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A picturebook is text, illustrations, total design; an item of manufacture and a commercial product; a social, cultural, historical document; and, foremost, an experience for a child.As an art form it hinges on the interdependence of pictures and words, on the simultaneous display of two facing pages, and on the drama of the turning of the page.On its own terms its possibilities are limitless[1].Barbara Bader, 1976[2].L’album pour enfants est un medium particulier, « une création pleine de la littérature pour enfants », selon Isabelle Nières-Chevrel[3]. Ce n’est pas un genre à part de la littérature mais plutôt une pluralité de genres. Il constituerait un « système cohérent[4] » à trois « dimensions »[5] : l’image, le texte et le support. La forme moderne de l’album trouve son origine en 1919 avec la parution de Macao et Cosmage ou l’expérience du bonheur d’Edy-Legrand. Pour la première fois, on observe un renversement du rapport de prédominance du texte sur l’image qui avait cours jusque là dans les récits illustrés. Pour la première fois, dans ce livre d’artiste, le texte quitte la page de gauche[6] qui lui était réservé et vient s’insérer dans l’image, l’encadrer, jouer de son graphisme avec les traits épais noirs qui entourent personnages et décors à l’esthétisme « art déco ». Ainsi, l’album, recueillant essentiellement des images, se distinguerait du récit illustré par le rapport étroit qui est construit entre le texte, l’image et son support.[caption id="attachment_32" align="aligncenter" width="294"] Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, couverture[/caption]C’est d’abord l’interaction entre le texte et l’image, l’interpénétration entre les deux éléments narratifs, l’ « interdépendance » dont parlent les critiques américains depuis Barbara Bader[7], qu’il nous intéresse de définir. « Le texte génère des images mentales et les images suscitent des mots[8] », les deux sont mis en résonance et produisent du sens. En 1985, Michael Nerlich, à partir de ses recherches scientifiques à travers les albums, la bande dessinée et les romans photos ainsi que de ses propres expériences artistiques, forge le terme d’iconotexte qu’il définit de la manière suivante : « une unité indissoluble de texte(s) et d’image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui –normalement, mais non nécessairement – a la forme d’un livre[9] ». L’album contemporain est donc, pour Alain Montandon, essentiellement iconotextuel, c’est-à-dire « une œuvre dans laquelle l’écriture et l’élément plastique se donnent comme une totalité insécable [provoquant] des glissements plus ou moins conscients, plus ou moins voulus, plus ou moins aléatoires dans l’effort d’accommodation de l’œil et de l’esprit a deux réalités à la fois semblables et hétérogènes.[10] »Dans les albums narratifs pour enfants de notre corpus, le texte est l’instance qui raconte l’histoire et organise l’ordre d’entrée des informations. Si l’on se reporte à l’outil de son expression qui est la parole, le verbe, c’est le mode d’expression d’un narrateur qu’on qualifie de verbal. Mais, il existe un second narrateur, qu’Isabelle Nières-Chevrel qualifie de visuel celui-là, souvent extérieur à l’histoire. L’information se trouve alors distribuée entre le lisible (telling) et le visible (showing)[11] ce qui doit nous amener à considérer le mode de lecture comme une dimension importante dans la construction d’images mentales chez le lecteur.Le narrateur visuel s’emploie à montrer, à produire une illusion de réalité ; il actualise l’imaginaire et dispose d’une grande capacité persuasive […]. Le narrateur verbal s’emploie à raconter, assurant les liaisons causales et temporelles ainsi que la dénomination des protagonistes et les liens qu’ils entretiennent.