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L'improvisation est couramment d&#233;finie comme une action qui se d&#233;ploie dans l'instant, sans pr&#233;paration, faisant surgir de mani&#232;re subite un &#171;&#160;impr&#233;vu&#160;&#187;. On parle en ce sens d'improvisation pour d&#233;crire des situations quotidiennes (improviser un repas, improviser une excuse), mais la notion d'improvisation re&#231;oit &#233;galement un usage sp&#233;cifique dans le contexte de la cr&#233;ation artistique. Depuis les ann&#233;es 1960 notamment, elle conna&#238;t une nouvelle actualit&#233; avec l'&#233;mergence d'expressions artistiques telles que le free jazz, les performances-happening de Fluxus ou les exp&#233;rimentations chor&#233;graphiques de Merce Cunningham. Cet essor artistique n'a pas manqu&#233; de retenir l'attention des sciences humaines et sociales qui manifestent depuis quelques ann&#233;es un int&#233;r&#234;t croissant pour les pratiques artistiques improvis&#233;es et de mani&#232;re plus g&#233;n&#233;rale pour la notion d'improvisation en tant qu&#8217;elle permet d&#8217;&#233;clairer d&#8217;autres types de ph&#233;nom&#232;nes. L&#8217;analyse des conversations (Sawyer, 2001) ou des mouvements sociaux (Tarrow et Tilly, 2004), pour ne citer que ces exemples, vont ainsi chercher dans le concept d&#8217;improvisation un principe d&#8217;interpr&#233;tation des interactions langagi&#232;res quotidiennes et de l&#8217;&#233;mergence d&#8217;une contestation politique.Mais la r&#233;union de tous ces ph&#233;nom&#232;nes autour d'un vocable commun ne va pas de soi. Les pr&#233;suppos&#233;s et les mani&#232;res de faire &#171;&#160;l'improvisation&#160;&#187; diff&#232;rent d'un contexte culturel &#224; l&#8217;autre&#160;: les joutes des bertsulari basques (Laborde, 2005) ne sont pas produites ni per&#231;ues de la m&#234;me mani&#232;re que les improvisations libres d'un musicien-activiste du free jazz. Les diff&#233;rentes approches disciplinaires ne mettent pas non plus en valeur les m&#234;mes aspects, suivant qu'elles s'attachent &#224; d&#233;crire les syst&#232;mes musicaux, les r&#232;gles d'interactions, les v&#233;cus subjectifs ou les m&#233;canismes cognitifs. Plut&#244;t que de poser l&#8217;improvisation comme &#171;&#160;invariant&#160;&#187; ou comme ph&#233;nom&#232;ne universel, ce num&#233;ro entend donc confronter des &#233;pist&#233;mologies et des champs socio-culturels h&#233;t&#233;rog&#232;nes, et questionner l&#8217;articulation entre le ph&#233;nom&#232;ne &#171;&#160;improvisation&#160;&#187; et les outils dont on se dote pour le d&#233;crire. Nous attendons aussi bien des analyses d&#233;taill&#233;es et contextualis&#233;es de situations particuli&#232;res d'improvisation que des contributions plus th&#233;oriques interrogeant les contours conceptuels et la valeur heuristique de cette notion. La question de l'improvisation se cristallise de mani&#232;re particuli&#232;re dans le domaine artistique, m&#234;me si elle ne s&#8217;y r&#233;duit pas. Nous proposons pour commencer un certain nombre de questions touchant au statut de l&#8217;improvisation dans les arts d&#8217;un point de vue esth&#233;tique, historique, et culturel, avant d&#8217;&#233;largir la perspective &#224; des questionnements transversaux aux sciences humaines et sociales.1. Qu'est-ce qu'une &#339;uvre d'art improvis&#233;e ?Le terme d&#8217;improvisation d&#233;signe &#224; la fois &#171;&#160;l&#8217;action d&#8217;improviser&#160;&#187; et &#171;&#160;ce qui est improvis&#233;&#160;&#187;, le modus operandi et l&#8217;opus operatum. Cette