{"word_count": 4042, "character_count": 26006}
Où, quoi, qui ?Inge Herold et Karoline Hille, commissaires de l’exposition « Hannah Höch, Revolutionärin der Kunst » entendent, à l’occasion du 100ème anniversaire de DADA, réparer « une erreur » ((Selon Susanne Kaufmann pour Kultur Info sur SWR2, « Hannah Höchs Retrospektive in Mannheim : Revolutionärin der Kunst », le 22.4.2016. (http://www.swr.de/swr2/kultur-info/hannah-hoech-mannheim/-/id=9597116/did=17316396/nid=9597116/1gk3p1t/index.html) )) — la focalisation sur la période dadaïste de l’artiste, qui perdure depuis sa redécouverte au lendemain du second conflit mondial ((Hannah Höch recevra, dans la dernière partie de sa vie, de nombreuses visites d’artistes (notamment Fluxus) et d’historiens de l’art. Sa collection d’oeuvres dadaïstes, rassemblée au contact de ses amis d’alors et conservée dans un coffre enterré dans son jardin durant la Seconde Guerre mondiale, sera également largement requise dans les expositions qui marquent l’entrée de Dada dans le paysage muséal de l’après-guerre. En témoignent les pièces autographes de ses archives (voir Eine Lebenscollage, Band III (1946-1978). Dokumente und Materialen aus dem Leben der Künstlerin, édité par les Künstler-Archiven de la Berlinische Galerie, Berlin, 2001 (LC III). Sur sa réception, voir notamment Ellen Maurer, Hannah Höch, jenseits fester Grenzen : das malerische Werk bis 1945, éd. Gebr. Mann, Berlin, 1995.)) . Tandis que la majorité des expositions muséales jusqu’à ce jour consacrées à Hannah Höch privilégia une approche diachronique de son oeuvre, proposant soit une vision d’ensemble de sa création artistique, dans la pluralité des techniques employées ((Citons notamment Hannah Höch : Fotomontage und Gemälde à la Kunsthalle de Bielefeld en 1973, Hannah Höch : collages, peintures, aquarelles, gouaches, dessins en 1976 au Musée d’Art Moderne de la ville de Paris puis à la Nationalgalerie de Berlin, Hannah Höch : Fotomontagen, Gemälde, Aquarelle à la Kunsthalle de Tübingen quatre années plus tard, ou encore Hannah Höch 1889-1978 : Ihr Werk, ihr Leben, ihre Freunde à la Berlinische Galerie en 1989, suivie par l’exposition du musée de sa ville natale en 1993 sobrement intitulée Hannah Höch : Gotha 1889-1978 Berlin ou, plus récemment, celle du Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid en 2004.)) , soit concentrant sa réflexion sur les photomontages ((Et ce dès 1971 avec Hannah Höch : Collagen aus den Jahren 1916-1971 à l’Académie des Beaux-Arts de Berlin, dont le découpage chronologique recouvre alors sa carrière entière, puis Collages : Hannah Höch 1889-1978 à l’Institüt dür Auslandsbeziehungen de Stuttgart en 1985, The Photomontages of Hannah Höch qui se tint outre-atlantique au Minneapolis Walker Art Center en 1996 ou enfin, plus récemment, la rétrospective Hannah Höch à la Whitechapel Gallery de Londres, dont l’objectif était d’ « [illustrer] sa contribution au développement du collage et du photomontage, ainsi qu’à celui de la modernité elle-même » (Iwona Blazwick, « Introduction. Les beautés du hasard : Hannah Höch (1889-1978) » in Hannah Höch, p.5) et Hannah Höch : Aller Anfang ist Dada ! qui, à la Berlinische Galerie en 2007 puis au Musée Tinguely de Bâle l’année suivante, présentant, sous le commissariat de Ralf Burmeister, directeur des archives de l’archive au musée berlinois, « l’oeuvre d’Hannah Höch sous différents angles thématiques rendant évidente la manière dont l’artiste exerça sa vie durant une pensée collagiste typiquement dadaïste et une pratique sans borne esthétique — par delà tous les ismes » (Jörn Mekert et Ralf Burmeister, « Avant-propos » in Hannah Höch : Aller Anfang ist