[12]Cécile Boulaire[13], en se reportant à l’outil d’expression de cet autre narrateur, c’est-à-dire l’image, le nommerait plutôt narrateur iconique. Pour elle, le « frottement de ces deux instances, leurs divergences, leurs contradictions éventuelles, provoquent cette mise en danger temporaire inhérente au pacte de lecture et à toute expérience esthétique, celle qui suscite souvent le rire, parfois l’inquiétude ou le doute, et qui fait de la lecture (même d’un album) une aventure au sens étymologique du terme : il va se passer quelque chose ». La question de la focalisation devient alors une question importante et sera donc récurrente dans notre approche des œuvres de notre corpus : qui parle et à quel moment ? qui parle à travers l’image ? Ne faut-il y voir qu’un discours à la « 3ème personne » ? Quelle est la place de ce que Cécile Boulaire nomme une « image subjective », comme on parlerait, au cinéma, de « caméra subjective » ?Les albums pour enfants sont, entre autres choses, des livres d’images (picturebooks) et les illustrateurs, en position de narrateurs visuels, évoquent un présent qui doit nécessairement se combiner avec les multiples temporalités du texte. Sans doute faut-il revenir ici aux origines de l’album et du nom lui-même ?  Au XVIe siècle, l’album amicorum, est un recueil de pages blanches (album) que le propriétaire fait signer à ses nombreux amis (amicorum). Ce genre d’ouvrage fut très prisé par le milieu estudiantin qui était appelé à beaucoup voyager tout au long du cursus universitaire et qui faisait ainsi signer camarades et professeurs. Beaucoup de ces albums contiennent des illustrations exécutées par le signataire lui-même mais également par des artistes professionnels commissionnés[14]. L’Album amicorum du cartographe et humaniste Abraham Ortelius (1527-1598) est une source unique pour étudier la vie culturelle au XVIe siècle. Cet album, aujourd’hui conservé au Pembroke College de Cambridge, contient toute la vie et l’itinéraire européen de ce père de la cartographie. Au milieu du XIXe siècle, l’album devient un objet social : il prend la forme du livre d’or que toute femme du monde possède dans son salon pour laisser libre cours à l’imagination de ses amis et/ou visiteurs. Dans ses recherches sur les origines de l’album, Annie Renonciat montre que c’est à partir de 1820 que le mot apparait dans son usage contemporain avec l’émergence de sa forme quasi actuelle : un recueil de gravures ou de lithographies, imprimé, relié, et édité[15]. L’album devient alors une « espèce mutante du livre, créée pour véhiculer des images[16] ». L’album pour enfants des années 1880, moment où le produit commercial et éditorial qu’il représente prend le pas sur la forme initiale de l’album, pourrait remplir les conditions suivantes :La part d’initiative et la priorité accordées à l’artiste dans la conception et la réalisation de l’ouvrage, le statut secondaire du texte (abrégé, résumé ou réécrit), l’appropriation par l’image des privilèges de l’écrit, notamment sa fonction narrative, l’exploitation visuelle de la typographie et des caractéristiques matérielles du support (format, double page, reliure), l’investissement par l’image de nouveaux espaces (couverture, pages de garde, page de titre, table des matières, etc.) constituent les caractéristiques propres à l’album au tournant du XXe siècle[17].Par la place qu’elle occupe, l’image apparaît donc comme le mode d’expression dominant de l’album. De là, sans doute, naît l’idée erronée qu’elle offre à l’enfant un langage plus convaincant, plus accessible ; une sorte de « prélangage »[18]. Or il n’en est rien, l’image est une traduction du réel : elle met en scène, en signes. Rappelons qu’étymologiquement, l’image (en latin, imago) vient du verbe imitari (imiter) et que sémiologiquement elle est une forme, retranscrite, de la réalité. En ce sens, elle appartient au vaste domaine des représentations, c’est-à-dire à « ce qui se tient (sentis) devant (prae) une nouvelle fois (re) ». Elle permet donc d’évoquer des objets qui ne sont plus devant nos yeux. Elle suppose un différé de plus ou moins longue durée ce qui lui confère une plus grande autonomie culturelle par rapport au réel. Une technique d’interprétation de l’image s’impose donc qui permettrait de démêler ce qui, dans l’image, lie l’art présent au passé, le fictif au réel, le figuratif au symbolique ou l’abstrait au philosophique. Les recherches menées par Erwin Panofsky[19], dans les années trente, proposent trois phases d’analyse de l’image : l’identification, qui relève de l’iconographie, puis la description et l’interprétation, relevant de l’iconologie. Comme forme de représentation, l’image donne à voir, reproduit et/ou laisse imaginer. Sa finalité est de propager des clichés faisant appel au souvenir donc à un passé commun partagé. Le problème de l’interprétation est d’arriver à différencier le retranscrit du fictif.L’image transcrit, traduit, illustre. En même temps, elle sélectionne, recompose, transpose en un langage graphique, en fonction de codes qui lient l’auteur au lecteur ou à l’observateur. Dessin, gravure sur bois, lithogravure, gravure au trait, eau-forte, aquarelle, peinture… […] tous ces genres, en dehors des limites d’ordre technique propres à chacun d’entre eux, mettent en œuvre un système de notes, clés, symboles, qui constitue un code de sens.