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Médialité iconique. Usages et fonctions de l'image dans son rapport à l'espace, au son et à la lumière, du Moyen Âge au Baroque, en France et en ItaliePar Noëlle-Christine Rebichon (chercheure rattachée au CESR-Tours et responsable des Classes Découverte-Classes Histoire des arts de l’IFF) Les 13 et 14 mars 2015 s’est tenu à l’Institut français Firenze (IFF) et à l’Università degli Studi di Firenze, le IIe colloque de l’IFF intitulé « Médialité iconique », organisé par l’Université Louis Lumière Lyon 2, l’Università degli Studi di Udine et l’Institut Français Italia (IFI), avec la collaboration du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR) de Tours et l’Université de Poitiers. Le thème de la rencontre s’attachait à la mise en scène de l’image, sa transmission et sa perception dans les œuvres et les monuments, du Moyen Âge jusqu’à la période baroque, en France et en Italie. Ce deuxième rendez-vous sur la recherche en Histoire de l’art a confirmé la portée de l’initiative et sa place dans le contexte universitaire florentin. Conçue par les professeurs Nicolas Reveyron (Univ. Lyon 2) et Mino Gabriele (Univ. Udine), spécialistes d’Iconographie et d’Iconologie, et organisée sous la responsabilité de Noëlle-Christine Rebichon, chercheure rattachée au CESR-Tours et responsable des Classes Découverte-Classes Histoire des arts de l’IFF, cette rencontre avait pour objectif de réunir des chercheurs français, italiens et suisses qui étudient la compréhension de l’image dans une acception large, écrite, visuelle et orale, en fonction d’un contexte protéiforme, textuel, architectural, liturgique, etc. Ainsi conçu dans un esprit interdisciplinaire, ce colloque bilingue a réuni des historiens de l’art, des musicologues et des philologues qui ont présenté les résultats de leurs réflexions. Articulée sur deux jours, la rencontre a été caractérisée par sa qualité ainsi qu’une atmosphère studieuse et chaleureuse.L'Institut français Italia (IFI) souhaite encourager les échanges entre les acteurs du monde universitaire et de la recherche, et a ainsi vivement soutenu cette manifestation scientifique accueillie par son antenne florentine, l’Institut français Firenze (IFF). L’IFF est redevenu un lieu ponctuel de conférences et de débat à travers l’organisation de séminaires et de colloques. La rencontre des 13 et 14 mars 2015 confirme la volonté de collaborer démontrée par les institutions et le rôle à nouveau joué par l’IFF dans le domaine de la recherche et de la promotion de l’Histoire de l’art. Le thème : la « Médialité iconique » Au cours des dernières décennies, les études d’iconographie et d’iconologie ont fait appel à de nouvelles méthodes d’analyse et à une approche croisée des disciplines, telles que l’anthropologie, la théologie, la sémiologie, la philologie, l'archéologie du bâti, etc. Ce renouvellement de la recherche a fait naître des perspectives inédites pour la compréhension de l’image en lien avec son contexte.Soulignons la continuité entre la Ire et la IIe édition du colloque qui se sont concentrées sur l’analyse de l’image tout en étant transversales à travers des études iconographiques et iconologiques en lien avec les autres disciplines.Hans Belting et Jean-Claude Schmitt ont ouvert la voie en analysant les images selon leurs usages et leurs fonctions, et en les mettant en relation avec les représentations mentales qui participaient à leur conception. Il faut également citer les travaux pionniers de Jean Wirth qui a consacré son travail à l’image médiévale, à sa genèse et aux systèmes qui régissent son fonctionnement à l’intérieur de la société. Jérôme Baschet et Éric Palazzo se sont attachés aux représentations religieuses et à leurs expressions visuelles dans leur espace d’accueil et selon les rites liturgiques. Nicolas Reveyron, spécialiste de l’archéologie du bâti et iconographe, a croisé l’apport de ces sciences avec les textes pour analyser l’image monumentale et ses fonctions. En Italie, des chercheurs faisant autorité ont aussi mené une approche transversale associant texte et image : Roberto Guerrini, philologue spécialiste de littérature classique, Maria Monica Donato, historienne de l’art qui a notamment étudié l’art civique, et Mino Gabriele qui a analysé les images comme instruments explicatifs et rhétoriques de l’ars memoriae. Enfin, dans l’aire germanophone, les études du fonctionnement des vecteurs de transmission culturelle, tels que l’image, sont nombreuses ; citons celles de Dieter Mersch et de David Freedberg, ainsi que celles de René Wetzel qui s’intéresse aux relations entre texte, image et oralité dans la littérature religieuse du Moyen Âge. Plusieurs laboratoires de recherche européens réunissent désormais des scientifiques qui consacrent leurs travaux à l’image.  La IIe édition interroge les concepts de « médialité » et de « médias »1 : il faut entendre l’ensemble des supports qui entre en jeu dans la communication entre les êtres humains et le divin, ou encore les moyens mis en œuvre pour « présentifier »2 le sacré et le profane. Plus précisément, le colloque propose d’étudier la médialité iconique, en analysant les formes et les supports de l’image ainsi que ses usages et ses fonctions. Par là même, cette thématique soulève la question de la performance de l’image, de son efficacité et de sa puissance. Il s’agit d’examiner les problématiques de la mise en scène de l’image, de sa transmission et de sa perception dans les œuvres et les monuments, du Moyen Âge jusqu’à la période baroque, en France et en Italie. La question de l’image doit être mise en relation avec la spatialisation et la lumière dans le domaine religieux, ce qui offre une large place aux impératifs de la liturgie. Elle peut également être mise en rapport avec la distribution et les usages de l’espace privé dans la résidence : le lieu résidentiel peut être celui des laïcs mais aussi du clergé. L’image est encore orale et musicale, ce qui permet de s’intéresser à ses supports immatériels et aux moyens adoptés pour la rendre visible. Symbolique, l’image est également un outil des arts de la mémoire, liée à l’impact qu’elle doit produire sur les esprits ; emblématique, elle devient un signe d’identité comme en héraldique.  