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Imagiers #2. Je poursuis ici ma réflexion engagée sur les "imagiers", ces albums destinés à de tout jeunes enfants qui "montrent" le monde et invitent à "parler dessus". Si j'ai commencé avec L'Imagier du Père Castor (1952) et poursuivi avec des "classiques" de Tana Hoban, datant des années 1980, c'est pour montrer que la dimension subversive des imagiers n’est pas l’apanage des albums récents, avant-gardistes ou post-modernes, qui se présentent parfois explicitement comme des « imagiers pour enfants modernes » (titre d’une collection des éditions Passage Piétons), mais qu’il est au fondement même du projet d’imagier. Montrer le monde et le nommer, avec des mots et des images, est une entreprise dans laquelle on ne peut s’engager sans prendre le risque que la collusion de ces mots, de ces images, et des choix qui résultent de cette association, produise un fonctionnement poétique qui dépasse très vite l’objectif énumératif du départ.Bien évidemment, il est plus net encore dans les œuvres qui s’aventurent sur le terrain de l’imagier avec la volonté très nette d’en découdre avec les conventions, et de subvertir le principe-même de l’objet. C’est le cas avec le malicieux Ceci est un livre d’Antonin Louchard et Martin Jarrie ((Antonin Louchard  et Martin Jarrie, Ceci est un livre, Thierry Magnier, coll. « Tête de lard », 2002)). Les deux artistes y reprennent, avec un fort esprit de dérision, le fameux tableau de Magritte La Trahison des images, puisque c’est une pipe qui figure sur la première de couverture, et que son allure comme le tracé du texte rappellent explicitement le tableau.La référence à Magritte subvertit évidemment le principe de l’imagier, en dénonçant l’illusion qu’est l’image, et à la poésie énumérative caractéristique de l’imagier se substitue alors un choix d’objets dicté par le goût des sonorités, voire du calembour : « Ceci n’est pas une pipe, / ceci n’est pas un pot. / Ceci n’est pas un pape, / ceci n’est pas un pope. Hop ! / Ceci n’est pas / le pape du pop ». Louchard et Jarrie sélectionnent alors leurs sujets en fonction d’une logique qui n’est pas objectale mais langagière : jeu d’homophones (pie et pis, pain et pin, patte et pâte), listes mnémotechniques (chou, hibou, genou…) ou virelangues (panier, piano), ce qui ne les empêche évidemment pas de jouer des effets d’écho graphique d’un objet à celui qui lui fait face, comme dans la double page où une patte de chat et une pâte alimentaire se répondent en miroir.L’imagier, dans ce cas, prétendant dénoncer l’illusion qu’est la représentation graphique, attire l’attention du lecteur vers une autre convention tout aussi arbitraire, celle du langage – mais avec une ambition à la fois trop élevée pour l’âge du destinataire de ce petit cartonné, et à la fois tout à fait à sa mesure : interroger l’arbitraire du langage et ses bizarreries… mais en plaisantant, et en avalant les mots avec gourmandise, pape et pope, pis et pie, panier et piano. Une nouvelle fois, l’imagier est interrogation sur l’expérience – notamment langagière – que le jeune enfant peut avoir du monde, et cette interrogation a une nature profondément poétique.En réalité, bien des albums « imagiers » semblent s’écarter de leur vocation initiale, nommer le monde, pour proposer tout autre chose : une mise en ordre du réel, qui opère une sélection d’images, de moments ou d’idées, comme pour en interroger la cohérence ; mais aussi, bien souvent, une interrogation, chemin faisant, sur la manière de regarder et de représenter.Dans Tout un monde ((Katy Couprie et Antonin Louchard, Tout un monde, Editions Thierry Magnier, 1999)), Katy Couprie et Antonin Louchard invitent à un parcours de l’expérience quotidienne qui est en même temps un voyage au sein des multiples manières de rendre compte, visuellement, du monde : photographies, photogrammes, dessins, peintures, broderies, impressions… On est bien loin du nominalisme supposé de l’imagier, qui semblerait considérer l’image comme « transparente ».Bien sûr que l’effet que produit sur nous une pelouse n’est pas le même si on la représente avec de la gouache, ou si on la prend en photo en gros plan – en revanche le gros plan sur le gazon évoque facilement au jeune enfant la sensation tactile du picotement de l’herbe sous ses pieds nus, de sorte que la proximité