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Le 19 mai dernier,  je profitais d'une visite organisée par Madame Bauersachs pour me rendre à Heiligensee et voir enfin le jardin d'Hannah Höch - ainsi qu'une partie de sa maison... Un agréable moment d'échange qui devra demeurer au seuil de ma thèse. Pour qui garde en mémoire les nombreuses photos dont il planta le décor, le jardin d’Hannah Höch n’est plus si foisonnant malgré le printemps qui le couvre de soleil et de ciel bleu. Hormis les plantes jaillissantes qui accompagnent indifféremment le visiteur curieux et l'invité chanceux du portillon à l’entrée, le long d’un étroit chemin pavé, les essences semblent s’y être dissipées, la pelouse, avoir gagné du terrain à l’arrière de la parcelle, jusqu’à quasiment recouvrir l’ancien potager ; comme s’il ressentait, d’une certaine façon, l’éloignement temporel de sa fameuse propriétaire et créatrice s’accroître, irrémédiablement. Promenade… historiqueLe 1er septembre 1939, Höch écrit sur la double page de son agenda : « Misère ! GUERRE !!! Misère ((Toutes les traductions de l’allemand ont été réalisées par l’auteure. Les numéros entre crochets correspondent aux numéros d’archives des documents cités, tels que répertoriés dans les trois tomes en six volumes de Eine Lebenscollage (Berlinische Galerie).)) ! » [39.12]. L’artiste, dont l’agenda trahit l’inquiétude face aux tensions politiques grandissantes, connaît déjà une liberté artistique restreinte depuis 1933, son travail étant affublé de l’étiquette de « Bolchevisme culturel » ; si l'artiste échappe officiellement au qualificatif de "dégénérée", c'est uniquement parce que ses œuvres, n'ayant pas fait l'objet d'acquisitions muséales, sont absentes de la célèbre exposition de 1937 — qu'on ne s'y trompe pas : dans les pages de Säuberung des Kunsttempels de Wolfgang Willrich, qui sert de base théorique et rhétorique à l'esthétique national-socialiste, l'une de ces toiles a bel et bien été reproduite... Mais c'est ce jour là, le 1er septembre 1939, qu'Höch entre véritablement dans la seconde guerre de sa vie. Dix jours plus tard fleurit soudain, au milieu des inquiétudes politiques, l’idée d’acquérir un lopin de terre grâce à sa part de la vente de la maison familiale ((L’ouvrage le plus récent sur la question est le catalogue de l’exposition organisée en fin d'année dernière au Museum Reinickendorf : Hannah Höch. Von Heiligensee in die Welt, cat. exp. Musée Reinickendorf (Berlin, 6.9.-9.12.2018), Cologne, Wienand Verlag, 2018.)). Dès le lendemain, elle entame les démarches en ce sens, et le surlendemain visite un terrain dans le quartier d'Heiligensee (aux limites nord-ouest du Grand Berlin) sur lequel trône une petite maison ((Sur l’histoire de la propriété d’Heiligensee, voir Gesine Sturm et Johannes Bauersachs, Ich verreise in meinen Garten. Der Garten der Hannah Höch, Berlin, Stapp Verlag, 2007.)). C’est d’abord le jardin qui la séduit. Elle note : « Un jardin enchanteur. Une maison avec tout ce dont nous pourrions avoir besoin ». Le 14 septembre, signature chez le notaire : « […] le terrain et la maison « An der Wildbahn » à Heiligensee est à nous. Ce dont je n’aurais jamais osé rêver : posséder une petite maison, est devenu réalité ((L’agenda est cité à partir de Eine Lebenscollage, Band II, Abt. 2, Ostfildern-Ruit, Verlag Gerd Hatje, 1995, pp.622-642.))». Jardin et maison sont à aménager. Un processus qui durera plusieurs mois, émaillés par ses voyages avec son époux, Kurt Heinz Matthies. Lors des années de guerre, Höch vit de et dans son jardin, son « Paradis », où elle cultive nourriture physique et spirituelle — beaucoup de beauté et de parfums pour récompenser les efforts qu’ils requiert, les heures qu’il englouti loin de l’atelier. « Le jardin me sert essentiellement à me ressourcer, il me procure de la joie, me maintient en bonne santé et me permet de me couper du monde. J’en ai besoin, parce que des fruits y poussent, parce que c’est un lieu de beauté et de miracles toujours renouvelés. Des choses qui protègent les êtres humains des conditions difficiles dans lesquelles nous vivons tous. Également : la tête se repose, quand on travaille