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&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;&#160;Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Paris, Éditions du Seuil/Raisons d’agir, coll. « cours et travaux », 2013, 782 p. ISBN : 978-202-113540-4. 32 euros.Ce deuxième volume des cours de Pierre Bourdieu au Collège de France comprend à la fois les cours des années 1998-99 et 1999-2000 consacré à Manet et un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu intitulé « Manet l’hérésiarque. Genèse des champs artistique et critique » dont la rédaction avait commencé dans les années quatre-vingt. Comme pour le volume précédent[1], les éditeurs (Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau et Marie-Christine Rivière) ont fait le choix judicieux de réviser les notes préparatoires de l’auteur en y ajoutant des titres tout en conservant les rappels, les parenthèses et les hésitations qui restituent la dimension orale de l’enseignement et permettent de suivre les cheminements de la pensée de Pierre Bourdieu. Signalons enfin la présence d’un cahier iconographique qui regroupe les reproductions des œuvres auxquelles ce dernier fait fréquemment référence[2].Le projet de Pierre Bourdieu dans le cadre de ces cours est en apparence double : en premier lieu, poursuivre avec Manet le projet commencé avec Flaubert pour mettre au jour les fondements d’une science des œuvres[3] sachant que Manet s’avère être un « défi pour l’analyste » (p. 345) ; en second lieu, approfondir l’étude des révolutions symboliques à partir d’un cas de révolution réussie, tellement réussie même qu’elle conditionne encore aujourd’hui notre regard sur les œuvres d’art passées et présentes. Ces deux questions, qui pourraient être séparément traitées, ne peuvent qu’être liées dans le travail sociologique de Pierre Bourdieu. En effet, la science des œuvres dont il souhaite élaborer les principes suppose de les étudier en lien avec la dynamique des champs dans lesquelles elles sont produites, champs dont la genèse et la structuration sont étroitement liés à la réussite d’entreprises qui ont eu pour conséquence de révolutionner les conditions matérielles et symbolique de production des œuvres sans en avoir toujours eu la claire intention.Une révolution symbolique réussieÀ quoi peut-on reconnaître que la révolution symbolique associée à la peinture de Manet a réussi ? Au seul fait qu’elle a produit « les structures à travers lesquelles nous la percevons » (p. 13). Nous sommes donc d’autant plus enclins à regarder les tableaux de Manet avec un sentiment d’importance que les catégories de perception et de vision du monde que nous mettons spontanément en œuvre pour les apprécier sont elles-mêmes les produits de cette révolution symbolique. C’est ce travail de conversion collective qui donne naissance à un monde nouveau qui constitue l’objet de l’analyse de Pierre Bourdieu. Une révolution symbolique est à la fois subversion des structures et des catégories anciennes et accomplissement d’un nouvel ordre symbolique qui va désormais s’imposer comme une évidence. Cet ordre symbolique accompli repose sur un accord entre structures objectives et structures cognitives. Il est donc nécessaire d’adopter un point de vue extérieur pour le comprendre sauf à reproduire les jugements de valeur liés soit à l’ordre nouveau, soit à l’ordre ancien. C’est en construisant l’espace de la critique que l’on peut appréhender le sens de ces « indignations différentielles » (p. 31). En effet, la « crise du langage esthétique » (p. 34) provoquée par Le Déjeuner sur l’herbe [1863] est tout autant constituée de critiques violentes que de silences abasourdis. Au regard des schèmes de vision inscrits dans l’ordre symbolique ancien, ce tableau est « plein d’incongruités » (p. 35) ; il transgresse à la fois le sacré esthétique et le sacré éthico-sexuel et produit, par ses références historiques, un « effet de collision entre le noble et le trivial » (p. 37). L’ensemble de ces transgressions des règles en vigueur (juxtaposition des personnages dans le plan, lumière frontale, perspective non respectée, etc.) vont contribuer à faire de ce tableau une véritable « bombe symbolique » (p. 60). Toutefois Pierre Bourdieu ne se contente pas de recenser ces effets de composition, il cherche à déterminer la raison d’être du tableau, c’est-à-dire à comprendre pourquoi ce dernier constitue à ses yeux « une provocation réflexive à la réflexivité » (p. 64) qui prend la peinture comme objet en empruntant de manière systématique des éléments à des