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Benjamin Eldon Stevens (Trinity University, Visiting Assistant Professor, Classical Studies)[*].Cet article est originellement paru en anglais dans la revue Frontière·s. Traduction en français par Élise Pampanay et Fabien Bièvre-Perrin. Des indications entre crochets viennent rappeler le texte original afin de respecter certaines expressions utilisées par l’auteur.Dans son film Portrait de la jeune fille en feu (2019)[1], Céline Sciamma raconte une histoire d'amour et de séparation au XVIIIe siècle en reprenant en partie un récit antique, le mythe du poète Orphée et de sa bien-aimée Eurydice, tel que raconté par le poète romain Ovide dans ses Métamorphoses (v. 8 ap. J.-C.). Le moment le plus emblématique du mythe, lorsqu'Orphée se retourne pour regarder Eurydice et la perd donc au profit de l'Hadès, occupe une place centrale dans l'intrigue du film et sous-tend un thème récurrent : « regarder » [looking at] ou « regarder en arrière » [looking back]. En modifiant certains aspects du mythe – la peinture remplace la poésie ou le chant, les personnages principaux sont des femmes et prennent tour à tour les deux principaux rôles mythiques – Portrait n'actualise pas tant le récit antique que le débat sur ses significations. Que cela signifie-t-il de perdre un être cher mais de gagner son image ? En quoi chaque séparation est-elle une sorte de mort, et dans son sillage, la vie qui reste une sorte de vie après la mort ? Plus généralement, quels sont les liens entre l'expérience vécue, la mémoire et l'art ? En soulevant ces questions par le biais du mythe, Portrait médite sur les conséquences de faire, comme Orphée, « non pas le choix de l'amant, mais celui du poète ».https://www.youtube.com/watch?v=LBDSrUFfGHI&#160;Un tableau montre un ciel nocturne à moitié obscurci par des traînées de nuages. Légèrement à gauche du centre, à mi-hauteur, une timide pleine lune illumine les nuages de blanc. Dans une composition équilibrée, légèrement à droite du centre et surtout sous la ligne d'horizon, se trouve une silhouette : petite face au ciel dramatique et à la prairie vide, elle est le sujet évident du tableau, mais qui est-elle ? Que fait-elle là ? Et, détail frappant malgré sa discrétion, pourquoi l'ourlet de sa robe est-il en feu ? Car du coin inférieur de la robe, d'un vert émeraude foncé, une flamme jaune et irrégulière s'élève, comme un petit éclair dont la lumière projette l'ombre de la femme en direction de la lune. Tout comme les bords du tableau plongent dans l'obscurité, le film qui le contient, Portrait de la jeune fille en feu, commence dans le mystère.[caption id="attachment_8726" align="aligncenter" width="956"] Capture d'écran : le tableau exposé dans la salle de dessin (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]On ne voit qu'une fois, brièvement, ce tableau, qui, à la manière d'une mise en abyme, partage le titre du film, « Portrait de la jeune fille en feu » (dont j’évoquerai les implications dans la conclusion). Il n'est montré que dans la scène d'ouverture, à l'arrière-plan et il est d'abord assez discret dans la mise en scène, après qu'une étudiante en art a avoué à sa professeure, la peintre, qu'elle avait sorti la toile des réserves. Le fait que la toile ait été cachée nous montre que, pour une raison que nous ignorons, il était interdit de la voir. Elle possède une signification mystérieuse pour la peintre, trop douloureuse pour être vue, trop importante pour être détruite. Nous ressentons tout cela en la regardant : assise pour que ses élèves réalisent son portrait, elle se tend soudainement, sa posture physique plus rigide suggérant un malaise émotionnel plus profond. Elle interrompt brusquement ses instructions pour demander, déstabilisée, « Qui a mis là ce tableau ? »[caption id="attachment_8706" align="aligncenter" width="926"] Capture d'écran : Marianne en train de poser, ses élèves remarquant le tableau au fond de la salle (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Comme les autres personnages de cette scène, on ne peut s'empêcher de regarder : on regarde la peintre comme elle regarde le tableau. Ce geste ironique, ou récursif, caractéristique du cinéma narratif, a une signification particulière dans Portrait. Ici, dans la scène d'ouverture, il est programmatique : lorsque le plan change pour montrer le tableau, nous voyons du point de vue de la peintre et sommes invités à partager son sentiment. Le tableau est presque centré, encadré par deux étudiantes qui – suivant le regard de la peintre et influençant notre regard – l’observent, la tête tournée et le visage donc caché, des figures de plus en plus floues au fur et à mesure que la caméra se focalise sur la toile ; bien que réelles et présentes, les jeunes filles sont des émissaires, visiblement moins importantes que le sujet absent du tableau. Le zoom, lent et régulier, dure environ la moitié de la prise de vue (10 des 20 secondes), suggérant que l'attention augmente, et l'émotion avec elle. Le présent immédiat contraste avec un passé encore inconnu, lorsque la peintre nous apprend que ce qui est représenté date d' « il y a longtemps ».De cette façon, « regarder » [looking at] devient « regarder en arrière » [looking back]. En effet, le sujet n'est pas seulement passé mais – mystérieusement – perdu. Lorsqu'une étudiante demande le titre du tableau, le plan suivant revient sur la peintre : il est clair qu'elle tient sa pose, qu'elle ne bouge pas, afin de contenir son émotion – visiblement – intense. En réponse, elle expire ces mots comme si elle ne les avait jamais prononcés à haute voix auparavant et ne pouvait guère supporter de le faire même maintenant : « Portrait de la jeune fille en feu ». En accord avec ce signal métaleptique de mise en abyme, nous, spectateurs, qui sommes déjà en phase avec son état émotionnel, pouvons enfin expirer aussi. Par une sorte d’instinct visuel ou de neurones miroirs, nous nous projetons dans ce récit de séparation, véritable élégie nimbée de mystère – une empathie inhabituelle, puisque nous ne savons pas encore ce qui a été fait, exactement, et à qui. Qui est la « jeune fille » du tableau, et comment – au sens propre ou figuré – a-t-elle été perdue ?La peintre, elle, le sait, et le mystère du « Portrait » peint ne doit donc pas être résolu mais plutôt rappelé, restitué dans un flashback qui – après un plan sur plan dans la scène suivante – occupe le reste de l'histoire. Ce Portait filmé comprend ainsi un long « regard en arrière » [looking back] dans la mémoire de la peintre, qui accentue la mise en abyme en se concentrant tour à tour sur des moments de « regard » [looking at] significatifs. Il en résulte une remarquable méditation sur la façon dont le présent devient le passé : l'expérience vécue est transformée en images, au risque de remplacer une personne vivante par des images statiques dégradées, mais qui deviennent finalement l’unique souvenir. En effet, l'histoire se déroulant principalement dans le passé, tout « regard » est un « regard en arrière » : l'acte est significatif et les sentiments réels, mais le sujet est absent, inaccessible à l'expérience présente et, par conséquent, effectivement perdu, voire imaginaire. De cette manière, la scène d'ouverture de Portrait établit un lien programmatique entre la mémoire en tant que dispositif de narration ekphrastique et un sentiment omniprésent d'élégie.Si cette combinaison de mémoire et d'élégie est une caractéristique assez générale du cinéma narratif, elle prend une signification singulière dans Portrait et pour notre étude en particulier, étant donné l'engagement explicite du film avec le mythe antique d’Orphée : sa tentative, vouée à l’échec, de sauver sa bien-aimée Eurydice de l'Hadès/la mort, telle que nous l’a rapportée le poète romain Ovide dans son poème Les Métamorphoses (10.1-77)[2]. Le mythe d’Orphée et d’Eurydice est l’archétype utilisé dans Portrait pour représenter l’expérience de la vie comme menant inévitablement au souvenir d’un amour perdu[3].Avec une lecture dramatique du texte