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Je suis invitée vendredi 23 juin dans le séminaire du GREMTOS/CEREP, laboratoire rémois auquel je suis associée depuis que j'y ai été ATER. Dans ce laboratoire, plusieurs collègues travaillent sur le genre mais aussi sur les images. Ils et elles m'ont demandé de réfléchir, à partir de mon travail de thèse, à l'apport de l'étude des images aux études de genre. Voici la présentation que j'ai préparée (sous forme de notes). ParcoursPour ma recherche doctorale, je voulais travailler sur des représentations genrées. Alors que j’étais formée en histoire de l’art jusqu’en master, j’ai choisi d’étudier des images médiatiques, et non artistiques, des images « populaires », « non légitimes » si on parle avec la sociologie de la culture. Il me semblait que ces images médiatiques étaient des sources « parlantes» et justes pour comprendre le monde contemporain.ÉpistémologieJe suis partie du constat selon lequel une place importante est faite à la photographie, au graphisme, à la mise en page, au visuel dans le magazine féminin. L’étude des images est la porte d’entrée de  cette enquête. L’approche des images mobilisée n’est pas celle des d’histoire de l’art donc mais plutôt hybride.Elle est héritée-          des visual studies en ce qu’elle dépasse la qualification esthétique des images et l’ouverture du champ des études visuelles à toutes les images-          des cultural studies, en ce qu’elle ne présuppose pas une aliénation des usagers, usagères ici, aux contenus étudiés-          de l'histoire de l’art médiéval ou de l'anthopologie des images  parce que c’est toute l’écologie des images qui est prise en compte pour mener une réflexion sur la fonction des images et sur leurs usages.En fait, j’ai travaillé  dans la lignée de ce qu’André Gunthert, qui a dirigé ma thèse, appelle l’histoire visuelle. Dans cette approche et pour faire court, il s’agit de considérer toutes les images (peu importe leur nature, leur support, leur destination, leur fonction) comme des objets culturels (non pas au sens de culture légitime mais plutôt au sens anthropologique) : des objets porteurs de sens et de compréhension du monde.GenrePour étudier des représentations genrées, j’ai mobilisé les études de genre dans leurs dimensions socio-historiques. Le féminin est entendu, pour cette enquête, selon la définition d’Ann Oakley du genre comme construction sociale (Oakley, 1972), soit une définition basique du concept de genre mais qui invite à la déconstruction, à l’historicisation.Construction du sujet, 1ères questionsComme le magazine féminin repose sur une conception bipartite des individus selon le sexe et a pour objectif de s’adresser à l’une des deux parties : les femmes, pensées comme spécifiques. Les premières questions ont d’abord été :Que signifie le « féminin » du magazine féminin?Comment ce « féminin » est-il mis en œuvre dans un magazine comme Marie-Claire ?Quel est le rôle des images dans cette élaboration ?A partir de ces premières interrogations, je me suis demandé comment la presse magazine et plus particulièrement le matériau visuel étudié dans Marie-Claire pouvait-il être une source pour l’histoire des femmes et du genre ?L’objectif était alors d’étudier les mutations dans les conceptions de genre pour historiciser les constructions. Dans une perspective historique, il s’agissait d’étudier la mise en œuvre du « féminin » dans le magazine féminin Marie-Claire, de sa création en 1937 à nos jours, et le rôle des images dans cette élaboration. Autrement dit, tenter une histoire des conceptions de genre dans Marie-Claire à partir des images, tout en réfléchissant aux conditions de possibilité de cette histoire.Images et histoireL’usage des images pour écrire l’histoire contemporaine n’est pas sans poser de questions. En 2001, les auteur-e-s du numéro spécial de Vingtième Siècle intitulé « Image et Histoire » (Bertrand-Dorléac, Delage, Gunthert, 2001) proposent des pistes pour y répondre. Ce numéro est consacré principalement aux images d’enregistrement, caractéristique principale des images contemporaines. Il encourage les contemporanéistes à prendre en compte les sources visuelles tout en soulevant les difficultés à travailler avec elles.Les images publiées dans les médias, comme celles issues de Marie-Claire, impliquent un questionnement spécifique pour l’historien-ne.Comment des images éditées et donc fabriquées pour un usage spécifique, à destination d’un public défini, peuvent-elles être des sources historiques ?Peuvent-elles être considérées comme des accès directs à la réalité passée ou présente ?Ces images nous renseignent-elles sur les conceptions de genre ou sont-elles des « documents sans qualité » (About, Chéroux ? 