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Partie I de la séance: les coulisses de l'exposition "Balenciage, magicien de la dentelle" à la Cité de la Dentelle et de la mode à Calais avec Catherine Join-Dieterle[caption id="attachment_2147" align="aligncenter" width="306"] L’Art et la mode, septembre 1958, photo de G. Saad. Robe de soir courte devant et à traîne en queue de paon[/caption]Cette exposition est co-produite avec le Musée de Getaria (où l’exposition aura lien en 2016 avec quelques changements…). Geteria (Pays basque, Espagne) est le lieu de naissance de Balenciaga, le 21 janvier 1895. Hubert de Givenchy a joué un rôle fondamental dans l’exposition dont il est à l’origine, tandis que Didier Ludot a prêté plusieurs pièces, à l’instar du Musée Galliera, du Musée des Arts décoratifs et des Archives Balenciaga.Catherine Join-Dieterle, commissaire de l’exposition « Balenciaga, magicien de la dentelle » à la Cité de la dentelle et de la mode de Calais, nous a présenté « ce que l’on ne dit jamais » sur une exposition : ses coulisses ; le travail –souvent long et difficile - mené en amont de la présentation au public…L’idée principale de l’exposition a été de montrer ce que Balenciaga faisait de la dentelle, comment il la traitait. Et un coup d’œil, même rapide, aux pièces exposées suffit pour comprendre comment le couturier a eu un usage original de la dentelle. L’exposition souligne bel et bien en effet la modernité de Balenciaga dans son rapport à la dentelle.Si le sujet sur Balenciaga sur la dentelle était un beau sujet, inédit, il était un sujet difficile car encore fallait-il pouvoir trouver assez de modèles de robes dans les musées ou chez les collectionneurs pour pouvoir avoir assez de quoi montrer au public.Catherine Join-Dieterle a abordé son travail sur l’exposition selon 3 approches :*Thématique : en évoquant les différents types de robes montrées dans l'exposition: robes des débuts réalisées en Espagne avant l’arrivée de Balenciaga à Paris (idée de robe de style, historicisme avec influence du théâtre…); robes baby doll ; accessoires…*Technique : en décrivant les différentes techniques liées à la dentelle ; les différentes manières de jouer avec la dentelle*Documentaire : en présentant les archives et les sources utilisées dans l’exposition. C. J.-Dieterle a notamment expliqué comment ont été réalisés les face-à-faces entre les registres appartenant à la Cité de Calais, l’échantillon de dentelle, et la robe en elle-même.Au-delà de nous montrer les pièces exposées à Calais (que vous pouvez retrouver dans le catalogue de l’exposition), Catherine Join-Diéterle a évoqué les questions qui se posent aux conservateurs de musée et aux commissaires d’exposition lors de toute élaboration d'exposition, des questions non pas tant esthétiques ou historiennes, mais des questions liées aux choix des pièces à exposer ; aux archives ; aux vitrines…Des questions souvent pratiques mais essentielles et qui nous paru très intéressantes à rapporter ici : petite sélection :*Exposer une pièce mal conservée ne risque-t elle pas d’écorner l’image du maître, même disparu ?*Comment justifier la présentation de deux pièces similaires qui se suivent chronologiquement (et dont la similarité d’une saison à l’autre signifie beaucoup sur le couturier et ses clientes) alors que seules 70 robes peuvent être montrées dans l’exposition?*Comment réussir à jongler avec des archives provenant de musées différents ?*Comment trouver des pièces introuvables (avoir recours aux collectionneurs privés ?)*Comment concilier le désir de montrer une robe dans toute sa matérialité et la nécessité de la faire rentrer dans une vitrine aux dimensions particulières ?*Comprendre comment une robe est construite ?*Comment retrouver le registre avec échantillon de tissu qui correspond à la robe dont on a le modèle conservé dans le musée?