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   L'amateur de presse ancienne et d'images déformées peut actuellement admirer le Panthéon-Nadar, dans deux expositions différentes :  « Les Nadar, une légende photographique » proposée à la BnF ((Voir aussi sous la direction de Sylvie Aubenas et d’Anne Lacoste, Les Nadar, une légende photographique. Paris, Éditions de la BnF, 2018.)), et « Caricatures : Hugo à la Une » ((Voir sous la direction de Vincent Gille, Caricatures : Hugo à la Une. Paris, Paris-Musées, 2018.)) dans la maison du maître située place des Vosges. Cette œuvre panoramique, parue en mars 1854, regroupe et classe en un défilé caricatural, tout ce que Paris comptait comme hommes de lettres. La planche s'inscrit dans la « portraituromanie » des années 1850, elle hérite des expériences de Benjamin Roubaud et d'Étienne Carjat, mais se singularise par son format (82 x115 cm) comme par l'ampleur de ses ambitions et le rôle joué par la photographie dans sa fabrication. En ce début des années 1850, le commerce des portraits de célébrités promet d'être lucratif et nombreux sont les arrivistes qui s'improvisent portraitistes. Félix Nadar s'en émeut d'ailleurs en 1855 dans sa Pluie de photographes (voir ci-dessous). Or les caricaturistes étaient bien avant la photographie les maîtres de la ressemblance – non pas celle, photographique et bêtement démocratique, qui reproduit mécaniquement les traits sans âme d'un quelconque, non pas ce que Goncourt avait stigmatisé comme « cet habit noir des choses » ((Goncourt, Journal, le 4 juin 1857.)), non pas cet art de la foule et du praticien malhabile – mais cet art de la ressemblance non mimétique qui célèbre et distingue le modèle ((Sur cette question, voir : Agnès Sandras et Henri Viltard, "Caricaturistes et photographes, bataille autour du réel (1840-1900)", dans Le Moment réaliste, un tournant de l'ethnologie, dir. Daniel Fabre et Marie Scarpa, Nancy, Presses universitaires de Nancy et éditions universitaires de Lorraine, 2017. Pp. 75-98.)). Non seulement le portrait-charge « aristocratise » le modèle de Nadar, mais il constitue une sorte de matrice pour son œuvre photographique.[caption id="attachment_4644" align="aligncenter" width="362"] Nadar, Pluie de photographes, Le Journal pour rire, 6 janvier 1855. Gallica (BnF).[/caption]Spécialistes de la ressemblance non mimétique, les caricaturistes ont naturellement eu des réactions ambivalentes face aux portraits photographiques. Au-delà des réactions corporatistes épidermiques, leurs jugements sévères s’adressaient aux praticiens malhabiles. Les lazzi visant ces concurrents prétentieux étaient susceptibles d’attirer l’attention des dessinateurs sur les potentialités d’un nouveau moyen de portraiturer. Tout ce qu’on dénigrait, tantôt comme des exactitudes maladroites tantôt comme des ombres et des flous sépulcraux, les trahisons de la vérité, les tricheries et les mensonges de photographes, tout cela pouvait en définitive servir l’art d’un homme de talent. Étienne Carjat (1826-1906) a sans doute ouvert la voie à Nadar dans cette ambition d'élever la photographie à la ressemblance, au « caractère », c'est-à-dire à l’art.Carjat a marqué l’histoire de la presse en fondant le Diogène en 1856 avec Amédée Rolland et Charles Bataille. Entre 1857 et 1860, il passe l’été à Baden-Baden où ses caricatures rencontrent un grand succès. C’est au cours de ces séjours qu’il est initié à la photographie par Pierre Petit. Avant de se brouiller, les deux hommes avaient eu le projet d’une publication commune réunissant dessins et photographies ((D’après Elizabeth Fallaize, Etienne Carjat and « Le Boulevard » (1861-1863), Slatkine, Genève-Paris, 1987 : Glatingny, La Causerie, 12 fév. 1860, p. 6 et Le Trombinoscope, n° 213, oct. 1875.)). À partir de 1861, Carjat ouvre un atelier photographique tout en publiant ses caricatures dans Le Boulevard. À cette époque, son salon