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Ceci est une adaptation d'une présentation que j'ai faite dans le cadre d'une journée d'étude, "Quand dire c'est faire violence", organisée à l'université de Nantes le 31 janvier.   Dans Les interactions verbales, Catherine Kerbrat-Orecchioni évoque la difficulté qu’il y a à établir le rapport de places au sein des interviews, du fait de la dissymétrie des rôles interactionnels propre à ce type d’échange. Elle remarque en effet que l’intervieweur est maître du point de vue du contenu, puisque c’est lui qui oriente l’échange par ses questions, mais que l’interviewé fournit la matière conversationnelle par ses réponses. De plus, et cela est particulièrement frappant dans le cas plus spécifique des interviews de chanteurs, la parole de l’interviewé est valorisée puisque c’est elle qui justifie l’interaction auprès du destinataire second qu’est le public. On dit d’un journaliste qu’il « recueille » les propos d’un artiste prestigieux dont la parole est susceptible de susciter l’intérêt des fans.Dans ce contexte, la négociation du rapport de places donne parfois lieu à une violence verbale protéiforme de la part des deux parties engagées dans l’échange qui prend alors la tournure d’un conflit, soulignant par là même la fragilité initiale de la collaboration. Ces rapports difficiles entre critiques et artistes sont une constante dans l’histoire du rock, et certains échanges acerbes occupent même une place particulière dans la mémoire collective, comme on a pu s’en apercevoir au moment de la mort de Lou Reed, ses querelles avec le journaliste Lester Bangs ayant été citées dans nombre de nécrologies au même titre que certaines de ses productions artistiques. C’est également le cas du conflit qui opposa Bob Dylan et un journaliste de Newsweek chargé de suivre sa tournée européenne houleuse en 1966 et dont nous avons extrait la remarque mise en exergue pour cette communication. Ce conflit se trouve au cœur du film réalisé à l’époque par DA Pennebaker, Don’t Look Back, dont nombre de passages sont repris dans le documentaire de Martin Scorsese, No Direction Home.Cette confrontation de points de vue et de méthodes d’entretien propre aux documentaires musicaux, dans lesquels images d'archives et interviews récentes sont mises en écho, est justement fructueuse pour s'interroger sur différents aspects de la violence verbale, notamment son caractère durable ou éphémère, et sur la place qu’elle occupe dans les représentations de la culture rock.Après nous être interrogé sur les formes que peut prendre la violence verbale au sein des interviews, notamment sur les différences entre attaque et contre-attaque, critique et réactions parfois insultantes, nous verrons en quoi ce qui se joue dans le conflit communicationnel ne peut être résumé à une question de susceptibilité et d’ego mais participe au contraire à la construction d’un ethos rock. Nous verrons ensuite comment des stratégies de contournement et le passage du temps permettent de désamorcer ces conflits verbaux et autorisent un retour apaisé sur un discours parfois violent.Quelles violences ?&#160;Sans faire porter le chapeau à qui que ce soit, on constate que bien souvent la violence est initiée par le journaliste ou perçue comme telle par le musicien, ce qui donne lieu à une réaction. Cela s’explique d’une part par le rôle de « maître du contenu » du journaliste amené à proposer de nouveaux sujets et donc des lieux de négociation/conflit potentiel (cf. Kerbrat-Orecchioni) et d’autre part par la fonction même de critique chargé de proposer un point de vue, parfois négatif, sur le travail de l’artiste. Notons que la pratique de l’interview a pu évoluer au fil du temps, mais que le rôle du journaliste rock (donner son avis/obtenir une réaction de l’artiste) est relativement stable.La violence verbale de la part du journaliste se trouverait donc d’une part au niveau du contenu propositionnel (mais rarement de la forme) et d’autre part dans son rôle contextuel, le questionnement pouvant être perçu par l’artiste comme une forme d’imposition communicationnelle et donc de violence (notons que la scénographie de l’itw et de la conférence de presse n’est pas uniquement imposée par le journaliste et qu’un chanteur chargé de faire la promotion de sa production est contraint par son agent, sa maison de disque, etc). Prenons l'exemple de Bob Dylan et du journaliste de Newsweek:-  Do you care about what you sing?- How could I answer that if you got the nerve to ask me?- Well, then you have...- I mean, you've got a lot of nerve asking me a question like that. Do you ask the Beatles that?- I have to ask you that, because you have the nerve to question whether I can...