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Ce texte correspond à l'intervention que j'ai faite samedi 21 mai au séminaire mensuel de l'Afreloce à l'ENS. Les discussions nourries qui ont suivi cet exposé ont permis de soulever des problèmes et même d'imaginer comment certains pourraient se résoudre. Il en sera question dans un prochain billet. Merci à tous les chercheurs qui ont eu la patience de m'écouter jusqu'au bout, et qui ont contribué, par leurs questions et remarques, à me faire voir ce que, le nez sur mes problèmes, je ne voyais qu'imparfaitement. Et merci aux organisatrices de ce séminaire, Mathilde Lévêque et Deborah Lévy-Bertherat, d'avoir réussi à créer et maintenir ce lieu de dialogue fécond.Je souhaiterais pour commencer revenir sur le titre de cette intervention, qui ne me ressemble pas complètement. Il s’agit à l’origine d’une demande formulée, il y a un an environ, par Anne-Marie Chartier, au moment où nous nous interrogions sur le programme du séminaire à venir. Alors que nous prenions le soleil dans le jardin de l’ENS, elle formula ainsi sa requête : « j’aimerais bien qu’un jour un chercheur m’explique avec quels outils conceptuels on peut étudier l’image dans l’album ! » Imprudemment, je relève le défi. Si la proposition avait émané de moi, je n’aurais probablement pas spontanément utilisé le terme « conceptuel ». En effet, je ne me sens pas véritablement habitée par le « démon de la théorie »…            Pourtant, en préparant cette intervention, et en réfléchissant à la façon dont je pouvais exposer ma manière d’envisager les images d’albums, j’ai dû reconnaître que je ne pouvais pas du tout faire l’économie des concepts, bien au contraire.            J’aimerais en effet nuancer une affirmation prononcée par Isabelle Chevrel en novembre dernier, lors du colloque Regards sur la critique de la littérature pour la jeunesse organisé à l’occasion des 50 ans de la Revue des livres pour enfants. Tentant de cerner les contours de la recherche universitaire portant sur l’album en France, elle a en effet cette formule : « la plupart de ceux d’entre nous qui travaillons sur les albums (Cécile Boulaire, Marie-Pierre Litaudon), nous n’avons eu d’autre solution que de nous former par nous-mêmes ». Or pour ma part, ce n’est pas tout-à-fait exact: j’ai en effet eu la chance de bénéficier d’une formation extrêmement charpentée sur l’image. Portant sur des objets fort éloignés de l’album pour enfants, en tous points, cette formation initiale a pourtant fait de moi un « regardeur d’images » tout sauf naïf, bricoleur ou autodidacte. J’ai été formée au sein d’une équipe de chercheurs très attentifs aux images, à leurs modalités de production, à leur environnement, à leurs usages et, si les objets qui m’intéressaient alors (les livres médiévaux enluminés) étaient très éloignés de ceux qui par la suite ont constitué le cœur de mon activité de chercheur, je crois pouvoir dire que ma manière d’envisager l’image dans l’album est pour l’essentiel tributaire de concepts que j’ai découverts au cours de cette formation initiale, qui ont formé mon esprit, et sur lesquels je me suis ensuite naturellement appuyée pour élaborer ma démarche d’analyse de l’album.Théorie, concept, méthode            Je voudrais donc, avant d’entrer dans le vif du sujet, poser quelques préalables terminologiques. Je ne suis pas théoricienne, je ne professe aucune théorie  de l’album, au sens de « structure englobante » organisant l’objet et son approche – et je ne suis même pas sûre qu'il soit nécessaire qu’il en existe une, tout simplement parce que l’album n’est qu’un artefact parmi d’autres, un objet culturel qui ne nécessite pas forcément sa propre « théorie ».            Qu’un objet culturel ne nécessite pas de théorie ne signifie pas qu’il n’appelle ni description, ni analyse : cela signifie juste que description et analyse doivent être envisagées comme des pratiques et pas depuis une théorie. Comme n’importe quel objet culturel, l’album peut et doit être décrit, compris, analysé de manière critique, c’est-à-dire à l’aune de concepts qui précisent notre rapport à ces objets. Ce sont ces concepts que je vais tenter de présenter dans la première partie de mon exposé, en les énumérant dans l’ordre chronologique de ma rencontre avec chacun d’entre eux, et en montrant comment s’est opéré le déplacement depuis les objets auxquels leurs inventeurs les appliquaient, vers ceux qui ont peu à peu constitué mon objet d’étude – en gros, de l’image médiévale à l’image d’album.            Enfin, j’aimerais si j’en ai le temps présenter la manière dont, à partir de ces concepts, comme tout chercheur, je me suis fabriqué une méthodologie, série de procédures qui ne sont pas forcément liées entre elles de manière étroite, qui ne ressortissent pas forcément de la même approche conceptuelle, mais qui ont le mérite de… fonctionner, et de produire, à propos des objets qui m’intéressent, des résultats utilisables.            De fait, cet exposé ne présentera pas « la » manière d’analyser les images dans l’album. Il sera, plus modestement, une présentation d’un parcours épistémologique singulier, le mien. Mais là où je le crois pertinent, au-delà de cette dimension autocentrée forcément un peu prétentieuse, c’est que j’ai la conviction que chaque chercheur est amené à fonctionner de cette manière : par la rencontre avec des concepts, portés par des auteurs ; par le déplacement éventuel de ces concepts sur le terrain qui intéresse le chercheur ; par l’affinage, au fil des années, d’une méthodologie singulière, empruntant ses outils, ses réflexes, à des champs disciplinaires différents, parfois disparates, avec le souci constant de ne pas tordre  les objets pour les faire « coller » à un outil, mais bien, à l’inverse de ne se saisir d’outils que lorsqu’on a le sentiment intime qu’ils sont adéquats pour faire dire quelque chose de nouveau, et d’intéressant, aux objets qu’on examine.1. D’où me crois-je autorisée à parler d’image ?            De formation germaniste et littéraire, j’ai décidé en licence de me concentrer sur le littérature médiévale, avant de réaliser, très vite, que plus que la littérature, c’étaient les livres médiévaux qui m’intéressaient, dans leur matérialité : leur calligraphie, leur reliure, leurs images somptueuses et maladroites. Logiquement, j’ai donc doublé ma formation littéraire par une formation d’histoire médiévale et de « sciences annexes », en particulier la paléographie et la codicologie. Les livres médiévaux étaient pour moi des témoins plus bavards, plus séduisants, plus mystérieux que les textes littéraires qu’ils portaient, dont la langue me restait hermétique. Après la licence, pour parfaire ma formation et en parallèle à une maîtrise puis un DEA de lettres, j’ai suivi les séminaires d’Anthropologie historique de l’Occident médiéval de l’EHESS, au sein du Gahom dont la figure tutélaire était alors Jacques Le Goff, et qui me permit d’être formée par des médiévistes, historiens, historiens de l’art et philosophes, qui avaient tous en commun de prôner une approche anthropologique des faits et des objets. C’est là que j’ai appris à relativiser et mettre en lien mes observations, notamment celles qui portaient sur les livres, et en particulier, les livres comportant des images.            Ma formation à l’image date donc de ce début des années 1990, et elle a consisté à plonger, sans préparation, dans une série de lectures dont je n’ai saisi l’unité que bien longtemps après.Erwin Panofsky            J’ai lu Erwin Panofsky sans rien savoir ni d’Aby Warburg, que je ne découvrirais que bien plus tard, ni de Cassirer, et j’ai adhéré d’emblée à la démarche iconologique, ainsi qu’à la notion de « forme symbolique » qui m’a paru lumineuse, car elle mettait en équation quelque chose que je ressentais comme une évidence intuitive : l’adéquation naturelle entre une manière de représenter et une série de convictions et de manières de faire profondément inscrites dans une société.            Moi qui n’ai pas fait d’études d’histoire de l’art, ni appris à dessiner, je découvre en lisant Panofsky ((La Perspective comme forme symbolique date de 1927, mais n’est traduit en français qu’en 1975.)) que la perspective à point de fuite est une convention de représentation discutable (et discutée), et qu’elle est inscrite dans un moment de l’histoire de notre production d’images, dont elle détermine d’ailleurs une phase essentielle, qu’on appelle la modernité. Lire Panofsky me permet d’emblée de donner sens aux images médiévales étranges sur lesquelles porte mon mémoire de maîtrise : je saisis alors ce que les rapports de proportion (entre les êtres, entre les personnes et leur environnement) ont de contractuel – je me défais d’emblée de toute perspective naturaliste sur l’image « faite de main d’homme ».            Par ailleurs, Architecture gothique et pensée scolastique ((L’ouvrage, publié en 1951, est traduit en français par Pierre Bourdieu et publié aux éditions de Minuit en 1967.)) met en évidence ce que Panofsky appelle une « habitude mentale » commune aux hommes d’une même culture. Il fait la démonstration de ce que peut être cette « habitude » à travers l’exemple médiéval : selon lui, on retrouve dans l’architecture gothique la même fascination pour la clarification et la subdivision que celle qu’opère, à la même époque et dans la même société, la pensée scolastique, obnubilée par l’idée de clarifier le dogme en l’expliquant. Symétrie et parallélisme sont des formes structurantes qu’on retrouve dans l’une et l’autre pratiques médiévales.         