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 8e séance : vendredi 25 mai 2012- Les ustensiles du Shuhanron emaki (M. Maucuer) : M. Maucuer a montré que la structure tripartite (deux personnages incarnant des opposés et un troisième prônant le juste milieu ou la conciliation des extrêmes) du Shuhanron apparaît également à travers les ustensiles représentés dans chaque scène.Lors du banquet de saké chez Nagamochi, les matériaux utilisés dénotent une grande solennité. Les plateaux sont en bois naturel, les coupes sont des kawarake (vaisselle d’argile non émaillée), c’est-à-dire des ustensiles le plus souvent associés aux offrandes rituelles, et synonymes de pureté. Les objets chinois sont peu nombreux et réservés à la décoration de la salle de réception.Chez Kôhan, les ustensiles représentés sont bien plus usuels. Les plateaux sanbô sont en bois vieilli pour les deux moines et seulement en bois naturel pour le chigo (fait qui pourrait peut-être s’expliquer par le fait que la secte Hokke mettait à l’honneur l’enseignement, d’où une vénération de l’élève ?). Il y a beaucoup de céladons et de céramiques chinoises en « bleu et blanc » dans la cuisine. Certains objets, comme la planche en laque naga-ita dans la salle de préparation du thé, sont bien trop luxueux dans ce contexte.Enfin, chez Nakanari, on associe la solennité avec une certaine décontraction. Les objets chinois sont nombreux et servent à la fois au service et à la décoration. La scène présente un mélange de céramiques, bois laqués, etc., parmi les plus beaux de l’époque Muromachi, et reflèterait les dernières innovations en matière de protocole de réception.- Le Taiheiki emaki et le Shuhanron emaki (D. Mulard) : D. Mulard s’est proposé de rechercher les similitudes visuelles entre le Taiheiki emaki, ensemble de rouleaux datant du 17e siècle, et le Shuhanron. Plusieurs scènes du Taiheiki ont en effet été directement inspirées de ce dernier. Un banquet arrosé, par exemple, présente les mêmes personnages que la scène de Nagamochi (convives, personnages dansants, musiciens, homme ivre soutenu par deux accompagnateurs…) ; ici, seule la disposition des plats a été changée, et les serviteurs masculins ont tous été remplacés par des femmes. Un peu plus loin, l’attitude de l’homme à demi étendu sur la véranda a été repris, mais le vomissement est remplacé par un saignement de nez, ce qui a entraîné d’autres modifications de détails: son vêtement n’est pas désordonné, et le chien attiré par les déjections a disparu. On retrouve également des groupes de personnages en attente devant la porte d’entrée d’une résidence, un motif qui n’est pas sans rappeler la section 1 du Shuhanron. Ces observations nous confirment que le Shuhanron emaki constituait une source importante pour représenter les scènes de banquet à l’époque d’Edo.7e séance : vendredi 13 avril 2012- Examen du Shuhanron emaki du pont de vue de l’alimentation : reprise des tableaux établis par le groupe alimentation avec Jane Cobbi.-  Commentaires sur les calligraphies des copies du Shuhanron emaki (P.-H. Bleu) : Cette étude s’est concentrée sur les textes des manuscrits illustrés du Bunkachô et de la Spencer Collection et sur ceux qui accompagnent les esquisses (funpon) du Chadô Shiryôkan et du Tôkyô kokuritsu bunkazai kenkyûjo. P.-H. Bleu a pu montrer par une comparaison très fine et très fouillée que chaque calligraphie avait sa propre singularité. Le texte du Bunkachô, par exemple, est tracé tout en rondeur, avec de grandes variations dans l’épaisseur du trait d’encre – et ce parfois dans un même caractère. De même, chaque fin de tracé, située le plus souvent après une particule, s’accompagne d’un léger sursaut en crochet. Les colonnes sont parfaitement alignées, avec des caractères très serrés et qui s’enchaînent très peu (séquence de 2 ou 3 caractères). Le calligraphe a mis un point d’honneur à bien occuper l’espace à sa disposition. Dans le manuscrit de la Spencer Collection, le tracé est beaucoup plus fin et bien plus anguleux. Les enchaînements de caractères sont longs, parfois même forcés, et l’on peut nettement voir l’épuisement de l’encre au fil de l’écriture. Le calligraphe utilise également bien plus de kanji.Sur le manuscrit du Tôkyô kokuritsu bunkazai kenkyûjo, au contraire, les caractères sont très isolés les uns des autres. Le calligraphe mélange plusieurs styles sans réelle logique : ainsi, les kana peuvent être tantôt très lisibles, tantôt si cursifs qu’ils ressemblent bien plus au kanji duquel ils sont issus. En conclusion, on peut constater des différences significatives d’un point de vue calligraphique, mais une étude plus approfondie est nécessaire pour interpréter ces différences touchant le style, le choix dans l’équilibre ou le ratio entre kanji et kana, etc. entre les manuscrits peints et les esquisses. Ce point est décisif concernant le rapport entre texte et image dans ces deux ensembles (primauté du texte sur l’image ou l’inverse). 