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« Qu’est ce qui m’a poussé vers l’art. La libido. J’ai tiré mes premières stimulations visuelles des journaux satiriques de Papa. Les appâts hebdomadaires de demi-mondaines en pantalon de dentelle me dictaient mon programme de masturbation. J’étais du même coup préparé à la confection pour dames. ((Erwin BLUMENFELD, Jadis et Daguerre, Editions Robert Laffont, 1975, p. 143.))»[caption id="attachment_34" align="aligncenter" width="545"] Erwin Blumenfeld : Nancy Berg. Publicité pour Chesterfield, vers 1956 © The Estate of Erwin Blumenfeld[/caption] La libido comme stimulation visuelle. Rien ne porte à croire que cette citation est de l’artiste Blumenfeld dans l’exposition qui se tient actuellement au Jeu de Paume : « Erwin Blumenfeld (1897-1969), photographies, dessins et photomontages ».Dans un parcours chronologique, la rétrospective de son œuvre est organisée par grandes thématiques : les dessins, montages et collages des années 1916 à 1933 réalisés à Berlin et aux Pays-Bas, les autoportraits et portraits des années 20 et 30 faits à Amsterdam et Paris (à partir de 1936), les nus (sous influence de Man Ray), l’architecture (vues de Paris, Berlin et New York), les photomontages sur Hitler de 1937 et enfin, dans une dernière salle , les photographies de mode. Celles-ci exposées dans une pièce « à l’écart » (souvent celles dans laquelle sont exposées les archives biographiques), semblent relayées au dernier plan ((Bien que l’image publicitaire pour annoncer l’exposition soit une image de mode pour Vogue du 15 mars 1945.)). Probablement jugées trop commerciales, ou « démodées », le travail réalisé pour les magazines de mode occupe une place « à part ». Or, Blumenfeld a été avant tout un photographe de mode.Ses premières expositions personnelles datent de 1934 à la galerie Esher Surrey Art à La Haye et au Studio 32 à Rotterdam. Mais c’est surtout par la photographie de mode, celle des magazines,  que Blumenfeld se distingue. En effet, dès 1937, installé à Paris, il réalise la première couverture de mode pour Votre Beauté. En 1938, grâce à l’aide du photographe de mode britannique célèbre Cecil Beaton, il obtient un contrat avec le magazine Vogue puis en 1939, avec Harper’s Bazaar. Deux ans plus tard, en pleine guerre, il fuit la France et rejoint New York en août 1941. En décembre de la même année, il réalise sa première couverture en couleur pour le Harper’s. De 1941 à 1944, ses photographies sont publiées dans Cosmopolitan, Life, Graphis ou Look. Dès 1944, il répond principalement aux commandes de Condé Nast, ce qui fait de lui le « photographe le mieux payé du monde » en 1949. ((« The World’s most Highly-Paid Photographer », The Strand, avril 1949. Dans le cas de commande privée en 1949, le tarif pour une seule image en noir et blanc était de 500 dollars et celui pour une photo couleur de 250.))L’exposition insiste sur l’opposition entre l’image comme expression artistique et personnelle (les œuvres de jeunesse, les portraits et les nus) et l’image comme support de masse (la photo de mode publiée dans la presse féminine). D’un côté, chez Blumenfeld, il y aurait toute une partie dédiée à la recherche expérimentale (les corps abstraits (sculpture), les portraits « solarisés » (à la Man Ray), les déformations en noir et blanc (à la Kertesz),  ou à caractère politique ("The Minotaur or the Dictator", Paris, 1937), de l’autre, l’image de mode, mercantile, qui répond à une demande, celle d’une marque et du magazine. Dans l’ensemble, la mode est peu montrée. Elle arrive à la toute fin du parcours. Elle occupe une petite salle sombre où la circulation est ralentie par des panneaux disposés en plein centre, qui diffusent les films publicitaires tournés pour la marque Dayton. La mode viendrait en contradiction avec les recherches « artistiques » antérieures : du noir et blanc à la couleur, du nu au vêtement de mode, du corps-sculpture (abstrait) au corps du mannequin, de l’amateurisme au professionnalisme, de la photo motivée par la « libido » à celle à but lucratif…Cette dialectique n’est pas pertinente dans l’œuvre de Blumenfeld. Lui-même, dès 1948, envisageait la photographie comme un moyen, comme un autre d’exprimer des émotions. Il réfutait toute opposition entre les médias utilisés : « Je suis profondément convaincu que la photographie est un moyen de créer des images (…) Bien-entendu, la photographie n’est pas de l’art. Ni la peinture à l’huile. Aucun moyen d’expression ne l’est à moins de devenir un médium pour transmettre avec succès une émotion, de l’utilisateur au spectateur – et si c’est le cas, quelle différence cela fait d’avoir tel matériel de base ? » ((Erwin BLUMENFELD, “Smuggled Art”, Commercial Camera, décembre 1948 : "I do feel very strongly that photography is a means of creating images (…) Of course, photography is not art. Nor is oil painting art. No medium of expression is art unless it becomes a vehicle for successfully transmitting an emotion from the one using to the one viewing it –and if it does this what difference is there what raw material are used?” (traduction de l’auteur).))[caption id="attachment_43" align="alignnone" width="1245"] la variante pour la couverture de Vogue, 1er janvier 1951[/caption]Faire de l’image, créer des images pour transmettre des émotions, voilà le but de la photographie. On voit bien ici que Blumenfeld évacue l’idée d’une pratique essentiellement photographique.  L’expression artistique prime sur le médium utilisé. De ce fait, on comprend bien que  répondre aux besoins d’un magazine, Vogue de surcroît, à la fin des années 40 ne va pas à l’encontre de ses recherches personnelles (solarisation, reflet, déformation…). Steichen partageait également ce point de vue. L’exposition en 1948 « In and Out of Focus. A Survey of Today’s Photography (("In and Out of Focus. A Survey of Today’s Photography”, Museum of Modern Art, New York, du 6 avril au 11 juillet 1948.)) » au MoMA, à laquelle Blumenfeld participe en 1948 regroupait 76 photographes, certains de notoriété (Irving Penn, Frederick Sommer, Ted Croner), d’autres complètement inconnus. Elle proposait un regard sur la photographie contemporaine le plus large possible ((Edward Steichen, dossier de presse pour l’exposition, 1948 : “Subject matter in this comprehensive view of today’s creative photography ranges from meticulous realism to complete abstraction, from electron micrographs for scientific uses to highly sensitive mental or emotional concepts. The frozen action of the strobe lights is shown contrasted with the blur or repetition of action in longer exposure, the crusading documentary photograph is here with purely objective reportage.”)). Il n’y aurait pour ainsi dire peu ou pas de division profonde entre le reportage et la photographie scientifique, la photographie abstraite et la photographie de mode, etc… Ceci pour la simple raison que “Steichen, dont l’action demeure aujourd’hui décriée, considérait à cette période la photographie comme un support de masse et non comme un moyen d’expression artistique » ((Quentin BAJAC, « Stratégies de légitimation, la photographie dans les collections du Musée d’Art moderne et du musée d’Orsay », Études photographiques, mai 2005, n°16. Dans l’article Quentin Bajac reconnaît l’ambiguité de la position de Steichen qui « affichant au sein de « The Family of Man » un beau dédain des questions d’auteur et d’esthétique présentait dans le même temps certains de ces contemporains Robert Frank et Harry Callahan, comme les personnalités les plus influentes de cette jeune génération, tout en faisant l’acquisition de la première photographie de Robert Rauschenberg. »)).