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Musique et mondialisationCoordinateurs : Damien Ehrhardt, Eric Dacheux &#38; Tom DwyerSuperviseur : Michaël Oustinoff&#160;La musique, perçue comme universelle, paraît l’exemple même d’une forme de communication mondiale réussie. Mais cette mondialisation n’est-elle pas partielle, dans la mesure où la musique se diffuse en grande partie grâce à des lieux de formation spécialisés (conservatoire, écoles…) et des communautés d’auditeurs (amateurs de jazz, de rock, d’opéra, de musique contemporaine…) ? En outre, la musique ne perd-elle pas de sa diversité dans une globalisation à tout vent, en particulier lorsque les hybridations culturelles visent essentiellement à identifier de nouveaux marchés ? Enfin, une grande partie de la production musicale ne reste-t-elle pas ancrée dans un territoire ou limitée au seul monde occidental ?La mondialisation des musiques peut être très diverse, de la production de masse marchandisée, liée à la globalisation, à la production restreinte, souvent de qualité, témoin d’une réelle diversité culturelle à l’échelle de la planète. Dans le pire des cas, la musique mondiale s’applique à des sons standardisés traversant le monde (musiques d’attente ou de portables) ; dans le meilleur des cas, la diffusion musicale et la circulation des musiciens s’accompagnent d’un véritable enrichissement interculturel, à moins que la musique elle-même et son harmonie ne servent d’une manière ou d’une autre de modèles pour la société de demain. Les progrès technologiques et l’innovation, de l’invention de l’imprimerie à Internet, ont beaucoup contribué à la diffusion de la musique à l’échelle internationale. Mais l’exemple des plateformes de streaming montre les limites de ces innovations technologiques : loin d’une utopie du libre partage, ces plateformes ne contribuent-elles pas à une uniformisation culturelle, par l’intermédiaire d’un modèle accentuant encore davantage le ‘star-system’ ?[caption id="attachment_2600" align="alignleft" width="538"] Michael Ochs Archives/Getty Images[/caption]La mondialisation des musiques – comprises ici dans une très large acception – naîtrait donc d’une tension entre l’innovation technologique, la diversité culturelle des rencontres humaines, la rationalisation du business et la fragmentation due aux communautés musicales et aux réseaux sociaux. En outre, la musique peut être étudiée à l’aune des trois moments de la communication : la production (les musiciens, les majors…), le produit (la world music, la musique classique, le jazz…) et la réception. Le présent numéro d’Hermès est centré sur cette dernière, mais concerne aussi la question économique des majors, celle d’une musique mondiale au sens large du terme – au-delà du concept de World Music construit de toutes pièces par l’industrie culturelle – et de sa circulation à l’échelle globale. En favorisant cette circulation, dans quelle mesure la mondialisation de la musique démultiplie-t-elle les facteurs de communication et d’incommunication ?  L’universalité de la musique : une mondialisation réussie. À la question « Entend-on la même chose partout, dans toutes les cultures ? », une récente étude de Harvard (2018) répond par l’affirmative[1]. Consistant à faire écouter, dans 60 pays, des chants provenant de 86 cultures différentes, elle parvient à la conclusion suivante : « dans le domaine de l’émotion, les auditeurs peuvent détecter avec précision des informations extra-musicales à partir de la musique jouée isolément. Par exemple, les Canadiens détectent avec précision les émotions de joie, de tristesse ou de colère intentionnellement exprimées dans les ragas hindoustanis même s’ils ne connaissaient pas ce genre ». Il n’est donc guère étonnant que la musique connaisse différents types de mondialisations réussies :&#160; la réception d’une œuvre ou d’un (groupe de) musicien(s) à l’échelle mondiale, ex. la réception internationale des Beatles ; la diffusion d’une musique à l’échelle mondiale à travers les diasporas, ex. pratiques de la musique arabo-andalouse à Paris ; l’appropriation d’une musique dans plusieurs aires culturelles (rock, dance culture, jazz, musique classique…) ; la volonté de s’inscrire dans des réseaux globaux, ex. musique contemporaine.Les deux derniers points représentent pleinement des exemples de musiques mondiales. Mais ces musiques favorisant la communication et la rencontre de l’autre ne constituent-elles pas la face visible de l’iceberg ? Ne cachent-elles pas l’impossibilité de comprendre tous la même musique au même moment, même si nous entendons les mêmes sons et nous ressentons presque tous les mêmes émotions ?