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Auteur invitée : Tiphaine-Annabelle BesnardEn 1990, Alan LeQuire présente au public une sculpture figurant l’Athéna Parthénos, réalisée après un concours remporté neuf années plus tôt. L’artiste américain recrée ainsi, selon des critères scientifiques, la célèbre sculpture chryséléphantine (faite d’or et d’ivoire) perdue, exécutée par Phidias au Ve siècle avant J.-C.[i] Il en a fait, selon ses dires, « la plus grande statue en intérieur du monde occidental »[ii] puisqu’à l’instar de l’original, elle mesure près de douze mètres de haut et trouve sa place dans le naos d’un Parthénon : non pas celui d’Athènes, mais de Nashville aux États-Unis.[caption id="attachment_2579" align="aligncenter" width="474"] The Parthenon, Nashville (Mayur Phadtare, 2012)[/caption]En 2010, ce lieu sert de décor au film de fantasy du réalisateur Chris Colombus : Percy Jackson, le Voleur de foudre. La sculpture monumentale d’Athéna, quelque peu transformée, trouve une place prépondérante dans la scène de combat entre les jeunes protagonistes et l’Hydre de Lerne.[caption id="attachment_2563" align="aligncenter" width="474"] Comparaison cinéma et LeQuire[/caption]Cette présente réflexion se propose de constater de transformations doubles de la sculpture : celle opérée de la Grèce au Ve siècle av. J.-C. jusqu’aux États-Unis d’aujourd’hui et celles qu’implique la variété des supports plastiques et visuels mis en œuvre, entre la sculpture monumentale et le décor de cinéma. Toutefois, avant d’analyser les modalités de variations, il s’avère nécessaire d’expliquer comment « un Parthénon », écrin architectural indissociable de notre sujet d’étude, s’est retrouvé au cœur des États-Unis.[caption id="attachment_2565" align="aligncenter" width="474"] Parthenon de Nashville[/caption]L’enseignement des lettres classiques fût largement dispensé à Nashville, tant et si bien que la ville fut surnommée « l’Athènes de l’Ouest » dès 1895. Afin de rendre hommage à la culture classique et pour héberger les Beaux-arts lors de l’exposition du Centenaire du Tennessee[iii] en 1897, un pavillon reprenant l’architecture du Parthénon fût édifié[iv]. À l’instar des expositions universelles, celle du Centenaire présentait des structures qui n’avaient pas vocation à perdurer dans le temps, toutefois, comme ce fut le cas pour la tour Eiffel en 1889, le Parthénon a été conservé. Il a même été consolidé et amélioré en 1920 grâce aux architectes Russel E. Hart et William B. Dinsmoor. Des moulages des marbres d’Elgin ont été effectués au British Museum de Londres par Léopold et Belle Kinney Scholz afin de garantir une reproduction la plus fidèle du temple d’Athéna outre-Atlantique. In fine, archéologues et historiens ont pris part au projet, afin de présenter au public le Parthénon tel qu’il aurait pu être au temps de Périclès. En outre, cette édification, comme le souligne Panayotis Tournikiotis, professeur d’histoire et de théorie de l’architecture à Athènes, vient affirmer une volonté de filiation, non pas historique comme en Europe, mais culturelle et civique :« Tandis que les Européens reprenaient le signe du Parthénon pour glorifier leur propre identité nationale d’un point de vue spirituel et à partir de conscience profondément historique, les Américains reprenaient ce signe pour justifier leurs activités économiques et civiques [...] »[v].Il manquait cependant à ce nouveau Parthénon une pièce maîtresse : l’Athéna Parthénos, réalisée par l’un des plus grands sculpteurs de l’Antiquité grecque classique : Phidias.