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Ecole Normale Supérieure (salle des Actes)&#160;Ÿ 10h Session 6. Discours et débats (XIXe siècle) (Président : Marina Nordera)Hélène Marquié Hélène Marquié est maîtresse de conférence HDR au département d’études de genre de l’Université de Paris 8, membre du LEGS (Laboratoire d’études de genre et de sexualité, UMR 8238). Ses recherches se situent au croisement des études en danse et des études de genre. Elle a publié en 2016 Non, la danse n’est pas un truc de fille – Essai sur le genre en danse (Éditions de l’Attribut).« Aléas et paradoxes du discours nationaliste dans la danse à la fin du XIXe siècle ».Entre 1871 et 1914, les discours sur la danse adaptent la rhétorique nationaliste et colonialiste dans un contexte de défaite française et de colonisation. La grandeur du génie français, comme le constat et la crainte de la décadence de ce génie, constituent des antiennes. Ces discours sont paradoxaux : l’étranger/étrangère est supposé dénaturer la pureté de l’école française et contribuer à la décadence de l’art, mais dans le même temps, c’est aussi l’étranger/étrangère qui est appelé à revivifier un art national décrit comme épuisé. Par ailleurs, la décadence de la société et de la culture sont constamment associées à leur féminisation. Or, à la différence des autres domaines artistiques et de la littérature, la danse est alors un secteur très majoritairement féminin et considéré de surcroit comme féminin par essence. Ce qui la place en position paradigmatique au sein des discours associant nationalisme et masculinisme, mais aussi en position paradoxale : la réussite et l’ascension sont mieux tolérée pour les étrangères – effet bien connu du genre – mais elles sont aussi jugées responsables de dérives artistiques et sociales ; par ailleurs, alors que le ballet a une forte valeur patrimoniale, le « génie français » ne peut être incarné à la fois par des hommes et par des Français, pour des motifs sociaux (la pénurie de danseurs de talent en France) et idéologiques (la virilité française est incompatible avec la pratique de la danse). On voit donc un certain nombre de distorsions destinées à sauvegarder les valeurs de part et d’autre. Cette étude analyse la façon dont les discours sur la danse ont adapté, intégré et construit des représentations identitaires nationales spécifiques, prenant en compte la perspective du genre/gender et le paramètre des genres/styles chorégraphiques. Au-delà, il s’agit aussi de repérer la façon dont ces manifestations idéologiques ont façonné l’histoire de la danse, telle qu’elle a été transmise jusqu’à aujourd’hui.Emmanuelle Delattre-Destemberg Emmanuelle Delattre-Destemberg est docteur en histoire contemporaine et enseignante dans le secondaire. Sa thèse de doctorat s’intéresse à l’École et les élèves de la danse de l’Académie de musique de Paris (1783-1913) dans une perspective d’histoire sociale et culturelle.« Danser à l’Académie de musique de Paris au XIXe siècle : la construction historique du discours de la supériorité de la danse française en Europe ».À la fin du XVIIIe siècle, l’Académie et son École de danse participent activement à l’idée d’une supériorité de la danse à l’Opéra. Alors que l’École académique peine à former des sujets de qualité dès les années 1830 la rhétorique de la suprématie culturelle de la danse dite « française » et de son École se renforce. De fait, les autres lieux de la pratique sont ignorés pour faire de l’Académie parisienne l’unique lieu de la danse en France. Ce phénomène rhétorique et cette posture idéologique définissent Paris comme capitale de la danse et les autres scènes comme espaces périphériques et satellites du Temple de Terpsichore. Au regard de la documentation disponible, la déconstruction du discours de la suprématie culturelle met au jour une géographie complexe des scènes en Europe et révèle l’intense circulation des danseurs et de leur savoir entre la France et deux pôles majeurs du spectacle en Europe que sont les cités italiennes et Saint-Pétersbourg. Nous proposons ainsi d’étudier la façon dont le pouvoir politique et l’administration de l’Académie de musique ont fabriqué et diffusé une rhétorique de la domination prétendue de la danse durant le XIXe siècle à Paris et apporter un éclairage sur la façon dont l’Académie se pense et pense la danse dans le concert des nations européennes disposant d’une scène assez importante pour rivaliser avec la sienne.