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Séance du jeudi 16 avril 201515:30-18:00 heuresEl proceso de paz en Colombia y las nuevas puestas en escena del poder políticoLiliana Buitrago (Université Paris 8)En la sesión que se realizó en los locales de la Université de Paris 8, la doctora Liliana Buitrago, miembro del grupo de investigación ALHIM, presentó sus líneas de investigación y sus primeras reflexiones acerca del trabajo de investigación que está realizando actualmente. Tomando como objeto de estudio el conflicto armado que enfrenta al gobierno colombiano y las FARC, la doctora Buitrago analiza las puestas en escena del discurso político y su utilización ideológica durante el proceso de paz comenzado en los años 1990.Para Liliana Buitrago la promesa del fin del conflicto armado es uno de los puntos clave en los discursos políticos en Colombia. Para la investigadora colombiana, lo político, en Colombia, se estructura alrededor de una estrategia “publicitaria-visual” y la definición de “víctima” a partir del binomio presencia/ausencia de la violencia.Desde la presidencia del país se han articulado políticas opuestas a partir del mismo objetivo, es decir, el final del enfrentamiento armado con las FARC. Esta “urgencia” se presenta como una oportunidad política. Paralelamente, el conflicto armado es mostrado como el origen de  los múltiples problemas socio-económicos que sufre el país.Tras esta presentación, la doctora Buitrago presenta las vías de investigación que propone en  su análisis de las puestas en escena del gobierno colombiano durante las diferentes fases de los “diálogos de paz” con las FARC.El primer tema abordado es el de la Silla vacía y el periodo presidencial de Andrés Pastrana. Durante esta fase, las imágenes muestran que son los políticos, sin ser acompañados por representantes del ejército colombiano, quienes se adentran en el territorio controlado por la guerrilla colombiana. Estos políticos, vestidos con ropas civiles, son el contrapunto visual de los portavoces de las FARC y sus uniformes militares. Las imágenes muestran una guerrilla fortalecida.El periodo de la presidencia de Álvaro Uribe es definido por el término Terroristas. La estrategia presidencial es una lucha frontal contra las FARC basada en una “política de seguridad democrática”. En las imágenes vemos al presidente rodeado de sus ministros, de los altos mandos del ejército colombiano, de víctimas y de los símbolos nacionales. Estas imágenes (cadenas, foto de Ingrid Betancourt, víctimas en civil, armas requisicionadas, ataques a los campamentos guerrilleros), y su difusión, deben “confirmar” que los guerrilleros deben ser considerados como  terroristas. El objetivo es mostrar el éxito militar del programa de “seguridad democrática”.Para finalizar, la doctora Buitrago aborda el proceso de paz bajo la presidencia de Juan Manuel Santos. Es el periodo del Exterior. Las negociaciones comienzan de nuevo en Oslo y son continuadas posteriormente en Cuba. El objetivo, a partir de un acercamiento secreto entre ambas partes que quiere evitar una amplia mediatización, es el final del conflicto y la firma de un acuerdo de paz definitivo. Los términos de la negociación abordan la reparación de las víctimas de ambos bandos. En este proceso exterior se incluyen las delegaciones de víctimas, militares y policías en la mesa de negociación. La puesta en escena reduce las imágenes patrióticas y elimina los uniformes militares de las imágenes. Las imágenes pasan de una preponderancia del color kaki a la coloración blanca de las ropas civiles de los negociadores de ambos bandos. No se producen imágenes del presidente con los representantes de las FARC. Juan Manuel Santos sigue el proceso desde Colombia apareciendo en las fotos rodeado de los mandos militares del ejército colombiano y de los símbolos nacionales, ausentes en las imágenes provenientes de la mesa de negociación. Las ruedas de prensa son realizadas separadamente por ambos bandos.Liliana Buitrago propone una primera conclusión de sus recientes investigaciones diciendo que las imágenes, la cual propone un estudio del objeto propuesto a partir del contexto de producción/transmisión/recepción y la voluntad política de su utilización. Las imágenes también interrogan a la doctora colombiana sobre la transformación de la presencia y del papel que juega la imagen de la mujer en estas puestas en escena. La Cumbia Villera à Buenos Aires de 1997 à nos jours: étude culturelle et sociopolitique d’un mouvement musical marginal en ArgentineJúpiter Ossaba (Université Paris 8)L’étudiant-chercheur Jupiter Ossaba est venu nous faire part de son travail de mémoire du Master 2 Recherche « Histoire et Civilisations ». Les propositions théoriques adoptées pour son travail proviennent de l’histoire culturelle, l’histoire urbaine et l’histoire sociale. Son travail s’appuie sur d’une part sur l’étude et le croisement de sources bibliographiques académiques, et d‘autre part sur la collecte d’informations provenant directement des acteurs sociaux impliqués, par le biais d’entretiens dirigés et de sources orales et écrites afin de