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Ce texte a fait l'objet d'une présentation, le 19 octobre 2010, dans le cadre du séminaire de l'équipe de recherches InTRu ; il prenait place à l'ouverture d'un cycle de rencontres intitulées "iconotextes". Une version très raccourcie de ce travail a été publiée dans la Revue des Livres pour Enfants n° 256, décembre 2010.Introduction            Pour aborder les objets sur lesquels je vais travailler, il me faut poser quelques préalables, sans doute mal connus du public de ce séminaire.En France, le discours sur le livre pour enfants ne se structure véritablement qu’à partir du milieu des années 1960, à l’initiative de trois types d’acteurs : les bibliothécaires ; les enseignants ; les militants de la lecture publique. De ce fait, le discours produit est essentiellement défensif ; il passe bien souvent par l’apologie des livres évoqués. Il vise en fait à réhabiliter et légitimer un objet dont on cherche, pour des raisons idéologiques, à répandre la pratique. Dans ce discours, albums illustrés et romans littéraires sont inextricablement mêlés, et à de rares exceptions près, les critiques thématiques et idéologiques priment sur les approches esthétiques. Quant à la question théorique, elle est tout simplement évacuée, tant que le discours lui-même n’a pas atteint son point de maturité.C’est au cours des années 1980, pour des raisons de démographie (accroissement mathématique du nombre des universitaires engagés dans les universités françaises &#62; accroissement des discours de type universitaire émis à propos d’objets qui, auparavant, étaient exclus des canons savants), et pour des raisons idéologiques qui dépassent très largement le seul cadre du livre pour enfants (apparition d'un intérêt polymorphe pour les formes de la culture populaire &#62; enquêtes sur la lecture des « lecteurs faibles », formes de sociabilité spontanées, pratiques culturelles minoritaires… = à lier à la crise économique, au développement des mass-media, le tout accédant à la légitimité par l’arrivée de la gauche au pouvoir) qu’apparaît un discours académique sur les livres pour la jeunesse en tant qu’objets esthétiques. De ce fait, une distinction typologique, fondée non plus sur des critères d’usage, mais sur des tentatives définitionnelles, commence à se faire jour : au sein des balbutiantes études universitaires sur le livre pour la jeunesse commencent à apparaître des « spécialistes » de l’album[1]. Leur discours, arc-bouté sur les principes d’évaluation académique valides au sein de l’institution universitaire, nécessite pour fonctionner que les objets auxquels il s’applique soient légitimés, ou en cours de légitimation, ce que le travail préalable de la génération militante a commencé à rendre possible.De fait, l’un des effets (l’effet premier) de ces discours académiques émergents, bon gré mal gré, est la légitimation des objets, effaçant quelque peu la fonction de validation esthétique ou de mise en question théorique. Pour que le discours tenu sur les albums soit considéré comme pleinement universitaire, les chercheurs en effet doivent auparavant, ou de manière concomitante, apporter la preuve que leurs objets « méritent » le regard exigeant posé sur eux par l’institution. L’effet pervers de cette exigence de reconnaissance institutionnelle (qui ne s’adresse plus aux objets eux-mêmes, alors en passe de devenir pleinement légitimes dans la société pour laquelle ils sont pensés, mais qui concerne uniquement les porteurs des discours sur ces objets, les universitaires soucieux de prouver leur propre légitimité), c’est qu’elle conduit à focaliser les recherches, au sein du vaste domaine de l’album, sur ceux dont on sait qu’ils vont apporter les gages de cette respectabilité académique. De fait, les études se portent majoritairement sur les albums dits « exigeants », « difficiles », « résistants », voire « littéraires », sur les auteurs dont manifestement la production fait œuvre, au détriment d’analyses qui envisageraient le champ dans sa globalité. On constate d’ailleurs le même tri sélectif dans les études qui portent sur le roman pour la jeunesse : beaucoup plus de thèses sur Ségur, Verne et Carroll, que sur l’heroic fantasy et la littérature de genre. Au sein de ces études de « deuxième génération », quelques chercheurs permettent des avancées décisives dans l’approche esthétique de ces albums ; Isabelle Nières-Chevrel est de ceux-là.En ce début de XXIe siècle, et alors que les études sur l’album restent, en France, assez lacunaires, et mal structurées en termes de formation académique, faute d’inscription disciplinaire valable (est-ce de la littérature ? est-ce de l’histoire de l’art ?…), la possibilité est pourtant ouverte d’un élargissement du champ des objets étudiés. Alors que les années 1980-1990 ont vu les chercheurs se concentrer sur des albums dont ils ont su montrer la complexité formelle et souligner la cohérence iconotextuelle, il est désormais possible d’interroger plus largement l’ensemble de la production, en ne cherchant plus ni à légitimer, ni à promouvoir les objets étudiés, et en n’étant plus bridé par la nécessité préalable de prouver la validité de ces objets en termes esthétiques. Ainsi, de même que les études littéraires ont su faire place, peu à peu et avec réticence, à des recherches sur la paralittérature et les littératures populaires, parce qu’il a été finalement acquis qu’on pouvait produire un discours savant qui soit véritablement  critique, et pas uniquement validant, de même on peut aujourd’hui s’intéresser, au sein de la production de livres pour enfants, à des ouvrages dont la validité esthétique importe peu, en termes hiérarchique. Ils sont donc envisagés dans une stricte perspective de fonctionnalité (comment fonctionnent-ils ?), avec le souci de restituer, dans le discours critique, quelque chose de l’entrecroisement des sphères économiques, sociales, idéologiques et esthétiques qui constituent le champ de l’édition pour la jeunesse.Ce genre d’études n’est donc possible à la date d’aujourd’hui que parce que les conditions générales de production d’un discours sur le livre pour enfants n’ont plus ni à prouver la légitimité (esthétique) de l’objet, ni à prouver l’appartenance dudit objet à un et un seul champ disciplinaire ou d’intérêt (les études graphiques / la littérature / la question de l’entrée en lecture /…). L’interrogation que je développe aujourd’hui, au sein du séminaire de méthode de l’InTRu, témoigne en elle-même et dans son contexte d’énonciation d’une ouverture tous azimuts des champs de la réflexion : l’intitulé du séminaire lui-même, « iconotextes », invite à un croisement des approches ; la composition de l’équipe, dont les membres proviennent de disciplines différentes, est une autre preuve de cette ouverture des réflexions à la transdisciplinarité ; ma propre démarche enfin illustre cette porosité nouvelle des approches, puisqu’à une étude esthétique nourrie d’une formation initiale essentiellement littéraire, je superpose en permanence une attention fine aux conditions historico-économiques de production des objets étudiés, ainsi qu’une réflexion