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Franco Moretti est célèbre pour ses livres d’histoire littéraire employant des méthodes numériques, comme  Tree, Maps and Graphs (2007) ou Distant Reading (2013). Cette réflexion est assise sur l’activité d’un laboratoire, le Stanford Literary Lab, avec une équipe de chercheurs aimant autant la littérature que la programmation,  ce dont témoigne leurs articles collectifs, les Pamphlets. Ce billet va lire le Pamphlet 6 (2013), “Operationalizing”: or, the function of measurement in modern literary theory, selon une méthode classique en sciences de la matière et de la vie, c’est à dire en discutant les résultats avec des expériences, afin de les continuer pour déboucher sur des applications pratiques. Moretti illustre ici un titre épistémologique avec du théâtre (Racine, Shakespeare ou Sophocle) afin de visualiser la « collision tragique ». Les images produites sont convaincantes, si bien qu’on voudrait les généraliser à la comédie, et à tout le répertoire du théâtre français. Paul Fièvre sur son site Théâtre classique est ici un pionnier depuis 2007, avec maintenant 800 pièces en ligne et beaucoup d’outils statistiques. Plus modestement, le LABEX OBVIL établit une édition électronique de référence de Molière, sous la direction de George Forestier. C’est dans ce contexte que cette contribution évitera, comme à l’habitude, les conclusions littéraires mais cherchera surtout à prototyper des “vidgets” (de video « voir ») pour le théâtre en ligne. Toutes les données et programmes utilisés ici sont librement téléchargeables pour répéter ou réfuter les expériences (suivez les liens), c’est ainsi l’occasion d’annoncer la naissance d’une communauté toute jeune sur GitHub, dramacode, pour fédérer les initiatives d’éditions de théâtre classique en XML/TEI. Il sera montré que l’édition numérique n’est pas un but mais le moyen d’établir des données scientifiques de qualité, et qu’en retour les expériences relèvent des erreurs et approfondissent la qualité des éditions.[caption id="attachment_693" align="aligncenter" width="600"] Moretti, 2013, pamphlet 6, poids des paroles dans la Phèdre de Racine[/caption]Moretti commence son enquête en proposant l’hypothèse que le rôle titre d’une pièce est le personnage qui parle le plus. Cette assertion est crédible, ainsi la Phèdre de Racine ou le Macbeth de Shakespeare occupent beaucoup d’espace de parole. Cependant, il existe de nombreuses exceptions, Créon parle plus qu’Antigone chez Sophocle, de même Iago dans Othello. Soit ces exceptions confirment la règle, comme un jeu voulu avec les attentes du public,  soit l’enquête doit être poussée plus loin. Avec le formulaire ci-dessous, on peut observer les proportions de textes selon les personnages de différentes pièces du théâtre classique français. Les longueurs sont fixées pour être comparables, afin de pouvoir observer les grandes pièces en 5 actes, mais aussi des pièces plus petites qui peuvent être moins exceptionnelles, et donc peut-être plus représentatives de l’usage moyen.On remarquera d’abord que les proportions entre le nombre de mots et le nombre de caractères sont similaires, ici sera préféré le nombre de caractères, avec ponctuation normalisée, ce qui évite de définir ce que serait un mot (parce que, est-ce un ou deux mots ? comment segmenter sur l’apostrophe ?). Par contre, le nombre de répliques est une grandeur beaucoup plus variable, qui permet d’identifier les personnages qui s’expriment par longues tirades. Sur 32 pièces de Corneille (Psyché est laissé à Molière), 9 sont des comédies , 2 ne portent pas le nom d’un personnage présent (la Conquête de la toison d’or,  la mort de Pompée). Des 21 restantes, seules 9 portent le nom du rôle qui parle plus. Chez Racine, seuls Mithridate, Esther et Phèdre portent le rôle titre et parlent le plus. Soit le titre est mal attribuée, soit la personne qui est le sujet de la pièce n’est pas celle qui parle le plus, et d’autres grandeurs mériteraient d’être observées.