d’Ovide en son centre, le geste récurrent du film de « regarder en arrière » devient une version – étymologiquement, un « retournement » – de l’action la plus emblématique du mythe, quand Orphée tourne son regard vers Eurydice, qui est donc rendue aux Enfers... mais en quelque sorte, gagnée pour l’Art. De ce point de vue, la scène d’ouverture de Portrait est déjà une reconstitution de cette perte archétypale : en regardant le « Portrait » peint, la peintre se souvient qu’il y a longtemps, elle a « regardé en arrière » vers sa bien-aimée et l’a donc perdue, ne conservant que l’Art. Ainsi qu’elle le dit elle-même, elle a agit comme Orphée : « il ne fait pas le choix de l’amoureux, il fait le choix du poète ».Pour développer cette analyse, je récapitulerai d’abord les principaux parallèles entre le film et le mythe, tout en soulignant quelques différences notables. J’aborderai ensuite la scène faisant le plus ouvertement référence à l’Antiquité, dans laquelle une traduction du récit d’Ovide est lue à haute voix par trois personnages qui débattent du passage le plus célèbre du mythe. En gardant à l’esprit leurs différentes interprétations, j’explorerai d’autres moments de réception (ovidienne) dans le film, y compris l’apparition à l’écran du livre même des Métamorphoses, une peinture inhabituelle d’« Orphée et Eurydice » et le moment le plus crucial du « retournement ». Cela me conduira à la scène la plus emblématique du film, qui fournit le sujet du tableau et motive donc l’histoire, la « jeune fille en feu ». Avec cet essai, j’invite les lecteurs à s’imprégner des références antiques de Portrait, que ce soit pour une première découverte du film ou – étant donné le contexte – en regardant à nouveau.Parallèles et différences majeures entre Portrait et le mytheJe distinguerai dans cet article les références les plus récurrentes comme suit : le film de Sciamma (Portrait, en italique), le tableau éponyme dans le film (« Portrait », entre guillemets), le mythe antique (« le mythe ») et son récit concret (« conte ») dans le poème d’Ovide (Métamorphoses, dorénavant Met.), et l’« histoire » ou, en termes narratifs, fabula en opposition à son « intrigue » ou syuzhet. En ces termes, le parallèle majeur entre le film et le mythe consiste en un récit de base commun malgré des différences entre les intrigues. Dans la section suivante, il sera également nécessaire de faire référence à la version du poème d’Ovide lue à haute voix dans le film (la traduction française) par opposition au texte latin ancien (le latin). Telle est la complexité des études sur la réception – et, comme j’espère le montrer, une partie de la puissance de Portrait en tant qu’œuvre d’art. D’autres travaux et sources sont mentionnés ad hoc.Le parallèle le plus évident a déjà été noté : l’histoire commune, ou fabula, dans laquelle un artiste/amant (Marianne [Noémie Merlant], Orphée) espère sauver sa bien-aimée (Héloïse [Adèle Haenel], Eurydice), et donc sa relation amoureuse, d’une sorte de mort, qu’elle soit figurative (Héloïse est mariée à un Milanais, de sorte qu’aucun avenir avec Marianne n’est possible) ou littérale (Eurydice est envoyée dans l’Hadès, elle est déjà morte et revient à la vie sur un temps gagné). Il est bien connu que l’artiste/amant échoue, regardant en arrière et – de différentes manières – perdant ainsi sa bien-aimée : Marianne regarde en arrière et voit une fois de plus Héloïse, dans la robe de son mariage, une image qui la hante à tel point qu’elle n’a manifestement pas eu de relation amoureuse depuis ; Orphée se retourne pour voir sa compagne Eurydice, nouvellement mariée, violant ainsi les termes de son arrangement avec Hadès, celle-ci meurt donc une seconde fois, devenant un fantôme dont le souvenir empêche Orphée d’accepter de nouveaux témoignages d’amour (Ovide, Met. 10.50-81)[4]. Finalement, les deux artistes, privés d’amour, produisent des œuvres d’art : Marianne peint un « Orphée et Eurydice » ainsi qu’un « Portrait » alors qu’Orphée chante des histoires d’amours impossibles.La schématisation du principal parallèle révèle donc déjà quelques différences significatives. D’abord en ce qui concerne la pratique artistique : Marianne, la figure d’Orphée de Portrait, est une peintre, alors que l’Orphée du mythe est un poète et un chanteur. Bien que Marianne ait quelques connaissances en musique et qu’elle puisse jouer un peu de clavecin/pianoforte, cette différence est une première indication de la façon dont Portrait développe et intensifie la visualité du thème « regarder »/« regarder en arrière » : Orphée aurait pu ne pas regarder Eurydice, mais Marianne elle, chargée de peindre un portrait, doit regarder Héloïse. Cet accent mis sur le visuel est également adapté à Portrait – nous devrions faire attention à ne pas dire naturel/attendu – étant donné le médium du film et le trope récurrent au cinéma, mentionné ci-dessus, qui consiste à « regarder » des personnages qui sont eux-mêmes « en train de regarder ». La directrice de la photographie de Portrait, Claire Mathon, s’est ainsi efforcée de trouver un objectif qui offrirait un équivalent du XXIe siècle à la peinture de la fin du XVIIIe siècle[5].Cette différence entre le film, visuel et évoquant la peinture, et le mythe, oral et évoquant le chant, est renforcée par l’approche inhabituelle et frappante de Portrait en matière de musique : aucune musique extradiégétique n’est utilisée dans le film et la musique diégétique n’apparaît que dans trois scènes. Chacune de ces scènes met l’accent sur la relation entre les deux personnages principaux : un premier moment de découverte sincère ; le moment crucial qui inspire le « Portrait » peint ; et la scène finale, dans laquelle l’Orphée du film jette – et nous à travers elle – un long et émouvant regard final sur son Eurydice.Si ce sont là des différences entre les deux Orphées, il existe également des différences entre les figures d’Eurydice. Bien qu’Héloïse incarne peut-être la mythique Eurydice au sens négatif où elle n’aurait pas de don artistique particulier, elle diffère d’Eurydice en ayant une voix dans l’intrigue. En effet, c’est Héloïse qui suggère l’idée transformatrice que la mythique Eurydice a peut-être joué un rôle plus important que celui énoncé dans le récit d’Ovide – une idée qui structure l’interprétation du passage emblématique du mythe dans Portrait.Cette scène souligne à nouveau un écart important : alors que le mythe mets en scène des morts littérales et des éléments fantastiques, dans le film, la mort est figurée et le fantastique prend la forme de souvenirs tourmentés.« Pourquoi s’est-il retourné ? » Un dialogue philosophique sur le regard en arrière d’OrphéePortrait affiche ouvertement ses liens avec le mythe d’Orphée et d’Eurydice à mi-chemin du film, après que Marianne et Héloïse ont commencé à avoir des sentiments l’une pour l’autre et juste avant la scène de la « jeune fille en feu ». La mère d’Héloïse est partie, et en son absence, les trois femmes restantes se sont rapprochées malgré leurs différences de statut, notamment en raison de la grossesse non désirée de Sophie (Luàna Bajrami) à laquelle elles font face ensemble. Le thème de la solidarité féminine est un fil conducteur du film, dont les ramifications se poursuivent donc dans la scène suivante.Dans cette scène, il fait nuit et les trois femmes sont assises à table dans la cuisine. À la lumière du feu, Héloïse lit à haute voix la traduction française des Métamorphoses d’Ovide. Elle commence sa lecture juste avant le discours d’Orphée demandant à Hadès et Perséphone de libérer Eurydice et s’arrête sur la deuxième et dernière mort d’Eurydice après qu’Orphée a « regardé en arrière ». La lecture est interrompue à plusieurs reprises lorsque les femmes réagissent à l’histoire et débattent de sa signification. Héloïse lit à nouveau deux parties à voix haute, centrées sur le moment emblématique du mythe et ses conséquences : d’abord, lorsque Orphée se retourne, puis lorsqu’Eurydice lui adresse « un adieu suprême » et tombe dans l’abîme.Portrait met donc l’accent sur le moment emblématique du mythe tout en interrogeant sa signification de manière à parler des sentiments qui se développent entre Marianne et Héloïse. Cette réception complexe est dramatisée par le montage, qui montre plusieurs fois les trois femmes individuellement en gros plan moyen (haut du corps et tête, un peu d’arrière-plan). Cela rend la scène à la fois dynamique et intimiste, comme si nous étions à table avec elles et donc – bien que silencieux – faisions partie de la conversation. Les signes non verbaux, y compris les « regards », sont ici particulièrement significatifs.Dans le tableau suivant, j’esquisse la scène (1h07m45s - 1h11m07s) avec, à gauche, la lecture d’Ovide, au centre, les personnages représentés à l’écran et leurs dialogues, à droite, les dialogues hors cadre, et quelques indications sur la scène.Lecture (par Héloïse)À l’écranDialogue hors écran« Après avoir préludé [...] et l’a fait périr à la fleur de l’âge »Héloïse (lisant). La caméra passe du livre au buste d’Héloïse, puis à son visage.