- I'm not questioning you, because I don't expect any answer from you. But do you think somebody wouldn't go see somebody if they didn't want entertainment?D’où provient la violence verbale? Dans la question du journaliste,  care est essentiel, puisqu’il fait à Bob Dylan un procès en insincérité. Rappelons le contexte délicat de cette interview qui correspond au passage de Bob Dylan du folk au rock ce qui lui a valu des accusations de trahison, d'abandon de la protest song au profit d’une forme perçue comme commerciale (et d’une certaine manière violente, notamment au niveau acoustique) et déconnectée de la pureté supposée du folk.La réaction de Bob Dylan est intéressante. Il refuse d'abord de répondre et remet en cause la question, pointant vers une incompétence supposée du journaliste. Puis, il évoque les Beatles, qui sont comparables à lui en termes de popularité à ce moment-là. Quelle est le sens de cette référence? On peut supposer qu'il propose une recatégorisation pour lui-même en tant qu'artiste: à la manière des Beatles il ne veut pas être interrogé sur sa sincérité car eux ne le sont pas non plus, sans doute parce qu'ils ne sont pas engagés politiquement à cette époque. L'autre hypothèse serait une référence à leur popularité équivalente : puisqu'il est aussi connu et apprécié que les Beatles, il mériterait la même déférence.Suite à la protestation du journaliste, Dylan renvoie ce dernier au schéma communicationnel : le journaliste est en charge des questions et lui des réponses, il rappelle sa position (potentiellement) dominante puisque le journaliste attend quelque chose de lui et que lui ne se soucie pas du journaliste. Puis il finit par répondre par une question rhétorique et déplace le débat dans le contexte du divertissement, ce qui évacue la notion de sincérité et renvoie le journaliste à l’interdiscours sous-jacent de sa question : il reprend une question du public (celle de la sincérité) mais puisque le public vient aux concerts, il est aussi peu fondé que les autres de le remettre en question.On voit donc que la violence réactive de Bob Dylan prend la forme d’un blocage de la communication, d’un refus de répondre et d’une mise en lumière du mécanisme de l’interview dont il suspend la collaboration.Un autre cas où la violence de l’attaque et celle de la réponse sont plus intenses :  une interview de John Lennon par Gloria Emerson du New York Times. Le débat qui ne porte pas sur la musique mais sur la campagne pour la paix de John Lennon, à travers la publicité et son geste très médiatique consistant à rendre l’Ordre de l’Empire Britannique qu'il avait reçu avec les Beatles (l'extrait date de la fin des années 1970).&#160; - If I'm going to get on the front page I might as well get on the front page with the word "peace."- But you've made yourself ridiculous.- To some people. I don't care...- You're too good for what you're doing.- If it saves lives...- You don't think you... Oh my dear boy, you're living in a never-never land.- You talked to a...- You don't think you've saved a single life? What do you know about a protest movement, anyway?- I know a lot about it.- It consists of a lot more than sending your chauffeur in your car back to Buckingham Palace.- You're just a snob about it! The only way you can make...- You're a fake! Can't you give up something that means a little more?- It was no sacrifice to get rid of the MBE, because it was an embarrassment...- Then what kind of a protest did you make?- You said I don't know what this...It is an advertising campaign for peace. Can you understand that?- No, I can't.- A very big ad campaign for peace.- I think it's vulgar and self-aggrandizing. Are you advertising John Lennon or peace?- Do you want nice, middle-class gestures for peace? And intellectual manifestos written by a lot half-witted intellectuals? And nobody reads them. That's the trouble with the peace movement.- I'm someone who admired you very much.- I'm sorry you liked the old mop-tops, dear and you thought I was very satirical and witty. And you liked Hard Day's Night, love, but I've grown up. But you obviously haven't.- Have you?