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Istituto Italiano di Cultura ParigiŸ 09h30 Session 3. Frontières fluctuantes (Président : Françoise Rubellin)Silvia Carandini Silvia Carandini est professeur d’Histoire du Théâtre de l’Université « La Sapienza » de Rome, à présent à la retraite. Elle a publié L'effimero barocco, strutture della festa nella Roma del Seicento, 2 voll. (Catalogo e Testi), Bulzoni, Roma 1977-1978 (avec M. Fagiolo dell’Arco); La melagrana spaccata. L'arte del teatro in Francia dal naturalismo alle avanguardie storiche, Valerio Levi editore, Roma 1988; Teatro e spettacolo nel Seicento, Laterza, Bari 1990; Don Giovanni o l'estrema avventura del teatro. Il nuovo risarcito Convitato di pietra di Giovan Battista Andreini. Studi e edizione critica, Bulzoni, Roma 2003 (avec L. Mariti); La generazione danzante. L’arte del movimento in Europa nel primo Novecento, Di Giacomo, Roma 1997 (avec E. Vaccarino) ; Il teatro francese 1815-1930, Laterza, Bari 2009 (avec M. G. Porcelli). Elle est membre fondateur de l’Association Sigismondo Malatesta.« Arlequin mime et danseur : un masque italien à l'identité changeante qui de bouffon devient comédien et baladin comique international ».Mon intervention abordera en premier lieu la question des origines italiennes - mais aussi françaises - du type et du masque d’Arlequin au XVIe siècle. Mes points de repère seront les documents, les illustrations, les scénarios, les comédies et plusieurs formes de publication qui témoignent des premiers succès notamment en tant que farceur et comédien aux traits bouffonesques et au corps d’acrobate, comme le célèbre Tristano Martinelli (1557-1630). Les gestes, les lazzi grossiers, les cabrioles, les rôles de Zanni fourbe que le type d’Arlequin joue à partir de cette époque, les variations du costume qui aux débuts montre des patchs multicolores et sans ordre, font de ce masque une figure de succès qui va bientôt se diffuser aussi parmi les baladins des ballets de cour des années ’30 et ’40. Les saynètes en habit d’Arlequin du comédien et habile danseur Dominique Biancolelli (1636-1688), vedette de l’Ancien Théâtre Italien, ses cabrioles, ses lazzi grotesques, ses parodies de la belle danse sont attestés par plusieurs témoignages et fixés dans les scénarios qu’il rédige au fil des années. Au cours des dernières décennies du siècle c’est, par contre, à travers les scénario du recueil d’Evaristo Gherardi (Le Théatre italien, 1700) que l’on peut suivre les développements du masque, avant l’éloignement forcé de la troupe italienne en 1697. Au début du XVIIIe siècle ce sera à la Foire et puis sur la scène du Nouveau Théâtre Italien qu’Arlequin, joué par de nouveaux interprètes français et italiens, tout en gardant son caractère comique et parfois grotesque, se montrera de plus en plus poli et raffiné. Mon intention est de retracer jusqu’aux premières décennies du XVIII siècle, le développement de cette figure par rapport à la pantomime et à la danse, relevant les postures qui la caractérisent, les permanences d’un style le long d’une durée remarquable, les apports au genre grotesque de danseur qui se développera au XVIII siècle.Bertrand Porot Bertrand Porot est Professeur des universités à l’Université de Reims. Ses recherches portent sur l’opéra et l’opéra-comique français aux xviie et xviiie siècles. Il a publié plus de cinquante articles scientifiques, articles de dictionnaire et préfaces. Il prépare actuellement un livre sur l’opéra-comique dans la première moitié du XVIIIe siècle pour les éditions Vrin, dans la collection « MusicologieS », ainsi que l’édition critique d’Amadis de Lully (1684) pour les éditions Lully.