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Documentaire sur la création du festival international du film de Cannes en 1939. Texte dit par Charlotte Rampling[1]  .A partir d’actualités d’époque, dont certaines en couleurs, et avec des extraits de films de fiction, Cannes, le festival libre propose une histoire double : la création du premier festival de Cannes, avorté, en 1939, qui devait répondre à la Mostra de Venise, toute dévouée au fascisme et au nazisme ; les destinées de ses deux principaux initiateurs, Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale et des Beaux-arts du Front populaire, et Philippe Erlanger, chef des services artistiques des échanges internationaux en 1938, tous deux victimes des lois antisémites durant l’occupation, le premier s’engageant dans les combats, emprisonné par le régime de Vichy et plus tard assassiné par la milice le 19 juin 1944, le second recréant le festival en 1946."Cannes, le festival libre" de Frédéric Chaudier, Arte tvEntre réalité historique et imaginaire cinématographiqueLe film effectue des rapprochements entre réalité historique et imaginaire cinématographique, associations que l’on peut estimer fondées ou non par rapport aux horreurs représentées bien effectives. Il en va ainsi des fantasmagories de Nosferatu (1921), de Friedrich Murnau[2]&#160;: revient l’image récurrente du vampire – ombre, silhouette, démarche, regard, griffes, etc. – en miroir des archives filmées sur le nazisme, tandis que le commentaire énonce&#160;: «&#160;Quand la mort se nourrit de la mort, elle accouche d’un vampire&#160;». L’assassinat de Jean Zay – reconstitué, jusqu’au bruit de mitraillette –, est lui évoqué par le plan des ballons envolés et retenus par les fils électriques de M&#160;le maudit, de Fritz Lang (1932), après le meurtre de la petite innocente. Du même film, un parallèle est établi entre l’image déformée de Peter Lorre devant son miroir, et de même celui d’Héléna Manson, infirmière pourchassée à tort dans Le Corbeau (1941), d’Henri-Georges Clouzot. A propos de films tournés durant l’occupation, le film revient sur le monde du cinéma français durant cette période, en montrant notamment des archives sur le voyage de vedettes françaises à Berlin, «&#160;étourdis, conformistes, vrais collabos&#160;» – volontairement sans s’y attarder et sans citer personne. Sur ce sujet, on peut se référer par exemple à l’ouvrage récent de Christine Leteux[3], qui s’appuie notamment sur les dossiers d’épuration de 1944 (Archives de Paris) des personnels du cinéma français (producteurs, réalisateurs, scénaristes, techniciens, interprètes, musiciens, etc.) dans leurs rapports avec la maison de production allemande, Continental. A propos de cette dernière, on peut également renvoyer à une journée d’étude en 2019, de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma[4]. Autres rapprochements, bienvenus&#160;: gestes des athlètes du film de Leni Riefenstahl, Les Dieux du stade – film bien sûr récompensé à Venise – et saluts des foules à leurs dictateurs&#160;; arrivée du train à Cannes, d’où descend Louis Lumière, qui devait présider le festival en 1939, et son célèbre film, L’Arrivée du train en gare de La Ciotat&#160;; gros plan de la flamme de la statue de la Liberté à New-York, où Jean Zay était venu chercher des partenaires pour le festival, et comme symbolisant sa raison d’être.Composition et documentation du commentaireOn peut relever une certaine emphase de la part du commentaire – non dans le ton, mesuré et où perce l’émotion – mais dans les termes, comme en écho avec des métaphores employées dans leurs écrits par personnalités en question. Il est ainsi question de «&#160;Titanic à Cannes&#160;» à propos de l’orage survenu durant le gala précédant le festival, comme un signe annonciateur de périls, moment que Philippe Erlanger avait de son côté qualifié de «&#160;formidable artillerie&#160;», et que le documentaire souligne encore en montrant Judy Garland en proie à la tornade dans Le Magicien d’Oz, de Victor Fleming, film