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Par Clément Paradis (Université de Lyon, UJM Saint-Etienne, CIEREC) contact : c.paradis@live.fr« Trafics dans la photographie ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), traduction de Marie Muracciole, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2013, p. 181 et suivantes))  » est sans doute le texte d’Allan Sekula le plus connu à ce jour. S’il a fallu attendre l’année 2013 pour en lire une traduction française, le texte fut publié pour la première fois en 1981 dans Art Journal ((Allan Sekula, « The Traffic in Photographs », Art Journal, vol. 41, n° 1, Photography and the Scholar/Critic, Spring, 1981, p. 15-25))  puis republié dans le recueil d’essais devenu classique Photography against the grain ((Allan Sekula, Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983, Halifax, USA, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984, réédition Mack, 2016)). « À contre-courant », le photographe n’est pas pour autant isolé : il fait à l’époque partie d’un groupe d’artistes actifs à San Diego qui comprend entre autres Martha Rosler, Phil Steinmetz ou Fred Lonidier, groupe dont il évoque la dynamique dans un autre article, « Défaire le modernisme ((Allan Sekula, « Défaire le modernisme », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 143 et suivantes.)) ». Au cœur des travaux présentés par Sekula se trouve une préoccupation : réinventer une photographie libérée de l’idéologie « bourgeoise » complice de l’ordre social instauré par le mode de production capitaliste. Lorsque paraissent ces textes, l’époque Reagan-Thatcher est sur le point de commencer, et avec elle une nouvelle ère de luttes sociales. Allan Sekula, "The Traffic in Photographs", in Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983, Halifax, USA, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984 Lorsqu’il est question de révolution dans les textes d’Allan Sekula, il ne s’agit pourtant pas forcément de celle qui met fin au capitalisme. Ainsi peut-on lire dans « Trafics dans la photographie » : « La photographie a été rêvée puis lentement inventée dans l’ombre d’une aristocratie européenne déclinante ; elle est devenue une réalité rentable dans la période des révolutions de l’Europe continentale de 1848, période durant laquelle les luttes de classe avaient d’abord pris la forme claire d’une confrontation politique explosive entre la bourgeoisie et le prolétariat urbain salarié ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 207.)) ». Sekula revient ici sur l’histoire des révolutions qui ont permis d’asseoir le pouvoir de la bourgeoisie européenne, un passé qui rappelle à nous les écrits du Marx militant et du Marx historien constatant que le capital est – ou tout du moins fût – révolutionnaire. Car tel était déjà le propos du Manifeste du parti communiste de Marx et Engels publié en 1848 : « la bourgeoisie a joué dans l'histoire un rôle éminemment révolutionnaire », elle a « déchiré la variété bariolée des liens féodaux qui unissaient l’homme à ses "supérieurs naturels" » et « ne peut exister sans révolutionner constamment les instruments de production ((Karl Marx &#38; Friedrich Engels, Manifeste du parti communiste [1848], traduction par Emile Bottigelli, Paris, GF Flammarion, 1998, p. 76-77.)) ». Le texte de Marx et Engels se propose de penser conjointement changement technique et changement social, à travers la transformation du mode de production. Allan Sekula, qui se réclame d’un marxisme éclectique ((Allan Sekula, Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 18.)), semble poursuivre l’élaboration d’un système qui trouve ses origines au xixe siècle. Après la vapeur et la machine examinées par les auteurs allemands, une autre invention bourgeoise sera discutée dans ses écrits : la photographie.Précisons, avant de rentrer dans le vif de notre exposé, que pour Marx et Engels, la bourgeoisie n’est pas essentiellement la classe révolutionnaire. Elle a su mettre fin au féodalisme mais est devenue, dans le mode de production capitaliste, la classe dominante ((En 1888, Engels ajoutait la note suivante à l’édition anglaise du Manifeste : « Par bourgeoisie, on entend la classe des capitalistes modernes qui possèdent les moyens sociaux de production et utilisent du travail salarié. » (Karl Marx &#38; Friedrich Engels, Manifeste du parti communiste [1848], op. cit., p. 73). La bourgeoisie est donc la classe