[caption id="attachment_695" align="aligncenter" width="600"] Morreti, 2013, Pamphlet 6 ; circulation de la parole dans la Phèdre de Racine[/caption]Graphes — Le graphe directionnel ci-dessus, produit par Moretti, est composé des personnages de la Phèdre de Racine (les nœuds), et des échanges de paroles entre eux (relations). La grosseur d’une flèche est proportionnelle à la quantité de texte adressée par un personnage à un autre. On voit la solitude marginale de Phèdre qui parle plus qu’on ne lui répond, tant avec Hippolyte, qu’elle aime et qui la hait, mais aussi à Œnone, confidente qui écoute plus qu’elle ne répond. Ce déséquilibre de la parole avec le confident se retrouve aussi d’Aricie à Ismène, ou d’Hippolyte à Théramène ; de même l’amour non réciproque, d’Hippolyte pour Aricie. Moretti relève enfin que le personnage important n’est peut-être pas celui qui parle le plus, mais celui qui distribue la parole à tous, comme ici Thésée. L’édition originale de Phèdre (1677) place d’ailleurs Thésée en tête de la distribution. Pour valider une telle hypothèse, il faudrait reproduire l’expérience, mais Moretti ne propose pas le téléchargement de ses données. Son image en noir et blanc, dans un fichier PDF, est conçue pour le papier. La démarche est déjà très généreuse, toute cette intelligence est librement téléchargeable, mais il faut pouvoir reproduire l’expérience pour être rationnellement convaincu des conclusions.[caption id="attachment_657" align="aligncenter" width="600"] Racine, Phèdre ou Thésée ?[/caption]Méthodologie — L’image suivante est la visualisation d’un graphe construit avec le logiciel Gephi. Il confirme largement l’image de Moretti. Le placement des nœuds résulte d’un pur algorithme (Force Atlas 2) qui rapproche les personnages qui se parlent le plus (Phèdre–Œnone). Ce positionnement est moins susceptible d’influence humaine, et d’intention de démonstration. La taille des cercles est relative à la quantité de texte émise, la taille des noms est relative au nombre d’interlocuteurs, grandeur classique des graphes (le degré). Thésée parle ainsi à 7 personne différentes (dont lui-même), Hippolyte à 6, Phèdre à 5. Comment attribuer automatiquement une réplique, et déterminer à qui elle s’adresse ? Les chiffres sont extraits d’un texte structuré en XML/TEI, initialement donné par Paul Fièvre, puis normalisé et maintenant téléchargeable sur GitHub. Chaque acte, scène, réplique et vers sont exactement identifiés (attribut @xml:id), de plus, les répliques sont attribuées à un rôle dans la distribution (@who). L’interlocuteur de destination est une inférence automatique, le programme considère qu’une parole s’adresse à la suivante (ou à la précédente quand c’est la dernière, ou à elle-même s’il n’y a pas d’autre réplique dans la scène). Il faudrait une intervention humaine pour relever les répliques adressées au public ou à plusieurs personnes, ce chantier d’édition est important, sans assurance de modifier profondément les proportions. Les identifiants et leurs chiffres sont versés dans une base de données afin de produire plus souplement différentes sommes et distributions, et notamment, une table de nœuds, et une table de liens pour ce réseau.Mesure — La rigueur technique étant justifiée, est-ce que ces chiffres parlent bien du texte, du souvenir qu’on en garde ? Est-ce qu’un seul mot bien placé n’a pas plus d’effet que de longs bavardages ? Il est probable qu’un texte a des phrases décisives qui font pliure dans l’histoire, mais ces répliques auront besoin de ce qui se dit avant et après pour peser. Il ne suffit pas que Phèdre dise : « C'est Vénus tout entière à sa proie attachée ! » (I.3 v. 306) pour que le public soit touché, le vers est devenu proverbial parce qu’il est est comme une bille de vers, une monade, qui concentre et reflète le personnage. La quantité de texte n’est donc pas une grandeur négligeable dans la « collision tragique ». Moretti ne s’effraie pas de pousser la réflexion épistémologique sur le statut de la mesure, il cite Kuhn, on peut oser Hegel, qu’il cite aussi (quoique pour son esthétique de la tragédie). La « mesure » est un chapitre de  l’Encyclopédie des sciences philosophiques, articulé avec toute la puissance de la dialectique. Selon un plan ternaire et fractal, la science philosophique est d’abord logique (méthode sans objet), puis naturelle (méthode appliquée au monde extérieur), puis humaine (méthode que l’humain s’applique à lui-même). Les moments de la logique sont l’être, l’essence et le concept ; l’être est d’abord qualité, puis quantité, et enfin mesure. Cet ordre, apparemment très schématique et peu clair dans le texte, n’est pas une pure construction symbolique mais reflète assez bien l’opération intellectuelle pouvant aboutir au graphe d’une tragédie. La qualité intrinsèque du texte, son mystère indéfini, est probablement insaisissable. La mécanique de la quantité, avec toute sa puissance mathématique, semble a priori une négation de la littérature. Mais la quantité n’est pourtant pas contradictoire avec la qualité, c’est même la preuve que la qualité