de nature sociologique sur leurs réception (prescription, achat, lecture).En somme, la question que je souhaite développer aujourd’hui devient : les phénomènes complexes d’ « iconotextualité » perçus dans les albums les plus élitistes (ceux qui pourront prétendre au statut de classiques) ont-ils cours aussi dans ces ouvrages de production sérielle ? Sont-ils affaiblis, voire pervertis ? Des phénomènes plus « simples » d’intericonicité ont-ils cours ici ?De manière plus ambitieuse encore, l’objectif de cette étude pourrait être de répondre à cette question : la dimension iconotextuelle est-elle un élément définitionnel du medium « album », ou n’est-elle qu’une caractéristique de la part la plus élitiste de ceux-ci ? Jusqu’à quel divorce texte-image, à quel degré de pauvreté des interactions iconotextuelles pourrions-nous être contraints de considérer qu’il n’y a plus « album », mais plate juxtaposition de deux discours qui n’interagissent pas ? La juxtaposition pure et simple d’images et de texte est-elle d’ailleurs possible, ou faut-il considérer que dès lors que texte et image sont réunis sur un même espace (la double-page) ou au sein d’un même objet (le support livre), il y a interaction iconotextuelle ? De quelle nature sont alors les effets de lecture, et dans quelle mesure les créateurs de ces objets (auteurs, illustrateurs, éditeurs) les anticipent-ils ?Il s’agira donc d’interroger les objets à travers un double prisme : celui de la fonctionnalité d’une part — qu’est-ce que l’inconotextualité dans un album, à partir d’exemples pris dans le champ le moins suspect de sophistication formelle ? Et celui du jugement esthético-formel d’autre part : à partir de quel moment le critique ne peut-il plus se satisfaire de l’analyse fonctionnelle pour comprendre qu’à dispositif égal, un album produit un effet stéréotypé, émet un discours plat, sans profondeur, tandis qu’un autre fait émerger la possibilité d’interprétations multiples, polymorphes, profondes, voire stupéfiantes pour le lecteur ? En somme, à quel moment la notion d’« œuvre » surgit-elle de nouveau dans le débat, émergeant de la masse de la « production » ? La critique peut-elle, ou non, se passer du jugement de goût, et comment, sur quoi se construit ce goût ? Dans ce chantier qui se prétend débarrassé de la nécessité de la hiérarchisation, supposant une gradation des œuvres et de leurs thuriféraires au long d’un axe de légitimité, peut-on totalement se passer du critère de la qualité La question sera posée ici à travers l’étude de trois exemples, empruntés à ce qui, en théorie, constitue la part la moins légitime de toute production littéraire, à savoir la production sérielle. Les séries envisagées sont étalées dans le temps : les albums de Caroline sont publiés par Hachette à partir de 1953 ; la série Emilie naît en 1975 ; T’choupi est une création de 1997.Présentation du corpusCarolineLe personnage n’apparaît pas spontanément dans l’œuvre de son auteur, Pierre Probst, initialement dessinateur publicitaire. En 1950, Hachette souhaite concurrencer les "Petits Livres d’Or" qui font le succès de l’éditeur Cocorico (futur Deux Coqs d’Or, en réalité un groupe au sein duquel la famille Flammarion est majoritaire) ; il imagine de lancer les "Albums roses", du même format. Maurice Fleurent, alors directeur artistique, passe commande à Pierre Probst d’albums dont les protagonistes seront des animaux représentés à la façon des peluches ; Probst aura dès 1952 un contrat d’exclusivité avec Hachette. La série commence par Bob le petit jockey (1951), Boum et ses frères, Dandi, Pouf le chaton bleu, Youpi (1952)… Puis Pierre Probst fait se rencontrer ses personnages : Pouf et Noiraud, Pouf et son cousin, Youpi et Caroline (1953).En 1953, Fleurent envisage de diversifier les personnages de la collection "Grands Albums Hachette" (dont le catalogue contient alors surtout des reprises de Walt Disney ainsi que des rééditions tronquées de Babar). Probst réutilise donc son bestiaire, mais en faisant du personnage récurrent celle qui était un simple faire-valoir dans Youpi et Caroline, à savoir une fillette à couettes blondes et salopette rouge, inspirée par la propre fille du dessinateur. La série Caroline est née.44 histoires originales paraissent en tout, pour un total de 169 albums, car beaucoup sont refaits, lorsqu’en 1984 Hachette décide de réduire le format et la pagination des Grands Albums (de 23,5 x 32 cm à 19,5 x 16,5 cm, et de 30 à 26 pages). Probst redessine entièrement ses pages, modernisant les scènes et le trait, mais modifiant surtout la composition, et abandonnant souvent les audaces de perspective de ses premiers albums.EmilieLe premier album, intitulé simplement Emilie, paraît chez G.P. en avril 1975, dans la collection « bibliothèque or et bleu ». Domitille de Pressensé, née en 1952 , est alors encore en 4e année d’école des Beaux Arts. Les albums se succèdent jusqu’à la fin des années 1980, où l’auteur invente un autre personnage de série, Naftaline (1987) ; en 1998 ce sera Loup-Rouge. A partir de 1990, quand les albums paraissent dans la collection Rouge et Or, certains dessins paraissent redessinés en plus « dynamique », avec un trait moins fermé et un décor plus abondant. Une publication en Kid Pocket apparaît à partir de 1993. Les albums sont redessinés en 2008 pour Casterman, l’esthétique initiale est totalement abandonnée : couleurs plus acidulées, trait plus rond et moins minimaliste, et surtout réintroduction de décors et de profondeur de champ.T’choupiLa série d’albums est lancée en 1997, d’emblée sous la forme d’une collection, intitulée « T’choupi, l’ami des petits » ; elle reprend un personnage inventé par l'auteur, Thierry Courtin, pour des jeux publiés par Nathan. 18 albums paraissent en deux ans. Les déclinaisons multisupports apparaissent dès 1998 : déclinaison des albums sous forme de diapositives (à utiliser dans les crèches ?), cubes pour jouer en 1999, cassettes VHS des dessins animés dérivés en 2000, albums à colorier en 2000, CD rom en 2004. 12 millions d’albums ont été vendus depuis 1997.La série est donc d’emblée pensée comme un produit poly-exploité : le public cible est identifié, cela se lit dans le titre de la collection, et dans la rapidité et la méthode de déclinaison multisupports. L’auteur lui-même reconnaît, implicitement, qu’il a dès l’abord abandonné sa marge de liberté créatrice, lorsque dans une interview il évoque le premier album : « C'est T'choupi jardine, en 1997. Je m'en souviens comme si c'était hier, tout était déjà mis en place, la maquette, les bords arrondis et les pages pelliculées. Depuis, j'utilise toujours la même gamme de couleurs, ce qui assure la continuité de la collection ».Caroline : l’esthétique de la saturation            Dans les trois cas étudiés, l’album est dû à un seul auteur, qui assure texte et images. Probst y tenait, à une époque où pourtant la notion d’auteur-illustrateur n’était pas un concept éditorial posé comme il peut l’être aujourd’hui. Dans les témoignages qu’il a laissés de son travail, il rappelle son attachement à la maîtrise de l’ensemble texte-image, en précisant qu’il cherche absolument à ce que l’image