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IntroductionL’artiste Zineb Sedira se trouve à Alger en 2005 lorsqu’elle remarque que les cars de touristes qu’elle voit passer sont constitués de pieds-noirs à la recherche de leurs racines et des lieux qu’ils ont quittés en 1962. Cette réalité la touche et devient le point d’ancrage de la première œuvre de sa trilogie autour de la Mémoire, du retour au pays et de l’exil : Saphir, vidéo tournée en 2006. Deux autres œuvres vidéos, MiddleSea (2008) et Floating Coffins (2009) suivront.La première partie de cette trilogie, Saphir, débute pour Sedira avec cette idée de « l’urgence d’établir une relation physique et émotionnelle avec le pays »[1]. Ce pays est l’Algérie, un pays où Sedira n’est pas née mais d’où sont originaires ses parents qui choisissent d’émigrer en France peu après l’indépendance algérienne avant de revenir en Algérie. De son côté, Sedira entretient un rapport singulier à l’exil puisque c’est à Londres que commence et est reconnu son travail de plasticienne tout en étant française née de parents algériens[2]. La question de savoir comment elle allait transmettre cette part d’exil dans sa vie s’impose à la naissance de sa fille. La nécessité de prendre en charge ce que nous appellerons « l’expérience historique » et le passé algérien émergent naturellement dans son travail artistique. L’artiste parvient cependant à éviter les écueils d’une prise en charge trop frontale de ces thématiques par la mise à distance. Comment l’œuvre de Zineb Sedira contribue-t-elle à reconfigurer à distance notre rapport à « l’expérience historique » de la « Révolution algérienne »/guerre d’Algérie[3] ? Tout en soulignant le caractère protéiforme du travail de Sedira, l’incommunicable de l’exil, sa Mémoire et le fait d’accepter d’en être la « gardienne/le gardien » pourront être trois propositions d’appréhension de son travail. L’exil, qui vient du latin exsilium qui signifie le bannissement, dit bien cette situation d’étrangeté de quelqu’un qui est expulsé ou obligé de vivre en dehors de sa patrie ou ailleurs que là où il est habituellement, où il aime vivre désignant aussi, par métonymie, le lieu où cette personne réside à l’étranger, lieu où il se sent étranger et mis à l’écart. Cette situation d’étrangeté à soi-même et d’extériorité par rapport à ses habitudes implique aussi une forme d’ « incommunicable ».1.L’incommunicable de l’exilLa caméra de Zineb Sedira parvient à nous rendre sensible cet « incommunicable » au travers de l’installation filmique Mother Tongue (2002). Installation à trois écrans où l’on voit l’artiste en conversation avec sa mère, l’une s’exprimant en français quand l’autre s’exprime en arabe. Un deuxième écran montre la mère (Sedira) et sa fille, l’artiste s’exprimant toujours en français quand l’enfant choisit l’anglais, « langue neutre ». Quand le dernier écran s’attache à donner corps à cet « incommunicable » au travers de la mère de Sedira et de sa fille, l’une parlant en arabe et l’autre en anglais. Dans ce dernier cas, grand-mère et petite fille n’arrivent plus à se comprendre. Le langage commun, métaphore du lien affectif, n’est plus tissé. Cet « incommunicable », matérialisé par le choix de cette installation à trois voix discordante, peut aussi symboliser la part du « tu », du non-dit de l’exil. Elle montre l’importance de la transmission, particulièrement orale, antienne du travail de l’artiste. Si cette transmission se veut orale, elle passe aussi par les femmes ce qui explique l’importance de la figure de la mère chez Sedira. En 2002, l’ensemble photographique La maison de ma Mère atteste de cette inscription. Douze photographies sont autant de points de fixation d’un objet rattaché à la mère : la nappe serrée blanche sur laquelle on devine un pot de fleurs, un vêtement froissé, l’entassement de coussins, le foulard blanc noué qui dissimule les cheveux, l’intérieur et l’extérieur de la maison de la mère au travers d’un gros plan sur les rideaux et la fenêtre. Cette multitude de points de fixation relatifs à l’univers maternel dessinent en creux son portrait intime. L’attention portée aux rideaux et à l’encadrement de la fenêtre et porte-fenêtre sur une autre photographie de l’ensemble, peuvent aussi témoigner d’une forme de dévoilement de la Mémoire. La mère détient la Mémoire et la Mémoire de l’exil. Mais la figure maternelle n’est pas toujours bienveillante. Elle peut aussi receler une certaine ambiguïté si l’on songe à la série des araignées géantes dont l’une, sobrement intitulée Maman (1999) de Louise Bourgeois se trouve actuellement