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La question des archives n’est pas nouvelle : sa valorisation depuis quelques années intéresse de nombreux acteurs du champ culturel tant au niveau de la conservation (il suffit pour s’en convaincre de voir les campagnes de numérisation menées par les institutions publiques) que de la communication[1] (les archives dans un but pédagogique) ou du marché. En effet, celui-ci comme les autres est de plus en plus demandeur d’archives pour la valorisation des œuvres. L’archivage comme pratique artistique là non plus, ne date pas d’aujourd’hui, ni l’intérêt de la recherche pour les artistes intégrant l’archive dans leur production[2]. Il faudrait davantage considérer le discours de Paolo Baratta sur les archives comme une manière de contrebalancer les critiques fréquemment faites à l’Italie, l’accusant de laisser son patrimoine à l’abandon[3]. A l’heure où les subventions des institutions culturelles semblent fondre comme neige au soleil, la Biennale de Venise elle, curieusement apparaît comme une institution stable et l’un des seuls grands évènements artistiques de portée internationale.La Biennale de Venise est fondamentalement historique : elle date de 1895, elle est donc la plus ancienne. Elle a soixante ans de plus que sa concurrente la Documenta de Kassel, créée en 1955 ou encore celle de Paris, créée en 1959. La dimension prospective sur laquelle Baratta revient souvent ne doit pas empêcher de prendre conscience que la Biennale de Venise a toujours eu besoin de se positionner par rapport à sa propre histoire[4]. L’ouverture qu’elle propose avec l’archive va dans ce sens, et ce d’autant plus cette année, qu’il s’agit d’architecture. La dimension expérimentale sur laquelle revient fréquemment Paolo Baratta au sujet des archives trouve des résonances  avec la manière dont Rem Koolhaas les intègre dans une visée prospective. La réédition, en 2013, d’un manifeste dactylographié de 1977 passé relativement inaperçu pendant plus de trente ans, portant le titre La ville dans la ville Berlin ; un archipel vert, remet en perspective  l’influence qu’a exercée sur lui l’architecte Oswald Mathias Ungers (1926-2007)[5]. Basé sur des entretiens réalisés et enregistrés à l’époque avec celui qui fut son enseignant à Cornell, cet ouvrage veut prouver que, dès le milieu des années 1970,  les deux hommes avaient perçu la spécificité et le devenir de Berlin (le phénomène de la décroissance urbaine) alors qu’ils étaient tous les deux en porte à faux avec la plupart des théories architecturales en vogue à l’époque. C’est grâce à la capacité de projection de Rem Koolhaas (l’approche socio-culturelle), associée au regard formaliste d’une grande figure de « l’architecte moderne », qu’une vision du futur urbain a pu émerger. L’exposition « Monditalia » de la Biennale d’architecture de cette année évoquée par Paolo Baratta en voulant  prendre pour unique thème l’Italie s’inscrit également dans cette volonté d’analyse d’ensemble[6]. Les archives pour Rem Koolhaas tant dans son travail théorique que dans son rôle de directeur artistique ou dans ses réalisations architecturales servent donc à activer un travail de réflexion. Elles sont pour lui comme une boîte à outils (une matrice créatrice) dont on peut reprendre des éléments, des fondements d'un projet à un autre dans des contextes très différents[7].  Pour lui, nul n’est besoin d’envisager l’archive ou la préservation d’un site comme une réalité éloignée au niveau temporelle. A l’inverse, la conservation de l’ici et du maintenant pour le futur doit déjà être pris en considération. De ce point de vue, l’archive s’inscrit bien dans une visée prospective. Nul n’est besoin de passer par une période d’oubli pour ensuite accéder au stade de la redécouverte.Par ailleurs, si Paolo Baratta revient à juste titre sur la comparaison entre David Chipperfield et Rem Koolhaas quant à leur intérêt commun pour les archives, certains critiques évoquent des différences notables. La précédente Biennale d’architecture avait parfois été critiquée pour son manque d’intérêt pour les évolutions socio-culturelles au niveau urbain. Autre aspect,  elle aurait contribué  à amplifier  la renommée de quelques  « star-architectes » qui n’en avaient nullement besoin.  A l’inverse, la nouvelle biennale en prenant en considération l’évolution vers le néolibéralisme et Rem Koolhaas laissant toujours libre court à son rejet profond du phénomène d’esthétisation architecturale assommante et détachée des réalités  laisserait augurer un changement. Reste maintenant à savoir si les craintes d'une trop grande focalisation sur les aspects théoriques sont ou non justifiées[8].L’archive, dans les propos de Baratta, renvoie à plusieurs notions : au document appartenant à un fonds (comme l’ASAC), à un système à la Foucault (« le système qui régit l’apparition des énoncés comme évènements singuliers », dans L’Archéologie du savoir), à une méthode (dans le sens de classification), à une présentation (catalogage) ou encore à une collection. Massimiliano Gioni, qui a dirigé la 55ème Biennale d’art l’année dernière dont le thème était « Le Palais encyclopédique » s’inscrivait dans cette même perspective. On comprend ici l’ambiguïté du terme « archive » car il s’agissait dans le cas de cette manifestation de représenter des « artistes-encyclopédistes », dont les œuvres relevaient clairement de la collection.