2001) ?Comment prétendre avoir accès à la réalité des corps d’une époque révolue à partir d’images construites pour un magazine ?Imaginons un instant que dans cinquante ans, les historiens du corps se réfèrent à la presse féminine actuelle pour faire l’histoire des corps des années 2000-2010. Les contemporains que nous sommes comprennent immédiatement l’écueil. Un rapide coup d’œil jeté dans la rue permet de cerner le fossé qui sépare les corps « réels » des corps figurés dans la presse féminine.Aussi, faut-il, à notre tour, réfléchir à ce que nous apportent ces images de corps féminins et répondre à la question d’Eric Michaud :«  Quelle connaissance historique attendre de ces images, dès lors que le reflet du réel y importait moins que sa mise en scène ? » (Michaud ? 2001).Alain Dewerpe, pionnier de l’usage de la photographie en histoire, propose en 1987 la notion « d’image manifeste » (Dewerpe, 1987) au sujet de la photographie industrielle dans une étude de sociologie du travail : « L'image construite est le produit d'une stratégie de représentation de soi, dérivant des objectifs que la firme affecte à ses photographies en fonction du destinataire, c'est-à-dire non seulement du marché des biens matériels mais aussi de celui des biens symboliques : c'est une image manifeste [...]. La construction de la photographie industrielle comme source de l'histoire du travail ne peut échapper au détour d'une réflexion sur les conditions de possibilité de l'image même ».Aussi les images issues de la presse féminine, comme celles qu’a étudiées Dewerpe, s’inscrivent dans un schéma de communication à recomposer. Ces images, intégrées au magazine, sont construites, comme le titre, par une rédaction, pour un destinataire féminin qu’est la lectrice, dans un contexte économique et social particulier.Images d’enregistrementDans un texte intitulé « l’histoire par la photographie », Ilsen About et Clément Chéroux (About, Chéroux, 2001) mettent en garde sur l’apparente transparence de l’image photographique en histoire et la nécessité d’adopter une attitude d’historien critique face à ces sources (Delporte, Gervereau, 2008). Ils rappellent par exemple, l’importance de l’attention à porter aux légendes ou aux métadonnées associées lors de la circulation des images matérielles.En somme, ils invitent les historiens à documenter les images d’enregistrement comme n’importe quelle source historique et à dépasser l’effet de réel qu’elles produisent (Haskell, 1995).Question, problématiqueAu cours de cette recherche, les demandes effectuées auprès des services d’archives de Marie-Claire n’ont essuyé que des refus. Même si les entretiens menés avec les responsables des iconothèques a permis des éclaircissements sur les conditions de fabrication des images et du titre, ils ne remplacent pas le travail dans les archives photographiques. Cet obstacle impose de repenser l’approche de ces images comme sources et la démarche habituelle de l’historien-ne.Pour que les images soient des sources exploitables, il faut prendre en compte leur dimension sociale. Dans le cas du magazine féminin, l’étude des images permet de comprendre qu’elles participent à composer des récits. Ces derniers s’appuient / créent sur des représentations de genre partagées à un moment donné. Ces images donnent alors accès à ces conceptions autant qu’elles participent à les construire.Histoire culturelle et visuelleC’est progressivement un projet d’histoire culturelle (Ory, 1987) qui se met en place à partir de sources essentiellement visuelles, et dans ce cas, médiatiques. Les images au sein des récits qu’on co-crée avec elles seront les sources majoritaires de cette histoire sociale selon ce qu’André Gunthert appelle l’histoire visuelle. Pour reprendre la formule de Daniel Roche« l’historien social doit reconstituer les réseaux multiples qui unissent représentations et structures, l’histoire sociale retrouve l’appel des mentalités et des cultures »( Roche, 1979).CorpusIl est aujourd’hui composé majoritairement du titre