{"word_count": 5488, "character_count": 37708}
Où l’on poursuit les notes de lecture, les remarques enpassant, où l’on cherche des chemins sans se perdre dans les Palais truqués etles halls aux miroirs. Narcotrafic, littérature, et narcotraficTraiter du narcotrafic après l’an 2000, c’est s’inscrire pour les auteurs dans un air du temps, et dans un champ de représentations littéralement saturé par les mass media et l’information sanglante. Cet aspect n’est pas forcément évident lorsqu’on lit ce corpus dans une position de grande distance géographique, culturelle et sociale. Si on veut comprendre la complexité des problèmes que pose la représentation du narcotrafic dans la littérature et les arts, il ne faut pas aborder ces problème à partir de la figure du complot, et il ne faut pas non plus imaginer que le Mexique est partout un gigantesque charnier à ciel ouvert où l’Etat imposerait d’en haut une omerta absolue. La globalisation de l’économie criminelle, la recomposition du champ politique après la fin du monopole du P.R.I. en 2000, l’éclatement des organisations criminelles sur le territoire sont quelques-uns des facteurs qui participent à la complexité d’un phénomène en perpétuelle évolution, mais autour duquel les mythologies sont d’une étonnante fixité. D’une part, comme l’a montré Sergio Gonzalez Rodriguez, la violence extrême générée par le narcotrafic s’exerce en priorité contre les marginaux et les invisibles (les femmes, en l’occurrence, dans Des os dans le désert) ; les pressions et les intimidations du crime organisé s’orientent en priorité vers les acteurs les plus susceptibles de perturber, en les dévoilant, des alliances nouées ou des délits commis au niveau local – et c’est pourquoi, par exemple, une grande partie des nombreux journalistes assassinés au Mexique appartiennent à des rédactions locales, municipales ou régionales. Ce qui n’empêche pas les groupes criminels d’entretenir de très nombreuses liaisons avec les acteurs de la vie politique, économique, et avec les forces de l’ordre (comme l’ont montré les disparitions d’Iguala en 2014), ou de savoir déployer un impressionnant arsenal de guerre (comme lorsque le cartel de Sinaloa a riposté par les armes à l’arrestation du fils d’El Chapo en 2019). Cela n’empêche pas non plus que les organisations qui occupent le devant de la scène depuis les années 2000 (par exemple, les Chevaliers Templiers du Michoacan, ou le groupe paramilitaire des Zetas) se distinguent des autres cartels par une sorte de revival extrême des rituels mafieux ou par des discours à tendance messianique. La couverture médiatique sur la grande criminalité est immense, et quelle que soit sa qualité, et elle donne matière à de nombreuses histoires dont se nourrissent les telenovelas et les productions à plus grand budget. Au sein de marchés culturels extrêmement concurrentiels, les organisations criminelles sont susceptibles d’intervenir, par exemple pour financer des labels musicaux ou le cinéma d’exploitation : c'est d'ailleurs une problématique qu'on retrouve dans Contrabando et dans Travaux du Royaume. Le narcotrafic n’est pas seulement un fait de société, un acteur économique incontournable de la vie politique au Mexique, et de la vie quotidienne de nombreux Mexicains. C’est aussi un fait littéraire. La critique Diana Palaversich, dont j’ai parlé à propos de Contrabando, défend l’idée que la montée des violences liées au narcotrafic a pour principal effet le mainstreaming du narcotrafic dans la culture, la normalisation des représentations du trafic de drogues[1]. Avec ses pistolets, ses bottes, ses pendaisons et ses sacs de poudre blanche, le narcotrafic s’impose comme thème privilégié d’une production culturelle de masse : films, séries, musiques, clips vidéo, etc. – et aussi dans d’excellents livres travaillant la veine du hard-boiled ou du pulp. Sous le nom de « narcolittérature » (je n’ose pas parler de « courant »), cette veine contemporaine décriée et qui fait pourtant l’objet de nombreuses études résiste à toute définition simple : simple étiquette éditoriale, comme le dit D. Palaversich[2] ? genre littéraire constitué de traits génériques identifiables et doté d’une poétique, comme l’écrivent d’autres critiques[3]  ? banalisation de la violence extrême, ou tournant esthétique du roman mexicain ? Bien entendu, la difficulté redouble lorsqu’on aborde la production plus restreinte des auteurs qu’on dira plus « littéraires », pour simplifier, ou que leur statut place dans un circuit de consommation qui n’est pas celui de la culture populaire. Daniel Sada a fait du narcotrafic le sujet principal de son dernier roman, El lenguaje del juego, en 2012, alors qu’il avait peu traité les événements de