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Les rapports des arts monochromes &#224; la couleur Colloque international organis&#233; par le Centre d&#8217;Etudes Sup&#233;rieures sur la Renaissance(UMR 6576 du CNRS - Tours)et parl&#8217;Institut National d&#8217;Histoire de l&#8217;Art (INHA, Paris)Tours, Centre d&#8217;Etudes Sup&#233;rieure de la Renaissance, 12-13 Juin 2009  Comit&#233; scientifique    John Gage (Cambridge University, Mass.)     Sophie Guillot de Suduiraut (Paris, Louvre)    Michel Hochman (Paris, EPHE)    Juliette Levy (Paris, INP)     Philippe Lorentz (Strasbourg, Universit&#233; Marc Bloch)     Michel Pastoureau (Paris, EHESS)     Henri Zerner (Harvard University) Comit&#233; d&#8217;organisation&#160;    Maurice Brock (professeur - CESR)    Marion Boudon-Machuel (Ma&#238;tre de conf&#233;rences - CESR/conseill&#232;re scientifique - INHA)    Pascale Charron (Ma&#238;tre de conf&#233;rences - CESR)  Renseignements et contactsLes propositions de communications (1500 s. max.), accompagn&#233;es d&#8217;un bref curriculum vitae (15 lignes max.), devront &#234;tre envoy&#233;es avant le 1er mars 2008 &#224; :    Marion Boudon-Machuel (marion.boudon-machuel@inha.fr)     Pascale Charron (pascalecharron@free.fr)______________   Les rapports des arts monochromes &#224; la couleur L&#8217;histoire des couleurs dans le monde occidental au Moyen &#194;ge et &#224; la Renaissance a &#233;t&#233; nourrie par des travaux majeurs qui ont permis d&#8217;en cerner les diff&#233;rents aspects, des pratiques techniques aux usages symboliques. En revanche, la question des rapports entre les arts monochromes et la couleur a seulement fait l&#8217;objet d&#8217;&#233;tudes ponctuelles, centr&#233;es principalement sur des &#339;uvres ou des techniques sp&#233;cifiques. Ce colloque propose de traiter cette question selon un spectre large de la conception de l&#8217;&#339;uvre &#224; sa r&#233;ception.   Il appara&#238;t que les rapports, qu&#8217;entretiennent avec la polychromie les &#339;uvres dont la constitution premi&#232;re est monochrome (dessin, gravure, sculpture&#8230;), peuvent &#234;tre envisag&#233;s selon des axes de r&#233;flexion multiples qu&#8217;il est n&#233;cessaire de confronter. Sur une p&#233;riode allant du XIVe au XVIIe si&#232;cle, l&#8217;&#233;tude des disciplines artistiques que sont la peinture, quel qu&#8217;en soit le support, la sculpture (ronde-bosse, relief, mais aussi m&#233;dailles, monnaies, sceaux&#8230;), les arts graphiques (dessin et estampe), le textile (tissu, tapisserie, broderie), les arts pr&#233;cieux ou la marqueterie sera articul&#233;e, autour du pivot que constitue l&#8217;&#339;uvre polychrome, en trois temps, de la production &#224; la r&#233;ception artistique. Ces questions appellent des discussions entre les sp&#233;cialistes de l&#8217;Histoire de l&#8217;Art, de l&#8217;Histoire culturelle et symbolique mais aussi de l&#8217;Histoire des techniques et de la restauration. 1. A l&#8217;origine de l&#8217;&#339;uvre Malgr&#233; l&#8217;absence de couleur dans la majorit&#233; des &#339;uvres pr&#233;paratoires, la question de la polychromie de l&#8217;&#339;uvre finale se pose d&#232;s ce stade. Ce simple constat conduit &#224; des questions aussi d&#233;licates que la pens&#233;e en couleurs par l&#8217;artiste d&#232;s les pr&#233;mices de la construction mentale de l&#8217;objet et celle de sa traduction explicite ou implicite sur le support pr&#233;paratoire. En amont, les modalit&#233;s d&#8217;indication de la couleur seront traqu&#233;es dans les &#339;uvres monochromes : sur les couches pr&#233;paratoires, les dessins sous-jacents, les dessins ou gravures pr&#233;paratoires, les petits patrons et les cartons, les bozzetti sculpt&#233;s. Comment interpr&#233;ter les