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Auteure invitée : Sixtine Audebert (France Culture, Mauvais genres - Nanterre Université)Pour comprendre la signification de motifs antiques dans la culture contemporaine, il est nécessaire de se tourner non vers une production culturelle issue des domaines littéraire ou artistique, domaines marqués par une volonté d’originalité et de distinction de l’auteur, mais vers une production s’adressant à un public plus large et témoignant de représentations collectives. Loin de considérer que ces productions ne possèdent pas leurs propres stratégies de singularisation, ce sont ces stratégies de récupération d’un discours selon le paradigme d’une communication de masse qui nous intéresseront ici. Le traitement de la figure de Vénus, déesse de l’amour et de la beauté incarnée par la féminité, dans les photographies de David LaChapelle reprenant les tableaux de Botticelli nous semble un exemple intéressant.[caption id="attachment_4949" align="aligncenter" width="387"] The Rebirth of Venus, David LaChapelle, 2009[/caption]Les photographies de LaChapelle dialoguent avec ces toiles considérées comme des chefs-d’œuvre de la peinture occidentale. Or, David LaChapelle est à la fois un photographe de mode, lié à l’industrie du luxe, et un artiste reconnu sur le marché de l’art, jouissant d’une cote élevée. Autrement dit, il se situe entre l’art et la culture marchande (si tant est que l'on puisse vraiment distinguer les deux), et adopte une posture commune à plusieurs artistes comme Jeff Koons, Pierre et Gilles ou Gilbert et George, qu'on pourrait qualifier de postmoderne. Dans une conception moderniste, l’Art s’appuyait sur une figure de l'artiste bohème en dehors du « système », auteur d’une œuvre de génie, pour proclamer l'autonomie du champ artistique définie par Pierre Bourdieu. Les productions des artistes postmodernes contredisent les principes de distinction hérités de la modernité et posent la question de la valeur symbolique de l'art, entre tradition culturelle bourgeoise, plaisir et prix, selon des logiques mixtes que Bourdieu avait associées en son temps à la « culture moyenne ». Que disent ces images pop, vulgaires, mais très chères, de la signification de l'Antiquité dans les imaginaires contemporain ? Après lecture et analyse de ces photographies, il nous sera possible d’interroger la signification du geste de LaChapelle par rapport à l'Antiquité et à l'Art.Notre propos ne sera donc pas de faire une généalogie des œuvres mais de penser un usage de l’Antiquité qui l’inscrive dans des problématiques et des questionnements strictement contemporains : le kitsch, le camp [5], la critique postmoderniste des esthétiques classiques, la critique du refus de l’esthétique par l’art contemporain, la mise en scène volontairement vulgaire d’une absence d’hétérogénéité entre le champ artistique d’une part et les productions marchandes et médiatiques d’autre part. Dans l’usage des figures antiques selon le vocabulaire hypermoderne de la publicité et des clips réside l’enjeu de ce dialogue oscillant entre discours sur l’art et racolage.David LaChapelle est un photographe contemporain très coté qui évolue dans le monde de la mode et de la musique – il a par exemple été aussi réalisateur de clips vidéo. Il est connu pour avoir travaillé avec Andy Warhol au lancement du magazine Interview dans les années 70 et pour avoir immortalisé dans des portraits hautement colorés les grandes stars de l’industrie culturelle (Leonardo Di Caprio, Björk, Britney Spears, Madonna, Pamela Anderson, Lady Gaga…). Il se situe donc au croisement des mondes de l’art et des industries culturelles. Cette mixité est permise par la montée en puissance d’une culture de la visibilité qui associe de plus en plus la haute culture et les cultures médiatiques. Son esthétique se situe dans la lignée de celle de Pierre &#38; Gilles ou de Jeff Koons, et plus généralement dans la continuité esthétique des mouvements neo pop et lowbrow [8].Ces mouvements s’opposent ouvertement à la conception traditionnelle du Grand Art et puisent dans la culture populaire contemporaine – et ses formes dégradées d’Art – leurs motifs, thématiques et techniques. Loin de nier l’existence de deux sphères (high et low), ces esthétiques jouent sur le décalage entre elles pour créer des effets de rupture.