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&#160;Séance du 23 janvier.Rédactrice : Gabrielle Reiner.Du ravissement comme stratégie d’émancipation narrative dans le documentaire expérimental De Dentro (2006) de Peter Beyer. De Dentro fut essentiellement tourné au Mexique. Il aspire à rendre compte selon l’auteur de « la force spirituelle de ce pays, qu'on retrouve à la fois dans la nature et le peuple mexicain. »[1] à travers « une tentative de portrait et d'évocation de l'atmosphère des rites chamaniques Maya et de la tradition des Huicholes. »[2] Si ces transes et autres expériences spirituelles peuvent illustrer des figures de ravissements, le film ne se contente pas d’en rendre simplement compte. Peter Beyer est étranger à ces rites et cherche à suggérer un ailleurs impénétrable et néanmoins fascinant. Comment témoigner de cette rencontre des contraires que sont le rationalisme cartésien du cinéaste face à l’éblouissement du mysticisme mexicain ancestral ? Pour ne pas dénaturer ce qu’il a vu, Beyer communique ses impressions d’étrangeté et donne à découvrir un monde ambivalent qu’il faut explorer par tâtonnement à travers un rythme hypnotisant et des images qui se répètent ou se font échos en adoptant une stratégie circulaire bien loin de la narration linéaire habituelle. Le montage lui permet de ravir la figuration mimétique classique en dialoguant de manière polyphonique et polysémique avec la représentation normée au cinéma. L’artiste rend compte de ces rites comme d’une expérience subjective en faisant  apparaitre des articulations inédites entre les plans. Le film réfléchit sur la perception non-contemplative grâce à un éloge du flou et du non-linéaire à travers la surimpression, des effets stroboscopiques et la variation des couleurs nous éloignant de plus en plus du mimétisme consensuel (surgissement du noir et blanc, basculement en négatif ou polychromie déstabilisante…).Le montage et son expérimentation sont pour l’artiste l’expression d’une pensée contestatrice à l’égard d’un certain cinéma dominant et de la société qui le produit. Peter Beyer utilise le thème de son film pour interroger le réalisme du cinéma classique de façon éminemment transgressive. Il « lutte contre l’inertie des opacités réconfortantes, contre l’effort des habitudes acquises, contre la douceur des harmonies sensuelles, dans tous les cas, contre une torpeur redoutable »[3]. L’émulsion argentique pourrait être vue comme une « toile » où la représentation du réel, forcément illusoire, serait une surface retravaillée par l’auteur de manière analytique. Le développement artisanal va jusqu’à faire apparaître la matière argentique au détriment de la représentation figurative. Obtenant des images à contre-jour des conventions réalistes, l’artiste s’engage dans une critique politique[4] de création des images en proposant une expérience du ravissement au spectateur. On pourrait parler à la suite de Jauss d’une « expérience esthétique »[5]. On passe donc d’un ravissement de la figuration réaliste à une « expérience esthétique » de ravissement. L’expérience de l’œuvre pour le spectateur devient autant sensible que réflexive sur les limites des conventions réalistes au cinéma.En effet, ce travail élaboré à partir d’un montage apparent oblige à ressentir le film et donc à le vivre « physiquement » avant de le « comprendre ». Marianne Massin explique que « se concentrer dans la tension d’un devenir pour s’abandonner à l’élan impétueux (hormê) qui emporte hors des repères communs, c’est se donner au ravissement  ou se ravir soi-même en s’élançant hors du monde familier. »[6] Cette remarque s’adapte au film de Beyer.Le film propose un « devenir-autre »[7] du cinématographe : il interroge le devenir des images dans l’œil du spectateur (en attaquant la contemplation passive) et le devenir du cinéma argentique en voie de disparition par rapport à des possibilités numériques et plus largement d’un