Ÿ 11h PauseŸ 11h30 Session 7. Entre Italie et France : modèles et contours (Président : Roland Huesca)Elena Cervellati Maître de conférence à l'Université de Bologne, elle enseigne Histoire de la danse et Théories et poétiques de la danse et s’occupe de la revue en ligne «Danza e ricerca». Elle est auteure de Théophile Gautier e la danza (2007) e de La danza in scena. Storia di un'arte dal Medioevo a oggi (2009), ainsi que de plusieurs essais dédiés à la danse dans la première moitié du XIXe siècle, aux formes de la danse contemporaine en Italie et à la relation entre parole et corps dansant.« “Questa figlia d'Italia, nata sotto nordico cielo”. Regards identitaires sur Marie Taglioni, entre France et Italie ».Marie Taglioni (1804-1884) est l'une des grandes étoiles de l'industrie du spectacle européen de la première moitié du XIXème : il suffit de rappeler que, en 1832, elle crée à Paris, avec les chorégraphies de son père Filippo, le rôle éponyme de La Sylphide, ballet-phare du romantisme en danse. En appartenant à une “dynastie” de danseurs italiens, fille d'un Italien, mais aussi d’une Suédoise, Hedvig Sophia Karsten, quand Marie Taglioni arrive pour la première fois en Italie la presse de l’époque souligne que cette étoile sans égaux est “nata da padre milanese sotto il nordico cielo” (née de père milanais sous le ciel du Nord): arrivée aux sommets de la célébrité et devenue “insuperabile” (incomparable), la Taglioni “visita finalmente la terra de’ suoi padri” (visite enfin la terre de ses pères), ce qui est considéré comme “un ritorno” (un retour). Les spectacles qu’elle interprète entre 1841 et 1846 de Milan à Rome amènent un flot de mots, qui, en se concentrant sur l'extraordinaire unicité de l'interprète et sur sa “novità” (nouveauté) pas toujours aisément appréciable, ne manquent pas de souligner sans cesse sa provenance parisienne, très appréciée dans le panorama théâtral de l'époque, ainsi que ses racines italiennes. D’autre part, la danseuse même écrit d’elle-même en se donnant voix et corps dans ses Mémoires. Femme et artiste de père Italien et mère Suédoise, Marie Taglioni est protestante, parle et écrit en français, naît à Stockholm, a son début en Allemagne, est consacrée à Paris, vit l'hiver russe, meurt sous le soleil de Marseille. Comment construit-elle, donc, son identité artistique et personnelle cette ballerina “salutata da tutta Europa qual regina della danza” (saluée par toute Europe telle la reine de la danse)? Quels regards se posent sur elle pour l'identifier et la placer pour en définir les origines et la “nature”? Quel discours s'organise à propos de cette danseuse de style français “finalmente” (enfin) revenue en Italie? Sur ces questions va se dérouler mon intervention.Bénédicte Jarrasse Bénédicte Jarrasse est agrégée de lettres modernes et docteur en littérature comparée. Elle consacre ses recherches au dialogue entre les textes littéraires et les arts du spectacle, principalement la danse théâtrale, dans l’Europe du XIXe siècle. Elle est membre de l'équipe du projet « Discours sur la danse » du Labex OBVIL de l'Université Paris-Sorbonne. Sa thèse, intitulée Les Deux Corps de la danse. L'imaginaire de la danse théâtrale dans la littérature et l'iconographie européennes (1830-1870), soutenue en 2014 à l'université de Strasbourg (dir. Guy Ducrey), paraîtra fin 2017.« La ”danseuse française” : modèle ou contre-modèle ? ».L'image de la « danseuse française », associée ou non à celle d'une « danse française », parcourt, de manière plus ou moins discrète, les représentations du ballet à l'époque romantique. Loin d'exister de manière autonome, elle semble le plus souvent apparaître dans la confrontation ou la comparaison avec d'autres modèles – ou contre-modèles – nationaux. Cette communication se propose d'en faire apparaître les modalités d'émergence et les valeurs ambivalentes. L'image de la « danseuse française » semble d'abord accompagner le discours obsessionnel autour de l'âge d'or – partant du déclin et de la régénération – du ballet. Au début des années 1830, Marie Taglioni est celle qui vient s'opposer à la corruption de la « danse française » d'alors. La révolution qu'elle opère lui permet de s'inscrire dans une généalogie « française » de figures de la danse mythifiées. De même, Emma Livry, désignée à la fin des années 1850 comme son héritière, est appréhendée comme celle qui ressuscite la « danse française », disparue ou mise à mal par les danseuses étrangères. L'image s'impose ainsi comme un contrepoint, forcément élogieux, face à d'autres modèles nationaux, en l'occurrence celui qu'incarne, à partir des années 1840, la « danseuse italienne » à l'Opéra de Paris. L'image peut néanmoins se charger de valeurs négatives et fonctionner comme un contre-modèle. La révélation de la danse espagnole, que ce soit au travers de voyages ou dans le cadre de spectacles, vient interroger et remettre en question l'univers familier. La « danseuse espagnole » permet de mettre au jour, par contraste, les défauts esthétiques de cette fameuse « danse française », confondue avec la danse telle qu'elle se donne à l'Opéra de Paris.