« La danse à l'Opéra-Comique dans la première moitié du XVIIIe siècle : influences, circulation, tranferts ».L’importance de la danse dans les spectacles de l’Opéra-Comique au XVIIIe siècle a été longtemps ignorée par la recherche. Elle l’a été sans doute en raison du manque de sources en surtout pour le premier opéra-comique, de 1697 à 1750 environ. Pourtant la danse y a joué un rôle important à la fois dans la dramaturgie même des comédies, mais aussi dans leur popularité auprès du public parisien. Son insertion révèle des pratiques, jusqu’ici méconnues, caractérisées par des circulations et des transferts, non seulement parisiens – d’une scène à l’autre –, mais aussi européens. Les Forains ont développé rapidement un art de la pantomime qui se substitue aux dialogues interdits (pièces en écriteaux), art qui s’intègre dans le ballet-pantomime, un genre appelé à un grand avenir et dont l’origine est due à ces théâtres. Toutefois, si les théâtres forains sont à l’initiative de nouveautés chorégraphiques, ils participent également au partage artistique qui caractérise les scènes parisiennes à la fin du XVIIe siècle, y compris celles qui sont considérées traditionnellement comme « nobles », la Comédie-Française et l’Opéra. Lorsque les Forains mettent en place des comédies avec musique et danse, après le départ des Italiens, c’est tout naturellement qu’ils reprennent ce type de finale entraînant. Il s’agit donc, dans cet exposé, de montrer que non seulement l’Opéra-Comique n’est pas un théâtre de « foire », mais qu’il participe activement à la mode et à l’expansion de la danse sur les scènes parisiennes, y apportant son lot de nouveautés et d’inventivité dramaturgiqueEdward Nye Edward Nye est Associate Professor à l’Université d’Oxford. Il a publié des ouvrages et des articles sur l’esthétique et la linguistique au dix-huitième siècle, sur le ballet d’action également au dix-huitième siècle, et sur l’esthétique du sport moderne. Il travaille actuellement sur l’art du mime dans les théâtres populaires à Paris au dix-neuvième siècle.« L’importance des acteurs-mimes étrangers pour le ballet romantique français ».Une intervention sur des acteurs-mimes au sein d’un colloque sur la danse pourrait paraître incongrue, mais elle repose sur une question importante dans le domaine des arts de la scène: quand est-ce qu’un acteur est danseur, un danseur acteur ? Par exemple, est-ce que l’Arlequin anglais John Rich (‘Lun’) était un acteur sachant danser, ou un danseur intégrant dans sa chorégraphie un jeu d’acteur ? On pourrait poser la même question au sujet de sa compatriote contemporaine Hester Santlow. Sachant à quel point Noverre insiste sur l’importance des principes dramatiques pour renouveler la danse, est-ce qu’on devrait considérer ses danseurs comme des acteurs-danseurs ? Et Marie Sallé ? Un siècle plus tard, les danseurs des ballets romantiques dont jusqu’à la moitié du spectacle était consacrée à des scènes mimées étaient, eux aussi, des acteurs aussi bien que des danseurs. Nous proposons le cas des acteurs-mimes au Théâtre des Funambules : Chiarini, Deburau et Laurent. Leur renom rend probable une influence sur le ballet contemporain, influence enrichie par leur origine italienne, bohémienne et anglaise.Ÿ 11h PauseŸ 11h30 Session 4. Territoires et contours de l’exotisme (Président Silvia Carandini)Flavia Pappacena Flavia Pappacena, professeur de Théorie de la danse et d’Esthétique de la danse à l’Accademia Nazionale di Danza de Rome (1974-2012) et à l’Université de Rome “La Sapienza” (2006-2014). Depuis 1984 elle dirige la Collection Danse publiée par Gremese et de 1993 Chorégraphie, revue de recherche sur la danse. Au nombre de ses dernières publications figurent Excelsior. Documents and Essays (1998), Carlo Blasis’ Treatise on Dance (2005), Le Langage de la danse classique (2012), Storia della danza in Occidente (vol. 2, Gremese, 2016).