« Je vous en conjure [...] il n’est rien qui ne vous soit dû »Sophie« C’est ici que nous tombons tous [...] sur le genre humain »Marianne (buvant du vin, puis souriant en regardant en direction du livre)« elle aussi [...] sera soumise à vos lois »Héloïse (lisant)« Si les destins [...] tous les deux »Sophie (regardant d’abord Héloïse, puis implicitement Marianne)Sophie : « Il est convaincant »Héloïse : « Très ! »Sophie : « Mon dieu, j’espère qu’ils vont dire oui. »Héloïse (buvant puis reprenant la lecture)« Alors, pour la première fois [...] résister à une telle prière »Héloïse (lisant)« Ils appellent Eurydice [...] à la condition... »Marianne (souriant plus visiblement à Héloïse, puis à Sophie à « sa blessure »)« qu’il ne jettera pas les yeux derrière lui [...] sera sans effet »Sophie (buvant du vin)« Ils prennent, au milieu d’un profond silence [...] ils touchaient au bord, lorsque... »Héloïse (lisant)« craignant qu’Eurydice ne lui échappe [...] l’air impalpable »Sophie (visiblement touchée par la description du moment emblématique du mythe)« Mourant pour la seconde fois [...] sinon d’être aimée »Héloïse (lisant)Sophie : « Mais c’est horrible, la pauvre, pourquoi s’est-il retourné ! On lui a dit de ne pas se retourner et au dernier moment il se retourne sans raison »Marianne (à Sophie) : « il y a des raisons »Sophie : « Vous trouvez ? allez-y, relisez »&#160;« Ils n’étaient pas loin d’atteindre […] tourne les yeux »Héloïse (lisant)Héloïse (regardant Sophie)Sophie : « Mais non, il ne peut pas la regarder parce qu’il a peur de la perdre »Sophie : « Ça ne tient pas ces raisons, ce sont précisément les consignes qu’on lui a données ».Héloïse : « Il est fou d’amour, il ne résiste pas »Héloïse (se tournant vers Marianne)Marianne : « Moi je crois que Sophie n’a pas tort »Marianne : « Ce n’est pas plus fort que lui et les raisons ne sont pas sérieuses. Peut-être que s’il se retourne, c’est qu’il fait un choix »Sophie : « Quel choix ? »Marianne : « Il choisit le souvenir d’Eurydice, c’est pour ça qu’il se retourne. Il ne fait pas le choix de l’amoureux, il fait le choix du poète »(Examinant le livre) « Elle lui adresse… un adieu suprême […] d’où elle sortait »Héloïse (après réflexion) : « Peut-être que c’est elle qui lui a dit » (se tournant vers Marianne) « Retourne-toi ».Marianne (ouvrant la bouche pour parler, sans rien dire)Bien que les trois femmes soient toutes assises à la même table, une fois que la scène commence, elles ne sont montrées que séparément : il n’y a jamais deux d’entre elles à l’écran. Comme le montage montre chacune d’elles plusieurs fois à tour de rôle, l’accent est mis sur les perspectives individuelles, même à propos d’expériences et sentiments partagés. Cette scène de lecture à haute voix et de débat sur un récit antique prend donc la forme d’un dialogue philosophique : le nom de Sophie, après tout, signifie sagesse, et les trois femmes se sont rapprochées en partie en raison de sa recherche d’une forme de sagesse pratique liée à sa grossesse[6]. En mettant l’accent sur la consommation de vin, la scène rappelle un dialogue philosophique particulier, Le Banquet de Platon. Dans les deux cas, le sujet est l’amour. Le banquet fait en outre référence aux amours homosexuelles, y compris – ce qui est inhabituel dans la littérature ancienne – entre femmes[7].[gallery ids="8866,8867,8868"]À bien des égards cependant, le dialogue de la scène de lecture du mythe de Portrait n’est pas platonique, et pas uniquement dans le sens où il représente une relation érotique entre deux des intervenantes[8]. Autre point important, les interlocutrices sont bien sûr toutes des femmes, une configuration tout simplement absente de la littérature ancienne nous étant parvenue. La scène offre donc une synthèse du film : bien que les hommes jouent des rôles structurellement importants dans l’histoire, ils sont pour la plupart discrets et distants dans l’intrigue. Seuls quelques hommes apparaissent à l’écran, même les hommes structurellement significatifs sont éloignés de par leur âge (le père de Marianne, le futur mari d’Héloïse), et tous restent anonymes. Seuls deux hommes ont des rôles parlants : celui qui transporte Marianne de et vers la Bretagne, en donnant des instructions laconiques sur le chemin à prendre, et celui qui, lors de l’exposition à la galerie, fait l’éloge de sa peinture d’Orphée et d’Eurydice (voir ci-dessous).De ce point de vue, la scène – et donc peut-être tout le film, qui commence d’ailleurs par un dialogue entre la professeure et les élèves, toutes des femmes – pourrait être qualifiée de dialogue diotimique, du nom de la femme philosophe à laquelle Socrate attribue le point philosophique culminant dans Le banquet de Platon : l’ascension de l’échelle mystique par l’amour, de l’éros sexuel à l’agapè divin en passant par la philia non sexuelle (210a-212b). Dans une sorte de parallèle structurel, l’accent mis par le film sur Diotime se poursuit dans la scène suivante, lorsque les trois femmes rejoignent quelques dizaines d’autres femmes autour d’un feu de camp au bord de la mer – et simultanément, la musique remplit l’air et la robe d’Héloïse prend feu, inspirant le tableau éponyme et l’ensemble du film. De cette façon, le point culminant de Portrait, véritable tournant et point central de l’histoire, suit directement la lecture par les femmes du conte d’Ovide d’Orphée et d’Eurydice, qui en donne la clé de lecture[9].Le récit d’Ovide : un reflet mythique de PortraitComment les personnages interprètent-ils le récit mythologique ? Sophie a le sentiment qu’Orphée est « convaincant » (Héloïse est d’accord et ajoute « très »), elle « espère » donc qu’Hadès et Perséphone vont « dire oui ». Mais elle est ensuite – d’autant plus – déconcertée lorsqu’il fait ce qui lui avait été défendu, selon elle « sans raison ». Dans le contexte d’une grossesse non désirée, il s’agit peut-être ici de l’expression d’un sentiment personnel, une sorte de projection d’un dégoût envers le désir déraisonné d’un autre homme, ou encore, étant donné son statut de domestique, d’un questionnement autour de la difficulté de désobéir.Quoi qu’il en soit, Marianne est en partie d’accord avec elle (« moi je crois que Sophie n’a pas tort ») : de son point de vue, Orphée aurait pu faire un autre choix, mais – du moins dans sa première analyse – il a fait celui-ci pour des raisons « ne sont pas sérieuses ». Sophie et Marianne restent en désaccord sur le postulat de départ : selon Sophie, Orphée n’avait aucune raison de se retourner (elle le répète : « ça ne tient pas ces raisons »), au contraire Marianne suggère que le poète a ses raisons mais qu’elles « ne sont pas sérieuses ». Mais avec le même postulat à l’esprit – les raisons d’Orphée façonnent son choix –, Marianne arrive à une conclusion différente en dialoguant avec Héloïse.Dans l’esprit d’Héloïse, Orphée n’a pas respecté la condition pour une raison, qui, strictement n’est pas une « raison », mais plutôt une émotion : « il ne résiste pas », parce qu’il était « fou d’amour ». Si l’on ignore dans quelle mesure Sophie