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La soutenance de la thèse commence par une présentation réalisée par le-a candidat-e d'une vingtaine de minutes.Ce texte doit rendre compte synthétiquement de la thèse, sans la répéter puisque les membres du jury l'ont lue, tout en donnant suffisamment de repères pour le public venu écouter. Il faut également prendre de la distance avec son travail, essayer d'en dégager les apports et les limites et donner quelques pistes pour la suite.Comme je me suis moi-même appuyée sur des textes et des conseils mis en ligne par des collègues, je partage avec vous mon texte de soutenance. J'espère qu'il pourra être également utile aux futur-e-s impétrant-e-s !Pour construire ce texte et préparer la soutenance, voici les références que j'ai utilisées :Aurore Fossard, "Coulisses et souvenirs de soutenance", Espaces réflexifs, 12 octobre 2013.Emilien Ruiz, "De quoi parle ma thèse ? Mon exposé de soutenance", Penser/Compter, 18 septembre 2013.Audrey Leblanc, "Texte de présentation de soutenance", Le Clin de l'oeil, 12 décembre 2015."Soutenance de thèse", Site de l'Association Efigies, rubrique "outils".&#160;« Bonjour à toutes et à tous,La thèse de doctorat que je soutiens devant vous aujourd’hui est intitulée : « Le sourire et le tablier. La construction médiatique du féminin dans Marie-Claire de 1937 à nos jours. ». Je remercie les membres du jury d’avoir accepté de lire, de discuter et d’évaluer ce travail. Je remercie également mes collègues, ami-e-s et membres de ma famille de leur présence.Genèse du projetFormée en histoire de l’art jusqu’au master, j’ai commencé ce travail de recherche à Nanterre sous la direction de Thierry Dufrêne, professeur d’art contemporain : l’enjeu était alors d’étudier les réalisations photographiques artistiques mettant en scène et interrogeant le féminin après un travail de master pour lequel les questions de genre et de représentation dans l’art contemporain avaient été soulevées.L’enjeu premier était de comprendre, dans une perspective proche de la sociologie de l’art, ce que ces représentations pouvaient dire des questionnements des photographes contemporains sur les identités sexuées. Le travail que vous avez pu lire marque le résultat d’un déplacement, laissant de côté les représentations dites artistiques au profit des représentations médiatiques.La presse féminine est un objet de recherche que les historien-nes d’art avaient, lorsque j’ai commencé cette recherche, des difficultés à considérer comme digne d’intérêt. Non que les images leur semblaient inintéressantes, au contraire : la circulation des styles entre publicités et photographie d’art formaient une piste qu’ils et elles trouvaient féconde, par exemple.En revanche le projet, construit peu à peu, de se consacrer uniquement aux images issues de la presse féminine était inenvisageable. Les frontières que les visual studies anglo-saxonnes avaient fait tomber résistaient encore en France.Pourtant, de mon côté, il me semblait de plus en plus important de regarder ces images au-delà de leur nature, artistique ou non, mais pour leur fonction. Ces images participent à construire l’objet « magazine féminin » qu’on devait cesser de considérer comme futile mais bien comme un objet culturel, au sens anthropologique du terme, à savoir un objet quotidien participant à construire des identités, des représentations et dont les enjeux étaient liées à l’élaboration des identités sexuées.Pour comprendre et décrire correctement notre époque, la presse était une source tout aussi intéressante que l’art, et peut-être même meilleure. Pour reprendre une formule de Roland Barthes : « le récit se moque de la bonne ou de la mauvaise littérature (…), le récit est là » ((Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale du récit », Communications, vol. 8, n° 1, p. 1-27, 1966. )).Il a fallu se situer en marge de l’histoire de l’art, en se rapprochant de la sociologie, des sciences de l’information et de la communication et de l’histoire culturelle : cette hybridation disciplinaire est décrite dans le préambule de la thèse.Pour autant, pendant un long moment, j’ai eu des difficultés à envisager ces images autrement que standardisées et aliénantes. Il était pourtant important de laisser de côté ce jugement pour essayer de comprendre le succès de cette presse et la fonction de cet objet et de ces images dans la vie des lectrices.Cette attitude a été orientée par la fréquentation des séminaires d’André Gunthert dès 2007, qui avait déjà entamé son propre déplacement de l’étude de la photographie à l’étude des images, dépassant une catégorie technique en même temps qu’il se consacrait aux imageries dites