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Lundi 2 octobre 2017 se sont tenues à la Bibliothèque nationale de France les premières assises de la littérature jeunesse, dont l’objectif a été de présenter l’ensemble des intervenants de la chaîne du livre, en particulier du côté de la création, de l’édition, de la diffusion, de la promotion et de la médiation. La question de la formation, tout comme celle des droits étrangers et des droits dérivés, n’ont pas été abordées mais ont été mentionnées : des assises ultérieures ont d'ores et déjà été annoncées. Le public est très nombreux avec quelque 450 inscriptions. L’objectif, comme le rappelle Thierry Magnier, est de réunir l’ensemble de la profession, de l’auteur au lecteur, avec un duo central, l’auteur et son éditeur.Ce billet ne rend compte que de la matinée des Assises. Un prochain billet sera consacré à la seconde partie de cette journée.Nicolas Georges, qui représente la ministre de la culture, rappelle le dynamisme de la création littéraire pour la jeunesse. Il fait ensuite référence à l’enquête du ministère et du CNL sur la rémunération des auteurs et il salue l’action de la Charte des auteurs et des illustrateurs, en soulignant le fait qu’en matière de littérature de jeunesse, les créateurs constituent une population plus jeune et plus féminine, plus engagée aussi dans l’action collective et les manifestations littéraires. Il évoque aussi le dialogue dans les négociations autour de la réforme du contrat d’édition. Il annonce que le plan d’éducation artistique et culturelle sera un des grands chantiers du ministère de la culture. Le budget 2018 et une mobilisation en hausse seront mis au service de l’objectif commun : créer dès le plus jeune âge l’intérêt pour le livre. Plusieurs champs d’action sont présentés : les bibliothèques (en posant la question des horaires d’ouverture permettant une fréquentation en famille, cf travail d’Erik Orsenna), le programme « Première page » pour les 0-3 ans (avec les conseils départementaux), l’action envers les 3-10 ans avec une présence plus forte de la littérature de jeunesse dans le temps scolaire et périscolaires (former les animateurs des centres de loisirs, cf action du SLPJ de Montreuil). Il évoque aussi l’action du SLPJ et son engagement dans des événements nationaux (Partir en livre, Petits champions de la lecture, Nuit de la lecture, qui aura lieu le 20 janvier 2018). A quand, demande-t-il, une Nuit européenne de la lecture comme il en existe pour les musées ? Peut-être à la suite de « Francfort en français »…Pierre Dutilleul, directeur général du SNE, expose des données chiffrées et parle d’« industrie ». Voici un mot qui sera bien discuté par la suite : industrie ou artisanat ? la notion d'industrie contredit-elle la créativité ? La littérature de jeunesse représente, explique Pierre Dutilleul, 364 millions d’euros de chiffres d’affaires en 2016 et 13,5% du total de l’édition. C’est un secteur en croissance de 5,2%, dynamique et en mouvement, bien plus que l’ensemble de l’édition : 88 millions d’exemplaires vendus, 16 500 nouveaux titres, 111 millions d’exemplaires imprimés, soit 20% des impressions en France. Les chiffres sont impressionnants. Une littérature (ou faut-il parler de secteur éditorial ? ces chiffres économiques, fort instructifs, peuvent-ils servir à « mesurer » la littérature ?) dynamique, créative, en vraie croissance depuis plusieurs années. Si les titres de l’éveil et de la petite enfance (y compris les coloriages, les gommettes et les découpages) sont en légère décroissance, les documentaires et encyclopédies sont en croissance, tout comme les fictions jeunesse et jeunes adultes, dont la croissance est phénoménale, et pas uniquement grâce à Harry Potter. Dans ce secteur, souligne Pierre Dutilleul, l’offre et la créativité sont remarquables. Une littérature jeunesse en mouvement, donc, y compris pour les exportations : 31% des contrats cédés en 2016 concernent le livre jeunesse. 