La problématique de sa restitution peut être étudiée à travers les sciences appliquées à l’image (restauration d’art) qui enrichissent sa compréhension. Enfin, la question de la perception, soulevée dans chacun de ces cas, conduit à discuter du « regard » au cours des siècles et par extension de « l’archéologie du regard ». L’événement a été ouvert aux chercheurs avec la publication d’un appel à communication. Le comité scientifique composé de Fulvio Cervini (Univ. Firenze), Siro Ferrone (Univ. Firenze), Mino Gabriele (Univ. Udine), Laurent Hablot (Univ. Poitiers-École française de Rome), Isabelle Mallez (Institut français Firenze), Noëlle-Christine Rebichon (Institut français Firenze, CESR-Tours), Nicolas Reveyron (Univ. Lyon 2) et Philippe Vendrix (CESR-Tours) a sélectionné dix propositions d'interventions.Pour cette IIe édition, nous avons également conçu, en collaboration avec le centre de recherche Studium Faesulanum, le projet de « concrétiser » le concept de la médialité iconique en organisant un concert de musique classique, adapté à la thématique et intitulé « Musica e teatro, suono e immagine: le Harmoniemusik di Palazzo Pitti » (en lien avec l’intervention de Mme Gitto). En effet, les partitions du Fond Pitti ont fait l’objet d’une réélaboration pour ensemble d’instruments à vent qui ont été jouées par la Rinnovata Accademia di Generosi. Les musiciens ont interprété les musiques de Luigi Cherubini et de Wolfgang Amadeus Mozart, pendant que des images des couvertures des partitions du Fonds Pitti, généreusement mises à disposition par le Conservatorio di Musica Luigi Cherubini di Firenze3 qui les conserve, étaient projetées derrière la scène. Le concert et les projections ont eu lieu dans la salle de théâtre du Palais Lenzi, siège de l’IFF.Télécharger le programme de salleRésumés des communicationsLa thématique choisie pour le colloque est volontairement ample, avec un cadre chronologique comprenant les siècles du Moyen Âge à la période baroque, du Xe au XVIe siècle, et une aire géographique délimitée par la France et l’Italie. En outre, l’image est ici considérée dans un sens très large, incluant tout type de support et de genre, profane et religieux. Les communications ont permis d’illustrer quatre domaines de la thématique : la théâtralisation de l’image ; images musicales et images sonores ; les « médias » selon l’expérience méthodologique du groupe suisse Mübisch ; image, lumière et espace architectural ; images emblématiques et art performatif. 1ère journéeThéâtralisation de l’imageSous la présidence du professeur Mino Gabriele, le colloque s’est ouvert avec les interventions liées à la « Théâtralisation de l’image ». M. Dominique Ch. Fuchs, conservateur des collections du Musée Stibbert (Florence) a introduit la première séance avec une communication intitulée « Pour une archéologie de l’image en mouvement. De la table au ciel, spectacles mécaniques et automatiques ». Souhaitant affronter le thème des images utilisées comme media, M. Fuchs s’est concentré sur l’image en mouvement évidemment sollicitée dans le domaine du spectacle mécanique, animé et automatique.  L’Antiquité hellénistique ajouta à l’histoire de l’art et des sciences, les spectacles mécaniques et automatiques ; ils témoignent du goût pour les activités rythmiques et mécaniques, tout en en assurant la pérennité, l’invariabilité à travers le contrôle de l’interprète par l’auteur. Les spectacles rituels et athlétiques rythmiques, demeurés conformes au modèle et pouvant être répétés, traversent le Moyen Âge, alors que les connaissances de la mécanique hydraulique et pneumatique classiques n’avaient perduré que dans l’Orient méditerranéen byzantin-sassanide, puis ottoman. L’efficacité technique de certains effets scénographiques, aidés de machineries, d’illuminations, ayant par leur succession le caractère de spectacle animé, est documentée à partir du XVIe siècle.  Aux coulisses théâtrales mobiles et aux mécanismes de scène s’ajoutent ensuite les projections de lumières et d’images en mouvement, avec la projection ou la rétroprojection d’images sur écrans. Le déplacement du projecteur et la projection sur un support immatériel, comme la fumée, évoquent déjà les actuels hologrammes. La manipulation des toiles de fond ou des coulisses inaugure, en revanche, les spectacles appelés « panorama », avec un spectateur mobile ou fixe, ou d’autres spectacles analogues qui n’ont pas survécu à l’invention du cinématographe.  L’artifice par phénomène d’imitation rentre en compétition avec la nature pour reproposer ensuite des sensations et notamment celles de la surprise et de l’émerveillement.La séance se poursuit avec M. Enrico Pusceddu, docteur de l’Université de Barcelone, qui présente une étude sur la « multimédialité » des retables du gothique tardif décorant les édifices religieux en Sardaigne pendant la domination catalano-aragonaise. Son intervention est intitulée : « Moyen Âge et images : les retables ‘machines scéniques au service du culte’ ». L’étroite relation entre artiste, œuvre et contexte social trouve pleinement sa place dans les retables du XVe siècle, majestueuses machines scéniques qui devinrent des « instruments de communication de masse », au service du culte, à travers l’utilisation d’un langage pictural qui ne laisse pas de place à la casualité des formes ou des images. Les artisans de l’époque enchâssent les grands panneaux peints à l’intérieur de structures en bois ou en marbre destinées à devenir parties intégrantes de l’espace architectural qui les accueille. Les formes des cadres, de même que l’utilisation soignée des images, des couleurs et de la lumière s’acquittent, respectivement, d’une fonction narrative précise. Un rapport existe aussi avec la vocalité car ces œuvres, devenues supports didactiques, sont expliquées pendant les offices. Enfin, la musique est également sollicitée à travers les objets ou les images. Apparaissent donc évidentes la médialité iconique des retables, liés à l’espace de la chapelle pour laquelle ils sont conçus, et la transversalité de leur multiple langage, structurel, pictural et fonctionnel. Images musicales, images sonoresLa première matinée continue autour de l’axe « Images musicales, images sonores » avec l’intervention de M. Samuele Briatore, doctorant de l’Université La Sapienza de Rome, qui présente ses recherches sur le