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ArgumentaireManios med fhefhaked NumasioiDe la signature manuscrite &#224; la signature num&#233;rique, sa version d&#233;mat&#233;rialis&#233;e, en passant par le sceau fa&#231;onn&#233; dans l&#8217;argile, le plomb ou la cire, l&#8217;anneau sigillaire ou le seing figuratif, le contrat silencieux par lequel le sujet r&#232;gle les conditions du pacte identitaire qui le lie aux autres prend des formes multiples : l&#8217;histoire de la signature[1] est l&#8217;histoire du singulier foisonnant. &#192; la crois&#233;e des savoirs et des pratiques sociales, la signature int&#233;resse la diplomatique, la pal&#233;ographie, la sigillographie et l&#8217;h&#233;raldique, mais aussi &#8211;avec la litt&#233;rature, les arts et la publicit&#233;&#8211; la s&#233;miotique, l&#8217;onomastique, la pragmatique, la psychologie, l&#8217;histoire, la sociologie, l&#8217;anthropologie ou encore les sciences juridiques, sans oublier la calligraphie ou sa d&#233;clinaison physiognomonique, la graphologie.T&#233;moin privil&#233;gi&#233; de la scripturalit&#233;, la signature est le lieu o&#249; le nom propre rencontre l&#8217;&#233;criture. Empreinte corporelle, elle rel&#232;ve aussi d&#8217;une th&#233;orie de la gestualit&#233; non seulement parce que, &#224; l&#8217;intersection de l&#8217;image et de l&#8217;&#233;crit, la signature allie au trac&#233; du nom graphi&#233; l&#8217;iconicit&#233; du paraphe manuscrit par lequel le nom se fait geste, mais aussi parce qu&#8217;elle trouve, dans l&#8217;ordre de l&#8217;expression symbolique, sa traduction prax&#233;mique et kin&#233;sique dans certaines pratiques ritualis&#233;es &#171; valant &#187; signature : poign&#233;es de main, crachats, &#233;changes symboliques en tous genres pour valider une transaction, signer un pacte, conclure un engagement, authentifier une parole. Les textes de loi sont l&#224; qui nous rappellent ce que signer, soussigner ou contresigner veulent dire. Mais d&#8217;o&#249; le signe autographe puise-t-il son pouvoir performatif voire d&#233;miurgique &#224; transformer la parole en acte engageant &#171; vitalement &#187; celui qui la signe ou la contrefait ?Le nom est le &#171; th&#232;me &#187; alphab&#233;tique de la signature qui en est la mise en sc&#232;ne. &#192; la crois&#233;e de deux syst&#232;mes, scriptural et figural, la signature met non seulement en cause une esth&#233;tique calligraphique mais aussi une po&#239;&#232;se onomastique qui se manifeste en particulier &#224; travers les figures du masque et les anamorphoses du nom. Se pose ainsi la question du vrai et du faux, du po&#233;tique et du frauduleux. Peupl&#233;e de faussaires et d&#8217;usurpateurs d&#8217;identit&#233;s en tous genres, l&#8217;histoire de la signature partage avec celle du nom un go&#251;t certain pour la contrefa&#231;on : pour les faussaires de textes, mais aussi les faussaires de noms. Comme le rappelle H&#233;l&#232;ne Maurel-Indart, la notion d&#8217;intertextualit&#233; aurait d&#251; lib&#233;rer l&#8217;&#233;crivain et, plus g&#233;n&#233;ralement, l&#8217;artiste de la hantise du plagiat, or &#171; le mythe d&#8217;une litt&#233;rature sans auteur noie, sans la r&#233;soudre, la question de la signature[2] &#187; qui trouve dans les pratiques apocryphes et pseud&#233;pigraphiques &#8211;d&#233;fensives, po&#233;tiques ou purement festives&#8211; un champ d&#8217;expression et d&#8217;exp&#233;rimentation in&#233;puisable. Entre simulation et dissimulation onomastique, l&#8217;art du pseudonyme est l&#8217;art de la signature carnavalis&#233;e. &#171; Le pseudonyme &#8211;&#233;crit Maurice Laugaa&#8211; exhibe deux traits r&#233;currents du syst&#232;me : il est exc&#232;s du propre et d&#8217;une appropriation ; il ob&#233;it au principe des nominations clignotantes[3] &#187;. Retrouver l&#8217;empreinte du moi dans le moi d&#8217;emprunt, tel pourrait &#234;tre l&#8217;enjeu majeur de l&#8217;interpr&#233;tation mais, comme le fait observer Pierre Emmanuel, &#171; la psychanalyse des noms d&#8217;emprunt attend encore (sous un pseudonyme ou non) son auteur[4] &#187;.Au m&#234;me titre que le titre, la signature est un moyen d&#8217;acc&#232;s doubl&#233; d&#8217;un filtre d&#8217;acc&#232;s &#224; l&#8217;&#339;uvre et &#224; son sens. Un travail r&#233;cent d&#8217;Inger &#216;stenstad intitul&#233; Quelle importance a le nom de l&#8217;auteur ? soul&#232;ve la question de la centralit&#233; du nom de l&#8217;auteur et de son r&#244;le constitutif dans le fonctionnement du texte litt&#233;raire[5]. Quand elle existe, la signature ne fait pas qu&#8217;en authentifier la source : ce faisant, elle garantit en l&#8217;infl&#233;chissant l&#8217;exercice anthropologique de son ex&#233;g&#232;se. &#192; elle seule la signature construit un sens qui lui-m&#234;me participe &#224; la construction de celui du texte tout en en modifiant la perception : un sens dont il n&#8217;est plus possible de se d&#233;prendre au cours de l&#8217;ex&#233;g&#232;se. Plus loin encore : face &#224; l&#8217;&#339;uvre anonyme ou sans filiation, la signature dans l&#8217;art contemporain peut, comme le fait remarquer Nathalie Heinich[6], &#234;tre rang&#233;e au nombre des indicateurs d&#8217;artification, l&#8217;un de ses pouvoirs les plus &#233;minents &#233;tant justement de faire acc&#233;der le travail du peintre, du photographe, du cin&#233;aste ou du sculpteur au statut d&#8217;&#339;uvre d&#8217;art. Appos&#233;e sur l&#8217;objet qu&#8217;elle s&#233;miotise, elle atteste aussi, par sa seule pr&#233;sence, de sa condition d&#8217;objet promu au rang d&#8217;objet artistique.