{"word_count": 1022, "character_count": 6483}
&#160;Séance du 11 juinRédactrice : Alice LEROYTourné clandestinement en Afrique du Sud en 1958, Come Back, Africa, docu-fiction avant l’heure, est l’un des premiers films[1] à dénoncer la politique ségrégationniste de l’État Sud-africain. Venu des Etats-Unis, Lionel Rogosin est à cette époque l’auteur d’un premier long-métrage qui a puissamment marqué la critique en 1956 : On the Bowery, peinture de la déshérence sociale du Bowery, cette artère new yorkaise où titubent, ivres et hagards à l’ombre du métro aérien, ceux que la croissance américaine a oubliés sur le bas-côté de sa route glorieuse. Rogosin, qui revendique la double influence de Flaherty pour ses méthodes de tournage, et du néo-réalisme italien pour son esthétique, trouve dans ces rues et leurs habitants une école de cinéma. Abolissant la frontière entre documentaire et fiction, On the Bowery réunit un casting d’acteurs non professionnels, trouvés, pour la plupart, dans les bouges environnants. Le scénario y est aussi liminaire qu’accessoire, et laisse aux acteurs toute marge d’improvisation pour interpréter des personnages qu’ils sont aussi bien à la ville qu’à l’écran. Une écriture et une méthode de tournage qu’il reprendra pour son deuxième film à Johannesburg.Pendant le tournage de ce premier long-métrage, Lionel Rogosin conçoit en effet le projet d’une vaste fresque sur le racisme en Amérique, en Afrique du Sud et en Asie[2]. L’Afrique du Sud, sous le joug d’un régime de ségrégation fondé sur la discrimination raciale après l’accession au pouvoir du Parti national de la minorité Afrikaner en 1948, lui offre un premier terrain pour aborder cette question du racisme sous l’angle d’une idéologie d’État. Il s’y rend avec un visa touriste en 1957. Le gouvernement sud-africain, qui subit dès cette époque les condamnations de l’opinion publique internationale[3], n’est pas favorable aux films qui n’ont pas pour ambition de faire l’éloge du folklore ou de la beauté des paysages sud-africains. Le cinéaste devra ruser pour convaincre les autorités de prolonger son visa et le laisser tourner ce qu’il présentera tour à tour comme un documentaire sur la musique africaine ou une fiction sur la guerre des Boers.Le récit de ce tournage clandestin, publié par le fils du cinéaste, Michael Rogosin, chez un éditeur de Johannesburg en 2004[4], offre avec le film, un rare témoignage sur la réalité de la vie des Sud-africains, Noirs, Blancs et métisses, sous le régime de l’apartheid, à une époque où presque aucun cinéaste, a fortiori étranger, n’avait pu tourner sur ce territoire[5]. À la lumière des notes consignées par le cinéaste, le film appelle plusieurs niveaux de lectures : celui, politique, des conditions de son écriture et de sa réalisation sous la censure et le contrôle permanents de l’administration sud-africaine ; celui, topographique, de Johannesburg, où la ségrégation s’applique en premier lieu à la géographie urbaine et à l’espace des corps ; celui enfin, sociologique, d’une nation réglée sur les lois discriminantes de l’apartheid, définissant des catégories de population dont Rogosin dresse un tableau détaillé à travers son film.Projection intégrale du film Come back, Africa de Lionel Rogosin D’un bout à l’autre de cette aventure, de l’écriture jusqu’à la présentation du film au festival de Venise en 1959 où il remporte le Prix de la critique[6], c’est un combat contre le temps et les autorités sud-africaines qu’aura mené Lionel Rogosin. Abandonnant son projet initial d’un triptyque sur le racisme, il ouvrira, à son retour à New York, un cinéma sur Bleeker Street, pour favoriser la diffusion de ses films et des cinématographies européennes et américaine indépendante. Le 3 avril 1960, une semaine après le massacre de Sharpeville qui s’est déroulé en marge de manifestations pacifiques en Afrique du Sud, Come Back Africa ouvre la programmation du Bleeker Street Cinema,. Triste concordance des temps qui vaut au film une popularité que la postérité ne lui a pas démentie. Bien avant l’émergence d’un véritable cinéma anti-apartheid en Afrique du Sud dans les années 1970[7] et bien loin des fictions hollywoodiennes et de leurs binômes Noir et Blanc[8], véritables apôtres de la réconciliation, Rogosin proposait un cinéma militant au plus près de la réalité qu’il observait, sans héros ni porte-drapeaux.Intervention d'Alice LEROY – Université de Provence / Bibliothèque nationale de France - Doctorante contractuelle, monitrice à l'Université de Lille 3. Archéologie du corps utopique au cinéma. (sous la direction de Marc Cerisuelo - Laboratoire LESA - Université de Provence).Programmation - Johanna Cappi, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IRCAV avec la collaboration de Catherine Roudé, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, CERHEC -  Contact : grhed@hotmail.frLieu : Les réunions du GRHED se tiennent de 17h30 à 20h, dans la salle AVD (133, 1er étg) de l’Institut National d’histoire de l’art (INHA), Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 75002 Paris. Entrée libre[1] Notons toutefois que le réalisateur Zoltan Korda était parvenu à tourner en secret un film de fiction en 1952 avec l’acteur américain Sidney Poitier, Cry, the Beloved Country, adapté du roman du même nom d’Alan Paton.[2] Lionel Rogosin, Come Back, Africa : A Man Possessed (Journal de tournage), Johannesburg, STE Publishers, 2004 : « I conceived of a large universal epic in the form of a trilogy on racialism in the United States, South Africa and Asia », p. 18.[3] On est encore loin cependant des sanctions comme le blocus sur l’Afrique du Sud qui mettront le pays à l’index dans les années 1970.[4] Ibidem.[5] La plupart des fictions hollywoodiennes à partir des années 1970 seront tournées au Kenya ou au Zimbabwe : Wilby Conspiracy de Ralph Nelson en 1974, Cry Freedom de Richard Attenborough en 1987, ou A Dry Season, l’adaptation du romand d’André Brink par Euzhan Palcy en 1989.[6] Le film ne sortira pas avant les années 1980 en Afrique du Sud.[7] Avec notamment Last Grave at Dimbaza de nana Mahomo en 1974. Cf l’article de Jacqueline Maingard, « Trends in South African Documentary Film and Video: Questions of Identity and Subjectivity », Journal of Southern African Studies, Vol. 21, No. 4, Décembre 1995, pp. 657-667. Consulté en ligne le 28 mai 2012 : http://www.jstor.org/stable/2637215[8] Sidney Poitier et Michael Caine dans Wilby Conspiracy, Denzel Washington et Kevin Kline dans Cry Freedom, ou encore avec Zakes Mokae et Donald Sutherland dans A Dry Season.