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Le 1er novembre naissait Hannah Höch, il y a tout juste 130 ans. Pour l'occasion, et bien qu'avec un peu de retard, je tenais à vous livrer un article (qui sera complété dans les prochains jours) qui me tient à coeur pour deux raisons. La première : son objet. Je voulais parler de cette photographie qui a écrit l'histoire de DADA et de Höch, indispensable à toutes les publications à ce sujet. La seconde : son angle d'approche. On pourrait parler de l'image, une énième fois, et en tirer, peut-être pour une des premières fois, une interprétation à part entière, dont la conclusion serait sans doute qu'elle a durablement forgé notre manière de percevoir l'artiste en lien avec Raoul Hausmann. C'est pourquoi je voulais aborder son dos, double trace historique témoignant de la manière dont l'artiste se ré-approprie sa mémoire, mais aussi de son inscription dans l'historiographie. Dans ce cas particulier, la photographie en tant qu'objet devient un noeud incomplet et instable liant mémoire personnelle et collective. [caption id="attachment_84" align="aligncenter" width="218"] Robert Sennecke, Sans titre ((Hannah Höch und Raoul Hausmann auf der 1. Internationale Dada-Messe Berlin), 1920, tirage sur papier argentique, 16,5 x 12 cm, Hannah-Höch-Archiv, Berlinische Galerie (Berlin).[/caption] Son recto est célèbre. Immanquable compagnon de toutes les contributions, articles, cours, livres sur le mouvement dadaïste, il illustre le groupe berlinois et plus particulièrement son exposition-phare, son tumultueux et discordant chant du cygne : la Première foire Internationale DADA de 1920.Le verso, en revanche, demeure tout à fait inconnu. Il raconte pourtant la success story de l’image, nous renvoie, comme bien des dos, à sa matérialité et à son histoire d’objet. Il est émaillé d’écritures : un agglomérat d’annotations, s’échelonnant dans le temps étendu de la photographie, nous raconte sa vie d’après et comment, en passant entre quelles mains, elle s’inscrivit dans la construction d’un certain discours de l’histoire de l’art sur le mouvement dadaïste et son antenne berlinoise. Oublions un instant la composition, le moment merveilleusement figé où Hannah Höch se penche sur son compagnon d’alors, Raoul Hausmann, en s’appuyant légèrement sur une longue canne, et les interprétations qu’elle implique. Lui, droit comme un « i », lève son sourire et un regard à l’œil cerclé. Il tient quelque chose dans ses mains, l’attention semble sur eux, quand en réalité la nôtre se porte déjà sur l’arrière plan et les chef d’œuvres dadaïstes qu’il déploie. Oublions, et cliquons ici.Photographe : Robert SenneckeAu dos, le tampon rouge du photographe est presque entièrement recouvert et à peine lisible, allégorie prémonitoire du traitement qui lui est aujourd’hui bien souvent réservé à l’occasion des multiples emprunts de l’image sur internet. En rouge, comme pour souligner leur importance, mais partiellement recouvertes et irrégulièrement tamponnées, dans une sorte d’injonction contradictoire à la mémoire, s’estompe la poésie des mentions légales : « R. Sennecke / Internationaler Illustrations-Verlag / Berlin S.W. 11, Hallesches Ufer 9 / Mitglied des Verbandes Deutscher Illustrations Photographen / Bei Reproduktion erbitte Belegexemplar und Angabe der Firma ». Robert Wilhelm Sennecke (1885-1940) a pourtant pris ce jour-là une photo qui marquera l’historiographie dadaïste. Déjà actif avant 1914 en tant que photographe de presse, Sennecke sera durant la Première Guerre mondiale correspondant de guerre auprès des conseillers militaires de l’Empire ottoman, dont il portera l’uniforme. Une fois le conflit achevé, il fonde sa propre agence photographique, l’Internationaler Illustrations-Verlag dont voici le tampon : proposant des photographies d’événements et de personnalités aux presses allemandes et étrangères, il deviendra rapidement célèbre, notamment pour ses clichés sportifs. En 1928, il cède pour raison de santé la direction de l’entreprise florissante à Johann Warning, ancien cadre dirigeant de la BUFA.Le tampon prend soin de stipuler qu’en cas