projette son expérience personnelle dans son interprétation du mythe, dans le cas d’Héloïse, puis celui de Marianne, c’est très clairement le cas. Héloïse veut clairement croire à la toute-puissance de l’amour. En réponse, Marianne va plus loin que sa première interprétation et relie la décision d’Orphée à une forme d’art : comme elle le formule : « il ne fait pas le choix de l’amoureux, il fait le choix du poète. » Il s’agit d’une des deux répliques centrales du film, et ce moment est le plus important de leur dialogue : Marianne et Héloïse, quoiqu’un implicitement, établissent un rapport entre le mythe ovidien d’Orphée et Eurydice et leurs propres sentiments naissants. À ce stade elles en sont presque à poser l’équation que nous avons identifiée comme centrale dans les réceptions classiques du Portrait : Marianne, en tant qu’artiste, est Orphée et Héloïse, son modèle, est Eurydice.Pourtant, le film va plus loin dans la métamorphose du mythe. En accord avec le fait que les figures d’Orphée et Eurydice sont toutes deux des femmes – et peut-être s’agit-il là d’un pas de plus sur l’échelle du dialogue « diotimique » – c’est Héloïse qui évoque une autre possibilité : et si c’était Eurydice qui lui avait demandé de se retourner ? Héloïse exprime ainsi la possibilité qu’Eurydice ait sa voix propre, son mot à dire dans sa propre histoire. De manière ironique, cette possibilité interrompt en beauté le chant d’Orphée : Marianne est visiblement déroutée, et entrouvre ses lèvres pour parler... puis, dans un demi-sourire, ne dit mot. Ce silence est ensuite comblé dans l’intrigue par la scène de la « jeune fille en feu », que nous aborderons ensuite. Il est aussi compensé d’une autre manière plus tard, puisque nous allons nous concentrer à présent non pas sur la forme abstraite du mythe mais sur celle, concrète, du livre, en étudiant sa présence visible et physique à l’écran.Ce que le texte d’Ovide ne dit pas : quand Eurydice se retourne vers l’Orphée du PortraitLes Métamorphoses d’Ovide apparaissent dans le film sous leur forme imprimée : bien que nous l’ignorions au début, c’est en effet le livre que Marianne a emporté avec elle sur l’île et qu’elle prête à Héloïse. Plus tard dans le film, nous en avons un aperçu de deux pages, ce qui permet de les identifier comme étant celles de la traduction en prose de Banier de 1732. Je reviendrai sur ce passage plus tard. Je n’ai pas pu identifier l’édition de la traduction de Banier montrée dans le film, mais la traduction ayant été publiée pour la première fois en 1732, apparaissant ensuite dans des éditions postérieures tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, sa présence dans le cadre chronologique du film, la France du XVIIIe siècle, est tout à fait plausible[10]. De manière tout à fait intéressante, la lecture à voix haute qu’Héloïse fait d’Ovide ne correspond pas à la traduction de Banier mais pourrait être une version abrégée d’une traduction de 1881 par Puget, Guiard, Chevriau et Fouquier (Firmin-Didot). Je suppose que cette substitution s’est faite par commodité et pour l’effet recherché : la traduction de Banier donne en effet le chant d’Orphée en entier, alors que la scène du film nécessitait un texte plus court, avec des emphases rhétoriques pour correspondre à la structure du film et à la succession des plans et des interprétations.[caption id="attachment_8709" align="aligncenter" width="974"] Frontispice et page de titre de la traduction de Banier, première édition de 1732, R. Wetstein ; G. Smith, Amsterdam; eBay image, Conley Rare Books.[/caption]Surtout, le livre en lui-même, l’objet physique, continue par la suite de jouer un plus grand rôle que le simple fait de transmettre le mythe. Il offre en effet un espace dans lequel Marianne peut compenser sa conclusion silencieuse au cours du dialogue d’une manière cohérente avec son rôle en tant qu’« Orphée peintre », et qui fait écho à certains aspects d’un autre mythe qu’Ovide place dans la bouche de l’antique Orphée. Pour comprendre de quelle manière, regardons la façon dont la traduction de Banier est montrée à l’écran. La page de gauche est floue, on peut lire certains mots du texte, notamment le nom « Adonis », qui revient plusieurs fois le long de la marge de droite et le titre « [METAMO]RPHOSES » est en partie lisible en haut de la page. Sur la page de droite, le plan fait le point sur un texte qui montre clairement qu’il s’agit d’un extrait de la fin du livre X des Mét. d’Ovide : « D’OVIDE LIV[RE]. X. », à la page 28 dans cette édition.[caption id="attachment_8708" align="aligncenter" width="1113"] Capture d'écran : la traduction française des Met. dans le film (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019) et dans une version numérisée (‘The Ovid Collection,’ University of Virginia library)[/caption]Dans le texte, on peut lire « quelqu’éclat ; en moins d’une heure, il en sortit une Fleur rouge qui ressembloit à celle de la Grenade. Cette Fleur dure peu de tems, puisque les mêmes vents qui la font éclorre, la font aussi tomber. » Il s’agit de la traduction par Banier des vers 733 à 739 des Mét. :intumuit sic, ut fulvo perlucida caenosurgere bulla solet, nec plena longior horafacta mora est, cum flos de sanguine concolor ortus, 735qualem, quæ lento celant sub cortice granum,punica ferre solent ; brevis est tamen usus in illo;namque male haerentem et nimia levitate caducumexcutiunt idem, qui praestant nomina, venti.Il s’agit de la fin du mythe ovidien de Vénus et de son amant damné Adonis (Mét. 10, v. 503-559 et v. 708-738 ; v. 560-707 est le passage dans lequel Vénus raconte son histoire à Atalante et Méléagre). Ce n’est pas non plus un hasard s’il s’agit du dernier chant d’Ovide à propos des amours impossibles (10.152-154). Les échos avec les thèmes du Portrait sont évidents, tout comme l’est le pathos de la phrase finale : de même que « Cette Fleur dure peu de tems » (Banier) (flos… brevis est… usus in illo, Ovide, v. 735 and 737), l’amour naissant entre Marianne et Héloïse est circonscrit dans le temps. Ce temps n’est pas encore écoulé à ce moment du flashback narratif du film, mais nous savons déjà qu’il le sera – ironiquement – en raison du cadre dramatique du film.Le sentiment présent et amer d’une perte future et inéluctable et sa relation à la mémoire comme Art sont approfondis par l’usage qui est fait du livre dans la scène. Les deux femmes sont nues dans la chambre de Marianne : il s’agit du « lendemain » de leur étreinte. Marianne vient juste de dessiner pour elle un petit portrait d’Héloïse, qui fait remarquer que finalement Marianne ne se souviendra que de son image et pas d’elle, une forme de « métamorphose », d’une personne vivante, encore une fois, vers une image statique soumise aux affres du temps et un souvenir évanescent. Et pourtant au milieu de cette élégie par anticipation, l’Eurydice de Portrait surprend son Orphée une fois de plus – le visage de Marianne fait écho à son changement d’expression à la fin de la scène de lecture du mythe – en demandant elle aussi un portrait d’elle. Cette possibilité d’inversion des rôles, chargée d’émotions, a déjà été exploitée dans une autre scène : après qu’Héloïse a accepté de s’asseoir pour son portrait officiel, elle observe que lorsque Marianne la regarde, il est tout naturel qu’Héloïse regarde Marianne en retour, modèle et peintre sont « à la même place » et jouent donc le même rôle[11].Dans la scène qui nous intéresse, le jeu de miroirs devient littéral : sortant ses crayons, Marianne étudie son propre visage dans un miroir rond placé sur le pubis d’Héloïse et dessine son autoportrait. Sa toile est l’espace vide de la page de droite du livre d’Ovide, les trois quarts laissés libres au bas de la page 28. En inversant son image dans le miroir, Marianne se dessine comme Héloïse la voit, désirée et aimée. De cette façon, l’Orphée du film devient elle aussi une figure d’Eurydice, l’objet d’un « regard » [looking at] et d’un « regard en arrière » [looking back], précisément comme si, conformément à la suggestion d’Héloïse à la fin de la scène de lecture, c’est bien Eurydice qui aurait dit à Orphée de « se retourner. » Puisque l’intrigue est un flashback, le statut eurydicéen de Marianne dans le passé résonne avec son expérience de modèle pour ses étudiantes dans la scène d’ouverture du film, qui correspond au présent. Les spectateurs qui découvrent le film ne l’apprenent qu’à ce moment, mais à chaque fois que Marianne pose pour ses élèves, cela doit faire écho à ce moment chargé d’émotion où elle fit son auto-portrait.