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“INTERFERENZE LETTERARIE” Da Linda Andriani e Felicia Tagliapietra Nella giornata del 15 maggio 2017 si è svolto nel Centro Polifunzionale Studenti dell’Università degli Studi di Bari il seminario internazionale di sociologia della letteratura e letterature comparate dal titolo “Interferenze Letterarie. Scrittori critici del Novecento europeo”. L’iniziativa, che, assieme ad un ciclo di incontri seminariali, faceva da pendant al corso di Sociologia della Letteratura del Prof. Pegorari, è stata promossa dai dipartimenti LELIA e DISUM dell’Università di Bari, in collaborazione con l’Institut Français Italia.La giornata è stata avviata dal saluto e dalle riflessioni del moderatore della sessione mattutina, Daniele Maria Pegorari, docente di sociologia della letteratura del dipartimento di studi umanistici, il quale ha introdotto il tema del seminario: i rapporti tra produzione creativa e attività critica di grandi scrittori del XX secolo che si sono dedicati ad entrambe le pratiche di scrittura citate, generando, appunto, interferenze. Interferenze, intese come penetrazione reciproca di testi puramente artistici con produzioni più squisitamente critiche all’interno dell’opera dello stesso autore che, come un trasformista, sa vestire sia i panni del critico saggista, sia quelli dell’artista. A seguire Benoît Monginot dell'Institut Français Italia, ha salutato e ringraziato tutti coloro che hanno preso parte alla realizzazione della giornata e tutti i presenti.[caption id="attachment_711" align="alignright" width="194"] Solmi[/caption]La serie degli interventi della mattinata è stata inaugurata dal professor Antonio Giampietro dell’Università di Bari. La sua comunicazione, dal titolo “Il saggio come metodo: l’esperienza di Sergio Solmi”, tratta dell’esperienza critico-letteraria del poeta, prosatore e traduttore. Lontano dagli ambienti accademici tradizionale a causa della sua professione di funzionario di banca, e non vincolato dall’ideologia del regime, Solmi respinge la concezione di critica militante e abbraccia una critica letteraria più libera, instaurando un rapporto confidenziale con l’autore studiato e la sua opera. L’attività letteraria dello studioso è stata caratterizzata da due vocazioni. La prima, indispensabile per ogni critico, è quella della lettura, da lui tanto amata: una lettura diversa dallo studio, poiché fine a se stessa. La seconda, altrettanto pregnante, è quella della critica, quasi una predisposizione, una predestinazione. A parer suo, la critica e in particolare la saggistica è esperienza integrale divisa in due momenti: un momento passivo, nel quale il redattore si lascia attraversare dal testo studiato, e un momento attivo, di creazione, nel quale attinge alla sua esperienza personale  e nutre il suo testo di conoscenze, giudizi soggettivi e spunti biografici.[caption id="attachment_712" align="alignleft" width="288"] Fallacara[/caption]Successivamente interviene la professoressa Marilena Squicciarini dell’Università di Bari, con la relazione “Luigi Fallacara tra Futurismo ed Ermetismo: una lettura critica del suo tempo”. All’aurora del XX secolo, l’autore barese, ha risposto alla vocazione migratoria, destino di molti conterranei del suo tempo, recandosi nel grande centro culturale fiorentino, dove muove i primi passi di critico di avanguardia all’interno di riviste del calibro di “Lacerba”, “Humanitas” e “Il Frontespizio”. Stimolato dalla scrittura dei simbolisti francesi e in particolare di Rimbaud, Fallacara si colloca in una posizione di contrasto rispetto ai colleghi Frontespiziani nella critica del romanzo contemporaneo e della nascente corrente ermetica. Il romanzo, considerato dalla classe intellettuale più conservatrice epopea della borghesia e genere ozioso e pettegolo, è, al contrario, valorizzato dallo studioso per la sua capacità di mettere al centro ciò che è al margine, ovvero di elevare ad epopea la vita comune, come i modernisti hanno fatto, spostando l’attenzione su ciò che è subconscio. Ulteriore posizione distante dalle tendenze della rivista è l’avvicinamento all’ermetismo, il quale, con il suo linguaggio approfondisce i problemi dell’uomo e si configura come chiave ermeneutica della vita stessa.