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EditorialIl aura été difficile d’échapper aux diverses célébrations du cinquantenaire de Mai 1968 qui ont jalonné cette année 2018. Si la commémoration des événements a fait débat au sein du monde politique, les institutions culturelles sont nombreuses à avoir consacré des exposition à ce moment crucial pour l'histoire politique, sociale et artistique. Au-delà de la polarisation politique entre les défenseurs de l’héritage de 68 et ceux qui le fustigent, le moment commémoratif a surtout été marqué par une valorisation de la mémoire visuelle du moment révolutionnaire, au risque de projeter celui-ci dans une histoire révolue et fétichisée.Mai 68 fut en effet un moment exceptionnellement visuel, dans lequel la photographie a occupé une place considérable. Aux côtés du dessin, du graffiti et de l’affiche ((cf. Philippe Artières et Eric de Chassey, Images en lutte : la culture visuelle de l’extrême-gauche en France, 1968-1974, cat.expo. Paris, Beaux-Arts, 2018 ; Michel Wlassikoff, Mai 68, l’affiche en héritage, Paris, Alternatives, 2008.)), la photographie a été pourvoyeuse d’images d’actualité volontiers érigées au rang « d’icônes », dont le récit médiatique a pu être déconstruit à l’aide des outils de l’histoire visuelle ((cf. Audrey Leblanc et Dominique Versavel (dir.), Icônes de mai 68 : les images ont une histoire, cat.expo., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2018)). En 2016 déjà, l’exposition Soulèvements au Jeu de Paume, conçue par Georges Didi-Huberman s’appuyait largement sur les images photographiques, en interrogeant leur capacité à fixer des gestes, des « formules de pathos » (Aby Warburg), susceptibles de synthétiser la mémoire visuelle du soulèvement en une forme allégorique ((http://soulevements.jeudepaume.org/)).Mais au-delà d’une lecture emblématique des photographies, devenues les monuments d’un moment révolutionnaire désormais anesthésié par l’histoire, il nous semblait important de mettre l’accent sur l’économie des images elles-mêmes. C’est en effet dans les conditions de production de la culture visuelle que se joue l’enjeu révolutionnaire : qui produit les images ? qui les commandite et qui les paye ? par quels moyens sont-elles diffusées et à quelle échelle ? Face à la puissance du capitalisme des images ((Estelle Blaschke, Banking of Images : The Bettmann Archive and Corbis, Leipzig, Spector Books, 2016.)), un usage révolutionnaire de la photographie ne peut se penser qu’en mettant en place une contre-économie des images, résistant à la fois à la marchandisation de l’art et à l’artification du document. Suivant une approche matérialiste, il s’agit donc d’interroger à la fois la photographie en tant qu’objet, voire en tant que marchandise, et la réalité des pratiques sociales qui la constituent en objet selon différents paramètres (art, document, preuve à charge, etc). Ainsi, comme le précise John Tagg, et bien que le vocable n’ait pas fait date, il n’y aurait pas « la » photographie, mais « les » photographies ((John Tagg, The Burden of Representation, USA, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p. 119)) : les images ne sont alors pas appréhendés en fonction d’une ontologie du médium mais interrogées dans la matérialité des usages qui, soit construisent et conforment un état de domination, soit cherchent à en ébranler les fondements.Pour leur premier dossier thématique, Lescahiers de l’ARIP ont donc proposé à des chercheurs et des chercheusesd’élargir la réflexion en envisageant la possibilité de considérer la photographiecomme un « art révolutionnaire ». Il s’agissait alors d’envisager àla fois la révolution visuelle introduite par l’image technique, par rapportaux techniques de représentation plus anciennes, et le potentiel de laphotographie comme témoin et/ou acteur des moments révolutionnaires. C’est cesecond aspect qui aura finalement été privilégié, avec une ouverture géographiqueet chronologique volontairement large. La sémantique révolutionnaire semble eneffet avoir accompagné l’histoire de la photographie, de son acte de naissancecomme révolution technologique à sa critique d’un