banales, quotidiennes, vernaculaires ou populaires.Même si la presse féminine fait désormais partie des objets de recherche légitimes ; je pense aux travaux de Claire Blandin sur l’après-guerre ((Claire Blandin, « Elle et le travail des femmes », Marlène Coulomb-Gully (dossier coordonné par), « Médias : la fabrique du genre », Sciences et Société, n°83, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2011, p. 119-135.)), à ceux de Sophie Kurkdjian sur les années 1930 ((Sophie Kurkdjian, Lucien Vogel et Michel de Brunhoff, parcours croisés de deux éditeurs de presse illustrée au XXe siècle, Éditions de Varenne, Collection des Thèses, 2014.)) ; et des sources que les historiens et historiennes prennent en compte ; je pense à Bibia Pavard qui a étudié la contraception dans Marie-Claire ((Bibia Pavard, « Contraception et avortement dans Marie-Claire (1955-1975) : de la méthode des températures à la méthode Karman », Le Temps des médias, n° 12, 2009, p. 100-113.)) ou encore Dominique Veillon qui s’en est servi pour travailler sur l’histoire de la mode ((Dominique Veillon, « Corps, beauté, mode et modes de vie : du « plaire au plaisir » à travers les magazines féminins (1958-1975) », Geneviève Dreyfus-Armand, Robert Frank, Marie-Françoise Lévy, Michelle Zancarini-Fournel (dir.), Les années 68. Le temps de la contestation, Paris, Complexe, 2000, p. 161-177.)) ; l’approche visuelle était originale alors même que les images de la presse féminine font régulièrement objet de débat et composent la majeure partie des titres.J’ai choisi Marie-Claire parce que c’était un titre qui existait depuis près de 70 ans, parce qu’il n’était pas uniquement consacré à la mode, caractéristique qui me semblait, sans savoir pourquoi au départ, importante pour comprendre les différentes facettes de l’élaboration du genre et dont les premiers numéros, par leur aspect visuel et leur contenu, m’ont « fascinée », il faut bien l’avouer, pour reprendre l’idée d’Arlette Farge lorsqu’elle parle des archives ((Arlette Farge, Le goût de l’archive, Paris, Seuil, 1997.)).A partir de là, après trois ans de tâtonnements et d’exploration, il a fallu envisager une direction plus proche du projet, ce qui a mené à mon inscription à l’EHESS auprès d’André Gunthert et de Rose-Marie Lagrave qui ont accepté de me soutenir. Je les remercie d’ailleurs très sincèrement.Terrain, questionnements de départLe magazine féminin Marie-Claire repose sur une conception bipartite des individus : les hommes et les femmes. Il a pour objectif de s’adresser à l’une des deux parties, les femmes, pensées comme « différentes » ou en tout cas spécifiques, segmentation du public impliquant le développement de sujets en lien avec des centres d’intérêt et/ou des occupations considérés comme propre à leur sexe.Au départ, les questions que je me posais étaient formulées ainsi : Que signifie le féminin dans Marie-Claire ? Que signifie « être féminine » dans ce titre ? Comment cela est-il mis en œuvre et quel est le rôle des images dans cette élaboration ?A partir de là, des observations « sauvages » ont été menées sur le titre mais également autour : sur d’autres titres.La problématique, qui guide habituellement l’observation en sociologie ou en sciences de l’information et de la communication, a été formulée, dans cette recherche bien plus tard. Ce qui a probablement été une difficulté car les observations ont d’abord été réalisées de manière très large et sans objectifs. Pourtant, cette observation globale préalable a été nécessaire et a permis de dégager des pistes intéressantes bien que complexes à comprendre et à organiser par la suite.Ce sont les premiers résultats de cette observation dispersée, et notamment celui montrant que Marie-Claire propose une imagerie du corps féminin novatrice en comparaison des titres de presse féminine qui lui étaient juste antérieurs,  qui ont ensuite organisé l’enquête, me faisant formuler la problématique suivante : que signifie les mutations dans la représentation du corps des femmes tout au long de l’existence du titre (p. 60) ?Cette problématique invitait deux types de réponses. Du côté des résultats, elle demandait à établir une chronologie pour tenter d’écrire une histoire du genre dans Marie-Claire à partir des images et d’éventuelles ruptures visuelles. Et avec cette chronologie, elle engageait une réflexion double. D’abord méthodologique : comment faire une histoire du genre avec des images ? Cela est-il possible ? Dans quelles mesures et avec quelle précaution ? Mais également une réflexion épistémologique sur la nécessité ou l’intérêt de prendre en compte les images dans une enquête en en sciences sociales : qu’apporte l’étude des images lorsqu’on observe les