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1er février 2012 Séminaire “série culturelle” – Université François Rabelais de ToursMatthieu Letourneux, “Romans-cinéma, ciné-romans, romans filmés, films dessinés… Mutations de l’imprimé à l’heure du cinéma”17h-20h, salle 7 de l’extension.Au début du XXe siècle, pour la première fois, la domination de l’imprimé, qui avait été le trait caractéristique du basculement de nos sociétés dans l’ère médiatique, se retrouve disputée par un nouveau média, le cinéma. Outre les bouleversements qu’il apporte dans les conventions et codes de représentation, il modifie les hiérarchies culturelles et accélère la circulation transnationale des œuvres et des imaginaires. Face à ce concurrent au succès rapide, la littérature populaire doit s’adapter. Elle invente de nouvelles formes (à commencer par les ciné-romans, ces ancêtres des novellisations), intègre de nouvelles conventions de représentation (en particulier dans son traitement de l’image), redéfinit ses principes sériels (aussi bien dans sa relation aux genres que dans ses stéréotypes). C’est un véritable dialogue, mixte de rivalité et de fascination, qui se met en place, combinant des logiques de resémantisation des convent! ions importées à partir des modèles dominant dans l’univers de l’imprimé, des hybridations des imaginaires, et de parasitisme.Pour illustrer ces mutations, nous nous intéresserons aux collections de ciné-romans, cette forme importante de la littérature populaire dans l’entre-deux guerres, mais aussi, de façon secondaire, à d’autres types d’imprimés populaires (romans, illustrations et récits en images), afin de mettre en évidence les logiques d’échanges, de rivalité, de dialogisme, qui se mettent en place des années 1910 aux années 1930 dans les pratiques littéraires, avec l’avènement du cinéma.Matthieu Letourneux est maître de conférences en littérature française à l’université de Paris-Ouest-Nanterre-La Défense. Ses travaux portent sur les cultures médiatiques, les littératures populaires et de jeunesse auxquelles il a consacré un grand nombre d’articles. Il a édité des oeuvres de Gustave Aimard, Emilio Salgari, Eugène Sue, Stanley Weyman. Il a codirigé avec Pierre Brunel et Frédéric Mancier le Dictionnaire des mythes d’aujourd’hui. Il a également publié Le Roman d’aventures, 1870-1930 et tout récemment, avec Jean-Yves Mollier, une étude consacrée à la maison d’édition Tallandier._______________________________________________________Intru - Axe IconotextesL’axe Iconotextes s’intéresse aux  objets hybrides dans lesquels l’interaction du texte et de l’image est  seule apte à produire le sens, l’émotion, la valeur esthétique et, le  cas échéant, la narration.Théorisé dès la fin des années 1980 par Michael Nerlich  [1], à partir de sa réflexion scientifique mais aussi de sa pratique  artistique, le terme d’iconotexte désigne selon lui « une unité  indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni  l’image n’ont de fonction illustrative et qui — normalement, mais non  nécessairement — a la forme d’un “livre ” [2] ». Alain Montandon,  éditant les actes d’un colloque organisé en 1988 à l’Université Blaise  Pascal, nuance déjà la définition, en l’élargissant : « La spécificité  de l’iconotexte comme tel est de préserver la distance entre le  plastique et le verbal pour, dans une confrontation coruscante, faire  jaillir des tensions, une dynamique qui opposent et juxtaposent deux  systèmes de signes sans les confondre [3]. » Dans un premier temps  consacrées aux œuvres les plus légitimes du domaine éditorial, par leur  inscription dans un passé devenu référence (William Blake ; Lewis  Carroll) ou par l’appartenance de leurs créateurs aux sphères estimées  de la production esthétique, poètes et peintres (Breton et Miro, Max  Ernst et Man Ray, Bazaine et Tardieu), les études sur les iconotextes se  sont étendues au cours des années 1990 à des productions dans  lesquelles l’interaction du texte et de l’image pouvait aussi servir une  ambition didactique ou commerciale — même si l’intérêt des chercheurs  se portait davantage sur la qualité esthétique de certaines de ces  productions, élevées au rang d’œuvre en dépit du mépris dans lequel  elles avaient été tenues et dans lequel était maintenu l’essentiel du  domaine auquel elles appartiennent. Bande dessinées, films d’animation  des premiers temps, albums pour enfants sont autant de domaines dans  