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Livres, théâtre, spectacles...&#160;: l’histoire est très présente dans les loisirs au XIXe siècle, et les affiches publicitaires, alliant références au passé, symbolique plus ou moins subtile et mise en scène kitsch sont souvent un régal pour les yeux. La vingtaine d'affiches présentées et expliquées ici sont représentatives de l'esthétique si particulière de ces objets culturels, et de leurs évolutions, des années 1840 au tournant du XXe siècle.[NB : sous chaque image, un lien permet de la retrouver et de la télécharger en meilleure résolution[cite]Affiche n° 1[auteur non identifié] Histoire du siècle 1789-1889 (panorama), impr. Floucaud, lith. en c., 130x96cm (c) BnF-GallicaOn commence avec cette belle affiche, une lithographie en couleurs datant de la fin des années 1880. Elle sert à la publicité d’un panorama installé au palais des Tuileries et intitulé "Histoire du siècle". Les panoramas étaient des spectacles visuels très prisés avant l’invention du cinéma. Ils mettaient en scène des paysages ou des événements sur de grandes toiles peintes circulaires, avec des effets spéciaux (sons, lumières) permettant une immersion du spectateur dans la scène."Histoire du siècle" nécessita trois ans de préparation et fut présenté lors de l’Exposition universelle de 1889 (celle de la Tour Eiffel). Un millier de figures historiques y sont mises en scène, grâce à des recherches dirigées notamment par l’historien Hippolyte Taine [cf.Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, A. Biro, 1993, p. 43-44] Les peintures sont réalisées par Henri Gervex et Alfred Stevens, deux peintres très en vue de leur époque. Sur l’affiche, on remarque bien la superposition des drapeaux et symboles royaux, impériaux, républicains, qui illustrent la succession rapide des régimes depuis la Révolution.Affiche n° 2Lithographie en couleurs de Jules Chéret, 1880, 124x90 cm (c) BnF-GallicaVoici l’affiche pour la réclame du livre de Victor Hugo,‘Histoire d’un crime’, publié en 1877. Cet ouvrage porte sur le coup d’Etat perpétré par le président de la République, Louis-Napoléon Bonaparte, le 2 décembre 1851 (opération Rubicon). L’ouvrage est publié alors que la jeune IIIe République(fondée en 1870) semble menacée par l’autoritarisme du président MacMahon, un monarchiste. L’écrivain a mené une minutieuse enquête, à charge, sur l’un des épisodes les plus dramatiques du combat républicain au XIXe siècle.Sur l’affiche, on voit en effet un corps étendu, portant une écharpe tricolore : c’est celui du député Alphonse Baudin. Avec Victor Hugo, il tenta de soulever les ouvriers contre le coup d’Etat. Il fut tué sur une barricade le3 décembre et devint un martyr de la cause républicaine.Autour du cadavre, des scènes de ruine et de désolation, qui évoquent les combats, et quelques flaques de sang qui rappellent la violence de la répression. 300 personnes sont tuées par l’armée lors d’une fusillade sur les boulevards le 4 décembre. La table de la loi brisée sur laquelle gît Baudin symbolise l’atteinte à l’Etat de droit que représente l’action du président. En s’en prenant à l’Assemblée nationale (à gauche de l’image), il trahit en effet son serment de défendre les institutions républicaines.A noter que l’affiche est due au lithographe Jules Chéret, l’un des affichistes les plus célèbres et les plus courus de la deuxième moitié du XIXe s. et du début du XXe. On lui doit de nombreuses publicités commerciales ainsi que des affiches de spectacles (Folies-Bergères...).Affiche n° 3[auteur inconnu], Les Amours secrètes de Napoléon III par Pierre Vesinier, v. 1880/1886, Impr. Emile Levy, lith. en c., 82x61 (c) BnF-GallicaMoins dramatique que la précédente, cette affiche du début des années 1880 fait la publicité du livre de Pierre Vésinier Les Amours de Napoléon III", dont la première publication date du règne même de l’empereur (1859).L’auteur, comme le dit l’affiche, est un collaborateur d’Eugène Sue, et un républicain farouche, opposant au Second Empire, membre actif de l'Internationale, et de la Commune en 1871. Il met sa plume au service du combat contre Napoléon III, dont il rédige une biographie sans concessions&#160; (voir sa fiche dans le dictionnaire Maitron).Cette affiche montre l’empereur, à gauche, confortablement installé dans une pose peu impériale, et fort bien entouré. Derrière, un membre des élites, et un autre du clergé, batifolent également, le tout dans un décor rappelant le palais des Tuileries (voir le N sur la nappe).Cette affiche illustre l’image de légèreté souvent associée à l’empereur par ses opposants, ainsi que la fameuse "Fête impériale". C'est un élément de la légende noire du Second Empire, accusé d’avoir relâché les mœurs et perverti les esprits, et préparé ainsi la défaite de 1871. Le compositeur Jacques Offenbach, qui présentait la circonstance aggravante d'être d'origine allemande, sera l'une des principales victimes de cette dénonciation (cf. Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Paris, Gallimard, 2000 p. 398 sq. et 562 sq.). Toute une littérature paraît à ce sujet. du fameux Nana d'Emile Zola, publié à la même époque (1880), à l'ouvrage de Frédéric Loliée paru en 1907 : La Fête impériale. Les Femmes du Second Empire. Le monde. Le demi-monde.Affiche n° 4Léon Choubrac (ill.), Histoire publique et privée du Comte de Bismarck par Jules Fréval, imp. Franc (Paris), 1883, lith. en c., 110x77 (c) BnF-GallicaGrand ennemi de Napoléon III, le comte Otto von Bismarck est la figure centrale de cette affiche de 1883. Son auteur, Léon Choubrac (on voit sa signature, Hope, en bas à gauche), est l’un des premiers affichistes publicitaires avec Jules Chéret et Alfons Mucha. Il mourra deux ans plus tard, en 1885, à l’âge de 37 ans.Bismarck, chancelier de l’Empire allemand et ministre-président de Prusse, est l’un des principaux personnages de la vie européenne. En 1883, il vient de parachever un système d’alliances qui le lient à la Russie, à l’Autriche-Hongrie, à l’Italie et à la Roumanie.Figure emblématique du militarisme et du nationalisme allemands, Bismarck entraîna la Prusse dans plusieurs conflits victorieux,contre le Danemark, l’Autriche et la France. L’affiche assimile sa politique d’expansion à une œuvre de mort. Elle participe ainsi de la légende noire du chancelier, qui provoqua la défaite de 1871 et la perte de l’Alsace-Lorraine.La représentation renvoie à un imaginaire romantique de la chevauchée fantastique. Bismarck se trouve aux côtés de la mort, coiffée du fameux casque à pointe prussien. Ils sont suivis par d’inquiétantes silhouettes encapuchonnées. Les sabots piétinent un champ d’os et de crânes, tandis que leur folle cavalcade fait s’envoler des nuées de corbeaux. L’affiche ne semble pas avoir bien soutenu l’ouvrage dont elle faisait la réclame. Cette"Histoire