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Read in englishAuteur invité : Benjamin Eldon Stevens (Trinity University).Call Me by Your Name, l'adaptation cinématographique réalisée par Luca Guadagnino en 2017, d'après le roman d'André Aciman de 2007, est un film riche en références à l'Antiquité. On recense notamment de nombreuses sculptures hellénistiques et romaines, la mention d'événements et de personnages antiques, quelques citations littéraires et philosophiques, ainsi qu'une longue discussion portant sur l'étymologie d'un mot impliquant le latin, le grec et l'arabe.Remarque sur la traduction : il est difficile de rendre en français de nombreuses expressions anglaises, employant le terme "classical" (romain/grec antique) comme un adjectif : classical desire, classical reception, etc. Des remarques entre crochets ponctuent donc le texte français [trad : F. Bièvre-Perrin]https://www.youtube.com/watch?v=-pkhSA1YF40L'histoire se concentre sur l'éveil sexuel d' Elio (Timothée Chalamet) , un jeune homme de 17 ans qui passe l'été 1983 avec ses parents dans leur maison de vacances "quelque part en Italie du nord". Elio découvre qu'il désire les hommes, ou tout du moins un homme : Oliver (Armie Hammer), un doctorant américain de 24 ans qui vient passer six semaines dans la maison pour travailler avec le père d'Elio (Michael Stuhlbarg), professeur d'histoire de l'art et archéologie, et finaliser son travail sur Héraclite. Oliver occupe la chambre habituelle d'Elio, avec lequel il partage une salle de bain qui constitue le seul accès d'Elio au reste de la maison. La saison et le cadre offrent de nombreuses opportunités aux protagonistes de s'observer, de se désirer et de se toucher. Les séances de natation et les bains de soleil, le cyclisme dans la région, la danse et les sports font le quotidien des deux jeunes hommes. La plupart de ces activités implique un groupe mixte de locaux et de visiteurs, pour la plupart de l'âge d'Elio, ce qui est souligné par la direction de la photographie de Sayombhu Mukdeeprom, qui place le spectateur en position privilégiée à l'intérieur des scènes et des espaces.Si tout dans ce résumé rappelle le cadre habituel des films "maisons de vacances", la figuration du désir y est développée spécifiquement à travers des renvois à l'Antiquité. Loin d'être aléatoires ou purement esthétiques, les citations antiques du film forment une trame cohérente qui soutient le scénario et ses thèmes de la découverte, de l'identité, du désir sexuel et de l'amour, ou eros. Les fans de Guadagnino ne sont pas perdus : Call me by your name vient clore une trilogie dédiée au désir, débutée en 2009 avec Io sono l’amore et poursuivie en 2015 avec A Bigger Splash. Le rapport de l'antique à ce thème global n'est donc pas une sorte d'ironie pour les habitués du réalisateur, mais constitue plutôt une partie chaleureuse et organique de l'histoire telle qu'elle est résumée ci-dessus. En particulier, dans le contexte de la connaissance diégétique de l'Antiquité, y compris comme un champ académique, CMBYN représente ouvertement le désir d'autrui à travers le prisme du désir pour la culture classique. Puisque le désir le plus thématisé est l'homosexualité masculine, un type de désir longtemps associé dans l'imaginaire culturel avec l'Antiquité classique, en particulier grecque, nous pouvons résumer ceci en disant que CMBYN offre une vision des « désirs classiques » : le désir représenté dans l'art grec et romain, le désir pour ces productions antiques et le désir pour les autres personnes, symbolisées par ces dernières.[caption id="attachment_3224" align="aligncenter" width="1497"] Scène de banquet (vers 480-490 av. J.-C.). Fresque de la tombe du plongeur à Paestum (Italie). Détail de la fresque dite des amants.