ambigu&#239;t&#233; rend les expressions artistiques improvis&#233;es difficiles &#224; cat&#233;goriser. La pratique de l'improvisation s'est d&#233;velopp&#233;e principalement dans ce qu'on appelle les arts de la performance, que l&#8217;on a coutume de caract&#233;riser par une division du travail entre ceux qui composent (le compositeur, le dramaturge, le chor&#233;graphe) et ceux qui ex&#233;cutent (les interpr&#232;tes, les acteurs, les danseurs). Or le principe m&#234;me de l'improvisation conduit &#224; remettre en cause cette id&#233;e d&#8217;un &#171;&#160;art &#224; deux temps&#160;&#187; et invite &#224; s&#8217;interroger sur le statut exact de l&#8217;improvisation par rapport aux notions de &#171;&#160;performance&#160;&#187; ou d&#8217;&#171;&#160;&#339;uvre&#160;&#187;. L'essor de l'improvisation dans la musique contemporaine europ&#233;enne s'est fond&#233; en partie sur une critique de la notion d'&#339;uvre comme totalit&#233; close. Mais il existe de nombreuses autres mani&#232;res d'envisager cette articulation&#160;: l'improvisation peut jouer un r&#244;le dans le processus de production de l&#8217;&#339;uvre (ainsi dans l&#8217;action painting de Pollock, ou le cin&#233;ma de Cassavetes) ou &#224; l'inverse, une composition peut &#233;merger des situations de performance musicale d&#232;s lors qu&#8217;elles ont &#233;t&#233; enregistr&#233;es ou fix&#233;es sur des supports (transcriptions, m&#233;thodes d&#8217;improvisation&#8230;). D&#232;s lors que l&#8217;on prend en compte ces modes d&#8217;inscription et les usages divers qu&#8217;en font les acteurs selon les contextes la question du statut ontologique de l&#8217;improvisation s&#8217;en trouve complexifi&#233;e. On peut alors interroger de plus pr&#232;s la tension entre un ph&#233;nom&#232;ne fugace, voire &#171;&#160;insaisissable&#160;&#187; et les divers modes de saisie qui permettent de l&#8217;inscrire dans des m&#233;diations concr&#232;tes, mat&#233;rielles, et durables (Hennion, 1993).2. L'improvisation est-elle moderne ?L'essor de l'improvisation, dans les pratiques artistiques mentionn&#233;es plus haut, a souvent &#233;t&#233; associ&#233; &#224; l'id&#233;e de modernit&#233; ou d'avant-garde. Or une perspective historique de longue dur&#233;e conduit &#224; relativiser cette modernit&#233;. La musique baroque ou la comedia della arte comportaient une part certaine d&#8217;improvisation, m&#234;me si ce ph&#233;nom&#232;ne n&#8217;&#233;tait alors pas valoris&#233;, ni m&#234;me nomm&#233; en tant que tel.L&#8217;id&#233;e d&#8217;une &#171;&#160;modernit&#233;&#160;&#187; occidentale est &#233;galement largement relativis&#233;e par la comparaison avec d&#8217;autres cultures musicales ou th&#233;&#226;trales du monde, dans lesquelles l&#8217;improvisation occupe une place importante (l&#8217;art des taksim au Moyen Orient&#160;; les joutes oratoires dans plusieurs pays d&#8217;Europe et d&#8217;ailleurs). N&#233;anmoins, la th&#232;se &#171;&#160;universaliste&#160;&#187; sym&#233;trique selon laquelle l'improvisation serait &#171;&#160;la chose du monde la mieux partag&#233;e&#160;&#187; ne peut &#234;tre accept&#233;e sans r&#233;serve. Le terme m&#234;me d&#8217;improvisation n&#8217;existe pas dans toutes les langues. Ce que nous identifions parfois chez les autres comme &#171;&#160;improvisation&#160;&#187; peut recouvrir une toute autre signification pour les acteurs. Ce d&#233;calage incite &#224; probl&#233;matiser les descriptions de &#171;&#160;l&#8217;improvisation&#160;&#187; dans des contextes historiques et culturels lointains.En retour, cette