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La journée d’études « Langues parlées, langues chantées », fruit de la collaboration entre l’Université de Gênes, l’Institut français en Italie (financement Cassini) et le festival La Voce e il tempo, et organisée par Fabien Coletti et Marie Gaboriaud, a rassemblé le 8 février dernier des chercheurs français et italiens autour de la question interdisciplinaire de l’usage des langues dans le genre de la chanson dans l’espace méditerranéen.Une nouvelle « question de la langue » ? La chanson italienne des années 1950 aux années 1980Qu'est ce que la chanson italienne ? Répondre de manière précise est presque impossible, mais on peut considérer des points fondamentaux dans la création du concept de la chanson italienne. C’est ce qu’a proposé Jacopo Tomatis qui a ouvert la journée avec son intervention « Basta la lingua? L’invenzione della canzone italiana ». Il.a abordé le sujet de façon chronologique et dans une perspective historique : l’idée de la chanson italienne est-elle née avec la création d’une communauté nationale? J.Tomatis a d’abord évoqué l’exemple du Festival de Sanremo comme symbole de la chanson italienne, en tant que cet événement musical est un ensemble de « stéréotypes italiens ». Il soutient qu’avant la deuxième guerre mondiale il n’y avait pas de vraie conception de la chanson italienne, mais que c’est seulement avec l’invention de la radio et du cinéma que la population commence à percevoir l’idée de la musique nationale et à reconnaître les voix des chanteurs nationaux. Néanmoins, pendant la période de la guerre, le fascisme a limité la production musicale au périmètre national. Après la guerre, l’opinion partagée était qu’au niveau stylistique la chanson italienne était contaminée par des rythmes considérés comme « exotiques », par exemple le jazz des Etats-Unis. Cela ne correspondait pas à la réalité effective, mais le fascisme poussait à chercher une identité nationale aussi dans le domaine musical. En effet, dans les années 1950, on arrive à la création du Festival de Sanremo, pour « promouvoir une élévation » de la chanson italienne, alors que le festival-même, dit Tomatis, est construit idéologiquement sur l’idée d’un passé qui n’a jamais existé.La matinée a permis de poursuivre ce questionnement dans deux études plus monographiques, sur De André et Napoli Centrale. Federica Ivaldi, du Centro Studi De André de l’Université de Sienne, a évoqué la chanson de De André en opposition à la chanson traditionnelle italienne. D’abord, elle a analysé la composition et la structure des chansons de De André en tant qu’auteur-compositeur : il écrivait un texte en prose, une histoire, puis composait la musique. Seulement après ces deux étapes, il passait aux vers. Pour De André la musique vient avant le texte, mais le texte est plus important que la musique ; le message est primordial. Après l’avoir déclaré dans une entrevue de 1967, il provoque l’étonnement de ceux qui pensaient que le texte en vers devait venir avant la musique. De sa recherche d’une distance thématique et du lexique de la tradition italienne résulte une réinvention de l’époque du Moyen-Âge, associée à l’image du conteur, à la culture française et à ses chansonniers, comme le faisait Brassens, un inspirateur pour De André. Son Moyen-Âge comprend aussi des musiques de la Renaissance et du Baroque. Le multiculturalisme tient aussi au fait qu’il invente un génois « in vitro », plutôt cultivé : une construction littéraire. Il veut créer une langue méditerranéenne, une multi-langue qui unifie « l'authenticité des peuples de la mer ».Un autre peuple lié à la mer et au multiculturalisme est sans doute celui de Naples. Margherita Orsino, de l’Université Toulouse Jean Jaurès, a ensuite étudié l’exemple de « Napoli Centrale », un groupe qui mêle la musique jazz et le dialecte napolitain. Elle a expliqué comment des chansons en langue régionale peuvent être une façon différente, pour un groupe social ouvert et transculturel, de s’exprimer. Premièrement, elle