- Yes, folks.Là encore l’attaque vient de la journaliste, mais n’est pas voilée ou modalisée par une forme interrogative : qualifie la démarche de ridicule, illusoire, hypocrite, négligeable, vulgaire; elle l’assimile à de l’autopromotion, met en question les connaissances de John Lennon en matière d’activisme politique et le compare défavorablement à celui qu’il était autrefois.John Lennon contre-attaque sur la pertinence de la campagne qu’il tente d’expliquer, mais ce qui commence comme un débat d'idées prend une tournure personnelle en même temps que le ton monte en volume et que les interruptions se multiplient. Il la taxe de snobisme, en fait une question de classe (middle-class) et raille son passéisme passéisme (avec la référence aux mop-tops, c'est à dire la coupe au bol des Beatles première époque et à  A hard day’s night, film symbole de la Beatlesmania). Il poursuit avec la reprise ironique d’un discours snob attribué à la journaliste (witty, satirical).On remarque le rôle des termes d'adresse : il n'y a pas d’insulte mais leur mépris est évident dans les tournures censées être affectives: dear boy est opposé dear et love qui font passer la journaliste pour une midinette qui ne s’est jamais remise de la Beatlemania.Nous voyons ici que la violence verbale perçue par l’interviewé dans la question/remarque de l’intervieweur prend la forme d’un blocage communicatif, d’un refus de collaborer et d’une remise en question de l’échange via le silence ou le métadiscours (mauvaise question, incompétence du journaliste, etc). Mais nous allons voir désormais que la violence verbale déployée par les musiciens ne sert pas seulement à se défendre mais à restaurer sa face positive en se conformant au stéréotypage de l’ethos rock. L'ethos rock&#160;L’intensité des réactions de Bob Dylan et John Lennon met en lumière l’importance d’un élément crucial de la culture rock et des discours qu’elle produit, souligné par Claude Chastagner : l’authenticité.Cette notion peut avoir un caractère politique et artistique, relayé par les gatekeepers que sont les fans et les critiques.  L’artiste rock est à la fois perçu comme « une force vive de la contestation et de la subversion, un défi à l’autorité et à la norme » (caractère politique) et un individu exceptionnel dont l’expression artistique est censée exprimer la sensibilité et la personnalité profonde.On comprend donc mieux la réaction des deux artistes dans ce contexte, mais la violence verbale et l’impolitesse en elles-mêmes sont des manières d’affirmer son appartenance à la communauté rock en construisant un ethos discursif (c'est à dire l’image de soi construite dans le discours, d'après le concept de Ruth Amossy) qui est à la fois un travail sur le stéréotypage  (l’idée qu’un groupe social se fait de lui-même) et sur l’ethos préalable (stéréotype social et image d’une figure publique).Quel serait cet ethos rock auquel se conforment les artistes ? Si l’on en croit Chastagner, il est avant tout marqué par le sceau de la rébellion et une forme d’impertinence qui expliquerait la propension des artistes à briser les normes de politesse. On peut faire l’hypothèse d’un sentiment de supériorité, réel ou feint par rapport à ceux qui les interrogent. Plusieurs exemples tendent à montrer que cette rébellion, construite discursivement, est à la fois valorisée par les fans (cf. Oasis), construite intentionnellement ou par réaction dans certains cas (cf. Rolling Stone) et rejouée lors des échanges (cf. Joe Strummer et les punks).Andrew wanted to make the Rolling Stones the anti Beatles, so if you got a hero, you got a antihero, like in a movie, you got good guys and bad guys. Andrew decided that the Rolling Stones were the bad guys, it wasn’t just an accident, he thought the Rolling Stones would suit that image. It helped to have people who would go along with it or would fit the bill, it’s good to have an actor to play the part. (Mick Jagger, Crossfire Hurricane)JS: Shut up, will you, you stupid cunt!Journ.: Thanks for that. JS: Yeah that’s what you deserve with that sort of crap. Who do you think we are? Do you think it’s 1976 and you’re talking to the Sex Pistols? Piss off or I’ll fucking piss all over you. If he feels like throwing up, it’s because his stomach hurts. And I don’t need your jokes to fucking contend with. If you haven’t got something serious to say then piss off. Journ: Well it is serious. JS: Well if you tell me, what about life and death, not about who pukes on stinky carpets. (Joe Strummer, The Future Is Unwritten)“‘We're fuckin' brilliant. You'll either listen to us or fuck off.’ And their attitude was ‘Oh, fuck that.’ (Oasis fan, Live Forever)L'exemple des Rolling Stones montre que leur image était le fruit d'une démarche volontaire de Oldham, leur manager pour transformer des gentils garçons bien élevés en bad boys (alors que leurs premières interviews donnaient l'images de jeunes gens propres sur eux et polis). C'était bien une forme de réaction, de contre-pied par rapport aux Beatles qui avaient émergé plus tôt, dans ce registre-là.Le cas des Clash et des punks en général relève d'une autre forme, plus globale, de rejet: celui du rock de la période précédente (malgré une admiration certaine pour les Rolling Stones notamment). Il existe un débat sur la sincérité de la démarche des punks (cf. Chastagner ou Nick Kent dans Apathy for the Devil), mais la thèse la plus convaincante consiste à dire qu'il s’agissait d’une pose pour nombre d’entre eux et que la violence du comportement était censée refléter la violence musicale d’une explosion spontanée menée par des musiciens dont l’énergie et la sincérité devaient compenser les failles techniques.Dans les insultes de Joe Strummer, outre l'importance de la souillure sous toutes ses formes, on remarque une mise en rapport avec les Sex Pistols, les concurrents des Clash dans un système analogue à celui des Beatles et des Rolling Stones et dans une démarche comparable à celle de Bob Dylan que nous avons vue plus  haut. La référence n'est pas très claire non plus (pourquoi 1976?) mais on peut supposer que cela renvoie au manque de sérieux du sujet proposé par le journaliste (un vomi sur un tapis), laissant entendre que les Sex Pistols n'avaient pas les mêmes ambitions intellectuelles et politiques que les Clash (qui veulent parler de "vie ou de mort"). L'absence de réaction du journaliste insulté est aussi ouverte à différentes interprétations, mais on peut supposer qu'il s'agit d'une certaine conscience du caractère théâtral de tout ceci.Enfin les fan d'Oasis cités ici montrent que la désinvolture et nonchalance affichées par les frères Gallagher  est appréciée et sans doute assimilée à une forme d'anti-estabhlishment.Comme le rappelle Claude Chastagner, la "communauté rock" est un groupe qui se constitue par rejet, « un monde clos et protégé sur lequel on a difficilement prise » Au sein de ce groupe la star occupe une place à l’écart, fruit, entre autre, d’une construction et d’une mise en scène de la violence du discours et de son impolitesse. Or, cette construction, tout comme la charge de certaines paroles, ne résiste pas au passage du temps et le regard rétrospectif du documentaire permet justement de mettre en lumière le rôle de ces propos dans l’affirmation et la diffusion d’un ethos rock.&#160;Désamorcer les conflits verbaux&#160;Si on reprend la déclaration de Mick Jagger, on comprend pourquoi il a pu expliquer ceci dans un film sorti pour les 50 ans du groupe et pas lors de la promotion des premiers albums : seule une image médiatique construite et ancrée peut supporter un regard analytique, un métadiscours.Or, c'est justement l’angle qu’adoptent nombre de documentaires qui sont généralement tournés avec la collaboration des artistes, de leurs proches (et de leur maison de disque). Le réalisateur, parfois connu comme dans le cas de Martin Scorsese, n’est alors pas traité avec la distance ou le dédain réservé aux critiques, ce qui permet un retour sur la violence du verbe. Quels facteurs sont mis en avant par les interactants pour permettre ceci ?&#160;1) Le tempsLe regard rétrospectif et la mise en écho d’image suppose un décalage temporel parfois très important. Cela permet à l’artiste, plus âgé, de revenir sur des paroles et des attitudes et d’opérer une forme de dédoublement entre narrateur et acteur du récit en 1ère personne. Par exemple, Patti Smith racontant sa rencontre avec l’acteur et réalisateur Sam Shephard, en sa présence :The first time I ever met Sam [Shephard], he was sitting, he was behind drums singing “Blind Rage” with the Holy Modal Rounders. I thought: “That’s one hillybilly son of a bitch! [rires]”&#160;Les deux anciens amants, restés amis, rient car bien évidemment cette première impression peu flatteuse a été démentie par la suite du fait de leur relation et par la brillante carrière de Shephard.2) La négociationMalgré une collaboration plus apaisée entre l’artiste et le réalisateur, ce dernier est tout de même amené à aborder des sujets potentiellement déplaisants pour éviter de tomber dans le piège de l’hagiographie. La violence potentielle de la critique est alors (le plus souvent) détournée par un processus de compensation, d’éuphémisation ou par des questions sur des critiques passées/attribuées à autrui. Notons que dans la plupart des cas les questions du réalisateur sont coupées au montage et n’apparaissent que dans les cas où la communication est complexifiée. C'est le cas de cette interview de Liam Gallagher dans Live Forever où il est question de son androgynie.- What does that mean?- That you have a feminine quality about you.- I have a what?- A feminine quality.- What does that mean?- Well, you're not just some...- I'm a bird?- No, I'm not saying you're a bird.- What does that mean?- Well, it's like you're not some 15-stone hulk. You have, you have that kind of... Androgynous, you've got a bit of feminine in your masculinity.