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Cet article dort depuis longtemps dans un dossier virtuel. Il n’est sorti de son sommeil qu’avec les premières chaleurs de l’été berlinois.L’année 2018 semblerait bien avoir signé le retour d’Hannah Höch sur les cimaises françaises ; et augurer de surcroît, si ce n’est un renouveau de l’approche traditionnelle de son œuvre, du moins un regain d’intérêt.[caption id="attachment_52" align="alignleft" width="225"] Vue de l'exposition "Dada Africa", Musée de l'Orangerie (photographie personnelle, 2018)[/caption]Oui… encore !2018 s’est ouvert et s’est clos avec deux expositions d’envergure qui ont pioché dans les réserves de la Berlinische Galerie, principal prêteur de Höch dans ces aventures. La première exposition, Dada Africa, avait été précédemment montrée à Berlin puis à Zürich, respectivement à la Berlinische Galerie, consacrée à l’art berlinois depuis 1870) et au musée Rietberg, dédié aux civilisations extra-européennes. De quoi restituer déjà, avant son passage à l’Orangerie, la principale ambiguïté - qui se trouve aussi être la source de sa richesse interprétative - de la série Aus einem ethnographischen Museum, dont de nombreux photomontages étaient afin rassemblés sous les yeux des visiteurs. Parmi les nombreuses études qui ont été menées à son sujet, dont certaines en français ((Valentine Plisnier, Le Primitivisme dans la photographie : l’impact des arts extra-européens sur la modernité photographique de 1918 à nos jours, Paris, Trocadéro, 2012.)) (!), la dernière en date, signée Denise Toussaint, met justement en exergue la manière dont les dix-sept photomontages de cette série, réalisés entre 1924 et 1933, renvoient dos à dos les questionnements entraînés par la découverte des pays lointains : tant en ce qui concerne leur participation dans l’actualité occidentale d’un monde globalisé, qu’aux rôles et enjeux esthétiques qu’ils posent aux canons artistiques comme aux habitus de monstration occidentaux ((Mon compte-rendu de l’ouvrage : http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=2545&#38;lang=fr)).Sur un fond coloré bien souvent monochrome, des figures composites se détachent en un saut, ou juchées sur un piédestal ou un simple promontoire. Ils sont hommes ou femmes, et bien souvent les deux, et utilisent un objet d’art extra-européen comme élément de déguisement ou de décors. Leurs contorsions, leurs reconstructions font naître le discours, instaurent une dialectique permanente faite d’hypothèses et points d’interrogations fermement attachés aux preuves photographiques, ces faits extradés de leurs contextes par quelqu’impérieuse nécessité artistique. La syntaxe interrogative de ces photomontages met sous les yeux du regardeur parmi les premières réflexions visuelles post-coloniale de la République de Weimar. Y sont évoquées des thématiques marquant la société de l’époque, telle la « Schwarze Schande am Rhein ((Au lendemain de la Première Guerre mondiale, et dans le cadre du Traité de Versailles, la France, troupes coloniales inclues, occupe la Rhénanie. À l’humiliation de la défaite s’ajoute celle d’être occupé par des populations alors largement considérées comme inférieures. L’extrême droite allemande lance alors une campagne de propagande visant à dénoncer les sévices supposément subies par les Allemands, infligées par les troupes coloniales. Elle porte le nom de « Honte noire » et est largement relayée sous la République de Weimar. )) », la mise en scène de l’autre (à l’époque des zoos humains), la nouvelle hiérarchie des sexes constituée par la logique et les valeurs coloniales, la représentation des populations colonisées dans les médias, etc. Les photomontages ont été efficacement confrontés, autant que faire ce peut, à leurs originaux : qu’il s’agisse des objets eux-mêmes ou de la reproduction photographique des pages du Querschnitt dont elles sont issues. L’exposition a en outre été l’occasion pour Philippe Dagen de s’exclamer que Höch mérite qu’une exposition monographique lui soit consacrée dans l’hexagone ((https://www.lemonde.fr/arts/article/2017/10/25/les-collages-de-hannah-hoch_5205858_1655012.html)). Elle devrait, aimerais-je ajouter, en se démarquant de la première et unique rétrospective qui lui fut accordée, en 1976, par Suzanne Pagé au Musée d’Art Moderne et Contemporain de la ville de Paris, proposer un renouvellement des problématiques associées à son oeuvre, en s’attachant à nous montrer, enfin, autre chose — le visiteur-chasseur d’images höchiennes, dont il ne me semble un exemplaire académique, se réjouit là comme ailleurs de voir tant de Höch rassemblés, tout en regrettant de voir toujours la même chose. De surcroît, s’il m’est permis de garder mon esprit critique, le contenu bien que passionnant semblait mal intégré dans le déroulé de l’exposition : en plus d’excéder la période dadaïste, il intervenait dans la section intitulée « Dada Fusion », axée sur les couples Jean Arp/Sophie Taeuber-Arp et Raoul Hausmann/Hannah Höch — et ce bien que dans la série exposée, Hausmann n’ait joué aucun rôle.[caption id="attachment_53" align="alignleft" width="225"] Vue de l'exposition "Couples modernes", Centre Pompidou-Metz (photographie personnelle, 2018)[/caption]Et encore mieux !Il fallait attendre la fin d’année pour voir enfin le nom de Höch associé à un autre patronyme que celui d’Hausmann. Au Centre Pompidou-Metz, dans le cadre de l’exposition « Couples modernes », Hausmann/Höch partagent une salle avec Höch/Brugman. Séparée du Dadasophe en 1922, Höch se met alors à voyager avec ses amis, notamment le couple Schwitters. C’est dans le cadre d’un séjour commun en Hollande qu’elle rencontre, en 1926, la poétesse et traductrice Mathilda Brugman, surnommée Til. Rapidement, toutes deux aménagent à La Haye. Höch passera plusieurs années loin de Berlin, où elle ne rentrera qu’en novembre 1929, quelques jours seulement après le krasch boursier de New-York qui entraînera, dans les années suivantes, l’Europe dans le désastre économique que l’on connaît. L’occasion, notamment, d’exposer à l’étranger : la Galerie De Bron lui consacrera sa première exposition monographique à partir de mai 1929, rassemblant 50 peintures et collages. Dans l’immense surface d’exposition où le visiteur navigue de couple en couple, d’osmoses créatives en ruptures, une petite pièce noire portait mention de ces deux relations. Au milieu, les poupées sur leur piédestal, et derrière elles, dans une perspective étudiée, La mariée (également intitulée : Pandore). La thématique du couple et de son devenir tranche littéralement la salle, pour qui sait comment ces deux oeuvres sont liées : les interminables échanges avec Hausmann sur le couple et l’institution du mariage, les deux avortements que Höch mettra toute une vie à, sans doute, ne pas dépasser ((Sur les relations Höch-Hausmann, mon premier article, disponible sur le site d’AWARE : https://awarewomenartists.com/publications/hannah-hoch-lombre-de-raoul-hausmann/ )). De nouveaux objets sont montrés, dont le recueil de poésies de Til Brugman, Scheingehacktes, paru en 1935 avec une couverture de Höch, une vache triste inspirée d’une photographie conservée dans son Album (1933). Progressivement, enfin, on semble excéder Dada et partir vers l’aventure d’une vie. Espérons que se mouvement se poursuive !Me concentrer sur la représentation de Höch dans ces deux expositions, ce n’est évidemment pas leur rendre justice, ni restituer les efforts tant scientifiques et muséographiques qu’elles ont représenté, pas plus que l’ensemble de choses nouvelles qu’elles mirent sous les projecteurs. C’est cependant un moyen, finalement comme un autre, d’observer un instant de la réception höchienne qui, ces dernières années, connaît un tournant auquel j’espère contribuer par mes recherches. Ce tournant s’est amorcé dans une série d’expositions monographiques, et se poursuit par sa prise en compte dans de grandes expositions thématiques, contribuant à reconnaître son apport à l’art du XXème siècle et invitant, à terme, ou du moins je l’espère, à considérer l’originalité de ses contributions.