[caption id="attachment_4943" align="aligncenter" width="365"] Madonna par David LaChapelle (Rolling Stone Magazine, juillet 1998)[/caption]Les deux œuvres que nous allons étudier sont des photographies mettant en scène des toiles du peintre renaissant italien Sandro Botticelli, d’une manière à la fois ludique et fascinée par leur propre séduction. Dans un premier temps, on aurait pu chercher les mythes qui sous-tendent ces représentations en évaluant la circulation de l’héritage artistique occidental à partir des sources textuelles, Lucrèce et Lucien pour The Rape of Africa, et Hésiode, Platon et Ficin pour The Rebirth of Venus ; ou bien à partir des sources iconographiques, c’est-à-dire la réinterprétation picturale qu’en donne Botticelli. Selon nous, ce serait vouloir à tout prix faire entrer l’œuvre dans un dialogue direct avec l’Antiquité « réelle », celle des spécialistes, là où elle ne la saisit que par touches conventionnelles, signes anaphoriques et topiques. En effet, l’Antiquité de LaChapelle est présente par la référence aux toiles de Botticelli, aux dieux, par la vague ressemblance des étoffes colorées qui couvrent les corps à des toges et par la « nudité héroïque », justifiant le nu par la perfection des corps divins. Or, une comparaison recherchant l’authenticité dans la vérité antique pérenne de ces objets conduirait à plaquer des savoirs et des lectures sur ces objets, faisant ainsi montre d'érudition et preuve de "fétichisme", sans parvenir à observer la spécificité des usages de l’Antiquité chez LaChapelle transparaissant dans les altérations. Une lecture attentive et critique des images permettra de mieux saisir l’enjeu du discours de l’artiste.[caption id="attachment_4968" align="aligncenter" width="474"] The Rape of Africa, David LaChapelle, 2009[/caption]Datée de 2009, la première image du corpus est inspirée de Vénus et Mars de Botticelli. Sous l’objectif de LaChapelle, elle devient The Rape of Africa, que l’on peut traduire par « le viol de l’Afrique » en français. La photographie reprend exactement la composition du tableau de Botticelli. De part et d’autre d’un axe central sont à demi-allongés une belle jeune femme noire incarnée par Naomi Campbell, le maintien fier, malgré sa robe déchirée qui laisse paraître un sein, et un beau jeune homme blond, la tête rejetée vers l’arrière et les yeux clos. Il est aisé de reconnaître le couple divin de Vénus et Mars à leurs attributs, la beauté pour Vénus et les armes de Mars, la douceur de la femme et la violence de l'homme. La réduction opérée dans la culture contemporaine à une opposition archétypale féminin-masculin est appuyée par les couleurs rose et bleu. Suivant un vocabulaire artistique, on aurait également associé la nudité héroïque à leur statut de divinité – quoiqu’on ait ici une Vénus pudique, vêtue d’une robe, épousant de manière suggestive ses courbes de femme. Autour d’eux, trois petits enfants jouent avec les armes modernisées de Mars (la lance est devenue un lance-roquette, etc.) Déjà présents sous les traits de satyres chez Botticelli (qui rappellent aussi des puti), ils deviennent des enfants de couleur chez LaChapelle. Les bois serrés et le ciel bleu de Botticelli ont laissé place chez LaChapelle à un mur démoli en son milieu, laissant entrevoir un paysage désertique où des excavatrices s’emploient à creuser le sol (fig. 2 et 3).[caption id="attachment_5006" align="aligncenter" width="474"] Vénus et Mars (Venere e Marte), Sandro Botticelli, vers 1483 (National Gallery de Londres).[/caption]À première vue, nous sommes face à une réécriture contemporaine du tableau de Botticelli auquel LaChapelle surimpose de manière très évidente un message politique. Chez Botticelli, la représentation du couple Vénus et Mars fonctionnait comme double allégorie associant l’Amour paisible (sous les traits de la femme) à la Guerre ravageuse (sous les traits de l’homme). Cette allégorie remonte à une tradition mythologique et iconographique bien ancrée et signifie la victoire de l’amour sur la guerre. Elle inverse l’idée d’une domination masculine en représentant la soumission de l’homme face aux charmes puissants de la femme. LaChapelle dramatise le propos en faisant de Vénus une femme noire, doublement marquée dans son corps (elle est femme et elle est noire) par l’infériorité sociale. En parallèle, sa féminité est surcodée de manière kitsch par les bijoux qu’elle porte et la présence de l’agneau et du diamant, désignant la pureté. Animaux et diamants servent à illustrer une terre mère, riche, nourricière et féconde, l’Afrique « mère de tous les continents » [1]. L’image oppose donc une riche et noble Afrique aux assauts armés du Blanc impérialiste, trônant sur un amas de trésors mêlé d’ossements dorés. Entrant en résonance avec les foreuses détruisant le paysage, la robe déchirée découvrant un sein matérialise une trace d’un viol, énoncé franchement dans le titre.