{"word_count": 9413, "character_count": 59320}
[caption id="attachment_315" align="aligncenter" width="210"] Fig. 1 : Dessin de Colin Thompson [The shelf][/caption]Parfois, un meuble amoureusement travaillé a des perspectives intérieures sans cesse modifiées par la rêverie. On ouvre le meuble et l’on découvre une demeure. Une maison est cachée dans un coffret.Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957[1]            L’étude à laquelle je veux me livrer ici porte sur trois albums de l’auteur britannique Colin Thompson. Looking for Atlantis, Ruby et How to live forever sont parus en Angleterre aux éditions Random House dans cet ordre, respectivement en 1993, 1994 et 1995. Leurs traductions françaises ont été éditées par Circonflexe dans l’ordre strictement inverse : Le Livre disparu en 1996, Ruby en 1997 et À la recherche de l’Atlantide en 2008. Ces trois ouvrages semblent constituer un tournant et une singularité dans le travail global de Colin Thompson et je tenterai de démontrer qu’ils peuvent, à certains égards, former une « trilogie ». Ils ont en commun de multiplier les représentations en coupe d’espaces domestiques et de multiplier images d’espaces interstitiels microcosmiques. Dans le cadre de mes recherches, ces trois volumes m’ont paru intéressants quant à la foison des représentations paysagères, mais également quant aux interrogations de l’auteur sur l’imbrication des espaces intérieurs et extérieurs.Looking For Atlantis came about because I wanted to do a book that was a cross-section of a house. I had already used this idea in the 1993 Leeds calendar and I wanted to develop it further with the journey of a boy through the rooms of the house.[2]L’idée d’À la recherché de l’Atlantide me vint de l’envie de réaliser un livre qui serait une coupe de maison. J’avais déjà exploité l’idée en 1993 dans le calendrier de Leeds et je voulais la développer en faisant évoluer un garçon à travers les pièces de cette maison.            Ce commentaire de Colin Thompson, sur son site Internet, me permet d’évoquer les entrées par lesquelles je veux analyser cette trilogie. D’une part, les nombreuses citations intericoniques entre les trois albums font de cette production, selon moi, une trilogie dont le projet global est né en 1993 à la suite d’un album qui réunissait une sélection de planches réalisées pour la Leeds Permanent Building Society entre 1990 et 1993. D’autre part, le récit qui, dans les trois ouvrages, est celui du parcours d’un ou des héros, est spatiogène. Les espaces traversés par les protagonistes, qu’ils soient intimes, intérieurs ou extérieurs, sont très fortement imbriqués les uns dans les autres. C’est le récit lui-même qui guide le lecteur, à la suite des héros, dans les microcosmes mis en pages par l’auteur. Enfin, les espaces représentés participent d’un enchantement qui fait de ces microcosmes des modèles de représentations collectives. De cette manière, ils « parlent » à la fois au lecteur enfant et au lecteur adulte. Cette lecture cross-over toute particulière est à l’origine de transactions et de transferts spatiaux inhérents au support-même de l’album. Mais avant de commencer l’analyse, j’aimerais tout d’abord resituer les trois albums dans la production et la vie de Colin Thompson.1. Du monde au livre perdu...[caption id="attachment_316" align="aligncenter" width="500"] Fig. 2 : Couvertures des trois ouvrages :À la recherche de l’Atlantide (1993) / Ruby (1994) / Le Livre disparu (1995)[/caption]            Né en 1942 à Ealing dans la banlieue de Londres, Colin Thompson arrive tardivement à la littérature jeunesse. C’est en 1990 qu’il commence à écrire et illustrer des livres pour enfants. Son premier album, The Paperbag Prince est publié en mars 1991 aux éditions Random House.            Son parcours personnel fait de Colin Thompson un grand voyageur. Comme poussé par la fuite de la ville et de la société de grande consommation, il semble avoir cherché des territoires perdus, oubliés qu’il a habité quelques temps. C’est à Ealing qu’il entreprend des études artistiques et qu’il rencontre sa première épouse. Il travaille alors comme graphiste puis comme régisseur de théâtre. Il n’a alors qu’une vingtaine d’années quand il est pris d’une terrible dépression qui le conduit à passer plusieurs séjours en hôpital psychiatrique.For no reason I have ever been able to explain, my depression went when I was 25 and has never returned.[3]Pour je ne sais quelle raison, ma dépression cessa quand j’atteignis 25 ans et elle ne m’a jamais repris.            Cette parenthèse dépressive semble avoir été une rupture dans la vie de l’artiste puisque c’est à partir de ce moment qu’il prend la route et se met à fuir les villes. En 1968, il se sépare de sa première femme et part pendant une année à Majorque. Il y rencontre sa deuxième épouse et décide de s’établir dans une minuscule île au large de l’Écosse pour faire de la céramique. En 1975, nouvelle destination, il déménage en Cumbria dans une vieille ferme située à l’orée d’une forêt. C’est dans cet endroit, entouré de ses deux filles et de ses cinq petits-enfants qu’il reprend le dessin et débute sa carrière d’auteur de jeunesse. Depuis 1995, il vit en Australie avec sa troisième épouse dans un petit village à sept heures au nord de Sydney, Bellingen.            Avec une œuvre qui se compose aujourd’hui d’une soixantaine d’ouvrages (albums, romans et recueils de poésies), Colin Thompson est un auteur accompli. Il explique, sur son site Internet, sa méthode d’écriture. C’est d’abord par le récit qu’il va donner naissance aux espaces et aux péripéties de ses héros :People sometimes ask me which comes first, the story or the pictures. The original idea could be a story or a picture, but until the actual story is written I never start the pictures.[4]Les gens me demandent parfois ce qui vient en premier, l’histoire ou les images. L’idée originale peut être une histoire ou une image, mais jusqu’à ce que l’histoire finale soit écrite je ne commence jamais les images.            Mais comme tout support iconotextuel, les images qui vont se construire peuvent venir modifier le texte :As I do the pictures the story can change. Sometimes a picture might contradict the writing. Other times the picture may repeat the writing. In fact, the words aren’t completely finished until the last illustration is done.[5]Pendant que je réalise les images, l’histoire peut changer. Parfois une image peut venir contredire le texte. D’autres fois, l’image peut venir répéter le texte. Finalement, le texte n’est pas complètement achevé tant que la dernière illustration n’a pas été réalisée.            Le travail de Colin Thompson est extrêmement cadré :In each book there are eighteen pictures – two single page and sixteen double page.[6]Dans chaque album, il y a 18 planches – deux sur page simple et 16 en double-page.            Les trois albums que je me propose d’analyser respectent ce schéma : ils ont tous les trois 32 pages, les 16 double-pages incluent la couverture et la quatrième de couverture, les 2 pages simples sont la page de titre et la dernière page de conclusion. Comme on peut d’emblée le constater, si le texte est structurant, l’image occupe une place importante. L’interdépendance entre l’un et l’autre est d’ailleurs souvent l’occasion pour l’auteur de jouer avec les éléments de décoration, incrustant le texte dans des parchemins déroulés, des dos de livres, des couvercles de boîte ouverts, etc. La conception quasi identique de ces trois ouvrages m’a conduit à les penser comme une trilogie conçue globalement entre 1990 et 1992.            