dominante dans les sociétés où prévaut le mode de production capitaliste. Cette domination, qui s’entend sous diverses formes, notamment politiques et idéologiques, renvoie au procès d’ensemble de la circulation et de l’accumulation du capital, tel qu’il contraint les capitalistes à des pratiques sociales déterminées. Le « prolétariat » est, à l’inverse, la classe créatrice de richesses et ne possédant aucun moyen de production. C’est le produit et l’agent, dans la lutte des classes, d’une structure historique déterminée, ce qui fait de son point de vue celui de la critique de l’économie politique.)). Dans son entreprise de critique de la sphère de la représentation, afin de comprendre ses liens logiques avec la nouvelle société bourgeoise, Allan Sekula multiplie donc les références à la critique de l’économie politique de Marx. Le projet énoncé pour « Trafics dans la photographie » synthétise une approche esthétique et une approche socio-économique, afin de « de montrer comment l’attribution à la photographie d’un statut de langage universel s’était toujours rapporté à un contexte d’universalisation des échanges de marchandise ((Allan Sekula, « Entre les mailles du Net et la Grande Bleue (repenser le trafic des photos) », Titanic’s Wake traduction de Noël Burch, Paris, Le Point du jour, 2003, p. 27.)) ». Allan Sekula, "The Traffic in Photographs", in Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983, Halifax, USA, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984 Afin de continuer à questionner cette photographie fille des révolutions bourgeoises, nous nous proposons de réexaminer la troisième partie de « Trafics dans la photographie » intitulée « Équivalent universel », dans laquelle se dévoile une relecture photographique de l’ensemble de la première section du Capital. De cet exercice vertigineux, Allan Sekula tire des conclusions sur les contradictions à l’œuvre dans la photographie moderniste qu’il est tentant de prolonger. Que se passe-t-il si l’on convoque la suite du Capital pour étayer le propos du photographe ? Qu’obtient-on si l’on pousse la logique du texte du photographe jusqu’à son terme ? Répondre à ces questions nous permettra d’envisager plus précisément le réseau de contradictions qui attache la photographie au mode de production. Au-delà du modèle dystopique de Sekula, il nous semble en effet possible de questionner la place du medium par rapport à l’idée de « révolution », malgré le langage « primitif, infantile, agressif ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 216.)) » de la photographie que Sekula déplore.Photographie et « équivalent universel »« Trafics dans la photographie » est un texte qui se déroule en trois temps : dans la première partie, Allan Sekula définit l’imaginaire bourgeois qui entoure la photographie, un imaginaire partagé entre art et science ; puis la deuxième partie évoque la prétention, découlant des premiers constats, à faire de la photographie un « langage universel ». L’exposition The Family of Man, organisée par Edward Steichen pour le Musée d'art moderne de New York en 1955, est pour Allan Sekula un point d’aboutissement de ce mythe persistant de la photographie comme « langage universel ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 187.)) ». Dans l’imaginaire « humaniste » développé par The Family of Man, « la photographie est implicitement considérée comme un solvant universel miraculeux des barrières linguistiques entre les peuples ((Ibid., 207.)) », tandis qu’elle permet en fait, explique Sekula, d’articuler un discours néo-colonial en transposant des liens économiques en liens sentimentaux fallacieux. Dans l’exposition de Steichen, par un jeu d’« oubli du référent » des photographies, la représentation est posée comme se suffisant à elle-même. Sekula dénonce un « remplacement », antidémocratique : tout comme le régime de la représentativité politique fait oublier le peuple, le régime de la représentation photographique fait partie d’un système qui réduit le réel à la surface visible, système dans lequel on retrouve aussi la physiognomonie ((Ibid., 197.)) et toutes les représentations positivistes présentant la nécessité de strictes équivalences entre un phénomène et ses manifestations. Le réel et sa complexité sont éludés. Mais les racines de ces élusions, leur procès de production, ne sera expliqué que dans la troisième partie du texte.Au-delà de ses influences marxistes, Allan