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SEMINAIRE LANGARTS/ BIS Sorbonne 2018-2019Art et expérience corporelle, approches interarts et Asie/Occident. Séance introductive du 12 janvier 2018  &#160;A PRESENTATION DU SEMINAIRE Le concept :Le concept se rattache à l’intuition du Pragmatisme que l’esprit dépend du corps qui est, selon les mots de William James, « l’œil du cyclone, l’origine des coordonnées, le lieu où constamment est placé l’accent au cours de notre expérience » car « le monde dont on fait l’expérience se présente à tout moment avec notre corps pour centre, centre de vision, centre d’action, centre d’intérêt »[1].Le Penseur de Rodin manifeste par la tension musculaire de tout le corps de l’homme (ici Dante imaginant l'Enfer) cette liaison indispensable et automatique entre le corps et l’esprit qui fait que l’on se gratte la tête et que l’on fronce les sourcils pour réfléchir. L’œuvre illustre le processus de la conscience qui se forme dans un aller-retour entre une représentation de nous-mêmes comme intériorité et comme extériorité. Notons le rapport entre la main et la bouche qui forment une boucle entre l’intérieur et l’extérieur. Le poète est plongé en lui-même mais rattaché au monde par la sensation mouillée de sa bouche sur sa main, sa tension intellectuelle s’exprimant par ces gestes de crispation, ce qui montre le lien nécessaire entre les deux. Dans ce « chiasme » le corps joue le rôle de tangence entre soi et le monde, une tangence indispensable pour éviter la folie d’une perception solipsiste de l’esprit par lui-même. Ce n’était pas là sans-doute la compréhension par Dante de la littérature encore que l’érotisme soit l’énergie qui soutient sa quête à rebours vers le divin.En suivant ce paradigme pragmatiste on s’intéressera à la relation corps/esprit dans le langage quotidien et artistique (traces métaphoriques de l’orientation corporelle et des dynamiques biologiques) et dans la perception visuelle en rapport avec la conception et la réception des images (notions d’empathie, neurones miroirs, engramme, marqueur sémantique des émotions, kinesthésie. Au cours des interventions on étudiera la question de la performativité de l’œuvre, en quoi elle permet de refonder le rapport de l’individu au monde et son désir (de connaître, de puissance, d’exister en tant que sujet…) et sa relation au corps.L’approche sera pluriculturelle, portant notamment sur le rôle du corps dans la langue, la calligraphie et la littérature chinoise et japonaise (concepts de Kata ou la position du corps comme propice à l’inspiration dans les arts)[2].I la relation corps/esprit dans le langage quotidien et artistiqueJe présente ci-après les éléments du premier thème, la relation corps/esprit dans le langage quotidien et artistique en évoquant les positions de Ernst Cassirer puis de Marc-Mathieu Munch et de Georges Lakoff et Mark Johnson. a) Ernst Cassirer dans La philosophie des formes symboliques  (vol. 1)[3] propose que le langage est fondé par l’action. Le langage se forme quand le nourrisson dépasse le stade du cri pour articuler une demande ciblée, exprimant certains affects et contenus. Dans ce processus l’enfant prend conscience de lui-même (vol. 1, p. 256). Mais le langage est aussi le produit de l’interaction avec les autres et il produit un sens commun. Ce sens est également construit par l’action, le but à atteindre ensemble ou par interaction des uns avec les autres. Il est donc structuré autour de l’efficience : « L’étude des langues montre combien elles s’enracinent dans l’efficience et dans l’agir » (vol. 1, p. 257). C’est donc dans son sens téléologique qu’il faut comprendre la structure du langage : « Les mots servent à indiquer les grandes direction de l’acte même de déterminer » et non « l’essence de la nature » (vol. 1, p. 257). Ceci fait du langage un vecteur de dialogue entre soi et le monde, qui concerne à l’origine les besoins vitaux primaires, affectifs ou physiques. L’originalité de la pensée de Cassirer développée également dans son étude des formes symboliques et la pensée de l’effet performatif