En 1990, Colin Thompson reçoit une commande de la part d’une société de crédit immobilier, la Leeds Permanent Building Society. Il s’agit d’illustrer les pages du calendrier annuel. Thompson collaborera à ce travail de 1990 à 1995.The Leeds was a wonderful company to work for. They liked my pictures and I had virtually a free hand, provided of course, my theme was based on houses and home. These calendars came along at the perfect time. They gave me money to live on while I was trying to get established as a children’s author.[7]La Leeds était une compagnie formidable. Elle aimait mes dessins et j’avais en quelque sorte les mains libres et le ventre plein. Mon objet de travail était les maisons et leurs intérieurs. Ces calendriers venaient au bon moment. Ils me rapportèrent l’argent nécessaire pour vivre et m’installer comme auteur pour enfants.            En 1993, la maison d’édition Random House eut l’idée de demander à Thompson de réunir dans un album une sélection des trois premiers calendriers. En lieu et place d’un récit qui aurait pu constituer le fil rouge des différentes planches de Pictures Of Home, Colin Thompson demanda à des élèves de 10-11 ans de l’Upperby Junior School de Carlisle (Combrie) d’écrire ce que représentait la maison pour eux. C’est très sûrement cette expérience éditoriale qui donne le goût de l’auteur pour les espaces domestiques et les paysages. Chaque pièce de la maison, chaque meuble contient en son sein un espace domestiqué par des créatures miniatures, trace d’un microcosme très proche du macrocosme que constitue le milieu humain.[caption id="attachment_317" align="aligncenter" width="305"] Fig. 3 : Couverture de Pictures Of Home de Colin Thompson (1993)[/caption]            Le dessin figurant sur la première de couverture de cet album donne une représentation idéale de ce que peut constituer le foyer pour l’auteur : un fauteuil vert sur le dossier duquel se repose un chat. Mais le microcosme qui habite le fauteuil fait également référence à un paysage rassurant et calme, donnant à l’ensemble un enchantement propice à l’imagination, la relaxation et l’évasion. À la fumée qui monte à la verticale semble répondre la cascade du torrent qui prend sa source près de la maison et qui donne, plus bas, naissance à un cours d’eau qui s’échappe hors cadre vers le lecteur. Nous avons-là les éléments essentiels à la constitution d’un foyer paradisiaque sur terre : l’eau, la terre et le feu. La fermette blanche, que nous retrouverons plus tard, peut ainsi passer pour le symbole du foyer et de la domestication d’un espace, de sa territorialisation.[caption id="attachment_318" align="aligncenter" width="400"] Fig.4 : Blea Tarn House près de Little Langdale en Combrie.[/caption]            C’est sans doute cette interrogation de l’habiter qui semble avoir conduit l’auteur dans ces nombreuses pérégrinations à travers le monde, à la recherche d’un lieu où « dresser sa tente au sein de l’univers», si l’on me permet de reprendre ici une expression d’Hannah Arendt[8].[1] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris : PUF, 1957, p.89.[2] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#3[3] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm[4] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm[5] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm[6] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm[7] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm#2[8] Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago : University of Chicago Press, 1958, p.6.2. Une trilogie ?            Je veux montrer ici que les trois ouvrages Looking For Atlantis (1993), Ruby (1994) et How To Live Forever (1995)[1] ont été imaginés dans un seul et même ensemble et pour servir un seul et même projet. Ma démonstration s’appuie sur deux axes majeurs. D’une part, les trois ouvrages sont parcourus par un certain nombre de figures symboliques, certaines récurrentes dans toute l’œuvre de Colin Thompson, d’autres spécifiques à ces trois ouvrages. D’autre part, les récits de ces trois histoires sont très proches et ont tous un commun la quête d’un inaccessible (la vie idéale, la vie éternelle).Figures récurrentes, tissage intertextuel            J’ai pu répertorier six figures récurrentes à travers ces trois ouvrages. Il s’agit de figures souvent dissimulées dans les détails des planches et dont la recherche peut constituer un jeu amusant. Parmi ces six figures, trois sont utilisées pratiquement dans tous les albums de Colin Thompson jusqu’en 2006 ; trois autres n’apparaissent que dans les trois albums cités plus haut. À partir de The Big Little Book of Happy Sadness, sorti en 2008, l’auteur semble opérer un changement total dans sa production : il abandonne toutes figures récurrentes ainsi que les représentations en coupe d’espaces domestiques ou les paysages. Je commencerai donc par analyser les figures que je nommerais « sigillaires » dans la mesure où elles s’imposent comme la marque de fabrique « Colin Thompson – CT », élaborées pendant la période combrienne (1992-1995) de l’auteur.[caption id="attachment_319" align="aligncenter" width="600"] Fig. 5 : Les trois figures sigillaires[/caption]-          Le biplan rouge            Le petit biplan rouge apparaît dès le premier album de Colin Thompson, The Paperbag, en 1992. Il survole de nombreuses scènes et accompagne les protagonistes dans leur parcours. Ce petit biplan rouge fait penser au jouet commercialisé dans les années 60 par la marque britannique Tin Toy Saint-John. Auquel cas, il serait symbolique de l’enfance de l’auteur. Cette enfance qui survole un peu toute cette production première. Comme l’auteur le souligne lui-même :I have always believed in the magic of childhood and think that if you get your life right that magic should never end. I feel that if a children's book cannot be enjoyed properly by adults there is something wrong with either the book or the adult reading it. This of course, is just a smart way of saying I don't want to grow up.[2]J’ai toujours cru en la magie de l’enfance et pensé que si vous meniez votre vie exactement dans ce sens, la magie ne disparaît jamais. Je crois que si un livre pour enfants ne touche pas proprement les adultes c’est que quelque chose fonctionne mal : le livre ou l’adulte qui le lit. Ceci pour dire de manière intelligente que je ne veux pas grandir.-          Max            La silhouette d’un chien à longues oreilles derrière une fenêtre éclairée : c’est Max, le chien que Colin Thompson et ses filles ont adopté dans un refuge de Carlisle en 1984. Il s’agit d’un lévrier nain (Whippet) disparu en 1997. Fidélité de l’animal, fidélité du maître : la silhouette du chien accompagne les productions de Colin Thompson jusqu’en 2006 où il apparaît encore dans Castles.Sadly he [Max] died in December 1997 at the age of fourteen. On the night he died a familiar silhouette was seen on the face of the full moon to show us that he is still around. He will, of course, keep on appearing in my picture books and the The Last Alchemist is dedicated to him.Avec tristesse, [Max] est mort en décembre 1997 à l’âge de 14 ans. La nuit où il mourut, on a vu une silhouette familière sur la face de la pleine lune nous montrant qu’il était encore parmi nous. Bien sûr, il continuera à apparaître dans mes albums et Le dernier alchimiste lui est dédié.