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Une recension de Noëlle-Christine RebichonDu 31 mars au 2 avril 2016 s’est tenu à l’Institut français Firenze (IFF) et à l’Università degli Studi di Firenze, le IIIe colloque de l’IFF intitulé « La Magie de l’art, l’art dans la magie », organisé par l’Università degli Studi di Udine (Dipartimento di Storia e Tutela dei Beni Culturali-DIBE), l’Università degli Studi di Firenze (Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia, Arte e Spettacolo-SAGAS) et l’Institut Français Italia (IFI), avec la collaboration du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (CESR) de Tours.Ce troisième rendez-vous sur la recherche en Histoire de l’art a confirmé la portée de l’initiative et sa place dans le contexte universitaire florentin. L’Institut français Italia (IFI) souhaite encourager les échanges entre les acteurs du monde universitaire et de la recherche, et a ainsi vivement soutenu cette manifestation scientifique accueillie par son antenne florentine, l’Institut français Firenze (IFF). Les rencontres annuelles confirment la volonté des institutions de collaborer et le rôle à nouveau joué par l’IFI dans le domaine de la promotion de l’Histoire de l’art. L’initiative a reçu le soutien et le label scientifique de l’Université franco-italienne.La thématique choisie reflète la rencontre entre deux modalités expressives de l’homme : la création artificielle des images et leur utilisation dans des contextes magiques, ce qui implique des disciplines telles que l’alchimie, l’astrologie, la divination, la théologie qui utilisent la « simpatia » entre les éléments du microcosme et ceux du macrocosme pour agir, pour ou contre l’état naturel des choses.Des chercheurs italiens et français se sont illustrés dans ce domaine, étudiant le rapport entre ces sciences occultes et la littérature, la politique, les arts. Parmi les rencontres scientifiques qui ont eu lieu autour de la magie et de l’alchimie, nous pouvons citer Alchimie et philosophie à la Renaissance, colloque international tenu à Tours en 1991, La magia nell'Europa moderna : tra antica sapienza e filosofia naturale, qui s’est déroulé à Florence en 2003, et le colloque intitulé L'art de la Renaissance entre science et magie, organisé à Paris en 2002.L’étude de la magie soulève la question de la pensée dans les religions et conduit ainsi à s’interroger sur l’hermétisme et la kabbale. Elle s’appuie sur les mythes mais implique également la science des astres et la métaphysique. Dans le cadre du colloque, la magie est mise en relation avec l’art qui, à plusieurs occasions et dans plusieurs contextes, a représenté des scènes magiques ou liées aux phénomènes occultes. Il convient de se demander de quelle manière la magie s’exprime à travers les images, c’est-à-dire comment l’histoire de l’art a représenté la magie, et comment les images sont utilisées dans la magie pour opérer. L’événement a été ouvert aux chercheurs avec la publication d’un appel à communication. Le comité scientifique était composé de Mino Gabriele (Univ. Udine), Isabelle Mallez (Institut français Firenze) et Noëlle-Christine Rebichon (Institut français Firenze, CESR-Tours).&#160;Résumés des communicationsOuvert par une leçon magistrale suivie de deux journées de conférences, les communications ont illustré quatre axes : « Magie et sorcellerie : théorie et pratique », « Mythes, astrologie et mystères : pour la conception d’images magiques » et « Magie et alchimie dans l’architecture et les lieux de scène ».&#160;Ouverture du colloqueLectio magistralisSous la présidence du professeur Mino Gabriele, le colloque commence à l’Université de Florence, avec la leçon magistrale de Monsieur Attilio Mastrocinque, professeur enseignant l’Histoire des religions et du monde classique à l’Université de Vérone, intitulée « Culture juive ou égyptienne aux sources de la magie ? ».Monsieur Mastrocinque retrace, à travers l’histoire, les problématiques inhérentes à la magie, notamment la question de ses origines, et confirme ainsi la vitalité extraordinaire de ce thème. La contribution se concentre sur l’utilisation des pierres magiques qui remonte à l’Antiquité et a pour objectif d’étudier leur rôle dans la transmission des savoirs dits magiques. Le prof. Mastrocinque rappelle la grande controverse qui a existé entre la magia naturalis, ceremonialis, l’arte necromantica et la magie interdite, selon