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Les 25 et 26 novembre dernier se tenaient à l'INALCO deux journées organisées dans le cadre du programme Narrativités: paroles, textes, images réunissant des chercheurs du PRES Sorbonne Paris Cité, en l'occurrence du CNRS, de l'INALCO et de l'EPHE. Même si les débats ont fait place à quelques programmes iconographiques occidentaux, les chercheurs investis dans le projet sont tous spécialistes de l'Asie, ce qui était totalement dépaysant. Rien n'est plus stimulant en effet que de voir traitées les questions sur lesquelles on s'échine au quotidien, mais par des chercheurs issus d'autres disciplines, travaillant sur des corpus en tous points différents.François Jacquesson a ouvert les rencontres par une présentation largement ouverte, posant l'une des questions centrales du projet: "les images racontent-elles des histoires?". Il n'est pas certain d'ailleurs que les journées aient permis d'y répondre, mais les réflexions ouvertes par cet exposé liminaire ont posé quelques bases, en partant d'ailleurs des "images qui ne sont pas des histoires". François Jacquesson a en effet rappelé que par-delà l'opposition entre images statiques (une icône, par exemple) et images dynamiques (une peinture d'histoire, par exemple), il existait beaucoup de cas intermédiaires, où l'image évoque une histoire sans véritablement la raconter. C'est en effet le spectateur qui reconstitue l'histoire évoquée dans l'image, parce qu'il la connaît et donc la reconnaît. Pour autant, il reste aussi des images qui suscitent en nous la sensation qu'il y a une  histoire: histoire que nous créons, que nous imaginons, que nous reconstituons — parfois sans que cette histoire recréée soit réellement celle qui est évoquée par ladite image. Cette première partie de l'exposé soulignait, me semble-t-il, la potentialité narrative d'une image, une notion qui serait à creuser: quels éléments minimaux dessinent cette "potentialité narrative"? Est-il possible de les déterminer?La deuxième partie de cet exposé liminaire a bien évidemment porté sur les séries d'images: on en vient vite, en effet, à l'évidence que si une image isolée n'a qu'un faible pouvoir narratif, en revanche dès que les images sont rassemblées en cycles, suites, séries, "ça raconte". Ou plus exactement, le potentiel narratif augmente. La question qui se pose d'emblée, à observer différents cas de "suite" d'images, est celle de la continuité ou de la non-continuité de la série: quand s'impose la structuration en "bandes" bien identifiées? la cloison, le cadre, la page? L'intérêt est pour moi dans ce panorama large des objets avec suite d'images: grottes, bas-reliefs, broderies… En effet, mon habitude de réfléchir en unités strictes (la double-page) m'oblige à considérer les entorses à cette structure comme des problèmes (le cas où une image se prolonge d'une double-page sur la suivante, ou le cas où un volet se déplie et augmente latéralement la surface de la double-page)… alors que ce sont, historiquement, les cas les plus fréquents. L'approche anthropologique de ces récits en/à images oblige à penser "support" – pour le livre, ma sensibilité à la bibliographie matérielle m'y invite déjà, mais il est bon de se souvenir que pour toutes les activités culturelles, la question du support est centrale. Les configurations du terrain, structures architecturales, éléments de charpente constituent parfois des scansions qui s'imposent au récit en images, accentuant ou au contraire perturbant l'intelligibilité narrative. D'où, très tôt, le recours au texte  dans l'image (cartouches, phylactères, légendes…), texte qui s'adapte lui aussi à l'espace qui lui est laissé. Ce parcours historique et culturellement large rappelle que toute narration iconotextuelle est négociation.La troisième partie de cette présentation propose quelques éléments synthétiques de réflexion, notamment l'opposition entre des images centrées sur elles-mêmes, et des images qui s'appellent les unes les autres, par la présence d'indices attestant que l'auteur de ces images les a pensées ensemble. L'autre élément définitoire évident est celui de la récurrence du personnage – je dirais, plus largement la récurrence du sujet (qui peut être un personnage, une ville, etc.). C'est ce qui fait que le frontispice de la Biblie hébraïque de Schocken, par exemple, n'est pas à proprement parler narratif, mais fonctionne davantage comme un récapitulatif, ou une table des matières (ou un "teaser"?