à Ottawa[4]. La mère nous happe. Pour Zineb Sedira elle représente la figure testimoniale par excellence, celle par qui la Mémoire advient.Au travers du portrait La maison de ma Mère (2003), Zineb Sedira introduit également à la dimension du « genre » au travers de l’exil qu’elle traite dans la pièce filmique Mother, Father and I (2003). L’artiste évoque cette pièce au travers d’une conversation avec Hans Ulrich Obrist :Avec Mother, Father and I, nous retournons en arrière puisque je reviens sur le sujet Algérie-France. La pièce est une projection sur trois écrans où mes parents, à ma demande, parlent de leur vie et des « actions » qu’ils ont menées en tant que combattants de l’indépendance dans l’Algérie coloniale. Je les invite également à donner les raisons pour lesquelles ils ont quitté l’Algérie pour la France une fois l’indépendance obtenue. Ce récit explique donc pourquoi ils sont devenus des immigrés. La question du langage est ici toujours prégnante, mais elle introduit également la dynamique du « genre » entre mes deux parents.[5]Cette « dynamique du genre » ainsi que la qualifie Sedira, signifie que ses parents expriment très différemment ce qu’ils ont vécu. « Elle est émue, sur la réserve et visiblement touchée ; lui est plus expansif, et voir même par moment vantard »[6] explique l’artiste. Bien qu’elle leur ait demandé de parler en arabe, le père « converse en arabe et français »[7]. Plus loin dans l’entretien, Zineb Sedira révèle que sa mère refusait de parler français comme une forme de résistance inconsciente mais également qu’elle souhaitait retourner en Algérie, ce que les parents de l’artiste finiront par faire. Sedira présente l’exil sans concessions. Elle ne choisit en aucun cas d’éluder ses parties plus sombres et difficiles et c’est ce qui confère à cette pièce toute sa force. La mère se présente donc bien chez l’artiste comme la Mémoire de cet exil mais également la mer, forme du vocabulaire plastique de Sedira (et dont on peut souligner l’homonymie) comme on va le voir à présent.2. La Mémoire de l’exilImaginée en 2003 toujours, l’installation Retelling Histories : my mother told me prend place en 2010 au sein de l’exposition au Musée National Picasso La Guerre et la Paix de Vallauris où l’artiste présente une large sélection de ses œuvres vidéos. Dans cette pièce, l’artiste demande à sa mère de lui raconter ses souvenirs de la guerre d’indépendance ; celle-ci lui répond en arabe et évoque sa peur des exactions des soldats français. Exercice de catharsis, la mère transmet son histoire algérienne à sa fille, elle la raconte de nouveau ainsi que le précise le titre comme pour tenter de mettre à distance l’horreur du passé et de cette Mémoire qu’il incombe de ne pas laisser dans l’oubli. Dans les sous-titres de la version française, Sedira fait le choix de traduire le mot « harki » par « collaborateur », terme qui renvoie à la Seconde guerre mondiale. Mais à la suite des plaintes d’une association de harkis et d’un général à la retraite, l’exposition est fermée en avril par un arrêté municipal invoquant un risque de « troubles sérieux de l’ordre public ». La forme ou les formes mémorielles que l’artiste rend visibles au sein de son œuvre sont loin d’être acceptées par tous. Le rappel à la loi par l’institution française délimiterait un territoire de ce qui doit être dit/ montré/vu. Le travail de l’artiste a osé s’attaquer à l’Histoire de notre histoire coloniale qui rouvre les plaies au lieu de les suturer. Mais dans cette tentative de représentation de l’acte mémoriel retransmis au moyen de la vidéo (Retelling Histories : my mother told me), la démarche de l’artiste était précisément d’interroger cette histoire officielle : « En utilisant le mot « collaborateur », j’impliquais que la France avait créé des collaborateurs, comme l’Allemagne avant elle, et ça ils ne pouvaient pas l’accepter »[8] explique l’artiste. La Mémoire de l’exil et de l’indépendance algérienne butent sur les histoires déjà rapportées, ces histoires que l’État français a écrit, précisément, pour les autres.Au-delà de ces pièces très personnelles et impliquant ses proches comme témoins et acteurs, Zineb Sedira évoque aussi l’exil au travers d’autres travaux qui offrent de découvrir l’Algérie à plus grande distance. La trilogie Saphir (2006), MiddleSea (2008) et Floating Coffins (2009) matérialisent l’exil. La qualité davantage cinématographique de cette trilogie s’explique par la commande et le budget plus conséquent dont la dote la Photographer’s Gallery et Film and Video Umbrella. La pièce sera d’ailleurs exposée à la