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Mes recherches portent sur l’expression de la douleur dans les discours sur la maternité, en particulier celles dites « à problème » : infertilité, fausses couches, décès fœtal, mort subite du nourrisson, maladie in utero, ou encore handicap. La souffrance issue de ces situations est à la fois éthique, psychologique, émotionnelle, physique. Pour ce premier billet, j'ai voulu amorcer cette réflexion au travers de la figure emblématique de la mater dolorosa.Mater dolorosa. A cette évocation viennent spontanément des images bibliques, puis se précise celle de Marie soutenant son fils Jésus au pied de la croix. Des souvenirs d’encens se mêlent à des peintures admirées dans des églises vénitiennes. Des noms émergents, ceux de peintres illustres, Titien, Van Gogh, El Greco. Des mots s’associent, celui de pieta surgit. Et se dessine la fabuleuse sculpture de Michel-Ange, icône universelle. Ainsi se cristallise une représentation. Je ne pouvais pas intituler mon carnet de recherche « Mater dolorosa » sans en avoir le cœur net. Je ne voulais pas que ce carnet soit catégorisé dans un fourre-tout représentationnel trop connoté idéologiquement, en dépit du caractère « savant » d’un nom latin, pseudo-caution linguistique du sérieux de ma recherche. Il me fallait si possible estomper les contours d’une mater dolorosa incarnée par une Marie exclusive. D’autant que mes recherches ne sont pas celles d’une historienne de l’art, ni même d’une spécialiste des questions entre religion et langage. Elles sont avant tout linguistiques. Mon corpus, en partie constitué de documents de l’internet et d’ouvrages récents, est très contemporain, à l’exception de quelques incursions au début du siècle. J’ai donc voulu actualiser ma propre représentation de la mater dolorosa, et le portrait que j’en dessine dans ce billet n’est évidemment pas exhaustif. Il reflète inévitablement ma subjectivité et les questions qui me préoccupent, notamment les relations entre le monde et la langue, la nomination des objets du monde, les destinées terminologiques des mots, les tabous lexicaux. Et à cet égard, le parcours lexical de mater dolorosa est signifiant.On peut aujourd’hui faire le constat d’un manque lexical qui empêche les mères, et les pères, de bénéficier si ce n’est d’un statut, du moins d’un terme d’identification et de reconnaissance. Cette lacune lexicale fait d’ailleurs l’objet de revendications que j’exposerai dans un prochain billet. Une lacune qu’aurait pu combler l’expression mater dolorosa, littéralement « la mère douloureuse », figure archétypale de la mère éplorée par la mort de son enfant. L’expression, si elle reste connue, n’est plus guère usitée, pas plus pour désigner les mères ayant perdu un enfant que dans le langage courant. Cet « effacement » lexical pourrait être l’indice d’un refoulement collectif de l’image de la mère en deuil, image préservée presque uniquement dans le cadre bien délimité de l’histoire de l’art et de l’iconographie religieuse. Dans ce premier billet, je souhaite tracer les contours de cette figure au travers de ses représentations dans l’art religieux et des textes qui la concernent. Pour mieux comprendre les fondements de ce que l’on appellera la « mater dolorosa », je présenterai d’abord les discours funèbres de l’Antiquité, en m’attardant sur ceux de la mère endeuillée, dont je donnerai différents modèles précurseurs, avant d’en arriver à la mater dolorosa, telle qu’on la connaît dans l’art religieux. Je terminerai par un petit tour d’horizon lexical des emplois modernes de la locution mater dolorosa.Douleur, Cimetière du Père LachaiseLes lamentations, le deuil en discoursLa thématique de la douleur et du deuil est au cœur de la problématique du genre. Dès l’Antiquité, l’expression discursive du deuil est