constituer un corpus de témoignages des personnes concernées. Les observations et les échanges réalisés lors des séjours à Buenos Aires ont aussi permis de nourrir la réflexion. Les sources utilisées sont des articles de revues spécialisées, les paroles des chansons, les clips vidéos, les entretiens avec des artistes pratiquant la Cumbia Villera, les journaux, les magazines spécialisés, les événements culturels, livres, photos, flyers, interviews, films, vidéos et documentaires existants.Jupiter Ossaba propose un examen des causes et du processus qui ont favorisé l’apparition de la Cumbia Villera dans un contexte socio-culturel et politique spécifique. Le travail présenté est très intéressant car très peu de recherches académiques lui ont été consacrées. De plus, suivant l’argumentation d’étudiant-chercheur, le discours dominant a tendance à critiquer fortement aussi bien les villas que leurs habitants et la musique qu’ils produisent. Il croit nécessaire d’ajouter aux analyses déjà réalisées certains éléments fondamentaux pour relier cette musique à ses réalités : conflits sociaux et du travail, relations familiales et de genre, croyances, déracinement, espace urbain, processus d’exclusion.La cumbia villera est un genre musical né dans les bidonvilles du Grand Buenos Aires à la fin des années 90. La date exacte de sa naissance n’est pas connue, mais elle se situe selon Martin Roisi  entre 1997 et 1999. Jupiter Ossaba suppose donc que la pratique a débuté en 1997, voire avant. Il s’agissait d’une nouvelle sorte de cumbia pratiquée dans ces zones d'urgence et qui possédait un nouveau discours. Mais ce n’est qu’en 2000 que le groupe Yerba Brava nomme son album Cumbia Villera. Le mouvement s’étend rapidement dans le reste du pays mais le Grand Buenos Aires en reste l’épicentre. Il s’agissait d’une nouvelle sorte de cumbia pratiquée dans ces zones d'urgence et qui possédait un nouveau discours. C’est à la fin des années 90, durant la plus grande période de crise qu’a connu jusqu’à présent le modèle néolibéral argentin qu’apparait aux yeux de tous la Cumbia Villera, le style qui a fait le plus de controverse. Jupiter Ossaba cite María Laura Pardo et María Eugenia Massone pour souligner que la cumbia surgit  dans la période de ‘pizza et champagne’.Comme son nom l’indique, cette musique est issue des “villas miseria”. Le travail d’Ossaba se centre sur le Grand Buenos Aires, plus exactement dans la zone nord où le mouvement a pris de la force pour s'étendre et se développer dans le reste du pays. En s’appuyant sur les travaux de Marcel Roncayolo et Henri Lefebvre, Ossaba considére qu’il s'agit d'une manifestation discursive territorialisée.C’est avec tous ces éléments d’étude que Jupiter Ossaba essaie de voir si la Cumbia Villera est l’évolution d’un genre musical et non un sous-genre, si elle est beaucoup plus pertinente et réfléchie que ce que le discours dominant veut nous faire croire et que les versions argentines qui l’ont précédé. Le fil conducteur de sa pensée est donc de démontrer qu’au même titre que la Cumbia originelle, la Cumbia Villera est une expression culturelle de résistance à un système hégémonique, stigmatisant, répressif et inégalitaire. Enfin, l’objectif final du travail sera de voir si la Cumbia Villera est porteuse de conflictualité consciente et assumée, à la fois sociale et de genre.L’objectif du travail est de s'interroger sur ce qu'une musique populaire, la Cumbia Villera, peut révéler de nouvelles valeurs partagées et de l’état psychologique d’une société en mutation et d'examiner comment, partie de groupes sociaux marginalisés, elle tend à devenir progressivement un courant musical incontournable, investissant de par sa diffusion tout le champ social, sortant de son terreau originel. Puis en analysant les paroles de chansons et les critiques récurrentes qui leurs sont faites nous avons compris qu’il pouvait s’agir d’une double problématique. La Cumbia Villera serait-elle porteuse d’un discours d’identité, de conflictualité consciente et assumée à la fois sociale et de genre ? La Cumbia Villera permet aux villeros de s’exprimer esthétiquement, discursivement et idéntitairement. Plusieurs questions se posent : Qu’exprime cette communauté ? Comment s’exprime-t-elle ? La Cumbia Villera est une musique marginale ou un produit commercial de plus dans la culture de masse ?  Est-elle une sous-culture ?Dans la continuité du travail de recherche, l’intérêt sera centré sur la perception des discours dans l’imaginaire populaire. Pourquoi la Cumbia Villera est-elle mal vue par une partie de la population ? Pourquoi certains la détestent-ils ? Pourquoi d’autres ne peuvent-ils pas vivre sans elle ? Chaque concert ou bailanta déplace des milliers de personnes qui connaissent les groupes et les paroles sur le bout des doigts. Pourquoi le discours dominant a-t-il fait d’elle un problème de société qu’ils amplifient par le biais des médias ? Le problème de société est-il vraiment cette musique ? Pourquoi est-elle apparue ? Pourquoi un si grand nombre de personnes s’identifient-elles à elle et se sentent-elles représentés par ses interprètes ?