du samedi est réputé, réunissant des personnalités comme Daumier, Hugo, Baudelaire ou Rochefort autour de performances théâtrales ou de pantomimes données dans son jardin, comme celle de Pierrot photographe ((Le Journal des Goncourt revient sur l’une des soirées données par Carjat.)). Carjat est alors une figure connue sur le boulevard, fréquentant Vallès et Gambetta au Café de Madrid, ou Courbet, Dupont, et Castagnary chez Dinochau ou à la Pension Laveur. Afin de rembourser les dettes accumulées par Le Boulevard, il est contraint de vendre son atelier photographique en 1866.La nouveauté du Diogène tient à ce qu’il se consacre exclusivement au portrait charge. Les contemporains apprécient les dessins de Carjat pour leur réalisme plutôt que pour leur éventuelle drôlerie :Non seulement la tête de ses victimes est frappante de vérité, mais les moindres détails du costume sont observés religieusement. Carjat ne se contente pas d’une ressemblance banale et par à peu près ; non, votre pantalon, votre paletot, vos souliers mêmes, ont une physionomie qui leur est propre et qui, à elle seule, vous fait reconnaître entre mille ((Élizabeth Fallaize, Étienne Carjat ... op. cit. p. 47 : Le Phocéen, 2 mai 1857, p. 2)).Ce type d’appréciation est indissociable d’un imaginaire scientifique où les formes sont à l’art ce que les espèces sont à l’histoire naturelle. L’intérêt de l’image éphémère, personnelle et datée, tient au vertige historique qu’elle provoque chez son spectateur. Baudelaire étudie le regard de son époque sur les gravures de mode de la Révolution et du Consulat, avant d’imaginer celui des siècles futurs sur les sombres costumes de son époque ((Charles Baudelaire, Critique d’art suivi de Critique musicale, prés. Claude Pichois et Claire Brunet. Paris, Gallimard, 1992. P. 344.)). Les charges de Carjat incitent d’autant mieux à ce genre de méditation historique qu’elles révèlent la part la plus individuelle d’une personnalité subsumée à l’allure générale d’une époque. À l’uniformisation vestimentaire, au soulier standard, l’individu imprime sa marque rassurante. De la même façon, Viollet-le-Duc appelle de ses vœux une architecture organiquement logique qui ferait l’habitat humain à l’image de la coquille du coquillage. Si ce dernier déplore l’architecture mensongère qui rend les petits bourgeois semblables à des seigneurs ((Laurent Baridon, L'imaginaire scientifique de Viollet-le-Duc. Paris, L'Harmattan, 1996.P 198 : Dictionnaire du mobilier, Paris, 1858, T. 1, p. 428.)), en revanche l’œuvre de Carjat paraît devoir rassurer ses contemporains en révélant, sous les mensonges de l’industrie artistique ou vestimentaire, les marques d’une distinction (ou d’une déchéance) individuelle suprême, organique et involontaire.[caption id="attachment_4755" align="aligncenter" width="345"] Nadar : le seul Nadar le vrai Nadar rue St Lazare 113 !!! , Dessin de Carjat, gravé par Félix Pothey, 1856. Gallica (BnF)[/caption]Alors que ses caricatures sont appréciées pour leurs détails pertinents, leur vérisme, c’est à dire leur capacité à rendre visible la fonction et la condition sociale du sujet, on peut s’étonner de voir Carjat abandonner cette activité pour la photographie. Les pertes du journal Le Boulevard s’élevant à plus de 30 000 francs et les possibilités financières offertes par la photographie sont probablement pour une grande part dans cette reconversion. Mais pourquoi le dessinateur s’est-il progressivement désintéressé de son métier initial ? Après 1863 et la parution de sa Galerie des célébrités chez Arnault de Vresse, ses dessins deviennent rares. L’intérêt de Carjat pour la photographie n’est pas seulement lucratif. La continuité de sa démarche artistique se mesure au fait que ses photographies et ses dessins sont appréciés pour les mêmes raisons :[Carjat] arrive ainsi à une sorte de décalque physionomique dont la ressemblance est frappante. Ce ne sont pas seulement vos traits qu’il reproduit, c’est votre mouvement habituel du buste ou des épaules, c’est votre port de tête ; en un mot c’est toute votre personne extérieure, tout ce qui dans votre individualité frappe les yeux et impressionne la mémoire ((Félix Deriège, Le Moniteur de la photographie, 1 oct. 1862, p. 106.)).