À travers une rhétorique symbolique grossière, l’allégorie remotivée produit un discours contemporain sur l’impérialisme blanc. Dans son article universitaire « Politics of Outrage » paru en 2011, la chercheuse Inna Arzumanova dénonce ce discours pseudo-politique jouant de clichés qu'elle qualifie de « honteux » [2]. Selon elle, le signifiant du continent noir en une seule et même identité renvoie à une idée colonialiste discriminante d’ « une existence monolithique [assignée à] un continent de plus d’un milliard de personnes ». Ainsi la métaphore manichéenne du blanc et noir fait ressortir « la noirceur physique de l’Afrique [comme] vérité et pureté ». D’autre part, l’incarnation de l’Afrique dans la femme réifiée rappelle les stéréotypes d’un colonialisme écœurant. Réduite à son corps, « érotisée et rendue exotique, la femme noire, à la fois primitive et séduisante » fournit un « prototype figé de la Beauté outragée » pour un public complaisant, amateur – consommateur – de scandale.[caption id="attachment_4949" align="aligncenter" width="387"] The Rebirth of Venus, David LaChapelle, 2009[/caption]Datée de 2011, la seconde photographie de notre corpus est une relecture de La Naissance de Vénus de Botticelli. LaChapelle en fait The Rebirth of Venus, la « renaissance de Vénus ». Comme dans la première image, la photographie The Rebirth of Venus reprend les lignes de force de la composition de La Naissance de Venus. Sur le rivage, des personnages accourent pour couvrir Vénus sortant des eaux, nue et couronnée d’un halo d’or – elle est l’axe de symétrie de l’image. Cependant chez LaChapelle, les adorateurs de la Vénus sont uniquement masculins. Ils sont vêtus suivant les codes drag et queer : mini short doré, haut à paillettes et képi. De plus, marque d’un corps également sursexué, ils arborent une musculature saillante de bodybuilder. Le couple de Chloris et Zéphyr a laissé place à un seul homme soufflant dans un coquillage en or comme pour annoncer l’arrivée de Vénus. Quant à la Grâce qui déployait le manteau blanc, elle prend les traits d’un autre homme, maintenant devant le sexe de la déesse un coquillage qui remplace la conque sur laquelle elle était portée chez Botticelli. Autre ajout notable, aux pieds chaussés de talons pailletés de la Vénus pait tranquillement une chèvre, à côté d’une couronne anglaise. Enfin, la pluie de fleur de Botticelli est devenue nuée de rubans ou serpentins satinés multicolores chez LaChapelle.[caption id="attachment_4950" align="aligncenter" width="474"] La Naissance de Vénus, Sandro Botticelli, vers 1484-1485 (Galerie des Offices)[/caption]Comme le dit le titre, il s’agit de célébrer la « Renaissance de Vénus ». En reprenant la scène de la sortie des eaux, la photographie devient re-naissance de la déesse. Elle est couronnée d’un halo d’or presque christique. Cette parure concrétise sa domination et matérialise le retour de la Femme en majesté, tandis que les hommes s’agenouillent et déposent leur couronne aux pieds de la Beauté. À cette heure, nous n’avons pas de témoignages de LaChapelle ou d’études universitaires sur cette image, c’est donc une interprétation personnelle que nous livrerons ici. Publiée deux ans après The Rape of Africa, nous situons cette photographie en dialogue étroit avec la première. Le cadre en est une rive paradisiaque, définie à travers tous les codes de la culture gay male : hyper-masculinité épilée et luisante traitant les signes du corps masculins suivant les codes de la beauté féminine (les hommes sont maquillés) ; féminité outrée au point de perdre son caractère charnel pour devenir incarnation idéale ; reprise du vocabulaire emprunté au sentimentalisme kitsch associé à la masculinité caractéristique de l’esthétique camp. On note également que les hommes ont sur leur peau les couleurs associées aux deux genres, féminin et masculin : rose et bleu. Autrement dit, ils sont définis culturellement comme hybrides. Cette caractéristique les différencie largement de ce qu’on rencontrait de The Rape of Africa. Dans cette première photographie, si les codes de la masculinité étaient également revisités suivant une esthétique camp, LaChapelle avait marqué l’antagonisme fort de