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Je souhaiterais dans cette communication examiner le problème de l'articulation entre désir, consentement et violences sexuelles dans leurs représentations littéraires à l'aune d'un problème théorique plus large : celui de la psychologie des personnages et de son statut dans les études littéraires.1. Parler de viol dans un récit de fiction, est-ce du «&#160;psychologisme&#160;»&#160;?L'injonction à éviter l'écueil du "psychologisme" dans l'analyse littéraire est une exigence déjà ancienne de la théorie du récit. Dans un des articles fondateurs de la théorie du personnage de fiction, «&#160;Pour un statut sémiologique du personnage&#160;», Philippe Hamon en donne une formulation assez claire en réaction à un certain type d'écriture critique :On est [...] frappé de voir tant d’analyses, qui tentent de mettre souvent en œuvre une démarche ou une méthodologie exigeante, venir buter, s’enferrer sur ce problème du personnage et y abdiquer toute rigueur pour recourir au psychologisme le plus banal ((Philippe Hamon, «&#160;Pour un statut sémiologique du personnage&#160;», Littérature, 1972, n°6, p. 86)).Philippe Hamon ajoute en prenant l’exemple de la façon dont on commente la tentative de meurtre de Madame de Rênal par Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir&#160;: «&#160;On nage en pleine plaidoirie judiciaire, exactement comme si on parlait d’êtres vivants dont il faut justifier une conduite incohérente ((Ibid., p. 87))&#160;».Si de nombreux travaux ultérieurs en narratologie ont largement fait bouger les lignes théoriques qui constituent les présupposés d'une telle position, cet interdit se maintient comme une exigence méthodologique largement partagée dans les études littéraires françaises. J'en trouve aisément un exemple dans mon propre manuel de référence, que j'utilise et que je recommande, le Guide pratique des exercices comparatistes, qui rappelle que «&#160;interpréter les actes ou paroles d’un personnage, ce n’est [...] pas leur chercher quelque cohérence psychologique au premier degré, mais en chercher une signification littéraire ou artistique ((Anne-Isabelle François et Yen-Maï Tran-Gervat, Guide pratique des exercices comparatistes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 134))&#160;».On le voit, cette mise en garde est étroitement liée à la volonté d’éviter des lectures, des interprétations trop référentielles, qui appréhenderaient naïvement le discours narratif comme des faits réels. Le discours sur la psychologie des personnages, par exemple le fait d’attribuer des motifs aux actions racontées, apparaît assez étonnamment comme le symptôme caractéristique de cet écueil. On perçoit aussi très clairement dans la référence au paradigme du procès dans le propos de Philippe Hamon le lien qui est d'emblée établi entre des lectures psychologiques (psychologisantes ?) et des lectures axiologiques voire judiciaires des actions attribuées aux personnages de fiction.Dans l'exemple mentionné par Philippe Hamon, le scrupule méthodologique épargne l'action fictionnelle : dire que Julien Sorel tente de tuer Madame de Rênal, c’est juste une paraphrase et non du psychologisme. L'écueil n'apparaît que lorsque nous cherchons à explorer les motivations de cette action fictionnelle. Or si nous l'appliquons au problème des violences sexuelles, ce scrupule méthodologique ne touche plus seulement les intentions ou les motifs que nous pourrions attribuer à un personnage à partir de ses actions mais la qualification de l'action elle-même.L'enjeu du désir et surtout de la volonté des personnage qui émerge dès que nous parlons de violences sexuelles explique probablement le reproche de psychologisme, comme si nous parlions avant tout d’un événement psychologique et non d’un ensemble d’actions entre deux personnages, autrement dit d'une interaction. Si j’affirme que telle scène raconte un viol, on pourra me répondre qu’après tout nous ne savons pas ce qui s’est passé (nous n’y étions pas), et que de toute façon il ne s’est rien passé puisqu’il s’agit de fiction et que les personnages dont nous discutons, que nous serions tenté·e·s de nommer “victime” ou “agresseur” ne sont que des personnages de papier dont nous ne pouvons pas sonder les cœurs et les reins. L’outillage conceptuel des violences sexuelles charrierait trop