une codification imposée par le christianisme. Un témoignage textuel très important reste la loi de Constantin (321). Malgré l’opposition des pères de l’Eglise face à l’utilisation d’amulettes ou d’objets hérités du paganisme, les habitudes sont fortement enracinées et les pratiques magiques sont diffusées par de nombreux livres tels que les textes lapidaires, les herbiers et les bestiaires. Les gemmes sont encore produites pendant le Haut Moyen Âge et utilisées notamment pour leurs vertus médicales. Dans le Tesoretto, Brunetto Latini souligne les vertus des pierres précieuses selon l’Ethique à Nicomaque d’Aristote. Un autre ouvrage fondamental diffusé dans toute l’Europe, pendant le Moyen Age et bien plus encore pendant la Renaissance, demeure le Picatrix, auquel s’ajoutent les livres des Cyranidès. Albert le Grand défend aussi, dans son De Sigillis lapidum, l’efficacité des pierres et des images gravées sur celles-ci en la rattachant aux effets naturels des astres. La glyptique magique et astrologique résiste alors en se mettant au service de l’Eglise ; on leur reconnaît désormais une symbolique théologique et des vertus thérapeutiques. De nombreuses gemmes sont d’ailleurs utilisées dans les objets et les argents liturgiques.Au XVIe siècle, l’utilisation et la connaissance des pierres magiques subissent un changement radical. Tout d’abord, sous l’effet des traités de magie qui s’inspirent de l’hébraïsme dans le but de comprendre les origines de la religion humaine, puis avec la controverse entre catholiques et protestants qui porte à l’approfondissement des origines de la religion. Les œuvres de Platon et Horapollon sont diffusées ; naît alors la diatribe des origines hébraïques ou égyptiennes de la magie. Le cardinal Cesare Baronio développe la théorie des gemmes gnostiques qui obtient un succès énorme : ainsi commence l’histoire moderne des pierres magiques qui se rattache à la magie hébraïque, tandis que la tradition égyptienne se consolide avec notamment le jésuite Athanasius Kircher et Marsile Ficin… Ce débat anime encore aujourd’hui les discussions des spécialistes.&#160;1ère journéeMagie et sorcellerie : théorie et pratiqueLe colloque se poursuit à l’IFF. La matinée du 1er avril est consacrée à la « Magie et sorcellerie : théorie et pratique » sous la présidence du professeur Mino Gabriele.Madame Patrizia Castelli, professeure d’Iconographie et d’Iconologie à l’Université de Ferrare, s’intéresse à l’iconographie du magicien Hermogène et plus particulièrement à une image produite par Bruegel l’Ancien au XVIe siècle, dans une intervention intitulée « La Chute du magicien Hermogène : le dévoilement de la sorcellerie. Textes et images ».Cette chute révèle quelque chose d’important : la distinction qui existe entre la magie diabolique et la réalité, la science. L’objectif ici est de comprendre les relations entre la science et la magie. La démonstration part du texte de Reginald Scot The Discoverie of Witchcraft (1584), qui révèle la vérité sur les pratiques de la magie, ou l’art des prestidigitateurs, en décrivant les astuces et secrets des objets utilisés sur la scène.Des scientifiques mais aussi des philosophes et des religieux nient les arts magiques au profit des progrès de la science et du rationnel. Face au monde des machines et des automates, il s’agissait de savoir si ces appareils « agissants » étaient le résultat d’un esprit ingénieux ou d’opérations diaboliques. Les savoirs mécaniques intéressent énormément et on assiste à une théâtralisation de la science dès la fin du XVIIIe siècle, alors que ces jeux étaient auparavant réservés aux cours. Le miracle des premiers temps chrétiens, attribué à la puissance de Jésus ou à ceux investis par le fils de Dieu, a toujours été un élément significatif pour la conversion des peuples. La vie de Cyprien est exemplaire : magicien, il devient évêque puis saint. Il pratique la magie avec l’aide de Dieu et devient un prototype de la tradition chrétienne. Le magicien Hermogène, sujet de cette intervention, est mentionné dans les Apocryphes, le Codex Calixtinus et la Légende dorée. Tout d’abord adversaire de saint Jacques le Majeur, il se repent et se convertit ensuite. L’iconographie de Hermogène et Jacques se fixe dès le XIIe siècle, mais Bruegel l’Ancien innove. La chute du magicien n’apparaît dans aucun des textes connus ; pourquoi le peintre a-t-il réinterprété la tradition ? Sous l’effet des révélations faites dans le livre de Scot, les tours de magie ne sont plus le fruit d’une action diabolique, mais le résultat d’une habileté manuelle. Ainsi, la chute de Hermogène n’est rien d’autre que la chute des forces magiques qui caractérisaient faussement les tours réalisés sur les places ou dans les cours.