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         La collection « Les Enfants du monde » de la maison d’édition Nathan n’a suscité jusqu’ici que très peu d’intérêt pour les chercheurs. Je n’ai trouvé à ce jour que trois références notoires : d’une part celles de deux bibliothécaires ou documentalistes s’intéressant aux fonds patrimoniaux et à une collection dite « historique » dans la mesure où elle a disparu des rayonnages des bibliothèques, jugée sans doute vieillotte et obsolète, avec d’abord le chapitre d’Elisabeth Lortic en 2001 dans Flash sur les livres de photographies pour enfants des années 1920 à nos jours, puis l’article de Frédérique Lemarchant en 2015 dans la revue en ligne Strenae ; d’autre part celle de Catherine de Smet, historienne de l’art, qui, en 2013, s’est intéressé au design des pages de la collection dans un article de son recueil Pour une critique du design graphique : dix-huit essais, aux éditions B42.         Pour ma part, c’est d’abord à partir d’un long travail sur la collection « Les Enfants de la Terre » du Père Castor que mon regard de géographe s’est porté sur la collection concurrente « Les Enfants du monde ». Ces deux collections d’albums-documentaires dans lesquels fiction et informations scientifiques, géographiques et sociales s’entremêlent ont indéniablement fourni une ouverture sur le monde à quelques générations d’enfants lecteurs, bibliophiles et/ou écoliers.         Je viens de parler de collections concurrentes. Prenons, par exemple, le premier volume de la collection « Les Enfants du monde », Parana le petit Indien. Il paraît aux éditions Fernand Nathan en 1952 au même moment où sort chez Flammarion/Père Castor, Mangazou, le pygmée, troisième volume de la collection « Les Enfants de la Terre », lancée par Paul Faucher en 1948. Comparons les deux ouvrages.         Mangazou raconte la vie d’un enfant pygmée Babinga vivant une vie de nomade dans la forêt équatoriale de la République du Congo (Congo-Brazzaville). Le récit fictionnel rédigé par Jean-Michel Guilcher, auteur maison du Père Castor mais aussi ethnologue, s’appuie sur les rapports d’expédition menée par Raoul Hartweg en 1946 au Congo-Brazza, chez les Babingas, et qui donnera lieu à un livre, La Vie secrète des pygmées, en 1961. Les illustrations sont confiées à Jean Cana, un illustrateur-maison du Père Castor.[caption id="attachment_836" align="aligncenter" width="500"] Image 2 : Mangazou (1952) / Parana (1952)[/caption]         Parana est le récit d’une journée dans la vie d’un enfant wayana, indien d’Amazonie vivant sur le territoire de la Guyane française. Il s’appuie quant à lui sur le récit et les images rapportés par les deux membres de l’expédition « Guyane Tumuc-Humac », l’ethnologue Francis Mazière et la photographe Dominique Darbois, entre 1951 et 1952.         D’emblée, la ligne éditoriale semble la même : c’est celle de fournir un ouvrage sérieusement et scientifiquement documenté à de jeunes lecteurs de 7-12 ans, cousu autour d’un récit dont le héros est un enfant. Les deux objets sont eux très concurrentiels.  Le volume de la collection « Les Enfants de la Terre » est au format à l’italienne, broché, comportant 32 pages couleurs. Sa taille est de 27cm de long pour 21cm de large.  En 1952, le volume vaut 380 Frs.         Le volume de la collection « Les Enfants du monde » est, lui, au format à la française, cartonné, comportant 40 pages couleurs. Sa taille est de 27cm de hauteur pour 22cm de large. En 1952, l’ouvrage vaut 800 Frs, c’est-à-dire deux fois plus cher qu’un Grand Album de chez Hachette (480 Frs). Si les deux ouvrages visent des lecteurs de 7 à 12 ans, ces lecteurs ne correspondent pas aux mêmes catégories socio-professionnelles !         