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Lucie Nizard est agrégée de Lettres modernes et doctorante contractuelle en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle. Son travail de thèse, sous la direction d’Éléonore Reverzy, porte sur la poétique du désir sexuel féminin dans les textes narratifs en prose du second XIXe siècle.On a vu que le viol est au XIXe siècle théoriquement condamné par la loi, y compris en l’absence de violences physiques et sur une femme adulte. De nombreux textes littéraires décrivent des viols en les nommant, et en les dénonçant, parfois avec une virulence extrêmement indignée&#160;: que l’on songe à la vogue des romans noirs et à la littérature frénétique, où les violeurs sont de véritables monstres sanguinaires, au viol et au meurtre du petit Zéphyrin dans Vérité de Zola, ou au roman Le Viol, où Émile Bergerat explore les conséquences désastreuses du viol d’une jeune femme par son domestique.Cependant, si l’on constate une thématisation du viol très importante dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, encouragée par le développement de la presse et de ses faits divers et par le projet naturaliste de décrire le réel et le corps sans fards, ce que nous interprétons aujourd’hui comme des violences sexuelles sur les femmes adultes, avec un agresseur issu de la même classe sociale, et non suivies de tentative de meurtre, sont souvent décrites comme de petites «&#160;comédies&#160;». Je m’explique&#160;: dans de très nombreuses scènes souvent analysées comme des scènes de séduction, ou d’amour, le personnage féminin est décrit comme jouant une « comédie du viol », se refusant faussement à l’homme qui le sollicite. Une scène de viol est donc supposément jouée par le personnage féminin, dont les textes soulignent la duplicité, et la faculté de communication non verbale. Ces scènes sont souvent en registre comique, et la violence sexuelle est présentée comme un jeu codé de badinage mondain, dont l’hypocrisie prête à rire. C’est pourquoi, dans le cadre de ma thèse, mes recherches sur le désir féminin m’ont rapidement amenée à me poser la question du non-consentement&#160;: la frontière entre désir et violences sexuelles m’est apparue comme poreuse à travers mes lectures romanesques. Certes, il y eut de vraies coquettes, qui ne pouvaient en ces temps corsetés exprimer leur désir de manière frontale et devaient donc s’astreindre à jouer cette comédie. Mais l’objet de mon étude n’est pas d’étudier les motivations psychologiques profondes des personnages, ni de juger leurs partenaires masculins&#160;: il s’agit ici d’explorer les mots et la structure des passages ambigus, pour montrer que la notion de comédie est intimement mêlée aux refus féminins, et d’interroger ce lien.J’aimerais donc m’interroger, dans une perspective sociocritique, sur cette notion de «&#160;comédie du viol&#160;», afin de mieux comprendre comment fonctionne ce présupposé qui sous-tend beaucoup de scènes d’abandon féminin dans le roman du second XIXe siècle.Après avoir montré comment le sérieux des viols sur les femmes adultes est sujet à caution dans les imaginaires du temps, où les relations amoureuses reposent sur une feinte passivité féminine, nous explorerons la notion de « comédie du viol » dans les deux sens de « comédie ». Les violences sexuelles sont en effet souvent présentées comme une mise en scène tacite, concertée par les deux partenaires, un jeu de théâtre où la femme se fait actrice et feint le refus. Par ailleurs, la description de ce que nous percevons aujourd’hui comme des violences sexuelles se fait régulièrement dans la littérature du second XIXe siècle sur le mode comique, selon une esthétique badine de la légèreté et de la gaieté, reposant sur une connivence avec un lecteur qui ne serait pas dupe de ce petit