6e séance : vendredi 16 mars 2012La séance a été consacrée à la comparaison entre le texte et les images du Shuhanron emaki, à la lumière des données rassemblées ces deux dernières années. Cette séance particulière a consisté à se mettre en situation de consultation d’un rouleau selon les modalités en cours dans le Japon ancien : lecture à voix haute du texte suivi de l’observation des images. Nous avions pour objectif de vérifier les concordances ou les dissonances entre le texte et les images, sur un plan littéral ou discursif. Il est ainsi apparu clairement que chaque mode d’expression avait recours à ses conventions propres, mais que l’une des richesses du rouleau se trouvait précisément dans le phénomène d’écho entre le texte et les images, qui dépasse la simple redondance. Cette séance nous a également permis d’identifier les aspects à examiner avant l’achèvement du projet. Pour être complet, il nous reste cependant à ouvrir la comparaison à d’autres emaki de la période Muromachi.Section 1 : il s’agit dans le texte d’une scène d’exposition classique qui chante les louanges du règne présent, tandis que l’image adopte elle aussi un début assez classique avec le portail d’entrée d’une résidence, motif marquant simultanément l’entrée dans un lieu important du point de vue narratif et le début de l’histoire. L’idée de prospérité véhiculée par le texte trouve dans l’image des correspondances propres au langage visuel : visiteurs à la porte, ce qui est un signe de vie sociale intense, activité en cuisine, divertissements (osselets et jeu de go) et présence d’un pin, arbre à feuillage persistant qui renvoie peut-être à l’inaltérabilité de la dynastie impériale, ou tout du moins à l’idée de permanence (motif à connotation faste). La scène peinte est très développée, par opposition à la taille réduite du texte. Elle mesure 5  feuillets contre 4 feuillets pour les autres sections.Section 2 : Le texte, consacré à l’éloge du saké, fait référence sur le plan alimentaire au printemps et à l’automne, mais l’image met plutôt l’accent sur les éléments printaniers (par exemple, les pousses de bambou). Le cadre général est en effet donné par deux motifs végétaux figurés au début de la section (des fleurs de pissenlit et des pervenches), et par un saule bourgeonnant de chatons à la fin. Le personnage avachi aux côtés de Nakanari incarnerait le petit buveur, qui, dans le texte, « se met à dormir recroquevillé comme un singe, un genou relevé ». On notera également que la seconde partie de l’image illustre non pas le discours de Nagamochi, mais celui de la section suivante, qui fait la critique des grands buveurs titubant et vomissant. En anticipant sur la suite du texte, le peintre a réuni les arguments du contempteur et du partisan du saké, dans un même lieu. Il s’agit là encore d’un usage typique de la grammaire du langage visuel des emaki.Section 3 : Le texte dénigre le saké et fait l’éloge de la consommation du riz. Plusieurs aliments cités figurent dans l’image : les mochi [gâteaux de riz] modelés à la main, les mochi présentés dans des feuilles, le riz aux châtaignes, etc. Visuellement, le repas de cette section donne une impression d’ordre et de régularité ; un foisonnement beaucoup moins ordonné se fait sentir en cuisine. L’opposition est frappante entre ce banquet de riz et le banquet de saké de Nagamochi (section précédente), où tout n’était que joyeux désordre. Contrairement à l’impression de confusion, de mouvement et de circularité qui frappe dans la scène précédente, le banquet du moine est beaucoup plus froid et plus statique. La sociabilité si prégnante et valorisée dans la dégustation de saké est ici complètement absente. Peut-être s’agissait-il pour le peintre de rendre visuellement la critique formulée par le texte (sections 2 et 4) à l’encontre des petits buveurs, incapables de réelle convivialité, d’humeur maussade et ternes en société.Section 4 : le texte est formé d’une succession de jeux de mots centrés sur l’idée de « milieu, centre » (le caractère chinois 中). On y fait l’éloge de la modération en tout : corpulence, taille, richesse, statut social, âge, comportement, etc. En particulier, prôner une taille moyenne