d’assomptions sur les motivations et l’intériorité des personnages&#160;: le «&#160;viol&#160;» serait condamné à n'être qu’une possibilité interprétative parmi d’autres.Dans son article «&#160;Anatomie d’un récit de viol&#160;»,&#160;Jean-Christophe Abramovici mentionne cette objection à propos de La Nuit et le Moment de Crébillon et l'écarte avec un argument important :C’est précisément s’efforcer de s’en tenir à la lettre du texte que de vouloir qualifier de viol le rapport sexuel entre les deux personnages, quand à l’inverse, arguer du consentement de Cidalise contraint à délégitimer maintes de ses répliques, en supposant qu’elle ne pense pas ce qu’elle dit, qu’elle feint ((Jean-Christophe Abramovici, « Anatomie d’un récit de viol : La Nuit et le moment de Crébillon », dans&#160;Jacques Berchtold, Christophe Martin, René Démoris (dir.), Violences du Rococo, Presses Universitaires de Bordeaux, 2012, p. 285-297)).Je nuancerais légèrement cette réponse en distinguant précisément la question du désir de celle du consentement, en plaçant le désir du côté de l’intériorité, et celle du consentement du côté des gestes et des paroles explicites produites lors d’une interaction, relevant de l'expression non plus du désir mais de la volonté.Ce premier argument, auquel je souscris largement et que j'utilise, consiste à rappeler que les violences sexuelles ne sont pas a priori une affaire de psychologie des personnages – leur désir secret, leurs intentions cachées – mais quelque chose qu’ils font. Il est d'autant plus important de faire ce rappel que le discours général sur les violences sexuelles est fortement psychologisant et charrie des attentes concernant l’état d’esprit d’un agresseur et d’une victime (par exemple, nous nous attendons que la victime ne soit plutôt pas contente). Cet argument s'inscrit dans une démarche qui reste fortement référentielle, mais qui en réalité ne l’est pas davantage que la paraphrase que je mentionnais plus haut, «&#160;tel personnage a tué tel autre&#160;», et il permet d’éviter assez simplement l'écueil du psychologisme en s'intéressant d'abord aux paroles, aux gestes, aux actions des personnages représentées par la lettre du texte.2. Peut-on opposer la lettre du texte à l’extrapolation psychologique&#160;?Toute utile que soit cette clarification, elle me semble devoir être questionnée et approfondie à son tour grâce aux propositions théoriques d’une narratologie ultérieure à l'approche d'inspiration structuraliste de Philippe Hamon ((Notons que paradoxalement, l'expression "viol ou tentative de viol" est décrite dans l'article de Philippe Hamon comme une catégorie d' "acte fonctionnel" qui n'appelle aucune discussion théorique en elle-même (elle entre en jeu dans l'analyse du caractère plus ou moins sexué d'un personnage). Ces notions semblent aller parfaitement de soi et revêtir à la lecture une dimension d'évidence. Voir Philippe Hamon, «&#160;Pour un statut sémiologique du personnage&#160;», op. cit., p. 102-103)). Ces travaux ont notamment approfondi la conceptualisation de la psychologie des personnages fictionnels. Chez plusieurs théoricien·ne·s (je pense principalement aux travaux de David Herman, Marie-Laure Ryan et Alan Palmer), ce n'est plus tant le personnage - l'actant - qui est envisagé comme un élément essentiel de tout récit (entrant dans sa définition) que la présence d'une conscience, d'une composante psychologique associée à des actions ou des événements narratifs ((On retrouve cette composante sous différentes formes dans les éléments définitionnels proposés par Marie-Laure Ryan avec la notion de "constituant mental" et par David Herman à travers celle de "what it's like". Enfin, les "fictional minds" sont l'objet du travail d'Alan Palmer qui applique la notion sans restriction à l'ensemble des personnages de récits de fiction. Voir Marie-Laure Ryan, “Toward a Definition of Narrative” dans David Herman (dir.), The Cambridge Companion to Narrative. Cambridge, Cambridge University Press, 2007, p. 22–35 ; David Herman, Basic Elements of Narrative, Chichester / Malden, Wiley-Blackwell, 2009, p. 14 ; Alan Palmer, Fictional Minds, Lincoln, University of Nebraska Press, 2004)).La scission même que je viens de faire entre intériorité et extériorité dans le récit de fiction est remise en cause par ces travaux, et en particulier par Alan Palmer à travers