[/caption]Dans cet article, j'explore cette dimension du film en proposant, je crois, une première discussion sur la présence de l'Antiquité dans CMBYN. La façon dont le film représente — et est considéré comme représentant — des ‘désirs classiques’ est digne d’intérêt pour le spécialiste. Un film tel que celui-ci façonne la vision populaire dont sont perçus les matériaux antiques en tant que tels et en tant qu'objets d'étude, les classicistes en tant que spécialistes et personnes, le tout en connexion avec la sexualité, plus particulièrement l'homosexualité masculine. Comme d'autres champs académiques, dans l'imagination populaire, l'étude de l'Antiquité est associée à l'homosexualité ou d'autres queerness, une association développée en partie à travers des travaux qui combinent un intérêt, ou une perspective personnelle, pour le queer et l'eros avec les matériaux antiques. Citons par exemple : la pièce The Invention of Love de Tom Stoppard (1997) à propos du classiciste anglais A. E. Housman ;  la comédie musicale Hedwig and the Angry Inch de John Cameron Mitchell and Stephen Trask (1998, 2001 pour le film) et son numéro musical “The Origin of Love” qui renvoie explicitement au discours d'Aristophane sur l'homme androgyne coupé en deux dans le Banquet de Platon ; The Elusive Embrace de Daniel Mendelsohn (1999) ; The Argonauts de Maggie Nelson (2015) ; et bien sûr le roman d'Aciman dont est tiré le film (2007).https://www.youtube.com/watch?v=_zU3U7E1OdcComme ces œuvres, et bien d'autres, CMBYN contribue à façonner une vision populaire des "désirs classiques". Le film est largement distribué et fait l'objet de critiques très positives et de nombreuses nominations pour des prix, il est donc susceptible de toucher un  public large et varié et, étant donné son scénario, de diffuser une nouvelle vision de l'homosexualité masculine. A ce propos, il est réconfortant de pouvoir dire que ce film traite ses personnages avec respect, tout en rendant compte de la complexité de leurs relations et de leur identité, ainsi que de la conscience qu'ils ont de leur propre vies et de leurs actions. Différents types de désirs sont placés côte à côte, et si chaque personnage ne bénéficie pas d'une fin heureuse, ils sont tous traités avec chaleur, en évitant la caricature : en effet, le film s'efforce de dissiper ce risque en mettant en évidence de multiples aspects des personnages, qui auraient autrement pu être présentés de manière unidimensionnelle. En conséquence, l'image du désir — de différents types— est complexe, magnifiquement développée, pleine d'espoir et de confiance.Il convient toutefois de noter que certaines réponses au film ont été critiques, soulevant notamment des questions sur la relation des deux personnages principaux. Comme le dit un article fort utile : “What Should We Make of Call Me by Your Name’s Age-Gap Relationship” [que penser de l'écart d'âge dans la relation centrale de CMBYN] ? Bien que certaines réponses négatives semblent tendancieuses, certains auteurs ont argumenté que CMBYN, en décrivant une relation entre deux jeunes hommes de 17 ans et 24 ans risque de contribuer à la normalisation des comportements abusifs ou prédateurs, auxquels les jeunes s'identifiant comme queer peuvent être particulièrement vulnérables. De tels arguments sont liés au calendrier du marketing et de la diffusion de CMBYN, qui coïncide avec la prise de conscience et la sensibilisation considérablement accrue du public vis-à-vis des abus sexuels à Hollywood. Même si ces préoccupations particulières ne sont pas mises au premier plan, il reste d'autres questions à poser sur les représentations du désir dans le film : par exemple, comment sa date dramatique, 1983, situe l'histoire dans le contexte de l'épidémie de SIDA, dont le film ne parle pas, ou comment son succès critique — comme celui d'un autre film récent et acclamé, centré sur l'homosexualité masculine, Moonlight (2016) de Barry Jenkins — peut être lié à un manque de représentation explicite de la sexualité gay (masculine).En réponse à de telles critiques, Guadagnino a dit qu'il souhaitait que le film mette plutôt l'accent sur la "famille" afin de "créer une universalité puissante" : il "ne voulait pas que le public trouve de différences ou de discrimination envers" ses personnages. Mais ce vœu, s'il est noble, paraît aussi naïf, minimisant les différences réelles et la diversité. Encore plus troublant, cela pourrait impliquer que pour que le matériel queer plaise aux critiques et au public, il faudrait le faire passer pour straight [droit/hétéro]. Cela pourrait s'appliquer particulièrement aux représentations de l'homosexualité masculine : cela contraste avec le manque relatif d’intérêt soulevé par des représentations plus explicites de relations homosexuelles féminines, par exemple entre Charlize Theron et Sofia Boutella dans Atomic