l’actualité dans ses romans (sauf dans L’Odyssée barbare). Carlos Fuentes a bâti sur le narcotrafic une fable dans laquelle il ressasse de façon intéressante le motif de la gémellité et les éléments de sa mythologie artistique : dans Adam en Eden, Adam Gorozpe, riche avocat, petit arriviste et jeune espoir du pays en pleine modernisation économique, affronte dans son combat contre les cartels de la drogue le chef de la sécurité, Adam Gongora, qui assassine les petits délinquant pour protéger la grande criminalité. La question du roman du crime organisé me paraît travaillée par des questions qui reviennent souvent, de façon presque banale, mais dont on ne peut pas faire l’économie : comment exprimer littérairement un fait social aussi complexe et étendu que celui du narcotrafic, sans participer à la saturation des lieux communs dans l’espace public ? Et aussi, comment déjouer les risques éthiques inhérents à la représentation de la grande criminalité ? Comment se plier au « devoir moral » de représenter l’univers du crime dans sa laideur, son abjection, comme l’écrit Varlam Chalamov ? Comment risquer la fameuse « faute commise par la littérature » dont Chalamov parle à l’ouverture des Essais sur le monde du crime, celle qui consiste à exalter la criminalité en l’esthétisant[4] – mais sans tomber non plus dans le simplisme d’une dénonciation inefficace ? Je sais qu’on peut distinguer les deux questions (l’une est d’ordre épistémique, l’autre d’ordre éthique), mais elles me semblent aller ensemble et se réduire à une seule, celle de la complexité. Ce sont des questions auxquelles la critique postcoloniale, les études de genre et les perspectives queer apportent déjà plusieurs éléments de réponse : par exemple, elles montrent la complexité des univers sociaux représentés, qui logent parfois des niches intersectionnelles ; elles étudient aussi la façon dont des personnages marginalisés interrogent le système de normes qui les criminalise. L’étude de la crime fiction contemporaine s’intéresse, elle aussi, à la mise en forme narrative des rapports de plus en plus complexes entre l’Etat et les flux transnationaux du capital[5], ainsi qu’aux violences et aux crimes qui naissent de ces rapports (en gros, comment ces fictions intègrent des problématiques géopolitiques, économiques, à leurs représentations du crime et de la délinquance). Ce sont aussi des questions auxquelles répondent les notions de polyphonie romanesque, ou de point de vue multiple. Ces procédés ont été examinés par les théoriciens de la complex TV, par exemple[6]. Sur l’aspect éthique des narrations centrées sur les personnages violents, Charlotte Lacoste dans Séductions du bourreau : négation des victimes, apporte un complément essentiel à ces analyses, en dénonçant un certain usage cynique qu’on peut faire de l’ambiguïté morale et de la « complexité » dans des représentations du criminel et du bourreau qui restent complaisantes[7]. Cette question de la complexité a été traitée pour beaucoup de représentations réalistes proches du journalisme narratif, des formes de l’enquête, ou du roman noir. Les veines fictionnelles plus « artistes », relevant du grotesque et du lyrique, me paraissent cependant moins explorées, et les outils évoqués ci-dessus ne sont pas toutes d’un grand secours. Dans son extrême violence, le narcotrafic, qui est comme le néo-capitalisme d’après Mark Fisher « a strange hybrid of the ultra-modern and the archaic »[8], se prête pourtant bien à un traitement esthétique outrancier[9]. Daniel Sada, Carlos Fuentes et Yuri Herrera ont d’ailleurs un point commun : puisque l’actualité a imposé l’image d’un pays décadent, gangrené par la corruption et débordé par la violence, ces auteurs répliquent en grossissant les traits de la criminalité, et en la donnant à voir de façon spectaculaire, hors des codes du réalisme : ils réalisent une abstraction de leur objet par le grossissement ou par l’épure. Ce qui n’est pas forcément le signe d’une simplification. Sada et Fuentes suivent la voie de la farce et de la comédie noire (que Fuentes, assez démonstratif, mâtine de références mythologiques et bibliques et de fragments d'essai sur la criminalisation de la politique). Ces fictions comportent des personnages dont la psychologie est plus proche de la marionnette ou de l’automate (un aspect dont j'essaierai de parler pour Sada). Herrera, lui, utilise le matériau du mythe, mais il suit la voie du dépouillement, de l’épure, au sein d’une fable allégorique. Il approfondit une veine qu’on a appelé « lyrique » et qui le distingue profondément des autres. Une voix, un monde&#160;: la Frontière de Yuri HerreraLes travaux du royaume, paru en 2004,a étémis au programme de l’agrégation