la notion de continuum pensée / action (thought-action continuum) développée dans Fictional Minds ((Alan Palmer, Fictional Minds, op. cit., p. 212)). En effet, je ne peux pas en réalité radicalement détacher paroles et actions décrites des consciences fictionnelles auxquelles elles sont associées, et qui m’obligent en fait à motiver psychologiquement n’importe quelle action, parole, expression des corps et à les rattacher à une représentation mentale – le personnage – que je rectifie en permanence au cours de ma lecture.Le consentement correspond certes à la manifestation extérieure et visible pour l’autre personnage d’une intention, d’une volonté, mais je dois bien inférer certaines choses pour donner une cohérence à une scène, sans quoi je n’ai, du point de vue de la lettre du texte, qu’une suite de mots, un ensemble de gestes et de remarques désordonnées et incohérentes. Pour les théories du récit que j'ai mentionnées, le personnage comme conscience fictionnelle, comme centre d'expérience, joue précisément ce rôle unificateur.Cela va poser la question des niveaux d’interprétation et des différents degrés d’extrapolation qui ont lieu – de façon tout à fait nécessaire – lors de la lecture. L'idée d'un niveau&#160;littéral, celui de la&#160;lettre du texte, ne me semble pas encore suffisamment claire. Toute la difficulté, c’est en effet que je dois faire le même raisonnement avec des éléments textuels où je lis le refus, le non-consentement d'une part et avec des éléments textuels (qu’ils soient implicites comme un rougissement, un tremblement de désir, ou très explicites comme un énoncé narratif de premier niveau qui me dit que tel personnage fait semblant) qui sont là pour me faire inférer le désir ou une intention contraire de la part du personnage.Si je suis tous ces indices, en avançant que la psychologie fictionnelle des personnages fait partie du récit exactement au même titre que leurs actions fictionnelles, je peux me retrouver avec de réelles incohérences dans mon interprétation. Est-ce que je dois alors hiérarchiser et à quel titre&#160;? J’y reviendrai au terme de mon propos.3. Lacunes du récit, interprétation et narratologie post-classiqueCette difficulté est en fait le produit de la dimension lacunaire de toute fiction narrative. C’est là que les réflexions récentes sur la construction de personnages dans le récit de fiction, inscrites dans le tournant post-classique de la narratologie, et plus spécifiquement à ses enrichissements par les apports des sciences cognitives, par l’importance prise par les théories de la réception, par la prise en compte des aspects éthiques et axiologiques de la fiction, peuvent nous aider à comprendre le processus d’interprétation.Pourquoi parler des lacunes&#160;? D’abord parce que ces lacunes n’ont rien d’extraordinaire. C’est un principe d’économie et de représentation absolument évident : on ne peut pas tout dire, ou reproduire de manière similaire à la réalité ; on dit donc le minimum suffisant pour que l’on comprenne une situation. Ainsi, il est assez fréquent que des rapports sexuels se glissent dans des ellipses ou des sous-entendus, comme dans ces deux célèbres phrases de&#160;La Chartreuse de Parme : «&#160;Fabrice ne put résister à un mouvement presque involontaire. Aucune résistance ne fut opposée&#160;» ((Stendhal, La Chartreuse de Parme (tome 2), Paris, L. Conquet, 1883 [1839], p. 334)). L’interprétation va de soi et la lacune ne pose pas de problème (en revanche distinguer l’agression sexuelle du viol sur le critère de la pénétration peut être assez délicat). De la même façon, on ne peut pas attendre un consentement positif et explicite à chaque scène sexuelle littéraire : je n'en fais donc pas un critère pour distinguer les relations consenties des violences sexuelles. Parce que ce qui nous est donné pour construire un monde narratif est lacunaire, on doit compléter, c’est-à-dire qu’on doit imaginer, (interpréter&#160;?), bricoler avec ce qu’on nous donne.Mais cela veut surtout dire pour la narratologie post-classique que le texte ne peut pas fonctionner sans éléments qui lui sont extérieurs. Ou pour le dire encore autrement à propos du personnage&#160;: on est très loin d’une simple créature de papier — le personnage est une production mentale complexe. Pour décrire ce phénomène essentiel à la lecture, Marie-Laure Ryan – avec