En lisant Panofsky, je découvre un antidote à la lecture sémiologique de l’image, en vogue dans la décennie qui a précédé, et hélas vulgarisée déjà dans l’enseignement secondaire sous la forme de schémas simplificateurs, prenant appui principalement sur l’image publicitaire. Désormais, j’apprends à concevoir l’image non pas en soi, mais prise dans un continuum culturel, intellectuel, technique, qui lui donne sens – et qu’il faut chercher à connaître pour que l’image délivre ses significations. Tous ces exemples sont médiévaux, mais je saurai sans peine les transposer plus tard à d’autres corpus iconographiques. Il me semble par exemple que si une certaine imagerie peut nous paraître désuète, dépassée, une clé de compréhension de ces images peut cependant nous être délivrée par la mise en contexte précise de ces séries d’images, arrachées provisoirement à la question de l’appréciation esthétique et rapportées à des schèmes extérieurs au domaine pictural.J’en prends pour exemple les poupons dessinés par Eloise Wilkin ou Corinne Malvern pour les « Little Golden Books ». À mon sens, la néoténie des personnages, pour reprendre la terminologie imaginée par le biologiste Stephen Jay Gould à propos des personnages disneyens, l’insistance sur des figurations faciales, qui « dévisagent » littéralement le lecteur, enfin le désir de saturer l’espace de la page par les corps enfantins en mouvement, traduisent moins une propension individuelle, un trait stylistique singulier, que le goût collectif d’un « moment » historique et culturel. Il me semble détecter ici une sorte d’isomorphisme, une homologie de structure entre l’imagerie enfantine extrêmement populaire véhiculée par ces albums, et la conception de l’enfant qui se fait jour dans la société américaine de l’abondance et de la consommation qui se met en place dans ces mêmes années, et qui va exalter la figure de l’enfant blanc, middle class, éternellement immature dans sa morphologie (comme sera éternellement immature le sujet de la société de consommation), mais conquérant dans sa posture comme dans sa gestuelle.Meyer Schapiro            Dans ces années-là au GAHOM, on lisait aussi Meyer Schapiro, en particulier son Words and Pictures (1973), sous-titré « Littéralité et symbolisme dans l’illustration d’un texte », qui n’a été traduit qu’en 2011 aux éditions Macula (dans une magnifique édition), et que j’ai donc lu à l’époque en anglais sans y comprendre un traître mot. N’empêche : la référence était partout, et Hubert Damisch en avait rédigé un commentaire, sous le titre « La peinture prise au mot » ((Ce texte, paru dans Critique en 1978, figure en introduction du volume publié par Macula.)), qui aidait les étudiants à se faire une idée de ce que Schapiro apportait à la discipline de l’iconographie. Ce qui m’intéressait déjà beaucoup à l’époque, c’est la manière dont Schapiro envisageait les relations de l’image au texte, la question de l’illustration. Il rappelait notamment que, si l’acception ordinaire du terme d’« illustration » suggère que l’image est inféodée à un texte qui la précède et dont elle n’est qu’une traduction visible, en réalité bon nombre de créateurs d’images ne se réfèrent pas aux textes, mais puisent leur inspiration dans un répertoire lui-même déjà iconographique (« patrons », « cartons » et autres instruments de la tradition). De sorte que Schapiro invite à repenser cette circulation de l’« illustration » dans des directions plus riches et plus complexes : des images aux images, mais aussi, par retour, des images au texte. L’introduction de Damisch est ici éclairante :C’est ici que le propos de Schapiro prend toute sa portée. Car si « illustration » il y a, au sens étymologique du mot, pourquoi l’opération ne jouerait-elle pas dans les deux sens, l’image étant susceptible d’éclairer (du latin illustrare) le texte autant que celui-ci l’éclaire elle-même ? (p.8)Non content d’inverser le rapport d’illustration, en montrant combien la fabrication d’une image révèle le cheminement de l’artiste dans le texte et la production, par lui, d’un sens nouveau, Schapiro va plus loin en invitant à repenser certaines convictions naïves de la sémiologie alors triomphante. Là encore, je cite Damisch :Tout […] s’oppose à l’idée d’une correspondance terme à terme entre le texte et les images aussi bien qu’à l’hypothèse sur laquelle se fonde le projet d’une sémiologie générale et qui voudrait que le passage s’opère sans reste d’un registre à l’autre du champ sémiotique, dont l’unité serait garantie par la possibilité d’une traduction réciproque et généralisée. (p.27)S’opposant formellement à toute recherche d’un système ou d’une grammaire de l’image (telle que l’appelle de ses vœux, dans les années 1970, Emile Benveniste) qui ferait de l’iconographie un autre « langage », Schapiro cherche à traquer la multiplicité des relations du texte à l’image :L’idée qui s’impose, à la lecture des Mots et des Images, est qu’il y a moins transposition d’un système de signes à un autre que traversée réciproque du texte par l’image et de l’image par le texte. (p.28).            L’enquête passionnante et érudite que déploie Schapiro dans son livre est une perpétuelle invitation à repenser, au-delà des évidences, les interrelations des textes et des images, même dans les cas de coprésence les plus évidents : quand les images sont disposées sur la même page de livre que les textes. Le bénéfice que peut tirer de cette lecture un chercheur se destinant à étudier l’album pour enfants paraît cette fois tout à fait évident. Quittant le domaine de l’enluminure médiévale pour me tourner vers le livre illustré pour l’enfant contemporain, au milieu des années 1990, je n’ai eu qu’à déplacer un outillage méthodologique qui offrait une puissance de dévoilement sans commune mesure avec ce que quelques essais théoriques postérieurs allaient tenter de produire spécifiquement autour de l’album.            C’est ce bagage méthodologique qui me permet par exemple de proposer une lecture complexe d’un album comme Aglaé et Désiré, en m’efforçant de souligner combien le sens est ici produit non pas par un texte, qui pourrait apparaître comme simpliste, trop tranché, mais bel et bien à l’intersection des effets produits par ce texte, et des effets tout aussi tranchés, mais contrastés, produits par les images, dans une dynamique qui n’a rien de platement « illustratif ».            Plus encore, la démarche iconographique mise en œuvre par Schapiro m’initie à une attention fine à la série, attention qui sera confortée par la participation à un colloque ((«Les Images, un nouveau territoire pour les historiens» sous la direction de Jean-Claude Schmitt (EHESS) et François Lissarrague (CNRS), Centre Thomas-More, couvent dominicain de l’Arbresle, du 22 au 24 novembre 1991.)) au cours duquel je verrais François Lissarrague, spécialiste de l’iconographie des vases grecs, démontrer le profit que le chercheur peut attendre de la constitution de séries, dans son effort d’élucidation iconographique. Cette réflexion sur la filiation, la dérivation, l’emprunt, l’influence et la reprise, construite sur la longue durée, pensée dans et pour l’image, me vaccinera contre les dérives d’une application trop littérale des concepts genettiens à l’image. En effet, on s’est plu à imaginer, sur le modèle de l’intertextualité mise à la mode par Gérard Genette dans Palimpsestes : la littérature au second degré (1982), le concept d’intericonicité. Or si le premier est fécond, car analysé par le théoricien dans toutes ses acceptions, en revanche il me semble qu’on a souvent fort mal analysé ce que pourrait recouvrir son double dédié à l’image, faute souvent, chez ceux qui s’en emparaient, d’une culture suffisamment approfondie des modalités de la circulation de l’image. Il me semble que cette perception élargie de la question des « sources » ou des « influences » est, dans le domaine de l’image, plus féconde que l’importation un peu appliquée d’un concept imaginé pour le texte littéraire. Il me paraît ainsi intéressant d’analyser le substrat d’une imagerie singulière, par exemple celle que déploie Maurice Sendak dans Cuisine de nuit, en réfléchissant, comme l’a fait Loïc Boyer, à l’échelle d’une vaste culture « pop », qui pourrait par ailleurs inclure, ainsi que j’ai tenté de le montrer à mon tour, des réminiscences d’albums vus dans le passé mais peut-être oubliés, comme Der kleine Häwelmann de Storm illustré par Else Wenz-Vietor.Hans Belting            L’actualité de ces années d’études faisait revenir en permanence le nom de Hans Belting (Das Bild uns sein Publikum date de 1981), dont la lecture m’a conduite à accentuer la dimension anthropologique de ma réflexion.            Dans L’Image et son public au Moyen Âge ((Hans Belting, L’Image et son public au Moyen Âge, Gérard Monfort, 1998 (1981).)), Hans Belting offre une réflexion sur certaines des images qui, au tournant du Moyen Âge et de la Renaissance, représentent la Passion du Christ (Imago Pitetatis), et ce faisant, il entend proposer une réflexion nouvelle sur l’interprétation de ces images, en sortant du cadre strict de l’iconographie et de l’iconologie. Ce qui l’intéresse, c’est de retracer l’usage qui est fait alors de ces images du Christ mort sur la croix, nouvel usage, selon lui, qui tire certaines de ses dimensions de l’icône byzantine, tout en ne s’y résumant pas. Je lui emprunte ces quelques formules :Même s’il n’est pas toujours possible d’établir un lien entre forme, fonction et contenu, ce sont néanmoins précisément ces facteurs qui façonnèrent l’image et son histoire. […] On ne saurait comprendre l’histoire de l’image en se contentant de repérer les changements internes de sa forme ou en ne s’attachant qu’aux influences extérieures. […] Au cours de notre étude, il importe de rester attentif aux questions sur le choix de l’image religieuse et sur les modalités de son usage.  (p.3, Introduction)Récapitulant lui-même les étapes de sa réflexion dans un chapitre de clôture, Hans Belting souligne la singularité de son projet :Le type d’étude que nous avons réalisé se place sur un terrain que la recherche ne maitrise pas encore complètement. L’histoire de l’art attend toujours, pour classer les divers publics des productions artistiques, un cadre analogue à celui que la recherche moderne en littérature a établi pour l’audience des textes.  (p.219)Revenant sur les avancées qu’il pense apporter à la réflexion sur l’image médiévale, Belting souligne deux dimensions de son analyse. L’une concerne la production et je la laisse de côté ici ; l’autre concerne la réception des images, leur usage :Le chapitre IV tente de restituer la réalité que la rhétorique des images déterminait pour le spectateur. En effet l’image ne véhiculait que la réalité identifiable par celui-ci. Le rituel ecclésiastique donnait ainsi des instructions tout à fait spécifiques sur la manière d’y percevoir la réalité sacramentelle. Le spectateur retrouvait, pour ainsi dire, dans l’image les « gestes cultuels » de la liturgie. […] Entre la réception de la dévotion culturelle et celle des images correspondantes, il existe une relation de réciprocité qui permet d’appréhender la dimension psychosociologique de la rhétorique picturale. (p.221)            Absolument pas consciente, à l’époque, du clivage que certaines des propositions de Belting faisaient naître dans le monde des historiens de l’art, je n’ai retenu de ses travaux, difficiles pour la jeune étudiante que j’étais, que l’attention extrême à l’usage que les hommes font de leurs images, une sensibilité anthropologique au langage de l’image (ce qu’il appelle « rhétorique picturale »).            Si je fus si sensible à ces réflexions, c’est que ma formation littéraire antérieure m’avait rendue attentive aux questions qu’à la suite de l’école de Constance nous appelons l’ « esthétique de la réception ». Ces théories proposaient en effet une approche relationnelle de l’objet littéraire, faisant grand cas de la lecture, c’est-à-dire de la réception, et, pour certains auteurs, de l’usage des textes par leurs destinataires. J’étais donc préparée à une approche de l’image, peut-être révolutionnaire pour des historiens de l’art, qui accordait une si grande importance à la sphère de la réception des images, et de leur(s) usage(s) par leurs spectateurs. Ce qu’Hans Belting mettait à jour, pour l’image cultuelle de la fin du Moyen Âge, il ne me serait pas difficile de le déplacer lorsque je m’intéresserais aux images des livres pour enfants : me gardant de toute approche essentialiste de l’image, j’aurais à cœur de replacer ces images dans leur paradigme d’usage. À l’époque où est créé tel album, quel usage est fait de l’image par l’enfant ? Quelle fonction attend-on de l’image pour l’enfant ? Quelle foi professe-t-on dans l’efficacité de l’image, quelle méfiance manifeste-t-on à son endroit ? Quels autres usages que celui qui s’exprime dans l’album fait-on, dans des contextes proches, de l’image enfantine ? Ces convictions construites dans la phase « médiéviste » de ma carrière de chercheur ont été renforcées par les réflexions déployées par les plus historiens d’entre nous, en particulier Annie Renonciat, dont les travaux sur l’image didactique mais aussi sur la décoration de l’univers de l’enfant, croisant étude des images historiques et analyse des textes prescriptifs contemporains de ces productions ont achevé de consolider ma démarche.            Ce sont ces réflexions qui m’ont par exemple rendue attentive aux effets de feuilletage de l’album. Lorsque Pierre Marchand, profitant d’une innovation technologique qui permet d’imprimer finement sur des transparents, crée la collection « Mes Premières découvertes » en 1989, il introduit, ou peut-être simplement révèle, un usage résolument moderne de l’image dans le livre. À l’époque, la réception est mitigée du côté des professionnels de la médiation du livre, encore profondément attachés à l’idée que c’est le texte qui peut et doit supporter le contenu cognitif du livre : on lit ainsi dans la Revue des livres pour enfants « Seul bémol : la quasi absence de texte conduit parfois à l'interrogation sans réponse. Des livres à regarder surtout ((Revue des Livres pour Enfants, n°145, printemps 1992.)) ». Le critique ne semble pas percevoir qu’en réalité se joue sous ses yeux une mutation profonde du rapport didactique à l’image et même au livre – mutation ouvrant la voie au triomphe actuel de l’audio-visuel interactif, soit dit en passant. En effet, l’usage du transparent, les enfants l’ont instinctivement perçu, donne les pleins pouvoirs à l’enfant spectateur-manipulateur, au détriment du lecteur : c’est lui qui, en manœuvrant la page transparente, fait advenir la « révélation ». Elle n’est plus écrite/dite par le truchement du texte, relais de la parole : elle est disposée/activée par la manipulation autonome de l’enfant, même s’il ne sait pas lire.On pourrait considérer que la révolution que Comenius appelle de ses vœux dans la Grande Didactique dès 1627, et qu’il tente, avec les moyens de son époque, de mettre en œuvre dans son Orbis Sensualium Pictus en 1658, se réalise enfin avec « Mes premières Découvertes » : l’enfant accède à la connaissance en feuilletant seul le livre qui lui est destiné, sans le secours du maître, et grâce à l’image et à la dimension sensible offerte par le livre – chez Comenius, elle prenait la forme du très curieux abécédaire mnémotechnique liminaire, avec Gallimard elle repose sur le geste de l’enfant, qui opère la « révélation » du sens. De manière mimétique, le geste de tourner la page autour de son axe, la pliure centrale, actualise l’ouverture de la porte du clapier, révélant ce qui s’y cache (un lapin). Par analogie, le même geste révèlera ce qui « se cache » à l’intérieur de la coquille de l’œuf, plus abstraitement encore ce qui « se dissimule » à l’intérieur de la poule.            La collection a pu apparaître comme « astucieuse », elle fut d’ailleurs imitée par des éditeurs qui n’en comprirent pas, alors, la force subversive. À mes yeux, elle est surtout un maillon capital dans ce qu’elle révèle de notre rapport à l’image et à l’enfant. La puissance didactique de l’image, revendiquée par les pédagogues dès la fin du XIXe siècle, rappelée par Paul Faucher tout au long de sa carrière, est ici décuplée par l’invention d’un dispositif technique (l’impression sur page transparente) qui met à l’honneur la performativité de la manipulation du livre par l’enfant. Le livre n’est plus support véhiculant un contenu : il est dispositif actualisé par et dans la pratique enfantine, une pratique ne nécessitant pas de savoir lire. Je ne m’étends pas davantage sur cet exemple : il vise juste à souligner ce qu’une initiation à l’approche anthropologique de l’image, insistant sur réception et usages, a pu apporter à ma réflexion sur l’album comme objet. Ces réflexions me seront très utiles pour analyser l’image narrative dans le cadre de l’album de fiction, notamment dans la dimension actuelle de mes recherches, qui portent sur les effets de rythme profondément inscrits dans la performance de lecture de l’enfant.Jean Wirth            Les travaux de Jean Wirth que j’ai pu découvrir à l’époque de ces études précédaient la somme qu’il allait produire avec la trilogie L’Image à l’époque romane (1999), L’Image à l’époque gothique (2008) et  L’Image à la fin du Moyen Âge (2011), poursuivis en 2013 par un petit essai sur la sémantique de l’image publié chez Droz en 2013, Qu’est-ce qu’une image ? Il venait alors de publier L’Image médiévale. Naissance et développements (1989) et de diriger le volume collectif L’Image et la production du sacré (1991) avec François Dunand et Jean-Michel Spieser, qui poursuivait la réflexion jusqu’à l’époque contemporaine (et le culte fasciste de l’image). Ces livres allaient devenir mes « manuels » pour comprendre l’image médiévale à l’aune des conceptions philosophiques, logiques et théologiques de la société qui la produisait – qui la tolérait, la laissait proliférer, ou la contrôlait, selon les moments.            