Vénus et Mars [3]. Dans le monde de « La Renaissance de Vénus », un autre rapport masculin/féminin se dessine. On ne trouve plus de traces de viol ou de rapports sexuels, la femme est une incarnation de la divinité que l’on respecte et honore sans la toucher. Parfaite, elle est un objet de culte, une idole à qui l’on dédie une grande fête. À grands renforts de paillettes et de serpentins de soie, on célèbre le retour de la Beauté sous les traits de la femme sursexuée, portant des chaussures à talons et aux cheveux blond platine. Pourtant, cette femme est représentée suivant les conventions d’une féminité camp : le vocabulaire désignant sa beauté se confond avec celui des personnages masculins et avec le vocabulaire sentimental et kitsch du décor. Autrement dit, elle est elle-même prise dans une esthétique camp qui la sacre icône homosexuelle.À la manière d’Arzumanova, nous pourrions souligner l’aspect problématique de cette pseudo-allégeance à une figure féminine désincarnée à force d’outrance dans les signes de cette féminité. Cette vision idéale du corps féminin produit un fort effet d’irréalisation. On se trouve face à une Vénus-poupée Barbie ou un mannequin pour une publicité de shampoing, une hyper-femme, fétiche camp détaché de toute féminité essentielle. Or, si ce discours vaut pour un public queer, l’injonction à une telle féminité est problématique dans tout autre contexte de réception. Sauf à prétendre que la femme naisse déjà sexuée et éternellement belle, cette vision de la femme est aliénante et réductrice. En dissimulant le sexe de Vénus au moyen du coquillage tenu par cet homme, la femme est dans le même temps réduite à ce sexe, repli esthétique de chair nacrée, faisant de ce sexe lui-même un bijou, un objet décoratif. Comme les animaux présents dans la première photographie, la chevrette aux pieds de Vénus connote une niaiserie sucrée caractéristique des esthétiques kitsch. À nouveau, le « message » de LaChapelle relève d’une simplification consensuelle. Il rejoint le discours commun selon lequel la femme aurait un statut différent chez les homosexuels, en dehors des rapports sexuels dirigés par un désir agressif et appréciée pour son immense beauté. Nous y reviendrons plus tard.Dans ces photographies, plus que d’être à l’origine d’un discours original, LaChapelle reprend un poncif, la scène de la naissance de la déesse, la beauté s’incarnant dans la féminité de Vénus. Il le fait néanmoins selon ses grilles esthétiques et c’est cette poétique camp, entre discours sous-culturel et esthétique sérielle, que nous étudierons dans cette seconde partie.Le canon nous a enseigné à voir la beauté de la statue plutôt que la nudité du corps représenté et notre imaginaire de l’Antiquité est associé à une représentation sexuée et érotisée des corps, sinon inconsciente du moins tue dans le discours artistique. De cette Antiquité fantasmée de la statuaire antique aux proportions idéales, la culture homosexuelle n’a conservé traditionnellement, depuis le XIXe siècle, que les signes ésotériques d’une érotique homosexuelle [4]. Au XIXe siècle, l’individu homosexuel entrant dans un appartement décoré de reproductions de statues d’hommes ou de nus artistiques à l’antique identifie les signes d’un discours communautaire, quand le public non averti ne voit que des œuvres d’art. Ainsi se joue, dans un contexte de criminalisation de l’homosexualité qui perdure jusqu’aux années 1960 au moins, la reprise d’une esthétique néoplatonicienne désincarnée dans une certaine tradition esthétique homosexuelle, celle de la statuaire, du nu artistique ou des revues sur le nudisme.Chez LaChapelle, la représentation de Vénus est une mise en scène camp des corps. Bien plus qu’elle ne s’appuie sur de véritables détails historiques trop obscurs pour le public, la construction « factice » de l’Antiquité de LaChapelle se contente de reprendre des images connues du plus grand nombre, comme celles des médias et des produits de consommation. Comme quintessence de la Beauté, Vénus est un archétype fécond pour le discours publicitaire. Dans la culture contemporaine, la figure de Vénus est réduite à désigner la perfection féminine et la Vénus anadyomène (« surgie des eaux ») est un topos. La déesse est l’égérie de la marque Gillette, de diverses publicités, de vêtements pour femmes, de produits pour les cheveux ou parfums pour femme, de produits minceur pour femme, de Terry Gillian sous les traits d’Emma Thurman dans Le Baron de Munchausen… Elle