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Université Paris-Sorbonne (Amphi Richelieu)Ÿ 9h15 Mot de bienvenue : Laurent Vinauger Ÿ 09h30 Ouverture des travaux : Arianna Fabbricatore Ÿ 10h L’ « altérité inclusive » de l’Antiquité à la Modernité (Président : Florence Dupont) Michel Briand Professeur de langue et littérature grecque, université de Poitiers, EA 3816 FoReLL. Derniers ouvrages parus : Pindare. Olympiques, Les Belles Lettres, Commentario, 2014 ; (éd.) avec I. Gadoin et A.-C. Guilbard, La présence : discours et voix, image et représentation, PUR, La Licorne 121, 2016 ; (éd.) avec M. Biraud, Roman grec et poésie. Dialogue des genres et nouveaux enjeux du poétique, Publ. de la MOM, Lyon, 2017 ; (dir.), Corps (in)croyables. Pratiques amateur en danse contemporaine, Éd. du Centre national de la Danse, Pantin, 2017. « Jeux de trans-culturalité antiques : noms de la danse et noms de danse chez Lucien de Samosate (IIe s.) »La littérature grecque du IIe siècle, chez Plutarque, Dion, Athénée, Lucien, Philostrate, s’intéresse à la danse comme : objet de description ; lieu d’un dialogue entre les arts ; et objet philosophique, à la fois esthétique, éthique et politique, p. ex. au banquet. Dans un empire multilingue, stratifié historiquement et spatialement, traversé de tensions, la Seconde Sophistique représente bien le caractère transculturel d’un Empire où la culture grecque (paideia) se constitue en référence partagée et altérité incluse. Ainsi chez Lucien, syrien d’origine, grec (atticiste) de culture, citoyen romain, à la fois rhéteur et philosophe, comico-sérieux (spoudaiogeloios), auteur du Sur la danse, Περὶ ὀρχήσεως, en fait sur la pantomime. On propose d’étudier, dans ce dispositif dialogique, d’une part les noms de la danse, génériques, polysémiques (molpê, orkhêsis, khoreia, en relation avec les composantes de la danse chez Plutarque – Propos de table IX, phora, skhêma, deixis), d’autre part les noms des danses, par ethnonymie (crétoises, arcadiennes, lacédémoniennes, phrygiennes, indiennes, éthiopiennes …) ou métaphore formelle, historique, mythologique (geranos, emmeleia, kordax, sikinnis, pyrrhique, danses dites dionysiaques …, à comparer avec Athénée, Deipnosophistes, où les mots sont des mets). Cet ensemble compose un paysage trans-culturel et trans-historique, entre nostalgie, parfois ironique, affirmation d’hellénisme, souvent précaire, goût pour l’hybridation et le mélange, jeu avec les frontières et genres, figurés par le pouvoir métamorphique de Protée, et la puissance comique et critique d’un éloge en fait paradoxal. On pourra y comparer les désignations des danses antiques, surtout chorales, recomposées, de manière sérieuse et typologique, non trans-culturelle, dès la « Renaissance », par exemple par Johannes van Meurs (Joannes Meursius), Orchestra, sive de saltationibus veterum (1618, repr. 2003 – F. Naerebout &#38; A. Raftis).Marina Nordera Marina Nordera est danseuse, historienne de la danse, professeure et membre du Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des Arts vivants (CTEL EA 6307) à l’université Côte d’Azur. Ses recherches et son enseignement portent sur l’histoire du corps et de la danse en Europe, en particulier à l’époque moderne et sur les méthodologies transdisciplinaires de la recherche en arts vivants. « Lucien de Samosate ambassadeur de la modernité ou la réception européenne du Péri orcheseos dans les discours de la danse au XVIIIe siècle ».Objet de curiosité antiquaire, littéraire ou érudite depuis le XVe siècle, le dialogue Péri orcheseos de Lucien de Samosate (II s.) circule en Europe au XVIIIe siècle, où il est lu, traduit et commenté en plusieurs langues par des spécialistes à diffèrent titre des arts de la scène. En particulier, les réformateurs de la danse théâtrale s’approprient ce texte, tout en sélectionnant, actualisant et reformulant sa terminologie et ses contenus en fonction de leur projet esthétique. Dans leurs discours, ainsi que dans leurs pratiques, la référence à la pantomime des antiques légitime l’innovation artistique qui est au cœur du travail des compositeurs des ballets et des interprètes, et qui accompagne les modifications du gout des spectateurs. Après une présentation synthétique de la chronologie et de la géographie de ce phénomène, je m’attacherai à étudier en particulier comment d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, d’une nation à l’autre, le texte est trahi, malentendu, censuré, réécrit, plagié et plié à des significations inédites dans le but de réinventer l’art de la danse et des danseurs qui l’incarnent.