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Séance du 19 novembre« Iracema, de Jorge Bodansky et Orlando Senna, s’inscrit dans la démarche de critique directe de la politique mise en place par le régime dictatorial des années 1970 au Brésil. Le film, de facture radicalement opposée à ce qui se fait à l’époque, est réalisé en 1974 mais ne sera libéré par la censure qu’au début des années 1980. Iracema est une production allemande et dès le départ Jorge Bodansky et Orlando Senna savent que le film aura une carrière internationale avant d’obtenir une visibilité sur le territoire national brésilien, puisque son sujet prend le contre-pied de l’idéologie faussement progressiste martelée quotidiennement par le régime militaire de l’époque. Cette idée de progrès était prédominante et constamment reléguée par les politiques et les journaux, les publications affirmaient uniquement des nouvelles positives quant à l’avancée de la modernisation du pays. La construction de la route "transamazonica"  (route qui traverse toute l’Amazonie) faisait partie des grandes œuvres et du miracle économique brésilien qui devait prouver et assoir l’autorité du régime mis en place. C'est cette propagande que Jorge Bodansky et Orlando Senna dénoncent dans leur film, une propagande qui permet de justifier la dictature, non seulement au sein du pays mais aussi auprès des autorités étrangères.[caption id="" align="aligncenter" width="345"] copyright Jorge Bodansky et Orlando Senna[/caption]À l’époque où Iracema a été réalisé, d’autres films évoquant l’indien et appartenant au courant du Cinema Novo étaient à l’affiche, devenant pour la pluspart de grands succès nationaux. On compte parmi eux : Macunaima (1969) de Joaquim Pedro de Andrade, Como era gostoso o meu francês (Qu’il était bon mon petit français, 1971) de Nelson Perreira Dos Santos, Uira, um indio a procura de Deus (Uira, un indien à la recherche de Dieu, 1974) de Gustavo Dahl. Dans ces nombreuses fictions, dont le genre privilégié demeure la comédie, il y a un renversement humoristique de l’homme « civilisé » par l’indien. Très peu de ces films se penchent sur les problématiques politiques indigènes de l’époque, ils opèrent un mouvement de déconstruction des mythes fondateurs du courant littéraire qui, depuis le XVIème siècle, promulguait une image romantique et positiviste de l’indien afin de privilégier un cannibalisme culturel digéré par Mario de Andrade dans son Manifeste Anthropophage.L’homme primitif représente l’opprimé auquel les intellectuels trouvent un écho et se rapprochent durant ces années de dictature, le régime est critiqué selon une codification précise via le symbole d’altérité que l’indien peut représenter. Quelques documentaires, peu vus à l’époque et introuvables pour certains aujourd’hui, vont se démarquer de l’approche didactique des films de fictions : Pindorama (1970) d’Arnaldo Jabor, Triste tropico (Triste tropique, 1974) d’Arthur Omar, Ronkonkamekra, vulgo cannela (1974) de Walter Lima Jr, Noel Nutels (1975) de Marco Altberg, A lenda de Ubirajara (1975), Andre Luiz Oliveira. Nonobstant, d’aucuns auront l’esprit corrosif et ouvertement dérangeant du film de Jorge Bodansky et Orlando Senna, que l’on peut rapprocher du film de Sergio Bianchi Mato eles ? (Dois-je les tuer ? 1984), tant sur le fond que par la manière cynique et désabusée de traiter de façon frontale un sujet qui ne cesse d’être idéalisé ou déformé, voire littéralement étouffé, aujourd’hui encore. La muséification de l’indien apparaît comme un autre des dangers avec lequel flirtent certains films contemporains, de majorité anthropologiques, conçus afin de circuler dans les festivals internationaux.Par le choix du docu-fiction, format hybride par excellence, les cinéastes Jorge Bodansky et Orlando Senna s’émancipent d’un regard compassionnel et paternaliste et ancrent Iracema dans une approche ultra-réaliste. La réalité hystérique dénoncée par le film leur permet la critique d’une pratique dictatoriale et la rédemption d’une pensée colonialiste. Face à tout abandon poétique, il ne reste que la réalité crue et implacable, le rêve de révolution désiré par certains réalisateurs du Cinema Novo est aboli, de même que le pathos et cette tendance à la commisération à l’égard d’une nation qui sacrifie les plus fragiles membres de sa population au nom du progrès.Le film Iracema n’appartient à aucun mouvement cinématographique et maintient une posture assez indépendante dans le cinéma de cette époque : il sera le précurseur de nombreux films de facture plus vindicative et radicale dans le récit filmique, tels Ilha das Flores, unique film de Jorge Furtado, Serras das desordem, d’Andrea Tonacci, la plupart des films de Sergio Bianchi et on retrouve des réminiscences chez les réalisateurs du Cinema Marginal.