-          Le Café Max              Allant souvent de pair avec la silhouette de Max, on trouve depuis Looking For Atlantis (1992) la vitrine d’un café au nom de Max. Lieu de convivialité et de sociabilisation dédié au meilleur compagnon de l’auteur, le Café Max est un lieu « idéal » dans chaque microcosme dessiné par Thompson : on y partage, on s’y restaure, on s’y rencontre, on s’y retrouve.            À côté de ces trois figures « sigillaires », il en existe trois autres véritablement liées au projet des trois albums qui nous intéressent. Les trois figures trilogiques qui vont être décrites par la suite disparaissent après How To Live Forever qui constitue le dernier album de la période combrienne. À partir de 1995, Colin Thompson devient résident australien...[caption id="attachment_320" align="aligncenter" width="600"] Fig.6 : Les trois figures trilogiques[/caption]-          La Tarn House            La Tarn House (petite maison de bord de lac), au toit de chaume, aux murs blancs passés à la chaux, apparaît en 1992 dans Pictures Of Home. Elle est à la fois l’image de la maison « idéale » pour Colin Thompson (cf. supra) mais également le symbole de la période combrienne. La Tarn House est une maison typique de la région des lacs de Combrie. Celle de Blea, près de Little Langdale a été décrite et louée par le poète combrien William Wordsworth (1770-1850) dans un très long poème The Excursion : Being a portion of The Recluse :Following our guide we clomb the cottage-stairsAnd reached a small apartment dark and low,Which was no sooner entered than our hostSaid gaily : “Thi is my domain, my cell,My hermitage, my cabin, what you will –I love it better than a snail his house.”[3]            À travers ces quelques vers (647 à 652) écrits en 1814, Wordsworth traduit ce que représente pour son Combrien de guide la Tarn House : un territoire domestiqué, approprié, une cellule dans laquelle l’habitant se retire du monde pour méditer, se protéger comme l’escargot dans sa coquille. C’est très probablement ce qu’il faut chercher dans la figure de la Tarn House très présente dans le travail de Thompson.-          George             George est un personnage qui apparaît dès la page-titre de Looking For Atlantis. C’est un petit personnage tout en rondeur, moustachu, portant un chapeau rond, un manteau et une cravate bleue. Le lecteur fait la connaissance de la famille de George dans Ruby. Il y découvre son microcosme et suit les aventures de George et Mavis à la recherche de leur fils, Kevin, parti à la découverte du Grand Monde. Les membres de cette famille microcosmique ne se différencient que par quelques menus détails : les membres féminins portent des salopettes orange alors que les membres masculins ont un pantalon gris et une cravate bleue. Oncle Austin ressemble comme deux gouttes d’eau à vraisemblablement son frère George. Seul leur trait de caractère permet de les distinguer : Oncle Austin, qui a beaucoup voyagé et qui connaît le macrocosme extérieur, est souvent représenté en train de s’assoupir. Quant aux parents (George &#38; Mavis), leur taille permet de les distinguer de leurs deux enfants (Kevin &#38; Tracy[4]).[caption id="attachment_321" align="aligncenter" width="616"] Fig.7 : George, Mavis, Tracy et Kevin[/caption]-          Ruby            Ruby est une Austin 7 rouge qui apparaît dès Looking For Atlantis en 1992. Elle fera une réapparition en 2003 dans quelques planches de The Violin Man. Comme l’explique Colin Thompson, Ruby est une automobile acquise en très mauvais état par un ami qui s’est employé à la restaurer. Les 14 bandes supérieures de l’album Ruby raconte l’histoire de cette Austin née en 1934, depuis sa création et sa sortie d’usine à Longbridge jusqu’à sa restauration en 1992.I wrote a story, took lots of photos of the car and did the pictures. I hid six letters and numbers through the book that made up Ruby's numberplate. […] A year later there was a prize draw and the car was won by a vintage car enthusiast from Wales.[5]  J’ai écrit une histoire, pris un grand nombre de photos de la voiture et réalisé les images. J’ai caché les trois lettres et trois chiffres qui composent le numéro d’immatriculation de Ruby dans l’album. [...] Un an plus tard, il y eut un tirage au sort et la voiture fut gagnée par amoureux de voitures anciennes du Pays de Galles.                Le charme de l’ancien, du désuet porté par cette A7 rouge et noire confère à la figure de Ruby une fonction symbolique. Si l’avion rouge évoque l’enfance omniprésente, Ruby représente l’euphorie discrète du passé, du temps des déjeuners sur l’herbe sous les chênes. Comme l’avion rouge, Ruby se rapporte au voyage et à l’évasion.Des personnages en quête d’absolu            Les trois récits de cette trilogie ont également d’énormes points communs. Ils évoquent tous les trois une quête, invitant les protagonistes à entreprendre un parcours à travers les pages de l’album. Je considère que ces trois récits de quête constituent un enchaînement logique, spatialement orientés dans trois directions complémentaires.            Dans Looking For Atlantis, le petit garçon est envoyé par son grand-père mourant à la recherche de la cité perdue de l’Atlantide. Rappelons-le, cette cité de l’Atlantide dont parle Platon dans Timée et Critias est la cité idéale, extrêmement riche qui aurait été engloutie au large des colonnes d’Hercule. Dans le Timée, Platon rapporte le récit fait un riche athénien, Critias. Il aurait entendu parler de l’île d’Atalntide (nesos Atlantis) par son arrière-grand-père qui aurait reçu la confidence de Solon lui-même, ce dernier la tenant d’un prêtre égyptien du temple de Saïs :             Ces livres nous apprennent quelle puissante armée Athènes a détruite, armée qui, venue à travers la mer Atlantique, envahissait insolemment l’Europe et l’Asie ; car cette mer était alors navigable , et il y avait au devant du détroit, que vous appelez les Colonnes d'Hercule, une île plus grande que la Libye et l'Asie. De cette île on pouvait facilement passer aux autres îles, et de celles-là à tout le continent qui borde tout autour la nier intérieure ; car ce qui est en deçà du détroit dont nous parlons  ressemble à un port ayant une entrée étroite: mais c'est là une véritable mer, et la terre qui l'environne, un véritable continent.[6]             Ce qui est frappant c’est bien la similarité de la transmission de l’information. Dans le Timée comme dans l’album de Colin Thompson, elle est donnée par l’ancêtre, celui qui a voyagé, qui a vécu. On notera d’ailleurs le lien étroit qui est fait entre le voyage et la vie. Tout se passe comme si vivre sa vie est à la fois un parcours temporel mais également spatial. La représentation de l’île d’Atlantide que nous livre Thompson aux pages 2-3 est en ce point intéressant. Dans Critias, Platon nous donne une description d’Atlantide qui semble avoir inspiré Colin Thompson :Vers le centre de cette plaine, à une distance d’environ cinquante stades, on voyait une montagne qui était partout de médiocre altitude. Sur cette montagne habitait un de ces hommes qui, à l’origine, étaient, en ce pays, nés de la terre. Il s’appelait Événor et vivait avec une femme du nom de Leucippe. Ils engendrèrent une fille unique, Clito, qui venait d’atteindre l’âge nubile, quand son père et sa mère moururent. Poséidon, s’en étant épris, s’unit à elle et fortifia la colline où elle demeurait, en en découpant le pourtour par des enceintes faites alternativement de mer et de terre, les plus grandes enveloppant les plus petites. Il en traça deux de terre et trois de mer et les arrondit en partant du milieu de l’île, dont elles étaient partout à égale distance, de manière à rendre le passage infranchissable aux hommes ; car on ne connaissait encore en ce temps-là ni vaisseaux ni navigation.