Photographer’s Gallery en 2006. Zineb Sedira commence à tourner Saphir en 2005 en Algérie avec une vidéo haute définition (HD), même si elle s’en était déjà servie avant ce film. Déployé à travers un dispositif binaire, Saphir présente deux protagonistes, un homme et une femme, dont on ne sait si des liens de parenté les unissent ou non. Tandis que la femme séjourne à l’hôtel Es Saphir, construit sur le front de mer sur le port d’Alger, lui flâne et déambule dans ses environs. « Seule la mer à perte de vue constitue l’élément fédérateur de cette romance sans paroles »[9] souligne avec justesse Erik Verhagen. Les deux écrans de projection, placés sous le signe du décalage et du contrepoint, laissent transparaître une volonté d’union des deux personnages, qui pourtant, en aucun cas, n’advient. « C’est au spectateur qu’incombe la responsabilité de poser les bases d’une narration »[10] note encore Verhagen. MiddleSea, prolongement de Saphir, montre le même acteur, Samir El Hakim, dans un ferry reliant Alger à Marseille. Sur la route de l’exil, Zineb Sedira prend bien soin de laisser le spectateur « entrer » dans l’œuvre et se souvenir (peut-être) d’éléments qui se rapportent à sa propre histoire et/ou de souvenirs personnels. Il ne s’agit pas de raconter une histoire. L’histoire se déroule d’elle-même. Les images ne sont pas « guidées » par l’artiste. Plans fixes et panoramiques, images d’une grande beauté se succèdent. La mer est là, métaphore de cet exil, figure qui sert de phare au travail de l’artiste.3. Gardienne de l’exil          Lighthouse in the Sea of Time, installation filmique présentée en juin 2011 à la Triennale de Folkestone, évoque de façon très littérale deux phares du littoral kabyle, Cap Sigli et Cap Caxine et le travail des gardiens de ces phares. Sedira documente le quotidien de ces hommes. Chacun des phares possède un carnet de service – forme de journal de bord où les gardiens conservent les événements du jour- ainsi qu’un registre des visiteurs où chacun doit inscrire son nom, la date de sa visite, parfois sa ville d’origine. S’il le désire, il peut aussi laisser un commentaire. Ces documents très administratifs sont conservés avec soin et révèlent une tentative pour l’homme d’appréhender ce qui échappe, à priori, à ses prérogatives. Le phare est aussi là qui rappelle la présence humaine là où les éléments naturels prennent naturellement le dessus. Cap Sigli et cap Caxine sont deux phares définissant deux axes de navigation : l’un tourné vers le passé, l’autre vers l’avenir. L’artiste ne se limite pas à ces deux phares. Elle multiplie les points de vues au travers de sa quadruple projection. Une autre projection et un écran plasma sont installés dans le même espace mais à distance l’un de l’autre, ce qui amplifie les jeux d’échos. L’exil, qui était matérialisé par l’omniprésence de la mer dans Saphir (2006) et MiddleSea (2008), est ici représenté d’une autre manière. L’exil en son pays est aussi, d’une certaine façon, celui choisi par Krimo, le gardien de phare du cap Sigli avec lequel s’entretient Zineb Sedira, portrait présenté sur un écran séparé. Cette profession est encore vivante en Algérie et ce point a aussi de l’importance. Les vidéos de l’artiste travaillent le temps et Krimo, à l’instar de la veuve de Mohamed Kouaci, Safia, dans Gardiennes d’images (2010), en portent les stigmates.L’installation vidéo Gardiennes d’images, présentée au Palais de Tokyo en 2010, présente en effet une dame âgée, Safia Kouaci, dans son appartement à Alger. Veuve de Mohamed Kouaci, l’un des seuls photographes algériens à avoir documenté la guerre d’indépendance. Le photographe, décédé en 1996, a laissé à Safia de nombreux négatifs et tirages, archives d’une immense valeur. Safia Kouaci se trouve bien malgré elle dépositaire de cet héritage photographique, historique et mémoriel. Au début des années 1950, Safia et Mohamed Kouaci se trouvent à Paris. Ils font alors partie de la Fédération de France du FLN. Mohamed photographie les rassemblements de l’UGTA (l’Union Générale des Travailleurs Algériens) et de l’UGEMA (l’Union Générale des Etudiants Musulmans Algériens) avec qui il est lié. En 1958, Safia et Mohamed partent pour la Tunisie rejoindre le GPRA (Gouvernement Provisoire de la République Algérienne). Mohamed Kouaci devient alors le photographe officiel de la Révolution algérienne. L’installation de Sedira présente Safia en discussion avec l’artiste Amina Menia, complice et amie de Sedira, qui est aussi une amie de la famille Kouaci. L’écran est séparé en deux : à droite Safia en couleurs, à gauche les deux