Marie-Claire. La méthodologie n’a pas été fixée dès le début de la recherche mais a évolué à mesure que les études de cas se sont construites. Elle repose sur l’empirisme, non sans erreurs et sans détours.Ces tâtonnements s’expliquent en partie par le manque de modèles méthodologiques disponibles et par l’inexpérience. Si la presse est un objet largement étudié et ce, quelque soit les disciplines, elle est finalement rarement observée par le prisme des images et avec pour objectif de comprendre le rôle des représentations.D’abord, j’ai dépouillé les premières années de parution (1937-44) de Marie-Claire systématiquement. J’ai feuilleté tous les titres disponibles[1] sont feuilletés page à page. L’enregistrement photographique m’a permis de relever des éléments que je considérais saillant. Les prises de vue obtenues ont été rangées dans des dossiers informatiques classés par date et consultées par l’intermédiaire du gestionnaire de données images Kalimages[2]. La tenue d’un cahier annexe m’a permis de collecter d’autres types d’indications pour mettre en place une base de données. J’ai d’abord observé « sauvagement », sans grille de lecture préétablie avec une approche la plus globale possible : le contenu des articles, les titres, les sommaires, les éditoriaux ont fait l’objet d’attention autant que les images.A partir de cette première observation de corpus, plusieurs pistes sont ressorties et ont donné lieu à des études de cas plus approfondies.Dans le secteur médiatique, la création d’un titre prend place dans une économie concurrentielle globale. Ce corpus initial ne pouvait suffire. Des comparaisons ont permis de mettre en relief les particularités de l’objet de recherche et/ou des effets de circulation entre les titres, qualifié par les spécialistes d’histoire des médias de « polyphonie médiatiques » (Maingueneau, 2007).Du côté de l’histoire de la presse politique, plusieurs recherches montrent ces effets de reprises et de circulation (Davier, 2009) pouvait être poursuivi dans la presse magazine.Le corpus final est très important : il est composé d’un grand nombre de numéros de Marie-Claire, de titres de presse féminine divers mais aussi de catalogues, de presse professionnelle, de manuels d’instruction, de presse de cinéma, de publicités.Méthodologie/ conceptsUne proposition méthodologique est développée avec ce travail de thèse, celle d’observer non seulement les images mais aussi leur rôle dans l’élaboration de récits.La proposition qui consiste en l’observation de récits a été élaborée après cette première observation. Elle a été construite à partir de la compréhension d’un certain fonctionnement de la presse féminine : notamment dans la co-construction éditoriale et publicitaire des contenus diffusés.La mobilisation du concept de « récit » quand on parle de médias n’est pas de mon fait. On trouve régulièrement les termes de récits médiatiques ou de récits transmédiatiques (Robinet, 2014).Dans l’étude que j’ai menée, j’essaie d’apporter un complément à la notion de récit qui concerne sa dimension visuelle pour tenter d’écrire une histoire du genre.La manière dont j’ai entrepris la notion de récit, mais aussi dont je la redéfinis de mon point de vue à partir de mon enquête s’appuie plusieurs auteurs :-          D’abord l’historien Paul Ricœur (Ricoeur, 1985) qui définit le récit, fictionnel ou historique, par sa nécessaire mise en intrigue et qui développe l’idée selon laquelle le récit est une médiation. Celle-ci réside dans la reconstruction d’une temporalité propre au récit, différente d’une temporalité « réelle ».-          Sur Roland Barthes (Barthes, 1966), pour qui le « récit » est un moyen de communication, le récit s’adresse à quelqu’un : il a du sens (il parle de dimension mythologique) pour ce quelqu’un. Cette définition prend en considération la dimension omniprésente et culturelle du récit, au-delà des distinctions de formes, de supports, de contextes sociaux ou encore d’époque. L’intérêt de cette approche est de faire du récit un « enjeu de communication ». A partir de là, la dimension narrative mais aussi signifiante devient prépondérante.