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par Aurore BuffetaultFrancisco Alambert, Polyana Canhête, Bienais de São Paulo, da era do Museu a era dos curadores, São Paulo, Biotempo Editorial, 2004, 258 p.Francisco Alambert, historien, critique d’art,professeur d’Histoire sociale de l’art et d’Histoire contemporaine àl’Université de São Paulo, a publié en 2004, avec Polyana Canhête, artiste etchercheur en Esthétique et Histoire de l’art, Bienais de São Paulo, da era do Museu à era dos curadores [Biennales de São Paulo, de l’ère du Musée àl’ère des commissaires]. L’ouvrage reçut, en 2005, le second prix Jabuti,dans la catégorie « Architecture et Urbanisme, Communications etArts ». Une récompense qui souligne sa qualité scientifique et laréflexion inédite menée sur son objet, vaste et conséquent, la Biennale de SãoPaulo. La tâche n’était pas aisée puisque d’autres publications marquantesl’avaient précédé. Des précédents historiques invoqués par Francisco Alambertdès son introduction et dont il prendrait la succession : As Bienais de São Paulo, 1951 a 1987 deLeonor Amarante[1], 50 anos Bienal de São Paulo : 1951 – 2001: Homenagem a Francisco MatarazzoSobrinho publiésous la direction d’Agnaldo Farias[2]et l’édition spéciale de la Revista USP « Cinquenta anos de Bienal Internacional de São Paulo » sous ladirection de Francisco Costa[3].L’ouvrage de Francisco Alambert se démarque cependanten plusieurs points. As Bienais de São Paulo, 1951 a 1987 de Leonor Amarante a été le premier ouvrageconsacré à la Biennale : une historiographie complète des années 1951 à1987 avec un répertoire complet des personnalités et des publications liées àl’événement. On constate une affinité évidente dans l’énoncé des deux titres eton remarque, à la lecture, une même attention rendue à la description dechacune des éditions de la Biennale. Mais l’ouvrage de Francisco Alambert possèdeune richesse supplémentaire par l’accès à toute une documentation inédite conservéeà l’Arquivo de Arte da Fundação Bienla de São Paulo. 50 anos Bienal de São Paulo : 1951 – 2001: Homenagem a Francisco MatarazzoSobrinho est unepublication officielle, et si, elle constitue un outil de travail essentiel auchercheur, elle adopte un ton neutre qui annule toute analyse critique. Àl’inverse, l’édition spéciale de la Revista USP « Cinquenta anos de Bienal Internacional de SãoPaulo » compile des articles et des témoignages subjectifs et, pourcertains, hautement polémique. Francisco Alambert se situe entre ces deux pôles.Une voix affirmée qui n’hésite pas à dénoncer, dès les premières pages, lesdysfonctionnements des instituts de recherche, et la« banquérisation » des instances administratives de la FundaçaoBienal de São Paulo. Mais un ton polémique tempéré lorsque l’historien prend laparole : « Ce livre racontera, surtout, l’histoire qui s’est depuisouverte [depuis la création de la Biennale], l’histoire de l’actualisation etde la pédagogie de l’art moderne et contemporain, entre nous. Une histoire danslaquelle la Bienal de Arte de São Paulo (et son travail de diffusion etd’actualisation esthétique et culturelle de la ville et du pays) a été unpersonnage central[4]. »Derrière cette déclaration, on sent la conviction intime que l’histoire duBrésil du second XXème siècle et celle de la Biennale sont intimement liées. L’ambition derrière cet ouvrage, au-delà de retracerl’histoire mouvementée de la Biennale de São Paulo, est bien de préparer sonfutur ; et nous pourrions dire que cette ambition se retrouve derrièrechacun des ouvrages que nous avons lus sur le sujet. Malgré les nombreusesadversités, la Biennale de São Paulo a survécu, là où d’autres ont échoué, et pourqu’elle continue d’exister, cette démarche rétrospective est nécessaire.