*Comment mettre en miroir l’échantillon, la robe, la facture avec le timbre fiscal de la robe, la coupure de presse, une ou deux photographies d’une femme portant cette robe d’une manière intelligente dans l’exposition, pour faire comprendre au public comment fonctionnait une maison de couture ?*Comment contourner la difficulté des petits et moyens musées, c'est-à-dire comment acquérir des pièces quand on est un petit/moyen musée qui n’a pas beaucoup de moyens ?*Comment trouver les bons mannequins? Pour l’exposition, les mannequins avaient  trop de jambes, et pas les bonnes proportions. Pour contourner cette difficulté, C. Join-Dieterle et la Cité de Calais leur ont rajouté des bouts de pieds, des gants, ainsi que des coiffes afin que l’on ne voit pas leur visage blanc et les mauvaises proportionsCatherine Join-Dieterle a aussi mis en avant les petits miracles de la recherche et des musées*Retrouver des pièces supplémentaires à exposer – que l’on pensait disparues - grâce au recollement effectué dans le musée*Trouver la robe et retrouver la dentelle de la robe (de Lesage par exemple)*Chercher une pièce et la trouver chez un particulier au bout de plusieurs mois.*Ne pas avoir beaucoup de budget, mais obtenir un éclairage par en-dessous pour que la dentelle soit plus visible par le visiteur.En photographies, quelques pièces de l’exposition qui ont retenu notre attention :[caption id="attachment_2149" align="aligncenter" width="251"] Robe baby doll, croquis d’atelier 1958 : prémices de la révolution des années 1960 dans la mode.[/caption][caption id="attachment_2180" align="aligncenter" width="281"] Peinture de Bernard Buffet représentant son épouse en robe de cocktail baby doll, 1959 (la robe représenter par B. Buffet était disponible au Musée des arts décoratifs mais au mauvais état. N’ayant pas la possibilité de la restaurer, la Cité de Calais a choisi une autre robe ressemblante)[/caption]&#160;[caption id="attachment_2150" align="aligncenter" width="316"] Ensemble de cocktail avec superposition du manteau sur la robe, permettant de voir en transparence la ceinture-corselet rose, 1951, (photo de Henry Clarke, Vogue US)[/caption]&#160;[caption id="attachment_2151" align="aligncenter" width="206"] Balenciaga, l’original ! Il invente une étole-manche en tulle pour accompagner des robes de cocktail ou du soir (comme l’a rappelé C. Join-Dieterle, Balenciaga aimait beaucoup jouer avec la mode). Ce châle se transforme en manche ou en gant en fonction de l’envie. Il recouvre aussi les décolletés.[/caption]&#160;[caption id="attachment_2154" align="aligncenter" width="276"] C’est le cas aussi de cette tenue du soir à transformations : la sur-jupe, attachée à la taille, peut se transformer en cape, pour cacher le haut du fourreau, 1956[/caption]&#160;[caption id="attachment_2156" align="aligncenter" width="1022"] Robe du soir à transformation : la ceinture en gazar se porte soit à la taille, soit en bordure de l’ourlet de la robe, 1967[/caption]&#160;[caption id="attachment_2158" align="aligncenter" width="368"] Affiche de l’exposition : les motifs sont peints à la main et brodés d’un cordonnet[/caption]&#160;[caption id="attachment_2160" align="aligncenter" width="444"] Boléro du soir brodée par Lesage en bandes horizontales de grappes de raisin, feuilles de vigne et de fleurs, 1959. A été porté par la princesse de Moncao et la comtesse von Bismarck[/caption]&#160;[caption id="attachment_2161" align="aligncenter" width="476"] Échantillon de Lesage faille avec dentelle appliquée et brodée de perles rondes et olivettes en verre soufflé, cellophane, raphia, frivolités, coton, petites feuilles en tissu blanc glacé et de guipure détachés, et de bigoudis faits main, 1951[/caption]&#160;[caption id="attachment_2162" align="aligncenter" width="454"] Dentelle Lesage en partie peinte à la main pour une robe de cocktail, 1953. Broderie de paillettes, de fils d’or, perles et tubes transparents cousus au fil noir, frivolités et fils de soie. On y devine deux personnage inspirées du XVIIIe siècle[/caption]&#160;[caption