peut ainsi incarner la perfection plastique stéréotypée des magazines, la mise en scène des corps « taille mannequin » dont toute imperfection a été photoshopée, tout comme la statuaire grecque peut incarner le corps bodybuildé des publicités de parfum pour homme. Or, la vulgarité et le sex-appeal sont parmi les arguments de vente les plus efficaces de la publicité. Dans sa relecture publicitaire et camp de l’Antiquité, LaChapelle ne conserve que les signes les plus outranciers de cette hyperféminité : la pose suggestive, la moue racoleuse, la nudité porno-chic… Tous ces traits s’incarnent, de manière pauvre, dans la figure de Vénus et dans la statuaire antique revisités par LaChapelle. La circulation entre le Beau artistique et le Beau publicitaire est concrétisée par la figure de Naomi Campbell, star du milieu de la mode et incarnation du Beau commercial, dans The Rape of Africa, et par le mannequin blond dans The Rebirth of Venus, dont la beauté de poupée Barbie blonde peroxydée aux seins ronds, aux talons pailletés et au sexe fétiche la convertissent en un idéal de l’hyperféminité camp.[gallery ids="4952,4953,4956,5016,4950,4949"]Contrairement aux apparences, sursexualisation et désexualisation ne représentent pas des valeurs exclusives. Nous l’avons dit, dans The Rebirth of Venus, le coquillage surjoue le sexe, mais il le nie également, non seulement parce qu’il le cache, mais aussi parce qu’il lui substitue un objet tout droit sorti des boutiques de souvenirs des stations balnéaires. Ce procédé nous semble caractéristique de cette esthétique camp que Susan Sontag a théorisée dans son essai Notes on Camp, non une sensibilité à la « Beauté » au « degré d’artificialité, de stylisation » [5]. Pour elle, le camp est « l’amour de ce qui n’est pas naturel, de l’artifice et de l’exagération ». En conséquence, cette esthétique s’associe aux pratiques de travestissement et d’exagération, de mise en scène de soi, au drag propre à l’imaginaire gay. Soulignons encore que la représentation camp repose sur les effets de communauté. Ces images sont sujettes à une double lecture, celle du Beau normé et celle du Beau queer, des corps à la musculature de statuaire antique et des corps bodybuildés pailletés, de la Vénus-Beauté et de la Vénus aux allures de drag queen. Par ailleurs, LaChapelle, loin d’être l’inventeur de cette esthétique, se situe dans une lignée artistique postmoderne qui lui lègue cette mise en scène du corps : ces parodies peuvent être lues naïvement ; mais la relecture kitsch et camp de figures de l’art antique et de l’art de la Renaissance exprime aussi les positions esthétiques de l’artiste. Dans une démarche artistique postmoderne, la parodie de la grande œuvre artistique invite à prendre le jeu de David LaChapelle au sérieux, ne serait-ce que sur un mode mineur. Son esthétique repose sur le surinvestissement des codes en défiant les limites du bon goût et en remettant en cause les principes dominants d’évaluation des œuvres. Or, pour la théorie queer déconstruisant les identités genrées, les codes sont culturels et non naturels. La posture queer de LaChapelle permet une distance et une lucidité par rapport à certaines normes de la culture dominante hétéronormée. Il propose ainsi une lecture ironique des modèles dont il hérite. Maîtrisant les codes de l’industrie au sein du milieu dans lequel il évolue, il pense la culture comme espace d’expression normé et artificiel. Il joue des logiques du conformisme social et des rôles assignés selon divers critères (de genres, de classes…) pour produire une esthétique et un discours singuliers. La référence à un imaginaire antique permet de renvoyer à une beauté idéelle, désincarnée, qui dans la perspective contemporaine qui est celle de LaChapelle peut être lue comme une manière ironique d’emprunter à l’Histoire et à l’histoire de l’Art dominantes, la reconfiguration d’une féminité camp, à la fois abstraite et sursexualisée, à travers un langage allégorique miné de l’intérieur (par la présence de la chevrette par exemple).Reste à analyser les effets de discours et la prise de position de LaChapelle par rapport au monde de l’Art dans lequel il évolue. Ce geste de reprise de LaChapelle peut être lu comme une dégradation des toiles de Botticelli. Sa priorité est avant tout d’associer son nom à cette beauté vendeuse. Il se démarque ainsi des postures modernistes, puisqu'il joue les logiques du marché. D’autre part, il va à l’encontre des positions de l'art contemporain