{"word_count": 1258, "character_count": 8137}
&#160;Séance du 23 maiRédactrice : Alice Leroy" On connaît peu le travail de John Marshall en France. Des quelques vingt-cinq films qu'il tourna parmi les Ju/'hoansi[1] dans le désert de Kalahari à l'ouest de l'Afrique du Sud entre 1950 et 2002, on a guère vu ici que The Hunters, premier film[2] à la poésie rouchienne, tourné à vingt ans et inaugurant un projet documentaire d'une ampleur inédite. Plus rarement présentés, Bitter Melons (1971), N!ai, the Story of a !Kung Woman (1980) ou l'ultime film de Marshall, A Kalahari Family (2002) offrent une vision plus contemporaine et pessimiste de la situation politique des Bushmen en Afrique du Sud. Entre ces films et The Hunters, l'écart n'est pas seulement temporel ni même esthétique, il marque aussi la transformation de la pratique du documentaire par Marshall. Il témoigne de l'évolution du statut du cinéaste dans sa relation avec cette communauté, d'observateur fasciné à celui de militant de leur indépendance politique[3]. La caméra n'est plus uniquement un outil d'observation et de connaissance, elle accomplit un geste politique.Ce que cette évolution doit au parcours personnel de Marshall et à sa fréquentation d'une population subissant une exploitation permanente par différentes puissances coloniales[4], elle le doit aussi à son apprentissage du documentaire auprès de Leacock, Pennebaker et Wiseman au cours des années 1960, alors qu'expulsé d'Afrique du Sud par le régime de l'apartheid en 1958, Marshall rentre aux Etats-Unis et découvre le cinéma direct. À travers ce nouveau geste documentaire, Marshall met en perspective les conditions épistémologiques de la production d'un savoir en anthropologie avec la question du statut de la « vérité » dans le documentaire. Sa collaboration au premier film de Frederick Wiseman, dont il est le chef opérateur, le mène sur des territoires qu'il n'a encore jamais pratiqués, ceux des institutions sociales de son propre pays.Ce cinéaste autodidacte et anthropologue formé sur le terrain va alors s'engager dans la réalisation d'une série de films documentaires consacrés à la police de Pittsburgh, à une époque où les Etats-Unis connaissent des mouvements sociaux sans précédent. Ces Pittsburgh police films, tournés entre 1968 et 1969, constituent de ce point de vue une expérience fondamentale dans la mise en tension des questionnements du cinéaste et de l'anthropologue : ils inaugurent une méthode de réalisation qui détermine en même temps une démarche scientifique et pédagogique. Dans quelles circonstances Marshall est-il amené à conjuguer ses recherches en anthropologie et sa pratique de documentariste dans l'étude d'une institution aussi éloignée des territoires traditionnels de l'ethnologie ? Quel intérêt spécifique la police américaine suscite-t-elle chez lui au regard de ses réflexions sur le documentaire et l'anthropologie ? Comment et sous quelles conditions l'institution policière l'autorise-t-elle à filmer ses agents ? En quoi cette série de onze films courts – seule autre série de films que Marshall ait jamais consacré à un objet d'étude autre que les Ju/'hoansi – constitue-t-elle un point de bascule dans la définition de son geste documentaire et la reformulation politique de celui-ci ?À travers les archives personnelles de John Marshall, nous pouvons désormais reconstituer la genèse de ces documents inédits, témoins d'une période de troubles sociaux et politiques aux Etats-Unis. Marquée par les émeutes des ghettos noirs, les mouvements de protestation étudiants ou la criminalisation de nouvelles catégories d'individus, celle-ci coïncide avec la redéfinition du rôle des forces de l'ordre. À l'initiative du Lemberg Center for the Study of Violence et avec le soutien de l'université de Brandeis, le projet documentaire de Marshall qui s'embarque dans les voitures de patrouille d'un commissariat de Pittsburgh, n'inaugure pas seulement une méthode de réalisation qu'il théorisera ensuite – le « sequence filming » – mais détermine aussi une démarche scientifique. Bien loin des slogans de