prise en charge socialement  par des figures féminines, les « pleureuses ». On peut se référer par exemple à la civilisation sumérienne et à la lamentation de la déesse Ningal sur la destruction d’Ur (S.N. Kramer 1983), ou bien encore à l’Egypte et aux lamentations d’Isis pleurant son époux Osiris[1]. Il existait aussi dans la Grèce antique un genre littéraire particulier propre aux funérailles, le thrène, poignante lamentation funèbre. Ce genre prend sa source dans l’Iliade lors de la mort d’Hector (chant XXII, où les lamentations d’Hécube préludent à celles des Troyennes) et de son deuil (chant XXIV, où Hécube, Andromaque et Hélène pleurent le mort). Les tragédiens grecs développeront ce nouveau genre littéraire. Beaucoup plus tard, au XIIIe siècle, siècle où s’affirme une production artistique de mères éplorées (voir plus loin), se développe un genre littéraire où l’on retrouve l’esprit des lamentations antiques, le planctus (« plainte »), et plus spécifiquement le Planctus Mariae, les lamentations de la Vierge. Ce genre lyrique s’épanouit au XIIIe siècle et s’illustre dans le théâtre religieux médiéval (drames de la passion notamment). Au sens littéral, planctus désigne l’action de frapper avec bruit et l’action de se frapper dans la douleur[2]. Au sens figuré, il signifie « lamentation, bruyante douleur ».Le modèle antique de la mère éplorée La mère éplorée est une figure tragique qui prend place notamment dans le cadre de la Guerre de Troie. Euripide présente dans « Les Troyennes » (415 av J.C.) deux figures de mères tragiques : Hécube, reine de Troie qui perd un à un tous ses enfants dans une guerre sans merci, et Andromaque, veuve d’Hector (fils d’Hécube) et mère d’Astyanax, condamné à être jeté des tours de Troie. Les lamentations mettent en valeur l’attachement de la mère pour son enfant au travers de mots doux : « O mon enfant, mon unique trésor[3], / tu vas mourir de la main de nos ennemis, / abandonnant ta mère infortunée. », s’exclame Andromaque en entendant la sentence (v. 725-755). Lorsque celle-ci a été exécutée, Hécube laisse à son tour éclater sa douleur. La mort est évoquée en termes d’absence, celle des mèches bouclées, celle de la voix de l’enfant. Tout son discours est construit sur une opposition entre la vie et la mort. Les représentations de la dépouille de l’enfant et de son corps vivant, objet de soins maternels, se superposent, entretenant le souvenir et soulignant là aussi l’attachement pour l’enfant victime des grecs : « O mon enfant chéri, combien ta fin est déplorable !  […] Pauvre petit, tête cruellement scalpée / par les murs qu’Apollon bâtit pour tes ancêtres ! / Arrachées, ces mèches bouclées que ta mère soignait et baisait. / La mort y ricane entre les os fracassés […] Bouche chérie qui me faisais tant de promesses, / te voilà close par la mort ! » (v. 1150-1180). L’expression de la douleur  passe par un discours directement adressé à l’enfant, comme : « O mes enfants morts, entendez ! / Reconnaissez la voix de votre mère. » (v. 1302-1314). A la suite d’Euripide, Ovide introduit lui aussi les lamentations des mères de Troie dans son poème épique, Métamorphoses. Hécube éplorée s’adressant à sa fille suppliciée s’exclame : « O ma fille, cher et dernier objet de la douleur de ta mère ! Il ne me reste plus rien à perdre, ô ma fille, tu n'es plus. ». On retrouvera plus loin l’association des mots « douleur » et « mère » (Polyxène, livre XIII, vers 439-532) : « toi seule qui consolais les douleurs de ta mère, on te sacrifie aux mânes de l’implacable Achille. ».  