{"word_count": 7985, "character_count": 49492}
Conférence prononcée le 15 février 2019 à l'université de Bourgogne, dans le cadre d'une journée d'étude organisée par Mme Laurence Giavarini.Diaporama d'accompagnement à téléchargerJe tiens à beaucoup remercier Laurence Giavarini de son invitation. J’en suis d’autant plus touché que je ne saurais me considérer comme un spécialiste de l’Astrée. J’ai découvert ce roman à l’occasion d’un cours que je donnais en Deuxième Année à Rouen au début des années 2000. L’ouvrage d’Honoré d’Urfé me surprit à tous égards: loin d’y découvrir seulement de fades histoires d’amour, j’y trouvai de la philosophie, de la politique, de l’histoire, et de la religion, toute une somme du savoir, de la pensée, et de la sensibilité d’une époque, en cet automne de la Renaissance que, pour reprendre une formule de Michel Foucault, “à tort ou à raison on appelle baroque”. Je fus surpris d’y trouver aussi ce qu’on appelle aujourd’hui du merveilleux, c’est-à-dire des éléments qui relèvent du surnaturel : magie, démons, oracles, animaux fabuleux… et bien sûr la fontaine de la vérité d’amour, qui avait fait l’objet d’une étude magistrale d’Eglal Henein en 1999 ((Eglal Henein, La Fontaine de la vérité d’amour, ou les promesses du bonheur dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé, Klincksieck, 1999)). Je souhaiterais aujourd’hui poursuivre cette enquête sur la fontaine, qui nous cache encore bien des mystères. Je m’intéresserai en particulier aux animaux fabuleux qui en ont la garde : deux lions et deux licornes enchantés empêchent en effet l’accès à la fontaine pendant toute la durée du roman tel que l’a écrit d’Urfé.*Le surnaturel n’est pas aussi présent dans L’Astrée qu’il l’était dans les romans de chevalerie du siècle précédent : Amadis, auquel Urfé rend hommage dans ses préfaces, rencontrait à chaque pas “l’art de magie et nigromance” (livre V) au cours de ses aventures. Ce “Beau Ténébreux” affrontait des géants, croisait des dragons, rencontrait des magiciens, et se battait avec une épée enchantée au fourreau vert, réservée à l’usage des amants fidèles ; il bénéficiait également de l’aide et protection d’une fée, “Urgande la déconnue”, dame mystérieuse qui chevauchait une licorne. L’Astrée ne présente rien d’aussi spectaculaire, mais surnaturel et magie ne sont néanmoins pas absents du roman : dans l’anthologie Folio, le narrateur mentionne l'“herbe de fourvoiement” (II, 5, p. 167), à cause de laquelle les bergers se perdent dans la forêt, suppose le narrateur ; ailleurs (III, 4, Vaganay, p.  200), Adelonde tente d’ensorceler le roi Euric en lui remettant un bracelet de cheveux enchanté, afin qu’il lui reste fidèle. Je ne dirai rien des impostures du faux mage Climanthe : Jean-Yves Vialleton a montré que ces mensonges relèvent davantage de la prestidigitation et de l’illusionnisme que des arts magiques ((« Éloge de Climanthe : le motif du miroir dans L’Astrée comme emblème de l’œuvre », dans D. Denis dir., Lire L’Astrée, Paris, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2008, p. 125-133)). En revanche, de nombreux oracles et songes prémonitoires ponctuent le récit. Mais le principal artefact magique, c’est la fontaine de la vérité d’amour. Bien que l’anthologie de Jean Lafond n’y accorde pas une grande place, c’est bien autour de ce monument que s’organise l’espace pastoral ; la fontaine est bâtie dans le bois d’Isoure qui jouxte le château d’Amasis et de Galathée. C’est d’abord le narrateur principal qui nous la présente, à l’occasion d’une description des jardins qui entourent le palais :Assez près de là dans un autre carré, était la fontaine de la vérité d'amour, source à la vérité merveilleuse ; car, par la force des enchantements l'amant qui s'y regardait, voyait celle qu'il aimait, que s'il était aimé d'elle il s'y voyait auprès, que si de fortune elle en aimait un autre, l'autre y était représenté et non pas lui, et parce qu'elle découvrait les tromperies des amants, on la nomma la vérité d'amour” (I, 2, p. 37)Le romancier n’en dit pas plus, et n’en aiguise que davantage notre curiosité. L’histoire et les propriétés de cette fontaine ne nous seront dévoilées que peu à peu, par fragments disséminés dans les trois parties du livre publié par d’Urfé.C’est au livre 11 de la première partie que nous apprenons l’origine de la fontaine merveilleuse : dans un passé indéterminé (“quelque temps” avant la mort de Damon et Fortune), une bergère, fille d’un grand magicien, était morte d’amour, après s’être éprise d’un berger déjà engagée auprès d’une autre. Le mage, qui n’avait pas prévu ce funeste accident, décida alors d’enchanter la tombe de la malheureuse pour conserver la mémoire du drame ; il changea le tombeau en fontaine, et la doua d’une vertu magique:il nomma [la fontaine] vérité d'amour, parce que qui aime, s'il y regarde, il voit sa dame, et s'il en est aimé, il s'y voit auprès, ou bien celui qu'elle aime ; que si elle n'aime rien, elle paraît toute seule. (I, 11, p. 447).Ce pouvoir étonnant trouve une explication sinon logique, du moins conforme aux postulats métaphysiques qui sous-tendent la narration : la fontaine, comme l’explique un druide, reflète non les corps, mais les esprits  : tout ainsi que les autres eaux représentent les corps qui lui sont devant, celle-ci représente les esprits. Or l'esprit qui n'est que la volonté, la mémoire et le jugement, lorsqu'il aime, se transforme en la chose aimée ; et c'est pourquoi lorsque vous vous présentez ici, elle reçoit la figure de votre esprit, et non pas de votre corps. (I, 3, p. 93)Dès lors, toujours en vertu du principe néo-platonicien selon lequel l’amoureux se transforme en l’objet de son amour, celui qui s’y mire y découvre celle qu’il aime, mais aussi, à ses côtés, l’élu de la personne reflétée, comme un reflet de reflet projeté par la première image. Cette magie particulière de la “source merveilleuse” paraît ainsi manifester dans l’ordre de la fiction un principe philosophique fondamental de l’Astrée, d’inspiration néoplatonicienne : l’amour, en rendant la volonté de l’amant conforme à celle de la personne aimée, métamorphose l’âme tout entière ; pour le dire plus nettement, en