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La réunion a lieu de 18h à 20h, en salle CIRHAC, à l’INHA. 25 personnes sont présentes.Les ordres du jour de la séance sont les suivants :I. Présentation par Marie Auger de son travail de master 2, sous la direction de Michel Poivert à l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne, intitulé « Surface en tension - explorations de la matérialité et des potentialités volumiques du tirage depuis les années 2000 ».II. Comparaison par Eléonore Challine des plateformes Hypotheses et Culture visuelle afin de choisir où l’ARIP doit migrer.III. Bilan par Guillaume Blanc des outils de communication internes (RiseUp et Google Drive) et présentation des fonctionnalités du Google Group de l’ARIP.IV. Éléction d’un nouveau bureau pour l’association.I. Présentation des recherches de Marie Auger : « Surface en tension - explorations de la matérialité et des potentialités volumiques du tirage depuis les années 2000 »Le projet a commencé à prendre forme avec la rencontre de Matthew Stone, artiste londonien né en 1982 qui créé des installations photographiques, des photographies impressionnées sur bois exposées en galerie ou à l’extérieur, qu’il appelle “photosculptures”. Est-ce un néologisme et regroupe-t-il un corpus contemporain identifié ? La photosculpture est une invention du XIXe siècle qui a connu une extension sémantique importante et qualifie aujourd’hui des objets sculpturaux et photographiques.La constitution du corpus est passée par de nombreuses recherches sur l’Internet, étendue aux mots « reliefs », « sculptures », etc. Elle a abouti à un ensemble d’œuvres considérable et hétérogène. Il a donc fallu trouver des critères de sélection, très subjectifs dans un premier temps : recherches formelles balisées qui mélangent sculpture et photographie. Ce travail s’est poursuivi dans des événements comme la FIAC ou Paris-photo ainsi que sur différentes plateformes de partage d’images comme Flickr ou Tumblr.Cette tendance de la photographie contemporaine à aller vers la troisième dimension est un phénomène important. On utilise l’image photographique et on la transfert sur d’autres supports, opaques (le tissu, le bois, l’aluminium, le béton) ou transparents. Le sujet se concentre sur un corpus cohérent : la photographie en volume sur tirage papier. Ces critères sont à la fois esthétiques et techniques.La construction du volume peut se faire par assemblage : empilement, entassement de plusieurs images ; le rapport au volume géométrique, mathématique auquel on adapte la photographie ; la modélisation photographique du réel (le photoréalisme). Cette première manière est illustrée par un corpus de cinquante artistes qui travaillent surtout depuis le début des années 1960 aux Etats-Unis.La construction du volume peut aussi être obtenue par altération volumique du tirage qui conserve l’unité du tirage grâce au pliage, à la déchirure. Mais à partir de quand peut-on parler de volume en photographie, son conditionnement habituel étant le tirage à plat ?&#160;I- Photographie et sculpture - état des lieux1 - Une problématique prise en charge par les milieux universitaires britanniques et français dans les années 1990a. Les différentes catégories relationnelles identifiées par les contributions entre          photographie et sculptureb.   Les différentes tentatives d’accroissement de matérialité évoquées par Jean-François Chevrier et Régis Durand&#160;Les questionnements autour de la mixité entre photographie et sculpture ont occupé les milieux de la recherche britannique et français durant les années 1990 mais ils se sont très vite essoufflés. Depuis lors, ils n’ont connu, ni en France ni en Grande-Bretagne, de renouvellements notoires. Les publications plus récentes sur le sujet ne font souvent que proposer des approfondissements, si bien qu’aucun éclairage récent ne permet de mieux comprendre les objets très contemporains traités dans ce sujet.Pour autant, il ne faut pas conclure à l’inactualité absolue de cette problématique. C’est tout l’enjeu de la partie suivante : montrer que les rapports photographie-sculpture ont été régulièrement abordés depuis les années 1970 jusqu’aux années 2000 aux Etats-Unis, à travers un nombre conséquent d’expositions ; sans doute, ceci explique que la majorité des artistes du corpus travaillent outre-Atlantique.&#160;2 - Une problématique abordée et renouvelée sous le format des expositions aux États-Unis depuis les années 1970a. La défense de la manipulative photography par Bunnell de « Photography as Printmaking » à « Photography into Sculpture »b.   Les expositions dans le sillage de « Photography into Sculpture » aux Etats-Unisc. Les remontages de « Photography into Sculpture » ou les signes d'un transfert d’actualité vers la France ?