-          Marc Lits qui formalise la notion de « récit médiatique » en 1997 dans un numéro entier (le 7) de Recherches en communication consacré à la question de 1997 (comptes-rendus des travaux sur le récit médiatiques par l’ORM) puis dans un  article de 2012 qui retravaille la notion à l’aune du numérique et des médias en ligne (Lits, 2012). Pour lui c’est l’accumulation de fragments, éclatés et multi-médiatiques qui construit des récits. Cette description est cependant à poursuivre car l’auteur s’attache essentiellement aux médias d’actualités. Le magazine féminin n’est pas un support de diffusion d’informations événementielles- au sens des actualités- mais d’informations liées à des savoirs concrets liés au genre. Aussi les enjeux de temporalité sont différents même si ces savoirs évoluent et sont liés au développement des tendances industrielles.-          André Gunthert qui parle de la dimension visuelle du récit. Il développe la notion  d’« imagerie narrative » (Gunthert, 2015), une formule visuelle qui compose, avec des éléments externes à l’image, un récit. Dans sa définition, il indique qu’une imagerie n’est pas figée et qu’elle évolue en fonction de différents éléments et notamment à partir de sa réception. L’intérêt de ce concept réside dans une définition de récit intégrant les images tout en reconnaissant le rôle du contexte dans la mise en place de la signification.Ces différentes approches permettent d’envisager le genre dans Marie-Claire, comme un récit, c’est à dire une mise en intrigue narrative, dynamique, située à la croisée d’enjeux complexes, et composée de nombreux fragments, dont il s’agit de retracer l’histoire.1937 : Le récit de la beautéEn mars 1937, le premier numéro de Marie-Claire parait. Dans les premières années de parution, un premier récit peut être repéré, celui de la beauté. La beauté est un nouveau concept développé dans les médias : on l’obtient avec des cosmétiques et des soins. Elle est présentée comme une condition de la séduction et du bonheur en amour. Ce récit est notamment lié à l’insertion des cosmétiques sur le marché : en France Eugène Schueller, le fondateur de L’Oréal, développera d’ailleurs ce thème médiatique au sein de publications spécialisées.Visuellement, il se manifeste par une rupture dans la représentation du corps des femmes.  On passe d’une représentation hiératique et contenue des corps au sein d’une presse de mode destinée aux classes aisées à une représentation des visages en gros plan/souriants dans MC, une presse destinée à la classe émergente des salariées du tertiaire.Le modèle visuel mobilisé dans ce récit est la star hollywoodienne : la star est une femme émancipée, dont les exploits amoureux sont narrés un peu partout, notamment dans des revues de cinéma et dont le bonheur est patent. Pour développer le récit de la beauté, on reprend des codes de représentations utilisés pour les stars pour représenter n’importe quelles femmes dans Marie-Claire.Le récit de beauté proposé aux lectrices de Marie-Claire a du sens à ce moment-là car elle invite les femmes à s’approprier leur pouvoir de séduction, leur sexualité, à davantage de responsabilité dans le couple, à une époque où le couple marital se reconfigure (Shorter, 1977). En effet, pendant que fin XIX l’aristocrate vit une sexualité principalement extraconjugale avec des mondaines, à l’apparence exubérante et à la sexualité libre, les bourgeois tentent de composer un mariage plus fraternel et dans lequel la sexualité a toute sa place (Corbin, 1991). Ce dernier modèle se diffuse dans toutes les couches de la société quelques décennies plus tard (Rebreyend, 2009). Le modèle d’une femme qui s’approprie sa sexualité est alors pertinent parce qu’il correspond à cette recomposition du couple, dans laquelle femme et homme partagent davantage les choix.Le modèle de la star a également du sens parce qu’il est un modèle de réussite sociale, en dehors des lois de la lignée : ce sont des femmes qui grimpent l’échelle sociale grâce à leur « capital corporel ». Le récit de la beauté propose un modèle de féminité, de genre qui permet de répondre à la question « comment faire couple ? tout en étant vecteur de bonheur.1954 : Le récit du foyerEn 1954, le magazine reparait après 10 ans d’arrêt de publication, le récit de la beauté n’est plus aussi important. Il a laissé place à un autre récit, celui du foyer. La narration mise en place confie aux femmes la responsabilité de moderniser leurs pratiques domestiques à partir de savoirs scientifiques nouveaux (diététique, psychologie du développement)  mais aussi techniques ou de gestion. Cette modernisation