concept de « réfraction » dans les traités jésuitiques appliquée aux études sur l’optique et l’acoustique. Le titre de son intervention est « Réfraction et science jésuitique. Lumière et son dans les traités jésuitiques du XVIIe siècle ». Les jésuites donnent au théâtre une nouvelle importance ; il devient un instrument didactique spécifique qui permet à la fois d’appliquer les enseignements reçus et de diffuser de manière indirecte la morale et les saintes écritures. Pendant la période baroque, de nombreux mathématiciens, appartenant notamment à l’ordre des jésuites, étudient les phénomènes optiques et sonores. Les textes de Giuseppe Biancani, Athanasius Kircher, Francesco Maria Grimaldi, Daniello Bartoli et Mario Bettini constituent, pendant tout le XVIIe siècle, la base fondamentale des études sur le son dans les collèges jésuites. Leurs recherches se tournent vers l’étude géométrique des lois de réflexion du son tout en définissant la structure de l’acoustique sur le modèle géométrique. M. Briatore a montré combien les jésuites ont eu une attention particulière pour l’acoustique et la propagation du son dans l’espace théâtral, dont la conception en a ainsi été influencée. En prenant pour modèles les études réalisées dans le domaine de l’optique géométrique, les jésuites ont repris la méthode appliquée à l’étude de la lumière pour l’adapter à l’étude du son et notamment de l’écho, vu comme un phénomène spectaculaire. Le théâtre est un lieu déterminant et l’architecture devient une fonction implicite du son. Ainsi le son est vu comme « un rayon continu » et l’écho est comparé à une « résonance », considéré comme un double sonore de l’image visuelle.La séance de l’après-midi est présidée par le professeur Siro Ferrone, qui enseigne l’Histoire des Arts du Spectacle à l’Université de Florence. Elle commence avec la communication de M. Paolo Gozza, professeur de Philosophie de la Musique à l’Université de Bologne, sur « L’image musicale ». M. Gozza souligne l’ouverture d’esprit du colloque qui, tout en privilégiant l’image, donne une grande place à la musicologie.La réflexion sur l’image musicale s’insère en effet dans cette volonté de renouveler les objets ainsi que les méthodes de l’esthétique musicale et de la philosophie de la musique, pour rapprocher la musicologie des disciplines artistiques, médiales et performatives, avec lesquelles la musique a partagé l’histoire de l’imaginaire occidental. L’idée d’« image musicale » n’est cependant pas évidente et semble compliquée de prime abord à associer au concept d’image. En reprenant le thème du colloque, le professeur Gozza insiste sur l’importance du terme « media » et utilise le terme italien de « medietà », plus proche du mot latin medietas qui caractérise l’histoire de l’image, c’est-à-dire que l’image est considérée comme un intermédiaire qui relie la vie sensible et la pensée, la sensibilité et l’esprit qui recherche un sens. Les sciences cognitives font appel aux images ; pourquoi pas la musique ? Les représentations de scènes musicales rapprochent la musique de l’art. On peut alors parler d’iconographie musicale.  Des archétypes de l’image dans l’histoire européenne, à travers des peintures exemplaires du XVIIe siècle, éclairent l’origine de l’image. Comme dans le tableau de Caravage représentant Narcisse (1597-1599), s’inspirant des Métamorphoses d’Ovide, l’image est un simulacre, une projection de la réalité. Grâce à l’image, le personnage ou l’auteur se reconnaît et se connaît lui-même. Nicolas Poussin reprend plus fidèlement le mythe en représentant aussi le personnage d’Écho. Écho reflète les mots, c’est un miroir acoustique. Ainsi, M. Gozza montre qu’il existe deux types d’images à la fonction de miroir : l’image visuelle et l’image sonore à travers la voix. On constate que, pendant la période baroque, il existait une iconologie de la voix. La voix est constructrice et projection de l’image. Elle était conçue comme une peinture de l’intériorité à travers les sons et les paroles qui étaient utilisés dans le discours. Le colloque se poursuit avec l’intervention de M. Vasco Zara, maître de conférence à l’Université de Bourgogne (Dijon) et chercheur rattaché au CESR de Tours, avec pour sujet « Architecture, peinture : quelle musique ? ». Son objectif est d’élucider les mécanismes, cognitifs et sémantiques, qui se mettent en mouvement, non pas dans la représentation picturale de la musique -des musiciens, des objets musicaux ou de l’image musicale en général- mais dans l’adoption de la part du peintre de la technique, du vocabulaire, des gestes, en un mot, de la pensée musicale. En cherchant une réponse à la question posée, M. Zara a élargi le champ d’étude à l’architecture puisque les trois disciplines (architecture, peinture et musique) présentent pendant la Renaissance un parcours commun à l’intérieur duquel l’histoire de chacune s’éclaire respectivement. Dans sa célèbre lettre sur les modes musicaux (1647), le peintre Nicolas Poussin explique les règles qu’il applique dans la représentation des sujets, en prenant pour exemple les ordres architecturaux des Grecs qui peuvent provoquer des effets surprenants ; comme la variété des notes en musique, il y a différents modes en architecture. Poussin s’inspire de la musique pour rendre sa peinture légitime. En effet, la musique est liée à la mathématique qui constitue une base commune entre architecture et peinture. Palladio applique le même système comparatif : comme les proportions des voix constituent des harmonies pour les oreilles, les proportions des mesures sont des harmonies pour nos yeux. Les harmonies doivent charmer nos oreilles et nos yeux. De même, pour harmoniser les voix, il faut une modération convenable. Tons et syntonie doivent toucher les « affects ». Une autre comparaison complète cette approche : celle entre peinture et musique, non à travers la science des sons mais à travers les « modes ». La clef de lecture réside alors dans les effets. De la variété des notes musicales naissent les modes. La variété est en effet décrite comme l’âme du contrepoint en musique et elle constitue la règle la plus importante. Or la variété n’est point présente chez les mathématiciens ou les philosophes, mais chez les orateurs. Apparaît ainsi une clef de lecture complémentaire mais différente de celle élaborée