Sekula pense la photographie en termes sémiotiques. Le signe qu’est la photographie comporte ainsi dans ses textes trois faces indissociables : un signifiant (la partie sensible du signe, soit la photographie comme objet), un signifié (le concept, la partie abstraite, soit le sens véhiculé par la photographie) et enfin un référent (ce dont il est question dans une photographie, ce à quoi elle renvoie dans le réel) ((Lire à ce sujet Jean-Marie Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, Bruxelles, De Boeck &#38; Larcier S. A., 1996, réédition Seuil, 2000, p. 92 et suivantes.)).Modèle triadique du signeC’est sur cette idée que s’ouvre la troisième partie de « Trafics dans la photographie » : « la photographie n’est pas une technique sémiotique neutre, ouverte en toute transparence et toute équivalence à des usages "réactionnaires" ou "progressistes ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 208.))  ", explique Sekula. La technologie est ici lue comme formée par les forces sociales et économiques, sa prétention à l’universalité est « boiteuse » car le capital recompose technologiquement le monde ((Lire à ce sujet Andrew Feenberg, Philosophie de la praxis, traduction de Véronique Dassas et Théodor Weisenstein, Montréal, Québec, Lux éditeur, p. 11.)). Pour comprendre la manière normative dont la photographie décrit le monde, il faut donc préalablement comprendre le système d’échange de la marchandise, dans ce moment où la marchandise devient la forme élémentaire générale de la richesse. Pour ce faire, le photographe va gloser les textes de deux auteurs qu’a priori rien ne permet de réunir : le philosophe allemand Karl Marx et l’essayiste, médecin et poète américain, Oliver Wendell Holmes. Allan Sekula, "The Traffic in Photographs", in Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973-1983, Halifax, USA, The Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984 Des écrits de Wendell Holmes, Sekula retient particulièrement un texte de 1859, « The Stereoscope and the Stereograph ». Dans cet article, l’auteur en vient à imaginer la photographie comme une « monnaie universelle ». Sekula voit là le parangon de l’imaginaire bourgeois concernant la photographie : dans le texte de Holmes, il incrimine le fantasme d’une nature qui se « reproduit elle-même ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 209.)) », Holmes entretenant l’idée que la photographie est l’« art du soleil », le « crayon de la nature ». Mais Holmes ne voit pas dans la photographie un moyen de préserver cette nature, bien au contraire. Il apporte une caution jouissive à la destruction du référent des photographies : « Donnez-nous quelques négatifs d’une chose qui vaille la peine d’être vue selon différents points de vue, et c’est tout ce que nous en voulons. Vous pouvez ensuite la démolir ou la brûler si cela vous chante ((O. W. Holmes, cité par Allan Sekula, Ibidem., p. 210.)) ». Nous retrouvons là le discours de cette bourgeoisie qui cherche à révolutionner le réel, à créer la « disruption ». Le référent du signe photographique est donc vu comme transitoire, et la photographie, la représentation, est considérée dans cette vision apocalyptique comme plus pérenne et plus importante. À cette inversion du réel se trouve corrélée l’oubli du procès de production des photographies, puisque comme le rappelle Sekula, ce n’est pas la nature qui se reproduit elle-même dans la photographie, c’est l’homme par son travail qui s’occupe de cette opération. Holmes emblématise l’antithèse de cette analyse, et parle même des photographies comme des « billets de banque », qui valent comme équivalent du référent, de la substance solide, billets « que le soleil a gravé pour la grande banque de la Nature ((O. W. Holmes, cité par Allan Sekula, Ibid., p. 211.)) ». Cette économie du visible fantasmée par Holmes, Sekula tient à la mettre en perspective avec la critique de l’économie politique de Marx.Allan Sekula lecteur de Karl MarxPour Sekula, Holmes illustre parfaitement ce que Marx décrit dans la première section du livre I du Capital. Chacune des citations du poète est le prétexte à un réemploi des démonstrations de Marx, tant et si bien que c’est finalement toute la logique de la première section du Capital qui se trouve proposée par Sekula dans son texte, chapitre après chapitre. Les premiers éléments d’intertextualité apparaissent au moment où se pose la question de la « valeur » : le « signe