[caption id="attachment_4878" align="aligncenter" width="1147"] "Baudelaire". Recueil. Photographies positives. Œuvre de Étienne Carjat. Gallica (BnF).[/caption] Carjat a réinvesti son expérience de caricaturiste dans son œuvre photographique. Dépassant les réflexes corporatistes et les identifications sociales, il a donné à ses photographies exactement la même fonction qu’à ses dessins. Le soin apporté à cette œuvre a convaincu un client aussi difficile que Baudelaire et a durablement fasciné Nadar. La gloire d’immortaliser Rimbaud avec talent ne rachète cependant pas les souffrances induites par la dégradation de son statut social. Avec Le Lamento du photographe, un poème de Carjat adressé au peintre Ernest Duez, le photographe regrette la considération artistique que lui valaient ses caricatures. En quête de reconnaissance littéraire, ses doléances s’expriment en vers :Si pour un trafic lucratif, Tu veux déserter la peinture, Ne va pas choisir l’objectif :C’est un instrument de torture !Ses deux lentilles de cristalQu’enferme un long tube de cuivre,Mènent leur homme à l’hôpital,Et je te défends de m’y suivre. [...]Fais-toi quaker ; fais toi Mormon, Fais-toi même bonapartiste, Mais jamais photographe ! Oh ! Non :Le sort du forçat est moins triste. Le photographe, ô mon Ernest, C’est le paria du Bengale,C’est un lépreux, un Saint-GenestQue chacun fuit comme la gale (( Carjat, Artiste et citoyen.  Paris, Tresse, 1883. Pp. 55-59.)).Nadar est un ami de Carjat et c’est probablement en suivant son exemple qu’il passe de la caricature à la photographie. Comme son aîné, Nadar s’est appliqué à varier ses talents. Fils d’un imprimeur, il goûte une vie de bohème dans les années 1838-48 durant laquelle il collabore aux journaux, en fonde plusieurs et écrit des romans. Sa carrière de caricaturiste commence en 1846 dans le Corsaire Satan et La Silhouette et il débute une « Galerie des gens de lettres » pour le Journal du dimanche en 1847. Après s’être porté volontaire dans le corps expéditionnaire du gouvernement provisoire chargé de soulever la Pologne en 1848, Nadar combat l’ascension de Bonaparte dans les organes dirigés par Jules Hetzel et Philippon. Entre 1849 et 1862, il dirige un véritable atelier de caricatures dont la production est publiée dans le Tintamarre et le Journal pour rire, et accumule les charges qui serviront son Panthéon.[caption id="attachment_4632" align="aligncenter" width="366"] Benjamin Roubaud, "Panthéon charivarique". Gallica (BnF).[/caption]Le Panthéon-Nadar s’inscrit explicitement dans l’héritage du Panthéon charivarique de Benjamin Roubaud. Cette série de portraits a été publiée dans le Charivari à la suite du numéro spécial du 29 juillet 1837 répondant à l’achèvement d’un projet de David d’Anger. Celui-ci était chargé d’illustrer la devise de Pastoret qui devait figurer au fronton du Panthéon. L’idée de Roubaud n’était pas de se moquer du sculpteur ni même de critiquer les rituels commémoratifs. Afin de s’attirer la sympathie des censeurs, les premiers portraits de la série visent les piliers du Charivari, « pour témoigner hautement que ces charges, dont nous nous faisons les premières victimes, n’ont rien d’hostile et sont tout bonnement un inoffensif et fantasque travestissement de physionomies auquel se sont prêtés, en posant, la plupart des chargés eux-mêmes (( Annonce du journal le 18 février 1838, cité dans Benjamin Roubaud et le panthéon charivarique, Maison de Balzac, 31 mai-31 août 1988, catalogue par S. Le Men et Valérie Petit, Maison de Balzac, 1988.)) ». Les personnages visés sont exclusivement vivants et