En même temps, en effet, que je découvrais dans ces ouvrages les « images » célèbres de ce Moyen Âge que je n’avais étudié, en faculté, que sous l’angle de sa littérature (du tympan de Conques aux Bibles moralisées, des calligrammes de Raban Maur au retable d’Issenheim, du motif de la lactation du Christ à celui du sein d’Abraham), j’apprenais que cette pratique des images avait été accompagnée, tout au long de l’histoire, de débats, réflexions et querelles, depuis le 2e concile de Nicée (787) affirmant, après l’iconoclasme, la nécessité de vénérer images et reliques ((Boespflug François et Lossky Nicolas, Nicée II: 787-1987, Paris, Éditions du Cerf, 1987)), jusqu’à l’iconoclasme des années 1520, en passant par les anathèmes de Bernard de Clairvaux ou les thèses de Guillaume d’Ockham. L’approche toujours extrêmement claire de Jean Wirth me convainquit définitivement que l’image ne va jamais de soi, ni les usages qu’on en fait. L’aime-t-on trop ? ne l’aime-t-on pas assez ? se méfie-t-on de son pouvoir, ce qui revient à lui en attribuer trop ? décide-t-on de la briser ? Le long Moyen Âge envisagé par ses travaux, jalonné de réflexions extrêmement érudites sur la puissance supposée de l’image, allait me rendre définitivement imperméable à tout une série de discours contemporains manifestant l’effroi que suscitent encore, chez certains, les images, notamment les images perçues par les enfants.Après la lecture de ces livres remettant en perspective l’inquiétude que suscite perpétuellement l’image, il me serait très facile de traiter avec distance les discours récurrents sur l’image adressée à l’enfance. Discours de panique, anathèmes, mises en garde, ils ciblent successivement l’image supposée « pousse-au-crime » des comics faisant l’objet d’une campagne vigoureuse autour de 1950 ((Voir le n° de la revue Enfance, tome 6, n°5, 1953, « Les journaux pour enfants », qui se fait notamment écho du film d’André Cantenys, Pierre Guilbaud et Raoul Rossi produit en 1951 par l’Ufocel, On tue à chaque page. Voir aussi bien sûr Crépin, Thierry, et Groensteen Thierry (dir.), On tue à chaque page ! La loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, Du Temps - Musée de la bande dessinée, 1999 ; Crépin Thierry, Haro sur le gangster ! La moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, CNRS Editions, 2001.)), l’image cinématographique((Lahy-Hollebecque Mary, L'enfant au royaume des images, Union Rationaliste, 1956.)), l’image télévisuelle, depuis le milieu des années 1960 jusqu’à nos jours ((Enfance, tome 17, n°2-3, 1964, « La télévision dans la vie des enfants », sous la direction de H. Gratiot Alphandery ; Chalvon Mireille, Corset Pierre, Souchon Michel, L’Enfant devant la télévision, Casterman, 1979 ; Lurçat Liliane, A cinq, ans, seul avec Goldorak, Syros, 1981 (collection Contre-Poison) ; Lussato Bruno, L’enfant et l’écran, Nathan, 1989 ; Brachet-Lehur Monique, Les écrans dévorent-ils vos enfants? Paris, Fleurus, 1997.)), l’image dans la publicité et les médias ((Planque Bernard (dir.), Des images pour les enfants, Casterman, 1979 ; Henriot Jean-Jacques, L’enfant, l’image et les media, S.T.D., 1982.)), puis, la vogue du manga enchaînant sur celle des anime diffusés à la télévision dans les années 1980 (on se souvient du pamphlet de la députée Ségolène Royal, Ras-le-bol des bébés zappeurs, en 1989, qui reprend quasi au mot près les diatribes de 1949 contre les comics, y compris en appelant le fait divers à la rescousse ((Royal Ségolène, Le ras-le-bol des bébés zappeurs, Paris, Robert Laffont, 1989.)) ), l’image de manga, réputée violente ((Lardellier Pascal, « Ce que nous disent les manga... », Le Monde diplomatique, 1er décembre 1996 ; Bosche Marc, « L'invisible colonisation japonaise », Le Monde diplomatique, novembre 1996 ; Amaoua Frédérique, « A Tokyo, la folie manga dévore l'employé modèle », L'Expansion, juillet-août 1996.)), enfin l’image immersive du jeu video ((Allard Claude, L’Enfant au siècle des images, Albin Michel, 2000 ; Tisseron Serge, Stora Michaël et Missonnier Sylvain, L’enfant au risque du virtuel, Dunod, 2006 ; Tisseron Serge, Psychanalyse de l’image: des premiers traits au virtuel, Paris, A. Fayard, 2010.)).C’est à la fin des années 1970 que paraissent les premiers essais consacrés spécifiquement à l’image dans les livres destinés aux enfants ((Durand Marion et Bertrand Gérard, L’image dans le livre pour enfants, Paris, l’École des loisirs, 1975 ; Dupont-Escarpit Denise (dir.), L’Enfant, l’image et le récit, Mouton, 1977 ; Danset-Léger Jacqueline, L’enfant et les images de la littérature enfantine, Bruxelles, Mardaga, 1980.)) – ceux de Marion Durand et Gérard Bertrand, de Denise Escarpit, de Jacqueline Danset-Léger. Il n’est pas difficile, pour le lecteur averti, de les replacer dans le contexte large de la défiance à l’égard de l’image enfantine qui se manifeste dans tout le corpus exposé ci-dessus. Il m’a toujours semblé que ces ouvrages nous en disaient moins, en réalité, sur les images analysées, que sur l’état de la société qui les voyait naître et proliférer.            Par ricochet, ce recul par rapport aux discours critiques portant sur l’image enfantine m’a aussi aidée à regarder autrement les images elles-mêmes, en essayant de retrouver, en filigrane derrière chacune d’elle, ce que son contexte de production pouvait considérer comme acceptable, ce qui pouvait apparaître comme avant-gardiste voire provocateur, en détectant de simples effets de modes sous ce qui pouvait se donner pour de l’audace, en examinant les conformismes à l’aune de ces discours dominants – et ceci, autant pour ce qui concerne les manières de représenter, que pour ce qui est des sujets de la représentation, comme le suggèrent l’exemple de Stian Hole, et celui, bien sûr, de Claire Franek et Marc Daniau.          &#160;            Il serait fastidieux d’énumérer tous les auteurs qui ont constitué mes lectures de ces années liminaires, qui ont façonné ma culture de jeune médiéviste, et qui ont créé les bases de mon rapport critique à l’image. Je me contenterai d’en citer rapidement trois derniers : François Garnier, Jean-Claude Bonne, Michel Pastoureau.François Garnier – le groupe « images »            Au GAHOM, un groupe de travail, baptisé le « groupe images », se réunissait (et se réunit toujours) les mardis après-midi pour indexer des images de manière collaborative, en vue d’enrichir une base de données iconographique désormais en ligne. Ces réunions étaient notamment l’occasion de mettre en pratique les diverses approches déployées aussi dans les séminaires, et d’interroger de manière critique les démarches similaires qui avaient pu être déployées auparavant, notamment la tentative de thésaurus entreprise par l’abbé François Garnier, chercheur à l’IRHT, à partir des années 1980 – un pionnier de ce que l’on n’appelait pas encore les « humanités numériques », comme le signale dès 1984 la jeune revue Le Médiéviste et l’ordinateur dans son n°12, qui évoque « l’utilisation que François Garnier compte faire du vidéodisque dans le domaine de l’iconographie ((Le médiéviste et l’ordinateur, n°12, automne 1984, « le problème des « entrées-sorties ». de la carte perforée au texte numérisé ». En ligne : http://www.menestrel.fr/spip.php?rubrique667)) ». Ces séances, auxquelles je ne participe hélas que rarement, et la lecture des gros ouvrages de Garnier ((Garnier François, Le langage de l'image au Moyen âge, Paris, le Léopard d'or, 1982-1989 (1. Signification et symbolique ; 2. Grammaire des gestes) Texte remanié de sa thèse 3e cycle en anthropologie, E.H.E.S.S., 1979 ; Thesaurus iconographique : système descriptif des représentations, Paris : le Léopard d'or, 1984 (version publiée d’un ouvrage publié dans le cadre de l'Inventaire Général des Monuments et des Richesses artistiques de la France, avec le concours de l'Institut de Recherche et d'Histoire des Textes, en 1981) ; L’Âne à la lyre : sottisier d'iconographie médiévale, Paris, le Léopard d'or, 1988.)), m’initie alors à la démarche d’indexation iconographique. J’y apprends, au contact de chercheurs confirmés et d’étudiants de 3e cycle, ce que nous gagnons et ce que nous perdons à traduire une image vue en propos descriptifs. Cela me sera très utile lorsque, devenue spécialiste de l’album pour enfants, je devrai, pour les besoins d’une analyse, d’un enseignement, ou pour pallier la pauvreté d’illustration d’une publication, évoquer une image en mots,  comme cela s’impose à tout commentateur de livres illustrés.Cet exemple emprunté au Chien Matelot de Margaret Wise Brown et Garth Williams révèle très vite que la tentation de traduction langagière est bien loin d’épuiser l’intérêt d’une image (qu’avons-nous dit une fois que nous avons énuméré « chien », « bateau », « port », « escalier », phare », « mer », « baluchon », ou même « courir » ?…) et que, bien au-delà d’une réduction à des mots-clés, fussent-ils judicieusement choisis, le fonctionnement d’une image réside dans l’articulation de niveaux d’élaboration extrêmement nombreux, qu’il va me falloir apprendre à identifier.Jean-Claude Bonne            Dans le séminaire de Jean-Claude Bonne, nous étudions ces années-là la question de l’ornement et plus précisément la manière dont les premiers temps du christianisme inventent une manière d’identifier et représenter la dignité nouvelle du Christ ((Ces recherches extrêmement stimulantes donneront matière notamment à ces textes: «Les ornements de l’histoire (à propos de l’ivoire carolingien de Saint Remi) », Annales H.S.S., janvier- février 1996, n° 1, p. 37-70 ; « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », dans BASCHET Jérôme, SCHMITT Jean-Claude (dir.), L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 207-249 ; «De l’ornement à l’ornementalité. La mosaïque absidiale de San Clemente de Rome », dans OTTAWAY John (dir.), Le rôle de l’ornement dans la peinture murale au Moyen Âge. Actes du Colloque international tenu à Saint-Lizier, 1er-4 juin 1995, Poitiers, CNRS / CESCM, 1997, p. 103-119 ; « L’Ornement - la différence dans la répétition », dans CARRAUD Christophe (dir.), La variation, Orléans, I.A.V., 1998, p. 81-99 ; « Entre l’image et la matière : la choséité du sacré en Occident », dans SANSTERRE Jean-Marie et SCHMITT Jean-Claude (dir.), Les images dans la société médiévale : Pour une histoire comparée, Bulletin de l’Institut historique belge de Rome, LXIX, 1999, p. 79-111 ; et plus récemment « Ornement et représentation », dans BASCHET Jérôme et DITTMAR Pierre-Olivier (dir.), Les images dans l’Occident médiéval, Turnhout, Brepols (« L’Atelier du médiéviste »), 2015.)). Par une lecture extrêmement attentive des textes contemporains de ces images, Jean-Claude Bonne nous contraint à nous intéresser à toutes les dimensions de la production de l’image : au-delà de son sujet, à sa couleur, à la manière dont elle est formée (ivoire ? porphyre ?), à sa décoration ou à sa fonction elle-même ornementale, à sa place dans