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[caption id="attachment_642" align="alignright" width="212"] Étienne Fessard, Vue perspective de la Chapelle des Enfants trouvés à Paris, 1759[/caption]Organisé par Markus Castor (Centre allemand d’histoire de l’art à Paris), Martin Schieder (Université de Leipzig) et Wiebke Windorf (Université Heinrich-Heine de Düsseldorf), le colloque Entre croyance aux miracles et iconoclasme. L’espace sacré en France au XVIIIe siècle, tenu les 3 et 4 décembre 2018 au Centre allemand d’histoire de l’art, avait à cœur de traiter les différentes problématiques soulevées tout au long du XVIIIe siècle par l’évolution de la perception de l’espace sacré, et son évolution en tant qu’espace artistique à part entière.&#160;     Ainsi que l’a rappelé dans son introduction Markus Castor, l’espace sacré serait en effet indissoluble d’une certaine création artistique. La place qu’occupe l’espace sacré dans le Paris du XVIIIe siècle peut surprendre aujourd’hui tant la perception actuelle de cette période est marquée avant tout par l’intérêt pour les sciences naturelles et physiques, ainsi que le développement de la philosophie qui lui ont valu le nom de « Lumières ». De nombreuses paroisses parisiennes reçoivent cependant des décors importants ou font l’objet de rénovations au cours de ce siècle, tandis que la religion elle-même s’invite sur la scène politique Française avec la crise entre jansénistes et jésuites.L’art religieux est par ailleurs très présent au Salon du Louvre, faisant l’objet de nombreuses descriptions dans les critiques naissantes, et s’y impose par une forte présence physique : les tableaux religieux possèdent en effet souvent les plus grandes dimensions. Enfin, comme le rappelle Martin Schieder, l’église du XVIIIe siècle est fréquentée par une population très cosmopolite : touristes, nobles, bourgeois, fidèles, amateurs et érudits s’y côtoient, faisant de l’espace sacré un lieu non seulement religieux et esthétique mais aussi social.&#160;     Deux interventions, celles de Martin Schieder et de Hannah Williams (Queen Mary University of London), se sont particulièrement intéressées à la perméabilité de l’espace sacré et de l’espace esthétique, en étudiant notamment le cas de l’église Saint-Roch, située dans le premier arrondissement de la capitale. Le premier considérait en effet que l’espace sacré était peu à peu totalement consacré à la mise en scène de ses œuvres, et notamment de ses peintures, en une forme de « salon continuellement ouvert aux étrangers et aux curieux », comme l’évoque une citation de Monseigneur de Vintimille, archevêque de Paris à partir de 1729.Selon lui, « l’objet de dévotion devient alors un objet d’art, le fidèle un amateur, et l’église un lieu dédié au plaisir esthétique ». Sa démonstration, très méthodique, commençait avec les Mays offerts tous les ans de 1630 à 1706 par la corporation des orfèvres à Notre-Dame de Paris, en tant que véritables œuvres de dévotion par l’image, et s’achevait avec les intentions « patrimonialistes » du comte d’Angiviller qui achète en 1776 le cycle de la vie de saint Bruno réalisé par Eustache Le Sueur pour les collections royales. Sans nier l’importance des commandes artistiques à destination religieuse au XVIIIe siècle, il y voit davantage une forme de compétition entre paroisses lors des grands chantiers d’embellissements parisiens – avec la mise en place d’un véritable teatrum sacrum – ou une simple occasion pour les artistes de se faire connaître par la réalisation d’œuvres accessibles à un large public.De même, la littérature liée aux œuvres d’art religieuses évolue, « passant de l’exégèse à l’ekphrasis, de l’explication du contenu religieux à celle de l’esthétique » ; l’expérience du Salon serait celle d’une appréciation esthétiquement purement subjective et non d’un enseignement théologique.&#160;     Si Martin Schieder part du principe que la société parisienne du XVIIIe siècle est largement sécularisée, et que seule une frange de la population – les fidèles – garde un intérêt pour l’aspect purement théologique des œuvres, Hannah Williams, en s’appuyant sur la transition des tableaux de Vien et de Doyen réalisés pour les chapelles du transept de l’église Saint-Roch entre leur exposition au Salon en 1767 et leur installation dans l’église, s’attache au contraire à montrer le passage d’une œuvre d’art à une œuvre de dévotion.La religion est en effet omniprésente dans la vie du Parisien au XVIIIe siècle, et en règle de nombreux aspects quotidiens, comme les fêtes chômées, les offices à suivre selon la période liturgique, etc. Très concrètement, lors du Salon de 1767, vingt-quatre tableaux sur les cent quatre-vingt-trois présentés sont dits religieux, tandis que vingt-quatre tableaux d’histoire traitent un sujet religieux. Lorsque se pose la question de savoir si le Salon rend les objets moins religieux, l’installation des œuvres dans le Salon carré du Louvre tend au contraire à témoigner de l’omniprésence de la religion.De même, en ce qui concerne le traitement des œuvres par la critique, les préoccupations sont avant tout stylistiques et formelles, mais l’aspect spirituel est toujours présent, même chez Diderot qui voit dans les églises des lieux propices à la formation artistique. Certains articles du Mercure de France tendent ainsi à expliquer que la piété serait une motivation pour réaliser une œuvre de bonne qualité, et que l’expérience esthétique peut être à l’origine d’une autre plus sensible et sacrée.&#160;     L’appréciation esthétique et la dévotion ne sont cependant pas incompatibles, et il existe une vraie perméabilité entre le Salon et l’église. Ainsi, en 1754, La Font de Saint-Yenne propose de rendre obligatoires les cartels à côté des œuvres dans les églises, avec des explications sur celles-ci. De plus, cette mutation d’une vision religieuse à une autre davantage esthétique, bien que soutenue par les curés (dont l’abbé Marduel à Saint-Roch), est à nuancer : en général propre à un public cultivé et touristique, elle n’a que très peu d’impact sur les fidèles.&#160;Anne-Charlotte Greyfié de Bellecombe (Master 2 Histoire de l'art)______________________________________________________________________________Présentation du colloque sur le site du Centre allemand d'histoire de l'art.______________________________________________________________________________