d’autres – pose un principe qui est celui de l’écart minimal&#160;:Quand un texte mentionne un objet qui existe dans la réalité, toutes les propriétés attachées à cet objet dans le monde réel peuvent être importées dans le monde narratif à moins qu’elles soient explicitement contredites par le texte ((Marie-Laure Ryan, « Story/Worlds/Media: Tuning the Instruments of a Media-conscious Narratology » dans Storyworlds across Media: Toward a Media-Conscious Narratology, Lincoln, University of Nebraska Press, 2014, p. 35. Je traduis.)).La remarque vaut pour les événements mentaux attachés à des personnages, à partir du moment où ces événements sont envisagés comme un constituant essentiel de tout récit.Comment comble-t-on ce qui manque lorsque le récit n'analyse pas toute la personnalité d’un personnage de A à Z&#160;? Principalement en faisant des inférences à partir des paroles et des actions ((Alan Palmer, Fictional Minds, op. cit., p. 140. L'un des arguments au cœur de la démonstration de Palmer est que ce processus reste essentiel - ou l'est encore davantage - pour des romans béhavioristes : "the reader uses a variety of information about a character from which to infer the underlying mental reality that over the course of the novel becomes that character's embedded narrative. The reader is able to construct the continuing consciousness of a character simply from descriptions of behavior, even when no direct access is given to that consciousness")). C’est-à-dire que l'on imagine des événements mentaux intérieurs associés à ce qui se passe ou ce qui est décrit à propos de personnages (y compris d’autres événements mentaux), d’une part en tenant compte évidemment de ce que l’on sait déjà grâce au texte&#160;: des motivations, des peurs, des états d’esprit, des émotions, des buts, des traits de caractère, des habitudes, des obligations, des croyances du personnage&#160;; d’autre part, à partir de conventions, de savoirs et des croyances partagées sur la psychologie humaine (si un texte précise «&#160;elle rougit&#160;», c’est parce que le rougissement est conventionnellement associé à des émotions assez précises). Ce qu’avancent ces narratologues, c’est que ce n’est aucunement une naïveté psychologisante&#160;: c’est le cœur de l’expérience de lecture d’un récit. Si nous ne faisons pas cela, le récit, alors même qu’il laisse tant de choses implicites, ne peut pas fonctionner&#160;; nous ne pouvons pas construire le monde du récit et les consciences qui l’habitent.Un dernier aspect relatif à ce processus et très intéressant pour analyser les effets dans la lecture d'un récit de fiction d'actions précédées par un jugement normatif (il ne faut pas violer) se trouve davantage du côté de la narratologie française avec les travaux de Vincent Jouve sur le personnage. Vincent Jouve essaie, pour le dire très rapidement, de concilier les apports formalistes et structuralistes avec une approche orientée vers la réception et la lecture, ou pour le dire plus clairement, avec ce que nous fait le personnage. Il s’intéresse à la manière dont le texte produit du hors-texte, et identifie deux ressources principales&#160;: l’intertextuel et l’extra-textuel (mon monde d’expérience) ((Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, Paris, Presses universitaire de France, 2008 [1992], p. 45)). Deux processus de relation au personnage dans la lecture, mis en évidence dans&#160;L'effet-personnage me semblent particulièrement intéressants pour notre problème :le processus par lequel nous avons besoin de restituer la configuration idéologique de l’œuvre, du texte lui-même, pour comprendre quelle valeur axiologique est accordée à un personnage (("L'interprétation du personnage nécessité la perception exacte de la valeur qui lui est attribuée par le narrateur", Ibid., p. 101)) ;le processus par lequel nous entrons en sympathie avec les personnages à partir d’un faisceau de facteurs, en particulier ce que nous savons de l’être des personnages et nos distinctions entre le bien et le mal ((Ibid., p. 123)).Un intérêt de cette modélisation est que l’on peut mieux penser la question de l’anachronisme ou d’une réception qui évolue concernant les violences sexuelles&#160;: on ne construit tout simplement pas nos représentations mentales des personnages et de leurs actions avec les mêmes codes, avec la même expérience, avec