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Par Angelica GonzalezBruce ALTSHULER introduit le problème de comprendre comment les expositions se sont constituées comme un objet de recherche. Ainsi, il commence avec la citation de l’exposition The Armory Show en 1913, une exposition importante pour l’histoire des expositions américaines et bien évidement une exposition très documentée. Il souligne que la manière d’aborder l’analyse de l’exposition était différente à l’époque, car auparavant l’intérêt s’était centré sur l’analyse formelle et sur les monographies des artistes. C’est seulement après qu’on a commencé à inclure les  articulations sociales (les institutions, la critique, etc), et les interactions entre les différents acteurs : les collectionneurs, les conservateurs, les fonctionnaires du musée. La construction de narrations à propos de l’exposition affecte le domaine culturel mais aussi le domaine politique et économique.Bruce ALTSHULER présente une série d’images d’expositions emblématiques et il  affirme qu’il existe deux raisons de s’intéresser à l’étude de l’exposition : la première en relation au changement de l’histoire de l’art que nous venons de mentionner, la deuxième en relation aux études poststructuralistes, postcoloniales et multiculturelles qui comprennent d’une manière plus large la production, la  distribution et la réception des objets culturels ;  évidemment l’exposition est au cœur de ce système. De plus, on reconnait que dans ce système le commissaire est un acteur essentiel du système de l’art contemporain. C’est pourquoi l’exposition est le centre des études dans les programmes curatoriaux.Il mentionne l’exposition "Cities on the move" (commissaires Hou HANRU, Hans-Ulrich OBRIST) comme une exposition qui a changé la manière de réaliser des expositions dans le format d’une plateforme reproduite en divers lieux du monde. Il cite la Documenta 11 et la Documenta X qui sont conçues aussi comme des plateformes d’échange, comme des lieux d’interaction et de discussion intellectuelle autour de certains sujets. Un autre type d’innovation se présente quand c’est un groupe de commissaires plutôt qu’un sujet individuel qui partage la responsabilité de réaliser l’exposition.Bruce ALTSHULER souligne que toutes ces innovations dans la manière de concevoir et de réaliser les expositions et de voir les acteurs du champ renvoient aussi à l’histoire de l’art conçue de manière élargie. Pour lui, l’histoire de l’art doit intégrer l’histoire des expositions. Il cite ainsi l’exposition "Magiciens de la Terre" réalisée par Jean-Hubert MARTIN, dans laquelle le commissaire a pris la décision d’intégrer des œuvres des artistes hors du système euro-américain pour les montrer à côté des artistes internationaux. Les implications de cette décision s’éloignent du monde de l’art et s’approchent d’un débat sur la mondialisation. Ainsi, l’étude de l’exposition implique la construction d’une narration qui dépasse l’histoire de l’art. Au centre de cette préoccupation, les archives (correspondance, photographie, etc) sont un matériau fondamental. Evidemment, il existe une fascination pour cette documentation car elle renvoie à un autre temps.ALTSHULER passe au thème de la présentation du matériel d’archives à l’intérieur du musée. Il qualifie cette pratique de tournant réflexif à l’intérieur de l’institution (un produit de la critique postmoderne).Finalement, Bruce ALTSHULER procède à une critique du projet de Catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou. Il dit que les archives d’expositions sont constituées en assemblant les dossiers dans une institution. Pourtant, l’idée d’un catalogue raisonné des expositions lui paraît étrange puisqu’un catalogue raisonné est en réalité un guide qui fait autorité. Pourtant, pour les expositions récentes, la masse d’information est presque sans fin si l’on considère toute la documentation qui est disponible sur Internet. Cette information disponible en ligne est digne d’intérêt, suggère ALTSHULER, car elle témoigne de la manière dont le public a répondu à une exposition donnée.