d’une chose est connue, car on ne peut compter que ce qui partage une même nature. Une poule et un cheval sont deux animaux, compter force à approfondir la compréhension des choses. Là où la science se distingue de Hegel, c’est qu’elle n’est pas sûre de compter l’essentiel, le dépassement dialectique est une croyance, ou un espoir de découverte géniale, la réalité est plutôt astuce et réglages. Quant à un texte, les caractères peuvent compter comme une approximation du temps de parole. La constitution des données est le premier bout ou s’exerce la finesse du chercheur. L’autre bout  est le jugement par lequel un chiffre devient une mesure, c’est à dire qu’on lui accole une unité, avec une marge d’erreur, des ordres de grandeur, et surtout, une porté sur la réalité que l’on veut décrire. Moretti insiste par exemple sur la fausse précision, il importe peu que Phèdre profère 29,4% des mots contre 13,8% pour Thésée. Cela signifie que la quantité de texte est une grandeur nécessaire pour découvrir les rôles importants, mais qu’elle n’est pas suffisante pour découvrir le personnage essentiel.Rolenet — Pour vérifier l’hypothèse de la centralité dans le réseau tragique, on trouvera ci-dessous un générateur automatique de graphes (actionner le sélecteur pour changer de pièce et de graphe). Le graphisme est encore différent, détachant l’œil des apparences pour se concentrer sur les mêmes données, exposées cette fois-ci selon un protocole déterministe sans intervention humaine qui positionne les figures (forceAtlas2).  Les personnages sont initialement placés en ordre d’importance sur un cercle, puis l’algorithme de gravitation est démarré pour quelques secondes, temps généralement suffisant pour stabiliser une configuration. La gravité peut être arrêtée ou redémarrée avec des boutons (◼/►). Le bouton de rechargement (⟳) permet de retrouver  la position initiale, le bouton de mélange (♻) produit une configuration au hasard, ce qui habitue l’interprétation à se libérer des positionnements absolus (haut/bas, gauche/droite). En cliquant-tirant, on peut déplacer tout le graphique, ou juste un nœud. La molette de la souris agit comme un zoom. L’algorithme fonctionne très mal quand des nœuds ne sont pas reliés au réseau central, par exemple pour les pièces avec prologue ou intermèdes, avec plusieurs groupes de personnages.Lire les configurations — En jouant avec rolenet,  on ne peut pas assurer que la centralité d’un personnage est l’élément décisif qui articule une pièce, tant les configurations diffèrent. La première variable importante est le nombre de personnages. On remarque d’abord les pièces à spectacle (Corneille, La Toison d’or), où le réseau est parfois même cassé en sous intrigues mal rendues par l’algorithme (Molière, Psyché). Par contre, il est surprenant de ne pas observer une distinction fondamentale entre les tragédies et les comédies d’un même auteur à une même époque, comme par exemple  La suivante (1634) et Cinna (1639) de Corneille qui s’illustrent par l’importance des monologues (les boucles retournant sur leur source).  Un graphe se présente comme une abstraction mathématique, avec le pouvoir théorique de rendre comparable tous les textes dramatiques, mais en réalité, et c’est la preuve que l’instrument observe bien, il nous montre surtout des figures qui diffèrent selon les auteurs, qui évoluent au rythme de l’œuvre, et change selon les circonstances. L’hypothèse hégelienne de la collision tragique sur l’Antigone de Sophocle s’appuie surtout sur la lecture d’un texte gelé, négligeant la réalité matérielle du théâtre antique. Qui jouait Antigone ? À qui pensait Sophocle en écrivant ? Ainsi par exemple, la figure centrale dans les comédies de Molière s’explique plus sûrement par son succès comme acteur que par une théorie du comique. On ne peut tout de même pas s’empêcher de développer une impression générale en manipulant aussi vite autant de pièces, en distinguant les intrigues spécialement simplistes ou particulièrement confuses, mais cela ne suffit pas à juger de la fortune d’une pièce. Dom Juan, par exemple, se présente comme un duo comique assez primaire autour duquel gravitent les péripéties et les personnages secondaires, mais on manquerait la force de l’histoire  en ignorant la grandeur métaphysique de la scène finale, le souper avec la statue du commandeur. À l’inverse, la dernière tragédie de Corneille, Suréna, semble une construction particulièrement bien réglée qui n’explique pas son échec sur scène, suffisant pour que l’auteur en abandonne la tragédie. Ces