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von Claudia SeverinIm Jahr 1927 eroberte ein Film die deutschen Kinos, dessen Star keine Stummfilmdiva und kein expressionistisches Monster des noch jungen Horrorgenres ((Wie z.B. „Nosferatu“ oder „Das Cabinet des Dr. Caligari“.)) war. Der Regisseur und Autor Walter Ruttmann machte die Großstadt Berlin zum Hauptdarsteller seines Filmes „Berlin – Die Sinfonie der Großstadt“. Darin dokumentierte er das alltägliche Leben in der Metropole im Verlauf eines Tages.Berlin an einem TagAls der Tag beginnt, füllen sich die Straßen, Menschen strömen in die Fabriken und das Leben in der Stadt wird zunehmend hektischer. Der Rhythmus des Tages wird vor allem durch zwei Stilmittel erzeugt: die von Edmund Meisel komponierte Begleitmusik und die dynamische Bildfolge. Die Einstellungen sind sehr kurz geschnitten oder zeigen Dinge in Bewegung. Diese Form der Bildsprache hat ihren Ursprung in Ruttmanns künstlerischem Schaffen, das sich vor allem der Animation abstrakter Motive widmete. ((Am bekanntesten sind dabei die Trick- und Animationsfilme Opus I, II, III und IV.)) Später wandte er sich dann der gegenständlichen Darstellung zu:„Während der langen Jahre meiner Bewegungsgestaltung aus abstrakten Mitteln ließ mich die Sehnsucht nicht los, aus lebendigem Material zu bauen, aus den millionenfachen, tatsächlich vorhandenen Bewegungsenergien des Großstadtorganismus eine Film-Sinfonie zu schaffen.“ ((Jeanpaul Goergen, Walter Ruttmann. Eine Dokumentation, Berlin 1989, S. 80.))Das „lebendige Material“ fand Ruttmann in Berlin reichlich: der schon damals halsbrecherische Verkehr in den Straßen, die monotone Unrast der Maschinen in den Fabriken, Menschen bei der täglichen Arbeit. Die Großstadt ist ein hektischer Ort – daran lässt Ruttmann keinen Zweifel – und zeitweise wirkt die Stadt selbst wie eine einzige große Maschine. Mechanisierung, Produktion, Verkehr und Kommunikation sind die Faktoren, die der Stadt ihre Bedeutung als moderne Metropole verleihen und eine bessere Zukunft versprechen.Der Dokumentarfilm als GenreAls Ruttmann 1926 seine Aufnahmen von Berlin machte, war der Erste Weltkrieg gerade erst acht Jahre her und Deutschland hatte noch lange mit dessen Konsequenzen zu kämpfen. Wirtschaftliche Einbrüche der Kriegsjahre, Reparationszahlungen und Inflation führten zu sozialen Missständen; politische Unruhen, Arbeitslosigkeit und Wohnungsmangel bestimmten bis Mitte der 20er Jahre das Tagesgeschehen. Nun, in der Phase der relativen Stabilisierung (1924-29), waren die schwierigen Anfangsjahre überwunden. Diese Rückkehr zur Normalität zeigt sich in den alltäglichen Bildern des Films. Ein langer Abschnitt widmet sich dann auch der Darstellung von kulturellem Leben und Freizeitgestaltung; Erholung im Grünen und Sport sind ebenso präsent wie die neu aufblühenden Kinos, Revuen und die nächtlichen Leuchtreklamen.Bei der Umsetzung der Filmideen wurde Walter Ruttmann vor allem von einem Vorsatz geleitet: der Authentizität. „Keine gestellten Szenen. Menschliche Vorgänge und Menschen wurden ‚beschlichen‘. Durch dieses ‚Sich-unbeobachtet-glauben‘ entstand Unmittelbarkeit des Ausdrucks.