jeu.1. Le sérieux du viol en questionL’idée est tenace selon laquelle une fille qui ne veut pas être violée est en capacité physique de résister. La formule de Rousseau, dans L’Émile, est restée célèbre&#160;et régulièrement citée ou glosée par les romanciers, les juristes et les médecins tout au long du XIXe siècle : « Pour que l’attaquant soit victorieux, il faut que l’attaqué le permette ou l’ordonne ((Jean-Jacques Rousseau, L’Émile, Paris, A. Lequien, 1821, p. 204.)). » Cette théorie de l’impossibilité du viol sur une femme adulte est encore d’actualité à la toute fin du long XIXe siècle. Le Docteur Charles Vibert écrit ainsi dans son Précis de médecine légale, en 1911&#160;: «&#160;Quand il s’agit d’une femme qui sait ce que sont les rapports sexuels, et qui est en possession de ses forces, il est impossible de croire qu’un homme seul réussisse à accomplir sur elle un viol ((Charles Vibert, Précis de médecine légale, 1911, Paris, Baillière, p. 384.)). » On notera le paradoxe : bien que l’on soit dans une période où le cadre juridique et psychologique du viol se construit, de nombreux discours sociaux à vocation sérieuse vont dans le sens inverse d’une culpabilisation de la victime et d’une négation des violences sexuelles.Rousseau insiste sur la nécessité de la résistance féminine, qui serait une convention dans le jeu de la séduction&#160;: feindre d’être prise de force permettrait de préserver la décence, qui interdit aux femmes toute expression directe de leur désir&#160;; cette fausse résistance serait également un aiguillon du désir masculin, évitant à la virilité le triomphe sans gloire d’une victoire sans péril. Le personnage de la fausse prude, qui fait semblant de s’effaroucher face aux avances masculines auxquelles elle brûle de céder, devient un véritable type littéraire. Les fausses prudes foisonnent dans le roman libertin, à l’instar de Madame de Lursay dans Les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon fils, où le narrateur explique au lecteur néophyte&#160;: «&#160;persuadé qu’intérieurement elle souhaitait d’être vaincue, en demandant pardon, je continuais d’offenser ((Claude-Prosper Jolyot de Crébillon (fils), Les Égarements du cœur et de l’esprit, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1977, p. 144.)). » Cet imaginaire du refus insincère est repris en intertextualité par de nombreux romans du second XIXe siècle, où toute prude est suspecte, à cause de ses hypocrites aïeules poudrées.Il faut observer que le plus ordinairement les femmes veulent paraître ne céder qu’à la force, lors même qu’elles ont préparé leur défaite&#160;; qu’une femme peut, dans ce débat, avoir éprouvé des contusions, et avoir fini néanmoins par se livrer volontairement aux embrassements de l’homme qu’elle feignait de vouloir repousser ((Joseph Briand et Jean-Xavier Brosson, Manuel complet de médecine légale, tome I, Paris, Société encyclographique des sciences médicales, 1837, p. 73.)).Les écrivains du second XIXe siècle, et en particulier les naturalistes, sont de grands lecteurs de traités médicaux. Les scènes de séduction qu’ils dépeignent sont informées par ces lectures&#160;; la théorie de la fausse prude est considérée comme ayant des assises scientifiques. La «&#160;comédie du viol&#160;» n’est pas l’une des formes anecdotiques du badinage&#160;: elle est la règle sociale et biologique qui régit les rapports amoureux dans les imaginaires du second XIXe siècle.Règles du jeu amoureux&#160;: une passivité active féminine&#160;:  Les rapports amoureux sont régulièrement évoqués, sur le mode de l’humour, en des termes violents. L’assaut militaire en est une métaphore topique, qui fait parfois catachrèse. Une chanson du recueil d’Octave Pradels intitulé Pour dire entre hommes, qui raconte l’initiation sexuelle d’une jeune fille, a pour titre «&#160;La prise de la Bastille ((Octave Pradels, Pour dire entre hommes, Paris, C. Marpon et Flammarion, 1890, p. 81.)) ». L’illustration de cette scène amoureuse représente un hussard devant une grande porte qu’il fait exploser. Ibid.  (gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)Cette métaphore filée et extrêmement courante du combat amoureux, empruntée à Ovide, présente toujours le même schéma&#160;: il s’agit, pour un désir viril conquérant, de prendre une femme qui résiste comme un général prend une ville assiégée. On la trouve par exemple dans la Physiologie de la femme, d’Etienne de Neufville, texte humoristique relevant de la littérature panoramique : «&#160;Manière dont les femmes se font prendre [on note la tournure factitive, qui souligne l’ambiguïté d’une passivité de façade]. […] Une femme qui se livre de cette façon, ressemble à une ville prise d’assaut, qui, par respect humain, aspire à se donner les airs d’une résistance désespérée, et, tout en battant en retraite, vous abandonne une à une ses citadelles croulantes ((Etienne de Neufville, Physiologie de la femme, Paris, J. Laisné, 1842, p. 95.)). » L’amour physique est une guerre où la femme « se rend », « cède », ou « s’abandonne » en ennemie vaincue. Le désir féminin doit donc être une soumission face à la force du désir masculin ; toute initiative est virile et équivaut à une prise de possession.Une femme qui ne résiste pas aux avances masculines est suspecte. Un jeune homme à trop bonnes fortunes explique ainsi dans Les demoiselles de magasin, roman dit «&#160;gai&#160;» de Paul de Kock&#160;: «&#160;Je n’aime pas ce qui s’offre à moi ((Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, Degorce-Cadot, Paris, [1863], 1879, p. 199.)). » Dans le recueil de nouvelles amusantes Les femmes d’amis de Courteline, l’absence de résistance physique féminine est présentée comme angoissante, dans un renversement de la peur&#160;: «&#160;ce succès sans&#160;coup férir m'épouvantait ((Georges Courteline, Les femmes d’amis, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1888, p. 89.)). » Comme le résume l’historienne Anne-Marie Sohn, au XIXe siècle, dans les rapports amoureux, «&#160;L’homme propose, la femme dispose ((Anne-Marie Sohn, Du premier baiser à l’alcôve. La sexualité des Français au quotidien (1850-1950), Paris, Aubier, 1996, p. 107.)). »L’action féminine doit donc se déguiser sous des dehors de passivité&#160;; il s’agirait de jouer la soumission et la contrainte, pour préserver la décence et susciter le désir mâle. Dans sa nouvelle intitulée «&#160;Le Tortil&#160;», Catulle Mendès présente cette codification des rapports genrés comme une mascarade amusante, qu’on peut renverser de manière carnavalesque. Une jeune adultère s’est travestie et a travesti son amant, et les amoureux poursuivent le jeu genré de la séduction dans leurs nouveaux costumes. La résistance féminine est présentée comme une affaire de protocole, et mise en parallèle avec les manières de table (la juxtaposition est significative) :La taille prise dans le frac noir qui serre, le plastron à trois diamants invraisemblablement renflé, le col droit montant jusqu’aux mignonnes oreilles, elle découpait, versait à boire, attaquait, toute rieuse, avec de viriles impatiences, le convive féminisé qui feignait des pudeurs, et c’étaient les lèvres roses, où pas même un duvet ne tremble, qui volaient des baisers aux moustaches ((Catulle Mendès, «&#160;Le Tortil&#160;», Pour lire au bain, Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1884, p. 225.)).Toute femme qui ne veut pas effrayer son amant doit lui résister, dans une sorte de parade nuptiale qui serait un code tacite. Dans les milieux populaires, cette résistance pour rire est particulièrement grotesque. Dans Une page d’amour, Zola