3770 titres ont été cédés en 2016 à des éditeurs étrangers, ce qui est une performance de taille. Les co-éditions sont aussi très nombreuses (68% des co-éditions sur l’ensemble de l’édition française). 40% des titres sont cédés vers des éditeurs chinois, devant l’Espagne et la Corée du Sud. Du côté des provenances, les ¾ des traductions restent issus de l’anglais. La balance commerciale avec l’Allemagne est très équilibrée (autant de ventes que d’achats) mais elle n’est pas particulièrement remarquable (« Francfort en français » a fort à faire !). En ce qui concerne l’édition numérique, 60% des titres publiés font l’objet d’une édition numérique. Mais en 2016, l’édition numérique ne représente que 5,7% du total du chiffre d’affaires, contre 4,8% en littérature générale. Pierre Dutilleul conclut en appelant à renforcer le dialogue entre les différents acteurs. Le groupe jeunesse du SNE compte plus de 70 éditeurs.La première table ronde, modérée par Brigitte Leblanc (directrice éditoriale chez Gautier-Languereau et Hachette Enfants), est intitulée « Du projet à l’objet » et réunit François Place, Jean-François Saada (directeur artistique chez Gallimard jeunesse) et Alix Willaert (chef de fabrication chez Albin Michel). François Place présente son travail qui, partant des lettres et de l’abécédaire, a donné naissance à aux espaces et cartes géographiques de 26 pays imaginaires, rassemblés dans les Atlas des géographes d’Orbae. « Le texte fait basculer l’image dans la narration », explique François Place. Il souligne l’importance pour un auteur d’avoir un projet de grande ampleur, un peu « au-dessus de soi », sans oublier la question matérielle : c’est grâce au soutien du CNL qu’il a pu travailler ; autrement, il aurait dû vendre sa maison, explique-t-il, pour ne pas renoncer à son projet.Jean-François Saada explique les différents rôles du directeur artistique : il doit rester fidèle à une intention de l’auteur (le thème, la scansion du texte, l’intimité, la gamme infinie des sentiments, etc.) et passer de l’intention à la réalisation d’un objet. Les visions parfois se confrontent et l’objet naît d’un dialogue nourri et fécond entre éditeur, auteur, illustrateur, directeur artistique, chef de fabrication. Il s’agit de rendre une équivalence graphique avec l’intention de l’auteur. Le directeur artistique s’intéresse aussi à l’usage : comment sera perçu le livre, quel sera le rapport entre le texte et l’image ? Il parle de « catalyseur graphique »: il cite l’exemple d’un projet d’album par un auteur qui, en raison du thème, du volume du texte a basculé, suite au regard du directeur graphique, vers un roman illustré. La pensée est donc en mouvement voire en volume (pour les livres pop-up). Le directeur de fabrication, lui, a un rôle très concret, comme l’explique Alix Willaert : il lui incombe de faire advenir un objet en fonction des exigences du marché et des exigences techniques. L’auteur, parfois, peut aussi être graphiste (comme les jeunes créateurs issus de l’école des Beaux-Arts de Strasbourg) et le dialogue se fait donc sans directeur artistique : elle cite l’exemple d’Adrien Parlange avec Le Ruban. La question est de savoir si les possibilités sont infinies et de savoir combien coûte le projet : les livres sont ainsi souvent réalisés en Chine, en particulier les pop-up. Brigitte Leblanc cite les albums d’Antoine Guilloppé, dont les découpes lasers ne peuvent être réalisées que par des machines en Chine, de telles machines n’existant pas en France. Certains projets, explique-t-elle, ne pourraient pas exister s’ils n’étaient pas faits en Chine. Une question sera posée sur l’empreinte carbone et l’impact environnemental (qualité écologique des papiers, des encres) de ces choix (on pourrait aussi s’interroger sur la question sociale voire politique). Alix Willaert explique que le bilan n’est pas nécessairement négatif : le bateau, depuis