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La réunion regroupe 19 participants. Elle commence à 18h, en salle Jullian, à l’INHA.Les ordres du jour de la séance sont les suivants :I. Présentation par Isabella Senuita de son travail de master 2, sous la direction de Michel Poivert à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, intitulé « La construction du marché des tirages photographiques entre Paris et New York (1970-1990) »II.   Présentation des différents événements et associations pour doctorantsIII. Retour sur la conférence de presse donnée pour la sortie du n° 31 d’Études Photographiques, par Laureline MeizelI. Présentation du plan de mémoire d’Isabella Senuita : « La construction du marché des tirages photographiques entre Paris et New York (1970-1990) » (Master 2)La borne chronologique, 1970-1990, correspond à la période de légitimation de la photographie artistique. Les choix géographiques ont été basés sur la journée d’étude « Photographies et institution(s) : échanges transatlantiques entre Paris et New York (XIXe et XXe siècle) » à l’Université Paris Diderot – Paris 7, le 23 mars 2007 ; ensuite publié dans le n°21 d’Études Photographiques sous le titre : « Paris-New-York ».Les limites géographiques sont étendues à Arles avec l’intégration de deux figures, Lucien Clergue et Jean Dieuzaide, personnalités essentielles pour cette époque.Le corpus exclut les photographies de presse et le marché des agences qui y est lié.La problématique s’articule autour de la façon dont les échanges ont pu être favorisés pendant cette période. Comment les bases du marché ont été posées, en deux décennies ? Quel est le rapport entre marchands, collectionneurs et institutions ?Le plan s’organise de façon chronologique tout en étant axé sur les acteurs et les institutions.  Les titres actuels et l’organisation sont encore provisoires. Les titres sont plus de l’ordre du descriptif.Cette recherche ne se concentre pas que sur des questions économiques mais s’attache aussi à dégager les échanges d’idées et l’ esthétique qui caractérise une époque.CHAPITRE 1 : Développement progressif d’un marché Paris-New YorkI. FondementsA/ approche historiqueB/ intérêt grandissantC/ valorisation patrimoine&#160;- Dans la période de l’entre-deux-guerres, Julien Levy pose les bases du marché.- Dans les années 1970, la photographie entre dans le système éducatif, notamment à l’Université de Princeton sous l’impulsion de Peter Bunnell.- Développement des critiques de photographies dans les magazines.- Les tirages sont valorisés grâce à l’édiction de nouvelles règles sur les tirages et restaurations.II. Contexte favorableA/ situation économique et socialeB/ Les politiques gouvernementalesC/ Les lois participant à l’essor&#160;-  New-York commence à devenir la capitale mondiale artistique.- Aux États-Unis, peu d’interventions de l’État. Ce sont les individus au sein des institutions qui vont impulser un dynamisme au marché.- La photographie se définit toujours par des catégories thématiques (paysages, portraits, genre …), depuis longtemps abandonnées en peinture.&#160;III. Entre unicité et reproductibilitéA/ Les différents types de marché de la photographieB/ Le tirage photographique : une notion complexeC/ Les stratégies de légitimation du tirage photographique&#160;- La notion de tirage est une notion complexe.Questions/Remarques :Q :                         Est-ce que la notion de tirage, telle que tu l’emploies, inclut les tirages anciens, qu’on dit parfois “vintages” ?Isabella :                   J’utilise plutôt le terme de tirages anciens et tirages modernes, et non “vintages”, mais oui, j’inclus le marché des tirages anciens dans mon étude.Q :             Peux-tu préciser ta définition du tirage ? Par exemple, est-ce qu’elle se restreint au tirage réalisé par le photographe lui-même (avec l’idée, au-delà d’une gestion de tous les paramètres de l’exemplaire final par l’auteur du négatif, que le photographe ait été en contact avec l’exemplaire vendu, soit avec l’idée de relique) ou est-ce qu’elle inclut ceux réalisés par un tireur ?Isabella :               Pour l’instant, je ne maîtrise pas assez ces questions. Il faudrait que je rencontre un expert pour en apprendre plus.Q :             Est-ce que la partie intitulée III. C/ “le tirage photographique : une notion complexe” se concentrera sur la période des années 1970, qui est à peu près celle du premier chapitre, ou est-ce qu’elle vaudra pour l’ensemble de la période que tu as délimitée ?Isabella :               Je suis en train d’essayer de comprendre ce que recouvre le terme, d’en établir les paramètres. J’essaye par exemple de savoir si c’est l’artiste qui l’a tiré ? S’il s’agit d’un tireur ? Ou encore à combien d’exemplaires le tirage a-t-il été édité ?Q :         Inclus-tu la question du format dans ces paramètres ? Et si oui quelles sont ses évolutions ?Isabella :               Non, je ne m’intéresse pas à cette question.Bernard Perrine, qui assiste à la présentation, intervient : Il existe une grande différence entre la France et les États-Unis. Aux États-Unis, beaucoup d’artistes font eux-mêmes leurs tirages, alors qu’en France les photographes s’adressent plutôt à des tireurs.                             Quand Magnum est fondée en 1947, Pierre Gassmann crée le service « Picto », donnant ainsi une notion différente du tirage que celle prévalant dans l’école américaine. Ces grandes différences se sont gommées après les années 1990.                             Dans les années 1970, les photographes Joël Meyerowitz et William Eggleston ont ouvert une nouvelle brèche en introduisant la couleur de façon plus importante. Cette école est arrivée pour la première fois à Arles en 1977.                             Avant cette date, il existait uniquement quelques expositions à la Bibliothèque Nationale avec des photographies punaisées directement sur les murs. Toutes les personnalités de la côte Ouest des Etats-Unis, alors inconnus, sont venus par le biais des Rencontres photographiques en Arles : Lee Friedlander, Weston Naef, Peter Bunnell. Pour voir leur travail auparavant, il fallait être abonné à San Francisco Camera.                             Les premières Rencontres sérieuses se sont déroulées en 1974. C’était la révélation d’une autre photographie, puisqu’en France, nous en étions encore à la photographie humaniste d’après-guerre.                             Vous avez entièrement raison de vous intéresser au tirage. Aujourd’hui en France, sur le marché, 80 % des tirages sont volés, pris directement dans les agences. Aujourd’hui, le marché va à vau-l’eau.Quelques références bibliographiques sont données, qui traitent des liens entre collectionneurs, institutions muséales, constitution d’une histoire de la photographie indexée sur l’histoire de l’art et marché du tirage, notamment du tirage ancien. C’est ici la figure d’André Jammes qui est évoquée.             - référence à l’article d’Abigail Solomon-Godeau, « Calotypomania : The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography » (paru dans After-Image (été 1983), traduit dans Etudes Photographiques n°12. http://etudesphotographiques.revues.org/316  ;  - référence au catalogue d’exposition Une passion française (photographies de la collection Roger Therond), exposition à la Maison Européenne de la Photographie sous le commissariat d’Anne de Mondenard en 1999 ;- référence à un article de François Cheval sur la collection Jammes.CHAPITRE 2 : Les actions privées et le processus de reconnaissanceI. La photographie dans les galeriesA/ En FranceB/ Aux États-Unis&#160;-     Exemple de la galeriste Agathe Gaillard, Paris-     Contributions des photographes-     Galerie Zabriskie, ParisC/ Exemple des galeries Castelli (NYC) et Baudoin Lebon (Paris)- Galeries qui ne sont pas spécialisées en photographie, mais qui l’intègrent dans des expositions aux côtés de la peinture et autres arts.II. La photographie dans les salles de ventes aux enchères publiquesA/ Les maisons de vente françaises- Cornette de Saint-CyrB/Les grandes maisons- Christie’s- Sotheby’s- Toutes deux ont une pratique différente.C/ Naissance d’une expertise en photographie- Dans les années 70, Harry H. Lunn part de Washington et vient en France. Il prend un rôle important dans les échanges entre Paris et New-York.