id="attachment_2159" align="aligncenter" width="408"] Escarpins en dentelle de coton à pois en velours sur soulier de Bolz, 1960. La dentelle est assortie à celle de la tenue. So chic ![/caption]&#160;Partie 2 de la séance: Mode, histoire et journalismePauline Castellani, journaliste freelance, et Alice Pfeiffer, journaliste au Monde ont évoqué les liens entre histoire et mode. A l’appui de plusieurs exemples (Louis Vuitton avec l’exemple de l’ouverture de son cabinet d’écriture, Chanel, pour le lancement de nouveaux parfums), elles ont montré comment les marques avaient de plus en plus recours à leur passé, à leur patrimoine pour promouvoir leur image.Les enjeux sont clairs pour ces marques : se servir de leur histoire séculaire (enfin, d’une partie de leur histoire, on rajoutera), mettre en avant le savoir-faire de leurs petites mains et de leurs couturiers leur permet de se démarquer des autres marques, d’attester de leur haute qualité.Néanmoins, l’ouverture des archives aux journalistes doit-elle être considérée comme une chance pour les journalistes ? Comme la possibilité de découvrir une maison ? De comprendre sur quoi repose sa réputation ? Ou ne s’agit-il que d’un prétexte ? Les journalistes peuvent-ils s’écarter du discours officiel présenté par les archives sélectionnées qu’on leur montre ? Peuvent-il gratter les zones d’ombre ? Ou ne peuvent-ils que raconter des belles histoires avec de belles photos, de belles histoires « dirigées », « encadrées » par les marques ?Capitaliser sur son passé (mais quel passé ? Tout son passé ? Une partie de son passé ? La partie le plus lisse ?) pour valoriser son image, utiliser l’histoire comme une caution de qualité…est ce possible ? est-ce utile?  Est-ce intéressant de le faire?Ces questions ne nous sont pas inconnues à nous, chercheurs. La question de l’accès aux archives, de l’écriture de l’histoire des marques constitue une question centrale dans la recherche, et plus spécialement dans la recherche en histoire de mode. Non seulement l’accès aux archives est difficile, souvent impossible, mais en plus, lorsque cet accès est possible, il est souvent limité, encadré. L’histoire des marques est une histoire contrôlée…Pourquoi ?Pourquoi les marques ont-elle si peur des chercheurs ? Que peut-on dévoiler qu'on ne sait déjà? Un vrai dialogue avec les maisons est nécessaire, et nous sommes demandeurs d'établir des passerelles avec leurs services d'archive, non pas pour créer des polémiques, dévoiler des passés peu glorieux, juger des comportements avec nos valeurs d'aujourd'hui et notre regard contemporain, asséner des jugements arbitraires, non...rien de tout cela... seulement pour coller au plus près de la réalité de l'histoire de ces maisons dont les parcours reflètent les hésitations, les doutes de toute entreprise qui se construit; pour comprendre leur fonctionnement et aller au-delà des belles images; pour rédiger des ouvrages sur l'histoire de mode qui dépassent les beaux catalogues sur papier glacé! A bon entendeur, salut!Partie III de la séance: présentation des travaux des étudiants:Étudiants en master, doctorants et post-doctorants nous ont présenté leur recherche, et le moins que l’on puisse dire, c’est que l’on peut être rassuré sur l’avenir de la recherche en histoire de mode tant les sujets et les approches sont variés et ambitieux:“L’histoire de la mode du village de San Pablo des Andes sud péruviennes”, M B Nathalie Santisteban-D, Doctorante du CERMA/MASCIPO, EHESSNathalie Santisteban-D a évoqué « L’histoire de la mode du village de San Pablo des Andes sud péruviennes”, en insistant sur le vêtement comme signe, comme « seconde peau sociale ».  