&#160;Madame Elisabetta Fadda, professeure à l’Université de Parme, qui devait intervenir sur « La Sorcellerie à Parme », n’a pu finalement participer au colloque. &#160;La matinée se poursuit avec l’intervention de Monsieur Alfredo Perifano, professeur de Civilisation et Littérature de la Renaissance, à l’Université de Besançon, qui a pour sujet :  « Magiciens et magie dans la “Strix” (1523) de Giovanfrancesco Pico della Mirandola ».Giovanfrancesco Pico della Mirandola publie en 1523 le Dialogus in tres libros divisus : titulus est Strix, sive de ludificatione daemonum. Se situant dans le sillage tracé par la codification inquisitoriale du Malleus maleficarum, la Strix se structure en un dialogue entre quatre personnages, dont l’étymologie grecque des noms explique la fonction : Apistius (sans foi) qui à la fin de l’ouvrage prendra le nom de Pisticus (celui qui a la foi), Phronimus (le prudent, le sage), Dicastes (le juge) et la Sorcière. Dans la Strix, on peut repérer nombre de thématiques, réflexions et références déjà présentes dans des ouvrages précédents de Pico, notamment le De rerum praenotione libri novem pro veritate religionis contra superstitiosas vanitates et l’Examen vanitatis doctrinae gentium et veritatis Christianae disciplinae distinctum in libros sex, dans la mesure où ils constituent en quelque sorte le fondement de sa réflexion visant à la fois à combattre la prétendue validité des philosophies des Anciens qui, à la lumière du scepticisme de Sextus Empiricus, lui apparaissaient faibles et non fiables, et à affirmer que la seule vérité se trouvait dans les certitudes offertes par la foi chrétienne. Les activités démoniaques, dont la magie n’était qu’une manifestation, en faisaient partie. En partant du Psaume 95,5 « tous les dieux des gentils sont des démons » Giovanfrancesco Pico considère les dieux des Anciens comme des démons et il les relie aux activités démoniaques contemporaines menées par les sorciers et les sorcières, suppôts du Malin. Pour lui, le démon, qui a une nature changeante et trompeuse, se manifeste de façon différente selon les époques et les croyances des hommes. C’est pourquoi, dans la Strix, il tisse une toile de références tirées tant de l’Antiquité classique que de la Patristique et des Docteurs de l’Église.Ce faisant, Pico crée un parallèle entre la magie et l’œuvre démoniaque qui sont, pour lui, choses semblables. Il considère qu’il y a une continuité entre les magiciennes / sorcières de l’Antiquité, comme Circé, Médée, Canidie, la prêtresse du peuple de Marseille, Simaitha et ses philtres d’amour, Aglaonicé de Thessalie Erictho, les vetulae médiévales et les sorcières de son temps. En ce sens, la lutte que l’on mène à son époque contre le démon est identique à celle menée par les Pères de l’Église contre les divinités païennes. Les démons, qui ne peuvent être que mauvais, sont pour lui la manifestation du mal qui œuvre dans le monde et la magie ; cette dernière, considérée comme démonolâtrie, devient alors l’une de ses formes les plus dangereuses.&#160;Mythes, astrologie et mystères : pour la conception d’images magiques&#160;La séance de l’après-midi est présidée par le professeur Fulvio Cervini (Univ. Florence) et dédiée aux « Mythes, astrologie et mystères : pour la conception d’images magiques ». Elle commence avec l’intervention de Monsieur Donato Verardi, docteur de l’Université de Pise (doctorant en 2016), qui présente « La Planète Mars dans l’astrologie, la magie et l’alchimie pendant la Renaissance italienne ».Mars, planète rouge rattachée à la guerre et à la luxure est également associée au fer et prédisposée au magnétisme. Pendant la Renaissance, cette interprétation cohabite avec une autre tradition astrologique qui relie le phénomène magnétique à l’étoile polaire. Monsieur Verardi se concentre en particulier sur la pensée du scientifique et astrologue napolitain Giambattista della Porta qui rapporte les deux traditions.Il est important de distinguer la conception des planètes selon les astro-physiciens du Moyen Âge qui prend ses racines dans la pensée de Ptolémée et le