…), avec la succession de ses petites pastilles encapsulant le contenu des épisodes bibliques plus qu'il ne les raconte.[caption id="attachment_915" align="aligncenter" width="336"] https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3ASchocken_Bible_frontispiece.jpg[/caption]La question posée ici est fondamentale: François Jacquesson suggère que ce n'est pas la multiplication des vues intermédiaires entre deux "scènes" qui fait récit, mais bel et bien la conscience d'une distance, que la construction des images doit contribuer à mettre en tension.Le parallèle avec le cinéma est intéressant, car il souligne le passage à un nouveau medium, à qui l'on enjoint justement de combler cette distance, à raison de la production de 24 images par seconde… Il s'agit bien d'une profonde révolution narrative. Pour autant (et là, c'est moi qui réfléchis), est-ce perçu à l'époque comme une telle révolution? Ce qui me frappe en effet (et je ne suis pas seule à le relever, bien sûr), c'est que les premiers producteurs de ces images "animées" sont aussi des créateurs de récit en images fixes. On pourrait citer Winsor McCay, célèbre pour ses bandes dessinées autant que pour ses films d'animation (Gertie le dinosaure en 1914), ou encore Emile Cohl, ou O'Galop, qui a réalisé d'abondantes planches illustrées, mais aussi des vues sur verre pour la lanterne magique, puis des films d'animation (le site Töpfferiana d'Antoine Sausverd est une mine, à cet égard).[caption id="attachment_916" align="aligncenter" width="387"] « Petit Sammy éternue » par Winsor McCay. Sous licence Domaine public via Wikimedia Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Petit_Sammy_%C3%A9ternue.jpg#/media/File:Petit_Sammy_%C3%A9ternue.jpg[/caption]Fin de ma digression BD-cinématographique: pour en revenir à l'exposé liminaire de François Jacquesson, il se clôt sur l'affirmation que plus que la série d'images à elle seule, c'est la conception séquentielle de la série iconographique qui fait récit. Il n'est pas difficile d'être d'accord avec ce postulat de départ… mais la suite va montrer que la difficulté est bien d'identifier ce qui "fait séquence".Par ailleurs, au-delà même de cette réflexion formelle, la présence dans ces journées d'anthropologues invite à relativiser d'emblée cette notion de "séquence". Il n'y aurait pas en effet de "marqueur séquentiel" universel, mais une relativité de la capacité à identifier l'image comme séquentielle. La question est donc bien: qui regarde ? et que sait-il de ce qu'il regarde ?La communication suivante, proposée par Pascale Dollfus, nous emmène du côté de l'iconographie de la Passion, choisie pour la diversité et l'ampleur du corpus qu'elle offre, tous supports confondus. Nous nous arrêtons, évidemment, sur la Passion de Memling, qui offre une remarquable démonstration de la potentialité narrative de la peinture de chevalet.[caption id="attachment_918" align="aligncenter" width="500"] « Hans Memling Passione » par Hans Memling (vers 1433–1494) — Web Gallery of Art: Image Info about artwork. Sous licence Domaine public via Wikimedia Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Memling_Passione.jpg#/media/File:Hans_Memling_Passione.jpg[/caption]Mon bilan de la matinéeJe retire 3 observations de cette riche première demi-journée:il y a une tension, jamais résolue, entre deux approches des images, celle de l'historien, qui contextualise et distingue, et celle de l'anthropologue, qui rapproche et ramène à des invariants. L'approche formelle, voire formaliste, des littéraires dont je suis, a beaucoup à apprendre de chacune, mais ne pourra prétendre en faire la synthèse…selon moi, et d'après ce que j'ai déjà commencé à entendre, le problème de la potentialité narrative d'une série d'image est parasité par une question d'ordre supérieur : le récit porté par les images est-il préalablement connu de celui qui regarde les images, ou non ? Selon la réponse à cette question, les outils de mise en tension des images, au sein d'une série, pourront être raffinés, ou au contraire très sommaires, puisqu'il reviendra au bagage culturel du regardeur de "combler les manques" de la suite iconographique. C'est valable autant pour l'image cultuelle, sacrée, mythologique, que pour l'image patrimoniale, littéraire, constitutive d'une