&#192; la multiplicit&#233; des usages de la signature s&#8217;ajoute la diversit&#233; de ses modes de r&#233;alisation. On sait par exemple, toute sp&#233;culation num&#233;rologique laiss&#233;e de c&#244;t&#233;, que Bach utilisait comme signature musicale les quatre lettres de son nom, B + A + C + H, translitt&#233;r&#233;es sur l&#8217;&#233;chelle tonale pour obtenir une suite m&#233;lodique &#8211;la s&#233;quence diatonique si b&#233;mol + la + do + si b&#233;carre en notation allemande&#8211;, dont le compositeur signa entre autres la fugue inachev&#233;e de son testament musical, L'art de la fugue : renouant avec la tr&#232;s ancienne et &#8211;osons l&#8217;anachronisme&#8211; tr&#232;s oulipienne pratique musicale de la solmisation, du sogetto cavato et autres canti firmi de la musique m&#233;di&#233;vale et de la Renaissance, le proc&#233;d&#233; bien connu de la signature musicale soul&#232;ve la question, &#233;troitement li&#233;e &#224; la pratique de l&#8217;anagramme, de l&#8217;engendrement du th&#232;me g&#233;n&#233;rateur de l&#8217;&#339;uvre, le nom de l&#8217;artifex faisant office &#224; la fois de signifiant &#171; clandestin &#187; et de th&#232;me musical. Transform&#233; en trac&#233; m&#233;lodique appel&#233; &#224; former le th&#232;me principal ou secondaire de la composition, le nom crypt&#233; de l&#8217;auteur est aussi susceptible de fournir le th&#232;me musical &#8211;litt&#233;ral et allit&#233;rant&#8211; de l&#8217;&#339;uvre litt&#233;raire, comme l&#8217;a lumineusement mis en &#233;vidence Ferdinand de Saussure lorsqu&#8217;en examinant la po&#233;sie latine de l&#8217;humaniste Ange Politien il d&#233;couvre, sous forme de syllabogramme, le nom de Politianus enseveli sous l&#8217;&#233;corce sonore de ses vers &#8211;PhiliPPus / NulLI ignota meae est graTIA mira mANUS... : c&#8217;est l&#8217;anagramme comme signature.Si la signature est une fa&#231;on de penser le texte elle est aussi une fa&#231;on de penser le monde, puisque tout ce qui le constitue porte in&#233;vitablement l&#8217;empreinte de son cr&#233;ateur. Elle devient alors la marque de la proportion, l&#8217;expression sign&#233;e d&#8217;une ressemblance ou, pour reprendre les termes d&#8217;Oswald Crollius dans son Traict&#233; des signatures, le &#171; truchement &#187; que Dieu a donn&#233; &#224; chaque objet permettant &#224; l&#8217;homme de d&#233;couvrir la &#171; sympathie analogique et mutuelle &#187; qui relie entre eux les deux ordres du visible et de l&#8217;invisible : c&#8217;est la signature comme d&#233;soccultation, mais aussi comme fondement de la pens&#233;e analogique. Comme le dit Foucault, &#171; il n&#8217;y a pas de ressemblance sans signature, le monde du similaire ne peut &#234;tre qu&#8217;un monde marqu&#233; &#187;. Enfin et sans nullement pr&#233;tendre &#233;puiser les voies qui s&#8217;ouvrent &#224; la r&#233;flexion, on ne saurait omettre de souligner le fonctionnement m&#233;tonymique de la signature : elle est la marque de fabrique, le sceau, l&#8217;estampille, la griffe que la modernit&#233; d&#233;cline en une multitude de logotypes, monogrammes, labels, sigles, tags, tatouages et autres embl&#232;mes culturels et signes d&#8217;appartenance comme autant d&#8217;artifices identitaires.[1] Histoire admirablement retrac&#233;e par B&#233;atrice Fraenkel dans son ouvrage d&#233;sormais classique La signature, Gen&#232;se d&#8217;un signe, Paris, Gallimard, 1992.[2] H&#233;l&#232;ne Maurel-Indart, Du plagiat, Paris, PUF, 1999, p. 206.[3] La pens&#233;e du pseudonyme, Paris, PUF, 1986, p. 293.[4] Cit&#233; par Maurice Laugaa, ibidem, p. 8.[5] Inger &#216;stenstad, &#171; Quelle importance a le nom de l&#8217;auteur ? &#187;, Argumentation et Analyse du Discours, n&#176; 3, 2009, [En ligne], mis en ligne le 15 octobre 2009. URL : http://aad.revues.org/index665.html. Consult&#233; le 19 janvier 2010.[6] Nous renvoyons ici au num&#233;ro de Soci&#233;t&#233;s et repr&#233;sentations r&#233;cemment consacr&#233; &#224; la signature (&#171; Ce que signer veut dire &#187;) coordonn&#233; par Dominique Margairaz et Myriam Tsikounas (mai-juin 2008, n&#176; 25).PROGRAMME SCIENTIFIQUE :Marc ARABYAN (CeReS - Centre de Recherches S&#233;miotiques, Universit&#233; de Limoges)La marque, une signature typographique.Maria ARANDA (GRIAL - EA 3656, Universit&#233; de Bordeaux 3)Belardo en campagne : le &#171; personnage-signature &#187; dans un drame de commandeur de Lope de Vega.Sandie ATTIA (&#201;tudes Germaniques, Universit&#233; du Maine)De la &#171; Signature des &#202;tres &#187; au paraphe de l&#8217;empereur : influences et subversion du signe de Jakob B&#246;hme &#224; G&#252;nter Eich.Isabelle BOUCHIBA (GRIAL - EA 3656, Universit&#233; de Bordeaux 3)Signature et pseudonyme : le cas de Tirso de Molina.Federico BRAVO (GRIAL - EA 3656, Universit&#233; de Bordeaux 3)L&#8217;&#233;criture-signature : noms, anagrammes, cryptonymes.Elvezio CANONICA (ERPI - EA 3656, Universit&#233; de Bordeaux 3)Pour une apologie de l'anonymat.Laurent COSTE (CEMMC - EA 2958, Universit&#233; de Bordeaux 3)Mobilit&#233; et mim&#233;tisme social : les signatures des marchands bordelais du Grand Si&#232;cle.Ren&#233;e-Paule DEBAISIEUX (CIM - EA 3656, Universit&#233; de Bordeaux 3)La signature de l&#8217;&#233;crivain grec Nirvanas (1866-1937) : pseudonyme, masque et d&#233;voilement.B&#233;atrice FRAENKEL  (EHESS, Chaire &#171; Anthropologie de l&#8217;&#233;criture &#187;)La signatureCharlotte GUICHARD (CNRS IRHIS-UMR 8529, Universit&#233; de Lille 3)Fragonard et les jeux de la signature.Aziz HILAL (Docteur en Philosophie Arabe)Al-tahn&#238;k ou la sputation, le symbolisme de la salive au d&#233;but de l&#8217;Islam.Jean-Claude HINNEWINKEL (UMR 5185 ADES/ISVV CERVIN, Univ. de Bordeaux 3)La signature des terroirs du vin.Lydie PEARL (ARTES - EA 4198 L.A.P.R.I.L., Universit&#233; de Bordeaux 3)Chagall : un nom propre &#233;clat&#233; entre deux langues, deux cultures.Nuria RODR&#205;GUEZ-L&#193;ZARO (GRIAL - EA 3656, Universit&#233; de Bordeaux 3)Lorsque le po&#232;te dit son nom. La signature dans la po&#233;sie espagnole du XX&#232;me si&#232;cle.Ar&#225;nzazu SARR&#205;A BUIL (ERPI - EA 3656, Universit&#233; de Bordeaux 3)La signature dans le processus identitaire de l&#8217;exil. &#201;tude sur l&#8217;emploi du pseudonyme par les &#233;ditions Ruedo Ib&#233;rico.Natacha VAS-DEYRES (TELEM - EA 4195, Universit&#233; de Bordeaux 3)R&#233;gis Messac et L&#8217;Empire du pseudo.Paul VEYRET (CLIMAS - EA 4196, Universit&#233; de Bordeaux 3)Effets de signature dans &#171; Les Vestiges du jour &#187; de Kazuo Ishiguro.Valeriu P. STANCU (Humboldt-Universit&#228;t zu Berlin, Institut f&#252;r Romanistik)Mani&#232;res de sign(al)er des