péripatétisme, de la vision des corps célestes issue de la tradition hermétique platonicienne qui connaît un succès énorme pendant la Renaissance. Selon Marsile Ficin, la tradition médiévale ne perçoit pas l’intériorité spirituelle des éléments qui animent aussi les plantes et les pierres. Dans ce débat sur le magnétisme, l’attraction occulte de l’aimant vers le fer est toujours expliquée par une influence céleste, ce que nient les détracteurs de cette théorie. Selon certains auteurs, comme Pierre d’Abano et Albert le Grand, les astres peuvent influencer les corps inférieurs et les lieux. D’autres, influencés par Plotin, privilégient le principe de sympathie, selon lequel « les semblables s’attirent » à travers différents mécanismes. Della Porta adhère en dernier lieu au principe de sympathie, abandonnant la théorie de l’étoile du nord. La physionomie trouve aussi des explications dans les effets du ciel en se basant sur la « similitudo ». Ainsi, le recours à la similitude n’est pas le jeu d’une mentalité propre au XVIe siècle qui serait incapable de distinguer la réalité de l’image projetée, mais un instrument pour comprendre de manière rationnelle une nature admirable. Il s’agit d’un savoir fondé sur l’épistémologie, l’astrologie, l’astronomie ptolémaïque et la tradition optique arabo-latine médiévale qui, dans le milieu culturel napolitain, trouve dans le travail de Giambattista della Porta un de ces aboutissements les plus intéressants et significatifs.&#160;La séance continue avec Madame Luisa Capodieci, maître de conférences à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Lors du colloque en 2016 Madame Capodieci  bénéficie d’une bourse Rush H. Kressà la Villa I Tatti, à Florence. Sa communication a pour titre « Les Mystères d’Isis dans le château de Diane de Poitiers ».En 1553, le roi Henri II et Catherine de Médicis assistent à la représentation de la « Cléopâtre captive » d’Étienne Jodelle. À ce moment, l’architecte Philibert Delorme est en train d’achever le château de la « Cléopâtre » de France qui n’est autre que Diane de Poitiers, la favorite du roi. Les deux amants partagent une dévotion pour la déesse de la lune, Diane, et portent les couleurs de l’astre, le blanc et le noir. Le château d’Anet est riche en symboles ; l’eau, notamment, qui est l’élément de la lune, est présente à travers les ruisseaux, les fontaines et les « baigneries », localisées grâce à un dessin d’Androuet du Cerceau. Pendant la restructuration du château, Pontus de Tyard compose les Douze fables de fleuves et fontaines qui s’inspirent du De Fluviis attribué au Pseudo-Plutarque (IIIe siècle).Le texte de Pontus de Tyard, qui comporte également des instructions à l’usage des peintres, est vraisemblablement le projet d’un programme décoratif pour les bains de Diane de Poitiers. Une union entre réalité et fiction s’opère alors : le château d’Anet se transforme en temple d’Isis gardé par des lions et avec la même inscription « Aucun mortel n’a encore soulevé mon voile ». La dernière fable, en effet, fait apparaître la déesse égyptienne identifiée à Artémis ; le disque solaire sur sa tête devient le disque de la lune qui protège le règne animal et domine l’eau. L’Isis décrite par Pontus de Tyard porte un vêtement original, composé d’un péplos blanc et d’une robe noire plus courte. Il s’inspire de Philostrate qui donne un habit similaire à la figure du sommeil. Ainsi l’Isis de Tyard est une image syncrétique de la fusion entre Isis, déesse et magicienne associée à la nuit, et la figure de Diane. L’auteur mentionne encore des chiens qui aboient en vain contre la lune, scène qui pourrait très bien figurer l’indifférence de la favorite Diane envers ses détracteurs, mais qui cache un symbolisme chtonien en rapport avec Hécate. À travers ce tissu complexe de références symboliques et littéraires, les eaux du bassin du château d’Anet auraient eu le pouvoir magique de protéger des démons et des fantômes du règne infernal. Les eaux devenues miraculeuses auraient aussi assuré l’immortalité et la jeunesse, deux obsessions de Diane de Poitiers. La favorite absorbait quotidiennement une boisson avec des paillettes d’or pour rester jeune. Il se trouve que la dernière fable de Pontus de Tyard mentionne justement la résurrection de Chrysoroas, nom qui signifie « l’or qui coule »… L’intervention suivante est réservée à Madame Valentina Conticelli, conservatrice au Musée des