culture profane: pour la série des images du chemin de croix, comme pour l'évocation de Paul et Virginie sur une série d'assiettes. Cela m'amène à une réflexion suscitée par les travaux d'Anne-Marie Chartier sur l'apprentissage de la lecture ((en particulier L’école et la lecture obligatoire, Paris, Retz, 2007)), qui souligne que les méthodes pédagogiques changent radicalement à partir du moment où on cherche à enseigner la lecture à quelqu'un qui devra lire  des textes qu'il ne connaît pas – et non des prières ou des épisodes bibliques qu'il sait déjà par cœur. Raconte-t-on de la même manière en images dans une culture où les images évoquent des récits que tout le monde connaît déjà, et dans une culture où ces images sont chargées de porter des récits entièrement nouveaux ?l'une des distinctions qui permettrait sans doute d'analyser rigoureusement cette question de la narrativité d'un cycle iconographique est celle de la fonction attribuée à cet éventuel récit. Raconte-t-on une histoire pour supporter une pratique rituelle, ce qui, selon les termes de Pierre-Olivier Dittmar, invite à une lecture exégétique? Raconte-t-on pour porter un enseignement, avec l'idée que le message doit être univoque? Ou raconte-t-on pour le plaisir de la fiction, auquel cas la série iconographique pourra jouer de la polysémie?… Cette interrogation me semble se rapprocher d'une posture anthropologique. Au-delà de la distinction classique opérée par Meyer Schapiro entre "scène d'état" et "scène d'action", elle invite à un décentrement de l'intérêt, du côté du regardeur: quel est son parcours devant l'image, la série d'images, quelle est sa déambulation, celle de son regard?…Après-midi au Japon et au Tibet[caption id="attachment_919" align="aligncenter" width="500"] « Heiji Monogatari Emaki - Sanjo scroll part 6 » par Inconnu — http://learn.bowdoin.edu/heijiscroll/viewer.html. Sous licence Domaine public via Wikimedia Commons - https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Heiji_Monogatari_Emaki_-_Sanjo_scroll_part_6.jpg#/media/File:Heiji_Monogatari_Emaki_-_Sanjo_scroll_part_6.jpg[/caption]L'après-midi de cette première journée nous emmène plus franchement en Asie, puisqu'il est question de rouleaux de peinture narrative japonaise, avec Estelle Leggeri-Bauer, et de cycles illustrant la vie de Bouddha dans l'ère culturelle tibétaine, avec Nils Martin. Ces deux présentations très riches sont à la fois absolument passionnantes, et très déconcertantes pour moi, qui ne maîtrise aucun des préalables me permettant de suivre convenablement les exposés – parce que je ne connais rien à l'Asie, son histoire, ses religions, ses modalités d'expression graphique. Mais cette incompétence m'oblige de ce fait à [me] poser des questions peut-être importantes : qu'est-ce qu'on me montre ? Qui l'a fait, pour qui, dans quel but? Comment ces images étaient-elles regardées ? Il me semble qu'interroger la capacité de l'image à "faire récit" ne peut faire l'économie d'une présentation préalable des conditions de lecture de ces images.  Il n'y a, en fait, pas d'absolu – mais pas non plus de relativisme total: simplement des habitus qui sont liés aux conditions historiques et anthropologiques. La lecture "topographique" de l'emaki racontant l'assaut du palais de la 3e avenue est très convaincante, de même que la même lecture topographique d'un rouleau vertical racontant l'histoire d'un tronc d'arbre habité par un Bouddha, ou celle de l'histoire du daim aux 9 couleurs. Ici, ce n'est pas une logique chronologique qui sert à organiser la disposition des différentes séquences imagées, mais chaque fois une logique topographique, qui peut être géographique (on suit du regard le trajet du tronc flottant le long d'une rivière) ou symbolique (les deux étapes de l'histoire miraculeuse du daim s'opposent en miroir).Les photographies de peintures représentant le cycle de la vie de Bouddha dans différents sites de culture tibétaine sont encore plus difficiles à suivre pour moi, qui n'ai aucune culture dans ce domaine. Nils Martin analyse notamment l'une de ces étapes "obligées" de la vie de Bouddha en suggérant que l'image doive se regarder dans un sens qui ne correspond pas à celui de la lecture, mais à une logique qu'il appelle "mandalique" – dans le mandala, l'est est représenté en bas, donc la sortie de Bouddha par la porte de l'est sera représentée dans le bas de