publique et privée du comte de Bismarck" n’a visiblement pas dépassé les premières livraisons&#160;: le public français n’avait peut-être pas envie en 1883 de s’intéresser à celui qui avait causé tant de malheurs à la patrie…Affiche n° 5Société générale des applications photographiques (ill.), Français et Allemands, par Dick de Lonlay, Société anonyme de publications périodiques (Paris), 1889, litho. en c., 120x90 (c) BnF-GallicaComme une réponse à la cavalcade de Bismarck évoquée dans l'affiche précédente, voici sur cette affiche de 1889 un cavalier français de la Guerre de 70, qui illustre une affiche pour le livre Français et Allemands, une Histoire anecdotique de ce conflit, publié en livraisons à partir de 1887 par les éditions Garnier frères.L’auteur, Dick de Lonlay (1846-1893), dont le vrai nom est Georges Hardoin, est un ancien soldat de la Garde impériale, devenu historien militaire et correspondant de guerre. Il devient en 1889 rédacteur en chef du journal de la Ligue des patriotes, Le Drapeau.Exhibant fièrement un drapeau français, un cavalier, sabre au clair, piétine un soldat prussien qui semble se cacher le visage de honte. A l’arrière-plan, on voit le corps d’un autre soldat gisant au sol. Tout autour, les messages publicitaires mettent également en avant les trois couleurs, le nom des batailles et… les avantages commerciaux offerts à l’acheteur&#160;!L’affiche met en avant l’une des rares victoires de l’armée française durant cette guerre perdue, la bataille de Rézonville (ou Mars-la-Tour), près de Metz, le16 août 1870 [cf.François Roth,&#160;La Guerre de 1870, Paris, Fayard, 1990, p. 74-81]. La scène représentée est expliquée au lecteur&#160;: un chasseur à cheval, Mangin, «&#160;reprend aux Allemands le drapeau du 93e deligne&#160;» qui avait été perdu durant la bataille.Quinze après la défaite, le souvenir se perpétue toujours de la guerre en général, et de ce cet épisode en particulier&#160;: l’année précédente, Aimé Morot peignait justement sa Charge des cuirassiers (musée d’Orsay) lors de la même bataille de Rézonville. L’écrivain Octave Mirbeau publiait lui un roman, Le Calvaire, dont le héros connaît la débâcle de l’armée de la Loire.Cette affiche est faite évidemment pour attirer le lecteur français&#160;: elle montre qu’il y a aussi de quoi se réjouir dans l’histoire des malheurs de la patrie, et que l’armée française n’a pas totalement démérité. Alors que le Général Boulanger est ministre de la Guerre (janvier 1886-mai 1887) avant d'être élu député (janvier 1889), et que l’actualité résonne des échos de l’affaire Schnaebelé (fin avril 1887), le patriotisme et l'esprit de Revanche sont aussi un filon exploité par la publicité [cf. Jean-Jacques Becker, Stéphane Audoin-Rouzeau, La France, la nation, la guerre : 1850-1920, Paris, CDU-SEDES, 1995, chapitre III].Affiche n° 6[auteur inconnu], Gutenberg, pièce historique et scientifique par Louis Figuier, Emile Lévy (Paris), 1885, lithographie en couleurs, 80x62cm (c) BnF-GallicaLes deux précédentes affiches montraient les relations compliquées entre France et Allemagne. Celle-ci témoigne du fait qu’on pouvait aussi apprécier certains personnages de l’autre côté du Rhin. Il s’agit d’une affiche pour une pièce sur la vie de Johannes Gutenberg (v. 1400-1468).L’auteur de cette «&#160;pièce historique en 5 actes&#160;», Louis Figuier&#160;(1819-1894), est un médecin devenu écrivain scientifique (voir une biographie complète dans le "Dictionnaire des principaux vulgarisateurs" publié par le CNAM en 1990 et consultable en ligne). C’est un auteur réputé à l’époque pour ses nombreux ouvrages de vulgarisation scientifique ainsi que pour sa revue, L’Année scientifique et industrielle (intégralement consultable en ligne). Cependant une première pièce du même nom avait été publiée, en 1869, avec le nom de son épouse, Juliette Figuier (1829-1879). Louis Figuier est en effet, avec l'aide de sa femme, qui est également autrice, l’auteur de plusieurs pièces de théâtre qui ne rencontrèrent que peu de succès. (Voir à ce sujet&#160;: Fabienne Cardot, «&#160;Le théâtre scientifique de Louis Figuier&#160;», Romantisme, année 1989, n° 65, p. 59-68, en ligne)Sur l’affiche, divers épisodes de la pièce et donc de la vie de Gutenberg qu’elle raconte sont représentés, dans une logique iconographique qui n’est pas sans rappeler celle des vitraux des églises, qui montraient souvent plusieurs scènes de la Bible. On voit ses débuts à Mayence, son activité à Harlem, son retour dans sa ville natale bientôt victime de graves troubles politiques, ses difficiles dernières années... Au centre, l’événement majeur : la première impression mécanique d’un livre, à savoir la fameuse «&#160;Bible de Gutenberg&#160;» (1455), que celui-ci exhibe fièrement devant la machine à bras qu’il a mise au point à Mayence dans les années précédentes.Le nom de Gutenberg suscite au XIXe siècle une sorte de légende. Avec la mise au point de l’imprimerie moderne, il s’inscrit dans le panthéon de ceux qui ont contribué au progrès technique et intellectuel de l’Europe et de l’humanité (au même titre que Pasteur un peu plus tard). Aussi l'invention de l'imprimerie, événement majeur de l'histoire culturelle de l'Europe, suscite-t-elle des débats quant à sa localisation, les uns plaidant pour Mayence, les autres pour l'Alsace - les revendications nationales et régionales ne sont évidemment pas absentes de ces tentatives de récupération...Mais la raison principale qui explique qu’il soit l’objet d’une pièce de théâtre en plein XIXe siècle est bien sa contribution à une avancée technique majeure. L'époque en effet est marquée par une fascination pour l'idée de progrès (le succès de la vulgarisation scientifique dans laquelle excelle Figuier en témoigne) ; les contemporains pensent que, grâce à la science, l’humanité ira toujours vers un mieux. Lisons à ce sujet la dernière tirade de Gutenberg qui clôt la pièce de Figuier&#160;: «&#160;[…] vive l’imprimerie, l’imprimerie mère du progrès, mère de la science et de la liberté&#160;!