cinéma consensuel[8] au regard du devenir d’un peuple et de ses rituels. L’œuvre reste ouverte : c’est au spectateur grâce à une contemplation active d’en assumer les divers points de vue. Celle-ci, comme le dit Marianne Massin à propos d’une œuvre de Michel-Ange, « s’ouvre d’interprétations en interprétations sans qu’aucune l’épuise, elle excède l’explicite d’une figuration. »[9]Peter Beyer dans De Dentro (2006) présente un point de vue à la fois convulsif et pudique sur son rapport à l’autre. Le film témoigne d’une expérience singulière : celle d’un voyage au Mexique dont la force est de refuser toute vérité univoque et forcément vaine. En l’exposant De dentro, de l’intérieur, le cinéaste milite pour un rapport au monde de l’ordre de l’étonnement et de la surprise. Le spectateur est invité à refaire ce voyage, un voyage dans le temps de l’éternel présent du cinéma, en s’émancipant de tout horizon d’attente de ce qu’est un film documentaire. Il s’engage dans une expérience cinématographique de la différence : une différence autant formelle que diégétique pour aller à la rencontre d’un réel en permanence à redéfinir et à redécouvrir... -Intervention de Gabrielle Reiner - Cinéaste, programmatrice, enseignante et chercheuse en études cinématographiques, elle termine une thèse sur l’actualité de l’expérimentation du noir et blanc au cinéma à Paris III - Projection intégrale du film de Peter Beyer.Lieu : Les réunions du GRHED se tiennent de 17h30 à 20h, dans la salle AVD (133, 1er étg) de l’Institut National d’histoire de l’art (INHA), Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris. Entrée libreProgrammation : Johanna Cappi, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAVCollaboration : Camille Bui &#38; Catherine RoudéContact : grhed@hotmail.frProgramme complet des séances 2011-2012 : http://culturevisuelle.org/kinoks/2011-2012[1] Cf. http://www.lightcone.org/fr/film-5142-de-dentro.html[2] Ibidem.[3] Marianne MASSIN, Les Figures du ravissement, enjeux philosophiques et esthétiques, op. cit., p. 116.[4] L’œuvre provoque une sensation violente à travers un montage « hors –normes » à partir du travail de flicker qui alterne plans noirs et plans figuratifs produisant un effet de clignotement. La dimension déstabilisante du montage pour l’œil du spectateur réactualise et analyse ce qu’est une projection. Le processus inventé par Peter Kubelka révèle un cinéma métrique et sensible tout à la fois puisqu’il interroge la persistance rétinienne. Le cinéma est une succession d’images fixes, le flicker révèle cette illusion d’optique. Ce procédé affirme le processus intuitif du travail de l’artiste que le spectateur est invité à suivre. La linéarité n’étant plus de mise, celui-ci n’est plus dans la reconnaissance des images mais dans la découverte.[5] Cf. Hans Robert JAUSS, Pour une esthétique de la réception, Paris, Tel, Gallimard, 1998.[6] Marianne MASSIN, Les Figures du ravissement, enjeux philosophiques et esthétiques, Paris, Grasset, Le Monde de l’éducation, 2001, p. 116.[7] En critiquant les règles traditionnelles du cinéma et en réfutant toute complaisance figurative et tout confort perceptif, Peter Beyer  propose un cinéma plus personnel. C’est la définition même du style selon Deleuze : « Là aussi c’est une question de devenir. Les gens pensent toujours à un avenir majoritaire (« quand je serai grand, quand j’aurai le pouvoir (...) ».) Alors que le problème est celui d’un devenir-minoritaire : non pas faire semblant, non pas faire ou imiter l’enfant, le fou, la femme, l’animal, le bègue ou l’étranger, mais devenir tout cela, pour inventer de nouvelles forces ou de nouvelles armes. » (Gilles DELEUZE, « Sur le Style » in, L’Abécédaire, film en vidéo, Paris)[8] C’est à dire le devenir politique des images et le conditionnement du cinéma classique devenu marchandise….[9] Marianne MASSIN, Les Figures du ravissement, enjeux philosophiques et esthétiques, op. cit., p. 211.