photographique éclipse son référent comme la valeur d’échange éclipse la valeur d’usage ((Ibid., p. 210.)) », explique le photographe. C’est la première référence directe au Capital, dont le chapitre 1.1 concerne précisément la valeur d’usage et la valeur d’échange. Marx y décrit la marchandise comme ayant une « nature bifide ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], publié sous la responsabilité de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, PUF, 1993, première section, chapitre premier, 2., p. 47.)) » : elle est caractérisée à la fois par sa « valeur d'usage » et par sa « valeur d'échange ». La marchandise s’échange sur un marché du fait de son utilité sociale : les acheteurs recherchent cette utilité (l’aspect nourrissant d’une denrée, la chaleur d’un vêtement, etc.), quand le vendeur, lui, en tire de l’argent. Dans l’échange marchand, la complexité et la diversité de la valeur d’usage disparaissent, éclipsées par la valeur d’échange représentée par de simples chiffres : la qualité se transforme en quantité. Pour Allan Sekula, cette dynamique de marché n’est pas étrangère à la logique de la photographie bourgeoise : la complexité du réel référent tend à y disparaître, cachée par la représentation censée la résumer, la quantifier.Sur le marché, une marchandise spécifique va jouer le rôle d’équivalent universel capable d’exprimer la valeur d’échange : la monnaie. Comme Marx voit dans la monnaie un « équivalent universel au sein du monde des marchandises ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], première section, chapitre premier, 3. op. cit., p. 79.)) », Sekula, avec Holmes, voit dans l’objet photographique pris dans l’idéologie moderniste un « équivalent universel » capable de « désigner un échange quantitatif possible entre tous les fragments du visible ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 212.))  ». Si un même billet de banque peut, au « stade de l’économie ((Karl Marx, Manuscrits de 1844, Paris, Éditions Sociales, 1972, p. 51.))  », servir à résumer et comparer une variété quasiment infinie de marchandise, de même le support normé de la représentation photographique peut accueillir l’image aplanie des réalités les plus variées et les rendre ainsi comparables sous cette forme, échangeables même. Progressant dans la première section du Capital, Allan Sekula cite cette fois, pour appuyer le parallèle établi, le célèbre passage de l’ouvrage de Marx sur « le caractère fétiche de la marchandise et son secret ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], première section, chapitre premier, 4. op. cit., p. 81.))  ». La photographie bourgeoise, après avoir été décrite en ce qu’elle transforme la qualité en quantité, puis en ce que ses supports de représentation, tirages ou autre, permettent de rendre cette quantité échangeable, est maintenant comprise dans sa dimension la plus mystique. Dans l’inversion qui se produit entre le réel et la représentation, une croyance se construit : celle que la dynamique à l’œuvre se met en place naturellement, sans intervention humaine, sans travail humain. Pour Holmes, c’est la nature qui se reproduit elle-même dans la photographie ; le processus social, le rapport social au cœur de la photographie est oublié pour devenir un simple rapport entre deux objets.Chez Marx, le fétichisme de la marchandise conditionne une dynamique similaire, à l’échelle de l’économie politique : dans un système basé sur la production de marchandise, le fétichisme consiste en une illusion qui se fonde sur l’inversion des relations réelles, illusion produite par l’objectivité abstraite de la valeur. Les rapports sociaux revêtent alors l’apparence de rapports entre objets : les hommes se comportent comme si la monnaie n’était pas la forme réifiée des relations sociales, comme si les relations entre objets (le fait d’échanger des billets contre une marchandise, par exemple) ne cachaient pas de relations interpersonnelles. Comme le résume Patrick Tort, le fétichisme de la marchandise est « né de l’effacement d’une mémoire : celle du travail productif qui constitue sa genèse matérielle ((Patrick Tort, Marx et le problème de l’idéologie. Le modèle égyptien, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 29.))  ». Le sujet bourgeois oublie dans sa pratique que la base matérielle de la vie sociale exerce un déterminisme effectif sur le devenir réel de la société. Une conséquence directe du fétichisme de la marchandise est un voile jeté sur les questions politiques mises en jeu dans les relations sociales. Ni l'exploitant, ni l'exploité (selon les termes de Marx) ne sont donc pleinement conscients de la position politique qu’ils occupent dans la société. Dans la critique de Marx, selon l’expression de Merleau-Ponty, « l’esprit se fait chose pendant que les choses se saturent d’esprit ((Maurice Merleau-Ponty, Les Aventures de la dialectique [1955], Paris, Gallimard, 2000, p. 87.))  ». Il en est de même en ce qui concerne Allan Sekula, pour qui un même oubli du référent est à l’œuvre dans la photographie, ce qui fait nommer par Holmes les « cartes-de-visite » photographiques qui circulaient au xixe siècle les « dollars sentimentaux de la civilisation ». Tout le procès de production de la photographie-objet et du visible représenté est oublié dans l’échange. Nous voilà dans un monde de pur calcul et de pure croyance, une conception de la photographie que Sekula résume dans un dernier sarcasme sous l’expression de « rêve de comptable bigot ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 215.))  ».Dans « Trafics dans la photographie »,Allan Sekula ne présente pas la photographie comme un simple outil dedomination qui se plie aux nouvelles lois du capital et les reproduitefficacement : elle est en fait partie prenante du mode de production etprolonge, dans le système de la représentation, la logique capitaliste. Unréseau d’échange peut ainsi se mettre en place pour ces représentations quiperdent leur valeur d’usage, ces représentations dont on n’envisage plus lerapport au réel, mais dont la circulation réaffirme plus intensément la valeurd’échange. La photographie moderniste incriminée par Sekula est ce monde mis àplat où chaque représentation en vaut mille autres, monde qui s’expose ets’échange dans l’ignorance complète du procès de production de cette platitude.Le raisonnement de Sekula lecteur de Holmes suit donc le plan de la première section du premier volume du Capital : le photographe évoque d’abord la question de la valeur d’usage et de la valeur d’échange (chapitre 1.1), puis la question de la forme de la valeur et de la « forme-monnaie » (chapitre 1.3), puis la question du fétichisme (chapitre 1.4), celle du procès d’échange (chapitre 2) et de la circulation des marchandises (chapitre 3 – le dernier de la première section). En ce sens, le début du Capital structure réellement le propos de la troisième partie de « Trafics dans la photographie ». Désireux, dit-il, d’en finir avec cet article qu’il trouvait déjà « trop long ((Idem.))  », Allan Sekula n’apporte pas de conclusion à ce ressaisissement de la théorie marxienne. C’est néanmoins tout un champ d’investigation qui se dessine là, et le lecteur peut légitimement se demander si cette lecture croisée de la dynamique de la photographie moderniste et de la dynamique du capital pourrait être prolongée de manière pertinente. Après avoir lu Karl Marx à travers Sekula, peut-on lire Sekula à travers Karl Marx ? La deuxième section du Capital, qui traite de la « transformation de l’argent en capital », sera questionnée dans cette perspective au cours de la suite de notre investigation : alors que cette section propose une formulation de la dynamique du capital qui semble encore congruente avec les idées d’Allan Sekula, elle pourrait aussi être à même de révéler plus intensément les contradictions spécifiques de la photographie moderniste.Karl Marx lecteur d’Allan SekulaEn prolongeant notre lecture du Capital, en lisant cette fois Sekula avec la logique de Marx, il nous semble possible de donner une nouvelle épaisseur au texte du photographe, de pénétrer plus profondément ces « trafics » qu’il incrimine. Car le problème de l’oubli des marchandises, de la déréalisation de ces objets visibles et palpables, n’est pas étranger à Marx : il s’agit bien sûr de ce qui se joue dans l’hégémonie de la forme-argent, qui va être déterminante pour le capitalisme. Au cœur de l’ouvrage de Marx, dans la deuxième section du premier livre, se trouve en effet une série de formules qui résument le procès de production du rapport social spécifique de la société bourgeoise qu’est le capital. L’auteur présente dans ces chapitres comment la logique du capital se développe à partir de la circulation des marchandises (M) : la marchandise (M) s’échange contre de l’argent (A), cet argent servant dans un premier temps à acquérir d’autres