dans un brouillage des valeurs et un cynisme généralisé, partagé dans cette scène à la fois par le bourreau et la victime. Or, dans une blague prononcée par l’un des membres du Dromos Gang, toute la cruauté des nouvelles mafias consiste à présupposer (de façon hypocrite, bien entendu) que leurs victimes sont des adjuvants volontaires à leurs activités&#160;: Alexandre courait et pensait à la plaisanterie d’Inez sur ces inconnus qui allaient être privés de leurs organes pour les enrichir, eux quatre. «&#160;Une manière comme une autre de se rendre utiles à l’humanité.&#160;» Magnifique. Tout simplement magnifique. En quelques mots était renfermée la vérité du monde. (Le souffle court, p. 99)Si le cynisme est incontestablement la marque des«&#160;nouveaux criminels&#160;» décrits par Carlotto, la voix narrative ne semblepas produire de contrepoint susceptible de la mettre en perspective&#160;: àvouloir dire «&#160;la vérité du monde&#160;», le roman à thème criminel nerisque-t-il pas de reprendre sans distance la «&#160;vérité&#160;» de sesbourreaux&#160;? En conclusion, nous avons exploré à travers deux romans deuxstratégies mimétiques distinctes pour rendre compte de la problématique ducrime organisé transnational. L’une de ces stratégies, d’inspirationtextualiste, repose sur des jeux formels&#160;: pastiche, métalepse, et produitune réflexion sur la fiction. La seconde, qui s’autorise d’un postulat réaliste,médite sur un «&#160;changement d’époque&#160;» provoqué par la globalisationdu crime&#160;; nous avons exploré la tension entre les propositions théoriquesde Massimo Carlotto et leur application dans l’oeuvre, laquelle restitue, aulieu d’une «&#160;rédemption&#160;», une vision du monde marquée parl’omniprésence de la violence et l’hégémonie du regard cynique, dont on peutinterroger la puissance dénonciatrice. Ce qui nous intéresse en priorité, finalement,ce pourrait être la façon dont les textes mettent en scène ou mettent en œuvreune confrontation entre la littérature et le monde du crime, qui se solde dansles deux cas par une défaite de la littérature, ou une forme de renoncement àcelle-ci. Pour revenir sur les propos d’Andrew Pepper, qui faitimplicitement référence aux «&#160;pouvoirs&#160;» de la fiction ou à sa«&#160;capacité&#160;» à rendre compte des processus complexes de l’actualitédu crime, il faudrait sans doute réfléchir, davantage qu’à la puissance mimétiquede la crime fiction, aux effets intéressants que cette fiction pourraitproduire à partir du postulat de son impuissance mimétique et pragmatique.&#160; BibliographieAnderson,Jean, Miranda, Carolina et Pezzotti, Barbara (dir.), The foreign ininternational crime fiction: transcultural representations, London ; NewYork, Continuum, 2012.Berdeja, Juan, Reír para no llorar. La críticaacadémica en No voy a pedirle a nadie que me crea (2016), de Juan PabloVillalobos, en ligne,&#60;http://senalc.com/2019/08/01/reir-para-no-llorar-la-critica-academica-en-no-voy-a-pedirle-a-nadie-que-me-crea-2016-de-juan-pablo-villalobos/&#62;,consulté le 15 août 2019.Briquet,Jean-Louis, «&#160;Comprendre la mafia. L’analyse de la mafia dans l’histoireet les sciences sociales&#160;», Politix. 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[6] Jereprenais notamment à mon compte l’expression de Peter Reuter&#160;: PeterReuter, Disorganized crime: the economics of the visible hand, 3rdprint, Cambridge, MIT Press, 1986, 233 p. Voir aussi Didier Bigo, «Pertinence et limites de la notion de crime organisé », Relationsinternationales et stratégiques, nº20 (1995), pp. 134-138, ouencore GillesFavarel-Garrigues, "Concurrence et confusion des discours sur le crimeorganisé en Russie", Cultures &#38; conflits, no. 42 (1 June 2001),https://doi.org/10.4000/conflits.555.[7] Massimo Carlotto, Le souffle court, traduit parSerge Quadruppani, Paris, Métailié, 2014; Massimo Carlotto, Respiro corto,Turin, Einaudi, 2012, 201 p.[8] MassimoCarlotto, Arrivederci amore, traduit par Laurent Lombard, Paris, Métailié,2003.[9] JuanPablo Villalobos, Personne n’est obligé de me croire, traduit par ClaudeBleton, Paris, Buchet Chastel, 2018., et JuanPablo Villalobos, No voy a pedirle a nadie que me crea, Barcelona,Espagne, Anagrama, 2016, 271 p.