&#160;Peter Bunnell intègre le personnel du  Museum of Modern Art en 1966. Il commence à mener une politique d’expositions qui contrebalance la vision moderniste dominante développée par Szarkowski. Dans l’exposition « Photography as Printmaking » (1968), il essaye de démontrer que le photographe est autant un artisan qu’un œil. Le travail manuel est revalorisé, le médium est rendu « visible ».L’exposition « Photography into Sculpture » (1970) rapproche quant à elle la photographie de la sculpture. Le propos prolonge celui de « Photography as Printmaking » : en montrant que la photographie ne se résume pas à une surface plane - interface visuelle et transparente entre le monde et nous-même, spectateurs.Certaines expositions récentes aux Etats-Unis se sont inspirées de l’approche de Bunnell. Elles ont choisis de présenter des oeuvres contemporaines mettant en jeu les rapports entretenus entre la photographie et la sculpture, ou plus généralement la photographie et les trois dimensions. C’est le cas de « Truthiness : Photography as Sculpture », présenté en 2008 au California Museum of Photography (UCR), mais aussi de « Photo Dimensional » au programme du  Museum of Contemporary Photography (MOCP, Chicago) en 2009.L’exposition « Photography into Sculpture » du MoMa a été remontée trois fois, notamment en France, ce qui prouve qu’elle conserve une grande actualité.ConclusionCe corpus a une actualité mais ce courant peut être historicisé. On pose ici les bases d’une problématique ambitieuse : l’hypothèse du design (l’enseignement dans les universités aux Etats-Unis), la dématérialisation rapide et la virtualisation (le numérique). En effet, notre sensibilité à la matière et à la photographie a beaucoup évolué avec les pratiques numériques. Le spectateur fait face à un flot d’images qu’il ne prend souvent plus le temps de regarder dans le détail. Aussi, le travail de ces artistes est-il une manière de remédier à cette tendance, de redonner du poids à la photographie.Questions/remarquesCes artistes essayent-ils de réintroduire une durée dans la perception ?Marie : Oui, ils tentent de contrer les effets de la circulation accelérée des images sur le web.&#160;Opposer la conception développée par Bunnell à celle développée par Szarkowski peut paraître paradoxal, puisque tous deux interrogent le medium sous l’angle de la modernité. Par ailleurs, quelle est l’importance des humanités numériques dans ta méthodologie ? Le corpus de données est gigantesque.Marie : Le problème ne se limite pas à la question de l’image.  Les artistes traitent aussi celle de la dématérialisation et de la rematérialisation. Certaines œuvres font référence à des modes de circulation : le pliage comme évocation du livre par exemple.&#160;Vas-tu parler de ta démarche de recherche par internet comme partie intégrante de ton propos, Comme une continuité qui aboutit à ce corpus ?Marie : L’identification du phénomène s’est débord faite par association de noms, la photographie d’un artiste faisant penser à celle d’un autre. Plusieurs expositions qui s’interrogent sur ce sujet ont aussi été l’occasion de regroupements d’artistes.On peut faire la comparaison avec d’autres expositions qui mettent des images planes à la verticale, à l’horizontale, en diagonale. La dimensionalité est obtenue par la scénographie (cf. Olivier Lugon, « “Musées sans murs” et document. La spatialisation de la photographie dans les expositions des années 1950 » in La revue de l’Art n°175/2012-1). Voir aussi Antoine Picon sur la culture numérique et l’architecture ou les nouvelles pratiques ornementales et décoratives dans le cadre du design.&#160;Quels sont les sujets de ces œuvres ?Marie : C’est très varié. Il y a beaucoup de références à la culture pop, parfois pour des usages publicitaires comme la mode.&#160;Y a-t-il une dimension économique et une revalorisation de la photographie comme objet ?Marie : Tout est repris à un moment ou à un autre. Il y a un aspect performatif, une mise en avant des valeurs attachées au savoir-faire manuel.&#160;Y a-t-il un propos engagé ?Marie : Il y a plusieurs revues de presse qui affirment un grand engagement de ces artistes. Or ces mêmes artistes flirtent volontiers avec le commerce. C’est donc très discutable.&#160;As-tu rencontré les artistes ?Marie : Non, ils sont trop nombreux.Tu pourrais adopter la méthodologie des sociologues : un questionnaire court et unique pour repérer des tendances.Il y a un travail sur l’amalgame entre la photosculpture et les procédés modernes mais les destinations sont différentes.&#160;Le travail sur la série par les artistes est-il en contradiction avec l’unicité de l’objet et donc sa réception comme œuvre d’art ?Marie : Non, il y a une volonté affichée de produire une œuvre.&#160;Est-ce qu’une typologie se dégage ? Peut-être faudrait-il faire une typologie plus terre à terre que conceptuelle  : acheteur, destination…Marie : C’est peu pertinent compte tenu de l’angle sous lequel je traite mon sujet.