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"La démarche : pour une herméneutique appliquée" in L’action dans le texte. Pour une approche herméneutique du Trattato teorico-prattico di Ballo (1779) de G. Magri (CN D, Pantin, 2018), p. 41-47. «&#160;Mon courtois lecteur fera attention à ce que les idées de la danse,  comme elles sont enfermées dans l’entendement humain, bien qu’on puisse  les concevoir, elles peuvent de même être mal présentées, ou mal  comprises par celui qui entame sa lecture troublé et agité par la  passion tyrannique d’un parti pris[1].&#160;» Dans ce passage, Magri s’adresse au mystérieux FrancescoSgai, le nom qui signe la critique de son Trattato.Toutefois, ces remarques figurent comme un avertissement s’adressant à toutlecteur et elles soulignent les dangers des préjugés lorsqu’on aborde lalecture. En effet «&#160;les idées de la danse&#160;» que Magri s’apprête àexposer pourraient être «&#160;mal présentées&#160;» par celui qui les expliqueou «&#160;mal comprises par celui qui entame sa lecture troublé et agité par lapassion tyrannique d’un parti pris&#160;». En mettant en exergue lespossibilités d’une défaillance dans l’exposition de l’auteur autant que d’uneinterprétation erronée de la part du lecteur, Magri se montre conscient de laresponsabilité conférée au texte chargé de transmettre des contenus de façon fidèleet authentique. Ce passage souligne ainsi les problèmes liés à la relation quis’instaure entre les intentions de l’auteur, l’interprétation du lecteur et letexte qui est censé traduire en mots l’action de la danse. Bref, il met enexergue les trois éléments de la sémiosis, qui, comme le rappelle Umberto Ecoen citant Peirce, est « une action ou influence qui est, ou implique, unecoopération de trois sujets, le signe, son objet et son interprétant, telle quecette influence relative ne puisse en aucune façon se résoudre en des actionsentre couples[2] ».Les préoccupations de Magri ne sont pas loin desnôtres&#160;: dans quelle mesure ce texte verbal peut-il nous transmettre defaçon authentique les idées de l’auteur&#160;? Quels sont les obstacles à l’interprétationet les limites de l’interprétant&#160;? Quels procédés devons-nous adopter pouractualiser un objet absent en tenant compte de ce triangle d’influences&#160;? Conscientsde la responsabilité morale de notre projet - une«&#160;interprétation&#160;cinétique&#160;» -, il s’agissait pour nous de nous interrogersur les possibilités et les limites dans l’interprétation du texte en développantun protocole de travail visant l’expérimentation d’une méthode scientifiqued’analyse à partir de la relation entre trois éléments&#160;: le texte et cequ’il nous dit ou ce qu’il ne dit pas de l’action, le monde de l’auteur avec saperspective et ses références culturelles, l’interprétant avec la part de subjectivitéde ses connaissances théoriques et cinétiques. Le projet d’une «&#160;interprétation&#160;cinétique&#160;»du Trattato consiste en une doubletraduction&#160;: «&#160;intralinguistique&#160;», d’un système linguistique àl’autre et «&#160;intersémiotique&#160;», c’est-à-dire la mise en action desdescriptions verbales en données visuelles. Notre première source a donc été letexte verbal, ce que j’ai appelé le «&#160;logotexte&#160;»à partir duquel notre objectif était de retrouver le «&#160;choréotexte&#160;», à savoir le tissu enmouvement engagé par le danseur lorsqu’il met en action l’écriturechorégraphique[3]. Dans le passage entre le logotexte et le choréotexte, un élément essentiel à prendre en compte est le caractère éphémère du mouvement[4]. Dans quelle mesure est-il possible d’atteindre le choréotexte, c’est à dire l’action, à partir de sa description verbale&#160;? &#160;En effet, la premièredifficulté de notre travail était le fait inévitable que l’acte performatifd’un pas que nous allions interpréter ne pouvait qu’être une hypothèse enraison de l’unicité de son existence. Comment