graphes accompagnent utilement les textes, comme des vues résumées qui soutiennent l’interprétation mais ne la remplace pas, elles ne sont pas une clé absolue d’explication.Opérationaliser ? — Moretti semble animé par le devoir de fonder, ou peut-être plus exactement, de restaurer l’ambition d’une théorie littéraire qui ose exprimer des lois générales, appuyées sur des expériences partageables. Ainsi par exemple, la relativité d’Einstein de 1905 était une hypothèse cohérente et plausible, mais pas une théorie scientifique avant une mesure de 1932, dont le résultat était plus précisément prévu par la relativité d’Einstein que par la gravité de Newton. Moretti insiste donc sur l’importance de la théorie, d’une hypothèse, qui seule justifie la valeur et l’utilité d’une mesure. On peut en effet jouer avec toutes sortes de chiffres et outils pour produire des images élégantes de rigueur, mais qui n’apporte pas de sens. Jockers offre un bel exemple de positivisme puissant mais indéterminé, avec ses 500 “thèmes” extraits automatiquement d’un corpus de plusieurs milliers de romans de langue anglaise du XIXe siècle. La librairie logicielle Mallet a produit des catégories intéressantes, mais aussi beaucoup de bruit. Pour que cet instrument devienne utilisable, il faudrait réduire le bruit, ou au moins l’expliquer. Soit l’algorithme doit être perfectionné, soit les données doivent être filtrées, mais dans l’état, les résultats ne sont pas fiables. Jockers ouvre des voies, mais il n’est pas le meilleur exemple à suivre, car il n’aboutit pas. On ne comprend pas ce qu’il cherche. Contre Jockers, l’opérationalisation de Moretti ouvre une voie de progression et de perfectionnement des instruments qui est plus fertile, car il dit ce qu’il cherche, et donne un étalon selon lequel augmenter la précision des mesures. Mais cette démarche risque deux écueils. Beaucoup d’hypothèses littéraires sont légitimes et non vérifiables, l’opérationalisation risque de se spécialiser sur un stock de lieux communs mesurables, et peut-être manquer l’essentiel, comme ce vers de Mallarmé que j’aime et me répète. Ainsi la “dramagraphie” s’intéresse ici au théâtre, parce que le texte est déjà très structuré, mais néglige le roman, parce qu’il y aurait un travail trop important pour établir les données.  D’autre part, le primat de l’hypothèse subordonne l’expérience et les instruments à la théorie, or, la pratique expérimentale ne cesse de produire des surprises conduisant à reformuler l’hypothèse. Galilée est autant astronome qu’inventeur de la lunette astronomique : « à la honte de nos sciences, cette invention, si utile et si admirable, n'a premièrement été trouvée que par l'expérience et la fortune » (Descartes, Dioptrique). Ainsi rolenet ci-dessus est un instrument expérimental,  qui n’est pas encore étalonné, on ne sait pas s’il est le plus approprié pour argumenter l’hypothèse. Par exemple, il ne permet pas de comprendre le Tartuffe, personnage titre essentiel dont tout le monde parle, qui est pourtant périphérique dans le réseau. Ces graphes étant des projections qui écrasent le développement dramatique, est-ce qu’ils ne manquent tout simplement pas l’essence temporelle du théâtre ?Charline — Cet autre instrument, charline (ligne des caractères),  avec des mathématiques plus élémentaires, permet de visualiser le temps de présence d’un personnage  par scène, et sa part de la parole.  Paul Fièvre propose depuis longtemps des statistiques similaires sur son site, l’innovation tient ici à quelques astuces et réglages de visualisation, qui peuvent être facilement imitées. Contrairement à un graphe, la surface d’une table est orientée, haut, bas, gauche ou droite, chaque sens peut démultiplier la signification, pour peu qu’on y réfléchisse. Le temps, en espace occidental, se déroule comme l’écriture, de gauche à droite. Les personnages sont toujours dans le même ordre (lorsqu’ils sont présents), selon leur temps de parole. La largeur d’une scène est relative à sa longueur dans la pièce ; enfin, la largeur d’une pièce est relative à sa taille en caractères. Il est possible d’augmenter ou de diminuer cette largeur de référence par un sélecteur.Tartuffe — Cette vue permet de se faire une meilleure idée du Tartuffe qu’avec un graphe, montrant que l’interaction de l’Imposteur avec Elmire se déroule surtout sur deux scènes (III.3, IV.5). Ce sont des situations de farce, d’abord il cherche à séduire la maîtresse de maison, qui s’en défend, et donc elle parle moins ; puis elle cherche à le confondre, pendant que son mari Orgon est caché sous la table, et donc elle parle plus.  