Et à nouveau, à propos de Memnon (vers 576-599)  : « Maître des Immortels, honore ses funérailles de quelque prodige qui console son ombre, et soulage ainsi la douleur d'une mère». Nous ne sommes qu’au Ier siècle après Jésus-Christ, et l’expression mater dolorosa n’a pas encore cours, mais le concept de la mère douloureuse est en train de prendre forme.Isis, Niobé et Marie, de la mère païenne à la mater dolorosaNiobé (IV-IIIe siècle av. J. C.) est une figure très présente dans le domaine de l’art pictural et littéraire. Citée dans les œuvres d’Homère, d’Eschyle (« Niobé »), de Sophocle (Antigone) et d’Ovide (« Métamorphoses »), elle incarne la figure de la mère éplorée par excellence. Après que ses enfants furent tués par Apollon et Artémis, elle fut transformée par Zeus en un rocher qui donnera par ses larmes naissance à une rivière. Spécialiste de littérature grecque, Corinne Jouanno a étudié cette figure au travers de textes byzantins. L’auteur analyse dans le roman d’amour byzantin de Macrembolite, Hysminé et Hysminias  (XIIe siècle), deux visages de la mère byzantine, l’une répressive, l’autre aimante et éplorée (p. 121). L’ouvrage offre deux grandes  « scènes de lamentations maternelles », ou « scènes de déploration » (p 121), où les pleurs de Dianteia et Panthia, mères affligées, sont comparés à ceux de Niobé (p. 122). Ces discours au pathos exacerbé dépeignent la force, la violence, de l’amour maternel, qu’incarne une Niobé inconsolable. L’image de Niobé a fusionné avec celle de la Vierge (Jouanno : 123), unissant l’Antiquité et la Chrétienté. Les lamentations de Marie prennent leur source dans les thrènes grecs. Corinne Jouanno cite pour exemple, le Christus Paschôn (XVIe siècle), inspiré par Euripide. Ensemble, les figures de Niobé et Marie auraient contribué à façonner l’image de la mater dolorosa. Mais on peut aussi semble-t-il déceler des influences de la civilisation égyptienne. La Vierge Marie, dont le culte aurait commencé dans l’Egypte chrétienne, est considérée comme une « identification d’Isis » (Tran Tam Tinh : 41, 42. Voir aussi Keel : 73). Marie partage les qualités de la déesse égyptienne, mère universelle, déesse d’accouchement (Tran Tam Tinh : 20, 23). Les représentations d’Isis allaitant son fils Horus (voir les nombreux exemples de Tran Tam Tinh : 10 et 46 par exemple, et de Keel : 79, 81) inspireront celles des premières vierges de l’Egypte chrétienne.Le XIIIe siècle, art et émotion, naturel et surnaturelCes figures, modèles de mère éplorée, ont probablement contribué à façonner l’image de la mater dolorosa qui apparaît au XIIIe siècle, en particulier dans l’art italien et allemand. Rappelons que c’est aussi au XIIIe siècle que s’affirme le genre littéraire du planctus. Les premières représentations de la Vierge remonteraient au 1er siècle (par Luc l’évangéliste selon la tradition). Pendant plusieurs siècles, l’Eglise propose aux fidèles de sobres hodigitria[4] tenant leur enfant dans les bras. Les représentations de la Vierge et de son enfant sont en quelque sorte dénuées de sentimentalisme. Cela change au XIIIe siècle où l’on voit apparaître l’expression de la douleur sur le visage de la Vierge dans des œuvres qui ne portent pas encore le titre de « Mater dolorosa ».Lamentation of ChristL’œuvre reproduite ci-contre est une fresque d’église byzantine[5] datant de 1164 ; elle s’intitule « Lamentation of Christ » mais on la trouvera classée sur l’internet sous différents mots clés dont « mater dolorosa » et « pieta ». Ces deux désignations ont permis de typologiser certaines œuvres a posteriori. Le mot italien pieta (piété en français) réfère à la même scène mais y associe d’autres canons artistiques : la Vierge est assise et tient dans ses bras le corps du Christ détaché de la croix, tandis que la mater dolorosa est au pied de la croix ou soutient son fils. Plus précoce que mater dolorosa, le mot pieta appartient au langage des peintres de l’art italien du XIVe siècle. Tandis que Notre-Dame des Douleurs, ou la Vierge de Douleur, ne devient un topos qu’à la fin du XVe siècle. La plus saisissante de ces