[caption id="attachment_713" align="alignright" width="213"] De Andrade[/caption]Segue il contributo di Fabio Barberini, professore all’Università di Tolosa 2, il quale illustra lo studio “Affluenti critici della\nella poesia di Eugenio de Andrade”. Come Solmi, de Andrade non è un accademico ma un autodidatta. La poesia non ha avuto infatti nessun tipo di contatto con la sua professione legata ad ambiti medici. L’autore portoghese si distingue per aver preso le distanze dal modello ingombrante pessoano con il quale tutti i tutti i poeti a lui coevi dovettero confrontarsi. Per forgiare il suo stile personale egli guarda al passato cinquecentesco nella figura di Camões, pioniere della lingua portoghese come Dante lo era stato per l’italiano. Da lui riprende del trionfo della corporeità e dunque del mondo materiale sullo spirito poiché, citando il filosofo Maurice Merleau-Ponty: “Attraverso il corpo conosco l’altro”. La sua produzione saggistica sula poesia iberica è raccolta nel libro del 1972 “Affluenti del Silenzio”, nel quale quest’ultimo può riferirsi sia al silenzio del poeta (per 8 anni, dal ’64 al ’72, de Andrade non scrisse nulla), sia della poesia stessa. In poesia, dice l’autore, il silenzio e la pausa hanno lo stesso valore della parola espressa.[caption id="attachment_714" align="alignright" width="221"] Orwell[/caption]La professoressa Martina Moramarco si inserisce nella giornata di studi con l’intervento: “La  storia nella Storia: George Orwell tra scrittura critica e narrativa”. La ricercatrice presenta inizialmente i tratti principali dell’Orwell saggista, ovvero una spiccata indipendenza e non conformità, unite ad un atteggiamento tipicamente britannico quale quello del common sense. La necessità di scrivere saggi origina nel celebre scrittore dal bisogno di indagare la sua epoca e risponde a quattro istanze principale: a sheer egoism (la pura velleità egoistica), an aesthetic enthusiasm (l’entusiasmo per l’estetica e la bellezza), an historical purpose (la necessità storica di rivelare la verità) e a political purpose (lo scopo politico di chi vuole cambiare la direzione del mondo). Successivamente la Moramarco illustra tre saggi composti prima, durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale. Nel primo, “Charles Dickens” (1939), sebbene etichettato come literary essay, si percepiscono echi autobiografici e un intento politico-sociologico. In superficie il saggio indaga i modi in cui lo scrittore vittoriano e la sua produzione sono stati recepiti nel Novecento. Ma poiché «Tutta l’arte è propaganda», dice Orwell, le immagini di Dickens sono a lui funzionale strumento per mostrare le ingiustizie sociali. In “As I please” Orwell registra riflessioni sulle sue letture, gli umori della guerra a Londra e la percezione del Nazismo da parte degli inglesi. Inoltre vi compare una critica alle agenzie di informazione britanniche, le quali, tendenti all’autocensura, evitano di affrontare temi scomodi. Nell’ultimo saggio analizzato, il cui titolo “Such, such were the joys” è un verso di Blake, l’autore ripercorre la sua esperienza nella scuola primaria privata di St Ciprian. Sebbene il racconto sia  in prima persona sorgono dei dubbi circa l’attendibilità dei fatti: l’io narrante corrisponde effettivamente a Orwell? I suoi ricordi sono totalmente veritieri? La scuola sta in realtà per qualcos’altro? Questi dubbi non sono stati sciolti a causa della pubblicazione postuma. Dominante ne saggio-racconto è l’etica vittoriana delle regole imposte e talvolta prive di senso. Non diversa sarà l’atmosfera opprimente del capolavoro distopico dello scrittore, concepito e redatto perché la pseudo-biografia del saggio è insufficiente a rappresentare il totalitarismo.