[10] JuanPablo Villalobos, Dans le terrier du lapin blanc, trans. Claude Bleton (Arles: Actes Sud, 2011); Juan PabloVillalobos, Fiesta en la madriguera, Narrativas Hispánicas (Barcelone:Anagrama, 2010).[11] AndrewPepper, op.&#160;cit. Le «&#160;CapitalistNoir&#160;», pour Andrew Pepper, est, davantage qu’un sous-genre, une sectioncontemporaine du noir dans laquelle on peut identifier le proposidéologique suivant&#160;: la fusion de la logique du crime avec la logique du capitalismenéolibéral. Les personnages du «&#160;Capitalist Noir&#160;» se distinguentdonc par leur froide rationalité économique et leur dédain pour la vie humaine,qu’ils traitent comme ressource ou marchandise. [12]Une fois encore, la place manque pour développer les présupposés de cettethèse, qui n’a rien d’une évidence mais bien au contraire se situe àl’intérieur d’un débat scientifique sur les mafias, et qui oppose à grandstraits un regard anthropologique à l’historiographie et à la sociologie. Voirle résumé de ce débat pour la mafia sicilienne, que propose Jean-Louis Briquet&#160;:Jean-LouisBriquet, "Comprendre la mafia. L’analyse de la mafia dans l’histoire etles sciences sociales", Politix. Revue des sciences sociales dupolitique 8, no. 30 (1995): 139–50,https://doi.org/10.3406/polix.1995.2066.[13]Certes, la ville de Marseille est le foyer historique de la pègre française (le«&#160;milieu marseillais&#160;») et dans une certaine mesure du syndicat ducrime corse, des milieux toujours en activité en dépit (ou à cause) du peu decouverture médiatique dont ils font l’objet. La réputation de Barcelone comme«&#160;capitale historique&#160;» du crime est moins facile à retracer, mais ilest vrai que la ville sert aujourd’hui de «&#160;zone blanche&#160;» àplusieurs organisations criminelles, dont la mafia russe. [14] Juan Berdeja, ‘Reír para no llorar. La críticaacadémica en No voy a pedirle a nadie que me crea (2016), de Juan PabloVillalobos’, consulté le 14 août 2019,http://senalc.com/2019/08/01/reir-para-no-llorar-la-critica-academica-en-no-voy-a-pedirle-a-nadie-que-me-crea-2016-de-juan-pablo-villalobos/.[15] “Il noir mediterraneo. Elogio di Jean-ClaudeIzzo”, Massimo Carlotto, in. Jean-Claude Izzo, Il aglio, la menta e il basilico, Rome, Edizioni e/o, trad. dufrançais par Gaia Panfili, 2006, p. 7-14[16]Carlotto ne se préoccupe jamais de formuler explicitement les composantes de ce«&#160;discours officiel&#160;», ni de définir précisément les lieux où cediscours se constitue. Sa position souffre donc en la matière d’un certainschématisme&#160;: elle essentialise l’Etat comme source monolithique d’undiscours hégémonique sur la criminalité et envisage la littérature commecontre-discours, jamais comme véhicule de représentations hégémoniques. [17] Massimo Carlotto, «&#160;Noir. Dallacrisi al conflitto&#160;», Il Manifesto, 25 mai 2011[18]On a du mal à distinguer si la modalité employée par Carlotto est descriptiveou déontique&#160;: le roman noir a-t-il opéré le changement postulé parCarlotto, ou ce changement est-il encore à faire&#160;? [19]On pourrait là encore, faute de place, développer une réflexion sur lanourriture au sein du roman noir européen&#160;: en tant qu’élément matérielqui participe à la couleur locale, la nourriture goûtée par les hérosdétectives ou policiers, qui sont souvent cuisiniers et fins gastronomes, joueune fonction capitale dans l’inscription régionale du roman noir et lacaractérisation éthique des personnages, de Manuel Vasquez Montalban à AndreaCamillieri. En se limitant à la bouillabaisse comme métonymie de Marseille etsignature du mafieux corse Armand Grisoni, Carlotto affaiblit dans une certainemesure la fonction esthétique et narrative qu’occupent les plats cuisinés dansle roman noir européen. Le personnage du mafieux méridional gastronome est uncliché emprunté aux Affranchis de Martin Scorsese. [20]On observera à ce stade qu’en dépit de l’intrication des acteurs criminels dansle récit, Carlotto maintient fermement une division des activités criminellesfondée sur l’appartenance ethnique et/ou nationale. [21] JeanAnderson, Carolina Miranda et Barbara Pezzotti (dir.), The foreign ininternational crime fiction: transcultural representations, London ; NewYork, Continuum, 2012.