marchandises. Marx exprime la chose dans le schéma M–A–M ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], première section, chapitre III, 2. op. cit., p. 120.)), modèle des échanges occasionnels de biens ou d’excédents. Mais bientôt, dans le mode de production capitaliste, c’est l’argent, cet argent équivalent universel, cumulable à volonté, qui va constituer le point de départ et le point d’aboutissement du mouvement. Le mouvement de l’échange est alors A–M–A ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], deuxième section, chapitre IV, 1. op. cit., p. 166.)). L’argent (A) ne vise que le retour à lui-même. L’objet marchand (M) n’est plus qu’un point de passage, un « mal nécessaire » qui doit ressusciter comme argent. Le système capitaliste est un système où l’argent n’est plus un moyen commode de faire circuler des biens, mais le but même de la circulation marchande, tandis que les marchandises sont devenues des moyens de faire circuler et augmenter l’argent. La financiarisation du système conduit même les capitalistes à n’échanger plus que de l’argent contre de l’argent ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], deuxième section, chapitre IV, 2. op. cit., p. 185.)), en oubliant le processus de valorisation nécessaire par le travail, la production des marchandises. La marchandise et sa production disparaît des préoccupations capitalistes. Le raisonnement de Marx est ainsi parfois concaténé sous la forme suivante :MM – A – MA – M – AACe modèle résume le processus concomitant d’oubli progressif du référent (le travail, et son objectivation dans la marchandise) et de fétichisation de la représentation de la valeur dans un équivalent universel (l’argent). Ce processus, c’est aussi celui que décrit Sekula : dans son texte, la marchandise de Marx trouve son équivalent dans le « visible », et l’argent trouve son équivalent dans la photographie. Cet « argent » photographique, accumulé, fétichisé, tend à être un but en soi, comme l’argent de Marx ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 212.)). Autrement dit, à l’instar de chez Marx où l’on passe d’une attention pour des objets ayant une valeur d’usage, à des marchandises ayant une valeur d’échange, pour finalement baser le système sur l’acquisition et la circulation de la marchandise « équivalent universel » (l’argent) ; chez Sekula, le mouvement part de l’attention au visible que l’on expérimente pour aller vers une attention au visible représenté (en ce qu’il ne sert qu’à produire des photographies), pour finalement baser le rapport social sur la circulation de la photographie « équivalent universel ». On pourrait imaginer la formule suivante pour le raisonnement de Sekula dans lequel (V) serait le visible et (P) la photographie :VV – P – VP – V – PPDe la même manière que chez Marx, le référent, le travail, est « absent ».Les ressemblances entre le système décrit par Marx et celui décrit par Sekula s’arrêtent cependant ici. La suite du texte du Capital fragmente l’apparente cohérence que l’on pourrait tirer du texte de Sekula. Pour faire en sorte que se rencontrent les deux systèmes, il faut en effet omettre un trait essentiel du capital : le moment de l’accumulation. Le moment A–M–A est en fait rare, le retour (circulaire) à l’argent étant aussi l’occasion de son accumulation : on note alors A–M–A’ le modèle où l’argent sort grandi des transactions, augmenté de la plus-value (A’= A + ∆  A) ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], deuxième section, chapitre IV, 1. op. cit., p. 170.)). Or la photographie, même dans le système rêvé par Holmes, ne peut « s’augmenter », le visible représenté est figé, il n’y a pas de plus-value photographique (sauf à considérer de nouveau la photographie comme une marchandise dans le marché décrit par Marx et non plus comme un équivalent universel). On peut accumuler des photographies, leur représentativité du visible n’en est pas pour autant transformée. La raison logique est donnée par Marx :« Ce n’est pas la monnaie qui rend les marchandises commensurables. C’est l’inverse. C’est parce que toutes les marchandises sont, en tant que valeurs, du travail humain objectivé, et qu’elles sont, pour cette raison, commensurables, qu’elles peuvent collectivement mesurer leurs valeurs dans une seule et même marchandise spécifique et, par là-même, transformer cette dernière en leur mesure de valeur collective, en monnaie. La monnaie en tant que mesure de la valeur est la forme phénoménale nécessaire de la mesure immanente de la valeur des marchandises, c’est-à-dire du temps de travail ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], première section, chapitre III, 1. op. cit., p. 107.))  ».Cettefois-ci, la paraphrase n’est plus possible en remplaçant, dans le texte deMarx, « monnaie » par « photographie » et« marchandise » par « visible ». Le « visible »n’est pas que du travail humainobjectivé, et de fait, la photographie ne rend pas le visible aussiparfaitement commensurable que l’argent ne semble le faire avec la marchandise.Le « visible » a un procès de production différent de la marchandise,avec des déterminations qui dépassent le travail humain. Marx décrit le procèsde production d’une partie du« visible », le monde des marchandises. Le raisonnement duphotographe commence, lui, par la prise en compte de ce « visible »déjà présent, comprenant la marchandise et ce qui lui est extérieur. C’estainsi que le système de la représentation prend forme. Le raisonnement de Sekula ne peut avoir la cohérence logique de celui deMarx car dans la photographie représentant le visible, quelque chose nouséchappe : le mode de production y rencontre un ensemble encore plus vaste,incommensurable – chose que la photographie bourgeoise moderniste parvient àfaire oublier en mimant le fonctionnement du mode de production capitaliste. Laparaphrase par la logique de Sekula de la citation de Marx pourrait dès lorsêtre celle-ci : « c’est parce que tout le visibleest fragmentable et réifiable par du travail humain objectivé enreprésentations photographiques, et que ce visible se trouve ainsi mesurable,comparable, que les fragments du visible peuvent collectivement mesurer leurvaleur dans un seul et même fragment du visible spécifique, la photographie, etpar là-même, transformer cette dernière en leur mesure de valeur collective. Laphotographie en tant que mesure de la valeur est la forme phénoménalenécessaire de la mesure immanente de la valeur des fragments du visible ».La question du « temps de travail », qui termine le raisonnement de Marx, se trouve logiquement éludée : la photographie se présente comme enchâssée dans le système de Marx, étendant la logique de la marchandise à d’autres fragments du visible, mais elle se révèle aussi dans une dimension qui échappe aux tautologies du mode de production capitaliste, n’étant pas dans un rapport direct et ontologique de représentation de la « force de travail », véritable « source de valeur ((Karl Marx, Le Capital, livre i [1867], deuxième section, chapitre IV, 3. op. cit., p. 188.))  ». Le medium photographique, contrairement à la monnaie, peut se faire l’entremise du monde non marchand, il n’est pas ontologiquement attaché au discours de la marchandise.La photographie, d’une révolution l’autreLes photographies ne peuvent pas « s’augmenter », car elles ne représentent pas une force de travail, mais en représentant le visible, elles ne sont pas seulement attachées au discours de la marchandise. De la sorte, le « rêve de comptable bigot » lu chez Holmes par Sekula, s’il n’a pas la cohérence logique du système capitaliste décrit par Marx, n’en est pas moins révélateur des contradictions à l’œuvre dans la société : les jeux d’équivalences qu’il dessine décrivent déjà une économie de l’attention (n’est-ce pas précisément ce qui se joue dans l’échange décrit entre « visible » et « photographie » ? ((Lire à ce sujet : Jonathan Crary, Techniques de l’observateur, Vision et modernité au xixe siècle [1990], traduction de Frédéric Maurin, Bellevaux, Éditions Dehors, 2016. L’analyse de Crary prend place dans une démarche de formulation d’une « préhistoire du spectacle », et de questionnement autour d’une réconciliation entre le concept de spectacle de Debord et celui de surveillance de Foucault, l’enjeu étant in fine d’expliquer et comprendre l’économie contemporaine de l’attention.)) ), et bien sûr du spectacle. La troisième partie de « Trafics dans la photographie » a vraisemblablement été écrite avec une préoccupation similaire à celle employée par Guy Debord pour sa Société du spectacle ((Guy Debord, La Société du spectacle [1967], in Œuvres, Paris, Gallimard, 2006.)), celle de la référence constante au Capital. Là où Debord construit un véritable palimpseste ((Anna Trespeuch-Berthelot, « Les vies successives de La Société du spectacle de Guy Debord », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 