empruntant les mots de Tircis: “l’amant se transforme en l’aimée” (I, 6, p. 263). La fontaine manifeste ainsi dans l'ordre de la fiction un postulat essentiel qui sous tend le roman.Avant même de connaître l’origine de l’enchantement, le lecteur sait déjà que cette miraculeuse fontaine est inaccessible depuis quelque mois. Léonide en a expliqué la raison à Céladon dès le second livre, au cours d’une promenade dans le parc du château en compagnie de Sylvie ; celle-ci se défend d’être responsable de l’inaccessibilité du monument, mais elle en est toutefois la cause involontaire. Sylvie était courtisée par plusieurs soupirants, sans en favoriser aucun. Deux d’entre eux, Guyamants et Clidaman, pour en avoir le coeur net, décidèrent “il y a quelques lunes” (I, 2, p. 77) de consulter la fontaine de la vérité d’amour (I, 3, p. 93). Mais tous deux furent bien déçus : chacun y découvrit seulement le reflet solitaire de l’insensible Sylvie, dont l’image apparaissait seule, puisqu’elle n’était encore amoureuse de personne. De fureur, Clidaman décide de briser la fontaine. Mais l’enchantement est tel qu’il ne peut y parvenir et rompt seulement son épée. Un druide magicien lui propose de l’aider à en interdire l’accès, à défaut de pouvoir la détruire. Le mage enchante deux lions et deux licornes, trouvés dans la ménagerie du chevalier, afin qu’ils empêchent quiconque d’approcher de la fontaine ensorcelée : désormais, les quatre animaux, fort pacifiques en dépit de leur nature, se déchaînent en revanche sur les intrus qui s’aventurent trop près des limites assignées par le sortilège.Lorsque s’ouvre l’oeuvre, deux enchantements pèsent donc sur la tombe transformée en fontaine. La situation n’évolue pas au cours des trois premières parties, et à la mort d’Honoré d’Urfé, rien ne laisse présager que l’enchantement doive prendre fin rapidement. Les conditions du désenchantement ont de quoi refroidir le courage des plus intrépides : seuls le sang versé par la mort du plus parfait amant et de la plus parfaite amante du Forez mettra fin au charme :L'enchantement ne peut finir qu'avec le sang, et la mort du plus fidèle amant, et de la plus fidèle amante, qui fût oncques en cette contrée. (III, 2, p. 78)Dans ce roman fondé sur la loi d’inconstance énoncée dès la première page (“rien n'est constant que l'inconstance, durable même en son changement”, I, 1, p. 10), cette clôture de la fontaine représente la possibilité de la narration : si le monument était libre d’accès, le doute qui assaille aussi bien Silvandre que Daphnide et quelques autres, serait levé. C’est bien la fin de leur histoire que viennent chercher en Forez les voyageurs qui aspirent à trouver la fontaine : ils espèrent le “repos” et la tranquillité à la faveur d’une assurance définitive. En attendant, règne l’incertitude, l’instabilité, le soupçon qui ronge le coeur d’Astrée, et a tôt fait de se changer en une féroce jalousie. Le serpent dans la bergerie, explique Eglal Henein, ce n’est pas Eros comme le pensait Genette – après tout, dans une pastorale, il n’y aurait d’étonnant que l’absence de l’amour – mais “c’est le doute” ((La Fontaine de la vérité d’amour, op. cit., p. 135.))Balthazar Baro, dans la continuation qu’il propose de L’Astrée, accorde une place essentielle au désenchantement de la fontaine : Diane et Astrée d’une part, Silvandre et Céladon de l’autre, au comble du désespoir amoureux, viennent s’offrir en sacrifice pour le salut public. Mais au lieu de dévorer ces victimes consentantes, les animaux magiques les laissent au contraire pénétrer dans l’enceinte interdite. Les licornes viennent s’endormir paisiblement sur le sein des bergères, qui s’endorment à leur tour. Après d’ultimes péripéties, dans le fracas du tonnerre et au milieu d’étranges météores, le dieu Amour en personne surgit de la fontaine et proclame la fin du sortilège. En un long défilé, les couples se présentent tour à tour au-dessus de la source magique, et contemplent leur destinée sentimentale fixée pour toujours par le verdict des eaux ensorcelées.Cette fin paraît d’abord répondre à la première page du roman : les bergers retrouvent leur “repos” autrefois perdu : le Lignon “encore aujourd' hui [...] dans son plus doux murmure, [...] ne parle d'autre chose que du repos de Céladon et de la félicité d'Astrée” (V, 12, p. 538). Ce dénouement a-t-il une chance de se conformer aux intentions d’Honoré d’Urfé ? Eglal Henein a montré que ces derniers chapitres s’éloignent des principes fixés dans le début de l’oeuvre ; elle rejette le Deus ex machina de cette fin grandiloquente.La fontaine est pour le moins équivoque. En vertu de son symbolisme le plus évident, elle paraît constituer un emblème de vie, dont la présence tendrait à identifier le Forez au paradis : une source coulait en Eden, d’où partaient quatre fleuves, et, d’après saint Jean, une fontaine orne le coeur de la Jérusalem céleste ((Apocalypse, 21, 6)). Mais cette source est minée par la réalité sinistre sur laquelle elle est bâtie : elle est aussi un tombeau. En tant que monument funéraire, elle a certes sa place dans l’imaginaire édénique, mais comme le terme irrémédiable sur lequel vient se briser le rêve paradisiaque. En effet, à l’époque d’Honoré d’Urfé, la représentation d’une tombe au sein d’un paysage arcadien est devenue courante dans l’iconographie. Depuis plusieurs décennies, les peintres se plaisent à suggérer le contraste entre la félicité pastorale et le scandale d’un trépas inévitable. La tombe vient subvertir la promesse de l’âge d’or, et teinter les innocents plaisirs champêtres d’une insoutenable mélancolie. A l’époque d’Honoré d’Urfé, Le Guerchin en a donné l’une des illustrations les plus emblématiques ; quelques années plus tard, Nicolas Poussin, à deux reprises, Poussin transfigurera ce thème devenu conventionnel dans deux toiles intitulées Et in Arcadia ego, et longuement étudiées par Panofski ((Erwin Panofsky, « Et in Arcadia ego. Poussin et la tradition élégiaque », dans L’Œuvre d’art et ses significations, trad. Marthe et Bernard Teyssèdre, Gallimard, 1969. Voir aussi Louis Marin, “Panofski et Poussin en Arcadie”, in Cahiers pour un temps, Centre Georges Pompidou/Pandora Éditions, 