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Les 22, 23 et 24 février derniers s’est tenu à Florence un colloque rassemblant plus de trente chercheurs qui se sont interrogés sur la figure de l’écrivain en musique.L’événement, organisé conjointement par Michela Landi, Stéphane Lelièvre, Marthe Segrestin et Rosina Neginsky, a bénéficié du soutien de Sorbonne Universités (ESPE, CRLC et ObViL), de l’Università degli studi di Firenze, de l’University of Illinois, et de l’Institut Français de Florence qui a accueilli le colloque durant les trois jours de discussion, et lors du concert du vendredi 23 février (Francesca Agosta, Emanuele Brilli et Irene Novi ont interprété des œuvres d’Othman Louati, Juliette G. Dillon, Ravel et Debussy) .Recouvrant un empan chronologique, générique, thématique et théorique très large, les contributions ont englobé le champ des questionnements possibles : collaborations des écrivains à la musique via les livrets, ou via leur propre activité de compositeurs, mises en musiques d’œuvres littéraires, ou encore mises en scène musicales de personnages littéraires.Opéra et livretLa forme opératique a naturellement occupé une bonne partie des discussions, et en particulier la question du livret. Faut-il revendiquer un statut et une légitimité purement littéraires à  un objet qui, s’il se déploie dans les mots, ne vaut que dans son achèvement musical et dramatique? Le mépris généralisé, depuis plusieurs siècles, pour cet objet, viendrait avant tout du décalage entre sa fonction réelle, pratique,  et la fonction purement poétique que l’on exigerait de lui, à tort (Marianna Yanakieva). A cette incompréhension correspond d’autres décalages subis par le livret, notamment ceux induits par les réécritures et les traductions. Stéphane Lelièvre convoque ainsi l’exemple des Fées du Rhin d’ ETA Hoffmann, dont le livret français de Barbier, « fatras Second Empire » selon Chéreau, n’en est pas moins un montage signifiant d’inter- et d’hypertextes qui en fait l’héritier d’une longue tradition littéraire. Faire du livret d’opéra une synthèse, c’est aussi l’entreprise menée par Zola dans l’écriture de Sylvanire, livret resté sans musique (Emilie Piton-Foucault), entreprise étonnante de la part d’un homme si enclin à polémiquer sur le mépris affiché par les maisons d’Opéra pour la littérature. Histoire d’amour entre un sculpteur et une danseuse à l’Opéra Garnier, Sylvanire serait avant-tout une « auto-glorification » de l’œuvre de Zola, reconfigurant dans un mouvement spéculaire  les thèmes et les images chers au romancier, comme Mélusine ou Salomé. Enfin, le livret se fait parfois autodérision : Cécile Auzolle met ainsi en avant l’absurdité voulue du livret d’Upon La Mi  de Boesmans, agglomérat de citations des articles du dictionnaire Grove.&#160;L’écrivain et le compositeur, deux personnages en conflit ?Si l’écrivain est souvent portraituré dans la musique, devenant ainsi personnage, le rapport mimétique entre le compositeur et l’écrivain n’est jamais évident. Le répertoire ne manque pas d’exemples d’écrivains devenus personnages musicaux. Ce sont parfois des écrivains réels, comme André Chénier chez Umberto Giordano (Béatrice Didier), Modiano chez Vincent Delerm (Matthieu Rémy), dans des œuvres qui remplissent une fonction patrimoniale, bien que détournée ironiquement dans le deuxième cas. Béatrice Didier souligne la difficulté, dans le cas de ces « portraits musicaux », de faire entendre les mots-mêmes de l’écrivain portraituré. L’une des solutions, évoquée par Gilles Couderc à propos de Death in Venice de Britten, qui met, lui, en scène un écrivain fictif, est l’usage du récitatif.Au mythe faustien, dont les avatars musicaux ont déjà été abondamment étudiés, et dont il a été incidemment question durant les trois jours, le colloque a préféré l’exemple du Quichotte, qui a fait l’objet de deux interventions. Raffaele d’Eredità, étudiant le Don Quichotte de Jules Massenet et de Jacques Le Lorrain, en a montré les mécanismes de patrimonialisation musicale et d’identification du librettiste-même avec son sujet ; Juan José Pastor Comin a mis l’accent sur les réincarnations musicales de Dulcinée et Preciosa dans la musique française, et notamment chez Courbois, Ibert, Ravel, ou Alain Savouret, ce dernier maniant, lui aussi, le détournement ironique.L’assemblée a enfin été amenée à considérer le cas des écrivains-compositeurs, et plus largement à s’interroger sur les enjeux de la polygraphie. L’histoire ne manque pas d’exemples de ces artistes polygraphes. Les écrits de Weber, nous apprend Matthieu Cailliez, constituent une part