[7]            L’Atlantide de Thompson est une île volcanique qui semble fortifiée. Sur la gauche, on y remarque des jambes pouvant être celles de Clito. De la mer, jaillit une tête d’homme, sans doute celle de Poséidon. La plaine littorale est composée d’un ensemble de paysages empruntés aux différents voyages du Grand-Père (temple d’Abou Simbel, une pyramide égyptienne, des orgues basaltiques, etc.). Finalement, cette représentation ne nous suggère-t-elle pas de penser qu’Atlantide est nulle part et partout à la fois ? Le Grand-Père a voyagé vers les destinations les plus lointaines, « des plaines de Patagonie au lointain volcan de Tristan da Cunha[8] », mais il précise bien à l’enfant que la recherche de l’Atlantide ne lui demandera pas de tels déplacements : « L’Atlantide est ici même, partout autour de toi. Tu dois juste apprendre à chercher. »[9] C’est donc dans la maison que va s’opérer cette première quête à la recherche d’un mythe créé par Platon. Le territoire perdu de l’Atlantide  n’est-il pas, comme l’évoquent les dernières phrases de l’album, le résultat d’une spatialité en vivable, un endroit où s’imagine vivre en harmonie avec soi.Mon grand-père avait raison. J’avais enfin appris à regarder avec le cœur. J’avais compris que les souhaits et les rêves ne sont pas juste dans notre tête mais que je pouvais garder l’Atlantide et Grand-Père dans mon cœur.[10]            Ruby nous livre un tout autre parcours. Nous quittons le mythe pour une quête du réel. Il s’agit ici, pour une famille d’êtres minuscules, de partir à la recherche de leur jeune fils, Kevin, attiré par une automobile rutilante, Ruby. Dans cette histoire, le lecteur quitte un espace domestiqué dans les racines d’un gros arbre pour partir à l’aventure du « monde extérieur[11] ». Depuis la campagne combrienne, George, Mavis, Austin, Tracy et Kevin arrivent à la ville où les propriétaires de Ruby, l’Austin 7, possèdent une petite maison avec garage et jardin. La dernière page clôt le parcours des cinq minuscules personnages qui semblent avoir fini par s’établir dans les racines d’un arbre du jardin. Ils ont commencé à aménager chacun leur « coin » et consolidé le toit pour tous. Le texte qui accompagne cette image nous invite à penser que l’installation sur de longue durée :That afternoon they found a large tree at the bottom of the garden and had a long sleep.Mavis said they should work out a plan to get home. The others agreed, but summer turned into autumn and autumn into winter and all they wanted to do was hibernate.“We’ll go home next spring’, said George, but everyone was fast asleep.Cet après-midi, ils ont trouvé un grand arbre au fond du jardin et s’y sont endormis.Mavis dit qu’il faudrait trouver un plan pour rentrer à la maison. Les autres furent d’accord, mais l’été passa, l’automne puis l’hiver aussi et tout ce qu’ils désiraient fut d’hiberner.« Nous rentrerons au prochain printemps », dit George, mais tout le monde s’était déjà vite endormi.[12]            Le récit de Ruby est donc celui d’une déterritorialisation et des prémisses d’une reterritorialisation, celui d’un parcours vers et dans l’inconnu. Ce qui pousse Kevin a quitté les racines de l’arbre familial, c’est le désir d’une vie meilleure et notamment placée sous l’abondance de nourriture. Tout comme la mythique Atlantide, la rutilante Ruby, bien réelle quant à elle, offre cette abondance et l’espérance d’un « monde meilleur ». Ainsi, le voyage de la minuscule famille pourrait-il être apparenté à une quête d’une existence meilleure.            Enfin, le troisième volet de la trilogie, How to Live Forever ou Le Livre disparu propose une troisième quête celle d’un livre perdu au titre évocateur : Comment ne jamais vieillir ? C’est à la recherche de ce livre que le minuscule Peter, demeurant dans un livre de la British Library, Confitures de coings, quinze recettes, part chaque nuit. Son voyage commence de son domicile où il occupe la pièce la plus haute et se termine sur la plus haute étagère de la bibliothèque, deux ans plus tard. La double-page 26-27 constitue l’aboutissement du voyage. Le jeune Peter vient d’atteindre un territoire un territoire au-delà du monde réel, au-dessus des brumes et des nuages. C’est le domaine du Livre Disparu, du Grand Livre, littéralement en anglais le « Ledger Domain » comme il est marqué sur le dos d’un livre placé au pied d’une immense chaise du haut de laquelle semble trôner le Vieil Enfant. Ce personnage gris représente une sorte d’apôtre de la Vérité : « Vivre éternellement revient à ne pas vivre du tout[13] ».            Ainsi, de part et d’autre du parcours dans le « réel » imagé de Ruby, se situent un récit conduit par le mythe du territoire idéal et un autre, parabolique, conduisant à la vie idéale. Finalement, le titre de la trilogie ne serait-il pas tout simplement How to live ? La double-page 28-29 du Livre disparu semble entamer une première conclusion qui servirait à l’ensemble des trois albums. Cette double-page semble faire écho à la première double-page d’À la recherche de l’Atlantide (pp.2-3). En effet, la petite montgolfière qui dépasse l’île d’Atlantide arrive au-dessus des cimes éthérées du Domaine du Grand Livre. Au monde englouti sous l’Atlantide s’oppose le clair de Terre auquel assistent Peter et le Vieil Enfant. Si l’ensemble  d’À la recherche de l’Atlantide est essentiellement consacré à la quête d’un espace perdu, invitant à traverser de haut en bas un espace domestique ; Le Livre disparu est presqu’exclusivement dédié au temps et à sa maîtrise. Tout y fait référence : les titres des livres sur les pages de couverture, l’insertion du poème de Ronsard dédié à Cassandre dans la version française, ou le poème de Kingsley, Young and Old[14], dans la version anglaise originale... Ruby passerait alors pour être l’ouvrage central où temps et espace sont convoqués à parts égales. Chaque double-page est subdivisée en deux cadres. Le cadre supérieur, très étroit, raconte l’histoire de Ruby, depuis sa construction, sa commercialisation, son abandon et sa restauration. Le cadre inférieur, occupant les 5/6e de la page, évoque le voyage de George et Mavis.[caption id="attachment_322" align="aligncenter" width="500"] Fig. 8 : À la recherche de l’Atlantide, pp.2-3[/caption][caption id="attachment_323" align="aligncenter" width="500"] Fig. 9 : Le Livre disparu, pp.28-29.[/caption]            La double-page 30-31 du Livre Disparu constitue à la fois un épilogue et un ex-librispour l’ensemble des trois livres. Le titre de cette double-page semble être inscrit sur la tranche du gros livre de gauche : « EX JULIAE LIBRIS MCMXCIV », en guise de dédicace. Le jardin que Peter a traversé aux pages 24-25, est maintenant le lieu de sa réflexion. C’est là, dans un cadre où les livres soutiennent des tours de plus en plus élevées, face à une cascade donnant naissance à un torrent que Peter choisit de ne pas lire le livre. Finalement, il décide de ne pas forcer le temps et finit par regagner le monde réel (p.32).