de reproduction, il est de bon ton de demander un exemplaire à l’agence et de la mentionner. Jusqu’où peut-on aller sur la trace des documents photographiques ? Qu’es-tu ? Une photo-souvenir envoyée après l’événement ou déjà un exemplaire de presse ? Quand as-tu été demandée, d’un coup de téléphone ou en coup de vent, t’a-t-on immédiatement exposée à l’agrandisseur sur un papier un peu épais, développée, laissée sécher, tamponnée, puis renvoyée ou remise en mains propres ?Mémoires de graphiteLes inscriptions, majoritairement au crayon à papier, recouvrant le dos maculé de tâches de rousseurs de la photographie, sont pour la plupart de la main d’Hannah Höch. Elles ont été réalisées toujours après coup, au maximum en cinq temps distincts : l’une pour inscrire à l’horizontale sur le côté gauche « Hannah Höch u. Raoul Hausmann », l’autre pour noter, rétrospectivement, que la photographie a été prêtée au critique d’art Edouard Roditi (qui publie, en 1959, un entretien avec l’artiste dans Der Monat qui ne manque pas de la reproduire), une autre encore rappelle qu’elle parut dans L’art d’aujourd’hui dans la seconde moitié des années 1950... enfin, une dernière annotation égraine le titre des oeuvres représentées, que viennent compléter plusieurs mentions au stylo bille noir faisant référence aux numéros du catalogue et séparant d’un trait les différents ensembles d’œuvres correspondants à un pan de mur. La part est faite aux êtres humains et aux objets sur le dos pense-bête, les coulisses de la mémoire photographique.L’on sent, d’emblée, et comme souvent en compulsant les archives d’Hannah Höch, le travail de longue haleine de la mémoire qui retient, omet certaines informations, les précise plus tard, et admet parfois de les laisser s’échapper pour toujours. Une mémoire qui ressasse, rature, prend pour alibi de ses lacunes les limites de son support, se traduit en petites tâches d’encre dans des phrases incomplètes, une mémoire brouillon qui ne cesse de se réorganiser par quelques traits, par fulgurances et inquiétudes lorsque l’artiste compulse ses archives, à la recherche d’un document ou sur demande d’un ancien camarade dadaïste ou d’une institution et, progressivement, se souvient. L’emploi du crayon à papier, plus rarement du stylo bille, se fait l’écho du fonctionnement de la mémoire : traces durables toujours un peu menacées, par les aléas de la conservation de l’objet d’une part et le temps qui vieilli son détenteur d’autre part, d’effacement. Concernant la parution dans l’Art d’aujourd’hui, le crayon trahit l’hésitation, les mots qui s’accumulent décrivent les contours flous du souvenir : « Paris 1955 ? 1958 » — alors même que la revue cesse de paraître en décembre 1954.Pour les oeuvres occupant le bas du mur, Höch confesse « mir nicht mehr erinnerlich ». Plus tard, il lui a semblé important de savoir quels numéros portaient au catalogue les oeuvres de sa main accrochées au mur ; elle rajoute alors une phrase au stylo et relie avec des flèches les titres à leurs numéros respectifs.Notes allographesHormis les chiffres qui, dans trois angles sur quatre, évoquent des systèmes de classement et des ordres de reproduction perdus (11, 17, 2...), peu d’inscriptions qui ne seraient pas de la main de l’artiste ont osé laisser une trace sur ce dos aussi mythique que méconnu. L’on n’y retrouve guère que la recommandation « Please return to Marlborough Fine Art », qui laisse deviner le rôle joué par la galerie new-yorkaise, la première à présenter le travail d’Hannah Höch outre-Atlantique, dans la réception de l’artiste sur le nouveau continent. Il est possible que la photographie ait été successivement transmise à la galerie par Höch, puis par la galerie à l’imprimeur d’une brochure ou au MoMA pour parution dans l’un de leurs catalogues.Enfin, clôturant le document comme l’aboutissement d’une flèche qui aurait quasiment disparu avec le temps, le premier numéro d’archive attribué au document lors de son entrée dans les collections de la Berlinische Galerie, en 1979. La boucle est bouclée, de la construction d’une mémoire à la pointe de graphite au lieu de sa conservation.