externe d’espagnol en 2013, pour la question«&#160;Violence du pouvoir, pouvoir de la violence&#160;». Cette mise enexergue du roman par la recherche, pour moi, est à la fois une aubaine et unedifficulté. Une aubaine, car les ouvrages critiques publiés autour de laquestion d’agrégation facilitent l’approche du texte et centralisent unebibliographie nourrie (études, articles, entretiens avec l’auteur, etc.). Unedifficulté, car on pourrait bien vite supposer que tout a été dit sur ce récitde cent vingt pages dont la trame est très simple (même si son univers comportede nombreux plis). Reçu dans le contexte des débats sur la littérature dunarcotrafic et des rapports entre littérature et violence au Mexique (uneapproche qui l’éclaire mais qui l’enferme un peu dans l’actualité), Lestravaux du royaume a été placé par son auteur dans un cycle de trois romansque la traduction française chez Gallimard a réuni sous un seul volume&#160;: LeRoyaume, le soleil et la mort. Trilogie de la frontière[10],composé des Travaux du royaume (2004), de Signes qui précéderont lafin du monde (2010) et La transmigration des corps (2013) – ce dernierest le premier que j’aie lu de lui, après un achat compulsif au Sótano… Cestrois romans courts ont imposé leur auteur au Mexique et à l’internationalcomme une voix singulière dans les lettres hispano-américaines. Le premierroman évoque les cartels de la drogue opérant dans le Nord du Mexique, mais sousune forme cryptée qui efface les mots et les clichés associés au narcotrafic. Ilraconte l’histoire d’un chanteur pauvre, nommé Lobo, qui écrit des chansons sur«&#160;les choses qui arrivent aux autres&#160;» (17). Un jour, il est remarquépar le «&#160;Roi&#160;» pour chanter dans son Palais des corridos (balladespopulaires) à sa gloire et à les diffuser à des fins de propagande. Si la tâchede Lobo rappelle l’office des poètes de cour à la Renaissance, le contextesocial du narcotrafic à la frontière est bien présent&#160;: les proches du Roifont circuler la «&#160;marchandise&#160;» vers «&#160;l’autre côté&#160;» [elotro lado] avec la complicité de policiers corrompus, de journalistesvendus, d’Américains des services secrets passés du côté du Roi… Le secondroman, Signes qui précéderont la fin du monde, a pour objet la migration&#160;:Makina, une jeune interprète, doit traverser la frontière vers le pays desGavaches[11]pour retrouver son frère, mais aussi pour livrer un colis sur l’ordre deshommes de l’ombre vivant dans de mystérieux halls aux miroirs. Cette remontéevers les Etats-Unis est aussi une migration dans l’inframonde dont les étapes sontinspirées par les étapes de la route vers le Mictlan, le pays des morts dans lamythologie aztèque. Dans La transmigration des corps, qui se passe dans uneville quadrillée par l’occupation militaire et paralysée par une épidémie mortelle(c’est d’actualité), un personnage nommé l’Emissaire est chargé de régler unconflit entre deux familles liées par une haine immémoriale. Chacune détient enotage un membre de la famille d’en face&#160;; mais les deux otages sont morts,ce qui prive les deux familles de leur vengeance. Il y a plusieurs études en langue française sur YuriHerrera, proposées par Françoise Aubès, Isabelle Tauzin ou Florence Olivier, oula thèse de Geneviève Dragon sur la littérature de la frontière entre le Mexiqueet les Etats-Unis[12].Ces études montrent comment Herrera superpose les symboles pour atténuer l’obscénitédes thèmes qu’il aborde (criminalité, grande pauvreté, et violence), mais aussipour offrir, à partir de ces symboles, un recul permettant l’activitéinterprétative. Les trois romans fictionnalisent un méta-récit de la conditionhistorique du Mexique contemporain&#160;: ce sont des œuvres politiques, quidécryptent, à partir de trames allégoriques qui brassent le roman, l’épopée etle conte (la chute d’un Palais, le voyage au pays des morts, l’amour et laguerre en temps d’épidémie) les thèmes les plus brûlants de l’histoireimmédiate (narcotrafic, migration, criminalité), avec une très grande économieexpressive. Le crime organisé apparaît de façon intermittente dans Signesqui précéderont la fin du monde (sous la forme de mystérieuses figures d’autorité,au verbe cryptique, au nom réduit à une initiale&#160;: ces figures exercent dansl’ombre leur influence sur ceux qui s’exilent du Mexique). Ce thème est lesujet de La transmigration des corps&#160;: dans ce monde dystopique, lapolitique a entièrement disparu et a été remplacée par le contrôle militaire (loindes clichés exotiques sur le Mexique désertique ou ensanglanté, les romans d’Herrerasont actuels et peuvent être considérés comme des dystopies tardo-capitalistes&#160;:ils offrent une image atténuée, mais