l’ensemble auquel elle appartient. Ces études extrêmement documentées des entrelacs dans certains manuscrits bibliques insulaires, ou des gemmes et émaux ornant les autels portatifs au XIIe siècle invitent à considérer non plus la réception et l’interprétation de l’image, mais son amont : comment a-t-elle été produite, matériellement ? ainsi que son inscription matérielle dans une réalité concrète : de quel ensemble plus vaste (livre, objet liturgique, sanctuaire) est-elle une partie insécable ? Jean-Claude Bonne enseigne à ses étudiants une attention scrupuleuse aux réalités concrètes de l’image : il distingue formellement « cadre » et « bordure », réinterroge nos convictions sur le centre et la périphérie, le figuratif et l’ornemental, bouscule nos a priori et fait de nous des regardeurs inquiets, prudents, méthodiques. À la même époque, il traduit l’ouvrage de Michael Camille Images dans les marges ((Camille Michael, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval ? Traduit par Béatrice et Jean-Claude Bonne, Gallimard, 1997, collection « Le Temps des images » (édition originale 1992).)) à propos duquel Jean-Claude Schmitt a écrit :« son mérite est de poser les vrais problèmes, ceux du rapport entre le centre de la page – le texte et aussi la miniature principale ou la lettre ornée – et les marges avec tous leurs motifs figurés et ornementaux. Marges du livre, mais aussi marges de pierre aux voussures des tympans sculptés, ou marges de bois, les miséricordes des stalles. Marges de l’art, mais aussi marges géographiques du monde connu et marges de la société : l’iconographie marginale ne porte-t-elle pas en elle la tension entre seigneurs et travailleurs, entre riches et pauvres, entre culture savante et culture populaire, entre clercs et laïcs, entre sacré et profane, entre hommes et femmes ? ((Annales E.S.C., 1993, volume 48, n°6, p. 1619-1620.)) »Le profit que peut tirer de ces analyses un chercheur intéressé par le livre illustré pour l’enfant est évident. C’est avec une semblable attention qu’on peut analyser des albums comme ceux de Jan Brett, qui fait un si grand usage et de l’ornemental, et des cadres &#38; marges, ou encore ceux de Roy Gerrard, mais aussi, au-delà de ces cas spécifiques, tous les albums dans lesquels le détail apparemment marginal compte tout autant que la prétendue scène centrale – albums pour lesquels la lecture, postérieure, de l’ouvrage de Daniel Arasse consacré au détail ((Arasse Daniel, Le détail: pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.)) a été, bien évidemment, riche d’enseignement : albums aussi différents que ceux de Mitsumasa Anno, de Quentin Blake, Nikolaus Heidelbach ou Yvan Pommaux, pour n’en citer que quelques-uns.Michel Pastoureau            C’est par les éditions du Léopard d’Or que je découvre les recherches de Michel Pastoureau ((Figures et couleurs : études sur la symbolique et la sensibilité médiévales, 1986 ; Couleurs, images, symboles : études d'histoire et d'anthropologie, 1989 ; La couleur : regards croisés sur la couleur au Moyen Age, actes du colloque de Lausanne, juin 1992. Cahiers du Léopard d’Or, 1994.)), qui n’est pas alors lu d’un large public comme il le sera avec la publication de ses vastes synthèses comme L’étoffe du diable (1991), republié en 1995 dans une version richement illustrée sous le titre Rayures : une histoires des rayures et des tissus rayés (Seuil, 1995), ou encore Bleu : histoire d’une couleur (2000) et L’ours : histoire d’un roi déchu (2007). Ses travaux, qu’il est moins nécessaire de présenter ici tant ils sont aujourd’hui familiers au-delà du cercle des médiévistes, offrent tout l’intérêt de la vision large : il s’interroge sur des phénomènes de longue durée, ce qui lui permet de mettre au jour les évolutions, sans se cantonner à une étroite spécialisation. Ce qui me frappe à l’époque, c’est la capacité qu’il manifeste à mettre en tension des phénomènes immatériels, comme le « goût » pour une couleur, par exemple, et des phénomènes, eux, très matériels, comme la possibilité d’approvisionnement dans une matière tinctoriale. Je retrouve, en lisant les articles de Michel Pastoureau, quelque chose de la surprise que fut la lecture de L’Œil du quattrocento de Michael Baxandall. L’un comme l’autre nous contraignent à nous décentrer de notre vision contemporaine qui tend à essentialiser des phénomènes (une valeur symbolique, une « œuvre »), et nous invitent à l’inverse à les recontextualiser : quel événement, quel état de la société pourrait expliquer une partie de la valeur symbolique attribuée à telle qualité ? quelle dimension de l’acte de production d’une œuvre devrait nous inciter à en valoriser aussi la dimension contractuelle, au détriment de sa seule valeur esthétique désincarnée ?             Intéressée par les albums pour enfants, des années plus tard, j’ai conservé un tropisme issu de ces lectures, et qui me pousse à toujours chercher à savoir comment a été produit un livre. Quelles contraintes matérielles, techniques, économiques, industrielles ont pu dicter certains choix (de papier, de typographie, de mise en page, de rendu de couleur, de format) ? Quel rapport de forces humain s’est joué dans le processus de création puis de publication, qui a pu interférer dans les décisions purement esthétique du ou des auteurs, et qui doit être répercuté dans notre manière d’analyser et de jauger le livre final ? Il me semble par exemple important d’essayer de savoir, avant même de se livrer à une analyse esthétique détaillée, qui a procédé à la mise en couleur de l’édition « Little golden book » de Madeline de Bemelmans (1954), qui dans l’édition de 1939 était en noir sur fond jaune. En 1939, Simon &#38; Schuster, qui ne s’est pas encore fait un nom dans l’édition d’albums, choisit, comme c’est l’usage, une impression à l’économie, avec les ¾ des pages en noir. Quinze ans plus tard, le phénomène « Little golden books » est passé par là, et par ailleurs Duplaix, dit la légende, a perfectionné le procédé de l’offset à retiration sur les presses de la Western Company, à Racine. Dans l’émotion que nous procure l’album, la couleur joue évidemment un rôle essentiel. Mais est-il raisonnable d’en attribuer le mérite à l’auteur ? Ne faut-il pas réfléchir avec plus de circonspection sur l’auctorialité réelle de ce produit culturel qu’est l’album ?Bilan            Si je récapitule ce que je viens de présenter voilà comment je pourrais le schématiser :1) au cours de ces études initiales, j’ai découvert un certain nombres de chercheurs, dont les objets étaient les mêmes que les miens à l’époque : E. Panofsky, M. Schapiro, H. Belting, J. Wirth, F. Garnier, J.-C. Bonne, M. Pastoureau, M. Baxandall.2) ces lectures m’ont permis de dégager un certain nombre de concepts qui ont façonné ma manière de concevoir les images : Conventions de représentation Habitudes mentales Homologies de structure Relations de l'image avec son entourage Lien texte-image et image-texte, voire image-image Utilité de la mise en série "illustration" Anthropologie de l'image Paradigmes d'usage Fascination/répulsion pour l'image Abondance des discours "sur" Forces et limites de la verbalisation Représentation et ornementation Centre et périphérie Matérialité de l'image et de son support Conditions matérielles de production Lien entre les valeurs d'une société et ses images3) une fois sortie du champ des études médiévales, j’ai pu aisément déplacer ces concepts façonnés pour l’image médiévale, afin d’en faire des guides me permettant d’aborder l’image d’album, au prix d’une traduction minime : L'image d'album, avant d'être œuvre, est un artefact, témoin et produit d'une société. A ce titre, elle appartient à une série, qui aide à la comprendre. Elle fait écho parfois à d'autres images de la série, au-delà même du texte qui/qu'elle accompagne A ce titre, elle est le résultat de médiations entre humains, qui imposent un certain nombre de contraintes. A ce titre, elle résulte de traitements techniques (aujourd'hui: industriels) qu'il importe de connaître. L'image d'album appartient à un ensemble: l'album, lui-même parfois dans une collection. Cet entourage conditionne tous les effets de lecture de l'image. L'image d'album produit du sens au-delà de sa dénotation, elle-même jamais épuisée par la verbalisation. La centralité de la représentation entretient aussi des liens avec la marginalité, et avec l'ornementation. Les valeurs de tout élément de la représentation (dénotation, trait, couleur, conventions graphiques) sont à relier à un état de la société qui en détermine la polarité. L'image ne va jamais de soi: toute image renvoie implicitement à un discours sur / pour/ contre l'image qui lui est contemporain.&#160;Entendons-nous bien : nous en restons ici au stade d’une liste de concepts, non d’une théorie. Il est évident en effet que les lectures que j’ai pu faire au cours de ces deux années d’études, dictées par l’urgence d’un corpus à traiter, étaient forcément partielles ; elles étaient par ailleurs organisées en fonction d’une série de préférences intellectuelles particulières à l’équipe dans laquelle j’étais entrée ; elles sont, en outre, partiellement contradictoires, sur certains points. Bref : elles ne constituent pas une théorie homogène et totalisante de l’image ; elles fonctionnent bien, à l’inverse, comme une série de propositions conceptuelles, qui à cet égard ont configuré ma manière de penser l’image – et il y en aurait bien d’autres. Ce que je voulais souligner, par cet exposé, c’est que mon approche, quoi qu’il en soit, n’a rien d’autodidactique, et qu’elle est appuyée, bien au contraire, sur une formation qui, pour partielle et partiale qu’elle puisse être, n’en offre pas moins de solides garanties formelles.2. Et l’album pour enfants ?            