œuvres passées. Tout se passe comme si E. Manet, précise-t-il, « avait mis l’acte de peindre au titre d’objet dans sa peinture » (p. 66). Le Déjeuner sur l’herbe lui apparaît comme une scène d’atelier regroupant un modèle qui prend la pose d’un tableau classique entouré d’amateurs sur un fond de décor de théâtre, tout en donnant les apparences d’une scène de plein air. À l’inverse de l’art pompier qui est un art d’exécution où chacun rivalise de prouesse théorique au sein de son atelier afin d’aboutir à « une espèce de perfection glacée, de pièce montée impeccable à force d’impersonnalité » (p. 192), Manet va proposer une « esthétique de la lisibilité » (p. 193) où la technique va avoir une fonction expressive : elle sert désormais à produire des effets. En retour, et conformément à la morale de l’atelier au principe de la production académique, ces tableaux seront considérés par beaucoup de critiques comme mal exécutés, mal finis, emprunts de fautes techniques[4]…Pour Pierre Bourdieu, la peinture de Manet est une peinture hérétique qui menace l’institution. C’est parce qu’il remet en cause le monopole académique, et le corps qui fait de ce monopole une réalité et une puissance sociale qui reposait sur un « réseau de croyances croisées » (p. 223), que Manet rend possible la genèse d’un champ où vont s’affronter plusieurs légitimités concurrentes ; ce champ reposant sur « une lutte pour la légitimité entre des gens également légitimes qui n’ont d’autre garantie de leur légitimité qu’eux-mêmes » (p. 169). Ce faisant, il contribue à autonomiser la peinture par rapport aux autres arts et au monde social qui l’environne. La révolution symbolique incarnée par Manet est donc à la fois une révolution spécifique, elle donne naissance à un champ, et une révolution dans ce champ, car il y introduit un nouveau principe de légitimation de la production picturale. En effet, cette révolution symbolique n’est pas la simple substitution d’un monopole à un autre : l’effondrement de la croyance dans le monopole d’État donne en effet naissance à structure de concurrence où s’affrontent de manière permanente des principes d’évaluation différents.Une révolution symbolique peut-elle être assimilée à une rupture ? Attentif à dépasser l’alternative rupture vs continuité, Pierre Bourdieu montre à propos du Salon des refusés de 1863 combien cet évènement permet à des artistes isolés de prendre conscience de leurs goûts et de leurs intérêts communs, mais aussi comment il se constitue comme une nouvelle instance de légitimation de la production artistique vis-à-vis du grand public. Derrière l’image construite par l’historiographie de la rupture, il y des anticipations pratiques : celles des peintres académiques dont les dessins anticipent l’impressionnisme ; celles présentes dans les parodies qui ne peuvent bien entendu fonctionner que si le public comprend qu’il s’agit d’une parodie… De ce point de vue, ce qui fonctionne en 1863 pour Le Déjeuner sur l’herbe l’est sans doute un peu moins pour Olympia ! La parodie, qui est au centre de la révolution symbolique réalisée par Manet, n’est pas une rupture radicale. « La parodie a pour propriété qu’elle combine, qu’elle résulte » (p. 374). Elle permet le passage d’un système symbolique à un autre. Or, pour pouvoir parodier, et par conséquent accomplir une révolution symbolique, il faut parfaitement connaître ce qui fonde l’ordre ancien. Il y a une dimension paradoxale dans l’agir du révolutionnaire symbolique : « c’est quelqu’un qui, complètement possédé par un système, arrive à en prendre possession en retournant la maîtrise qu’il possède de ce système contre ce système » (p. 377). En prenant ses distances, sur le même parodique, avec l’ordre ancien, Manet réalise donc un acte à proprement parler extraordinaire qui n’est pas sans rapport avec les particularités de sa trajectoire. Il « a un certain nombre des propriétés des maîtres à l’ancienne, comme le niveau d’instruction, l’origine bourgeoise et un certain aristocratisme, un refus de se mêler aux autres » (p. 415) qui lui permettait de parodier méthodiquement, et avec détermination, le monde social dans lequel il évoluait. L’habitus de Manet est un habitus clivé[5], « constamment dual » (p. 454). Issu d’une famille bourgeoise avec laquelle il n’a jamais rompu, il vivait son rapport au monde académique sur le mode du défi. Républicain convaincu, il garda néanmoins toujours ses distances, y compris dans son hexis corporelle, avec le style bohème. Travailleur acharné, il n’en accumula pas moins un capital social important. Ce « démolisseur systématique » (p. 450) va cependant devenir aux yeux de beaucoup de ses contemporains un hérésiarque[6]. Sa réussite tient au fait qu’il impose cette logique de défi, par laquelle il s’est lui-même défini comme artiste, comme principe structurant le champ artistique qui devient dès lors « le lieu d’une lutte dans laquelle les formes sont à la fois des instruments, des enjeux » et où chaque nouvel entrant est « confronté à un espace des formes possibles par rapport auxquelles il doit se définir, et qui sont comme autant de défis » (p. 496).Arrivé à ce stade de sa démonstration, Pierre Bourdieu va proposer une hypothèse des plus séduisantes. Du fait de l’homologie structurale entre les champs, nous dit-il, cette révolution symbolique va aussi avoir potentiellement des conséquences politiques selon une « logique du coup double » (p. 213). À partir de l’intuition que les dominés peuvent ressentir de ces homologies entre champs, et notamment avec le champ politique, des alliances inattendues peuvent se former contre des relations hiérarchiques homologues[7]. Sans doute désireux d’éviter une digression qui aurait encore accru son retard par rapport au programme initial, en particulier l’analyse des œuvre avec laquelle il termine cet enseignement, Pierre Bourdieu ne précise pas les « exemples très concrets » qu’il avait alors à sa disposition[8]. Lors d’une séance ultérieure, il se contentera d’évoquer le « lien entre démocratie et peinture impressionniste » (p. 338), renvoyant à l’ouvrage de l’historien américain Philip Nord Impressionnists and Politics qui venait de paraître. En effet, Philip Nord montre dans ce livre, dans le prolongement de ses travaux antérieurs[9], l’importance des liens entre les peintres de la nouvelle génération, au premier chef Manet, et l’ensemble des groupes constituant ce que l’on désigne comme le « parti » républicain. « Les affrontements avec les institutions et le discours des critiques ont conjugué leurs effets pour projeter l’impressionnisme dans l’univers tumultueux des affrontements partisans »[10] sous le Second Empire, affrontement qui culmine lors des élections pour le Salon de 1870. La nouvelle peinture était par conséquent « l’équivalent dans le monde de l’art de la contestation anti-impériale » nous dit-il avant de se reprendre : « en réalité, équivalent, n’est pas tout à fait le mot juste pour deux oppositions qui n’étaient pas simplement des phénomènes parallèles mais auxquelles il arrivait de s’emboîter l’une dans l’autre » [11]. Ce phénomène d’emboîtement, que j’ai pour ma part tenté de décrire en d’autres circonstances en utilisant le terme de synchronisation[12], est en effet central au vu de l’hypothèse initiale de Pierre Bourdieu évoquée plus haut. Philip Nord insiste d’ailleurs beaucoup plus que le sociologue français sur les liens de Manet avec les républicains. Mais il serait assez aventureux d’aller au-delà de ce constat de l’effectivité de la révolution symbolique accomplie par Manet d’une part et de l’emboîtement de cette révolution avec les combats politiques des années 1860 et 1870 de l’autre. Pour le dire autrement, l’influence de cette révolution symbolique sur le champ politique se trouvait limitée par l’impossibilité de transférer à l’activité politique les nouvelles catégories de perception et de vision du monde qu’elle a elle-même contribué à produire en lien avec le champ de la critique ; et ce même si on peut trouver ci et là des homologies lexicales significatives, par exemple la notion de sincérité utilisée à la fois par la nouvelle génération de peintre et par les jurisconsultes désireux de disqualifier les différentes formes de pression exercées sur les électeurs[13]. On peut d’ailleurs se demander à partir de quel moment précis, le champ politique qui se structure dans les dernières décennies du siècle disposa lui aussi de catégories propres aux activités qui se regroupaient en son sein, catégories en partie distinctes des insultes ou jugements de valeur ordinaires fréquemment utilisés dans les luttes politiques[14]. La lecture des travaux de Christophe Charle m’incite à voir dans « les intellectuels » qui émergent comme groupe au moment de l’affaire Dreyfus[15], les homologues des critiques d’art dont il sera question plus loin. L’hypothèse qui en résulte à mon sens est que, dans les deux cas, le champ artistique comme le champ politique n’ont pu acquérir une autonomie minimale que parce que les agents impliqués dans les luttes politiques et/ou artistiques ont pu s’appuyer sur des agents en mesure