productions des industries médiatiques ? Qu’apporte l’étude des images lorsqu’on souhaite entreprendre une histoire du genre ?Concrètement, il a donc fallu penser la question des images en histoire et plus précisément des images médiatiques : soient des images pensées pour la communication. Quel rapport ces images entretiennent-elles avec le réel ? Le réel passé, le réel présent ? Que nous apportent ces images de corps mis en scène ?Dans une approche historique, les images nécessitent d’être considérées comme n’importe quelles archives. Cependant, l’impossibilité d’accéder aux archives de Marie-Claire est apparue comme une première difficulté. Un travail sur les documents publiés, à partir des images « finales », a dû être mené, sans avoir accès à des documents qui nous permettraient de décrire le contexte de production et les objectifs des émetteurs.Par ailleurs, le principe d’une étude de réception a  été mis de côté car celle-ci m’a parue insurmontable à mener vu la longueur de la période traitée. Aussi, la manière dont les lectrices ont reçu et reçoivent les propositions n’a-t-elle pu être approchée par ce biais.Ces images ont donc été observées au cœur d’un dispositif de communication dont l’usage a été étudié. En comprenant que l’image est utilisée pour raconter quelque chose, nous avons pu avancer pour dégager des récits de genre (et non pour décrire la réalité des corps d’une époque.).Le concept de Récit a été choisi, en faisant référence à plusieurs auteurs. Il fait écho au « récit » de Paul Ricœur et à son idée de « mise en intrigue» ((Paul Ricœur, Temps et récit I. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983 ; Paul Ricœur, Temps et récit II. La configuration du temps dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984 ; Paul Ricœur, Temps et récit. III. Le temps raconté, Paris, Gallimard, 1985.)), à celui de Roland Barthes pour ce qui est du caractère culturel et signifiant du récit ((Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale du récit », Communications, vol. 8, n° 1, p. 1-27, 1966.)), il prend également en compte les caractéristiques du « récit médiatique » de Marc Lits notamment son caractère éparpillé ((Marc Lits, « Quel futur pour le récit médiatique ? », Questions de communication, n° 21 , 2012 p. 37-48. )) et du concept « d’imagerie narrative » d’André Gunthert qui réaffirme, dans le récit, la place des images et du contexte aux côtés des énoncés ((André Gunthert, « Comment lisons-nous les images ? Les imageries narratives », Gil Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, Dijon, Presses du réel, 2015, p. 195-210.)) .C’est un terme forgé à la croisée des disciplines, donc, qui permet d’appréhender le genre dans Marie-Claire comme un récit, soit une mise en intrigue discursive et visuelle, fragmentée et dynamique. Le recours à des méthodes et des concepts issus de plusieurs disciplines universitaires est une réponse méthodologique plus qu’un a priori à un objet de recherche complexe.Le corpus est finalement composé en majorité des numéros de Marie-Claire publiés de 1937 à nos jours auxquels s’ajoutent de nombreuses autres publications. Ces dépouillements étaient nécessaires pour situer le magazine Marie-Claire dans un panorama médiatique mais également pour observer les circulations, reprises, développements et évolutions des récits en question.Cette enquête, inter médiatique quoique que concentrée sur des  publications « papiers » fera l’objet, je l’espère, d’une poursuite à l’aide d’autres médias visuels, films et séries par exemple pour essayer d’aller plus en finesse dans la description des modèles de féminité proposés.RésultatsConcernant les résultats obtenus par cette recherche, ils sont présentés, dans le manuscrit, dans un plan chronologique précédé d’une mise en contexte introductive. Cette dernière permet de resituer Marie-Claire au sein des publications destinées aux femmes, aussi bien titres entiers que catalogues de vente, pages magazine ou suppléments et d’esquisser les liens entre productions industrielles destinées aux femmes et presse féminine.Dans ce contexte, l’équipe éditoriale de Marie-Claire propose de s’adresser, en 1937,  à toutes les femmes et non plus à une classe sociale, stratégie de segmentation destinée à conquérir un lectorat plus large  à travers de sujets spécifiques, liés au genre.Les récits de genre, que cette enquête a permis d’établir, sont présentés chronologiquement en deux parties. La première partie est consacrée au récit de la beauté qui se développe dans Marie-Claire dès sa création en 1937 et dont les prémices en dehors du titre sont étudiées. La seconde partie rend compte des évolutions du récit de la beauté et de son