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Quels rapports peuvent bien entretenir mode et matérialisme? A la fois sensiblement liés et contradictoires, pris tous deux pour ainsi dire dans une tension dialectique, en quoi le matérialisme peut-il nous suggérer une approche renouvelée du phénomène de mode? Partant précisément du constat de l’omission problématique du matérialisme — ici doublement défini comme « accent porté sur le concret », sur la matérialité, et comme « philosophie socio-économique se concentrant sur les conditions sociales de production » — de la part des Fashion Studies, plutôt focalisées sur l’étude de la consommation au détriment de la production ; tout comme de la mode par les historiens matérialistes, la percevant comme résolument opposée à tout projet émancipateur, Ulrich Lehmann poursuit son travail déjà entrepris dans Tigersprung : Fashion in Modernity (2000) pour nous proposer un ouvrage programmatique explorant les passerelles possibles entre ces deux objets.La mode au prisme du matérialisme historiqueSi la mode est finalement peu étudiée par les historiens matérialistes, Lehmann choisit tout de même d’en relever certaines occurrences chez des auteurs comme J. Baudrillard, K. Marx ou W. Benjamin. Comment leurs écrits peuvent-ils nous aider à comprendre le phénomène vestimentaire? C’est sans doute sous ses aspects réifiants qu’il peut premièrement être saisi. Dans ses Manuscrits de 1857-1858, Marx retient notamment la figure du tailleur itinérant pour défendre l’idée d’une disparition progressive de la valeur d’usage dans l’industrie vestimentaire. Jadis structurée autour de la relation personnelle du porteur et du tailleur, la production vestimentaire non-aliénée succombe sous les coups de l’industrialisation et de la division du travail. Ainsi la valeur matérielle première (coûts du tissu, de la fabrication, etc.) se voit supplantée par la valeur finale de l’objet consommé. G. Simmel — s’éloignant pourtant de l’héritage hégélien —, regrette quant à lui dans sa Philosophie de l’Argent la fragmentation de la subjectivité du consommateur du fait de l’émergence de la production en série et de son impossibilité d’intervenir dans le processus de production. Seules les classes les plus fortement dotées, tant au niveau économique que culturel, peuvent dès lors résister à cette objectivation.Instance réifiante par excellence, la mode semble toutefois dialectiquement fournir un modèle de temporalité capable de rompre avec le continuum historique et présenter d’étranges accoutumances avec le matérialisme historique. C’est qu’ils se définissent tous deux en opposition à l’historicisme entendu comme méthode s’appuyant sur une perception de l’ histoire « comme ensemble d’événements singuliers et individualisés », sur le refus de « distinguer un modèle ou une structure socio-historique », anesthésiant d’emblée « toute réforme par prédiction de l’avenir » se rapportant à des événements passés. Car le cycle de mode y est précisément antagoniste : éternel retour du même reposant sur la citation des formes passées, il se présente dans la thèse XIV de Sur le concept d’histoire de W. Benjamin sous la figure d’un « bond du tigre dans le passé », suivant alors un mouvement similaire à la Révolution française, projet d’une société bourgeoise moderne habillé de costumes inspirés de la Rome Antique. Par essence dialectique — elle est l’agent du capitalisme mais demeure porteuse d’une relation renouvelée au présent— , la mode témoigne d’un modèle de temporalité analogue au matérialisme historique, elle qui vise comme lui l’injection révolutionnaire du passé dans le présent et la rupture avec le « caractère non-historique de la pensée bourgeoise ».Mode, matérialisme et productions culturellesMais la position matérialiste peut plus largement nous fournir un modèle pour penser la relation entre mode et productions culturelles. Champs littéraire, artistique ou cinématographique sont ici approchés au moyen de la question vestimentaire. Pourtant amplement étudiées, les interventions de Balzac, Barbey d’Aurevilly ou Mallarmé sont à reconsidérer à l’orée de l’émergence de la presse de mode à la fin du XVIIIe siècle, champ leur offrant un espace d’expérimentation littéraire leur permettant simultanément de refléter le système de la mode de leur époque. Textes balzaciens, expérience formelle mallarméenne rendent compte à la fois de l’extension du cycle de mode à toute manifestation culturelle, politique ou économique, du vêtement dans sa matérialité, comme de la structure économique de la mode à travers l’énumération de fabricants fameux chez Balzac ou l’usage de pseudonymes féminins archétypaux chez Mallarmé.C’est, en outre, dans l’analyse de la