prétendent à la célébrité. Le caricaturiste enterre hâtivement ses contemporains pour anticiper la reconnaissance historique. Roubaud s’inscrit dans une tradition de représentations de défilés et de cortèges apparus à la Renaissance (les galeries de portraits d’hommes illustres de Andrea del Castagno en sont un exemple). Les Galeries de la presse à laquelle il participe sont un pendant sérieux du Panthéon charivarique. Avec sa Grande course au clocher académique, Granville avait déjà appliqué le principe du panthéon à la caricature (voir ci-dessous). Roubaud reprend l'idée du portrait de groupe dans son Grand Chemin de la postérité (voir ci-dessous), une suite de trois planches représentant les gens de lettres, les acteurs et les figures de l’Opéra, publiée en 1843.[caption id="attachment_4637" align="aligncenter" width="474"] Granville, "Grande course au clocher académique". Gallica (BnF).[/caption] [caption id="attachment_4640" align="aligncenter" width="474"] Roubaud, Grand chemin de la postérité. BnF, département des Estampes et de la Photographie, AA-5 (ROUBAUD, BENJAMIN).[/caption]Lorsque Nadar débute dans le portrait, c’est d’abord sur le mode de la galerie qu’il accumule les figures et les informations, sans véritable classement. Il dégage ensuite dans la Revue comique le type du bourgeois réactionnaire, mesquin et couard. Ses caricatures visent surtout des politiciens, identifiés par un quatrain, dans des portraits individuels ou collectifs. Son Déménagement de l’Assemblée constituante publié dans le Journal pour rire, rivalise avec la Croisade contre le socialisme de Bertall et rassemble déjà soixante personnages, ce qui l’oblige à disposer son cortège en coude. Le projet pharaonique de Nadar consistant à réaliser un tableau exhaustif des célébrités contemporaines est en germe. Philipon reproche toutefois à Nadar de négliger les biographies par rapport aux dessins. À cette époque, douze personnes travaillent à l’atelier Nadar et d’autres collaborateurs volants participent à la collecte. Les candidats à la célébrité sont de précieux informateurs qui fournissent souvent les éléments de leur biographie. Après un battage médiatique exemplaire destiné à attirer des financiers durant l’année 1853, la première tentative de publication avorte : il manque trop de biographies. Une première page (sur les quatre initialement prévues) sort finalement sans notices, mais se vend mal. L’objet est onéreux, encombrant, peu décoratif, et s’offre par nature à une contemplation collective devant les vitrines. Enfin, on rechigne encore sous le Second Empire à acheter une image sans texte explicatif.[caption id="attachment_4646" align="aligncenter" width="474"] Nadar, "Photographie du "Panthéon Nadar", mars 1854. Gallica (BnF).,[/caption]La prétention encyclopédique du Panthéon-Nadar nécessitait une organisation quasiment industrielle. Nadar a probablement eu recours à la photographie dans la première phase des dessins préparatoires. Elle permettait notamment d’aller quérir les traits des diverses personnalités sans les contraindre à des rendez-vous et déplacements. Afin d’occuper son frère en mal de projet artistique, Nadar lui offre une formation auprès de Gustave le Gray, bénéficiant indirectement de cet enseignement. Il le dépêche auprès des célébrités. Certaines figures du Panthéon-Nadar ressemblent étroitement aux clichés photographiques, notamment la série de portraits de femmes de lettres ajoutée en 1854. Contre toute attente, les échanges entre caricature et photographie s’effectuent souvent dans le sens inverse : une observation attentive des dessins préparatoires permet d’affirmer que le daguerréotype s’inspire du dessin ((Catalogue d’exposition « Nadar, Caricatures et photographies », rédigé par Loïc Chotard. Paris, Maison de Balzac, 1991. P. 82.)). Nadar photographie en caricaturiste et son crayon permet de trouver l’angle offrant la meilleure