Ces deux collections rivales sur le fond mais peu sur la forme donc proposent une nouvelle approche de la connaissance du monde pour les enfants français, c’est un axe que j’aimerais d’une part interroger dans cette communication. D’autre part, l’originalité des « Enfants du monde » repose sur la part belle faite à la photographie pour dire de l’espace et de la spatialité. Ce sera le second axe que j’interrogerai en montrant que cette collection s’inscrit sans doute davantage dans le reportage ethnographique que dans le mouvement de la photographie humaniste. Ce sont trois regards qui sont proposés aux enfants : celui de l’ethnographe, celui du photographe et celui du géographe. L’œil ethonographique         Les 20 volumes de la collection ont tous été réalisés par Dominique Darbois, sorte d’aventurière du vingtième siècle, idéaliste et engagée. La collection résume, en quelque sorte, ce qu’était Dominique Darbois, décédée en 2014. Voici d’ailleurs ce que Claire Guillot, journaliste au Monde, écrivait le jour de sa disparition :« La photographe Dominique Darbois, résistante et grande voyageuse, est morte le 7 septembre, à 89 ans, après une vie mouvementée, faite de voyages et d'engagements. Elle naît Dominique Sabret-Stern, le 5 avril 1925, dans une famille juive aisée - elle est la fille de Philippe Stern, grand spécialiste des arts asiatiques, et de la romancière Madeleine Sabine. Elle entre dans la résistance dès l'âge de 16 ans. Arrêtée en 1942 par la Gestapo, elle est enfermée à Drancy pendant deux ans, puis elle participe à la libération de Paris.[caption id="attachment_837" align="aligncenter" width="367"] Image 3 : Dominique Darbois (1925-2014)[/caption]En 1945, elle prend le pseudonyme de Dominique Darbois et ment sur son âge, afin de paraître assez âgée pour pouvoir s'engager dans l'armée régulière. Elle devient alors opérateur radio sur le Front de l'Est. Elle poursuit ensuite avec l'Indochine et le Tonkin, comme sous-lieutenant, et en reviendra décorée.Lorsqu'elle rentre finalement en France, elle devient l'assistante du photographe Pierre Jahan, auprès duquel elle apprend le métier. Elle voyage en Guyane et en Amazonie, d'où elle rapportera plusieurs livres, avant de photographier l'enfance dans le monde entier pour une série de livres à succès publiés aux éditions Nathan. Anticolonialiste convaincue, elle s'est aussi engagée dans la guerre d'Algérie au sein du réseau Francis Jeanson, publiant un livre interdit en France, Les Algériens en guerre, reportage sur la vie des maquis et des camps d'entraînement des soldats du FLN. »[1]         Dominique Darbois est née dans une famille d’intellectuels bourgeois. Son père fut conservateur du Musée Guimet à Paris entre 1929 et 1965. Entre 1946 et 1983, Dominique Darbois parcourt une soixantaine de pays pour couvrir un certain nombre de reportages que ce soit au Togo, en Côte-d’Ivoire, en Russie, en Chine ou au Bénin, parfois dans des conditions politiques difficiles.         Comme pour Paul Faucher, la guerre, et plus sûrement LES guerres pour Dominique Darbois, vont marquer leur engagement pour la cause enfantine et la cause plus généralement humaine après la Libération. En 1958, par exemple, Paul Faucher présentait de la façon suivante son œuvre éditoriale :« L’enfant a besoin de penser par lui-même, d’exprimer librement ses goûts, ses idées, ses jugements. […] C’est lui rendre un grand service que de lui montrer ce que peuvent réellement accomplir des enfants de son âge. Il est bon de lui présenter des enfants de caractères, de milieux, de pays différents, afin d’élargir son horizon, pour qu’il se compare, se situe et se jauge. »         Comme j’ai pu le développer et le montrer dans un autre contexte, la collection « Les Enfants de la Terre » du Père Castor rêve de changer le monde en reconstruction en misant tout sur l’enfance. Et bien le pari est identique pour Dominique Darbois qui, rescapée de la Gestapo, considère après 1945 vivre du « rab ». Elle déclare à Pierre Amrouche dans Terres d’enfants :« Toute la gravité de mon métier réside dans le pouvoir de transformer, de transmuer la réalité du passé et du présent, et d’avoir aussi la puissance d’influer sur le futur. »         Un peu plus loin, elle continue ainsi :« La photographie permet de faire reculer l’intolérance en élargissant le champ de vision dans le sens d’une meilleure