articulation avec d’autres récits mis en place dans le titre que sont celui du foyer à partir de 1954 et de l’émancipation à partir de 1968. Le dernier chapitre de cette seconde partie, un peu à part dans sa forme revient sur les rapports qu’entretiennent publicité et contenu éditorial au sein du titre aujourd’hui.Le récit de la beauté en 1937Le premier chapitre de cette première partie permet de recontextualiser, dans le paysage médiatique et industriel, l’émergence d’un récit lié à la beauté dans Marie-Claire dès sa création, en 1937.Si la beauté est un sujet ancien et qui pouvait être brièvement abordé dans la presse, la dimension qu’il prend dans Marie-Claire est inédite parce qu’associé non seulement à l’usage d’une production cosmétique nouvellement mise sur le marché mais également parce qu’elle est accompagnée d’une narration complexe : la beauté est présentée comme la condition de la séduction et du bonheur.Les composantes de ce récit émergent notamment dans la presse d’Eugène Schueller, le créateur de l’Oréal qui fonde un magazine pour que les clientes des salons de beauté soient invitées à acheter ses produits. Il développe alors des histoires liées à la beauté dans un magazine intitulé Votre Beauté mis en place en 1932 sur les bases d’une revue destinée à promouvoir la coiffure et des produits coiffants née en 1909.L’équipe éditoriale et les publicitaires reprennent, au sein de Marie-Claire, des éléments narratifs autant qu’ils l’enrichissent de nouveaux éléments et introduisent une dimension visuelle forte.Les stars, qui étaient déjà mobilisées dans un contexte commercial depuis plusieurs décennies, et dont  les usages de leurs images dans la période contemporaine sont étudiés par Jamil Dakhlia ((Jamil Dakhlia, « L’image en échos. Formes et contenus du récit people », Réseaux, n° 132, 2005.)), deviennent des modèles de beauté. Le sourire, la nudité, la mise en valeur du visage sont des caractéristiques propres à la représentation des stars de cinéma qui sont reprises dans Marie-Claire pour représenter l’ensemble des femmes.Dans Marie-Claire, les femmes sourient et mettent en œuvre leur corps pour séduire. Élément narratif qui rompt avec l’élégance préconisée dans les revues du XIXe siècle destinées aux classes sociales aisées. Rupture visuelle et rupture de sens donc.Si on pourrait considérer, un peu rapidement, que le récit de beauté est un récit purement industriel, la mise en contexte indique qu’il est par ailleurs une réponse sociale qui permet aux femmes de l’entre-deux-guerres de s’approprier leur sexualité et leur vie de couple.Les stars sont des femmes émancipées, des exemples de réussite amoureuse et de bonheur. Elles sont également des exemples de réussite sociale : elles grimpent l’échelle grâce à leur « capital corporel » ((Expression proposée par Jamil Dakhlia lors du Séminaire Presse magazine, source et objet d’histoire, Laboratoire LCP-Irisso en décembre 2015.)), argument plein de sens lorsqu’on s’adresse à des jeunes femmes de milieux plus modestes, dont le salariat augmente peu à peu.A partir de là, la beauté, compris comme travail du corps pour le rendre séduisant, devient un élément de définition important de la féminité à tel point que les deux termes finissent pas se confondre et par signifier la même chose. Être féminine c’est être belle, au sens du corps apprêté.Cette première partie permet, par ailleurs, de montrer que les publications, venant de la presse ou fabriquées directement par les industriels, ne sont pas hermétiques les unes aux autres : publicitaires, industriels et journalistes se nourrissent des inventions des uns et des autres.Le récit du foyer en 1954La seconde partie de ma thèse permet de décrire deux autres récits qui se développent dans le titre à partir de 1954 et de 1968.A partir de 1954, le récit du foyer se développe à partir des balbutiements narratifs établis avant-guerre. Il invite les femmes à être responsables de l’aménagement et de l’équipement du foyer, de l’alimentation des enfants et de leur éducation. A partir de la vulgarisation de savoirs scientifiques et d’une production industrielle émergente, la rédaction fournit les savoirs nécessaires aux femmes.Une imagerie techniciste est mise en place pour caractériser et valoriser la modernité de ces objets et de ces pratiques.Bien que sans salaire, la responsabilité des femmes par rapport au foyer est envisagée comme un métier à part entière. Elle est incarnée dans une formule visuelle d’une femme à l’apparence soignée, cintrée dans son tablier, portant des chaussures à talons, maquillée et coiffée soigneusement. Cette formule synthétise alors la rencontre des cadres narratifs du récit de la beauté, toujours significatifs