de produire parallèlement une théodicée de ces combats. La fortune des catégories de « droite » et de « gauche » au sein du champ politique serait dans ces conditions moins liée à une opposition sociale substantielle qu’à l’émergence d’un répertoire discursif à même de proposer aux profanes une lecture cohérente de ces oppositions[16].La possibilité d’une science des œuvresLa critique des œuvres d’art se limite le plus souvent à une forme de pensée analogique que Pierre Bourdieu résume dans une formule que nous avons tous utilisé : « ça me fait penser à… » (p. 44). Marquée par cette logique de l’interprétation, l’histoire de l’art est loin de constituer la science raisonnée des œuvres auquel aspirait le sociologue qui implique de prendre en compte l’ensemble des effets sociaux produits par une œuvre d’art. Pour cela, il faut mesurer sa « charge symbolique » en tenant compte de ce que nous savons de son public : « dire qu’il y a un effet de l’œuvre d’art, c’est dire qu’il y a dans l’œuvre d’art des causes de cet effet. La question est alors de savoir si on ne peut pas partir de ces effets pour essayer d’en comprendre les causes, pour essayer de voir dans ces œuvres ce qui peut permettre de rendre raison de ces effets » (p. 51). Loin des tentations naïves de lecture directe de l’œuvre supposées restituer les intentions de l’auteur à partir de l’étude de ses sources ou de ses influences, cette analyse des effets permet de mettre en œuvre les principes d’une analyse dispositionnelle de la production artistique à partir des schèmes mis en œuvre par l’artiste et par ceux qui en sont les destinataires. L’analyse dispositionnelle vise à étudier la « communication des inconscients » (p. 78), soit tout ce qui relève de l’implicite commun à tous les acteurs engagés dans l’interprétation et l’appropriation collective des œuvres d’art. Pierre Bourdieu souhaite explicitement rompre avec la tradition de la critique iconographique, assimilée à l’étude scolastique des œuvres d’art, au profit de l’étude du sens pratique mis en œuvre par les producteurs. « L’acte de peindre est typiquement un rapport pratique à des formes, à des schèmes, qui n’a rien d’un rapport conceptuel à une source » (p. 109).Comme il le fera également dans son dernier cours consacré au champ scientifique[17], Pierre Bourdieu souhaite en effet dépasser la fausse opposition entre interprétations internalistes et externalistes, opposition omniprésente dans les sciences sociales et qui tend à perpétuer des « logiques dichotomiques » (p. 158) qui sont autant d’obstacles épistémologiques à la connaissance. Il est nécessaire de ne pas oublier, nous dit-il, que Manet « occupe une position dans un espace qu’il a contribué à créer et qui, en même temps, le crée » (p. 449). Or, ni l’internalisme ni l’externalisme ne permettent de mettre à jour cette causalité structurale. L’internalisme, qui est au principe des analyses formalistes n’est au fond que « la philosophie spontanée et dominante des œuvres artistiques dans les couches cultivées » (p. 131), parfaitement compatible de ce fait avec le rapport de vénération des œuvres d’art entretenu par le système scolaire. L’externalisme parce que les rapports de causalité auquel il aboutit relèvent de l’explication mécanique. On peut prendre comme exemple de ce type d’explication les modèles de type morphologique. C’est l’afflux dans la capitale de jeunes diplômés aux débouchés professionnels incertains qui aurait donné naissance à partir des années quarante à un groupe de producteurs subversifs concentré dans les professions littéraires et artistiques où le droit d’entrée est plus faible et rendu possible la diffusion de leurs produits. Certes, « la propension à des dispositions subversives et à un accueil généreux des entreprises subversives est d’autant plus grande que l’on est soi-même victime de l’exclusion de la part de l’institution » (p. 226), mais il faut se garder d’appliquer mécaniquement un tel modèle précise Pierre Bourdieu. La subversion n’a en effet de sens que s’il existe un corps attaché à la défense de ses prérogatives, que si le nombre entre en résonnance avec les structures d’attentes des agents sociaux. On peut par conséquent donner du crédit à l’idée que le système scolaire aurait un rôle moteur dans les changements intervenant dans les champs de production artistique[18], en rendant possible à la fois une offre et une demande de produits nouveaux, mais pour se garder de toute explication objectiviste, il est indispensable de se souvenir que « le nombre n’agit pas par soi, il agit