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Compte-rendu de lecture par Laura Diez del Corral :Le dialogue théâtral, « miroir grossissant des interactions verbales »(Anne Godard et Eve-Marie Rollinat-Levasseur dans Le français dans le monde, juillet 2005)Dans cet article paru dans Le français dans le monde en juillet 2005, les auteures A. Godard et E.-M. Rollinat-Levasseur nous expliquent, à travers l’analyse des différents éléments qui déterminent leur spécificité, en quoi les dialogues de théâtre fonctionnent comme des miroirs grossissants des règles de la conversation. Cela, comme le montre l’approche actionnelle (selon laquelle le cadre communicationnel et la relation interpersonnelle prime sur le contenu linguistique), les rend particulièrement adaptés à la didactique des langues, poursuivent-elles.En effet, les dialogues fabriqués des méthodes de langues communicatives, ayant pour but l’acquisition du vocabulaire et des structures grammaticales qui correspondent à un contexte donné, reproduisent en général des conversations à déroulement idéal. En revanche, les dialogues théâtraux font souvent ressortir ce qui ne marche pas dans la communication, sans qu’interviennent des difficultés d’ordre linguistique.Traditionnellement, dans le théâtre occidental, l’action dramatique se réalise à travers la parole (Parler, c’est agir, selon d’Aubignac) : en mettant en scène des situations conversationnelles avec des dialogues de fiction, le théâtre agit comme un miroir grossissant du discours et du jeu interactionnel. En re-produisant et re-présentant la parole, il montre comment l’échange verbal engage les interlocuteurs dans une action (2005).Il faut observer, poursuivent A. Godard et E.-M. Rollinat-Levasseur, comment le théâtre dévoile les mécanismes essentiels du discours et du dialogue, même si, y compris lorsque le dialogue dramatique vise à reproduire le langage parlé, la parole théâtrale reste une parole rectifiée. En effet, c’est bien parce qu’au théâtre il y a stylisation de la parole authentique qu’il s’en dégage les traits les plus saillants de celle-ci, apparaissant alors une modélisation de la communication. Alors que, dans un échange authentique, le sujet se réalise à travers l’intersubjectivité (Flahault), dans un échange théâtral, les personnages se réalisent par un effet de subjectivité à travers une représentation de l’intersubjectivité : la relation entre deux locuteurs d’un dialogue théâtral leur construit une place l’un par rapport à l’autre.Ainsi, si, comme dans un échange verbal réel, le théâtre stylise la relation à soi et à l’autre dans ses dimensions sociales, symboliques et personnelles (2005), il n’en est pas moins vrai qu’il montre en gros plan la manière dont l’échange dialogique s‘élabore non seulement à partir d’un usage maitrisé et efficace des règles de la conversation, mais encore à partir des écueils de leur mise en œuvre (2005). En effet, les auteurs dramatiques de toutes les époques, s’intéressent de près dans leurs pièces aussi bien aux stéréotypes de la communication qu’à ses écarts.La lecture active qu’exigent les textes de théâtre, précisent les auteures (les lecteurs ayant à reconstituer la situation à partir des répliques des personnages pour pouvoir la comprendre) constitue l’intérêt principal du travail sur la littérature dramatique en classe de langue : lire les dialogues oblige dans l’immédiat à faire des hypothèses sur le sens de l’échange dialogique. Cette lecture peut reposer sur les clichés comportementaux propres au théâtre (les types de personnage, ou les stéréotypes relationnels). Ainsi, les interactions théâtrales peuvent aider à apprendre des expressions, des actions et des clichés traditionnels de la langue et la culture étudiée, c’est-à-dire conduire les apprenants à élaborer des catégories qui favorisent la cognition grâce à des représentations culturelles préexistantes (2005). Un peu plus loin, A. Godard et E.-M. Rollinat-Levasseur, réfléchissant sur l’interprétation du dialogue de théâtre, posent comme point de départ l’idée que la diversité des interprétations possibles d’un dialogue de théâtre peut mettre en lumière la complexité de tout échange verbal. Cette diversité peut être observée par les apprenants aussi bien en analysant une ou plusieurs mises en scène d’une pièce à travers des supports vidéo qu’en s’essayant à dire et à jouer les textes. On peut analyser toute interprétation, poursuivent-elles, en observant ce que la mise en corps et en voix du texte apporte comme redondance, pour une bonne compréhension du texte, ou ce qu’elle crée come écart par rapport aux répliques qui révèlerait les enjeux sous-jacents de l’interaction.L’interprétation des comédiens (composée du corps, de la gestuelle, de l’expression, de la prosodie et du grain de voix, qui