Dada, p.7).)) considérés comme son medium de prédilection ((Pour justifier l’originalité des photomontages de l’artiste face aux emprunts stylistiques qui nourrissent son oeuvre peinte ou dessinée, Peter Boswell commente : « En présence d’une tradition bien établie à laquelle se référer, elle avait tendance à accepter les conventions, en matière de sujet comme de style, établies par d’autres, qu’il s’agisse des traditions centenaires de la peinture romantique du Nord ou des innovations stylistiques modernes de ses contemporains » (« When there was an established tradition to respond to, her tendency was to accept conventions of subject and style set by others, whether these were the centuries-old traditions of Northern romantic painting or the modern stylistic innovations of her contemporaries »), in Peter Boswell, « Hannah Höch : Through the Looking Glass » in Peter Boswell et Maria Makela, The Photomontages of Hannah Höch, cat. expo., Walker Art Center de Minneapolis (octobre 1996-février 1997), Museum of Modern Art de New-York (février-mai 1997), Los Angeles County Museum of Art (juin-septembre 1997), éd. du Walter Art Center, Minneapolis, 1996, p.21.)) , la Mannheimer Kunsthalle fait état d’une partie longtemps occultée de sa carrière, l’oeuvre d’après 1945. Un pari audacieux, tant par ses partis-pris muséographiques qu’eu égard à l’état de la recherche académique en la matière, qui a pour mérite de susciter la curiosité du visiteur pour la complexité d’une carrière artistique, mais peine cependant à relier la « Grande Dame DADA » à ses facettes les plus révolutionnaires, malgré la promesse de son titre.Après avoir publié, en 1994, une thèse sur l’histoire de la Kunsthalle de Mannheim sous la République de Weimar ((Karoline Hille, Spuren der Moderne : die Mannheimer Kunsthalle von 1918 bis 1933, éd. Akademie Verlag, Berlin, 1994.)) , Karoline Hille s’est spécialisée sur la période de l’entre-deux guerres, tout en s’intéressant particulièrement au sort des artistes femmes, comme en témoignent ses ouvrages les plus récents ((Voir notamment Fünf Malerinnen der frühen Moderne, éd. Reklam, Leipzig, 2002 ; Gefährliche Musen. Frauen um Max Ernst, éd. Ebersbach, Berlin, 2007 ; Spiele der Frauen. Künstlerinnen im Surrealismus, éd. Belser, Stuttgart, 2009 ; ou encore Gabriele Münter. Die Künstlerin mit der Zauberhand, éd. DuMont, Cologne, 2012.)) . Sur Hannah Höch, on lui doit deux approfondissements de sa création des années vingt ; une analyse précise et circonstanciée de sa relation avec Raoul Hausmann (qui, malheureusement, ne cite pas assez ses sources, pourtant directement puisées d’une lecture des archives Hannah Höch conservées à la Berlinische Galerie), Hannah Höch und Raoul Hausmann : Eine berliner Dada-Geschichte, publié en 2000 aux éditions Rowohlt (Berlin), et son récent Hannah Höch. Die Zwanziger Jahre. Kunst. Liebe. Freundschaft (mieux documenté), publié l’an passé aux éditions Braus (Berlin). Avec la Kunsthalle de Mannheim, elle conserve des liens géographiques et académiques étroits : résidant à Ludwigshafen am Rhein, quartier de la ville situé de l'autre côté du Rhin, il lui suffit tout d’abord de traverser le fleuve pour s’y rendre et, d’autre part, elle participa aux côtés d’Inge Herold à la rédaction d’un épais catalogue autour des chef-d’oeuvres conservés par le musée. Cette dernière qui, quant à elle, soutient en 1991 une thèse à l’Université d’Heidelberg sur le peintre allemand Georg Meistermann (Solingen, 1911-1990, Cologne), est actuellement conservatrice et commissaire d’exposition à la Kunsthalle, sous la direction de Ulrike Lorenz (à laquelle on doit, entre autres, plusieurs ouvrages sur Otto Dix). En