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Contexte :&#34;[...] Aujourd'hui les conditions de d&#233;veloppement du spectacle vivant sont en mutation. D'abord, les industries culturelles et m&#233;diatiques connaissant une profonde restructuration sous l'effet de la r&#233;volution num&#233;rique, ces lieux d'une diffusion et d'une valorisation de masse ainsi que d'une production &#224; la fois de produits stars et de produits de niche voient leurs relations au spectacle vivant &#233;voluer en particulier pour les industries de la musique et du spectacle enregistr&#233; mais aussi pour la radio et la t&#233;l&#233;vision. Simultan&#233;ment, des acteurs nouveaux importants font leur apparition dans le spectacle vivant (Live Nation, Stage Entertainment...). D'autre part, les relations public-priv&#233;, les modes de financement tant publics que parapublics et le soutien indirect par le biais du r&#233;gime d'indemnisation ch&#244;mage des intermittents du spectacle se trouvent interrog&#233;s ; on assiste aussi &#224; un r&#244;le accru des collectivit&#233;s locales, du m&#233;c&#233;nat et du parrainage alors que l'&#233;v&#233;nementiel se fait de plus en plus pr&#233;sent. Dans ces conditions, il est essentiel de mieux appr&#233;hender et comprendre le fonctionnement socio-&#233;conomique du spectacle vivant. Ce dernier avait d'ailleurs fait l'objet dans les ann&#233;es 1960-1970 des premiers travaux d'une &#233;conomie culturelle alors &#224; ses tout d&#233;buts. L'importance d'un tel secteur, les multiples enjeux de son d&#233;veloppement, les particularit&#233;s de la confrontation public-priv&#233; et des logiques marchandes/non marchandes qui s'y joue incitent &#224; revenir aujourd'hui sur cette &#233;conomie. [...]&#34;Les th&#233;matiques privil&#233;gi&#233;esLes trois th&#233;matiques ci-dessous, qui pr&#233;cisent certaines attentes du DEPS, ne sont pas exclusives d&#8217;autres th&#233;matiques envisageables. Les propositions de recherche qui s&#8217;inscriront dans (au moins) l&#8217;une d&#8217;entre elles pourront toutefois &#234;tre per&#231;ues comme plus particuli&#232;rement en phase avec les pr&#233;occupations du minist&#232;re de la Culture et de la Communication.Fili&#232;res, acteurs et fonctions : m&#233;canismes et mod&#232;les &#224; l&#8217;&#339;uvreEn premier lieu, le spectacle vivant regroupe, comme on l&#8217;a soulign&#233;, un ensemble de secteurs et sous-secteurs reposant sur des mod&#232;les de fonctionnement et de valorisation qui restent assez mal caract&#233;ris&#233;s au moment m&#234;me o&#249; les rapports avec les industries culturelles de la musique et du spectacle enregistr&#233;s mais aussi de la radio et de la t&#233;l&#233;vision sont en mutation. Ceci incite &#224; faire le point sur les diff&#233;rents mod&#232;les existants et leur champ d&#8217;application, &#224; revisiter les acquis ant&#233;rieurs, en particulier ceux des &#233;tudes pr&#233;c&#233;dentes du DEPS sur le fonctionnement socio-&#233;conomique de certains sous-secteurs (arts de la rue , arts du cirque) ainsi que sur la billetterie du spectacle vivant et la tarification dans le domaine des vari&#233;t&#233;s, de mani&#232;re notamment &#224; appr&#233;cier leur pertinence au regard des mutations intervenues. Il s&#8217;agira &#233;galement de les compl&#233;ter en abordant d&#8217;autres fili&#232;res passablement moins investigu&#233;es : on peut penser, par exemple, &#224; la fili&#232;re du th&#233;&#226;tre musical, &#224; la fili&#232;re chor&#233;graphique ou encore la fili&#232;re des musiques traditionnelles.Les diff&#233;rents sous-secteurs du spectacle