mondes : la signature entre (para)texte et &#171; pr&#233;sentification &#187; de la fiction. R&#201;SUM&#201;S DES COMMUNICATIONSLa marque, une signature typographiqueMarc ARABYANUniversit&#233; de LimogesBien que Louis Hjelmslev lui-m&#234;me ait illustr&#233; ses premi&#232;res d&#233;finitions de la notion de &#34;connotation&#34; par des exemples de variation graphique, il est possible de concevoir cette variation -- et donc le choix typographique &#8211; dans le cadre d&#8217;une s&#233;miotique autonome. Qu'il s'agisse de ce que les sp&#233;cialistes de langue anglaise nomment &#34;display&#34; par opposition &#224; &#34;text&#34; ou du &#34;text&#34; lui-m&#234;me, le catalogue des formes actuellement disponibles pour imprimer un alphabet compte plusieurs centaines de milliers de polices, et il s'en cr&#233;e de nouvelles chaque jour, notamment dans le domaine de la propri&#233;t&#233; industrielle pour former des logos ou servir de socle &#224; des chartes graphiques. Cette prolif&#233;ration exub&#233;rante incite &#224; chercher une raison dans l'ordre de l'histoire et de l'&#233;tat pr&#233;sent de la cr&#233;ation de caract&#232;res. Dans des publications pr&#233;c&#233;dentes, j'ai propos&#233; de renoncer &#224; l'opposition entre &#34;d&#233;notation&#34; et &#34;connotation&#34; et entre &#34;lettre&#34; et &#34;glyphe&#34; pour leur pr&#233;f&#233;rer (dans la terminologie de Peirce) un &#34;type&#34; graph&#233;matique et des &#34;tokens&#34; allographiques dot&#233;s de significations culturelles mais aussi discursives, &#233;nonciatives et pragmatiques, parfois relatives, parfois semisymboliques et &#233;thiques. Les &#34;tokens&#34; peuvent se distribuer entre lettres anamorphos&#233;es et lettres m&#233;tamorphos&#233;es, mais l'ensemble constitue en fait un continuum. Les polices &#34;text&#34; comportent 7 traits constitutifs, dont bon nombre de nature continue, ce qui permet la cr&#233;ation de &#34;serial fonts&#34;. Quant aux polices &#34;display&#34;, leur design ne comporte aucune autre limite morphologique que le maintien de la reconnaissance de chaque &#34;type&#34; au sein de l'&#233;nonc&#233;. Dans cet expos&#233;, on se propose de montrer comment des polices &#34;text&#34; sont exploit&#233;es sur le mode &#34;display&#34; pour servir de signature &#224; de grandes marques commerciales.Belardo en campagne : le &#171; personnage-signature &#187; dans un drame de commandeur de Lope de VegaMaria ARANDAGRIAL EA 3656 - Universit&#233; de Bordeaux 3D&#8217;apr&#232;s S. G. Morley, le pseudonyme bien connu de Belardo, qui appara&#238;t dans quelque 64 pi&#232;ces de Lope de Vega en tant que personnage, remplace le nom du dramaturge dans les derniers vers de 5 autres comedias. Dans le drame de commandeur Perib&#225;&#241;ez y el comendador de Oca&#241;a, Belardo n&#8217;est pr&#233;sent sur sc&#232;ne qu&#8217;au troisi&#232;me acte et n&#8217;est jamais cit&#233; auparavant. Tel un &#171; personnage-signature &#187;, ce paysan se montre au moment o&#249; s&#8217;&#233;difie le d&#233;nouement, comme pour authentifier l&#8217;&#339;uvre lopesque &#8211; ou pour signer l&#8217;arr&#234;t de mort du personnage principal. La fonction ludique de l&#8217;insertion de Belardo dans la tragicomedia n&#8217;en est pas moins incontestable, malgr&#233; la lecture s&#233;rieuse des sp&#233;cialistes qui ont interrog&#233; la figure pour dater la pi&#232;ce en fonction de l&#8217;&#226;ge &#171; confess&#233;-camoufl&#233; &#187; du vieux comparse. Le myst&#232;re reste entier quant &#224; la coh&#233;rence po&#233;tique de ce qui ressemble &#224; un ajout festif. En prenant appui sur les traits aberrants du personnage (ne part-il pas &#224; la guerre, malgr&#233; le poids des ans ?), l&#8217;&#233;tude du &#171; Belardo d&#8217;Oca&#241;a &#187; s&#8217;efforcera de cerner son appartenance structurale et organique au drame de commandeur, dans le cadre d&#8217;une mise en &#339;uvre novatrice, exigeant l&#8217;empreinte de son cr&#233;ateur.De la &#171; Signature des &#202;tres &#187; au paraphe de l&#8217;empereur : influences et subversion du signe de Jakob B&#246;hme &#224; G&#252;nter EichSandie ATTIAUniversit&#233; du MaineCette communication &#233;tudiera les r&#233;seaux d&#8217;influences sur lesquels le po&#232;te allemand G&#252;nter Eich (1907-1972) fonde sa conception du signe et de la signature (Paracelse, Jakob B&#246;hme, Wilhelm Lehmann) avant d&#8217;en prendre le contrepied dans le travail de sape syst&#233;matique qu&#8217;il entreprend au cours des ann&#233;es 1960. La po&#233;sie de Wilhelm Lehmann, principal repr&#233;sentant de l&#8217;&#233;vocation magique de la nature (naturmagische Lyrik), repose sur l&#8217;id&#233;e d&#8217;un monde naturel dont chaque &#233;l&#233;ment serait un signe renvoyant &#224; une totalit&#233; : les signes naturels de l&#8217;univers sensible constituent le seuil d&#8217;une r&#233;alit&#233; plus profonde &#224; laquelle seul le po&#232;te capable de d&#233;chiffrer les hi&#233;roglyphes du monde peut acc&#233;der. L&#8217;essentiel de cette conception, qui reprend &#224; son compte le principe romantique d&#8217;une &#171; langue de la nature &#187; (Natursprache), est exprim&#233; par le terme lehmannien de &#171; Signatur &#187;, lui-m&#234;me h&#233;rit&#233; de la &#171; doctrine des Signatures &#187; (Signaturenlehre) de Paracelse et Jakob B&#246;hme. D&#232;s 1942, ce concept constitue le fondement de l&#8217;un des po&#232;mes po&#233;tologiques majeurs de Lehmann : dans &#171; Die Signatur &#187;, le monde naturel est indissociable de la &#171; Signature des &#202;tres &#187; (der Wesen Signatur). C&#8217;est sur ce m&#234;me principe que Lehmann formule en 1958 sa th&#233;orie d&#8217;une langue po&#233;tique qui soit un &#171; mariage de l&#8217;&#202;tre et de sa signature &#187; (Hochzeit von Wesen und Signatur). Si G&#252;nter Eich revendique la post&#233;rit&#233; litt&#233;raire de son mod&#232;le Wilhelm Lehmann, il cite aussi directement Jakob B&#246;hme dans certains po&#232;mes de l&#8217;apr&#232;s-guerre. Sa lecture des signes naturels est donc &#233;galement une lecture intertextuelle d&#8217;id&#233;es de B&#246;hme