Beaucoup de chercheurs en littérature pour la jeunesse sont venus à l’album par intérêt pour la littérature pour la jeunesse en général – chemin faisant, ils se sont penchés sur ce genre un peu particulier qu’est l’album. Ce n’est pas mon cas : je suis venue à la littérature pour la jeunesse par l’album, qui était la seule chose qui m’intéressait, pour une raison simple. Alors que j’avais, pour des raisons personnelles, renoncé définitivement à devenir une médiéviste, je retrouvais dans ces livres pour enfants quelque chose de ma fascination pour les livres enluminés du Moyen Age, où se mêlaient si librement et si intelligemment le texte et les images.            Changer d’objet m’a évidemment conduite à compléter mon outillage conceptuel de manière à être apte à faire face aux spécificités nouvelles de cet objet. L’album est un objet culturel qui a sa propre histoire, et mon premier souci fut de m’en imprégner, en lisant les travaux de Ségolène Le Men, d’Annie Renonciat, de Michel Manson, d’Isabelle Chevrel – tout en déplorant que nous ne disposions toujours pas d’une vaste somme académique faisant le tour de la question.            L’album a à voir avec le développement du jeune enfant, et avec des questions éducatives : j’ai lu des sciences de l’éducation, de la psychologie, de la linguistique. L’album engage son lecteur dans une relation singulière : j’ai lu les théoriciens de la réception et de la lecture, de Jauss à Marielle Macé. L’album raconte : je me suis donc intéressée à la narratologie, Genette, bien sûr, mais aussi et surtout Dorrit Cohn, qui m’a paru plus féconde. L’album, surtout, chante à l’oreille de l’enfant : c’est le domaine qui m’intéresse le plus actuellement, et pour m’en expliquer, je vais là encore chercher mes outils là où j’en trouve de pertinents. En empruntant à la stylistique ce qui peut fonctionner dans le domaine de l’album ; en réfléchissant sous l’angle poétique surtout ; en allant voir, du côté des sciences du vivant, ce qui peut nous aider à comprendre  ce qui bouge en nous lorsque nous sommes émus par un texte littéraire, par une œuvre iconotextuelle.            Car j’en viens à ce terme d’iconotexte. Il est d’usage de dire que nous nous appuyons sur ce concept forgé en 1990 ((Nerlich Michael, « Qu’est-ce qu’un iconotexte ? Réflexions sur le rapport texte-image photographique dans La Femme se découvre d’Evelyne Sinnassamy » dans Montandon Alain (éd.), Iconotextes, Paris, Ophrys, 1990, p. 255-302.)) par Michael Nerlich, dans l’entourage d’Alain Montandon. Je dois reconnaître que, à la façon de Monsieur Jourdain, j’ai réfléchi sur des iconotextes bien avant d’avoir connaissance du mot ou du concept, que je n’ai découvert que tard, bien après m’être imprégnée de toutes les recherches que j’ai présentées dans ma première partie. De sorte que la notion même m’a paru une évidence absolue, non problématique.            Par ailleurs, la plupart des travaux anglo-saxons sur l’album, auxquels il est courant de voir les chercheurs se référer, ne m’ont pas servi à construire ma démarche de chercheur. Plus encore : lorsque, tardivement, je me suis mise à les lire, c’est pour découvrir avec étonnement à quel point ils étaient fragiles, sur les questions, précisément, d’iconotextualité, et de fonctionnement de l’image. Quand Maria Nikolajeva et Carole Scott commencent leur ouvrage How Picturebooks Work ((Nikolajeva Maria, Scott Carole How Picturebooks Work, New York, Garland, 2001.)), en expliquant que l’album repose sur la combinaison de deux niveaux de communication sémiotique : les signes textuels, arbitraires, nécessitant la participation à une convention, et parfois la maîtrise de la lecture, et les signes iconiques, « représentations directes de leur signifié », à propos desquels « nous n’avons pas besoin de connaissances spécifiques pour les comprendre ((Op. cit. p.1)) », je ne pouvais être d'accord. Lorsqu’elles poursuivent en disant que « la fonction des images, signes iconiques, est de décrire ou représenter » et que « la fonction des mots, signes conventionnels, est principalement de raconter », pas davantage ((“The function of pictures, iconic signs, is to describe or represent. The function of words, conventional signs, is primarily to narrate.”p.1)).            Il me semble même que la recherche acharnée, chez une partie des chercheurs de cette décennie, d’une complexité sémiotique à extraire de l’album, dont on cherche à toute force à produire une « théorie », résulte en partie d’une forme de quête de légitimité : comme si atteindre la respectabilité académique, pour un chercheur, consistait d’abord à légitimer son objet, c’est-à-dire à en révéler le degré d’élaboration sémiotique… D’où une tendance de ce courant « théorique » à des dérives : la dérive terminologique (d’inspiration sémiotique dans les années 1980 et 90, puis arc-boutée sur le concept de « post-modernité » dans les années 2000) la dérive distributive, qui consiste à multiplier les typologies et les complexifier à l’extrême.Ces travaux, dans leur ensemble, et même s'ils présentent un intérêt ponctuel, me paraissent être de peu d’utilité pour le chercheur, en particulier le chercheur débutant. Pour une raison qui me paraît évidente : chercher à toute force à souligner la complexité de l’album, et ce faisant, prétendre offrir un outillage adapté à cette complexité, passe par dessus l’évidence, qui est que dans la plupart des cas, l’album fonctionne de manière fort simple…            Formée à l’analyse d’image par des historiens et historiens d’art, mais dans un contexte où les diverses fonctions de l’image étaient finalement assez convergentes (l’image sacrée, l’image dévotionnelle), j’arrive donc dans le monde de l’album outillée pour l’analyse des images et même des iconotextes… sauf pour deux dimensions essentielles de mon objet, qu’il va me falloir prendre en compte en inventant : l’album raconte, il me faut donc explorer la qualité narrative de l’image ; et l’album est (à mes yeux en tout cas) un genre littéraire, je cherche donc à réunir des concepts me permettant de penser cette littérarité, et des outils me permettant de l’analyser. Ce ne sera pas sans inconfort: la démarche littéraire ne risquera-t-elle pas de me faire (re)tomber dans une approche essentialiste dont ma formation initiale aurait dû me préserver?…L’image narrative            Par commodité sans doute, et à cause d’une estimation que je juge désormais erronée de l’importance de cette notion, je me suis dans un premier temps attachée à la réflexion sur l’image narrative : comment l’image raconte-t-elle, et comment raconte-t-on en images ?            C’est au cours de cette réflexion que des discussions sont nées avec Isabelle Chevrel, qui avait écrit dans la Revue des livres pour enfants un article intitulé « Le Narrateur visuel et le narrateur verbal dans l’album pour enfants ((Chevrel Isabelle, « Le Narrateur visuel et le narrateur verbal dans l’album pour enfants », La Revue des livres pour enfants, décembre 2003, n° 214, 69-81.)) », à la suite de quoi j’ai suggéré d’utiliser plutôt l’expression « narrateur iconique ((Boulaire Cécile, « Les deux narrateurs à l’œuvre dans l’album : tentatives théoriques », in Viviane Alary et Nelly Chabrol Gagne (dir.), L’Album. Le parti-pris des images (actes du colloque de l’Université de Clermont-Ferrand, 11-13 février 2009), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2011, p.21-28.)) ». Reprenant les catégories imaginées par Gérard Genette pour comprendre Proust, et exposées dans Figures III, je cherchais alors à retrouver, dans le langage de l’image, les équivalents des notions de narrateur « intradiégétique », « homodiégétique », les concepts de « mode » et de « voix », etc.            Un peu plus tard, notamment à l’occasion du colloque La Séquence du regardeur organisée par la HEAR de Strasbourg, j’ai poursuivi cette investigation de nature narratologique ((« Rythme et récit en images dans l’album pour enfants », dans Olivier Deloignon et Guillaume Dégé (dir.), La Séquence du regardeur : Histoires, formes et fonctions de l’illustration, actes du colloque de Strasbourg, Haute École des Arts du Rhin, 7 et 8 mars 2013, Éditions de la HEAR, 2014.)), en m’intéressant cette fois à la fonctionnalité du récit iconotextuel sous l’angle de la temporalité : succession, durée, fréquence, en reprenant là encore les catégories imaginées par Genette. À cette occasion, revenant à l’esprit anthropologique de ma formation initiale, j’essayais de me détacher de la seule question iconotextuelle (la co-présence et le co-fonctionnement du texte et de l’image) pour élargir mes observations à l’ensemble de l’objet livre, pris sous l’angle de sa matérialité et de son usage. Je cherchais par exemple à dépasser les observations sur la composition de la page (l’emplacement central de la pliure, l’espace en bas à droit qui se trouve le plus près de la « tourne ») pour accentuer l’attention portée à la manipulation de l’objet, qui produit, à mon sens, la performativité du récit-en-album – avec tous les détournement possibles, comme ceux qu’opère Binette Schroder imitant un « effet pliure » pour condenser plusieurs séquences sur une même double page.            