vivant, au-del&#224; du contact imm&#233;diat avec le public et le recours essentiel aux ressources humaines qui les caract&#233;risent tous, ne fonctionnent pas n&#233;cessairement selon les m&#234;mes m&#233;canismes et, lorsque ces derniers diff&#232;rent, les diff&#233;rences peuvent ne pas co&#239;ncider avec les genres habituellement distingu&#233;s (arts du cirque, arts de la rue, th&#233;&#226;tre, danse, concerts, com&#233;dies musicales, th&#233;&#226;tre lyrique, magie, etc.). Il peut y avoir notamment des diff&#233;rences importantes entre les fili&#232;res et les spectacles suivant qu&#8217;ils peuvent et sont con&#231;us pour donner lieu &#224; une valorisation dans les industries culturelles et les m&#233;dias et ceux pour lesquels cette perspective n&#8217;est pas envisag&#233;e. Pour faire le point sur ces mod&#232;les, et sans chercher &#224; rouvrir le d&#233;bat sur les nomenclatures disciplinaires, il est sugg&#233;r&#233; de proposer des analyses socio-&#233;conomiques descriptives des fili&#232;res correspondant &#224; ces diff&#233;rents genres, de mani&#232;re &#224; pr&#233;ciser dans chacune d&#8217;elles comment les fonctions de cr&#233;ation, de production et de diffusion sont le plus g&#233;n&#233;ralement exerc&#233;es, par quels acteurs &#233;conomiques &#8211; en distinguant, par exemple, (a) les activit&#233;s artistiques, (b) les activit&#233;s techniques et (c) les activit&#233;s de la production et de la diffusion commerciale &#8211;, par quelles structures, selon quelles relations au sein des fili&#232;res (int&#233;gration verticale, r&#233;seaux&#8230;) ou entre fili&#232;res (interd&#233;pendances, interrelations entre fili&#232;res, &#233;tat de la &#171; concurrence &#187; entre genres, etc.), par quelles sources de financement (fonds propres ou roulants, sources publiques, autres sources priv&#233;es) et selon quelle r&#233;partition, etc.Les propositions d&#8217;investigation qui seront faites devront s&#8217;attacher &#224; justifier &#224; partir d&#8217;une revue de la litt&#233;rature existante, de toute nature, &#224; la fois la pertinence du th&#232;me et de l&#8217;approche propos&#233;s, qu&#8217;il s&#8217;agisse d&#8217;un th&#232;me jusque-l&#224; peu abord&#233; et/ou qu&#8217;il pr&#233;sente un caract&#232;re justifiant d&#8217;y porter une attention particuli&#232;re.D&#8217;ores et d&#233;j&#224;, certaines fonctions comme celles de diffusion, de programmation ou encore de billetterie, certains lieux comme les th&#233;&#226;tres de ville ou encore les festivals et leur r&#244;le sp&#233;cifique au regard de certains genres, certaines professions comme celles d&#8217;administrateur peuvent &#234;tre mis en avant comme pr&#233;sentant un int&#233;r&#234;t sp&#233;cifique et justifiant une attention particuli&#232;re. De telles investigations devront permettre d&#8217;expliciter le ou les diff&#233;rents types de mod&#232;les &#224; l&#8217;&#339;uvre et de pr&#233;ciser le champ de leur pertinence suivant les genres mais peut-&#234;tre aussi suivant les types de lieu de diffusion et leurs choix de programmation (diff&#233;rentes formes juridiques, diff&#233;rentes natures des programmations, etc.), suivant les &#339;uvres jou&#233;es, ou encore suivant le type de ressources humaines mobilis&#233;es (de type professionnel ou amateur, par types de m&#233;tier ou profession, par types d&#8217;&#233;quipe artistique, etc.).Il sera port&#233; une attention particuli&#232;re dans l&#8217;examen des propositions &#224; celles qui cherchent &#224; &#233;tablir des mises en regard et des comparaisons entre fili&#232;res et &#224; faire