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Die kunsthistorische Objektwissenschaft hat mit ihren Fragestellungen eine Fülle von Kunstwerken erschließen können und neue Themenkomplexe eröffnet.[1] Die Wandmalerei indes findet in dieser Disziplin kaum Widerhall. Aufgrund ihrer Dimensionierung und Verbindung zum Bildträger, der seinerseits meist Teil eines umso größeren Baus ist, entzieht sich die Wandmalerei den üblichen Definitionskategorien. Die Baukomplexe selbst haben bereits Eingang in die Untersuchungen zur materiellen Kultur des Mittelalters gefunden,[2] nicht jedoch die Bildprogramme.Michael Frieds „Art and Objecthood“ formuliert, zwar gemünzt auf die zeitgenössische Kunst, aber dennoch für die Theoriebildung fruchtbar zu machen, unter anderem die Kategorien shape und control als Marker für die Benennung eines Kunstwerks als Objekt.[3] Shape, die Gestalt, beschreibt die wahrnehmbaren Außengrenzen des Artefakts, die bei einer Wandmalerei in der Regel durch die Bindung an den Baukörper verschwimmen beziehungsweise bei einer Vollausmalung eines Raumes gar nicht erst wahrnehmbar sind und im Falle illusionistischer Malerei explizit aufgehoben werden sollen. Auch bei Bruchkanten, die durch Fehlstellen entstanden sind, bleibt jederzeit offenbar, dass es sich hierbei nicht um die intendierten Grenzen des Kunstwerks handelt. Mit control ist die Handlungsmöglichkeit des Betrachters gemeint, die dem Stück innewohnt. Welche Handlungen ermöglicht das Artefakt, zu welchen fordert es auf ‑ das heißt inwiefern kann der Betrachter es kontrollieren? Bei der Wandmalerei changiert der Kontrollaspekt permanent. Die Dimensionen großer bemalter Wandflächen verlangen dem Betrachter körperliche Bewegung ab; er kann das Stück nicht drehen, um es vollständig zu betrachten, sondern er muss sich selbst bewegen. Gleichzeitig bewegt er sich in einem virtuellen Raum, welchen die Malerei um ihn herum aufspannt.Die nicht vorhandene Kontrollierbarkeit und die schwer einzugrenzende Gestalt erscheinen als Kernproblem, wenn es um die Benennung der Wandmalerei als Objekt geht. Kann man dennoch von Wandmalerei als Objekt sprechen und wenn ja, wie, das heißt welche Fragestellungen der Objektwissenschaft können auf die Gattung der Wandmalerei angewendet werden? Ergibt sich durch die Herstellung oder das Vorhandensein von shape und control eine „Objektivierung“ der Wandmalerei? Sind die Kategorien Dreidimensionalität und Mobilität bindend für eine Definition als Objekt? Und schließlich: Ist eine Anbindung der Wandmalerei an den „material turn“ sinnvoll oder letztlich Selbstzweck?Diese Leitfragen standen im Zentrum des Werkstattgesprächs „Wandmalerei als Objekt ‑ Methodische Gedankenspiele“, das am 1. und 2. Dezember 2017 von den kunsthistorischen Teilprojekten des Bonner SFB 1167 „Macht und Herrschaft“[4] und des BMBF-Projekts „Objekte und Eliten in Hildesheim“[5] an der Universität Bonn ausgerichtet wurde.Ein Besuch der romanischen Doppelkapelle St. Maria und Clemens in Bonn-Schwarzrheindorf eröffnete das gemeinsame Programm. Esther-Luisa Schuster (Bonn) und Hanna Jacobs (Köln) stellten das Gebäude und seine umfangreiche und komplexe Ausmalung vor. Das ungewöhnliche, elitär-klerikale Bildprogramm zeigt die Visionen des Ezechiel, die durch zahlreiche typologische Verweise mit christologischen Szenen verbunden werden. Die Besichtigung diente gleichsam als vorbereitende Folie für den Vortrag von Hanna Jacobs am darauffolgenden Morgen, in dem sie die Objektreferenzen und die objekthafte Interrelationalität der Wandmalereien untersuchte (s. u.).Ulrike Heinrichs (Paderborn) fächerte anschließend in ihrem Abendvortrag „Objekte der Anschauung und der Illusion. Überlegungen zu einem Spannungsfeld der Begriffsgeschichte am Beispiel der Wandmalerei“ ein breites Spektrum möglicher Herangehensweisen an das Tagungsthema auf. Ihre Gedankenspiele bezogen