- Have I? Explain. What does that mean?- I suppose just in your looks.- I'm a pretty boy, yeah. Yeah, I'm pretty good-looking. I take care of me hair. Bit obsessed with me hair. You've gotta have a decent haircut if you're the front man of a band. Yeah, man.&#160;L’hyperpolitesse du journaliste rencontre une réaction peu affable de la part du chanteur, mais on voit qu’il s’efforce de contourner cette difficulté et d’éviter le conflit :- par une stratégie de contournement : la question est coupée au montage mais on peut supposer qu’il a dit qu’il s’agissait d’une parole rapporté (du journaliste John Savage en l'occurrence), ce qui fait de lui un sujet colportant mais déresponsabilisé quant au contenu.- par un rejet d'une proposition excessive de Liam Gallagher : « I’m not saying you’re a bird »- par une périphrase euphémistique : « not some 15 stone hulk » : il évite une attaque directe sur son physique en passant par une image hyperbolique niée- par le recours à des modalisateurs : kind of, a bit of, just  et un recul sémantique: a feminine quality  devient a bit of feminine accompagné d'un rappel compensatoire: in your masculinity-enfin la proposition finale: “just in your looks” en fait une qualité non essentielle  et il éviter en dernier lieu de corriger l’interprétation erronée de Liam Gallagher assimilant l'androgynie à une question capillaire.3) L’humour et le métadiscoursEnfin l’échange policé que permet le documentaire donne l’occasion de rejouer le conflit journaliste/artiste de manière décalée, à la fois grâce à l’humour et l’analyse de l’activité d’interview, ce qui peut laisser supposer que les artistes sont conscients de l'existence d’une scénographie stéréotypée ?Prenons un cas où le chanteur remet en cause la légitimité du réalisateur et même de l’interview : « Pancho » Molina dans Year of the Horse, film sur le groupe Neil Young and Crazy Horse par Jim Jarmush qui les a suivis lors de leur tournée européenne.Pancho: I see a film like this being made and I go: “Wow people are going to think about Crazy Horse and whatever I am saying now, or Billy or Ralph.” It just blows my mind because you know it doesn’t even scratch the tip of the iceberg cause over that time period we’ve been through so many changes in lifestyles, and families and venues, and just the ways we recorded and instruments we used, and loving each other and hating each other, and the whole deal. And some guy like you comes in, you know, hip, trendy New York kind of artsy fartsy film producer to ask us a few questions (laughter)JJ: I’m a film director. Pancho: Director, sorry, director. (laughter) Writer-director. Les remarques de Pancho Molina sont de l’ordre de la taquinerie et c'est un motif qui revient souvent au cours du film. On remarque la négociation sur le titre professionnel de Jim Jarmush et son statut d’artiste new-yorkais à la mode. Mais le musicien relaie également une tendance de la culture rock à dévaluer la critique et le verbal perçus comme une intellectualisation, une glose inutiles qui feraient perdre un contact supposé plus intense avec une musique censée être naturelle, authentique, physique. Le même genre d’argument est avancé par Bob Dylan pour expliquer sa lassitude suite à la tournée de 1966 et expliquer son retrait de la scène pendant plusieurs années.- And I'd just about had it, though. I'd had it with the...with the whole scene. And I was... Whether I knew it or didn't know it, I was looking...to just quit for a while.- What about the scene? What had you had it with? What about the scene were you sick of?- Well, you know, people like you. People like (chuckle), you know like, just, you know, like just being pressed and hammered and, you know, expected to answer questions, you know. What can I... You know, like...It was enough to make anybody sick, really.On voit qu’il exprime, lui aussi avec une certaine dérision, le fait que plusieurs décennies plus tard, l’impression de violence que peuvent susciter des questions insistantes n’a pas tellement changé.RéférencesAmossy R., La présentation de soi : ethos et identité verbale, Puf, Paris, 2010Chastagner C., La loi du rock, Climats, Paris, 1998Chastagner C., De la culture rock, Puf, Paris, 2011Cohen T.F., Playing to the Camera: Musicians and Musical Performance in Documentary Cinema, Wallflower, Londres, 2012Hall J., « Don’t you ever just watch? American Cinéma Vérité and Don’t Look Back », Documenting the Documentary: Close Readings of Documentary Film and Video, Grand et Sloniowski (ed), Wayne State University Press, 1998Kerbrat-Orecchioni C., Le discours en interaction, Armand Colin, Paris, 2005Kerbrat-Orecchioni C., Les interactions verbales (tome 1), Armand Colin, Paris, [1990] 2006