« La scoperta dell’America da Cristoforo Colombo (G. Angiolini, Turin, 1757) : modèle idéal de politique étrangère ».Ma communication propose une réflexion sur la symbolique qui sous-tend le ballet La scoperta dell’America da Cristoforo Colombo, composé par Gasparo Angiolini pour le Teatro Regio de Turin (saison carnavalesque de 1757) pendant une période d’absence des théâtres impériaux de Vienne, où il travaillait avec Franz Anton Hilverding. Bien que La scoperta dell’America da Cristoforo Colombo s’inscrive dans le genre exotique de la première moitié du XVIIIe siècle et que son sujet soit simplifié par un recours au ton demi-galant caractéristique d’une grande partie des ballets viennois conçus sous la direction de Giacomo Durazzo, ce ballet porte à l’attention du public turinois le problème du colonialisme américain en faisant une allusion, aussi voilée soit-elle, aux nouveaux équilibres qui s’annonçaient sur la scène politique européenne et en projetant sur le «nouveau monde», de manière abstraite – ou utopiste ? –, certaines valeurs fondamentales de la société européenne. Par une comparaison croisée entre la description (reportée à l’intérieur du livret d’opéra) et la musique du ballet de Rocco Gioanetti, enregistrée pour l’occasion par un trio du «Romabarocca Ensemble» dirigé par Lorenzo Tozzi, la communication se propose également de commenter la couleur locale américaine («sauvage») telle qu’elle fut interprétée dans l’imaginaire de l’époque et, par là, d’avancer quelques hypothèses sur l’interprétation technique et gestuelle des deux couples de danseurs grotesques (premier couple grotesque: Pierre Bernard Michel et Margarita Falchini, deuxième couple grotesque: Filippo Beccari et Colomba Beccari) par rapport aux stéréotypes («caratteri») codifiés par le ballet dans la tradition italienne et aux modèles iconographiques des arts figuratifs et des arts appliqués.Nika Tomasevic Docteur de recherche (Ph.D.) en histoire du théâtre moderne et contemporain à l’Université “L’Orientale” de Naples avec une thèse intitulée La danse pantomime au crépuscule de l’État pontifical, 1780–1796, sous la direction de Flavia Pappacena, actuellement elle a une bourse post-doctorat à l’Université de Rome III. Ella a étudié à l’école de danse de l’Opéra de Rome et à l'Académie de danse classique “Princesse Grace” à Montecarlo.« Benezor and La morte di Pizarro: portrayal of Italo-French political and cultural confrontation in Rome at the end of the Eighteenth century ».L’intervention est centrée sur les deux ballets de sujet colonial représentés à Rome pendant le carnaval de 1796 et au début de l'arrivée des troupes napoléoniennes en Italie: La morte di Pizarro de Carlo Augusto Favier (Théâtre Torre Argentina) et Benezor de Giuseppe Cajani (Nuovo Teatro di Apollo). Les deux chorégraphes, Carlo Augusto Favier (fils du célèbre Jean Favier, disciple de Noverre) et Giuseppe Cajani (qui avait travaillé à Venise avec Antonio Terrades), conçurent deux spectacles, tirés de la même source (Les Incas de Jean-François Marmontel), riches en moments spectaculaires – tant appréciées du public romain –, mais très différents du point de vue de l’interprétation du sujet et de l’expression dramaturgique. Cette différence était dictée par la trajectoire artistique des auteurs, chacun aligné sur l’un des deux courants stylistiques présents à l’époque dans la péninsule: Cajani suivait le courant autochtone; Favier le courant français, mêlé par quelques éléments de la tradition italienne. L’histoire comprend, dans les deux cas, quoique de manière différente, intéressantes références à la morale chrétienne et à la vie politique et sociale romaine, tout en laissant poindre un sentiment d’attente angoissée face à l'arrivée des troupes françaises. Par une comparaison des programmes des deux ballets et leur confrontation avec une série de livrets d'autres spectacles représentés dans les autres villes de la péninsule au cours des vingt dernières années du dix-huitième siècle, l’exposé vérifie dans quelle mesure ces représentations véhiculaient des contenus politiques, sociaux et moraux, y compris lorsqu’elles étaient destinées explicitement à la distraction et au divertissement, et de quelle manière les concepts inhérents à l’histoire étaient traduits par les instruments techniques et les jeux de mimétisme offerts par les deux courants stylistiques. En fin, notre attention se porte sur le contexte - la Rome gouvernée par le pape Pie VI – et sur la façon dont les coutumes et les traditions des Amérindiens étaient représentées par les chorégraphes.