glaçante, du devenir politique que nouspromet la «&#160;gouvernance par les nombres&#160;» et la société de contrôle).A la place de la politique, prospère un système clanique qui tient à la foisdes gangs de rue et des dynasties rivales des seigneurs de la guerre dans l’Europeprémoderne. Si cette exploration peut nous donner une piste de recherche, c’estcelle-ci&#160;: à partir de la thématique «&#160;crime organisé&#160;» (qui estdéguisée, resignifiée, revisitée par les archétypes de l’intertexte mythique, shakespearien,folklorique, médiéval…), le roman traite de thématiques qui sont profondémentpolitiques, qui me semblent d’ailleurs être les thèmes de fond de nombreuxrécits contemporains sur la criminalité mafieuse. D’abord, le thème de la survie(à travers ses personnages exemplaires, Lobo, Makina, L’Emissaire) et ensuite,la problématique de la communauté (communauté éclatée et spectrale, qu’onrecherche désespérément hors des liens d’allégeance ou de filiation qui dansces romans tiennent le lieu de la politique). Tout l’enjeu, pour cespersonnages, consiste à parvenir à trouver leur place et à jouer le rôle qu’onleur assigne sans se perdre eux-mêmes. Or, l’idée qui est celle d’Herrera, deSiti, de Rascon Banda, c’est que le prisme du réalisme est peut-être tropétroit pour penser ces problématiques, car il réduit la littérature à l’illustrationdes faits sociaux. Illustration qui est toujours limitée, en amont, par larareté des sources fiables, l’obscurité propre aux relations politico-mafieuses,et en aval, par la difficulté à créer des intrigues originales et crédibles endehors des «&#160;légendes&#160;» déjà forgées par le récit médiatique. Art du récit, politique de l'art ? Herrera déploie dans ses livres un sens de la «&#160;fable&#160;»,au sens ancien du mot, dont le synonyme était alors «&#160;mythe&#160;», et dontl’étymologie renvoyait au latin fari, à l’usage de la parole. On ne s’étonnerapas non plus qu’à partir de la fable, genre destiné «&#160;aux enfants et auxplus raffinés&#160;», Herrera ait écrit de complexes romans mais aussi de nombreuxcontes pour enfants (en plus d’une activité de nouvéliste et d’essayisteprolifique). On ne s’étonnera donc pas de l’importance (remarquée par F.Olivier) donnée par Herrera aux personnages de d’intercesseurs, de négociateurset de traducteurs, bref de médiateurs entre deux mondes quitous, se distinguent par leur façon de parler ou de chanter. On prêtera donc unegrande attention au pouvoir que ces romans prêtent à la parole et à l’art deraconter. C’est ainsi que Les travaux du Royaume élabore uneriche proposition fictionnelle, qu’on aurait tort de réduire à un roman clés. D’abord,le roman propose une mise en espace du pouvoir à la frontière&#160;: périphériedu territoire national, la frontière est ce centre nébuleux de l’économiecriminelle où de multiples seigneuries prospèrent et se font la guerre pour lecontrôle du territoire, et où circulent entre ces groupes des figures ambivalentes,agents doubles, traîtres, intermédiaires. L’Etat est une entité distante qui n’intervientpas dans le cours des événements, sinon pour interdire les corridos du chanteurà la radio. C’est le Palais, nouveau Centre érigé en bordure de la Ville, à l’endroitoù se situait autrefois une décharge, qui occupe ce vide laissé par l’autoritépolitique. Tandis qu’il héberge en son cœur un journaliste payé à «&#160;fairecroire [qu’il] ne sai[t] rien&#160;» (35), le Palais irradie la communauté desa propagande, des chansons qui substituent au récit des gens du commun l’épopéedu Roi et de ses lieutenants. Le roman ne se construit pas sur des effets dedévoilement binaires, en opposant la «&#160;réalité&#160;» du Palais à saPropagande. Bien qu’il propose une vue «&#160;de l’intérieur&#160;» du mondedes narcos (qui rappelle beaucoup le narco deco clinquant en vogue dansle Sinaloa), ce monde est lui-même opaque, car il est à double fond, bâti surun tissu de secrets et de mensonges. Après ses audiences publiques, le Roi seretranche au cœur de son Palais labyrinthique, derrière une porte close, pourguérir sa stérilité avec l’aide d’une sorcière. Quant à l’Etat, ou à l’armée,présentés par la propagande comme les ennemis de la Cour, les portesentrebâillées révèlent leur présence au cœur même du Palais, «&#160;comme sic’étaient eux qui commandaient&#160;» (109). Lobo est donc recruté pourservir de rouage à cette machinerie du pouvoir, qui s’avère un théâtre aussifragile que savamment structuré. Lobo est parfois présenté comme un sujet qui accomplit unparcours initiatique, en passant d’une perception naïve et éblouie dessplendeurs du Palais à la prise de conscience du visage sordide et répugnant dupouvoir qu’il abrite. Il y a bien une progression