compréhension d’autrui, en faisant reculer l’ombre au profit de la lumière. »         Pour le dire tout autrement, c’est à la fonction perlocutoire de l’album-documentaire que Dominique Darbois veut faire référence ici, cette fonction même qui, d’après John Austin, pousserait le récepteur à agir. La lecture d’une série comme « Enfants du monde » aurait pour effet de nourrir le capital culturel spatial et social de l’enfant-lecteur, futur citoyen-acteur du monde dont l’action serait influencée par un effet anamnestique de ses lectures passées. Ainsi les intentionnalités des auteurs referaient surface tout au long de la vie du lecteur. Cette intentionnalité, Dominique Darbois l’exprime encore devant Pierre Amrouche :« Ayant été très amochée par le racisme, j’ai voulu montrer que les enfants étaient tous les mêmes. Le fil de ma vie de photographe a été de montrer la beauté des gens qu’on aime. La dignité d’une femme africaine, le regard d’un petit Chinois. Tout pour témoigner du respect de l’être humain. »   L’œil photographique         Comme l’a très bien montré Catherine de Smet, l’originalité de la collection « Les Enfants du monde » est qu’elle conjugue les talents d’une photographe et ceux d’un graphiste qui met en page les clichés. L’œil photographique est donc ici un œil duel, à la fois celui de « l’instant décisif » et celui du montage réfléchi.         Lorsqu’après avoir parcouru l’Indochine, Dominique Darbois revient en France en 1946, il lui faut trouver un métier. Sa mère la présente alors à Raymond Gid, un graphiste, directeur d’une agence de publicité et dont un des photographes, Pierre Jahan, cherche un assistant. En 1950, ce dernier a rejoint le Groupe des XV, créé en 1946, auquel appartiennent déjà Robert Doisneau et Willy Ronis.[caption id="attachment_838" align="aligncenter" width="500"] Image 4 : LEICA et ROLLEIFLEX[/caption]         Contrairement à Doisneau, Cartier-Bresson ou Ronis qui ont opté pour le LEICA, boîtier léger, technologie reflex, avec viseur porté à hauteur d’œil, Dominique Darbois, comme Pierre Jahan d’ailleurs, préfère le ROLLEIFLEX. Cet appareil à visée à hauteur de poitrine permet souvent de prendre des sujets en contre-plongée. Dans le cas du travail de Dominique Darbois, il permet surtout de prendre à hauteur d’enfant et, d’après elle, « de conserver un contact visuel avec le sujet ».         Quand on observe une image de Dominique Darbois, comme celle de l’enfant dormant dans une boîte à savon, on est sensible à la composition de l’image. Comme pour Henri Cartier-Bresson, semble-t-il, elle a choisi le décor et posé l’appareil en conséquence, elle n’a plus alors qu’à attendre « l’instant décisif » comme elle l’explique elle-même à Pierre Amrouche :« Le métier de photographe, c’est passer son temps assis, accroupi, grimpé sur des trucs. Je n’étais pas rapide, j’attendais le moment où c’était le mieux. Et puis la pellicule était chère, […]. J’attendais l’éclairage, l’expression, la lumière qui puisse traduire au mieux ce que je ressentais. »[caption id="attachment_839" align="aligncenter" width="496"] Image 5 : Kai Ming (1957)[/caption]         Pour Dominique Darbois, comme pour les illustrateurs qui travaillent avec Paul Faucher, l’image est un artefact, une réalité, celle conçue par l’artiste. « Toute photo est empreinte de la personnalité du photographe, dit-elle, il intervient dans ce qu’il donne à voir, consciemment ou inconsciemment. »         Après le travail de photo-reportage qui emmène Dominique Darbois à travers le monde, arrive celui du graphiste qui va mettre l’histoire en planches. Il convient ici de parler du travail important de Pierre Pothier qui réalisa pratiquement toutes les couvertures et la mise en page des albums de la collection.         