importante de ses Œuvres complètes, en cours de publication sous formes papier et numérique, et se distinguent par leur variété : commentaire sur l’invention alors récente du métronome, textes polémiques pour la reconnaissance de la propriété intellectuelle, etc. Nietzsche, bien plus que Weber, a nourri le projet de mener une double carrière (Florence Fabre) : considérant dans le Crépuscule des idoles que « c’est le corps qu’il faut d’abord convaincre », et que personne ne « songerait à réfuter un son » (Aphorisme 106 du Gai savoir), il souhaite devenir compositeur pour « rallier les hommes à [s]a philosophie ». Sa musique agit-elle vraiment comme le « magique nœud coulant » auquel il aspire ? Ce n’est pas l’avis de Florence Fabre, qui fait la genèse de « l’Hymne à la vie », son « credo en son », mise en musique d’un poème de Lou Salomé , « plaqué » sur un morceau pour piano composé depuis longtemps, dont l’inspiration ne semble pas atteindre la poésie propre à son écriture philosophique. Il y a là un paradoxe fascinant qui voudrait que la poésie, dans ce cas, fasse fi des catégories esthétiques classiques pour sourdre là où on ne l’attend pas ; l’inspiration poétique, chez Nietzsche, se donnerait à voir dans la philosophie, mais pas dans la musique. La musique d’Adorno, au contraire, est estimée par François Giroux, qui regrette qu’elle ne reste que peu connue malgré le remarquable travail d’édition mené depuis plusieurs années. Elève de Berg, Adorno compose entre 1920 et 1945 une musique qu’il veut « auréolée du silence qui l’entoure », et dont le pianissimo évoque l’ombre menaçante d’un vacarme,  la chute d’une feuille qui serait le signe d’une catastrophe lointaine, souvenirs de la tonalité dans un contexte non tonal, qui forment l’expression musicale de la disparition du sujet qu’il développe par ailleurs dans sa philosophie. Nicolas Darbon, enfin, dans un « éloge du musicologue-compositeur », à travers les exemples de Maurice Emmanuel, Jacques Chailley ou Pierre-Albert Castanet, émet l’hypothèse que « le musicologue prospère sur le compositeur enfui », et s’interroge sur le statut de l’acousticien, qui pose à nouveaux frais la question des « positions » institutionnelles, professionnelles et artistiques.La musique impertinenteMais les traces de la figure de l’écrivain en musique se font souvent satiriques ou auto-parodiques. Dans Le Couronnement de Poppée de Boesmans, Sénèque donne son dernier cours de maïeutique dans une université américaine (Cécile Auzolle). Chez Vincent Delerm, l’imperméable gris de Modiano aperçu par le narrateur et son amie provoque une réminiscence de l’institution scolaire et de son vocabulaire académique (Matthieu Rémy). Certaines formes plus anciennes semblent même fonder leur succès sur le détournement comique de la figure de l’auteur. Dans Le virtuose ridicole (1752) de Goldoni et Galuppi, relecture des Précieuses ridicules, on suit un groupe de lettrés qui tentent de mettre en avant ce qu’ils pensent être leur talent, se choisissant par exemple des noms pseudo-mythiques comme Pegasino ou Melibea, qui prétend être une descendante d’Orphée (Ludovic Piffaut). A l’Opéra-comique, au XIXe siècle, les dramaturges se mettent volontiers en scène, ou leurs confrères, dans des situations burlesques ( Sabine Teulon-Lardic) ; cette auto-référentialité prosaïque se donne par exemple à voir dans Madame Favart d’Offenbach ou Le Jardinier galant de Poise. Enfin, pour le domaine britannique, le Savoy Opera de Gilbert et Sullivan se plaît à caricaturer les personnalités du monde littéraire victorien (Pierre Degott).La musique contemporaine : l’esprit de la poésie plutôt que la lettreLe compositeur comme lecteur : BoulezLe XXe siècle musical semble fortement travaillé par la figure de l’écrivain. L’usage fait par Boulez de la poésie de Char et Mallarmé a notamment alimenté plusieurs interventions et de nombreuses discussions. Antoine Bonnet a rappelé à la fois la fascination de Boulez à la lecture de René Char, Michaud, Mallarmé, Baudelaire, Proust, Kafka, Joyce, ou encore Genet, mais aussi sa résignation quant à l’impossibilité, pour la musique, de rendre justice à la condensation des images que manifestent leurs œuvres. Renonçant au développement musical, Le Marteau sans maître  ou Eclats tentent plutôt d’adapter musicalement la disparition élocutoire du poète et l’inachèvement inhérent à la poésie moderne. Frédéric Sounac, quant à lui, s’arrête longuement sur Pli selon pli qu’il interprète comme un « tombeau de Mallarmé », Boulez ayant lui-même revendiqué pour cette pièce la notion de portrait. Mais bien loin