&#160;» On ne pouvait pas mieux dire.Affiche n° 7[auteur inconnu] Louis XIV et ses aventures, Pantomime en 3 actes du Cirque Busch, Hamburg, éd. Adolph Hamburg, 1892, lith. en couleurs, 120x85 (c) BnF-GallicaSi certains personnages de l’histoire allemande intéressent les Français, d’autres de l’histoire française intéressent les Allemands, comme le montre bien cette affiche imprimée à Hambourg en 1892 pour la réclame d’un spectacle consacré à Louis XIV.Le Circus Busch qui organise ce spectacle a été créé par le maître-écuyer Paul Busch au Danemark en 1884&#160;;il se produit dans plusieurs villes d’Allemagne. Ici le spectacle annoncé se déroule chaque soir au Kristall Palast de Leipzig, dans le royaume de Saxe.L’affiche nous donne en allemand des renseignements sur le spectacle&#160;: intitulé «&#160;Louis XIV et ses aventures&#160;», il s’agit d’un pantomime aquatique en 3 actes, mobilisant 150 artistes et 80 danseuses. Il est dirigé par Paul Busch lui-même.Pourquoi Louis XIV ? C'est évidemment un personnage clé de l’histoire de l’Europe, et d’ailleurs de l’Allemagne. Mais au-delà du souverain, c’est bien sûr le décorum de Versailles, qui fascine bien au-delà des frontières françaises, qui doit attirer ici le spectateur.Il faut rappeler que la ville abrita les autorités allemandes pendant la guerre de 1870, et que c'est dans la Galerie des Glaces que fut proclamé le Deuxième Reich le28 janvier 1871. En outre, le château influença l'architecture de bien des palais construits outre-Rhin, comme celui d’Herrencheimsee, dont la construction est lancée par Louis II de Bavière en 1878.L’atmosphère de la Cour est d’ailleurs rendue par l’affichiste, qui met en scène un Versailles de carte postale, mêlant stéréotypes (costumes et carrosses, nobles et grandes dames, enfants du peuple) et anachronismes (perruques blanches mêlant la forme de celles du règne de Louis XIV aux couleurs de celles du XVIIIe siècle, costumes de bain de la fin du XIXe - invitant peut-être les futurs spectateurs à participer au spectacle ?).Les jeux d’eau annoncés, visibles dans la partie inférieure de l’affiche, renvoient bien sûr à tout cet imaginaire lié à Versailles, avec ses fontaines et ses spectacles hydrologiques. Le château, lui, par contre, est absent (le décor évoquant plutôt la campagne française avec ses villages et ses clochers) : sa reconstitution aurait-elle rendu les décors trop coûteux pour la production ? Affiche n° 8Adolphe Giraldon (ill.), Ducourtioux &#38; Huillard (héliogr.), Histoire du château de Versailles, par P. de Nolhac, imp. Draeger, 1900, chromotypogr., 80x60cm (c) BnF-GallicaCette belle affiche renvoie, comme la précédente, à la place du château de Versailles dans l’imaginaire collectif à la fin du XIXe siècle. Il s’agit d’une publicité créée en1900 pour un livre sur l’histoire du palais, publié en deux volumes en 1899-1900.L’auteur du livre, Pierre de Nolhac (1859-1936), est un personnage important dans l’histoire du château de Versailles, dont il fut le conservateur en chef pendant près de 30 ans, de 1892 à 1920 et dont les collections, notamment de mobilier, lui doivent beaucoup. Ce fut sous sa direction que le château accueillit en 1919 les délégations pour la signature du traité mettant fin à la Première Guerre mondiale. On lui doit de nombreux ouvrages sur le château, comme Les Jardins de Versailles, Le Musée nationale de Versailles, Le Château de Versailles au temps de Marie-Antoinette, Versailles, résidence de Louis XIV, etc.L’affiche est due à Adolphe Paul Giraldon&#160;(1855-1933), un artiste à l’activité importante à la fin du XIXe siècle. On retrouve bien sur l’image son style Art nouveau (voyez les motifs floraux dans la frise) qu’il réussit à marier à une esthétique plus classique (lignes droites) rappelant l’architecture du château. Celui-ci est visible en haut de l’affiche, vu depuis le parc (on reconnaît le toit de la chapelle, l’alignement de la façade donnant sur la galerie des glaces et au premier plan le bassin de Latone. De nombreux symboles évoquent le lieu : fleurs de lys, couronne, L de Louis XIV dans les angles de la frise, figure solaire au centre…, tout autant que les teintes dorées de l’affiche.Tout un imaginaire est donc bien convoqué par le talentueux affichiste&#160;: le lecteur en voyant l’affiche est à peu près sûr, en se plongeant dans le livre, de faire un voyage sous les dorures du prestigieux château en compagnie des seigneurs et grandes dames de la Cour...A noter qu'un exemplaire de cette affiche est également conservé au Musée des Arts décoratifs.Voir sous ce lien un compte rendu de l'ouvrage de Pierre de Nolhac, publié par Gaston Brière dans la Revue d'histoire moderne et contemporaine en 1899.Biographie complète de Pierre de Nolhac et bibliographie sur le site de l'Institut national de l'histoire de l'art, par Thierry Bajou.Affiche n° 9P. Kauffmann (ill.), Histoire des Tuileries 1560-1871 par Jules Beaujoint, impr. Aimé Cochet (Paris), 1880, lith. en c., 60x47cm (c) BnF-GallicaUn autre château important dans l’histoire de France est à l’honneur ici : le palais des Tuileries. C’est à lui qu’est consacré l’ouvrage dont cette affiche fait la publicité. Ils datent tous deux de 1880.Ce qui frappe d’abord c’est évidemment la violence de la scène représentée&#160;: les Tuileries sont consumées par les flammes. C’est en effet ainsi que fut détruit le château, incendié en mai 1871 lors de la Semaine sanglante qui vit la répression de la #Commune.Le palais était en effet le symbole du pouvoir de l’empereur déchu de Napoléon III (renversé le 3 septembre 1870) comme de bon nombre de rois de France qui l’habitèrent, depuis Henri IV et surtout depuis l’installation forcée de Louis XVI à Paris en 1789.On voit d’ailleurs bien le trône à droite, en train de sombrer dans les ruines du palais en feu. A l’arrière-plan, c’est le pavillon central du château dont on voit la carcasse rougeoyante. L’incendie dura trois jours, et les décombres restèrent en l’état pendant douze ans, le temps de réfléchir à la reconstruction de l’édifice, avant que la Chambre des députés ne décide en 1882 de tout raser&#160;: ce fut chose faite en 1883. Il ne reste plus aujourd’hui de l’ancien palais royal et impérial que les pavillons de Flore et de Marsan qui terminent le Louvre, à l’ouest, ainsi que les fameux jardins des Tuileries.Au premier plan, un personnage allongé sur le sol se redresse en tendant la main vers le palais en flammes&#160;: il s’agit peut-être de l’architecte Philibert Delorme, à qui Catherine de Médicis confia la construction du château en1564. Ce peut être également Henri IV, qui fit relier le palais au Louvre, ce qui expliquerait que le personnage s’accroche de sa main droite à la couronne.L’affiche insiste en tout état de cause sur le caractère dramatique de la scène. Nous ne sommes que quelques années après l’incendie, et la mémoire en est encore fraîche pour les Parisiens. L’emploi du rouge et la typographie choisie renforcent cette impression.Ces éléments, comme les arguments publicitaires employés au bas de l’affiche, renvoient ainsi à une certaine vision de l’histoire&#160;: «&#160;drames politiques – vie privée des souverains – révélations – débauches secrètes –crimes mystérieux&#160;»&#160;: c’est bien le goût pour la petite histoire qui est ici visé, l’attrait pour les secrets d’alcôve, les faits divers politiques et les pseudo-mystères historiques. L’auteur est d’ailleurs un habitué du genre&#160;:on lui doit également Les Reines galantes, Les Oubliettes du Grand-Châtelet, Mystères du palais de l’Élysée, Les Auberges sanglantes, ou encore La Femme coupée en morceaux… La publicité