lesquels la fécondité des approches iconotextuelles a permis d’échapper  aux analyses étroitement disciplinaires, souvent inaptes à rendre compte  de la complexité de ces objets.La bande dessinée, que ses  théoriciens qualifient régulièrement d’art sans mémoire, a longtemps  été reléguée au rang de divertissement sans véritable consistance,  accaparé par des logiques simplement marchandes et incapable de produire  des oeuvres dignes d’attention ou d’étude. Ce préjugé a pu s’appuyer  sur le long malentendu qui consistait à ne considérer la bande dessinée  que comme une sous-littérature, à la fois populaire et puérile du point  de vue de ses destinataires, et bâtarde du point de vue de son  hybridation iconotextuelle. Cependant, le foisonnement d’expériences  créatrices qui marque l’évolution de la bande dessinée depuis le début  des années 1990, et qui s’accompagne d’un immense effort de traduction  des grandes oeuvres non-francophones (particulièrement, mais non  exclusivement, dans les domaines anglo-saxon et asiatique), a permis  l’émergence d’un nouveau discours historique et critique. Qu’il s’agisse  de définir dans une approche sémioticienne le « système » de la bande  dessinée [4], d’esquisser plus largement les principes généraux des  « littératures dessinées » [5], ou de rouvrir le dossier problématique  des « naissances » de la bande dessinée [6], les études francophones se  multiplient et offrent désormais un riche répertoire de concepts et  d’outils pour aborder l’étude de ce medium, depuis ses racines dans la  gravure humoristique ou morale du XVIIIe siècle jusqu’à ses derniers  développements dans les courants alternatifs ou expérimentaux européens,  américains ou asiatiques.L’album pour enfants est  issu d’une double tradition livresque, celle du livre d’artiste,  lui-même lointain dérivé de l’album romantique d’une part, et celle de  l’outil pédagogique, auxiliaire des apprentissages fondamentaux,  notamment langagiers (des Histoires en images sans paroles à raconter  par les petits de Fernand Fau et Fernand Nathan dès 1902, aux  productions des Albums du Père Castor à partir de 1931) d’autre part.  Entre les deux pôles, l’artistique et le pédagogique, le monde éditorial  s’est longtemps gardé de trancher, jouant sur les deux tableaux dans le  meilleur des cas, alléguant très souvent de la séduction de l’un (la  belle image) qui permettrait de mener à l’autre (la transmission de  savoirs et de modèles de conduite). Pourtant dès la fin du XIXe siècle  des productions éditoriales témoignent de la mise en œuvre, chez les  artistes, et moindrement chez les éditeurs, d’une réflexion sur le  fonctionnement iconotextuel de l’album pour enfants. Matière et formats,  jeux sur la mise en page et prise de conscience de la double-page comme  espace signifiant, invention dans l’articulation du texte et de  l’image, jeu sur la couleur comme lieu d’élaboration du sens, tout  indique dès  1890 que les artistes investissent sans conteste le livre  pour enfants avec des préoccupations esthétiques autant que narratives.  Déconsidéré par l’immaturité de son destinataire (si l’enfant est  souvent un excellent critique des livres qui lui sont destinés, sa  critique ne parvient en revanche jamais jusqu’aux sphères d’élaboration  d’un discours légitime sur le littéraire), l’album pâtit en outre de son  hybridité iconotextuelle. Les spécialistes de l’image ont longtemps  jugé impure l’inféodation du programme iconographique à un déroulement  narratif ; les sémioticiens se sont révélés incapables d’analyser la  dimension sérielle et narrative de la suite d’images ; quant aux  littéraires, s’ils ont récemment accepté l’idée que le « livre pour  enfants » recelait aussi de véritables trésors littéraires, leur  formation et leurs centres d’intérêt les ont porté prioritairement vers  le roman pour enfants, délaissant l’album dans lequel ils ne voient  qu’un outillage pédagogique destiné à pallier l’absence de maîtrise des  codes écrits par les très jeunes enfants — à leurs yeux, la littérature  ne naîtrait qu’avec le B-A-BA, présupposé qui ne manque pas de poser  question. Comparée aux études récentes sur la bande dessinée, la  recherche académique sur l’album pour enfants accuse un sérieux retard,  alors que les milieux anglo-saxons, avantagés il est vrai par  l’existence d’une production plus précoce et jamais réellement  déconsidérée, offrent depuis une quinzaine d’années