prime… tout en conservant au texte un intérêt qui fait que « l’enfant apprend toujours quelque chose[2] ». La dichotomie, présente dès les débuts de l’édition destinée à l’enfance (en somme, depuis Erasme et le De pueris en 1529), entre le texte et l’image, a ici définitivement basculé : Erasme, comme Montaigne appelaient de leurs vœux des images qui attirent l’enfant, par le plaisir, vers le texte ; Hachette et Probst veulent des livres d’images, dans lesquels le texte, réduit à la portion congrue, est secondaire, quoique toujours présent.De fait, les albums de Caroline pourraient (sous certaines conditions) se passer de texte, mais dans les années 1950 (et encore bien souvent aujourd’hui) l’album sans texte est difficile à vendre, pour une raison simple, liée aux conditions de réception des livres. Adressés à des enfants jeunes, souvent avant l’âge de la lecture autonome, ces livres sont lus à haute voix par un adulte ; or l’adulte est souvent gêné par un album sans texte, devant lequel il est mis au même niveau que l’enfant — en réalité, pas exactement au même niveau, car souvent l’enfant analyse l’image plus en détail, avec plus de rapidité — tandis que la maîtrise de la lecture lui conserve sa position de maîtrise et d’autorité. Or les albums de Caroline sont des albums « populaires » au sens où Chamboredon et Fabiani l’entendent. Vendus en-dehors des circuits spécialisés, bon marché, ils touchent un public aux attentes traditionnelles, en termes de représentations sociales comme d’esthétique. Dans l’acte de lecture lui-même, il est important de ne pas bousculer les pratiques, ni les postures.Le dispositif matériel des albums de Caroline tient un compte scrupuleux de cette attente posturale. La collection « Grand Albums Hachette » offre, sous sa solide couverture cartonnée et pelliculée, de vastes doubles-pages de 31x45 centimètres. L’espace ainsi offert à la vue des lecteurs permet d’ouvrir le livre entre deux personnes, l’enfant et l’adulte — ou permet à un adulte de tenir le livre ouvert devant lui, tout en ayant un jeune enfant sur les genoux, par-dessus lequel il pourra malgré tout lire le texte à oraliser. L’agencement iconotextuel est donc avant tout tributaire des conditions matérielles liées à la collection, qui cherche un lectorat populaire (donc nombreux), et se plie à ce qu’on sait de la performance de lecture de ce genre de produit dans le milieu visé :1)                    la lecture est partagée entre un enfant qui regarde et un adulte qui oralise, et veut avoir à oraliser, pour se rassurer sur son statut de « celui qui sait » — c’est aussi à cette occasion que se renforce implicitement le pacte adulte-enfant capital pour les trente glorieuses, qui sont les décennies de l’ascension sociale : « pour l’instant, c’est moi qui lis, parce que toi tu désires savoir ce qui est écrit, et moi je sais lire ; mais tu vas bientôt toi aussi apprendre à lire, et je tiens à ta réussite scolaire, dont le premier acte est l’apprentissage de la lecture » ;2)                    la « lecture » est le fait d’un ou de plusieurs enfants ne maîtrisant pas le code écrit, ou ne se donnant pas la peine de lire le texte. La double-page leur permet un parcours autonome sur lequel on va revenir. Ce primat de l’image sur le texte apparaît de manière évidente dans certaines double-pages, qui soulignent graphiquement l’inféodation du texte au dispositif iconographique. Ainsi de cette page de  Caroline au ranch (1961) dans lequel le bloc typographique est pris dans les boucles d’un lasso tenu par le chien Youpi.Au point que le texte est bien souvent aussi… de l’image. Ainsi, les premiers volumes s’ouvrent par une double page de garde qui assume aussi la fonction de page de titre intérieur et de démarrage de l’histoire. Les protagonistes du récit sont tout bonnement « convoqués » par une invitation écrite de la main même de Caroline, et le lecteur, par une mise en abyme visuelle, lit lui aussi cette invitation. Dans Une fête chez Caroline, Caroline est à demi allongée sur une table et écrit au porte-plume des invitations que le chien Youpi timbre ; une des lettres est ouverte et nous pouvons lire : « Cher petit ami, nous organisons, Youpi et moi une grande fête à la campagne. Voulez-vous venir passer deux jours en notre compagnie ? Nous serons très heureux de vous revoir. Recevez toutes nos amitiés, Caroline ».De même, dans La Maison de Caroline, la même double page d’ouverture montre les animaux se préparant à partir, tandis que sur un coin de table, un billet ouvert indique leur destination : « Chers petits amis, J’ai acheté une jolie maison à la campagne. Nous allons pouvoir l’installer et passer tous ensemble l’été au grand air. […] Je vous attends avec impatience. Votre grande amie, Caroline ». Le texte, dessiné au même titre que les personnages, a d’un épart une fonction d’ « effet de réel », bien sûr ; mais c’est surtout un embrayeur de la plongée dans l’univers visuel, qui prime ici. C’est net, d’ailleurs, par l’angle de vue choisi dans les deux cas : Probst choisit une légère plongée dans le premier cas, une plongée plus radicale dans le second, pour inviter  son lecteur à s’immerger dans l’image, d’emblée dotée d’une grande profondeur.Tout, par la suite, doit garantir la continuité du pacte de lecture institué dès ces pages de garde : le lecteur doit pouvoir s’immerger dans l’image, à laquelle il faut donc soigneusement conserver une profondeur qui, bien souvent, prendra la forme d’un léger vertige. Cet effet de saturation, nécessaire au sentiment d’immersion, s’organise par ailleurs autour des personnages.D’où la mise au point nécessaire : bien que personnage éponyme, Caroline est bien loin d’être le protagoniste essentiel, ni même central, des aventures qui portent son nom. De manière surprenant, elle est représentée le plus souvent de dos ou de trois-quarts ; dans le lointain ou en amorce ; ou encore à demi-cachée par un élément de décor. Quoi qu’il en soit, son visage, parfois dessiné d’un trait malhabile, est la plupart du temps moins expressif que celui de ses compagnons animaux. Et parfois, on peine même à la reconnaître, tant elle se « se ressemble » pas.De fait, la page est organisée en fonction du chœur composé par les animaux, Caroline elle-même n’étant pas actrice mais simple prétexte (témoin, accompagnatrice) à l’action qui est centrale. Les animaux, d’ailleurs, sont en eux-mêmes moins centraux qu’acteurs d’un événement qui, lui, est central. Un album de Caroline, c’est donc moins une histoire que la succession, autour d’un thème donné dans le titre, de moments qui sont autant d’événements violents, souvent cataclysmiques, saisis dans le moment même de leur effectuation, au moment de l’explosion, du jaillissement, de la chute, etc. Les exemples sont innombrables : imminence du départ d’un train, fuite d’eau, chutes variées, jet de projectile… Autour de ces moments de climax de l’événement catastrophique, les doubles pages organisent une progression de la tension, qui se traduit graphiquement sous l’angle de la saturation de l’espace d’un épart, et de la vectorisation multiple du regard d’autre part. Dans chaque scène, Probst