Argents du Palais Pitti et du département des Peintures du XVIIIe siècle du Musée des Offices. Madame Conticelli choisit pour sujet la figure de Médée dans une communication intitulée « La Médée du Studiolo de François Ier de Médicis ».Insérée dans le programme décoratif du cabinet de François Ier de Médicis, Médée apparaît dans une peinture de Girolamo Macchietti, réalisée entre 1569 et 1572. Cette œuvre transmet un choix iconographique original et remplit une fonction précise dans l’espace du studiolo. On y voit Médée qui rajeunit Éson, le père de Jason. Cet épisode trouve sa source dans les Métamorphoses d’Ovide, texte fondamental pour la construction de la figure de la magicienne et de l’enchanteresse : cette dernière invoque les divinités et s’adonne à un sacrifice. Dans la tradition médiévale des textes ovidiens, Médée est « christianisée » : elle est rapprochée de la Vierge Marie et l’épisode d’Éson se transforme en une sorte de baptême ou un rituel de purification des péchés. Dans le contexte courtois, Médée devient même une princesse.Malgré ces traditions, des images produites à la fin du XVe siècle s’attachent à la description originelle du texte ovidien, telles que les gravures qui accompagnent la traduction de Giovanni Buonsignori ou encore celles exécutées par Bernard Salomon. Médée apparaît les seins nus dans une scène nocturne et égorge Éson selon la source textuelle. La peinture du studiolo, en revanche, propose une variante, dans laquelle les aspects dramatiques et nécromantiques sont atténués. Ce choix est lié à la fonction du placard qui porte le décor peint et renfermait des objets précieux. Les images du studiolo constituent un fil conducteur dont dépend le rangement de la collection de François Ier. La pierre angulaire de ce programme décoratif est la voûte sur laquelle apparaît un dessin du cosmos d’origine hippocrato-galénique, dans lequel l’homme est mis en rapport avec le cosmos. L’association caractéristique des activités humaines et des récits mythologiques est expliquée par Vincenzo Borghini. Habituellement l’interprétation de la Médée du studiolo est liée à la médecine et aux bains salutaires. Mais, comme le souligne Valentina Conticelli, il est probable que le panneau de Macchietti ait aussi pour but de montrer le caractère positif de la magie. Dans la relation entre macrocomos et microcomos qui domine tout le décor, la santé de l’homme participe plus largement à un bien-être universel.&#160;La première journée se termine avec la communication de Madame Amélie Bernazzani, Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche à l’Université de Tours et chercheure associée au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance-Tours, intitulée « ‘Vanité’ et ‘scène de sorcellerie’ : nouveau regard sur deux panneaux d’Angelo Caroselli ».&#160;Entre la main du maître, celle du « pseudo Caroselli » et celle de l’élève Pietro Paolini, la reconstitution de l’œuvre d’Angelo Caroselli a fait couler beaucoup d’encre et soulevé beaucoup de contradictions. Toutefois, les deux panneaux ne posent pas de réels problèmes d’attribution. Le premier est traditionnellement intitulé Vanité et se trouve actuellement conservé à Florence (collection Longhi). Le deuxième, intitulé Scène de sorcellerie, est conservée dans une collection privée parisienne. Les deux sont datés aux alentours des années 1615-1620, présentent un support de noyer et sont de format identique (66x61 cm), ce qui fait dire à Véronique Damian qu’ils constituent probablement des pendants ou ont été créés pour une série.La relecture iconographique de ces deux panneaux semble aller dans ce sens. En effet, en les confrontant à la fois au reste de la production d’Angelo Caroselli (en particulier les autres scènes de sorcellerie) et à la production contemporaine, il apparaît qu’ils évoquent deux formes d’occultisme représentées dans la peinture romaine de la première moitié du XVIIe siècle. D’un côté, une pratique héritée de Giordano Bruno, qui reçoit le plus souvent une connotation positive et qui s’incarne notamment dans Circé, dont les transformations n’ont d’autre but que de révéler le vice des hommes. De l’autre côté, une magie connotée plus négativement qui, au lieu de recettes chimiques, en appelle à la participation des démons. Dès lors, le sens du panneau de Paris ne se lève qu’en regard de celui de Florence : toute l’horreur qui se lit dans l’extravagance de l’expression faciale de l’apprentie sorcière parisienne, conséquence de son inconscience, répond avec humour à la Prudence florentine.