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Le deuxième numéro de la revue ExPosition, dont la mission porte sur l’ « analyse des enjeux propres à l'exposition des œuvres et objets d'art », est consacré à l’ « exposition des images en mouvement ». Il résulte de communications présentées lors d’une journée d’étude organisée par Caroline Tron-Carroz et Hélène Trespeuch, historiennes de l’art, et le Centre de recherches interdisciplinaires en sciences humaines et sociales de l’université Paul-Valéry – Montpellier 3, dont le thème était « Images en mouvement : enjeux d’exposition et de perception ».Ce numéro de la revue s’articule autour d’exemples d’expositions – de 2002 à 2014 – à partir desquels les auteurs questionnent la mise en exposition des images en mouvement, dans le respect de l’intention qui a présidé à leur production et aux conditions de leur monstration.Caroline Tron-Carroz introduit ce deuxième numéro en rappelant la diversité des approches possibles lorsqu’il s’agit d’examiner la conception et la scénographie d’une exposition de ce type d’images. Elle rappelle les trois axes d’analyse initiaux de la journée – « perspectives historiques », « dispositifs » et « mise en exposition » – que les débats de la journée d’étude puis les contributions de cette publication dépassent largement, dans la mesure où les contributeurs décrivent à travers des exemples précis les modalités de la mise en exposition des œuvres vidéo et filmiques images animées ou en mouvement, inscrivant les présentes réflexions dans la perspective des questions liées au formes « étendues » du cinéma, ou cinéma élargi, situé à la rencontre de l’art contemporain et de la discipline cinématographique.La première contribution, par Fleur Chevalier, permet d’illustrer la diversité des questions que pose l’exposition d’images animées : en choisissant l’accrochage Le mouvement des images (Centre Pompidou, Paris, 2006-2007) et l’exposition Dynamo (Grand Palais, Paris, 2013), Fleur Chevalier dispose de suffisamment d’exemples pour aborder les modalités de présentation des œuvres visuelles et audiovisuelles dans l’espace d’exposition – en fonction de la nature du support (argentique, numérique), de sa diffusion (film, vidéo) et de sa destination première (cinéma ou musée) – ainsi que la possibilité d’exposer la pellicule cinématographique et non ses images projetées. De cette façon, au-delà de l’intention des artistes mentionnés (Peter Kubelka, Paul Sharits, Tony Conrad) ou des « dilemmes » auxquels doivent faire face les commissaires d’exposition, Fleur Chevalier cerne les contraintes de l’exercice de mise en exposition des images en mouvement, qui résident principalement dans la possible mise en concurrence des œuvres par leur cohabitation dans l’espace (visuel et sonore) et dans l’impossibilité – matérielle et financière – d’assurer des projections en salle, risquant parfois de reléguer au second plan l’expérience de visionnage pour le visiteur.Sans négliger l’importance de la réception des œuvres, Thiphaine Larroque situe d’emblée son approche dans une perspective expographique plus générale, à savoir celle de l’exposition et de ses « visées » : parti pris, démonstration ou affirmation. Elle choisit d’appuyer son propos sur l’exemple d’une exposition temporaire consacrée à une rétrospective de l’œuvre de l’artiste Robert Cahen : Entrevoir. Robert Cahen, qui s’est tenue au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. À travers la description de cette exposition et de ses espaces, l’historienne de l’art contemporain insiste sur l’importance accordée à la volonté d’établir des liens entre le visiteur et les œuvres envisagées comme des « tableaux mouvants ». Toutefois, la question de l’exposition du son associé aux images animées est posée, surtout dans un tel cadre où l’espace est volontairement ouvert pour privilégier la communication et la déambulation des visiteurs. Ainsi, tout dans cette exposition, de la scénographie aux parcours proposés (un parcours prescrit avec une présentation isolée des œuvres d’une part, et d’autre part un parcours libre à travers des espaces contrastés) visait à amplifier le discours porté par l’artiste, dans le respect des supports et modes de diffusion. Le travail de mise en exposition est donc parvenu à contourner les contraintes liées à la diversité des dispositifs et à la limitation de l’espace, pour privilégier la réception par