- Gérard Levy, ParisIII. La photographie dans les muséesA/ Les institutions à Paris et aux Etats-Unis-  Analyse entre l’ICP et l’ICPNB/ Les départements de photographie dans les musées-  Politique claire du MoMA, NYC- Arrivée plus tardive du Centre Pompidou&#160;C/ L’importance des initiatives provinciales en France : Arles et ToulouseQuestions/Remarques :Q :              Dans cette partie III. B, intègres-tu le musée d’Orsay ? Cela fonctionnerait d’autant mieux pour ton sujet que Françoise Heilbrun, qui constituera la collection du musée avec philippe Néagu en amont de l’ouverture d’Orsay, est envoyée dans les années 70 pour étudier l’histoire de la photographie à Princeton.Isabella :               Oui, elle a dû hiérarchiser et trier entre les tirages d’Orsay. C’était le chaos.Q :             On a un mouvement similaire avec la nomination de Françoise Reynaud à la tête des collections de photographies du Musée Carnavalet. D’ailleurs, ce mouvement est peut-être dû en partie à l’approche des commémorations du cent-cinquantenaire de la divulgation du daguerréotype et de son don au monde par l’Etat français, cent-cinquantenaire qui concorde en outre avec le bicentenaire de la Révolution. Par ailleurs, avant les années 1980, la BnF menait une politique d’acquisition de photographies. L’intègres-tu dans cette partie ?Isabella :               Il existe un écart entre les musées et la BnF car c’est une institution dont le rôle est plus spécifique. Léo Martinez {thèse soutenue en 2011 : « Le rôle des expositions dans la valorisation de la photographie comme expression artistique en France de 1970 à 2005} me l’a déconseillé.Q :             Pour tempérer cette vision d’une légitimation du statut artistique de la photographie intervenant en France à partir des années 1970 seulement, référence à un article de Dominique de Font-Reaulx dans Études Photographiques (sur l’exposition de 1a BN, “Un siècle de vision nouvelle” (1955) : « Les audaces d’une position française » (n°25, mai 2010). http://etudesphotographiques.revues.org/3059 ;                             Référence à la thèse d’Eléonore Challine : « Une étrange défaite. Les projets de musées photographiques en France (1850-1945) », soutenue en février 2014 ;                             Référence à la thèse de Véronique Figini : “L’État et le patrimoine photographique. Des collectes aléatoires aux politiques spécifiques, les enrichissements des collections publiques et leur rôle dans la valorisation du statut de la photographie. France, seconde moitié du XXe siècle.”, soutenue en novembre 2013.Bernard Perrine : La première collection a été faite au Musée d’Arles, c’est pour cela que les rencontres ont été créées dans les années 60.Q :             Donc vous ne prenez pas en considération la collection de la BnF ?Bernard Perrine : Si, mais jusqu’à l’arrivée de Jean-Claude Lemagny, les collections étaient construites par le biais du dépôt légal. Elles ne répondaient pas à une politique d’acquisition définie. J.-C. Lemagny, nommé par Jean Adhémar, a augmenté la collection en rencontrant les photographes américains. Référence au catalogue d’exposition, La photographie américaine 70’s, BnF, commissariat d’exposition : Anne Biroleau, en 2008Q :             Donc pour cette partie B, un biais pourrait être de s’intéresser aux politiques d’acquisition de ces deux types d’institutions : la bibliothèque, le musée.Isabella :               Oui, mais je ne sais pas encore à quel moment cela diffère pour les institutions.Bernard Perrine : Le changement suivant arrive avec Jack Lang et les FRAC puis avec Michel Guy (CNC). Il a le déclic lors d’une visite à l’ICP où il voit les photographies de trois otages.                             