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 Séance du 21 octobreRédacteur Benjamin Léon « Ce qui distingue Warhol de ses prédécesseurs ou de ses successeurs, c’est l’absence d’inflexion morale ou anecdotique. Sa volonté de laisser les subcultures marginales participer à l’élaboration des documents qui leurs sont consacrés va de pair avec une structure formelle sans liaison rajoutée, qui n’autorise aucune récupération de ces subcultures1 » note avec beaucoup de lucidité David E. James quant aux fonctions sociales et esthétiques des corps issus de la Factory. Tolérance éthique (supposée) qui estompe les différences entre la surface et la profondeur, entre la vie et l’art, entre la réalité et l’artifice et, finalement, entre la bonne société et les marginaux. Flash-back nécessaire : en janvier 1964, Andy Warhol ouvre sur la 47th Street de Manhattan la Factory, un atelier d’un nouveau genre : à la fois lieu de production des œuvres de l’artiste mais aussi lieu de sociabilité pour l’underground newyorkais de l’époque. Si Warhol continue à y peindre – avec l’aide de son assistant Gérard Malanga – certaines de ses sérigraphies les plus célèbres, son intérêt pour le cinéma s’affirme rapidement comme un médium privilégié de même qu’une nécessité dans la construction des « Superstars ». En effet, pour attirer les anonymes (de même que certaines célébrités déjà établies) Warhol les invite à passer des Screen Tests. Ces bouts d’essais montrent des êtres au stade pé-iconique qui révèlent déjà toute l’ambigüité présente dans ces portraits en acte : masque impassible du visage promis aux fastes dérisoires d’une célébrité tout autant factice. Ce mélange en constante évolution d’artistes, de poètes, de musiciens, de cinéastes et de personnalités marginales vont interagir ensemble pour créer une œuvre cinématographique monumentale (près de 500 films) sans compter la création du mythique Velvet Underground. La Factory sert donc Warhol à produire du mythe, image sociale en quantité industrielle d’un théâtre de la performance sans fin où la question de l’être et du paraître se pose continuellement. Devant cette production pléthorique d’images, Warhol établit un discours sur l’art à l’heure des mass medias. Où comment la notion d’événement – la performance poussée à son paroxysme – permet à l’art de devenir un mode vie. Cette stylisation de la vie met en évidence le caractère ambivalent de la modernité Warholienne partagée entre un courant symbolique (l’image totalisante et transcendantale des corps à/dans l’image) et un courant allégorique (l’image contingente et immanente d’un « Hollywood » à la marge). Ces deux tendances renvoient finalement la modernité à sa définition la plus célèbre : « la modernité c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable2 » notait Charles Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne.Que reste t-il de la Factory aujourd’hui et devant la distance critique nécessaire qui nous sépare de cette époque ? Comment envisager ces images ? En travaillant cette ligne temporelle qui va des années 60 jusqu’au milieu des années 80 non pas comme une suite d’étapes dans la carrière artistique de Warhol mais davantage comme des images d’archives qui entourent « notre présent, le surplombe et qui l’indique dans son altérité3 » pour reprendre les termes Anne W. Wagner quant à sa définition du minimalisme. La particularité de cette présentation est de mettre en avant des images qui ne sont pas directement réalisées par Warhol. En partant d’images d’archives qui témoignent de la vie à la Factory (et au-delà), nous mettrons en avant plusieurs questionnements qui cherchent à articuler la place de l’artiste dans son œuvre : processus de création, corps en représentation, rapport à l’exhibitionnisme et au voyeurisme. Nous souhaitons établir un discours qui cherche à dépasser la question maintes fois rebattue de sa relative passivité pour montrer au contraire son rapport immanent à l’image (interviews face caméra, performativité du geste créateur, image de soi.). A cet égard le film Andy Warhol (1965) de Marie Menken est un véritable document visuel dans la mesure où il s’agit d’une longue journée dans la vie de Warhol. La cinéaste dresse un portrait de l’artiste où les rôles s’inversent : nous voyons Warhol qui travaille de manière minutieuse l’emballage de ses boites de lessive Brillo de même que ses sérigraphies.Il semble performer dans la mesure où il s’inscrit dans un espace – la Factory – à travers une chronologie déterminée par la répétition. Il n’en est rien puisque Warhol ne fait que travailler : il est dans une « ordinary task » (s’attribuer à une tâche, un rôle). L’encadrement rectangulaire de la sérigraphie utilisé pour y interposer l’écran de soie, pochoir entre l’encre et le support rappelle indirectement le lieu signifiant et clos de la Factory, espace imaginaire de corps et d’actions repliés sur lui-même. C’est davantage Marie Menken qui fait acte de performance ici : en choisissant cet espace de représentation, elle cherche par des moyens proprement filmiques (travaille sur les vitesses de l’images, montage dynamique, jeu sur le photogramme répété) à rendre compte du mystère de l’acte de création. A partir d’un lieu géographique précis – La Factory – elle crée un espace à l’intérieur du film : elle établie par la succession de « pattern » (motifs), un montage sériel qui n’est pas sans lien avec un travail issu du « visual design ». Le positionnement d’une caméra en perpétuel mouvement, qui cherche place au cœur de l’action semble faire de la quête du mouvement une recherche constante de même que celle du sentiment fugace devant l’automatisation des postures. Nous pouvons circonscrire ici trois moment : le geste initial, l’accéléré, la répétition d’actions identiques en tant que