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Rédactrice Raquel Schefer" En 1974, dans les pages de la revue Cinéfilo (Cinéphile), João César Monteiro défendait la nécessité d’aiguiser, le plus tôt possible, la dent cinématographique pour permettre au cinéma d’être en mesure de triturer, digérer et chier la réalité[1]. Que farei eu com esta espada?[2], de la même année, réalisé en plein PREC (Processus Révolutionnaire en Cours[3]) à la suite du 25 avril 1974, dont le titre vient d’un vers du poème O Conde D. Henrique, de Mensagem[4] de Fernando Pessoa, signale un passage à la fiction — ou une dérive fictionnelle — du cinéma de la Révolution des Œillets, permettant de deviner les traits formels de l’œuvre à venir de Monteiro.Les manifestations contre les intimidantes manœuvres de l’Otan dans le Tage, traitées à travers une séquence de montage parallèle entre des images du port-avions Saratoga[5] et de Nosferatu (1922) de F. W. Murnau, figure récurrente dans le cinéma de Monteiro[6], sont dans l’axe d’une épée qui vient aiguiser, triturer et chier la représentation documentaire des événements. Comme le vampire, l’Otan amène symboliquement la peste à Lisbonne. On sort du cadre du cinéma militant pour entrer dans la terre d’ombres du conflit de genres et d’une interrogation de la forme documentaire elle-même. Pour Monteiro, il n’est qu’à partir de ce travail de trituration de la réalité que le cinéma peut avoir une action transformatrice. Si le cinéma ne court pas plus vite que la réalité, elle menace de le submerger comme un pâle reflet[7]. Au sein d’une perspective bakhtinienne[8], les formes d’expression doivent manifester et même anticiper les changements de l’infrastructure pour le cinéaste. Au cinéma, il est accordé une force performative, d’effet sur la réalité digérée.Les artifices de la fiction et un tissu historique, culturel et intertextuel (le mer, le Tage, éléments centraux du cinéma de Monteiro, les Découverts toujours comme toile de fond, Madame Butterfly, I Cover the Waterfront de Billie Holiday, etc.) viennent interroger dérisoirement le genre militant et mettre en évidence les dangers de mystification de la représentation du peuple, en même temps qu’ils permettent de questionner la forme et le rôle du cinéma — ce pouvoir de transformation de la réalité — à l’intérieur de la création cinématographique révolutionnaire.Comme le cinéma ultérieur de Monteiro (je pense particulièrement à la tétralogie de João de Deus), Que ferai-je de cette épée? est un film sublime et pourtant chiant. Il refuse non seulement une pureté révolutionnaire, comme aussi la pureté comme valeur autonome de la représentation du peuple et encore la neutralité ou l’objectivité des formes documentaires. Il y a un choix prémédité et conscient des formes cinématographiques impures et des contradictions de l'impureté. João de Deus n’est pas un saint, un ascète ou un orthodoxe communiste, et le cinéma de son auteur réfléchit cela depuis le début (même si Monteiro appartenait en ce moment au PCP, le Parti Communiste Portugais). Un cinéma impur, entre des arts, mais aussi entre des genres. Contaminer les genres, c’est aiguiser l’épée de la contestation idéologique. Il y a un glissement de la parole révolutionnaire : une équivalence — ontologique, morale — est tracée entre la parole révolutionnaire du peuple, rigoureusement cadré dans des manifestations et des séquences de témoignage, et la parole fictionnelle du personnage de la prostituée. Plus profondément, ce la confluence de ces récits qui fait parler ce qui était encore muet...Le film est une production de la RTP (la Radio Télévision du Portugal), qui en ce moment produisait un grand nombre de reportages et de documentaires sur le processus révolutionnaire, dans un contexte de lutte pour le contrôle idéologique des moyens de communication et, dans certains cas, pour leur collectivisation (l’occupation de la RTP le 25 avril 1974, de l’IPC, l’Institut Portugais du Cinéma, quelques jours après, les cas Diário de Notícias, República, Rádio Renascença, etc.). Les manœuvres de la NATO au Portugal et le soutien des États-Unis et de ses alliés aux forces réactionnaires, aujourd’hui un fait historique quasi