Blonde (2017) de David Leitch — bien qu'on puisse se préoccuper ici d'autres aspects, puisque les personnages lesbiens sont tués de manière disproportionnée au cinéma et à la télévision — et en prenant en compte le fait que Lesbian sex est le terme le plus cherché sur le site  Pornhub.com, qui compte 75 millions de visites par jour. Certains critiques se sont demandé si la différence d'âge entre Oliver et Elio dans CMBYN aurait parue moins prononcée si le personnage d'Elio était une femme. D'ailleurs, on pourrait dire que le film dépeint ses personnages féminins — principalement la mère d'Elio, la gouvernante de la famille, et deux jeunes femmes dans le cercle d'Elio, Chiara et Marzia — comme passives, secondaires à l'intrigue principale des hommes, et "soient déçues ou trompées" par eux (merci à ma collègue Corinne Pache pour nos échanges à ce propos).[gallery ids="3257,3259,3258"]Toutes ces critiques, entre autres, signifient que, lorsque nous considérons CMBYN, notre perspective ne peut pas être principalement ou simplement esthétique. Si le film semble avoir touché positivement la plupart des auditoires et des critiques — "un triomphe érotique" — cette réponse doit également faire l'objet d'une étude attentive. Selon moi, l'une des forces du film est qu'il rend cette nécessité très claire : puisque notre regard sur l'art est, au moins en partie, un symbole et un modèle de la façon dont nous nous considérons, la façon dont nous réagissons à l'art importe non simplement pour l'esthétique, mais aussi pour l'éthique; cette idée s'applique spécialement dans le film selon Laura Mulvey (dont l'article est utilement résumé ici sans théorie psychanalytique). Si, comme je le crois, CMBYN suggère que nous devrions pouvoir considérer tous les êtres humains comme étant aussi beaux et dignes de l'amour, ce n'est pas la même chose — et cela doit être soigneusement distingué — de les considérer comme sexuellement désirables. C'est dans ce contexte que je crois que les classiques, qui considèrent depuis longtemps les différentes façons dont le désir s'exprime selon les cultures (ici par exemple), peuvent contribuer de manière significative aux conversations à propos de ce film. Tout d'abord cela nécessite de considérer les réceptions classiques du film, y compris ses riches figurations de "désirs classiques". Puisque l'étude du film ne fait que débuter, mes propositions sont provisoires, et j'espère que cet article invitera d'autres à offrir leurs propres lectures du film de Guadagnino, du roman d'Aciman, et de leurs relations avec les matériaux classiques.SPOILER ALERT : la présence de l'Antiquité dans CMBYN est si intimement liée à son intrigue que de nombreux éléments du scénario sont révélés dans les paragraphes qui suivent.“As if they’re daring you to desire them”: statues du passé et hommes du présentLes références classiques de CMBYN passent principalement par l'utilisation de la statuaire antique, notamment hellénistique et romaine. L'apparition fréquente à l'écran de statues rappelle, sous forme transmuée, l'invocation fréquente de figures de la littérature, de l'histoire et de la mythologie, comme si les réceptions visuelles se substituaient aux références littéraires, mais les rapprochaient encore. Le film est ainsi encadré d'images de statues et de personnages présentées comme telles. Il s'ouvre sur un montage de photographies enchevêtrées représentant des bronzes antiques, principalement des bustes et quelques torses, avec une grande attention portée aux visages et aux coiffures.Cela entre en écho avec la scène et le générique de fin, qui apparaît à l'écran sur un long plan ininterrompu, centré au premier plan sur le visage et le buste d'Elio. Si le montage d'ouverture invite le spectateur à accorder une attention particulière à la statuaire tout au long du film, le plan du générique met un accent final et puissant sur l'association étroite du film entre le fait de contempler des statues anciennes et celui de désirer des gens dans le présent. Au fil du générique, le spectateur regarde Elio, éclairé par la lueur du feu, luttant avec les émotions provoquées par sa dernière conversation avec Oliver. Le contraste est renforcé par des personnages en mouvement, hors de l'ombre, éclairés par la lumière de la neige à l'extérieur, et l'émotion s'intensifie lorsque la chanson de Sufjan Stevens "Visions of Gideon" est jouée dans son intégralité.https://youtu.be/O0jzxPAuo6c?t=1m41sSi cette scène finale atteint un sommet émotionnel en rappelant la scène d'ouverture, les « désirs classiques » et leurs liens avec les désirs présents à travers la statuaire ancienne sont surtout évoqués à travers une scène clé du film : la découverte d'une statue de jeune homme en bronze par des plongeurs dans les eaux du lac de Garde sous les yeux ravis d'Elio, le professeur et Oliver.