122, n° 2, 2014, p. 136.)), les jeux de citation de Sekula offrent une plus grande proximité avec la pensée de Marx et posent de manière plus insistante la question du travail dans la société qui intègre le spectacle, ainsi que celle de la spécificité des mediums qui construisent cette société. Car c’est bien cette dimension qui est questionnée par le texte de Sekula, il s’agit bien de comprendre comment la photographie « se tient entre » une chose et sa reproduction, une idée et sa réalisation. Cet intermédiaire qu’est la photographie nourrit la suspicion d’Allan Sekula lorsqu’il lit Holmes : la mise en équivalence de deux photographies, apparemment la chose la plus évidente du monde, contient ici tout le mode de socialisation qui distingue le capitalisme ((Nous paraphrasons ici Anselme Jappe, Les Aventures de la marchandise, Paris, Denoël, 2003, p. 40.)). La photographie apparaît comme la représentation médiatisée par le mode de production capitaliste.En tant que partie prenante du mode de production, ce medium pourrait cesser d’en être un et inverser les moyens et les fins. Pour Allan Sekula, c’est la définition du formalisme en photographie : « là réside […] un aspect majeur des origines du formalisme envahissant qui hante les arts visuels de l’époque bourgeoise. Le formalisme collecte toutes les images du monde dans un seul grand magasin esthétique, arraché à toutes les contingences de l’origine, du sens et de l’usage ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 212.)) ». Les échanges de photographies sur les « réseaux sociaux » contemporains fonctionnent d’ailleurs sur le même mode. Mais dans son entreprise de médiation, la photographie médiatise plus que le strict mode de production : elle ne peut s’empêcher de convoquer tout le visible disponible dans son champ de vision, brisant potentiellement la pure tautologie capitaliste.Si Allan Sekula montre comment la photographie a pu être partie prenante des révolutions bourgeoises, peut-on imaginer sa place dans d’autres moments, d’autres logiques révolutionnaires ? Avec Hegel, nous pouvons penser que « toutes les révolutions, dans les sciences tout autant que dans l’histoire du monde, ne proviennent que de ce que l’esprit a opéré […] un changement de ses catégories, en se saisissant de façon plus vraie, plus profonde, dans une plus grande unité avec soi ((GWF Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques [1830], tome II, traduction de Bernard Bourgeois, Paris, Vrin, 2004, add. §246, p. 343.))  ». À la suite de cette pensée, pour Marx, une époque de révolution sociale s’ouvre lorsque « les forces productives matérielles de la société entrent en contradiction avec les rapports de production présents, ou ce qui n’en est qu’une expression juridique, les rapports de propriété, à l’intérieur desquels elles s’étaient mues jusque-là ((Karl Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, traduction de Guillaume Fondu et Jean Quétier, Paris, Éditions Sociales, 2014, p. 63.))  ». Statuer sur le rôle de la photographie dans un processus révolutionnaire revient donc, si l’on pense avec Hegel, à penser la contribution du medium à un changement des catégories de l’esprit – une chose qui n’est pas incompatible avec les propositions d’Allan Sekula. Si l’on pense avec Marx la question des révolutions sociales, la situation de la photographie s’assombrit : en tant qu’elle fait partie des rapports de production présents, elle pourrait se trouver dans un rapport de contradiction avec les forces productives matérielles et ainsi entrer dans une dynamique contre-révolutionnaire. Sekula a montré que la photographie n’était pas une technique neutre, ouverte en toute équivalence à des usages « réactionnaires » ou « progressistes ((Allan Sekula, « Trafics dans la photographie », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 208.))  ». C’est dans la praxis, dans l’activité humaine réelle travaillant le politique, que se joue l’éventuel avenir « révolutionnaire » du medium : « une représentation didactique et critique est une condition nécessaire mais insuffisante pour la transformation de la société », explique le photographe. L’idée de lier art et révolution a souvent été l’apanage de la bourgeoisie du xxe siècle : pour Allan Sekula, « une praxis plus vaste, plus globale, est à inventer ((Allan Sekula, « Défaire le modernisme », Écrits sur la photographie (1974-1986), op. cit., p. 173.))  ».