somme, une exposition sur une artiste femme, présentée par des femmes (également majoritaires au catalogue) — une configuration qui ne prête nullement flanc à la critique, mais mérite cependant d’être soulignée comme tout à fait habituelle.Occasion paradoxaleÀ l'approche du bâtiment historique conçu en 1907 par l’architecte Hermann Billing (Karlsruhe, 1867 —1946), les affiches annonçant l’exposition des oeuvres de la « Grande Dame Dada », ou « Dada Dame », abondent, mettant d’emblée en exergue l’aspect paradoxal d’une démarche visant à célébrer le centenaire de la création du groupe revendicateur en infléchissant l’image de Höch comme artiste dadaïste, camarade des tumultueux membres de la faction berlinoise du mouvement. Un paradoxe que confirme le choix des oeuvres présentées ; la période est limitée à un « coeur rouge DADA » ((Expression tirée du carnet de visite.)) présentant, dans la troisième salle de l’exposition, sur trois de ses côtés une explication du motto attribué à l’artiste, « schrankenlose Freiheit für H.H » (« liberté sans bornes pour H.H. »), utilisé en guise de signature pour Dada-Rundschau (Panorama Dada, 1919) et en son sein quelques oeuvres et sources de cette période (notamment Die Staatshäupter [Les chefs d’état], 1918-1920). De surcroît, la focalisation sur l’espace chronologique post-45 n’est pas spécifiée dans le titre ni à l’entrée de l’exposition, et le visiteur la découvre en lisant — s’il la lit — l’introduction du livret explicatif qui lui est remis avec son billet d’entrée. Compagnon du visiteur parmi les sept salles de l’exposition et au travers des huit thématiques abordées, celui-ci nous annonce : « À l’occasion du 1000ème anniversaire de Dada, la Kunsthalle Mannheim consacre une vaste rétrospective à cette artiste hors du commun et avant-gardiste, dans laquelle l’oeuvre d’après 1945 est pour la première fois mise à l’honneur » (traduction personnelle) ((« Dieser außergewöhnlichen Künstlerin und Avantgardistin widmet die Kunsthalle Mannheim zum 100. Jubiläum von Dada eine umfassende Retrospektive, in der erstmals das nach 1945 geschaffene Werk im Mittelpunkt steht ».)) . Un pari assez inattendu dans ce contexte, mais pour le moins original…bon voisinageException faite de la première pièce, où une frise biographique parsemée de photographies et documents originaux ou fac-similés fait face à l’imposante Lebensbild prêtée par le couple de photographes Liselotte et Armin Orgel-Köhne, l’absence de textes introductifs justifie amplement l’utilisation du livret : chaque section est exclusivement identifiée par son titre, une combinaison de celui d’une oeuvre phare de la thématique et d’un sous-titre, accompagné d’une citation de l’artiste. Pas un mot en langue de Shakespeare ou de Molière, ce qui, si vous avez bien lu les notes de bas de page de cet article, est regrettable à plus d’un titre ; tout d’abord, en raison de la proximité géographique du musée avec la frontière française (il suffit d’une heure trente de voiture  depuis Strasbourg pour s’y rendre), mais aussi en raison de la dimension internationale du sujet qui, certes, ne se reflète pas dans l’origine des différents prêts, mais dont témoigne la précédente rétrospective de l’artiste, sise outre-Manche ((Une importante rétrospective se terminait l’an dernier à la Whitechapel Gallery de Londres.)) — ce à quoi s’ajoute la présence d’Hannah Höch dans les recherches et le marché de l’art anglo-saxons ((Présence dont j’espère bientôt développer les raisons dans un article, ou un nouveau post ici-même.)) . Certes, les Français ne semblent pas, depuis la rétrospective organisée en 1976 au Musée d’Art Moderne et Contemporain de la Ville de