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Autoria: Filipa M.B. Lã; Edição: João BarrosA Associação Croata de Maestros de Coro (HUZ), a cada 2 anos, organiza um simpósio em Chorusologia, definida como Ciência da Voz Coral, uma ação de formação contínua destinada a maestros de coro e coralistas, em Zagrev, capital da Croácia – ARS CHORALIS.Já é a quarta vez que sou convidada a participar neste simpósio, que ocorre sempre na semana que sucede a Páscoa, e nunca me canso de apresentar os resultados das minhas investigações aos cerca de 30 participantes que, durante 3 dias, vêm ao auditório do Nadbiskupijski pastoralni institut, junto à magnífica Catedral da Assunção de Maria de Zagrev. Numa atmosfera propicia à aprendizagem, onde a ciência e a arte caminham lado a lado, partilham-se conhecimentos de diferentes áreas do saber que têm como elo comum e central a voz humana.As apresentações orais do simpósio deste ano iniciaram-se com uma exposição sobre a importância da interdisciplinaridade na compreensão e otimização da performance vocal coral, abordada de vários pontos de vista: do cantor solista, do cantor coralista, do maestro, do investigador em voz (vocologista), do compositor e do processo criativo. Esta abordagem interdisciplinar da performance coral foi apresentada pelo grande impulsionador deste evento, Branko Stark, compositor, maestro, pianista e presidente da HUZ. Seguiram-se outras apresentações ao longo destes 3 dias maravilhosos, abordando as seguintes temáticas nas áreas da musicologia, história da música, acústica, biologia, medicina, pedagogia e didática:- Musicologia e História da Música - Características musicais e performativas da música coral na Coreia do Sul, Chunn Koo (Coreia do Sul) Música tradicional da Látvia, Zane Šmite (Látvia).[audio mp3="http://lusivocem.hypotheses.org/files/2018/04/69-Maija-Berzkalne-Vejava-Gavileti-gavileja.mp3"][/audio]Esta investigadora, professora de canto e cantora tem vindo a efetuar um trabalho exemplar na preservação do património cultural tradicional da Croácia, não apenas com a recolha de material audiovisual por todo o país, assim como com o ensino oficial deste estilo musical a crianças.[video width="640" height="480" mp4="http://lusivocem.hypotheses.org/files/2018/04/gundega-sirvida-ganu-gavilēšanaavi.mp4"][/video] Canções corais do Irão, Milad Omranloo (Irão) Composições musicais de Israel, Boaz Kabilio (Israel) Características musicais das composições corais de Ambrož Čopi, Martina Prevejšev (Eslovénia) Tradições musicais nos festivais corais da República Checa, Marek Klimeš (República Checa) O nascimento da música coral no Sri Lanka, Rohan de Lanerolle (Sri Lanka)- Acústica - Otimização da afinação coral: a importância de fazer coincidir parciais harmónicos entre coralistas de diferentes naipes para alcançar uma afinação mais precisa, Johan Sundberg (Suécia)[caption id="attachment_222" align="aligncenter" width="300"] Figura 1. Johan Sundgerg explicando que parciais harmónicos coincidentes produzem intervalos afinados enquanto que parciais harmónicos cuja frequência dos diferentes parciais harmónicos não seja coincidente produzem intervalos desafinados.[/caption] Afinação musical de um ponto de vista acústico, Harold Jers (Alemanha)[caption id="attachment_223" align="aligncenter" width="300"] Figura 2. David Howard explicando que numa sala de ensaios ou de concertos existem estruturas refletoras, absorventes e difusoras do som.[/caption] Acústica de espaços e sua importância na qualidade do ensaio e da performance coral, David Howard (Reino Unido) A música coral desde Willaert a Monteverdi: aspectos acústicos de performance na Basílica de S. Marco em Veneza, Andrea Angelini (Itália)[caption id="attachment_224" align="aligncenter" width="300"] Figura 3. Harold Jers demonstrando os diferentes factores que afetam a afinação num coro, nomeadamente o treino vocal dos cantores, o gesto do maestro, a psicologia do grupo, a condição física do grupo, a acústica da sala, o clima, a tessitura do repertório, a atenção, o sistema de afinação, a experiência, a capacidade auditiva e de memorização, a metodologia de ensaio e a língua e articulação.