Il faut aussi se rappeler qu’en 1981, lorsque Jack Lang a affirmé que les photographies sont des œuvres d’art, le taux de TVA était toujours à 19,6 % pour les photographies. Il a fallu attendre encore une dizaine d’années pour qu’il atteigne celui des oeuvres d’art, soit 5,5 %.CHAPITRE 3. Avènement d’un marché transatlantique des tirages photographiquesI. Consécration de la figure du photographe artisteA/ Du photographe auteur au photographe artisteB/ Implication des photographes dans le développement du marché- Tradition perpétuée des photo-clubs.C/ Collaboration transatlantique-     Cette partie est encore temporaire, il faut peut-être la supprimer.-     A l’exception d’Arles, les échanges sont plutôt informels.-     Dans l’état actuel de mes recherches, je n’ai pas encore trouvé d’éléments concluants.II. Rôle de l’expositionA/ Le rôle de l’exposition en photographieB/ Les différentes formes d’expositionC/ Les expositions phares de la période&#160;- État des lieux des foires : quelles galeries y sont présentes, la récurrence, les résultats, trouver des notions de prix (mais ils sont très souvent gardés secrets)- Focaliser sur les expositions phares : Léo Martinez m’a conseillé de chercher autour de Lartigue, d’abord exposé au MoMA puis aux Arts Décoratifs. De même, il m’a conseillé l’exposition française de 1989, L’invention d’un art à Pompidou.III. La photographie chez les collectionneursA/ le développement des premières collections de photographiesB/ Le rôle des collectionneurs dans la valorisation de la photographieC/ Une évolution du goût en photographie, de l’esthétique- André Jammes : premières ventes aux enchèresQuestions/Remarques :Q :              A propos de Jammes, il faut vraiment que tu lises l’article de Solomon-Godeau ainsi que celui de Cheval. Si je me rappelle bien ce dernier, il explique que Jammes avait prévu de longue date la vente de ses collections, qu’il aurait préparée par leur mise en valeur à travers les expositions qu’il a pu monter aux États-Unis, ainsi que les colloques et les ouvrages qu’il a publiés.Bernard Perrine : Non, l’article de Cheval est plus subtil. Et puis Jammes, au départ, s’est spécialisé dans les procédés photomécaniques. A mon avis, il faudrait surtout que vous rencontriez Christophe Lunn, le fils d’Harry Lunn, qui est notamment expert en photographie pour Artcurial. Il opère un lien important entre les États-Unis et la France.Q :             A mon sens, les problèmes soulevés par la présentation de ton plan proviennent de difficultés à définir les termes du sujet, le marché d’abord - qui englobe les tirages anciens et modernes -, les institutions également - bibliothèque ou musées -, les acteurs - collectionneurs, marchands, conservateurs -, ainsi que les enjeux induits par ta problématique, qu’il faudrait ensuite hiérarchiser.Isabella :               Ce sujet est trop large, ici je veux simplement en poser les bases. Tout participe d’un même mouvement pour l’autonomisation de la photographie.Q :             Finalement, est-ce que tu veux montrer l’influence du marché de l’art sur la politique culturelle française et américaine ou est-ce que tout participe d’un même mouvement, qui serait celui des conditions de la légitimation du statut artistique de la photographie à cette période ?                             Par ailleurs, il me semble que finalement, la définition du tirage apparaît dans toutes les parties de ton plan et que, de ce fait, tu pourrais supprimer la sous-partie qui lui est consacrée dans le premier chapitre pour la traiter à travers l’ensemble de ton mémoire.Isabella :               L’idée est la légitimation.Q :             Donc, comment le marché a-t-il influencé les institutions, l’enseignement, la recherche, la critique, les politiques culturelles ?                             