passe notamment par l’acquisition d’une nouvelle production industrielle qui explose avec le renouveau industriel post-guerre : le mobilier en série, l’électroménager mais aussi l’industrie agroalimentaire.Pour valoriser cette production, on vante ses qualités techniques, synonyme de progrès par une imagerie techniciste, reprenant des codes de représentations issues du dessin industriel. Procédé qui valorise un environnement moderne et technique faisant gagner du temps et de l’argent.Par ailleurs, le rôle  des femmes est présenté comme un métier, une pratique professionnelle qui s’appuie sur des savoirs : la femme au foyer est une gestionnaire qui œuvre sur divers fronts : cuisine, éducation des enfants, ménage, aménagement à partir de connaissances spécialisées. L’association du rôle domestique et du travail est un procédé de valorisation qui permet aux femmes d’y adhérer.Ce discours s’appuie sur une imagerie de femmes au travail, caractérisée par le tablier, un uniforme faisant référence à la professionnalité de la fonction. Dans cette formule visuelle, la femme porte un tablier mais est aussi coiffée, maquillée, porte des chaussures à talon. Les cadres narratifs de la beauté n’ont pas disparus, ils se sont hybridés avec ceux du foyer, dessinant une femme entre foyer et apparence.Ce récit a du sens, dans une période d’après guerre qui a laissé le pays très marqué. Si l’état encourage cette position domestique des femmes grâce aux diverses allocations favorisant la natalité, elle correspond également aux désirs d’une partie des femmes d’être responsable d’un domaine, celui du foyer. Yvonne Knibiehler défend d‘ailleurs l’hypothèse que la maternité, à ce moment-là, incarne une forme d’action politique (Knibiehler, 1997), d’empowerment. Les femmes choisissent de faire des enfants et de gérer la maisonnée comme autant d’actions politiques et citoyennes.Le repérage des codes visuels de ce récit sur des autres supportes médiatiques semble indiquer sa validité auprès d’une partie des femmes.1968-70 : Le récit d l’émancipationA partir de 1968, dans une période de crise de la  presse féminine, le récit développé est celui d’une émancipation à plusieurs niveaux. Elle concerne la sexualité et le couple, cela se traduit d’ailleurs par la transformation du titre en « magazine du couple », mais touche aussi d’autres domaines : corps et travail notamment.Ce récit fait écho aux mobilisations féministes très présentes dans l’espace public. Les sujets abordés sont la sexualité, la remise en question des institutions, mariage en tête, la contraception, l’avortement. Ce récit reconfigure drastiquement le féminin de Marie-Claire : c’est un modèle émancipé du foyer et des apparences au profit d’une affirmation de la sexualité féminine notamment et du plaisir du corps en général. Ce modèle de féminité reconfigure également le masculin en valorisant la paternité par exemple.Contrairement aux deux premiers récits, celui de l’émancipation n’est pas lié au développement d’un secteur industriel. En revanche, les annonceurs mobilisent les cadres narratifs de l’émancipation pour faire évoluer les discours commerciaux concernant une production déjà existante.Du côté des images : la mise en récit est un peu différente également puisqu’on ne repère pas de formules visuelles répétitives. Quand les articles évoque la sexualité, ils sont accompagné d’images métaphoriques ou encore de dessins, moins « réalistes ».Ou encore d’images de nudité, la nudité évoquant alors la liberté et l’émancipation des corps.Dans le magazine Elle, Claire Blandin (Blandin, 2014) a également repéré une rupture dans la ligne éditoriale avec l’introduction de la sexualité dans le titre en 1968. Même si dans Marie-Claire, elle a plutôt lieu au cours de l’année 1970, ces ruptures de même ordre dans une temporalité très proche indiquent que le récit est pertinent pour les lectrices de Marie-Claire.Pistes de conclusionCette chronologie montre que les récits de genre varient dans le titre tout au long de la période et que la notion de « féminité » ne se déploie pas de la même manière en fonction des époques.En prenant en compte de développement de la part visuel des récits tout au long de la chronologie et en repérant des ruptures dans les représentations des femmes, on peut repérer des évolutions dans les significations des récits de féminité.La chronologie des récits