“ ((Der Filmspiegel Berlin Nr. 5 (Mai 1927), zit. n. Goergen, Walter Ruttmann, S. 79.)) Damit folgte er auch dem Ideal der „Neuen Sachlichkeit“. ((Wie z.B. Georg Wilhelm Pabst in „Geheimnisse einer Seele“.)) Um das umsetzen zu können, wurde nie offen gefilmt. Stattdessen verbarg man die Kamera hinter Plakatwänden, in Kisten oder in Lastwagen. Eine wichtige Bedeutung kommt bei diesem Projekt vor allem dem Kameramann Karl Freund zu, der die bereits in „Der letzte Mann“ eingesetzte Technik der „entfesselten Kamera“ perfektionierte: Mit der Kamera vor der Brust oder an einem Kran konnte Freund lebendiger und unauffälliger filmen.Der damit verbundene Anspruch auf Objektivität der Aufnahmen war in dieser Zeit ein Novum. So gilt der Film heute als ein Pionierwerk des Dokumentarfilms, eine Kategorie, die es in den 1920er Jahren noch nicht gab. Nicht-fiktionale Filme wurden bis dahin als Lehr- oder Kulturfilme bezeichnet. Die Mischung aus alltäglich Gesehenem und der ungewöhnlichen Präsentation als dynamische Kollage in „Berlin“ gefiel dem Publikum. So schrieb zum Beispiel die Vossische Zeitung nach der Premiere:„Es blieb dem Zuschauer nicht nur das Gefühl kalten Staunens ob dieses technischen Meisterstücks, man wurde vielmehr innerlich gepackt, mitgerissen von dem optischen Tempo dieser jüngsten und kuriosesten Weltstadt.“ ((Kritik von Heinz Pol, Vossische Zeitung 24.09.1927.))Ruttmanns Blick auf die BerlinerAber auch kritische Stimmen wurden laut: Einige beklagten die mangelnde Eindeutigkeit bei der Darstellung Berlins. ((Vgl. Kritik von Leo Hirsch, Berliner Tageblatt 24.09.1927.)) Tatsächlich sind im Film kaum Wahrzeichen der Stadt zu erkennen; somit handelt es sich sicher nicht um ein Porträt Berlins, vielmehr ist es eine exemplarische Darstellung des Typus Großstadt. Ein anderer Punkt, den Zeitgenossen an Ruttmanns Umsetzung bemängelten, war die zu wenig auf die Menschen bezogene Betrachtung. So heißt es, dass Carl Meyer, Autor und Ideengeber des Films, mit Walter Ruttmann in Streit geriet, da er einen Film über die Menschen von Berlin geplant hatte, während Ruttmann einen eher technischen Film im Sinn hatte. ((Vgl. Nora M. Alter, Berlin, Symphony of a Great City (1927). City, Image, Sound, in: Noah Isenberg (Hrsg.), Weimar Cinema. An Essential Guide to Classic Films of the Era, New York 2009, S. 193-215, hier S. 213.)) Ob diese Anekdote stimmt, kann nicht eindeutig belegt werden.Nach dem Scheitern der Weimarer Republik und der Machtergreifung der Nationalsozialisten blieb Ruttmann eine feste Größe im deutschen Filmgeschäft. Zwischen 1933 und seinem Tod im Jahr 1941 drehte er auch Propagandafilme wie „Blut und Boden“ (1933) oder „Deutsche Waffenschmieden“ (1940) und unterstützte Leni Riefenstahl bei ihrer Arbeit an „Triumph des Willens“ (1935). Optisch knüpfen diese späteren Werke an die Bewegungsgestaltung seines frühen Schaffens an; über seine politische Einstellung zur Ideologie der Nationalsozialisten ist allerdings nichts bekannt. Seine eher menschenferne Sicht in „Berlin - die Sinfonie der Großstadt“ wird als frühes Indiz für seine spätere Verbindung mit den Nationalsozialisten und „deren gut geölten, seelenlosen Maschinen“ gewertet. ((Vgl. ebd., S. 201: „...and its well-oiled soulless machine“.))Zu klären bleibt die Frage, ob Ruttmanns Darstellung wirklich so weit weg von den Menschen ist. Sicher stehen im Film keine Einzelschicksale im Mittelpunkt. Dennoch versucht Ruttmann mit Akribie alle Facetten des Lebens einzufangen. Neben den unterschiedlichen