ressortir d&#8217;&#233;ventuels &#233;l&#233;ments structurels communs.Une &#233;conomie de projets et de territoiresLa nature d&#8217;&#233;conomie de projets du spectacle vivant a &#233;t&#233; mise en avant au regard des questions sur le travail et l&#8217;emploi mais n&#8217;a gu&#232;re &#233;t&#233; questionn&#233;e quant aux modes concrets d&#8217;organisation de la cr&#233;ation, de la production et de la diffusion. En particulier le cheminement qui va des esquisses et des id&#233;es de spectacles (&#171; pr&#233;-projets &#187;) aux spectacles produits et diffus&#233;s est certainement instructif sur les moyens consentis pour un spectacle dans un contexte o&#249; les fonctions de production sont particuli&#232;rement souples ; c&#8217;est aussi le moyen d&#8217;expliciter concr&#232;tement le fonctionnement d&#8217;une &#233;conomie de la cr&#233;ation et de l&#8217;innovation en s&#8217;interrogeant par exemple sur l&#8217;usage de notions plus g&#233;n&#233;rales comme la recherche et d&#233;veloppement (qualifi&#233;e &#171; de cr&#233;ation &#187; dans certains secteurs culturels comme celui du jeu video). Il en va de m&#234;me pour les modes d&#8217;organisation et de rentabilisation qui font se succ&#233;der les spectacles ou bien les con&#231;oivent, les produisent et les diffusent en parall&#232;le : c&#8217;est l&#8217;occasion de rep&#233;rer comment des strat&#233;gies connues par ailleurs (de portefeuille, de compensation, de construction de la singularit&#233; ou de la marque&#8230;) en particulier dans les industries culturelles se retrouvent ou non ici. Ce sont les questions essentielles des prises de risque et des possibles mutualisations par le biais des diff&#233;rentes formes de co-production &#8211; de la production en commun au pr&#233;achat &#8211; qui sont &#224; &#233;clairer. Enfin, l&#8217;existence de march&#233;s serait &#224; examiner : des march&#233;s av&#233;r&#233;s pour certains types de spectacles mais moins connus pour d&#8217;autres, des march&#233;s &#233;galement peu d&#233;crits pour les pr&#233;-projets qui circulent de mani&#232;re beaucoup moins bien connue.L&#8217;inscription spatiale des lieux et le d&#233;veloppement de &#171; nouveaux lieux &#187; ou de l&#8217;&#233;v&#233;nementiel festivalier comme la place des financements (priv&#233;s et publics) locaux posent d&#8217;embl&#233;e la question des rapports du spectacle vivant aux territoires. Si la relation aux populations et les politiques territoriales du spectacle vivant sont, malgr&#233; leur int&#233;r&#234;t, assur&#233;ment hors du champ du pr&#233;sent appel &#224; propositions, d&#8217;autres th&#232;mes s&#8217;inscrivent dans l&#8217;approche &#233;conomique du rapport entre offre et demande par exemple : la question de l&#8217;offre accessible sur un territoire donn&#233;, la mise en regard de festivals et d&#8217;institutions aux programmations voisines et leurs &#233;conomies respectives ou encore les syst&#232;mes territoriaux du spectacle vivant dans leur mani&#232;re d&#8217;associer productions locales et spectacles venus d&#8217;ailleurs, professionnels et amateurs, fonctions de cr&#233;ation et de formation dans des embo&#238;tements de march&#233;s et de r&#233;seaux.Revisiter le questionnement &#233;conomique sur le spectacle vivantEn troisi&#232;me lieu, il serait utile de refonder un v&#233;ritable questionnement &#233;conomique sur le spectacle vivant &#224; partir d&#8217;un &#233;tat des lieux approfondi et synth&#233;tique de la litt&#233;rature &#233;conomique, avec l&#8217;objectif de d&#233;boucher sur des propositions concr&#232;tes et pr&#233;cises