de ces formes produites par la conscience sur la conscience elle-même :Tout comme le mythe le langage s’origine dans l’expérience et […] l’efficience personnelle mais […] il n’organise pas le monde autour de ce seul point. Il lui donne au contraire une forme nouvelle qui l’oppose à la simple subjectivité de la sensation et du sentiment. En lui le processus d’animation et le processus de détermination ne cessent de s’influencer réciproquement et finissent par donner naissance à une unité spirituelle (vol. 1, p. 258).Le langage agrandit la perception du sujet de lui-même, comme un sujet « pensant » à mesure qu’il « parle » le monde :Dans ce double mouvement de l’intérieur vers l’extérieur et (inversement) dans ce flux et reflux de l’esprit se délimitent et prennent alors figure la réalité extérieure et la réalité intérieure. (vol. 1, p. 259)Cet aller-retour concerne la perception du sujet par lui-même dans son rapport au monde, mais aussi dans son rapport au groupe car le langage est lié à l’action commune. On trouve cette notion d’aller-retour, centrale pour notre propos, dans le volume 2 de La philosophie des formes symboliques consacré à la pensée mythique. Cassirer souligne que la conscience de soi n’est pas donnée a priori mais se forme dans l’expérience. Au départ (de la vie comme de la vie primitive) le moi suppose qu’il est plongé dans un univers de même nature que lui. La subjectivité se sépare progressivement de la chose extérieure pour concevoir un « je », mais cela passe par la formation d’un tu et d’un « il ». La césure du solipsisme suppose donc l’intervention d’un « autre » par l’intermédiaire d’une représentation et celui-ci entre dans le champ de la conscience par les besoins vitaux et l’existence du corps dans le monde. On ajoutera à l’appui de cette proposition celles du psychologue James Gibson que ce que nous percevons d’un environnement n’est pas sa nature propre, son essence, mais notre rapport à lui, ce qu’il nous offre dont nous avons besoin (« affordance »)[4] L’insistance sur le caractère déterminant de l’action pour l’élaboration du langage et de la conscience de soi nous renvoie aussi au texte de Gibson sur le rapport du mouvement, et donc de la kinesthésie, à la subjectivité[5]. Ici cependant Cassirer dépasse la condition psychologique pour proposer que cette distanciation devient une image symbolique de la relation d’une conscience au monde.Cela vaut pour l’individu comme pour le groupe social. L’image mythique est une première étape vers cette distanciation. Dans le même processus l’individu prend conscience de lui-même progressivement comme un élément singulier de la communauté (vol. 2, p. 207) : « Progressivement il parvient à opposer l’autonomie du moi aux domaines de la vie qui le contiennent » (vol. 2, p. 208). Cassirer suppose que cette individuation est générale, sans proposer qu’elle puisse dépendre des situations de pouvoir spécifique, du chef, du chaman, de l’homme ou de la femme, du chasseur ou du cueilleur, de l'ouvrier ou du décideur. Or il écrit aussi :Là encore, en outre, le mythe ne se contente pas d’accompagner ce processus : il le provoque et le conditionne » jusqu’à créer la notion « d’âme ». Celle-ci n’est pas une manière de présenter l’acte de subjectivation par lequel on conquiert et on appréhende la personne individuelle : c’est un des instruments spirituel de cette opération ((sic), vol. 2, p. 208). Il en découle que le degré de perception de soi comme ayant une « âme » est conditionné par l’étendue du pouvoir de l’individu sur le groupe et son aptitude performative. Cela explique que l’on ait pu nier si longtemps que les femmes en aient une et qu’elles-mêmes aient pu en douter… b) L’effet de vie. Marc-Mathieu Munch a tenté de conceptualiser un mécanisme universel expliquant le jugement du goût en art et l’a appelé « l’effet de vie »[6]. Une œuvre est belle, universellement et durablement selon lui, « si elle crée un autre effet de vie dans l’esprit d’un récepteur » . Il désigne par là non la notion d’illusion mimétique de la vie à la manière de Zeuxis, mais le fait pour