prend soin de multiplier les figurations, les personnages, les détails et actions périphériques — ceci pour ce qui est du référent. Quant à la  composition graphique, il multiplie les axes structurant l’image, recherchant non la vectorisation univoque du regard telle que la développent à la même année les graphistes modernistes qui travaillent pour la « réclame », mais à l’inverse, dans une quête anti-académique de l’éparpillement, du bavardage graphique (du « vacarme » visuel, pourrait-on dire), écho iconique du capharnaüm que les personnages s’ingénient à produire, comme dans cet exemple de La Maison de Caroline où les animaux tentent de mettre des cadres au mur.Ici, l’impression de désordre, qui empêche la focalisation unique sur une scène ou un détail, provient d’une part de l’exagération de la perspective et du défaut de proportion troublant des protagonistes, et d’autre part de la violence des contrastes chromatiques, autre équivalent visuel à l’idée de désordre et à la sensation de bruit véhiculée par la représentation. En regard de cette image expressive à l’excès, le texte semble en retrait. Il débute par ces mots : « Décorer une habitation est un jeu très amusant. » Le ton posé, la syntaxe guindée rompent avec l’énergie que dégage l’image.  On est d’emblée dans le registre de l’antiphrase, qui se poursuit phrase suivante : « Il faut savoir suspendre aux murs les tableaux et les gravures » — notons la désuétude du terme « gravure », pour un album du milieu des années 1950. Le texte est donc instantanément perçu comme du côté du ringard et du fallacieux : c’est l’image qui est dans le vrai, dans la vie, dans l’énergie.Un exemple en est donné, de manière spectaculaire, dans les premières pages de  L’automobile de Caroline. Nos personnages prennent une décapotable rouge pour aller passer un dimanche d’été à la campagne, mais il faut auparavant sortir de la ville (La Garenne, où vit Probst). L’image est structurée de telle sorte que l’œil à la fois soit conduit vers le point de fuite, et à la fois s’égare sur les côtés.En effet, les lignes de force de l’image convergent toutes vers un élément… dépourvu d’intérêt : un bus bleu, qui bouche la perspective ; l’œil s’en détourne alors et cherche d’autres repères. Les blocs chromatiques contrastés dessinent un autre parcours (jaune, vert, rouge, bleu), mais, quoi qu’il soit évident pour l’œil, il n’est pas signifiant. Pour saisir l’intérêt et le fonctionnement de l’image, le lecteur doit donc entrer dans son détail, et observer :-       ce [ceux] qu’il y a à voir : ce sont en effet les regards des protagonistes secondaires, marginaux, anonymes, qui indiquent au lecteur ce qui est le point de mire de l’image. Donc en passant par les figures rejetées en bordure de scène (et de page) par l’illustrateur, nous sommes invités à revenir à un personnage qui d’emblée n’attire pas l’œil, parce qu’il est de dos, et simplement noir : le conducteur de la voiture, Noiraud.-       ce qu’il y a à lire : dans son parcours pour scruter individuellement tous ces protagonistes secondaires, le lecteur est attiré par de nombreux écrits : affiches, enseignes, publicités peintes. L’ensemble, s’il est déchiffré par le lecteur, compose une sorte de poème nonsensique plaisant : « colonies de vacances éducatives / loyauté / le spécialiste / matériel pour artistes / Nelly Nell et son accordéon / télé / mairie /arts ménagers », opposant le domaine du sérieux et de la respectabilité (éducatives / loyauté / spécialiste / mairie) à celui du plaisir et de la détente (vacances / artistes / accordéon / télé). De plus, la mention peinte au pignon d’un immeuble en décrochement, « Aux arts ménagers », est pourvue d’une flèche bleue qui dirige le regard du lecteur… vers le bloc de texte. C’est donc bien l’image, par l’invitation à y  lire des éléments scripturaux, qui aiguille dans un second temps vers le texte, et non l’inverse.Quant à ce texte lui-même, il procède en trois temps :-       il énumère les protagonistes que le lecteur a très bien pu voir sur l’image. La fonction ici est de nommer. Elle est importante : pour le lecteur familier de la série, elle re-crée la connivence qui est indissociablement liée au plaisir de la consommation sérielle (retrouver le connu). Pour le lecteur qui découvre la série, elle introduit, par la désignation, à l’univers de la série, construit autour des protagonistes.-       il anticipe sur les évènements à venir, ce qui à la fois pose le cadre spatio-temporel (après-midi d’été à la campagne), et à la fois crée un horizon d’attente qui sera  forcément démenti (non, ce ne sera pas une paisible après-midi de gambade à travers champs). Le plaisir de la transgression, liée au caractère indomptable des personnages animaux, n’est possible que si le cadre ordinaire de l’événement a été posé. Une nouvelle fois, le texte dit le faux.-       il invite à une prise de distance critique de la part du lecteur. Cela passe par une phase de redondance, dans laquelle le texte se contente de redire ce que le lecteur voit très bien seul (« il s’élance sans hésiter dans une rue assez étroite »), suivie de questions insistantes, au style direct, qui sont autant de perches rhétoriques tendues au jeune lecteur, qu’on invite ainsi à répondre : « Mais pourquoi donc tous ces gens paraissent-ils étonnés, et même un peu irrités ? ». C’est la « lecture » de l’image qui permet au jeune enfant de répondre : sur le bord droit de l’image, à mi-hauteur, un panneau de sens interdit attire l’œil — encore faut-il savoir en déchiffrer la signification. Au besoin, une seconde forme circulaire, placée dans l’angle inférieur droit, sous la forme de  la roue de secours, porte la mention « loyauté », soulignant doublement la transgression opérée par le conducteur de la décapotable.Cette analyse confirme les dires de Pierre Probst lui-même : l’image prime / le texte accompagne mais renvoie systématiquement vers l’image / son rôle est d’apprendre quelque chose, ici en interpelant le lecteur, et en l’aidant à trouver dans l’image les codes qui lui permettent de la décrypter (les passants et les automobilistes sont ulcérés, parce que Noiraud transgresse une règle fondamentale du code de la route).Cela doit légitimement nous conduire à nous interroger sur la question de la temporalité de la lecture texte-image, non pas à l’échelle d’un album, mais à l’échelle d’une unité iconotextuelle, en l’occurrence ici une double page. Quelle est la durée de la « lecture » visuelle d’une double page ? D’un bloc typographique ? Ces deux durées se superposent-elles ? Sont-elles en interaction ? L’une d’entre elles s’impose-t-elle à l’autre ?La page qui suit celle que nous venons de commenter est à cet égard très démonstrative, mais on pourrait prendre quasi n’importe laquelle des double-pages de la série.Les personnages roulent sur une route de campagne : l’image nous présente un instantané, d’un « arrêt sur image », au sein d’une action qui est mouvement, et qui se prolonge, en amont et en aval de l’instant figé sur l’image. L’enfant lecteur a donc l’insigne privilège de scruter avec attention, en prenant tout le temps qui lui est nécessaire, d’une scène