1983, p. 151-166)). D’après le savant historien, c’est l’idée même de mortalité que les bergers contemplent dans le monument funéraire, au cours d’une méditation par laquelle ils prennent conscience du caractère transitoire et éphémère de l’existence. Dans ce paysage idyllique d’où tout malheur devrait être exclu, le principe même d’un point final définitif assigné à la vie humaine est plus odieux qu’ailleurs. Panofski, dans son étude, donne la parole à la Mort, ou au cadavre enseveli dans le tombeau :“Moi aussi, j’ai vécu en Arcadie où vous vivez aujourd’hui : moi aussi j’ai connu les plaisirs que vous connaissez aujourd’hui et cependant je suis mort et enseveli dans ce tombeau.”Urfé mêle ainsi habilement, d’une façon à la fois inattendue et cohérente, deux symboles opposés, une promesse de vie et une menace de mort, mais qui tous deux trouvent tous deux leur place au sein de l’Eden pastoral: le mélancolique tombeau arcadien avec la fontaine de jouvence paradisiaque. Bien d’autres tombes parsèment d’ailleurs les pages de l’Astrée, du mausolée de Damon et Fortune au cénotaphe de Céladon. Quant aux fontaines, elles paraissent contaminées par l’influence pernicieuse de la source matricielle nommée vérité d’amour : la fontaine des sycomores est ainsi le théâtre de la mort de Filandre, premier soupirant de Diane, et de son amie la bergère Filidas (I, 6, p. 232).Le pouvoir prêté à l’ambivalente fontaine enchantée est-il vraiment désirable ? Un certain nombre de personnages le pensent, en particulier parmi les gens du château. Léonide, après avoir raconté à Céladon comment l’accès à la fontaine avait été rendu impossible, déplore le temps où il était si facile de connaître la vérité d’amour :Ainsi, gentil berger, nous avons perdu la commodité de ceste fontaine, qui découvrait si bien les cachettes des pensées trompeuses. (I, 3, p. 94)&#160;Les voyageurs qui entreprennent le voyage pour venir en Forez la consulter figurent aussi parmi ces dévots de la fontaine. Parmi ces sept voyageurs figure Silvandre, l’un des principaux héros, à la recherche de son identité et de ses origines ; mais les plus prestigieux de ces visiteurs sont à coup sûr Alcidon, chevalier de Thierry et d’Euric, et sa compagne Daphnide (III, 2, p. 55). Troquant leurs habits princiers contre des hardes de bergers (p. 56), ils entreprennent ce périple comme les chevaliers d’autrefois partaient trouver le Graal. Leurs aventures s’inscrivent sous le signe de la quête, leur but est la découverte d’une vérité, ils suivent l’oracle qui leur a été donnéPour sortir de tant de peine,Dedans les forêts, un jour,Vous pourrez voir la fontaineDe la vérité d'amour. (III, 4, p. 204)Mais leurs aspirations sont-elles légitimes ? La vérité qu’ils souhaitent découvrir n’est-elle pas un trompe-l’oeil ? L’attrait de la fontaine n’est-il pas une illusion dangereuse?D’abord, il arrive à la fontaine d’être trompeuse. Ainsi, la sorcière Mandrague, “une des plus grandes magiciennes de la Gaule”, surpassant les sortilèges inventés par le père de la bergère décédée, est parvenue à modifier provisoirement l’enchantement pour duper Damon et Fortune (I, 11). Amoureuse du jeune homme, rivale de sa bergère plus constante que son nom ne le laissait présager, ses sortilèges persuadèrent successivement les deux amants de leur infidélité. Le romancier souligne la parenté entre son art et celui du magicien qui l’a précédée : Et d'autant que la vertu de la fontaine lui venait par les enchantements d'un magicien, Mandrague qui a surmonté en cette science tous ses devanciers, la lui put bien ôter pour quelque temps. (I, 11, p. 448)&#160;Les illusions de Mandrague, entreprises avec l’aide de “tous ses démons”, réussirent au-delà de ses prévisions : elle firent mourir les jeunes gens de désespoir. L’envieuse enchanteresse n’eut pas à s’en réjouir : la vieille magicienne se souciait certes peu de Fortune, mais le trépas du berger la plongea à son tour dans une affliction telle qu’elle maudit son art et ses démons. Même sans subir les sorts diaboliques de Mandrague, la fontaine ne paraît pas avoir porté bonheur à quiconque : le roman, dans les trois parties publiées, ne nous rapporte aucun cas de couple qui aurait trouvé le “repos” attendu dans la contemplation de la surface aquatique.Quand bien même la fontaine dirait la vérité, celle-ci n’en resterait pas moins provisoire. Baro imagine dans son dénouement que le reflet fixe pour toujours le destin des personnages : les révélations ultimes de la fontaine figent les héros dans des amours désormais éternelles. Un tel finale ne s’accorde pas avec le principe d’inconstance universel énoncé au seuil du roman. L’épreuve tentée par Clidaman et Guyamants prouve que la fontaine n’a pas le pouvoir d’arrêter le temps ni les sentiments : elle révèle certes la vérité du coeur, mais seulement tel qu’il est à l’instant précis où l’amoureux se penche par-dessus la margelle. Sylvie, insensible lorsque les deux chevaliers se sont penchés sur ses eaux, était apparue seule sur la surface du bassin, mais elle devait à son tour tomber amoureuse un peu plus tard aux assauts du dieu Amour, comme elle en conviendra après la mort présumée de Ligdamon (I, 11, p. 437) ((Baro n’aurait guère de mal à expliquer sa résurrection dans la quatrième partie, livre 11)). La fontaine n’est donc ni prophétique, ni oraculaire : sa magie ne s’accomplit que dans l’instant de la consultation.Enfin, la puissance de la magie est surmontée par celle du sentiment amoureux : pour expliquer que la bergère anonyme se soit laissée captivée par les rets de la passion, la narratrice (Léonide) avance deux hypothèses : la négligence du magicien, absorbé comme Prospero par ses études au point d’oublier son devoir ; ou l’infériorité de la magie sur l’amour.Son père ne s'en aperçut point, soit que les charmes de la magie ne puissent rien sur les charmes d'amour, ou soit qu'attentif à ses études, il ne jeta point l'oeil sur elle. La suite de l’histoire confirmera cette impuissance des enchantements sur les coeurs. Le roi Euric, ensorcelé par un bracelet enchanté, surmonte aisément le sortilège quand il s’en aperçoit : Car aussitôt qu'il sut qu'elle usait de charmes et de magie, il