d&#8217;&#233;tude et/ou de recherche &#233;conomique ult&#233;rieure que le DEPS pourrait &#234;tre amen&#233; &#224; engager. Ces questions &#233;conomiques pourraient s&#8217;attacher au secteur du spectacle vivant pris dans son ensemble ou &#224; un secteur ou &#224; un genre particulier ou encore &#224; l&#8217;un des mod&#232;les mis en avant dans l&#8217;analyse socio-&#233;conomique sugg&#233;r&#233;e pr&#233;c&#233;demment ou &#224; un acteur &#233;conomique particulier.Les questions &#233;conomiques qui ont d&#233;j&#224; &#233;t&#233; l&#8217;objet d&#8217;analyses th&#233;oriques et empiriques &#8211; et qui pourraient vraisemblablement l&#8217;&#234;tre encore (actualisation, extension, th&#233;orisation, nouvelles applications empiriques et mise en &#233;vidence d&#8217;implications de politique publique et de gestion (management)) &#8211; sont, notamment :-&#160;&#160;la &#171; maladie des co&#251;ts &#187; dans le spectacle vivant : son existence observ&#233;e, les moyens d&#8217;en att&#233;nuer les effets n&#233;gatifs (dont les mesures prises pour contr&#244;ler les co&#251;ts de production), la mesure des co&#251;ts de production et de leur &#233;volution et l&#8217;impact que peuvent avoir des &#233;volutions techniques ou esth&#233;tiques, la mesure des prix de vente et de leur &#233;volution, la question de la substitution d&#8217;un &#171; d&#233;ficit artistique &#187; au d&#233;ficit budg&#233;taire, etc. ;    l&#8217;analyse de fonctions de co&#251;ts de production ;        l&#8217;analyse des pratiques de tarification (discrimination tarifaire, &#233;volution temporelle&#8230;) ;        les effets du r&#233;gime d&#8217;indemnisation ch&#244;mage des intermittents du spectacle en France (voir notamment les r&#233;sultats de recherches de P.-M. Menger) ;        la tentative de mesure de diff&#233;rentes &#233;lasticit&#233;s-prix et -revenu du c&#244;t&#233; de la demande (qui mesurent la sensibilit&#233; de la demande de spectacles vivants aux variations de prix et aux variations de revenu disponible, celle-ci pouvant notamment diff&#233;rer selon le type de consommateur lorsque celui-ci est plac&#233; dans un groupe de consommateurs particuliers) et des &#233;lasticit&#233;s-prix des facteurs de production c&#244;t&#233; offre ;        les effets de la subvention publique et parapublique sur le spectacle vivant quant aux d&#233;cisions en mati&#232;re de gestion (management) au sens large (&#233;conomie dite de la bureaucratie, travaux en France de C. Le Pen et X. Dupuis, &#233;conomie des choix collectifs, &#233;conomie institutionnelle, etc.), en mati&#232;re de &#171; contr&#244;le &#187; des co&#251;ts de production, quant au possible effet d&#8217;&#233;viction (crowding out) ou de synergie entre financement public et financement priv&#233; par m&#233;c&#233;nat ou parrainage, etc.D&#8217;autres questions &#233;conomiques, encore assez peu trait&#233;es dans la litt&#233;rature, pourraient concerner les sujets suivants :    un test empirique de la th&#233;orie des biens collectifs des entreprises non marchandes dans le secteur du spectacle vivant pourrait tenter de mieux fonder l&#8217;existence suppos&#233;e de b&#233;n&#233;fices de non-usage des arts vivants potentiellement mesurables par l&#8217;estimation des &#171; consentements &#224; payer &#187; ou des &#171; consentements &#224; accepter &#187; (valeur d&#8217;existence, valeur de legs, etc.) ;        le traitement &#233;tendu et empirique de la mesure de la qualit&#233; dans les arts du spectacle vivant ; voir par exemple le travail taxinomique pionnier de D. Throsby de 1982, avec le souci