ressemblance. Avant même de s’initier à la photographie, il concevait le portrait dans une relation de coopération au modèle et non sur le mode de la chasse. Il ne s’agit pas de mettre à nu l’intimité d’un patient dissimulée derrière une pose convenue, mais d’instaurer un lien de confiance afin qu’il se livre librement. Le client collabore toujours à la réalisation de son image. Les photographes sont généralement décrits, dès cette époque, sous les traits du chasseur maniaque et voyeuriste. Lors du procès qui l’oppose à son frère pour la propriété de son pseudonyme, Nadar indique au contraire que sa haute conception du portrait est demeurée inchangée en passant du dessin à la photographie :Ce qui ne s’apprend pas, je vais vous le dire : c’est le sentiment de la lumière, c’est l’application artistique des effets produits par les jours divers et combinés, c’est l’application de tels ou tels de ces effets selon la nature des physionomies qu’artiste vous avez à reproduire.Ce qui s’apprend beaucoup moins, c’est l’intelligence morale de votre sujet, c’est ce tact rapide qui vous met en communion avec le modèle, vous le fait juger et diriger vers ses habitudes, dans ses idées, selon son caractère, et vous permet de donner, non pas banalement et au hasard, une indifférente reproduction plastique à la portée du dernier servant de laboratoire, mais la ressemblance la plus familière et la plus favorable, la ressemblance intime. – C’est le côté psychologique de la photographie, le mot ne me semble pas trop ambitieux ((Nadar, Mémoire pour la revendication de la propriété exclusive du pseudonyme Nadar. Mémoire du tribunal de Paris, 1857. Cité dans André Rouille, La Photographie en France ... op. cit. P. 240.)).L’enjeu du litige est celui d’une reconnaissance artistique et symbolique. Les arguments sont similaires à ceux déployés par Töpffer dans une réaction toute corporatiste ((Rodolphe Töpffer, De la plaque Daguerre, à propos des excursions daguerriennes. Cognac, Le Temps qu'il fait, 2002, p. 39-40.)). Le dessinateur suisse entendait discréditer les photographes en les présentant comme de vils reproducteurs sans imagination. À son tour, Nadar oppose la reproduction du « servant de laboratoire » à l’art de la ressemblance, qui « ne s’apprend pas », parce qu’elle relève du don. Qu’il faille distinguer entre un praticien borné et un artiste talentueux au lieu d’incriminer le daguerréotype, c’est déjà ce que Francis Wey oppose en 1851 à ceux qui tiennent le discours de Töpffer. D’accord avec ce dernier pour attribuer à l’imagination toute la valeur artistique d’une œuvre, il pose aussi la distinction théorique entre identité et ressemblance, sans pour autant dévaloriser le photographe de talent :La ressemblance est, non la reproduction mécanique, mais une interprétation qui traduit pour les yeux l’image d’un objet, tel que l’esprit se le figure à l’aide de la mémoire. Ainsi, la ressemblance diffère d’un fait matériel. C’est une idée abstraite : résultat d’une interprétation, elle n’est pas essentiellement subordonnée à une précision absolue ; loin de là, elle est susceptible d’emprunter une vraisemblance plus forte, à des infidélités voulues. Vous ne reconnaîtrez pas souvent à son portrait un homme vaguement entrevu, et vous le reconnaîtriez plus probablement si l’on vous offrait sa caricature, qui frappe votre souvenir d’une commotion plus énergique. (...) Le procédé daguerrien limitera, par sa portée réaliste, les abus de la convention ; il empêchera que la mode, le caprice, ou les manies de quelques artistes ne fasse prévaloir, comme au temps jadis, un type banal de la figure humaine ; il habituera les yeux à la diversité des galbes, à l’originalité des caractères ; il étendra les ressources de l’art en l’accoutumant à rechercher plutôt les dissemblances, que les conformités des visages entre eux ((« Théorie du portrait-I », La Lumière, n° 12, 27 avril 1851, pp. 