formation du marché de l’art moderne que l’approche matérialiste gagne en pertinence. L’artification de la mode s’y mue en modisation de l’art du fait de l’influence du cycle de mode sur les conditions d’apparition de son marché. Alors que la figure de l’artiste offre assurément un modèle au couturier — outil de légitimation culturelle et de mythification, il lui permet d’assimiler dans sa personne le rôle d’ouvrier et de propriétaire des moyens de production pour masquer la division sociale du travail à des consommateurs eux-mêmes propriétaires des moyens de production —, c’est pourtant précisément le rythme de mode qui favorise la formation du marché de l’art moderne. Ainsi marque-t-il le passage, commenté par Zola, de l’ancien marchand d’art au nouvel entrepreneur/proto-marketeur rivalisant de subterfuges pour stimuler la demande en art marchandisé. Le mythe de l’avant-garde sert à cet égard une consommation sans cesse renouvelée de nouveautés pour la nouvelle bourgeoisie en quête de capital culturel sous l’impulsion des galeries d’art. Valorisé désormais pour lui-même, le nouveau pousse à la disparition, comme dans l’industrie vestimentaire, de la « valeur d’usage », accompagnant pour Lehmann l’émergence du « fétichisme de la plus-value ».Dernier domaine d’application matérialiste, l’analyse filmique peut enfin se pencher sur l’étude de la matérialité vestimentaire. Par-delà les approches psychologisantes auxquelles l’oeuvre de Hitchcock est accoutumée, North by Northwest (1959) se révèle sous un jour différent si l’on ne s’en tient qu’à sa « surface », autrement dit si l’on se cantonne à ne considérer que le rôle du costume formel masculin dans la narration. Il y apparaît alors comme le représentant d’une culture industrielle et de consommation dans toute sa dimension idéologique.Les fondements d’une praxis vestimentaire matérialisteComment donc penser une praxis vestimentaire matérialiste contemporaine ? Lehmann identifie pour cela deux pistes de réflexion. Du côté de la création, il s’agit dans un premier temps d’en appeler à la refondation de la relation sujet-objet, consécutive d’une « nouvelle ontologie du corps », en d’autres termes d'œuvrer dans le sens de leur autonomisation respective. C’est dans la pratique de Carol Christian Poell, créateur autrichien installé à Milan, qu’une telle relation peut être repensée. Si Lehmann s’attarde sur l’importance primordiale du rôle de la méthode dialectique et de la négation dans son processus créatif — optimisation graduelle du processus de fabrication et recherche de la perfection comme négation même de l’idée de mode basée sur le renouvellement incessant —, le travail de C.C.P. tend également à une assimilation du sujet dans l’objet, comme de l’objet dans le sujet. En s’extrayant du système normatif et fétichiste de la mode, le vêtement poellien encourage en effet l’autonomie du sujet, lui-même contraint à son tour par les limites que lui impose la chose vestimentaire (restriction de ses mouvements, risques de blessure, etc.).Or, une praxis matérialiste nous engage dans le même temps à nous intéresser aux formes de production alternatives. A ce titre, l’usine italienne Bonotto fait office de cas d’école. La matière s’y trouve ainsi réhabilitée par une volonté d’intégration verticale autorisant la maîtrise totale de la production, de la matière première au produit fini. Plus spécifiquement, la mise en place de la fabricca lenta, usine expérimentale construite autour de l’acquisition d’anciens métiers à tisser, permet l’émancipation du travailleur, ce dernier retrouvant notamment la possibilité d’intervenir dans le processus de production (réglage des machines, utilisation de l’erreur comme outil créatif, etc.). Outre les aspects méthodologiques précédemment esquissés, Fashion and Materialism nous invite donc à repenser — ou à penser — le rapport du chercheur à la critique, du rôle des conditions sociales de production dans nos objets respectifs, au statut du chercheur en mode. Est-il par exemple réellement envisageable de nous livrer à l’analyse de certaines collections, passées comme contemporaines, sans nous attarder préalablement sur le système profondément inégalitaire sur lequel elles reposent? Bien qu’en apparence anodins, nos travaux ne s’inscrivent-ils pas dans la légitimation d’une industrie qui nous dépasse? En bref, ne sommes-nous pas condamnés à être relégués au rang de simples « fans », ou pis, de communicants aveugles et complices de l’industrie? C’est sans doute en entraînant le chercheur à dépasser ses contradictions que l’ouvrage de Lehmann réussit son pari. Ulrich Lehmann, Fashion and Materialism, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2018, 245 p., ISBN : 9781474407922.