indications rares et laconiques que peuvent porter les &#339;uvres pr&#233;paratoires ? Jusqu&#8217;o&#249; les simples mentions de couleurs (rouge, bleu, vert&#8230;) peuvent-elles permettre de d&#233;finir les questions de vari&#233;t&#233;s de tonalit&#233;s et de coloris (rapport des couleurs entre elles) ? Les jeux de clair-obscur peuvent-ils d&#233;j&#224; &#234;tre lus comme des indications de lumi&#232;re, de couleurs ou de luminosit&#233; de la couleur ? Et inversement, qu&#8217;est-ce que l&#8217;&#339;uvre achev&#233;e conserve de sa monochromie d&#8217;origine ? Pour compl&#233;ter cette &#233;tude, l&#8217;historien de l&#8217;art doit &#233;galement prendre en compte les pratiques culturelles de la couleur (la robe de la Vierge est rouge ou blanche, son manteau bleu&#8230;), voire les habitudes d&#8217;atelier. 2. L&#8217;&#339;uvre et sa vieCet axe de r&#233;flexion vise &#224; interroger les &#339;uvres monochromes d&#8217;une part, et le rapport entre monochromie et polychromie au sein d&#8217;une m&#234;me &#339;uvre d&#8217;autre part.La question de l&#8217;illusionnisme s&#8217;impose d&#8217;embl&#233;e tant devant les &#339;uvres &#224; la palette limit&#233;e (cama&#239;eux, grisailles&#8230;) que devant celles qui m&#234;lent &#233;troitement monochromie et polychromie : repr&#233;sentation de sculpture dans la peinture, bipartition de l&#8217;image (carnations, ou v&#234;tements, ou architecture monochromes&#8230;). Pour comprendre ces jeux d&#8217;illusion, l&#8217;analyse doit porter, dans la mesure du possible, sur l&#8217;&#339;uvre replac&#233;e dans son contexte spatial et temporel. Les sculptures feintes sur les revers des volets des polyptiques flamands doivent &#234;tre comprises dans leur rapport &#224; l&#8217;architecture qui les environne, aux &#339;uvres qu&#8217;elles c&#244;toient, &#224; la peinture qu&#8217;elles cachent mais aussi au rituel liturgique qu&#8217;elles servent. De m&#234;me le Parement de Narbonne, grisaille sur soie expos&#233;e durant la p&#233;riode du Car&#234;me, permet d&#8217;approfondir la question de la temporalit&#233; du mode d&#8217;exposition des &#339;uvres monochromes. Cet exemple conduit &#224; prendre en consid&#233;ration le rapport de la couleur et du mat&#233;riau qui se d&#233;cline sous trois aspects : le mat&#233;riau noble (marbre, bronze, alb&#226;tre, ivoire, soie&#8230;) est-il plus volontiers laiss&#233; vierge, ou seulement rehauss&#233; d&#8217;une ou deux couleurs elles-m&#234;mes pr&#233;cieuses (or, lapis-lazuli) ? Le mat&#233;riau courant est-il syst&#233;matiquement recouvert de couleurs ? La monochromie ne vise-t-elle pas, dans ce dernier cas, &#224; donner l&#8217;illusion d&#8217;un mat&#233;riau noble ? 3. La r&#233;ception de l&#8217;&#339;uvre En aval, la r&#233;ception de l&#8217;&#339;uvre polychrome doit &#234;tre interrog&#233;e &#224; travers le filtre des r&#233;actions monochromes. L&#8217;estampe et le dessin ont permis une large diffusion d&#8217;&#339;uvres polychromes, organis&#233;e ou non par l&#8217;artiste, et invitent &#224; poser la question de la traduction de la couleur par le noir et blanc. A ce sujet, Simon Vouet est-il parvenu &#224; rendre l&#8217;&#233;clat de sa lumi&#232;re dor&#233;e par les gravures qu&#8217;il a command&#233;es d&#8217;apr&#232;s ses peintures ? Peut-on d&#233;tecter la mise en place de proc&#233;d&#233;s techniques sp&#233;cifiques par les peintres pour exprimer la couleur et le coloris dans les gravures d&#8217;apr&#232;s leurs &#339;uvres ? La question du clair-obscur s&#8217;impose &#224; nouveau dans cette phase de la r&#233;flexion. Au-del&#224;, certaines copies monochromes ne peuvent-elles pas &#233;galement &#234;tre lues comme une contestation de la valeur de la couleur au profit de la forme ?