de ce genre dans le texte, portéepar des métaphores assez évidentes (celle de la myopie du personnage, celle del’apprentissage de la lecture). On assiste au dévoilement progressif d’un mondeà travers l’intervention de dispositifs optiques (miroirs, lunettes). Onassiste aussi au délitement de ce monde, car la Cour est confrontée à plusieursmeurtres qui resteront inexpliqués&#160;: Lobo découvre d’ailleurs le coupable,mais sa conclusion reste dissimulée au lecteur («&#160;ça ne l’intéressait pas dutout de révéler l’intrigue&#160;» (121)). L’élucidation est superflue, car lavérité du pouvoir criminel que cherche à énoncer le roman est d’un autre ordreque celui qui se contente d’identifier les coupables. (Je remarque qu’une semblableallégorie du pouvoir se trouve dans Todo Modo de Leonardo Sciascia, avecdes procédés très voisins, dont Les travaux est peut-être une réminiscence).Ce n’est donc pas que Lobo apprend à reconnaître le Mal sous le visage du Bien,ou le Crime sous les appas du Pouvoir&#160;: en régime de survie, cescatégories ne sont de toute façon pas nettes. La progression du personnage n’estpas lisible d’après une grille morale simpliste, car dans le monde dégradé dela Frontière, aucune transcendance, aucun système de valeurs établi n’offre d’alternativeà la fantasmagorie du Palais. (Ce qui est souvent le cas des territoires souscontrôle des mafieux, où ces derniers fournissent souvent l’unique référentsocial et l’unique voie d’accès d’une sortie de la misère). Donc, pour que ladénonciation portée par le roman soit crédible, il faut inventer dans leroman les valeurs à partir desquelles elle peut s’énoncer. La leçon du roman tient donc en deuxtemps. Elle apparaît d’abord dans l’épisode d’un retour du Palais à la Ville, etelle est d’ailleurs portée par un personnage au nom significatif, la «&#160;Quelconque&#160;».C’est une jeune femme séquestrée dans le Palais, que sa mère avait cru arracherà la misère en la vendant au Roi, et qui s’échappe avec Lobo pour contempler laVille&#160;: L’Artiste vit défiler devant ses yeux ce monde où il avait appris à survivre à force de coups et il n’arrivait pas à partager la fascination de la Quelconque. Il vit pourtant des choses nouvelles, ou alors les mêmes choses qu’autrefois se révélèrent à lui avec une force inédite, comme si son regard avait été débarrassé d’une callosité qui l’avait entravé par le passé, et maintenant tout son être remarquait des détails qui, avant, se perdaient comme sur une photo floue. Il observa les nerfs fatigués des putes qui travaillaient à leur compte, les nerfs à bout de celles qui avaient un maquereau, il comprit le froid que ressentait le vieil homme qui gémissait à terre, incapable d’articuler une imploration ; et une affiche où il était question d’une jeune fille dont on avait perdu la trace lui fit réaliser l’horreur d’être torturé par des lâches. Il se reconnut dans un enfant couvert de cendres qui sortait quelques pauvres notes d’une trompette, même s’il se dit que ce dernier devait être plus malheureux encore qu’il ne l’avait été, car il avait un plus petit avec lui dont il devait s’occuper, un enfant blotti dans son dos. L’Artiste n’avait jamais eu à s’occuper de qui que ce fût. C’est comme si le droit à la beauté n’existait pas, pensa-t-il, et il se dit alors que cette ville-là, il fallait la brûler, depuis les caves, car partout où la vie cherchait à se frayer un chemin, elle était immédiatement outragée. Mais il regarda la Quelconque, qui était sur le trottoir en train d’observer une pute, sans que celle-ci s’en rendît compte, elle la regardait comme si elle lui faisait une caresse, comme si elle cherchait à la consoler, et l’Artiste eut l’impression que, l’espace d’un instant, une lumière plus pure tombait sur le faubourg, et il se sentit gratifié de pouvoir le remarquer.[13] L’enjeu, pour Lobo comme pour l’écrivain, consiste donc moinsà dénoncer tel ou tel état de fait (spectacularisation du narco, violenceextrême, corruption politique… qu’il commente par ailleurs dans son écritureessayistique), que de proposer un autre récit de la guerre contre ladrogue au Mexique. Je reprends ici des formulations qu’utilise Emmanuel Boujudans son analyse d’un roman de Walter Siti, La contagion, qui évoque laprésence de la camorra dans les banlieues romaines&#160;: La périphérie dit la condition fondamentale des citoyens lambda d’une démocratie dont le centre, aveugle et aveuglant, dissémine parmi eux les agents de son pouvoir souverain : clinquant illusoire, mythologies de l’argent roi, légendes du risque vainqueur plutôt que récits crédibles des possibilités élémentaires.