relativisation conduit aussi &#224; recontexualiser le renouveau de l&#8217;improvisation dans les pratiques artistiques contemporaines. Plusieurs pistes sont ici envisageables, des plus internalistes, consistant &#224; ramener ces mutations artistiques au d&#233;veloppement d'une logique qui leur est propre, par exemple la crise de la notion de composition en musique (Dahlhaus, 2004), aux plus externalistes, qui replacent l'essor de l'improvisation dans les contextes socio-politiques de leur &#233;mergence. Le free jazz par exemple para&#238;t difficilement compr&#233;hensible sans la lutte pour les droits civiques des noirs (Carles et Comolli, 2000).Si on &#233;largit &#224; pr&#233;sent la perspective, la notion d&#8217;improvisation permet de poser un certain nombre de questions plus g&#233;n&#233;rales susceptibles de s&#8217;appliquer &#224; un vaste champ de situations et de pratiques quotidiennes, et interrogeant de mani&#232;re plus g&#233;n&#233;rale les modalit&#233;s de description des actions et des interactions humaines.3. Comment d&#233;crire une improvisation&#160;?La notion d&#8217;improvisation invite &#224; interroger l&#8217;articulation entre ce qui est pr&#233;d&#233;fini et ce qui surgit de nouveau dans une situation. Pour d&#233;crire une improvisation, on peut faire r&#233;f&#233;rence &#224; des &#171;&#160;avants&#160;&#187; de diff&#233;rents types : les r&#233;pertoires acquis, les routines incorpor&#233;es, les r&#232;gles d&#8217;un jeu, la m&#233;moire de situations ant&#233;rieures. Tout le probl&#232;me est alors de parvenir &#224; d&#233;crire comment les acteurs mobilisent ces ressources pr&#233;alables dans une nouvelle action, et comment ils les adaptent &#224; la logique de la situation pr&#233;sente (Fornel et Qu&#233;r&#233;, 1999).En partant des situations particuli&#232;res d&#8217;improvisation, on ne met donc pas simplement l&#8217;accent sur le &#171;&#160;nouveau&#160;&#187;, mais on interroge aussi la mani&#232;re dont les &#171;&#160;r&#233;pertoires&#160;&#187; ou les &#171;&#160;r&#232;gles&#160;&#187; fonctionnent d&#8217;un point de vue pratique&#160;: comment des acteurs prennent appui sur ces prises h&#233;rit&#233;es ou sur d&#8217;autres ressources puis&#233;es dans leur environnement, et comment ils refont ces ressources en les mobilisant dans une nouvelle action, jusqu&#8217;&#224; parfois faire &#233;merger de nouvelles r&#232;gles. L&#8217;analyse au niveau micro peut ainsi conduire &#224; relativiser l&#8217;opposition commune entre r&#232;gles et cr&#233;ativit&#233;.Une des difficult&#233;s m&#233;thodologiques que soul&#232;ve la description situ&#233;e des pratiques d'improvisation concerne les diff&#233;rents degr&#233;s d'explicitation et d'inscription mat&#233;rielle des ressources mobilis&#233;es par l'improvisateur. Lorsqu'un improvisateur s'aide d'un script, ses ressources sont beaucoup plus faciles &#224; observer que lorsqu'il met en &#339;uvre des savoirs pratiques non explicites. Plusieurs voies sont alors possibles&#160;: une perspective cognitiviste s&#8217;int&#233;ressera davantage &#224; la description des m&#233;canismes mentaux qui sous-tendent l&#8217;activit&#233; improvisatrice, alors qu&#8217;une perspective anthropologique ou sociologique cherchera &#224; situer l&#8217;&#233;mergence du ph&#233;nom&#232;ne &#171;&#160;improvisation&#160;&#187; dans un certain contexte discursif, en partant par exemple des r&#233;cits des improvisateurs. Certains chercheront enfin &#224; concilier naturalisme et constructivisme (Fornel et Lemieux, 2008). 