[caption id="attachment_85" align="aligncenter" width="695"] Eva kotatkova, Asylum et dessins d'Anna Zermankova, Palais encyclopédique, Biennale de Venise, 2013 @ Tristan Trémeau[/caption]L’archive, aux yeux de Baratta, est surtout profondément rattachée à la signification donnée par Derrida dans l’ouvrage Mal d’archive : une impression freudienne[9], publié en 1995 et traduit l’année suivante par Eric Prenowitz (Archive Fever). Pour Derrida, elle instaure un mécanisme de pouvoir et de contrôle : archiver, c’est ordonner, consigner, et idéaliser en un corps ou un système. Elle implique forcément un lieu soumis à des règles, des principes, des cloisonnements. Elle implique surtout une autorité procédant à son institutionnalisation. Là se tient le discours critique derridien, qui explique le choix revendiqué par Baratta de donner le pouvoir au curateur plutôt qu’à un historien. Exposer l’archive sans les rapports de force qui la constitue, c’est en quelque sorte une manière d’évacuer ce problème, s’il en est, de contrôle. Cette vision des archives rejoint celle d’Okwui Enwezor, le prochain directeur artistique de la Biennale d’art en 2015 qui lui, va même jusqu’à parler de « fascisme archivistique » dans le catalogue de son exposition « Archive Fever »[10]. Pour lui, l’art contemporain, en montrant des œuvres qui interrogent la mémoire et sa perte devient le support critique d’une utilisation « abusive » des archives. Son intérêt pour l’utilisation par les artistes contemporains d’archives détournées, fabriquées, inventées, ou encore de l’iconographie ethnographique avec la photographie judiciaire ou de reportage[11] illustre notamment ce parti-pris derridien. L’art délivrerait ainsi non pas une vérité historique mais un commentaire critique sur l’archive, sa dimension matérielle, sa disposition… Ici l’archive ne donne aucune information, elle est pure distraction.Ainsi, en plaçant les archives entre les mains du curateur et non de l’historien, on comprend que le problème « autoritaire » des archives est évacué. Mais c’est bien mal situer le travail de l’historien, qui lui à priori jamais n’envisage l’archive en tant que dépositaire unique de vérité et de savoir authentique. Car ce qui l'intéresse, c’est justement ce système, ce regroupement, non pas comme dispositif de contrôle mais bien comme corpus de documents importants appartenant au patrimoine artistique mondial. Sa tâche est d’offrir une grille de lecture, de découvrir des unités, des liens logiques au sein d’une configuration de « réseaux secrets» et de « lois intérieures ». Le discours de Baratta est d’autant plus ambigu que la Biennale de Venise elle-même est détentrice d’archives, qu’elle conserve, classe et inventorie. Le discours curatorial se verrait ainsi rassurant. L’archive comme « trouvaille » serait un thème unificateur et moins conflictuel. Mais qu’en sera-t-il de l’accès véritable au fonds exceptionnel des archives de la Biennale ?Texte écrit par Estelle Bories et Marianne le Galliard.Ce texte fait suite à l'entretien de Paolo Baratta, président de la Biennale de Venise mis en ligne sur le site d'Artpress.[1] Citons quelques exemples : ROMANELLI Francesca Cavazzana, « Archives and Educational Activities : debate and initiatives in the Italian archives », Archivum, 2000 ; « Les Archives au fil du temps », colloque organisé par la Fondation Singer-Polignac, février 2002, Paris.[2] Foster Hal, « An Archival Impulse », Octobre, 2004, n°110 ; Breaksell Sue, “Perspectives : Negociating the Archives”, Tate Papers, (en ligne), 2008, n°9 ; “The Archival Impulse : Artist and Archives”, journée d’étude, Tate Britain, 16 novembre 2007.[3] Tant au niveau des sites classés par l’UNESCO que la conservation des archives.[4] Citons quelques exemples d’expositions de la Biennale de Venise: en architecture : « La Presenza des Passato », 1980, la première Biennale dirigée par Paolo Porto Ghesi ; « Next », 2002, dirigée par Deyan Sudjic ; en art : « Art and the Arts, History and the Present », 1984, Maurizio Calvesi ; « Future Dimension », 1990, Achille Bonito Oliva ; ou encore « Future, Past, Present », 1997, Germano Celant et « Think with the Senses, Feel with the Mind : Art in the Present Tense », 2007, Robert Storr.[5] Oswald Mathias Ungers a été la tête du département d’Architecture de l’université de Cornell de 1969 à 1975.[6] L’intégration de la danse, du théâtre et du cinéma appuiera selon Rem Koolhaas ce désir de mêler passé, présent et futur.[7] R. Koolhaas, O M. Ungers, The City in the City. Berlin : a green archipelago (1977), Zürich, Lars Müller Publishers, 2013.[8] (http://www.lecourrierdelarchitecte.com/article_4253)[9] Jacques Derrida, Mal d’archive : une impression freudienne, Paris, Editions Galilée, 1995. : Il part de l’étymologie grecque du terme « arkhê », qui fait référence à la fois au début et à l’autorité, plaçant ainsi d’emblée l’archive du côté de la source, de l’origine, et de l’ordre et du contrôle. Ainsi il n’y aurait pas d’archives sans autorité.[10] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art., New York, The International Center of  Photography, 2008.  Lire à ce sujet l’article de Victoria H.F. Scott, « Les archives de l’art contemporain »,  Perspective, 2008, https://www.academia.edu/657175/Les_archives_dart_contemporain[11] Voir Okwui Enwezor, « Suffocation des images », colloque « Images de conflits / Conflits d’images », Paris, Jeu de Paume, 23 mai 2009.