[14] Pour Y. Herrera, le récit du Mexique contemporain ne peut (doit)plus passer par la répétition du bruit des élites, des événementsextraordinaires, «&#160;des mythologies de l’argent roi&#160;», des «&#160;légendesdu risque vainqueur&#160;» dont on pourrait trouver maints exemples aussi biendans les récits criminels que dans la fiction politique[15].Ce récit devrait au contraire être celui du commun&#160;: Il s’imprégna des fables amènes des entraîneuses, d’une salle à l’autre, il admira les clients, qu’on distinguait des simples ivrognes par leur courtoisie : Celle-ci, vous permettez ? Et il apprit les bonheurs et les tragédies authentiques des petites gens. Il apprit l’histoire de ce clandestin que la police des frontières avait remis aux autorités et dont on ne voulait pas non plus de ce côté-ci, on lui demanda de chanter l’hymne national, de dire à quoi ressemble un mortier mexicain, comment on prépare le pipián , le ragoût national, pour voir si vraiment il pouvait rester de ce côté de la frontière ; la peur lui avait tout fait oublier et d’ici aussi il fut finalement renvoyé. Et celle de l’apprenti du baron qui faisait passer les paquets de cocaïne à coups de fronde avant de traverser la frontière pour les récupérer de l’autre côté, jusqu’au jour où l’envie le prit de viser un gringo d’un coup de pierre blanche qui tomba dans le mille, de l’autre côté du fleuve, et, même si depuis lors son affaire ne marchait plus, il lui restait toujours la satisfaction de se donner à lui-même le titre de justicier. Celle de cette femme qui pour se venger de son mari infidèle vendit sa maison à un redoutable spéculateur pour que le bonhomme n’eût plus de femme, ni de toit, ni de paix. Celle encore du jeune homme qui simula son propre enlèvement pour soutirer de l’argent à ses parents qui, l’ayant cru, répondirent : Vous savez quoi ? Nous en avons assez de ce bon à rien, pourquoi vous ne l’éliminez pas pour de bon et on vous donne la moitié de ce que vous demandez ? Et lui, défait par la tristesse, qui avait dit : Oui, il avait pris sa part, il avait dépensé l’argent à se bourrer la gueule puis il avait fait ce qu’on lui avait demandé. Qui était le Roi ? Un tout-puissant. Un faisceau de lumière qui avait éclairé son chemin, car il ne pouvait pas en être autrement jusqu’au jour où il vit, clair comme de l’eau de roche, ce qu’il était en vérité. Un pauvre type qui avait été trahi. Une gouttelette dans une mer d’hommes qui ont des histoires. Un homme sans pouvoir aucun sur l’usine étincelante qui se trouvait à l’intérieur de la tête de l’Artiste.[16]D’une façon qu’on trouverapeut-être optimiste, Y. Herrera propose de réfléchir aux pouvoirs du récit entemps de violence, et cherche à suggérer un art romanesque qui ne se contentepas de «&#160;performer&#160;» les gestuelles rhétoriques de l’indignation oudu pathos. A travers son personnage instrumentalisé par le crime, il suggèreque toute puissance – celle du Roi de sa fiction se rapporte aussi bien à l’Etatqu’au crime organisé – se bâtit à partir des récits qui la fondent ou qui lalaissent prospérer. Comme chez Siti, comme chez Rascon Banda, Y. Herrera pense doncle crime organisé à partir d’une fiction d’artiste sous contrat avec lepouvoir criminel. Mais ici, l’intelligence du récit consiste à ne pas opposerun art mercenaire, une écriture de propagande, à la découverte d’un art quiserait «&#160;véritable&#160;», politique, engagé, etc. La structure du récit d’apprentissagepermet à Y. Herrera de placer, au miroir de sa propre pratique d’auteur, unefigure de la création artistique qui lui tient lieu tour à tour d’antithèse, depierre de touche et de modèle. Ici, l’usage du mot Artiste, avec son Amajuscule, ne doit pas nous tromper&#160;: ce n’est que le nom qu’on lui adonné à la Cour, cette majuscule ne fait que signaler sa fonction dans lamachinerie propagandiste du Palais, aux côtés du Joailler, du Journaliste, duMédecin, etc.). Nulle hypostase, nulle sublimation de l’Artiste, donc, danscette appellation. Finalement, «&#160;l’Artiste&#160;» nous renvoie à l’ambivalencede la culture populaire dont il est un représentant. Herrera cherche à se fairel’écho de cette culture et de cet idiome populaire dans une langue recherchée, quis’appuie fortement sur les particularismes de l’espagnol parlé dans le nord duMexique. Et donc, avant d’être le poète de cour mercenaire qui engage son artdans la propagande, Lobo est d’abord un interprète de corridos mexicains.Les spécialistes que j’ai pu lire de ce genre (Luis Astorga[17],Elijah Wald[18],Hermann Herlinghaus[19])nous rappellent qu’avant d’exalter les prouesses de tel ou tel capo dela mafia (comme on l’entend souvent dire), le corrido, y compris le corridosur le trafic de drogues, unifiait la communauté autour de récits quidisaient la souffrance quotidienne, la survie – fonction qu’il est probablementdifficile d’occuper aujourd’hui, entre la récupération criminelle des artspopulaires et la marchandisation des thématiques extrêmes&#160;! Peut-être s’agit-ilà travers la littérature de retrouver la qualité de ces fictions chantées, raconterune histoire sur les possibilités concrètes de la vie, une histoire en laquelleon peut croire quand toutes les autorités mentent, s’effondrent ou noustrahissent. [1] Diana Palaversich, «&#160;Narcoliteratura (¿De qué máspodríamos hablar?)