en intensifiant la concurrence » (p. 232). Autre explication de type externaliste, les travaux d’inspiration marxiste où les formes symboliques découlent directement des structures sociales sociales sur le modèle du « reflet » et en application du schéma infra/superstructure. Il s’agit pour Pierre Bourdieu d’une analogie inscrite dans l’expérience ordinaire des agents sociaux et, à ce titre, dangereuse. En établissant un lien direct entre des pôles éloignés de l’espace social, ces théories tombent dans l’« erreur du court-circuit » (p. 344) consistant à déduire directement l’évolution des formes artistiques des luttes économiques et sociales. Le livre de T. J. Clark qui fait de « l’émergence de la petite bourgeoisie » (lower-middle class)[19], de ses « héros et héroïnes parfaits »[20], la clef du développement de la peinture moderne en est, à ce titre, la parfaite illustration. De la même manière, on ne peut se contenter d’insister sur les facteurs techniques susceptibles d’expliquer les changements dans la production picturale. Tout en reconnaissant l’importance des éléments explicatifs fournis par H. C. et C. A. White, comme par exemple l’apparition de la peinture en tube qui permet plus aisément de sortir de l’atelier, Pierre Bourdieu n’a pas grand peine à montrer les limites d’une enquête sociologique où, selon l’aveu même des auteurs, « les peintres n’ont joué qu’un rôle fantomatique » [21] et où ils considèrent « d’abord l’effet qu’eut sur eux la structure sociale du monde de l’art et, en retour, leur influence sur cette structure sociale »[22]. P. Bourdieu souhaite, pour sa part, prendre également en compte les facteurs du côté de la demande comme l’évolution croisée de la commande publique et des achats privés par la bourgeoisie qui permet la mise en place d’un marché des tableaux impressionnistes. L’explication doit être multifactorielle conclut-il sur ce point, « avec des facteurs eux-mêmes articulés se déterminant mutuellement et déterminant en dernière analyse l’explicandum » (p. 389).Comme il l’avait fait pour Flaubert dans Les règles de l’art, Pierre Bourdieu convie in fine son lecteur à un autre type d’exercice qu’il qualifie lui-même de « très bizarre » (p. 116) consistant à adopter le point de vue de Manet, non à la manière d’un herméneute, mais d’une manière historiquement informée. Selon lui, il ne faut pas hésiter à « parler de toute autre chose que de l’œuvre elle-même » (p. 131) pour restituer le sens pratique à l’œuvre dans sa réalisation, ce qui fait que « chaque coup de pinceau est à la fois libre et structuré » (p. 138), structuré par l’habitus du peintre, c’est-à-dire l’ensemble des dispositions qu’une sociologie génétique est en mesure de prendre en compte. Chaque œuvre d’art s’avère en effet habitée par des structures en affinité avec le monde environnant. L’esthétique dispositionnelle que Pierre Bourdieu engage ses nombreux auditeurs du Collège de France à adopter vise ainsi à comprendre comment ces structures s’actualisent dans l’acte de peindre : « c’est une esthétique qui doit rendre compte des dispositions de la pratique comme produit des dispositions, mais qui doit rendre compte aussi des conditions de production de ces dispositions » (p. 140). Cette esthétique dispositionnelle (ou dispositionnaliste[23]) suppose de prendre en compte les propriétés des habitus des artistes comme nous l’avons vu précédemment.Économie des biens symboliques et champ de la critiqueLes critiques vont jouer un rôle déterminant dans les conditions de l’échange des biens symboliques. Cette dernière présente en effet des spécificités : contrairement aux biens matériels, le commerce des biens symboliques ne va pas de soi… ou plus exactement suppose un univers de croyances auxquelles vont devoir s’ajuster les comportements des acheteurs. Or ces croyances sont très largement mises en forme et entretenues par le travail des critiques d’art.Les critiques de la seconde moitié du XIXe siècle sont à la fois en relation avec le champ littéraire et avec le champ artistique. Pour Pierre Bourdieu, le champ de la critique va naître d’une excroissance : « c’est un pseudopode, un tentacule du champ littéraire sur le champ artistique, excroissance qui va peu à peu s’autonomiser et fonctionner en champ » (p. 413). Le texte de Mallarmé dont Pierre Bourdieu propose un long commentaire durant l’hiver 2000 en constitue un exemple[24]. Si Mallarmé s’avère un commentateur empathique, contrairement à Zola qui s’en tient à une lecture scolastique des œuvres qu’il admire néanmoins[25], c’est sur la