crut que toute l'affection qu'il lui avait portée n'était procédée que de la force des démons, et non pas de beauté ni de mérite qui fût en elle, et dès lors en prit une si grande horreur, qu'il s'en retira plus vite qu'il ne s'en était pas affectionné ; et depuis, quand il en parlait, il ne la nommait plus Adelonde, mais sa Circé et sa Médée. (III, 4, p. 200)Eglal Henein conclut aux limites du merveilleux dans l’Astrée. Ce sentiment est aussi celui de Jean-Brice Rolland ((Jean-Brice, Rolland, « Du roman pastoral au roman d’analyse. Les avatars du merveilleux dans “L’Astrée” d’Urfé », dans David Wetzel et Frédéric Canovas, avec la collab. de Gabrielle Verdier, d’Elisabeth Goldsmith et de Jacques Grès-Gayer (dir.), La spiritualité / l’épistolaire / le merveilleux au Grand Siècle. Actes du 33 e congrès annuel de la NASFCL, t. III, Arizona State University (Tempe), May 2001, Tübingen, Narr, 2003, p. 241-25)), et a plus récemment fait l’objet d’une nouvelle démonstration par Jean-Yves Vialleton ((« Éloge de Climanthe : le motif du miroir dans L’Astrée comme emblème de l’œuvre », dans D. Denis dir., Lire L’Astrée, Paris, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2008, p. 125-133)). Plus précisément, c’est face au sentiment amoureux qu’achoppent les charmes des enchanteurs, comme si l’amour représentait un envoûtement naturel plus puissant que celui obtenu au moyen des arts magiques.Si quelques voyageurs attendent leur sort du verdict de la fontaine, les habitants du pays sont beaucoup plus réservés, voire réticents face à cette source mystérieuse qui les inquiète plus qu’elle ne les rassure. Parmi les chevaliers, Ligdamon se refuse à chercher dans un reflet magique la certitude qu’il craint trop d’apprendre:Belle Léonide, je conseillerais toujours à ceux qui sont en doute de leur bien, ou de leur mal, qu'ils hasardent quelquefois d'en sçavoir la vérité ; mais ne serait-ce folie à celui qui n'a jamais pu concevoir aucune espérance de ce qu'il désire, de rechercher une plus sûre connaissance de son désastre ? (I, 3, p. 95)Le pouvoir de la fontaine se résumerait pour lui à provoquer une funeste désespérance : il préfère ne prendre pas le risque d’une assurance si contraire à ses voeux. La fontaine, en nourrissant le désespoir, représente une négation de la troisième vertu théologale, dont la triade constitue un élément allégorique essentiel selon Eglal Henein ((La Fontaine de la vérité d’amour, op. cit., p. 146)). Les promesses de bonheur données par la fortune sont bien illusoires : Clidaman, n’apercevant que l’insensible Sylvie dans l’eau enchantée, s’abandonne à une “colère” destructrice et s’acharne vainement contre “le marbre de la fontaine”. Sa fureur le réduit à l’état d’animal : “imitant [...] le chien en colère, qui mord le caillou qu’on lui a jeté” (I, 3, p. 94).Quant aux bergers, qui ne vivent pas dans la proximité immédiate de la fontaine, ils s’en désintéressent ou la redoutent. Daphnide suppose que la belle Astrée doit avoir bien de la curiosité d’y plonger les yeux ; mais celle-ci s’en défend:Jamais nous ne recourons à la fontaine dont vous parlez, pour connaître la volonté de ceux qui nous servent, ayant un moyen beaucoup meilleur et plus assuré. – Et quel est-il, dit incontinent l'étrangère, afin que l'un me défaillant, je puisse recourre à l'autre ? – C'est, répondit Astrée, le temps et les effets. (III, 2, p. 55)Daphnide, avide de découvrir la vérité des sentiments d’Alcidon, reçoit pour la première fois un avertissement de défiance à l’égard de la source merveilleuse ; Adamas lui en donnera plus tard un second, qui ira dans le même sens : la fontaine est un factice trompe-l’oeil, suggère la bergère avant qu’Adamas l’expose en termes plus philosophiques : le “temps et les effets” fournissent une meilleure preuve de vérité que les reflets fallacieux ou éphémères d’un artifice magique. Une telle conception s’accorde avec le sentiment développé par Honoré d’Urfé dans ses Épîtres morales : le temps est pour lui un agent de maturation. ((voir E. Henein, La Fontaine de vérité d’amour, op. cit., p. 25 : le temps est pour l’auteur de l’Astrée un agent de maturation, il est un “hardi et savant chirurgien”)).Cette méfiance manifestée par la bergère face à la fontaine enchantée n’est pas surprenante. Malgré une tendance à la rationalisation qui s’affirmera dans la suite du XVIIe siècle, la magie reste un art condamné par l'Eglise depuis les canons du IVe concile de Tolède en 633. Dans l’Astrée, la magie est toujours d’inspiration diabolique ; ainsi le “bracelet de cheveux” qui a ensorcelé le roi Euric pour le faire succomber au charme d’Adelonde : l’artefact relève de la magie noire, au demeurant assez peu efficace (II, 3, p. 66). ((Il en va de même des sortilèges de Climanthe, même si son miroir magique relève plus de la manipulation et de l’imposture que d’une quelconque science occulte)). Les enchantements qui entourent la fontaine ne sont pas d’une autre nature. D’abord, les intentions du père de la bergère ne sont pas claires : que cherchait-il en ensorcelant la tombe de sa fille ? La fontaine aurait été inutile à la malheureuse, qui ne savait que trop le dédain dont elle était l’objet. Dans tous les cas, le sortilège qu’il met en oeuvre procède bien d’un pacte diabolique :D'autant que les esprits qui sont d'un genre supérieur aux hommes, sont tellement puissants, qu'un seul pourrait par sa propre puissance ruiner tout l'univers, si le grand Tautatès pour la conservation des hommes ne les en empêchait. Or ces esprits, par les conventions qu'ils font avec ces hommes qui se nomment magiciens (quoi que ce nom soit trop honorable pour eux), s'obligent si étroitement à exécuter ce qu'ils promettent, qu'il n'y a force humaine qui les en puisse empêcher. (III, 2, p. 77)Adamas nous présente une conception moins platonicienne que chrétienne des démons : anges déchus, ils sont des êtres spirituels qui ont conservé une partie de leurs prérogatives après avoir été précipité dans l’abîme, en particulier celui d’agir sur la matière. Ils sont devenus, suite au péché originel, les princes de ce monde : ils ont reçu de Dieu la permission de tourmenter et de tenter les hommes, sans toutefois