pouvons-nous dissocier l’identitéd’un pas de la contingence de son exécution&#160;? Pouvons-nous définir leséléments «&#160;fixes&#160;» d’un mouvement au-delà des variables quiinterviennent inévitablement lorsque il est exécuté&#160;? La question concernetoute performance : il s’agit de l’écart entre l’idée (écrite ou pensée) etl’interprétation, à savoir la mise en action de celle-ci. Dans la musique parexemple, lorsqu’on joue les notes «&#160;do-mi-sol&#160;» avec quelqu’instrument que ce soit, les notes resteront toujours «&#160;do-mi-sol&#160;»et, malgré l’unicité de son existence due à l’interprétation, cette séquencefaite de trois sons issus d’un nombre donné de vibrations et placés à unedistance précise nous permet de reconnaître l’accord du do. Pouvons-nous enfaire autant dans la danse&#160;? Dans le domaine de la linguistique, Saussureobserve que, malgré les variations phonétiques ou sémantiques de l’actelinguistique, malgré leur unicité et leur non répétabilité, on peut reconnaître«&#160;les expressions d’un même signe[5]». On peut dire de même pour la danse&#160;: en effet si j’exécute un port debras, malgré l’unicité de son existence (je ne pourrai pas le répéterparfaitement à l’identique), ce port de bras peut être reconnu comme un signeprécis et spécifique du langage chorégraphique et il peut ainsi être codifié etrépété, sinon à l’identique, en tout cas en tant qu’expression d’un port debras. Ainsi, tout en reconnaissant l’impossibilité de trouver lespas tels que Magri pouvait les exécuter, notre objectif était de retrouver ce«&#160;même signe&#160;» dont les différentes interprétations pouvaient êtrel’expression. Il s’agit d’un signe inexistant, idéal, virtuel car sans écriturela danse est immanente à son interprète et chaque pas est unique&#160;; toutefoisil est bien l’expression d’un signe virtuel et un battement tendu, exécuté parun danseur étoile ou un amateur reste toujours un battement tendu&#160;: mêmemal interprété (comme pourrait l’être un accord de do dans un piano malaccordé) nous pouvons reconnaître l’expression du même signe. Ainsi, afin detrouver ce même signe absent, notre point de départ a été la recherche des «&#160;formespossibles de ses expressions&#160;». En d’autres mots, notre étude s’estfocalisée non pas sur les pas de danse en cequ’ils étaient, mais en ce qu’ilspouvaient être. Cette dimension d’état en puissance a été le fondementthéorique pour dépasser leur absence&#160;: elle présuppose de penser l’action,décrite par les mots, dans «&#160;sa virtualité&#160;» à savoir dans l’éventaillimité de ses possibilités d’actualisation. Pour cela, nous avons appuyé notre démarche de recherche surl’abduction, à savoir une forme d’inférence d’un cas (les pas de Magri) àpartir des règles (les descriptions données par Magri en premier, mais aussid’autres sources censées nous renseigner sur les usages de l’époque) et desrésultats (les différentes interprétations de ces descriptions). Ainsi faisant,à partir du logotexte nous avons d’abordcherché les possibles formes incarnées d’un pas, en multipliant lesinterprétants et les expérimentations afin de retrouver à travers une sorte de«&#160;matrice&#160;», le modèle virtuel du mouvement. Les différentesinterprétations représentaient ainsi des «&#160;exotypes&#160;» de ce modèleparadigmatique (le pas de Magri), nous menant à notre inconnu «&#160;x&#160;»,le signe absent, le pas que Magri décrit. Le texte comme une partition&#160;?«&#160;Je n’ajouterai pas de signes de chorégraphie&#160;: j’expliquerai  largement, sans mettre sous les yeux une quantité de chiffres qui  apporteront plus de confusion qu’autre chose. Ces signes ne suffisent  pas pour indiquer tous les mouvements que l’on fait dans un pas, mais  ils considèrent seulement de quelle position les pas commencent et  finissent. Je ferai cela avec clartéet j’espère que l’on en retirera le  profit souhaité[6].