[gallery link="file" ids="3229,3230,3303"]Cette scène comprend la première des deux mentions du sculpteur athénien Praxitèle, du IVe siècle avant notre ère, lorsque le professeur décrit la statue comme une copie hellénistique d'un des originaux de Praxitèle. Le professeur mentionne également que l'empereur romain Hadrien, au IIe siècle, en possédait deux, dont au moins un fut fondu par un pape afin de faire fabriquer « une Vénus particulièrement voluptueuse ». L'eros est ici peut être accentué par le contexte aquatique : la statue remontée du lac évoque la « naissance de Vénus » du sperme de Zeus, tombé dans l'océan (comme rappelé dans le nom grec Aphrodite, probablement lié au  terme grec aphrós, l'écume). Les trois hommes focalisent leur attention sur la statue, notamment en parcourant les traits de son visage.En outre, dans un film centré sur l'homosexualité masculine, la mention d'Hadrien par le professeur doit naturellement évoquer son partenaire sexuel, Antinous, de sorte que les idées sur les relations d'Hadrien et d'Antinous forment un modèle implicite pour Elio et Oliver.Bien que la statue de cette scène ne soit pas celle d'Antinous, postérieur de plusieurs siècles à Praxitèle, il y a lieu de penser que, dans les réceptions classiques du film, les différentes statues sont significatives, non pas historiquement mais plutôt thématiquement, suggérant toutes le désir dans la façon  dont elles se chevauchent — mais aussi avec les personnes présentes (je suis reconnaissant à ma collègue Corinne Pache pour cette réflexion sur les réceptions). Ainsi, dans cette scène, Elio et Oliver, qui ont été quelque peu en désaccord en raison des tensions croissantes, acceptent volontiers une « trêve », qu'ils ratifient avec humour en se serrant la main par l'entremise du bras de bronze : l'ancienne partie du corps relie littéralement les personnes présentes.Elio lui-même mentionne Antinous plus tard : remarquant des portraits au-dessus d'une porte, Oliver reconnait « Il Duce », c'est-à-dire Mussolini ; un instant plus tard, Elio dit : "Antinous". Tout cela favorise une tradition cinématographique dans laquelle la sculpture d'Antinous peut symboliser l'homosexualité. Tout cela s'inscrit dans une tradition cinématographique où la sculpture ancienne ou néo-classique peut suggérer l'homosexualité : par exemple, dans Clueless d'Amy Heckerling en 1995, où l'homosexualité de Christian est sous-entendue lors de la visite d'un jardin où une tête géante du David de Michel-Ange est exposée, suivie d'une projection de Spartacus.[caption id="attachment_3235" align="aligncenter" width="1086"] Clueless (1995)[/caption]&#160;Le lien entre la statuaire antique et le désir présent est souligné par des désirs qui se chevauchent et se prolongent dans des scènes ultérieures. Le voyage au Lac de Garde est en partie dû au fait qu'Elio est en retard pour un rendez-vous avec Marzia (Esther Garrell), une jeune parisienne de son âge. La nuit suivante, ils font l'amour pour la première fois ; le spectateur ne sait pas s'il s'agit de la première expérience sexuelle d'Elio, bien que cela puisse être suggéré par la fin prématurée de celle-ci. Le timing est important : plus tard, dans sa chambre, Elio trouve une note d'Oliver disant "Grow up. Meet me at midnight" (Grandis. Retrouve-moi à minuit) sous-entandant qu'ils auront des relations sexuelles pour la première fois. Au cours de la journée, Elio s'isole et réfléchit à cette perspective dans sa chambre à l'étage, tandis qu'Olivier rejoint le professeur dans la bibliothèque en bas, pour visionner des diapositives de statues hellénistiques.La spatialisation évoque l'architecture domestique grecque : le jeune Elio demeure à l'étage, un espace privé traditionnellement réservé aux femmes et aux enfants, tandis que le père, bien plus âgé qu'Oliver et Elio, parle en bas, où les affaires publiques sont dirigées par et entre les hommes. Bien que nous ne voyions que quelques diapositives, cela suffit pour comprendre qu'elles symbolisent encore davantage le désir homosexuel, ainsi que le soulignent les réactions d'Oliver et du professeur.