Prenons, tout d’abord, les couvertures des vingt volumes. Elles sont constituées par un fond de couleur uni, que l’on retrouve à travers toutes les double-pages des albums, associé à une seconde couleur. Le portrait ou la silhouette du personnage principal y est découpé. On doit excepter de ce modèle les couvertures d’Achouma et de Gino qui sont à fond perdu. Pour Agossou et Kai-Ming, la couverture comporte déjà un jeu graphique conçu à partir de plusieurs découpages. Enfin, à chaque personnage correspond une typographie particulière à l’instar des couvertures de la collection « Les Enfants de la Terre ».[caption id="attachment_840" align="aligncenter" width="500"] Image 6 : Couvertures des albums de la collection Enfants du monde.[/caption]         Ouvrons maintenant l’album. J’ai choisi ici d’étudier Kai Ming, le petit pêcheur chinois, paru en 1957. Fruits d’un reportage effectué par Dominique Darbois à Hong-Kong, plus exactement dans le quartier portuaire d’Aberdeen, en 1956, les photographies sont scénarisées par les soins de Pierre Pothier en 22 double-pages. Le maquettiste joue avec plusieurs procédés graphiques que nous pourrions classer en cinq types :- les aplats de couleurs, dans le cas présent, jaunes et bleus introduits sous la forme de figures géométriques ou de reprises de silhouettes ;- les motifs, qu’ils soient typographiques à caractère sinisant ou figuratif à l’instar des poissons bichromatiques ;[caption id="attachment_841" align="aligncenter" width="500"] Image 7 : Kai Ming (1957)[/caption]-  les lignes, permettant de souligner les jeux de mâts, de drisses et de filets qui ne manquent pas d’être partout présents dans le port d’Aberdeen.- les fragments textuels, disposés de façon à se conjuguer avec le graphisme global de la double-page, renforçant le sens général de ce qui est déjà dit par l’image ;[caption id="attachment_842" align="aligncenter" width="500"] Image 8 : Kai Ming (1957)[/caption]- les découpages séquentiels qui donnent à la double-page des allures de roman-photo.[caption id="attachment_843" align="aligncenter" width="500"] Image 9 : Kai Ming (1957)[/caption]         Comme on peut le constater, ces cinq procédés graphiques ont recours assez régulièrement à la multiplication d’images identiques. Le travail du maquettiste est, selon l’expression de Thierry Groensteen, « spatio-topique », la double-page constituant un véritable espace d’expression où chaque élément disposé avec précision participe du sens du texte. Pierre Pothier, avec ces ciseaux et sa colle, construit à partir des clichés de Dominique Darbois de véritable iconotextes. Ainsi, le processus créatif opère-t-il deux fois : une première fois au moment du déclic photographique ; une seconde fois au moment du montage des double-pages.         L’œil photographique, ou plus exactement le photographe lui-même, se pose-t-il la question de la réception de son travail, de la cible dirait-on dans le langage marketing et publicitaire ? Je ne peux véritablement pas répondre à cette question même si on peut considérer que oui en se référant aux commentaires a posteriori de Dominique Darbois sur son travail.Ce qui est beaucoup plus certain, en revanche, c’est que le monteur, le graphiste, se la pose. On pourrait même dire que son principal travail est de conduire le regard de l’enfant par et dans les photos redécoupées, agencées et mises en espace sur chaque double-page. C’est véritablement le monteur qui créé l’iconotexte et qui produit un discours spatial sur le pays parcouru par le photo-reporter et rapporté dans l’album. La sérialité devient alors une leçon de géographie dans le sens étymologique du terme, à savoir « écrivant ou décrivant la Terre ».   L’œil géographique         Chaque album de Dominique Darbois est un « récit d’espace ». Un enfant d’un pays autre, d’un ailleurs, est suivi dans le déroulement de sa journée à travers différents gestes quotidiens, dans un espace connu de lui qu’il fait découvrir progressivement au lecteur et qui lui permet de croiser quelques habitants de son lieu de vie.         Cet itinéraire spatial qui se dessine au fil de la tourne de page met en relation différents lieux et différents co-habitants et génère l’espace autre, l’ailleurs. Qui plus est, la pratique ou les pratiques spatiales qui sont données à voir ou à lire au lecteur mettent en relation de manière permanente l’habitant-enfant avec son « lieu de vie », produisant également un discours sur ce que les géographes appellent la spatialité ou, avec Heidegger, l’habiter.         