Ÿ 12h30 Pause déjeunerŸ 14h30 Session 8. Identités nationales : regards croisés (Président : Elena Cervellati)Annamaria Corea Annamaria Corea est Ph.D. en Arts du spectacle. Elle travaille en tant que Professeur adjoint de Ricerche di storia della danza à l’Université La Sapienza, Rome. Elle a publié des essais sur l’histoire de la danse et du théâtre, L’arte della danza nel musical classico di Hollywood (2010) ; Nuove prospettive del balletto d’azione del Novecento. La bisbetica domata di John Cranko (2011) ; Sperimentazioni coreografiche e nuovi mondi sonori nella Roma degli anni ’70 (2014) ; “Romeo e Giulietta”, un perfetto case study per il balletto narrativo del Novecento (2015) ; Sylvia, una ninfa danzante nella Parigi fin de siècle (2016) ; L’esordio del Moro. Otello sulla scena italiana del primo Ottocento (2017) ; Il balletto pantomimo, precursore dei soggeti shakespeariani in Italia fra Sette e Ottocento (2017). Son premier livre s’intitule Raccontar danzando. Forme del balletto inglese del Novecento (Sapienza Università Editrice, Roma 2017).« Jeanne d’Arc in ballets by Aumer and Viganò (1821), National identity and romantic sensibility ».Le 12 février 1821, le chorégraphe français Jean-Pierre Aumer (1776-1833) représenta au Théâtre Karntnertor de Vienne son nouveau ballet, intitulé Johanna d’Arc (ballet pantomime en trois actes). Le 3 mars de la même année, le chorégraphe italien Salvatore Viganò (1769-1821) mit en scène un ballet du même sujet, intitulé Giovanna d’Arco (ballet historique en cinq actes), représenté au Théâtre La Scala de Milan, quelques jours avant les premières émeutes du Risorgimento qui frappèrent la ville. Inspirées par la tragédie romantique de Schiller, Die Jungfrau von Orléans (1801), ces deux œuvres mettaient en valeur le thème des populations opprimées par l’étranger oppresseur et en concentrant leur attention sur le personnage principal, une femme forte et courageuse prête à mourir pour sa Nation. Mon intervention vise à comparer les deux ballets en examinant les deux livrets de ballet (Vienne et Milan 1821), et leurs différents éléments narratifs, en les reliant à la pièce de Schiller. La comparaison concernera Aumer et Viganò, deux chorégraphes qui partagèrent une expérience très importante auprès de Dauberval, mais avec un style et une approche différents et analysera leurs travaux dans les différents contextes culturels dans lesquels ils travaillèrent (Paris, Vienne, Milan).Giulia Taddeo Giulia Taddeo est docteur de recherche en Cinéma, Musique et Théâtre près du Département des Arts de l'Université de Bologne, où, en 2015, elle a soutenu une thèse intitulée “All’opera ha fatto seguito il ballo: danza e stampa nell'Italia fascista”. Son parcours de recherche s’est déroulé près d’institutions italiennes et étrangères (Fondation Giorgio Cini, Venise; New York Public Library for the Performing Arts, New York), et a vu la participation à des séminaires et congrès nationaux et internationaux. Depuis 2011 elle est membre de la rédaction de la revue, fondée et dirigée par Eugenia Casini Ropa, “Danza e Ricerca. Laboratorio di studi, scritture, visioni”. Elle a récemment publié le volume Un serio spettacolo non serio. Danza e stampa nell'Italia fascista (Milano, Mimesis, 2017).« Una finestra sulla Ville Lumière. La danza italiana a Parigi dalle colonne de Il Teatro Illustrato (1880-1892) ».La fin du XIXe siècle est, en Italie, le moment d’affirmation du “ballo grande”, formule spectaculaire marquée par la tendance à représenter des grandioses thématiques allégoriques à travers un déploiement exceptionnel de ressources théâtrales, et marquée aussi par un succès international extraordinaire. Entre les villes qui accueillent plus que d’autres la danse italienne de cette periode il y a évidémment Paris, d’autant plus que c’est justement le “ballo” Excelsior en 1883 (avec les chorégraphies de Luigi Manzotti et les musiques de Romualdo Marenco), qui inaugure la salle de l’Eden Theatre, bâtiment fastueux en style oriental destiné à devenir une étape obligée pour les grandioses “balli” du temps. Cette présence italienne à Paris devient l’objet d’un intérêt privilégié de la part du magazine “Il Teatro Illustrato” lié à l’éditeur Edoardo Sonzogno, à l’époque très actif dans la promotion de compositeurs