met ainsi en scène le couple de Zéphyrin et Rosalie, la petite bonne mal dégrossie de sa campagne. Leurs amours brutales forment un diptyque comique avec les approches des maîtres, dont la violence est plus raffinée&#160;: «&#160;Comme Rosalie, à son tour, le pinçait au sang, il lui colla un autre baiser [le verbe coller est d’habitude plutôt employé pour «&#160;coller une gifle&#160;»&#160;!], sur le nez cette fois. Elle était écarlate, bien contente au fond, exaspérée de ne pouvoir lui allonger un soufflet, à cause de mademoiselle ((Émile Zola, Une page d’amour, Paris, Le Livre de Poche, 1985, p. 197.)). » De même dans Germinal, où il est dit de la Maheude sur le point de se donner à son mari qu’elle « se débattait un peu, pour rire ((Émile Zola, Germinal, Paris, Le Livre de Poche, 2010, p. 151.)) ».Si cette violence préliminaire est présentée comme une convention qui prête à rire pour des partenaires qui n’en sont pas dupes, le masochisme féminin, amour femelle de la force brutale, est souvent pointé par les romanciers. Ainsi, dans Au bonheur des dames, le narrateur précise au sujet de Madame Marty&#160;: «&#160;elle était des femmes heureuses de se laisser violenter ((Émile Zola, Au bonheur des dames, Paris, Charpentier, 1883, p. 293.)). » L’usage de l’article défini contracté « de + les » signifie que Madame Marty appartient à toute une classe de femmes, connue du lecteur comme du narrateur, qui tire son plaisir de la violence masculine. Dans Le cru et le faisandé, Marc Angenot soutient que dans les discours sociaux du second XIXe siècle, «&#160;Le viol, loin d’être dépeint comme un acte choquant ou criminel, apparaît comme la forme normale du désir masculin et les personnages-femmes, avec quelques protestations pro-forma, accueillent l’outrage avec une ambivalence admirative et domptée ((Marc Angenot, Le cru et le faisandé. Sexe, discours social et littérature à la Belle-Epoque, Bruxelles, Labor, 1986, p. 131.)). » Puisqu’elles sont, pour la plupart, « heureuses de se laisser violenter », les femmes qui résistent joueraient une comédie perverse qui attise leur propre désir : on a là un renversement complet, où la violence sexuelle est non seulement prisée, mais suscitée par sa victime.2. Les femmes sont des actrices qui jouent la «&#160;comédie du viol&#160;»Nos romans ne cessent d’insister sur la nécessité d’interpréter le comportement des personnages féminins qui résistent, et de ne pas s’arrêter à la description factuelle de leurs actes ou de leurs paroles de refus. Toujours dans Les demoiselles de magasin, un jeune homme ironise sur «&#160;ces résistances de convention, si vous voulez, mais qui ne sont que pour la forme ((Paul de Kock, Les Demoiselles de magasin, op. cit., p. 26.)) ». Dans le prologue au troisième dixain de ses Contes drolatiques, Balzac joue ce rôle de l’auteur qui éclaire le lecteur sur les intentions réelles de son personnage féminin duplice&#160;: «&#160;Comptez endà l'Autheur pour ung bon compaignon, qui ne s'effarouche mie des crys, pleurs et tortillemens de la dame que vous nommez Gloire, Mode ou Faveur publicque, veu que il la sçayt trezpute et de nature à s'accommoder d'ung beau&#160;viol ((Honoré de Balzac, Les contes drolatiques colligez ez abbayes de Touraine et mis en lumière par le sieur de Balzac pour l'esbattement des pantagruélistes et non aultres (cinquième édition illustrée de 425 dessins par Gustave Doré), Paris, bureaux de la Société générale de Librairie, 1855, p. 429.)). »C’est donc au narrateur de lever le voile d’hypocrisie féminine, et de décoder le désir derrière les mots de la résistance, comme dans ce passage des Sœurs Vatard, de Huysmans&#160;:Elle se débattit, criant&#160;: «&#160; Je ne veux pas, moi&#160;! Laisse-moi&#160;! » Il la lâcha, honteux de sa violence, et la supplia de le pardonner, ne se doutant point qu’attisée comme elle était, elle se serait même offerte, s’il avait seulement fait mine de vouloir la reprendre.