une œuvre de répondre aux besoins psychiques du spectateur défini comme un « corps-cerveau-esprit » qui « fonctionne en tension entre ses besoins et les solutions qu’il trouve ». L’œuvre doit refléter cette ontologie du spectateur compris comme un être en relation au monde sur un mode cognitif, et comporter systématiquement six éléments qu’il appelle des « invariants » : un matériau (les mots en littératures, l’image en arts plastique), agencés en des « formes », sous tendues par des valences plurielles, se présentant comme un « jeu », proposant une « cohérence » interprétative, mais aussi une ouverture ». Ces qualités permettent d’activer dans le « cerveau esprit » du spectateur, « tout un ensemble de traces mentales » comme celles qui se forment dans l’action dans la vie. L’art correspond donc selon Munch à notre démarche de la vie ordinaire où nous devons « interpréter le monde » . Il fait remarquer que ces critères esthétiques sont partagés par d’autres esthétiques non occidentales – il cite la notion de rasa indienne (qui attribue aux formes artistiques le pouvoir de susciter les émotions de la vie), de feng chinoise (relative à la circulation des énergies entre soi et le monde), de adab de la pensée arabe classique (une forme littéraire qui associe esthétique et éthique). Bien que les exemples développés par Munch dans ses ouvrages concernent surtout la littérature, cette théorie paraît ouvrir des voies conceptuelles pour les arts plastiques qui résonnent avec celle d’autres auteurs. Ainsi la notion de matériau – qui doit permettre à l’artiste d’y imprimer ses tensions psychiques –, et de forme – qui « doit parler à celles qui sont déjà dans l’esprit du spectateur et se rapporter au temps biologique, évoquant « le déclin, la renaissance, l’élan vital » est formulée par Aby Warburg et avant lui par Nietzsche. La notion de jeu est également centrale à l’esthétique de Hans-Georg Gadamer et on la trouve aussi au cœur de l’esthétique indienne (sous le terme de lila). Les notions de cohérence et d’ouverture évoquent l’esthétique de la tragédie nietzschéenne, pour qui la forme mise en cohérence est un moyen de dépasser le chaos dionysiaque mais à condition qu’elle en accepte la part « d’impensé ». Mais ici Munch les reformule dans un concept global, celui que l’art émule l’expérience, par le spectateur, du réel. Ainsi la plurivalence de l’œuvre ouvre à une multitude d’associations venant du spectateur et cette ouverture (qui est produite par l’ambiguïté) est une invitation au cerveau du regardeur de mettre dans les représentations convoyées par l’œuvre ses propres inférences. Cela revient à proposer que l’œuvre provoque une attention cognitive semblable à celle de l’esprit qui décrypte les informations dans un phénomène de la vie – par afférences (affordance), inférences, déductions, projections etc.Munch précise que ce qu’il désigne par l’esprit est en fait l’ensemble des opérations cognitives qu’elles soient précorticales ou corticales, impliquant le corps et le cerveau. Enfin Munch considère que le stimuli artistique (la métaphore par exemple) est comprise de manière universelle et non relative pour peu qu’il suivent la règle de ses six invariants. Les propositions théoriques de Munch rejoignent les propositions de Lakoff et Johnson, qu’il ne cite pas pourtant. Elles n’ont pas cependant la rigueur voulue dans l’analyse des déterminants de la lecture par le spectateur des formes, du langage ou des images et leur rapport à la formation de la conscience comme à l’action. c) Le lien entre le langage et le corps selon George Lakoff et Mark JohnsonGeorge Lakoff (1941) est un linguiste et philosophe américain. Mark Johnson (1949) est professeur de Liberal Arts and Sciences au Department of Philosophy de l’University d’Oregon. Ensemble ils ont écrit plusieurs livres montrant le lien entre le langage symbolique, la pensée abstraite et l’expérience vécue. Leur motivation est de sortir du paradigme occidental selon lequel la pensée abstraite (mathématique, philosophique) est détachée de l’expérience physique et sensible pour montrer qu’au