Beschäftigungen dokumentiert er dabei auch verschiedenste Gesellschaftsschichten, vom Bettler über die Prostituierte bis hin zur feinen Gesellschaft, die sich zum Mittagessen eine Portion Austern gönnt. Besonders signifikant ist auch hier die Schnitttechnik, denn Ruttmann erzeugt durch Bildanschlüsse ganz bewusst Kontraste. So wechselt die Einstellung von einem reichlich gedeckten Tisch zu einem ebenso gut gefüllten Abfallbehälter mit Essensresten, der dann durch eine Mutter abgelöst wird, die im Müll nach Essbarem für ihre Kinder sucht. Auf diese Weise weist der Film ganz subtil auf Missstände hin. Kritik wird nicht mit dem erhobenen Zeigefinger geübt; sie entsteht letztendlich beim Betrachter selbst. Die Schicksale der Menschen werden dabei aber tatsächlich der Interpretation des Zuschauers überlassen und haben so, ähnlich wie die Stadt Berlin, etwas Stereotypes.Heute ist der Film ein lebhaftes Zeugnis einer vergangenen Zeit und einer Stadt, die es so nicht mehr gibt. Besonders durch die von Ruttmann angestrebte ungestellte Wiedergabe des Geschehens werden die Aufnahmen zu einer wertvollen Quelle. Jedoch beschränkt sich der Blick auf das öffentliche Leben; einen Eindruck von den Lebensumständen und Wohnsituationen der Menschen liefert der Film nicht.Berlin 75 Jahre danachEin eindrucksvolles Experiment ist die Neuinterpretation „Berlin - Sinfonie einer Großstadt“ des Regisseurs und Autors Thomas Schadt aus dem Jahr 2002. 75 Jahre nach der Entstehung des Originals dokumentiert Schadt, ebenfalls in schwarz-weiß und musikalisch untermalt, einen Tag im modernen Berlin. Besonders im Mittelpunkt stehen hier die Jahre, die zwischen beiden Filmen liegen: die Wunden im Stadtbild durch die Bombardierungen des Zweiten Weltkrieges, die Spuren der Besatzungsmächte wie der „Checkpoint Charlie“ und die Relikte der Teilung in West und Ost in Form von Mauerstücken und Grenztürmen. „Ruttmann sieht mehr nach vorn, ich schaue eher zurück. […] Ich wollte überprüfen, was aus seiner Vision von Stadt geworden ist.“ ((Lars-Olav Beier, Pulsschlag der Metropole, in: Der Spiegel 15 (2002), S. 188.)) Tatsächlich widmet sich Schadt weit mehr als Ruttmann den Schattenseiten der Metropole. Er zeigt soziale Außenseiter in einer Suppenküche und von Lethargie gezeichnete Menschen mit obligatorischer Bierflasche.Im Ganzen wirkt die neue Großstadtsinfonie gedämpfter und melancholischer als das Original. Es scheint, als habe Walter Ruttmann in seiner Zeit eine Aufbruchstimmung und Faszination für das großstädtische Leben gesehen, die in den Jahrzehnten bis 2002 einer gewissen Ernüchterung gewichen ist. Inzwischen sind wieder einige Jahre vergangen und Schadts Film wird zunehmend eine Quelle für das Leben im Berlin der Jahrtausendwende. Und auch hier wird sich die Frage stellen, ob ein Film wirklich den Zeitgeist einer Epoche einfangen kann oder letzten Endes doch nur eine Collage von Eindrücken bleibt.Weiterführende Literatur:Michael Cowan, Walter Ruttmann and the Cinema of Multiplicity. Avant-Garde – Advertising – Modernity (Film Culture in Transition), Amsterdam 2014.Die Texte in der Reihe „Historische Filmkritik“ wurden von Studierenden im Rahmen einer Lehrveranstaltung an der Uni Münster im Wintersemester 2014/15 verfasst. Sie befassen sich mit Filmen aus der Zeit der Weimarer Republik in historischer Perspektive.