représentations est peut-être la pieta de Rottgen[6] : Marie, le visage déformé par la douleur, est assise et porte dans ses bras le corps inerte de son fils, dont les yeux sont clos et la tête renversée en arrière. Jean Wirth explique que « depuis le XIIe siècle, le crucifix avait définitivement cessé d’exprimer le triomphe sur la mort » (p. 109). Par l’ajout de cet élément nouveau, l’expression de la souffrance, la Vierge et le Christ s’humanisent, perdent de leur caractère surnaturel. L’art français est moins touché par ces inflexions pathétiques que l’art italien et surtout germanique mais à la fin du XIVe siècle, les tableaux de dévotion français rejoignent le dolorisme des Italiens et celui des pieta allemandes (Wirth : 113-114). On peut établir une connexion entre le sentiment du péché, du mépris du monde, et cette exaltation de la souffrance, qu’ont favorisé les guerres et les pestes du XIVe et XVe siècles. La crise en Europe à la fin du Moyen Age a pu inciter les dominants ecclésiastiques et laïcs, ceux-là même qui commandent les œuvres d’art, à exacerber la valeur rédemptrice de la douleur pour mieux exploiter les moins nantis et masquer le luxe de leur mode de vie (Wirth : 107-109). La Vierge doit donc renoncer au monde et souffrir avec le Fils pour avoir accès au sein du Père. Par le biais de l’art, l’ascétisme religieux pénètre le mode de vie laïc. Les représentations picturales reflètent les interrogations éthiques du XIIIe siècle, siècle de Saint Thomas d’Aquin et de l’homologie entre les fins naturelles et surnaturelles de l’homme, entre le profane et le religieux. À partir du XVe siècle, les représentations de la Passion se raréfient mais les peintres des siècles suivants continueront à traiter le thème de la mater dolorosa en représentant la Vierge seule (voir par exemple au XVe siècle celles de San Leocadio ou de Dieric Bouts, au XVIe celles de Titien). Peu à peu, mater dolorosa s’est imposé comme titre pour ces œuvres : si un historien de l’art s’aventure sur ce blog, je serais heureuse qu’il enrichisse ce point.L’entrée en langue de mater dolorosaLes genres de discours cités plus haut (lamentations funèbres antiques, tragédies grecques, planctus médiévaux) ne semblent pas offrir une appellation particulière qui qualifierait la mère en deuil. C’est dans un cantique du XIIIe siècle qu’apparaît pour la première fois la collocation de mater et de dolorosa, le cantique Stabat mater  (« la mère se tenait debout ») : « Stabat mater dolorosa, Juxta crucem lacrimosa, Dum pendebat Filius. » (« Debout la mère pleine de douleur se tenait en larmes près de la croix »). Composé par l’Italien Jacopone da Todi, ce cantique fut exclu de la liturgie en 1545 lors du concile de Trente puis réintégré en 1727. La forme mater dolorosa n’est pas encore lexicalisée et n’est attestée par le Grand Robert qu’en 1867 : mater dolorosa désigne la Vierge au pied de la croix ou soutenant son fils mort. L’emploi en discours de mater dolorosa, longtemps limité au domaine de l’art religieux, ne s’effectue le plus souvent qu’en tant que « titre » d’œuvres représentant la Vierge au pied de la croix. Elle ne fonctionne cependant pas comme un désignateur rigide, notion que l’on doit à Kripke[7] et retravaillée par Bernard Bosredon[8] dans son étude sur les noms de tableaux : « mater dolorosa », désignateur en contexte d’un objet unique (et partageant en cela certaines caractéristiques du nom propre), mais aussi d’une catégorie d’œuvres, peut être considéré comme une désignation catégorisante. En effet, hors de la présence de l’objet désigné, la seule mention de « mater dolorosa » ne permet pas de décider de quelle œuvre il est question. Il faut l’accompagner d’un identifiant qui prendra le plus souvent la forme d’un complément du nom, par exemple « la mater dolorosa de Titien », parfois même