extraite d’un continuum rapide ; les traits de pinceau visibles sur le grisé de la route, les poils des animaux flottant vers la gauche, la frange de Caroline rabattue aussi vers l’arrière, sont les codes graphiques de cette vitesse du processus représenté. Pour autant, le parcours du lecteur dans la page, lui, prend du temps.Cette question de la durée nécessaire à la lecture d’une double-page, texte et image, est sans doute centrale dans une réflexion sur le fonctionnement iconotextuel. Le débit standard d’un lecteur adulte se calcule aisément, de sorte qu’il est assez simple de déterminer la durée ordinaire de lecture du texte présent sur une double-page. La durée nécessaire à la lecture d’une image est en revanche infiniment plus délicate à déterminer — nul doute qu’il existe des images qui se « lisent » du premier regard, et d’autres, comme souvent ici chez Probst, qui nécessitent, ou tout au moins invitent à un parcours long et contourné, qui prend du temps. Reste que dans la performance traditionnelle de lecture d’un album, la disjonction entre « lecteur énonciateur » et « regardeur » génère une interaction texte-image qui se joue d’une part sur un texte  entendu et non lu, et qui oblige d’autre part le regardeur à se caler sur le débit imposé par le  liseur, ce qui peut générer des désaccords de temporalité. On peut d’ailleurs suggérer l’idée que l’attachement de Probst à la présence d’un texte vient aussi de cette nécessité de « faire rester » l’adulte sur une image qu’en l’absence de texte il balaierait peut-être trop cite du regard — trop vite au goût du regardeur enfant, soucieux d’une véritable lecture iconique, lente et approfondie, comme l’y incitent la composition et le trait. Cette question de la temporalité de l’acte de lecture (de double lecture) doit être réexaminée, notamment dans le cadre plus large d’un examen des aptitudes de l’album à exprimer les notions de temps telles qu’elles ont été définies par Gérard Genette : sous l’angle de la chronologie, de la durée, de la fréquence. Ces questions seront examinées en un autre lieu.Mais c’est certainement sous cet angle de la durée nécessaire à la lecture d’une double-page que les albums de Caroline se distinguent le plus nettement de ceux que je vais exposer maintenant, et qui ont pour protagoniste Emilie et sa famille. Quelques formules permettent de synthétiser ce qu’on pourrait provisoirement retenir du fonctionnement iconotextuel des albums de Caroline :-       Pierre Probst y développe une esthétique de la saturation de l’espace, au sein de laquelle il s’ingénie à multiplier les axes de vectorisation du regard, dans une tension constante entre éparpillement et condensation ;-       Le texte est un appendice de l’image, secondaire à tous égards : parce que la séduction de l’image opère avant même qu’on ait besoin de lire (l’attention est happée par l’image) ; parce que le texte se fait second (peu digne de foi) tandis que l’image  vit ; parce que la durée de lecture du texte est plus brève que la durée souhaitable de lecture de l’image ; parce que le texte invite souvent à revenir à l’image pour mieux l’interpréter.-       Si la cohérence texte-image est forte au sein de la double-page, avec une inféodation nette du texte à l’image, en revanche la cohérence globale de l’album dans la succession des doubles-pages est extrêmement faible. Probst joue assez peu des effets de glissement et de tourne, et compose des espaces-moments successifs plus que des suites articulées — de sorte que chaque double-page est facile à isoler. La cohérence se lit donc au niveau de la microstructure (la page) et au niveau de la superstructure (la série dans sa globalité) mais peu au niveau de chaque entité album, ce qui a pu donner le sentiment qu’il n’y avait pas œuvres. L’œuvre, en réalité, c’est la série.Emilie, l’art du blancLa couverture du premier album de la série, en 1975, annonce déjà une esthétique radicalement opposée : prédominance du blanc, qui rappelle l’étymologie du mot album ; minimalisme des traits composant la silhouette du personnage, dessiné au trait, sans modelé, colorée en aplats rouges ; nominalisme épuré (le nom « émilie » en scripte évidée, sans capitales, surplombe la figure de la fillette, les deux éléments étant décalés vers la droite).Probst jouait de l’effet de réel en introduisant son personnage par le truchement de lettres d’invitation données à lire au lecteur de ses albums lui-même. A l’inverse Domitille de Pressensé surinvestit la dimension artificielle du livre, en soulignant à quel point son personnage est un être de papier, ne prenant vie que par et sur le papier, sans aucune prétention à l’existence. Cette virtualité du personnage, qui tranche sur le réalisme du modelé que poursuit Probst, se lit d’emblée dans le lettrage choisi par l’auteur : les mots qui composent le texte, et en particulier le nom même de l’héroïne, sont tracés au Normographe, l’instrument du dessinateur industriel ou de l’architecte, qui produit des lettres parfaitement calibrées mais sans empattement ni effet typographique rappelant la culture livresque. Ce tracé épuré, presque froid, attaché aux produits manufacturés plus qu’à la tradition du livre (du beau livre) fait du personnage d’Emilie un produit de la société de consommation, un standard industriel dont on ne feint pas de supposer une vie extérieure à l’album qui le présente. Autre preuve : elle est présentée au long de trois pages sans profondeur ni décor : Emilie n’a pas de milieu propre, elle est un personnage par la décision du dessinateur qui en trace la silhouette, et surtout, qui appose sur cette silhouette les couleurs ad hoc. Car lettres comme dessin du personnage sont d’abord offerts au regard du lecteur sous l’aspect de simples tracés noirs sur fond blanc, et apparaissent dès lors comme « vides ».De sorte que l’entrée dans le récit, qui matérialise Emilie, se fait très progressivement, au long de trois pages, qui attribuent au personnage, ainsi qu’aux lettres des mots qui accompagnent cette figuration, la couleur rouge qui les constitue : « Connaissez-vous Emilie ? / elle a une robe rouge avec des fleurs blanches, / un petit bonnet rouge, / des chaussettes blanches et des souliers rouges. » A la question initiale, le livre ne répond pas par un « être » mais par un « avoir » : le livre ne nous dit pas qui est Émilie, il nous dit comment l’identifier visuellement, par ses vêtements rouges ou blancs. Dès lors, le personnage n’existera que par sa silhouette stylisée — Emilie devra porter son bonnet rouge à moustaches dans toutes les circonstances, faute de quoi, elle ne serait plus.Emilie est un prototype plus qu’un personnage et tout ce que nous devons savoir d’elle nous est dit dans les premières pages du premier album de la série. En effet une fois que l’album a accompagné, en l’accomplissant, la présentation du personnage, il l’insère dans un cadre spatial et social. Nous apprenons, par le texte, qu’Emilie vit « là-bas dans une maison près de la forêt » : le déictique ajoute à l’effet d’immatérialité d’Emilie, par son imprécision ; l’article défini « la » empêche qu’on sache de quelle forêt précise il est