« Comprendre et analyser, dans le positif et le négatif, les conséquencesde cet héritage est notre mission à tous[5] »,rappelle-t-il. L’apport profondément inédit de cet ouvrage est lapériodisation tripartite proposée pour penser l’histoire de la Biennale :l’ère du Musée (1951-1960), l’ère Matarazzo (1961-1980) et l’ère desCommissaires (1980-1998). Un découpage qui a fait école et qui est aujourd’huilargement utilisé. Parfois avec des restrictions, comme le fait Vinicius Spricigodans Modes of representation of the São Paulo: the passage fromartistic internationalism to cultural globalisation/Modos de representação daBienal de São Paulo: a passagem do internacionalismo artístico à globalizaçãocultural[6]. Ses principales critiques portent surl’ultime période, celle des commissaires, qu’il conviendrait, selon lui, desubdiviser en deux décennies en raison de leurs modes de représentationdivergents de l’art brésilien : le discours curatorial des années1980 reposait sur l’idée de la synchronicité des scènes brésiliennes etinternationales, tandis que celui des années 1990 affirmait l’originalité de lascène brésilienne en présentant une tradition moderniste propre. Il souligneégalement le poids du marché de l’art et de la « spectacularisation »présents dès l’origine de la Biennale et non spécifiques à l’ère desméga-expositions. Pour Vinicius Spricigo, il s’agirait de penser davantage laconstitution et le développement d’un modèle institutionnel – soit la Biennale– en lien avec l’expansion du marché et la formation d’une industrieculturelle. Francisco Alambert et Vinicius Spricigo présentent ainsi deuxmodèles discursifs qui dialoguent et se complètent. Une autre division élaborée et énoncée parFrancisco Alambert mériterait d’être relevée et discutée. Il y aurait ainsitrois moments de formation du « phénomène » Biennale :organisation fonctionnelle et administrative, actualisation artistique etculturelle, histoire socioculturelle. L’ « organisationfonctionnelle et administrative » correspond à la mise en place concrèteet pragmatique de la Biennale (dans le cas de São Paulo, rattachement au MAMpuis création d’une une Fondation). « L’actualisation artistique etculturelle » se rapporte au processus d’internationalisation de la scèneartistique avec un double mouvement (diffusion au sein de la scène locale destendances internationales et exportation de l’art régional).L’ « histoire socio-culturelle » renvoie quant à elle, au momenthistoriographique, à l’écriture de l’histoire d’une Biennale (dans le casprésent São Paulo).Outre ces proposition structurelles, la premièrepartie de l’ouvrage dédiée aux origines de la Biennale (« Entre os dias daSemana e os anos da Bienal »/ « Entre les jours de la Semaine etles années de la Biennale ») est riche en anecdotes et nous renseigneégalement sur des épisodes méconnus de l’histoire artistique et culturellebrésilienne, comme la création au début des années 1930 des « clubs del’art moderne », précurseurs du Musée d’art moderne de São Paulo et parextension de la Biennale. Parler de la Biennale de São Paulo depuis São Paulo,depuis le Brésil, est aussi l’un des atouts de cet ouvrage. Il retranscrit lesvives polémiques opposant défenseurs de la figuration et partisans del’abstraction, nationalistes et internationalistes. Quand il en vient à évoquerle fameux « modèle vénitien », il rappelle dans un même élan, lesprojets novateurs brésiliens qui ont inspiré la Biennale : la Escola deArtes de Augusto Rodrigues e Ivan Serpa ou encore le Museu do Inconsciente deNise da Silveira. Même lorsque le discours s’internationalise du fait del’évolution de l’institution, la perspective brésilienne n’est toutefois jamaisperdue. Les deux périodes qui sont évoquées à la suite de cette partieconsacrée aux origines sont très certainement les plus connues, ellescorrespondant à celles du Musée, c’est-à-dire du Musée d’art moderne de SãoPaulo et à l’ère de Francisco Matarazzo Sobrinho. L’ultime partie consacrée à la période descommissaires puis la conclusion en forme de « non-conclusion »(« Para não concluir ») nous révèlent l’hypothèse finale del’ouvrage, la prédiction future de ses auteurs : l’avènement d’unenouvelle ère à l’occasion de la 25ème édition, dirigée pour lapremière fois par un commissaire général étranger, l’Allemand Alfons Hug. Unenouvelle période qui ne s’opposerait pas à la précédente puisque la figure ducommissaire y est toujours centrale mais qui accentuerait sa logique globalisanteen faisant appel à des commissaires étrangers. Un schéma qui a depuis