Ÿ 11h PauseŸ 11h30 Session 1. L’altérité : clichés et stéréotypes au XVIIe siècle (Président : Marie-Thérèse Mourey)Hanna Walsdorf Depuis 04/2014, Hanna Walsdorf dirige le projet de recherche »Ritualdesign für die Ballettbühne« à l‘Institut für Theaterwissenschaft de l‘Université de Leipzig. Doctorat avec mention à l’Université de Salzbourg en 2009. Assistante de recherche à l’Institut de Musicologie de l‘Université de Heidelberg de 2009 à 2013, primée avec le Tanzwissenschaftspreis NRW 2011. De 2010 à 2014, elle était maître de conférences en musicologie et histoire de la danse à l’Université de Heidelberg et à la Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim.« Les nations qui dansent : couleurs locales dans L’Europe galante (1697) de Campra ».L’Europe galante d’André Campra, étant considérée comme une des premières œuvres du genre opéra-ballet, fut représentée pour la première fois le 24 octobre 1697 dans la Salle du Palais-Royal, avec Marin Marais au pupitre. Elle est basée sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte et se compose d’une ouverture, un prologue et quatre entrées intitulées « La France », « L’Espagne », « L’Italie » et « La Turquie ». Selon Le Secrétaire du Parnasse, publication éphémère éditée en janvier 1698, la pièce « attirait tout Paris par la singularité du spectacle ». Les quatre entrées de L’Europe galante sont indépendantes les unes des autres mais reliées par le thème de l’attitude des peuples européens face à l'amour. Houdar de la Motte avait choisi les peuples dont les vues d'amour sont typiques et les plus contrastés : l’inconstant et coquet Français, le fidèle et enthousiaste Espagnol, le jaloux et impétueux Italien, le majestueux Sultan turc et la rageuse Sultane. Ce qui est remarquable, c’est la traduction des portraits nationaux en rôles et en mouvements de danse : L’entrée de la France est conclue par des bergers et bergères ; l’Espagne est représentée par deux hommes accompagnés d’une troupe de musiciens et de danseurs ; l’entrée de l’Italie évoque un bal masqué vénitien ; l’entrée turque est située dans le jardin d’un sérail avec des Sultanes gardées par des bostangis (jardiniers). Tout comme ces caractérisations nationales pleines de clichés, la composition musicale reflète les attributions courantes de l’époque. À partir des sources disponibles, je propose d’historiciser d’abord les coordonnées de l’œuvre : Quelle est la base de la couleur nationale (ou locale) affichée aux entrées ? Quelles sont les traditions littéraires, théâtrales et musicales d’où les rôles et les danses sont issus ? Dans un deuxième temps, j’examinerai la réalisation musicale et chorégraphique, questionnant aussi la fonction et le but des caractérisations nationales au tournant du siècle : quel est le contexte politique et culturel, et à quoi sert la différenciation des peuples somme toute ?Françoise Dartois-La PeyreMaître de conférence et membre du Centre R. Mousnier. Après une thèse sur La Danse au temps de l’opéra-ballet (1983), elle a publié de nombreux articles sur la danse à l’époque moderne et a participé au Dictionnaire de la musique en France, dir. M. Benoît (Fayard, 1992), au Dictionnaire de l'Ancien Régime, dir. L. Bély (PUF, 1996) et au Dictionnaire des femmes des Lumières, dir. H. Krief (Champion, 2015). Elle écrit actuellement pour le Dictionnaire encyclopédique de l’Opéra, dir. S. Bouissou, et prépare une HDR sur Les Maîtres de ballets et danseurs au XVIIIe siècle.