Révélateur de l’âge, de l’activité professionnelle, du statut social, le vêtement est chargé de signification, et joue notamment un rôle essentiel dans le rapport à l’autre ; dans le positionnement face à l’autre. A travers les mutations du vêtement se lisent les évolutions sociales, politiques et économiques du pays, et ici, du village traditionnel de San Pablo (Andes sud-péruvienne ». On assiste au passage d’une «  mode imposée » à une mode libre, la « mode andine rurale ». Notons toutefois que cette évolution ne se fait pas rapidement puisque la mode coloniale (présence des Espagnols dès le milieu du XVI siècle jusqu’en 1824) s’impose jusqu’au XXe siècle à San Pablo comme un mélange de vêtements traditionnels et modernes. Elle est une forme d’imposition culturelle et sociale des Espagnols sur les indigènes. Il faut attendre la fin du XXe siècle pour voir une « mode libre » voir le jour : nouveaux matériels, nouvelles machines, nouveaux textiles permettent une nouvelle production vestimentaire. Aujourd’hui, la « mode andine rurale », qui crée un nouveau système vestimentaire (avec jupe, veste et chemise ) utilisant des matériaux industriels est une manifestation de la liberté sociale. Des créateurs contemporaines utilisent même cette « mode andine rurale » (méprisée par la société urbaine) aujourd’hui-"Femmes travesties en hommes au XIXe en France",Yohann Da Silva, Master I, Université Paris IV:Introduisant sa présentation par les raisons qui ont pu pousser les femmes à se travestir en hommes au XIXe siècle (de la raison pratique (gagner un meilleur salaire en tant qu’homme) à l’envie de provoquer la société), Yohann Da Silva expose les principaux axes de réflexion de son mémoire, à la croisée de l’histoire de l’art, les gender studies, l’histoire culturelle et sociale, puis les archives sur lesquelles il s’appuie pour mener son travail :-Archives de la préfecture de police : dossier DB 58 intitulé « Travestissement », mais quasiment vide. Néanmoins ce désintérêt de services de police est intéressant ; il révèle beaucoup de chose sur le travestissement (rappelons que Christine Bard a travaillé sur cette question des sources sur les femmes travesties :  http://clio.revues.org/258?&#38;id=258)-Archives de la bibliothèque Marguerite Durand : travail sur les images, sur l’imagerie populaire, sur les cartes postales fantaisies « Les Femmes de l’Avenir » qui imaginent les métiers que pourraient occuper les femmes à l’avenir(http://www.laboiteverte.fr/les-femmes-de-lavenir-1902/ ); caricatures qui ridiculisent ces femmes travesties, Le Livre des courtisanes (https://www.franceculture.fr/oeuvre-le-livre-des-courtisanes-archives-secretes-de-la-police-des-moeurs-1861-1876-de-gabrielle-hou )A noter : Se travestir requiert une permission de travestissement (s’habille en homme, porter un pantalon) obtenue du Préfet de Police. « Toute femme désirant s’habiller en homme doit se présenter à la préfecture de police pour en obtenir l’autorisation », ordonnance du 16 Brumaire an IX (7 novembre 1800) du préfet de police de Paris. Cette ordonnance, bien que paraissant complètement désuète, est encore en vigueur en 2013, même si l’interdiction n’est plus la même qu’en 1800 (en 1892 et 1909, deux circulaires autorisent en effet le port du pantalon « si la femme tient par la main un guidon de bicyclette, ou les rênes d’un cheval » ! ).  Incompatible avec les principes d’égalité entre les femmes et hommes inscrits dans la Constitution et le Préambule de la Constitution de 1946, cette ordonnance a été implicitement abrogée en novembre 2013. http://www.senat.fr/questions/base/2012/qSEQ120700692.html-“L’atelier H.-G. Ibels de costumes de théâtre et travestis au Printemps”, Marine Schweitzer, Master I, Université Paris IVL’atelier H.-G. Ibels était un atelier de costumes de théâtre et travestis au sein du Printemps, né en 1919 à l’initiative de l’artiste Henri-Gabriel Ibels. Le fonds est conservé au Palais Galliera. Il est constitué de 120 costumes, masculins et féminins + divers accessoires : robes d’inspiration XVIIe siècle, tenues de Toréador ou d’Indien d’Amérique, tuniques à l’orientale ou encore livrées…Les pièces ne portent pas la marque d’un costumier, mais la griffe du grand magasin, « Au Printemps PARIS ».