évoluépour se radicaliser en faisant le choix d’un groupe de commissairesinternationaux parmi lesquels peuvent se retrouver des Brésiliens. Un nouveauchapitre dénommé a posteriori par Francisco Alambert : « l’ère descommissaires professionnels internationaux, regroupés en une « espèce depetite ONU[7]  ».Dans ce même entretien, il poursuit la réflexion : « La question estde savoir si nous devons la maintenir ou non. Je crois que oui. Elle a unefonction intéressante à remplir, bien qu’elle semble bien moins pertinente quepar le passé. Mais ce n’est pas uniquement la faute de la Biennale. Ellefaisait partie d’un projet de modernisation de ce pays, d’un projet pour notrepays. Lorsqu’un pays n’a plus de projet pour lui-même, il n’y a pas grand-chosede la Biennale[8]. »Et pourtant, alors qu’une grave crise frappe leBrésil, nous constatons que la Biennale, pour sa 33ème édition, afait le pari du changement. Un pari osé, porté par son commissaire général etfigure internationale, Gabriel Pérez-Barreiro, souhaitant transformer ce« méga-événement » en une déambulation réflexive et intimiste. Il aainsi sélectionné douze projets, trois d’entre eux rendant hommages à desartistes décédés et injustement laissés dans l’ombre. Mais l’apport fondamentalde cette nouvelle édition est d’avoir sélectionné sept artistes pour concevoirleurs propres expositions collectives. Une initiative qui fait écho à ladécision, de créer en 1977, pour la XIV Biennale, un Conselho de Arte y Culturaau sein duquel les artistes assumaient un pouvoir délibératif, impulsant ainsi denouvelles lignes visuelles. Une tentative décisive pour prendre un nouveaudépart mais rapidement avortée suite à sa suppression dès 1979. Avec cettenouvelle formule, qui redonne toute sa place aux artistes et à leurs visions, àl’expérience du spectateur, la Biennale aurait-elle trouvé son salut ? Undébat qu’il serait pertinent d’entreprendre avec Francisco Alambert qui a tentéde conférer un cadre théorique et critique à la Biennale de São Paulo, pourmieux en prédire les futurs possibles. [1] LeonorAMARANTE, As Bienais de São Paulo, 1951 a1987, São Paulo: Projeto, 1989.[2] FARIAS,Agnaldo (Eds.), 50 anos Bienal de São Paulo: 1951 – 2001:Homenagem a Francisco Matarazzo Sobrinho, São Paulo: Fundação Bienalde São Paulo, 2001.[3] COSTA,Francisco (Ed.), « Cinquenta anos de Bienal Internacional de SãoPaulo », Revista USP [en ligne], n°52, 2002. https://www.revistas.usp.br/revusp/issue/view/1904/showToc  [4] « Este livro contará,sobretudo, a história que se abriu desde então, a história da actualização e dapedagogia da arte moderna e contemporânea entre nós. Uma história na qual aBienal de Arte de São Paulo (e seu trabalho de divulgação e atualizaçãoestética e cultural da cidade e do país) foi personagem central. » (p.11).[5] « Entender e deslobrar,no positivo e no negativo, as conseqüências desse legado é tarefa de todosnós. » (p.34)[6] ViniciusSPRICIGO, Modes of representation of the São Paulo: thepassage from artistic internationalism to cultural globalisation/Modos derepresentação da Bienal de São Paulo: a passagem do internacionalismo artísticoà globalização cultural, São Paulo: Hedra, Coleção Fórum Permanente,03, 2011. [7] « Era dos Internacionais Curadores » (« Políticas das artes earte da pesquisa : entrevista com Francisco Alambert », entrevistarealizada por Josnei Di Carlo em Em Tese,editada por discentes do PPG SP, v. 13, n. 1, Jan./Jun. 2016, p.253, file:///Users/AuroreB/Downloads/44548-151888-1-PB%20(3).pdf).[8] « A questão ésaber se devemos manter isso ou não. Eu creio que sim. Ela tem uma funçãointeressante a cumprir, embora ela me pareça muito menos relevante do que jáfoi. Mas não é só culpa da Bienal. Ela foi parte de um projeto de modernizaçãodeste país, de um projeto para este país. Quando este país não tem mais umprojeto para si não há de se esperar muito da Bienal » (« Políticas das artes earte da pesquisa : entrevista com Francisco Alambert », Entrevistarealizada por Josnei Di Carlo em Em Tese,editada por discentes do PPG SP, v. 13, n. 1, Jan./Jun. 2016, p. 254,  file:///Users/AuroreB/Downloads/44548-151888-1-PB%20(3).pdf).