Ces deux grandes scènes, ainsi que l’absence de Tartuffe pendant les 2 premiers actes, soutiennent l’hypothèse de Georges Forestier que la pièce jouée devant le roi en 1664 n’était pas une version incomplète de ce que nous connaissons mais une petite pièce complète en 3 actes (les actuels I, III et IV, avec d’autres coutures). Les graphes montraient surtout le problème d’un Tartuffe rare et extérieur à l’intrigue, les plans apportent une information plus précise.Retour au texte — Cependant, l’éclairage apporté par les instruments de lecture distante n’est recevable que si le retour au texte est possible. Il ne s’agit pas de devoir tout lire,  mais de pouvoir tout lire rapidement, afin de toujours vérifier les cas les plus aberrants, et ne pas cacher le bruit des instruments. Ce principe est posé dans la textométrie française depuis bientôt une trentaine d’années. Quoique limitée en largeur par l’éditeur de ce carnet, l’interface ci-dessus  permet de se faire une idée de ce que l’on peut imaginer autour d’un texte de théâtre. Rolenet se présente comme une page de couverture, charline permet d’accéder à une scène, comme une table des matières plus explicite qu’une liste d’actes et de scènes numérotées. On remarquera aussi une ligne sismographique  qui s’agite en fonction du nombre de répliques par unités de temps. Cette bande permet de repérer les scènes de dépit amoureux, avec des répliques courtes et beaucoup de segments, ou les longues tirades qui laisse des blancs. La mise au point des instruments en contexte de lecture force à affiner la rapidité, l’ergonomie, et surtout, à ajuster les résultats. La qualité éditoriale n’est pas un but mais le touchau pour étalonner et comparer la pureté des résultats.Conclusion — Moretti poursuit son enquête avec des statistiques lexicales, ce qui fera l’objet d’autres billets, mais quelques éléments provisoires de conclusion peuvent déjà être posés. Les humanités numériques ont évidemment intérêt à se nourrir des sciences de la nature, mais leur objet a une grande différence, il est produit par des humains, pour des humains. Les textes sont potentiellement compréhensibles, tandis que par exemple les réalités de la physique nucléaire sont impalpables, nouménales, les mesures sont tout ce que l’on connaît d’un atome. La littérature n’a pas besoin d’instruments pour exister, mais cette communication entre les esprits est sensible à bien des illusions. Outiller le jugement ne sert pas à expliquer les œuvres, ou à en épuiser l’intérêt, mais invite surtout à les dégager de quelques opinions préjugées, à les comparer, à revenir aux textes, à plus de textes qu’il est possible de lire dans une vie. Au fond, la grande hypothèse à opérationaliser est simplement le corpus lui-même. Un instrument de lecture distante réussi est une interface d’édition électronique qui renouvelle l’intérêt pour les œuvres. Ainsi, les explorations pour cet article sont maintenant mises en production sur le site Molière de l’OBVIL, illustrant un cycle assez complet de recherche, développement, et mise en production.Épilogue — Cette divergence épistémologique apparente avec Moretti n’est pas de pure raison, elle résulte en réalité de ma condition professionnelle et sociologique. Je suis ingénieur de recherche contractuel, et il arrive qu’on me le rappelle, je ne suis pas payé pour chercher mais pour servir les chercheurs. L’ancien ordre administratif français aurait voulu que mon emploi soit stable, et que mon travail s’efface sous une autre signature. Mais mon contrat est précaire, je dois produire des sites en ligne dont on parle, pour que les crédits qui me paient soient renouvelés, et faire connaitre mon nom pour être recruté ailleurs quand les crédits s’arrêteront. C’est la raison pour laquelle je tiens ce carnet. En conséquence, je suis conditionné à défendre une épistémologie de l’instrument, et non de la théorie, pour que des chercheurs puissent eux, faire avancer leur carrière par des articles. Il faut connaitre son rang, d’abord parce qu’on saura vous le rappeler, mais aussi parce qu’une pensée s’affaiblit en refusant sa situation. Un regard  ne vaut que situé, afin de connaître la face qu'il voit et les perspectives qui lui restent cachées.C’est au contraire pour des raisons purement théoriques, pour atteindre ce qui ne tombe pas sous nos sens, pour voir ce que personne n’a jamais vu, que Galilée construit ses instruments(Koyré, « Du monde de l’“à-peu-près” à l’univers de la précision »,cité par Moretti)