« De l’idée d’un genre national à celle du cosmopolitisme artistique à travers quelques exemples concernant la danse au XVIIIe siècle ».Alors que la perception des différences nationales s’élargit aux contrées lointaines, sur la scène de l’Opéra, L’Europe galante de Campra et La Motte, évoquant les spécificités de la France, de l’Espagne, de l’Italie et de la Turquie, fait un triomphe en 1697. Dix ans plus tard, lorsqu’il renoue avec un sujet contemporain et s’associe avec Danchet pour mettre en scène Les Fêtes vénitiennes (1710), Campra ne prétend pas rendre compte de la réalité des nations française et italienne en suivant « les idées ordinaires qu’on a du génie de leurs peuples », mais profiter du carnaval pour se jouer des stéréotypes. Quelles sont les formes de ce jeu au second degré sur des stéréotypes bien connus, ses conséquences sur le ballet et sa signification artistique profonde ? C’est ce que nous souhaitons parvenir à découvrir. Nous verrons d’abord comment, tout en prolongeant le dépaysement et en accentuant la couleur locale déjà à l’œuvre dans Le Carnaval de Venise (Campra et Regnard, 1699), le ballet des Fêtes vénitiennes opère un jeu de miroir entre les reflets d’un genre national, la danse française, et ceux de la danse italienne, car il privilégie la proximité culturelle (par exemple la fête marine) et élargit la peinture de mœurs en pointant, au-delà des stéréotypes nationaux, les défauts communs. Puis, en observant dans certaines entrées la transgression de règles propres à la danse dans l’opéra français, et en prenant en compte les parodies, qui s’inspirent à leur tour des transferts de pratiques festives, nous nous interrogerons sur le but de ce jeu : cet opéra qui, en utilisant la langue italienne et les lazzis « fait honneur à l’Italie », n’est-il pas aussi un jalon initial vers l’idée du cosmopolitisme de l’art, chère à Noverre ? Pour le démontrer, nous mettrons en évidence le rôle joué par les danseurs italiens lors des reprises de cet opéra jusque dans les années 1760 et, à partir d’extraits d’articles consacrés à divers divertissements d’opéra et ballets issus du Mercure de France, nous analyserons plus largement la perception, en fin de siècle, des spécificités de quelques danseurs étrangers actifs en France.Ÿ 12h30 Pause déjeunerŸ 14h Session 2. Le modèle français : appropriations, inclusions, échanges  (Président : Cristian Biet)Bianca Maurmayr Titulaire d’un master recherche à l’université de Nice Sophia Antipolis, Bianca Maurmayr est actuellement doctorante en danse à l’université Côte d’Azur, où elle a eu un contrat doctoral et un monitorat entre 2012 et 2015. Ses domaines principaux de recherche concernent l’histoire de la danse et du corps à l’époque moderne (Italie-France, XVIe -XVIIIe siècles) et les échanges culturels. Elle fait partie d’AIRDanza et de l’aCD, et a été membre de Pratiques de thèse en danse entre 2014 et 2016.« Effets de retour des échanges culturels : regards croisés sur la danse française des scènes vénitiennes (1670-1695) ».L’étude sur l’apparition et l’instauration de la belle dance sur les scènes du théâtre public vénitien dans la seconde moitié du XVIIe siècle est d’intérêt central pour une enquête historique destinée aux échanges culturels : au phénomène d’exportation du dramma per musica à l’œuvre des compagnies itinérantes suit en effet un mouvement de retour, de l’Europe vers Venise, d’artistes et de formes artistiques, aussi français-es. Des signes de l’influence progressive de la belle dance sur le ballo vénitien peuvent être retracés dans les livrets des drammi produits entre 1670 et 1695, contenant chaconne, borèa (bourrée), rigadon (rigaudon) et menuet, et dans la présence des maîtres à danser français – dont les noms ont parfois une claire inflexion française ou de culture chorégraphique française –, tels Nicolò L’Evesque et Michiel Dalmas. L’analyse des indices chorétiques rattachés à ces danses et de leur réception par le public vénitien au travers de la gazzetta Pallade Veneta, accouplée à une enquête sur l’activité chorégraphique et pédagogique de ces maîtres à danser, peut aider à comprendre qu’est-ce que signifiait que de danser « à la française » sur les scènes de la Sérénissime, quels sujets étaient rattachés à cette altérité identitaire, et quelle corporéité y était