&#160;[…]&#160;[Désirée] se rappela le mot que Céline lui avait dit un soir : « Les hommes sont bêtes&#160;; s’ils savaient, on serait perdues avant qu’ils croient que c’est possible ((Joris-Karl Huysmans, Marthe, Les Sœurs Vatard, Paris, 10-18, Coll. « fins de siècles », 1985, p. 354.)). »Le passage en focalisation interne, qui présente le point de vue masculin du benêt qui s’est fié aux dires de la jeune fille, puis le point de vue féminin qui dément cette interprétation trop littérale, met le lecteur en position d’herméneute complice qui sait démasquer les faux refus.Le thème de la mauvaise foi féminine est donc omniprésent dans les romans du second XIXe siècle. Narrateurs ou personnages masculins révèlent à la femme le désir qu’elle dissimule, à elle-même ou aux autres, derrière des paroles «&#160;vertueuses&#160;». Zola retrouve l’emploi de l’article défini à valeur généralisante dans cette formule de La bête humaine&#160;: «&#160;C’était l’aveu de la femme qui dit non ((Émile Zola, La Bête humaine, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1893, p. 100.)) ». Dans Claudine en ménage, de Colette, on retrouve ce soupçon d’antiphrase dans la bouche de Claudine, qui tient le rôle masculin face à une toute jeune néophyte à qui elle révèle son désir&#160;: «&#160;Je connais ces non, qui veulent dire oui ((Colette, Claudine en ménage, Paris, Klincksieck, 1975, p. 119.))… »Cette prétendue mauvaise foi féminine est un ressort comique, où s’épanouit l’ironie des auteurs, dans un large spectre de plaisanteries allant de l’amusement de moraliste sur la nature des femmes,, à la gaillardise obscène. Dans sa nouvelle qui s’intitule de manière antiphrastique «&#160;La bonne résolution&#160;», Catulle Mendès met ainsi en scène une jeune femme qui s’abuse elle-même sur le prétendu refus qu’elle va opposer à son futur amant. L’usage du discours indirect libre permet de faire entendre la discordance entre les mots et les actes&#160;: «&#160;Le sentiment du devoir lui dictait sa conduite. Elle jugeait nécessaire, et vraiment digne d’elle, de donner une leçon à l’impertinent. […] Elle choisissait dans l’armoire à glace des pantalons de soie diaphane, légers, où bouffent des dentelles, et qui ne tiennent à la hanche que par un seul bouton ((Idem, p. 19.)). » Cette dernière phrase, clausule de la nouvelle, dit assez la distance qui s’instaure entre le discours de la belle, fût-il intérieur, et ses actes.La femme qui se refuse est donc accusée d’être au mieux fort peu lucide, et au pire duplice, comédienne, voire mythomane, cherchant à dissimuler ses appétits sous d’hypocrites dehors vertueux. La culpabilité de l’agression s’inverse, comme dans la nouvelle de Maupassant intitulée «&#160;Le Verrou&#160;» - référence à Fragonard et la culture libertine – où un homme mûri par les mauvaises expériences déplore les roueries féminines à travers une métaphore cynégétique encore une fois inversée&#160;:Avec elles, c’est toujours le lapin qui commence, et jamais le chasseur. Oh&#160;! elles n’ont pas l’air d’y toucher, je le sais, mais elles y touchent&#160;; elles font de nous ce qu’elles veulent sans que cela paraisse&#160;; et puis elles nous accusent de les avoir perdues, déshonorées, avilies, que sais-je ((Guy de Maupassant, «&#160;Le Verrou&#160;», Les Sœurs Rondoli et autres nouvelles, Paris, Le Livre de Poche, 1969, p. 140.)) ?Pour tout bon séducteur-chasseur, il convient donc de décoder le langage crypté de sa proie. Si les refus peuvent être verbaux, et physiques, le consentement se lit ailleurs, dans l’infraverbal. Une véritable sémiologie du consentement non verbal se met donc en place, où personnages et lecteurs