[/caption] Optimização da qualidade coral através do conhecimento científico em acústica vocal, Harold Jers (Alemanha)- Biologia - Mecanismos de produção vocal comuns aos humanos, Christian Herbs (Áustria)[caption id="attachment_225" align="aligncenter" width="300"] Figura 4. Christian Herbst explicando os mecanismos de produção vocal, com uma demonstração da vibração de uma hemilaringe de um elefante utilizando técnicas de captação de imagem recorrendo a câmaras de alta velocidade, sincronizadas com captação da vibração da prega vocal com electrolaringografia.[/caption] Hormonas e voz: diferenças de género na função e comportamentos vocais, Filipa M.B. Lã (Portugal)- Medicina - Controlo neurológico muscular da laringe no canto: um mecanismo voluntário ou involuntário?, Per-Åke Lindestad (Suécia)[caption id="attachment_226" align="aligncenter" width="300"] Figura 5. Comparação de um corte histológico do músculo vocal (vocalis) e doe um corte histológico do músculo do braço. O músculo vocalis tem mais espaço entre as fibras musculares, células de diferentes tamanhos e distribuídas em diferentes dimensões, dando-lhe propriedades de controlo consciente menores que as de um músculo do braço.[/caption] O trato vocal de adolescentes, Irena Hočevar Boltežar (Eslovénia) Refluxo esofágico e seus efeitos na Laringe, Ana Penezić (Croácia) O canto em idades avançadas, Per-Åke Lindestad (Suécia) Vox – método de habilitação e reabilitação vocal, Ilter Denizoglu (Turquia)- Pedagogia e didática - Aprendendo a ouvir o cantor profissional, Marvin Keense (EUA) A importância da técnica vocal no adolescente cantor, Marina Bizjak (Eslovénia) Metodologias de ensaio: gamification, Albert Tay (China)[caption id="attachment_227" align="aligncenter" width="300"] Figura 6. Albert Tay apresentando a relação entre os componentes trabalhados através de metodologias de ensaio com recurso às técnicas utilizadas em gamification.[/caption] O cantor profissional em contextos corais, Marvin Keense (EUA) Como avaliar concursos de coros, Bojan Pogrmilović (Croácia) Adaptação do timbre coral ao timbre orquestral, Cool-Jae Huh (Coreia do Sul) A produção de vídeos na divulgação do trabalho artístico de um cantor, Thomas Radlwimmer (Alemanha) Inquérito sobre a educação musical nas escolas primárias da India, Anjana Abraham (India) As competências vocais esperadas num currículo musical comum aos países Europeus, Johannes van der Sandt (África do Sul) A Voz no repertório de teatro musical, David McShane (Austria)[caption id="attachment_228" align="aligncenter" width="300"] Figura 7. Ana-Marie Helefe demonstrando visualmente e em tempo real os três primeiros formantes do trato vocal, recorrendo à voz sussurrada e ao software VoceVista.[/caption]O simpósio contou ainda com workshops e experiências performativas conjuntas. Anna-Maria Hefele (Alemanha) explicou-nos como cantar com múltiplos parciais harmónicos – overtone singing – utilizando duas técnicas diferentes: i. simples modificação da posição da língua, partindo lentamente da uma vogal /i/ para a vogal /u/ e vice-versa; ii. adicionar à modificação da língua o aumento da intensidade da terceira ressonância do trato vocal (i.e., frequência formante 3), ao manter uma posição elevada da ponta da língua. Explicou-nos ainda como estar atentos, do ponto de vista auditivo, à escolha dos parciais harmónicos que temos ao nosso dispor para uma dada frequência fundamental.Eis um outro exemplo de overtone singing, e de como escolher os diferentes parciais harmónicos disponíveis para cada fundamental, proporcionado por Wolffand Saus, inventor do software Overtone Analyser, utilizado em aulas de canto e técnica vocal por todo o mundo, como ferramenta de feedback visual do espectro de frequências