qui, comme l’a montré Yves Michaud, substitue à la question de la beauté celle du discours et de la performance [6]. Photographe de mode pour les magazines, fréquentant les milieux du star-system, ce que recherche LaChapelle est une émotion simple face à la beauté, un « cheap thrill », et non l’engagement du spectateur dans des formes ésotériques, cérébrales ou austères d’un art contemporain visant uniquement un public restreint. Depuis sa posture singulière, il rejoint certaines positions du camp postmoderniste, qui affirment le triomphe de la marchandise en réintroduisant la question du Beau à travers le plaisir et la séduction transitoire de la consommation.Comme l’ont montré Yves Michaud et Nathalie Heinich, l’art contemporain a très largement évacué la question de l’esthétique et du Beau de ses préoccupations, laissant la part trop accessible du jugement esthétique au consommateur et à la culture marchande. À rebours de ces pratiques contemporaines, LaChapelle place la question de la beauté au cœur de son œuvre : il présente des sujets antiques la désignant, via ses deux Vénus, il met en scène de beaux corps, et il les représente suivant des modes d’expression qu’on pourrait qualifier de léchés, de jolis, de mignons ou, plus généralement, de sentimentaux. Les sujets antiques, désuets, entrent en collision avec la beauté commerciale incarnée par les mannequins et les procédés vulgaires de l’esthétique publicitaire (couleurs criardes, refus de tout défaut, impression de photographie retouchée, etc.)Il s’agit de faire œuvre d’art à partir d’un vocabulaire qui semble outrer celui de la photographie de magazine, de proposer un blockbuster de l’art contemporain selon les règles d’un jeu se situant au croisement des médias et du marché. L’image condense un maximum de signifiés accessibles, au sens de communs et non érudits, reconnus par tous. Le fatras hétéroclite des objets suggère une dimension allégorique et incite le spectateur à déchiffrer et à interpréter les photographies à la lumière des titres. Mais LaChapelle mine immédiatement ce processus par le choix d’une esthétique kitsch : il invite immédiatement à la lecture ironique, dégradant le sérieux d’un discours polémique ou militant. Sinon comment interpréter la poule dans The Rape of Africa ? Elle est présente à la fois comme un signe qu’on souhaite interpréter et… comme une poule, animal un peu ridicule associé aux publicités pour les œufs et le poulet. Dès lors, il ne reste que la surface, les apparences. Ces « messages » adoptent eux-mêmes la forme du vocabulaire léché de la publicité marchande. La beauté antique comme « vraie beauté » est reconfigurée à partir du vocabulaire contemporain d’une « valeur », jadis artistique, mais aujourd’hui cantonnée au secteur marchand. Pour cela, le Beau de LaChapelle est plus mignon que beau, plus excentrique que sublime, plus loufoque et ironique que véritablement émouvant.Ces catégories sont celles de l’esthétique marchande décrite par Sianne Ngai et, avant elle, par Daniel Harris : ce sont des catégories esthétiques mineures, décoratives, destinées à être consommées [7]. Cette importance du sentimental articule une forme de légitimation middlebrow [8] dans la pratique de la citation. Le brassage de différentes références vise à produire l’impression d’une distance métatextuelle conférant à l’œuvre l’intelligence d’un système. Mais bien souvent, les citations sont convenues, la phrase facile, le tout ne se distingue que plaisamment. Dans The Rape of Africa, le photographe imite certes Botticelli ; mais, cachées dans l’image, on trouve de nombreuses références aux œuvres du pop art et du neo pop : le crâne diamanté de Damien Hirst, For the Love of God (2009) ; le papier peint « Sun » rappelant fortement les paquets de lessive Brillo Boxes (1964) d’Andy Warhol ; et l’esthétique au kitsch surannée évoquant Pierre et Gilles. Ce discours prend la forme d’un pastiche ironique, au sens où l’entend Linda Hutcheon dans sa discussion des thèses de Fredric Jameson [9]. Selon elle, loin d’être une simple affaire de répétition, le pastiche postmoderne insiste sur le décalage et la recomposition, lesquels produisent une forme d’ironie. Cette ironie reflète la conscience de l’auteur d’être condamné à toujours citer, au point de faire de son propre discours un patchwork de références exhibant leur artifice. Sans possibilité d’originalité ou d’authenticité, l’auteur reprend, imite, brasse les références artistiques ou publicitaires