fait on le voit dans le sensationnel pour attirer le chaland, faisant du passé un vulgaire recueil d’anecdotes croustillantes tout juste bon à flatter les bas instincts du lecteur et à faire de l’argent – une manie hélas appelée à connaître jusqu’à nos jours un succès certain, sous couvert de vulgarisation historique.Sur l’histoire du palais, voir Juliette Glikman, La Belle Histoire des Tuileries, Paris, Flammarion, «&#160;Au fil de l’histoire&#160;», 2016, 352 p. [lien éditeur]Affiche n° 10Léon Choubrac (ill.), Les Droits du seigneur grand roman historique, impr. Franc (Paris), 1883, lith. en c., 110x77cm (c) BnF-GallicaSi les mots de l’affiche précédente pouvaient sembler racoleurs, que dire de cette image-ci, conçue par l’artiste Léon Choubrac en 1883 pour le livre Les Droits du seigneur sous la féodalité&#160;: peuple et noblesse de Charles Fellens, un professeur parisien&#160;?Sous ce titre presque scientifique se cache un ouvrage dont la première édition, parue en 1850, s’intitulait&#160;: La Féodalité, ou les Droits du seigneur, événements mystérieux, lugubres, scandaleux,exactions, despotisme, libertinage de la noblesse et du clergé. Tout un programme&#160;!Ce livre au titre alléchant a été plusieurs fois réédité depuis. L’affiche qui en fait la publicité pour la réédition de 1880 est grossièrement mensongère. D’abord, elle décrit le livre comme un «&#160;grand roman historique&#160;», alors que c’est en fait davantage une étude sur l’histoire de la féodalité. Il se veut une présentation des abus divers et usurpations variées constitutifs de la noblesse, que l’auteur entend dénoncer. Au cœur de l’ouvrage se trouve d'ailleurs un «&#160;Dictionnaire féodal&#160;» aux multiples entrées. La démarche est moins littéraire qu’historienne.Le volume se termine bien par un texte plus romancé, Le droit de jambage. Episode historique du bon temps de la féodalité, mais ce ne sont que 70 pages qui lui sont consacrées&#160;: on est loin de l’alléchant «&#160;grand roman historique&#160;» promis par l’affiche&#160;! Aussi l’image représentée, on voit sur l’affiche un noble habillé à la mode du XVIIIe siècle (alors que l’histoire se déroule au XIVe), qui semble faire des avances très franches à une femme de moindre condition, gênée et soumise, sous le regard penaud de celui qui est peut-être son mari. La stratégie ici est claire&#160;: mettre en avant ce qui ne peut apparaître aux lecteurs du XIXe siècle que comme une nouvelle preuve de l’odieux (et mythique) «&#160;droit de cuissage&#160;» comme du libertinage immoral des nobles du siècle précédent. Qu'on ne se trompe pas donc sur ce qui pourrait apparaître comme la dénonciation de l'obscénité des aristocrates : loin d'un #BalanceTonPorc avant l'heure, c'est bien d'un détournement de l'histoire à des fins purement publicitaires et commerciales qu'il s'agit ici.Affiche n° 11 [auteur inconnu] Marie Stuart reine d'Ecosse, pièce de théâtre historique au Th. du Château d'Eau, imp. Ch. Lévy, 1890, lith. en c., 1.125x0.900m (c) BnF-GallicaLa figure de la femme, peu valorisée dans l'affiche précédente, est autrement présentée ici, dans cette affiche pour une pièce de théâtre consacrée à Marie Stuart, créée au Théâtre du Château d’Eau à Paris le 8 octobre 1892.Reine d’Ecosse à la mort de son père, reine de France à son mariage avec François II (le premier fils régnant d'Henri II et Catherine de Médicis), Marie Stuart eut trois maris et vécut cernée de complots et d’assassinats. Sa cousine Elisabeth Ière d’Angleterre la retint en captivité pendant 18 ans, avant de la faire décapiter.Ce destin romanesque et tragique inspire au XIXe siècle écrivains et compositeurs européens – d’autant que tout ceci se passe en Écosse, région popularisée par les romans de Walter Scott. Ils font de la reine une véritable héroïne, comme l'ont bien établi les travaux de Nicole Cadène). Le dramaturge allemand Schiller (1800) comme le compositeur italien Donizetti  (1834) la portent ainsi à la scène. Les deux auteurs de la pièce dont il est ici question sont loin cependant d’avoir leur notoriété. Charles Samson et Lucien Cressonnois sont deux auteurs dramatiques d’une trentaine d’années, à qui l’on ne doit en 1892 que de petites œuvres comiques, ainsi que l’adaptation d’Hamlet en 1886. Le premier donnera plus tard d’autres pièces historiques, sur Richelieu et Louis XVII.Peut-être pour compenser ce déficit de notoriété des deux auteurs, l’affichiste a choisi de mettre en avant le moment le plus connu et le plus tragique de la vie de Marie Stuart&#160;: son exécution, le 8 février 1587 – moment particulièrement pénible, la mémoire ayant retenu que le bourreau, ivre, dut s’y reprendre à trois fois pour l’achever. Costumes, hallebardes, décors et typographie donnent à l’image un cachet pittoresque censé rappeler le XVIe siècle et flatter le goût médiévaliste si puissant à cette époque, englobant jusqu’à la période de la Renaissance. Vêtue de noir, les yeux bandés, les mains jointes, la reine est ici représentée devant une foule mi-curieuse, mi-éplorée, un seigneur anglais satisfait à gauche, des juges inflexibles à droite, alors que le bourreau est sur le point de faire son office.Si aucun signe religieux n’apparaît sur l’image, les catholiques pouvaient être sensibles au souvenir de cette figure considérée comme un martyr, victime de l’opposition protestante. Pour les autres, l’affiche insiste suffisamment sur le contraste entre beauté et drame pour susciter la curiosité.Affiche n° 12E.C. (ill.), Histoire des pirates et corsaires par P. Christian, impr. Artus (s.l.), 1846, lith. en c., 73x52cm (c) BnF-GallicaEncore une figure de femme, en détresse cette fois, sur cette affiche de 1846 annonçant la parution d’une Histoire des pirates et corsaires de l’Océan due à la plume de P. Christian, pseudonyme de l’historien et publiciste Christian Pitois.C’est un autre type d’imaginaire que mobilise ici l’affichiste&#160;: non plus celui du passé médiévaliste, mais celui de l’exotisme. L’île (déserte&#160;?), le rivage, la chaloupe et la mer à perte de vue renvoient à cet imaginaire de l’aventure lointaine dont le XIXe siècle est si friand (cf.Sylvain Venayre, La Gloire de l'aventure. Genèse d'une mystique moderne, Paris, Flammarion, 2002, 252 p. lien éditeur)Le pirate, avec son teint hâlé, sa barbe, ses muscles saillants, son crâne enturbanné, renvoie à un type orientalisant. Il est entrain d’enlever une femme qui se débat&#160;: c’est le modèle du barbare, mais un barbare mystérieux et fascinant, qui se met alors progressivement en place.Depuis la répression de la grande piraterie symbolisée par des hommes comme Barbe-Noire (tué en 1718), la figure du pirate s’est en effet réfugiée dans la légende, entretenue par les ouvrages d’Exquemelin (Histoire des aventuriers, flibustiers et boucaniers, 1699), Lesage (Aventures