l'image.C'est tout-à-fait convaincant, plein d'enseignements pour moi, bien que ma méconnaissance des conditions dans lesquelles ces images devaient être vues m'empêche de tout bien saisir. Tant mieux, au fond : cela renforce ma conviction que, dans la lecture des albums pour enfants eux-mêmes, s'attacher à une étude formelle des images en laissant de côté la question de la performance de lecture de ces albums conduit probablement à des erreurs et contre-sens… Non seulement il n'y a pas de langage universel de l'image (aire de la production), mais il n'y a pas non plus de lecture universelle de l'image (aire de la réception).La présentation par Pascale Dollfus de cycles d'images très contemporains, photographiés au Ladakh, souligne la parenté entre ces images murales peintes (racontant la vie de Bouddha) et de petits recueils gravés, circulant comme livrets de colportage. Elle attire ainsi l'attention sur une notion qui parcourt les présentations depuis le début de la journée: celle de la transmission des modèles iconographiques, et j'ajouterais de la plurimédialité. Il est évident que la lecture d'un cycle d'images dans un contexte donné est directement conditionnée par la familiarité non seulement avec l'histoire qui en forme le sujet, mais aussi avec d'autres cycles iconographiques, présents éventuellement sur d'autres supports.Deuxième journée : enfers et catastrophesLa seconde journée commence par une passionnante présentation de peintures représentant la circulation du défunt à travers les cours des 10 rois des enfers chinois, autant de séquences correspondant aux étapes du deuil rituel, par Vincent Durand-Dastès et Pénélope Riboud. Certaines de ces images de la collection du professeur Li Yuanguo sont présentées sur le carnet Hypotheses du groupe ASIEs. La question posée à ce corpus est toujours la même : ces dix étapes étant parcourues par le défunt dans un ordre chronologique clair, la suite de ces représentations est-elle narrative ? L'exposé donne le vertige : les deux chercheurs montrent en effet que le cycle lui-même est comme "parasité" par l'évocation, sous forme de personnages aisément reconnaissables, d'autres récits bien connus du même public (par exemple l'histoire de Mulian, ou celle de l'impératrice Xi Hui), "greffés" dans les scènes du parcours des cours infernales. Et ce qui permet l'identification de ces histoires "secondaires" est la parenté entre leur représentation picturale et les "instantanés" de l'opéra chinois, dont certaines pièces racontent précisément ces histoires. Il y a donc contamination d'un cycle narratif par un autre, et d'un art de la représentation par un autre. Comment à ce stade identifier la potentialité narrative d'un artefact unique, puisque tout est si imbriqué ?…Alice Bianchi présente, après cette plongée aux enfers, des albums de peintures du XIXe siècle évoquant des scènes d'inondations; dans un cas (1823) il s'agit de l'évocation, sous la forme de poèmes illustrés, d'inondations dont les deux artistes ont été témoins, et dans l'autre (1890), d'une œuvre de "propagande" célébrant l'efficacité d'une société de secours à l'occasion d'une inondation qui a frappé la région de Pékin. Dans les deux cas, il y a manifestement volonté de narrer un événement réel. Ce qui me frappe surtout, pourtant, c'est la dimension descriptive de ces peintures – mais là encore, je me méfie de mon regard, mon inculture m'interdisant de distinguer ce qui est un choix de représentation et ce qui relève d'une convention liée à une tradition picturale dont j'ignore tout. Là encore, donc, il paraît difficile de distinguer ce qui constituerait une  potentialité narrative en soi, indépendante d'une culture de la représentation (située et datée) et d'une pragmatique de la lecture d'image (qui regarde, dans quel contexte, avec quel bagage culturel).