[gallery ids="3237,3238,3239"]Oliver commence par dire « ils sont si sensuels », puis observe tranquillement, posant tour à tour son regard interrogateur sur les diapositives et le professeur, pressentant peut-être quelque chose des désirs du professeur dans ses commentaires. Le discours du professeur est enthousiaste et rempli de significations : dans une phrase particulièrement révélatrice, il remarque qu'il n'y a « pas de corps droit [hétérosexuel] dans ceux-ci » ["not a straight body in these", l'anglais étant ambigu sur le terme straight qui désigne à la fois quelque chose de droit et l’hétérosexualité].[gallery ids="3240,3241,3242"]Bien que le professeur spécifie immédiatement « incurvé », « incroyablement incurvé » [donc non droit, non hétérosexuel], dans le contexte du CMBYN, cela équivaut à une description ironique et à peine voilée — et admirative — des statues « bizarres » [queer] ou « gaies ». Le professeur commente ainsi de la même manière l'ambiguïté éternelle des statues, suggérant quelque chose d'autre que l'hétérosexualité pure et simple : à son avis, c'est « comme si elle vous défiait de les désirer" ["as if they’re daring you to desire them"]. Ces commentaires mènent le professeur à ironiser à son propos et, par extension, à propos du spectateur, les personnages et les spectateurs peuvant se reconnaitre dans le « vous » ambigu de la déclaration. « Vous » pourrait renvoyer à Oliver, qui a vraiment désiré Elio, comme si une statue « pas droite » [not straight] en avait désiré une autre.Oliver est filmé de façon à remplir le cadre de la silhouette souple et musclée de l'acteur — qui renvoie à la statue surgie de la mer — et Hammer, dans des interviews, a d'ailleurs souligné à quelle fréquence il devait se raser le visage pour obtenir l'effet désiré par le réalisateur : la douceur et la régularité d'une statue.Elio est représenté de manière similaire, avec beaucoup d'insistance sur ses cheveux bouclés et ses joues lisses, qui rappellent les coiffures de bronze martelé et les visages lisses de nombreuses statues — un effet peut-être encore plus prononcé avec les plans sur sa silhouette.Enfin, puisque « you » [vous en anglais] peut également être employé pour parler de soi à la première personne, le professeur barbu et ne ressemblant pas quant à lui à une statue [un-statue like] peut très bien s'inclure parmi ceux qui « osent désirer ». Une hypothèse renforcée par l'avant-dernière scène du film : à ce moment-là, Elio vient de rentrer à la maison, le cœur brisé et confus, après avoir passé quelques derniers jours seul avec Oliver, retourné aux États-Unis. Une fois de plus la scène se déroule dans la bibliothèque, son père lui offre alors conseils et réconfort.Il souligne à quel point, de son point de vue, la relation d'Elio et Oliver était spéciale — en partie car, comme il le révèle, il désire lui-même les hommes, mais n'a jamais osé agir et croit que l'opportunité est passée. Cette scène constitue un point culminant du film du point de vue émotionnel et constitue l'un des moments les plus chaleureux et les plus affectueux de réflexion sur la possibilité d'eros, considéré ici comme perdu.Cette leçon de maturité philosophique — qui rappelle par exemple l'ode de Soracte d'Horace (1.9), déclamé par un homme à un jeune homme — est autant destinée au spectateur qu'à Elio, comme le souligne le parallèle avec la scène du diaporama, également située dans la bibliothèque : Oliver et le professeur font généralement face à la caméra, de sorte que leur regard sur les diapositives est aussi un regard en direction du spectateur.Si Oliver est en grande partie silencieux malgré qu'il ait — ou parce qu'il a — satisfait son désir sexuel avec une personne présente, et que le professeur déplace son propre désir frustré en devenant bavard au sujet des statues, le spectateur se positionne lui aussi dans une certaine relation au désir. En effet, c'est comme si nous étions invités — interpellés/interpellated — à adopter la perspective des statues