français en Italie. Le magazine donne en effet une place importante aux “balli” mis en scène à Paris (et, dans une moindre mesure, dans d’autres capitales européennes), sous forme de chroniques ou à travers des riches pages illustrées qui costituent le principal motif de fascination et d’intérêt du magazine. Et c’est justement grâce à cette double attention que “Il Teatro illustrato” offre à la recherche historique plusieurs raisons d’intérêt : dans cette revue on trouve des traces significatives de la réflexion journalistique italienne sur la danse ; par ailleurs, pour sa nature de magazine illustré à cheval entre Italie et France (et très ouvert à l’Europe), il laisse entrevoir la physionomie de la danse européene à la fin du siècle XIXe. La communication vise à montrer comment le “ballo” italien tend à dialoguer aves les pratiques théâtrales et chorégraphiques françaises et à se melanger, aussi bien en termes dramaturgiques que stylistiques, avec la féerie ; en même temps, on remarquera que cette sorte de mutation identitaire va modeler le discours journalistique italien sur la danse jusqu’aux XXe siècle.Marie-Françoise BouchonMarie-Françoise Bouchon est diplômée d’études approfondies en histoire, (Paris I, Panthéon-Sorbonne 1984), professeure d’histoire de la danse au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (1990-2010), à la Schola Cantorum et à l’Université (Paris III et François Rabelais de Tours). Auteure d’articles sur l’histoire de la danse, notamment pour le Centre de Documentation pédagogique, la Cité de la Musique, le Centre de Musique Baroque de Versailles et les revues Analyse Musicale et Musicorum. Co-auteure de l’exposition et du catalogue de Scènes de bal, bals en scènes, (Centre National de Danse, Pantin, 2010), elle a conçu les panneaux de l’exposition Belle danse, Danse baroque (Musique et Danse en Loire Atlantique, 2015). Conseillère scientifique et auteure pour le Dictionnaire de la danse, (Larousse, 1999, rééd. 2008). Auteure de nombreuses notices pour les dictionnaires Le Robert, le Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe s. (Fayard, 1992), et le Dictionnaire universel des créatrices (Editions des Femmes, 2013). Ses recherches portent notamment sur Jean-Georges Noverre, ainsi que sur les formes et la mise en œuvre de la danse à travers l’étude des traités en lien avec leur contexte historique.« Le ballet italien à l'Eden-Théâtre (1883-1893) : un échec culturel?».Le projet d’un nouveau théâtre, installé à Paris à deux pas de l'Opéra, est fondé sur l'idée d'y produire les grands ballets italiens qui font la gloire du Théâtre de la Scala de Milan, avec l’ambition de concurrencer l’Académie nationale de Musique, tout en attirant un large public. Mais après une période de grand succès, inaugurée par la représentation d'Excelsior en 1883, l'Eden Théâtre décline inexorablement jusqu’à sa fermeture définitive en 1893. Nous nous proposons d'examiner comment la presse parisienne a largement rendu compte de cette entreprise, chaque création ou reprise faisant l'objet de critiques circonstanciées. Dans le contexte d’un nationalisme exacerbé depuis la défaite militaire de Sedan en 1871, s’engage alors une controverse opposant les partisans du ballet importé d'Italie à ceux du ballet français, c'est-à-dire celui de l’Opéra, lequel traverse pourtant la période la moins brillante de son histoire. Ainsi est diffusé un argumentaire fondé sur une conception française du ballet, qui valorise outre un style de danse, la qualité du livret et celle de la musique. Tandis que le ballet italien est considéré avec une certaine condescendance, malgré la qualité reconnue de la forme de sa danse, de la perfection de ses ensembles et de la virtuosité de ses solistes. Il est réduit à une sorte de curiosité exotique éphémère, au même titre que les pantomimes anglaises ou les attractions américaines produites à l’Eden-Théâtre. Cela explique, outre les problèmes purement financiers liés aux coûts de réalisation du grand ballet italien, l'échec final de cette belle aventure.Ÿ 16h PauseŸ 16h30-18h TABLE RONDE : Au-delà des frontières mouvantes entre le « nous » et le « vous », que nous dit la danse de l’Europe ? Animée par Charles Alunni (ENS) et Arianna Fabbricatore (Université Paris-Sorbonne), avec Michel Briand (Université de Poitiers), Elena Cervellati (università Alma Mater Studiorum de Bologne), Roland Huesca (Université de Lorraine), Marina Nordera (université Côte d’Azur), Edward Nye (University of Oxford), Bertrand Porot (université de Reims) José Sasportes (Ecrivain et historien de la danse). CONCLUSIONS DU COLLOQUE&#160;&#160;