Fidèle à une méthode de lecture d’album que j’ai pu développer à l’emvi dans ma thèse, j’ai réalisé les cartes spatiogénétiques de trois albums de la série : celle de Parana, le petit Indien (1952), celle de Kai-Ming, le pêcheur chinois (1957) et celle d’Aslak, le petit Lapon (1972). Ces trois cartes me semblent assez représentatives des trois types d’itinéraires et donc des trois grands types de spatialités présentes dans la série : à savoir le nomadisme, le semi-nomadisme et le sédentarisme.         L’itinéraire de Parana dans son village et dans les proches abords de son village, autour de sa case, situation initiale et finale, donne à voir la territorialisation d’un espace circonscrit qui définit le mode de vie sédentaire des indiens wayana d’Amazonie. La carte montre une boucle au fil de laquelle s’égrènent un certain nombre de lieux où se déroule une action particulière et où le lecteur fait connaissance des différents habitants du village.[caption id="attachment_844" align="aligncenter" width="500"] Image 10 : Parcours spatiogénétique de Parana (1952)[/caption]Le récit d’Aslak, quant à lui, débute alors que le jeune héros est en mouvement au milieu de son troupeau de rennes et se rend vers la maison-refuge. Cette dernière constitue une étape sur l’itinéraire en boucle d’Aslak et des siens. Ce groupe d’éleveurs est nomade dans la mesure où la majeure partie de l’année est consacrée à l’itinérance à travers les steppes scandinaves. Cette itinérance n’est pas une errance puisque le parcours suivi est toujours le même d’une année sur l’autre, ou peu s’en faut, et passe inévitablement par la maison-refuge du village-étape.[caption id="attachment_845" align="aligncenter" width="500"] Image 11 : Parcours spatiogénétique de Aslak (1952)[/caption]Enfin, le cas de Kai-Ming est assez particulier puisque la famille de l’enfant vit dans une jonque amarrée dans le port d’Aberdeen à Hong-Kong et passe son temps en d’incessants allers-retours entre la mer et le port d’attache, la pêche et la vente.[caption id="attachment_846" align="aligncenter" width="500"] Image 12 : Parcours spatiogénétique de Kai Ming (1957)[/caption]Le récit de Kai-Ming commence par l’arrivée au port et # se termine par une visite, qui semble assez occasionnelle, du quartier d’Aberdeen. Pour toutes ces raisons, j’aurai tendance à définir son habiter comme semi-nomade.Pour l’ensemble de la série, on peut relever ainsi 15 enfants sédentaires (les deux-tiers des histoires), 3 nomades (Hassan, l’enfant du désert ; Achouna, le petit esquimau et Aslak), enfin 2 enfants semi-nomades, deux enfants pêcheurs : Kai-Ming et Knut, le petit pêcheur Norvégien. Le panel offert semble assez représentatif de la répartition mondiale de ces grands types d’habiter.Evidemment, tous ces enfants sont les représentants du mode de vie de leurs parents, de leurs peuples ou de la classe socio-professionnelle à laquelle ils appartiennent. Ils constituent également le vecteur qui permet d’attirer l’attention des enfants-lecteurs comme le souligne Isabelle Nières-Chevrel :« La meilleure façon de capter l’attention de l’enfant lecteur c’est encore de parler de lui, de le mettre en scène dans sa vie quotidienne par héros interposé. » (Nières-Chevrel, 2009, 163).         Tous les héros ont environ sept-huit ans, âges auxquels est destinée à la collection. Treize d’entre eux sont des garçons et sept des filles. Comme j’ai pu le dire en conclusion de la partie précédente, cette collection qui s’adresse aux enfants a pour objectif de leur faire faire de la « géographie », de leur faire connaître le monde, d’élargir leur champ de vision et leur esprit. En ce point, la collection des « Enfants du monde », à l’instar des « Enfants de la Terre », offre une vision relativement avant-gardiste par rapport à la géographie scolaire de ce début des années 1950.         