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M’étant aperçu que ce carnet ne comportait pour l’heure aucun article sur ce qui devait pourtant être son objet, le discours musical, je vais m’employer à corriger cet état de fait regrettable avec un exemple de l’actualité récente : Searching for Sugar Man. Pour ceux qui n’auraient pas suivi, et qui, contrairement à moi, n’ont pas la chance d’avoir une voisine qui passe la B.O en boucle, ce film, Oscar du meilleur documentaire, est une enquête pour retrouver la trace d’un chanteur de folk de Détroit, Sixto Rodriguez, qui, dans les années 60-70, n’a pas rencontré le succès qu’il méritait aux Etats-Unis malgré deux très bons albums (Cold Fact et Coming From Reality), et qui a ensuite disparu de la scène médiatique, à tel point que la rumeur dit qu’il s’est suicidé sur scène suite à concert raté. Or, il se trouve que tout le monde n’est pas passé à côté du talent de Rodriguez, puisque celui-ci était une idole underground en Afrique du Sud pendant l’apartheid, et l’enquête que retrace le film est en réalité la suite de celle menée par des fans sud-africains après la chute du régime dans les années 1990.Si l’histoire assez étonnante et la musique de Rodriguez font le charme du film, son originalité en tant que documentaire musical vient du fait qu’il ne retrace pas le parcours d’un chanteur à succès, mais la carrière avortée d’un musicien talentueux. Pour autant, sur le plan filmique et discursif, ce documentaire reste assez classique, puisqu’il procède par accumulation de témoignages de personnes ayant côtoyé Rodriguez ou ayant été influencées d’une manière ou d’une autre par sa musique (la division suit à peu de choses près une distinction géographiques entre témoins américains et sud-africains). De plus, sur le plan thématique, le film s’attache à un topos du genre et du discours sur le rock en général: celui de la découverte.  Tout le monde aura, je pense, vécu cette expérience : la fierté éprouvée ou difficilement dissimulée par celui qui affirme être le premier à découvrir un nouveau chanteur ou un groupe. Si cette sensation peut s’appliquer à un cercle amical restreint, elle fait partie du métier de producteur ou de critique musical, et revient constamment dans les documentaires musicaux, notamment quand on s’intéresse aux débuts des chanteurs. Vient alors la scène incontournable où chacun témoigne de la première fois où il a entendu ou vu jouer un musicien devenu légendaire. Cette scène est justement ce qui va nous intéresser et, suivant la dichotomie du film, nous allons voir un exemple américain (Denis Coffrey et Mike Theodore, les producteurs de Cold Fact) et un exemple sud-africain (Segerman et Willem Möller, « spécialiste » de Rodriguez et musicien). Si on regarde le premier extrait, celui de la découverte de Rodriguez à Détroit, on s’aperçoit que la reconstruction de la scène fait l’objet d’un travail discursif très riche, notamment par la description. Cette description relève d'un procédé rhétorique assez courant, quoique souvent décrié, comme l'explique Deborah Tannen : l’accumulation de détails. Les détails servent à créer des scènes que l’on qualifie généralement de « vivantes » et donc doivent permettre d’impliquer l’interlocuteur dans la reconstruction de l’épisode et de rendre son récit plus intéressant. De plus, dans le contexte d’un regard rétrospectif, ces détails jouent un rôle crucial dans la construction de l’éthos du témoin. En effet, comment ne pas faire confiance à un homme qui, plus de quarante ans après les faits, se souvient qu’il y avait des coquilles de cacahuètes par terre ?Ce qui est plus frappant néanmoins, c’est la mise en scène d’une découverte progressive, d’autant plus que les deux témoins n’ont pas été interviewés en même temps (le travail de montage est évidemment important pour établir cette cohérence). Cette découverte est, paradoxalement, amenée par un jeu d’obscurcissement accumulatif : le brouillard sur les quais est redoublé par le nuage de fumée à l’intérieur du bar (qui forme même un « mur » d’après Mike Theodore), de ce nuage émerge d’abord le son de la guitare (strumming) puis une voix, dans un mouvement quasi-mystique. Cette révélation qui devrait être complète à mesure que les deux producteurs s’approchent est en fait suspendue puisque le musicien joue de dos et cache son visage. Ne reste que la chanson, la musique, « éthérée », pour reprendre le mot de Mike Theodore.Pourquoi ce récit à deux voix d’une