&#160;Quel est le statut des photographes/artistes ?Marie : Ils se considèrent comme des artistes. Ils travaillent seuls et mettent en avant le côté artisanal de leur travail.&#160;Ces objets sont-ils achetés par des institutions ?Marie : Je ne sais pas.&#160;Pourquoi avoir écarté les images superposées ?Marie : Il n’y a pas d’affectation des tirages, ils sont seulement superposés. Et ils sont plus en phase avec les nouvelles technologies ce qui n’est pas le cas des œuvres de mon corpus.&#160;Peut-être pourrais-tu faire quelque chose de plus chronologique que géographique pour l’historiographie.II. Comparaison des plateformes Hypotheses et Culture visuelle par Eléonore ChallineL’ARIP souhaite mettre en ligne ses travaux et ses membres hésitaient entre ces deux plateformes. La comparaison commence par une présentation de la mise en page de chaque plateforme. Malgré une page d’accueil très soignée, Hypotheses offre une mise en page moins attrayante que Culture visuelle dont la forme « blog » permet une navigation facile et confortable. L’ordre alphabétique qui prévaut dans la liste des blogs est d’ailleurs plutôt favorable à l’ARIP.Les deux plateformes sont rattachées à des institutions différentes : le Laboratoire d’Histoire Visuelle Contemporaine (LHIVIC) dirigé par André Gunthert, maître de conférences à l’EHESS, pour Culture visuelle et le Centre pour l’édition éléctronique ouverte (Cléo) qui reçoit le soutien du CNRS, de l’EHESS, de l’Université d’Aix-Marseille et de l’Université d’Avignon pour la plateforme francophone d’Hyptheses.org.Hyptheses est composée de plusieurs plateformes dont fr.hypotheses, laquelle est dotée de son propre Conseil scientifique et réunit plus de 200 carnets de chercheurs en langue française contre 116 pour Culture visuelle. Hypotheses fait elle-même partie d’un dispositif plus large, et surtout international : le portail OpenEdition.Au terme de cette comparaison, deux grandes orientations se dégagent : Culture visuelle s’adresse à un public plus réduit qu’Hypotheses (francophone, intéressé par l’histoire de la photographie et les études visuelles), mais offre une meilleure visibilité à l’ARIP, là où Hypotheses s’adresse à un public international sans restrictions disciplinaires même si la plateforme fournit des outils de recherche par mots clés. Compte tenu des ambitions de l’ARIP à l’heure actuelle, Culture visuelle semble emporter l’adhésion.Cependant, au cours de la discussion, un des participants apprend à l’assemblée que Culture visuelle est amenée à migrer sur Hypotheses.org à plus ou moins court terme. Il est donc convenu de prendre contact avec André Gunthert afin d’en apprendre plus.III. Bilan par Guillaume Blanc des outils de communications internes mis en place et présentation des fonctionnalités du Google GroupL’ARIP utilise différents moyens de diffusion et a jugé utile de créer un Google Group pour sa communication interne afin d’éviter l’accumulation de courriels. Cet espace de discussion prend la forme d’un forum permettant de prolonger les discussions entre les membres au-delà des réunions mensuelles.Google Drive sert à la diffusion de documents entre les membres comme l’ordre du jour ou le compte-rendu de chaque réunion.Les informations relatives aux réunions ou aux autres événements organisés par l’ARIP se fait via plusieurs listes de diffusion : Visuel, Photohist, etc.IV. Élection du nouveau bureau de l’ARIPLes membres du précédent bureau n’ayant plus le temps de diriger l’ARIP, il a été décidé de renouveler le bureau. Une première liste s’était déclarée à la réunion de mars, assurant la transition, et il était question de passer aux votes.Plusieurs points ont cependant été soulevés. Après un tour de table pour savoir si d’autres membres de l’association était intéressés par la direction, certains ont exprimé l’envie de s’investir mais seulement de manière ponctuelle. Les membres de l’ancien bureau ont par ailleurs souligné les risques inhérents à un bureau trop large : discorde, participation à géométrie variable, inefficacité...Le modèle suivant a semblé avoir les faveurs de la majorité : un bureau fixe – aujourd’hui constitué de quatre personnes : Guillaume Blanc, Clément Gaillard, Véra Léon et Anais Mauuarin – recevant une aide ponctuelle de la part d’autres membres désireux de s’investir dans l’association.Le bureau de transition est aussi composé de trois étudiants en master 2, ce qui signifie qu’ils peuvent ne pas être acceptés en thèse et devoir abandonner la direction de l’ARIP s’ils changent de parcours l’année prochaine. Il a donc été décidé de laisser la question de l’élection d’un nouveau bureau en suspend pour le moment et de continuer avec l’actuel bureau de transition jusqu’à ce que la situation se stabilise.