Dans ce cas, ce n’est plus la question de la constitution du marché de l’art, mais bien celle de la légitimation du caractère intrinsèquement artistique de la photographie, par des instances dont l’autorité varie au cours du temps.Q :            C’est vrai que, par exemple, je n’ai pas senti la dimension économique dans ton travail, bien qu’il traite d’un marché.Q : C’est une mécanique complexe. La construction du marché participe à la légitimation et inversement.Q :             Oui, mais tu ne peux pas mettre tout sur le même plan. Actuellement, c’est le marché de l’art qui est au premier plan dans le travail d’Isabella, notamment dans le titre. Finalement, est-ce que le sujet n’est pas autre ?Isabella :               Mon titre se veut révélateur de cette lente construction.Q :             Parler des enseignements, c’est bien mais, dans l’idée de poursuivre ce travail de recherche en thèse, il faudrait peut-être penser à un plan thématique au lieu d’un plan chronologique, qui permettrait par exemple de discuter la variabilité du statut de ces instances légitimantes.Isabella :               En fait, c’est plus l’axe Paris-New York qui m’intéresse, soit les échanges qui s’établissent entre ces deux capitales.Q :                    Dans ce cas, il faudrait peut-être extraire un cas. L’idée du plan détaillé pour le Master 2 est peut-être aussi une solution.Isabella :               L’idée est de faire un mémoire qui ne soit pas un plan détaillé. Je délimite les années 70-90 mais je perçois très bien qu’il y a déjà une percée auparavant.II. Présentation des différents événements et associations pour doctorants-  Annonce Prix Roland Barthes jusqu’au 15 mai, ouvert au mémoires en photo, cinéma, vidéo :http://www.lepointdujour.eu/fr/prix_roland_barthes-  Bourse doctorale muséale Rijksmuseum jusqu’au 15 mai :https://www.rijksmuseum.nl/en/organisation/vacancies/manfred-&#38;-hanna-heiting-scholarship- Appel à contributions pour le Cahier de l’école Louis Lumière : archives et conservations de l’histoire des écoles (films et photographies) :http://www.ens-louis-lumiere.fr/formation/recherche/actualites/appels-a-contributions.html- Exposition dans la Bibliothèque Sciences-Po sur Représentations Afrique coloniale jusqu’au 28 mai / article en lien dans le Times. Proposition pour organiser une visite en groupe.- Prochaine Rencontres Photographies Louis-Lumières le 27 mai au Point Ephémère.- Blog Aspects concrets de la thèse, publication d’un livre d’après le séminaire de l’EHESS : Devenir chercheur. Ecrire une thèse en sciences sociales- La journée du doctorat à Nanterre : écrire sa thèse, recrutement, …- Hist.Art : organisation d’un séminaire d’insertion professionnelle le samedi 10 mai (premier volet sur quatre) à l’INHA- Association RIDE pour les doctorants-enseignants- Têtes ChercheusesIII. Retour sur conférence : Études Photographiques n°31Après un an et demi d’interruption de sa publication, la revue Études photographiques a fait paraître un nouveau numéro en mars 2014. Pour célébrer cette renaissance et faire le point sur les changements opérés aux niveaux du comité de rédaction et des options de la revue, une conférence de presse a été organisée le 8 avril 2014 au musée Delacroix à Paris.De nombreux et nombreuses étudiant.e.s et doctorant.e.s étaient présent.e.s et l’association a donc pensé qu’il serait intéressant de faire un débriefing de ce qui s’était dit durant cette conférence. Laureline Meizel, qui a assisté à l’événement et qui a publié dans les deux derniers numéros de la revue, s’est proposée pour retracer les orientations du nouveau comité de rédaction.&#160;En premier lieu, est rappelé qu’Études photographiques est la seule revue francophone consacrée uniquement aux études portant sur la photographie. Ce point a été longuement exposé par André Gunthert durant la conférence, qui a insisté sur la spécificité française des recherches portant sur l’objet photographique, parlant notamment de “chéroutisation” de l’histoire de la photographie. Ce néologisme, attesté pour la première fois dans un billet d’A. Gunthert du 18 mars 2014 paru dans l’Atelier des icônes sur Culture Visuelle (“Orsay choisit un accident photographique” : http://culturevisuelle.org/icones/2957), puis repris par Aurore Fossard le  8 avril suivant (“Paparazzi : l’exposition. Il était temps…” : http://culturevisuelle.org/paparazzi/archives/117), fait référence à la fortune théorique et critique des travaux de l’actuel conservateur des photographies du Centre Pompidou, Clément Chéroux.C’est un point qui n’a pas vraiment été discuté pendant