[gallery link="file" ids="2584,2585,2586"]Il faut attendre 1980 et la création de l’Athena Fund[vi] pour envisager la création de cette sculpture si particulière. Deux années plus tard, le projet se concrétise et c’est l’artiste Alan LeQuire, alors âgé de 27 ans, et finissant tout juste ses études supérieures d’art en Caroline du Nord, qui remporte la commande. Son projet, qui s’inscrit dans une volonté de restitution archéologique, lui a apparemment été salutaire :« Je pense que j’étais le seul candidat à avoir mis l’accent sur le fait de rendre la statue archéologiquement correcte même si de nombreuses parties de la sculpture restent hypothétiques. Elle est, par exemple sur certaines statues romaines, représentée avec la main droite soutenue par une colonne. Mais j’ai choisi de laisser cela de côté, parce qu’il n’y a pas de preuves tangibles. Par conséquent, j’ai suspendu en porte-à-faux [cantiléver] le bras droit ; dans la main droite, il y a une statue de six pieds [1,80 m] de Nike, la déesse de la victoire »[vii]Alan LeQuire fait certainement référence ici à l’Athéna dite du Varvakeion. Cette ronde bosse, datée de 200-250 ap. J.-C. et réalisée d’après un original grec de 438 av. J.-C., est sculptée dans un marbre du pentélique, présente la main droite de la déesse apposée sur une colonne. D’une hauteur de 105 cm, elle est aujourd’hui conservée au Musée archéologique d’Athènes. La suppression de la colonne permet à l’artiste de se détacher d’une proposition de restitution polychrome de l’Athéna Parthénos réalisée dix ans plus tôt par Neda Leipen et présentée au Royal Ontario Museum de Toronto[viii].[gallery link="file" ids="2578,2564,2570"]Pour mener à bien sa « restitution archéologique », l’artiste a notamment puisé dans les sources littéraires de l’Antiquité qui nous sont parvenues. La description de la statue chryséléphantine faite par le géographe et voyageur Pausanias[ix] au Ier siècle de notre ère trouve indéniablement écho dans l’œuvre monumentale d’Alan LeQuire. Il va sans dire qu’à la lecture de la Description de la Grèce (T.I, livre I, 24,5-7), de nombreux rapprochements entre texte et image peuvent être relevés :« […] Quand on entre dans le temple qu’on appelle le Parthénon, tout ce qui se trouve dans le fronton, tout cela a trait à la naissance d’Athéna ; à l’arrière au contraire, c’est la dispute de Poséidon et d’Athéna pour la possession du pays […]. La statue de culte, elle est d’or et d’ivoire ; au milieu du casque qui la surmonte se trouve une représentation du Sphinx [...]. De chaque côté du casque on a figuré des griffons en relief [...].La statue d’Athéna la représente debout avec une robe qui tombe jusqu’aux pieds […][…] sur la poitrine on a enchâssé la tête de Méduse, elle aussi en ivoire […][…] Athéna tient une Victoire de quatre coudées environ [1,80 mètre] […][…] et dans l’autre main une lance […][…] un bouclier est posé contre ses jambes et près de la lance il y a un serpent. Ce serpent serait Érichtonios […]On a en outre sculpté la naissance de Pandore en relief sur la base de la statue […] »[x]D’autres éléments, issus du livre XXXVI de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien[xi], ont tout aussi retenu l’attention d’Alan LeQuire :« La grande célébrité de Phidias chez tous les peuples à qui parvient la renommée du Jupiter Olympien ne fait de toute pour personne, mais, afin que même ceux qui n’ont pas vu ses œuvres sachent que sa gloire est méritée, avançons des preuves de détail et qui ne mettent en valeur que son génie […]. À cette fin, nous ne recourrons pas à la beauté du Jupiter Olympien ni aux dimensions de la Minerve qu’il fit à Athènes (chryséléphantine, elle mesure vingt-six coudées [11,88 mètres]) […] disons seulement que le pourtour renflé du bouclier de cette déesse, il cisela le combat des Amazones, sur la surface concave, les luttes des Dieux et des Géants […][…] sur les sandales, celles des Lapithes et des Centaures. Si bien il sut utiliser pour son art toutes les surfaces disponibles […]On nomme la scène gravée sur la base « la naissance de Pandore ». Vingt divinités y assistent. La Victoire est la figure la plus remarquable et les connaisseurs admirent aussi le serpent et le sphinx d’airain au pied de la lance. Cela soit dit en passant sur un artiste que l’on n’aura jamais assez loué, afin que l’on sache que son talent sublime reste égal à lui-même, même dans les petites choses […] »[xii]Si la réplique proposée du sculpteur se veut la plus proche « archéologiquement » de l’original, deux aspects des descriptions antiques n’ont pu être retenus : il s’agit de l’armature en bois et du revêtement en ivoire. Ils sont remplacés par une ossature en acier recouverte de fibre de verre renforcée de gypse[xiii] coulé.