les mêmes conceptions, ce qui explique les décalages ou les désaccords : je peux percevoir en particulier une configuration idéologique qui tolère largement les violences sexuelles que commet un personnage - par exemple lorsque celui-ci fonctionne comme un personnage globalement positif - tout échouant à mobiliser cette même configuration cognitive et idéologique pour comprendre et entrer en sympathie avec ce personnage.Toutes ces contributions à la théorie du récit et du personnage soulignent à quel point la lecture repose sur des processus qui nous demandent peu d’efforts, qui font en permanence appel à des dimensions extra-textuelles sans être pour autant de l’ordre de la simple projection subjective, et qui donnent un sentiment d’évidence dans la compréhension du récit. Ces processus sont d'abord des effets du texte que l'on peut analyser de façon détaillée sans sortir de l'analyse littéraire.Si l’on reprend notre problème de la représentation des violences sexuelles, cela permet de reformuler le processus de lecture à l’œuvre lorsque nous identifions une scène de violence sexuelle : nous comprenons tel geste ou parole comme l’expression d’une volonté de ne pas avoir tel ou tel contact et nous supposons que l’autre personnage (qui n'a que ces informations) doit faire la même inférence dans le monde fictionnel, et par conséquent, nous attendons de lui (attente morale) une certaine réaction (ne pas faire).4. Lire un viol derrière les cases&#160;: Last Look de Charles BurnsPréciser les liens entre la psychologie des personnages et les actions extérieures du récit présente un autre intérêt : l'absence de refus explicites de la part d'un personnage n'élimine pas la possibilité de lire un viol ou une agression sexuelle. Nous pouvons aussi analyser des scènes de fiction dans lesquelles la dimension psychologique est première.Pour illustrer cette ouverture possible, je développerai de façon très analytique un exemple tiré d’une bande dessinée, Last Look de Charles Burns, et de quelques cases ((Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014])) que j’ai fini par lire, à ma deuxième lecture et je dirais avec une certaine réticence, comme une relation sexuelle non-consentie et ici comme un viol conjugal. La bande dessinée est un support assez éclairant dans la mesure où elle présente une incomplétude structurelle à travers la séquence de cases (qui est d'ailleurs parfois un peu montée en épingle) et parce qu’elle engage l’interprétation des expressions du visage, qui peuvent aussi être exprimée de manière verbale en littérature, mais qui restent non-verbales (donc non-catégorisées explicitement) dans l’image.Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014], p. 138 Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014], p. 139Dans toute l’œuvre, le récit est focalisé par le personnage masculin, et dans cette séquence, les récitatifs à la première personne commentent le moment où il cause la grossesse non-désirée de sa petite amie en ayant avec elle une relation sexuelle sous la douche alors qu’elle ne porte pas son diaphragme (ce que nous avons déjà appris auparavant, dans une page où le personnage féminin a également indiqué qu’elle avait voulu le lui dire sans y arriver). Du point de vue de "l'action", on n’a presque rien dans cette séquence&#160;: Sarah ne dit rien à part «&#160;Doug&#160;?&#160;» à deux reprises. Les intervalles lacunaires sont amplifiés lors du rapport sexuel (que l'on infère par l’indication concernant la grossesse). On s’appuie aussi sur les expressions des visages&#160;: Sarah semble abattue tandis que les paroles de Doug tentent de la rassurer, mais change d’expression lorsque Doug lui ordonne de se pencher (pour avoir, nous le comprenons ensuite, un rapport sexuel), avec une expression difficile à catégoriser. La seconde expression est accentuée par le point de vue visuel qui correspond à celui de Doug, placé derrière elle.Les récitatifs donnent des indications sur les motivations de Doug, exprimées de façon rétrospective : une indication sur le fait qu’il ne souhaitait pas causer la grossesse, une autre qui qualifie cette grossesse d’erreur et d’accident et une dernière plus floue&#160;: «&#160;elle était en train de s’éloigner et j’essayais juste de m’accrocher&#160;» (je traduis) qui propose une motivation psychologique (incomplète) aux