contraire le raisonnement passe nécessairement par le traitement et la mémoire émotionnelle, laquelle est en partie intersubjective et culturelle.Ils proposent que la pensée rationnelle est profondément enracinée dans l‘expérience de la vie, à travers des circuits neuronaux, liants perception et conceptualisation[7]. On trouvait cela déjà cette intuition chez Rousseau dans l’Émile :Comme tout ce qui entre dans l’entendement humain y vient par les sens, la première raison de l’homme est une raison sensitive ; c’est elle qui sert de base à la raison intellectuelle : nos premiers maîtres de philosophie sont nos pieds, nos mains, nos yeux. Substituer des livres à tout cela, ce n’est pas nous apprendre à raisonner, c’est nous apprendre à nous servir de la raison d’autrui ; c’est nous apprendre à beaucoup croire, et à ne jamais rien savoir[8].Dans Metaphors we live by (University of Chicago Press, 1980) les auteurs montrent par de nombreux exemples une corrélation entre l’expérience du sujet en tant que corps dans un environnement, mû par des forces psychiques, et la pensée abstraite s’exprimant sous forme de métaphore : l’un des piliers de notre représentation du monde, écrivent-ils, est lié à l’orientation du corps par rapport à l’environnement : sa verticalité, son poids (lié à la force de gravité, entrainant la chute vers l’horizontal), les notions de frontal/dorsal. Ainsi le concept de « plus » comme « haut » (more as up), moins comme « bas » (less as down) qui traduit la valorisation de la verticalité pour la survie et l’association de la santé avec la posture verticale : cela donne l’association de « heureux » avec la verticalité (to be in high spirits/ être en verve) et de la tristesse à l’horizontalité (tomber en dépression). Ils constatent que cela concerne aussi des concepts sociaux plus complexes tels que « l’ascension sociale » (Ch. 4 Orientational metaphors, p. 15-21, Ch. 12, p. 58). Ces métaphores se retrouvent également dans des domaines abstraits par exemple économiques : « les prix montent, les marchés sont euphoriques » (Afterword de l’édition de 2003, p. 263). Ainsi si nous disons que les prix montent parce que leur valeur est supérieure c’est parce que nous avons comme référent simple que « plus » est « plus haut » (alors que « plus » peut-être plus dense). Ils soulignent que cependant que ces métaphores complexes peuvent avoir des sources autres que le corps : par exemple on dit que les prix montent parce que les courbes de prix montent sur un graphe. En outre qu’elles sont en partie culturelles, montrant le mélange de l’inné et de l’acquis dans le langage et la représentation du monde. D’autres métaphores sont liées non pas au corps mais à l’action qui caractérise le « corps vivant » pour emprunter le vocabulaire de Husserl : si on dit « je vois ou je saisis ce que vous voulez dire » pour dire que l’on comprend la pensée de quelqu’un, c’est que la vision et la proprioception sont deux mécanismes liés dans l’action de s’emparer d’un objet pour l’examiner par la vue, ce que l’on fait mieux si il est bien éclairé. Cela suggère que nous ressentons les objets que nous voyons comme situé dans un espace que nous contrôlons (le champ visuel) et que la pensée exprime la relation de notre corps aux objets situés dans cet espace qui l’environne, qualifié par les auteurs d’espace « ontologique » (ch. 6, p. 30). Par conséquent la relation à la pensée de l’autre suppose que nous sommes « proches », ou que nous nous mettons dans l’espace de l’autre (une notion également postulée par Husserl).Dans Philosophy of the flesh, the embodied mind and its challenge to western thought (New York, Basic books, 1999), les auteurs tentent de relier cette association entre corps et langage aux mécanismes neurologiques et psychologiques. Les concepts étant une manipulation de catégories d’informations venues de l’expérience (percepts) et au raisonnement à partir de ces catégories (p. 19), ils gardent la trace émotionnelle, psychologique, voire neuronale de cette perception. Ainsi les auteurs suggèrent (mais restent imprécis sur les