au jardin ((Cité in Gesine Sturm et Johannes Bauersachs, op. cit., p.29.)). »Hier plus qu’aujourd’hui, le jardin est entièrement conçu pour préserver son espace privé : « Personne ne doit savoir ce que j’ai dans mon assiette, ou bien me déranger lorsque je travaille au jardin, tout comme je n’aimerais pas que l’on puisse regarder par dessus mon épaule ce que je peints et dessine », affirme-t-elle ((Ibid., p.60.)). Les lois contraignantes et absurdes d’un espace public oppressé et dangereux restent comme suspendues au feuillage foisonnant qui double la clôture. Seule pénètre la peur des bombes, au fond de la cave où elle se cache à chaque alerte. Elle fait de son jardin une frontière aux allures (mais allures seulement) sauvages, indisciplinées.Lorsque, en 1942, son mari la quitte précipitamment, son isolement s’accroît. Après-guerre encore, malgré son active participation au renouveau de la scène artistique berlinoise, Höch subsiste dans une situation économique désastreuse et de drastiques conditions de rationnement (aggravées par le blocus soviétique de 1948-1949) en vendant fruits et légumes au marché du quartier, ou quelques bouquets de fleurs devant son portillon. Progressivement, la frontière s’ouvre, permettant le passage d’amis, de parents, de visiteurs. On s’y retrouve au pied des cerisiers en période de cueillette, ou devant la véranda pour partager un café et des fruits.En 1969, Höch signe un contrat avec la ville de Berlin, cédant maison et terrain à la municipalité à sa mort. Et c’est presque dix ans après la disparition de l’artiste que s’installent les premiers locataires, la famille Bauersachs, qui s’engage à entretenir le jardin dans l’esprit de sa célèbre créatrice. Johannes Bauersachs est également peintre ; l’atelier est à nouveau habité. Malgré leur engagement et leurs bons soins, la famille Bauersachs frôle l’éviction en 2005 : la ville envisage finalement de vendre le terrain. Le couple fait l’impossible pour racheter la maison : rassemble son patrimoine, demande des prêts… Un compromis est trouvé, qui cède au musée de Reinickendorf une partie de la longue remise en partie construite sous la supervision de Höch ; dans un coin du jardin, de leur jardin, parfois, le musée ouvre cette toute petite salle d’exposition où des oeuvres intimistes et originales attendent le chaland égaré dans ce quartier résidentiel. La maison est sauvée, préservée : elle dénote aujourd’hui encore des constructions plus modernes qui l’entourent, comme une petite capsule où le temps ne s’écoulerait pas exactement de la même façon — mais s’écoule tout de même. Aujourd’hui, quiconque pénètre dans l’atelier, guidé par la main accueillante de Christina Bauersachs, semble voir deux ombres ; il y a seulement deux ans que Johannes Bauersachs a rejoint Hannah Höch, et pourtant tous deux y cohabitent au même titre. Il serait peut-être temps de considérer qu’il en est de même au jardin.Promenade… historiographiqueCe jardin, qui semble compter plus de mètres carrés que de pas pour en faire le tour, l’historiographie en a fait une jungle féérique. Elle réclame, pour toute preuve, les nombreux clichés immortalisant l’artiste, aussi haute d’une fleur, tige noire et blanche dans un océan de couleurs. Son rôle n’a de cesse que d’être souligné : protecteur durant l’hostile national-socialisme, principal moyen de sa survie dans les temps économiquement rudes de l’après-guerre… Sur toutes les photos et dans tous les témoignages, le jardin semble protéger et nourrir Höch tout autant que celle-ci l’entretient et le cultive. En quelques phrases seulement, les visiteurs ne sont plus seulement assis dans un cadre champêtre agréable, un véritable jardin sauvage dans la tradition anglaise du XVIIIème siècle ; ils (la première génération de critiques d’art, historiens et commissaires allemands) se retrouvent au milieu d’un collage végétal dadaïste, qui par son opulence cache toute la production artistique contemporaine d’Hannah Höch, dont il n’est pas question— il faut bien dire qu’ils viennent majoritairement pour Dada ((Une étude comparative des textes, interviews et souvenirs d’Edouard Roditi, Peter Krieger, Eberhard Roters et