a dégagé l’histoire de Napoli Centrale et celle de James Senese, qui a fondé le groupe en 1975. Les premiers disques sont entièrement en dialecte, qui était la langue maternelle des musiciens. Ils traitaient d'abandon, de migrations et du pouvoir qui ignorait le Sud de l’Italie. Le groupe se sépare en 1978, mais en 1992 James Senese décide de le reconstituer. Les nouvelles thématiques abordent alors le sommeil et le réveil d’une voix du Sud. En conclusion, selon Margherita Orsino, ce type de musique reflète « la voix d’un peuple perdant » et Naples, une ville trans- et multiculturelle pleine de vie mais aussi de protestation.Texte, langue, musique : problèmes de traductionL’après-midi s’est poursuivie - en français - sur la question de la traduction des chansons. Fabien Coletti, de l’université de Bologne, a essayé de mettre en exergue l’influence de Jacques Brel dans l’œuvre de Giorgio Gaber. L'adaptation des chansons de Brel par Gaber et son collaborateur Luperini est un cas plus que particulier car ces derniers ne connaissent pas ou très peu le français. Ils vont donc s’inspirer grandement des traductions de Pagani (le premier à chanter Brel en 1965), grâce à qui ils découvrent le style Brel. Gaber et Luperini retourneront d’ailleurs au style musical de Brel (que Pagani n’avait pas maintenu).L’album I borghesi (1971), constitué essentiellement de chansons de Brel, est le premier et le seul album de Gaber enregistré uniquement en studio. L’intervenant a fait une mise en parallèle des deux artistes afin d’en présenter les similitudes et les divergences. Il a donné notamment l’exemple de la chanson « Jeff » de Brel qui dresse le portrait de deux amis, pauvres et alcooliques. Dans la reprise de Gaber « L’amico », la situation d’énonciation est différente, l’issue de l’histoire n’est pas la même et le propos de la chanson non plus ; en outre, la chanson est un peu ambiguë car on se sait pas justement qui est « l’amico » ; est-ce le mourant ou le bien portant ? C’est une fin que Brel n’aurait jamais adoptée, lui pour qui l’amitié était sacrée et allait au-delà de la mort. Le texte de départ n’est qu’un prétexte, un support d’inspiration (ceci est aussi valable pour les chansons comme « I borghesi », « Ora che non sono più innamorato », « Bella gente »). Il s’agit donc davantage d’une reprise stylistique et structurelle que textuelle.En effet, plusieurs aspects de l’efficacité rhétorique de Brel sont repérables chez Gaber : la présence scénique le modèle stylistique de la colère, la gestion de la voix, l’orchestration, ou encore la mélodie, véhiculent, plus que le texte, l’intensité de la rébellion portée par leurs chansons. Cette présence récurrente de Brel dans l’œuvre de Gaber a été taxée de quasi plagiat. Mais il est important de noter que cela va au-delà de la simple appropriation de l’artiste, car Gaber a repris Brel sur le prisme de ses propres sensibilités en l’adaptant à son contexte spatio-temporel.L’après-midi s’est conclue avec l’intervention « Charles Baudelaire et la chanson : un style intraduisible ? » de Nina Rolland, de l’université de Birmingham, qui fait partie d’un collectif qui s’attèle à la publication de toutes les mises en musique des poèmes de Charles Baudelaire à travers le « Baudelaire song projet », basé à l’université de Birmingham. Le projet a recensé jusqu’ici 1630 mise en musique faites par 700 compositeurs en 25 langue, correspondant à 40 style musicaux.La première mise en musique de Baudelaire remonte à 1863 (« L’invitation au voyage » de Jules Cressonnois) tandis que la plus récente est celle de François Atlas, (Les fleurs du mal), et date de septembre 2018. Les poèmes les plus mis en musique sont dans l’ordre : « La mauvaise amante », « L’invitation au voyage », « Recueillements » et « Harmonie du soir » et la musique classique est le style le plus représenté. La poésie de Baudelaire, liée aux chansons populaires par les structures et les thèmes, s’adapte pourtant assez naturellement au genre de la chanson, mais pose la question des limites