4. L'improvisateur est-il rationnel ?Les ph&#233;nom&#232;nes d'improvisation int&#233;ressent aussi les sciences sociales du point de vue de la connexion entre rationalit&#233; et cr&#233;ativit&#233;. Il est courant d'associer la notion de rationalit&#233; &#224; celles de calcul et de d&#233;lib&#233;ration, ce qui semble &#224; premi&#232;re vue exclure les actions improvis&#233;es. Mais d&#232;s lors que l'on abandonne la perspective classique d'un agent rationnel id&#233;al dot&#233; d'une information parfaite et de capacit&#233;s cognitives illimit&#233;es, il devient possible de penser une connexion entre improvisation et rationalit&#233;. L'improvisation peut se concevoir, dans les termes d'une th&#233;orie de la rationalit&#233; limit&#233;e, comme une prise de d&#233;cision en contexte d'incertitude. L'improvisateur ne sait pas ce qu'il va faire, ni ce qui peut arriver autour de lui, mais les d&#233;cisions qu'il prend ne sont pas pour autant d&#233;pourvues de rationalit&#233;. L&#8217;id&#233;e d&#8217;improvisation peut alors permettre de r&#233;&#233;valuer dans un sens plus positif la notion d'incertitude, et de faire appara&#238;tre la connexion entre rationalit&#233; et cr&#233;ativit&#233; dans l&#8217;agir (Joas, 1999). Les situations dans lesquelles, fautes d'informations suffisantes, nous sommes contraints d'improviser (ainsi dans le cas extr&#234;me d&#8217;un m&#233;decin qui doit prendre une d&#233;cision en urgence pour sauver un patient) pourront ainsi &#234;tre d&#233;crites comme des situations o&#249; l'exigence de rationalit&#233; et de cr&#233;ativit&#233; vont de pair. 5. Comment improvise-t-on ensemble ?Quand on dit &#171;&#160;improvisation&#160;&#187;, on pense peut-&#234;tre d'abord &#224; un acteur singulier, ou au moment du &#171;&#160;solo&#160;&#187; dans la performance d'un standard de jazz. Mais il ne faut pas n&#233;gliger la dimension collective de l&#8217;improvisation, que ce soit sur la sc&#232;ne d'un th&#233;&#226;tre ou dans une manifestation politique.Au c&#339;ur de l&#8217;improvisation collective se trouve l&#8217;id&#233;e d&#8217;interaction. Quels sont les outils th&#233;oriques les plus pertinents pour penser ces interactions&#160;? Lorsqu'on passe de l'&#233;tude d'un agent solitaire &#224; l'improvisation d'un groupe d'agents, les outils d&#233;velopp&#233;s en th&#233;orie des jeux, comme la th&#233;orie des points focaux (Schelling, 1960) ou le team reasoning (Bacharach, Gold et Sugden, 2006) sugg&#232;rent des pistes stimulantes pour tenter de capturer ces aspects collectifs de l'improvisation.L&#8217;improvisation collective peut aussi &#234;tre consid&#233;r&#233;e comme un cas exemplaire de cognition distribu&#233;e, qui permettrait alors de penser les ph&#233;nom&#232;nes d&#8217;innovation, de collaboration, d&#8217;organisation spontan&#233;e, au sein d&#8217;un groupe. Cette approche ouvre des perspectives qu&#8217;on pourrait &#233;tendre &#224; une grande vari&#233;t&#233; d&#8217;objets (entreprises, &#233;quipes sportives, cellule politique).6. Prodiges et vertiges de l'analogie&#160;: l'improvisation comme m&#233;taphore de l'actionA c&#244;t&#233; de l'&#233;tude de ph&#233;nom&#232;nes d'improvisation bien localis&#233;s, on remarque du c&#244;t&#233; des sciences humaines et sociales un recours croissant &#224; la notion d'improvisation comme mod&#232;le &#224; la lumi&#232;re duquel pourrait s'analyser des formes tr&#232;s diff&#233;rentes d'action et d'interaction.Une s&#233;rie de travaux r&#233;cents en th&#233;orie des organisations et en sciences de la gestion cherche par exemple &#224; extraire du