[caption id="attachment_2567" align="aligncenter" width="474"] Polychromie et feuille d'or[/caption]En 2002, grâce au soutien financier de The Conservancy[xiv], une dorure à la feuille d’or est apposée et l’application de couleur vient parachever la sculpture. Le gypse devient dès lors couleur chair et les détails, notamment du visage, se font jour. Les lèvres se parent d’un rouge vif, tandis que le regard de la déesse fixe et perçant est d’un bleu profond. À dire vrai, la suppression de l’ivoire ne permet plus de caractériser la sculpture de chryséléphantine. Cependant, l’ajout d’or et de couleurs, autorise, semble-t-il, de la qualifier non sans prudence de chrysochrome[xv]. Pour rappel, les sculptures de l’Antiquité grecque ont perdu l’habillage coloré dont les Anciens avaient su les vêtir. Le marbre, tout comme la terre cuite, était recouvert de couleurs vives qui, avec le temps, ont disparu[xvi]. Notons à ce propos que l’approche picturale des sculptures antiques n’est que récente et n’a suscité l’intérêt que de quelques artistes contemporains[xvii]. La démarche de recréation d’Alan LeQuire s’inscrit donc ici comme novatrice. À ce propos, le terme de « recréation » est privilégié dans la mesure où celui de « restitution » suppose que des fragments de la sculpture originale ont été préalablement retrouvés. Ce choix de terminologie fait suite aux définitions de « restitution », « reconstitution », « anastylose », « évocation », « simulation », « restauration » et de « recréation » proposées par l’architecte et archéologue Jean-Claude Golvin. Dans les cours qu’il a dispensés à Tunis sur L’Image de restitution et la restitution de l’image, il montre que :« Lorsqu’un objet a entièrement disparu et que sa forme n’est plus connue que par des images (mosaïques, bas-reliefs) [...], il faut procéder à la reconstruction d’une image théorique complète de l’édifice. Celle-ci n’est pas une restitution puisqu’elle ne concerne pas un édifice particulier existant, mais un monument dont aucune partie réelle n’a été retrouvée. Il s’agit d’un monument théorique, dont les caractéristiques essentielles correspondant à celle du plus grand nombre possible d’images analysées. L’image reconstruite ressemble à celle de toutes les présentations connues de l’objet, mais à aucune représentation en particulier. Elle est symbolique, car elle est fondée sur des règles, des caractéristiques, issues de l’analyse de plusieurs représentations »[xviii].Effectivement, Alan LeQuire a analysé une image connue, l’Athéna dite du Varvakeion, à laquelle s’ajoutent des images mentales, constituées à partir des lectures de Pausanias et de Pline l’Ancien.Si la « recréation » caractérise au mieux, nous semble-t-il, la sculpture de l’artiste, c’est en revanche le terme d’« évocation » qui sera retenu pour évoquer le décor du film Percy Jackson, le Voleur de foudre. En effet, l’Athéna Parthénos apparaît dans le film de Chris Colombus sorti dans les salles obscures en février 2010. Pour rappel, le synopsis, adapté des romans de fantasy de Rick Riordan[xix], est le suivant : « un jeune homme [Percy Jackson] découvre qu’il est le descendant d’un dieu grec et s’embarque, avec l’aide d’un satyre [Grover Underwood] et de la fille d’Athéna [Annabeth Chase], dans une dangereuse aventure pour résoudre une guerre entre dieux. Sur sa route, il devra affronter une horde d’ennemis mythologiques bien décidés à le stopper »[xx]. Pour résoudre les diverses énigmes, les protagonistes se rendent, entre autres, dans un décor figurant le Parthénon de Nashville ! Si l’architecture extérieure de l’édifice reste somme toute identique, la sculpture d’Athéna, quant à elle, subit des transformations.La dorure laisse place à une couleur blanche, les traits sont simplifiés, la Victoire disparaît de la main droite qui tient désormais une lance. Cela s’explique par des contraintes techniques et financières : on sait que la main élaborée en porte à faux par Alan LeQuire a été complexe à réaliser et que l’ensemble a été très