Néanmoins, j’ai vite buté dans mes réflexions narratologiques, du moins tant que je me suis acharnée à « déplacer » l’outillage de Genette sur le terrain de l’album. En effet, il me semble voir dans cette résistance un cas où l’outil, élaboré sur mesure par un chercheur pour venir à bout d’un terrain singulier (la gestion, conjointe, du temps et du regard chez Proust), ne peut pas véritablement se déplacer sur un autre terrain. Les termes utilisés par Gégard Genette (« focalisation », par exemple), étaient de pures inventions, résultant elles-mêmes du déplacement, sur le terrain de l’analyse littéraire, d’outils nés dans les arts visuels (la photographie essentiellement). Ils lui servaient, une fois extirpés de leur champ, à désigner une notion que Genette inventait pour les besoins de sa démonstration, et qui allait se révéler extrêmement féconde pour les études littéraires. Or les re-déplacer pour les inviter à nouveau dans le domaine des études visuelles produit un effet extrêmement désagréable de conflit terminologique. En effet, l’expression « point de vue », lorsqu’on s’intéresse à l’image, a déjà une signification précise ; la question « focale » désigne elle aussi un phénomène singulier. De sorte qu’importer les notions narratologiques nommées par Genette sur le terrain de l’iconotexte obligeait à des mises au point terminologiques extrêmement fastidieuses… pour un rendement inversement proportionnel à cette complexité lexicale.            De fait, j’ai rapidement eu le sentiment que l’utilisation des notions narratologiques de base avaient pour effet de… démontrer des évidences : de rappeler, par exemple, le faible pouvoir narratif de l’image (on en revient à Lessing !), ou même du dispositif « livre », lorsqu’il n’y a pas de soutien textuel, pour ce qui est des questions de perturbation chronologique, ou pour affiner la perception de la durée d’un événement montré. Rien ne distingue formellement, par exemple, la succession chronologique de deux doubles pages (dans La Pomme et le papillon  par exemple), et la succession anti-chronologique de deux autres (dans Qui est Madame Legris).Or la chose est assez difficile à démontrer en théorie… alors que c’est absolument évident dans la pratique, et très facile à percevoir par un enfant, même jeune ! Même chose pour les questions de durée. C’est un illustrateur lui-même qui me l’a dit, de manière un peu cynique, après un exposé savant auquel je venais me livrer : « ben oui, mais ça, on le sait tous… » Voilà typiquement un cas où l’utilisation de notions abstraites, au lieu d’aider à élucider un phénomène complexe, vient rajouter artificiellement un langage savant sur un phénomène simple : perversion absurde de la science…            À mesure que je voyais l’impasse dans laquelle me menaient mes tentatives narratologiques, je ressentais une frustration de plus en plus désagréable, parce qu’il me semblait qu’à mes démarches, pour savantes qu’elles fussent, échappait pourtant la  seule question qui m’intéressait : pourquoi et comment l’album nous fait-il ce qu’il nous fait ? Qu’est-ce qui « point » dans un récit en images, et pourquoi les enfants y sont-ils parfois si viscéralement attachés, en quoi en sont-ils si profondément touchés ?Mes orientations actuellesMes réflexions actuelles s’orientent donc dans deux directions : L’une est pragmatique et s’intéresse à ce qui se produit, de nature poétique, dans le processus de lecture d’un album, dans la performance elle-même – mais qui est prévu, inclus, dans le livre lui-même. L’autre est poétique et stylistique et interroge la matérialité de l’album à la recherche de ce qui, dans le trait, la couleur, la composition aussi bien que dans la poésie ou la posture narrative produit les effets, les émotions du lecteur.Il me semble en effet que les démarches narratologiques, si elles permettent de dégager la fonctionnalité de la production du récit, ne permettent pas de faire la moindre différence entre un album banal, sériel, efficace tout au plus, et un album bouleversant. L’un comme l’autre peuvent utiliser les mêmes outils pour raconter ; l’un comme l’autre peuvent « bien raconter » ; certains ont même développé des raffinements, des complexifications narratives, voire méta-narratives, accueillies avec des cris de joie par les tenants de l’album « post-moderne » et « méta… ». Mais rien de tout cela n’a la moindre relation avec la nature et la force de l’émotion qui nous attache à ces livre… ou dont l’absence nous en détache. Après une période de réflexions techniques, interrogeant la fonctionnalité de l’iconotexte, je reviens ainsi à une notion que les études littéraires avaient souhaité évacuer avec le structuralisme et ses dérivés : la question du jugement de goût…            Concrètement, comment cela se traduit-il dans la manière de regarder l’image ?            Je distingue deux niveaux dans mon analyse de l’album : le niveau « macro », ce que les éditeurs appellent le « chemin de fer », et le niveau « micro », que je pourrais qualifier d’analyse stylistique.            Dans mon observation du chemin de fer, c’est moins l’image que les effets d’échos ou de rupture d’image à image, de double page à double page, que je cherche à dégager. Il me semble en effet que quelque chose de rythmique se joue à cette échelle-là. L’intuition m’en est venue en cherchant à comprendre le charme qui se dégage de Bonsoir lune de Margaret Wise Brown et Clement Hurd, comme je l’ai montré dans un billet publié sur mon blog. Il y a dans l’alternance entre pages en noir et pages en couleurs une homologie avec le mouvement de bercement d’un enfant, qui fait passer de l’ombre à la lumière, en ménageant un assombrissement progressif – d’autant que le personnage d’adulte, dans cet album, est une vieille dame calme assise dans un rocking-chair… J’ai montré qu’une organisation très différente structure l’album La Chasse à l’ours, et que cette organisation peut se traduire avec clarté sous la forme d’une notation musicale.            À partir de ces observations, j’ai décidé d’explorer la dimension rythmique et musicale de l’album, en m’appuyant sur les notions élémentaires offertes par l’analyse musicale d’une part, par la versification, la stylistique et la rhétorique d’autre part. Rien qu’en se concentrant sur les modalités infinies de la répétition, il est possible de modifier notre regard sur l’album : Par comparaison : que se passe-t-il dans l’image quand le texte se livre à l’anaphore, à l’épiphore, à l’épanadiplose ?… Par dérivation : pouvons-nous observer des phénomènes graphiques qui produiraient des effets visuels analogues à l’anaphore ou à l’épiphore ?… Quelles sont les modalités graphiques équivalentes à ces phénomènes linguistiques qui visent l’émotion ?Ce genre d’observation, appliqué à des albums très simples comme Trois courageux petits gorilles, permet de réfléchir à une poétique de l’album qui revisite les effets recherchés par les arts du langage, et qui font, à mes yeux, toute la spécificité de l’album comme genre. La « métonymie graphique » utilisée sur la page de titre intérieur nous met sur la piste du travail à la fois sémantique et esthétique (et donc, pas seulement narratif) déployé dans l’album.            Comme dans le conte, mais avec une malice nouvelle, les trois petits gorilles quittent successivement, chacun leur tour, le lit commun, attirés par un bruit extérieur qui les effraie. On pourrait parler, pour souligner le parallèle avec les figures de style, d’un « anticlimax » ou gradation négative, puisqu’à la figure liminaire des trois bustes de gorilles émergeant du drap, on substitue une image de deux, puis d’un seul gorille, alors que tout le reste (cadre, point de vue, graphisme) est repris à l’identique.Si le résultat du départ nous est présenté sous l’angle de la déperdition (insistant, donc, sur l’isolement de celui qui reste), le départ lui-même est mis en valeur en mettant l’accent, à l’inverse, sur la singularité de chacun, avec un jeu subtil sur la variation-dans-le-même (nombre et mouvements des végétaux qui forment rideau).Au cours de cette réflexion, je croise donc en permanence une étude des phénomènes (ici, la répétition, le cycle, le retour) dans le texte (figures de style), dans le schéma général de la narration (randonnées, par exemple), et dans l’appareil iconographique. Il me semble que c’est à ce croisement que peut naître une véritable poétique de l’album.            Cette poétique ne pourra être complète que si une attention étroite à la composition se double d’une étude attentive du style lui-même. C’est l’autre branche de ma réflexion actuelle sur l’image d’album. La nécessité de me pencher sur le style, sur le dessin, sur le trait, sur la « pulsion de dessin », est née de mon insatisfaction devant les maigres résultats que produisaient les outils plus structuralistes. Il me semblait que je ne parvenais jamais à atteindre ce qui, moi, me bouleversait dans un dessin – et qui expliquait aussi que parfois, devant un autre, je restais de marbre.           