par l’historiographie contemporaine : une clef de lecture rhétorique et non mathématique. La séance continue avec la conférence de Mme Laurence Wuidar, maître assistante au département de musicologie de l’Université de Genève (FNR–Suisse), sur la « Médiation métaphorique et immédiateté de l’image musicale au Moyen Âge ». À travers une sélection de textes de nature théologique et philosophique, Mme Wuidar propose de retracer une archéologie de l’image musicale. L’image musicale est à la fois métaphore et image intérieure des sons enregistrés dans la mémoire. Selon sa première définition, l’image musicale est utile pour résoudre différentes questions philosophiques et théologiques, selon une deuxième définition, l’image musicale acquiert les propriétés de l’image visuelle : elle occupe l’espace de l’esprit et s’offre dans son immédiateté au regard intérieur. Quatre auteurs sont pris comme autant de points cardinaux de cette recherche: Grégoire de Nysse et Augustin, Gioseffo Zarlino et Marin Mersenne. Le concept d’image intérieure, développée dans le De Trinitate de l’évêque d’Hippone, est lié au langage discursif qui est une caractéristique du seul être humain. L’homme a reçu de Dieu la grâce d’utiliser la voix articulée pour exprimer les idées conçues à l’intérieur, dans l’âme. La voix assure le passage entre intériorité et extériorité. Cette médiation peut être analysée à travers la métaphore, par exemple celle de l’homme transformé en instrument musical possédant un organe phonétique que développent tant les Pères que, passant par les théologiens et philosophes médiévaux, les théoriciens musicaux de la Renaissance et jusqu’à l’Harmonie universelle du père Mersenne. L’homme, de par sa nature, participe à l’intelligence de la pensée et cette intelligence représenterait un don non communicable. Il a été nécessaire de créer un instrument pour traduire les mouvements de l’intérieur, un médiator. La métaphore se poursuit pour analyser le rapport entre instrument et langage. Le corps devient la caisse de résonance qui permet la communication entre monde intérieur et monde extérieur. Les images externes (visuelles ou musicales) se transforment en images intérieures, c’est-à-dire mentales. Le corps est alors nécessaire pour « jouer », « interpréter » ces images et les communiquer. La métaphore permet de dessiner ce qui est invisible. L’image musicale sert de traslatio entre l’invisible et le rationnel. La mémoire et les images ont toutes deux un rôle de médiation dans le processus de connaissance et de meilleure compréhension de soi-même. La voix est aussi la toile sur laquelle se dessinent les mots, de la même manière que les images contenues dans l’esprit. La musique acquiert la propriété de l’image figurative, parce que dans la mémoire l’image devient immobile. Le flux mélodique s’interrompt et se crée alors l’image musicale dans la mémoire. L’image intérieure a ainsi une valeur cognitive. La connaissance maximale serait alors de se libérer totalement des images. La dernière intervention de l’après-midi est réservée à Mme Stefania Gitto, chercheure auprès du Studium Faesulanum, intitulée « Sons, espaces et images dans les musiques de la Collection Palatine de Florence », et co-organisatrice du concert se déroulant le soir même. La collection musicale des Habsbourg-Lorraine, connue aussi sous le nom de fondo Pitti, compte plus de 6 000 titres et constitue l’une des collections musicales majeures des XVIIIe-XIXe siècles. Elle comporte le plus grand nombre d’estampes originales de dioramas théâtraux produites par le graveur Martin Engelbrecht à Augsbourg au milieu du XVIIe siècle. Les partitions manuscrites, aujourd’hui conservées dans la bibliothèque du Conservatoire de Musique L. Cherubini à Florence, sont enrichies de magnifiques reliures de papiers peints décorées d’une estampe de diorama utilisée comme étiquette pour indiquer les auteurs et les titres des compositions. Le fond Pitti est un unicum qui se caractérise par la richesse de sa composition, reflétant toute la production musicale contemporaine et la passion de son propriétaire, le grand-duc de Toscane Ferdinand III. Les invasions napoléoniennes de 1799 le poussent à se réfugier à Vienne où il fait acheminer toute sa bibliothèque musicale. Ses pérégrinations le rapprochent ainsi de la ville d’Augsbourg, « fabrique typographique d’Europe » où le graveur Martin Engelbrecht se spécialise dans la production de chalcographies et feuilles à découpage pour la décoration. C’est en 1806, à Wurtzbourg, que Ferdinand III conçoit le projet de faire relier toutes ces partitions musicales et d’utiliser du papier peint. Il acquiert alors un lot en surplus de gravures qui feront office d’étiquettes. Les musiques sont associées à des images choisies en raison des contenus qui les rapprochent : l’iconographie évoque une scène, un lieu, des personnages, une fonction qui permet d’identifier la musique et complète l’information donnée par le titre. Le projet de cette collection sollicite ainsi directement les arts de la mémoire, ce qui rejoint un des principes de la collection à savoir la mémorisation de chaque élément. Elle va au-delà de la fonction de l’objet car il s’agit pour la plus grande partie de partitions jamais jouées. 2e journéeLa deuxième journée de cette rencontre s’est déroulée à l’IFF et a été dédiée à trois aspects en particulier : un temps spécial a été aménagé pour la présentation des recherches du groupe de recherche suisse MüBiSch - Mündlichkeit, Bildlichkeit, Schriftlichkeit (Oralité, visualité, écriture), de l’Université de Genève ; ensuite, l’image a été étudiée dans son rapport à la lumière et à l’espace architectonique. Puis, les interventions de l’après-midi ont complété l’ensemble des approches à travers l’étude des images à caractère emblématique. La matinée a été présidée par le professeur Fulvio Cervini de l’Université de Florence et a commencé avec l’intervention de M. René Wetzel, professeur de Littérature médiévale allemande à l’Université de Genève. Les « médias » : l’expérience méthodologique du groupe suisse Mübisch**Cette intervention, bien qu’elle présente le concept du colloque et explique une approche méthodologique, a été programmée le 2e jour pour des raisons logistiques. Dans son intervention « Médias et médialité entre représentation et présentification », le professeur Wetzel a rappelé l’origine et le sens du mot « medium » (« entre-deux », « milieu ») ; il a ensuite tracé brièvement l’histoire des différents courants théoriques concernant les médias et expliqué le concept de « médialité », lequel dépend fortement des personnes à qui ces formes sont destinées et qui seules en déterminent la qualité médiatique (S. Krämer : « Tout peut devenir médium – à condition d’être utilisé en tant que tel »). Il s’agit d’un effet de surpassement des médias, d’un effet d’immédiateté en créant des illusions parfaites, en provoquant des émotions multiples, et ayant un impact sur la réalité La médialité iconique met donc en avant un programme de la similitude, tout en impliquant différents vecteurs. L’image est per se imitation, reflet, se référant à un original de l’absent qu’elle rend présent.  