être autorisés à les faire périr ((Job I, 12 ; II, 6)). Les magiciens sollicitent l’aide de ces démons, qui la leur accordent s’il s’agit de commettre quelque forfait. D’Urfé oppose ces “esprits monstrueux” aux “entendements angéliques” (II, 2, p. 78), qui eux ne prêtent pas main-forte à l’accomplissement d’arts interdits.La fontaine serait elle maléfique ? Plusieurs éléments viennent confirmer que la fontaine est entourée d’une aura ténébreuse. D’abord, elle est située dans le domaine des nymphes, le monde dangereux de la cour et du palais, et non dans celui plus désirable des pasteurs. Le romancier a pris soin également d’éviter de conférer toute symbolique mariale à l’édifice : au lieu de la situer dans le parc du château, jardin fermé qui eût trop rappelé l’hortus conclusus, il la situe dans un petit bois, donc du côté de la forêt, espace traditionnel de la sauvagerie et des passions indomptables. Céladon confond la fontaine avec le mausolée de Damon et Fortune; Léonide le détrompe, mais souligne la proximité de la source avec la grotte de la vieille enchanteresse : “Est-ce ici la fontaine de la vérité d'amour ? – Non, répondit la nymphe, mais elle n'est pas loin d'ici” (I, 11, p. 441).Au-delà de ces artifices conventionnels de la magie, finalement assez anecdotiques, la fontaine apparaît comme maléfique pour une raison bien plus essentielle, d’ordre à la fois moral, religieux et spirituel :  son étrange propriété encourage un comportement littéralement narcissique. Ce n’est pas en effet le reflet de l’autre que vient mendier le regard de l’amoureux – l’objet de son affection n’est point sujette à suspicion --, mais bien plutôt le sien propre : c’est son visage à lui qu’il espère trouver, indirectement produit par le reflet de la personne qu’il aime, et qui se trouve ainsi réduite à un simple truchement. La fontaine de vérité d’amour ne serait ainsi qu’un avatar de la fontaine de Narcisse, si présent dans la poésie maniériste de la fin du XVIe siècle. L’amant ou la maîtresse ne sont plus des fins, mais des moyens, mis au service d’une conception égocentrique et circulaire  du sentiment amoureux. C’est très précisément la mécanique de l’amour-propre, telle que la disséqueront moralistes et écrivains de la seconde moitié du siècle, sur laquelle repose la magie de la fontaine. Dans une perspective assez similaire, la religieuse portugaise, bien plus tard, avouera ingénument à l’officier son avidité à “regarder ces yeux dans lesquels [elle] voyait tant d’amour” ((Guilleragues, Lettres de la religieuse portugaise, 1669, lettre première)), c’est-à-dire nécessairement le sien propre, le seul qui existât. Le regard de l’amant n’agit pas autrement que la source merveilleuse : l’être aimé est moins reflet que miroir, où l’amant complaisant se cherche lui-même. La Rochefoucauld, Guilleragues et Pascal illustreront avec minutie les détours retors de ce narcissisme prêt à toutes les humiliations apparentes pour se satisfaire, mais la condamnation de la philautie ne naît pas dans les années 1660 : elle est un des fondements de l’éthique chrétienne depuis saint Augustin. Saint François, ami d’Honoré d’Urfé, ne l’ignore pas non plus : il affirme même que l’indéracinable “'amour-propre ne meurt jamais qu'avec notre corps : il faut toujours sentir ses attaques sensibles ou ses pratiques secrètes, tandis que nous sommes en cet exil” ((lettre CLXXX du 7 juillet 1610, édition de 1846, p. 178)) : il en pourfend partout les dangereuses illusions, se conformant ainsi à un discours essentiel dans un christianisme conçu avant tout comme un altruisme. Ainsi considérée, la fontaine enchantée n’est qu’une flatterie d’amour-propre, et c’est en cela que réside sa véritable malédiction. Baro, en faisant du rétablissement de la fontaine la clef du dénouement, confirmait en fait l’empire absolu de la détestable philautie. La restauration du libre accès à la fontaine enchantée signerait la victoire de la magie noire, mais aussi de la froide certitude imposée sur la foi authentique, sincère et subjective. La confiance et l’espoir apparaissent inséparables de l’amour, comme la foi et l’espérance de la charité : dans cette allégorie chrétienne qu’est l’Astrée, ce sont les trois vertus théologales dont le dénouement aurait dû assurer le succès, comme l’a montré Eglal Henein. Or, la “source merveilleuse”, rétablie dans ses prérogatives, eût risqué d’éteindre la Foi et l’Espérance, sans lesquels le feu ardent de la Charité, entendu comme la forme supérieure et pure de l’Amour, ne peut subsister. Le finale de Baro, en figeant pour toujours les sentiments des personnages, ne s’accorde ainsi guère avec les principes théologiques qui sous-tendent le roman. L’Amour, pour les chrétiens, est en effet un processus dynamique : il est essentiellement mobile. Le cardinal de Bérulle, contemporain de d’Urfé, publia en 1623 les Grandeurs de Jésus où il envisage les relations d’amour au sein de la Trinité divine entièrement en termes de “processions”. De même chez saint François, qui considère l’amour comme “un mouvement continuel pour arriver à l'union avec l'objet aimé”. ((Traité de l’amour de Dieu, I, 12)). Il explique que “l'amour ne doit jamais rester oisif; en ce monde, sa puissance consiste dans son activité, comme au ciel sa perfection sera dans son immuable repos”; l’évêque titulaire de Genève compare l’amour à un bel arbre dont la “tige” est “le mouvement” ((Ibid., chapitre 7)). Loin d’apporter le bienfait et la sécurité d’un “repos” bénéfiques, la fontaine est plutôt un piège et un trompe-l’oeil : elle tend à arrêter le mouvement de la vie. Elle est l’oeuvre d’un sombre mage dont il n’est nulle part dit qu’il est un druide: ses sortilèges encouragent le désespoir, et la chimère d’une tranquillité qui s’apparente à celle de la mort. Son artifice commode prétend dispenser les amants de se soumettre au temps dont les effets seuls apporteront l’assurance qui leur manque : il prétend rien moins qu’arrêter le mouvement même de la vie. Or, comme le dira plus crûment Pascal  : “la vie est dans le changement, repos entier est la mort”. C’est de cette vérité là dont la fontaine prétend affranchir les hommes, en les retenant dans le