complété d’un identifiant temporel, par exemple « la mater dolorosa de Titien de 1554 », la mater dolorosa étant un thème récurrent chez certains peintres. Par ailleurs, cette désignation possède une signification suffisamment riche pour être ensuite déplacée dans d’autres contextes discursifs comme nous allons le voir.Les mater dolorosa profanes, mères de la patrieL’expression latine mater dolorosa conserve une forte connotation religieuse jusqu’au XIVe-XVe siècles. Par la suite, ses emplois se diversifient et quittent le domaine strictement religieux. Des représentations de mater dolorosa profane apparaissent au XVIe siècle, notamment sous le pinceau de Titien. Plus tard, l’image de la mater dolorosa est largement diffusée et récupérée selon les besoins, notamment par le féminisme et le pacifisme. Claudia Siebrecht en fait la démonstration dans son article « The mater dolorosa on the battlefield – Mourning mothers in german women’s art of the first world war ». L’auteur interroge l’art pictural en Allemagne à l’époque de la première guerre mondiale. Des artistes, des femmes, composent des variations sur la mater dolorosa et la pieta. La figure de l’enfant mort au combat incarne toute la tragédie de la guerre : l’enfant est irremplaçable, à la différence du mari ou du fiancé (Siebrecht : 259). Ces mater dolorosa sont ainsi souvent mises en position de mères de la patrie. C’est une conséquence logique d’un fait historique : les soldats morts à la guerre étant présentés comme des fils de la nation, les femmes deviennent des mères de la nation. Elles portent l’angoisse de la perte d’une façon plus spirituelle que simplement maternelle (Siebrecht  : 260). Au-delà du statut de mère biologique, chaque femme – même sans enfant - peut transférer son attention maternelle sur tout individu ou la société toute entière. Notons que cette sublimation rappelle celle de la Vierge de Miséricorde qui protège maternellement les fidèles sous son manteau. Claudia Siebrecht souligne la nouveauté de ces représentations de la mère en deuil et montre comment l’emphase est portée non plus sur le sacrifice du fils mais sur la douleur de la mère, non plus sur une « posture » religieuse conventionnelle mais sur une condition de femme moderne : « The pieta and the mater dolorosa were taken out of their conventionally pious context and adapted to reflect women’s immediate experiences during the conflict. », écrit en conclusion Claude Siebrecht (page 289). Ce changement d’éclairage, laissant l’enfant décédé dans l’ombre, pour privilégier la douleur de la mère, peut être interprété comme une tentative de consolation. L’expression mater dolorosa qualifie désormais classiquement les femmes de l’après guerre dans diverses parties du monde, ainsi qu’en témoigne le titre de l’article de l’anthropologue Capucine Boidin, paru en 2005 : « Residenta ou Reconstructora ? Les deux visages de « La » mater dolorosa de la Patrie paraguayenne ». L’image de la mater dolorosa sera aussi réutilisée par la propagande pacifiste. Dans son analyse de dessin de presse, Christian Beuvain mentionne un dessin publié dans l’Humanité, d’une jeune mère en pleurs, portant son enfant mort au milieu des décombres de la guerre, qui renvoie à une figuration chrétienne de mater dolorosa ou de pieta par un Michel-Ange. Ainsi l’emploi de mater dolorosa s’inscrit dans un contexte discursif associé à la guerre (affiches de propagande, dessins de presse, statues  commémoratives, ouvrages). La connotation religieuse s’efface pour une acception profane du sacrifice (point que je développerai dans mon prochain billet avec un exemple moderne).Dans ce premier billet, j’ai voulu montrer comment une « idée » (celle de la souffrance de la mère perdant son enfant) pouvait devenir un objet du monde (un tableau, une sculpture). L’image véhiculée