base d’une affinité d’habitus qui le rend plus attentif à l’évolution de la manière de peindre de Manet. Les écrivains jouent donc à cette période un rôle décisif dans la production de nouvelles croyances[26] et dans la rupture avec le « populisme esthétique » (p. 428) qui dominait jusqu’alors. L’œuvre d’art est en quelque sorte produite deux fois, la première par son producteur et la seconde par les critiques qui s’en emparent en mettant en œuvre un jugement esthétique autonome vis-à-vis des goûts dominants. C’est cette collaboration imprévue, et non exempte d’ambiguïtés, entre artistes et critiques qui va rendre possible la critique du monopole académique et la « révolution dans le champ » évoquée plus haut.Quelle est la structure de ce champ de la critique ?[27] Il présente une structure en chiasme qui fait apparaître deux dimensions principales : un premier axe où vont s’opposer un pôle temporellement dominant constitué des « critiques d’institution qui ont tous les attributs associés au statut bourgeois, la fortune et le prestige social, et qui dépendent étroitement de l’institution » (p. 619) et un pôle temporellement dominé mais dominant littérairement où l’on va retrouver une partie de l’avant-garde intellectuelle de l’époque et les premiers défenseurs de Manet. La critique dominante est doublement hétéronome : « elle est placée sous la dépendance du public et sous la dépendance des autorités académiques dont elle relaie les jugements » (p. 620) ; un second axe qui prend en compte le degré de compétence artistique même si, précise Pierre Bourdieu, « il est difficile de faire de la compétence un facteur de différenciation parce que la définition même de la compétence change selon la position (aux deux pôles) et aussi au cours du temps » (p. 626), passant d’une compétence reposant uniquement sur l’érudition à une compétence fondée sur l’histoire de l’art et de la technique[28].Occupant une position dominée dans le champ littéraire, les critiques d’art sont volontiers portés au ressentiment[29]. La structuration du champ de la critique va néanmoins aboutir à une mise en avant de compétences spécifiques, à la fois techniques et littéraires, qui vont contribuer à autonomiser leurs jugements par rapport au goût des classes dominantes. Les critiques issus du champ littéraire vont donc à la fois contribuer à l’invention de la figure de l’artiste moderne et de l’espace en partie autonome qui se substituera aux institutions anciennes comme instance de légitimation des œuvres. Ce « travail de démolition et de reconstruction » (p. 644) va produire les nouvelles croyances indispensables à la réussite de ceux que l’on finira par nommer impressionnistes, et auquel on assimile un peu hâtivement l’œuvre de Manet[30]. Certains de ces critiques sont aussi des romanciers, et souvent plus connu aujourd’hui pour leur œuvre romanesque. Dans ces conditions, il faudrait aussi pouvoir envisager, ce que Pierre Bourdieu ne fait pas explicitement, les romans ou nouvelles mettant en scène des artistes[31] comme partie prenante du « travail » évoqué plus haut et comme délimitation par les romanciers non pas de l’ensemble du périmètre mais du second axe du champ de la critique à travers la mise en scène et la description littéraire de la fabrique du chef-d’œuvre. Quoiqu’il en soit, l’analyse proposée par Pierre Bourdieu dans le cadre de ces cours au Collège de France s’avère une contribution substantielle à la théorie des champs. La relation avec le champ de la critique devra désormais être systématiquement envisagée dans toutes les études sur la genèse et la structuration des champs de production artistique.***Dans un texte de présentation intercalé dans ce volume[32], Christophe Charle conclut en estimant que « ce livre feuilleté n’en est pas complètement un mais suggère et fait penser sans doute beaucoup plus qu’un livre traditionnel » car il nous donne à voir une « pensée en acte et en recherche de sa meilleure expression toujours provisoire » (p. 545). Tout en souscrivant entièrement à cette appréciation, je ne peux m’empêcher d’ajouter que ce livre est aussi une formidable invitation à regarder autrement les œuvres de Manet et de ses contemporains. Autrement et sans doute plus librement, car l’analyse sociologique apparaît moins ici comme une alternative à d’autres analyses savantes, encore souvent marquée du sceau infâmant du réductionnisme, que comme une manière de mettre à distance les regards des autres en ce qu’ils s’imposent à vous comme une donnée objective de ce que vous tentez de voir à votre