En effet, lorsque la collection est créée en, 1952, les programmes en vigueur pour les classes élémentaires et de Sixième sont ceux de 1945, c’est-à-dire une reprise de ceux fixés en 1923. Il s’agit à l’école primaire d’une géographie très locale et descriptive basée sur l’observation des paysages et de la carte. # Les Instructions Officielles invitent très peu les enseignants à parler aux élèves de Cours moyens et de Sixième de l’altérité et de la diversité à la surface de la Terre et s’ils le font c’est souvent de manière très stéréotypée et surtout avec un regard « colonisateur » comme en témoigne cette page du manuel Filloux, Géographie des petits, paru aux Editions de l’Ecole en 1950.         La géographie pratiquée par Dominique Darbois et Francis Mazière dans le premier volume de la collection est une géographie humaine dans laquelle l’apport des anthropologues et des ethnologues est perceptible. C’est une géographie qui semble faire un pied de nez à toute la géographie vidalienne, essentiellement physique, enseignée dans les écoles depuis la fin du XIXe siècle. Et pourtant, en 1911, vers la fin de sa vie, dans un article paru dans les Annales de géographie, Paul Vidal de la Blache voulait porter toute son attention sur ce qu’il appelait les « genres de vie ». Il écrivait : « Comme toute cellule a son noyau, tout genre de vie a son lieu de naissance ». Pour Vidal de la Blache, le genre de vie était une possibilité d’habiter, offerte par le milieu géographique. Il ne faut pas y voir une forme de déterminisme naturel comme on pouvait le trouver chez Ratzel ou Ritter mais bien « des formes actives d’adaptation du groupe humain au milieu géographique ». Ce que nous montre les collections « Les Enfants du Monde » et « Les Enfants de la Terre » ce sont ces « genres de vie » et, contrairement à une approche vidalienne, l’aspect physique les contraintes du milieu ne sont pas présentées comme une donnée factuelle de départ mais comme élément naturel auquel l’être humain s’est adapté.         Doux aspect de la sérendipité scientifique qui au hasard de mes recherches sur cette collection des « Enfants du monde » me fit découvrir une autre collection du même type éditée aux Etats-Unis... en 1947 ! Cette collection, baptisée « World’s Children », fut publiée par l’Encyclopaedia Britannica à partir de films tournés en 1939 pour le Ministère de l’Education américaine et réalisés sous l’égide d’un anthropologue de l’Université de Columbia. Les images des douze albums qui composent la collection sont toutes extraites des films réalisés huit ans plus tôt. Elles sont accompagnées d’un texte écrit par Elisabeth K. Solem (1916-1995).[caption id="attachment_847" align="aligncenter" width="500"] Image 13 : Couvertures des albums de la collection World’s Children[/caption]         Le format des albums est celui des albums du Père Castor : à l’italienne, 32 pages, 27 cm par 21. Les héros des histoires sont des enfants : Mateo and the Mexican Fair ; Anaghalook, Eskimo Girl ; Dark Eyes and her Navajo blanket ; Shiu Ming, Chineese Boy Scout ; French Canadian Boy Scout ; A day with Dutch Children ; Hans of Swiss Alps ; Pedro picks coffee in Brazil ; Yuhiko and a Japaneese Carnival ; Children of England’s Canal ; Kana, Prince of Darkest Africa ; Pauli and the Hawaian Fest. En tout, un-quart des enfants de la collection sont des enfants européens ou d’origine européenne, sans doute des sujets exotiques pour les Américains ?[caption id="attachment_848" align="aligncenter" width="500"] Image 14 : Kana, Prince of Darkest Africa (1947)[/caption]         Les films qui ont servi de support photographique à la collection ont été post-synchronisés en français pour le Québec dans les années 1950-1960 et sont aujourd’hui consultables sur quelques sites spécialisés.         Pour clore cette dernière partie de mon exposé, j’ai essayé de comparer la couverture mondiale des trois collections que j’ai évoquées. La collection « World’s Children », avec ces douze albums rappelons-le, tente de présenter chacun des continents mais de façon très inégale puisque la collection se focalise surtout sur le continent américain.