[1] J’utilise ici les titres originaux et les dates de réalisation, non de publication.[2] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page7.htm[3] [Trad. de l’auteur] « En suivant notre guide, nous gravîmes quelques marches / Et atteignîmes un petit appartement sombre et bas, / Nous étions à peine entrés que notre hôte / Dit gaiement : « Ceci est mon domaine, ma cellule, / Mon hermitage, ma cabane, ce que vous voulez - / Je l’aime bien plus que l’escargot aime sa maison. »[4] Dans la version française, Tracy devient Lucy.[5] Site personnel de l’auteur : http://www.colinthompson.com/page12.htm[6] Platon, Timée, traduction Victor Cousin, pp.97-98.[7] Platon, Critias, traduction Émile Chambry.[8] Colin Thompson, À la recherche de l’Atlantide, Paris : Circonflexe, 2008, p.3.[9] Colin Thompson, op. cit., p.4.[10] Colin Thompson, op. cit., p.32.[11] « Only Uncle Austin had been in the outside world. Only he knew about its wonderful and terrible ways.”: Colin Thompson, Ruby, p.3.[12] Colin Thompson, Ruby, p.32.[13] Colin Thompson, Le Livre disparu, p.26.[14] Charles Kingsley (1819-1872), The Water Babies, A Fairy Tale for a Land Baby, 1862-1863.3. Une fascination pour les microcosmes « en creux »            L’univers de Colin Thompson est un univers composé d’une multitude d’espaces pleins. En marge des espaces de notre vie, intime ou publique, qui constituent ce que nous appellerons des espaces pleins, il en existe d’autres, « en creux », interstitiels. La particularité du travail de Colin Thompson dans les trois albums que nous nous sommes proposé d’étudier est que ces « espaces en creux » sont également pleins, habités par de petits êtres, minuscules, qui peuplent et comblent tous les « espaces interstitiels ». Comment entendre ici la notion « d’espace en creux » quand l’architecte et urbaniste Claude Thiberge[1] y voit l’ensemble des espaces publics (places, promenades et boulevards) qui séparent ou unissent les différents lieux de vie, de travail et de loisirs ? Ce n’est pas de cela qu’il est précisément question dans les « espaces en creux » de Colin Thompson et pourtant j’ai l’impression que nous n’en sommes pas si éloignés...Habiter des espaces interstitiels            Les « espaces en creux » de Colin Thompson se constituent autour de ce que nous appellerons avec Claude Thiberge les « espaces majeurs » de nos vies : l’espace domestique dans À la recherche de l’Atlantide ; la réserve d’une bibliothèque dans Le livre disparu ; nous ferons de Ruby un cas encore un peu à part. Ces « espaces en creux » font comme une sorte de gangue, de « cordon sanitaire » entre nos « espaces majeurs » de vie et les véritables « espaces publics » - dans le sens où l’entend Edward T. Hall[2] - là où se tissent nos relations avec le reste de la société et de nos semblables. Ainsi, dans À la recherche de l’Atlantide, des « espaces en creux » enrobent chaque pièce de la maison. Ce sont les vides sanitaires dans les murs, les planchers ou les plafonds ; les espaces vides des coffres à jouets, des armoires, des placards, des dessous de lit. Dans Le livre disparu, ce sont les étagères de la réserve, les espaces entre les livres, à l’intérieur des livres. Bref, des micro-espaces qui ne peuvent être habités que par des êtres minuscules et qui sont les territoires de microcosmes.            Nous pourrions voir dans Ruby une sorte de « genèse » du phénomène. En effet, les minuscules cinq personnages - George, Mavis, Tracy, Kevin et oncle Austin - vivent, au début de l’album, dans un espace qui semble avoir été abandonné par l’homme, à la marge de toute vie sociale, « Dans les racines d’un arbre en bordure d’un champ », nous disent les premières lignes de l’album. Le récit nous montre ensuite comment ces petits personnages vont investir un attaché-case puis s’installer dans les racines d’un nouvel arbre à proximité d’une maison habitée par des humains.            Tous ces « espaces en creux » sont habités par des personnages nécessairement petits, minuscules, vivant à la même échelle que les souris, les rats, les araignées qui partagent avec eux ces microcosmes. À côté d’êtres humains miniatures que l’on croirait tout droit sorti de l’ouvrage de Roald Dahl, Les Minuscules [1991], on trouve de petites créatures vertes aux oreilles pointues, d’autres ailées qui peuvent faire penser à des elfes. La référence de Colin Thompson semble être la même que celle de Roald Dahl : la maison de poupées de la reine Mary, exposée au château de Windsor, réalisée par l’architecte Edwin Lutyens en 1924[3]. Un certain nombre d’auteurs de l’époque avaient fabriqué des livres spéciaux, écrits et reliés à l’échelle, pour compléter la bibliothèque miniature de la maison de poupée. Ainsi trouve-t-on parmi ces ouvrages un petit livre réédité très récemment à l’École des loisirs relatant les relations amicales et particulières entre un bobby de Sa Gracieuse Majesté et un tout petit elfe, Un elfe tombé du ciel[4] de Cyril Kenneth Bird, alias Fougasse[5].            Afin de caractériser les « espaces en creux » tels que nous les représente Colin Thompson, je prendrais la vue en coupe de la chambre à coucher des enfants dans À la recherche de l’Atlantide (pp. 10-11), la trouvant suffisamment représentative de ce qu’il est possible de trouver dans les trois albums de la trilogie. Le premier constat qu’il convient de faire est que les « espaces en creux » qui entourent les deux chambres des enfants sont fragmentés par les traverses du plancher ou le coffrage du plafond. Chaque « fragment » de ces espaces semble n’avoir aucun rapport les uns avec les autres. Cependant, un trait commun les animent c’est la grande porosité qui les caractérise. Cette porosité se traduit par la multiplicité des sas, portes et escaliers qui permettent une grande circulation entre les différents « fragments » et qui en suggèrent une extrême mobilité. Le lecteur a d’ailleurs, dans cette double page, un aperçu de cette mobilité par le mouvement des pack-men depuis l’ordinateur du garçon, via le vide sanitaire des murs, vers les pièces inférieures de la maison. Aux pages suivantes, le lecteur a l’impression que ces espaces fragmentés ont été « colonisés », habités puis unifiés par un système de sas et d’escaliers. C’est ce que nous observons également entre les différentes étagères de la bibliothèque aux pages 6-7 de Le livre disparu. Dans ce même ouvrage, les pages 10-11, qui donnent une vue oblique de la réserve, nous montrent de manière amplifiée l’extrême mobilité qui existe entre les différents « espaces en creux ». L’auteur nous donne à voir un réseau de communications denses, diversifié et superposé : réseaux fluvial, piétonnier, ferroviaire et aérien se croisent.[caption id="attachment_324" align="aligncenter" width="500"] Fig. 10 : À la Recherche de l’Atlantide, pp.10-11.