&#160;»Dans un souci de clarté et en soulignant la défaillance des signeschorégraphiques de Feuillet en usage à l’époque, Magri choisit le langageverbal pour fournir une description détaillée des pas à exécuter. Quel est lestatut de ces descriptions&#160;? Nous les avons considérées comme une sorte de«&#160;notation verbale de&#160;l’action&#160;» censée nous transmettre lemouvement&#160;: au même titre que certaines didascalies, les descriptions deMagri ont un caractère prescriptif, mais leur fonction est double&#160;: elles développentverbalement ce qui serait exprimé par une partition et elles tentent égalementd’expliciter ce qui demeurerait implicite dans celle-ci. En utilisant laparole, Magri vise idéalement à atteindre l’exhaustivité&#160;; toutefois entrela parole et l’action, tout comme entre la partition et son exécution, ildemeure un espace variable non univoque. Dans notre analyse herméneutique, ils’agissait d’une part de bien comprendre la «&#160;notation verbale&#160;» deMagri, d’identifier correctement la distance entre les deux langages (verbal etchorégraphiques) en prenant en compte&#160;toute une série de difficultés inhérentesau texte telles que les passages obscures et les vides dans lesexplications&#160;; et d’autre part de considérer les limites de l’interprétationet les obstacles liés à la subjectivité de l’interprétant. Ainsi, dansl’élaboration de notre méthode, nous avons considéré en particulier troiséléments comme il suit&#160;: 1) L’entropie du sens. Lorsqu’on remplace un énoncé écrit par un énoncé équivalent dans une autre langue, on assiste inévitablement à des micro-pertes de sens[7]. C’est l’un des effets collatéraux de la traduction auxquels nous avons dû faire face lorsque nous avons traduit en français le texte italien de Magri. Et lorsqu’on tente de traduire un texte verbal en action, les pertes peuvent être encore plus importantes. Dans le projet d’une compréhension authentique du texte de Magri, identifier ces pertes, que j’ai désignées avec le terme d’«&#160;entropie[8]&#160;», était essentiel. Dans le passage du logotexteau choréotexte on peut identifierdeux typologies d’entropie&#160;: la première, que l’on peut appeler «&#160;naturelle&#160;»,est liée à l’unicité de l’acte performatif et à son caractère éphémère. La deuxième,celle qui nous intéressait, est causée par des «&#160;vides&#160;» plus oumoins importants dans le logotexte[9]en particulier&#160;: a) les mots «&#160;aveugles&#160;», c’est à dire lessignifiants qui n’ont pas de signifiés clairement déterminés, comme par exemple«&#160;la polpa del piede&#160;»,«&#160;la vita&#160;», «&#160;sotto al corpo&#160;». b) La syntaxe obscure&#160;de Magri, avec des tournurescompliquées, l’utilisation d’un gérondif qui rend difficile la compréhension oul’exécution rythmique des séquences. c) Les lacunes&#160;du texte qui comprennent desincohérences, voire des impasses où certains passages du mouvement ne sont pasexplicités et laissent une place importante à l’interprétation.Nous avons constaté que ces «&#160;vides&#160;» dans lesexplications correspondent le plus souvent à un éventail limité de possibilitéset qu’elles donnent lieu à un nombre limité d’hypothèses. Ainsi, au lieu defaire l’objet d’une négociation[10]qui peut comporter des effets d’«&#160;hyper-traduction&#160;» lorsqu’onenrichit le choréotexte d’arrivée, oud’«&#160;hypo-traduction&#160;» lorsqu’on simplifie le logotexte, nous avons choisi de traiter ces pertes de sens enmettant au clair toutes les possibilités d’interprétation, même les moinsprobables pour ensuite mettre celles-ci à l’épreuve de plusieurs phases de vérificationafin d’arriver à cerner la ou les solutions. Pour cela, nous avons développé etappliqué un protocole de recherche expérimental (voir plus loin, protocole derecherche) afin de rendre visible le cheminement de notre recherche et de pouvoiréventuellement modifier les données et les résultats au fur et à mesure quenotre recherche avançait.2) La