de Monsieur Robert Chevalier, dit de Beauchêne, capitaine de flibustiers dans la Nouvelle France, 1732, régulièrement réédité jusqu’aux années 1820) ou encore Charles Johnson (Histoire des pirates anglais, 1724), sans oublier les textes de Daniel Defoe.L’ouvrage de Christian Pitois participe de ces publications. Il paraît en quatre volumes entre 1846 et 1850, à peu près en même temps que l’Histoire générale de la marine de Charles van Tanec qui accorde elle aussi une place à la piraterie (1847).Il faudra attendre des romans comme L’île au trésor&#160;de Stevenson (1881) pour voir fixer le stéréotype&#160;moderne du pirate, avec son perroquet, ses tatouages, son rhum, son coffre au trésor et bien sûr le Jolly Roger, son terrible pavillon noir à tête de mort…Affiche n° 13Charles-Désiré Rambert, Prisons de Paris par MM. Maurice Alhoy et Louis Lurine, 1844, lith. de Villain (Paris), lith. en noir, 80x60cm (c) Bnf-GallicaAutre figure du réprouvé, après le pirate&#160;: le prisonnier. Ici deux figures de «&#160;taulards&#160;» sont mises en avant sur cette affiche pour le livre Prisons de Paris, publié en 1846. L’affiche elle-même est produite en 1844 par Charles Rambert.Les deux prisonniers n’ont pas la même attitude&#160;: celui de gauche, typé, souriant, semble accepter son sort avec roublardise, tentant de rassurer son camarade d'infortune, un jeune homme à l'attitude si romantique, qui cache son visage dans ses mains, en semblant se morfondre dans le désespoir devant le sort qui lui est réservé.Tout autour d’eux, le décor renvoie à l’imaginaire carcéral&#160;: vêtements en lambeaux, murs de pierres humides, barreaux à la fenêtre, paille sur le sol, chaînes, broc d’eau et morceau de pain sec. Il y a même une grosse araignée sur sa toile, en haut à gauche…Le monde des prisons, des malfaiteurs, fascine alors, autant qu’il suscite la crainte. Dans les années 1830-1840, de nombreux rapports et études paraissent sur le sujet, et la question de la réforme du système pénitentiaire est un véritable sujet de société, sous Louis-Philippe comme pendant tout le siècle.Philanthropes, juristes, politiques, écrivains (comme Victor Hugo), s’intéressent aux effets de la prison sur les individus et sur leur rôle social, surtout après l’étude de Tocqueville et Beaumont menée de l'autre côté de l'Atlantique (Système pénitentiaire aux États-Unis et de son application en France, 1833).On doit d’ailleurs à l’un des deux auteurs du livre, Maurice Alhoy, deux études sur Les Bagnes et sur Les Brigands et bandits célèbres,&#160;publiés en 1845. Comme son partenaire Louis Lurine, c’est par ailleurs une plume fertile&#160;: tous deux sont auteurs de nombreuses pièces de théâtre La capitale compte environ 5000 détenus sous la monarchie de Juillet, enfermés dans des prisons restées célèbres, la Conciergerie près de la Préfecture, Saint-Lazare pour les femmes, La Roquette pour les jeunes [cf. Philippe Vigier,&#160;Paris pendant la Monarchie de Juillet(1830-1848), Paris, Association pour la publication d’une Histoire de Paris/Hachette, 1991, p. 527-531]…A Saint-Pélagie et La Force sont enfermés les prisonniers politiques. L’exiguïté des locaux et le nombre croissant de détenus poussent le préfet Delessert à construire une nouvelle prison, Mazas (1836-1849)&#160;: c’est par elle que passeront bien des opposants à Napoléon III dans les années suivantes…Affiche n° 14Léon Choubrac (ill.), Panorama de la prise de la Bastille, imp. Franc (Paris), 1883, lith. en c., 62x41cm (c) BnF-GallicaLes prisons parisiennes évoquées hier pouvaient avoir un fort pouvoir d’évocation. Mais aucune n’égalait en la matière la prison la plus connue de l’histoire de France, la Bastille – dont la notoriété, paradoxalement, est essentiellement due au moment de sa chute.Cette affiche met en scène la silhouette bien connue de l’ancienne prison royale, prise par le peuple de Paris le 14 juillet 1789 et rapidement démantelée, dans les semaines suivantes. C’est justement ce célèbre épisode qui est mis en avant, comme dans bien d’autres images produites et diffusées depuis que l’événement s’est déroulé (voir à ce sujet les dossiers du site L’Histoire par l’image et du réseau Canopé).L’affiche conçue par Léon Choubrac(1847-1885), fait la publicité d’un spectacle en panorama reconstituant la première journée révolutionnaire parisienne de 1789. Ce spectacle a lieu dans une rotonde édifiée en 1881 près du pont d’Austerlitz, dont il est le programme inaugural. [cf. Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Société Nouvelle Adam Biro, 1993, p. 40.]L’image met en scène un jeune homme juché sur le toit d’une des maisons entourant la Bastille. Muni d’un fusil sûrement pris la veille aux Invalides, il semble appeler le spectateur à le suivre sur la scène où se déroulent, à l’arrière-plan, les événements.Nous possédons une description rapide de ce spectacle,laissée dans une «&#160;Lettre sur la Bastille&#160;» écrite au directeur de L’Écho pontoisien en 1882 par un éruditde Pontoise, Henri Lecharpentier (qui pensait que la Bastille n’avait pas été prise, puisqu’elle s’était rendue)&#160;:[…] MM.Poilpot et Jacob, les auteurs du nouveau panorama du pont d’Austerlitz (quoiqu’ilsaient, eux aussi, employé le terme impropre de prise de la Bastille), n’ontrien trouvé de mieux à faire que de représenter la scène suivante : La premièrecour est envahie par une foule composée de gens du peuple, de gardes françaiseset de miliciens ; le curé de Saint-Etienne-du-Mont pointe une pièce de canoncontre la porte principale. Du haut des remparts, des invalides indiquent pardes signaux qu’ils sont prêts à se rendre, et le gouverneur, M. de Launay, faitpasser au célèbre Maillard, à travers une meurtrière de la porte, une feuillecontenant les clauses de la capitulation, et que saisit celui-ci. [Écho pontoisien, 27 juillet 1882, citéedans Henri Lecharpentier, Mélangeshistoriques sur Pontoise, Pontoise, impr. de Amédée Paris, 1886, p.130-131]On notera sur l’affiche la précision du détail&#160;: au chapeau qu’agite le personnage figurent les feuilles prises comme symbole de ralliement par les patriotes le 12 juillet, sur l’invitation du jeune avocat Camille Desmoulins dans sa fameuse harangue dans les jardins du Palais-Royal.Notons enfin le système de prix&#160;: le tarif de 1 franc est réduit de moitié le dimanche afin de favoriser la fréquentation des classes populaires, qui ne peuvent y venir que lors de leur jour de repos en fin de semaine. Pour les militaires, le pris est de 25 centimes.Ce spectacle mis en scène au début des années 1880 entretient dans l’imaginaire collectif la mémoire de ce moment fondateur. Il contribue ainsi à préparer les esprits au centenaire qui s’annonce et qui constituera un apogée de la célébration du souvenir de la Révolution française.Affiche n° 15HE (ill.), Histoire du peuple de