de comparer comment diff&#233;rentes d&#233;finitions de la qualit&#233; sont li&#233;es les unes aux autres et peuvent pr&#233;dire le comportement des entreprises, celui des publics et celui des structures de financement ;        la question d&#8217;une meilleure compr&#233;hension de la concurrence &#233;ventuelle entre les entreprises marchandes et les entreprises non marchandes dans le secteur du spectacle vivant (substitution des produits ? degr&#233; de concurrence selon les disciplines ? etc.).Cette liste n&#8217;est pas exhaustive, il est attendu des propositions de recherche, au-del&#224; de faire la synth&#232;se de r&#233;sultats d&#233;j&#224; existants, de d&#233;gager un questionnement &#233;conomique plus complet et plus pr&#233;cis pour en tirer, dans un second temps, d&#8217;&#233;ventuelles propositions d&#233;taill&#233;es et argument&#233;es d&#8217;&#233;tude ou de recherche &#233;conomique envisageables.Il appartiendra au secr&#233;tariat de l&#8217;appel &#224; propositions de recherche d&#8217;assurer la confrontation et le dialogue entre les travaux relevant des trois th&#233;matiques privil&#233;gi&#233;es propos&#233;es ci-dessus, dans la perspective de contribuer notamment &#224; la mobilisation et la mise en coh&#233;rence des donn&#233;es sur l&#8217;&#233;conomie du spectacle vivant.Crit&#232;res de s&#233;lectionCrit&#232;res administratifsLes dossiers devront &#234;tre complets et la description du projet pr&#233;cise.La dur&#233;e souhait&#233;e des projets est de neuf mois.Le montant maximal de chaque subvention de recherche sera de 35.000,00 euros.Les &#233;quipes partenaires soumettront un projet commun (m&#234;mes dur&#233;e et montant maximaux) devant comporter l&#8217;autorisation de participation &#233;crite du responsable de leurs institutions.Chaque projet doit d&#233;signer un seul responsable scientifique.Crit&#232;res scientifiquesLes projets devront concerner le champ du spectacle dont des &#233;l&#233;ments de d&#233;finition sont donn&#233;s dans le pr&#233;sents appel &#224; propositions de recherche.Les projets seront &#233;valu&#233;s sur leur originalit&#233; par rapport aux recherches existantes (nouveaut&#233; du th&#232;me, compl&#233;ments nouveaux &#224; un th&#232;me &#233;tudi&#233;s par ailleurs, etc.) ainsi que sur leur connaissance des recherches, probl&#233;matiques et enjeux de recherche sur le domaine.Crit&#232;res de faisabilit&#233;Ad&#233;quation de la m&#233;thode, des moyens humains, des d&#233;lais et du budget aux objectifs.Publicit&#233;, modalit&#233;s de pr&#233;sentation et de s&#233;lection des projets de rechercheLe pr&#233;sent appel &#224; propositions de recherche, ainsi que les documents de candidature, sont t&#233;l&#233;chargeable sur le site du DEPS &#224; l&#8217;adresse http://www.culture.gouv.fr/nav/index-stat.html.&#160;Les r&#233;ponses &#224; cet appel &#224; propositions de recherche se feront avec le formulaire joint et devront &#234;tre renvoy&#233;es au DEPS avant le vendredi 6 novembre 2009 16h00 en deux exemplaires sous enveloppe cachet&#233;e &#8211; en pr&#233;cisant clairement sur l&#8217;enveloppe : &#171; Appel &#224; propositions de recherche &#171; Cartographie socio-&#233;conomique du spectacle vivant &#187; &#187; &#8211; &#224; l&#8217;attention de :&#160;M. Philippe CHANTEPIE, chef du DEPSMinist&#232;re de la Culture et de la CommunicationDDAI - DEPS182, rue Saint-Honor&#233;75033 Paris Cedex 01.Les projets seront &#233;valu&#233;s par un comit&#233; de s&#233;lection.&#160;Date de l'annonce : 9 octobre 2009Date limite de d&#233;p&#244;t des propositions : 6 novembre 2009, 16h00. 