compétence du traducteur. La lisibilité des explications de Magri dépend premièrement d’une compréhension fine de sa langue car notre point de départ pour atteindre l’action dans sa virtualité est la parole. La structure hypotaxique de ses phrases (très longues avec l’enchaînement des subordonnées où le gérondif occupe une place importante) est ponctuée d’un lexique parfois obscur. Cela a rendu nécessaire un travail préalable de traduction scientifique avec la contribution de traducteurs spécialisés et le recours aux sources de l’époque. Cette compréhension est indissociable d’unrecour à ce que Lotman appelle la «&#160;sémiosphère&#160;»&#160;: à savoirl’ensemble des références culturelles que le texte partage avec sesdestinataires. Cela implique l’étude du Trattatoà l’intérieur de son contexte culturel et le traitement des pas dans le cadre dela koiné choréique de l’époque avec l’intégrationd’un travail comparatif des sources de Magri (en particulier Feuillet, Rameauet Dufort), mais également d’autres sources de l’époque (Taubert, Ferrèrejusqu’à Blasis). C’est pour répondre à ces exigencesméthodologiques que nous avons choisi de travailler avec une équipeinterdisciplinaire où l’expertise de chacun a permis de mettre continuellementà l’épreuve les hypothèses et de nourrir les expérimentations. 3) La subjectivité du chercheur-danseur interprétant. Dans les sciences de la nature, il existerait une distance entre l’observateur et l’objet censé garantir « l’objectivité » de l’observation. Dans les sciences humaines, cette distance est absente : lorsqu’un lecteur aborde un texte, il le fait avec un filtre qui lui est propre, formé de ses connaissances, ses valeurs, ses préjugés. Comment réduire les dangers de ce filtre ? Comment éviter d’aborder la lecture des pas de Magri en cherchant à faire coller une théorie ou un savoir-faire préalables ? Nous avons fait face à cet obstacle dès le début de notre recherche, avec le pas de Marseglia, à savoir le pas de Monsieur de Marcel célèbre maître à danser parisien. Magri explique&#160;: «&#160;On se place en cinquième au sol, on se relève sur les pointes des pieds, on appuie à nouveau les plantes des pieds à plat sur le sol et, en relevant une nouvelle fois, on pose les pieds de nouveau comme auparavant et ainsi en faisant pendant trois fois, on aura fait le pas de Marseglia.Quand on pose pour la première fois les plantes des pieds au sol, on  peut aussi plier les genoux, alors le pas gagne en prix&#160;; les deux  autres fois non certes pas, autrement ce serait un plié et relevé[11].&#160;» L’explication ne semble pas laisser de place aux doutes&#160;: Magri prescrit que l’on se relève d’abord sur les pointes des pieds. Toutefois, cela a provoqué une discussion animée au sein de notre équipe car à la première lecture, un des danseurs présents avait interprété ce pas comme il était connu par le biais d’autres textes, à savoir en inversant les mouvement de relevé-plié. On a constaté ainsi que malgré le caractère univoque de l’explication, les interprétations subjectives pouvaient être en désaccord. Car dans le passage du verbal au visuel, le corps de l’interprétant peut avoir la tendance à devancer la traduction/interprétation et à compléter les vides avec un savoir-faire qui lui est propre en donnant au mouvement un sens qui lui est familier, même si parfois ce sens s’éloigne de ce que le logotexte désigne. Afin de réduire les dangers provenant de la subjectivité de l’observateur, nous avons ainsi opté pour un travail collectif fondé sur la confrontation entre plusieurs interprétations faites par différents interprétants ayant une formation et un bagage culturel varié&#160;: sur les quatre danseurs professionnels de l’équipe, deux hommes et deux femmes, deux étaient d’origine italienne et deux d’origine française. La multiplication des interprétants possédant un bagage culturel différent avait ainsi pour but de mettre en lumière les effets déformants qui pouvaient échapper à un seul interprétant. Chaque pas a fait l’objet de plusieurs interprétations et d’un dialogue entre les spécialistes qui ont ainsi eu l’opportunité d’observer la présence d’éléments dérivant de la subjectivité du danseur et pouvant déformer les intentions de l’auteur.  