kunsttheoretische Überlegungen zum allgemeinen Charakter der Wandmalerei ebenso mit ein wie sprachlogische und erkenntnistheoretische Ansätze zum Objektbegriff. Sie führten quer durch die Geschichte und Kunstgattungen, von den Höhlenmalereien von Lascaux über mittelalterliche Tafelmalerei zur finnischen Aalto-Vase aus den 1930er Jahren, um sich dann vorrangig der Wandmalerei zu widmen. Ausgehend von Vitruv erscheint etwa ‑ um nur ein Beispiel herauszugreifen ‑ das Licht als ein spannender Faktor im Hinblick auf die Objekthaftigkeit von Wandmalerei. So kann es als malerisches Mittel zur Verbindung von Bild- und Realraum eingesetzt werden oder in realer Form die Details einer polierten Wandmalerei zurücknehmen und somit die bildtragende Wand als glänzenden und seinerseits wirkungsvollen Gegenstand erfahrbar werden lassen. Ein objektwissenschaftlicher Blick auf (altbekannte) Wandmalereien kann sich insofern als fruchtbar erweisen, als er die Aufmerksamkeit auf möglicherweise vernachlässigte Phänomene lenken kann. Die Notwendigkeit objektwissenschaftlicher Methoden und Begriffe bleibt indes fraglich.Auch Caroline Schärli (Basel) führte mit ihrem Auftaktvortrag am nächsten Tag zu den Wandmalereien von St. Johann in Müstair erneut die Problematik einer eindeutigen Einstufung von Wandmalerei als Objekt vor Augen. So griff sie etwa die Frage nach der Handhabbarkeit der Malereien und damit den Aspekt der control auf. Weder die Architektur noch die Malereien sind auf einen Blick erfassbar, das raumumspannende Bildprogramm fordert vom Betrachter ein mehrmaliges Umschreiten. Die kastenförmige Anordnung der Bildfelder verleiht diesen eine gewisse Eigenständigkeit, nimmt sie doch keinen sichtbaren Bezug auf die Architektur des Baus. So ist man geneigt, von zwei miteinander untrennbar verbundenen, aber dennoch separaten Objekten zu sprechen. Auch die Inschriften können ‑ zumindest theoretisch ‑ für sich rezipiert werden und damit ebenfalls eine gewisse Autonomie erlangen. Die Wandmalereien stammen zudem aus drei verschiedenen Ausstattungsphasen. Handelt es sich demnach um drei verschiedene Objekte? Der teilweise schlechte Erhaltungszustand scheint die Wandmalereien ebenfalls zu objektivieren, erhalten sie als Fragmente doch eine eindeutigere Gestalt mit festen Grenzen. Diese korrelieren allerdings nicht mit den Konturen des Dargestellten, ihr Aussagewert bleibt demnach begrenzt. Mit dieser Thematik eng verknüpft ist auch der museale Aspekt. Teile der Wandmalereien aus der Kirche in Müstair wurden abgenommen und in das Klostermuseum von St. Johann verbracht, es handelt sich nun also eindeutig um kontrollierbare Gegenstände mit klaren Formen.Anders als in Müstair scheinen der Baukörper und die Wandmalereien in Schwarzrheindorf, die Hanna Jacobs (Köln) nun noch einmal spezieller auf das Workshop-Thema bezogen vorstellte, eine untrennbare Einheit einzugehen. Auch in diesem Fall bestimmt die Gestalt des Baus die Rezeption der Malereien durch den Betrachter und bietet so gewisse Handlungs- und Kontrollmöglichkeiten. Entgegen dem vorangegangenen Beispiel orientieren sich die Malereien sehr genau an den architektonischen Gegebenheiten, wobei Raumachsen nicht nur als bloße Sichtachsen konzipiert, sondern auf der Bedeutungsebene durch ihre malerische Ausgestaltung auch interrelational aufeinander bezogen sind. Über gestalterische Mittel wie den grün-blauen Hintergrund der Bilder und an Buchmalerei erinnernde Ornamentbänder auf den Gurtbögen wird auch das Objekt Buch als ein Referenzrahmen aufgerufen, der auf den erwähnten elitären Rezipientenkreis Bezug nehmen könnte.Katharina Pick (Paderborn) rundete mit ihrem Beitrag die Trias der auf ein sakrales Umfeld bezogenen Objektstudien ab. Mit „Gestalt“ und „implizierter Einheit“ erprobte sie zwei Begriffe aus der Objektwissenschaft anhand des spätmittelalterlichen Wandmalereizyklus der ehemaligen