[caption id="attachment_715" align="aligncenter" width="500"] Calvino[/caption]La giornata prosegue con l’intervento del professor Davide Savio dell’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Il suo contributo, “Italo Calvino tra saggismo e silenzio della narrativa” si incentra sul rapporto tra la scrittura creativa e la produzione divulgativa del narratore italiano, quest’ultima realizzatasi in scritti teorici e giornalistici comparsi su grandi testate quali “L’Unità”, “La Repubblica” e il “Corriere della Sera”. Un impegno critico, il suo, volto a portare avanti un progetto riformatore della società, che lo ha contraddistinto nella sua ricerca di una “nuova letteratura”, una ricerca accompagnata dalla costante convinzione che l’intellettuale impegnato possa  rendersi credibile solo se dedito, accanto alla narrativa, alla riflessione politica e sociale. Da poco prima degli anni ’60 Calvino posa la penna dello scrittore di narrativa per dedicarsi ad un’attività letteraria più squisitamente critica, concependo quest’ultima come una forma di letteratura che abbia come oggetto la letteratura stessa.. Malgrado l’attiva volontà di rinnovamento, Calvino deve far fronte, sempre negli anni ’60, ad una crisi inventiva, successiva alla pubblicazione della trilogia “I Nostri Antenati.” e contemporanea a una più generale crisi del romanzo e dell’élite intellettuale marxista. La parola crisi in Calvino è intesa in realtà come l’unica esperienza che dia frutto. Ecco dunque che per lui la diffusa crisi del romanzo nasconde già i germogli della rinascita. Negli stessi anni, tuttavia, la produzione romanzesca calviniana subisce un consistente ridimensionamento a favore di una scrittura critica che si fa sempre più intensa. Ma il sogno di fondare una critica analitica dei processi letterari e storici italiani si rivela fallimentare: dopo la morte del collega Vittorini, Calvino ammetterà che i tempi non sono fecondi per un simile progetto. È quindi un nuovo tipo di riflessione che assorbe l’interesse dello scrittore, rivolta a ciò che è non-letterario, in un continuo negoziare con ambiti lontani dal suo: biologia, astronomia, semiotica, fino ad arrivare ai divertimenti matematico-letterari dell’Oulipo, di cui sarà membro dal 1972. “Il Castello dei destini incrociati” è uno dei più eloquenti esempi della promiscuità tematica ormai cara a Calvino. Com’è noto, il romanzo dialoga con il mondo misterioso della cartomanzia. L’opera si configura come “saggistica”: accanto ad una vera bibliografia allegata, essa attinge a fonti sia contemporanee che classiche, presentandosi come scritto enciclopedico, come un libro di ricerca (la ricerca è essenziale caratteristica del saggista).[caption id="attachment_716" align="alignright" width="176"] Auden[/caption]La sessione mattutina si conclude con la comunicazione di Pietro Bugliani dell’università di Pisa, “La mano del saggista: W H Auden tra poesia e critica. Il professore ha riconosciuto a Montaigne l’autorità di inventore del saggio, genere letterario per eccellenza votato alla comunicazione di un’idea in prosa. Lo spirito montaingano risuona in alcune poesie di Auden degli anni ’40. Tuttavia, nonostante lo sguardo rivolto al maestro cinquecentesco, Auden non fu mai saggista: egli rifiutò il saggio (salvo per motivi strettamente economici) e seppe reintrodurlo nella poesia. Ed è proprio con una poesia che egli stabilisce come un saggista deve essere, attribuendogli tante caratteristiche che enumera come se fossero un catalogo. Il critico letterario non può prescindere dall’essere artista poiché la critica è nata in Grecia come arte al pari della drammaturgia. Auden smentisce l’idea che la critica sia pura illustrazione asettica di un oggetto. Essa è, bensì, pratica soggettiva, come la poesia d’altronde. Complementarmente l’artista non può parlare di sola arte, non può stare fuori dalla realtà. In sintesi, questa la démarche artistique di Auden: “Fare come un poeta, capire come un critico e giudicare come un saggista”.Chiude la sessione mattutina il professor Pegorari.I lavori riprendono alle 16:30 introdotti dal professor Francesco Fiorentino dell’Università di Bari. Dopo aver ringraziato gli organizzatori e ribadito l’importanza del tema della giornata, il professore introduce il primo relatore della sessione pomeridiana.