46-47. André Rouille, La Photographie en France..., op. cit., p. 119.)).L’art du caricaturiste sort immanquablement grandi de telles réflexions qui permettent de mesurer à quel point la photographie a singulièrement modifié la considération artistique et sociale accordée aux caricaturistes. Leur art sert souvent de contrepoint positif dans les discours critiques adressés à la photographie et l’on n’hésite pas à affirmer qu’une caricature est plus ressemblante qu’une mauvaise photographie. Dans un jugement d’une singulière pénétration, Francis Wey présente le daguerréotype comme un instrument capable de libérer le regard des artistes de l’emprise des canons classiques. La photographie prend ici le rôle que Francis Grose accordait au 18e siècle à la caricature ((Francis Grose, Rules for drawing caricaturas with an assay on comic painting. London, S . Hoper, 1788. P. 6.)). En mettant l’accent sur la diversité, sur les détails qui font écart, sur les « dissemblances », elle remet en cause le « type banal », c'est-à-dire le canon, et incite le peintre à l’étrangeté et à l’expressivité. En servant l’ambition encyclopédique de Nadar, la photographie lui a incontestablement ouvert la possibilité de créer un objet nouveau. Le panorama photographique a rendu possible l’idée même d’assembler en une seule image une foule individualisée. Inventée par un créateur de panoramas soucieux de fixer les effets de lumière, la photographie s’allie naturellement à la caricature et à la mise en scène pour proposer un nouveau type de spectacle monumental.L’appareil photographique a largement participé à la conception et à la réalisation du Panthéon-Nadar. Il n’est pas vraiment surprenant de le voir régulièrement comparé à un daguerréotype légèrement déformant. Dans ce genre de portrait, Théophile Gautier apprécie la justesse d’observation et la ressemblance qui priment sur la déformation grotesque et fantasque :Ces charges, à travers l’exagération nécessaire, sont de véritables portraits intimes sans emphase, où ressort le trait principal, le tic particulier de la physionomie ; ce n’est pas le caprice de Goya, la fantaisie de Cruikshank, l’humour d’Hogarth, c’est le daguerréotype avec un objectif qui déforme légèrement les lignes pour les rendre comiques ((Théophile Gauthier, La Presse du 7 juin 1853. Nadar, Caricatures et photographies... op. cit, p. 139. On appréciait les mêmes qualités dans les dessins de Carjat, cf. p. 2.)).Albert de la Fizelière donne un autre exemple de cette comparaison, substituant l’action du soleil à l’esprit du caricaturiste :Supposez un appareil photographique dans lequel les traits d’un esprit caustique et rieur joueraient le rôle physique des rayons solaires, et vous aurez une idée de la ressemblance morale, spirituelle et caractéristique de ces amusantes caricatures qui forment le grand, l’incomparable Panthéon-Nadar, la plus gigantesque tentative artistique des Temps modernes ((Albert de la Fizelière, Le Journal des faits, 15 juin. Ibid., p. 140. )).Prenant peut-être au sérieux ce genre de commentaires, en 1856, Paul Lacroix propose à Nadar de breveter et d’exploiter ce qu’il appelle « la caricature photographique ((Paul Lacroix, Lettre à Nadar, 27 nov. 1856, ibid.., p. 152.)) ». Puisque l’on rit communément des déformations involontaires occasionnées par l’objectif des appareils photographiques, il préconise d’en exploiter volontairement les effets. Pour cela, il songe à créer des lentilles cylindriques qui projetteraient une image déformée dans la chambre noire. L’idée n’est pas vraiment faite pour plaire à Nadar, davantage préoccupé d’une exagération qui soit au service de la « ressemblance intime » que d’une déformation mécanique, artificielle et gratuite. Cette proposition a dû heurter ses conceptions en matière de caricature comme de photographie. Son interlocuteur l’avait d’ailleurs pressenti et achevait sa lettre sur cette phrase : « Il est