elles-mêmes, réfléchissant sur notre propre statut d'objets de désir possibles, de corps "non droits" [not straight] qui ont au moins le pouvoir de défier les autres à considérer leurs désirs à leur tour. De cette façon, via des dispositifs comme l'adresse directe du professeur et la mise en scène de Mukdeeprom, CMBYN invite le spectateur à considérer sa place au sein de perspectives croisées sur les « désirs classiques ».Autres références à l'Antiquité dans le filmBien que CMBYN se concentre sur les échos visuels entre la statuaire ancienne et les personnages, d'autres renvois à l'Antiquité sont présentes et renforcent, à leur manière, le thème des « désirs classiques. » Quand Oliver arrive, le professeur invente une étymologie pour le mot "abricot", qu'Oliver corrige, en la reliant à travers l'arabe et le grec byzantin au latin praecox, praecoquere. La racine peut être traduite par « prématurée », et Oliver la met en relation avec « précoce », tout en faisant des sous-entendus à l'égard d'Elio, — avant tout renvoi manifeste à sa sexualité — qui est   qualifié de prodige précoce de la musique. Ainsi, au-delà d'Oliver, qui passe un premier test aux yeux de son professeur, ce moment promeut aussi le thème du fruit symbolisant la sexualité, thème qui devient plus explicite au fil de l'histoire.La forme de l'abricot est utilisée pour suggérer un fessier. Dans deux scènes liées, une pêche est utilisée, d'abord pour la masturbation puis comme le symbole vivant de la relation sexuelle et émotionnelle d'Elio et Oliver. La scène de l'étymologie et les scènes suivantes sont développées plus en détail dans le roman. Il y a également des scènes de cueillette de fruits, qui pourraient rappeler, par exemple, un fragment de Sappho comparant un bien-aimé à une pomme sur la plus haute branche ; ce renvoi serait doublement intéressant dans le contexte de la propre réception de Sappho comme "une héroïne féministe ou un modèle gay, ou les deux." (Je suis reconnaissant à ma collègue Corinne Pache d'avoir attiré l'attention sur le parallèle avec le fragment de Sappho).Au-delà de ces images de fruits, d'autres objets symbolisent les désirs, notamment des ouvrages classiques. Ainsi, à un moment donné, au bord de la piscine, pendant qu'Elio l'écoute, Oliver lit à voix haute une partie de son propre travail en cours sur Heidegger à propos des Grecs ; Oliver dénigre sa propre écriture et la qualifie d'incompréhensible, mais il est surpris et heureux quand Elio suggère que cela a du avoir du sens lorsqu'il l'a écrit. Plus tard, Elio trouve la copie d'Oliver de l'édition d’Héraclite de G. S. Kirk — The Cosmic Fragments. Le livre lui-même est utilisé dans la scène, et la couverture est distinctement visible.Glissé dans l'ouvrage, Elio découvre un essai d'Oliver et le lit en partie — nous l'entendons avec la voix d'Oliver, dans l'esprit d'Elio. Il renvoie de façon détournée mais claire à la fameuse phrase d'Héraclite selon laquelle on ne peut pas entrer deux fois dans le même fleuve : l'interprétation d'Oliver est que « certaines choses ne restent les mêmes qu'en changeant » - une remarque dont l'ironie rappelle celle du commentaire du professeur à propos des diapositives. Ces deux moments impliquant le travail d'Oliver sur Héraclite renforcent les liens entre les « désirs classiques », les corps et les plans d'eau.Différences avec le romanLe focus important du film sur les représentations de statues, de corps vivants, d'étendues d'eau dans la mise en scène du désir diffère considérablement de la façon dont le même thème du désir est mis en scène dans le roman original d'Aciman. Je note ici les différences majeures en ce qui concerne les références à l'Antiquité. Contrairement au film qu'il a inspiré, le roman d'Aciman ne fait guère référence à l'histoire de l'art ancien. Au contraire, le roman se réfère beaucoup plus souvent à des auteurs anciens, non seulement Héraclite comme dans le film (cité) mais aussi Homère, César (cité), Lucrèce, Virgile ou Ovide, ainsi qu'à des auteurs de la tradition classique, notamment Dante — nommé et paraphrasé à plusieurs reprises, abondamment cité dans une scène — et Percy Shelley. Elio se compare lui-même et sa situation à plusieurs figures de l'histoire ancienne et de la mythologie antique, explicitement à Glaucus/Diomède et implicitement à Ulysse. Si