transmises par les Romantiques puis par Wilhelm Lehmann, dont il fait toutefois une r&#233;ception biais&#233;e : dans sa r&#233;&#233;criture de ces motifs, Eich prend progressivement ses distances par rapport au &#171; mariage de l&#8217;&#202;tre et de la Signature &#187; que c&#233;l&#233;brait son ma&#238;tre. C&#8217;est ce passage d&#8217;une herm&#233;neutique du signe &#224; sa progressive d&#233;construction qu&#8217;il s&#8217;agit d&#8217;&#233;tudier dans la po&#233;sie de G&#252;nter Eich : d&#8217;un langage magique de la nature au simple trac&#233; de signes sur le papier, la Signature subit dans son &#339;uvre tardive un retournement radical qui annihile en fin de compte toute magie &#233;vocatoire de la parole po&#233;tique. Dans un po&#232;me de la maturit&#233; fond&#233; sur une r&#233;f&#233;rence complexe au monogramme de Charlemagne, la concentration du po&#232;te sur l&#8217;&#233;criture, non plus du monde mais des textes, atteint son apog&#233;e. L&#8217;&#233;tude g&#233;n&#233;tique de manuscrits in&#233;dits de G&#252;nter Eich conserv&#233;s &#224; la Bayerische Staatsbibliothek de Munich et l&#8217;observation des trac&#233;s du po&#232;te en marge de ses avant-textes r&#233;v&#232;leront comment l&#8217;auteur-cr&#233;ateur en vient peu &#224; peu &#224; usurper aussi bien la parole divine que la Signature de l&#8217;Empereur.Signature et pseudonyme : le cas de Tirso de MolinaIsabelle BOUCHIBAGRIAL EA 3656 - Universit&#233; de Bordeaux 3Ainsi que chacun le sait, Tirso de Molina est le pseudonyme du fr&#232;re Gabriel T&#233;llez, pseudonyme sous-lequel le dramaturge a sign&#233; et publi&#233; la plupart de ses comedias, du moins celles qui nous sont parvenus, ainsi que ses miscellan&#233;es Los cigarrales de Toledo et  Deleytar aprovechando. Pour ce qui concerne Tirso, ce pseudonyme n&#8217;a nullement pour but de dissimuler l&#8217;identit&#233; du dramaturge, connu de tous &#224; l&#8217;&#233;poque et en particulier de sa hi&#233;rarchie. Cela &#233;tant, Francisco Florit a clairement d&#233;montr&#233; que Francisco Lucas de &#193;vila, sous le nom duquel ont &#233;t&#233; publi&#233;es les parties 2 &#224; 5 des comedias de Tirso n&#8217;&#233;tait autre que Tirso (ou Gabriel T&#233;llez ?) lui-m&#234;me en but, cette fois, aux affres de la censure. Cette communication, apr&#232;s un bref rappel bio-bibliographique -rares sont les donn&#233;es que nous poss&#233;dons sur Gabriel T&#233;llez- s&#8217;int&#233;ressera aux diff&#233;rents aspects que rev&#234;t la question de la signature dans le cas d&#8217;un auteur dont toute l&#8217;&#339;uvre n&#8217;est pas sign&#233;e du m&#234;me nom. En effet, aussi bien la Historia de la orden de la Merced que le manuscrit de La Santa Juana III sont bel et bien &#171; sign&#233;s &#187; Fray Gabriel Tell&#233;z, avec, en ce qui concerne le second ouvrage, une parenth&#232;se indiquant (Tirso de Molina), parenth&#232;se absente du premier. Ces aspects &#8211;non exhaustis- vont bien s&#251;r de la s&#233;paration entre les &#339;uvres dramatiques et l&#8217;&#339;uvre officielle que repr&#233;sente l&#8217;histoire de la Merci, &#224; la question du choix m&#234;me du pseudonyme tant dans une perspective baroque de  th&#233;&#226;tralisation de sa propre personne, de &#171; go&#251;t du masque et du miroir &#187; pour citer G. Genette que dans les multiples interrogations que suscite cette signature d&#233;connect&#233;e de toutes ses aptitudes li&#233;es &#224; &#171; la transmission h&#233;r&#233;ditaire du nom &#187;, c&#8217;est-&#224;-dire &#224; un principe g&#233;n&#233;alogique organisant l&#8217;identit&#233; des individus autour d&#8217;un nom de famille[1] &#187;. Se pose alors la question de l&#8217;importance du nom d&#8217;auteur, de ce pseudonyme qui comme masque cache autant qu&#8217;il amplifie[2], authentifie autant qu&#8217;il dissimule.L&#8217;&#233;criture-signature : noms, anagrammes, cryptonymes.Federico BRAVOGRIAL EA 3656 - Universit&#233; de Bordeaux 3Dans le sillage des travaux de Ferdinand de Saussure sur l&#8217;hypogramme, nous proposons de revenir sur l&#8217;hypoth&#232;se du signifiant onomastique comme moteur de l&#8217;&#233;criture po&#233;tique et d&#8217;&#233;tudier le proc&#233;d&#233; s&#233;miotique de l&#8217;inscription du nom de l&#8217;auteur dans le corps du texte litt&#233;raire. Signature crypt&#233;e, le proc&#233;d&#233; rel&#232;ve moins de l&#8217;artifice po&#233;tique pr&#233;m&#233;dit&#233; que du projet onomastique qui, toujours d&#8217;apr&#232;s Saussure, est aux sources de l&#8217;acte cr&#233;ateur : le texte n&#8217;est qu&#8217;un nom &#233;panoui en po&#232;me. Entre le tout intentionnel et le tout inconscient, pourrait se profiler une troisi&#232;me voie dont Saussure lui-m&#234;me a sugg&#233;r&#233; l&#8217;existence en affirmant que &#171; la po&#233;sie comptait les phon&#232;mes &#187; : la po&#233;sie donc en tant qu&#8217;instance, non le po&#232;te en tant qu&#8217;individualit&#233; consciente, l&#8217;&#233;criture &#8211; toute &#233;criture &#8211; naissant de la rencontre d&#8217;un projet et d&#8217;une mise en acte linguistique. C&#8217;est &#224; la place qui, au sein de ce projet onomastique, est d&#233;volue au nom de l&#8217;artifex dans l&#8217;&#339;uvre litt&#233;raire que sera consacr&#233;e notre r&#233;flexion sur la signature.Pour une apologie de l'anonymatElvezio CANONICAERPI EA 3656 - Universit&#233; de Bordeaux 3Il s'agit de consid&#233;r&#233;r certaines &#339;uvres litt&#233;raires consid&#233;r&#233;es comme anonymes sous l'angle de la signature (de son absence). En particulier, j'aimerais aborder les cas de la C&#233;lestine (certes, de Rojas &#224; partir du deuxi&#232;me acte, le premier &#233;tant ananyme, mais sa &#34;signature&#34; est d&#233;tourn&#233;e par les vers acrostiches), le cas du Lazarillo (avec toutes les discussions qui gravitent autour de sa pr&#233;tendue &#34;autoria&#34;, anciennes et r&#233;centes), ainsi que le cas de certaines &#339;uvres &#224; caract&#232;re religieux (je pense notamment &#224; la Imitatio Christi) qui puisent leur force pr&#233;cis&#233;ment dans l'anonymat.  