Paris éd. par Charles Warée, lith. J. Rigo et Cie (Paris), 1844, lith. en n&#38;b, 73x57cm (c) BnF-GallicaLe peuple de Paris mis à l’honneur dans l’affiche d’hier l’est encore dans celle-ci, conçue pour faire la réclame d’une publication consacrée à son histoire, due à la plume de Jean-Gabriel Capot de Feuillide.L’affiche, en noir et blanc (car les moyens techniques limitent encore les possibilités de reproduction de la couleur), contient un décor simple. A gauche, une statue sur son piédestal semble tenir une épée, les bras serrés sur la poitrine. Il s'agit d'une allusion au Spartacus du sculpteur Denis Foyatier (merci à la Société d'histoire de Lyon pour cette information !), dont le modèle en plâtre, présenté au Salon de 1827, remporta un grand succès. La statue définitive du héraut antique de la révolte, achevée en 1830, put alors apparaitre comme le symbole de la résistance au règne de Charles X.A droite, à l’arrière-plan, dans un tholos (temple rond), une autre référence classique : une statue féminine semble coiffée d’un bonnet phrygien&#160;: représentation de la Liberté&#160;? Sûrement, car en bas à gauche de l’image, une hache semble avoir servi au peuple à briser ses chaînes…Le peuple est symbolisé par l’homme au premier plan, avec sa chemise ouverte et ses bras nus. Il est dans une position de combat, l’épée à la main, le regard déterminé, comme prêt à bondir. Chapeau et bandoulière en moins, il ressemblerait presque à l’un des héros du tableau de Delacroix.A ses côtés, une autre figure féminine, qui semble lui montrer du doigt le titre, comme pour l’inviter à étudier son passé pour y puiser des enseignements. Cette allégorie est bien plus neutre que les habituelles figures de Marianne. Elle ne porte à la ceinture qu’une tête de lion, symbole de la force.On lui voir également un semblant d’armure aux côtes,montrant qu’elle est prête aussi à se battre. Sur la tête, un bandeau droit ressemble à une couronne. S’agit-il alors d’une personnification de la Liberté&#160;? de la République&#160;? ou… de la monarchie&#160;?&#160;Car l’auteur est un monarchiste, qui aime à défendre l’idée d’un nouveau contrat entre le peuple et la royauté, pour mettre à bas la domination des classes moyennes consacrée par la monarchie bourgeoise de Louis-Philippe. Dans une autre de ses publications, un peu plus tardive, l’Histoire des révolutions de Paris, il écrit ainsi&#160;:Que les classes plébéïennes reviennent aussi à la royauté, car la royauté depuis quatorze siècles fait corps avec la France&#160;; et la royauté reviendra à elles. Un jour arrivera où la royauté bourgeoise se fatiguera de se voir désarmée en présence des misères de la plus grande partie de la nation confiée à sa garde&#160;; elle se sentira humiliée de n’être que l’instrument des classes moyennes de plus en plus exigeantes et oppressives […]. (p. CVII)Et c’est là pour lui tout le sens (on aime au XIXe siècle à donner un sens à l’histoire, une direction presque fatale – c’est ce qu’on appelle la téléologie) de la tumultueuse histoire parisienne&#160;:Le christianisme, la royauté, le peuple&#160;! tels sont les seuls et légitimes éléments de civilisation que la Providence tend à laisser sans alliage au fond de la fournaise des révolutions du peuple de Paris. (p. CVIII)C’est pour le retour à un modèle mythique de monarchie plébéienne qu’il invite donc le peuple à continuer la lutte&#160;: ses chaînes ont été rompues en 89, mais il lui reste un important travail à accomplir pour renouer avec le destin que la Providence lui a tracé.Affiche n° 16A. Haristeguy (ill.), Dictionnaire administratif et historique des rues et monuments de Paris, éd. Lemercier (Paris), 1855, lith. en c., 66x94cm (c) BnF-GallicaAprès le peuple de Paris hier, c’est l’architecture de la capitale qui est magistralement mise à l’honneur sur cette affiche de 1855 due au lithographe Auguste Haristeguy pour la 2e édition du Dictionnaire administratif et historique des rues et monuments de Paris (1eéd. 1844).L’ouvrage est dû à deux frères, Louis (1811-1880) et Félix (1815-1894) Lazare,qui sont tous deux fonctionnaires parisiens, l’aîné aux Archives de la ville,le cadet à la Commission des alignements. On leur doit également un ouvrage de nomenclature des voies parisiennes (1860).Le foisonnement du programme iconographique n’est pas sans rappeler l’éclectisme qui domine sous le Second Empire dans l’architecture et qu’illustre bien celle du futur Opéra Garnier. Ici, les chapiteaux corinthiens et les éléments trilobés romans le disputent aux pignons gothiques pour signifier la profusion des styles et des époques.Dans les deux fenêtres ouvertes de part et d’autre du panneau central, deux vues imaginaires permettent de réunir les plus importants monuments parisiens dans un foisonnement et un agencement vertical qui ne sont pas sans rappeler le modèle des urbanismes antiques (Au XIXe siècle Paris est souvent considéré comme une nouvelle Athènes ou une nouvelle Rome, la France étant elle-même l’héritière de la Grèce et de l’Empire romain, dont elle a pour mission de continuer l’œuvre de civilisation).A gauche, sous le regard du Panthéon, les colonnes Vendôme et de la Bastille, l’Institut, la Madeleine, l’Arc de triomphe ou encore la galerie du bord de l’eau au Louvre. A droite, le palais des Tuileries, le dôme de l’église Saint-Louis des Invalides, Notre-Dame, la tour Saint-Jacques, le Pont des Arts…Sur les écussons centraux, l’illustrateur a placé les noms des principaux souverains ayant œuvré pour l’urbanisme de la capitale, de Philippe Auguste et Charles V (et leurs murailles) à Henri IV (Place des Vosges), Louis XIV (Invalides), Napoléon (Arc de Triomphe)…Sur les colonnes latérales figurent les noms de ceux qui ont dirigé Paris, des prévôts des marchands du Moyen Âge, comme Etienne Boileau, auteur du fameux Livre des métiers, et Michel de Lallier, aux préfets du XIXe siècle comme les comtes de Chabrol et Rambuteau ainsi que Gabriel Delessert, en passant par le lieutenant général de la Police De La Reynie.Dans la galerie inférieure, figure une liste de douze prévôts des marchands, avec la date de leur nomination et leurs armoiries. Le dernier d’entre eux (sur l’image et dans l’histoire), à droite, Jacques de Flesselles, fut décapité le 14 juillet 1789. On notera l’absence d’Etienne Marcel, figure controversée de l’histoire parisienne.Enfin tout en bas, 14 noms d’architectes ayant laissé à Paris ses plus beaux monuments, de Pierre de Montreuil, l’un des architectes de la cathédrale Notre-Dame (on crut également longtemps qu’il était celui de la Sainte-Chapelle), à Visconti (tombeau de Napoléon) en passant par les architectes du Louvre&#160;(Lescot, Perrault, etc.) et Jules Hardouin-Mansart (place Vendôme, des Victoires…)Les armoiries de Paris, avec leur fameux navire qui flotte mais ne coule pas, sont