Paris, particulièrement friands de l’oeuvre de Höch, malgré la présence de Mutter (Mère, de la série « issu d’un musée ethnographique », 1925-1926, photomontage sur papier aquarellé, 25,6 x 20 cm) et de Ruth und Ces im Bade (Ruth et Cés au bain, 1931, illustrations de magazines et papiers découpés et collés sur carton argenté, 25,3 x 16,3 cm) dans les collections du centre Pompidou, et de différentes pièces dans les galeries parisiennes (notamment les galeries Seroussi et 1900-2000 ((La galerie 1900-2000 vendait cette année à la foire d’Art Basel une aquarelle de Höch, Vereinigung (Réunion), 1922. Voir Rozana Azimi, « À Bâle, les collectionneurs ne faiblissent pas », in Le Quotidien de l’art, n°1086, 15 juin 2016.)) ). Cependant, la présence notamment des archives de Raoul Hausmann à Rochechouart pourrait susciter, dans des conditions favorables, des intérêts… Toujours est-il que cette absence favorise l’impression d’avoir affaire à un sujet germano-allemand, dont l’intérêt culturel et académique peine à dépasser les frontières du pays — point qui est sans doute le premier que ce carnet de recherche vise à contrer."Laisser voir" reposantEn revanche, la « nudité lexicale » des murs a des vertus bienfaisantes — ainsi, la médiation n’est pas imposée au visiteur, qui peut tout aussi bien choisir d’apprécier uniquement la valeur esthétique des photomontages, collages et peintures présentés et est libre, à tout moment, de rechercher une information contextualisante ou explicative dans les pages de son guide de visite. De la musique est mise à sa disposition ; réalisés pour certaines oeuvres de l’artiste, choisies par les étudiants en composition musicale de la Musikhochschule de Trossingen en coopération avec la Hochschule de Furtwangen im Schwarzland, les courts morceaux proposés (deux minutes environ) offrent l’opportunité d’un nouveau regard, et proposent autant de pauses synesthésiques dans le parcours d’exposition. Devant Impression. Stadt (Impression. Ville, 1959), je guettais les abstractions formelles, voyant dans les quadrillages roses, vert tendre ou écru et dans les formes anguleuses de l’oeuvre les équivalents picturaux d’une impression de couchant sur la ville ; dans les petites croix blanches ou rouges, une métaphore visuelle des reflets aux fenêtres des plus hauts buildings ; dans les silhouettes de bâtiments noires et bleues du premier plan, un ancrage figuratif sur lequel la nuit serait déjà tombée ; je me demandais pourquoi ce bandeau vertical rouge en plein centre, comme suspendu dans l’espace de la toile ; je me demandais quelle ville, sur quel continent, vue à quelle époque, en vrai ou en photographie ; je voulais savoir à quoi ou à qui d’autre ce style pouvait ressembler… En mettant le casque audio, je découvris qu’il y avait là aussi la flânerie, l’angoisse, le rythme essoufflant de la grande ville compris en dehors de toute considération historique. « Qu’est-ce qui sonne fort — ou doucement ? Qu’est-ce qui semble proche — ou lointain ? […] L’image semble-elle triste, destructrice, ironique ou positive au regardeur ? » (traduction personnelle) ((Extrait du carnet de visite.)) : cette approche nous incite à nous questionner au-delà de l’oeuvre, à tisser avec elle un lien proprement esthétique déployant notre faculté de sentir en et à travers elle. Nous renouons ainsi de surcroît avec une grande question théorique née de l’ut pictura poesis : celle de la correspondance des arts, naturelle à l’auteur des « Correspondances » ((« Ce qui serait vraiment surprenant, écrit Baudelaire, c'est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l'idée d'une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées » Charles