S'il me reste du temps (et comme introduction g&#233;n&#233;rale), je pourrai aborder plus bri&#232;vement la tradition &#233;pique, avec le Cid en t&#234;te, dont l'anonymat est li&#233; &#233;troitement aux modes de transmission de l'&#339;uvre (r&#233;citation, m&#233;morisation, r&#233;ecriture, etc. ). Un autre aspect de la question, une sorte de &#34;variante&#34; de l'anonymat, nous le trouvons dans les &#339;uvres &#34;apocryphes&#34;, dont au moins deux ont jalonn&#233; l'histoire (avec H majuscule) de la litt&#233;rature espagnole: je veux parler de la continuation du Quichotte du pseudo-Avellaneda, ainsi que de celle du Guzman, du pseudo-Saavedra, avec toutes les cons&#233;quences que cela a provoqu&#233; dans les continuations &#34;d'auteur&#34; (sign&#233;es).  Dans tous ces exemples, il me semble que l'absence de signature (ou de sa remise en question), loin d'&#234;tre un inconv&#233;nient, est plut&#244;t un stimulant pour une hermeneutique plus ouverte et acceuillante. En d'autres mots: la signature comme corset, l'&#339;uvre anonyme comme garantie d'une plus grande libert&#233; d'interpr&#233;tation.Mobilit&#233; et mim&#233;tisme social : les signatures des marchands bordelais du Grand Si&#232;cleLaurent COSTECentre d&#8217;Etudes des Mondes Moderne et Contemporain-Bordeaux3La signature est une marque d&#8217;identit&#233;, un moyen d&#8217;authentifier ses actes dans le monde marchand d&#8217;une m&#233;tropole commer&#231;ante comme Bordeaux au XVIIe si&#232;cle. La signature est l&#8217;un des crit&#232;res de la confiance qui r&#233;git le monde des affaires comme le montrent notamment les lettres de change. Mais les riches bourgeois, d&#233;sign&#233;s comme Citoyens de Bordeaux en raison de leurs responsabilit&#233;s, parfois retir&#233;s des affaires, en qu&#234;te de reconnaissance sociale et d&#8217;honorabilit&#233; cherchent &#224; int&#233;grer la noblesse ou du moins &#224; vivre noblement. Cette ascension sociale se double d&#8217;un mim&#233;tisme des pratiques des couches sup&#233;rieures de la soci&#233;t&#233;. La signature en est l&#8217;un des &#233;l&#233;ments et non des moindres, qui manifeste au yeux de tous le passage du monde de la boutique &#224; celui des notables, lorsque le sceau de cire remplace la marque paraph&#233;e.La signature de l&#8217;&#233;crivain grec Nirvanas (1866-1937) : pseudonyme, masque et d&#233;voilement.Ren&#233;e-Paule DEBAISIEUXCIM EA 3656 - Universit&#233; de Bordeaux 3Petros (Pierre) Apostolidis s&#8217;est choisi le pseudonyme de Pavlos (Paul) Nirvanas. Il s&#8217;en explique lui-m&#234;me bri&#232;vement : ce pseudonyme &#233;tait une &#233;chappatoire au nom d&#8217;Apostolidis (nom d&#8217;ailleurs nouvellement adopt&#233; par son p&#232;re), qui lui accordait une plus grande libert&#233; d&#8217;expression en lui permettant de se soustraire &#224; son devoir de r&#233;serve (il &#233;tait m&#233;decin militaire). Mais le choix d&#8217;un tel pseudonyme, qui sous-entend une tension implicite vers le nirvana, n&#8217;est pas totalement innocent, ce d&#8217;autant plus que l&#8217;&#233;crivain poss&#233;dait un sceau au nom de Nirvanas en &#233;criture sanskrite : comme gage d&#8217;authenticit&#233; ou comme mascarade ? Des commentateurs ont longuement glos&#233; sur la douceur du caract&#232;re de l&#8217;&#233;crivain qui s&#8217;accordait, selon eux, avec ce pseudonyme de r&#234;ve&#8230; Tel n&#8217;est pas, &#224; notre avis, la raison du choix de ce pseudonyme. Ce n&#8217;est pas du c&#244;t&#233; du psychologisme qu&#8217;il faut chercher, mais du c&#244;t&#233; de l&#8217;&#233;criture. En effet, lorsque l&#8217;on a quelque peu fr&#233;quent&#233; l&#8217;&#339;uvre de Nirvanas, on s&#8217;aper&#231;oit que son ironie caustique n&#8217;est pas l&#8217;expression d&#8217;une ataraxie ; elle lui sert &#224; &#233;radiquer les id&#233;es re&#231;ues et &#224; faire table rase de toutes les illusions humaines pour aboutir au vide parfait. Il reste &#233;galement que l&#8217;&#233;criture m&#234;me de l&#8217;auteur &#8211; comme celle de bon nombre d&#8217;&#233;crivains &#8211; est, en soi, par les effets de surprise qu&#8217;elle suscite, une signature, en ceci qu&#8217;elle signale, d&#233;voile, identifie Nirvanas, ind&#233;pendamment de toute signature, ou sceau, appos&#233;s en bas du parchemin&#8230; Fragonard et les jeux de la signatureCharlotte GUICHARDIRHiS - Institut de Recherches Historiques du Septentrion (CNRS UMR 8529) Cette contribution propose d&#8217;&#233;tudier les signatures dans l&#8217;&#339;uvre du peintre Jean-Honor&#233; Fragonard (1732-1806). Le catalogue raisonn&#233; de l&#8217;artiste, dress&#233; par Jean-Pierre Cuzin, indique que sur pr&#232;s de 400 toiles, dix-huit seulement sont sign&#233;es. Si Fragonard a donc sign&#233; tr&#232;s peu de ses toiles, ses rares signatures t&#233;moignent pourtant d&#8217;une grande conscience de l&#8217;acte de la signature et de sa dimension souvent ludique. Certains tableaux, sign&#233;s &#171; Fragonard &#187;, renvoient de mani&#232;re assez conventionnelle &#224; la r&#233;putation du peintre, en particulier ceux qu&#8217;il a r&#233;alis&#233;s pour la comtesse du Barry et qui sont aujourd&#8217;hui conserv&#233;s &#224; la Frick collection (New York). Mais d&#8217;autres signatures sont plus complexes : le diminutif &#171; Frago &#187; que l&#8217;on retrouve dans ses portraits de fantaisie montre ainsi un jeu ma&#238;tris&#233;, &#224; la fois artistique et mondain, autour de la signature. Mondain, car ces tableaux jamais expos&#233;s au Salon, sont destin&#233;s aux communaut&#233;s des amateurs, qui s&#8217;amusent des pastiches de Fragonard d&#8217;apr&#232;s Rembrandt, Grimou, ou Greuze. Artistique aussi car ces signatures sont l&#8217;indice d&#8217;une dimension r&#233;flexive de la pratique artistique, dans laquelle le peintre se met en sc&#232;ne et met en jeu son rapport aux autres ma&#238;tres. Certaines signatures, emp&#226;t&#233;es au point d&#8217;&#234;tre transform&#233;es en touche picturale, presque illisibles, sont clairement auto-r&#233;f&#233;rentielles et renvoient &#224; la mani&#232;re du peintre, connu et critiqu&#233; &#224; l&#8217;&#233;poque pour sa touche &#233;paisse et son far presto. Un pastiche d&#8217;Alexis Grimou par Fragonard, orn&#233; d&#8217;une double signature, t&#233;moigne d&#8217;une r&#233;flexion plus pouss&#233;e du peintre autour de la notion de signature, d&#8217;auctorialit&#233; et de pastiche. Ces signatures, pourtant rares de Fragonard, apparaissent donc comme un lieu de r&#233;flexion du peintre sur son style pourtant critiqu&#233; &#224; l&#8217;&#233;poque, son rapport aux autres ma&#238;tres, &#224; ses commanditaires, et marquent l&#8217;essor de  valeurs comme la singularit&#233; et l&#8217;originalit&#233; dans les mondes de l&#8217;art du XVIIIe si&#232;cle.Al-tahn&#238;k ou la sputation, le symbolisme de la salive au d&#233;but de l&#8217;Islam.Aziz HILALProfesseur agr&#233;g&#233;, Docteur en Philosophie arabeNous n&#8217;avons pas une connaissance pr&#233;cise du d&#233;but de l&#8217;ex&#233;g&#232;se coranique, cela est d&#251; en premier lieu aux m&#233;thodes orales de transmission qui marquaient fortement la culture musulmane &#224; ses d&#233;buts et que semblent pratiquer les premiers commentateurs du Coran. Les premi&#232;res traditions ex&#233;g&#233;tiques &#233;crites (fin VIIIe si&#232;cle) tenteront d&#8217;inclure, selon les modes de validation et d&#8217;authentification qui lui &#233;taient propres, quelques &#233;l&#233;ments de l&#8217;ex&#233;g&#232;se orale ant&#233;rieure. Mais la lutte pour le pouvoir et le conflit entre les groupes politico-religieux n&#8217;ont pas emp&#234;ch&#233; que l&#8217;on proc&#232;de &#224; des r&#233;&#233;laborations de cette ex&#233;g&#232;se, voire &#224; des mythifications de certains Compagnons-&#8216;&#8216;ex&#233;g&#232;tes&#8217;&#8217; au d&#233;triment d&#8217;autres. Ainsi, plusieurs Compagnons du proph&#232;te se sont vus attribuer des traditions ex&#233;g&#233;tiques auxquelles ils &#233;taient &#233;trangers ou dont ils n&#8217;&#233;taient pas toujours les auteurs ; tel est le cas notamment d&#8217;Ibn &#8216;Abb&#226;s, cousin du proph&#232;te Mohammad, que la tradition musulmane consid&#232;re comme &#233;tant le fondateur de l&#8217;ex&#233;g&#232;se coranique. Pour qu&#8217;Ibn &#8216;Abb&#226;s acc&#232;de &#224; ce statut particuliers, il faut bien s&#251;r que les liens de sang soient doubl&#233;s d&#8217;une proximit&#233; spirituelle avec le proph&#232;te Mohammad. On raconte alors que celui-ci aurait frott&#233; le palais d&#8217;Ibn &#8216;Abb&#226;s avec sa salive ou lui aurait tout simplement crach&#233; dans la m&#226;choire. Nous nous interrogerons sur l&#8217;&#233;tendue de cette pratique, appel&#233;e tahn&#238;k en arabe et sur ses multiples significations &#224; l&#8217;&#233;poque du proph&#232;te. Nous essaierons surtout de voir dans quel sens une telle pratique peut, au-del&#224; d&#8217;une initiation pure et simple, d&#233;signer une signature marquant la transmission &#224; un individu d&#8217;une science et d&#8217;une autorit&#233;. La signature des terroirs du vinJean-Claude HINNEWINKELUMR 5185 ADES / ISVV CERVIN - Bordeaux 3Espace g&#233;ographique d&#233;limit&#233; dans lequel une communaut&#233; humaine a construit au cours de son histoire un savoir collectif de production, le terroir est fond&#233; sur un syst&#232;me d&#8217;interactions entre un milieu physique et biologique et un ensemble de facteurs humains. Les itin&#233;raires sociotechniques ainsi mis en jeu r&#233;v&#232;lent une originalit&#233;, conf&#232;rent une typicit&#233; et aboutissent &#224; une r&#233;putation pour un bien originaire de cet espace g&#233;ographique&#187;. Ainsi con&#231;u le terroir est un des quatre sc&#233;narii possibles qui cohabiteront sans doute dans l&#8217;avenir, aux c&#244;t&#233;s d&#8217;une agriculture pilot&#233;e par la puissance publique pour maintenir l&#8217;activit&#233; de r&#233;gions rurales isol&#233;es, d&#8217;une industrie agroalimentaire guid&#233;e par une logique industrielle, d&#8217;une agriculture de services fond&#233;e sur la multifonctionnalit&#233; g&#233;r&#233;e par les collectivit&#233;s territoriales pour assurer notamment l&#8217;entretien des espaces et des paysages, l&#8217;agriculture de terroir offre une alternative efficace. Le but de cette communication est d&#8217;essayer de d&#233;gager &#224; quelles conditions ce terroir peut-&#234;tre une solution d&#8217;avenir dans la mondialisation, quelle doit &#234;tre la signature des groupes d&#8217;acteurs &#224; l&#8217;&#339;uvre pour valoriser l&#8217;expression de la personnalit&#233;, les signes d&#8217;identit&#233; dans le produit ? Notre hypoth&#232;se est bien s&#251;r que le vin, v&#233;ritable signature du territoire, devient banni&#232;re, signe distinctif en respectant les principes fondamentaux d&#8217;appartenance et d&#8217;identit&#233;.Chagall : un nom propre &#233;clat&#233; entre deux langues, deux culturesLydie PEARL,  MCF. HDR, arts plastiques (retrait&#233;e)Centre de Recherche ARTES LAPRIL - Bordeaux 3Chagall, n&#233; en Bi&#233;lorussie dans une famille juive, est devenu peintre dans une culture o&#249; il n&#8217;y a pas de tradition du Tableau. Quand on &#233;tudie la signature de certaines &#339;uvres, on constate des particularit&#233;s dans l&#8217;inscription de son nom : vari&#233;t&#233; des langues et des alphabets : caract&#232;res latin, h&#233;breu, cyrillique, parfois m&#233;lang&#233;s. Mais surtout son nom est &#233;crit &#224; l&#8217;endroit, &#224; l&#8217;envers ; il est coup&#233; en deux, parfois partiellement effac&#233;&#8230; Comment interpr&#233;ter ces tribulations de la signature ?Lorsque le po&#232;te dit son nom. La signature dans la po&#233;sie espagnole du XX&#232;me si&#232;cle.Nuria RODR&#205;GUEZ L&#193;ZAROGRIAL EA 3656 - Universit&#233; de Bordeaux 3Au XIII si&#232;cle, en Espagne, Gonzalo de Berceo, homme d&#8217;&#233;glise et po&#232;te castillan, commen&#231;ait ses Milagros de Nuestra Se&#241;ora en disant : &#171; Yo, maestro Gon&#231;alvo de Verceo nomnado &#187;, comme pour donner plus de v&#233;racit&#233; aux miracles mariaux dont il allait faire le r&#233;cit. L&#8217;introduction du nom propre de l&#8217;auteur, proc&#233;d&#233; tr&#232;s r&#233;pandu &#224; l&#8217;&#233;poque, apportait