question (alors que dans Caroline et sa voiture les panneaux indiquaient de vraies localités de la région parisienne) ; quant à l’article indéfini « une » introduisant la maison d’Emilie, il confirme ce que le début de l’album et les traits minimalistes laissaient déjà supposer : Emilie, bien que soigneusement identifiée par sa tenue (qui d’autre, au monde, porte un bonnet rouge à moustaches ?), n’est en réalité pas un personnage mais une figure vacante livrée à l’investissement du lecteur, qui peut  habiter le personnage, c’est à dire l’investir de ses désirs, de ses questions et de ses affects. Si Emilie habite si peu les pages, blanches, de l’album qui porte son nom, c’est pour que le lecteur, lui, s’y sente chez lui. Tout sera ainsi placé sous le signe du vide : vide du lettrage au normographe, vide relatif des traits qui ébauchent les contours de la fillette (mais elle n’a pas de nez, ses yeux sont deux points noirs et sa bouche un simple trait), vide de la page souvent laissée blanche, sans décor ni effet de profondeur.Dans ces espaces vides, l’œil est invité à se saisir de chaque détail, qu’il s’agisse du texte comme de l’image… car le texte est de l’image : si la taille et le style du lettrage ne change pas, en revanche l’alignement, la placement dans la page, la mise en couleur des textes invite à les analyser aussi sous leur angle pictural. D’ailleurs, à plusieurs reprises, des éléments iconiques interfèrent avec le lettrage, comme si les lettres avaient une matérialité — ou plus exactement, comme si le degré de matérialité et d’immatérialité des lettres et des images était le même, et qu’ils occupaient la même surface, faisant fi de la convention qui veut que, sur l’espace de la page, le « fond » des images soit censé représenter un espace en trois dimensions, tandis que les lettres, elles, se suivent sur une ligne abstraite dessinée à même la page en deux dimensions. L’univers d’Emilie est plat — ou les lettres qui accompagnent le dessin de ses aventures ont une densité et un volume qui les arrache à leur caractère de signe arbitraire pour les faire advenir à une existence propre, expressive, contingente. Les albums de Caroline inféodaient le texte, d’une platitude antipoétique, à l’image, dense et structurée. Ici, texte et images sont sur le même plan, aussi bien dans leur dimension esthétique que dans leur valeur. Quel dialogue entretiennent-ils ?Comme de toute évidence, dans l’esprit de l’auteur, la série s’adresse à de très jeunes enfants, les premiers albums usent à de nombreuses reprises de la redondance. Dans ces pages, texte et image véhiculent la même idée, et il est impossible de savoir si l’image mime le texte ou si le texte décrit l’image. Tous deux sont à l’unisson.Pourtant, tout n’est pas si limpide : parfois, derrière l’impression première d’une redondance, il y a bien un phénomène d’intericonocité plus élaboré : le texte indique comment interpréter l’image, comme dans celle où on lit « Emilie se réveille », alors qu’à simplement regarder l’image il est impossible de deviner si elle dort, feint de dormir, est sur le point de s’endormir ou de s’éveiller. Parfois, seul le texte est important, et l’image ne fait que donner un pendant visuel, à fonction de stricte confirmation : lorsque le texte indique « La chemise d’émilie est toute mouillée », l’image confirme l’information en présentant un cercle sombre au milieu de la chemise de nuit rouge. Parfois encore, la page n’est occupée que de texte — mais on constate que chaque fois, c’est pour faire place, au style direct, à une sentence prononcée par un des deux parents, jamais représentés dans l’image.On pourrait donc avoir l’impression que, dans cette série, c’est le texte qui sert de fil conducteur, qui guide la progression du lecteur au long du récit, et que les images stylisées ne sont qu’un contrepoint visuel d’un texte destiné à être oralisé, car faisant grande place au style direct, aux exclamations et onomatopées. Or c’est sans compter, justement, l’effet de collision icono-textuel qui se produit lorsque l’enfant, entendant ou oralisant lui-même le texte minimal (on peut supposer que le lettrage de grande taille est une invite à « lire tout seul »), procède en même temps au déchiffrement de l’image qui y est associée. Que se produit-il, par exemple, devant la page où Emilie et son frère présentent à leurs cousins les poussins qu’ils ont rapportés du marché ? Le texte dit « des poussins ! comme ils sont mignons… » mais il va de soi que l’attendrissement du lecteur va moins aux poussins schématiques du premier plan qu’aux six enfants alignés au second plan, avec leurs mimiques expressives et leurs tenues colorées, harmonieux dans leur combinatoire de couleurs et de formes.Par ailleurs, dans de nombreux cas où il semble, au premier abord, que seul le texte porte le récit, et que l’image ne joue qu’un rôle secondaire et platement illustratif, voire accessoire, on se rend compte bien au contraire que le texte est une invite à scruter l’image, à observer ce qui n’y est pas montré, à interroger le vide de la page. Qu’Emilie s’interroge sur la source d’un bruit, qu’elle cherche en vain son hérisson Arthur, qu’elle attende l’arrivée de Nicolas avec ses cousins,  l’album laisse à supposer, à interroger, à imaginer ou craindre, sans montrer, et ce blanc de la page, ce refus de dessiner aspire le lecteur dans ce vide, qui est espace de liberté, mais aussi invitation à vivre par procuration les émotions qui animent les personnages : questionnement, impatience, effroi.Les albums d’Emilie, par le vide qui y est laissé, invitent à l’introspection générée par la projection dans les personnages, alors que ceux de Caroline n’offraient pas de prise au lecteur, livrant une multitude de détails à observer, mais dessinant aussi un univers clos, cohérent et totalement saturé, duquel le lecteur ne pouvait que se sentir extérieur. Domitille de Pressensé laisse « respirer » ses pages, isole ses personnages et ses éléments de représentation dans du blanc qui est aussi le blanc sur lequel tranchent les mots, et ce blanc ressemble à celui que Umberto Eco, dans L’œuvre ouverte, désigne comme celui qui « fait fonctionner » le texte littéraire.L’album ne « fonctionne » pas sans ce lecteur qui s’y investit et « actionne » ce qui doit se jouer au moment de la lecture, et il l’actionne par son investissement affectif dans ce que font les protagonistes. Les albums d’Emilie ne représentent jamais rien de spectaculaire : ce qu’ils véhiculent n’est pas « à voir », mais à ressentir. Ce sont des livres de l’infime de l’enfance : petits peurs, petites découvertes, projets minuscules, émotions fragiles — ou plus exactement, Domitille de Pressensé évite l’écueil de la condescendance comme du pédagogisme en laissant aux émotions de ses personnages la place qu’il leur faut pour prendre, dans le moment de la rencontre avec le lecteur, leur véritable dimension : certes, s’aventurer dans le jardin par temps de brouillard et s’effrayer de ne pas voir la maison en se retournant est dérisoire… mais l’émotion est vertigineuse, à hauteur d’enfant, pour son personnage et pour son lecteur.Laisser tout ce blanc lui