Brandenburger Domstiftsbibliothek. Bezüglich der Gestalt zeigte sich einerseits, dass die Wandmalereien zu den Wissenschaften und Künsten dem Eindruck eines klar definierten Raumes eher entgegenwirken. Bemalte Architekturelemente sowie raumhaltige, plastisch wirkende Rankenmalereien verwischen die Grenzen zwischen architektonischem Rahmen und Malerei. Die Inschriften des Sockels und die somit entstehenden Text-Bild-Kombinationen erinnern andererseits durchaus an das Objekt Handschrift. Das mit dem Abschreiten des Raumes sukzessive Erschließen der Bilder und Inschriften kommt dem Umblättern von Seiten gleich ‑ eine Beobachtung, die der Bibliothek als begehbarem Wissensspeicher Rechnung trägt. Die diesbezüglich notwendigen Analyseinstrumente böte allerdings auch die Rezeptionsästhetik. Im Zusammenhang mit der Funktion des Raumes verwies die Referentin auf Aristoteles, mit dem sich ein objectum auch als Objekt der Sinne und des Intellekts beschreiben lässt. Den einzelnen Wissenschaften sind unterschiedliche Wandabschnitte zugewiesen, sodass das immaterielle Objekt einen optisch fassbaren Niederschlag in der materiellen Welt findet. Bezogen auf die Gestalt und Funktion des ausgemalten Bauabschnitts kann der objektwissenschaftliche Zugang auch insofern hilfreich sein, als Bezeichnungen wie Kreuzgang oder Bibliotheksraum seinen Charakter nicht präzise treffen und der Objektbegriff flexibler zu sein scheint.Mit klar umrissener architektonischer Gestalt stellte sich ein ausgemalter Raum der Casa Corboli in Asciano in Imke Wartenbergs (Berlin) Beitrag als Beispiel eines kommunalen Bildprogrammes im spätmittelalterlichen Italien dar. Die bildlichen Darstellungen sind hier zwischen fingierten Marmorplatten in ebenfalls gemalte, geometrische Formen wie Tondi eingebettet und visualisieren Beispiele der guten Regierung. Damit changieren die Darstellungen in dem als Sitz der Stadtverwaltung genutzten Gebäude zwischen politischem Instrument und künstlerischem Artefakt. Eine gewisse Objektivierung erfuhren solche kommunalen Bildprogramme vor allem durch spätere Eingriffe ‑ anlässlich bedeutender politischer Anlässe wurden sie beispielsweise übermalt ‑ und durch die Beigabe von Inschriften, wie dies schon für Müstair und die Domstiftsbibliothek zu beobachten war. Eine teilweise Kontrollierbarkeit ist auch in Asciano gegeben, Blickachsen innerhalb der Darstellungen und unterschiedliche Größen der Tondi bestimmen die Choreografie.Mit der bei Imke Wartenberg angeklungenen Objekthaftigkeit von Architekturimitationen beschäftigte sich auch Svenja Trübenbach (Bonn) am Beispiel der frühneuzeitlichen Fassadenmalereien des Palazzo Geremia in Trento. Eine fingierte Loggia im obersten Geschoss verwischt die Grenze zwischen Bildraum und realem Raum und gaukelt eine dreidimensionale Bühne für Audienzszenen Maximilians I. vor. Der real in Trento stattgefundene Besuch des Herrschers wurde so zur Prestigesteigerung des Hausherrn gewissermaßen in den Palazzo verlegt, auch inhaltlich verschwimmen Fiktionalität und Faktizität. Für den hier vorausgesetzten Objektstatus von Architektur als solcher plädierte auch die Sektion „Architektur als Objekt“ auf dem 33. Internationalen Kunsthistoriker-Kongress. Besonders deutlich wird dieser demnach bei architektonischen Fragmenten, die wie Objekte gesammelt oder ausgestellt werden können. Aber auch ganze, insbesondere freistehende und somit als geschlossene Einheiten wahrnehmbare Gebäude haben Objektcharakter.