Ÿ 12h30 Pause déjeunerŸ 14h-15h Conférence-démonstration Teresita Campana « Le Code Martínez Compañón du Perou. Musique et danses du baroque américain : un carrefour de cultures »Le Code Martínez Compañón, expression de musique et danses de la Vice-Royauté du Perou au XVIIIe siècle, est un formidable exemple de cultures croisées. L’Espagne, en fonction des moments historiques et des différentes maisons Royales, fit parvenir une tradition de musiques et de danses ibériques, ainsi que d’autres pays européens ; la colonie les a reproduites, mais les a aussi assimilées, dans certains cas, de manière syncrétique, à ses propres formes. La société de la Vice-Royauté du Pérou, l’ancien Empire Inca, formait trois groupes: la population espagnole, les habitants originaux et les esclaves africains. Le Code Martínez Compañón est sa voix historique. Les vingts tonadas et cachuas représentent la fusion de ces trois façons d’être. Mon intervention-démonstration met en évidence les principaux aspects de la synthèse culturelle réalisée par les danses du Code, à travers la représentation pratique des danses précédée par une introduction théorique du contexte historique.Danseuse, enseignante, coréographe, chercheuse en danses historiqus, Teresita Campana, spécialisée en Danse Baroque, vit à Buenos Aires, Argentine. Professeur d’Histoire de la Musique et de la Danse à l'Institut Supérieur d’Art du Théâtre Colón de Buenos Aires. Elle est Directrice du “Studio Superiore di Danza Teresita Campana” où elle enseigne la danse classique et baroque. Chorégraphe et réalisateur d’œvres de Danse-théâtre, en languagee contemporain. Interprète et chorégraphe du groupe “La cetra” de musique baroque.Ÿ 15h Session 5. Dialogues entre identités fluctuantes (Président José Sasportes)&#160;Béatrice Pfister Doctorante de cinquième année en littérature comparée sous la direction de Françoise Lavocat, Université Sorbonne Nouvelle, Centre d’Études et de Recherches Comparatistes. Normalienne agrégée de lettres modernes. Sujet de la thèse en cours : « La danse à la conquête du statut d'art : apologie et théorie du ballet dans les textes français et italiens de la fin du XVIe à la fin du XVIIIe siècle ».« Dialogues théoriques franco-italiens : l’esthétique italienne du ballet au miroir des Français ».Quand, dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, les Italiens se mettent à produire en abondance des textes théoriques sur le ballet, ils ont à cœur d’entrer en dialogue avec les textes français. C’est que ceux-ci ont pour eux un certain prestige intellectuel, ainsi qu’une tradition théorique ancienne. Ainsi, les références, citations et emprunts aux idées françaises émaillent les textes italiens, et les considérations esthétiques sont souvent fortement influencées par les Français. Ces phénomènes d’intertextualité éclairent les échanges interculturels entre les deux nations, et méritent une étude précise que nous nous proposons de mener ici dans une perspective globale, les études se resserrant trop souvent sur la rivalité entre Noverre et Angiolini. L’intertexte français permet en effet de pointer des enjeux importants, en raison des stratégies qu’il permet de mettre au jour. En se positionnant sur un pied d’égalité avec leurs homologues français et en épousant la pensée de leur temps, les théoriciens italiens cherchent à inscrire leurs ouvrages dans le champ naissant de la réflexion européenne sur le ballet ; ce faisant, ils souhaitent affirmer leur stature d’auteur sur la scène intellectuelle des Lumières. Un