[caption id="attachment_8711" align="aligncenter" width="958"] Capture d'écran : l'autoportrait de Marianne dans le livre (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Toujours à propos du livre désormais orné, nous pourrions aussi dire que l’autoportrait de Marianne représente une forme de continuité visuelle et artistique avec le chant d’Orphée tel qu’il est dépeint par la poésie d'Ovide : une Orphée peintre prend la relève là où son prédécesseur mythologique s’était arrêté. De fait, la version ovidienne du mythe d’Orphée se poursuit au livre suivant (livre 11, v. 1-66), dans lequel le poète chante son propre état émotionnel et son expérience de la perte – une introspection figurée, on pourrait même dire une forme d’égocentrisme, transfigurée dans les dialogues réflexifs et les miroirs, au sens littéral, du film. Même s’il est absent de la diégèse de Portrait, cette continuité du mythe dans le texte d’origine établit tout de même une sorte de négatif ou de spectre pour l’autoportrait de Marianne et pour la suite de l’histoire dans le film.Pour comprendre comment, nous allons d’abord suivre le livre des Métamorphoses d’Ovide, à présent enluminé, jusqu’à sa dernière apparition à l’écran, dans l’avant-dernière scène du film, dans laquelle – suivant le thème de la métamorphose présent dans le film et dans le poème – le livre a connu une transformation artistique. Ce n’est pas un hasard si cette même scène montre une autre peinture, très significative, du mythe d’Orphée et Eurydice. Cette scène, habitée d’instants du passé, nous ramène, à travers une série de souvenirs obsédants, jusqu’au tournant de l’histoire : la scène de la « jeune fille en feu ».Les Métamorphoses d’Ovide et le mythe d’Orphée et Eurydice de retour à l’écranL’autoportrait de Marianne nous rappelle que le souvenir émotionnel est déclenché pour la première fois dans la scène d’ouverture du film, lorsqu’elle voit, bien malgré elle, son « portrait » d’Héloïse. Par la suite, la récurrence – voire l’éternel retour – de souvenirs chargés d’émotions est accentuée de deux manières, en lien avec le mythe d’Orphée et Eurydice. Chacune voit l’expérience de la mémoire, provoquée par exemple par la vue du « Portrait », comme un étonnant retour (ce qui rappelle la traduction par Banier du mythe d’Adonis : « quelqu’éclat »). La présence de l’au-delà, central dans le mythe d’Orphée, imprègne la nature du souvenir dans le film, qui devient une forme d’apparition, et fait de la personne dont on rappelle le souvenir un revenant ou un fantôme.Même si Portrait développe l’idée « d’apparition » à certains moments-clés du film, dont nous discuterons plus loin, via un dispositif visuel qui est aussi employé dans les films d’horreur, de manière générale le film aborde les « fantômes du passé » de manière plus tragique que terrifiante. Après l’illustration du texte d’Ovide sur le livre, on voit cet aspect culminer dans l’avant-dernière scène du film, qui constitue un pendant de la scène d’ouverture programmatique. Lors de l’exposition de peinture, Marianne semble surprise par un élément du catalogue : nous la suivons des yeux – la caméra fait de nous, une fois de plus, Eurydice suivant son Orphée – jusqu’à ce qui s’avère être un portrait d’Héloïse, réalisé par un autre peintre.[caption id="attachment_8712" align="aligncenter" width="962"] Capture d'écran : le portrait d'Héloïse avec son enfant (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Sur ce portrait on voit Héloïse et un jeune enfant de cinq ou six ans, qu’elle a probablement eu avec son mari, le gentleman milanais. La réaction de Marianne à la vue de ce portrait est plus complexe que la simple surprise. Elle est très émue lorsqu’elle remarque qu’Héloïse est peinte avec, sur ses genoux, un livre, qu’elle entrouvre de sa main droite afin de montrer le numéro de la page : 28. C’est bien sûr sur cette même page 28 de leur copie des Métamorphoses que Marianne a fait son autoportrait : nous ne l’avons pas oublié, et de manière assez évidente Marianne non plus. La peintre est stupéfaite, puisque, même si elle n’avait sans doute jamais osé l’espérer, Héloïse a elle aussi visiblement été hantée par ce même moment chargé d’émotion du jeu de miroirs, même des années après avoir commencé sa nouvelle vie loin de Marianne.[caption id="attachment_8713" align="aligncenter" width="956"] Capture d'écran : Marianne vient de donner son livre à Héloïse (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Ce que les deux amantes envisageaient dans le passé comme la vie future d’Héloïse, qui est désormais advenue, était implicitement une forme de mort, l’équivalent symbolique du décès réel de la mythique Eurydice. À cet instant, Marianne/Orphée se retourne une fois de plus pour voir l’Héloïse/Eurydice qu’elle aime encore et qu’elle a tragiquement perdue. Cette deuxième scène d’évocation du mythe marque le retour de Marianne vers son rôle d’Orphée peintre. Marianne a elle-même pris part à cette exposition en peignant un « Orphée et Eurydice. » L’un des visiteurs – un des deux rôles masculins parlants du film – fait une observation à propos du tableau, que nous pourrions faire aussi. Alors que c’est traditionnellement le moment ou Orphée se retourne, soit après la mort d’Eurydice, qui est dépeint, Marianne a choisi un moment de l’entre-deux, l’instant précis où Eurydice est arrachée aux mains d’Orphée pour descendre de nouveau aux Enfers. Face aux personnages qui tendent les bras l’un vers l’autre, le visiteur commente : « on dirait qu’ils se saluent. » Il s’agit d’un moment tragique, qui insiste sur l’expérience de la perte, partagée, mais séparément. La peinture pourrait alors constituer une forme de catharsis aristotélicienne ou « purification des émotions négatives » (Poétique, 1449b) : une fois que la tragédie est terminée, les spectateurs ressentiraient une forme de relâchement des tensions – et que sont les personnages de ces histoires, dans le mythe et dans le film, sinon des « spectateurs », conscients de l’expérience de leurs regards lourds de sens ?[12][caption id="attachment_8714" align="aligncenter" width="841"] Capture d'écran : Marianne devant son tableau "Orphée et Eurydice" (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Nous reviendrons sur l’analyse aristotélicienne de l’action plus loin. Toujours dans la même scène, le lien entre le mythe tel que l’a peint Marianne et l’intrigue du film est renforcé par deux détails supplémentaires. Tout d’abord, le cadre de la peinture est le rivage rocheux où Marianne et Héloïse ont passé une partie de leurs journées, ont connu leur premier contact physique lorsqu’elles se sont entraidées pour descendre sur un chemin difficile et ont échangé leur premier baiser, moment crucial du film[13]. Ensuite, la tenue bleue que Marianne porte à la galerie de tableaux rappelle celle d’Orphée sur son tableau ainsi que la cape bleue qu’Héloïse portait en Bretagne. Or, cette cape bleue était le seul élément que l’on pouvait voir d’Héloïse au tout début du film, lorsque Marianne la suivait et que la caméra adoptait son point de vue. L’Héloïse qui menait la marche à ce moment, on le comprend rétrospectivement, était de fait une figure d’Orphée. Grâce à cette cape et à son écho visuel, c’est comme si Marianne avait pris à son compte ce premier aspect d’Héloïse, désormais une persona plus orphique. Une part de la beauté du film réside dans cet échange constant et miroitant des rôles. C’est ce que fait la peinture de Marianne par le jeu de miroirs entre les deux personnages mythologiques – une telle interprétation de la scène étant rendue possible par l’égalité entre les deux femmes[14]. En effet, à ce stade, on doit rappeler que c’est Héloïse, même si c’est apparemment elle l’objet peint, qui a évoqué la possibilité que ce soit Eurydice, et non Orphée, qui ait décidé du cours des événements en demandant à son amant/artiste de « se retourner. » Cette hypothèse, entendue dans la scène du dialogue philosophique, prend vie dans la version que le film propose du moment emblématique du mythe, vers lequel nous pouvons désormais nous tourner, quand bien même nous ne serions pas tout à fait prêts.