Baudelaire, « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », in Critique d’art suivi de critique musicale, éd. Gallimard, coll. « Folio essai », Paris, 1992, pp. 439-475. Dans le poème des « Correspondances » même, celles-ci sont également présentées comme inhérentes à la Nature dans laquelle l’Homme évolue : « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles ; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers. // Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » (je souligne) in Charles Baudelaire, Le Fleurs du Mal, quatrième poème, éd. Gallimard, coll. « Folio classique », Paris, 1996, p.37.)) mais dont l’évidence se dérobe toujours un peu, semble-t-il, aux analyses qui s’y penchent. Höch, dans son photomontage Konstruktion mit Verdi (Construction avec Verdi, 1948) semble d’ailleurs nous y inviter…Question de choixL’accrochage alterne entre une présentation linéaire contemporaine et un accrochage « à l’anglaise » et favorise toujours les recoupements. Il ménage encore des transitions à la fois douces et naturelles entre les différentes thématiques qui cohabitent ; ainsi, dans la deuxième salle, nous passons des paysages végétaux aux paysages urbains avec quelques souvenirs de voyages : Toskana (Toscane, 1956), photomontage aux formes vertes et orange qui évoquent à la fois les sentiers et les arbres de la région, Erinnerung an Volterra (Souvenir de Volterra, 1949), où les mêmes couleurs, accompagnées de bleu, dominent dans une impression d’ensemble plus construite et moins végétalisante… Le cinquième espace, regroupant « Du côté sombre » et « Les années de terreur du régime nazi », voit s’affronter Wilder Aufbruch (Irruption sauvage, 1933) et 1945, deux huiles sur toile à la composition et à la touche similaires représentant tantôt une figure quasi-monstrueuse en train de « s’échapper » du front d’une autre (en référence à la naissance de la puissante Athéna sortant du front de Zeus en poussant un cri de guerre — ici masculine ((Dans une lettre du 29.9.1964 à Will Grohmann (Bautzen, 1887 — 1968, Berlin-Ouest, historien et critique d’art allemand), Höch, au sujet de Wilder Aufbruch, écrit : « Je l’ai créé en 1933, quand il m’a paru évident que le monde des hommes allemand avait entamé cette irruption sauvage dans l’arrogance nationale, l’anéantissement des droits et la conquête insensée du monde. Les femmes, surtout les mères, acceptaient alors encore, bon gré mal gré, ce bouleversement avec une grande inquiétude, avec défiance, mais aussi avec résignation », cité par Ellen Maurer, Jenseits fester Grenzen : das malerische Werk bis 1945, éd. Gebr. Mann, Berlin, 1995, p.29.)) et silencieuse), tantôt retournant, l’air penaud, vers la première (la fin de la guerre, sans joie ni soulagement). À défaut de correspondre au cadre chronologique de l’exposition, cette confrontation permet de saisir l’état d’esprit dans lequel Höch se trouvait alors. Axées sur sa position d’observatrice discrète du quotidien en temps de guerre (avec quelques paysages de son quartier rural d’Heiligensee, mais aussi Seherin [La voyante], 1940 ou encore Notzeit [Temps de détresse], 1943), les oeuvres choisies échouent cependant à refléter la stratégie proprement esthétique mise en place par l’artiste, à une époque où elle perd sans doute officiellement le droit de créer ((Après l’élection d’Adolf Hitler au pouvoir, tous les artistes devaient, pour pouvoir exercer leur activité de manière professionnelle, être inscrits à la Reichskammer der bildenden Künste, chambre de la Reichskulturkammer présidée par le Ministre de la Propagande Joseph Goebbels. Les juifs, communistes et artistes dégénérés en étant bien évidemment exclus. Le