sélectionné pour le festival. Même force évocatrice, lorsque, réfugié à Cannes, Philippe Erlanger parle des «&#160;ogres des contes&#160;» à propos des rafles effectués partout dans la zone de Nice, accompagnés d’archives des arrestations et déportations, dont un sceau à croix gammée.Il est logiquement fait référence aux textes de Jean Zay, manuscrits filmés en gros plan et lus en voix off, qui en montre toute la lucidité, à l’exemple des «&#160;ravages immenses de la gérontocratie&#160;», propos qui semble moins prémonitoire que circonstancié&#160;; et la sensibilité, lorsqu’il parle, dans une lettre à sa femme, de sa captivité comme de la «&#160;sensation de perte d’un membre ou d’un sens&#160;». De même, Jean Zay avait affiché dans sa cellule un portrait d’Auguste Blanqui, par Eugène Carrière, occasion dans le documentaire d’évoquer la condition de prisonnier, par la description précise de ses traits&#160;: «&#160;relief saisissant, masque pathétique, yeux caves, pommettes saillantes, nez en bec d’aigle&#160;». Enfin, on retiendra l’image symbolique d’une main à travers les barreaux de prison…Evocation du contexte contemporain du festivalLes différentes tensions de l’époque sont rendues par le contraste entre le faste et les festivités cannoises – danses, ski nautique, feux d’artifices – et les actions militaires nazies en Europe. Est bien mis aussi en évidence le festival comme démonstration de force&#160;: présence de nombreux pays (Allemagne et Italie déclinent l’invitation), avec sélections de films et venue de vedettes&#160;; déploiement de moyens, énergie, budgets, publicité, contributions des palaces, joailliers, couturiers, projet d’un palais de 2000 places, etc.&#160;; sans oublier l’existence d’empires coloniaux (France, Grande-Bretagne, Belgique) mis en valeur dans des films sélectionnés pour Cannes 1939, y compris par Jean Zay. Le même genre d’opposition troublante se retrouvera en 1946&#160;: relance du festival – images de ruines des villes bombardées&#160;; des visages souriants s’affichent, la guerre semble déjà loin, comme le relève le commentaire&#160;: «&#160;Et que la fête recommence&#160;».Intervient également une mise en cause de la volonté de liberté du festival de Cannes, lors de l’empêchement, par Philippe Erlanger lui-même, en fonction au ministère des Affaires étrangères en 1956 – document signé de sa main – de la projection durant le festival de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, dont sont intégrés quelques extraits, pour ne pas choquer les Allemands, la politique s’étant en cette circonstance imposée contre l’un des principes fondateurs du festival.Il ressort du film une synthèse claire, précise de l’histoire du festival, dans son ampleur comme dans ses contradictions, et de ses principaux fondateurs, sans apporter de nouveauté, les archives de cette période, très significatives, étant pour la plupart connues et souvent utilisées dans fictions et documentaires sur cette époque. Enfin, la réalisation insiste, à juste titre, sur la portée du cinéma (rappelant évidemment son usage dans la propagande), en termes de témoignage, d’imaginaire, de création, de tous temps, en particulier lors de manifestations internationales.[1] Le film est disponible en DVD ou VOD: https://www.arte.tv/fr/videos/078207-000-A/cannes-le-festival-libre/[2] On peut évidemment se référer aux ouvrages désormais classiques sur cette période du cinéma allemand&#160;: Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, Lausanne, L’Age d’Homme, 1973&#160;; Klincksieck, 2019. Lotte H. Eisner, L’Ecran démoniaque. Les influences de Max Reinhardt et de l’Expressionnisme, Le Terrain vague, 1965&#160;; éditons Eric Losfeld, 1981.[3] Christine Leteux, Continental Films. Cinéma français sous contrôle allemand, préface de Bertrand Tavernier, La Tour verte, collection «&#160;La muse celluloïd&#160;», 2017.[4] Continentals films&#160;: nouvelles sources, nouvelles approches, Journée d’étude de l’AFRHC, en partenariat avec l’HiCSA, Paris, INHA, 12 septembre 2019.