second but les motive parfois également : accroître le prestige de l’Italie, en faisant de leur nation morcelée une nouvelle terre de théorie artistique pour le ballet. Voilà qui débouche sur un paradoxe remarquable, qui est que la soif de prestige de l’Italie en matière de ballet passe dans un premier temps par l’appropriation d’éléments français et le mépris de la tradition chorégraphique locale liée à la commedia dell’arte, celle-ci donnant une piètre image du goût italien au reste de l’Europe, malgré son immense succès auprès du public. Ce n’est que dans un deuxième temps que quelqu’un comme Angiolini pourra, face à son rival français Noverre, déployer une esthétique propre et spécifiquement italienne.Petra Dotlacilova (PhD student, Stockholm University)« La représentation visuelle des nations : les costumes de Louis-René Boquet ».Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, les costumes de scène connaissaient une période de changement ; à l’apogée de la mode rococo, une nouvelle exigence d’authenticité historique et « ethnographique » a été manifestée par des philosophes et des artistes. Avec la recherche du geste et de l’expression d’un caractère plus naturel, la demande du costume « vrai » plutôt proche du pays d’origine que de la mode contemporaine obligeait les acteurs et les dessinateurs à se lancer dans la recherche des livres de voyage et d’œuvres d’art. Il est bien sûr trop tôt pour parler de l’authenticité que le théâtre a connue beaucoup plus tard ; pourtant, des essais en cette direction ont déjà été bien mis en route. Dans ma communication je vais réfléchir sur le rôle des maquettes de costumes de diverses nations crées par Louis-René Boquet (1717-1814), considéré par Noverre et d’autres comme le plus avancé et érudit costumier de l’époque. En analysant les dessins (sélectionnés des archives de la Bibliothèque nationale de France et des collections de Varsovie et de Stockholm), leur modèles d’inspiration possibles et d’autres sources disponibles, on va découvrir la manière dans laquelle Boquet a imaginé et dessiné les costumes des pays « exotiques » comme la Perse, l’Ethiopie, l’Amérique mais aussi la Norvège, créés pour les ballets de l’Opéra de Paris et pour les œuvres de Noverre. Quelles étaient les exigences du chorégraphe/poète/intendant du théâtre vis-à-vis des costumes ? Quels modèles pouvait utiliser Boquet ? Et comment avait-il matérialisé tout ceci dans le costume même ? Je vais me concentrer surtout sur la façon dans la quelle l’image des ces nations a été construite dans le milieu culturel français et comment cette image a été transférée vers la la scène, en concernant les enjeux des stéréotypes, des apparences et de la morale.Amanda Danielle MoehlenpahAmanda Danielle Moehlenpah est doctorante et Royster Fellow à l’Université de Caroline du Nord à Chapel Hill où elle rédige une thèse sous la direction de Dr. Ellen Welch. Elle a obtenu un Masters de l’Université de Saint Louis en 2015, ayant soutenu une thèse sous la direction de Dr. Annie Smart. Elle est auteur de plusieurs communications qui ont été présentées au Colloque International des Etudes Françaises et Francophones, à la Society for French Historical Studies, au Symposium on Medieval and Renaissance Studies et au Newberry Center for Renaissance Studies. Ses recherches avaient été soutenues par la Royster Society of Fellows ; la Vanessa Miller Gelbaugh Summer Research Fellowship ; la Florence McCulloch Dissertation Research Travel Fellowship ; et la Roach Fellowship.