femmes en noir et blanc, qui explorent les boîtes de tirages de Kouaci. Le couple Kouaci symbolise l’exil puisqu’ils sont d’abord partis en France avant de revenir en Algérie mais ces tirages et ces négatifs photographiques l’illustrent aussi. La matière, brute, doit être archivée pour Mémoire. La caméra de Zineb Sedira s’en empare tout en enregistrant le processus de l’exil et de l’exil pour Mémoire, ce qui confère une force poignante à ces images. D’autant plus poignante lorsque l’on sait que sur ces images du référendum de l’autodétermination le 1er juillet 1962 et d’autres de foules en liesse pendant les parades du 5 juillet 1962, beaucoup sont connues et fréquemment reproduites mais peu sont attribuées à Kouaci. « Anonyme » dit la légende au dos des cartes postales, ce qui atteste de l’importance de cette Mémoire vivante saisie par Sedira. L’artiste tout comme Safia Kouaci et Amina Menia est « gardienne d’images » au même titre que ceux qu’elle met en scène. Elle s’immisce au sein du processus mémoriel. L’œuvre devient performative de cette Mémoire en acte. La Mémoire orale, privilégiée jusque-là, s’enregistre et s’écrit.ConclusionÀ l’image de Safia Kouaci, entourée de multiples boîtes de tirages, l’artiste Zineb Sedira tisse au travers de ses productions photographiques, vidéos et installations, une œuvre exigeante sur le travail du temps, l’exil, la Mémoire et sa transmission. Safia Kouaci, Amina Menia et l’artiste ne sont pas les seules « gardiennes de Mémoire ». La plasticienne convie le spectateur à y retrouver ses propres impressions et à faire l’expérience de l’étrangéité et du sens de l’Histoire. C’est précisément parce que l’artiste tient l’exil « contre soi » qu’elle nous invite, au travers de ses œuvres, à faire l’expérience de l’Histoire. Reconfigurant la voix d’une histoire officieuse de l’Histoire coloniale par la multiplicité des récits et des points de vues enregistrés, Zineb Sedira se mêle aussi du sens de l’Histoire. « There is a sense of history in the old and that can make one feel so alive and present » entend t-on dans la voix-off « désincarnée » de The End of the Road (2010).Florence Lhote[1] “Conversation avec Zineb Sedira” avec Hans Ulrich Obrist, p.7 in Zineb Sedira, Beneath the surface, Paris, Kamel Mennour, 2011. Catalogue d’exposition dans le cadre de l’exposition “Zineb Sedira, Beneath the Surface”, Galerie Kamel Mennour, du 8 septembre au 8 octobre 2011.[2] Elle obtient un Master en Arts dans les Médias à la Slade School of Art de Londres en 1997 puis étudie au département de photographie du Royal College of Art de Londres entre 1998 et 2003.[3]  L’artiste utilise volontairement dans son travail l’expression « Révolution algérienne » et c’est pourquoi nous l’indiquons entre guillemets pour ce qui correspond, du côté de l’historiographie française du conflit, à la guerre d’Algérie.[4] Louise Bourgeois, Maman, 1999, Bronze, acier inoxydable et marbre, 927 x 891 x 1024 cm, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa.[5] “Conversation avec Zineb Sedira” avec Hans Ulrich Obrist, p.6, op.cit.[6]  Ibid. [7]  Ibid. [8] Coline Milliard, « Zineb Sedira in Conversation », Ibraaz, juin 2011. Voir : http://www.ibraaz.org/essays/7[9] Erik Verhagen, « Zineb Sedira. Une morpho-syntaxe en pleine mutation », p.48 in Zineb Sedira, Beneath the surface, op.cit.[10]  Op.cit.Bibliographie selective:Hancock (Caroline), SAM Art Projects, Gardiennes d’images, catalogue de l’exposition “Gardiennes d’images” au Palais de Tokyo en 2010, Paris, Editions du Regard, 2010.Milliard (Coline) « Zineb Sedira in Conversation », Ibraaz, juin 2011. Voir : http://www.ibraaz.org/essays/7Milliard (Coline), «Mémoires» in Zineb Sedira, Beneath the surface, Paris, Kamel Mennour, 2011. Catalogue d’exposition dans le cadre de l’exposition “Zineb Sedira, Beneath the Surface”, Galerie Kamel Mennour, du 8 septembre au 8 octobre 2011.Ulrich Obrist (Hans), «Conversation avec Zineb Sedira» in Zineb Sedira, Beneath the surface, Paris, Kamel Mennour, 2011. Catalogue d’exposition dans le cadre de l’exposition “Zineb Sedira, Beneath the Surface”, Galerie Kamel Mennour, du 8 septembre au 8 octobre 2011.Verhagen (Erik), «Zineb Sedira. Une morpho-syntaxe en pleine mutation» in Zineb Sedira, Beneath the surface, Paris, Kamel Mennour, 2011. Catalogue d’exposition dans le cadre de l’exposition “Zineb Sedira, Beneath the Surface”, Galerie Kamel Mennour, du 8 septembre au 8 octobre 2011.Zabunyan (Elvan), « Ramener le temps au présent : regards portés sur l’œuvre récente de Zineb Sedira » in Saphir, Londres, The Photographer’s Gallery, 2006.