créent un espace de jeu important), si elle doit d’abord être redondante par rapport au texte pour rendre celui-ci intelligible, lorsqu’elle explicite par le jeu des acteurs ce qui est sous-tendu par la parole, crée un sous-texte, dépassant le sens premier d’une réplique. Il peut également apparaître un contre-texte lorsque la mise en scène montre un décalage entre paroles et actions. Or l’étude des sous-textes et des contre-textes sont essentiels en cours de langues, pour faire se confronter les apprenants à la profondeur et à la complexité des échanges interactionnels. :Le jeu théâtral fait ainsi apparaître avec le grossissement du paraverbal et du non verbal , qu’au-delà de la signification linguistique d’une phrase et au-delà du sens d’un énoncé dans une situation énonciative donnée , il reste à interpréter la valeur et les enjeux d’un échange capable de transformer la relation dans le moment de l’interaction. (2005).En son sein, en premier lieu, les échanges ne suivent pas toujours l’organisation du déroulement idéal d’une conversation linéaire, et, en deuxième lieu, conflit et transgression créant principalement l’action dramatique, le déséquilibre des tours de parole est souvent le reflet de la domination d’un interlocuteur sur l’autre. Ainsi, le théâtre dévoile que le dialogue, certes, moyen de communication, n’est pas toujours le lieu d’une bonne communication.Nous le constatons donc, poursuivent les auteures, le genre dramatique explore sans cesse toutes les situations de mésententes dialogiques. De nombreux dramaturges contemporains refusent la vraisemblance pour traiter le leurre du langage lui-même comme outil de communication. C’est pourquoi, Nathalie Sarraute a parlé de l’ère du soupçon pour faire allusion à une nouvelle étape du théâtre dans laquelle le dialogue ne sert plus de moteur à une intrigue mais devient l’expression d’une parole proférée, flirtant souvent avec le soliloque (2005). Cette auteure, dans le Nouveau Théâtre travaille sur les tropismes, les pulsions intérieures ou une parole faite de locutions tellement usées qu’elles en sont vidées de leur sens. Le théâtre de Beckett ou de Ionesco traite de la non communication entre les êtres, du néant de l’humanité. Plus proches de nous, Michel Vinaver, Valère Novarina ou Philippe Minyana destructurent l’ordre traditionnel des échanges ente les interlocuteurs qui se parlent, font s’enchevêtrer plusieurs discours, fragmentent la parole pour rendre visibles la multiplicité des points de vue et la ‘enfermement de chacun.Ainsi, concluent A. Godard et E.-M. Rollinat-Levasseur, la mise en scène des dysfonctionnements et des déséquilibre, dotés d’un rôle dramatique, comme le recours à des stéréotypes relationnels et situationnels, constituent des moyens de montrer les dimensions non linguistiques de la communication. Les apprenants, eux, ont la possibilité d’être tour à tour observateurs et acteurs des interactions verbales selon leurs points de vue de spectateurs ou d’interprètes d’un texte de théâtre. Que ce soit à travers l’analyse du texte ou celle de la mise en scène en passant par l’incarnation des personnages, le travail dramatique leur donne la possibilité de prendre conscience de la multiplicité des paramètres qui participent à une bonne ou une mauvaise interaction tout en pouvant s‘en amuser. (2005)J’ai moi-même eu l’occasion de voir récemment au théâtre la pièce contemporaine Constellations, de l’anglais Nick Payne, dans une mise en scène de Marc Paquien, où le sujet de la communication dans un couple est aussi traité à travers des dialogues déstructurés, repris systématiquement plusieurs fois par les comédiens presque à l’identique mais avec d’infimes variations de nuances. Chaque moment important de l’histoire des deux personnages, Marianne et Roland, donne ainsi lieu à diverses versions des mêmes scènes, que le spectateur doit réinterpréter à la lumière des nouvelles subtilités de langage et de jeu. Il ne s’agit pas, bien sûr, explique le metteur en scène, d’élaborer une série de sketchs, mais de mettre en lumière l’infini des possibilités de l’humain.Il me semble, après avoir lu l’article résumé ci-dessus, que cette pièce serait d’un grand intérêt pour un cours de FLE avancé dans le but, comme nous l‘ont expliqué les deux auteures de l’article étudié, de faire explorer aux apprenants les méandres du langage et les fonctionnements et dysfonctionnements de la communication entre les êtres de façon plus fine et plus approfondie qu’à travers de simples dialogues fabriqués de manuels de langue.Laura Diez del CorralBibliographie :Le dialogue théâtral, « miroir grossissant » des interactions verbales. (Le français dans le monde, numéro spécial coordonné par Francine Cicurel et Violaine Bigot, Les interactions, contexte, ressource et enjeux, juillet 2005.