expliquerait pourquoi le personnage de Nakanari est représenté plus petit que les autres protagonistes. Dans la salle du banquet, les mets sont variés, présents en abondance, sans démesure (comme dans la scène du banquet de riz), ni désordre (comme dans celle du banquet arrosé), façon de montrer visuellement de façon très efficace la retenue du dernier protagoniste, et sa capacité à réconcilier les contraires. En fin de texte, il est fait référence au sokushin jôbutsu (devenir bouddha dans ce corps), qui constitue une particularité de l’école Shingon. Cette référence est utilisée pour introduire un jeu de mots puisque toute la fin du texte repose sur l’homophonie de kû « manger » et kû « vacuité (bouddhique) », d’où l’idée que l’ingestion (de saké ou de riz) revient au même, puisque permettant d’atteindre l’Eveil dans les deux cas.  5e séance : vendredi 17 février 2012- Le Shichinan shichifuku zukan de Maruyama Ôkyo (Véronique Béranger) : Cet ensemble de trois rouleaux a été réalisé par Maruyama Ôkyo en 1768 et illustre différents malheurs (2 rouleaux) et bonheurs (1 rouleau) ; il s’agit d’une commande de l’abbé de l’Enman.in, Yûjô (1742-1773). Mabuchi Miho analyse, dans sa dernière publication (E wo mochii, e wo tsukuru…, 2011), les sources picturales de cette œuvre et leur utilisation. Pour les images des malheurs, il existe des sources textuelles (le Ninnokyô, le Kannongyô), et picturales (les rokudô-e, jikkai-e et jigoku-e). Pour les scènes de bonheur, nous pouvons citer le Shigisan engi emaki, le Sannô reigenki emaki et surtout le Shuhanron emaki, manuscrit dont Yûjô et Ôkyo ont eux-mêmes réalisé une copie (d’après le colophon du funpon du Bunkachô). Yûjô s’en est grandement inspiré lors de la réalisation d’une série d’esquisses préparatoires, pour les scènes du repas festif du maître de maison et de son épouse, une série de trois repas et une scène de préparation culinaire. Ces emprunts ne se cantonnent pas au Shuhanron de lignée Kanô, mais puisent également dans la version Tosa. La version finale de l’œuvre réalisée par Ôkyo est, elle, actualisée pour correspondre aux usages de l’époque d’Edo. Au-delà des emprunts formels, il existe une parenté profonde de structure et d’arrière-plan religieux entre les deux œuvres. - Présentation du travail effectué par le groupe paratexte (Claire-Akiko Brisset)- Poursuite de la transcription des paratextes présents sur le hakubyô du Chadô shiryôkan, section 2.&#160;4ème séance : vendredi 27 janvier 2012-  Toutes les copies content-elles la même histoire ? Le Shuhanron emaki et ses variations (Estelle Leggeri-Bauer) : exposé préparatoire à l’atelier organisé par l’université de Columbia en lien avec l’exposition Story Telling, au Metropolitan Museum, NY, le 9 février 2012.Ces dernières années, le thème de la copie motive de nombreuses expositions et publications ; pourtant, la question de la copie dans les emaki demeure peu traitée. Les copies sont moins considérées pour elles-mêmes que pour les informations qu’elles contiennent. Elles servent à connaître les œuvres perdues, ou renseignent sur la façon de travailler les peintres. ELB propose de reconsidérer le statut des copies d’emaki et de les traiter comme des œuvres à part entière. Pour cela, elle propose de s’inspirer de la critique textuelle selon laquelle il n’existe pas un texte fixe et définitif, mais une multitude de textes.Pourquoi, par exemple, ne pas considérer que les copies expriment divers états de l’œuvre, au même titre que l’original ? Le peintre copiste peut tout à fait avoir joué autant un rôle de passeur d’éléments présents dans un original, que celui d’un auteur prenant délibérément le parti de représenter tel motif plutôt qu’un autre (en modifiant, par exemple, les tissus des vêtements), ou en traitant différemment les lignes de contour des figures. En définitive, les copies ne racontent peut-être pas exactement la même histoire que l’original. Dans ce cas, il est possible d’étudier chaque copie individuellement, et de les considérer également comme un commentaire de l’œuvre originale plutôt qu’un substitut. - La position du manuscrit BnF au sein des copies du Shuhanron (Véronique Béranger) : Pourquoi le manuscrit BnF est-il un maillon important dans la lignée des copies ? Le grand nombre de détails présents dans le manuscrit BnF, ainsi que leur cohérence, montrent qu’il s’agit d’une copie de grande qualité. C’est également une copie qui a servi de référence : les détails « créatifs » propres à ce manuscrit se retrouvent dans des copies ultérieures. Il a pu servir de référence pour le