également représentées, ainsi que le nom latin de la ville, Lutaetia, placé en haut, sous l’aigle impérial (puisque nous sommes en1855, au début du Second Empire). L’affiche est à la mesure de l’ouvrage dont elle fait la promotion&#160;: encyclopédique. L’un comme l’autre seront cependant bientôt dépassés&#160;: les pioches du baron Haussmann sont en effet déjà à l’œuvre dans les rues de la capitale, qui s’apprête à connaître l’une des transformations les plus radicales de son histoire.Affiche n° 17Comte (ill.), Histoire de dix ans par Louis Blanc, typo. Ch. Usinger (Paris), 1880, lith. en c., 85x63cm (c) BnF-GallicaUne scène connue de l’histoire parisienne dans cette affiche de 1882 faisant la promotion d’une réédition illustrée de l’ouvrage de Louis Blanc (1811-1882), Histoire de dix ans.Connu pour son engagement socialiste, et notamment pour sa participation gouvernement provisoire de1848 (il présida la Commission du Luxembourg et fut l’un des inspirateurs des Ateliers nationaux), Louis Blanc fut aussi historien. C’est plutôt un «&#160;historien du temps présent&#160;», qui écrit sur les événements les plus récents de l’histoire&#160;: on lui doit une Histoire de la Révolution française (1847-1862), une Histoire de la Révolution de 1848 (1870) ainsi que Dix Ans de l’histoire d’Angleterre (1879-1881), etc.Mais c’est l’Histoire de dix ans&#160;: 1830-1840 qui constitue sa première grande œuvre historique. Elle est publiée en 5 volumes de 1841 à 1844. L’édition illustrée dont il est question ici est la 13e de l’ouvrage, qui est donc un vrai succès. L’auteur y fait l’histoire des dix premières années du règne de Louis-Philippe, à partir de la révolution de 1830, les Trois Glorieuses. C’est cet événement fondateur que l’affichiste a choisi de représenter sur l’affiche, en reproduisant le fameux tableau d’Eugène Delacroix.Intitulée Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple, l’œuvre représente une barricade et a été exposée au Salon de 1831. Elle n’est cependant exposée au public que depuis 1863 (Musée du Luxembourg) et vient d’entrer dans les collections du Louvre, en 1874. On voit avec cette affiche que le tableau sert déjà d’argument publicitaire, et que l’œuvre, dont la symbolique est pourtant moins simple qu’il n’y paraît, a déjà acquis le statut iconique qui sera le sien aux XXe et XXIe siècles. Affiche n° 18Léon Choubrac (ill.), Le Dernier Jour de la Commune, Paris 1871 Grand Panorama, imp. Franc (Paris), 1883, lith. en c., 60x40cm (c) BnF-GallicaUn autre événement parisien du XIXe siècle a suscité autant de passions que de représentations&#160;: la Commune de Paris. Comme la prise de la Bastille, elle est le sujet d’un panorama dont cette affiche fait la publicité.Ce spectacle est installé dans une rotonde de rue la de Bondy (actuelle rue René-Boulanger), près de la place de la République, et non loin du théâtre de l’Ambigu. Nous sommes donc sur les boulevards, quartier des théâtres et du divertissement.Au début des années 1880 (l’affiche date de 1883), la Commune,qui s’est déroulée une dizaine d’années plus tôt, est encore dans toutes les mémoires, grâce notamment aux nombreuses publications qui se succèdent sur le sujet depuis 1871. L’amnistie des communards, votée en 1880 a également récemment remis l’événement au cœur du débat public, avant de permettre le retour en France des communards proscrits. Ce panorama s’inscrit dans ce contexte.La toile du spectacle est peinte par Charles Castellani (1838-1913), un panoramiste (peintre de panoramas) assez réputé, spécialiste des scènes de bataille (Waterloo…), dont les productions sont exposées dans les grandes villes européennes. Il a d’ailleurs précédemment exposé ce panorama à Vienne, en Autriche, sous le titre «&#160;La vue de Paris, des Buttes Montmartre, le dernier jour de la Commune&#160;». On retrouve en effet ici le point de vue surplombant qu’on a depuis la Butte. L’affiche publicitaire met en scène un communard, fusil à la main, qui semble sur le point de s’effondrer derrière une barricade tachée de sang, emportant dans sa chute le drapeau rouge qu’il tente de brandir une dernière fois. A l’arrière-plan, alors qu’une vue sur la ville montre les incendies&#160;qui ravagent ses principaux monuments, les troupes versaillaises sont en train de monter, littéralement, à l’assaut, pour mettre un point final à la rébellion parisienne.C’est une version très orientée de l’événement qui est ici proposée&#160;: il est réduit à son seul statut de fait militaire. Tous les éléments liés au programme réformateur et aux luttes sociales associées à la Commune sont gommés du spectacle. Le propos est clair&#160;: c’est une version qui célèbre plutôt la victoire des troupes «&#160;versaillaises&#160;». Ainsi les panoramas n’échappent-ils pas à la règle bien connue&#160;: l’histoire est écrite (et racontée) par les vainqueurs.En guise de compléments... On trouve sur cette page des éléments sur Castellani, ses productions et les autres affiches ayant servi à la promotion de ce panorama. A lire également, les Mémoires de Castellani intitulés Confidences d’un panoramiste. Aventures et souvenirs (1895). Il évoque très rapidement le panorama sur la Commune au début du chapitre XV. Affiche n° 19 Alcide-Joseph Lorentz, Histoire de l'Empereur racontée dans une grande par un soldat et recueillie par M. de Balzac, Biais (Paris), 1842, lith., 62x15 cm (c) BnF-GallicaSi le XIXe siècle s’intéresse à l’histoire contemporaine, un homme fascine, bien plus que tous les autres&#160;: c’est bien sûr Napoléon. Cette affiche assez surprenante le montre assez bien.L’œuvre dont elle fait la publicité est due à Honoré deBalzac. Il s’agit de son Histoirede l’empereur racontée dans une grange par un vieux soldat, publiée en1833 dans L’Europe littéraire, etintégré la même année au chapitre III du Médecinde campagne.Le texte paraît ensuite en volume à part en 1841, et c’estpour ce volume que l’affiche est créée, par Alcide-JosephLorentz (1813-1891), un dessinateur de presse et illustrateur réputé. Ilest aussi l’auteur des vignettes qui illustrent le volume.La scène représentée relèverait presque du fantastique&#160;: on y voit le général Bonaparte… dans les nuages. «&#160;Il prenait ses mots d’ordre dans le ciel&#160;», dit l’affiche pour expliquer sa présence à ces sommets éthérés. Ce passage est tiré du livre&#160;: le général, par sonincroyable activité, donne à ses soldats l’impression d’être surhumain, directementcontact avec Dieu. Et c’est Celui-ci qui est représenté sur l’image, face aufutur empereur. Un vrai dialogue de titans&#160;! Balzac, comme beaucoup à sonépoque, éprouve une véritable fascination pour l’empereur. Rappelons que lareparution en 1841 n’est pas un hasard&#160;: au mois de décembre 1840 a eulieu le retourdes cendres de l’empereur, déposées aux Invalides. C’est l’occasion