actions de Doug dans l’ensemble de la scène.C’est à la fois une scène cruciale et un moment où ce qui se joue est surtout inféré par d’autres éléments. Il n’y a pas de refus explicite exprimé par Sarah, mais je dispose en revanche d’éléments contextuels et d'éléments narratifs qui me permettent de rattacher ses expressions et ses deux bulles de parole à un ensemble psychologique et narratif plus complexe&#160;: Charles Burns, Last Look, New York, Pantheon Books, 2016 [2010-2014], p. 137Sarah vient d’apprendre que son ex-petit ami dont elle subissait les violences conjugales est sorti de prison et la cherche ; elle est terrifiée. Doug la force à lui montrer, par un chantage affectif, des photos d'esthétique BDSM prises par cet ancien petit-ami les mettant tous les deux en scène, où Sarah est fortement sexualisée, humiliée et dominée, voire mise en scène dans une position évoquant un viol dans l’une des photos (la photo étant dessinée de façon partielle).À partir de ces éléments, on peut imaginer (et il faut imaginer des choses pour lire), à partir de représentations partagées sur les violences conjugales et la violence psychologique, l’état de vulnérabilité de Sarah (réfugiée dans la salle de bain) causée à la fois par la crainte des violences de son ex-petit ami et par l’insistance de Doug. On peut, à partir de représentations similaires, imaginer qu’elle ne s’attend pas à une sexualisation soudaine d’une interaction qui visait à la réconforter, et qu’elle n’est pas en capacité d’y réagir (ce qui nous permet d’interpréter et d’expliquer son silence).Enfin, à partir d’autres informations données plus tôt dans l’œuvre, on comprend que le regard vers l’arrière ((Ce regard est récurrent dans l'album et circule entre les différents personnages.)) où Sarah parle finalement à Doug et réagit correspond au moment où elle prend conscience que le rapport n’est pas protégé. Elle aurait dans ce cas la volonté forte de l’interrompre, sans recevoir de réponse de la part de Doug alors que ses paroles — accompagnées d’un regard inquiet — appellent clairement une réponse lors d’un rapport sexuel. Le fait même que ce rapport ne soit pas protégé alors que Sarah ne manifeste dans le même temps pas de signe d’un désir particulier et n'a pas l'initiative du rapport me permet de lire dans cette scène un non-consentement de la part de Sarah.Cette scène ne raconte rien, n'a pas de sens, sans cette série assez complexe d’inférences psychologiques (j’ai ici parlé de Sarah mais une série d’inférences miroirs peuvent être faites à partir du comportement de Doug) qui ne sont habituellement pas explicitées lors de la lecture. L’enjeu du consentement de Sarah dans cette scène n’est d’ailleurs pas le point de convergence de l'interprétation mais il apparaît de façon nette à partir de la prise en compte de ces éléments psychologiques.Bien sûr, le mot ne m’apparaît pertinent que parce que j’ai une définition du viol qui ne fait pas d’un refus explicite, de la menace d’une arme, de l’usage de la contrainte physique des conditions nécessaires mais seulement suffisantes pour caractériser des violences sexuelles, et parce que ma définition du viol ne différencie pas les “vrais viols” de la situation "tout à fait mignonne et tout à fait sympa" ((Je fais allusion aux propos de&#160;Delphine Wespiser dans l'émission&#160;Touche pas à mon poste du 25 octobre 2018 à propos de la pénétration d'une femme endormie par son conjoint.)) où un copain qui aime sa copine récemment victime de violences conjugales la pénètre sous la douche à un moment où celle-ci se trouve dans un état de détresse psychologique marqué. Même si je n’ai pas spontanément besoin de dérouler l’ensemble de ces inférences pour que le terme “viol” me vienne à l’esprit, je pourrais être amenée à le faire si je dialogue avec une personne qui, à partir d’autres représentations (qui ne sont pas forcément, et c’est crucial, politiquement acceptables, mais qui n'en sont pas moins partagées), réalise ces inférences d’une façon suffisamment différente pour estimer que telle ou telle interaction sexuelle n’a rien à voir avec un viol.Une grande partie de ces inférences sont partagées parce que les codes et les représentations qui les rendent possibles le sont aussi. Passer par cette explicitation de la façon dont nous construisons la psychologie des personnages ne condamne donc