cas de l'improvisation collective des jazzmen un mod&#232;le plausible pour penser des m&#233;canismes g&#233;n&#233;raux de coop&#233;ration, ou de prise de d&#233;cision collective en situation d'urgence. On peut &#234;tre frapp&#233; par le caract&#232;re m&#233;taphorique de certaines de ces r&#233;f&#233;rences &#224; l'improvisation. Pierre Bourdieu, par exemple, n'h&#233;site pas &#224; d&#233;finir l'habitus comme un syst&#232;me de dispositions &#171;&#160;collectivement orchestr&#233;es sans &#234;tre le produit de l'organisation d'un chef d'orchestre&#160;&#187; (2000, p. 256) et, dans l'&#233;laboration de sa th&#233;orie de la pratique, insiste sur &#171;&#160;l'invention sans intention de l'improvisation r&#233;gl&#233;e qui trouve ses points de d&#233;part et ses points d'appui dans des formules toutes pr&#233;par&#233;es&#160;&#187; (2000, p. 273). La mont&#233;e en g&#233;n&#233;ralit&#233; que suppose l'abstraction d'un mod&#232;le &#224; partir de cas circonstanci&#233;s ne va pas de soi. Ce qui s'observe dans le cas sp&#233;cifique d'une improvisation de jazz ou de th&#233;&#226;tre peut-il &#234;tre &#233;tendu &#224; d'autres types de collectifs, comme l'organisation d'une entreprise, et a fortiori &#224; toute coop&#233;ration collective cr&#233;ative ? Sans pour autant d&#233;valuer a priori ces usages m&#233;taphoriques du concept d'improvisation qui ont certainement une valeur heuristique non n&#233;gligeable, il peut &#234;tre utile de les examiner d'un &#339;il critique et de chercher &#224; d&#233;finir leur degr&#233; de m&#233;taphoricit&#233;.Bibliographie indicativeBacharach Michael, Gold Natalie et Sudgen Robert, 2006, Beyond individual choice: teams and frames in game theory, Princeton, Princeton University Press.Bailey Derek, 1999, L&#8217;improvisation : sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Outre Mesure.Becker Howard, 2000, &#171;&#160;The Etiquette of Improvisation&#160;&#187;, Mind, Culture, and Activity, 7, p.&#160;171&#8211;76 et 197&#8211;200.Bourdieu Pierre, 2000 [1972], Esquisse d'une th&#233;orie de la pratique, &#233;d. revue et augment&#233;e, Paris, Le Seuil.Benson Bruce Ellis, 2003, The Improvisation of Musical Dialogue, Cambridge, Cambridge University Press.Berliner Paul, 1994, Thinking in Jazz : The infinite Art of Improvisation, Chicago, The University of Chicago Press.Boissi&#232;re Anne et Kintzler Catherine &#233;d., 2006, Approche philosophique du geste dans&#233;. 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De la gr&#232;ve &#224; la r&#233;volution, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques.Tilly Charles, 1984, &#171;&#160;Les origines du r&#233;pertoire de l'action collective contemporaine en France et en Grande Bretagne&#160;&#187;, Vingti&#232;me si&#232;cle, No. 4, p. 89-108.___________________Nous le rappelons &#224; chaque num&#233;ro : l&#8217;appel &#224; contribution n&#8217;a en aucun cas valeur d&#8217;obligation. Il a simplement vocation &#224; sugg&#233;rer aux r&#233;dacteurs potentiels quelques pistes g&#233;n&#233;rales de r&#233;flexion, &#224; leur rappeler &#233;galement que la revue Trac&#233;s attend un propos analytique et argument&#233;. Nous avons choisi de distinguer deux rubriques au sein des articles : une rubrique &#171; analyses &#187; et une rubrique &#171; enqu&#234;te &#187;. Cette distinction a pour but de clarifier la d&#233;marche de l&#8217;article, &#233;tant entendu que la pr&#233;sentation de l&#8217;argumentation et les exigences de recevabilit&#233; ne sont pas les m&#234;mes quand il s&#8217;agit d&#8217;un article