style de Motonobu : la copie par Kanô Shôsen.in du Musée national de Tôkyô semble être une copie directe du manuscrit BnF ; elle s’inscrit dans une entreprise de copie qui vise à revenir aux sources du style Kanô, en se fondant sur les manuscrits d’origine, et non les esquisses d’atelier (funpon). Dans cette mesure, on peut penser que le manuscrit BnF était investi d’une certaine « autorité » pour représenter le style Kanô par excellence, celui de Motonobu.3ème séance : vendredi 16 décembre 2011- La fabrication du saké : processus biochimique et procédé technique (Yoshio Abe) :Y. Abe a tout d’abord insisté sur le rôle des micro-organismes dans le procédé de fabrication des boissons fermentées alcoolisées en général. Pour la fabrication des boissons alcoolisées de céréales (à la différence de celles des fruits), le procédé se déroule obligatoirement en deux stades : d’abord la saccharification, et ensuite la fermentation alcoolique. Dans le cas du saké, pour saccharifier l’amidon de riz en matière sucrée (maltose et glucose), les Japonais recourent au travail d'une moisissure particulière appelée koji (Aspergillus oryzae) qui, en secrétant l’amylase (une sorte d’enzyme), conduit à cette transformation. La fermentation alcoolique, travail de la levure Saccharomyces cerevisiae, se faisait quant à elle autrefois naturellement. Mais depuis plus d’un siècle, on procède au levurage.Pour le procédé de fabrication du saké, l’ingrédient principal est le riz, qui est utilisé à toutes les étapes de la confection. On prépare tout d'abord le riz : blanchiment très poussé, lavage soigneux, trempe sur une nuit, cuisson à la vapeur. L’étape suivante s’établit en trois phases : la première phase consiste en une culture du koji (koji-zukuri) ; la moisissure est saupoudrée sur le riz cuit refroidi, puis on laisse la prolifération se faire. La deuxième phase consiste à produire une grande quantité de levure pure (moto-zukuri). Ces deux phases ne sont que des opérations préparatoires. La troisième phase constitue la véritable confection du saké (moromi-zukuri) ; sa spécificité est que la saccharification et la fermentation se font en parallèle (donc presque simultanément). On effectue une première charge constituée de levain pur, de riz cuit, de koji et d’eau, puis, on rajoute régulièrement riz cuit, koji et eau (d’ordinaire jusqu’à trois charges au total). Une pâte liquide fermentée (moromi) est ainsi formée. Cette substance, obtenue à terme, est enfin pressurée, puis successivement clarifiée et pasteurisée, avant d’être stockée pour mûrissage. Ce procédé est appelé soe, et diffère de l’ancienne méthode shiori qui, elle, était constituée de plusieurs pressurages.De par son procédé de fabrication par fermentation seule, sans aller vers la distillation, le saké se définit comme une espèce de vin (vin au sens générique du terme), bien qu'il soit souvent traduit de façon impropre par « alcool de riz » (expression qui correspond au shôchû).- Le rôle social et rituel du saké : Protocole, valeurs, dispositif matériel (Jane Cobbi)&#160;2ème séance : vendredi 25 novembre 2011- Bilan des journées d’études des 3, 4 et 5 novembre derniers- Projet éditorial en français du groupe Shuhanron, pour 2012- Planning et organisation du travail de l’année : nécessité de constituer plusieurs groupes de travail cette année dans l’optique du projet éditorialLe groupe texte reprendra la traduction, de sorte à proposer une version publiable ;Le groupe alimentation poursuivra son travail d’identification des aliments et étude du protocole du banquet ;Un groupe funpon sera constitué pour étudier les différentes copies du manuscrit du Shuhanron emaki.Un appel à exposés est également lancé sur divers thèmes, notamment la Comparaison du manuscrit du Seikadô bunko (lignée Tosa ; sous forme de ko-e : rouleau de petit format) avec le manuscrit du Bunkachô (lignée Kanô) : bien que les deux manuscrits soient très différents, certains groupes de personnages, gestes et motifs se retrouvent d’une œuvre à l’autre. En revanche, le manuscrit Tosa est moins précis, moins complexe, notamment du point de vue de l’alimentation. Une attention toute particulière est cependant portée au décor, comme par exemple les paravents et fusuma-e, très détaillés.&#160;1ère séance : vendredi 21 octobre 2011- Compte-rendu de la mission au Japon en juillet 2011- Présentations des sujets des intervenants français pour les journées d’étudedes 3-5 novembre prochains- Etablissement du calendrier de l’année 2011-2012 et organisation du travailde l’année- Présentation des événements à venir