masculins doivent percevoir les signes du désir féminins par-delà les protestations&#160;; l’expression «&#160;consentement tacite ((Victor Margueritte, Prostituée, Paris, Charpentier, 1907, p. 30.)) » est très récurrente. Gestes, mimiques et regards de la femme-actrice fonctionnent comme des clins d’yeux qui démentent son discours.L’un des personnages-types des textes au comique grivois est celui du crédule mauvais herméneute, qui s’est honteusement fié aux refus féminins et n’a pas su profiter de sa bonne fortune. Ainsi dans le roman moral Histoire d’une parisienne, de Feuillet, où le beau Jacques de Lerne raconte la défaite amoureuse de ses vingt ans&#160;trop ingénus :Je me&#160;montrai cette nuit-là moins résigné que&#160;de coutume aux scrupules impitoyables&#160;qu'on m'opposait. Ce fut une scène&#160;douloureuse que je ne me rappelle pas&#160;sans honte. La pauvre femme finit par se&#160;jeter à mes genoux, les mains jointes, me&#160;suppliant d'être honnête homme, me demandant avec larmes si je n'étais pas heureux, si jamais je pouvais l'être davantage,&#160;si je voudrais l'être aux dépens de son repos, de son honneur, de sa vie même,.. car&#160;elle ne survivrait pas à une faute !... […][Il part]A l'envoi de mon&#160;baiser elle répondit par un léger mouvement d'épaules ; puis, de sa belle&#160;voix de contralto que j'adorais, elle&#160;laissa tomber lentement ces deux mots :— Adieu, imbécile !Je ne l'ai plus revue ((Octave Feuillet, Histoire d’une parisienne, Paris, Calmann-Levy, 1881, p. 92.)).Celui qui ne comprend pas que le non consentement féminin est une comédie passe pour un niais dans le roman du second XIXe siècle, où selon la formule de Paul Bourget sur les femmes&#160;: «&#160;ces poétiques&#160;personnes ne méprisent rien tant au monde que le respect qu'on leur porte ((Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne, Paris, A. Lemerre, 1891, p. 22.)). » Ne pas violenter une femme reviendrait à s’exposer au plus grand ridicule. L’on comprend dès lors que les violences sexuelles puissent être traitées avec la plus grande légèreté, puisqu’elles ne sont qu’un jeu de rôle dont nul ne serait dupe, ni l’amant, ni la femme, ni le lecteur.3. Les violences sexuelles traitées sur le mode comique Dans ces conditions, les violences sexuelles peuvent donc tout à fait être évoquées sur le mode comique. C’est en effet à travers une esthétique de la légèreté et de la gaieté, fondée sur une connivence avec le lecteur masculin, qu’elles sont bien souvent abordées. Les Contes folichons et les Contes à Bibi, rigolos et gaulois du pornographe Émile Blain fournissent maints exemples de cet humour grivois, en mettant en scène les aventures lestes du bien nommé M. Frétillard et ses conquêtes revêches qui «&#160;jet[tent] un petit cri pour la frime ((Émile Blain, «&#160;Un potin de Madame Beaufoiron&#160;», Contes à Bibi, rigolos et gaulois, Paris, A la Bibliothèque gauloise, 1892, p. 12.)) » De même, dans sa nouvelle « Une bonne fortune », Courteline fait dire au narrateur masculin qui a menacé la femme de l’un de ses amis de la tuer pour qu’elle s’abandonne à lui, après l’avoir poursuivie en chemise et s’être battu avec elle : « j’ai tout fait pour l'amener à être ma maîtresse, tout fait ce qui s'appelle tout fait jusqu'à la menacer de l'étrangler si elle se refusait à me céder ! […] En tout cas elle est bougrement entêtée, ah sacristi, la sale mule ! » La ponctuation émotive marque ici l’indignation de l’agresseur, qui exprime sa rancœur en des termes potaches (« elle est bougrement entêtée ») euphémisant la réalité brutale et inversant « l’entêtement ».C’est souvent le personnage féminin lui-même qui s’amuse des tentatives de viol auxquelles il échappe – ou pas. Catulle Mendès intitule l’une de ses nouvelles «&#160;Juliette victorieuse&#160;»&#160;; la victoire de Juliette consiste à être parvenue à s’enfuir face à un jeune homme violemment pressant. Le traitement est ici encore résolument comique&#160;: la coquette a roulé son futur amant. La nouvelle se termine par un grand éclat de gaieté de Juliette&#160;: «&#160;Et l’éclat de rire montait encore dans la cage de l’escalier, comme un oiseau fou qui se cogne aux murs ((Catulle Mendès, «&#160;Juliette victorieuse&#160;», Pour lire au bain, op. cit., p. 42.))