[6] Gerade dieser geschlossene Eindruck wird beim Palazzo Geremia durch das Einfügen der Loggia allerdings teilweise wieder aufgehoben.Auch im wenig später mit den Sieben Freien Künsten ausgemalten Rundturm auf Schloss Maretsch, den Anne Fritschka (Nürnberg) vorstellte, wurde mit Architekturimitationen gespielt. Hier waren es überdies die dargestellten Objekte, die einen Bezug zum realen höfischen Leben herstellten. So war es beispielsweise offenbar wichtig, dass die Instrumente der personifizierten Musik im Vergleich zur älteren, druckgrafischen Vorlage für die eigene Zeit aktualisiert wurden.Befanden sich alle bisher vorgestellten Wandmalereien noch überwiegend in situ, wurden der Dreidimensionalitäts- und der Mobilitätsgrad in den Beispielen am Nachmittag erhöht, an dem nun abgenommene, verlorene, wiederaufgefundene und translozierte Malereien im Fokus standen.Esther-Luisa Schuster (Bonn) stellte drei Wandmalereifragmente aus dem Hildesheimer Dommuseum vor, von denen eines erst jüngst im Zuge der Forschungen im Verbundprojekt „Objekte und Eliten in Hildesheim“ wiederentdeckt worden war. Die drei Fragmente wurden in einem rechteckigen Gipsbett montiert und waren in einem verglasten Holzrahmen zur Hängung vorgesehen. Hier verschwimmt der Objektbegriff insofern, als dass die neue Montage dem Ursprungsobjekt einen neuen Aspekt der eigenen Geschichte hinzufügt. Bei den vorliegenden Fragmenten falsifizierte die gründliche Überprüfung der Objektbiografie die bisher erfolgte Identifikation der Fragmente als Reste der Ausmalung im ehemaligen Westbau des Hildesheimer Doms.In einem großen thematischen Block widmeten sich G. Ulrich Großmann (Nürnberg/Bamberg), Harald Wolter-von dem Knesebeck (Bonn) und Anja Grebe (Krems) anschließend der Frage, wie man sich den im Besitz des Deutschen Burgenmuseums befindlichen spätromanischen Wandmalereifragmenten unbekannter Herkunft nähern und wie man im musealen Kontext mit ihnen umgehen kann. Schon die Tatsache, dass die abgenommenen Malereien dem Museum auf der Veste Heldburg als Wandteppich mit Ritterszenen angeboten wurden zeigt, dass sie als Objekt oder als Teil eines solchen wahrgenommen wurden. Um bei der Präsentation im Museum nicht den Eindruck einer ursprünglichen Zugehörigkeit zur Veste Heldburg zu erwecken, fiel die Entscheidung einer Aufhängung mit Abstand zur Wand. Es handelt sich klar um ein Ausstellungsobjekt, das als solches auch ein sogenanntes Objektdatenblatt erhielt. Sobald eine Wandmalerei aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst wird und in ein Museum gelangt, scheint also kein Unterschied mehr zu einem Objekt zu bestehen. Verstärkt wird dieser Eindruck, wenn die Provenienz, wie im vorgestellten Fall, unklar ist.Bei der von Stefan Einhaus (Bonn) besprochenen, spätmittelalterlichen Ausmalung aus dem Schweizerischen Landesmuseum ist die Herkunft aus dem Haus „Zum langen Keller“ in Zürich hingegen bekannt. Die Objektivierung der ursprünglich aus einem Raum stammenden und inhaltlich miteinander verknüpften Darstellungen zeigt sich hier ebenfalls in der musealen Präsentation, im Rahmen derer sie voneinander getrennt in unterschiedlichen, mit weiteren Ausstellungsstücken versehenen Themenräumen ausgestellt werden. Damit folgt das Museum einem eher kulturhistorischen Ansatz, die Ikonografie und das historische Erkenntnisinteresse, nicht die Gattung Wandmalerei stehen im Vordergrund.Der Beitrag von Steffen Kremer (Bonn) galt den heute im Musée Jacquemart-André in Paris befindlichen Fresken Giambattista Tiepolos aus der Villa Contarini. Ursprünglich gemeinsam im Entrée der Villa angebracht, befinden sie sich heute in zwei verschiedenen Räumen des Pariser Museums. Durch die Herauslösung aus ihrem ursprünglichen Kontext, ihre Translokation in ein anderes Haus sowie die dortige Separierung und Musealisierung werden Kontext und Funktion der Bildfelder neu definiert und ihr Objektcharakter fassbar. Verstärkt noch erschließt er sich im Rahmen des für die Gesamtkomposition zentralen Wandgemäldes mit der Darstellung der Ankunft König Heinrichs III. in der Villa Contarini: dort ragen die Beine einer begleitenden Figur am unteren rechten Bildrand aus dem Gemälde heraus, so dass zur Anbringung des Objektes Wandmalerei der Objektträger Wand beziehungsweise die ihn begrenzende