[caption id="attachment_35" align="alignleft" width="236"] Sans titre, 1944 © The Estate of Erwin Blumenfeld[/caption][caption id="attachment_36" align="alignright" width="218"] Fig 2 : Variante de la photographie parue dans Vogue US, 1er août 1950, p. 63 (modèle Dovima) © The Estate of Erwin Blumenfeld[/caption][caption id="attachment_37" align="alignnone" width="1741"] Fig 3 : Sans titre, 1947 (modèle Leslie Petersen) © The Estate of Erwin Blumenfeld[/caption] Chez Blumenfeld, la photographie est bel et bien compris comme un support de masse lui permettant de concrétiser ses recherches expérimentales en photographie (( Ute ESKILDEN, texte de présentation de l’exposition, Jeu de Paume, 2013 : « (…) il s’appuie sur ses expérimentations en noir et blanc pour élaborer un répertoire artistique d’une exceptionnelle originalité, qu’il développe en particulier à travers ses photographies en couleurs et ses images de mode. »)). Certaines images, sous influence surréaliste rappellent les peintures de De Chirico, d’autres renvoient au procédé de solarisation (fig 1 et 2) ou jouent sur les motifs de répétition (fig. 3). L’aspect ludique est patent. Il découpe, joue avec les lignes, déforme, décadre, s’amuse avec les couleurs ou le dessin. La mise en page est déterminante, elle fait véritablement oeuvre. Grâce à elle, ses photographies gagnent en originalité.[caption id="attachment_38" align="alignnone" width="120"] Couverture de Vogue, mars 1953[/caption][caption id="attachment_40" align="alignright" width="230"] Couverture de Vogue, avril 1954[/caption][caption id="attachment_41" align="aligncenter" width="132"] Couverture de Vogue, décembre 1953[/caption]Ses images de mode collent parfaitement aux années cinquante. Il suffit de regarder les portraits de Grace Kelly, un des symboles de la femme des années cinquante. Le travail se fait sur les lumières colorées plus que sur les couleurs et comme dans les films d’Alfred Hitchcock, le fonds bénéficie d’un éclairage très doux qui crée une sorte d’halo autour des visages. Dans ce portrait, la coiffure, la ligne, le geste, tout est impeccable. La cadre pourrait servir de signifiant des soins apportés à l’image. D’après June Weir, historienne de la mode, « Grace Kelly était quelqu’un qui est arrivé au bon moment. Si elle était arrivé dans les années soixante ou quarante, ça n’aurait pas marché. Elle représentait la beauté parfaite des années cinquante. Des tons pastel, des tissus de luxe, et un port de tête magnifique. ((June WEIR, citée dans Laura JACOB, « Grace Kelly’s Forever Look », Vanity Fair, mai 2010 : “I think Grace Kelly was someone that came along at the right time,” says fashion historian June Weir. “If she had come along in the 60s, or in the 40s, I don’t think it would have worked. She was the perfect 1950s beauty. Pastel colors, beautiful luxury fabrics, and very pretty necklines.”))» Il en résulte des portraits très doux et très étudiés. Selon Blumenfeld, il existait un « truc » pour adoucir le visage d’un modèle avant de le photographier : « « Voulez vous m’épouser ? » C’est la phrase magique qui fait réagir la femme américaine. ((Erwin BLUMENFELD, Cosmopolitan Magazine, juin 1958.))» Là encore, la méthode est bien ancrée dans le contexte des années cinquante…[caption id="attachment_42" align="alignnone" width="600"] Grace Kelly pour la couverture de Cosmopolitan, avril 1955 © The Estate of Erwin Blumenfeld[/caption]L'image était construite, savamment étudiée. Blumenfeld utilisait surtout des plans-films. Dans une interview, son assistante Marina Schinz révèle qu'il réalisait une trentaine de prises de vue par séance avec d'infimes différences à chaque fois : « Un décor était mis en place, avec toujours un cadre ovale ou un escabeau ou quelque chose d’autre. Il l’avait déjà conçu dans son esprit et manipulait diverses choses sur le plateau, et essayait ceci ou cela. (…) Pendant la séance, il essayait toujours de diriger le modèle, de le faire regarder dans l’objectif ou juste un peu au-dessous. (…) De façon significative, Blumenfeld détestait le film « Blow up » de Antonioni ». » (( « Interview, Ute Eskilden et Marina Schinz», Erwin