! » Cette dédramatisation de la violence sexuelle ne règne pas seulement en registre comique : elle est également très présente dans les romans naturalistes, qui prônent un sérieux bien éloigné de la blague boulevardière. Ainsi, dans La Bête Humaine, où Flore, vierge à la force d’amazone, repousse Ozil, un personnage au demeurant fort sympathique, dans un cadre idyllique&#160;:Cet Ozil, depuis le jour où il s'était rué sur elle, ivre de désir, et où elle lui avait à demi fendu le crâne d'un coup de bâton, elle lui gardait de l'amitié, aimait à lui rendre ainsi des visites imprévues, à travers le tunnel, en&#160;chèvre&#160;échappée de sa montagne ((Émile Zola, La Bête humaine, op. cit., p. 199.)).Nombreuses sont également les jeunes femmes qui, après avoir résisté à leur amant, leur sont très reconnaissantes de la violence qu’elles ont subie. Alain Corbin souligne ainsi que dans les chansons populaires «&#160;le thème de ‘l’outrage bienheureux’, c’est-à-dire de la femme violentée qui en redemande, est omniprésent ((Alain Corbin, L’Harmonie des plaisirs, les manières de jouir du siècle des Lumières à l’avènement de la sexologie, Paris, Perrin, 2008, p. 431.)) » On retrouve ce mécanisme de dédramatisation du viol dans le roman de mœurs, par exemple dans L’accident de Monsieur Hébert de Léon Hennique, où Madame Hébert se refuse dans un premier temps à l’adultère, avant d’y sombrer avec les délices&#160;de sa chair satisfaite :— Non, non&#160;!... je ne veux pas… Laissez-moi.Soudain, lasse de se débattre, effarée, Mme Hébert ne bougea plus. Alors Ventujol la viola ((On notera la présence explicite du verbe «&#160;violer&#160;», qui suggère que les viols, même dans un contexte «&#160;romantique&#160;», peuvent bien être perçus comme tels.)).Puis, après avoir remis ses vêtements en ordre, sans souffler mot, tandis qu’elle gisait, débraillée, froissée, les bras sur la figure, ses bas de soie bleue découverts jusqu’aux jarretières, en grande hâte il quitta la chambre, dégringola l’escalier vers la rue.Un quart d’heure après, il était de retour, frappait à la porte de la chambre. Comment allait-on le recevoir&#160;?— Entrez&#160;!Il ouvrit la porte. Gabrielle lui sauta au cou. Elle le trouva délicat d’être ainsi parti pendant quelques minutes, aurait voulu le lui dire.— Mon Robert… Mon Robert, répétait-elle, les mains sur les épaules de l’officier, le regard humide, ivre d’adoration. […] J’ai été sotte, tout à l’heure. Tu m’excuses, n’est-ce pas&#160;?&#160;»&#160;[…] Elle lui embrassa les mains, les manches, le dolman, pleine d’une tendresse qui saccageait toutes ses anciennes pudeurs ((Léon Hennique, L’accident de monsieur Hébert, Charpentier, 1884, p. 98-99.)).Ventujol est un soldat, et son attitude conquérante est celle d’un homme martial. La métaphore guerrière prend tout son sens, dans le contexte de la Troisième République, où les discours sociaux valorisent avec chauvinisme «&#160;l’esprit français&#160;». La gaillardise serait synonyme de vigueur amoureuse et guerrière&#160;: qui sait prendre une femme en riant, sait reprendre l’Alsace et la Lorraine avec une vaillance fringante. Dans La Débâcle, le lieutenant Rochas incarne ce patriotisme de la gauloiserie, troussant les filles de ferme à la veille de périr en héros&#160;: «&#160;Il y eut des rires, des cris de fille qu’on force