en 1954 et de ceux en construction, du récit du foyer.Si le rôle de femmes attachées au foyer peut être considéré comme aliénant parce qu’il les éloigne de la sphère publique en les maintenant dans une sphère domestique ((Danièle Kergoat, « 12. Rapports sociaux et division du travail entre les sexes », Femmes, genre et sociétés, Paris, La Découverte, «TAP/Hors Série», 2005.)), il valorise, à ce moment-là une fonction de responsabilité et d’action sociale, dont les femmes, dans un contexte politique d’expansion de leurs droits sociaux, s’emparent. Ce récit est encore perceptible dans les numéros jusqu’à 1968 environ.Le récit de l’émancipation en 1968Le second chapitre de cette seconde partie est consacré à ce que j’ai nommé le « récit d’émancipation ».Ce récit, différemment des précédents, n’est pas articulé aux développements d’industries nouvelles mais semble répondre à des évolutions sociétales majeures. Entre 1968 et 1970, si la rédaction veut continuer à toucher cette cible mouvante, elle doit s’adapter et proposer un récit en adéquation avec ses attentes.Ce récit propose aux femmes de s’émanciper des cadres en vigueur et notamment dans les champs de la sexualité, du couple mais aussi du travail et du corps. Concernant la sexualité, Claire Blandin a montré le même phénomène dans le magazine Elle ((Claire Blandin, « Les discours sur la sexualité dans la presse féminine : le tournant des années 1968 », Sexualités, Hermès, Paris, n° 69, 2014, p. 82-87.)).On ne repère pas de formules visuelles liées à ce récit comme pour les périodes définies précédemment si ce n’est une présence accrue de la nudité accompagnée d’un discours émancipateur. Ce récit s’inscrit dans un contexte de mobilisations féministes, que Rose-Marie Lagrave ((Séminaires de Rose-Marie Lagrave : « Les reconfigurations de l’histoire du Mouvement de libération des femmes » (2010-2011) et « Ce que célébrer le MLF veut dire » (2011-2012), EHESS.)) et Christine Bard ((Christine Bard (dir.), Les féminismes de la deuxième vague, Presses Universitaires de Rennes, 2012.)) ont largement participé à étudiées.Pour autant, ce récit fort de l’émancipation est de courte durée. Dès 1971, il est plus modéré et l’apparence, notamment dans l’entretien d’un corps mince et sportif redevient un enjeu important de la féminité.Le dépouillement que j’ai mené sur les numéros de 1971 à nos jours ne m’a pas encore permis de dégager de récit d’ampleur à partir de mutations visuelles ou narratives. Le temps a manqué, moins pour observer ces titres que pour acquérir le recul nécessaire au repérage d’éventuels récits qui, de fait me sont plus proches et dont la mise à distance est difficile. Il me faudra revenir sur cette période en essayant peut-être de mobiliser d’autres méthodes d’enquête.Pour le moment, les résultats permettent de confirmer le positionnement du féminin du côté des apparences par un magazine comme Marie-Claire.2010 : traitement à partLe dernier chapitre de la thèse est un peu à part. Il permet de rendre compte du dépouillement effectué sur une période plus récente et d’un autre point de vue que de celui des récits. Il met en avant des évolutions qui concernent l’organisation des contenus publicitaires et éditoriaux dans le titre.Après avoir effectué un bref aperçu historique des échos formels existants entre contenus publicitaires et éditoriaux dans le titre depuis sa création, un point plus approfondi a été réalisé en 2010 à partir d’observations mais également d’entretiens d’informations réalisés avec des professionnels du secteur.Les conclusions indiquent que tout au long de son histoire, les rédactions de Marie-Claire mettent au service des annonceurs les innovations technologiques dont elles disposent. L’impression couleur, le papier glacé permet dans un premier temps de valoriser un contenu en le rendant attrayant. Plus tard la PAO permet de travailler à l’unification des contenus. Ce travail est réalisé aussi bien pour plaire au public que pour proposer aux annonceurs un environnement accueillant. La situation récente, plus qu’une mutation, indique en réalité une fonction inhérente au magazine dont les moyens techniques à mesure qu’ils s’améliorent sont mis à disposition de l’ensemble des contributeurs du titre.Cette construction matérielle montre que le rédactionnel n’est pas spécialement prioritaire sur le publicitaire comme le laissent penser les discours éditoriaux, mais que tout deux sont bien deux contenus de même importance pour ceux qui fabriquent le titre. La distinction que nous faisons dans notre recherche, entre contenu éditorial et publicitaire est en réalité inappropriée à décrire la réalité des pratiques. Elle est seulement un outil rhétorique