Dans le cadre du projet MüBiSch qui faisait partie de la première phase du Pôle de recherche national (NCCR) « Mediality » du Fonds National de la recherche suisse, le travail a ciblé les sermons allemands du XIVe siècle, sur le cas de la mystagogie. Celle-ci vise à conduire à l’expérience d’une union mystique qui représente l’état suprême du surpassement médiatique, de l’immédiateté par excellence. Le problème qui se pose, c’est que l’état mystique de l’unio échappe à tout moyen de communication humaine. Pour guider le futur mystique vers l’immédiateté de l’union, il faut donc passer par le fantasme que crée la similitude des images, certes imparfaites mais suggestives, à travers des images à contempler mais aussi à travers des images verbales sur lesquelles méditer, ainsi que par la force de l’imagination.Le langage imagé nourrit l’imagination humaine d’une façon tout à fait comparable aux impressions visuelles. Les théoriciens de la physiologie des sens aristotélico-augustiniens du Moyen Âge en sont bien conscients : tout ce qui pénètre dans l’intérieur de l’être humain par ses cinq sens, et notamment les stimuli auditifs et visuels, se trouve déréalisé par l’imaginatio en autant d’images mentales, mis à disposition de la memoria, comparé avec les images existantes et avec l’imaginaire, puis évalués par la ratio pour être enfin soumis à l’intellectus qui constitue le relais essentiel pour l’âme et pour la sphère divine.Les 53 sermons rédigés en langue vernaculaire et analysés servent à la lecture à haute voix, mais aussi à la lecture silencieuse et individuelle, à la méditation. L’oralité de ces sermons est donc « conceptionnelle » pour reprendre un terme de la linguistique, mise en scène dans l’écrit pour prendre corps dans le graphisme et la matérialité du manuscrit, mais surtout à travers le corps physique du lecteur lisant à haute voix, incarnation visible et audible, ou du prédicateur imaginé par le lecteur silencieux. Le professeur expose brièvement l’implication des images au cours du chemin spirituel pour insister sur l’état mystique de l’unio, l’illusion de la rencontre immédiate avec la transcendance.Prendre en compte les médias et les effets d’une médialité qui, sous ses formes médiatiques, oscille sans cesse entre représentativité signifiante et référentielle d’un côté et le fantasme d’une présentification de l’autre, semble constituer une voie prometteuse pour des études pluridisciplinaires et croisées.Image, lumière et espace architectural La matinée se poursuit avec l’axe « Image, lumière et espace architectural ».  M. Nicolas Reveyron, professeur d’Histoire de l’art et d’archéologie médiévales à l’Université L. Lumière Lyon 2, présente le décor sculpté de l’église Saint-Martin d’Ainay dans une intervention intitulée « Image, lumière, liturgie : la place des deux chapiteaux narratifs de Saint-Martin d’Ainay (Lyon) dans l’organisation de l’espace ecclésial ».Saint-Martin d’Ainay a été un des plus importants monastères de la ville de Lyon. Consacrée (partiellement) en 1107 par le pape Pascal II, l’église actuelle appartient à la première moitié du XIIe siècle. Avec son chœur réduit, sa large abside centrale, son transept, sa nef à deux files de colonnes et sa couverture charpentée, elle reprend des formules paléochrétiennes et carolingiennes, en y associant d’impressionnants remplois antiques, comme les piliers en marbre de la nef et, surtout, les quatre piliers monolithiques de la croisée : ils sont tirés des deux colonnes en syénite d’Egypte sciées par le milieu, deux colosses de 8, 70 m de hauteur et de presque 4 m de diamètre arrachés à l’autel de Rome et d’Auguste sur les pentes de la colline de la Croix-Rousse. Ces choix délibérés, ces remplois spectaculaires et le retour à une sculpture figurative qui n’est pas sans rapport, dans son naturalisme, avec l’œuvre de Willigelmo (comme cela a été souvent souligné), exaltent ces deux grands moments de l’Église lyonnaise, seconde Église d’Occident après Rome : l’Antiquité paléochrétienne et l’Empire carolingien. Il s’agit alors des deux moments fondateurs de l’ecclésiologie lyonnaise. Comme dans le sanctuaire (vers 1175-1195) de la cathédrale de Lyon, exemple accompli de la Renaissance du XIIe siècle en architecture, le style sévère et dépouillé « à la romaine » des espaces intérieurs n’admet que deux chapiteaux narratifs, implantés dans le court chœur « à la byzantine », à l’entrée de l’abside. Cette rareté de l’image narrative a pour corolaire la densité du programme iconographique, véritable traité théologique sur la place de l’eucharistie dans l’économie du salut. Les deux chapiteaux sont donc distribués de part et d’autre de l’autel. Leur emplacement est une des clefs majeures de leur interprétation. Installés près de l’entrée de l’abside, ils participent au mystère lumineux signifié par cette partie la plus sacrée de l’église. Localisé de part et d’autre de l’autel, ils forment un commentaire théologique performatif de l’action liturgique, essentiellement la consécration des espèces, répétée à chaque messe. Disposés en vis-à-vis dans un dialogue monumental, ils puisent leurs significations communes dans une structure sous-jacente complexe qui en assure la forte cohérence, fondée sur des jeux de symétrie décalés et renforcée encore par leur position cardinale à l’intérieur du sanctuaire. Porteurs d’un programme centré sur la Genèse, ils mettent en perspective le rôle de l’Eucharistie dans l’économie du salut.  