&#160;  La musique peu propice à la communication : pluralité d’émotions, pluralité de sens. Bien que les Canadiens de l’étude d’Harvard identifient correctement les émotions véhiculées par les ragas hindoustanis, il n’est pas sûr qu’ils s’en serviraient dans leur vie quotidienne (par exemple comme berceuse). Les ragas ont une signification d’ordre culturelle qui est impossible à déchiffrer sans initiation. En outre, tous ne ressentent pas les mêmes émotions à l’écoute de la musique : si l’énergie est reconnue quasi unanimement, tel n’est pas le cas de la valence (émotions positive ou négative). Ainsi, dans beaucoup de passages musicaux, les auditeurs sont partagés entre tristesse et sérénité ; joie et colère. Le message transmis par la musique n’est donc pas perçu unilatéralement par tout le monde et il peut exister des formes d’incommunications qui lui sont propres malgré son caractère universel. Cette incommunication peut résulter en particulier d’une musique perçue comme dérangeante, parce qu’elle est stressante, ou en raison de l’idéologie qu’elle incarne.&#160;  Les musiques en mutation au fil de la mondialisation. Aujourd’hui, la mondialisation de la musique ne touche plus seulement les anciens pays riches et industrialisés, mais d’autres régions du monde, dont les BRICS. La circulation à l’échelle globale peut être étudiée compte tenu des changements d’échelle et des (ré)interprétations par les différentes cultures réceptrices. Ainsi, les musiques nées dans un contexte culturel spécifique (raï, dance culture…) tendent à perdre leur revendication première lorsqu’elles se diffusent à l’échelle planétaire. Au cours de ce processus, les œuvres peuvent être réinterprétées, ce qui ne se fait pas nécessairement dans le sens d’une plus grande ouverture au monde (par exemple l’instrumentalisation de l’hymne à la joie, appel à la fraternité, par les régimes les plus divers[2]…). En ce qui concerne les changements d’échelle, les musiques les plus diffusées semblent sujettes à des vagues de mondialisation et de localisation successives. Ainsi, les musiques "traditionnelles" ou "classiques" issues de différentes aires culturelles se sont fait connaître grâce à des voyages et des rencontres, à l’instar de ceux de George Harrison et de Yehudi Menuhin en Inde ou d’Isaac Stern en Chine. Dans d’autres situations, des musiques d’essence interculturelle peuvent s’ancrer sur le plan local. Il en est ainsi du jazz, né d’un syncrétisme entre l’Afrique, l’Europe et l’Amérique du Nord. Au Brésil, à la fin des années 1950, il s’associe à la samba pour engendrer la bossa nova ; plus récemment, en Scandinavie, il donne naissance au nordic jazz…&#160;La transmission interculturelle de la musique s’apparente donc moins à une traduction considérant comme "authentique" la musique de l’émetteur originel (traduttore, traditore), qu’à la dynamique des transferts culturels, où les transformations accomplies par la culture réceptrice sont prises en compte. La circulation de la musique à l’échelle globale amène de multiples réinterprétations et formes de métissages plus ou moins créatives, essentielles dans la compréhension du monde contemporain.&#160;&#160;Modalités Les textes proposés doivent s’inscrire dans les domaines de recherche étudiés par Hermès. Le catalogue (en ligne : https://hermes.hypotheses.org/1817) et l’ensemble des numéros (en ligne ici : https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue.htm) permettent d’en avoir une vue d’ensemble. La revue encourage une écriture libre et accessible, sans jargon.Format des résumés : 5 000 signes maximum et une très courte bibliographie indicative.Les résumés sont attendus pour le 15 juillet 2019 et seront envoyés à l’adresse suivante hermes@cnrs.fr avec comme objet de cet email « proposition Hermès 86 »   Les réponses aux propositions seront envoyées aux auteurs avant le 25 juillet 2019.   Les textes qui auront été acceptés, d’une longueur de 20 000 signes, seront à remettre le 15 novembre 2019.&#160;[1] Samuel A. Mehr, Manvir Singh et al., « Form and Function in Human Song », Current Biology 28, 5 février 2018, p. 356-368.[2] Esteban BUCH, La neuvième de Beethoven, une histoire politique, Paris, Éditions Gallimard, 1999.