royaume de l’amour-propre, qui est le domaine du mal, ainsi que saint Augustin l’a expliqué voici longtemps : “Deux amours ont fait deux cités : l’amour de soi jusqu’au mépris de Dieu, la cité terrestre, l’amour de Dieu jusqu’au mépris de soi, la cité céleste” (Cité de Dieu, 426, XIV, 28).Ainsi, selon un principe si l’on veut “baroque” de réversibilité, la source donnée en apparence comme merveilleuse fontaine de vie édénique, se révèle à bien y regarder funeste. Inversement, le second enchantement qui en interdit l’accès prend des allures de sort de protection. Il est lancé non par un magicien, mais par un “druide”, figure généralement paternelle et positive dans l’Astrée, assimilé plus ou moins à un prêtre chrétien (Céladon appelle volontiers Adamas “mon père”). Rien ne dit qu’il est un “faux druide” ((II, 10, p. 416)) comme l’imposteur Climanthe : il est “souriant” (p. 93), et n’a d’autre intention que d’envoyer ces chevaliers oisifs défendre les Gaules plutôt que de les voir perdre leur temps en vains soupirs (p. 93). Au lieu de recourir à des démons et autres créatures infernales pour accomplir son sortilège, il mobilise des animaux nobles doublés de figures héraldiques. Enfin et surtout, le texte affirme qu’il agit pour le bien des héros. Considérant la vaine tentative de Clidaman pour briser l’enchantement à coup d’épée, il leur explique que l’entreprise impossible. C’est alors qu’il leur propose de prêter son concours pour empêcher quiconque d’accéder aux eaux dangereuses. Mais la solution qu’il met en oeuvre n’est qu’un pis-aller, faute de pouvoir briser le premier enchantement.Car la solution du mystère est clairement donnée  : l’enchantement qui doit être levé par la mort du plus parfait amant et de la plus parfaite maîtresse, c’est le premier, celui par lequel le tombeau a été changé en fontaine. Le druide qui accompagne Guyamants et Clidaman ne laisse aucun doute :le druide lui fit entendre qu'il se travaillait en vain [à détruire la fontaine], d'autant que cet enchantement ne pouvait prendre fin par force, mais par extrémité d'amour  (I, 11, p. 94).Au moment où le druide au sourire prononce cette phrase, la fontaine n’a encore été enchantée que par le père de la bergère, et l’accès n’en est pas encore interdit. C’est donc bien le premier sortilège, par lequel la tombe a été changée en “source merveilleuse”, que doit rompre le sacrifice des parfaits amants – “l’extrémité d’amour”. Dans le cours du roman, beaucoup semblent penser que le terme de l’enchantement restaurera la fontaine dans ses privilèges – en particulier les voyageurs venus expressément dans ce dessein. Mais les termes par lesquels est évoqué le désenvoûtement sont volontairement laissés à leur ambiguïté. S’agit-il du sort qui pèse sur la fontaine ou sur les animaux ? L’équivoque est maintenue. Ailleurs, Adamas suggère que ce sont les lions et les licornes qui attendent d’être désensorcelés, mais là encore le pluriel est ambigu : “tels charmes ne peuvent être défaits que par le sang et la mort du plus fidèle amant et de la plus fidèle amante qui se puissent trouver.” (III, 4, p. 206). Tout laisse à penser que c’est l’ensemble des sortilèges qui entourent la fontaine qui seront levés par le sacrifice des amoureux d’exception.Face aux pouvoirs de la fontaine, le druide paraît partagé. Il commence par proposer à Daphnide et Alcidon une interprétation allégorique de l’oracle qui leur a été rendu, et qui leur imposait de venir consulter la fontaine pour s’éclaircir de leurs sentiments. Les paroles divinatoires ne doivent pas être entendues au pied de la lettre, mais de façon figurative:Pour sortir de tant de peine,Dedans les forêts, un jour,Vous pourrez voir la fontaineDe la vérité d'amour.C'est-à-dire : en Forez enfin, vous reconnaîtrez que véritablement vous vous aimez l'un l'autre, et lors vous sortirez de la peine où vous estes ((III, 4, p. 218 ; l’oracle avait déjà été énoncé p. 205.))Par conséquent, conclut le sage druide, nul besoin d’attendre le verdict de la fontaine enchantée:Je vous ordonne, ou plutôt le grand Tautatès le vous commande, qu'oubliant toutes les choses passées qui peuvent altérer vos bonnes volontés, et que, sans attendre de voir autre fontaine de la vérité d'amour, vous vous réunissiez d'affection. ((Ibid.))Adamas ordonne aux amants de reprendre le cours de leur ancienne amitié. L’enseignement du druide développe ainsi l’intuition dès longtemps pressentie par Astrée, lorsqu’elle suggérait que “le temps et les effets” étaient la seule preuve authentique de vérité d’amour. Mais le grand druide n’en reste pas à cette lecture parabolique, qui n’est donnée que par provision, en attendant que le désenchantement vienne révéler le secret des coeurs et les délivrer de leur jalousie:Encore qu'il jugeât bien que selon l'oracle ils devaient sortir entièrement de l'opinion que la jalousie leur avait fait concevoir l'un de l'autre par la vue de la fontaine de la vérité d'amour [...] il pensa être à propos de leur expliquer l'oracle de cette sorte.Il leur conseille de rester et d’attendre “qu'il plût au Ciel de rompre l'enchantement de la fontaine, [de sorte qu’]ils pussent en s'y regardant se guérir entièrement de cette maladie” (III, 5, p. 221).Comme il ne serait guère séant de faire d’Adamas soit un sophiste, soit un charlatan, il n’est qu’une manière de dénouer cette contradiction : c’est de supposer que la fontaine sera complètement désenvoutée lorsque les deux héros princiers se pencheront par-dessus la margelle de marbre. Alcidon et Daphnide désormais pleinement réconciliés, grâce à l’action du “temps” et de ses “effets”, y verront alors leur double reflet dans la simple transparence d’une onde purifiée de tout charme vénéneux. Tel est le twist final que,  en bon scénariste, d'Urfé à longuement préparé à l'aide de ces minutieux jalons – on peut du moins en proposer l'hypothèse.Eglal Henein envisage rapidement, et au conditionnel, la possibilité d’un complet désenchantement : “Le vrai ‘désenchantement’, complet et décisif, devrait supprimer toute illusion en rendant aux eaux et aux animaux leur liberté” (La Fontaine de la vérité d’amour, op. cit., p. 139). Mais délaissant cette possibilité, elle conclut