statut d’Hannah Höch durant cette période est incertain ; en tant qu’artiste « bolchevique » surveillée par la Gestapo, et dont le tableau Die Journalisten [Les journalistes, 1925] fut reproduit dans le célèbre Säuberung des deutschen Kunsttempels publié par Wolfgang Willrich en 1937, il est peu probable qu’Höch ait pu être inscrite à la Reichskammer der bildenden Künste. De plus, on sait qu’elle se retire en 1933 du Künstler-Läden lorsque l’organisation lui demande d’approuver par écrit son support au régime national-socialiste et de certifier l’absence d’ascendance juive dans sa famille… Pour plus de précision sur cette période, voir Wolfgang Ruppert (Dir), Künstler im Nationalsazialismus : Die « Deutsche Kunst », due Kunstpolitik und die Berliner Kunsthochschule, éd. Böhlau, Cologne, Weimar, Vienne, 2015 ainsi que Peter Boswell, op. cit..)) et n’en conserve la liberté qu’à la faveur de son éloignement de la ville et de sa discrétion. Là intervient sans doute l’aspect subjectif de la recherche : des photomontages comme Nur nicht mit beiden Beinen auf der Erde stehen (Surtout ne pas garder les deux pieds sur terre, 1940) ou Traumnacht (Nuit de rêve, 1943-1946), voire l’aquarelle Der Engel spricht mit Maria (L’ange parle à Marie, 1938-1940) m’auraient paru plus pertinents à témoigner de sa stratégie d’évitement de toute approche frontale des enjeux qui la préoccupent par le recours à un style métaphorique, surréaliste ou religieux.Höch intimeAu fil des salles, le visiteur découvre donc cent cinquante oeuvres, peintures, dessins, collages ou photomontages, plus ou moins emblématiques de la période et de la carrière de l’artiste (la plus importante étant sans doute rapidement dévoilée : la Lebensbild devant la richesse de laquelle de nombreux regardeurs passent sans la saisir…), mais qui ont pour mérite de mettre en lumière des oeuvres moins connues : je pense notamment à ses passionnantes miniatures et à d’autres oeuvres graphiques (dont certaines, exposées de septembre à novembre 2013 à la Galerie Remmert und Barth de Düsseldorf, appartiennent désormais à un [des ?] collectionneur[s] privé[s]). Au sortir de l’exposition, on conserve un temps la sensation douce et intime d’avoir pu pénétrer l’univers psychologique et la personnalité d’une artiste que nous ne rencontrerons jamais, d’avoir expérimenté son vécu et ses réactions à la réalité en reconstruction d’après 1945 (par ses passages vers l’abstraction, notamment), mais aussi à la vieillesse qui s’installe dans son repli d’Heiligensee — en 1949, l’artiste fête ses soixante ans. Son rapport, par ses recherches picturale et personnelle, à la féminité, ainsi que son délicat sens de l’ironie perceptible dans un humour nourri d’appositions picturales et de trouvailles langagières subtiles (ce qui correspond aux parties « Haute école de l’ironie » et « Couples, mères, femmes de luxe » de la salle trois) nous ont notamment permis d’appréhender une personnalité dont l’audace réside dans son inébranlable fidélité à elle-même. Durant la période nazie, l’artiste ne fuit pas, conserve son poste d’observatrice, enterre les oeuvres de ses amis dadaïstes et, après-guerre, lors de la redécouverte du mouvement, accueille les artistes, critiques et historiens de l’art curieux de son parcours avec ce qui semble être une continuelle bienveillance. Finalement, elle ne déroge pas aux propos tenus dans le catalogue de son exposition monographie de La Hague, en 1929, ainsi qu’à Suzanne Pagé :« Je veux aussi montrer qu’il y a des millions et des millions d’autres points de vue justifiables, hormis le vôtre et le mien. Aujourd’hui, je représenterais le monde du point de vue d’une fourmi et