permet de trouver la juste mesure : sans avoir à exagérer les événements ni les sensations, l’auteur permet pourtant au lecteur de les éprouver à sa propre hauteur, en leur accordant l’importance qu’ils ont à son échelle. Ce « blanc » dans la page, et plus encore, ce « blanc » dans l’interaction texte-image, cette liberté de jeu au sens mécanique du terme, que Domitille de Pressensé ménage dans ses livres, est la condition de l’effectivité des albums d’Emilie. À cet égard, il me semble que les rééditions contemporaines, dans lesquelles Emilie a été redessinée, plus ronde, moins hiératique — plus « vivante » donc, en un sens, moins « disponible »— et dans lesquelles on a réintroduit une profondeur et un décor qui vient « occuper » l’espace blanc sans doute perçu par l’éditeur comme trop vide, angoissant, sont des impasses absolues. Il ne reste du personnage que sa joliesse un peu niaise, et de ses aventures que leur… creux. Emilie ne tient, de fait que dans l’articulation fine du texte et de l’image — non pas seulement en termes d’effets de sens, mais aussi, et peut-être surtout, en termes esthétiques : accord esthétique du trait et du lettrage, du « blanc » de la page  et du « blanc » symétrique du propos.T’choupi, une combinatoire qui tourne à vide            Les albums de T’choupi seront examinés ici comme en contrepoint à ces deux exemples qui prouvent que la richesse de fonctionnement iconotextuel ne dépend pas du caractère « unique » d’un album, mais se rencontre aussi au sein de productions sérielles, à cette différence, finalement pas si essentielle, que l’œuvre n’est pas constituée par l’unité album mais par la série dans sa globalité, qui encapsule le fonctionnement narratif et esthétique de l’ensemble des déclinaisons au long de la tomaison.Je m’intéresserai en particulier à la question de la couleur. La mise en page en effet ne donne pas matière à réflexion dans les albums de T’choupi ; on a choisi un fonctionnement récurent extrêmement simple : le vis-à-vis d’une page de texte et d’une page d’illustration, avec alternance gauche-droite non signifiante car systématique. Le graphisme et la technique ne me paraissent pas davantage mériter une étude détaillée. Dessiné au trait et mis en couleur à la palette graphique, le dessin de Thierry Courtin (probablement délégué, en tout cas dans les produits dérivés, à des assistants) se signale par… son absence de traits distinctifs. La préoccupation essentielle semble avoir été celle de l’identification univoque du personnage, réduit à quelques traits peu expressifs, donc facilement déclinable sur divers supports (non narratifs : bols, chaussettes…). De la même façon, l’ensemble des éléments de la représentation graphique tend à la désambiguisation de toutes les situations évoquées, par le recours systématique au stéréotype. Parce qu’on s’adresse à de très jeunes enfants, dont on présuppose une incapacité à l’interprétation du code iconique, parce qu’on ambitionne probablement une déclinaison multilingue des produits, qui doive éviter l’écueil du particularisme culturel, tous les éléments sont réduits à leurs traits définitoires les plus élémentaires, à la manière de ce qu’on trouve dans les imagiers. Lorsque le papa de T’choupi arrose les fleurs, c’est « un parterre de fleurs », mais il est impossible d’identifier de quelle espèce de fleur il pourrait bien s’agir ; de même pour le papillon. Pour les même raisons, la chambre de T’choupi est une caricature de chambre d’enfant, mais sans le vide qui permettait chez Emilie de « se glisser » dans cette chambre : ici, pas d’espace vide, tout est plein au contraire.Ce qui fascine le regard du critique, c’est en effet l’obsession maniaque du remplissage. Les pages de Probst étaient denses. Celles de Courtin sont remplies. Pas un espace qui ne soit « occupé » par un élément de représentation, purement dénotatif — on balaie en effet, pour les raisons énoncées plus haut, tout effet connotatif, toute potentielle connivence qui ne serait pas immédiatement décryptable. Le lecteur, quel qu’il soit, doit identifier tel élément comme « un poster d’animal », « un arbre dans le jardin », « une fenêtre ». De sorte que les dessins n’en sont plus véritablement, ils acquièrent presque la dimension d’idéogrammes. Le dessin d’arbre ne tend pas à faire exister un arbre réel, mais « signifie un arbre », et doit être interprété comme le syntagme « de l’autre côté de la fenêtre de la chambre de T’choupi s’étend le jardin de T’choupi ». Les images ne montrent pas, elles disent. De sorte que les pages d’illustrations pourraient se penser non comme des compositions graphiques mais comme des phrases ou plus exactement, des alignements de sèmes, sans syntaxe. Significativement, les pages de texte ne comportent pas d’énoncé narratif ou descriptif, mais de simples dialogues, d’une simplicité dénuée d’ambiguïté comme de force poétique. C’est dans un cas comme dans l’autre la question du  continuum qu’on élude : dans les albums de T’choupi, les éléments ne « tiennent » pas ensemble. Texte et image sont en accord, mais c’est la seule logique de la successivité qui fait fonctionner le feuilletage en avant ; les éléments textuels ne font pas système, de même que les éléments iconiques ne sont pas « composés ».Cette absence de cohérence profonde se lit particulièrement dans le jeu sur la couleur, à propos de quoi Courtin lui-même dit, avec fierté,  que depuis le premier album il « utilise toujours la même gamme de couleurs, ce qui assure la continuité de la collection ». L’exemple, pris au hasard, de T’choupi fait une surprise à Maman, expose avec clarté l’absence de projet signifiant dans l’usage de la couleur. Les éléments dénotatifs sont colorés en aplats univoques qui viennent renforcer la dimension exemplaire des éléments eux-mêmes : l’herbe est verte, le ciel est bleu, les fleurs sont rouges et roses. Restent les éléments pour lesquels la couleur n’est pas un élément définitoire : murs, portes, éléments de décor — ainsi que les zones de la page que la maquette initiale choisit de mettre en couleur.Poursuivie à l’échelle d’un album entier, la lecture détaillée de cette question de la mise en couleur ne laisse apparaître aucun plan cohérent régissant le choix de telle ou telle couleur pour la marge de chacune des images. Le bleu de la première page se retrouve sur la quatrième, sans qu’il soit possible d’établir aucun lien symbolique, narratif, rythmique qui justifierait ce choix. De même, les murs de la chambre de T’choupi sont roses vifs, les plinthes jaunes, le tapis vert et bleu ciel, les murs de la cage d’escalier sont jaunes vifs, la rampe rose,  plus loin le bois de la fenêtre rose mais le volet bleu, la chaise de jardin mauve… Il semble que les couleurs soient appliquées, comme dans certains coloriages « éducatifs », avec le seul souci de respecter la non-contiguité de deux zones de même couleur, comme cela apparaît de manière frappante dans la page où T’choupi traverse la maison, dont l’absence de portes de communication fait apparaître plusieurs espaces d’un coup : le traitement du mur de séparation entre chambre et couloir donne matière à un jeu de combinatoire