associée. Les discours et constatations esthétiques publiés dans le Mercure galant ou dans les chroniques des voyageurs français (Freschot et le Sieur de Saint-Didier, entre autres) peuvent compléter cette enquête, et aider à comprendre la perception que les Français avaient sur le processus d’appropriation de leurs danses par les Vénitiens. Une telle analyse nous aide alors à retracer les dialogues identitaires et stylistiques entre Venise et la France, précurseurs de la montée et de la domination culturelle que la danse noble française eut sur les scènes européennes au XVIIIe siècle.Kathrin Stocker Kathrin Stocker est diplômée de l'Université de Heidelberg, d’où elle détient une maîtrise ès arts en musicologie et histoire médiéval et moderne. Depuis 2014, elle est candidate au doctorat à l’Institut de Sciences théâtrales à Leipzig. Elle enquète l’influence de la cour de Louis XVI sur le duché de Wurtemberg aux 17ème et 18ème siècles. Kathrin Stocker est assistante de recherche à l’Université de Leipzig dans un projet de la Deutsche Forschungsgemeinschaft « Ritual Design for the Ballet Stage : Constructions of Popular Culture in European Theatrical Dance (1659 – 1760) ». Dans ce cadre, ella a participé à plusieurs conférences internationales comme IFTR-FIRT conférence 2016 à Stockholm et « Historical Dance Symposium, Rothenfels ».« Identité et altérité : le ballet à la cour de Wurtemberg avant Noverre ».Pendant le 17ième siècle, la cour de Wurtemberg s’est vue le théâtre d’une histoire mouvementée tant du point de vue de la culture que de la politique. A la suite de la Guerre de Trente Ans, Wurtemberg était l’une des régions les plus dévastées. Les ducs Eberhard III, Wilhelm Ludwig et Eberhard Ludwig entreprirent de reconstituer l’administration, la vie à la cour, les lois et les finances du duché dès 1648. Parallèlement, la France prit le rôle clé de nation de la culture. La maison et le duché de Wurtemberg étaient intégrés politiquement dans le Saint-Empire romain avec la maison de Habsburg à sa tête. Cependant, les ducs de Wurtemberg étaient intéressés par la politique culturelle et la vie courtisane de France. Mon exposé tient à souligner les intérêts des ducs dans la « fabrication » de la renommée de la maison de Wurtemberg par les relationner aux ballets de cour. Les sources des ballets de la cour de Wurtemberg sont rarement conservées. Certains ont une origine française, comme les œuvres de Lully, tandis que d’autres tels que les livrets pour les « Singballets » sont allemands. Une petite sélection pour les années 1650 à 1685 de ces ballets contient : Hymen (1662), Raptus Proserpinae (1662), Ballet von Triumph der keuschen Liebe [Ballet du triomphe d’amour chaste] (1665), Ballet de la patience (1666), Ballet de la concorde (1667), Ballet des Bien-Venues (1668), Kurtzes Ballet vom Sieg der Liebe [Petit Ballet de la victoire de l’Amour] (1671), Les Rendez-Vous des Plaisirs (1684). Une fois que ces ballets sont comparés aux calendriers du théâtre à Paris des années 1650 à 1680, les analogies deviennent claires. Je tiens à visualiser les mécanismes d’imitation et de transformation de ce « modèle français » par les sources de la cour de Wurtemberg des années 1650 à 1685. En réfléchissant au contexte historique, c’est-à-dire les évènements politiques et sociaux, l’environnement dans lequel les pièces de théâtre ont lieu, s’y reflète. Ensuite, en adressant les sujets, les acteurs et la conception des ballets, la vue d’ensemble des aspects artistiques, j’expose les inspirations des auteurs et les intérêts politiques dans les ballets.