&#160;2e journéeLa deuxième journée du colloque s’est également déroulée à l’IFF. Les conférences de la matinée ont été consacrées au dernier axe de la rencontre, la « Magie et alchimie dans l’architecture et les lieux de scène », sous la présidence du professeur Alfredo Perifano (Univ. Besançon).Magie et alchimie dans l’architecture et les lieux de scèneLa séance s’ouvre avec l’intervention du professeur Fulvio Cervini, qui enseigne l’Histoire de l’art médiévale à l’Université de Florence. Il présente une communication intitulée les « Édifices enchantés et constructeurs diaboliques. Pistes du Moyen Âge pour une anthropologie de l’architecture ».En partant de la légende médiévale de la forteresse de Souram en Arménie, le professeur Cervini illustre les rituels de fondation des édifices avec, dans le cas arménien précisément, le sacrifice d’un héros emmuré vivant pour garantir la stabilité du bâti. Des rites faisant appel aux forces surnaturelles sont en effet relatés dans l’histoire des constructions, avec pour fonctions celle d’apaiser les puissances diaboliques et de constituer une sorte de bouclier magique bienfaiteur. Quel rapport existe-t-il avec l’église florentine de San Lorenzo ? Apparemment, il n’y en a aucun. Pourtant, Cosme de Médicis a choisi d’être placé, après sa mort, dans un sarcophage architecturé situé exactement sous la coupole et servant de pilier à toute l’église. Cette solution rappelle l’usage des reliques incorporées à l’intérieur des bâtiments. Une symbiose entre corps charnel, spirituel et corps de pierre s’opère. Un autre exemple illustre ces questions rituelles liées à la construction d’un monument : celui des ponts dits du diable, nombreux en Italie. Un pacte est habituellement passé entre le chef de chantier et le diable qui, en échange de son aide ou de sa clémence, demande l’âme de la première créature traversant le pont.Ces différents rites ont pour but d’assurer une protection surnaturelle aux édifices. Une forme d’architecture anthropologique se développe, rattachée aux questions de stabilité. On observe ainsi une conception magico-rituelle de l’art de construire, qui n’est pas propre au seul Moyen Âge occidental mais qui résulte de formes précises et persistantes. Parmi celles-ci, il existe une forte composante mémorielle qui oscille entre les circonstances de fondation et la volonté de ne pas disperser les témoignages matériels d’un édifice ancien ; une forme de ré-emploi peut alors garantir à l’édifice et à ses utilisateurs une protection magique invincible.&#160;La matinée continue avec la communication du professeur Mino Gabriele qui enseigne l’Iconographie et l’Iconologie à l’Université d’Udine. Monsieur Gabriele intervient sur le thème : « Magie et alchimie dans les symboles de la Porte Hermétique à Rome ».Le professeur Gabriele rappelle que l’utilisation des signes et des symboles est constante de l’Antiquité jusqu’à la Renaissance. Considérés comme la synthèse de forces et d’énergies spirituelles, ils deviennent, avec les mots, un instrument magique par excellence pour agir. Étudier ces phénomènes et ces croyances reste un exercice ardu, car cela consiste à démêler un écheveau d’informations. Aujourd’hui, nous pensons avec un esprit plus fractionné, or, jusqu’au XVIIe siècle, le savant ou le chercheur s’occupait de multiples champs disciplinaires. La porte hermétique de Rome rejoint ce domaine d’étude. Lors de sa conception au XVIIe siècle, Rome est un foyer intellectuel ardent où l’alchimie suscite un énorme intérêt. La reine Christine de Suède s’installe dans la ville et se convertit au catholicisme, ce qui est un véritable triomphe pour l’église. Femme extrêmement cultivée et intelligente, elle tenait une cour admirable composée de musiciens, d’artistes, de scientifiques et de mathématiciens parmi les plus grands de l’époque. Massimiliano Palombara, qui fait partie de cette cour, érige la porte hermétique gravée de différents symboles et écritures. Placée au centre du jardin secret d’une grande villa détruite au XIXe siècle, elle marquait le territoire de manière symbolique. La restauration a montré qu’elle était étrangement dépourvue de vantaux.