[caption id="attachment_717" align="alignright" width="259"] Sartre[/caption]Teresa M. Lussone dell’Università di Palermo illustra l’intervento “Baudelaire secondo Sartre, tra destino e responsabilità”. La relatrice introduce in prima istanza le nozioni todoroviane contrastanti di scrittore critico e critico scrittore, collocando Sartre nel secondo gruppo. In Sartre coesistono tre aspetti dell’attività intellettuale: egli fu scrittore, filosofo e soprattutto critico, come la sua massiccia produzione saggistica testimonia. La critica diviene in lui una forma vera e propria di letteratura, non subordinata ad altri testi in una gerarchia ideale, ma opera d’arte a pieno titolo. L’autore verso il quale Sartre indirizza la sua critica è Baudelaire nell’omonimo saggio del 1944, nel quale lo accusa di aver scelto l’élite alla massa e di non essersi preso le proprie responsabilità secondo la concezione di engagement. Più che interessarsi agli scritti, l’esistenzialista si sofferma sull’uomo, analizzandone le attitudini personali e sociali, quali il dandysmo e la sua reazione al declassamento del poeta nella società. Vi è apparentemente una distanza incommensurabile tra i due autori: se, da un lato, Baudelaire abbraccia l’art pour l’art e preferisce l’artificio rispetto alla natura, dall’altro Sartre ha consacrato la sua attività all’impegno socio-politico. Da qui, l’accanimento severo di Sartre conto Baudelaire. La sua tesi è prontamente confutata però da Francesco Orlando, il quale solleva il poeta dallo stigma del disimpegno affermando che in realtà l’uomo-Baudelaire non è altro che il risultato della somma delle esperienze vissute durante la fanciullezza e non di una scelta consapevole. Le esperienze personali di Sartre e Baudelaire in realtà sono più simili di quanto Sartre pensasse, sostiene Orlando. In effetti l’autore de “La Nausea” non fu estraneo a complessi edipici, e nemmeno a fascinazioni per l’art pour l’art. nel suo saggio fallisce nella nozione di obiettività: anche la sua penna compone per un’élite intellettuale, preferendola alla massa.Segue la relazione di Iacopo Leoni dell’Università di Pisa: “Romanzo e critica letteraria nell’opera di Robert Brasillach”. L’autore presentato è considerato un intellettuale engagé ma in controtendenza al modello sartriano, dato il suo orientamento politico di stampo nazionalista e, più tardi, fascista. Questa celebrazione dei fascismi ha originato una deriva interpretativa: una parte della critica considera l’ideologia come principio organizzativo di tutta l’opera; un’altra, opposta, tende a svalorizzare l’elemento politico. La sua attività di romanziere si è accompagnata all’attività di critico letterario. Secondo lui, la critica dovrebbe essere atto spontaneo e soggettivo, che risponde all’intuizione e non a un metodo ragionato. La sua produzione è volta a principalmente a svalutare la letteratura degli anni ’20 per l’insufficienza delle proposte  per quell’inquietudine post-bellica priva di vitalismo definita nouveau mal du siècle. Sensibile ai temi romantici della carnalità e della sensazione, ammira Colette per il suo “sguardo lucido sull’aspetto carnale del mondo”. Allo stesso modo di Colette, Brasillach concepisce un sistema di valori che celebra l’istinto ma non si traduce mai in pulsioni anarchiche, poiché governato da un ordine derivato dalla presenza di regole che in prima istanza genera la famiglia. Diviso tra tensione all’individualità e bisogno di appartenere a una pluralità, Brasillach rifiuta le rappresentazioni crude e mediocri dell’uomo, auspicandone di più empatiche e ottimiste.[caption id="attachment_718" align="aligncenter" width="400"] Starobinski[/caption]Segue il contributo “Portrait du critique en écrivain: J. Staronbinski et J.P. Richard” di Marta Sábado, dell’Università Sorbonne Nouvelle-Paris 3. La ricercatrice ha introdotto la sua comunicazione riassumendo l’idea di Roland Barthes secondo cui il critico letterario può essere considerato un autore alla stregua dell’artista di cui egli stesso parla. Concezione che ha spesso condotto alla reciproca influenza (e confusione) dei due generi – si assiste alla nascita di vere e proprie opere d’arte in forma di saggio, ad esempio – e dato vita a figure che si dilettano in entrambe le pratiche. In seguito, ha affrontato il tema principale dell’intervento: l’ammirazione di alcuni componenti della scuola di Ginevra del calibro di Georges Poulet, Jean Starobinski e Jean-Pierre Richard nei confronti