e respectivas intensidades em tempo real (Lã, 2014).De uma forma breve, as características timbricas de uma voz podes ser descritas pela intensidade e frequências dos seus parciais harmónicos: o primeiro parcial harmónico (H1) -  aquele que determina a afinação das notas cantadas ou se a voz falada é mais grave ou mais aguda, i.e. frequência fundamental (F0); o segundo parcial harmónico (H2) - com uma frequência correspondente ao dobro da frequências fundamental ou, numa escala musical, a um intervalo de oitava ascendente; o terceiro parcial harmónico (H3 = 3 x H1) - com uma frequência três vezes superior à F0 ou, por outras palavras, equivalente a um intervalo de uma quinta perfeita relativamente à F0, e assim sucessivamente. Este acorde de frequências constitui a fonte sonora, ou, por outras palavras, o ar transglótico.[caption id="attachment_229" align="aligncenter" width="500"] Figura 8. Representação visual - espectrografia e pauta musical - dos diferentes parciais harmónicos, múltiplos da frequência fundamental 65,4 Hz (Dó 2, i.e. duas oitavas abaixo do dó central, i.e. Dó 4) (imagem adaptada de Johan Sundberg)[/caption]Para cada vogal, poder-se-á observar um espectro com parciais harmónicos cujas intensidades dependem das ressonâncias do tracto vocal, modificadas através da alteração da posição das estruturas articuladoras no tracto vocal, i.e. modificação da posição da língua, palato mole, laringe mandíbula e lábios. Às frequências de ressonância do trato vocal damos o nome de formantes. As duas formantes do trato vocal (F1 e F2) determinam as características espectrais das vogais. A mandíbula e a língua são responsáveis por alterações das formantes F1 e F2. As frequências das formantes 3, 4 e 5 (F3, F4 e F5) determinam características individuais timbricas; a F3 depende do espaço entre os dentes de baixo e a ponta da língua, enquanto F4 e F5 dependem da configuração da zona aeriepiglótica, logo a seguir à laringe no sentido da boca.Figura 9. Representação visual do formato do trato vocal durante a produção das vogais /i/ e /u/ e respetivos espectros sonorosPara a vogal /i/, a boca está semi-fechada diminuindo F1, e a língua movimenta-se na direção dos dentes da frente, aumentando a F2. O espectro correspondente teria então um primeiro pico na região cerca dos 280 Hz e um segundo pico no espectro na região dos 2250 Hz. Já o timbre desta vogal dependerá do espaço entre a ponta da língua e os dentes da frente, que influencia a frequência da terceira formante do trato vocal (F3), e da forma individual do trato vocal, que influi nas frequências das formantes 4 e 5 do trato vocal (F4, F5). Assim se compreende que as vogais são o reflexo das modificações das formantes do trato vocal, resultantes do movimento das estruturas articuladoras.Anna-Maria Hefele ensina-nos como dar mais ou menos intensidade a diferentes parciais, utilizando diferentes posições de língua, memorizadas de forma a poder reproduzir esses mesmos overtones várias vezes.Das participações performativas conjuntas tivemos a oportunidade de nos deliciar com o canto tradicional Croata, interpretado por diferentes coros da região, canto tradicional da Bósnia, num arranjo para coro e voz solista (Zane Šmite), do compositor Branko Stark.Contou ainda com música Portuguesa, com música de compositores Ingleses, com interpretações de repertório de música de ensemble Barbershop music, e com overtone singing, numa composição e interpretação de Anna-Maria Hefele.A participação neste evento foi de facto enriquecedora, tanto pela experiencia musical que proporcionou, como pela troca de conhecimento numa área tão importante à sociedade que é o canto coral! Obrigada HUZ por esta oportunidade de partilha! A voz é um instrumento de comunicação magnífico para a saúde e o bem-estar em sociedade! Que dure uma vida![video width="640" height="480" mp4="http://lusivocem.hypotheses.org/files/2018/04/Video-II_Recordações-de-ARS-Choralis.mp4"][/video]