une série de grilles  d’analyse de l’album texte-image [7] — sur lesquelles il conviendrait  pourtant de revenir avec un esprit moins pragmatique, et davantage  articulé à la recherche d’une poétique.Les relations entre textes et images au cinéma sont nombreuses, qu’il s’agisse de l’introduction de texte à l’image  avec les intertitres de l’époque muette, des nombreuses adaptations  littéraires, mais aussi des expériences issues du cinéma expérimental  avec le cinéma lettriste. Toutefois, en raison des mutations  contemporaines du média, il nous paraît important d’interroger les  espaces intermédiaires, ceux où le cinéma peut trouver la matière ou le  texte d’une nouvelle écriture. En effet, tout au long de sa courte  histoire, le cinéma a cherché à se définir et à se légitimer en  important des objets ou des objectifs aux autres champs, en se modelant  ou s’inspirant des arts et des pratiques culturelles. Ainsi, on  s’intéressera tout particulièrement à ce qui procède des arts  graphiques, et en particulier de l’album ou de l’histoire en images et  qui transite dans le cinéma d’animation. On observera encore comment par  l’entremise des textes critiques et des discours véhiculés, le cinéma a  pensé ses relations à la fiction et au théâtre, y puisant des modèles  en vue d’une institutionnalisation (organisation de la profession,  statut d’auteur, etc.). Ou encore, comment le cinéma a emprunté à la  photographie une interrogation sur le réel et ses conséquences sociales,  en raison d’une capacité à produire des images documentant le monde.  Réflexions intermédiales qui permettent la constitution de nouveaux  corpus où coexistent les images fixes et animées, mais aussi les œuvres  et les objets issus de la culture populaire, s’appuyant ou faisant  émerger ce qu’André Gaudreault [8] a défini à travers l’expression de  série culturelle. Décloisonnements méthodologiques indispensables au  sens où ils aident à penser le cinéma dans une plus grande complexité  afin d’anticiper sur les mutations induites par les diffusions  numériques des images animées.Ces pistes ouvertes à propos de quelques objets  iconotextuels ne sont nullement exclusives, et se veulent à l’inverse  propositions ouvertes, dont la confrontation avec d’autres démarches,  consacrés à d’autres iconotextes, permettra de sonder la pertinence. Les  objets envisagés ici peuvent par ailleurs se penser de manière  problématique selon chacun des trois autres axes développés par l’équipe  INTRU : en termes d’intermodalité bien sûr ; selon la logique des  transferts, influences et effets de réception ; et enfin sous l’angle  des hiérarchies culturelles, « du banal à l’exceptionnel ». A cet égard,  l’axe « Iconotextes » ne se veut pas un domaine à part, fermé sur ses  objets et ses démarches, mais s’envisage au contraire comme un atelier  permanent de recherche, d’interrogation et de confrontation.[1] Michael Nerlich, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ?  Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se  découvre d’Evelyne Sinnassamy » dans Alain Montandon (éd.), Iconotextes,  Paris, Ophrys, 1990 (p. 255-302) [2] op. cit. p. 268. [3] Alain Montandon, « Introduction », op. cit. p. 6. [4] Thierry Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, PUF,  « Formes sémiotiques », 1999. [5] Harry Morgan, Principes des Littératures dessinées, Angoulême, L’An  2, 2003. [6] Thierry Smolderen, Naissances de la bande dessinée, de Hogarth à  McCay, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009. [7] David Lewis, Reading Contemporary Picturebooks : Picturing Text,  Routledge Falmer, 2001 ; Maria Nicolajeva, Carole Scott, How Picture  Books Work , Routledge, 2001 ; Perry Nodelman, Words About Pictures :  The Narrative Art of Children’s Picture Books, Georgia University Press,  1988 ; Ellen Handler Spitz, Inside picture books, Yale University  Press, 1999 ; Victor Watson, Morag Styles, (eds), Talking Pictures :  Pictorial Texts and Young Readers, Hodder and Stoughton, 1996 ; Jens  Thiele, Das Bilderbuch : Ästhetik, Theorie, Analyse, Didaktik,  Rezeption. Isensee, 2000 ; Jens Thiele, Neue Impulse der  Bilderbuchforschung : Wissenschaftliche Tagung der Forschungsstelle  Kinder- und Jugendliteratur der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg  13.-15. September 2006. [8] André Gaudreault, Cinéma et attraction, pour une nouvelle histoire  du cinématographe, Paris, CNRS éditions, 2008.