la conférence, ni même pendant la réunion, bien qu’il mérite qu’on s’y arrête. Existe-t-il réellement une spécificité nationale, ou même francophone ? N’est-ce pas plutôt une limitation ? A l’heure de la globalisation, est-il pertinent de chercher à définir des spécificités nationales ? Comment est perçue cette revendication par les collègues étrangers ? Etc.Quoi qu’il en soit, les caractéristiques d’Études photographiques en font un lieu de publication privilégié pour les membres de l’ARIP-photo, qu’il est donc utile d’évoquer dans le cadre de ses réunions.Pour mémoire, on rappelle qu’Études photographiques a été fondée en 1996, notamment par André Gunthert, Michel Poivert et Paul-Louis Roubert. Ces dernières années, la revue était dirigée par Clément Chéroux et Thierry Gervais. Elle paraissait sur papier dans une version bilingue, afin d’accroître la réception des articles. Les orientations des sujets traités étaient plutôt historiques, historiographiques et littéraires. Pour alléger les coûts de fabrication et en accroître la diffusion, les notes de lecture étaient directement publiées sur le site de la revue (http://etudesphotographiques.revues.org/index.html), mais non traduites. Les articles étaient mis en ligne dans leur version bilingue à peu près un an après leur publication papier.Suite à des dissensions entre les membres de son comité de rédaction, la revue a cessé de paraître en décembre 2012, après la publication du n°30. Une nouvelle équipe a été installée en juin-juillet 2013, composée d’André Gunthert, de Michel Poivert et de Paul-Louis Roubert. L’annonce et les raisons de cette reprise ont notamment été évoquées sur son blog par André Gunthert (“Études photographiques, replay !”, posté le 20 juin 2013 sur l’Atelier des icônes (intégré dans la ferme de blogs créée par A. Gunthert : “Culture visuelle”). Au moment de la rédaction de ce CR, le lien vers cet article ne fonctionne plus).Quelques mois plus tard, en mars 2014, paraissait donc le n°31 de la revue, dont la forme montre déjà quelques changements.Pour diminuer les coûts de production, la revue papier n’est plus bilingue. Elle a par contre réintégré les notes de lecture.En parcourant le sommaire et les articles, une plus grande diversité apparente dans les sujets, dans les approches et dans les styles, semble distinguer ce nouveau numéro des précédents.Par ailleurs, le volet numérique a été déployé et diversifié. Désormais, les articles ainsi que les notes de lecture sont publiés sur le site de la revue quasi simultanément à leur parution sur papier, ce choix original actant de la complémentarité et de la non-concurrence des supports papier et numérique.Lorsque la version bilingue existe (qu’elle soit anglaise, allemande, italienne ou autre), elle est parallèlement publiée sur le site. Il est par ailleurs prévu que les articles soient traduits en anglais au fur et à mesure.En outre, un nouvel espace d’expression a fait son apparition sur le site de la revue : la rubrique “Séminaire”. Pendant la conférence, cette rubrique a été décrite comme étant dédiée particulièrement aux travaux de jeunes chercheurs. L’un de ses avantages est de pouvoir accueillir des textes dont la longueur ne correspond pas aux 35.000 signes espaces compris, format qui est de tradition dans la revue papier. Elle peut accueillir des textes de formes très différentes (par exemple, des comptes rendus d’exposition ou de très longs articles). A termes, elle est appelée à être développée.La dernière des nouvelles orientations de la revue est de favoriser la discussion, ou plutôt la conversation, pour reprendre les termes d’A. Gunthert (http://culturevisuelle.org/icones/2822).Pour cela, certains des articles ont été postés par leur auteur sur le blog qu’ils animent sur la plateforme Culture visuelle (voir Fatima Aziz : http://culturevisuelle.org/imagecircle/2014/04/08/transactions-visuelles-facebook-ressource-de-la-rencontre-amoureuse/ ; Raphaële Bertho : http://culturevisuelle.org/territoire/653 ; A. Gunthert : http://culturevisuelle.org/icones/2965 et http://culturevisuelle.org/icones/2966).Si