campagne de Nixon, the Pittsburgh police films offre un portrait contrasté de l'Amérique des années soixante : le credo « law and order » y apparaît sans commune mesure avec la réalité du terrain arpenté chaque jour par les policiers, et chacune des situations de confrontation entre les forces de l'ordre et les citoyens, qu'ils soient simples témoins, victimes ou suspects, semble plutôt illustrer cette profession de foi du chef de la police de Los Angeles d'alors, le réformateur  Thomas Reddin qui fait la une de Time magazine en juillet 1968 en déclarant : « The cop today must not only be a well-trained soldier but a "street-corner sociologist" »[5].Cette série documentaire sur la police de Pittsburgh devient dès lors le lieu d'une interrogation sur les attributions et les limites d'une telle institution dans une société démocratique. Réalisée à des fins de recherche et d'enseignement, elle appelle enfin une comparaison avec d'une part, le documentaire que Wiseman tourne à cette même époque sur la police de Kansas City, Law and Order, et d'autre part, la série de télé-réalité COPS qui envahira vingt ans plus tard le petit écran pour devenir l'un des programmes-phares de la télévision américaine. Cette ethnographie urbaine de l'Amérique des années 1960 ne vaut pas seulement pour les enjeux sociologiques et politiques qu'elle suscite au regard de la la figure du policier dans la société, mais aussi pour la façon dont, à travers cette mise en tension permanente de la loi et du quotidien, de la rue et de l'intime, Marshall questionne l'engagement du cinéaste dans la situation filmée."Alice Leroy_____Cette séance du GRHED sera présentée par Alice Leroy, doctorante en études cinématographiques - université Aix-Marseille I et chercheuse associée à la Bibliothèque nationale de France.Programmation - Johanna Cappi, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV et l'uuniversité Paris 1 Panthéon Sorbonne, CERHEC Contact : grhed@hotmail.frLieu/horaires – Cette séance du GRHED se tiendra de 17h45 à 20h, dans la salle mezzanine (1er étg) de la salle P – à la Bibliothèque Nationale de France (BNF – rez-de-jardin) 75013 Paris. Entrée libre - un rendez-vous est fixé près de l'accueil Hall ouest à 17h30[1] Selon Polly Wiessner, anthropologue à l'université de l'Utah et spécialiste de cette communauté, les Ju/'hoansi sont désignés par différentes dénominations, dont !Kung, San (un terme auquel les intéressés attribuent des connotations négatives) et Bushmen. Nous utilisons sans distinction les termes Ju/'hoansi, !Kung et Bushmen pour désigner les communautés d'Afrique du Sud dont John Marshall a partagé l'existence et la langue et auxquelles il a consacré de nombreux films. Cf. Karma Foley, « Guide to the John Marshall Ju/'hoan Bushman Film and Video Collection, 1950-2000 », avril 2009, Human Studies Film Archives, Smithonian Institution, www.nmnh.si.edu/naa[2] Le premier film sur les Bushmen, !Kung Bushmen of the Kalahari est attribué à Lorna Marshall, la mère de John Marshall. Cf. Karma Foley, op. cit.[3] Il fonde en 1982 la Ju/wa Cattle Fund, bientôt rebaptisée Nyae Nyae Development Foundation of Namibia, et milite en faveur de l'indépendance de la Namibie (acquise en 1989) au point de participer à la rédaction de la constitution de ce nouvel Etat en assurant une protection constitutionnelle aux populations Ju/'hoansi.[4] Dans une interview donnée en 1989 à l'occasion de la publication d'un ouvrage sur ses travaux autour des Ju/'hoansi, Marshall explique que ces populations vivant entre l'Afrique du Sud et la Namibie, ont été systématiquement exploitées et décimées par les colons allemands, anglais puis les Boers. Cf. Carolyn Anderson, Thomas W. Benson, « Put Down the Camera and Pick Up the Shovel: An Interview With John Marshall », in Jay Ruby (dir.), The cinema of John Marshall, Amsterdam, Harwood academic publishers, 1993, pp. 136-168.[5] « Le policier d'aujourd'hui doit non seulement être un soldat bien entraîné, mais aussi un "sociologue du coin de la rue" », Time magazine, « The police and the ghetto », 19 juillet 1968, p. 16.