[caption id="" align="aligncenter" width="643"] copyright Jorge Bodansky et Orlando Senna[/caption]Bien que le titre du film soit la reprise d’un titre de roman du XIXème siècle écrit par l’indigéniste José de Alencar, Jorge Bodansky et Orlando Senna font éclater la trame narrative. Dans le livre, Iracema est une jeune indienne soumise au pouvoir d’un noble portugais, prête a abandonner sa tribu afin d’embrasser une vie meilleure. De ce fait, l'indien est accepté à mesure qu'il est occidentalisé, qu'il adopte les usages en vigueur par l'homme blanc et qu'il abandonne tout contact avec ses origines. Les « bons sauvages » sont ceux qui perdent leur aspect primitif afin d’endosser un rôle plus valorisant pour eux, à l’image de ce que la nation attend d’eux. Le film Iracema est l’anti-thèse du roman. Par la mise à jour du déclin de son personnage, Bodansky fustige la politique du pays et dénonce l’impossibilité d’émancipation de la jeune femme indienne, sans relâche fruit de convoitise et d’exploitation. Le film est très pessimiste sur la condition de vie des indiens qui est perpétuellement dégradée. Bodansky et Senna dénoncent l’hypocrisie du métissage. Dans le livre, les indiens doivent abandonner leur tribu ou leurs valeurs pour adopter celles de ceux qu’ils aiment. Dans le film, le métissage est un échec, un artefact pour maintenir l’illusion d’appartenance à la même nation. Ses personnages sont mis au banc de la société et marginalisés par une politique qui n’entend qu’exploiter leur territoire.Dans Iracema, les enjeux géo-politiques accélèrent la perdition irrévocable des indiens et justifie leur déchéance. Il est intéressant de voir que tout au long de l’histoire politique et économique du Brésil, les grands chantiers industriels et technologiques - qui devaient propulser le Brésil dans la modernité - ont crée les plus grands désastres humanitaires et écologiques. Aujourd’hui, les néo-libéraux, à l’instar des dictateurs, mettent en opposition le progrès (source de glorification du pays) et l’obsolescence du mode de vie des indiens, exacerbant dans un perpétuel conflit deux manières d’appréhender l’autre et la nature.Iracema, film militant, soulève des problèmes liés à une communauté indigène et à leur région : la déforestation, la misère, le chômage, l’alcoolisme et la prostitution. Iracema incarne le rêve d’un Brésil conquérant qui se fracasse sur une population laissée en bord de route de la modernité, ses personnages actent les pantins désabusés de cette réalité. Avec ce film, Jorge Bodansky et Orlando Senna dénoncent le discours politique de l’époque et montrent l’envers du décor de la construction de l’autoroute Transamazônica. Leur dénonciation violente et agressive de la misère sociale subie par les indiens n’aura jamais été aussi poignante et lucide face à une réalité politique maquillée, notamment au sein de films contemporains faits par les propres défenseurs de ces populations indigènes.Cette intervention dans un séminaire du GRHED est dédiée aux attaques perpétuelles que subissent les  indiens Guarani-Kaiowá dans le Mato Grosso do Sul mais aussi aux innombrables suicides et massacres qui se sont accrus ces dernières années. Voici un extrait de la lettre qu’ont écrit les 170 membres de la tribu Guarani-Kaiowá annonçant publiquement leur intention de se suicider en refus de leur future expropriation « S’il vous plaît, une fois pour toutes, pour déclarer notre décimation totale et l’extinction de notre peuple, envoyez plusieurs tracteurs et creusez un grand trou pour ensevelir nos corps. Nous avons tous pris la décision de ne pas partir d’ici, morts ou vivants ».Joanna EspinosaInterview d’Orlando Senna par Joanna Espinosa, à Belo Horizonte, Brésil, le 6 novembre 2012.Joanna Espinosa - Iracema est un roman de José de Alencar qui a beaucoup été adapté au cinéma malgré sa posture positiviste sur la question de l’indien. Nous pouvons dire que votre film Iracema est à l’opposé de la pensée de José de Alencar car il offre une vision critique sur leur condition de vie, là où le livre faisait éloge de l'indien dit "civilisé". Le film Iracema n’est plus une vision d’intégration mais de marginalisation. Comment vous est venu l’idée du scénario ?"L’indien décrit par José de Alencar est idéalisé, c’est un symbole de l’idéal positiviste, l’existence humaine régie non pas par les valeurs humaines mais plutôt par les bonnes mœurs. Dans Iracema, l’Indien tente désespérément de survivre. Il est métis, misérable et quasi invisible du fait de sa marginalisation. Comme l’invisibilité des animaux en marge de la Transamazônica. Il n’y a pas d’animaux sauvages dans Iracema car nous n’en avons pas rencontré, bien que nous étions en pleine nature. Nous n’avons pas non plus rencontré beaucoup d’indiens, seulement quelques uns, égarés. Evidemment, durant la conception du film nous avons pensé à José de Alencar et à sa “vierge aux lèvres de miel”, cet anti-Iracema qui est dans le film. Un critique a mentionné cet aspect qui définit l’héroïne du film comme la “vierge aux lèvres de miel”.  