De forme rectangulaire, à peine évasés vers le haut, les deux chapiteaux composent une sorte de frise à l’antique en deux sections, comme deux métopes. Malgré une apparence de désordre dans le programme iconographique, développé sur les six faces des deux chapiteaux, ils offrent une réflexion théologique très cohérente. Soit, du sud au nord : l’Annonciation (petit côté extérieur) ; la tentation d’Adam et Ève et les reproches de Dieu (face principale) ; le Christ en gloire flanqué des symboles des évangélistes (petit côté intérieur) – saint Jean-Baptiste trônant (petit côté intérieur) ; saint Michel terrassant le dragon et l’offrande à Dieu des prémices par Caïn et Abel ; le meurtre d’Abel (petit côté extérieur). Cette suite iconique est construite sur une figure de la poésie alexandrine, l’omphalos. Bien représentée par le poème LXIV de Catulle, un epyllion titré habituellement Les noces de Thétis et de Pélée, la figure de l’omphalos associe étroitement la dynamique du récit et l’enchâssement de ses composantes, emboîtés symétriquement autour du cœur du poème. Ainsi, l’Annonciation (prémices du salut) du petit côté sud du chapiteau sud est la réponse au meurtre d’Abel (péché en acte) du petit côté nord du chapiteau nord : au centre de la composition, l’action liturgique de la consécration des espèces qui rend présent sur l’autel celui qui est à la fois le fils de l’homme (par Marie) et le fils de Dieu. Les deux autres petits côtés, positionnés en vis-à-vis, évoquent le passage de l’Ancien (Jean-Baptiste) au Nouveau Testament (le Christ) : le phylactère de Jean-Baptiste porte l’abréviation E. A. NUS. DI., c’est-à-dire : Ecce Agnus Dei, début de la prière eucharistique Ecce agnus Dei [ecce qui tollit peccata mundi] (Jn 1, 26), désignant ainsi le Christ en gloire comme l’agneau du sacrifice non sanglant, autrement dit l’Eucharistie. La rigueur du raisonnement est renforcée par les pistes secondaires de réflexion : le lien classique entre Annonciation et Péché originel (péché « ontologique »), mais puissamment dépassé par celui qui unit formidablement, d’un bout à l’autre du programme, les prémices du salut (Annonciation) et le péché en acte (meurtre d’Abel) qui justifie la présence de l’archange Gabriel.  Le rôle constructif des formes littéraires dans la composition du programme est une des manifestations le plus spectaculaires de la Renaissance du XIIe siècle à Lyon. À la cathédrale, le programme des sept chapiteaux de l’abside, les seuls sculptures narratives du sanctuaire, développe aussi le thème de l’Eucharistie à partir de scènes de l’Enfance. La composition du programme, complexe et structurée par des jeux de relations entre les scènes, est fondée sur trois figures de style : l’anaphore, la synecdoque et la métonymie. À Saint-Martin d’Ainay, le programme fait appel à deux sources littéraires majeures. D’une part, l’Ancien et le Nouveau Testament, bien sûr, avec de nombreuses citations réduites chaque fois à des initiales gravées sur rotulus ou codex. D’autre part, le Contra Haereses de saint Irénée, second évêque de la ville (IIe-IIIe), qui a fourni l’image (Contra Haereses, V, 16, 3) : désobéissance par le bois (la chute) réparée par l’obéissance sur le bois (la mort sur la croix) ; sur la face principale du chapiteau sud, le serpent de la tentation est doté de deux têtes, la première offrant la pomme et la deuxième, un rameau de l’arbre de la connaissance, qui, replanté sur terre, donnera in fine le bois de la Croix. Le thème sera développé au XIIIe siècle dans La queste del Saint Graal (éd. Albert Pauphilet, Paris, 1923), roman de chevalerie composé dans l’espace cistercien. Mme Cécile Beuzelin intervient ensuite avec une conférence intitulée : « ‘In sempiterna commutare’ : le décor de la chapelle Capponi ou comment assurer l'immortalité de l'âme selon Jacopo Pontormo ».Le décor de la chapelle Capponi peint par Jacopo Pontormo entre 1525 et 1528 est l’un des plus célèbres décors religieux de l’art florentin du début du XVIe siècle. L’étrangeté iconographique et l’emploi spectaculaire des couleurs dans la Pala, comme dans l’Annonciation, ont été l’objet de nombreuses études, analyses et questionnements. Le décor n’a cependant que rarement été étudié comme un ensemble. Les critiques de Giorgio Vasari et les importantes modifications apportées au XVIIIe siècle à l’église de Santa Felicita, ainsi qu’à la chapelle, ont induit, certes, une perte du sens de l’iconographie mais surtout de la fonction originelle du décor. Mme Beuzelin propose d’envisager le décor de la chapelle Capponi comme un véritable dispositif où images, architecture et lumière forment un tout destiné à l’élévation individuelle et collective de l’âme. Elle insiste notamment sur l’emploi exceptionnel de la lumière, véritable fil conducteur entre les différentes parties du décor, qui doit être mis en rapport avec l’adoption du dogme de l’immortalité de l’âme en 1513. De même, le décor est lié au déroulement de la liturgie eucharistique au sein de l’église de Santa Felicita. Il convient ainsi d’envisager le décor Capponi comme un dispositif performatif où la présence matérielle des images devient le support de la présence immatérielle de Dieu : le parcours effectué par l’âme du Christ vise à permettre de façon effective l’élévation de l’âme du fidèle vers Dieu et à obtenir sa grâce. La lumière, qui revêt un rôle central, est conçue par Pontormo comme un lien privilégié, une « chaîne d’or », entre toutes les images du décor et grâce à laquelle il développe le parcours spirituel du Christ. La suspension du Christ dans la Pala invite ainsi à s’interroger sur l’état d'incarnation. Ainsi, le peintre propose à travers les moyens de la peinture (suspension, lumière, couleurs) une réflexion sur l’enveloppe charnelle, sur la matérialité des corps. Il tente de produire un effet sur le fidèle-spectateur et de lui faire vivre pleinement l’expérience eucharistique.Le professeur Mino Gabriele, qui enseigne l’Iconographie et l’Iconologie à l’Université de Udine, intervient sur l’ « Odeo Cornaro » situé près de Padoue. Pour introduire son propos, le professeur Gabriele présente un bas-relief romain qui, bien que très connu, n’est pas complétement compris. Il s’agit d’une représentation de Phanès, divinité qui personnifie le premier jour de la création. La