di scrittori che riuscirono a coniugare e fondere la produzione artistica con quella critica, quali Baudelaire e Proust. Mentre dall’autore della Recherche essi ricavarono il loro metodo tematico, al poeta furono debitori proprio di ciò che il critico dovrebbe apprendere dalla produzione del rimatore francese, al fine di innalzare la propria condizione a quella di scrittore a tutti gli effetti. Questo perché Baudelaire fu il primo, dopo i romantici tedeschi, ad affermare la necessaria riunione di poesia e critica. I ginevrini studiarono il corpus critico baudelairiano con un occhio di riguardo per il modo in cui la sua sensibilità poetica interviene nell’atto critico. Il pensiero dell’autore si costituisce infatti stando a contatto con le opere (letterarie, pittoriche e musicali), come reazione alle emozioni e alle associazioni che queste suscitano in lui – tanto che si esprime in prima persona e si serve di nuove metafore. Da ciò gli studiosi hanno evinto che la critica di Baudelaire si pone prima di tutto come critica soggettiva, non tanto per l’espressione della sua opinione, ma per il palesamento di preferenze e simpatie sin da principio, scegliendo di parlare di un’opera di un determinato artista. Soggettività che per il critico diviene una scelta etica, dal momento che dovrà quindi spiegare i motivi per cui scrive e la sua posizione. La creazione e l’uso di immagini nuove per esprimersi di Baudelaire, questa “rêverie” suscitata in lui dall’opera, “coincidono con la nascita dell’io poetico”, spiega Starobinski, il quale fa notare che in Baudelaire una poesia può assumere persino la forma di critica o interpretazione di un’opera. La sua critica, dunque, assume un carattere “evocatorio”. La prima fase emozionale deve cedere poi il passo all’oggettività. Sia Baudelaire che Proust pongono l’imitazione all’origine di una critica creatrice, comprensiva. Gli autori della scuola di Ginevra hanno dunque seguito il loro esempio, cercando di riprodurre la coscienza dello scrittore così come trapela dalla sua opera o il suo stile, ed essi stessi hanno commentato il proprio lavoro nei loro testi teorici. Per mezzo dell’atto mimetico la critica si accosta al momento della creazione artistica, cercando non solo di porre il critico e l’autore sullo stesso piano, ma di identificarli come una sola entità. È lo stesso Baudelaire a praticare l’identificazione nella sua produzione, tanto che per esempio in alcune poesie giunge a identificarsi con ciò di cui parla. La critica della mimesi assume un ruolo di mediazione e costituisce primariamente una lettura di ciò che analizza. Il critico diventa scrittore quando è capace di interpretare e ricreare a sua volta l’universo dell’autore, in un “infinito gioco di specchi”.[caption id="attachment_719" align="alignright" width="218"] Duras[/caption]In seguito, ha avuto luogo la comunicazione “La critique créative. Rapport du style de Marguerite Duras à la critique littéraire” di Mounira Hamazoui, dell’Università Bordeaux-Montaigne. La studiosa afferma che, sia che si tratti di scrittura creativa che di critica letteraria, in entrambi i casi si può parlare di creazione. Secondo Paul Valéry, infatti, i critici tentano di elaborare dei giudizi sull’opera – dando vita in questo modo a dei valori letterari. Secondo Pascale Casanova, la critica possiede una “potenza considerevole”: da un lato, ha il potere di mettere in luce certe tendenze artistiche nascenti che la società “d’origine” non ammette o a cui non riconosce il giusto valore; dall’altro, ha il ruolo di giudicare l’opera di un autore e il suo stile e di stabilire la norma di ciò che è e sarà letteratura, a tal punto che certe opere diventano un modello per la posterità. Queste dinamiche furono sconvolte (o, per meglio dire, ebbero un’inversione di tendenza) a partire dall’epoca post-moderna, dal momento che sono le opere stesse a influenzare il metodo dei critici. Questo è il caso di Marguerite Duras, la quale non ha cessato di vacillare tra critica e creazione, impegnandosi sui due fronti fino a creare delle opere ibride capaci di far sognare la lingua. Stilisticamente, l’autrice gioca con i silenzi, il non detto. I suoi racconti spesso opachi