entre chanson « populaire » et chanson « d’auteur ». Paradoxalement, les mises en musique ne concernent pas les poèmes les plus « faciles » à adapter : parmi les poèmes les plus mis en musique, trois sont en effet en alexandrins et un est en décasyllabe, ce qui laisserait penser que les musiciens qui se lancent dans ces mises en musique sont plus intéressés par l’aura poétique baudelairienne que par la commodité de la pratique musicale. Les chansonniers ayant le plus mis Baudelaire en musique sont Georges Chelon (environ 150 poèmes entre 2004 et 2008), et Léo Ferré (50 poèmes en trois albums entre 1957 et 1977) qui, comme beaucoup d’artistes, était autant attiré par la poésie de Baudelaire que par le mythe baudelairien et l’image du poète maudit.            L’élaboration du moteur de recherche du « Baudelaire song project » conduit à se poser des questions génériques, notamment celle de la définition de la « chanson française ». Peut-on toujours parler de chanson française si la langue de mise en musique n’est pas le français, mais que d’autres critères définitoires de la chanson française (positionnement, orchestration) sont respectés ? Des exemples de chansons baudelairiennes en italien et en hébreu mettent en lumière ce problème. La chanson française ne concerne-t-elle que l’espace culturel francophone ? La chanson est-elle un style traduisible et transnational ? A quel point l’alliance poésie-musique est-elle nécessaire pour parler de chanson française ?« Et pour cela préfère l’impair » : la musique parle, la parole chanteLa journée d’étude s’est conclue au Palazzo Ducale avec la conférence d’Antoine Hennion, sociologue français qui est aussi professeur et directeur de recherches au Centre de sociologie de l'innovation (CSI) de l'école Mines ParisTech. Il est auteur de plusieurs livres : Les professionnels du disque (1981), Figures de l’amateur (2000), La passion musicale (2007).La conférence interrogeait le rapport complexe entre le langage et la musique et leur influence réciproque à travers l’histoire, dans une approche épistémologique. Le professeur Hennion a commencé par diffuser des types de musique très différentes pour attirer l’attention du public sur leurs particularités. La première musique avait été enregistrée dans un village de Centrafrique et était jouée par des femmes (pygmées aka) non professionnelles. Selon le professeur, contrairement aux européens qui distinguent la musique et les événements, notamment religieux, et font de chacun un travail bien défini qui est soumis à des règles, le mot « musique », au contraire, n’existe pas dans cette zone géographique car les catégories ne sont pas disjointes. Le deuxième extrait était d’un rappeur franco-malien professionnel (Oxmo Puccino) qui a une approche plutôt opposée car sa musique est revendicative, identitaire. Pour les européens le processus pour faire de la musique est assez complexe, il faut que beaucoup de conditions soient réunies (salle, public, scène, improvisation du chanteur, instruments, etc.). En Afrique comme en Asie il y a une conception différente de la musique, c’est pourquoi dire que la musique est un langage universel est incorrect, car les hommes la conçoivent différemment en fonction des espaces géographiques. La musique occidentale est soumise à des règles (composition, recomposition, ordre des notes). La conférence a retracé enfin le parcours historique de la polyphonie, qui fait passer au second plan le sens des mots chantés.La conférence s’est terminée avec la prestation musicale très appréciée d’Alessandra Ravizza (voix et guitare) et Julyo Fortunato (accordéon) qui ont joués des chansons de la tradition d’auteur italienne et française, ainsi que des chansons populaires en langues arabe et génoise.Compte rendu établi et rédigé par : Veronica Argiolas, Alba Cafuli, Rita Cercosimo, Noemi Longhi, Nicoletta Montecucco, Cédric Nameni, Arianna Oggero, Giulia Ravera et Elvis Talongang (Università degli studi di Genova, Laurea magistrale Lingue e letterature moderne per i servizi culturali)