[/caption]            C’est ce tissage réticulaire qui confère à l’espace majeur une enveloppe, une forme générale. C’est en cela que notre observation rejoint la définition d’espace en creux donnée par Claude Thibère. L’urbaniste voit dans ces espaces des « lieux d’interaction entre le cadre spatial et le cadre social qui occupe et mémorise l’espace ». Pour aller plus loin, ces espaces ont également en commun d’être, ce que le sociologue Yannick Sencébé[6] nomme des « lieux de l’absence ». Car contrairement à Joe Smith, l’elfe du policier de Fougasse ou aux Minuscules de Roald Dahl, les créatures de Colin Thompson n’entrent jamais en contact des êtres humains de grande taille. Ils sont « absents » pour ces derniers, comme les lieux qu’ils habitent. Les « espaces creux de l’absence » ont été laissés vides et libres par les êtres humains de grande taille près desquels les minuscules créatures habitent.            Parmi les « espaces en creux », j’aimerais m’attarder sur deux types qui reviennent régulièrement dans les trois ouvrages auxquels je m’intéresse : l’espace domestique et l’espace urbain. Les deux semblent intimement mêlés chez Colin Thompson ce qui pourrait devenir intéressant pour un auteur qui a cherché à systématiquement fuir la ville pour s’installer dans les endroits les plus reculés de la Terre...Les espaces domestiques : plans en coupe miniatures et en taille réelle            Dans les trois albums, nous trouvons un plan en coupe d’une demeure, celle du ou des personnages principaux. Elles ont toutes en commun d’être sur plusieurs étages et de chercher la verticalité. À la recherche de l’Atlantide, pp.10 à 27.            Dans ce premier ouvrage, dix double-planches sont consacrées au même espace domestique, la maison du petit héros, un humain de grande taille. Chaque double-page correspond à une pièce de la maison et Colin Thompson nous invite à visiter la demeure des combles à la cave. Les neuf pièces semblent être empilées les unes sur les autres. On passe ainsi des chambres des enfants sous les toits (pp.10-11) à la salle de bain (pp.12-13), à la chambre à coucher des parents (pp.14-15), au salon/bibliothèque (pp.16-17) à la cuisine (pp.18-19), au salon (pp.20-21) et à la véranda (pp.22-23) pour terminer par la cave (pp.26-27).[caption id="attachment_325" align="aligncenter" width="400"] Fig. 11 : Plan en coupe de la maison dans À la recherche de l’Atlantide (d’après un puzzle dessiné par Colin Thompson)[/caption]             La disposition de la chambre du garçon et de la cave, aux antipodes de la maison, ne sont pas sans nous faire penser à ce que dit Gaston Bachelard dans le premier chapitre de La poétique de l’espace, intitulé « La maison. De la cave au grenier[7] ». Sous les toits, la chambre du garçon est éclairée par la lune qui passe à travers une lucarne ouverte. C’est le lieu de la pensée, tourné vers l’avenir. C’est là que le héros se penche sur la carte à la recherche de l’Atlantide. C’est le point de départ de sa quête et peut-être aussi de ses rêveries et des grandes découvertes. La cave, sombre aux pages 26-27, « est l’être obscur de la maison, l’être qui participe aux puissances souterraines. En y rêvant, on s’accorde à l’irrationalité des profondeurs[8] ». La cave, qui s’éclaire aux pages 28-29, en est une parfaite illustration. L’espace reclus, obscur, emplis de mystères s’ouvre alors et l’horizon marin qui fait face à l’enfant qui rêve et qui a appris à « regarder avec le cœur » (cf. p32) se confond avec l’immensité de l’océan. Ruby, pp.2-3.            La maison de George et Mavis est profondément encrée au sol, prise dans les racines de l’arbre qu’elle a choisi d’investir. La maison est de structure quasi pyramidale et s’élève sur trois niveaux. Au-dessous du niveau du sol se trouve donc le niveau le plus spacieux. Les nombreuses radicelles sur lesquelles ce niveau s’appuie témoignent d’une assise profonde. Au milieu de la page, les deux yeux jaunes d’une créature verte nous regardent à travers une grille. La cave, qui est le lieu du secret et des peurs, semble être domestiquée. C’est l’étage des installations qui assurent à l’ensemble des habitants un bien-être intime : on y trouve les toilettes, la chaudière, la réserve alimentaire et la douche. À l’étage supérieur, qui se trouve être l’étage central situé au niveau du sol, se trouve le hall d’entrée. C’est l’endroit où la majeure partie des escaliers se rejoignent. Au-dessus, c’est la cuisine. Mavis y prépare le dîner. Chaque adulte est représenté sur chacun des trois étages : Mavis au sommet préparant le dîner, Oncle Austin au rez-de-chaussée faisant la sieste et George au sous-sol prenant sa douche. Faut-il y voir une structure hiérarchique du microcosme où le matriarcat serait de mise ?            Les enfants, quant à eux sont dans les escaliers de droite qui pourraient donner sur les chambres. Ces escaliers font toute la hauteur de l’habitat et renforcent la verticalité de la maison. Ils donnent du lien à l’ensemble. Cette cage d’escalier fait également office de bibliothèque. Ainsi, au côté gauche où l’on observe clairement un accès vers l’extérieur de la maison avec la boîte à lettres et le soleil rasant, correspond, à droite, l’escalier-bibliothèque et les chambres donnant accès à une autre ouverture, spirituelle celle-là et plus intime.[caption id="attachment_326" align="aligncenter" width="500"] Fig. 12 : La maison de George et Mavis dans Ruby, pp.2-3[/caption] Le livre disparu, pp. 8-9.            Il s’agit dans ce livre de la maison de Peter. Lui et sa famille occupent l’intérieur d’un livre « sur un rayonnage de livres de cuisine, à la lettre C, dans l’album Confitures de coings, quinze recettes »[9]. L’étagère tient lieu de rue le long de laquelle les maisons verticales s’alignent.            La répartition dans les étages est très proche de celle suggérée dans À la recherche de l’Atlantide. Au premier étage, on trouve le salon de télévision, un premier palier au deuxième étage et un deuxième au troisième. L’avant-dernier étage est occupé par la salle de bain juste au-dessous de la chambre de Peter où l’on retrouve un plafond aux couleurs du ciel de nuit. On notera que la deuxième cage d’escalier est une citation directement empruntée à l’artiste graphique hollandais, Maurits Cornelis Escher. Cet escalier, que l’on retrouve dans Relativity (1953), confère à l’image une profondeur obtenue par un procédé nommé tessellation[10] et dont Escher en était l’inventeur.[caption id="attachment_327" align="aligncenter" width="373"] Fig.13 : La maison de Peter dans Le livre disparu, p.9.[/caption][caption id="attachment_328" align="aligncenter" width="500"] Fig. 13 bis : Relativity de Escher (1957) / L’escalier de la page 9 du Livre disparu (1994)[/caption]            La représentation de la chambre de Peter est intéressante et peut également être comparée avec celle du garçon dans À la recherche de l’Atlantide. La chambre des deux enfants contient quelques livres. Une malle, où dorment les secrets les plus intimes[11], repose sous le lit des deux enfants. Les deux ordinateurs sont perçus comme des fenêtres vers le monde extérieur : pour Peter, l’écran est assimilé à la fenêtre de fond ; dans l’autre cas, le transport filaire des informations est matérialisé par la circulation des pack-men.Espaces publics et micro-cités            Dans les trois ouvrages les espaces domestiques sont souvent mis en relation avec des espaces publics (rues, places) qui semblent se rapporter à l’espace urbain. J’aimerais comparer ici les planches 30-31 d’À la recherche de l’Atlantide avec les planches 18-19 de Ruby et les planches 6-7 du Livre disparu. Les deux premières double-planches donnent à voir des vues obliques d’un environnement qui se veut une reproduction d’un espace fortement urbanisé.