et qui plaisante [L’opposition est ici ménagée stylistiquement par les deux subordonnées relatives antithétiques]. C’était le lieutenant Rochas, qui, dans la vieille cuisine enfumée, égayée d’images d’Épinal, tenait entre ses bras la jolie servante, en troupier conquérant ((Émile Zola, La Débâcle, Paris, Fasquelle, 1906, T.1, p. 51.)). » L’isotopie martiale est connotée positivement dans ce roman militaire ; elle est l’une des facettes de la bravoure de Rochas qui meurt quelques pages plus loin en s’enveloppant dans le drapeau pour le sauver des Prussiens.Les violences sexuelles sont donc présentées du point de vue masculin comme des gauloiseries sans grandes conséquences, qui suscitent un bon rire français.ConclusionOn aura constaté une érotisation de la résistance féminine dans les textes du second XIXe siècle&#160;: se débattre serait un petit jeu pour rire, dont ni les partenaires ni le lecteur ne seraient dupes de la dimension factice. On ne s’étonne donc plus que le Larousse donne à l’article «&#160;consentement&#160;» l’exemple d’une comédie intitulée Le Consentement forcé&#160;: les violences sexuelles sont dédramatisées par tout un faisceau de discours sociaux, romanesques, médicaux et juridiques qui sous-entendent que la femme qui s’abandonne l’aura toujours voulu, même inconsciemment – et que l’on peut rire de son hypocrisie. Toutes les scènes que nous avons abordées n’étaient pas perçues comme des viols par leurs contemporains, loin s’en faut. Je ne veux guère nier la dimension ambivalente de ces mécanismes de séduction. Cependant, de notre point de vue actuel, ces scènes apparaissent clairement comme des violences sexuelles&#160;: c’est ce décalage que j’ai tenté d’interroger.Certains textes, que nous avons abordés au cours de la journée, présentent le viol comme un événement négatif, voire monstrueux&#160;; l’époque condamne par ailleurs de plus en plus sévèrement les viols qu’elle reconnaît comme tels, et accorde une importance croissante à l’état psychologique des victimes. J’aurais voulu souligner cette tension paradoxale entre une attention croissante portée aux violences sexuelles, et la construction d’un imaginaire de la «&#160;comédie du viol&#160;».Cependant, si l’on se penche sur les textes écrits par des autrices, les violences sexuelles sont beaucoup plus rarement abordées comme une comédie. Les autrices semblent plus sensibles à la question du non consentement, à l’instar de Louise Colet, qui décrit dans son roman autobiographique Lui une scène de résistance féminine dont elle n’atténue nullement la violence et la portée angoissante&#160;:Je fis un effort surhumain, et je parvins à me dégager de ses mains crispées. En ce moment, la voiture roulait avec une rapidité&#160;effrayante sur la place du Carrousel ; je ne songeai pas même au danger, j'ouvris violemment la portière,&#160;et suivant l'élan de mon sang du midi, de ce sang grec&#160;et latin qui fait des héros, des martyrs et des fous, je&#160;me précipitai. Je fus jetée à vingt pieds de distance&#160;sur le tas de débris des maisons alors en démolition de&#160;l'impasse du Doyenné. Si la tête avait porté à terre,&#160;j'étais morte ((Louise Colet, Lui, Paris, Librairie nouvelle, 1860, p. 358.)).Les textes abordant la «&#160;comédie du viol&#160;» du point de vue féminin semblent ouvrir la voie vers un désir plus égalitaire, au-delà des rapports de domination. Dans le manuscrit de Claudine en ménage, si Willy, le mari de Colette, écrit&#160;: «&#160;Elle frémit puis cède&#160;», Colette quant à elle choisit la formule&#160;: « Elle frémit puis se donne ((Colette, Claudine en ménage, op. cit., p. 377.)) ».Lucie NizardIntervention dans le cadre de la journée d’étude du 17 juin 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles dans la littérature du XIXe siècle »