&#160;», Tierra Adentro, Conaculta, Mexico D.F., 25septembre 2012. Ce texte est accessible en ligne (enespagnol) : https://www.cultura.gob.mx/tierra_adentro/?p=307[2] Diana Palaversich, «&#160;La narcoliteratura delmargen al centro&#160;», Revista de Literatura Mexicana Contemporánea,vol. 15, no 43, décembre 2009, p. 7‑18.[3] Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk, «&#160;“Narconovela”mexicana. ?Moda o subgenero literario?&#160;», Taller de Letras, 2012,p. 105; Danilo Santos, Ainhoa Montserrat Vásquez Mejías et Ingrid Urgelles, «&#160;Introduction:Narco as a Cultural Model. A transcontinental Appropriation&#160;», Mitologíashoy, vol. 14, décembre 2016, p. 9. Ces sources sont accesibles à partir de bases de données enligne des bibliothèques de recherche. Sinon, on se reportera aussi à Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk, Apuntes para unapoética de la narcoliteratura, Mexico, Universidad de Guanajuato, 2013.[4]VarlamTikhonovich Chalamov, Essais sur le monde du crime, traduit par SophieBenech, Paris, Gallimard, 1993, 192 p.[5]On trouve cette approche, centrée sur le rôle de l’Etat dans la fiction à thèmepolicière, dans deux ouvrages qui me semblent complémentaires&#160;: LucBoltanski, Énigmes et complots: une enquête à propos d’enquêtes, Paris,Gallimard, coll. «&#160;NRF essais&#160;», 2012, 461 p., qui étudie la genèse duroman policier et du roman d’espionnage en Europe au 20ème siècle,et AndrewPepper et David Schmid (dir.), Globalization and the State in ContemporaryCrime Fiction: a World of Crime, Londres, Palgrave Macmillan, coll. «&#160;Crimefiles&#160;», 2016, 247 p., une collection d’études centrées sur les étudesentre récit à thème criminel et globalisation. [6] Jason Mittell, Complex TV: The Poetics ofContemporary Television Storytelling, New York, NYU Press, 2015, 416 p.[7]CharlotteLacoste, Séductions du bourreau :&#160; négationdes victimes, Paris, Presses universitaires de France, coll. «&#160;Intervention philosophique&#160;», 2010, 479 p.[8] Luis Astorga, Mitología del «&#160;narcotraficante&#160;»en México, Mexico, Plaza y Valdés, 1995, 150 p.[9]On peut penser aux travaux d’Anaïs Fabriol, qui s’intéresse aux représentationsdes phénomènes «&#160;extrêmes&#160;» dans la littérature frontalière du Mexiquecontemporain et en particulier la science-fiction. Voir AnaïsFabriol, «&#160;La fin de toutes choses&#160;: frontières et apocalypse dansles nouvelles de science-fiction du nord-ouest du Mexique - Sorbonne Nouvelle&#160;»,América. Cahiers du CRICCAL, no 53, 2019, p. 44‑51.[10]YuriHerrera, Le royaume, le soleil et la mort: Trilogie de la frontière,traduit par Laura Alcoba, Gallimard, 2016, 285 p.[11]Déformation en langue française de l’argot «&#160;gabacho&#160;», en espagnol, quidésigne au Mexique les Etats-Unis, et qui signifiait «&#160;étranger&#160;»,sur la base d’une appellation péjorative, «&#160;montagnard&#160;», ou «&#160;couard&#160;»en moyen français. [12]FrançoiseAubès, Marie-Madeleine Gladieu et Sébastien Rutés, Pouvoir et violence en AmériqueLatine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. «&#160;Didact&#160;»,2012, 171 p.; Isabelle Tauzin, L’Amérique latine écartelée, pouvoir etviolence à l’épreuve de la fiction :&#160; «&#160;Litumaen los Andes&#160;», «&#160;Abril rojo&#160;», «&#160;Trabajos del reino&#160;»,Paris, CNED Presses universitaires de France, coll. «&#160;Collection CNED-PUF&#160;», 2012, 142 p.;Florence Olivier, «&#160;Violento mundo nuevo: hibridez, contacto y espejeos dela frontera del norte en la literatura mexicana&#160;», Pasavento. Revistade estudios hispanicos, vol. II, no 2, printemps 2014, p.359‑373.[13]YuriHerrera, Royaume, Le Soleil Et La Mort, op.&#160;cit., p. 71.[14]EmmanuelBouju, «&#160;Survie mode d’emploi&#160;», Critique, vol. 867‑868, no8, Éditions de Minuit, 2019, p. 755.[15]Comme l’écrit Y. Herrera, cette démonstration ne s’applique pas seulement aucrime organisé&#160;: «&#160;Dans une ère où les institutions génèrent autantde conflits qu’elles en résolvent, ou qui se contentent seulement d’administrerles conflits en fonction d’autres priorités dans l’agenda des puissants, ilexiste une tendance à attribuer des facultés extraordinaires à ces sujets quise frayent un chemin en dehors des normes, et ceci ne s’applique pas uniquementau crime organisé.