alors une touche de r&#233;alisme. Faudrait-il donc pour autant associer la pr&#233;sence du nom propre de l&#8217;auteur &#224; une po&#233;sie, sinon r&#233;aliste, du moins &#171; figurative &#187; ? Les cas de cette signature po&#233;tique au XX&#232;me si&#232;cle en Espagne sont nombreux : Miguel de Unamuno, Miguel Hern&#225;ndez, Federico Garc&#237;a Lorca, D&#225;maso Alonso, Luis Cernuda, pour citer quelques po&#232;tes qui &#233;crivent autour des ann&#233;es 30 ; Blas de Otero, Gabriel Celaya, Jos&#233; Hierro, dans les ann&#233;es 50 ; Jaime Gil de Biedma, &#193;ngel Gonz&#225;lez, dans les ann&#233;es 70-80&#8230; Dans le travail ici propos&#233;, nous essaierons de voir quelles sont les implications d&#8217;une telle d&#233;marche alors qu&#8217;&#224; la fin du XIX&#232;me si&#232;cle Rimbaud lan&#231;ait, dans Les Lettres du voyant  sa formule &#171; Je est un autre &#187;, qui annon&#231;ait le d&#233;passement final du lyrisme.La signature dans le processus identitaire de l&#8217;exil. Etude sur l&#8217;emploi du pseudonyme par les Editions Ruedo Ib&#233;ricoAr&#225;nzazu SARR&#205;A BUILERPI EA 3656 - Universit&#233; de Bordeaux 3Dans son essai sur la cat&#233;gorie de l&#8217;exil, Jos&#233; Luis Abell&#225;n introduit une diff&#233;rence de caract&#232;re compl&#233;mentaire entre la diaspora r&#233;publicaine de 1939 arriv&#233;e en Am&#233;rique et celle qui est rest&#233;e en France. Souhaitant prendre en consid&#233;ration la dimension globale du ph&#233;nom&#232;ne, il attribue des fonctions distinctes, bien qu&#8217;indissociables, au parcours de vie des exil&#233;s selon les lieux d&#8217;accueil. Tandis que l&#8217;exil en Am&#233;rique et plus pr&#233;cis&#233;ment au Mexique est qualifi&#233; de &#171; t&#234;te de l&#8217;exil &#187; &#233;tant donn&#233; la conscience intellectuelle qu&#8217;il incarne, l&#8217;exil en France est d&#233;sign&#233; comme &#171; c&#339;ur de l&#8217;exil &#187; &#224; cause de son r&#244;le de r&#233;sistant et de sa morale combattante. Un tel recours &#224; la personnification investit le processus de l&#8217;exil d&#8217;une identit&#233; disloqu&#233;e dont le d&#233;sarroi va s&#8217;accentuer dans l&#8217;&#233;loignement et comme cons&#233;quence du temps qui passe. Si, d&#8217;une part, l&#8217;hospitalit&#233; mexicaine permettra la cr&#233;ation de n&#233;ologismes comme celui de &#171; desterrado &#187; de Jos&#233; Gaos, pour r&#233;pondre &#224; la n&#233;cessit&#233; de nommer une nouvelle identit&#233; construite loin du pays, d&#8217;autre part, l&#8217;exil fran&#231;ais supporte le poids d&#8217;un lourd composant politique qui rendra permanent le sentiment de pers&#233;cution dans la construction identitaire de l&#8217;exil&#233; et cela de mani&#232;re intemporelle. La cr&#233;ation de la maison d&#8217;&#233;dition Ruedo Ib&#233;rico dans le Paris du d&#233;but des ann&#233;es soixante pose &#224; nouveau la question de l&#8217;identit&#233; de l&#8217;exil, mais cette fois-ci dans le but de d&#233;passer  la trajectoire dichotomique qui avait &#233;t&#233; la sienne depuis 1939, et cela gr&#226;ce au rapprochement avec  la r&#233;sistance int&#233;rieure dans la qu&#234;te jusqu&#8217;&#224; alors infructueuse de l&#8217;unit&#233; politique. Tout au long des pages publi&#233;es, l&#8217;opposition au r&#233;gime de Franco devient un espace commun de r&#233;sistance et de lutte, un territoire o&#249; les limites frontali&#232;res pr&#233;c&#233;dentes sont d&#233;pass&#233;es. L&#8217;analyse de l&#8217;emploi du pseudonyme dans la signature des ouvrages de cette maison d&#8217;&#233;dition ouvre une perspective int&#233;ressante car cet usage r&#233;pond &#224; l&#8217;&#233;volution id&#233;ologique de l&#8217;&#233;quipe r&#233;dactionnelle qui,  en m&#234;me temps devient la caisse de r&#233;sonance de la trajectoire de l&#8217;exil politique. Dans cette &#233;tude nous aborderons les diff&#233;rentes fonctions que Ruedo ib&#233;rico accorde &#224; l&#8217;emploi fr&#233;quent des pseudonymes, fonctions que nous qualifierons d&#8217;inh&#233;rentes au processus identitaire de l&#8217;exil&#233; : le d&#233;ni d&#8217;identit&#233; individuelle comme moyen de protection face aux m&#233;thodes de la censure franquiste, la revendication de l&#8217;identit&#233; collective comme recours solidaire pour exprimer l&#8217;appartenance &#224; un front d&#8217;opposition antifranquiste; et, finalement, le choix du pseudonyme en tant que pratique d&#8217;auteur qui, plus qu&#8217;il n&#8217;&#8217;occulte, exprime un processus de singularisation et de r&#233;affirmation politique qui prendra ses sources dans la r&#233;flexion autour de la pens&#233;e anarchiste.Mani&#232;res de sign(al)er des mondes : la signature entre (para)texte et &#171; pr&#233;sentification &#187; de la fictionValeriu P. STANCUInstitut f&#252;r Romanistik, Humboldt-Universit&#228;t zu BerlinLa signature dans l&#8217;espace qui entoure le texte litt&#233;raire &#8211; dans le paratexte &#8211; ou bien dans le texte proprement dit provoque une (r&#233;)&#233;valuation de la mani&#232;re dans laquelle on per&#231;oit le monde repr&#233;sent&#233; et son statut fictionnel. Le pr&#233;sent travail se propose d&#8217;int&#233;grer dans une vision propre &#224; l&#8217;esth&#233;tique de la pr&#233;sence le fonctionnement de la signature &#8222;attach&#233;e&#8221; &#224; la fiction, qu&#8217;il s&#8217;agisse de la &#8222;simple&#8221; inscription du nom de l&#8217;auteur dans le texte et le paratexte ou des possibilit&#233;s de sign(al)er les mondes repr&#233;sent&#233;s par la &#8222;reproduction&#8221; d&#8217;un &#233;l&#233;ment provenant d&#8217;eux-m&#234;mes dans le texte. En tant que d&#233;passement des fronti&#232;res du fictionnel &#8211; par m&#233;talepse &#8211; dans le cas de la signature int&#233;rieure ou en tant que forme d&#8217;authentification de l&#8217;univers repr&#233;sent&#233; &#8211; &#224; l&#8217;aide de diverses illustrations du livre qui (sous)signent le monde &#8211;, la signature fait partie de l&#8217;ensemble des moyens par lesquels le monde fictionnel marque et intensifie sa pr&#233;sence, dans le sens de