→ Un fonds complètement oublié à la fois dans la mémoire du grand magasin Printemps, mais aussi dans la mémoire du spectacle et costumes de scène. A été récemment découvert au Palais Galliera.Objectif du travail : retracer l’histoire de l’atelier, et d’obtenir le plus possible d’informations concernant les costumes qui y ont été créés, leur contexte de production et d’utilisationAprès avoir présenté son sujet de recherches (les costumes produits par l’atelier H.-G. Ibels et portant la griffe du grand magasin Printemps), Marine Schweitzer a insisté sur ses sources : éparses, elles sont difficiles à trouver :*pas d’archives de l’atelier. L’arrière petite-fille d’Ibels possède des documents, mais il ne s’agit que de coupures de presse*pas de fonds spécifique au Printemps, ou alors un fonds ne conservant que des costumes de scène à caractère historique ou du type Pierrot, Arlequin. Accès aux catalogues commerciaux (seulement des mentions sur les costumes de travestis ; très peu sur les costumes de spectacle), aux agenda (2 photographies de l’atelier de fabrication) édités par le grand magasin, mais très peu de mention de l’atelier de manière générale*De manière générale, peu de mention de l’atelier Ibels spécialisé dans le costume de scène et de travesti*Au musée Galliera : renseignement du fonds grâce aux photographies conservées à la BHVP (photographies permettent de voir l’atelier au sein du grand magasin par exemple). Tentative de mettre en parallèle les costumes conservés à Galliera et les photographies de la BHVP=La figure de G. Ibels a été complètement oubliée. Ce constat est d’autant plus étonnant qu’Ibels a été l’un des membres fondateurs du groupe des Nabis, a travaillé pendant 30 ans, et a aussi beaucoup publié sur l’historie du costume (a œuvré pour la vérité historique dans le costume de scène). Comment a donc-il pu réussir à introduire son atelier auprès des professionnels ?-"La blanchité en Vogue", Daniela Novelli, Post-doctorante à l’Université Paris-Sorbonne – Paris IVA la croisée des gender studies et des études post-coloniales, Daniela Novelli travaille sur l’analyse de la production discursive sur la blanchité du corps féminin selon une étude comparée entre Vogue Paris et Vogue Brésil. La période étudiée est l’année 2008. L’étude des de deux éditoriaux « Ça, c’est Paris » (Vogue Paris) et « Folia de Rainha » (Vogue Brasil) démontrent quels enjeux –raciaux- sous-tendent la fabrication des images des corps féminins. En démontrant comment la blanchité est présentée dans les magazines à la fois comme « révolutionnaire », renvoyant à la figure-icône de la Parisienne, mais aussi « conservatrice », en « exotisant » la Mulâtre, figure emblématique du Carnaval brésilien, D. Novelli étudie comment elle est tout en même temps évoquée et niée en s’appuyant sur ce qu’elle appelle la « matrice discursive internationale de Vogue » : le corps blanc-“Le costume géorgien – symbole de l’esprit”, Shukia Arabuli, Master I, Université Paris IVShukia Arabuli travaille sur le costume géorgien, sur l’histoire de son élaboration, à la croisée du costume royal, dit aristocratique, et du costume de la région montagneuse, Khevsourétie (habitée par les Khevsours, nord de Tiblissi, la capitale).  Le costume traditionnel des Khevsours, appelée Talavari, est la forme authentique de l’ancien costume géorgien, basé sur une ethnie particulière. Resté en usage jusqu’au milieu du XXe siècle, il se démarque par son ornementation, ses dimensions, mais également par les significations revêtues par sa forme et ses couleurs. Vêtement-signe, il est révélateur des valeurs des Khevsours qui utilisaient le vêtement pour exprimer leurs idées et leur manière de vivreMerci à toutes et à tous pour cette séance très riche en idées et en convivialité!Rendez-vous en septembre pour la reprise du séminaire!D’ici là très bel été à tous, et encore un grand merci pour votre fidélité !Et n’oubliez pas de nous suivre sur Twitter et Facebook, de nous donner de vos nouvelles, de nous faire part de vos projets, de vos commentaires…