demain, tel que la lune le voit, peut-être, et ensuite à la manière dont de nombreuses autres créatures pourraient l’appréhender. Je suis un être humain, mais par la force de mon imagination — aussi limitée soit-elle — je peux être un pont. J’aimerais faire apparaître l’impossible comme possible ; j’aimerais permettre aux gens de faire l’expérience d’un monde plus riche, de manière à les rendre plus cléments envers le monde que nous connaissons » ((Avant-propos du catalogue de la Kunstzaal de Bron, exposition monographie à la Hague, 1929 (traduction personnelle à partir de l’allemand).))« Je suis un être introverti, mais mon vigoureux intérêt pour tout ce qui se passe, pendant mon laps de temps dans ce monde, m’amène […] à participer à tout ce qui me semble important » ((Suzanne Pagé, « Interview avec Hannah Höch » in Hannah Höch : collages, peintures, aquarelles, gouaches, dessins, cat. exp. du Musée d’art moderne de la ville de Paris (30 janvier — 7 mars 1976) et de la Nationalgalerie Berlin (Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, 24 mars — 9 mai 1976), éd. Gebr. Mann, Berlin, 1976, pp.23-32, p.23.))Objectif manquéCependant, je ne peux m’empêcher de poser la question : qu’y a-t-il de révolutionnaire à cela ? En quoi le titre de l’exposition se justifie-t-il, en quoi les commissaires ont-elles été fidèles à l’approche qu’elles déclaraient avoir ? Au regard de la seule exposition à proprement parler et du propos élaboré dans son livret-guide, ma réponse est sans doute « non ». Tout d’abord parce que, si l’exposition doit permettre de faire état de la recherche actuelle en la matière, on peut en conclure que de nombreuses études sont encore à mener. Les différentes thématiques choisies sont en effet exposées, mais pas expliquées ; pas un mot sur le rôle, l’importance ou la fréquence des voyages qui inspirent à Hannah Höch ses oeuvres (sont-ce des impressions réalisées pendant son séjour ou bien rapportées une fois rentrée, ou encore des souvenirs mis en forme longtemps après sa visite des lieux représentés ?) ; ni sur les motivations de son intérêt pour l’imagerie folklorique allemande ; ni sur la reprise des thématiques féminines après-guerre et ses potentielles raisons ; ni, finalement, sur sa vie, sur son activité artistique d’alors (la manière dont celle-ci demeure vivace, l’artiste exposant régulièrement ou étant souvent occupée à gérer les prêts de sa collection personnelle, mais aussi ses expositions régulières — dès 1946 dans son quartier — etc) ; aucune mise en perspective sur ses travaux picturaux les plus intrigants (pourquoi illustrer la théorie aristotélicienne des quatre tempéraments en 1954 ?) ; mais, surtout, aucune comparaison avec le contexte artistique de l’époque qui pourrait justifier une position particulière, voire révolutionnaire, de l’artiste par rapport à ce qu’elle voit, entend, à ce qui se fait et se crée continuellement autour d’elle ; aucune mise en perspective de son impact après-guerre, alors que de nombreux artistes, critiques et historiens d’art lui rendent visite à Heiligensee : j’ai visité l’exposition pour la première fois le 19 juillet, soit exactement 50 ans après la rencontre de Höch avec Nam June Paik et de Charlotte Moorman, membres du mouvement néo-dadaïste Fluxus, et pas un mot à ce sujet…L’exposition n’en reste pas moins un must-see, tant pour les oeuvres qu’elle montre que par l’engouement pour l’artiste dont elle témoigne — une virée dans une forêt de höchs est toujours riche d’enseignements pour qui s’adonne à une observation patiente et attentive. Et cela tombe bien, car elle voyagera en septembre au Kunstmusem Müllheim an der Ruhr, et ce jusqu’au 8 janvier 2017.