producono una moltitudine di interpretazioni, rendendo complesso il lavoro dei critici. Duras fondeva i generi e denigrava queste scritture Charmantes (tradizionali), che ricorda in Écrire. Il suo rapporto con la critica fu molto fecondo poiché furono rimessi in causa dei processi di creazione e di categorizzazione delle opere del XX secolo. L’autrice si auto-criticava e parlava del suo rapporto con la scrittura come di una condizione di vita, producendo a volte scritti che si avvicinavano al saggio. Maurice Blanchot, suo amico, illumina gli altri critici sullo “stile durasiano” con il processo della ripetizione: “ciò che importa non è dire, è ridire; e in questa ripetizione, dire ogni volta una prima volta ancora”. Duras è l’infinito nella creazione. Per avvicinarsi ai suoi testi fu necessario adottare una dinamica più interdisciplinare e interrogare la psicanalisi (Lancan), la poetica, la politica o la sociologia. Molto controversa, Marguerite Duras resta un modello e, sicuramente “moderna”, la sua scrittura avanguardista avrà completamente modificato l’approccio della critica letteraria e continua a ispirare le generazioni successive alla sua.[caption id="attachment_720" align="alignleft" width="194"] Esteban[/caption]Nel suo intervento intitolato “De l’essai comme forme. La critique littéraire de Claude Esteban”, Satenik Bagdasarova illustra come Claude Esteban (1935-2006) abbia esercitato una significativa attività di critico letterario. C’è in Esteban l’idea di una critica nuova, i cui principi sono formulati nel suo testo programmatico “Les mots du souci” del 1987. Concepita a partire dal mito di Prometeo, modello del poeta secondo Rimbaud, l’attitudine al souci è radicata nel principio dell’irriducibilità del significato letterario e implica la critica del dogmatismo metafisico, il quale neutralizza la specificità delle opere, avendo conseguentemente su di loro un effetto di desattualizzazione. Avulsa dall’idea tradizionale di verità, la démarche di Claude Esteban si recupera proprio dal saggio. È attraverso questa forma critica, che esplicita i concetti non in termini oppositivi, ma di interazione reciproca, che si manifesta l’etica della sua ricerca. Satenik Bagdasarova rivela le sfide di questo testo teorico, integrandolo con i differenti studi condotti da Esteban sulla letteratura, i quali ne costituiscono un’estensione pratica. Con esso, questi testi hanno in comune la volontà di delegittimare la discontinuità nell’analisi dei testi letterari, espressa nelle varie dicotomie quali prosa vs poesia, lingua ordinaria vs lingua poetica, scritto vs orale e tutto ciò che è soggiacente a questa discontinuità, ovverosia  l’essenzializzazione della letteratura. Per offrire una visione dettagliata della prospettiva critica che Claude Esteban instaura tra la poetica e la filosofia, Satenik Bagdasarova fa riferimento ai suoi studi relativi alle pratiche filosofiche concrete, in rapporto alla poesia (Bachelard, Heidegger, Bataille, Cavell). Lungi dal mantenere la tradizionale opposizione tra filosofia e poesia, Esteban cerca di operare un riequilibrio delle forze nell’articolazione di questi due ambiti, spostando il suo progetto da quello di una poetica filosofica a quello di una filosofia critica. Se il metodo di Esteban insiste sulla questione delle condizioni della teorizzazione delle opere letterarie, esso invita anche a inventarle nel tempo. La lettura del Re Lear di Shakespeare , che si inscrive nella logica della trasformazione-invenzione, è esemplare da questo punto di vista. Quando Claude Esteban mette in rapporto ogni componimento della sua raccolta “Sur la dernière lande” con degli estratti del Re Lear, non lo fa per evocare Shakespeare, ma per dargli continuità. Ciò necessita il riconoscimento della dimensione poetica della tragedia, che non si fissa in parole discontinue, ma nel movimento prosodico che le sorregge. Mettendo l’accento su un modo di creare il significato che prende in considerazione il continuum del linguaggio, Claude Esteban permette una nuova lettura della tragedia, non riducibile a puro contenuto, e allo stesso tempo produce un’opera poetica perfettamente specifica.Linda Andriani e Felicia Tagliapietra 