et ce brassage même laisse entendre sa voix auctoriale. Dans cette construction chez LaChapelle d’un tableau composé de signes à déchiffrer, le discours importe moins que la multiplication des signes en elle-même. Procédés métatextuels, la démonstration ludique d’érudition et de maîtrise technique compense l’absence de profondeur ou de contenu par la cohérence esthétique dont la clé est la figure de l’auteur. LaChapelle multiplie les pistes d’interprétations en laissant l’individu libre d’investir plutôt telle ou telle piste, et selon le niveau de déchiffrement, de privilégier tel ou tel message. La photographie contient certes en creux le portrait chinois de l’auteur, via la référence à une culture artistique, à une identité sexuelle, à une position entre l’art et les médias. Mais si l’émotion artistique est accessible, la valeur chiffrée de l’objet, son prix, le destine finalement au public restreint des collectionneurs.L’ironie et la charge contre discursive sont bien présentes [10]. Mais loin de figurer une forme radicale et ironique de déconstruction des discours dominants qui s’apparenterait plus au militantisme queer, l’esthétique camp est partagée par un grand nombre de productions au marketing outré des milieux de la mode et de la musique. David LaChapelle vise ce camp grand public. Dans cette fresque photographique de la Beauté, la dégradation parodique s’appuie sur l’exhibition festive des codes propres à une culture de la série. Son esthétique emprunte aux logiques d’attraction et de séduction du produit marchandise consommé/consumé, qui ne requièrent qu’un investissement transitoire. Le message se trouve pris dans ce même régime discursif mainstream et c’est ce qu’Arzumanova dénonce, une œuvre fonctionnant comme une marchandise : seuls l’instantanéité de la lecture et de l’émotion du gros titre comptent. En ce sens, LaChapelle épouse les mutations de l’art contemporain en régime postmoderne, réconciliant les deux logiques de la valeur qu’opposait le modernisme selon Pierre Bourdieu : la valeur symbolique et la valeur marchande. Il prétend faire des qualités de séduction marchande les traits définitoires de la valeur symbolique de son œuvre. Les formes désuètes du « Beau » bourgeois ou du sublime de l’esthétique kantienne ont laissé place aux qualités d’une esthétique du plaisant associées à la culture moyenne : un peu de mauvais goût, un peu de transgression camp, un peu de vulgarité publicitaire, un peu de séduction pop ; le tout brassé de manière ludique, avec une désinvolture qui a elle-même quelque chose de provocateur. La stratégie auctoriale de LaChapelle se redéfinit à partir de cette articulation entre esthétique de la culture médiatique et affirmation ironique d’une marginalité propre à la culture camp. En s’alignant sur les productions de masse, elle évolue en stratégie communicationnelle. Comme beaucoup d’artistes contemporains, LaChapelle développe une logique de marque correspondant au contexte de production et de distribution. Il impose un style et un univers reconnaissables à partir d’éléments et de traits récurrents qui permettent de rattacher à leur créateur les nombreuses publicités qu’il pourra signer dans un magazine. En plaçant le camp au cœur de son œuvre, LaChapelle n’évoque pas seulement son identité homosexuelle. Cette identité et sa formulation en un collage de pastiches ironiques sont l’expression de sa posture auctoriale et de sa position esthétique : elles se pensent comme déconstruction ironique des normes.[caption id="attachment_4962" align="aligncenter" width="380"] Once in the Garden, pastichant des éléments de Bosch, David LaChapelle (2014)[/caption]Ainsi LaChapelle maitrise la rhétorique ostentatoire d’une Antiquité camp qui lui permet de produire son ethos d’artiste dans une performance parodique déchiffrable au premier degré comme au second par un nombre restreint d’initiés. Pour la multitude, elle ne refuse pas la séduction vulgaire. Mais les collectionneurs n’achètent pas une photographie de LaChapelle pour exposer Naomi Campbell ou de beaux corps bodybuildés. L’intérêt vient de son discours sur l’Art contredisant d’une part l’art contemporain en replaçant la question du Beau au cœur de son œuvre et d’autre part les formes classiques de l’esthétique en privilégiant une beauté vulgaire et marchande. Il ne reste qu’une esthétique fashion compilant les clichés du Beau réduit aux formes qu’en donnent les magazines, tendant un miroir à une société qui fétichise la