sources) que la neurophysiologie a montré, ou laisse supposer, que les percepts et les mécanismes de réaction à ces percepts (catégorisation, évaluation, représentation, action) empruntent les mêmes chemins neuronaux ce qui pourrait expliquer cette trace. Les cellules responsables de la perception de l’orientation pourraient être impliquées dans la catégorisation de l’orientation des concepts spatiaux (p. 4, 17, 37, 38, 40).Faisant appel au concept psychologique de « conflation » (association directe) qui décrit comment le jeune enfant associe la sensation d’être aimé au fait de sentir tout près de lui les bras, le visage des adultes qui s’occupent de lui au point que le concept d’amour restera dans sa structure langagière associé à proximité. Cela explique, selon les auteurs, les métaphores de « ami proche », « grand ami », « sourire chaleureux ». Cette imprégnation dans le langage de l’expérience se fait disent-ils par un marquage neuronal permanent, qui évoque le concept de « marqueur somatique » d’Antonio Damasio (p. 46). Elle les conduit à postuler que l’architecture neuronale formate la structure de la pensée et que cela n’est pas lié à la pensée reliée aux émotions. Damasio explique son concept ainsi :Les marqueurs somatiques apparaissent dans les processus de bio-régulation, y compris ceux qui s'expriment dans les émotions et les sentiments, mais ne sont pas nécessairement confinés à ceux-là seuls. C'est la raison pour laquelle les marqueurs sont dits somatiques : ils se rapportent à la structure et à la régulation de l'état corporel même s'ils ne se produisent pas dans le corps propre mais plutôt dans la représentation du corps par le cerveau. Des exemples de l'action cachée des « marqueurs » sont l'inhibition non-délibérée d'une réponse apprise précédemment; l'introduction d'un biais dans la sélection d'une réaction de dégoût ou de désir, ou dans l'évaluation délibérée des avantages bénéfices de divers scénarios[9].Si ces auteurs apportent beaucoup d’exemples de formules de langage qui tendent à soutenir l’idée d’une imprégnation de l’expérience dans la pensée, ils affirment aussi, ce qui rejoint les postulats nietzschéens, que cela est lié au fait que raisonner c’est s’orienter dans le monde, afin de préserver sa vie et celle de son groupe. La métaphore est une représentation structurelle (une gestalt) qui soutient le raisonnement dans sa production imaginaire de concepts, et permet à son tour de produire « de nouvelles réalités ». Elle se nourrie de l’expérience, expérience conceptuelle, expérience sensorielle, expérience émotionnelle. C’est à cela également que s’applique l’esthétique : « Artworks provide new ways of structuring our experience in terms of these natural dimensions. Works of art provide new experiential gestalts and, therefore, new coherences » .Ainsi si il y a une fonctionnalité « de vie » à l’esthétique, simultanément la vie quotidienne a une dimension esthétique quand nous créons de nouvelles cohérences, de nouvelles représentations qui se distinguent des modes de perception et de pensée conventionnels (id., p. 236). L’une des limites des propositions de Lakoff et Johnson me paraît être dans leur apparente classification de toutes les métaphores comme liées à l’expérience. Eve Sweetser dans From Etymology to Pragmatics: Metaphorical and Cultural Aspects of Semantic suggère que la liaison entre l’expérience et le langage est très prégnante mais pas générale et qu’elle est particulièrement évidente dans le langage relatif aux émotions, lesquelles sont accompagnées, physiologiquement de mouvements (voir la psychologie de Williams James).Cess trois approches, celle de Cassirer, de Munch et celle de Lakoff/Johnson comprennent le langage de l’art, comme un outil pour le sujet éclaire sa notre relation au monde. Pour cela il rendre compte de l’expérience consciente et inconsciente, dans laquelle sont impliquées l’ensemble des fonctionnalités cérébrales (sensori-moteur et conceptuelles). Il s’agit là, d’un fait anthropologique, qui n’exclut pas les particularismes culturels, compris comme des stratégies