A. B. Fabbricatore,  L’action dans le texte. Pour une approche herméneutique du Trattato teorico-prattico di Ballo (1779) de G. Magri. [1] Gennaro Magri, Trattato teorico-prattico del ballo (1779), édition d’Arianna B. Fabbricatore avec une introduction, Labex Obvil, Sorbonne Université, 2018 http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/danse/. (1ère éd. Naples, Vincenzo Orsino, 1779. BnF Opéra, C3362. Texte original consultable en ligne, sur le site de la Library of Congress di Washington), « Avertissement », [13].[2]Umberto Eco, Sémiotique et philosophie dulangage, Paris, PUF, 1988 (1ère éd. 1984). La philosophieherméneutique souligne le fait que notre contact avec le monde passe par lelangage et que toute connaissance est une interprétation à travers ce filtredont nous avons hérité. (Voir en particulier Hans Georges Gadamer, Vérité et méthode, 1960) Nous parlons dumonde à travers notre langage, notre perspective, nos connaissances et celavaut autant pour Magri que pour nous qui le lisons.[3]Les néologismes «&#160;logotexte&#160;» et «&#160;choréotexte&#160;» sontemployés ici pour désigner la relation entre le texte verbal et l’actiondécrite. Le «&#160;choréotexte&#160;» se fonde sur l’idée que la notion detexte (considéré comme une unité discursive dont la «&#160;matérialité&#160;»,ou «&#160;substance&#160;», peut varier selon le langage employé) peut êtreappliquée non seulement aux messages de nature verbale, mais encore aux«&#160;tissus&#160;» d’autre nature&#160;: iconographique, chorégraphique,musicale etc. Ainsi, le terme «&#160;choréotexte&#160;» désigne le tissu del’écriture chorégraphique et correspond à la traduction intersémiotique du«&#160;logotexte&#160;», à savoir le texte verbal qui décrit l’action dansée.Cf. Arianna Fabbricatore, Angiolini,Noverre et la «&#160;Querelle des Pantomimes&#160;», op. cit., Partie II, «&#160;Écrire l’éphémère&#160;», p. 233-314.[4]J’ai exposé ces idées lors de mon introduction à la journée d’études «&#160;Étudierl’éphémère&#160;: la danse comique, grotesque et pantomime&#160;», Pantin,Centre national de la danse, 22 octobre 2015.&#160;J’ai pu développer ces idéessur la notion d’identité du choréotexte au-delà des variations individuelles del’acte performatif lors du colloque «&#160;Observer le théâtre, pour unenouvelle épistémologie des spectacles&#160;» dont les actes sont à paraître en2019 aux Presses universitaires de Bordeaux, sous le titre «&#160;Penserl’œuvre en mouvement : éléments pour une herméneutique appliquée du spectacle&#160;».[5]Voir Ferdinand Saussure, Cours delinguistique générale, Paris, Payot, coll. « Grande bibliothèque Payot »,1995 (1re éd. 1916). [6]Gennaro Magri, op. cit., XVIII [3]. [7]Sur ces enjeux, voir au moins Umberto Eco, Direpresque la même chose. Expériences de traduction, Paris, Grasset, 2007. [8]Introduit en thermodynamique pour indiquer le degré de perte de chaleur d’uncorps et employé dans d’autres domaines, j’ai appliqué le terme entropie dansce domaine pour identifier le phénomène de perte ou de transformation générépar les opérations de traduction intersémiotique.[9]Je souligne que cette entropie concernant le logotexte, est applicableégalement à tout texte écrit&#160;: même une partition musicale présente enpuissance un degré d’entropie variable que le compositeur tente de réduire avecdes indications pour l’exécution («&#160;adagio&#160;», «&#160;forte&#160;»etc.), mais qui demeure dans le texte et qui permets justement que le textemusical soit interprété différemment. [10]Cf. Umberto Eco, op. cit.[11]Gennaro Magri, op. cit., XIII [1].C’est nous qui soulignons. 