Heinz Ohff, parus à partie de 1959, fera l’objet d’une partie de ma thèse.)).Il n’a jamais été question, pour moi, de minimiser son rôle ni sa magnifiscence, d’élaguer les relations complexes que Höch entretenait avec lui ((Hervé Brunon s'est attaché à décrire la complexité de ces « relations jardinières » dans ses recherches. Voir : Hervé Brunon, « Amitiés respectueuses. Pour une archéologie de la relation jardinière » in Jardins, n°6, 2015, p.33-52. Des réflexions plus globales sur la question de la conservation des jardins, et le défi qu’elle pose à l’histoire de l’art, sont notamment abordées in Jardin, cat. exp. Grand Palais (15.3.-14.7.2017), Paris, Flammarion, 2017.)); j’y pense et le lui dis, lorsque discrètement je m’éloigne du groupe qui arpente ses maigres sentiers pour me plonger, sous la tonnelle, dans la photo en noir et blanc où Höch pose avec son chien Punta. Je le lui dis tout en sachant que ses plus belles heures sont peut-être derrière lui, car il sait mieux que moi que tout change. Il connait les problématiques relatives à la conservation des jardins, cette fuite circulaire dans les espoirs de la conservation ; il sait que même lorsque le soin et les conditions climatiques parviennent à le faire fleurir davantage, rien ne se perd, rien ne se crée, mais tout s’est transformé. Ne serait-ce, dans le cas de ses cousins plus somptueux, que le bruit et la cadence des pas qui les parcourent, le contenu des discours, les manières d’en jouir, tous savamment tissés d’habitus culturels — tout cela, en changeant, emporte quelque chose de leur superbe. La nature a ses propres mesures de conservation, et elles n’ont jamais concerné les gestes humains. Höch le savait sans doute un peu, et acceptait peut-être pour cette raison que sont jardin déborde, qu’il lui échappe un peu. Elle savait aussi que cela ne faisait pas d’elle la belle au bois dormant ni la fée qu’Heinz Ohff et tant d’autres visiteurs auraient aimé apercevoir entre les branches de la pommeraie ((Je pense plus particulièrement à l’avant-propos du catalogue de sa rétrospective à l’Akademie der Künste (Berlin), organisée en 1971, dans lequel Eberhard Roters file la métaphore de Höch en tant que fée. À l’occasion d’une discussion dans le cadre du colloque « Dada zwischen Reden » organisé en 1989, qui rassemblait famille, amis, critiques et historiens de l’art ayant connu l’artiste, Heinz Ohff se souvient : « Hannah Höch était alors énervée à mon encontre. Je l’avais, dans un quelconque contexte, qualifiée de « Belle au bois dormant Dada ». Et elle ne pouvait plus supporter le mot Dada. Elle ne pouvait plus l’entendre, comme elle le disait souvent, pas plus que le surnom de « Belle au bois dormant ». Quand, sous le IIIème Reich, elle se retira de Steglitz à Heiligensee, c’était une sorte d’émigration sous la menace constante. Elle s’est alors littéralement faite oublier dans des circonstances amères ; cela n’avait absolument rien de féerique. Et elle me dit alors, assise bien droite sur son tabouret, comme toujours, elle me dit juste : « Monsieur Ohff, vous auriez dû mieux savoir ». » (Jula Dech, Ellen Maurer (éd.), Dada zwischen Reden zu Hannah Höch, Berlin, Orlanda Frauenverlag, « Der andere Blick - Frauenstudien in Wissenschaft und Kunst », 1991, p.229.)).Je ne souhaite donc pas minimiser l’impression qu’il donna, étendu aux limites du Grand Berlin, dans ce quartier aujourd’hui encore quasiment sans trottoir, bien plus loin de la ville que ne le prétend la carte, aux visiteurs venus de l’asphalte du centre. Je souhaite cependant étudier sa réception, son rôle pour l’artiste et pour l’historiographie ; Alma-Elisa Kittner ne s’y trompe pas lorsqu’elle décrit comment le « mythe du jardin ((Alma-Elisa Kittner, « Wie ich mich in meinem Garten auflöse – Hannah Höch zwischen Künstlerinnenlegenden und Gartenmythen » in Doris Berger et Bernd Milla (éd.), Wahlverwandtschaften. Beiträge zu künstlerischen Selbstentwürfen,   Berlin, Argobooks, 2007, p.48-57.))» façonna la reconnaissance höchienne, ni comment l’encre des journaux et des livres à son sujet contribuent, en dépit d’un indéniable gain de visibilité, à l’histoire de sa marginalisation.