pas à un pur subjectivisme&#160;: cela peut être au contraire un détour très solide.Dans cet exemple cependant, toutes les inférences que je fais sur les dispositions, motivations, réactions, émotions et souhaits des personnages ont une cohérence qui produit un effet efficace de malaise mais pas de réelle difficulté d’interprétation — malgré le nombre d'opérations d'interprétation à effectuer&#160;: c’est une scène parmi d’autres scènes qui viennent progressivement transformer ma représentation du personnage masculin principal que l'album de Charles Burns fait passer d’un gentil garçon amoureux à une figure beaucoup plus négative, habitée par la culpabilité, qui met notre sympathie à l’épreuve.5. Lire hors des règles du jeu : violence sexuelle, « mauvaises lectrices »D’autres œuvres, comme La Nuit et le Moment, soulèvent une difficulté d'un autre ordre, beaucoup plus aiguë pour la lectrice ou le lecteur : ce qui pouvait être cohérent selon une certaine idéologie, une conception du monde qui organisait ensemble des liens entre différentes actions et états mentaux pour certaines personnes ou à une certaine époque, présente des contradictions plus difficilement compréhensibles pour moi. C’est le cas lorsqu’une scène d’interaction sexuelle présente à la fois l’expression d’un refus (qui signifient pour l'interlocuteur la volonté de ne pas) et des signes dont on peut facilement inférer un autre état d’esprit : l’amour, l’excitation sexuelle, parfois la volonté directe que tel ou tel geste sexuel soit fait. Les exemples littéraires sont très nombreux, et cette journée d'étude en a mentionné plusieurs.Une autre expérience de lecture qui me met en difficulté est celle où un personnage dont je perçois qu’il devrait m’être sympathique, que c'est un personnage positif dans la logique du récit, ou qui m'est même en effet sympathique, se retrouve à agresser ou violer un autre personnage sans que le récit ne réponde pleinement à cet acte. Par exemple, je ne comprends pas comment le comte F., dans La Marquise d’O. de Kleist, peut être l’homme vertueux, amoureux et parfait toute sa vie sauf au moment où il viole la marquise. Je ne comprends pas mieux comment la marquise d’O. finit par pardonner et par tomber amoureuse de son violeur après l’avoir épousé pour donner un père à son enfant.Dans tous ces cas, je me retrouve avec deux constructions qui sont pour moi contradictoires de la psychologie d’un personnage, de sa personnalité, de ses souhaits et finalement de l’intrigue, dont je ne sais pas vraiment quoi faire. Si l’expérience de lecture d’un récit est profondément liée à l’interaction avec une conscience fictive, cela donne des récits entiers qui dysfonctionnent. Vincent Jouve propose dans L'effet-personnage une description de ce phénomène de résistance à l’œuvre de la part du lecteur réel :Tout sujet, lorsqu’il aborde une œuvre, joue le rôle qui lui est réservé. Si le lecteur empirique refuse de se confondre avec le lecteur d’attente, il y a non-respect des règles du jeu, et la lecture est faussée. On pourrait, à la limite, parler de "mauvais lecteurs" comme on parle de "mauvais joueurs" ((Vincent Jouve, L’effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 121)).Or il me semble précisément que certaines modalités de représentation de la violence sexuelle me placent et même m’enferment dans cette situation de mauvaise lectrice. Quelles solutions existent alors pour continuer alors à interpréter, à faire quelque chose de ces œuvres, à les lire ? Cela dépend en fait étroitement de la fonction que je donne à la littérature mais aussi de la façon dont j’estime que l’on doit en parler :(1) si je prête à la littérature la capacité de peindre la complexité et le mystère de l’âme humaine, je peux élargir mes représentations et juger qu’il y a là une forme de vérité sur les relations entre hommes et femmes : je peux modifier mes croyances, nuancer mon jugement.(2) si je privilégie mon plaisir de lecture, une solution parfois praticable, c’est le déni : j’oublie ou je fais abstraction d'une scène de violence pour rester dans le fonctionnement global et immersif d’un récit (par exemple un récit d’amour pour lequel je veux mon happy end : je privilégie la dimension psychologique, c'est-à-dire l'amour final de ces deux personnages) ((Cette solution n'est nullement théorique : je dois très souvent la mettre en pratique pour des comédies romantiques qui intègrent dans leur scénario un baiser non-consenti signant l'accomplissement de la relation amoureuse des personnages.)).