Blumenfeld Studio Blumenfeld, Couleur, New York, 1941-1960, Göttingen, Steidl, 2012, n. p. Le catalogue accompagna l’exposition au Musée Nicéphone Nièpce, Chalon-sur-Saône (juin-septembre 2012) et au Museum Folkwang, Essen (mars-mai 2012). ))Son rejet du film « Blow up » d’Antonioni est tout à fait compréhensible. Le film emblématise la photographie de mode des années soixante ((Il  sort en 1966.)) et fait principalement référence au photographe David Bailey, le pendant britannique au photographe américain Richard Avedon. L’approche de ces « jeunes » photographes (Avedon a 43 ans en 1966) s’oppose à celle de la génération précédente. Désormais, le photographe tourne autour du modèle, qui n’est plus figée mais danse, bouge, s’élance dans les airs. Le bougé, le mouvement, l’effet dynamique de la photographie, non plus en couleur (( Blumenfeld était surtout reconnu pour ses photographies couleur, la couleur étant pour lui « le dernier cri de la photographie de mode » ( E. BLUMENFELD, brouillon de lettre, 1942. Voir aussi l’article « Rage for Color » à son égard : « Rage for Color », Look, 15 octobre 1958 : « Erwin Blumenfeld has long been famous for his arresting photographs of beautiful women and his technical fluency with color. » )) mais en noir et blanc sont désormais essentielles pour avoir une photo publiée dans Vogue ou Harper’s Bazaar.Dans les années cinquante, on recherche la précision dans le détail d’un vêtement, dans la finesse d’un tissu, dans le lustre d’une mèche de cheveux. Le grand format (8x10) utilisé par Blumenfeld empêche toute improvisation. Contrairement à l’approche avedonienne, il n’y a pas d’électricité dans l’air chez Blumenfeld, ni de grands mouvements en dehors des cadres établis. A contraire, la perfection est à chercher à l’intérieur du cadre, en jouant avec les normes, les conventions (les modèles de mode s'apparentaient davantage aux statues avec un port altier, presque aristocratique, un visage sans expression particulière).Blumenfeld arrêtera de travailler pour Vogue en 1955. Deux ans plus tard, le film Funny Face ((Funny Face a été réalisé par Stanley Donen, il sort en salle en 1957)) sort au cinéma, racontant l’histoire d’une jeune fille « à la drôle de frimousse » qui devient modèle pour un célèbre magazine (Quality Magazine, inspiré du Harper’s Bazaar), dirigé par une éditrice (Maggie Prescott inspiré de Diana Vreeland), grâce aux images d’un photographe de mode qui reconnaît en elle le visage «de demain » (Dick Avery inspiré de Richard (Dick) Avedon). Impossible ici de ne pas voir des similarités avec la célèbre couverture de Vogue en 1950,  «the Doe Eye » (l'oeil de biche), sauf qu’entre les deux, il y a un personnage (Audrey Hepburn), un caractère, un visage peut-être "drôle" et moins photogénique mais définitivement plus expressif et spontané.[caption id="attachment_44" align="alignnone" width="1114"] Variante et couverture Blumenfeld pour Vogue, janvier 1950 - capture d'écran du générique de Funny Face (générique réalisé par Avedon), 1956[/caption]Blumenfeld a bel et bien marqué l’histoire de la photographie de mode. Ceci sur plusieurs générations. De Guy Bourdin à des photographes contemporains comme Grégoire Alexandre ou Warren du Preez.[caption id="attachment_46" align="alignnone" width="820"] En haut à gauche: photo de Blumenfeld, parue dans Vogue US, 15 février 1953, p. 120. A droite en haut : Grégoire Alexandre, 2009. En bas à gauche : Variante de la photo parue dans Life, 26 octobre 1942 de Blumenfeld. En bas à droite : "milou sluis" deWarren du Preez et Nick Thornton Jones pour Numéro, mai2013[/caption]Il faudrait maintenant s’intéresser à ses films, où l’aspect ludique est d’autant plus marqué que Blumenfeld fait intervenir le mouvement et la durée. L’expérimentation s’éloigne ici d’une forme de perfection mais laisse place au jeu, à la spontanéité, deux notions déterminantes dans la photographie de mode des années soixante.