Marmorleiste modifiziert werden musste.Mit einer bemalten, steinernen Altartafel aus Küdinghofen schlug Katrin Heitmann (Bonn) abschließend einen Bogen zu den sakralen Malereien des ersten Workshop-Teils und befand sich gewissermaßen zwischen Wand und Objekt. Ihr Beitrag warf die Frage auf, wie Wandmalerei genau zu charakterisieren ist, da nicht nur Haus- und Raumwände, sondern etwa auch Retabel oder Lettner aus Stein bemalt sein können. Ist die Malerei selbst in diesen letztgenannten Fällen objekthafter, als wenn sie auf eine große Wandfläche aufgebracht wird?Das Werkstattgespräch konnte zeigen, dass der Objektbegriff bezüglich noch in ihrem ursprünglichen Kontext befindlichen Wandmalereien eine untergeordnete Rolle spielt, allerdings dort helfen kann, wo andere Begrifflichkeiten zu eng oder nicht treffend genug erscheinen. Er eignet sich etwa, um den oft schwammig verwendeten Begriff des „Materiellen“ zu ersetzen, ist das Material in aller Regel doch klar benennbar. Objektwissenschaftliche Fragestellungen erinnern gleichsam daran, den Blick auch auf eben diese Materialität von Malerei und Träger zu richten. In den Vorträgen und Diskussionen fiel es bei zunehmender Mobilität der Wandmalereien, das heißt vor allem, wenn sie abgenommen und im musealen Kontext neu präsentiert werden, zunehmend leichter, von Objekten zu sprechen. Etwas Objektartiges haftete aber auch einigen Wandmalereien in situ an und wurde dort durch die Ikonografie selbst sowie durch Inschriften oder Rahmungen evoziert, oder durch Veränderungs- und Alterungsprozesse, Fragmentierung oder Zerstörung hervorgerufen. Sobald also eine Art von Rahmen oder Begrenzung wahrnehmbar ist, entsteht auch ohne Mobilität oder Dreidimensionalität eine gewisse Objekthaftigkeit. Neben Relationalität ist es also vor allem Liminalität, die bei der Objektdefinition entscheidend zu sein scheint. Ein in Richtung kunsthistorische Objektwissenschaft offenerer Blick kann die Analyse von Wandmalereien hinsichtlich Kontext und Funktion bereichern; es sind aber letztlich eben diese beiden altbekannten Kategorien, die weiterhin im Vordergrund stehen.Empfohlene Zitierweise/Suggested Citation: Steffen Kremer, Esther-Luisa Schuster und Svenja Trübenbach, Wandmalerei als Objekt - Methodische Gedankenspiele. Bericht zum Werkstattgespräch am Kunsthistorischen Institut der Universität Bonn, 1. bis 2. Dezember 2017, in: Mittelalter. Interdisziplinäre Forschung und Rezeptionsgeschichte, 23. Juli 2018, https://mittelalter.hypotheses.org/14332.&#160;[1] Vgl. z. B. Philippe Cordez, Die kunsthistorische Objektwissenschaft und ihre Forschungsperspektiven, in: Kunstchronik 67 (2014), S. 364–373; The Challenge of the object. Congress proceedings, 33rd congress of the International Committee of the history of art, CIHA 2012 Nürnberg, hrsg. von G. Ulrich Großmann und Petra Krutisch (Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 32), 3 Bde., Nürnberg 2014.[2] Im profanen Kontext widmen sich dem Haus als materiellem Raum jüngst: Das Haus in der Geschichte Europas. Ein Handbuch, hrsg. von Joachim Eibers und Inken Schmidt-Voges, Berlin 2015, vgl. v. a. Teil II „Materialität und Wohnkultur“, S. 169–296; Im sakralen Kontext erfolgte ein Versuch durch Matthias Untermann, Ein mittelalterlicher Zentralbau, in: Neue Alte Sachlichkeit. Studienbuch Materialität des Mittelalters, hrsg. von Jan Keupp, Ostfildern 2015, S. 163–190.[3] Michael Fried, Art and Objecthood, in: Artforum 5 (1967), wiederabgedruckt in: Art and Objecthood. Essays and Reviews, hrsg. von Michael Fried, Chicago/ London 1998, S. 148–172, hier S. 151 und S. 153f.[4] Website des SFB-Teilprojekts: https://www.sfb1167.uni-bonn.de/teilprojekte/tp-wolter-von-dem-knesebeck.[5] Website des BMBF-Teilprojekts: http://objekte-und-eliten.de/sample-page/teilprojekte/teilprojekt-2.[6] Vgl. Großmann/Krutisch, The Challenge (wie Anm. 1), Bd. 4, S. 1416–1471.