par ces objets se traduit ensuite en mots dans un discours (celui d’un cantique). Ces mots (pieta) et ces syntagmes (mater dolorosa) se lexicalisent (comme titres d’œuvre d’art), devenant des désignations catégorisantes (les tableaux et les sculptures représentant la Vierge et son fils détaché de la croix puis ceux représentant la Vierge éplorée mais seule) et poursuivent leur parcours lexical dans de nouvelles sphères discursives (les discours sur la guerre). La locution mater dolorosa reste donc relativement historiquement déterminée, selon le point de vue de Michel Foucault ; elle n’est pas entrée dans le langage courant, en dépit de certaines occurrences dans les discours de la presse et les titres de films que j’exemplifierai dans mon prochain billet. L’absence actuelle de mot pour définir la mère en deuil contraste avec la figure très prégnante de la mater dolorosa ou de la pieta dans l’art religieux et la statuaire de commémoration. On ne peut manquer de s’interroger sur les causes d’une telle lacune lexicale, à une époque où la parole a pourtant été libérée par la psychanalyse et où le deuil d’enfant est à l’origine d’une douleur souvent considérée comme inconsolable. D’autres expressions ont eu cours, mais elles sont elles aussi tombées dans l’oubli. Un oubli linguistique qui peut s’expliquer sur le plan sociétal et religieux. A la suite de ce billet, je poursuivrai cette réflexion par quelques observations sur les emplois actuels de mater dolorosa et par la présentation de ces autres « désignations oubliées » de la mère en deuil ainsi que des nouvelles expressions créées par les locuteurs modernes.CRÉDITS1- Douleur, cimetière Père Lachaise. Par Marina Krylyschin.2- Église de St. Panteleimon, Lamentation of Christ, détail. Par Meister von Nerezi [domaine public], via Wikimedia Commons. URL : http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AMeister_von_Nerezi_001.jpgRÉFÉRENCES- Beuvain C. , « L’Humanité dans la guerre froide : la bataille pour la paix à travers les dessins de presse », Cahiers d'histoire. Revue d'histoire critique [En ligne], 92 | 2003, mis en ligne le 01 juillet 2006. Consulté le 12 janvier 2012. URL : http://chrhc.revues.org/index1415.html- Capucine Boidin, 2005, « Residenta ou Reconstructora ? Les deux visages de « La » mater dolorosa de la Patrie paraguayenne », Clio, numéro 21-2005, Maternités, [En ligne], mis en ligne le 01 juin 2007. Consulté le 12 janvier 2012. URL : http://clio.revues.org/index1469.html.- Euripide, [v. 400 av. J.C.] 1962, « les Troyennes », in Tragédies complètes, Édition de Marie Delcourt-Curvers, folio : 742, 757, 763.- Gaffiot F., 1934, Dictionnaire illustré latin français, Paris, Hachette : 1187.- Homère, [v. 850-750 av. J.C.], 1956, L’Iliade, chant XXII et XXIV, trad. de M. Meunier, Le livre de poche : 526-527, 592-594.- Homère, [v. 850-750 av. J.C.], L’Iliade, chant XXII et XXIV, trad. de Leconte de Lisle, 1818-1894. [En ligne] Mis à jour le 12-09-2006. Consulté le 11 janvier 2012. URL : http://philoctetes.free.fr/ilchant24.htm- Hovius L. (imprimeur), 1826, 5ème édition, Exercices spirituels pour les retraites et les missions, suivis d’un recueil de cantiques. Ouvrage utile à tous les vrais Fidelles, Saint-Malo : 220. [En ligne]. Numérisé le 10 juin 2010 (original à la Bibliothèque municipale de Lyon). Consulté le 12 janvier 2012. URL : https://books.google.fr/books?id=u-t8qH4UJHsC&#38;pg=PA220&#38;dq=cantique+mater+stabat&#38;hl=fr&#38;sa=X&#38;ei=bucJT_6ZGo6BhQfi_4yXCQ&#38;ved=0CEEQ6AEwAg#v=onepage&#38;q&#38;f=false- Jouanno C., « Sainte ou furie ? Quelques figures de la mère à Byzance », Kentron 10, 1994 : 111-125. [En ligne]. Consulté le 11 janvier 2012. 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Des titres de tableaux à la problématique de la nomination unique, thèse d’Etat, Paris VII.