par une autre hypothèse : celle d’une fontaine inutile, simple “but de promenade” au même titre que le tombeau de Damon et Fortune ; la critique suppose que les bergers renonceraient d’eux-mêmes à la tentation d’y jeter les yeux : “ils ne désireront pas se pencher sur ses eaux” (p. 143). En fait, bien des éléments invitent à considérer avec sérieux la première hypothèse, trop vite abandonnée par la critique, d’un désensorcellement complet. La raréfaction du merveilleux, qui s’efface progressivement au cours des trois parties publiées du vivant de l’auteur, plaide en faveur de cette possibilité : ce n’est certes pas sur le finale à grand spectacle de Baro qu’aurait pu se terminer l’Astrée, mais au contraire par une évaporation complète du merveilleux, au profit d’une nature rendue à son heureuse et diaphane innocence, débarrassée des maléfices qui venaient miner l’espace idyllique de la pastorale ((Voire aussi les analyses de Jean-Brice Rolland, “Les avatars du merveilleux”, art. cit.)).Les animaux enchantés qui gardent l’accès à la fontaine viennent corroborer cette proposition. Ces bêtes à la valeur symbolique très complexe participent de l'ambiguïté générale des signes dans laquelle baigne tout le roman. Ces créatures partagent entre autres points communs la réversibilité de leur réseau symbolique. Le lion est pourvu de valences doubles. Il est d’abord un symbole masculin, qui incarne les valeurs chevaleresques : le courage, la force, la noblesse; il est aussi une figure du Christ : on prétend en effet qu’il ressuscite à leur les lionceaux, réputés naître morts-nés. Mais, cruel, arrogant, il est en même temps la figure de l’orgueil diabolique. Saint Augustin fait du lion l’emblème même de l'ambiguïté des signes, qu’il convient d’interpréter avec rigueur et prudence (De Doctrina christiana, III, 25):Le mot « lion», dans ce passage : « Le lion de la tribu de Juda a vaincu » s'applique à Jésus-Christ ; et au démon dans cet autre : « Votre adversaire tourne autour de vous pour vous dévorer, comme un lion rugissant. »La duplicité ne caractérise pas moins la licorne que le lion ((Voir sur la licorne la thèse de Bruno Faidutti, disponible en ligne  : Images et connaissances de la licorne, fin du Moyen-Âge - XIXe siècle, soutenue à l’université de Parix XII en 1996 ; et plus récemment Michel Pastoureau et Elisabeth Taburet-Delahaye, Les secrets de la licorne, Éd. de la Réunion des musées nationaux - Grand Palais, 2013.))  : bête sauvage et farouche, redoutable, féroce au point d’attaquer victorieusement l’éléphant, elle est d’habitude insaisissable. Mais elle est invinciblement attirée par les jeunes filles, de préférence dévêtues, et vient s’endormir sur son giron. Les chasseurs peuvent alors s’en emparer. La tradition chrétienne a ainsi vu dans la licorne une représentation de l’Incarnation (le Christ vient prendre naissance dans le sein d’une Vierge), et de la Passion : les Juifs mettent à mort le Messie innocent après l’avoir l’avoir capturé par traîtrise. Mais l’attirance des licornes pour les jeunes filles a pu aussi passer pour l’indice d’une lubricité que viendrait confirmer la longueur et la rigidité spectaculaires de son appendice corné ((Léonard écrivait dans ses carnets : “La licorne, par intempérance et parce qu’elle ne sait pas réfréner son goût des jouvencelles, oublie sa férocité et sa sauvagerie”; cité par B. Faidutti, p. 157)). Dans la Bible, on retrouve chez la licorne la même ambiguïté que le lion : tantôt elle est une métaphore de la puissance de Dieu (“Et ma force s’élèvera comme la corne de la licorne”, Ps. XCI, 11, trad. Lemaistre de Sacy]], tantôt, associée au lion, elle est une créature des ténèbres : “Sauvez-moi de la gueule du lion, et des cornes des licornes” ((psaumes XXII, 21)). En revanche, la littérature courtoise a porté sur ce couple d’animaux un regard plus bienveillant. Ils sont ainsi érigés en chiffre de la fidélité dans le Roman de la Dame à la licorne et du beau chevalier au lion. ((Romans de la dame a la lycorne et du biau chevalier au lyon. Ein Abenteuerroman aus dem ersten Drittel des XIV. Jahrhunderts, éd. Friedrich Gennrich, Dresden, Gesellschaft für romanische Literatur (Gesellschaft für romanische Literatur, 18), 1908, 411 p.)). Ils apparaissent aussi, on le sait, sur chacune des fameuses tapisseries conservées au musée de Cluny. Dans l’imaginaire courtois, la licorne a d’abord représenté l’amant venant s’incliner devant les pieds de sa maîtresse, avant de devenir vers la fin du Moyen-Âge un emblème féminin, chargé de représenter la pureté et la chasteté, comme on le retrouve sur cette toile du Dominicain conservée au palais Farnèse, Vierge à la licorne (1602).Ces bêtes embarrassent Baro. Le continuateur édulcore la légende de la chasse : les licornes viennent effectivement trouver le sommeil dans le giron des belles bergères Astrée et Diane venues se sacrifier, comme pour confirmer qu’elles ont  réussi à conserver intacte leur pudicité malgré les assauts de leurs soupirants. Toutefois, le récit conventionnel s’interrompt : nul chasseur ne vient ensanglanter le seuil de la fontaine en s’emparant des animaux. Seule la dimension sexuelle de la licorne intéresse Baro, comme le laisse entendre la suggestive offrande des bergères aux créatures unicornes : “Tout ce qu'elles purent faire dans cet étonnement, ou plutôt dans cette frayeur, ce fut de repousser ces animaux, et puis de se lever pour s'offrir à eux” (V, 9, p. 388). Cet érotisme prêté à un animal moralement très équivoque et en quelque sorte androgyne, avait déjà été souligné par Rabelais, qui les évoquait dans le Quart Livre (chapitre 3). Lorsque le secrétaire d’Honoré d’Urfé décide de faire s’entre-battre lions et licornes, il tient en peu d’estime les formes que revêt leur combat dans la tradition : le lion, surpassé par la force et la férocité de la licorne, fait en sorte qu’elle s’empale dans le tronc d’un arbre, et la tue avant qu’elle ait réussi à se dégager. Chez Baro, la lutte s’achève par une disparition dans une nuée suivie d’une pétrification en statue de marbre (V, 9, p. 393). Enfin, Baro omet l'un des éléments les plus sacrés et les plus récurrents de la thématique de la licorne : la scène de purification de la fontaine avec sa corne. Lorsqu’une source était empoisonnée, prétend en effet la tradition, les animaux attendaient que la licorne ait trempé son appendice dans l’eau vénéneuse afin de lui rendre sa pureté, ainsi qu’on le voit dans la tapisserie de La Chasse à la licorne conservée à New York.Il nous est impossible de nous immiscer dans le secret du geste créateur d’Urfé, mais l’épisode la lustration de l’eau était répandue à la fin du Moyen-Âge et à la Renaissance ((Voir Paul J. Smith, “Rabelais et la licorne”, in Revue belge de philologie et d'histoire, tome 63, fasc. 3, 1985, p. 477-503.)). Au coeur d’un âge d’or, d’Urfé a placé une fontaine gardée par des lions et des licornes : entre les mains d’un romancier habile, cette mise en scène offrait des virtualités narratives et symboliques complexes. En domptant l’animal fabuleux, la vierge Astrée eût rétabli l’âge d’or, et instauré un éternel printemps dans un nouvel Eden, où les bêtes féroces auraient perdu leur sauvagerie. Une licorne apprivoisée aurait-elle pu servir à symboliser l’harmonie retrouvée entre la nature sauvage (celle du bois d’Isoure) et une humanité réconciliée ? Grâce à la licorne, les eaux auraient perdu leur fatidique venin, c’est-à-dire le pouvoir diabolique que leur avait donné le mage à la fois négligent et malintentionné, avec l’aide d’esprits malins. Quel qu’ait pu être le sort dévolu à ces animaux, il ne fait pas de doute qu’ils ont été choisis à dessein, et que leur polyvalence cristallise les principales dimensions du roman : animaux héraldiques, lions et licornes renvoient d’abord à une chevalerie dont les valeurs restent essentiels au sein de l’espace pastoral ; ils sont aussi les emblèmes de la courtoisie, et de cette idéalisation de la femme et de l’amour que valorise toute la narration ; enfin, les deux animaux sont des allégories chrétiennes qui nous invitent à mesurer les discours spirituels, voire théologiques, voilés par les histoires sentimentales. Surtout, les deux bêtes sont des symboles réversibles : la licorne est à la fois cruelle et douce, pure et lascive, féminine et masculine ; lion et licorne sont à la fois  christiques et diaboliques : ils signalent l’ambivalence de la fontaine qu’ils protègent, et plus généralement l’équivocité d’un roman qui s’ingénie à brouiller les pistes et à perturber le régime de la signification. Plusieurs indices convergents laissent supposer que la malfaisante fontaine était destinée à être dégagée des sortilèges : la scène de la licorne à la fontaine est si obsédante dans l’imaginaire médiéval et renaissant qu’un désenvoutement opéré par la corne merveilleuse aurait au moins quelque vraisemblance.ConclusionAu terme de cette étude, teintée certes d’une part de spéculation, quelques certitudes s’imposent toutefois. Ainsi la thèse de la fontaine maudite, défendue naguère par Eglal Henein, se trouve confirmée: la tombe devenue “vérité d’amour” est bien une “menace déguisée en promesse” ((La Fontaine, op. cit., p. 145)); elle n’est pas l’espoir d’un bonheur, mais une assurance de malheur; elle tire son pouvoir de sortilèges lancés par un mage noir qui, avec la complicité des démons, voulait venger sa fille en berçant  d’illusions les amants. La source prétendument merveilleuse ne procure qu’une vérité désespérante, provisoire, et létale. Cet enchantement de la fontaine n’est donc pas un artifice merveilleux décoratif et gratuit ; il revêt au contraire une signification essentielle, d’ordre moral et théologique : la fontaine figure en effet la dangereuse dérive de l’amour pur et altruiste en amour de soi-même. Car en effet, le reflet de la personne aimée n’est ici que l’instrument de la philautie : c’est leur propre portrait que les voyageurs rêvent de voir briller sur la surface de l’eau mystérieuse. Leur quête de la vérité d’amour n’est qu’une narcissique quête d’amour-propre, qui manipule l’objet de leur affection. Ils ne cherchent dans les eaux enchantées que la preuve qu’ils sont aimés. Ils méconnaissent ainsi la grande loi d’airain de l’amour chez d’Urfé – loi de l’amour chrétien plus encore que de l’amour pastoral : “la perfection de l'amour n'est pas d'être aimé, mais d'être amant” (II, 6, p. 178). Le charme qui pèse sur la fontaine repose sur une inversion de cette maxime cruciale. Sous les chatoiements tentateurs de ses eaux miroitantes, la fontaine n’a jamais cessé d’être un tombeau : elle ne peut offrir que la mort de l’âme, qu’elle fait succomber à la tentation de la possession égoïste. En cherchant non l’assurance de l’amour, mais seulement celle d’être aimé, les supposés quêteurs de vérité s’égarent dans une voie périlleuse. Ils ignorent que le véritable amour est un service désintéressé. Au pouvoir ténébreux de la fontaine s’oppose une confiance librement et gratuitement consentie, qui mûrit sous “l’effet” du “temps”, et qui s’apparente à la vraie foi chrétienne.Bibliographie complémentaire Eglal Henein, La Fontaine de la vérité d’amour, ou les promesses du bonheur dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé, Klincksieck, 1999. Jean-Yves Vialleton, « Éloge de Climanthe : le motif du miroir dans L’Astrée comme emblème de l’œuvre », dans D. Denis dir., Lire L’Astrée, Paris, PUPS, coll. « Lettres françaises », 2008, p. 125-133.  Erwin Panofsky, « Et in Arcadia ego. Poussin et la tradition élégiaque », dans L’Œuvre d’art et ses significations, trad. Marthe et Bernard Teyssèdre, Gallimard, 1969. Jean-Brice, Rolland, « Du roman pastoral au roman d’analyse. Les avatars du merveilleux dans L’Astrée d’Honoré d'Urfé », dans David Wetzel et Frédéric Canovas, avec la collab. de Gabrielle Verdier, d’Elisabeth Goldsmith et de Jacques Grès-Gayer (dir.), La spiritualité / l’épistolaire / le merveilleux au Grand Siècle. Actes du 33 e congrès annuel de la NASFCL, t. III, Arizona State University (Tempe), May 2001, Tübingen, Narr, 2003, p. 241-25. Bruno Faidutti, Images et connaissances de la licorne, fin du Moyen-Âge - XIXe siècle, soutenue à l’université de Parix XII en 1996, en ligne. Michel Pastoureau et Elisabeth Taburet-Delahaye, Les secrets de la licorne, Éd. de la Réunion des musées nationaux - Grand Palais, 2013.