tour, sans pour autant sacrifier au mythe du « face-à-face miraculeux avec l’œuvre » (p. 442). Cette formule sera, à n’en pas douter, diversement commentée. Il y a malheureusement fort à parier que la réception de ce volume fera écho au tollé orchestré suite à la publication des Règles de l’art. « Les raisons les plus manifestes de cet ostracisme sont connues. Il est de bon ton de mettre en doute le rapport personnel du sociologue à la littérature, de lui dénier toute relation sincère et affective aux textes »[33]. Après avoir manqué de respect à la littérature, avec un grand « L », au texte avec un grand « T », Pierre Bourdieu aurait ainsi profiter du chaos du millénaire pour jeter son dévolu sur la peinture impressionniste… Vade retro marmottent les marchands de cartes postales. Nul n’a le droit de s’attaquer à nos chefs d’œuvre ! Pour autant, comme l’a bien mis en évidence Eveline Pinto, « Bourdieu a toujours manifesté le plus grand respect pour l’étude interne des œuvres. Ce qu’il n’a jamais pensé, c’est que l’analyse de l’expérience de la forme autonome délivrait celle-ci de son devoir de signifier le monde »[34]. Regarder l’œuvre en train de se faire c’est aussi refuser de faire abstraction du monde qui nous environne. Il n’y donc aucune raison d’opposer la « poésie du singulier »[35] à l’analyse sociologique des révolutions symboliques. La lecture de Pierre Bourdieu ne m’a d’ailleurs jamais détourné de la file d’attente du musée d’Orsay, mais plus que jamais elle m’encourage à « persévérer dans la transgression »[36].&#160; Christophe Voilliot[1] Pierre Bourdieu, Sur l’État. Cours au Collège de France (1989-1992), Paris, Éditions du Seuil/Raisons d’agir, coll. « cours et travaux », 2012.[2] Compte-tenu de la nature particulière de l’ouvrage, il ne m’est pas paru opportun d’en proposer ici un compte-rendu « classique » mais plutôt d’en proposer une lecture à la fois partielle et indexée à ma trajectoire disciplinaire en m’inspirant très librement des articles parus récemment dans le numéro intitulé « Actualité de Sur l’État » de la revue Actes de la recherche en sciences sociales (n° 201-202, mars 2014, p. 89-119 ; textes de Pierre-Étienne Will, Jean-Philippe Genet, Christophe Charle et George Steinmetz).[3] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, coll. « libre examen », 1992. Le manuscrit inachevé auquel il est fait référence plus haut contient plusieurs passages qui sont repris dans ce livre, ce qui souligne – s’il en était besoin – la continuité du travail entrepris dans le cadre de ce programme de recherche.[4] Pour un aperçu d’ensemble de ces critiques, voir George Heard Hamilton, Manet and his Critics, New York, The Norton Library, 1969 (1ère ed. 1954).[5] Sur cette notion, qui est aussi une des clefs de l’admiration que Pierre Bourdieu portait à Manet, voir Pierre Bourdieu, Esquisse pour une auto-analyse, Paris, Raisons d’agir, coll. « cours et travaux », 2004 ; et le texte de Pacale Casanova dans le présent volume, p. 737-741.[6] Le titre du cinquième chapitre du manuscrit inachevé fait directement référence au titre du recueil de contes de Guillaume Apollinaire L’hérésiarque &#38; Cie paru en 1910.[7] Cette question n’a jamais cessé de préoccuper Pierre Bourdieu. En 1991, dans un entretien avec Hans Haacke, il se demandait si « une analyse des visions inconscientes du travail intellectuel pourrait libérer de l’énergie du plaisir. Et du même coup, de l’énergie symbolique ». Pierre Bourdieu et Hans Haacke, Libre-échange, Paris, Seuil/les presses du réel, 1994, p. 113.[8] Peut-être s’agissait-il aussi d’une invite à réagir vis-à-vis de son auditoire.[9] Philip Nord, « Manet and Radical Politics », Journal of Interdisciplinary History, n° 19, 1989, p. 447-480 ; The Republican Moment. Struggles for Democracy in Nineteenth-Century France, Cambridge MA, Harvard University Press, 1995, ch. 7 [Une traduction française de ce livre est parue en 2013 chez Armand Colin dans la collection « le temps des idées »].[10] J’utilise ici la traduction française parue ultérieurement. Philip Nord, Les Impressionnistes et la Politique. Art et démocratie au XIXe siècle, Paris, Tallandier, 2009, p. 15.[11] Ibid., p. 41.[12] Christophe Voilliot, « Free jazz made in France : contribution à l'étude des dynamiques de radicalisation dans la France des années soixante et soixante-dix », in Les extrêmes politiques : (dis)qualifications, (dis)positions, transferts, colloque organisé par le CURAPP, Amiens, octobre 2013.