la Chine, est souvent moins cher et moins coûteux écologiquement que des trajets à l’intérieur de l’Europe.François Place explique que la réalisation d’un livre est une « succession de petits miracles » : miracles de la rencontre avec l’éditeur, de la fabrication, du prix, de la diffusion et de la distribution du livre. L’éditeur, souligne-t-il, doit donner la chance aux auteurs de se déployer dans la durée ; le livre a une histoire et on appartient à cette histoire. Cette histoire, reprend Brigitte Leblanc, est aussi une chaîne de prises de décisions parfois difficiles. Les erreurs existent : parfois, l’éditeur se trompe sur le choix d’un illustrateur ou sur la fabrication. Cette chaîne et cette somme de choix sont aussi, ajoute Jean-François Saada, une somme de « mille non-choix ». Dans la « jungle des possibles », le directeur artistique aide à faire les bons choix, en examinant minutieusement tous les paramètres. « Le livre a une réalité plus qu’une vérité », précise-t-il. La direction artistique cherche à créer un « événement graphique » qui soit repérable dans l’ensemble de la production : elle joue le rôle d’un balancier entre l’usage qui codifie le livre et le livre d’artiste qui propose son propre usage.Alix Willaert précise aussi que chef de fabrication cherche à optimiser les coûts. Les foires de Francfort et de Bologne sont deux moteurs essentiels pour les co-éditions ; pour ces rendez-vous importants, il faut fournir des maquettes imprimées, des prototypes dont le coût unitaire peut être très élevé, notamment dans le cas des pop-up. La fabrication conjugue tous les corps de métier et comporte aussi une part importante de travail avec les services des droits étrangers.Pendant tous ces échanges, on sent monter une tension très palpable entre auteurs et éditeurs. Les interventions de François Place, qui représente les auteurs et les illustrateurs, sont chaudement applaudies par une partie de l’auditoire. François Place poursuit en soulignant que l’édition n’est pas une science mais plutôt un art : pour l’auteur comme pour l’illustrateur, il est nécessaire de bénéficier du regard de l’éditeur et du directeur artistique. Il parle de « métiers chauds », à la fois très concrets et très humains. Jean-François Saada explique que le directeur artistique amène les illustrateurs là où ils ne sont pas encore allés sans pour autant les briser, en particulier quand un illustrateur est catalogué dans tel type de production : il faut l’aider à prendre le contrepied et le contre courant. Alix Willaert ajoute qu’il est essentiel de garder son enthousiasme car l’enfant y est sensible.La tension entre auteurs et éditeurs s’accroit dès l’amorce de la seconde table ronde, modérée par Thierry Magnier. Gilles Bachelet accompagne les débats par ses dessins en direct, contrepoint silencieux mais particulièrement éloquent (entre auteur et éditeur, un jeu de souris et de chat se crée sous les yeux du public).L’expérience de Magali Le Huche et celle de Samantha Bailly montrent d’emblée qu’un auteur ou illustrateur n’est pas attaché à un seul et unique éditeur. Samantha Bailly, présidente de la Charte des auteurs et des illustrateurs jeunesse, revient sur l’opposition esquissée par Brigitte Leblanc entre la prise de risque de l’éditeur, qui serait dans le concret, et la créativité de l’auteur, moins en prise avec la réalité. Elle refuse cette opposition et affirme que la prise de risque est aussi du côté de l’auteur qui, pour démarrer un projet, travaille toujours sans rémunération. Le couple auteur/éditeur mis en avant par Thierry Magnier est loin de vivre des jours tranquilles. Jeanne Benameur explique qu’il faut avoir envie d’un partage vaste pour éditer ses textes qui peuvent tout à fait rester privés. Après avoir publié des textes poétiques chez Bruno Doucey, elle fait paraître Samira des Quatre-Routes chez Flammarion puis rencontre Thierry Magnier au moment où il crée sa maison