variantes. Ce qui est invariant cependant, selon Lakoff et Johnson, c’est la liaison des concepts à l’expérience de la vie, parce que notre architecture neuronale se forme dans cette expérience, notamment celle de l’enfance. L’art doit donc refléter la vie subjective, au sens de sa dimension cognitive, interprétative et active, et des modalités cérébrales de cette vie qui sont intégratives des perceptions, des actions, des émotions, de la mémoire. Contre le sujet cartésien, ils écrivent en effet qu’il n’y a pas un centre de pilotage dans le cerveau mais un tout un réseau neuronal qui fait le lien entre les « trois aires » cérébrales, et donc avec le corps. Si nous avons trouvé dans ces auteurs des éléments de preuve de ce lien entre l’expérience et le langage, donc entre l’expérience et la littérature, il nous faudra apporter ensuite des éléments empiriques de preuve de cette corrélation dans le domaine des arts visuels et de la musique et de la danse, ce que nous ferons au cours des prochaines séances. Je donnerai ici rapidement quelques exemples de la mise en évidence de ces corrélations dans les arts visuels.II La relation corps/esprit dans la perception de l’œuvre visuelle Nombre de mouvements artistiques ont exploré cette relation pour débusquer l’influence aliénante de la pensée, des habitudes, des conditionnement par la machine, par la technique. Cette préoccupation et cette stratégie ont été une question centrale de la période allant du romantisme à la fin du 19e siècle, toutes périodes où l’aliénation par un machinisme extérieur et non « naturel » était identifié comme la source d’une perte fondamentale de la liberté spirituelle. Un siècle plus tard, dans les années 1970 cette préoccupation s’est déplacée du couple machinisme / nature à celui d’esprit /corps, et langage / émotions dans une série de stratégies visant à la libération de la conscience des schèmes aliénant, définis par les structures de production, et reproduits pas le langage. En témoigne la performance de Martha Rosler de 1975 Semiotics of the Kitchen.Elle s’y travestie en femme au foyer vêtue d'un tablier et parodie les démonstrations de cuisine télévisées populaires dans les années 1960. Elle parcourt l'alphabet de A à Z en assignant une lettre aux divers outils trouvés dans la cuisine. Saisissant couteaux, fourchette, moule à hamburger, elle imite les gestes du travail avec une rythmique qui les rend inutiles et ridicules, en même temps que ses gestes exprime sa frustration. Rosler a dit de ce travail:J'étais préoccupée par quelque chose comme le fait que le langage "parle le sujet", et transformant la femme en un signe dans un système de signes qui représentent un système de production alimentaire, un système de la subjectivité harnachée.[10]Au-delà de l’aliénation par la répétition d’un geste appris elle établit donc un lien entre le langage et la représentation de soi : je suis celle qui tourne la fourchette parce que cet instrument a un nom que j’utilise sans le transformer.Une autre stratégie pour mettre en évidence le lien entre le langage et notre présentation de nous-mêmes dans notre environnement est celle de Lawrence Weiner dont le livre Venant, partant (1977) met en évidence que nous lisons un texte sur une page comme un corps dans un espace. Si cette démarche est inconsciente dans la lecture courante avec une mise en page standard destinée à favorisée l’acquisition d’informations, la mise en page de Lawrence Weiner révèle que lorsque le rapport entre le texte et la surface vide s’inverse, nous parcourons la page à la recherche d’indices des éléments dont nous voulons nous saisir (les afférences). Dans ce processus nous ralentissons le trajet entre lecture/cognition et réalisons une sorte de promenade visuelle. Les phrases du texte de Weiner viennent souligner l’analogie qui se produit entre « parcourir du regard » et se déplacer dans un espace avec son corps : « VENANT ET PARTANT, TOUJOURS DANS LE CONTEXTE DE PLACER ET SITUER (c'est à dire toujours comme moyen de transport) ». Le choix des mots et la typographique (majuscules/minuscules) influe aussi sur cette lecture de manière complexe. Personnellement la lecture de ces pages me rappelle l’expérience de chercher sa voiture dans un parking vide…. Sans doute du fait du marquage somatique du mot « moyen de transport / placer / situer », de l'importance du vide dans la page et de la position inhabituelle du texte dans le bas de la page.