figure est dotée de plusieurs attributs ; elle est accompagnée des signes du zodiaque et des vents dans les quatre coins. Par son iconographie, sont réunis dans ce même personnage Phanès, Zeus, Elios et Pan. Découvert en 1862, ce bas-relief est une dédicace d’un certain « padre Felice », lié au mythe de Mithra. L’élément extraordinaire et remarquable ici est que ce prêtre fait un ex-voto à Mithra à travers l’image de Phanès qui correspond à une tradition orphique précédente. Dans la très belle demeure du grand mécène Alvise Cornaro, la loggia appelée « odeo » est ornée de deux niches dont l’une contient un bas-relief avec la divinité Phanès/Soleil. Réalisée entre 1524 et 1540, la loggia est le lieu de l’oisiveté avec l’organisation de fêtes, de pièces de théâtre, c’est-à-dire le lieu de la célébration des belles choses. Cette divinité et son iconographie étaient donc connues des lettrés qui entouraient Cornaro ; il s’agissait en effet de grands collectionneurs et antiquaires qui avaient accès aux sources textuelles.  Phanès a un pendant dans l’autre niche, une figure représentant la Lune, entourée de vigne. Ainsi ces deux figures servent de cadre, corniche à toutes les activités qui ont lieu dans la loge, et constituent un parfait exemple d’art performatif. Ce sont des images auto-fécondes et fécondantes.Images emblématiques et art performatif La séance de l’après-midi s’ouvre avec l’intervention de Mme Naïs Virenque, doctorante en histoire de l’art à l’Université Français Rabelais de Tours et membre du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, qui a pour sujet « Art de la mémoire et médialité iconique des Arborescences. Pour une iconomnésie de l’arborescence en France et en Italie à la charnière entre Moyen Âge et Renaissance ».  L’iconographie de l’arbre et des schémas arborescents connaît un important développement du XIIe au XVIe siècle : arbres de vie, arbres de Jessé, arbres des vices et des vertus, arbres des sciences et de savoirs n’en sont que quelques exemples. Ils reposent sur des procédés mnémotechniques tels qu’ils sont développés dans l’Antiquité : pour celui qui cherche à se souvenir, le modèle le plus fréquent consiste à élaborer mentalement un édifice pourvu de couloirs et de salles contenant des images frappantes, qu’il peut ensuite parcourir lorsqu’il cherche à se souvenir de ce qu’il y a logé. L’image de l’arbre constitue une transposition végétale des édifices de mémoire : l’arbre dans son ensemble équivaut à l’édifice ; ses racines, troncs et branches aux divers couloirs ; ses fruits et/ou feuilles aux loges ; leur contenu imagé ou textuel aux images frappantes. Dès lors, l’image matérielle de l’arbre est un intermédiaire entre son contenu propre et le prolongement arborescent immatériel qui résulte de la visualisation de l’image par le spectateur. Mme Virenque propose de réfléchir à la façon dont le motif iconographique et mnémotechnique de l’arbre ainsi que les schémas arborescents constituent une invitation au voyage pour qui les regarde, un voyage à la fois visuel, mental et spirituel sur la voie de la connaissance et de la méditation. Elle s’interroge ainsi sur la médialité iconique constituée par l’image de l’arbre à partir de la définition de ce qui relève de l’image et de ce qui relève du visuel dans la culture médiévale et renaissante. Son étude cherche à voir en quoi l’image de l’arbre comme les schémas arborescents impliquent la mise en place d’une d’iconomnésie, à savoir un réseau mental d’images et de sens qui prend part pleinement à l’activité mnésique.  La séance se poursuit avec la conférence de M. Laurent Hablot, maître de conférences à l’Université de Poitiers et membre de l’École Française de Rome, qui intervient sur « L'armoirie XIIIe-XVIe siècle, une image efficace ». Dès le début du XIIIe siècle, un nouveau type d’image s’impose à la culture occidentale, l’image héraldique. Figuration iconographique codifiée destinée à produire un emblème, un signe d’identité, cette image est spécifiquement destinée à la communication et reste extrêmement souple dans ses formes et adaptable dans ses fonctions. Elle participe pleinement de cette « médialité iconique », de cette performance de l’image qui nous intéresse ici et qui, dans ce cas, se fonde autant sur la structure même de l’image que sur ses fonctions, ses usages et ses mises en scènes.  Cette image codifiée porte d’abord une fonction emblématique, celle de désigner une personne. L’armoirie se révèle une image omniprésente, mais aussi une image à part, capable de stimuler les sens pour élaborer une saisissante efficacité de l’image et transcender sa fonction. En outre, M. Hablot montre que l’image héraldique porte toutes les caractéristiques de l’image romane par sa construction, ses principes, ses couleurs et, dans une certaine mesure, reste une image immuable. Elle a ses propres règles, celles du blason, le système de composition qui organise le dessin de l’armoirie et garantit sa performance sémiologique. Le blason produit également sa propre terminologie qui permet de décrire, de blasonner, sans avoir à dessiner, faisant de l’armoirie une image virtuelle qui existe sans avoir besoin d’être représentée. En plus de sa composition spécifique, l’armoirie est souvent reconnue grâce au cadre dans lequel elle s’inscrit, le plus souvent un bouclier ou un signe vexillaire. L’image héraldique est donc une image singulière qui, potentiellement, peut figurer partout et sur tout. Les nombreux éléments armoriés contribuent à saturer l’espace pour créer cette « suremblématisation » dont parle Michel Pastoureau et dans laquelle le statique et le dynamique jouent conjointement leur rôle. Son inscription sur d’autres supports en garantit une lecture dynamique, de même que son association à la lumière, par l’intermédiaire de la couleur, dont les combinaisons en aplats vifs sont parfois véritablement « vibrantes ». L’armoirie est aussi une image synesthésique. Elle entre en relation avec son lecteur et un des principes sémiologiques les plus performants de ce point de vue est celui de l’inversion de latéralité qui consiste à décrire la gauche de l’image comme la dextre du blason et donc la droite de celui qui porte l’écu devant lui. On assiste également à l’anthropomorphisation de l’armoirie par un ensemble d’ajouts extérieurs - couronne, heaume, collier – qui l’assimilent à un être animé. Le rapport sensoriel avec ce signe est renforcé par le sens du toucher avec l’objet sur lequel elle apparaît. En conclusion, l’armoirie est sans doute la plus performante des images produites par la culture médiévale.  