[caption id="attachment_921" align="aligncenter" width="500"] Detail, The Shanglin Park: Imperial Hunt. Attributed to Qiu Ying (ca. 1494–1552). China, Ming dynasty, mid- to late 16th century. Handscroll; ink and color on silk. Gift of Charles Lang Freer F1913.47 http://www.asia.si.edu/exhibitions/current/old-tales-retold.asp[/caption]L'après-midi est presque intégralement consacrée à une présentation, remarquablement pédagogique, par Cédric Laurent et Valérie Lavoix, d'une série de rouleaux peints illustrant un épisode connu d'un texte littéraire appartenant au genre du "Fù". Il faut d'abord une longue exposition des codes de ce genre pour que l'assistance comprenne de quoi il s'agit : un genre littéraire difficile à traduire, relevant de registres encyclopédiques et lexicographiques, très énumératif, faisant une grande part à l'hyperbole – donc, pas très narratif. Le "Fù" qui intéresse les deux chercheurs évoque, en les comparant, trois territoires de chasse, tous plus magnifiques, mais se retourne en une invitation à l'humilité, dont le protagoniste est l'empereur lui-même, qui décide de se dépouiller de son territoire de chasse et de rendre les terres aux paysans. Le texte date de l'époque Han, mais les images étudiées ici proviennent de rouleaux datant, eux, du XVIe siècle (il en existe plusieurs, qui semblent tous dériver d'un modèle commun, on peut en voir un en détail sur wikimedia). Ce type de rouleau horizontal, là encore destiné à être regardé par des lettrés qui connaissent déjà parfaitement le texte évoqué dans l'image, invite de nouveau à une réflexion sur la performance de lecture. Certes, on observe une logique topographique dans l'organisation du récit iconographique. Mais celle-ci me semble devoir être reliée très fortement à la question de la manipulation du rouleau lui-même par celui qui regarde. En effet, alors qu'on essaie de retrouver dans la "bande" latérale les scènes dessinées qui renverraient aux scènes racontées dans le texte, je me demande si l'on ne devrait pas abandonner cette scansion topographique (à quel endroit de la bande démarre l'évocation de telle séquence du récit, à quel endroit a-t-on la séquence suivante) pour une réflexion sur le mouvement de celui à qui s'offre cette image, le lecteur-manipulateur qui a le rouleau entre les mains, et qui est libre de le dérouler et de le ré-enrouler à mesure que son regard parcourt l'image, et reconstitue éventuellement les étapes du récit. Il faudrait ainsi envisager le parcours du regard sur l'empan déroulé devant le spectateur, mais aussi le mouvement de déroulage-enroulage de la bande elle-même, véritable performance du regardeur, qui engage en profondeur sa conception des séquences narratives.En effet, plus que de rechercher des correspondance exactes du texte à l'image, il me semble nécessaire d'envisager la manière dont chaque medium réinvente, avec ses outils et en fonction des usages qui seront faits de l'objet lui-même, une narration en actes, performance qui est finalement à rattacher moins à l'œuvre qu'à l'expérience de l'œuvre.Je me sens confirmée dans cette réflexion par le court film projeté avant le débat, une séquence tournée par Jacques Pimpaneau et Guy Sinelle au Bengale, représentant deux conteurs Patuas chantant ou psalmodiant un récit tout en déroulant un rouleau vertical qu'ils ont peint eux-mêmes pour accompagner cette profération. Là encore, analyser la narrativité de ce récit en paroles et en images ne peut se faire par la seule observation de l'image, car sa narrativité propre ne se réalise que dans la performance de sa "lecture" – ici, publique, oralisée, mais sans manipulation directe du destinataire, alors que dans le cas du "Fù" de la chasse impériale il s'agissait d'une manipulation individuelle du rouleau dans un cadre privé.Cette seconde journée se révèle tout aussi enthousiasmante que la précédente. À moi qui ne connais rien à l'Asie, elle ouvre des perspectives absolument vertigineuses, évidemment, sur des cultures iconographiques à découvrir. Par effet de miroir, si tant est que j'aie encore la capacité de réfléchir après une immersion d'une telle densité, elle m'invite à réfléchir à mes propres schèmes d'analyse des récits iconotextuels de l'album pour enfants. Peut-être le point commun de toutes ces présentations passionnantes est-il, finalement, le constat de la faible narrativité de l'image prise isolément, c'est-à-dire seule-comme-image, et/ou seule-sans-texte. Une réflexion confirmée par l'observation, lors du petit déjeuner un peu comateux qui suit ces deux journées, d'un jeu proposé sur une boite de céréales: à moi qui connais presque aussi mal Star Wars que la tradition iconographique asiatique, cette petite bande dessinée sans mots reste totalement hermétique…Un grand merci à toute l'équipe du programme Narrativités pour la chaleur de son accueil.Source de l'image à la une: https://alanteller.wordpress.com/2014/04/02/post-37-patua-paradise/