de « citer » la poésie de Mallarmé, l’œuvre en élucide l’esprit, en cela qu’elle rend hommage à la poétique commémorative, propose une re-fondation du langage et progresse en engendrant et critiquant  sa propre forme, « instrument délaissé » abandonné dans une « chambre sans lit ». Lors des discussions de ces journées, il semble qu’un consensus se soit fait autour de l’idée que ce qui est objectivable dans un art ne peut se transmettre à un autre. Pour Antoine Bonnet, à la « fiction » du XIXe siècle selon laquelle musique et poésie se rejoindraient par l’affect, répond une autre fiction, celle du XXe siècle, selon laquelle musique et poésie se rejoindraient par la structure.La musique justifiée par la littérature ?L’intervention de Frédéric Sounac suggérait que Boulez puisait dans la relecture des poètes la légitimation de l’art musical. Il est vrai que la figure de l’écrivain a acquis depuis bien longtemps une place dans le canon (comme l’ont montré Paul Bénichou, Alain Viala ou encore José-Luis Diaz) ; il n’en est pas de même pour celle du musicien. La première jouerait alors pour la deuxième le rôle d’un agent légitimant lorsqu’elle endosserait ses habits. Cécile Auzolle montre notamment que le livre, chez Boesmans, fonctionne comme figure métonymique de l’œuvre. A propos des analogies, chez Kundera et Adorno, entre Flaubert et des figures de musicien, Damien Dauge montre qu’il s’agit souvent, de fait, d’une entreprise de valorisation et de légitimation de ces mêmes musiciens, tous postérieurs au romancier.Nouveaux questionnements et nouvelles méthodesDans cette même intervention, Damien Dauge distingue l’analogie de la paréidolie, concept à l’œuvre dans les études récentes de transferts intersémiotiques et inter-artistiques. Les paréidolies,   apparences approximatives ou trompeuses qui nous font voir des choses qui n’existent pas, s’opposent à l’analogie dans la mesure où elles renoncent à l’objectivité et à l’identité sémantique et n’ont aucune limite : tout pourrait ressembler à n’importe quoi. Mais loin d’ y voir un relativisme désespérant, on peut aussi, à l’instar de Pierre Bayard dans Proust et le hors-sujet, en faire une forme de lecture créative, ou bien, dans une perspective plus musicale, comme Martin Kaltenecker, en faire une modalité essentielle de notre perception, puisque l’oreille nous ferait déceler des liens auxquels le cerveau répugne. A cette proposition théorique répond la proposition technologique de Nina Rolland, venue présenter « Baudelaire Song », projet de recherche de l’université de Birmingham qui vise à recenser et analyser toutes les mises en musique de Baudelaire (jusqu’ici environ 1200 chansons et 700 compositeurs recensés), grâce au logiciel libre Sonic visualiser qui permet de marquer  les fichiers sonores selon la grille d’analyse souhaitée : durée des syllabes, mot, vers, strophes, ponctuation, phrases, nuances, changements harmoniques, etc. Appliquée sur les mises en musique de Baudelaire par Fauré en 1870-1871 (« Hymne », « La Rançon » et « Chants d’automne »), cette méthode montre par exemple la fidélité et la cohésion de ces transcriptions.Le colloque s’est clôturé par une table ronde animée par Marie Gaboriaud autour de l’opéra Le Premier Meurtre d’Arthur Lavandier (compositeur) et Federico Flamminio (librettiste), créé à l’Opéra de Lille en 2016, qui met en scène un écrivain imaginaire aux prises avec les affres de la création. Interrogés sur le choix d’un écrivain comme personnage principal, Arthur Lavandier et Federico Flamminio ont expliqué leur désir de réfléchir sur la narration, et de faire se croiser plusieurs niveaux de réalité : pour cela, la mise en abyme d’un acte de création littéraire s’avérait plus riche de potentialités. Dans l’écriture du livret, raconte en outre Federico Flamminio, certains italianismes ont volontairement été conservés pour créer un sentiment d’étrangeté, de décalage, qui correspond à l’ambition musicale d’Arthur Lavandier, qui dit vouloir, dans son travail sur la micro-tonalité, donner à l’auditeur le sentiment qu’il est « presque » dans la tonalité, mais pas complètement. Ce « flou », dit-il, correspond à l’idée qu’il se fait de l’univers de l’opéra.Ces trois jours de discussion ont donc permis de mesurer à la fois l’importance et la variété de la présence de l’écrivain dans la musique, mais aussi la vitalité de ce motif jusque dans les créations les plus contemporaines. De nouvelles pistes de réflexion et de méthode ont également été ouvertes, qui augurent en outre de nouveaux travaux à venir, épaulés par les ressources du numérique et de l’acoustique.