« Les Pots-pourris français : une expression d’une identité changeante ».L’histoire compliquée d’amour et de haine, d’anglomanie et d’anglophobie, de France et son voisin outre-Manche pendant l’époque moderne est bien connue, mais peu de travaux érudits l’ont considérée du point de vue de la danse. Dans cette communication, nous proposons d’explorer des questions d’identité et d’altérité, surtout en ce qui concerne la France du dix-huitième siècle, en nous centrant sur la performance de la contredanse anglaise. Comme point de départ, nous examinerons une collection de publications rassemblée sous le titre Pot-pourri françois des contre-danse ancienne tel qu’il se danse chez la reine et publiée en série au long des années 1770 et 1780. Ces recueils, dont chacun présente les figures et la musique de neuf contredanses, s’inscrivent dans une période de manie générale pour les bals et la danse mais aussi dans une renaissance de la contredanse, ou English Country Dance. Nous découvrons les réponses contraires des maîtres à danse et des danseurs français à cette importation étrangère, mais nous verrons aussi que les raisons sous-tendant la réception complexe se trouvent non dans les circonstances extérieures mais à l’intérieur de la danse elle-même, dans les éléments de sa chorégraphie. L’instabilité des rangs, l’absence d’une vraie présence, l’imprécision ou l’arbitraire des pas, bref l’essence, est ce qui rend la contredanse si désirable au peuple dansant mais si détestable aux autorités de l’ordre établi. On essaie de contrôler la chorégraphie, ou le texte écrit (les maîtres à danse transforment la contredanse anglaise jusqu’à ce qu’elle soit méconnaissable), mais on n’arrive jamais à brider le corps dansant. A travers la performance de la contredanse, les Français accèdent à et approprient une nouvelle identité, une identité qui s’inspire des valeurs anglaises mais qui est indubitablement française.Ÿ 16h30 PauseŸ 17h-18h Conférence-Atelier : La contredanse en Europe : à la croisée des cultures.Letizia Dradi (Danseuse, chorégraphe. Cie La Rossignol), « Il filo rosso (e blu) della contraddanza francese in Italia ». Avec Federico Fabbricatore (Violon).L’Art de danser par de nouvelles contredanses expliquée par caractères et signes démonstratifs […] Ouvrage de Jean Claude de La Fond Maitre de danse de S.A.S au Ducal College de Parme. Naples, Bibliothèque National Vittorio Emanuele III, Fondo Farnesiano (1728 c.) Il s’agit d’un manuscrit avec dix-huit chorégraphies pour l’amusement de la cour de Ranuccio Farnese à Parme noté selon la notation Beauchamp-Feuillet dans sa version simplifiée pour les contredanses. Avec une solution graphique qui diffère de la tradition française, De la Fond trace le chemin des dames avec l’encre rouge et ce des cavaliers avec l’encre bleue en proposant des chorégraphies de contredanses dédiées à trois couples de danseurs. Dans la plupart de ces danses, les danseurs se disposent en couples sur deux fronts opposés ; toutefois, la dernière chorégraphie, La Terciliana, prévoit un agencement des danseurs trois à trois tournés tous vers le même côté : cette disposition, qui reviendra dans les chorégraphies de Gennaro Magri, nous suggère une lecture plus théâtrale. Après une brève introduction théorique, il s’agira dans notre atelier de découvrir et expérimenter ces danses uniques : accompagnés par la musique d’un violon, nous aurons ainsi l’occasion de faire revivre les contredanses de La Fond et de réfléchir sur leur structure, leur qualité de mouvement, leurs enjeux sociaux.Danseuse, chorégraphe et chercheuse italienne, elle se consacre à l’étude la danse ancienne depuis 1992. Elle a étudié la paléographie musicale et la philologie à l’université de Crémone. Elle a dansé en Europe, en Asie et en Amérique avec plusieurs groupes de musique ancienne tels que La Petite Bande de S. Kujiken, Le Concert des Nations J. Savall, Dowland Consort et Norsk Barokkrkester Oslo. Elle a participé à plusieurs conférences de la Société d’Histoire de la Danse Scholars aux États-Unis, de la Dolmetsch Historical Dance Society à Londres, de l’Académie Vaganova en Russie et Université Paris-Sorbonne en France. Elle enseigne danse ancienne, l’histoire de la danse du XVe au XIXe siècle et la danse pédagogique de Rudolf Laban en Italie et à l'étranger.