onéreux. Il n’était donc pas possible de réaliser une copie conforme. Cet élément de décor mesure près de 9 mètres (soit 3 mètres de moins que le modèle existant), et, construit en mousse polystyrène, il ne pèse que 450 kg. Ce décor de cinéma serait qualifiable d’« évocation » par Jean-Claude Golvin, bien que dans sa définition, il ne se limite qu’aux édifices et sites archéologiques :« Ce mot convient à désigner l’image d’un édifice ou d’un site auquel on ferait simplement allusion, sans souci d’exactitude scientifique. L’évocation est plus libre et plus subjective que la reconstitution ; elle en est même l’opposé. Une large part y est laissée à l’imagination et à la sensibilité de l’auteur. [...] C’est une simple allusion à un site, faite sous la forme d’images, sans souci de ressembler à la réalité des lieux. L’évocation peut être ressemblante ou non, seul compte le pouvoir de suggestion qu’elle a pour l’observateur. Elle fait appel à l’idée qu’il se fait déjà de la chose. Elle peut émouvoir, séduire, faire rêver, mais elle n’instruit pas quant à l’aspect réel des lieux. »[xxi]Séduire et faire rêver. N’est-ce pas l’objectif des décors de cinéma ? Pour en revenir à l’Athéna Parthénos, deux autres détails, plus subtiles vont en ce sens. Ils portent sur le visage et le vêtement de la déesse poliade puisqu’ils ne sont pas sans rappeler l’actrice qui incarne Athéna : Mélina Kanakeredes. À l’instar de la statue, les traits du visage sont fins et délicats tandis que la chevelure bouclée tombe sur les épaules. La déesse guerrière présente une armure « féminisée » et fantasy pour la poitrine puisque la reprise des motifs en écailles rappelle le linothorax grec avec une variante de la lorica squamata romaine. La fonction apotropaïque, quant à elle, est conservée du seul fait qu’est apposé un gorgoneion (tête de Méduse). Ces divers éléments permettent de diffuser un imaginaire fantasmagorique autour de la représentation divine incarnée par l’actrice.Force est de constater que la sculpture perdue de Phidias est à l’origine de bien des fantasmes. L’Athéna Parthénos d’Alan LeQuire a reçu des avis plutôt satisfaits des communautés scientifiques et archéologiques, tant et si bien qu’il est devenu artiste phare de Nashville, comme l’était Phidias en son temps à Athènes. Son travail remet au goût du jour le précepte mis en exergue par Joann Joachim Winkelmann, qui était, jusqu’à peu de temps encore, tombé en désuétude : « l’unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimitables, est d’imiter les Anciens »[xxii]. Alan LeQuire a en outre, tout comme Phidias, répondu à des commandes officielles en réalisant les portes en bronze de la bibliothèque de Nashville, qui ne sont pas sans rappeler la porte du Paradis sculptée par Lorenzo Ghiberti pour le Baptistère de Florence entre 1425 et 1452. En 2003, il exécuta, toujours pour sa ville natale, un groupe monumental (haut de près de 12 mètres), intitulé Musica.La présence de la référence antique outre Atlantique n’est pas récente et, si elle s’est développée par le passé en architecture, elle survit aujourd’hui à travers le cinéma, comme nous l’a prouvé le film Percy Jackson, le Voleur de foudre. Utiliser les mythes gréco-latins à travers l’histoire fantastique de jeunes protagonistes aux États-Unis n’est pas anodin. Cela permet d’appuyer une filiation et une appartenance à la figure chargée d’histoire qu’est l’Antiquité. Ainsi, dans la notion de culture dans les sciences sociales, le sociologue et anthropologue Denys Cuche explicite le besoin pour une collectivité ou un pays de défendre un modèle et souligne la particularité de chaque culture, mais aussi de sa relation avec toutes les autres. Toute culture crée autant qu’elle importe et emprunte à d’autres :« Chaque collectivité, à l’intérieur d’une situation donnée, peut être tentée de défendre sa spécificité en s’efforçant par divers artifices de convaincre (et de se convaincre) que son modèle culturel est original et lui appartient en propre. […] Toute culture particulière est un assemblage d’éléments originaux et d’éléments importés, d’inventions propres et d’emprunts »[xxiii].Notes :[i] Voir « La statue perdue d’Athéna Parthénos » dans Musée de l’acropole. Guide, Athènes, Acropolis Museum Editions, 2015, p. 238-239.