[gallery link="file" ids="8715,8716,8717"]« Peut-être que c’est elle qui lui a dit : « retourne-toi ! »L’intrigue du film doit être envisagée comme le prolongement de cette histoire alternative, ou contre-factuelle, que fait naître cette question d’Héloïse. Si l’on adopte une telle lecture, la modification cruciale que le film effectue par rapport au mythe antique n’est pas le genre – même si ce dernier a bien sûr toute son importance – mais l’agentivité [agency]. La possible capacité d’Eurydice a agir, émise au cours du débat, se réalise lorsqu’Héloïse, sur le point d’être abandonnée, ordonne à Marianne de se retourner. C’est d’ailleurs le seul moment du film dans lequel un des deux personnages principaux tutoie l’autre.Dans la lignée aristotélicienne, ce moment de la « reconnaissance », ou anagnorisis, est aussi le tournant tragique de l’intrigue du film, ou peripeteia (Poétique 1452a). Marianne/Orphée se retourne, et les conséquences qui s’ensuivent sont les mêmes que dans le mythe : une perte qui est, en réalité, une mort. Car même si Héloïse/Eurydice ne meurt pas littéralement, son destin est scellé, et ce que Marianne voit est gravé à jamais dans sa mémoire. La mère d’Héloïse vient tout juste de revenir, apportant avec elle la robe qu’Héloïse portera pour son mariage avec son futur époux. Lorsque Marianne, en quittant la maison, obéit et se retourne, elle voit Héloïse dans cette robe. La caméra adopte une nouvelle fois son point de vue, et au moment où la porte de la maison se referme, le personnage apparaît dans la robe blanche, éblouissante dans l’obscurité soudaine.L’écriture cinématographique renforce l’émotion. Le film emploie habituellement une lumière diffuse, grâce à des bougies, des cheminées, et un système d’échafaudages pour éclairer les espaces intérieurs depuis l’extérieur. Le visage et le corps des femmes sont rarement l’objet de contrastes forts[15]. Cette scène se détache donc des éclairages naturalistes pour emprunter à un genre différent : l’horreur. Héloïse est représentée comme une forme de fantôme, ou de revenante.Si cela nous surprend – nous attendions « la jeune fille en feu », mais après l’avoir vue en fantôme, on se rend bien compte de l’important travail de photographie qui a été mené sur le film – notre réaction ne dure qu’une fraction de seconde comparée à celle de Marianne. Car la vision qu’elle a d’Héloïse à ce moment explique l’étrange et intrusive présence de cette même image fantomatique à deux reprises dans des scènes antérieures. Pour un film qui repose presque entièrement sur un flashback, ces échos visuels proleptiques d’Héloïse correspondent aux souvenirs intriqués de Marianne. En tant qu’Orphée peintre, elle doit vivre avec l’image de la mort de son Eurydice tant aimée.En effet, la détermination du film à raconter l’histoire d’après les souvenirs de Marianne fait que les sentiments qu’elle a éprouvé lors de sa séparation hantent même le récit, en flashback, de sa première rencontre, et de la notre, avec Héloïse. Comme nous l’avons précisé précédemment, lorsque Marianne suit Héloïse pour la première fois hors de la maison, la seule chose qu’elle aperçoit de son futur modèle est sa cape bleue, puis, quand la capuche tombe, ses cheveux blonds. Enfin, arrivée au bord de la falaise, Héloïse se retourne et regarde derrière elle. Elle venait de se mettre soudain à courir, et au moment où elle se retourne, elle est toujours haletante suite à cet effort physique, comme le sous-entend l’expression de son visage : une forme d’exaltation d’avoir expérimenté un tant soit peu la liberté par cette course. Elle a été recluse dans la maison, plus exactement retenue à l’écart du rivage, sa mère craignant qu’elle suive le même chemin que sa sœur et se jette dans la mer. Inquiète, Marianne s’est elle aussi mise à courir : elle n’a pas encore rencontré Héloïse mais elle craint déjà de la perdre.[caption id="attachment_8719" align="aligncenter" width="786"] Capture d'écran : première et dernière apparition du visage d'Héloïse dans le film (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Il s’agit là encore d’un souvenir, ce qui redouble le sentiment de perte. À ce moment, dans le passé, Marianne a craint de perdre Héloïse. En le vivant de nouveau par ce flashback, elle sait qu’elle l’a déjà perdue. Ainsi l’apparition répétée d’Héloïse dans sa tenue de mariée, sur le registre de l’horreur n’est que sa vision la plus tourmentée de Marianne. De mon point de vue, son premier souvenir d’Héloïse est le plus puissant, alors qu’elle est si visiblement vivante – mais implicitement, dans le souvenir, déjà perdue.[caption id="attachment_8718" align="aligncenter" width="800"] Capture d'écran : Héloïse dans sa robe de mariée (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]La référence à cette première rencontre, d’un tragique insoutenable, en est d’autant plus cathartique dans le tableau. Après l’exposition, Marianne assiste à un concert, et, juste avant qu’il ne commence, elle aperçoit Héloïse au balcon d’en face. L’orchestre, qui n’est pas montré à l’écran, joue « L’estate » de Vivaldi (Concerto pour violon en sol mineur, Opus 8 no. 2 RV 315), le même mouvement que, des années auparavant, Marianne, peu sûre d’elle, avait commencé à jouer pour Héloïse au clavecin. Seules quelques mesures incomplètes étaient alors jouées, alors que dans la scène finale le morceau est joué en entier tandis que la caméra reste fixée sur Héloïse.« Elle ne m’a pas vue », dit Marianne en voix off (celles-ci sont rares dans le film) : son Orphée ne s’est pas retournée. En tant que spectateurs de cette scène, nous voulons qu’elle se retourne, espérant le voir à l’écran, même si, en vertu de la logique du mythe propre aux contes populaires, le bénéfice d’un tel regard en retour n’aurait fait qu’accroître le sentiment de perte. En échange de ce dernier regard qui n’advient pas, Marianne obtient de pouvoir continuer à vivre sa vie. Héloïse, de son côté, reste les yeux fixés sur l’orchestre. À mesure que le morceau se poursuit, elle commence à pleurer tout en souriant : c’est le retour d’une exaltation, très proche du sublime.Ce moment, comme l’ont remarqué d’autres avant moi, fait écho à la scène finale du film de Luca Guadagnino Call me by your name (CMBYN) dans laquelle la caméra est fixée sur le visage en larmes d’un personnage du film, avec, en fond, une musique émouvante[16]. Toutefois, dans l’esprit de la source ovidienne métamorphe, Portrait diffère par certains points. La musique extradiégétique, un enregistrement, est remplacée dans Portrait par une musique intradiégétique jouée par un orchestre. De manière plus significative encore, au lieu du regard désincarné et irréaliste dans CMBYN – nous observons la scène depuis l’intérieur d’une cheminée allumée, point de vue impossible, comme si nous étions autant spectateur que la source de lumière –, dans Portrait, le dernier regard qui s’attarde sur Héloïse, plein de désir, offre la perspective de Marianne.Tel est l’attachement du film à nous raconter cette histoire via les souvenirs d’un seul personnage – reflet de la dévotion que Marianne porte à sa vision d’Héloïse, mise en action, telle Eurydice disant à Orphée de se retourner. La dernière scène met donc l’accent, une fois de plus, sur les conséquences tragiques de la décision de notre Orphée, lorsqu’elle a fait le « choix du poète, pas le choix de l’amoureux » : il ne lui reste plus, à elle et à nous spectateurs, qu’une image, qui, malgré son caractère inoubliable, ne pourra jamais remplacer la personne disparue.