[caption id="attachment_329" align="aligncenter" width="500"] Fig. 14 : À la recherche de l’Atlantide, pp.30-31.[/caption]            Dans la première double-planche, la ville prend l’allure d’un empilement disparate de maisons, de boutiques, cherchant de toutes parts à prendre de la hauteur. Les maisons sont très diverses et la ville est un patchwork d’architectures variées et de tout temps : maisons à colombages, gothiques, victoriennes, georgiennes. L’idée du patchwork est d’ailleurs reprise très clairement dans le coin inférieur droit de l’image. On notera l’inclusion de paysages ruraux  - la tarn house mais également le Central Park à l’intérieur d’une maison – pouvant laisser penser à un quelconque grignotage d’un espace périphérique que le lecteur entrevoit quelque peu derrière des arcades en arrière-plan. Pour terminer, l’empilement urbain est traversé en tous sens par un réseau de communication complexe où voie ferrée souterraine et aérienne, voierie piétonnière et automobile se croisent, donnant à l’espace urbain une intermodalité. Colin Thompson a aussi choisi de représenter un port, celui d’Atlantide, qui confère à la ville un rôle d’interface avec d’autres villes, laissant imaginer un maillage à une autre échelle.            Les planches 18-19 de Ruby montrent également un quartier se trouvant à l’intérieur d’un attaché-case. Nous retrouvons ici les mêmes caractéristiques que celle de la ville vue plus haut à cela près que cette fois-ci l’empilement n’est pas vertical mais horizontal. Dans cette image, la ville nous apparaît également comme un espace de loisirs (piscine, café, théâtre, musées) mais également comme un garde-manger où la fonction de restauration est très présente (Spinach World, Toffo, Toffee Tavern, Warwick Crisps).[caption id="attachment_330" align="aligncenter" width="500"] Fig. 15 : Ruby, pp.18-19[/caption]            Comme une sorte de conclusion, la double-planche 6-7 du Livre disparu semble réunir toutes les représentations de l’espace urbain vues dans les deux ouvrages précédents mais en les sublimant dans une métaphore de la ville, la bibliothèque. Dans cette double-planche qui montre la façade d’une bibliothèque, les rayonnages-rues s’empilent et s’alignent. La double dimension verticale et horizontale est respectée. Les nombreux escaliers et portes permettent une grande mobilité entre les différentes étagères-quartiers possédant chacune une spécificité comme, jadis, certaines rues médiévales réunissaient une même corporation. Les titres  des livres ainsi que les éléments représentés sur chaque étagère laissent apparaître un classement thématique. Ainsi, malgré une image de fatras incompréhensible, la ville est organisée et cette organisation spatiale est lisible pour qui sait y regarder.            Pour conclure cette avant-dernière partie, je pourrais dire que les « espaces en creux » que je viens de décrire semblent modelés sur les « espaces majeurs » près desquels ils se développent. Peuplés d’êtres minuscules, ils offrent l’image d’un confort rassurant. Ces espaces « absents » ne sont pas véritablement « absents » de l’esprit du narrateur et ceux qui s’y trouvent y sont signifiants. Finalement, ces espaces périphériques proposeraient « une alternative au modèle de développement dominant porté par l’espace majeur[12] ». Yannick Sencébé, à qui j’ai emprunté ces lignes, parle d’un « espace majeur urbain », utilisant l’expression d’espace en creux pour parler, entre autres, des périphéries urbaines, du périurbain. Espaces de grande mobilité, en profond mouvement, auxquels les espaces majeurs ont souvent tourné le dos, les espaces périphériques ont « publicisé[13] » les campagnes en leur imposant mobilité et urbanité. Cette idée développée est extrêmement forte dans Ruby où temporalité et spatialité se croisent. Les deux double-planches 8-9 et 10-11 transposent brutalement le lecteur d’une « périphérie rurale » à une « périphérie urbaine ». Et si finalement, ces deux périphéries n’en formeraient pas qu’une seule ? Et si le lointain des villes était ailleurs ? C’est ce que suggère d’ailleurs la page 10 lorsque l’on lit les panneaux indicateurs du boulevard périphérique. Si le lointain non urbanisé c’était l’Arcadie, la Patagonie ou Tristan da Cunha ? Des paradis idéalisés ?[1] Claude Thiberge, La ville en creux, Paris : Éditions du Linthau, 2003.[2] Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris : Seuil, 1971, pp.155-157.[3] « Sur le côté, il y avait un lit à baldaquin. L’ensemble était ravissant. Cela ressemblait aux pièces que Petit Louis avait vues, un jour, dans la maison de poupées, au château de Windsor. » Roald Dahl, Les Minuscules, Paris : Gallimard, 1991, p.26.[4] Fougasse, Un elfe tombé du ciel, Paris : L’école des loisirs, 2012.[5] L’ouvrage original J. Smith, écrit en 1922, mesure 3,5 cm sur 4 cm :http://www.guardian.co.uk/books/2012/apr/18/miniature-fairytale-royal-dolls-house[6] Yannick Sencébé, « Absence et présence aux lieux : la dialectique territoriale des espaces en creux » dans Bernard Ganne et Glysi-Safa, Les « creux » du social. De l’indéterminé dans un monde social globalisant, Paris : L’Harmattan, 2005, pp.127-159.[7] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957, pp.23 à 50.[8] Gaston Bachelard, op. cit., p. 44.[9] Colin Thompson, Le livre disparu, p.8.[10] La tesselalation est la création de la double dimension par l’addition à l’envi de la même forme géométrique.[11] La malle du garçon d’À la recherche de l’Atlantide lui a été confiée par son grand-père come un trésor.[12] Yannick Sencébé, op. cit., p.152.[13] Yannick Sencébé, op. cit., p.131.4. Les modèles de représentations spatiales collectives            J’ai parlé plus haut de ces microcosmes rassurants, je voudrais maintenant montrer que le réconfort apporté par les paysages des « espaces en creux » participe d’une « euphorie » dans le sens où l’entend le sociologue Erving Goffman, c’est-à-dire un état où « personne n’aura le sentiment qu’il y a une fausse note dans la situation [1]». Yves Winkin, également sociologue, propose la notion d’enchantement pour parler « de lieux et paysages créés dans l’intention d’induire chez ceux qui les fréquentent un état de permanence euphorique[2] ». Je pense que certains paysages, ceux de la ville et des espaces domestiques que j’ai vus plus haut, mais également certains paysages ruraux produisent de l’enchantement ou en suggèrent. Je m’intéresserai donc, dans cette dernière partie, d’une part aux paysages ruraux intégrés ou inclus dans les « espaces en creux » et d’autre part aux « espaces lointains » suggérés par le récit iconotextuel.L’enchantement de la campagne combienne            Le paysage combrien revient comme un leitmotiv dans la trilogie. On le rencontre six fois dans À la recherche de l’Atlantide, quatre fois dans Ruby et quatre fois dans Le livre disparu. Il peut se décliner selon trois éléments : les prairies vallonnées, la tarn house, le littoral en pente douce. Tous ces paysages participent d’une représentation-cliché que le lecteur peut avoir de la Grande Bretagne et constituent le patrimoine paysager de la Combrie.            