séduction basse et clinquante des marchandises.Prises dans le bazar des clips vidéo, des brillo-boxes, des publicités, les références antiques sont converties en visions hypermodernes qui ne laissent qu’un souvenir lointain de leur essence gréco-latine. L’Antiquité intègre cet imaginaire merveilleux de la consommation et se présente à travers une esthétique consumériste, celle des couleurs arc-en-ciel, acidulées, saturées, lisses et brillantes. La mise en scène de la photographie insiste sur l’artificialité de son dispositif, avec le décor troué de double fond de The Rape of Africa ou l’effet de carte postale qu’offre The Rebirth of Venus. Ces figures antiques kitschisées, ce recours à une Antiquité défigurée au point de prétendre nier ses sources, de les convertir en esthétique publicitaire ou en reconfiguration camp s’inscrivent dans une esthétique du beau consumériste qui s’attaque de façon tout aussi provocatrice aux positions de l’art contemporain qu’à celles de l’art classique et moderne. Cette déconstruction ironique de l’Histoire de l’Art fait table rase de l’idée d’Art comme espace culturel autonome et séparé pour le noyer dans la consommation et la jouissance. David Lachapelle s’affirme auteur postmoderne, ayant fait fi des séparations entre le marché et l’art, la jouissance hédoniste et le jugement de goût, l’artistique et le décoratif, etc. Au contraire, la collision entre idéal du Beau antique et esthétique publicitaire affirme combien la culture médiatique a phagocyté les catégories traditionnelles du Beau pour leur substituer celles de la consommation marchande. Provocateur en mode mineur, jouant le marché et les médias contre l’art, David Lachapelle pratique en virtuose la dégradation des discours artistiques, broyant dans un même mouvement ludique l’art antique de la statuaire, celui, classique, de Botticelli, celui, cérébral, de l’art contemporain, pour proposer des photographies dont il est difficile de dire s’il s’agit d’œuvres d’art absorbées par la publicité ou de publicités artifiées.*[1] Selon la déclaration de David LaChapelle dans un article en ligne du Guardian, « Mère Afrique, où l’espèce humaine est née », cf. K. Andreasson, « David LaChapelle’s Best Shot: Naomi Campbell and the Rape of Africa », The Guardian, 2014, 29 mai 2014 : http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/29/my-best-shot-david-lachapelle-rape-of-africa-naomi-campbell[2] I. Arzumanova, « Politics of Outrage: David LaChapelle’s “The Rape of Africa” », American Quarterly, 63, 2, 2011, p. 367-374.[3] En effet, dans The Rape of Africa, Mars était bien la figure camp d’un jeune éphèbe à la blonde chevelure bouclée, un Giton étendu lascivement, la bouche entrouverte, son sexe couvert d’une pièce de satin luisante.[4] Sur ces questions, voir par exemple Same-Sex Desire and Love in Greco-Roman Antiquity and in the Classical Tradition of the West, Journal of Homosexuality, vol. 49, n° 3-4, 2005.[5] S. Sontag, Notes sur 'Camp', 1964. Elle aborde notamment la notion de camp.[6] Y. Michaud, La Crise de l’art contemporain, P.U.F., 1997, et L’Art à l’état gazeux : essai sur le triomphe de l’esthétique, Les Essais, Stock, 2003. Voir aussi les travaux de N. Heinich dans Le Triple jeu de l’art contemporain, NRF, 1998.[7] S. Ngai, Our Aesthetic Categories, Zany, cute, interesting, Harvard University Press, 2012, et D. Harris, Cute, Quaint, Hungry and Romantic; The Aesthetics of Consumerism, Da Capo Press, 2000.[8] Depuis la querelle du modernisme, Le refus des productions commerciales a conduit les élites à opposer le highbrow, le lowbrow et le middlebrow . Ces termes imagés désignent une capacité intellectuelle  plus ou moins développée, indiquée par la taille de la boîte crânienne (hauteur des sourcils et du front). Le highbrow englobent les productions de la Grande Culture, marquées par l'élitisme et la volonté de distinction. Le lowbrow correspond aux cultures populaires, au folklore, et pour cela, conserve une certaine authenticité. Le même crédit n'est pas accordé au middlebrow, culture bourgeoise, caractérisée par une accessibilité liée à son caractère marchand et toujours suspectée d'inauthenticité. Sur le middlebrow, voir le numéro "Middlebrow" de la revue Belphegor dirigé par Diana Holmes et Matthieu Letourneux.[9] L. Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, theory, fiction, Routledge, 1988[10] Sur la dimension contre-discursive du camp, voir M. Warner, Publics and Counterpublics, Zones, 2002.[cite]