le public des œuvres exposées, ce qui permet à Tiphaine Larroque de s’interroger sur la qualification à accorder au public d’une telle exposition : visiteur ou spectateur.Quant à Mickaël Pierson, il attire l’attention sur la question de la présentation muséale des images en mouvement sous forme de séance et met en avant la rareté de ce choix artistique, pourtant motivé par le respect de l’intention de l’artiste, de l’intégrité des œuvres le cas échéant, et par la promotion de leur dimension sociale voire politique et idéologique. Pour souligner l’importance de la question de la projection en séances, le jeune spécialiste de cinéma et art contemporain dresse immédiatement un constat qui va à l’encontre de ceux des contributions précédentes, à savoir que les artistes prennent en compte dès le début le dispositif d’exposition imposant une projection en boucle des œuvres. Si cette affirmation devrait être nuancée, il poursuit en désignant comme « conditions d’exposition » l’ensemble des facteurs auparavant envisagés comme des contraintes (dispositif de projection, taille, espace, éclairage, son…), ce qui lui permet d’inscrire le choix de la projection par séances dans la tradition de l’expérience cinématographique collective et à qualifier ce procédé d’ « évènementialisation ». De plus, il admet que ce format par séance impose des contraintes, notamment budgétaires et logistiques – nécessité de faire appel à un projectionniste, de prévoir une modification des horaires d’ouverture ou, plus prosaïquement pour la structure d’accueil, de prévoir l’annonce d’un programme comportant les horaires de séances – et insiste sur le fait que ce format de séance est parfois le seul à pouvoir satisfaire les intentions de l’artiste, de non morcellement de son œuvre ou d’extrême dilatation temporelle de celle-ci. Mickaël Pierson illustre son propos d’exemples dans lesquels la présentation spatiale et temporelle des films a respecté l’intention qu’ils portaient ; il prouve ainsi que les contraintes de l’exposition des images en mouvement peuvent être contournées pour répondre aux attentes de l’art et que l’art peut encore porter une critique de la surconsommation, que la production d’images animées alimente également de son abondance.Le thème de la consommation est repris en filigrane de la dernière contribution qui, signée par Caroline Tron-Carroz, adopte une posture plus critique sur l’exposition des images en mouvement. Cette posture est perceptible dès le titre, qui pointe le « parti pris scénographique au détriment des vidéos » de l’exposition Video Vintage (centre Georges Pompidou, 2012). Dans cet article qui décrit l’organisation de l’espace d’exposition d’œuvres d’images animées des années 1960-1970 dans un environnement au design de la même période, ce dernier est décrié comme un artifice tape à l’œil et séduisant. Ainsi, Caroline Tron-Carroz n’hésite pas à dénoncer la superficialité de ce projet d’exposition, dont le « versant ameublement a marqué les esprits » en raison de la scénographie divertissante et ses effets « ludique[s] » et « récréatif[s] ». La société de consommation des Trente glorieuses y était célébrée à travers la mise en scène d’un mobilier de l’époque. Toutefois, cela entrainait selon l’auteur une dépréciation des œuvres présentées, les reléguant au rang de banalités télévisées et quotidiennes, et ne proposant par conséquent au visiteur qu’une déambulation dénuée de sens au cœur d’un environnement de salons désuets, au détriment de toute dimension expérientielle ou artistique. Enfin, si l’on peut déplorer le fait que Caroline Troz-Carron évoque des éléments apparemment pertinents évincés de l’exposition et ne les développe qu’en note, elle parvient à rétablir avec clarté et concision dans ce court texte le contexte auquel l’exposition fait référence, lui rendant de cette façon la dimension scientifique absente jusque dans le catalogue.Ce deuxième numéro de la revue remet donc en perspective, à l’aune d’exemples précis et développés, les enjeux de l’exposition des images en mouvement et la question de ses contraintes, tout comme, plus généralement, la menace pouvant peser sur les expositions d’art en général, dont la dimension divertissante voire spectaculaire et le succès qu’elle promettrait pourrait être favorisée au détriment d’un projet scientifique solide et argumenté.&#160;Lire la revue ExPosition #2 - « Exposer des images en mouvement »