Il m’a donc paru nécessaire d’en revenir à une lecture très « rapprochée », méticuleuse, du dessin, depuis sa composition jusqu’à son trait, en passant par ses choix techniques ou chromatiques. Je peux exposer cette démarche en prenant un exemple emprunté aux Cacatoès de Quentin Blake.Observer le dessin de très près permet de détailler le trait de Quentin Blake : le tracé à la plume est très irrégulier, n’offrant jamais la même épaisseur. De même, il n’est pas continu : les élément du dessin sont esquissés, mais l’illustrateur ne se préoccupe pas de rendre ses traits jointifs, seule compte l’énergie du mouvement, celle du personnage bien sûr, mais aussi celle de la main qui dessine. Il y a donc des lacunes, des reprises, des imprécisions, voire des incohérences, par exemple dans le dessin des rubans qui tiennent le tablier fermé. Peu importe : à aucun moment ces « erreurs » ne rendent la compréhension difficile, bien au contraire. Ce choix de tracé imprécis, tantôt ferme, tantôt tremblant, évoquant la désinvolture de l’esquisse, résulte d’une choix assumé, et nécessite d’ailleurs un dispositif très complexe et peu spontané, dont Quentin Blake s’explique dans La Vie de la page :Je me suis donné beaucoup de mal pour mettre au point les moyens d’organiser et de protéger cette impression de spontanéité… Depuis quelques années, j’ai recours à une sorte de table lumineuse, une source de lumière placée sous un panneau de verre dépoli, le genre d’appareil généralement utilisé pour examiner les négatifs. Sur cette plaque, le pose l’ébauche de mon dessin, par-dessus, une feuille de papier aquarelle, Canson ou Arches à grain fin. L’opération suivante ne consiste pas à décalquer l’esquisse. En fait, il est capital que je ne puisse pas la voir trop clairement au-dessous de mon papier car, lorsque j’attaque le dessin, je m’efforce de le réaliser comme si c’était le premier jet. J’ai cependant une concentration intense, car l’ébauche en-dessous me laisse deviner tous les éléments du dessin qui vont apparaître et leur emplacement précis. (p.40)La désinvolture feinte du dessin à la plume est complétée par une désinvolture identique dans la mise en couleur, extrêmement approximative dans sa touche, et fantasque dans ses choix chromatiques. Le dessinateur ne « colorie pas jusqu’au bord », il pratique la tache, laisse des zones non-peintes (la marmite) et ne s’embarrasse pas de réalisme. Là encore, l’apparente maladresse du procédé ne doit pas faire illusion : il s’agit du résultat d’une recherche assumée.Il y a toujours une sorte de compétition entre le trait et la couleur. Et si vous donnez le premier rôle au dessin, il faut bien reconnaître que la couleur risque le plus souvent de perdre la partie, ce qui ne signifie pas que l’intervention de la couleur soit négligeable[…]le secret de cette tâche [tient] à avoir la main aussi légère que possible : accentuer par trop les couleurs risque de dénaturer l’œuvre. La couleur ne doit surtout pas épouser les contours du tracé. En revanche, la légèreté et la fluidité de l’aquarelle confèrent un charme nouveau au dessin. La touche discrète du pinceau ne compromet pas la dynamique d’un mouvement éphémère, même si elle l’enrichit d’un élément agréable à l’œil. (p.75)Dans cette compétition du trait et de la couleur, qui remonte à la querelle Rubens-Poussin, Blake est définitivement du côté du dessin : c’est de lui que l’image tient son énergie. Le secret réside dans un savant dosage de traits crédibles et de traits caricaturaux. On le voit dès les détails : le pichet rose à peine esquissé, la cafetière posée sur le fourneau. Mais c’est manifeste surtout dans le dessin des protagonistes. Ils offrent un certain nombre de traits réalistes : la cuisinière est un peu âgée, on le voit à ses cheveux gris, elle a de l’embonpoint, sa tenue simple, robe grise et savates, rappelle son statut social inférieur, le port du tablier évoque sa profession ; Monsieur Dupont est un aristocrate portant gilet, cravate, col dur et monocle ; la supériorité sociale qui se lit dans sa tenue est contredite par l’infériorité physique qu’évoque sa silhouette dégingandée. Sur cette trame crédible, Blake crée de l’excès burlesque : Hortense la cuisinière est trop large du bassin, anatomiquement, et elle a le buste trop court ; la courbe front-nez est aplanie à l’extrême, construisant un parallèle avec l’axe de son buste, et celui de l’écumoire ; son mouvement pour plonger l’ustensile dans la marmite est totalement exagéré : nul besoin de lever le bras à la verticale de l’épaule pour tourner une soupe – et on ne tient pas son écumoire entre pouce et index… De son côté, Dupont a la silhouette d’un oiseau maigre : il semble marcher sur la pointe du pied, son avant bras est replié à angle droit et ses doigts font penser à une serre ; son buste est exagérément penché vers l’avant, mouvement encore accentué par la longueur excessive de son cou gainé par le col dur. Nez, main, pied sont placés sur le même axe, totalement en décalage avec le centre de gravité du corps : cela lui confère une animalité fragile qui contraste comiquement avec la corporéité ogresque de sa cuisinière.            Enfin, pour ce qui est de la composition d’ensemble, on peut avoir l’impression d’une totale désinvolture, celle qui laisse, par exemple, les étagères de la cuisine inachevées à leur extrémité droite. N’empêche que la structure d’ensemble du dessin révèle, à l’opposé de toute désinvolture, une structure de composition extrêmement ferme, et respectant de manière millimétrique les règles de la perspective à point de fuite.            Cela suffit-il à expliquer le charme des dessins de Blake ? Certainement non. Mais il me semble qu’ils livrent davantage d’eux-mêmes analysés sous cet angle stylistique que lorsqu’on les examine à la lumière de théories sémiotiques ou narratologiques. Par ailleurs, je trouve chez Blake lui-même la confirmation du bien fondé de ma double approche, que j’ai appelée « pragmatique » et « poétique », qu’on pourrait aussi appeler « macro » et « micro ». Lui-même souligne que la tension entre l’un et l’autre aspect de son travail est permanente, et qu’il lui faut toujours penser simultanément à un détail de l’image et à l’ensemble de son chemin de fer :Il faut par ailleurs envisager un autre problème qui se pose à l’artiste au début de son travail. Ce problème ne dérive pas directement du texte ; il tient à l’adaptation des illustrations au format et à la longueur du livre qui sera publié. […] Il ne faut pas que l’artiste s’absorbe à tel point dans son premier dessin qu’il en oublie de se demander si son graphisme est applicable à toutes les situations du livre et à l’atmosphère générale de l’histoire. Même s’il se concentre sur chaque illustration individuelle, l’illustrateur ne doit pas perdre de vue l’entité formée par le livre dans son ensemble : chaque partie du tout doit être soumis à l’ensemble. L’illustrateur doit donc toujours tenir compte / simultanément de ce double objectif : la continuité du récit et le traitement des images individuelles. (p.62-63)            Quentin Blake est évidemment le cobaye idéal pour quiconque s’intéresse à l’image : non seulement c’est un dessinateur de génie, mais ses réflexions sur sa pratique sont profondément éclairantes.            Que retirer de ces observations minutieuses ? Le style de Blake sacrifie tout à deux exigences : le mouvement, et la drôlerie. L’imprécision, la désinvolture feintes, sont ici du côté de la légèreté. L’attention portée aux mouvements des personnages, associée au trait léger consacré aux décors, mettent l’accent sur les protagonistes : on s’intéresse alors non seulement à leurs actions et déplacements, mais à la tonalité de ces actions, à l’émotion qu’ils y mettent, et qui se transmet au lecteur. Si les images de Blake plaisent aux enfants, c’est parce qu’elles sont drôles, mais d’une drôlerie dans méchanceté, toujours tendre ou au minimum sensible. Le tracé tremblotant, la délicatesse des touches de couleurs, semblent traduire l’empathie du dessinateur pour chacun des protagonistes qu’il représente, du moindre cacatoès jusqu’au professeur Dupont, en passant par la cuisinière. C’est un dessin qui ne prend pas parti, mais qui offre un regard amusé sur le monde, sensible aux détails, au léger désordre de l’existence réelle, et à la complexité des relations entre les êtres, entre les animaux et les humains, entre les objets et les gens. Cette attitude se lit aussi bien dans le détail de chaque page, que dans l’organisation générale, ce que j’appellerais la « partition » de l’album.&#160;Au terme de cet exposé, est-il si évident que cela que je n’ai pas une « théorie de l’album » ?… Ce que révèle ce parcours, du moins à mes propres yeux, c’est que j’ai abordé l’image d’album après avoir été très solidement formée à la réflexion sur l’image, notamment par des lectures qui m’ont familiarisée avec des concepts restés importants pour moi. Néanmoins, ces différents concepts, s’ils me permettaient de construire ma réflexion, ne constituaient pas un système théorique totalisant. Par ailleurs, ces concepts se sont révélés nécessaires, mais pas suffisants pour aborder certaines spécificités de l’image d’album. À ce stade, et faute de lectures convaincantes disponibles du côté des chercheurs spécialisés dans l’album, j’ai donc dû repartir d’analyses empiriques, d’abord dans une orientation narratologique, et aujourd’hui avec une sensibilité davantage poétique et stylistique. Je pense que de ces travaux empiriques répétés finiront par émerger, en leur temps, des concepts que je parviendrai à formuler de manière synthétique, de manière à ce qu’ils puissent être utilisés par d’autres chercheurs, parce que je serai parvenue à en montrer la valeur généralisante.Néanmoins, cela ne constituera toujours pas une théorie entièrement cohérente, en tout cas, pas tant que je ne parviendrai pas à démêler la contradiction entre deux convictions aussi présentes l’une que l’autre dans mes démarches : d’une part, une attention scrupuleuse aux conditions concrètes de réalisation des objets ; d’autre part, un attachement tout aussi fort à la question du jugement de goût, qui détermine, à mes yeux, à la fois le plaisir singulier que nous prenons à la lecture de certains albums, et à la fois les conséquences (morales, humaines) que ce plaisir entraîne chez le lecteur enfant. On voit donc qu’ à l’horizon de ma recherche, la réflexion esthétique (poétique) croise une réflexion politique et morale. Mon prochain livre s’intitulera probablement Poétique et politique de l’album pour enfants.&#160;[cite]