apparition fonctionne-t-il aussi bien ? On a parlé de l’accumulation de détails, mais d’autres éléments discursifs sont à prendre en compte. On peut noter par exemple, l’utilisation du présent de narration, notamment par Mike Theodore, et presque exclusivement pour rendre compte des actions de Rodriguez : you hear this strumming sound, you hear this voice, you see this guy, here’s this voice. L’utilisation du présent narratif, dont on dit souvent qu’il sert à rendre une scène plus vivante et à la rapprocher de l’auditoire, sert surtout ici à introduire une rupture dans l’organisation du récit, comme si la syntaxe mimait le surgissement de cette voix dans la brume.D’autres moyens sont employés, par exemple l’insistance sur l’emplacement du bar où jouait Rodriguez : isolé, dans une partie peu fréquentée de Détroit, proche des quais, etc. Pourquoi cette insistance ? Sur le plan rhétorique, on peut supposer que le fait de souligner l’incongruité de l’endroit (on apprend plus tard dans le film que ce bar s’appelait The Sewer, « l’égout ») rend l’histoire d’autant plus inattendue et cocasse, donc d’autant plus racontable. Si on met cette anecdote en relation avec le discours sur le rock en général, on voit que cela permet de valoriser l’image des producteurs en tant que découvreurs : plus un artiste est obscur, plus on a de mérite à l’avoir déniché. En ce sens, la référence à Sherlock Holmes est intéressante à plusieurs titres : elle est introduite par référence à la brume et à la fumée (topos des nouvelles de Conan Doyle servant à illustrer le mystère), mais par inférence, elle fait de Mike Theodore et Dennis Coffrey une sorte de duo Holmes/Watson. De plus, l’anecdote s’intègre dans un film qui prend la forme d’une enquête, la référence au détective le plus célèbre de la littérature est donc tout à fait bienvenue.Enfin, on peut noter la référence à Bob Dylan, auquel Rodriguez est souvent comparé au cours du film, et qui relève là encore d’un mouvement classique dans le discours musical consistant à rapprocher la production d’un chanteur d’un artiste plus connu ou l’ayant précédé. Ici, la mise en rapport avec un chanteur au succès immense via la comparaison sert à souligner le propos du film : la carrière injustement avortée d’un artiste méritant.Le deuxième extrait, tourné en Afrique du Sud, est un peu moins riche sur le plan discursif mais il fait néanmoins écho au premier. En effet, il est là aussi question d’une découverte, mais à une autre échelle, puisqu’il s’agit de retracer l’arrivée du premier album de Rodriguez en Afrique du Sud, ce qui n’avait rien d’évident puisque le  pays était complètement fermé à l’époque et donc pas ou peu susceptible de constituer un marché pour la musique indépendante. On passe donc ici de la production à la réception. Si le témoignage n’est plus direct, on reste dans un discours de la révélation, au sens mythique voire quasi-religieux du terme, puisqu’il s’agit bien d’une histoire des origines ayant pour fonction d’expliquer un mystère (les termes mystery et stories sont employés par Segerman). Cette importance accordée aux origines est propre à la fois au discours musical et à l’enquête, puisqu’il s’agit de retrouver une trace ou de remonter une piste, ce qui peut expliquer la récurrence de ces questions dans le film. Du reste, Segerman passe assez vite sur cette rumeur pour revenir aux faits bruts : le disque a rencontré un grand succès en Afrique du Sud.L’intervention de Willem Möller est quant à elle assez classique, puisque les documentaires musicaux ont tendance à jouer sur la mise en rapport entre l’histoire musicale, l’histoire personnelle, et l’histoire politique. En l’occurrence cela sert à expliquer comment Rodriguez a pu devenir une « icône rebelle », grâce à une chanson on ne peut plus explicite (I Wonder How Many Times You’ve Had Sex), et dont on apprend d’ailleurs qu’elle a ensuite été censurée par les autorités. Cette interview fait elle aussi écho à celle des producteurs, puisqu’il s’agit là aussi, d’une découverte (who’s this guy ? demande Möller), d’un lexique connoté religieusement (icon) et surtout d’une voix désincarnée surprenant l’auditeur dans un contexte qui ne s’y prêtait pourtant pas. En guise de conclusion, on ne peut qu'encourager le lecteur à regarder ce film et lui souhaiter de vivre une expérience similaire.Références : Tannen Deborah, Talking Voices : Repetition, Dialogue and Imagery in Conversation Discourse, Cambridge University Press ([1989] 2007)