[ii] Cette citation est extraite de l’entretien « Alan LeQuire “Monumental Achievement“ », diffusé sur YouTube [en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=Zo1fF03PgtE], visionné le 4 mars 2017.[iii] L’évènement s’est tenu du 1er mai au 30 octobre 1897, soit un an après la date officielle du 1er juin 1796 qui reconnait l’indépendance et la création du 16e État américain.[iv] Ce pavillon a accueilli près de 1175 objets d’art (sculpture, peinture, etc.).[v] Panayotis Tournikiotis, « Parthénon : le passé obligé de l’architecture », dans L’architecture : la réception immédiate et la réception différée. L’œuvre jugée, l’édifice habité, le monument célébré (sous la direction de Gérard Monnier), Paris, Publications de la Sorbonne, 2006, dans p.116-117.[vi] The Athena Fund changera de nom quelques années plus tard pour devenir The Conservancy for the Parthenon and Centennial Park. Des précisions quant à ses diverses fonctions de protection et de conservation sont consultables sur le site qui lui est dédié [en ligne : http://www.conservancyonline.com/about], consulté le 7 mars 2017.[vii] Bruce  Weber, « Work in progress ; The Goddess in Tennessee », dans The New York Times, 29 août 1988.[viii] « Athena Parthenos, A Reconstruction by Neda Leipen », dans American Journal of Archaeology, Vol. 77, n°2, Avril 1973, pp. 240-242.[ix] Magnésie de Sipyle, vers 115 – Rome, vers 180.[x] Pausanias, Description de la Grèce (texte établi par Michel Casevitz, traduit par Jean Pouilloux), Paris, Les Belles Lettres, 1992, T. I, livre I, 24, 5-7.[xi] Novum Comum, 23 – Stabies, 79[xii] Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXVI (texte établi par J. André, traduit par R. Bloch), Paris, Les Belles Lettres, 1981, 18-19.[xiii] Roche sédimentaire, composée de sulfate cristallisé de calcium naturel, couramment appelée pierre à plâtre.[xiv] Op. cit. : à propos de l’Athena Fund.[xv] En effet, au regard de la définition proposée par Brigitte Bourgeois et Philippe Jockey, cette technique constatée pour les sculptures de Délos, et bien que limitée au marbre, apparaît comme « un ultime cas de figure [témoignant] d’un emploi plus inattendu [encore] de l’or, celui des statues que nous pourrions qualifier de “chrysochromes “, associant l’or [...] et la couleur » dans « le marbre, l’or et la couleur. Nouveaux regards sur la polychromie de la sculpture de Délos », dans Sophie Descamps-Lequime (sous la direction de), Peinture et couleur dans le monde grec antique, Paris, Éditions du Musée du Louvre, 2007.[xvi] Voir le très riche article d’Adeline Grand-Clément « L’épiderme des statues grecques : quand le marbre se fait chair », dans Images re-vues, histoire, anthropologie, et théorie de l’art, 2016 [en ligne : https://imagesrevues.revues.org/3932], consulté le 23 mai 2017.[xvii] Nous retiendrons tout de même, en lien avec notre présente réflexion, la Minerve de Pierre-Charles Simart, réalisée entre 1846 et 1855 et exposée au château de Dampierre.[xviii] Jean-Claude Golvin, « Recréation », dans Cours de Tunis : L’image de restitution et la restitution de l’image, volume I, p. 5.[xix] Percy Jackson ou Percy Jackson &#38; The Olympians est une série de romans (au nombre de cinq), écrits par Rick Riordan et publiés entre 2005 et 2010. Ils allient société moderne (les faits se passent aux États-Unis) et mythologie gréco-latine. C’est le premier volume de la série : Le Voleur de foudre, adapté au cinéma, qui nous intéresse ici. Le deuxième, La Mer des Monstres, réalisé par Thor Freudenthal, est sorti dans les salles obscures en 2013.[xx] « Synopsis et détails » [en ligne : http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=128105.html], consulté le 5 mars 2017.[xxi] Jean-Claude Golvin, op. cit., p. 5.[xxii] J.-J. Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1991, p. 16.[xxiii] Denys Cuche, La notion de culture dan les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2010, p. 77.[cite]