d’édition et lui confie ses textes pour la jeunesse. Ses œuvres de littérature générale sont aussi éditées chez Denoël et chez Actes Sud. Editer, ce sont des rencontres et des liens, qui ne sont pas toujours idylliques, parfois des conflits.Emmanuelle Beulque, directrice éditoriale chez Sarbacane, revient sur les débuts de cette maison d’édition fondée il y a 17 ans et qui ne rapporte vraiment que depuis 3 ou 4 ans. Au départ, l’équipe comptait 4 personnes et la première année, 21 albums ont été publiés. Elle insiste sur l’importance de la fidélité entre éditeur et auteur et de la durée de cette relation. L’éditeur, selon elle, fait émerger de nouveaux talents : chaque année, Sarbacane publie des premiers albums (la notion de « premier » album fera l’objet d’une discussion : quand il est édité, un auteur ou un illustrateur n’est pas « débutant », il a parfois de longues années de travail derrière lui (ou elle ! car les auteurs présents et intervenant dans les débats sont des auteures ou des autrices !) ; il est ici question de « premier album » comme lorsque l’on parle d’un « premier film »). Emmanuelle Beulque affirme que la prise de risque sur la création est bien aussi du côté des éditeurs et pas seulement du côté des auteurs. Il y a certes des logiques industrielles mais l’éditeur est aussi du côté de la création : il prend d’abord un risque de création qui implique, ensuite, un risque financier.La notion de risque suscite des réactions vives et animées. Le risque n’est en effet pas du même ordre si l’on se place du côté de l’éditeur, qui garde une certaine marge de manœuvre économique, ou du côté de l’auteur/illustrateur, qui vit, très souvent, dans une grande précarité. Thierry Magnier rappelle que décider d’être auteur ou d’être éditeur est un choix qui implique toujours un risque, mais c’est aussi un choix libre. Il y a des éditeurs, ajoute-t-il, qui ne se paient pas chaque mois. A cela, Samantha Bailly répond que la Charte compte 1400 auteurs et illustrateurs jeunesse et que la très grande majorité d’entre eux (d’entre elles ! la question de la féminisation de la profession, qui n’est pas posée, reste latente et comme sous-jacente) vit dans des conditions très difficile. On parle de créativité mais la prise de risque des auteurs, insiste-t-elle, est presque « sacrificielle ».Jeanne Benameur répond en insistant sur le temps, qui n’est pas à vendre mais à vivre. L’écriture, pour elle, est une nécessité. Elle a été enseignante jusqu’à l’âge de 48 ans puis a économisé pour pouvoir se consacrer entièrement à l’écriture. La question du temps est essentielle. Jeanne Benameur insiste sur la nécessité profonde d’écrire, qui n’exclut pas les luttes sociales et politiques, notamment sur les questions de rémunération. Elle rappelle que les libraires prennent aussi des risques et elle n’approuve pas les auteurs qui demandent une rémunération pour des signatures chez des libraires indépendants eux-mêmes précaires. Sur ce point, la tension monte encore d’un degré…Emmanuelle Beulque explique qu’elle reçoit chez Sarbacane 10 manuscrits par jour et qu’ils publient 40 albums par an. La décision de publication se fait sur les qualités artistiques et littéraires du projet. Sur les contrats et la question des pourcentages et des à-valoir, les pratiques, souligne-t-elle, sont très différentes selon les maisons d’édition. Elle défend la position de l’éditeur qui « n’est pas un passe-plat ». Il accompagne le projet pour en faire le livre le plus réussi possible.Magali Le Huche évoque aussi, du côté des auteurs et illustrateurs, l’angoisse de l’avenir, qui n’est pas seulement financier : se dire que, même si l’on connaît un certain succès, dans un an peut-être, on sera passé de mode. Selon Emmanuelle Beulque, c’est le rôle de l’éditeur de porter le risque d’un projet ; ce risque ne doit pas incomber à l’auteur/illustrateur. L’édition est aussi, bien entendu, une entreprise : l’éditeur