[caption id="attachment_849" align="aligncenter" width="500"] Image 15 : Carte de couverture de la collection World’s Children (1947)[/caption]         La collection des « Enfants de la Terre » est certainement celle qui couvre le moins le monde avec ces 20 numéros. Comme on le voit, l’Asie est un continent sous-représenté. Précisons que la collection a été interrompue au début des années 1980 alors qu’une dizaine de projets étaient en gestation comme a pu le montrer les recherches de Michèle Piquart. [caption id="attachment_850" align="aligncenter" width="500"] Image 16 : Carte de couverture de la collection Enfants de la Terre (1948-1983)[/caption]         Enfin, la collection des « Enfants du Monde », avec ces vingt volumes produits entre 1952 et 1975, couvre une grande partie du monde de manière assez homogène et semble pouvoir donner une assez bonne image de l’altérité et de la diversité à l’échelle de la planète.[caption id="attachment_851" align="aligncenter" width="500"] Image 17 : Carte de couverture de la collection Enfants du monde (1952-1975)[/caption] Conclusion         Comme le montre un article récent de Laurence Le Guen (Le Guen, 2016 : Strenae) portant sur l’ouvrage Horoldamba le petit Mongol d’Ergy Landau, album publié en 1957 chez Calmann-Lévy, quelques éditeurs français, à la suite de Paul Faucher se lancent dans la production plus ou moins couronnée de succès d’albums mettant en scène des enfants du monde entier. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il apparaît important pour l’édition de lancer des messages de paix entre les peuples et de donner aux enfants, dès leur plus jeune âge, une idée de l’altérité et de la diversité du monde. Observer, connaître c’est déjà comprendre et plus sûrement accepter.         Toutes ces maisons d’édition, à l’instar de Nathan, Calmann-Lévy, Hatier..., ont recours à des photographes plus ou moins talentueux. A ma connaissance, seul Nathan travaille l’iconotextualité. Si l’œil de Dominique Darbois est avant tout celui d’une ethnologue et d’un photographe, qu’il essaie d’être au plus près des sujets et des réalités qu’il capture, il met cependant l’enfant-lecteur à distance. Dans la notice consacrée aux albums photographiques du Dictionnaire de la Littérature de Jeunesse, Michel Defourny relève les principaux griefs qui étaient tenus contre l’introduction de l’image photographique dans les albums pour enfants : elle ne convient guère à l’enfance car trop difficile à décrypter ; les enfants ne peuvent pas être séduits par des images en noir et blanc ; le procédé mécanique appauvrit la réalité.         A mon sens, la collection « Les Enfants du monde » a tenté d’éviter ces écueils en déployant un grand nombre de stratégies graphiques dans le montage des doubles pages. C’est dans le travail de mise en page que le rapport texte-image prend tout son sens. C’est par la spatiotopie des doubles pages que l’enfant lecteur est accompagné dans sa découverte des ailleurs qu’on lui propose.         La série s’arrête en 1975, au moment où les programmes scolaires de géographie vont connaître une profonde mutation. Au collège, on propose en 1977 aux élèves de Sixième de découvrir comment l’homme a réussi à s’adapter à différents milieux géographiques (tempérés, chauds, intertropicaux et désertiques, polaires). Ces programmes sont marqués par l’introduction d’une géographie renouvelée, plus problématisée. Il ne s’agit plus d’une description raisonnée des « milieux de vie » mais de mettre en évidence et d’expliquer les structures, les équilibres et les systèmes qui régissent l’organisation spatiale.         C’en est fini de l’originalité de ces séries et de ces collections qui faisaient découvrir le monde à des enfants souvent de milieux favorisés. L’école va s’en charger mais également la télévision couleur, nouvelle véritable fenêtre ouverte sur le monde.[1] C. Guillot, « Mort de Dominique Darbois, anticolonialiste, résistante et photographe », Le Monde, 25 septembre 2014.