Mais ce qui nous a décidé dans le choix de ce nom, pour le personnage du film, était plutôt le fait qu’il s’agissait d’un mot inventé par José de Alencar, un anagramme d’Amérique – America.Le scenario fut écrit à partir de ce que Jorge Bodansky et moi vivions. Lors de nos voyages de repérages, on a vu et senti dans la Transamazônica une investigation radicale, au milieu des camionneurs, des prostituées, des enfants, des agriculteurs expulsés de leur terre par la répression de la dictature. Jorge avec une caméra super-8 et moi avec un magnétophone occulte. C'est un scenario ouvert aux interférences de la réalité, comme devrait être un film qui mélange le réel avec une fiction absolument identifiée avec la réalité. Les personnages centraux nous ont été révélés dans les repérages. Les camionneurs circulant dans tout le Brésil et les prostituées étaient des personnages plus évidents dans ce décor de dégradation humaine et environnementale.[caption id="" align="aligncenter" width="448"] Copyright Orlando Senna[/caption]Joanna Espinosa - En relation au suicide annoncé des 170 indiens Guarani-Kaiowá dans le Mato Grosso do Sul publié ces derniers jours, que pensez-vous de cet acte de désespoir? Aujourd’hui ne manque-t-il pas des films comme Iracema ou Mato Eles? De Sérgio Bianchi ou Serras da Desordem d’Andrea Tonacci pour dénoncer l’injustice que les indiens subissent ? On a l’impression qu’à chaque fois qu’il y a un progrès c’est un nouveau défi pour la survie des indiens (les lignes télégraphiques hier, la Transamazônica dans les années 70, et Belo Monte aujourd’hui).Le suicide des jeunes indiens Guarani-Kaiowá cela arrive depuis des années. Le documentaire Life in Debt (A dívida da vida, 1992) de Octávio Bezerra, dans lequel je suis scénariste, traite du sujet et je le mentionne aussi dans le livre Um gosto de eternidade, de 2006.  On compte 160 suicides ces 15 dernières années, causés par une dépression profonde, par la perte d’identité. La majorité sont des suicides rituels, les jeunes se pendent à des arbres sacrés ou ingurgitent des venins agro-toxiques que l’agro-industrie éparpille autour ou dans les réserves indigènes. Cet acte est un appel au monde, à l’humanité, un poignant appel au secours. Je pense aussi que l’Amazonie devrait être le sujet de plus de films, de plus de séries télévisées, de plus de web-séries. C’est la région la plus disputée au monde, la plus convoitée par les grands pays, elle est au centre des questions les plus graves de l’humanité du siècle XXIème siècle, dont la question la plus cruciale reste celle de l’eau potable.Joanna Espinosa - Edna de Cássia était adolescente quand elle joue dans le film et elle n’est malheureusement pas réapparue par la suite dans d’autres films. Lui avez-vous enseigné le jeu d’acteur durant le tournage? Et aussi comment s’est fait le choix de Paulo Cessar Pereio? Il n’a pas été nécessaire de beaucoup lui enseigner le jeu d’acteur. Elle avait 14 ans, fille d’une indienne et d’un mulâtre, d'une famille  ouvrière. Quand nous l’avons invitée à faire le film, elle nous a dit qu’elle savait de ce dont il s’agissait, qu’elle savait faire des pitreries. Et elle savait bien effectivement. Durant les prises de vues, elle incarnait profondément Iracema, après elle redevenait l’enfant joyeuse et éveillée qu’elle a toujours été. Elle a donné des surnoms à toute l’équipe, jusqu’à la caméra qu’elle appelait “la généreuse”. Elle a appris ce qu’était “faire du cinéma” rapidement, en peu de temps elle avait de grandes qualités pour continuer. Aujourd’hui, elle est grand-mère, une belle grand-mère, et elle continue de vivre à Belém.C’est nous qui avons choisi Pereio parce qu’il est un grand acteur et parce qu’il a très vite été enthousiasmé par ce type de cinéma que nous lui proposions. Au-delà de la compréhension parfaite du jeu de l’acteur-reporter qui joue et en même temps recueille des informations, il a amplifié les possibilités dramatiques de cette stratégie.Joanna Espinosa - Avec ce film, vous utilisez le vocabulaire de la dictature et le nom du personnage incarné par Paulo Cessar Pereio en est le symbole le plus fort, aussi  certains dialogues ou scènes du films sont politisés. Etait-ce volontaire cette critique ouverte ? Vous doutiez-vous que le film allait être censuré ? À cause de  la censure, avez-vous rencontré d’autres problèmes avec votre travail de scénariste ? Le  film a malgré tout continué à circuler dans un milieu intellectuel fermé où il a gagné de nombreux prix comme celui obtenu à Minas Gerais.  