d’une autre photographie, celle-ci représentant la barbe d’un homme, trouve ici toute sa logique, non pas visuelle mais associative. Par cette collection d’images, les deux artistes cherchent moins à proposer un inventaire exhaustif du monde qu’à suggérer, à travers des rapprochements qui font appel aux synesthésies, que dans l’ordre de la représentation tout est affaire de choix. « Représenter une pelouse » importe moins que de réussir à transmettre quelque chose de l’expérience de la pelouse ; construire un imagier c’est ici sélectionner autant de manières de représenter qu’il y a d’objets à représenter, car c’est par les nombreux biais de la représentation qu’est produit le sens, bien au-delà d’une utopique mimesis.Selon une logique en tous points opposée, dans Rouge bien rouge ((Didier Jouault, Christian Bruel  et Nicole Claveloux, Rouge, bien rouge, Le Sourire qui mord / Diffusion Gallimard, 1986)), Nicole Claveloux donne corps à tout une série de scènes dont les points communs sont justement le style de représentation (des gouaches ou acryliques à la texture très épaisse). Elles s’ordonnent autour de « l’idée de rouge » : à la fois des éléments du réel qui sont effectivement rouges (des boutons de varicelle, du mercurochrome, des cerises), des expressions comportant le terme « rouge » (Peau-Rouge, Chaperon Rouge, fourmis rouges), et des émotions ou des comportements associés au rouge (la colère, la transgression, la peur).À l’inverse de ce qui se produit dans Tout un monde, le lecteur est invité à abandonner son questionnement sur la manière, pour se concentrer sur le sujet : certes, toutes les images (sauf une) contiennent du rouge, parfois d’ailleurs avec un certain excès, mais qu’est-ce qui, de la valeur dénotative ou connotative de ce rouge, doit retenir l’attention, dans chaque image ? Ne pouvant s’en faire une idée précise au premier regard, le lecteur scrute l’image, et ce faisant il construit le sens de chacune.Ainsi il remarque par exemple que, dans l’image où un couple de vampires marche à pas de velours tandis qu’en arrière-plan deux enfants effrayés semblent se terrer derrière une porte, une image est punaisée sur le mur au-dessus du téléphone : le même couple, peut-être plus jeune, et manifestement représenté sur une scène de théâtre. Du coup, l’interprétation de la scène se fait soudain différente : ne serait-ce pas un couple de parents, saltimbanques, un peu fatigués, qui, rentrant au logis après une soirée de travail, ôtent leurs souliers pour ne pas réveiller les enfants – enfants qui, depuis leur chambre, les regardent, semblant se demander si on a remarqué qu’ils ont profité de leur soirée de liberté pour, par exemple, faire des blagues téléphoniques, comme le suggère l’annuaire ouvert près du téléphone rouge. Le rouge ici est à la fois celui du sang de théâtre, conventionnellement apposé sur les costumes des vampires, et à la fois celui de l’interdit et de sa transgression, puisqu’il s’affiche à la fois sur le visage anxieux des deux bambins et sur le téléphone. C’est en scrutant l’image, en y relevant des indices et en inférant de ces indices quelle peut bien être la situation narrative et dramatique mise en scène par l’image que l’enfant pénètre dans cet étrange album, qui laisse souvent les adultes circonspects. Tout ceci diffère nettement du processus élémentaire de reconnaissance-décodage supposé d’un simple imagier.Je crois qu’à cause de cette multiplicité de fonctions dévolues à l’image et au verbe (même s’il n’est pas présent dans le livre, et simplement suggéré dans l’acte de « lecture »), la catégorie des imagiers pourrait voir ses limites élargies, au point qu’on puisse y faire entrer tout une série d’albums qui, sur la base d’un syntagme, d’un objet ou d’une expérience, fonctionnent sur le principe d’une liste énumérative qui invite à associer une image à un vocable, ou plus largement à un effort de verbalisation – c'est en cela que nous ne somme spas si loin des objectifs de "Parler bambin". Deux exemples me viennent à l’esprit, tous deux datés de 1963 : Gilberto et le vent ((Marie Hall Ets , Gilberto et le vent, L’École des loisirs, 1983 pour la traduction en français)) de Marie Hall Ets et Tout toute seule  de William Wondriska ((William Wondriska, Tout toute seule, Hélium, 2010 pour la traduction en français)). Mais ce sera pour un autre billet…