d’un regain dansle culte impérial, savamment mis en scène par le régime de Louis-Philippe, biendécidé à bénéficier de la sympathie que suscite encore Napoléon, mort àSainte-Hélène 20 ans plus tôt, en 1821.La façon dont Dieu est représenté peut surprendre. Il est affublé d’un bonnet phrygien et porteur d’une épée au côté. Dieu révolutionnaire, dieu guerrier&#160;? N’est-ce pas, en miroir, une exaltation de la figure de l’empereur lui-même&#160;? La barbe – blanche – est un attribut classique des représentations de Dieu dans l’art chrétien. Mais cette longueur, qui renvoie à celle de sa chevelure, étonne ici. La pilosité longue et blanche renvoie bien sûr dans l’imaginaire occidental à la sagesse tirée de l’expérience. De nombreux personnages de la culture de masse du XXe siècle reprendront ce stéréotype,  On a tous en tête des images d’autres personnages de la culture de masse  affublés de tels attributs capillaires, du Maestro de Jean Barbaud au  Dumbledore de J. K. Rowling, en passant par les Gandalf et Saroumane de  Peter Jackson (d'après J.R.R. Tolkien), le Merlin de Walt Disney ou le Panoramix d’Uderzo… .Affiche n° 20 A. Bonnard, Vidocq roi des voleurs roi des policiers, 1892, lith. en c., 225x159cm (c) Bibliothèque municipale de LyonAutre personnage du début du XIXe siècle, contemporain de Napoléon, et qu’entoure une véritable légende – mais pour d’autres raisons&#160;: Eugène-François Vidocq (1775-1857), objet d’un "grand récit historique" dont cette affiche du début des années 1890 fait la publicité.Depuis les Mémoires de Vidocq, chef de la police de sûreté, publiés en 1828, le personnage a suscité une abondante littérature, surtout des romans. L’ancien bagnard devenu indicateur de la police puis chef de la sûreté fascine par son parcours romanesque et ses aventures. Deux personnages ont puissamment contribué à en populariserla légende, en s’inspirant largement de sa vie&#160;: l’ancien bagnard rangéJean Valjean dans ‘Les Misérables’ de Victor Hugo, l’insaisissable Vautrin deBalzac.L’ouvrage est dû à deux romanciers, Marc Mario (pseudonyme de Maurice Jogand) et Louis Launay, auteurs d’une série d’ouvrages sur Vidocq, dont un Vidocq roi des amoureux, mais aussi Vidocq, ses exploits, ses aventures. On leur doit aussi dans la même veine Les drames de l’Inquisition. Le livre a préalablement été publié en livraisons à partir de 1880, et est paru en deux volumes en 1888. Réédité sous plusieurs formes par Fayard, il rejoint la collection «&#160;Le livre populaire&#160;» en 1909, ce qui indique bien le public visé par cette publication.Sur l’affiche, les deux faces du personnage sont présentéesde façon totalement binaire, dans chacune des deux moitiés de l’image, sur deuxciels de couleurs différentes correspondant aux deux parties du &#160;titre&#160;: à gauche, le forçat avec seschaînes&#160;; à droite, le fonctionnaire de la police, sa canne et son chapeauhaut-de-forme. De héros de la littérature populaire, la figure de Vidocq deviendra rapidement un personnage du cinématographe à la Belle Époque. En commençant par des films muets comme La Jeunesse de Vidocq (1909), L’Évasion de Vidocq (1911) ou Vidocq (1923; 2000), jusqu’à L’Empereur de Paris (2018).Affiche n° 21Histoire de France tintamaresque par Touchatout (Léon Bienvenu), impr. H. Robelin (Paris), 1868, lith. en c., 130x90 cm (c) BnFTerminons cette série avec une affiche bien peu sérieuse, à l’image du livre dont elle fait la promotion&#160;: l’Histoire de France tintamarresque depuis les temps les plus reculés jusqu’à nos jours. Une autre affiche nous est également parvenue.Cet ouvrage parodique est rédigé par le journaliste Touchatout, pseudonyme deLouis-Charles Bienvenu (1835-1910), collaborateur de la plupart des journauxsatiriques de l’époque, notamment LeTintamarre, qui donne son nom et son esprit au livre.Les pages en sont ponctuées de dessins humoristiques, duesaux principaux illustrateurs de l’époque, comme André Gill, Draner ou AlbertRobida, qui est également l’auteur de l’affiche publicitaire. Tous participentégalement à la presse satirique.On comprend dès lors l’esprit du livre&#160;: livrer une vision irrévérencieuse et humoristique du passé national. La parodie s’empare d’un sujet à la mode, les «&#160;histoires de France puis les origines jusqu’à nos jours&#160;», comme celles d’Anquetil, de Michelet, Henri Martin… Le plan de l’ouvrage reprend ainsi l’organisation chronologique habituelle, faisant se succéder les règnes, roi après roi. Mais à rebours des préoccupations politiques, patriotiques et scientifiques de ces œuvres monumentales, Touchatout fait dans le comique et l’irrespectLes anachronismes faits exprès et les jeux de mots plus ou moins inspirés alternent avec les gravures burlesques, pour faire de cet ouvrage une histoire non-conformiste du passé. Ainsi, si Saint-Louis rend la justice sous son chêne, c’est pour ne pas rendre «&#160;d’arrêts sans glands&#160;». Louis VI le Gros est moqué pour son appétit et son poids,tout comme Louis XVIII, «&#160;immense morceau de gras-double&#160;», dont l’auteurdit par ailleurs que «&#160;Pour ne pas léguer sa stérilité à sa descendance,il mourut sans enfants.&#160;» Voici un petit florilège des remarques à l’emporte-pièce quiconstituent l’essentiel du livre…Les Gaulois&#160;:Les Gaulois étaient superstitieux à l'excès. [...] Dès qu'ils se trouvaient treize quelque part, ils tuaient l'un d'eux à l'instant, afin d'empêcher que ce nombre fatal ne fît mourir quelqu'un dans l'année.Philippe le Bel&#160;:Sauf qu'il ne lisait pas l'Univers, Philippe IV avait à peu près tous les vices. Il était irritable, cruel, vindicatif, orgueilleux, et insatiable de choucroute.Louis XI&#160;:Son premier soin fut de défaire immédiatement tout ce qu'avait fait son père... Excepté les dettes... Parce que les dettes ne se défont qu'en se payant. Cette raison le décida à les respecter.Louis XV&#160;:A la mort de Louis XIV son aïeul, Louis XV avait cinq ans. Il n'allait pas encore à l'école et le regretta, disant que ça lui aurait fait un jour de congé.Napoléon&#160;:Après avoir envoyé 50000 hommes se faire canarder dans les bois, chemins creux de l'Espagne, Napoléon en emmena 300000 en Russie en plein hiver. L'Europe ne revenait pas de tant d'audace. Notre armée n'en revint guère non plus.L’ouvrage, qui commence à paraître en fascicules en 1867, est publié en volume en 1868, et connaît quatre rééditions jusqu’en 1886. Ce petit succès le pousse à publier également une Histoire tintamarresque de Napoléon III (1873) ainsi que L’Antiquité tintamarresque et Le Tour du monde tintamarresque (1874), puis La Grande Mythologie tintamarresque (1878)… D’autres reprendront cette nouvelle façon d’écrire l’histoire, donnant ses lettres de noblesse à la parodie historique, un genre appelé à perdurer – pour le meilleur et pour le pire…[cite]