étale le risque sur la durée, ce que ne peut pas faire l’auteur.La parole est à la salle et les échanges sont vifs. Valentine Goby, vice-présidente auteurs de la Charte, pose très directement la question des différences de rémunération et de pourcentages entre la littérature dite pour adultes et celle dite pour la jeunesse. Jeanne Benameur rappelle qu’elle passe autant de temps à l’écriture d’un texte pour adultes qu’à l’écriture d’un texte pour enfants. Selon Thierry Magnier, la littérature pour la jeunesse souffre encore d’être considérée comme moindre par ceux qui ne la connaissent pas et ne la lisent pas, s’arrêtant à des productions commerciales. Emmanuelle Beulque évoque aussi la question de la surproduction : il y a 20 ans, on comptait 5000 nouveautés par an ; en 2016, il y en a plus de 16 000. Il faut donc se battre pour être présent en librairie. Les représentants des éditeurs sont aussi indispensables et fournissent un travail de médiation commerciale dont on ne peut se passer : il faut en effet que le livre soit visible. Elle revient aussi sur la notion d’industrie florissante : elle estime ne pas travailler dans une industrie et ne pas être dans une situation florissante. Il y a une édition à deux vitesses (c’est un point passionnant, quel dommage que la matinée touche à sa fin !). Elle conclut en affirmant que la littérature jeunesse est une littérature contemporaine, créative, à part entière. « Il faudrait arrêter de l’appeler jeunesse » et faire la distinction entre les bons auteurs et les autres, et non une distinction entre littérature « générale » ou « jeunesse ».Au terme de ces débats houleux, passionnés et passionnants, on peut s’interroger sur l’absence de représentants, tant du côté de l’édition que du côté de la création, de ces productions dites commerciales qui inondent le marché (rappelons-nous au passage qu'un constat similaire avait été fait à la foire de Leipzig en...1786!). Si l’édition pour la jeunesse est aussi dynamique économiquement, comme l’a rappelé Pierre Dutilleul à l’ouverture de ces Assises, c’est bien en raison de la vente de livres dont il n’est ici guère question. Il n’est que de regarder les classements des ventes publiés par Livres Hebdo : on y trouvera nombre de romans anglo-saxons liés à des blockbusters, des témoignages de bloggeuses formatés et, parfois, des exceptions à saluer, comme la série U4 qui a su trouver un large public. Entre la précarité inacceptable de créateurs talenteux et l’engagement passionné d’éditeurs militants, il manque cependant, me semble-t-il, la présence d’une part considérable de la production pour la jeunesse. J’éprouve un sentiment similaire à celui ressenti il y a bientôt 2 ans, lors du colloque organisé avec le CNLJ/BNF sur la critique des livres pour enfants : la place des livres dans la critique professionnelle et leur reconnaissance (légitime, telle n’est pas la question ! et fort heureusement cette critique professionnelle existe et elle est essentielle !) est inversement proportionnelle à sa visibilité commerciale, notamment dans les lieux dits de consommation de masse (faudrait-il ajouter « populaire », peut-être politiquement incorrect ?). En d’autres termes, Tchoupi, absent de la critique mais triomphant sur les rayons de supermarché, représente un poids économique incomparable à celui d’albums splendides (il y en a trop pour que je les cite !) salués par la critique mais qui resteront quasiment inaccessibles à beaucoup d’enfants. L’action des bibliothécaires et des enseignants, dont la formation en littérature de jeunesse doit être soutenue, devient ici centrale. Entre culture élitaire et culture de masse, la littérature pour la jeunesse n’est-elle pas, peu à peu, parvenue à l’âge adulte ? Au cours de ces Assises, il a même été avancé qu’on ne devrait plus parler de littérature jeunesse. On attend néanmoins avec impatience la suite de ces débats et la tenue des assises à venir.&#160;