mis en place par les rédactions mais dont il faut se détacher pour étudier plus justement ce type de médias.Du côté des enjeux épistémologiques soulevés.Quelques éléments ont pu être également dégagés.A la réponse « qu’apportent les images  dans une enquête comme celle-ci ? », nous pouvons répondre que les ruptures visuelles observées sur un temps long sont de bons indicateurs d’évolution de récits, de récits de genre dans notre cas.A cela, nous pouvons ajouter que les reprises et les développements des récits peuvent être considérés comme des signes positifs de réception, selon une proposition faite également dans cette thèse. Une piste est alors ouverte qu’il faudra, bien entendu, développer par la suite : celle de l’analyse de la réception des contenus culturels à partir de l’évolution de ces mêmes-contenus, pour compléter les études de réception qui peuvent être réalisées à partir d’entretiens par exemple.Par ailleurs, cette étude permet d’aller dans le sens d’un rôle des images dans la normalisation des représentations.La prise en compte des images permet également de définir les récits médiatiques comme des formes narratives et visuelles de transmission de savoirs et de connaissances qui aident à vivre au quotidien. Les récits de genre organisent des réponses à des questions sur la manière de faire couple, de se nourrir, de vivre sa sexualité etc… à partir d’une narration et d’un usage pédagogique des images.Dans un magazine comme Marie-Claire, les récits donnent des clés pour élaborer sa position de genre dans une société fortement genrée et dichotomique. Aussi sont-ils des sources légitimes et passionnantes pour écrire une histoire des conceptions de genre.Limites de la rechercheCe travail de recherche a plusieurs limites qu’il faudra réussir à dépasser pour poursuivre l’entreprise.D’abord, le choix d’un travail sur une période longue ((d’un point de vue médiatique en tout cas !)) est une entreprise qui a donné des résultats antagonistes. Il a certes permis de mettre en avant de grands récits à partir de ruptures. Cependant, les dates retenues sont à voir comme des tournants, dont les entre-deux pourront être approfondis. Travailler sur une si longue période implique de maîtriser une bibliographie d’histoire sociale et culturelle importante et il est bien difficile de devenir spécialiste de chaque période…D’autre part, en choisissant de réaliser une recherche sur un seul magazine, l’étude de la circulation médiatique a été un défi. Les corpus doivent être trouvés et donc de nombreuses archives prospectées, les méthodes d’enquête ajustées : trois éléments qui impliquent du temps. Des comparaisons ont, malgré tout, été effectuées, mais il a été difficile de les mener sur toute la période et de recomposer toutes les généalogies nécessaires.La difficulté d’embrasser une période longue est visible dans le déséquilibre qui persiste à la fin de ce projet entre le traitement de la première partie consacrée à la beauté, davantage aboutie que les chapitres consacrés aux périodes postérieures. Ces dernières gagneront à être travaillées de la même manière.En cela, cette thèse constitue une brique dans un mur qu’il faudra continuer de maçonner pour comprendre plus justement les enjeux liés à l’émergence et au développement des récits de genre et du rôle des images dans leur élaboration dans un magazine comme Marie-Claire et au-delà, dans l’ensemble de la sphère médiatique. Ces limites ouvrent des voies pour mes futures recherches.Pistes de recherche pour le futurCe travail de recherche, qui a été pour moi difficile autant que passionnant, m’a donné l’envie de poursuivre plusieurs pistes.J’aimerai continuer à m’intéresser aux récits médiatiques de genre et à leur articulation avec les industries. La médiatisation de la production industrielle implique une écoute nécessaire du public qu’il est intéressant d’observer.Par ailleurs, il me semble important de poursuivre le travail sur les supports médiatiques liés à la transmission du genre comme les « encyclopédies domestiques », « guides du couple » ou « guide de la maternité » dont la dimension visuelle est particulièrement intéressante.ConclusionPour conclure, si l’étude des images montre que ces dernières participent à normer les représentations, l’approche historique permet de réaffirmer que les normes sont mouvantes et qu’en cela, elles ne sont pas imposées totalement aux femmes. L’approche historique permet de mettre l’accent sur la prise de pouvoir des femmes plus que sur leur aliénation, posture que j’aime à penser comme un apport fort des études de genre.Je vous remercie de votre attention et me tiens prête à vous écouter et à répondre à vos questions. »&#160;&#160;&#160;