fabrication de l’objet. Menken performe à travers le médium, son absence réel à la performance qu’elle cherche à construire par la continuité de son action filmique. L’exigence de documenter le réel finit par se dissoudre dans la forme expérimentale qui prend le parti du poème visuel. Son film est un modèle d’image en mouvement pour celui qui chercherait à capter le sens d’une action répétée quand bien même Warhol y effectue un travail quotidien.Ce double regard (historique et esthétique) porté sur cette communauté de corps est également présent dans le film de Ronald Nameth qui rend compte d’une captation de l’Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable (1966). Il s’agissait d’un spectacle multimédia où chanteurs, poètes, danseurs étaient convoqués dans une pièce parsemée de projections d’images sur de multiples écrans. A travers l’intermédialité des médiums en présence, le film rend compte de la complexité du dispositif scénique (notamment le travail sur la lumière stroboscopique) tout en auscultant certaines des « Superstars » Warholiennes les plus fameuses tel un Gérard Malanga iconisé par la caméra sur de longs plans fixes. Cette visagéité renvoi aux préoccupations de Warhol quant au portrait filmé à l’image de la série des Screen Tests (1964-1966). La signification esthétique du visage est une préoccupation constante dans son œuvre, économie expressive du signe visuel qui permet d’unifier le multiple dans l’apparence extérieur de l’être. Au visage pensé comme réceptacle vivant mais pris dans l’immobilité de l’entre-deux photographique des Screen Tests – permettant d’ouvrir aux virtualités des puissances figuratives de l’image et donc au figural –, le film de Ronald Nameth confronte le visage à la performativité du corps dansant. Cette insistance du visage rappelle un principe d’organisation formelle, un modèle par excellence qui trouve dans les propos de Georg Simmel une herméneutique reposant sur l’idée d’interaction réciproque des parties et du tout : « aucune partie ne peut être touchée par un destin quelconque sans que, comme à travers la racine commune qui les tiendrait ensemble chacune des autres ne se trouve également atteinte par lui4 ».La question du portrait et plus spécifiquement de l’archive, celle qui interroge la faune underground de la Factory – à l’heure du contemporain – est travaillée par la jeune cinéaste Esther Robinson dans son film A Walk Into The Sea – Danny Williams and the Warhol Factory (2007). En partant de la disparition de son oncle Danny Williams à l’âge de 26 ans (qui était l’amant de Warhol), la réalisatrice remonte jusqu’à la Factory. La découverte des films alors inconnus réalisés par Williams est montée en alternance avec des interviews de « Superstars » survivantes. Le film est un examen approfondi sur la fabrication du mythe à la Factory et son inévitable revers (fragilité existentielle). Les intervenants d’aujourd’hui, « Superstars » d’autrefois, sont introduits par des photogrammes issus d’une autre époque laissant la distance s’imposer tels des fantômes sur le retour, la mémoire vacillante – qui était Danny Williams ? – surpris d’être encore là devant une caméra. Le film s’avère étonnant dans ce qu’il donne moins à penser de l’énigmatique Danny Williams que ce qu’il donne à voir d’Andy Warhol entre les creux et autres plis de souvenirs donnés aux images et à la parole de ceux qui ont vécu cette époque. Enfin, un retour sur quelques séquences de Warhol TV programme du câble et portrait des obsessions de l’artiste (beauté, célébrité, vie quotidienne) conclura cette intervention sur une note décalée et finalement très pop. À travers des séquences vidéos expérimentales, des documents et autres entretiens, Warhol se montre égal lui-même : froid et sans émotion mais non exempt d’un certain maniérisme propre au dandy. Devant cette série d’extraits, la séance suivra de près la problématique suivante : pouvons-nous penser le monde visuel de Warhol comme un espace de l’imaginaire partagé (et partageable) d’une communauté de corps qui s’épanouit dans un cadre qui a fructifié d’autres regards ? Ou au contraire s’agit-il d’un espace de liberté clos qui ne vaut que pour lui-même ?"Benjamin Léon___________________________Intervention de Benjamin Léon, Sorbonne Nouvelle Paris 3 – IRCAV, chargé d'enseignement en étude des formes visuelles. Sa thèse porte sur la figure du corps à l'épreuve du cadre dans le cinéma d'Andy Warhol et plus largement dans le cinéma « underground » américain (USA) des années 60 (dir. Philippe Dubois).Projections : Andy Warhol de Marie Menken (1965), Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable de Ronald Nameth (1966), A Walk Into the Sea – Danny Williams and the Warhol Factory de Esther Robinson (2007), Andy Warhol TV (1979-1987)Lieu : Les réunions du GRHED se tiennent de 17h45 à 20h, dans la salle AVD (133, 1er étg) de l’Institut National d’histoire de l’art (INHA), Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris. Entrée libre1 David E. James, « Le producteur comme auteur » in Bernard Blistène et Jean-Michel Bouhours (dir.), Andy Warhol Cinéma, Centre Pompidou, 1990. Cet article est une traduction française issu du livre de David E. James intitulé : Allegories of cinéma : American Films in the Sixties [1989], Princeton University Press, 1992.2 Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » [1863] in Écrits esthétiques, Paris, UGE, « 10/18 », 1986, p. 372-373.3 Anne M. Wagner, « Introduction » in Gregory Battcock (dir.), Minimal Art, New York, Dutton, 1968. Les propos de l’auteur se réclament directement de la pensée de Michel Foucault, celle de L’Archéologie du savoir (1969).4 Georg Simmel, « La signification esthétique du visage » [1901] in La tragédie de la culture et autres essais, Paris, Editions Rivages, 1988, p. 138.