Ÿ 15h PauseTABLE RONDE Ÿ 15h30-17h Le rayonnement du modèle français : appropriations, inclusions, exclusions, échanges. Quelles modalités et quels enjeux ? Animée par Catherine Courtet (ANR) avec Françoise Dartois-Lapeyre (Université Paris-Sorbonne), Dora Kiss (Université de Genève), Marie-Thérèse Mourey  (Université Paris-Sorbonne), Marina Nordera (Université Côte d’Azur), Hanna Walsdorf (Universität Leipzig).Conférence-ConcertŸ 17h-18h Benjamin Pintiaux « Nations et goût étranger dans les suites de danses à l'époque baroque ». Avec Thomas Tacquet (Clavecin), Claire-Elie Tenet (Soprano).A partir du titre d’une suite de Marin Marais publiée en 1717 dans son quatrième livre pour viole, nous nous interrogerons sur « le goût étranger » dans les suites de danses, cette forme très courante de la composition musicale à l’époque baroque, toujours dérivée des multiples danses populaires ou de cour. Allemande, courante, sarabande, gigue et autres danses sont à la fois des principes compositionnels, des références à des danses réelles, à des pas ou des ports de bras, des « caractères » permettant de dépeindre personnages ou passions, et des références à des identités régionales, nationales ou exotiques. Ainsi la chaconne paraît à la fois une structure musicale esthétisée et une danse permettant de caractériser les « Sauvages », les Maures ou les Perses. La sarabande relève aussi bien de la danse de cour que de la référence à l'Espagne ou à l'Amérique latine. On peut donc s'interroger sur le voyage imaginaire que peut représenter à l’écoute une suite de danses, d'un « goût étranger » revendiqué ou non. Il s'agit certes d'un travail sur les intentions du compositeur, claires dans le cas de Marin Marais, fantasmées par les commentateurs tardifs dans le cas des suites « anglaises » ou « françaises » de Johann Sebastian Bach. Mais il faut également s'interroger sur la réception des suites de danses pour le public de l'époque : quelle esthétisation est à l'œuvre dans une période qui ne pense pas l'autonomie de la musique, quelles réalités identitaires peuvent dès lors être perçues dans une bourrée, un menuet ou une polonaise? Il s'agira donc de montrer la variété des approches possibles, qui interroge aujourd'hui les questions d'interprétations de ces musiques, et de rappeler à quel point les « nations » - titre d'un opus emblématique de François Couperin et en forme de suite de danses - demeurent constamment à l'esprit. Ainsi l'idéal des « goûts réunis » (autre pièce de Couperin) qui semble une préfiguration de l'Europe des Lumières ne peut être dissocié d'une connaissance et d'une maîtrise des caractères nationaux attribués aux danses instrumentales. La conférence fera une large place à des extraits de suites pour clavecin permettant d'illustrer à la fois la variété des danses associées aux « nations » et l'importance du positionnement interprétatif pour illustrer ou non ces caractères et faire référence ou non au mouvements dansés (extraits de suites de Purcell, Rameau, François Couperin, Johann Sebastian Bach).Benjamin Pintiaux, historien et musicologue, docteur de l'EHESS, enseigne à l’École de danse de l’Opéra de Paris. Chercheur associé au CMBV, il publie de nombreux articles sur le livret et l'opéra français du XVIIIe siècle. Il conçoit et met en scène des récitals et des opéras, par exemple Les Funérailles de la Foire (avec Judith le Blanc), Adolphe et Clara de Dalayrac et Stratonice de Méhul avec l'ensemble Les Emportés, 1778 pour le Festival Eva Ganizate. Il est directeur artistique de la compagnie Pêcheur de Perles.Thomas Tacquet, pianiste et claveciniste, est titulaire de Masters en accompagnement vocal et en direction de chant (CNSMDP), de Licences en piano, accompagnement (CNSMDP), musicologie et philosophie (Université Paris IV-Sorbonne) ainsi que de DEM (premiers prix) en direction de chœur, clavecin et formation musicale (CRR de Paris). Il est aujourd'hui spécialisé dans l'accompagnement du chant et les pratiques chorales, chef de l’Ensemble vocal Fiat Cantus (Paris) et organiste de l'Église réformée des Batignolles (Paris).Claire-Elie Tenet, soprano, se tourne vers le chant après des études de contrebasse au CRR de Rueil. Elle obtient le prix de chant du conservatoire d'Amiens et le prix « jeune espoir » du concours international de Canari. Elle intègre l'atelier d'opéra baroque au CRR de Paris. Elle est entre autres Donna Elvira au théâtre du Ranelagh et au théâtre de Champagne, Eurydice (Gluck) au théâtre du casino d'Enghien, et incarnera Fleur de Soufre (Offenbach) au théâtre Déjazet. Elle est régulièrement chanteuse invitée de l'ensemble baroque Les Contre-sujets.&#160;&#160;