« Portrait de la jeune fille en feu »Nous sommes partis du constat que nous ne voyons le tableau « Portrait » que brièvement, au tout début du film. Nous pouvons à présent conclure, avec la scène complète qui nous est donnée à voir au milieu du film, qu’il figure le tournant de l’intrigue. Dans la scène qui suit directement la discussion au sujet d’Ovide, Marianne voit Héloïse de nuit de l’autre côté d’un feu de joie en bord de mer. L’ourlet d’Héloïse, qu’elle a approché trop près du feu, s’embrase. Il s’agit bien sûr de la scène de la « jeune fille en feu ». Son importance comme tournant majeur dans le film est renforcée par la présence de la musique, ce qui ne concerne que trois scènes du film. Ici, il s’agit d’un refrain a cappella, envoûtant, semblant provenir de manière presque organique d’une assemblée de femmes installée autour du feu. Avec ses harmonies qui se superposent et le volume sonore qui augmente en conséquence, le chant agit comme un reflet sonore des flammes. Il est d’autant plus frappant que les paroles, répétées inlassablement, soient fugere non possunt, « elles ne peuvent s’enfuir » en latin[17]. Le feu symbolise bien entendu la passion naissante entre les deux personnages principaux. Il incarne aussi l’idée que développe le film autour de la nature fragile du regard qui désire, comme si le feu rendait la vision possible – sans lui, on ne pourrait pas voir Héloïse dans l’obscurité – tout en menaçant de consumer (ce qui constitue un écho visuel aux vents dans la version ovidienne du mythe d’Adonis).[caption id="attachment_8720" align="aligncenter" width="612"] Capture d'écran : "la jeune fille en feu" (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Cette menace paradoxale se réalise pleinement, de manière figurée en tout cas, à un autre moment : lorsque Marianne examine en détail la tentative d’un autre artiste avant elle de réaliser le portrait d’Héloïse puis le brûle par la suite. La bougie éclaire dans un premier temps l’image puis met le feu à la peinture à l’huile de la robe d’Héloïse, celle qu’elle porte au feu de joie[18]. Après avoir échappé à la mort par noyade, Héloïse est ainsi, symboliquement, « détruite » par le feu : une représentation frappante – un holocauste par iconoclasme en quelque sorte – de la conséquence du « choix du poète » de se retourner.Une autre image d’Héloïse – qui est sans doute encore une fois un souvenir – est également détruite : la première tentative de Marianne de peindre le portrait. Lorsqu’Héloïse la voit, elle demande « Il n’y a pas de vie ? » Troublée, Marianne répond qu’« il y a des règles, des conventions, des idées. » Tout en le disant, elle sait que son argument est faible : elle détruit très vite le tableau déjà raté en effaçant le visage d’Héloïse dont la peinture est encore fraîche. Puisqu’elle réussit à peindre un meilleur « Portrait » ensuite, c’est que Marianne a dû trouver la force de briser ces règles, bafouer les conventions et développer son propre style. C’est ce que son tableau « Orphée et Eurydice » confirme ensuite. Encadré par ces deux tableaux symboliques, le Portrait filmé est centré sur la révélation sentimentale que regarder [looking at] quelqu’un peut devenir en fin de compte se retourner [looking back] vers celui-ci[19]. Les personnages principaux le savent très bien, puisqu’à travers ce drame, ils incarnent cette idée pour nous et se le disent l’un à l’autre : puisque la vie ne dure pas, ce qui nous reste à la fin n’est que le souvenir.ConclusionSi la scène de « la jeune fille en feu » est bien le souvenir à l’origine du tableau, cet intérêt pour la mémoire est implicite en tout premier lieu dans la mise en abyme opérée dans le titre même du film. L’intitulé Portrait de la jeune fille en feu rappelle en effet le titre du deuxième tome de l’œuvre de Marcel Proust À la recherche du temps perdu, À l’ombre des jeunes filles en fleur. Cet écho accentue le fait qu’Héloïse est une jeune fille. Sa disparition, qui est une forme de mort, en est d’autant plus tragique : dans la lignée des représentations épiques antiques de la « belle mort », dont les fleurs fanées sont une image récurrente, l’image spectrale d’Héloïse est, comme les « jeunes filles » de Proust, « en fleur », c’est-à-dire à la fin du printemps et au début de l’été de sa vie[20].[caption id="attachment_8721" align="aligncenter" width="612"] Capture d'écran : zoom sur le tableau vu au début du film (Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma 2019)[/caption]Concernant l'ombre projetée en direction de la lune. À la fois opposée au « feu » du film et, dans le tableau, semblant en émaner, cette « ombre » peut aussi renvoyer au « spectre ». Ici encore, l'accent est mis sur la mort, ce qui implique dès le départ le statut de fantôme ou de revenant d'Héloïse dans la mémoire du narrateur. Quand la vue d’une peinture est-elle comme le goût d’une madeleine ?[21]Enfin, je dirais que l'écart le plus évident du film avec Proust, le même qu’avec le récit d'Ovide, est ce qui le rend si unique : il s’agit d’une histoire d’amour et de perte entre femmes. Sous la direction de Sciamma, et au prisme de Mathon, la façon dont ces femmes se regardent – comme leurs visions du mythe – dicte la façon dont nous spectateurs, pouvons les voir. Sciamma est soucieuse du regard porté sur les femmes, un thème qui parcourt sa filmographie et dont nous devrions bien sûr être soucieux nous aussi[22]. Dans un contexte culturel où le terme le plus souvent recherché sur les sites pornographiques est « lesbienne », il n’est pas anodin que les images de Portrait ne soient pas destinées à un « regard masculin » (male gaze, traditionnellement cisgenre-hétéro), contrairement au film d’Abdellatif Kechiche La Vie d’Adèle – Chapitres 1 &#38; 2 sorti en 2013[23]. De la même façon, contrairement aux films et aux programmes télévisuels qui font très souvent mourir les personnages lesbiens proportionnellement à leur fréquence d’apparition à l’écran, Portrait n’est pas sinistre : malgré une référence ponctuelle à l’horreur, et bien que la référence mythologique soit liée à l’au-delà, son caractère élégiaque vient de la perte de l’amour plutôt que de la perte de la vie en elle-même[24]. La réécriture du mythe, aussi paradoxale soit-elle, est ainsi puissante : même si toute histoire de perte est tragique, elle peut être aussi, comme Portrait de la jeune fille en feu, porteuse de vie.BibliographieSources antiquesAristote, PoétiqueAristote, PolitiqueOvide, Métamorphoses, XPlaton, Le BanquetPlaton, Le ThéétèteVirgile, ÉnéideVirgile, Géorgiques, IVTravauxBabbi A. 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Sur la réception d’Ovide de manière plus générale, voir Miller et Newlands 2014. Pour d’autres possibles références ovidiennes dans l’œuvre de Sciamma, voir la note 22.[3] Le mythe a fait l’objet de nombreuses adaptations au cinéma : par exemple l’Orphée de Jean Cocteau en 1950 (Winkler 2009, p. 281-294), Orfeu Negro de Marcel Camus en 1959 (Fredericksmeyer 2007), Moulin Rouge de Baz Luhrmann en 2001 (Cyrino 2008). L’une des histoires chantées par l’Orphée d’Ovide, celle de Pygmalion, a fait l’objet d’adaptations au cinéma depuis ses débuts, avec le film Pygmalion et Galatée de Georges Méliès en 1898, suivi de versions aussi variées que My Fair Lady de George Cukor en 1964, Nikita de Luc Besson en 1990 ou Ex Machina d’Alex Garland en 2014 (Hammond 2018) ; sur ce véritable « complexe de Pygmalion » (Païni 2010, p. 335, per Winkler 2014, p. 470-472), voir James 2011, Salzman-Mitchell et Alvares 2018, p. 333-386. Les Métamorphoses d’Ovide ont inspiré des dizaines de films, voir Winkler 2014 et 2020, Fondermann 2008.[4] Cette partie emblématique du mythe est ancienne mais n’est attestée que tardivement, la première fois dans les Géorgiques de Virgile (4.453-525).[5] O’Falt 2020b.[6] En raison de sa grossesse non désirée, le nom de Sophie pourrait évoquer le film Le choix de Sophie d’Alan Pakula (1982). Cet aspect de son histoire pourrait-il rappeler l’analogie que Platon faisait de la philosophie avec le métier de sage-femme ? (Theaetetus 148e-151d).