&#160;» (Matraduction). «&#160;En una era en la que las instituciones generan tantosconflictos como los que resuelven, o que sólo atinan a administrar losconflictos en función de otras prioridades en la agenda de los poderosos, existela tendencia a atribuir facultades extraordinarias a aquellos sujetos que selabran un camino por fuera de las normas, y esto se aplica no sólo al crimenorganizado.&#160;» Alicia Llarena González, «&#160;Un golpe al corazón dela violencia: Yuri Herrera&#160;», Altre Modernità: Rivista di studiletterari e culturali, no 19, 2018, p. 208–220.[16]YuriHerrera, Royaume, Le Soleil Et La Mort, op.&#160;cit., p. 97‑98.[17]LuisAstorga, op.&#160;cit.[18] Elijah Wald, Narcocorrido: a journey into the musicof drugs, guns, and guerrillas, New York, Rayo, 2002, 333 p.[19] Hermann Herlinghaus, Violence without guilt :&#160; ethical narratives from the global South, New York, Palgrave Macmillan, coll. «&#160;New directions in Latino American cultures&#160;», 2009, 258 p.Astorga, Luis, Mitología del«&#160;narcotraficante&#160;» en México, Mexico, Plaza y Valdés, 1995, 150p.Aubès, Françoise, Gladieu, Marie-Madeleine et Rutés,Sébastien, Pouvoir et violence en Amérique Latine, Rennes, Pressesuniversitaires de Rennes, coll. «&#160;Didact&#160;», 2012, 171 p.Boltanski, Luc, Énigmes et complots: une enquête àpropos d’enquêtes, Paris, Gallimard, coll. «&#160;NRF essais&#160;», 2012,461 p.Bouju, Emmanuel, «&#160;Survie mode d’emploi&#160;», Critique,vol. 867‑868, no8, Éditions de Minuit, 2019, p. 755–772.Chalamov, Varlam Tikhonovich, Essais sur le mondedu crime, traduit par Sophie Benech, Paris, Gallimard, 1993, 192 p.DomínguezMichael, Christopher, «&#160;Una nueva novela lirica. Sobre la prosa de YuriHerrera&#160;», Letras Libres, 30 mars 2011.Fabriol, Anaïs, «&#160;La fin de toutes choses&#160;:frontières et apocalypse dans les nouvelles de science-fiction du nord-ouest duMexique - Sorbonne Nouvelle&#160;», América. Cahiers du CRICCAL, no 53, 2019, p. 44‑51.FuentesKraffczyk, Felipe Oliver, «&#160;“Narconovela” mexicana. ?Moda o subgenero literario?&#160;», Taller de Letras, 2012, p.105.———, Apuntespara una poética de la narcoliteratura, Mexico, Universidad de Guanajuato,2013.Herlinghaus,Hermann, Violence without guilt :&#160;ethical narratives from the global South, New York, Palgrave Macmillan, coll. «&#160;New directions in Latino Americancultures&#160;», 2009, 258 p.Herrera,Yuri, La ballata del re di denari, traduit par Pino Cacucci, Rome, LaNuova Frontiera, 2011, 122 p.———, Le royaume, le soleil et la mort: Trilogie dela frontière, traduit par Laura Alcoba, Gallimard, 2016, 285 p.Lacoste, Charlotte, Séductions du bourreau :&#160; négation des victimes, Paris, Presses universitaires deFrance, coll. «&#160;Intervention philosophique&#160;», 2010, 479 p.LlarenaGonzález, Alicia, «&#160;Un golpe al corazón de la violencia: YuriHerrera&#160;», Altre Modernità: Rivista di studi letterari e culturali,no 19, 2018, p. 208–220.Mittell,Jason, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling,JSTOR, New York, NYU Press, 2015, 416 p.Olivier,Florence, «&#160;Violento mundo nuevo: hibridez, contacto y espejeos de lafrontera del norte en la literatura mexicana&#160;», Pasavento. Revista deestudios hispanicos, vol. II, no 2, printemps 2014, p. 359‑373.Palaversich,Diana, «&#160;La narcoliteratura del margen al centro&#160;», Revista deLiteratura Mexicana Contemporánea, vol. 15, no 43, décembre2009, p. 7‑18.———,«&#160;Narcoliteratura (¿De qué más podríamos hablar?)&#160;», TierraAdentro, Conaculta, Mexico D.F., 25 septembre 2012.Pepper,Andrew et Schmid, David (dir.), Globalization and the State in ContemporaryCrime Fiction: a World of Crime, Londres, Palgrave Macmillan, coll. «&#160;Crime files&#160;», 2016, 247p.SanchezBecerril, Ivonne, De la alegoría a la palabra: El reino de Yuri Herrera,Mexico, D.F., Universidad Nacional Autonoma de México / Proelium EditorialVirtual, coll. «&#160;ESchola&#160;», s.&#160;d., 191 p.Santos,Danilo, Vásquez Mejías, Ainhoa Montserrat et Urgelles, Ingrid,«&#160;Introduction: Narco as a Cultural Model. A transcontinentalAppropriation&#160;», Mitologías hoy, vol. 14, décembre 2016, p. 9.Tauzin, Isabelle, L’Amérique latine écartelée,pouvoir et violence à l’épreuve de la fiction :&#160; «&#160;Lituma en los Andes&#160;», «&#160;Abril rojo&#160;», «&#160;Trabajos del reino&#160;», Paris, CNED Pressesuniversitaires de France, coll. «&#160;CollectionCNED-PUF&#160;», 2012, 142 p.Wald,Elijah, Narcocorrido: a journey into the music of drugs, guns, andguerrillas, New York, Rayo, 2002, 333 p.