(3) à l’inverse, si je place en priorité dans ma lecture ce qui me semble le plus fiable, en particulier les actions fictionnelles des personnages qui sont décrites, par exemple en distinguant nettement désir et consentement, comme je le proposais plus haut, je peux éventuellement traiter les éléments contradictoires, et en particulier les motivations conférées aux personnages, comme des sortes de scories peu fiables. L’inconvénient est que cela m’oblige à me détacher des personnages, à leur refuser leur substance : puis-je encore lire Cidalise si je la caractérise avant tout par ses refus littéraux que je choisis de prendre au sérieux ?(4) si je me place dans une des fonctions des études littéraires, je peux choisir d’objectiver cette contradiction en l’analysant d’un point de vue historique, politique et idéologique, ce qui me permet de produire une interprétation informée et cohérente, respectueuse du texte (je peux montrer comment une œuvre érotise le viol, dans quelle visée esthétique, à partir de quels présupposés idéologiques...). Mais je ne me situe plus du tout au même niveau de lecture, puisque je parle d'abord de ce que cherche à produire le texte pour un autre lecteur que moi, pour un lecteur théorique : ma propre expérience de lecture et mon investissement dans ce récit peuvent rester en partie dissociés de l’analyse que je produis.6. Des esthétiques de la réflexivité ou des réceptions réflexives ?Un dernier cas à envisager dans les modalités de narration d’un récit est celui de procédés qui susciteraient “volontairement” ce problème de construction des personnages pour nous poser une question (procédés qui devraient par conséquent être intégrés à l’interprétation comme tels). Autrement dit, le dysfonctionnement serait ménagé, pour produire précisément cet effet parce que c’est un effet intéressant. C’est une question passionnante dans la mesure où elle dessine une ligne assez fragile autour de la question de l’intention d’auteur mais aussi de la finalité du discours critique par rapport à la “simple” expérience de lecture, le discours critique étant censé être celui qui fait toujours un pas vers l’arrière, qui se place à un niveau plus méta.Est-ce que Crébillon cherche à nous confronter à nos propres représentations et préjugés dans La Nuit et le Moment&#160;? et surtout est-ce que cela importe que l’effet soit volontaire ou non&#160;? Est-ce que c’est l’intention d’Eric Rohmer lorsqu’il adapte la nouvelle de Kleist que j'évoquais plus haut ((Éric Rohmer, Die Marquise von O..., Gaumont, 1976)) ? Est-ce que cette adaptation est une expérimentation sur la réception anachronique (c'est comme telle que je la trouve passionnante) ? C’est avec plus de certitude le projet de Nabokov lorsqu’il écrit Lolita en filtrant l’intrigue par le point de vue d’un narrateur pédocriminel. Pourtant, la réception effective de Lolita est extrêmement polarisée et montre que beaucoup de lecteurs ou lectrices n’y voient même pas une histoire de violence sexuelle ((Voir par exemple à ce propos Alexandra DeSiato et Elaine O’Quinn, «&#160;Welcoming and Educating Students’ Emotional Responses to Disturbing Literature&#160;», Women in Literature and Life Assembly, vol. XIV, 2005-2006, p.&#160;6)).Je voudrais conclure sur un exemple qui nous emmène sur un autre objet que les violences sexuelles, et que convoque Alan Palmer dans Fictional Minds : celui de Rebecca de Daphné Du Maurier. Alan Palmer montre qu’une personnalité très précise peut parfaitement être construite autour d’un personnage qui n’est pourtant jamais présent — Rebecca. Mais je me demande depuis quelque temps, en pratiquant une lecture peut-être déraisonnablement suspicieuse, s’il est bien raisonnable de croire dans ce roman à la personnalité perverse que nous présente un mari veuf qui a tué sa femme et qui attribue à celle-ci l’intention de se faire tuer par lui pour lui causer des ennuis. Mais certes, Max de Winter lui-même n’est qu’un personnage de papier.Anne Grand d'EsnonIntervention dans le cadre de la journée d’étude du 12 janvier 2019 « Désir, consentement, violences sexuelles en littérature : quelles méthodes d’analyse littéraire ? Quels enjeux pour la discipline ? »