possible que vous qui cherchez le beau dans et par la photographie, vous hésitiez à lui demander du laid excentrique, mais mon procédé peut se céder à quelque industriel intelligent [...] ((Ibid.)) ». Caricature et photographie ne se mélangent pas tout à fait mais concourent au même but : retenir les traits d’un individu de façon à révéler sa psychologie, à faire passer dans l’image ce que Töpffer aurait appelé l’âme du personnage.Avec ses préoccupations de portraitiste, Nadar paraît plus enclin à redessiner des photographies et à photographier ses dessins, qu’à jouer sur les déformations d’optique. L’opportunité économique impliquant un travail hâtif est sans doute pour beaucoup dans l’introduction de figures à peine déformées, ajoutées en 1854 à la demande du Figaro qui offrait une épreuve du Panthéon-Nadar en prime d’abonnement. Les bois ont encore été réutilisés et parfois modifiés pour décliner les personnalités en galeries, accompagnées de leurs biographies, dans Les Binettes contemporaines ou dans Les Contemporains (1858). Dans cette dernière publication, les figures s’assortissent d’accessoires symboliques destinés à identifier des personnages que le dessin ne suffit plus à caractériser. La photographie demeure une solution de remplacement d’autant plus avantageuse qu’elle bénéficie d’un effet de mode. Elle sera encore un moyen de réemployer les figures du Panthéon pour des portraits-cartes réalisés d’après les dessins des Contemporains et encadrés de la mention « Panthéon-Nadar ». Comme Carjat, Nadar sort désabusé de sa conversion à la photographie. Sans doute les nécessités de rentabilité l’ont contraint à de nombreuses concessions vis-à-vis de ses exigences artistiques. Ces compromis incitent peut-être l’étonnant expérimentateur que fut Nadar à projetter un nouveau Panthéon sous la Troisième République.Nadar n’a pas réalisé ce nouveau Panthéon mais d’autres caricaturistes se sont chargés de cette mission. Ces chroniqueurs du « Tout-Paris » héritent de son souci d’exactitude et de caractérisation individuelle. Revendiquant rarement le titre de caricaturistes, ils cherchent à se distinguer d’un dessin de presse jugé vulgaire et à définir une caricature pleinement artistique. La photographie leur sert toujours de contrepoint pour mettre en valeur les qualités d’une déformation à la fois expressive et décorative. En 1853, Paul de Saint Victor appréciait déjà les caricatures du Panthéon-Nadar parce qu’elles saisissent parfaitement « le trait caractéristique de la ressemblance au milieu des folies du tatouage et de l’arabesque ((Paul de Saint-Victor, Le Pays, 13 juin 1853. Cité par Nadar. Caricatures et photographies, op. cit., p. 139.)). »  Cette fascination pour une ressemblance non mimétique, mais décorative, va déterminer les recherches plastiques de nombreux caricaturistes dans les années 1890.[caption id="attachment_4677" align="aligncenter" width="474"] Sem et Roubille dans leur Diorama, Photographie, 1909, coll. privée.[/caption]Le diorama de Sem et Roubille, réalisé en 1909, est l’une des réalisations étonnantes qui met la déformation caricaturale au service de ce qui serait un « trompe-l’œil » non mimétique. A mi-chemin entre caricature et spectacle d’ombre, « le film immobile » renoue avec les premières expériences daguerriennes qui donnèrent naissance à la photographie ((Sur Le Film immobile, voir : Henri Viltard, Caricature et photographie, procès en déformation, Mémoire post-doctoral, sept. 2006, pp. 46-61.)). Une différence de taille sépare cependant ce nouveau Panthéon de ses antécédents : les caricaturistes sont désormais quasiment libres de s’attaquer à toutes les figures de la vie publique. L’art du portrait mondain sera néanmoins encore, sous la Troisième République, semblable à « cette satire qui cingle sans déchirer, qui fait rire, mais jamais aux larmes ((Jules de Prémaray, La Patrie, 23 mai 1853, ibid., p. 139.)) . »[cite]