&#160;Nous verrons également lors de la séance du 13 avril avec l’artiste Julien Prévieux en quoi le vocabulaire artistique (ici la performance « What Shall We Do Next » 2014) peut désaliéner des gestes techniques en rapport avec l’usage des ordinateurs, en donnant aux gestes un sens non efficace et en interaction avec les autres. L’artiste retrouve un pouvoir sur la technique en brevetant des gestes « à venir » (voir le site de l’artiste http://www.previeux.net/html/videos/Next.html).Ce geste est à comparer avec la performance d’Andy Warhol mangeant un hamburger de 1982 réalisée par Jørgen Leth, dans 66 Scenes from America. La posture de Warhol déconstruit le caractère performatif supposé du hamburger associé à la masculinité, à la culture cowboy en mangeant lentement son burger avec des gestes délicats, dans une posture indiquant l’introversion. La séquence montre combien notre présence mentale est en rapport avec notre environnement, notre capacité performative à l’habiter. Ici Warhol adopte plutôt une stratégie d’effacement, le regard fuyant la caméra, les bras serrés sur lui-même, mais on perçoit que c’est lui qui la joue, au point qu’il s’impose à l’image et transforme sa « non-existence » en action performative, très lente, qu’il impose au spectateur.Pourquoi ce sujet ?Il y a derrière l’entreprise de ces auteurs, notamment des philosophes pragmatistes, une dimension vitale. Georges Lakoff et Mark Johnston veulent sauver l’art de la philosophie analytique qui, dans une tradition hégélienne, privilégie l’esprit « pur » et se prive de comprendre le pouvoir créatif des émotions, des énergies corporelles. Ils pointent vers une dialogie constitutive entre l’esprit et le corps.En nous intéressant au rapport de l’art à l’expérience du corps engagé dans la vie ce séminaire a la même visée. En outre il cherche à rappeler comment des perspectives distinctes sur la nature de « l’âme » individuelle entre tradition occidentale et traditions orientales se sont historiquement croisées dans la célébration de l’expérience de l’esprit dans le corps, dans un instant et un espace unique. En témoignent la réception de John Dewey en Chine[11], où il a enseigné, et l’expérience illuminatrice de Richard Shusterman, pratiquant la méditation zen sur une colline japonaise, face à la mer, et découvrant la présence signifiante d’un baril de pétrole rouillé[12].En outre ce projet a une dimension politique et éthique. Adoptant le point de vue marxiste partagé par Henri Lefebvre et Guy Debord, il vise à rappeler que la capacité de chacun à s’opposer à toute forme de totalitarisme, à garder le contrôle sur sa vie passe par celle d’opposer à la « société du spectacle », par la manifestation de notre présence active dans « l’ici et maintenant » :Le spectacle, qui est l'effacement des limites du moi et du monde par l'écrasement du moi qu'assiège la présence-absence du monde, est également l'effacement des limites du vrai et du faux par le refoulement de toute vérité vécue sous la présence réelle de la fausseté qu'assure l'organisation de l'apparence[13].Cette intuition de Guy Debord sur le rapport entre le corps et le sujet rejoint celle de Jacques Derrida :La performativité pure implique la présence d’un vivant, et d’un vivant parlant une seule fois, en son nom, à la première personne. De façon à la fois spontanée, intentionnelle, libre et irremplaçable[14].Ces préoccupations pour la gestuelle quotidienne rejoignent celles des philosophies asiatiques[15], tout en s’en démarquant.Enfin ce qui est visée ici est un rappel de notre nécessaire intersubjectivité. Le corps, par sa présence dans l’espace collectif, nous ancre dans la responsabilité des autres et de la nature, sans échappatoire utopique transcendantal, comme