que j’ai établie est une chronologie des significations. Ces récits permettent d’accéder aux justifications élaborées autour d’une pratique, ici de pratiques genrées.Pour conclure et pour revenir à la question posée au début de cette communication : il semble en effet possible de faire une histoire du genre à partir d’images médiatiques : pas une histoire du corps, mais une histoire du genre pensée comme représentations sociales.Si on revient à la question du schéma de communication, les significations dégagées ne sont pas valables pour toutes les femmes d’une même époque, mais pour un groupe social possédant un certains nombres de caractéristiques en commun, ici les lectrices de Marie-Claire.Dans le contexte médiatique et des industries culturelles, la segmentation du public, préalable indispensable à la rechercher de rentabilité de la production, est une indication précieuse pour les chercheur-e-s en sciences sociales. Elle permet de travailler les significations des productions culturelles en lien avec un public précis et d’écrire une histoire des significations des productions culturelles socialement située.&#62; BibliographieIlsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », Études photographiques, n°10, novembre 2001, p. 8-33. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/261.Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale du récit », Communications, volume 8, numéro 1, p. 1-27, 1966. URL : http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1113Laurence Bertrand-Dorléac, Christian Delage et André Gunthert (textes et images réunis par), « Image et Histoire », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n°72, octobre-décembre 2001. URL : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/issue/xxs_0294-1759_2001_num_72_1Claire Blandin, « Les discours sur la sexualité dans la presse féminine : le tournant des années 1968 », Hermès, La Revue, n° 69, no 2, 9 septembre 2014, p. 82‑87.Alain Corbin, « La fascination de l’adultère », Georges Duby (dir.), Amour et sexualité en Occident, Paris, éditions du Seuil, 1991, p. 133-142.Lucile Davier, « Polyphonie dans le discours journalistique : une étude comparative de la presse anglophone et francophone », ASp, n° 56, 2009. URL : http://asp.revues.org/145Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal, Quelle est la place des images en histoire ?, Paris, Nouveau monde Éditions, 2008.Alain Dewerpe, « Miroirs d'usine : photographie industrielle et organisation du travail : l'Ansaldo (1900-1920) », Annales ESC, n°5, 1987, p. 1079-1114.André Gunthert, “Comment lisons-nous les images? 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URL : www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2001-4-page-41.htm.Ann Oakley, Sex, Gender and Society, London, Temple Smith, 1972.Pascal Ory, «L'Histoire culturelle de la France contemporaine, question et questionnement», Vingtième Siècle. Revue d'histoire,  n°16, 1987, p. 67-82. URL : http://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1987_num_16_1_1925Anne-Claire Rebreyend, Intimités amoureuses : France 1920-1975, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Le Temps du genre », 2009.Paul Ricoeur, Temps et récit I. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983.Paul Ricoeur, Temps et récit II. La configuration du temps dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984.Paul Ricœur, Temps et récit. III. Le temps raconté, Paris, Gallimard, 1985.François Robinet, « L’empreinte des récits médiatiques : mémoires françaises du génocide des tutsi du Rwanda », Les Temps Modernes, n°680‑681, 10 décembre 2014, p. 166‑188.Daniel Roche, « De l’histoire sociale à l’histoire socio-culturelle », Mélanges de l’École française de Rome,  volume 91, numéro 1, 1979, p. 14.  URL : http://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1979_num_91_1_2484.Edward Shorter, Naissance de la famille moderne, Paris, éditions du Seuil, 1977.****[1] Dans le fond de la Bibliothèque Forney et à la BNF et par acquisition de collection personnelle. Presque aucun numéro, sur cette période, ne manque à l’excepté de quelques uns au cours de l’été 1944.[2] Proposée par la société Soft Expérience et mis à ma disposition par notre collègue du Lhivic Patrick Pecatte co-fondateur du projet de redocumentarisation PhotosNormandie. URL : https://www.flickr.com/photos/photosnormandie/.