Comment le film a t-il été  reçu quand il est redevenu possible de le voir au Brésil après la censure ? Le nom du personnage Tião Brasil Grande est clairement politisé, comme vous dites. Mais à l’époque, avec la forte propagande de la dictature, quelqu’un appelé "Brasil Grande" c’est comme quelqu’un qu'on appellerait aujourd’hui "Penta Campeão" ou quelque chose comme ça. Les personnes de la route croyaient que l’acteur Pereio était même un camionneur gaúcho (de l’état du Rio Grande do Sul) et ils trouvaient son nom naturel. Naturel, mais il provoquait des regards méfiants et désapprobateurs, certains sont dans le film. Le nom du personnage est une des interférences politiques la moins planifiée, et c’est arrivé parce que ce que nous montrions était plus fort que n’importe quelle critique que nous pouvions faire.Le film a été produit par la TV Allemande et, quand il a été fini, il avait déjà une diffusion garantie à la TV ZDF, une des plus grande en Europe. D’un autre côté, nous savions que la diffusion au Brésil était pratiquement impossible à ce moment-là, mais cela ne nous a pas découragé, au contraire, le film devait être fait, point final. Notre sentiment est qu’Iracema devait être vu immédiatement par les brésiliens seulement si la répercussion du film en Europe et dans les médias internationaux s’était  approfondie, car le gouvernement dictatorial a aussitôt déclaré que ce n’était pas un film brésilien. À partir de là, entre 1975 et 1980, ce fut le début de centaines de diffusion clandestines du film à Rio, São Paulo, Belo Horizonte, Salvador et d’autres villes. En 1978, les critiques cinématographiques de Minas Gerais allèrent au-delà, ils ont crée un festival clandestin de films interdits et Iracema a obtenu ce prix que vous mentionnez. Avec la libération, en 1980, Iracema a été lancé nationalement au festival de Brasília, où il a gagné les principaux prix, puis, lancé dans les cinémas, il est resté 20 semaines à l’affiche.Le film que Bodansky et moi avons fait ensuite, Gitirina, a aussi été censuré, ce fut le dernier film libéré par la censure, seulement à la fin de l'année 1980.Joanna Espinosa - Il existe deux affiches pour le film, le premier est un dessin provocant d’Edna de Cássia à moitié nue avec un logo coca-cola sur sa tenue vestimentaire. Quel a été le motif qui vous a amené à choisir par la suite une autre affiche avec l’insertion d’une photo d’Edna de Cássia plus sage?Le film a plusieurs affiches et il en apparait encore, venues de divers pays. La première, à circuler internationalement, fut une affiche française faite pour la présentation du film à Cannes : c’est celle que j’aimais le plus, avec une photo en premier plan d’Edna de Cássia en bleu et vert. Il y a eu aussi une affiche italienne très intéressante, ronde. L’affiche à laquelle vous vous référez est brésilienne et date de 1980 et le logo de Coca-Cola a causé pas mal d’impacts à l’époque : c’était une anti-propagande qui mettait en relation la marque et la dégradation humaine et environnementale. Les affiches sont un sujet de distributeurs et de producteurs. Dans le cas d’Iracema au Brésil, ils ont ajouté “une transe amazonienne” ce qui cause une certaine confusion actuellement avec sa disponibilité sur youtube, beaucoup de personnes croyant qu’il s’agit d’un film sur le sexe. Malgré cela, le film a eu plus de 300 000 accès en deux mois sur youtube. "Projection intégrale du film Iracema, 1974, de Jorge Bodansky et Orlando SennaIntervention dirigée par Joanna Espinosa, doctorante de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne en cotutelle avec le département en anthropologie de la Universidade Federal Fluminense de Rio de Janeiro.Programmation - Johanna Cappi, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV avec la collaboration de Catherine Roudé, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, CERHEC –  Contact : grhed@hotmail.frLieu/horaires - Cette séance du GRHED se tiendra de 17h30 à 20h, dans la salle AVD 133 (1er étg) de l'Institut National d'histoire de l'art de Paris (INHA) Galerie Colbert, rue Vivienne, 75002 - Entrée libre