point de vue anticapitaliste chezdes auteurs comme Allan Sekula ou Walter Benjamin ou Allan Sekula.Les quatre textes réunis ici proposent chacun d’éclairer l’une desmodalités de l’usage révolutionnaire des images, allant au-delà d’une acceptionhistorique trop restreinte du concept de révolution. Il ne s’agit donc pas icide décliner sous forme de cas d’étude des exemples de « révolutionsphotographiées », mais bien d’interroger la valeur révolutionnaire desimages en tant que telles, en fonction de leur contexte de production, dediffusion et d’exposition. Si le format ne permet donc qu’un éclairage partielsur la problématique, nous espérons par ces quelques propositions stimuler desrecherches futures.A partir du cas de la révolution sandiniste au Nicaragua photographiée parSusan Meiselas, Clara Bouveresse revient sur l’une des accusations récurrentesfrappant les photojournalistes : celle de proposer une vision esthétisantedu conflit ((voir les polémiques ayant suivi l’exposition Soulèvements (2016),précédemment citée)). Ce soupçon se fait particulièrement fort lorsqu’unephotographe travaille en couleur, en vertu des règles implicites duphotojournalisme (que Magnum a contribué à établir) qui font du noir et blancune condition de l’éthique photographique face aux événements. Clément Paradis s’interroge quant à lui sur l’échange théorique opéréentre Karl Marx et Allan Sekulla, en proposant de voir dans la critique émisepar ce dernier un développement de la théorie marxienne de l’argent comme « équivalentuniversel ». Dans un échange fructueux entre théorie esthétique etcritique de l’économie politique, Paradis montre « comment l’attribution àla photographie d’un statut de langage universel s’était toujours rapporté à uncontexte d’universalisation des échanges de marchandise ». Autrement dit, laphotographie se révèle comme pleinement partie prenante de l’économiecapitaliste dans sa phase d’expansion. Ainsi, pour Sekula, la photographien’est pas une technique neutre, ouverte en toute équivalence à des usages «réactionnaires » ou « progressistes » ; mais que c’est dans la praxis, dansl’activité humaine réelle travaillant le politique, que se joue l’éventuelavenir « révolutionnaire » du medium.Les textes d’Eva Verkest et Gabrielle de la Selle éclairent chacun deuxaspects des mouvements révolutionnaires qui ont marqué la période tumultueusedes années 1930. Le cas de la révolution des Asturies en Espagne révèle à quelpoint le contrôle de la presse par des puissances opposées aux velléités révolutionnairesa entravé le développement d’une iconographie photographique de la révolte,tandis qu’à l’étranger, en France notamment, l’épisode donne lieu à uneimportance production d’images dans la presse de gauche (Regards). Le cas français est abordé par Gabrielle de la Selle,qui, à travers l’exemple de l’inauguration de l’école Karl-Marx à Villejuif,révèle l’ambition qui était alors celle du militantisme visuel développé par leParti communiste : celle d’une collaboration entre les photographes professionnelsengagés dans le mouvement social et les groupes d’amateurs photographesouvriers (les APO) ((A ce sujet, voir Damarice Amao, Florian Ebner et ChristianJoschke (dir.), Photographie, arme declasse, cat.expo. Paris, Centre Pompidou / Textuel, 2018.)). Les éditeurs des Cahiers de l’ARIP ont la volonté d’en faire une plateforme où les disciplines et les approches se croisent et se répondent. Les membres du bureau de l’ARIP remercient chaleureusement tous les auteur.es, mais aussi toutes celles et ceux qui ont accepté d’effectuer des relectures anonymes et qui ont ainsi rendu possible la parution de ce premier dossier thématique, auquel, nous l’espérons, succéderont bien d’autres.- Clara Bouveresse, Susan Meiselas, une révolution à rebours : Nicaragua, 1978-2004- Clément Paradis, Trafics dans la théorie : Allan Sekula lecteur de Karl Marx (et vice versa)- Gabrielle de la Selle, La photographie militante en action : le groupe scolaire Karl-Marx de Villejuif en 1933- Eva Verkest, Les insurrections espagnoles de 1934 dans la presse photographique en Espagne et en France : vers la fabrication de l'image révolutionnaire