Le vert de la lande donne l’image d’une nature à peine foulée par l’homme et donnant l’impression d’une temporalité suspendue, d’une éternité imaginaire. Là encore, tous ces éléments renvoient à l’onirisme des propos du poète William Wordsworth dans The Solitary :Ah ! what a sweet Recess, though I, is here !Instantly throwing down my limbs at easeUpon a bed of heath; --full many a spotOg hidden beauty have I chanced to espyAlmong the mountains; never one like this;So lonesome, and so perfectly secure;Not melancholy –no, for it is green,And bright, and fertile, furnished in itselfWith the few needful things that life requires.-- In ruged arms how softly does it lie,How tenderly protected ! Far and nearWe have an image of the pristine earth,The planet in its nakedness :[3]Ah ! quelle doux havre, pensé-je, que ce lieu !Offrant immédiatement mon corps au confortD’un lit de lande ; -combien de lieux d’une beauté secrèteAi-je eu le privilège de découvrir parmi les montagnes ;Mais jamais tel que celui-ci ; isolé, et si parfaitement rassurant ;Dépourvu de mélancolie – totalement, car il est vert, et lumineux,Et fertile, empli du peu d’attributs indispensables que la vie requiert.Dans des bras robustes, comme il se prête doucement,          Comme il protège avec tendresse ! De loin comme de près,Il nous offre une image d’une terre jamais foulée, de la planète dans sa nudité.            Il apparaît clairement que les mots de Wordsworth semblent prendre un sens tout à fait similaire sous les crayons de Colin Thompson. Les inclusions paysagères dans le patchwork d’un dessus de lit, dans les recoins d’une bibliothèque, dans le fond d’une cave ou dans les pages d’un livre constituent autant de promesses de stabilité, d’harmonie. L’enchantement, phénomène sur lequel s’appuie, cette utilisation répétée donne une image rassurante à l’enfant-lecteur, transfert très certainement un besoin d’assurance de l’artiste dans un monde en continuel changement. Nous faisons donc le pari que ces inclusions d’enchantement « agrémentent » le transfert de spatialité de façon à ce qu’il devienne performatif. En clair, dans sa communication avec des lecteurs potentiels (enfants et/ou adultes), Colin Thompson fait passer un message intentionnel ou non (le monde change, le temps passe, nous sommes tous amenés à vieillir et à partir). Pour que ce message culturel « passe » auprès de ces lecteurs, c’est-à-dire qu’il y ait réception et éventuellement retour (« performance » de la communication pour Yves Winkin), Colin Thompson inclut à son message des images « enchanteresses » qui rassurent et placent son lecteur dans un état d’euphorie. C’est dans ce processus performatif que je vois dans l’album pour enfants, en général, un medium de transfert (il émet des images et des formes)  et de transaction (il permet la réception et l’assimilation) de spatialités.Partir loin... chercher l’Atlantide            À de nombreuses reprises dans les trois ouvrages, Colin Thompson invite son lecteur à partir, sans doute à suivre ses propres pas qui le menèrent jusqu’aux antipodes, l’Australie... La récurrence des figures de l’avion, de la voiture nous y invite mais également la présence de bateaux, l’appel des horizons lointains au-delà des océans. Le titre du premier album invite au voyage (À la recherche de l’Atlantide), même si ce voyage s’annonce impossible, irréel ou  imaginaire. Ainsi pourrions-nous décrire la première double-planche de ce premier album de la trilogie (pp. 2-3).            Au centre de l’image, trône une île volcanique que j’ai déjà eu l’occasion de décrire plus haut. L’appel au voyage est déjà là : un ballon survole l’île dans les airs, un bateau (la Santa Maria de Colomb) vogue sur les mers et un sous-marin sillonne sous les mers. Le texte qui accompagne l’image dit alors ceci :Mon grand-père a passé presque toute sa vie en mer. Il a navigué sur chaque océan des centaines de fois et voyagé dans tous les pays du monde, des plaines de Patagonie au lointain volcan de Tristan da Cunha.            Souvenons-nous, on retrouve cette référence à la Patagonie et à Tristan da Cunha dans Ruby (pp.10-11), associée à l’Arcadie, contrée sauvage de la mythologie grecque, symbole idyllique d’un espace agro-pastoral. La Patagonie, Tristan da Cunha[4] sont des endroits qui correspondent à des lieux les plus éloignés de l’écoumène. Ces bouts du monde semblent représenter pour Colin Thompson des Atlantides probables. Ainsi peut-on analyser la double-planche 30-31 du Livre disparu. Cette double-planche clôt presque le livre, et du même coup, la trilogie. Le lecteur peut reconnaître dans la forme pyramidale du rocher sur lequel trône une tour efflanquée une grande similitude avec la première double-planche 2-3 vue plus haut. Là où le volcan crache de la fumée et de la lave en fusion dans les airs, la tour déverse sur la terre les eaux en une cascade se transformant en torrent hors-cadre. Là où l’île lointaine émergeait de l’océan et régnait sur l’horizon ; la tour est au fond d’un carton, mi réelle mi dessin en relief (cf. encoches prêtes à coller pour donner l’illusion). Il est amusant de remarquer que le livre brun couché, sur lequel repose la tour, porte sur le champ le titre suivant : Primary Atlantis. L’auteur serait-il en train de nous dire que rien ne sert d’aller chercher très loin ce que l’on possède déjà tout près ? C’est d’ailleurs en quelque sorte la conclusion du premier volume de la trilogie...[caption id="attachment_331" align="aligncenter" width="500"] Fig. 16 : Le Livre disparu, pp.30-31[/caption]Conclusion   Il y a sans doute deux types de personnages : les personnages « culinaires », ingrédients d’un produit de consommation courante et les personnages « littéraires » qui déçoivent, voire transforment les goûts du lecteur. Alors que le lecteur va attribuer au personnage convenu ses pensées et ses sentiments, il va incorporer les sentiments et les pensées du personnage original. Les pensées et les sentiments du personnage romanesque vont donc nourrir les siens, les enrichir et lui permettre de les expérimenter.[5]La conception des trois albums et leur probable constitution trilogique renforcent l’idée d’un message performatif à l’intérieur des albums. J’ai tenté de montrer que les rapports à l’espace et au temps étaient transmis par l’intermédiaire des iconotextes et que l’enchantement de certaines images participait du transfert possible. Joëlle Turin, en 2009, insiste de plus sur l’influence des « personnages littéraires » dans ce qu’elle appelle « l’incorporation des idées et des pensées du personnage original ». Mise en espace, empathie avec le ou les personnages originaux, spatialités sont les éléments d’une communication que l’auteur entretient avec son lectorat. Il s’agit, pour moi, d’une réelle expérience de « performance de la culture »[6], au sens où l’entend Yves Winkin.&#160;[1] Erving Goffman, Communication Conduct on a Island Community, Chicago, University of Chicago, Department of Sociology, Ph. D. dissertation, 1953, p.243.[2] Yves Winkin, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain, Paris : De Boeck&#38;  Larcier, 1996, p.215.[3] William Wordsworth, The Excursion, 1814, v. 349 à 361.[4] Tristan Da Cunha est une île de l’océan Atlantique, dépendant du territoire britannique. Ses habitants (275) forment la communauté la plus isolée du monde. Edinburgh-des-Sept-Mers est l’unique « ville » bâtie au pied du volcan qui a donné son nom à l’île.[5] Joëlle Turin, « Danger : lecture ! » dans Voix au chapitre, actes des rencontres autour de la littérature jeunesse contemporaine, Vendôme : CRL, 2000, p.92.[6] Yves Winkin, op. cit., p. 273.