l’a indiqué Michel Foucault :Mon corps, c'est le lieu sans recours auquel je suis condamné. Je pense, après tout, que c'est contre lui et pour l'effacer qu'on a fait naitre toutes ces utopies[16].L’enjeu de ce séminaire est donc double : de nous aider à discerner dans nos gestes quotidiens et artistiques les éléments aliénants de l’environnement et des habitudes qui ont prise sur notre pensée pour les subvertir. de mettre au point des stratégies de libération et d’utiliser le corps lui-même pour le faire parce que l’on aura apporté la preuve que l’esprit est façonné par le corps et l’expérience physique, émotionnelle du réel.B La suite de cette première séance est une présentation de la méthode Feldenkrais, méthode qui a influencé les pragmatistes[17], par Chantal Mir, praticienne qui nous livre ci-après quelques reflexions et pistes bibliographiques.&#160;&#160;[1] William James, « L’expérience de l’activité », dans Id., Essais d’empirisme radical. Marseille, Agone (2005). Cité par Richard Shusterman, Le corps et les arts : le besoin de soma-esthétique, Diogène, 2011/1 (n° 233-234), p. 9-29. En ligne http://www.cairn.info/revue-diogene-2011-1-page-9.htm.[2] Voir Hiroyuki Noguchi, L’idée du corps dans la culture japonaise et son démantèlement, Journal of Sport and Health Science, vol. 2, 2004, p. 8-24, en français http://www.ecole-itsuo-tsuda.org/4-lidee-du-corps-dans-la-culture-japonaise-et-son-demantelement/.&#160;&#160;[3] Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques, t. 1 Le langage (1953), Paris, Les Editions de Minuit, 1972.[4] "The Theory of Affordances", in Perceiving, Acting, and Knowing: Toward an Ecological Psychology, eds. Robert Shaw and John Bransford, Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum, 1977, pp 67-82; repr. as ch. 8 in Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, 1979, pp 127-137. Accès en ligne sur https://monoskop.org/James_J._Gibson.[5] "The Visual Perception of Objective Motion and Subjective Movement", Psychological Review 61:5 (1954), pp 304-314; repr. Psychological Review 101:2 (1994), pp 318-323. Accès en ligne.[6] Voir notamment L'effet de vie ou le singulier de l'art littéraire, Paris, Champion, 2004.[7] Philosophy of the flesh, the embodied mind and its challenge to Western thought, New York, Basic books, 1999, voir p. 17-18 et 38-40.[8] En ligne https://fr.wikisource.org/wiki/Page:%C5%92uvres_compl%C3%A8tes_de_Jean-Jacques_Rousseau_-_II.djvu/464.[9] Antonio R. Damasio, The somatic marker hypothesis and the possible functions of the prefrontal cortex, 29 October 1996.DOI: 10.1098/rstb.1996.0125En ligne http://rstb.royalsocietypublishing.org/content/351/1346/1413.short.[10] Déclaration en ligne sur le site du Moma qui conserve l’œuvre. https://www.moma.org/collection/works/88937 .[11] Voir Patrick Berthier, Un Américain à Pékin, John Dewey, Le Télémaque, 2012, vol. 1, n° 41, p. 59-73, en ligne https://www.cairn.info/revue-le-telemaque-2012-1-page-59.htm ; Jessica Ching-Sze Wang, John Dewey in China, 2007 ; Steve Ordin, The social self in Zen and American Pragmatism, Suny Press, 1996…[12] Richard Shusterman, Chemins de l’art, transfirguations du pragmatisme au zen, trad. de l’anglais Raphaël Cuir, Marseille, Al dante-Aka, 2013.[13] Guy Debord, La société du spectacle, 1967, ch. I , &#38; 219, 2006, en ligne https/infokiosques.net.[14] Jacques Derrida Papier machine: le ruban de machine à écrire et autres réponses, Paris, Galilée 2001, Ch. Limited Ink 2, p. 37.[15] Yuedi Liu and Carter Curtis, Aesthetics of Everyday Life: East and West. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholar Publishing, 2014.[16] « Mon corps, c'est le lieu sans recours auquel je suis condamné. Je pense, après tout, que c'est contre lui et pour l'effacer qu'on a fait naître toutes ces utopies ».  Michel Foucault, Le corps utopique, 1966.[17] Moshe Feldenkrais (1904-1984), physicien israélien, prétend que la conscience de soi est une conscience kinesthésique. Sa méthode, fondée sur un enchainement de postures, vise à faire prendre conscience par l’expérience, de ce lien.&#160;