l&#8217;esth&#233;tique de Jean-Luc Nancy, Hans Ulrich Gumbrecht, Dieter Mersch, Martin Seel et bien d&#8217;autres. En accord aussi avec les th&#233;ories sur la condition anthropologique de la fiction (Kendall L. Walton, Wolfgang Iser, Jean-Marie Schaeffer, Rainer Warning), cette d&#233;marche t&#226;che de d&#233;crire les particularit&#233;s de la signature en relation avec l&#8217;identification &#8222;scriptoriale&#8221;, avec l&#8217;irruption authentifiante de la fiction et avec l&#8217;intensit&#233; de sa pr&#233;sence au monde.R&#233;gis Messac et L&#8217;Empire du pseudo[3]Natacha VAS-DEYRES,TELEM - EA 4195, Universit&#233; de Bordeaux 3L&#8217;emploi de la signature pseudonymique chez R&#233;gis Messac, journaliste, romancier et essayiste fran&#231;ais de l&#8217;Entre-deux-guerres, est r&#233;v&#233;lateur de pratiques multiples, ouvrant la voie &#224; une v&#233;ritable polyvalence de la notion de signature litt&#233;raire, mais &#233;galement d&#8217;une donn&#233;e essentielle de l&#8217;identit&#233; m&#234;me de cet &#233;crivain qui use g&#233;n&#233;reusement d&#8217;une multiplicit&#233; de pseudonymes. Cette pratique amorce une r&#233;flexion sur la double carri&#232;re professionnelle, de R&#233;gis Messac, partag&#233; entre son m&#233;tier de professeur et son parcours d&#8217;&#233;crivain-journaliste. Le d&#233;doublement professionnel entra&#238;ne l&#8217;usage d&#8217;une h&#233;t&#233;ronymie, le pseudonyme n&#8217;&#233;tant plus le prolongement de l&#8217;&#233;criture mais une mani&#232;re de poser l&#8217;identit&#233; double, de distinguer entre la vie et l&#8217;&#339;uvre, d&#8217;op&#233;rer une rupture entre les deux univers de l&#8217;&#233;crivain: la double trajectoire mat&#233;rialis&#233;e par la multiplicit&#233; pseudonymique (Robert Champagnac, John Doe, Maxime Dolus, Jehan Fabian, J. du Gama Machado, Mad Hobo, J&#233;r&#233;mie J&#233;richo, Romain L&#233;cap&#232;re, Gontran Lenoir Sancho Llorente, Robert Ludion, Le Mandarin, Columbus North, L&#8217;Ours mal l&#233;ch&#233;, Margarita Risa, Elsa Rothgem&#252;nde&#8230;) mat&#233;rialise chez R&#233;gis Messac une double posture dans le champ intellectuel, montrant vraisemblablement une fracture dans les modalit&#233;s de l&#8217;&#233;criture mais exerc&#233;e par un sujet qui reste unifi&#233;. Dans ce  cas, le pseudonyme semble agir comme un mur, un obstacle &#224; la contamination d&#8217;une profession par une autre. A cette s&#233;paration volontaire s&#8217;ajoutent dans le cas de R&#233;gis Messac des raisons concr&#232;tes de la pratique du pseudonyme r&#233;pondant &#224; des n&#233;cessit&#233;s objectives pour que son auteur n&#8217;apparaisse pas trop pr&#233;sent dans un num&#233;ro des Primaires, a fortiori lorsqu&#8217;il r&#233;dige &#224; lui tout seul un num&#233;ro. Le pseudonyme  reste une pratique privil&#233;gi&#233;e par l&#8217;&#233;crivain-journaliste pamphl&#233;taire ou pol&#233;miste: cette signature masqu&#233;e d&#233;signe alors les marges d&#8217;une litt&#233;rature qui tente de s&#8217;&#233;crire, de faire admettre sa l&#233;gitimit&#233;, voire de se d&#233;gager d&#8217;un univers form&#233; de conventions et de r&#232;gle. Les signatures pseudonymiques expriment l&#8217;image que R&#233;gis Messac se fait de la litt&#233;rature et qui varie en fonction du type de litt&#233;rature et de ses fonctions: engagement, divertissement ou encore expression de soi. La s&#233;mantique m&#234;me de ses multiples signatures appelle &#224; une recherche significative non herm&#233;tique, comme des clefs psychanalytiques ou plus simplement comme des marques d&#8217;une complicit&#233; que le lecteur doit inventer. Elle subvertit ainsi les codes courants de l'auctorialit&#233;, notamment sa suppos&#233;e unicit&#233;, et implique une relation au nom propre et &#224; la propri&#233;t&#233; litt&#233;raire qui engage un positionnement particulier de r&#233;gis Messac par rapport &#224; sa production et &#224; la fa&#231;on dont il la donne &#224; appr&#233;hender &#224; son public.Effets de signature dans Les Vestiges du jour de Kazuo IshiguroPaul VEYRETCLIMAS - EA 4196, Universit&#233; de Bordeaux 3Je souhaite m'interroger sur l'&#233;trange et &#233;nigmatique &#233;vidence de la signature et des effets de signature dans le roman du britannique Kazuo Ishiguro : Les Vestiges du jour, (1989). La signature marque une singularit&#233; r&#233;it&#233;r&#233;e, la marque d'une identit&#233; unique dont l'empreinte se r&#233;p&#232;te dans le temps. J'emprunterai &#224; Derrida une citation :  &#34;Par essence une signature est toujours dat&#233;e, et l'inscription d'une date ne va jamais sans une esp&#232;ce de signature&#34; (Schibboleth, Pour Paul Celan,) afin de sonder la nature probl&#233;matique des liens qui unissent les &#233;nonc&#233;s r&#233;trospectifs et introspectifs de ce roman &#224; la premi&#232;re personne  aux diff&#233;rents moments d'&#233;nonciation qui trahissent alors un effet de flou ou de flottement dans la  signature du narrateur  ( Stevens, un anonyme majordome qui a d&#233;di&#233; son existence &#224; son ma&#238;tre Lord Darlington diplomate amteur compromis avec les nazis). Dans ce roman, la signature en tant que trace de l'identit&#233; et de son inscription dans le texte est pour le moins questionn&#233;e : le discours de ce majordome &#224; la signature probl&#233;matique - il imite le lexique aristocratique de son ma&#238;tre et donc n'a pas de singularit&#233; propre dans sa parole - est &#224; l'image du roman  qui pose la question de l'imitation et du simulacre, de la sinc&#233;rit&#233; et de la duplicit&#233; (&#224; la fois sentimentale et bien s&#251;r diplomatique), mais aussi de l'&#233;criture : le roman de ce britannique d'origine japonaise au &#34;style&#34; lisse et ouvertement parodique serait-il une sorte de faux en &#233;criture litt&#233;raire ? [1] B&#233;atrice Fraenkel[2] ibidem.[3] Nous usons pour le titre de cette proposition &#224; l&#8217;ouvrage essentiel de Richard Saint Gelais, sp&#233;cialiste canadien de science-fiction, L&#8217;empire du Pseudo : modernit&#233;s de la science-fiction, Nota Bene, collection Litt&#233;ratures, 1999.