mur/plinthes, face/tranche, qui oblige à manier mauve et jaune, bleu et gris, le tout tranchant sur un sol brique. Cette image pourrait donner la clé de l’ensemble du fonctionnement de la série : la couleur est appliquée, en dehors des stricts cas où elle régit l’intelligibilité du signe iconique (l’herbe est verte / c’est vert donc c’est de l’herbe), sur un strict principe de distribution combinatoire totalement contingente et en grande partie aléatoire. La couleur, ai-je dit plus  haut, « fait sens » : non, elle dénote, dans certains cas, lorsqu’elle est un élément indispensable au décryptage du signe ; dans tous les autres cas, la couleur n’est qu’un habillage vide de sens, appliquée selon une variation algorithmique qu’une machine convenablement programmée pourrait produire.Le soupçon de fonctionnement purement combinatoire, décelé dans l’organisation des images, s’étend dès lors à toute la série, dans toutes ses dimensions. N’y a-t-il pas en effet, dans le désir manifeste d’épuiser toutes les thématiques « traitables », le même souci d’exhaustivité que dans le remplissage maniaque de chaque espace de la page ? N’y lit-on pas la même obsession de balayage méthodique de la totalité des variabilités imaginables lorsqu’on croise l’élément « T’choupi » avec les éléments « activité imaginable chez un enfant occidental de la classe moyenne » ? La liste des titres explore en effet de manière obsessionnelle la quasi totalité des actions qu’un enfant de 3 à 5 ans peut avoir expérimentées :T’choupi  est en colère, est trop gourmand,  fait du vélo, jardine, n’a plus sommeil, ne veut pas prêter, veut un chaton (1997), dans sa maison, a peur de l’orage, a une petite sœur, fait un bonhomme de neige, fait une cabane, fête Noël,  rentre à l’école, se baigne, se déguise, (1998) fait une surprise à maman, fête son anniversaire, part en pique nique, prend le train,  se perd au supermarché (1999), à la mer, à la piscine, a perdu Doudou, fête Halloween, joue avec l’eau, prend son bain (2000), fait un gâteau, va au cirque, (2001), joue de la musique, veut regarder la télé,  (2002) fait un tour de manège, s’occupe bien de sa petite sœur,  (2003) fait la sieste , se dispute avec papa(2004), a peur des chiens, va sur le pot (2005), veut tout faire tout seul (2006), aime la galette (2007), ne veut pas se coucher (2007), aime maman, aime papa, va à la piscine (2008), aime mamie, aime papi, est très poli, parle anglais, part en vacances (2009)Il n’est pas absurde d’imaginer une production de syntagmes croisant le personnage et lesdites activités, et produisant des résultats validables (« T’choupi va au cirque ») et des résultats invalidés (* « T’choupi va au sex-shop »). La même logique d’épuisement des possibles, d’univocité des signes linguistiques (les dialogues) et iconiques (les illustrations) et d’alternance par combinatoire des éléments optionnels (la couleur, le décor, les protagonistes secondaires) régit la totalité des albums de la série. Ici, comme dans les deux autres exemples étudiés, c’est l’ensemble de la série qui fait sens, non l’unité album. Mais je ne dirais pas qu’elle fait œuvre — car la notion d’œuvre suppose une clôture,  comme on l’a vu avec Caroline (l’obligation faite à Probst de remettre en page ses albums rompt la continuité de l’œuvre) comme avec Emilie (la « mise au goût du jour » scelle la fin de la série initiale), tandis que la logique de fabrication des albums de T’choupi est  a priori sans fin.Si l’on cherche à remonter aux questions posées à l’ouverture de cet exposé, il semble qu’il ne soit pas utile ici de réintroduire le « jugement de goût » pour invalider la série T’choupi, mais que le jugement négatif porté sur elle soit strictement lié à des conditions formelles de  fonctionnement : Caroline comme Emilie avaient leur logique et leur esthétique, auxquelles on pouvait adhérer ou non. T’choupi ne « tient » pas, et produit l’effet d’une fabrication purement sérielle au sens non d’une œuvre qui s’étendrait sur la série, mais à l’opposé d’une « non-œuvre » répétitive et creuse. Cette absence de tension interne véritable explique par ailleurs la labilité du concept « T’choupi », absolument pas lié au format livresque qui le fait naître, et de ce fait déclinable à l’infini sur des supports qui ne comportent aucune des exigences du livre en termes formels ou efficaces. L’iconotextualité se cherche vainement au sein des albums de T’coupi, parce qu’ils ne sont pas d’emblée pensés comme devant reposer sur cette tension fondamentale entre texte et image, entre temps du lecteur et temps du regardeur. Les albums ici ne sont que la première étape d’une polyexploitation multi-médiatique, au sein de laquelle c’est la récurrence du type (T’choupi) qui fait sens et jamais, une interaction de détail comme celle qui m’intéresse pour cet exposé.ConclusionSi la question initiale était celle de la validation, en termes de fonctionnalité iconotextuelle, des albums de production sérielle, on peut alors répondre avec assurance qu’il y a de fait une riche interaction texte-image dans certains albums dits « de série » — que l’iconotexte n’est pas l’apanage des albums « résistants », et que la différence est à rechercher probablement du côté de l’opposition entre « one shot », œuvre singulière, sous la forme d’un volume autonome, et œuvre développée à l’échelle d’un ensemble doté d’une solide singularité formelle, esthétique et idéologique le plus souvent.On peut ajouter par ailleurs que la logique économique de production sérielle (standardisation, pérennisation, déclinaison multi-supports), si elle paraît à première vue se ressembler dans les trois exemples exposés, se pense en réalité moins en tant que résultats qu’en termes de projet : c’est en effet le succès des albums de Caroline, plus modestement des albums d’Emilie, qui a présidé à leur déclinaison ultérieure sous des formes non-livresques (albums de coloriage, poupées), tandis que dans le cas de T’choupi, l’intention est manifeste depuis le début. Il s’agit moins de créer des livres que de lancer un produit, un concept, qui deviendra une licence poly-expoitable. Aucune surprise de fait à trouver dans les albums initiaux ce « flottement » qui est justement la condition de possibilité des déclinaisons non-livresques.Reste le jugement de goût. La bonne surprise, c’est qu’il ne s’impose pas d’emblée. Il est tout à fait imaginable de produire une analyse tendue des albums de Caroline, de valider leur fonctionnement élaboré… et de continuer à les trouver laids ou vulgaires, de continuer à penser que les histoires qu’ils portent sont sans imagination ni tension narrative et leur substrat idéologique franchement déprimant. Mais… c’est une autre histoire.[1] BORDET Daniel, Les 100 plus belles images de Pierre Probst, … le papa de Caroline, Parimagine, 2008.&#160;[2] La possibilité d’émergence d’une telle proto-spécialisation est évidente dans l’objet que se donnent les sociologues Jean-Paul Chamboredeon et Jean-Louis Fabiani dans leur célèbre article de 1977  Les Albums pour enfants. Le champ de l’édition et les définitions sociales de l’enfance, Actes de la recherche en sciences sociales, n°13-14.&#160;