généralement ignoré au Portugal et banni des manuels scolaires, culmineraient avec le 25 novembre 1975, le contre coup d’État qui met fin à la révolution. Un mois avant, le 15 septembre, Mário Soares, alors secrétaire général du Parti Socialiste portugais, regrette, durant un sommet du SPD allemand à Bonne, la résignation des États-Unis face à la possibilité que le Portugal devienne une espèce de Cuba de l’Europe[9].Au moment de réalisation du film, sauf pour la Guinée-Bissau, les colonies portugaises ne sont pas encore indépendantes (voir en particulier la séquence des étudiants africains, suivie d’une photographie d’Amílcar Cabral). Le film a l’audace de comparer les formes d’exploitation coloniale, à travers un sublime montage organique, par sauts qualitatifs, formels et des oppositions matérielles, ce qui rappelle La Ligne Générale (1929) d’Eisenstein, au mode de production féodal des grands latifundia d’Alentejo et au système capitaliste de production des usines (les images de la Lisnave, par exemple).C’est donc dans un contexte de lutte des classes que Monteiro réalise Que ferai-je de cette épée ?, un film qui a l’ambition de créer une représentation dialectique de la période révolutionnaire. « Epée » est un terme polysémique faisant référence au poème de Pessoa, mais pouvant aussi désigner une belle « bagnole » ou alors être un trope pour mentionner le porte-avions (notons l’alignement exact du canon et du bateau au début du film, ainsi comme, plus tard, de celui-ci et de l’épée), la révolution, le pays, l’histoire, le cinéma militant ou le film lui-même. À la fin, à la question de Margarida Gil, qui manie l’épée et qui incarne le Comte Henri, père d’Alphonse Henriques, le fondateur du Portugal au XIIè., Que ferai-je de cette épée ?, répondent les paysans, dans un plan évidemment mis en scène, récitant les vers finales du poème de Pessoa : Tu l’as dressée, le sort en est jeté. Au contraire du poème de Pessoa, ce vers n’exprime pas dans le film aucune résignation face au Fatum de l’histoire, mais la possibilité et le devoir de résistance, confirmés par la symphonie wagnerienne victorieuse du final sur des images du Saratoga qui s’éloigne sur l’horizon maritime et, comme dernier plan, la phrase du Manifeste du Partie Communiste graphitée, tel que le générique, sur des murs, en continuité formelle avec Revolução[10] (1975) d’Ana Hatherly ou Paredes Pintadas da Revolução Portuguesa[11](1976) d’António Campos : Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! En même temps, le vers exprime, dans le film, une volonté de rénovation formelle. Dans la présentation du film le 19 juin 1976 au Cinéma Universal, à Lisbonne, écrit Monteiro : Ce n’est pas Murnau qui le veut, mais il faut être RTP de moins en moins[12]. La projection avait été précédée d’un vif débat à la chaîne publique autour de la fonction sociale et politique de l’art, de la forme juste du cinéma politique et des déterminations matérielles de la culture symbolique.Le film est réalisé durant une période de production cinématographique collective et d’organisation coopérative des cinéastes, desquels Monteiro s’éloigne. Pour José Manuel Costa, le plus fort du cinéma portugais de cette période ne vient pas de là, de cette impulsion collective[13], mais peut-être des films qui ne sont pas faits en proximité ou en concomitance avec l’événement et qui constituent des instances de réflexion sur lui, comme Que ferai-je de cette épée ? et, plus tard, en 1982, Gestos e Fragmentos. Ensaio sobre os Militares e o Poder d’Alberto Seixas Santos. Monteiro souhaite déséquilibrer les formes de représentation instituées et le cinéma militant comme symptôme et manifestation d’un possible tournant rigide de la révolution. Le film est, au contraire, l’expression d’une expérience indirecte et analytique de l’événement, qui se méfie de toute structure modelée et qui met l’accent sur le mouvement irrégulier de la réalité dans le cadre d’un cinéma de la non-réconciliation[14], dont il y a aussi quelques résonances de la pensée du cinéma comme modulation du réel et de l’empirisme hérétique de Pasolini[15].La matière de Que ferai-je de cette épée ? n’est pas la réalité portugaise dans un moment où le