de telles comparaisons sont éventuellement évoquées dans le film, elles sont expressément énoncées dans le roman.Ce genre de différences a des conséquences sur la façon dont nous comprenons le film et le roman dans leur réception de l'Antiquité [as classical receptions]. Le film se concentre sur Elio, mais le roman, s'il  est raconté de son point de vue, offre la perspective d'un homme trentenaire, se souvenant d'un été vingt ans plus tôt. Cette différence de perspective affecte notre compréhension des représentations du désir dans le film et le roman en ce qui concerne le consentement et le passage à l'acte. Comme indiqué ci-dessus, certaines réactions au film montrent de l'inquiétude concernant la façon dont sont représentés les rapports d'Elio et d'Oliver dans le film ; tandis que d'autres questions peuvent être soulevées au sujet de la représentation des personnages féminins — et de la façon dont les hommes les traitent. Les classicistes pourraient ouvrir d'autres débats à ce sujet en considérant l'interaction en termes antiques : ainsi, Hillary Lehmann a souligné dans un commentaire sur facebook que le roman, au moins, peut être lu comme un exemple relativement rare d'une relation éraste/éromène narrée du point de vue de l’éromène. Il serait intéressant de poursuivre cette lecture, et d'analyser le film à son prisme [ce qui a été proposé suite à l'écriture de l'article par le site anglais eidolon].Le film et le roman sont également significativement différents dans leur troisième partie, et le fait que le roman comprenne une coda [prolongation] étendue, se déroulant une vingtaine d'années plus tard, est omis dans le film. Alors que le troisième acte du film voit Elio et Oliver passer leurs derniers jours ensemble dans les montagnes de Bergame et dans les environs, le roman les situe à Rome, un renvoi de plus à la culture classique. Le temps passé par Elio et Oliver à Rome est principalement décrit comme une longue nuit qui commence lors d'une fête pour la sortie d'un livre et se prolonge par un dîner et la consommation d'alcool en plusieurs lieux. La fête et la nuit renvoient à une sorte de banquet platonicien, chargé de désirs de différents types qui se croisent. Pendant la fête, Elio entrevoit une autre vie et une autre société qu'il apprécie, en partie car il fait l'objet d'une attention érotique ; bien plus tard, il apprend d'Oliver que ce sont tous les deux, ensemble, qui ont attiré l'attention, notamment de la part des personnes plus âgées et romantiques, qui leur enviaient leur jeunesse et leur joie évidente. Ce sentiment d'envie anticipe celui, plus lourd et chaleureux, du père d'Elio dans la scène du conseil. Il renvoie aussi à la quatrième partie du roman, qui n'est pas incluse dans le film : une vingtaine d'années plus tard, Elio rend visite à Oliver dans le nord-est américain et ils passent une soirée ensemble à discuter de l'été qu'ils ont partagé il y a tant d'années. Cette conclusion montre à quel point il y a beaucoup plus à dire sur la présence de l'Antiquité dans le film et le roman, séparément et ensemble, et comment cette présence peut être interprétée par les classicistes — et aider à façonner la compréhensions populaire de la culture classique et de ceux qui l'étudient. Autres observationsJeffrey Murray a souligné que la chanson « The Mystery of Love » de Sufjan Stevens — une chanson composée pour le film et maintenant nominée pour un Oscar — contient une référence à Alexandre et son amant Héphaestion. Suite au commentaire de Murray, Ryan Pasco a remarqué que le vidéo-clip de la chanson mêle des images du film à des plans sur des statues antiques, tournés au Musée Archéologique National de Naples, et que d'autres chansons de Sufjan Stevens font référence à l'Antiquité, dans l'album Carrie et Lowell. La chanson The Only Thing débute en effet par "Signs and wonders, Perseus aligned with the skull / Slain Medusa, Pegasus alight from us all." L'association étroite de son travail avec CMBYN invite à un examen plus complet de ses propres références à l'Antiquité.https://www.youtube.com/watch?v=KQT32vW61eIAutres références à l'Antiquité classique dans le livre d'André Aciman’s Call Me by Your Name (2007)En raison des très nombreuses citations qu'elle comprend, cette section n'a pas été traduite en français. [cite]&#160;