[20]Si l’image a d’abord servi d’équivalent métaphorique pour traduire des mythes ou des utopies en déployant nombre de signes ou de symboles, elle n’interpelle que des groupes pour lesquels les images véhiculées font sens. L’image servit pendant très longtemps à s’identifier à un groupe comme en témoigne l’abondante utilisation de l’image par les sociétés secrètes (premiers chrétiens, franc-maçonnerie,…). L’ouvrage du pérugin Cesare Ripa, publié en 1593, Iconologia overo Descrittione dell’Imagi universali cavate dall’Antichita e da altri luoghi, sans cesse enrichi, inventorie les images. Il montre que l’Europe a dû apprendre à reconnaître l’iconographie qu’elle produisait et qu’elle continuait à produire.[caption id="attachment_33" align="aligncenter" width="500"] Gaëtan Dorémus, Plus tard, éditions du Rouergue, 2000, p.10-11[/caption]Autre élément qu’il conviendra de prendre en compte dans notre analyse des albums de notre corpus, c’est le support. Il fait, par exemple, de l’album pour enfant un « objet affectif » d’après les éditions du Père Castor. Le support constitue, après l’image et le texte, la « troisième dimension[21] » de l’album. Son « format est partie intégrante et capitale d’un ouvrage, il est le territoire de l’action, il en définit les limites[22] ». Les illustrateurs d’albums pour enfants aiment à investir les couvertures, les pages de garde, jouent avec la double-page, la charnière centrale.Dans cette perspective, couvertures, pages de garde, pages de titre et pages internes sont à considérer comme un ensemble cohérent pouvant être le lieu d’un jeu particulier avec le lecteur.[23]Dans les années 1960, Warja Lavater, plasticienne, explore les champs de l’album et créé une série de petits ouvrages pour mettre en images les contes célèbres de la littérature pour enfants : Le Petit Chaperon Rouge (1965), le Petit Poucet (1965), Blanche Neige (1974), Cendrillon (1976), La Belle au bois dormant (1982). Elle choisit un format original : il s’agit d’une grande bande de 4,44 mètres, vaste espace sans rupture, qui, repliée en accordéon (leporello), constitue un objet de 158 x 102, pouvant tenir dans la main d’un enfant. L’ouvrage semble faire « cross-over ». À la fin des années 1980, Claude Ponti renoue avec le grand format à l’italienne, plus large que long (265 x 425). L’album d’Adèle est un recueil d’images sans texte. Le lecteur-enfant se retrouve plongé dans une atmosphère créée par l’auteur. Le format impose une lecture partagée : le lecteur-adulte tient le livre ouvert et tourne les pages, le lecteur-enfant regarde et « lit » les images. Cette posture à deux lecteurs permet une situation d’échanges entre l’enfant et l’adulte. En 2000, Peter Sis, pour Madlenka, choisit un format carré (260 x 260). Ce dernier permet une mise en main aisée par un lecteur-enfant et surtout, il facilite les nombreuses manipulations sollicitées par la mise en page, à savoir faire très souvent pivoter l’ouvrage pour le lire.En soi le livre est déjà un jouet, il est l’objet que l’on manipule, qui permet d’imiter une activité adulte avant même d’en posséder les moyens[24].L’album devient, par son support, l’objet de tous les possibles. Qu’il soit de petit format carré, privilégiant une lecture intime, ou de grand format rectangulaire, privilégiant une lecture partagée ; qu’il s’étire en longueur, dans un format à la française, ou en largeur, à l’italienne, il propose à l’illustrateur une infinité de combinaisons pour occuper et représenter l’espace. Il faudra, en s’interrogeant sur la spatialité dans l’album, se poser la question du choix du format pris par les illustrateurs car, inévitablement, cette prise de position implique une relation sémantique avec la fiction. Il faudra également en interroger tous les décors paratextuels : la couverture, les pages de garde, la page de titre. La couverture a une grande importance pour tous les illustrateurs de notre corpus. Elle est le premier contact avec le livre-objet, avec l’aventure intérieure qu’elle propose. C’est, selon Sophie Van