Le colloque continue avec l’intervention de Mme Martine Clouzot, professeur d’Histoire médiévale à l’Université de Bourgogne, qui a choisi le thème suivant : « Le roi David, les jongleurs, les insensés et les hybrides.  Performativité et médialité des images de la musique dans les manuscrits enluminés des XIIIe et XIVe siècles ».La conférence affronte la question de la performativité et de la médialité des images de la musique, et plus particulièrement des figurations du roi David, des jongleurs, des insensés et des hybrides dans les psautiers et les livres d’heures des XIIIe et XIVe siècles. Pour analyser les capacités médiales des figures musiciennes ou musicales de cette période, la place de la musique et des images dans la culture et les pratiques des ordres Mendiants est essentielle à prendre en compte. Les Mendiants ont en effet joué un rôle important dans le développement conjoint de l’ornemental des livres de prières à l'usage des laïcs, de la prédication par la parole, par les gestes et les images, et de l’enseignement de la philosophie naturelle aristotélicienne à l’Université et dans les studia des couvents. À partir du livre, objet-médium de la médialité iconique, Mme Clouzot montre que la musica a été pensée comme un élément dynamique, ‘médiumnique’ des images, interactif avec les lecteurs/spectateurs. Réciproquement, les images ont rendu tangible, ont « médialisé », l’essence de la musica - le numerus et les mouvements de la sensation et de l’âme - au regard des lecteurs. L’objectif ici est de comprendre comment se réalise la médialité des images de la musique, comment l'essence arithmétique de la musica antique et le fondement théologico-anthropologique de l’imago chrétienne ont opéré ensemble, de façon combinée, imbriquée, et synesthésique dans les images-médiums des manuscrits et dans les représentations mentales de leurs lecteurs. À défaut de pouvoir reconstituer les opérations mentales des peintres et des lecteurs sur les livres de prières aux XIIIe et XIVe siècles, ces figurations musiciennes, musicales et sonores attestent tout au moins de l’inventivité des concepteurs d’images en matière de médialité iconique, de performativité visuelle, cinétique et synesthésique. Ces figures montrent que les interactions entre le visuel, le sonore et l’esprit sont vivantes - vitales - car elles consistent en la vivification des images de la musique. David, les jongleurs, les insensés, les hybrides rendent tangible la « force vitale » de la « vie des images » au sens large - et au sens donné par Aby Warburg. La 2e journée du colloque se termine avec la conférence du professeur Fulvio Cervini qui intervient sur « Les armures de parade au XVIe siècle : des exemples d’art ‘performatif’ ». Le professeur Cervini enseigne l’Histoire de l’art médiéval à l’Université de Florence.  M. Cervini souhaite ici proposer une orientation pour l’étude et l’analyse des armures du XVIe siècle qui se révèlent être des œuvres d’art performatif par excellence, qui plus est, couvertes d’images. Elles sont conçues comme des images devant se mouvoir pour être opérationnelles. Une véritable union se produit avec la personne qui endosse l’armure ; il faut ainsi percevoir la dimension de deuxième peau. L’ensemble prend alors des airs de statue d’acier, incrustée d’images et constitue le manifeste idéologique culturel du propriétaire. Mais c’est aussi un ensemble de plusieurs éléments, y compris avec l’armure du cheval. Au final, l’armure est une œuvre poly-matérielle Il y a deux grandes catégories d’armures de parade : celles réalisées avec un relief plus prononcé s’apparentant davantage à l’art du sculpteur, et celles qui ont un traitement plus pictural, avec la technique du repoussé, en faible relief, finement ciselé. Ces armures sont fonctionnelles et doivent protéger le chevalier sur le champ de bataille. Les plus complexes aux décors riches et raffinés étaient destinées à la parade et aux tournois. Un exemple extraordinaire est la collection de Ferdinand II de Tyrol qui était d’ailleurs davantage une collection « d’hommes illustres » guidée par le choix de réunir des armures portées par de grands hommes. Les armures se révèlent être de véritables œuvres anthropomorphes cinétiques puisqu’elles sont conçues pour « se mouvoir » et être en mouvement. La question qui se pose est comment, de loin, peut-on percevoir la complexité iconographique de leur décor et comment, matériellement, ces créations doivent être regardées ? Il fallait avoir le privilège de pouvoir s’approcher de très près du chevalier ; et il ne faut pas oublier que même ce dernier ne pouvait, de fait, observer les nombreux décors de son armure. Ainsi les armures du XVIe siècle impliquent des métamorphoses. Il s’agit de transfigurer la maturité intellectuelle du propriétaire. Il y a donc une véritable compénétration entre l’homme et l’armure. Un des exemples les plus probants  est l’œuvre de Leone Leoni représentant Charles Quint piétinant la Fureur. Dans cette œuvre, l’armure est conçue comme un habit ; elle est fondue à part et ensuite le sculpteur a « habillé » le corps nu du souverain. C’est un des plus beaux hommages qui illustre les potentialités esthétiques et culturelles des armures. À la fin des conférences, les questions du public ont confirmé l’intérêt de la rencontre à Florence et l’effervescence intellectuelle suscitée par la thématique. Le succès de la IIe édition encourage vivement la pérennisation de ce rendez-vous scientifique annuel. Les actes du colloque seront publiés et une troisième rencontre est prévue du 31 mars au 2 avril 2016.1 Nous reprenons les mots de René Wetzel et Fabrice Flückiger dans « Introduction. Pour une approche croisée de la médialité médiévale », dans Au-delà de l'illustration : texte et images au Moyen Âge, approches méthodologiques et pratiques, Zürich, Chronos, 2009.2 Voir Jean-Claude Schmitt, dans Le corps des images : essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002, p. 23.3 Nous renouvelons nos sincères remerciements pour la collaboration.