seulement th&#233;orique ou quand il s&#8217;agit d&#8217;un article provenant d&#8217;une &#233;tude empirique. &#171; Analyses &#187; Cette rubrique regroupe des articles th&#233;oriques articul&#233;s autour d&#8217;un probl&#232;me g&#233;n&#233;ral, directement reli&#233; au th&#232;me du num&#233;ro. Les contributions doivent donc absolument comprendre une bibliographie appuyant la th&#232;se centrale et permettant de justifier un ancrage th&#233;orique clairement annonc&#233;. Devront de plus appara&#238;tre dans la proposition, de fa&#231;on explicite, la th&#232;se d&#233;fendue et son lien direct avec le th&#232;me, les &#233;tapes de l&#8217;argumentation et un positionnement par rapport au traitement du m&#234;me th&#232;me dans d&#8217;autres disciplines. Ces articles peuvent aussi bien &#234;tre des commentaires de l&#8217;&#339;uvre d&#8217;un auteur en particulier, que des travaux d&#8217;histoire de &#171; seconde main &#187;, par exemple. &#171; Enqu&#234;tes &#187; Cette rubrique attend des contributions empiriques. Il est donc imp&#233;ratif de pr&#233;ciser le terrain qui fonde l&#8217;argumentation. Par exemple, dans un article d&#8217;histoire appuy&#233; sur des sources, il est n&#233;cessaire de pr&#233;senter le corpus. La m&#233;thode employ&#233;e, &#224; la fois pour recueillir et interpr&#233;ter les donn&#233;es, devra aussi &#234;tre justifi&#233;e. Par exemple, qu&#8217;apporte une m&#233;thode qualitative au traitement du probl&#232;me, par rapport &#224; une m&#233;thode quantitative ? Le choix d&#8217;une m&#233;thode va souvent de pair avec un ancrage th&#233;orique. L&#8217;articulation entre ces deux dimensions devra aussi appara&#238;tre. Ces contraintes ne doivent pas conduire &#224; un simple expos&#233; monographique. La contribution devra clairement rattacher le terrain au th&#232;me du num&#233;ro, en annon&#231;ant la th&#232;se g&#233;n&#233;rale que permet d&#8217;&#233;noncer le travail empirique. &#171; Notes &#187;Nous retenons au moins trois types de contributions : les recensions de parutions r&#233;centes, des notes critiques sur un ouvrage en particulier ou sur une controverse scientifique, la mise en lumi&#232;re de travaux m&#233;connus en France. Les recensions d&#8217;ouvrages publi&#233;s hors de France sont naturellement bienvenues.&#171; Entretiens &#187;Les contributeurs qui souhaiteraient r&#233;aliser un entretien sont invit&#233;s &#224; prendre contact directement avec le comit&#233; de r&#233;daction (redactraces@ens-lsh.fr).Il est donc demand&#233; aux contributeurs de bien pr&#233;ciser pour quelle rubrique l&#8217;article est propos&#233;.NB : L&#8217;insertion d&#8217;images et de supports iconographiques est possible dans un nombre limit&#233; (Pr&#233;cisez-le dans votre d&#233;claration d&#8217;intention)Les r&#233;dacteurs devront envoyer leur contribution (30 000 signes pour les articles, et jusqu&#8217;&#224; 15 000 signes pour les notes ; le nombre de signes inclut les espaces et les notes mais pas la bibliographie) avant le 30 juin 2009 &#224; l&#8217;adresse suivante : redactraces@ens-lsh.fr.Les r&#233;dacteurs doivent informer pr&#233;alablement le comit&#233; de r&#233;daction de Trac&#233;s de leur projet par courrier &#233;lectronique en indiquant le titre de leur contribution, la rubrique dans laquelle ils le proposent, ainsi qu'un bref r&#233;sum&#233; du propos. Nous demandons &#233;galement aux contributeurs de tenir compte des recommandations en mati&#232;re de pr&#233;sentation indiqu&#233;es sur la page suivante de notre site : http://traces.revues.org/index103.html