&#160;Monsieur Laurent Paya, chercheur associé au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance-Tours, développe le thème suivant : « Le Jardin magique de Circé dans le Balet comique de la Royne (1583) ».Le Balet comique de la Royne, publié en 1583, puis en 1612, est le livret d’une représentation théâtrale attribuée à Balthazar de Beaujoyeulx, en italien Baldassarino da Belgioioso (vers 1535-vers 1589), basée sur un poème homérique dont le décor est un jardin. L’épisode est célèbre : Circé sort de son jardin enchanté et touche de sa baguette les compagnons d’Ulysse qui s’immobilisent, pétrifiés sous la forme d’animaux. Mercure tente de rompre ce sortilège en les couvrant du jus de la racine de Moly, une plante magique étonnamment décrite dans les traités de botanique du XVIe siècle, mais Circé parvient à neutraliser son effet. Puis, les dieux s’unissent pour vaincre la magicienne qui est remise au roi.Outre Homère, Beaujoyeulx s’inspire des Métamorphoses d’Ovide pour concevoir son ballet panégyrique à valeur incantatoire, mais aucun jardin n’est décrit par ces auteurs antiques qui ont relaté les maléfices de la magicienne Circé. Tout comme Beaujoyeulx, plusieurs, artistes et écrivains modernes, dont Le Tasse (1544-1595), se sont appropriés cette histoire, mais seul Le Ballet Comique de la Reyne propose une image précise du jardin où Circé envoûte ses prisonniers.Ce lieu scénique, aménagé comme un jardin aristocratique à l’antique, est soumis à d’étranges effets lumineux multicolores. Ces jeux de lumière, obtenus à l’aide de verres colorés, recréent artificiellement la varietas des floraisons horticoles. Girolamo Firenzuola (1493-1543) et Antoine Mizauld (1510-1578) décrivent en effet des pratiques de jardinage prévues pour satisfaire le plaisir de l’abondance des couleurs florales.La magicienne, fille d’Hélios, domine le spectacle grâce à l’énergie de la lumière divine qui alimente ses charmes. Sous l’effet de cette énergie, qui excite la confusio, la matière végétale se métamorphose en un décor « contrefaict d’or, d’'argent, soyes et plumes, des couleurs y nécessaires », qui surpasse en féerie le jardin idéal de l’Hypnerotomachia Poliphili (1499) de Francesco Colonna (1433-1527). Cette scénographie apparaît ainsi comme un résumé des pensées « esthétique » et « scientifique » de l’époque, en lien avec l’art des jardins : le locus amoenus se transforme en un lieu de métamorphoses et d’intrigues.&#160;La séance et le colloque se terminent avec l’intervention de Monsieur Samuele Briatore, docteur de l’Université La Sapienza de Rome (doctorant en 2016), intitulée : « Sons de la magie. Le théâtre des machines ».À partir du XVIIe siècle, la magie acquiert un rôle thaumaturgique et le théâtre se révèle un lieu privilégié d’expérimentation. L’union de la science et de la technique peut transmuer un changement de scène en un tour de magie, en jouant sur la stupeur et l’émerveillement des spectateurs. Dès l’Antiquité, chez Aristophane et Vitruve, des suggestions mentionnent le recours à des machines qui sont de véritables œuvres d’ingénierie. Le théâtre baroque ne peut être appréhendé sans les machines sonores qui le caractérisent : fontaines, machines à vent et à tonnerre, etc… Une synthèse est proposée par Niccolò Sabattini dans son traité La Pratica di fabbricare le Scene e le macchine ne’ Teatri (1638). Dans l’esthétique baroque, ces installations ont une forte valeur magique et sont utilisées pour tromper les spectateurs. Elles sont aussi utilisées dans l’organisation des fêtes. Aujourd’hui, grâce au travail d’un groupe de chercheurs florentins « Gli Impresari » sur le rôle des machines théâtrales, il est possible de revivre cet enchantement.Le jésuite Athanasius Kircher présente aussi ces machines dans son ouvrage Phonurgia Nova (1673). Des éléments naturels sont utilisés pour créer des sons divers, d’animaux et d’oiseaux, l’eau également alimente des fontaines sonores. L’objectif de Kircher n’est donc pas ludique mais didactique, car il souhaite exposer les tours et supercheries des sacerdoces antiques. Il s’agit d’une prise de position très contradictoire dans le monde de la magie, probablement parce que Kircher est aussi souvent accusé de magie noire pour certaines installations.&#160;Lors du colloque, des temps de discussion ont permis aux chercheurs et au public d’échanger sur des points précis, confirmant ainsi l’effervescence intellectuelle suscitée par cette thématique passionnante, à la fois originale et très complexe.&#160;Noëlle-Christine REBICHON