Der Linden, le « lieu où se noue le pacte de lecture ». Les pages de garde, usuellement blanches dans les romans et qui servent à relier la couverture aux feuillets de l’album, mais également la page de titre, sont automatiquement investies par les illustrateurs dans les albums. Elles permettent souvent une entrée progressive dans l’atmosphère, l’univers, les mondes créés par les auteurs.Quelquefois l’image que je préfère d’un album est sa page de garde. J’aime que chacun de mes albums fasse visuellement un tout, que chacune de ses composantes participe à la création d’un climat. Que l’ensemble d’un livre fasse, jusque dans ses moindres recoins, globalement image[25].[1] [Traduction de l’auteur : « Un album pour enfants c’est du texte, des illustrations, un système global ; à la fois un article manufacturé et un produit commercial ; un document social, culturel et historique ; et, surtout, une expérience pour un enfant. Comme forme artistique, il dépend de l’interdépendance entre les images et les mots, sur la présentation simultanée de deux pages qui se font face, et sur le choc de la tourne de page. D’après ses propres modalités, ses possibilités sont illimitées. »][2] Cité dans David LEWIS, Reading Contemporary Picturebooks. Picturing text. London : RoutledgeFalmer, 2001, p.2.[3] Isabelle NIERES-CHEVREL, Introduction à la littérature de jeunesse. Paris : Didier Jeunesse, 2009, p.95.[4] Sophie VAN DER LINDEN, « L’album, entre texte, image et support » dans La Revue des livres pour enfants, N°214, décembre 2003, p.68.[5] Isabelle NIERES-CHEVREL, Op. cit., p.120.[6] Dans la culture occidentale, la page de droite, appelée la « belle page », est la page réservée à l’image.[7] Barbara BADER, American Picturebooks from Noah’s Ark to the Beast Within. New York : Macmillan Pub Co, 1976, 615 p. ISBN 9780027080803. Cite dans VAN DER LINDEN, Sophie. « L’album, entre texte, image et support » dans La Revue des livres pour enfants, N°214, p.60.[8] Sylvie DARDAILLON, Les albums de Béatrice Poncelet à la croisée des genres : Expériences de lecture, enjeux littéraires et éducatifs, implications didactiques. Thèse de doctorat soutenue en 2009, p.71.[9] Michael NERLICH, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Évelyne Sinassamy » dans MONTANDON, Alain (éd.). Iconotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990, p. 255-302.[10] Alain MONTANDON, « Introduction » dans MONTANDON, Alain (éd.). Iconotextes. Paris : Orphys, Actes du colloque international de Clermont, 1990.[11] Wayne BOOTH, « Telling and showing » dans The Rhetoric of Fiction. Chicago : University of Chicago Press, 1961, reed. 1983, p. 3-20.[12] Isabelle NIERES-CHEVREL, « Narrateur visuel, narrateur verbal » dans La Revue des livres pour enfants, 2003, n°214, p.75.[13] Cécile BOULAIRE, « Les deux narrateurs à l’œuvre dans l’album : tentatives théoriques » dans Le parti pris de l’album ou de la suite dans les images, Actes non encore parus du colloque international du CRLMC à Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, février 2009.[14] L’un des plus beaux exemples est l’album amicorum de Gervasius Fabricus de Klesheim qui dut écrit entre 1603 et 1637. Ce dernier était étudiant à Würsburg entre 1603 et 1604 puis entra au service de l’archevêque de Salzbourg.[15] Annie RENONCIAT, « Origine et naissance de l’album moderne » dans Olivier Piffault (dir.), Babar, Harry Potter et Compagnie. Livres d’enfants d’hier et d’aujourd’hui, BnF, 2008, 580 p., p.213.[16] Annie RENONCIAT, Op. cit., p.213.[17] Annie RENONCIAT, Op. cit., p.215.[18] Marion DURAND, Gérard BERTRAND, L’image dans le livre pour enfants. Paris : l’École des loisirs, 1975, p.83.[19] Erwin PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique. 1927, rééd. Paris : Éditions de Minuit, 1975.Erwin PANOFSKY, Essais d’iconologie : thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, 1939, trad. Paris : Gallimard, 1979.[20] Jean-Claude VATIN, « L’Égypte dans l’iconographie et la bande dessinée » dans VATIN, Jean-Claude (dir.). Images d’Égypte. De la fresque à la bande dessinée. Le Caire : CEDEJ, 1991, p.15.[21] Isabelle NIERES-CHEVREL, Op. cit., p.117[22] ELZBIETA, L’Enfance de l’Art, Rodez : Éditions du Rouergue, 1997, p.128.[23] Sophie VAN DER LINDEN, « L’album, entre texte, image et support » dans Op. cit., p. 63.[24] Marion DURAND, Gérard BERTRAND, Op. cit., p.165.[25] ELZBIETA, Op. cit., p.137.