pays était encore une métropole et déjà une colonie, mais plutôt un combat corps à corps entre la révolution comme réalité et ses formes d’expression et de représentation."Raquel Schefer_________________________________________________________Cette séance spéciale du GRHED s'est tenue en partenariat avec le colloque international "Révolution et cinéma, l'exemple portugais" (10-12 mars, INHA et Fondation Gulbenkian, Paris)Programme_Revolution_et_cinema_2014" À l’occasion du quarantième anniversaire de la révolution des oeillets, le colloque international « Révolution et cinéma : l’exemple portugais » envisage de revenir sur la représentation cinématographique de cet événement politique, de 1974 jusqu’à aujourd’hui. Pour Paul Ricoeur, « repenser doit être une forme d’annuler la distance temporelle ». Repenser la révolution ce serait alors la rendre présente, vivante, rapprochant le présent et le passé, interrogeant aussi les effets du passage du temps sur les images, les récits et le cinéma lui-même, comme dispositif historique.Au moment d’une crise économique et politique profonde au Portugal qui met en cause les fondements mêmes de la démocratie d’Avril, travailler cet héritage, c’est peut-être faire du présent la force inaugurale d’une autre histoire à venir.Prenant le cinéma de la révolution comme un point nodal et un tournant historique majeur, quels liens, autres que référentiels et chronologiques, unissent le cinéma portugais d’avant la révolution et celui d’après la révolution ? Autrement dit, comment cette idée de « révolution » traverse, irrigue, éclaire le cinéma portugais ? "Raquel Schefer &#38; Mickaël Robert-Gonçalves[1] Monteiro João César. Cinéfilo, XXXIII, 25 mai 1974, dans 25 de Abril no Cinema. Antologia de Textos/ed. par Maria João Madeira. Lisboa : Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 1999, p. 38, ma traduction.[2] Que ferai-je de cette épée ?, 1975.[3] Même si la délimitation chronologique du PREC est loin d’être consensuelle, de manière générale la sigle désigne la période révolutionnaire qui va du 25 avril 1974 jusqu’à l’approbation de la nouvelle Constitution en avril 1976.[4] Pessoa Fernando. Mensagem. Porto : Asa, 1988, 243 p.Le Comte Henri dans l’édition française : Pessoa, Fernando. Message. Paris : José Corti, 1989, 171 p.[5] Saratoga Blues était le titre de travail du film.[6] Comme, par exemple, dans Le bassin de John Wayne (1997), dont Monteiro incarne le vampire.[7] Monteiro João César. 25 de Abril no Cinema. Antologia de Textos, cit., p. 38, ma traduction.[8] Bakthine Mikhaïl. Le marxisme et la philosophie du langage : essai d’application de la méthode sociologique en linguistique. Paris : Minuit, 1977, 233 p.[9] Centre de Documentation 25 avril de l’Université de Coimbra, disponible sur http://www1.ci.uc.pt/cd25a/wikka.php?wakka=PulsarSetembro75 (consulté le lundi 17 février 2014, ma traduction). Soares réaffirme d’ailleurs cette crainte vécue à l’époque dans un récent article à propos de la « crise » portugaise publié dans l’édition du 19 novembre 2013 du journal Diário de Notícias : Soares Mário. “Uma Oportuna Homenagem”. Diário de Notícias, 19 novembre 2013, disponible sur http://www.dn.pt/inicio/opiniao/interior.aspx?content_id=3540069&#38;seccao=M%E1rio+Soares&#38;tag=Opini%E3o+-+Em+Foco&#38;page=-1 (consulté le lundi 17 février 2014).[10] Révolution, 1975.[11] Murs peints de la révolution portugaise, 1976.[12] Monteiro João César, dans Leitão Ramos Jorge. Dicionário do Cinema Português 1962-1988. Caminho : Lisboa, 1989, 420 p.[13] Costa José Manuel. “Documentário no Pós-Abril. Os Anos 70 na História do Cinema Português (e seus parêntesis”, conversation avec Tiago Afonso et Inês Sapeta Dias, dans Panorama. 5ª Mostra do Documentário Português/édité par Apordoc (Associação Portuguesa pelo Documentário). Lisboa : Apordoc, 2011, p. 104-111.[14] Notion de Serge Daney. Daney Serge. “Un tombeau pour l’oeil (Pédagogie straubienne)”, dans La rampe-Cahier Critique 1970-1982. Paris : Éditions Cahiers du Cinéma, 1996, p. 78-85.[15] Pasolini Pier Paolo. Empirismo eretico. Lingua, letteratura, cinema: le riflessioni et le intuizoni del critico et dell’artista. Milano : Garzanti Editore, 1991, 300 p.