cette décision va dans le sens d’une plus grande visibilité de la recherche pour créer de l’émulation et une mutualisation de la réflexion, le problème soulevé pendant la conférence a été que tous les auteurs publiant dans Études photographiques ne possèdent pas un blog sur cette plateforme. En outre, la création d’un blog à cette fin sur Culture Visuelle est actuellement impossible, puisque la plateforme est en train de gérer sa migration vers Hypotheses.org. Si d’autres solutions n’étaient pas proposées, le choix actuel pourrait être perçu comme une forme de concentration des moyens de diffusion et de discussion. Il faudrait donc réfléchir à d’autres possibilités de dialogue autour des articles, qui soient plus légères pour les auteurs. La possibilité de la conversation sur le site d’Etudes photographiques lui-même pourrait ainsi être une piste, si l’on pouvait trouver un moyen de permettre la publication de commentaires par les lecteurs, ce qui n’est pas le cas dans la forme actuelle du site.&#160;Pendant la conférence, a de même été soulevée la question des conditions de publication d’un article dans la revue. Études photographiques a pour particularité de ne pas proposer d’appel à contributions. L’auteur potentiel d’un article a donc le choix entre deux solutions :envoyer son texte au comité de rédaction par le biais de l’adresse indiquée sur le site,passer par l’un de ses membres, avec qui il travaillera sa proposition en amont de la présentation de son texte au comité, qui doit approuver la publication après corrections éventuelles.Ce principe, il faut le souligner, existe aussi pour la nouvelle rubrique “Séminaire”.La deuxième voie de publication est assez fréquente et la question de l’appel à contribution n’a pas obtenue de réponse définitive par les membres du comité de rédaction.Dans le même ordre d’idées, les conférenciers ont été interrogés sur la possibilité de comités de rédaction intervenant ponctuellement, après avoir proposé un sujet au comité de rédaction régulier qui ait été validé, comme cela se fait dans d’autres revues. Les conférenciers ont rappelé que certains colloques avaient pu être publiés dans la revue, et la question d’un comité de rédaction invité est resté en suspend. Enfin, la question des rapports en double aveugle a été réglée par la négative.&#160;Pour conclure, il faut d’abord se réjouir que la revue n’ait pas périclité. Depuis longtemps, elle constitue un espace d’expression et de construction de la recherche en photographie, où de nombreux jeunes chercheurs ont pu se faire leurs armes.La volonté de multiplier les supports, de diversifier les contenus, les approches, les formes et les styles des articles, de favoriser le multilinguisme, ainsi que le dialogue autour des jalons que les auteurs tâchent de circonscrire, témoigne d’une dynamique qu’il faut saluer : celle de la visibilisation accrue d’une recherche en train de se faire, au sein duquel on favorise par des moyens concrets l’émulation et la mutualisation des réflexions par la conversation.Pour pallier ce qui pourrait apparaître comme une certaine opacité ou quelque concentration des moyens et des pouvoirs dans cette fabrique, bref, pour poursuivre dans la voie présentée lors de la conférence de presse, on espère donc que la réflexion sur les moyens concrets de cette orientation sera poursuivie au sein du comité de rédaction.Il est enfin rappelé aux participants de la réunion de l’ARIP-photo qu’Études photographiques s’inscrit dans un réseau de revues, auquel il est également possible de proposer des articles, selon des modalités propres à chacune d’elles. Entre autres exemples : History of Photography, Image [&#38;] Narrative, la Revue de l’art.A cette occasion, est évoquée la possibilité que les membres de l’ARIP-photo s’envoient leurs articles à paraître ou à proposer pour relecture, de même que la possibilité de faire une communication blanche pendant les réunions de l’association, afin de préparer un colloque ou une journée d’études.Sur l’acceptation de cette proposition, la séance est clôturée à 20 h.