[7] Le passage en question, le discours d’Aristophane sur l’origine de l’amour (Banquet. 189c-193e), a inspiré un autre film, centré sur l’expérience queer, qui fait également un usage stratégique de la musique : Hedwig and the Angry Inch (John Cameron Mitchell, 2001) dont le scénario tourne autour de la chanson « The Origin of Love » ; voir Peraino (2005 : 246-252), Sypniewski 2009, Jenkins (2015 : 38-46).[8] Il y a quelques histoires d’amour chez Platon, mais elles sont pour la plupart reléguées au second plan. De manière significative, comme le note le texte, même Le Banquet, centré sur l’éros, conduit à une discussion en faveur de l’amour non sexuel, une ironie qui se reflète dans la plainte d’Alcibiade selon laquelle il a longtemps été incapable de séduire Socrate (217a-219d).[9] Étant donné l’accent mis sur la communauté des femmes, y compris l’éros, Portrait pourrait être – et a été dans certaines critiques – qualifié de saphique, mais le sens de ce terme est vaguement moderne. Bien que, comme le suggère le rapporteur anonyme qui a évalué cet article, l’on puisse comparer le cadre insulaire isolé de Portrait à l’ancienne Lesbos, il n’est fait aucune mention de Sappho ou de sa poésie.[10] WorldCat répertorie 22 éditions de la traduction de Banier entre 1732 et 1864, et 29 autres entre 1732 et 1771, incluant également le latin.[11] À titre de comparaison, on peut citer la façon dont les acteurs Benedict Cumberbatch et Jonny Lee Miller ont échangé chaque soir les rôles de Victor Frankenstein et de la créature dans la pièce Frankenstein de Nick Dear (Royal National Theatre 2011). En contraste, Marianne et Héloïse ne sont pas des doubles, même si Portrait fait appel au registre de l’horreur (voir discussion ci-dessous).[12] Sans vouloir ignorer les difficultés du concept de catharsis chez Aristote (cf Politique 1341b33-1342a29) ni ses réceptions : voir par exemple Halliwell (1986 : 168-201) et Vöhler 2010.[13] Je remercie l’évaluateur anonyme de Frontières d’avoir rappelé que les grottes sont des lieux récurrents dans les mythes antiques et d’avoir suggéré que ce chemin difficile pourrait être une évocation de l’ascension d’Orphée et Eurydice depuis les Enfers (voir la formulation importante de Virgile : facilis descensus Averno… sed revocare gradum superasque evadere ad auras,/hoc opus, hic labor est, « aisée est la descente vers l’Averne... mais revenir sur ses pas et sortir à l’air libre, là est la difficulté, là est l’épreuve » ; Énéide, 6, v. 126 et v. 128-129).[14] Cf. Muredda (2020 : 115) à propos de ce « regard réciproque » et Smith 2020b à propos d’Adèle Haenel comme « l’objet d’un désir qui regarde en retour » (an object of desire who looks back) (p. 118) – une lecture rendue plus complexe, comme le reconnaît Smith, par la relation amoureuse entre Adèle Haenel et Céline Sciamma.[15] Voir, à ce propos, Mathon dans O’Falt 2020b et Yonca 2020.[16] Pour les références antiques dans CMBYN, voir Stevens 2018 et Rutherford 2018.[17] Sciamma a intentionnellement réuni dans cette scène des éléments pour « convoquer l’imagerie des sorcières », avec la répétition des paroles en latin qui rappellent des incantations : fugere non possunt est sa version personnelle de la dernière partie de l’entrée 574 Aurore : Pensées sur les préjugés moraux de Nietzsche, « Plus nous nous élevons et plus nous paraissons petits à ceux qui ne savent pas voler » (Je höher wir uns erheben, um so kleiner erscheinen wir denen, welche nicht fliegen können) ; voir O’Falt 2020a. Je me demande s’il n’y a pas eu confusion entre les deux significations du verbe anglais « fly », l’un étant « s’envoler » (fliegen en allemand, comme dans la citation de Nietzsche, volare en latin et voler en français) l’autre « s’enfuir » (flee en anglais, fliehen en allemand, fugere en latin comme dans la chanson du film, fuir en français). Le relecteur anonyme de Frontières, que je remercie, m’a fait remarquer que l’assemblée des femmes peut rappeler celle des Ménades dans l’œuvre d’Ovide : comme le chant des femmes dans Portrait, la musique des Ménades a aussi une influence sur le mythe (Mét. 11.15-19 pour la musique bachique, nous y reviendrons).[18] Le travail sur la lumière faisait partie intégrante de la création du film : Mathon a par exemple observé que « la plus grande question à se poser quand on réalise un film d’époque » (the big decision when doing a period film) est « Que vas-tu faire avec les bougies ? » (What are you doing with the candles?) (O’Falt 2020b ; cf. Talu 2020).[19] Cf. Muredda 2020 : Portrait « explicite la responsabilité qui incombe aux artistes d’inventer de nouvelles façons de voir les choses, de manière personnelle, qui prennent leurs racines dans l’invention plutôt que dans la tradition, et Marianne en particulier “invente une nouvelle forme d’imagerie pour commémorer une relation qui l’a transformée”... un type inédit de portrait figuratif » (p. 116) Portrait laisse ouverte la question du moment de la réalisation du « Portrait », même si l’on peut supposer qu’elle l’a peint peu après son séjour en Bretagne et avant de peindre son « Orphée et Eurydice. »[20] D’où, peut-être le choix du mouvement de Vivaldi « L’estate. » Les trois longs-métrages précédents de Sciamma – La Naissance des Pieuvres (2007), Tomboy (2011), and Bande de filles (2015) – constituant une sorte de trilogie d’histoires liées à la maturité qui se centrent sur des filles et de jeunes femmes — incluent au moins une scène de danse sur de la musique intradiégétique. Sciamma n’avait pas prévu de réaliser une trilogie, mais elle s’est imposée d’elle-même une fois que Bande de filles était terminé (Cadenas 2015).[21] Mathon précise que les images spectrales d’Héloïse avaient été « gardées pour la fin du tournage », ce qui fait que le processus de création fait écho au passage de la personne vivante au souvenir seul. (Talu 2020).[22] D’autres films de Sciamma comportent des références ovidiennes. Ils ont tous une part de métamorphose, avec, au centre de l’intrigue, des personnages féminins en pleine transformation, et comme dans l’épopée d’Ovide, la plupart des changements impliquent des questionnements autour de la sexualité. Par exemple le film La naissance des pieuvres analyse la façon dont les jeunes adolescentes sont observées et sexualisées par le patriarcat (Flanagan 2020), de sorte que le sujet de la natation synchronisée peut évoquer les naïades poursuivies par des amants, de même que la métamorphose est sans doute aussi présente dans le titre en français La naissance des pieuvres. Tomboy pourrait aussi être lu comme une réécriture de l’histoire de Daphné et Apollon : le personnage principal du film souhaite être considéré comme un homme mais est forcé par les autres d’être de genre féminin (Wilson 2020), un conflit matérialisé dans la différence entre le nom qu’il s’est choisi, « Mickaël », et celui qui lui a été donné, « Laure » (qui vient du terme latin traduisant le grec « Daphné ») et que l’on retrouve symboliquement dans les scènes de courses dans les bois, telle Daphné cherchant à imiter la déesse des bois Artémis. Le film Bande de filles semble moins ovidien, voir Heeney 2020 et Smith 2020a, et de manière générale sur les films de Sciamma, lire Heeney et Smith 2020.[23] Anna Pulley, « Why lesbian porn dominates 10 Years Of Pornhub data », Salon, 17.9.2017. En ligne : https://www.salon.com/2017/09/17/why-does-lesbian-porn-dominate-milf-and-much-more-in-10-years-of-pornhub-data_partner/ Au sujet du « regard masculin » au cinéma, voir plus particulièrement Mulvey 1975, et pour une critique du film de Kechiche, Emily Greenhouse, « Did a Director push too far? », The New Yorker, 24.10.2013. En ligne : https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/did-a-director-push-too-far[24] Matt Webb Mitovich, "GLAAD Report: LGBTQ Representation Hits High, But Broadcast TV 'Failed Queer Women, Sends Toxic Message'", TVLine, 3.11.2016. En ligne : https://tvline.com/2016/11/03/glaad-tv-study-lesbian-female-deaths/[cite]