[13] Laurent Willemez, « Le droit dans l’élection. Avocats et contestations électorales dans la France de la fin du Second Empire », Genèses, n° 46, 2001, p. 101-121.[14] Thomas Bouchet, Noms d’oiseaux. L’insulte en politique de la Restauration à nos jours, Paris, Stock, 2010.[15] Christophe Charle, Naissance des  ̏intellectuels˝, 1880-1900, Paris, Éditions de Minuit, coll. « le sens commun », 1990.[16] Jacques Le Bohec et Christophe Le Digol, dir., Gauche-droite. Genèse d’un clivage politique, Paris, Presses universitaires de France, 2012.[17] Pierre Bourdieu, Science de la science et réflexivité, Paris, Raisons d’agir, coll. « cours et travaux », 2001. Voir aussi Pierre Bourdieu, Les usages sociaux de la science. Pour une sociologie clinique du champ scientifique, Paris, INRA, coll. « sciences en question », 1997.[18] Pierre Bourdieu, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, coll. « le sens commun », 1979, p. 147-151.[19] T. J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers, Princeton NJ, Princeton University Press, 1999 (1ère ed. 1984), p. 202.[20] Ibid., p. 258.[21] Harrison C. et Cynthia A. White, La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, coll. « Champs arts », 2009 (1ère ed. 1965), p. 105.[22] Ibid., p. 199.[23] Pierre Bourdieu utilise les deux formules dans ses cours. Voir aussi Emmanuel Bourdieu, Savoir faire. Contribution à une théorie dispositionnelle de l'action, Paris, Éditions du Seuil, 1998.[24] Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet (1875-1876) », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « bibliothèque de la Pléiade », 2003, tome II, p. 444-470.[25] Émile Zola, Pour Manet, Paris, Éditions Complexe, 1989 ; Émile Zola, écrits sur l’art, Paris, Gallimard, coll. « tel », 1991.[26] Pierre Bourdieu, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13, 1977, p. 3-43.[27] Cette démonstration ne repose pas sur une enquête achevée. Pierre Bourdieu précise, lors du cours du 23 février 2000, qu’il s’exprime « sous réserve de vérification » (p. 444). Il ne s’agit pas pour autant de simples hypothèses préalables car l’enquête était en cours comme en témoigne le tableau reproduit p. 622. La présentation de la structure du champ de la critique qui figure dans le manuscrit inachevé est parfois plus précise que celle du cours, c’est pourquoi je m’y réfère également.[28] Cette dimension diachronique présente dans ce second axe du champ de la critique impliquerait donc, en toute logique, de mettre à jour des états successifs du champ de manière à la prendre en compte. Cela n’est pas une mince affaire, car une telle enquête supposerait que l’ensemble des informations disponibles ou obtenues sur les agents sociaux puissent être indexées de manière précise sur ces différents états. En d’autres termes, cela implique un travail prosopographique conséquent avec des biographies susceptibles d’être dépliées ou repliées en fonction de la date retenue pour effectuer le travail d’analyse des correspondances.[29] Neil McWilliam, « Presse, journalistes et critique d'art à Paris de 1849 à 1860 », 48/14. La revue du musée d’Orsay, n° 5, 1993, p. 53-62 ; Neil McWilliam, Rêves de bonheur. L’art social et la gauche française (1830-1850), Paris, Les presses du réel, 2007.[30] C’est une des conclusions auxquelles arrive Pierre Bourdieu : « je pense qu’il n’a presque rien à voir avec les impressionnistes, que c’est une erreur de catégorie, comme diraient les philosophes, de l’avoir rangé avec eux » (p. 18).[31] Entre autres : Le Chef-d’œuvre inconnu (Balzac), Manette Salomon (Edmond et Jules de Goncourt), Féder ou Le Mari d’argent (Stendhal), L’Œuvre (Émile Zola).[32] Christophe Charle, « Opus infinitum. Genèse et structure d’une œuvre sans fin ».[33] Jean-Pierre Martin, « Bourdieu le désenchanteur », in Jean-Pierre Martin, dir., Bourdieu et la littérature, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2010, p. 8. Dans l’entretien avec Pierre Bourdieu qui clôt ce volume (« Le sociologue et le généticien »), Pierre-Marc de Biasi n’hésite pas à lui demander crânement s’il lui arrive de lire « pour le plaisir » (p. 267). Un peu plus loin, le spécialiste de génétique textuelle livre, en s’adressant Pierre Bourdieu, cet euphémisme qui résume à lui seul la tonalité de l’entretien : « Je ne suis pas un inconditionnel de votre système… » (p. 272).[34] Eveline Pinto, « Critique littéraire, réflexivité critique », in Eveline Pinto, dir., Penser l’art et la culture avec les sciences sociales, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 33.[35] Ibid., p. 37.[36] « Le sociologue et le généticien », op. cit., p. 290.