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Auteure invitée : Clara Daniel (Aix-Marseille Université)En l’an 2000, Joel Coen réalise O Brother, Where Are Thou?, sur un scénario qu’il a co-écrit avec Ethan Coen : les deux frères terribles du cinéma américain postmoderne récidivent avec une comédie sur le thème de la Grande Dépression dans l’état du Mississipi.https://www.youtube.com/watch?v=AdUV6Sp6WR0Nous suivons les aventures d’Ulysses Everett McGill (George Clooney), un criminel condamné aux travaux forcés qui s’évade à travers champs en entraînant deux compagnons d’infortune avec pour ingénieux prétexte de retrouver un trésor enfoui. En réalité, le héros fait route dans le seul but de retrouver son foyer et son épouse, Penny (Holly Hunter), qui doit bientôt épouser un nouveau prétendant. Sa traversée, semée de rencontres singulières et d’embûches dangereuses, se termine par d’heureuses retrouvailles familiales. Dans l’épilogue, il commente « My adventuring days have come to an end », tandis que son épouse, mécontente, le somme de retrouver son anneau de mariage perdu, laissant présager qu’il faut bientôt repartir à l’aventure…Voilà un scénario qui, résumé à gros traits, semble bien familier ! Le spectateur ne peut pas s’y tromper : il s’agit bien d’une adaptation cinématographique de L’Odyssée d’Homère, transportée dans l’imaginaire de l’Amérique profonde des années 1930. Sous cet habillage de Southern culture, il est aisé de reconnaître certains éléments de l’épopée, à commencer par le héros odysséen, facilement identifiable par son anthroponyme américanisé – Ulysses rappelle d’ailleurs le roman éponyme de James Joyce. Le sombre antagoniste, sheriff Cooley (Daniel von Bargen), apparaît dans plusieurs scènes : affublé d’effrayantes lunettes noires, il poursuit sans relâche les criminels pour les mettre à mort, à la manière de Poséidon dont la vindicte sert de fil conducteur aux aventures d’Ulysse. En traversant une forêt, le héros et ses compagnons tombent sur une congrégation religieuse en train de pratiquer le rituel du baptême par immersion, dont on ressort lavé de tout péché. Les Lotophages, peuple mythique chez qui on oublie sa vie en mangeant du lotus, deviennent ainsi des évangélistes promettant un oubli métaphorique, sorte de clin d’œil satirique contre la religion.[gallery columns="2" size="medium" link="file" ids="4702,4704"]Autre séquence hautement reconnaissable : Big Dan Teague, un vendeur de Bibles interprété par John Goodman, borgne, rustre et à la corpulence gargantuesque, invite les protagonistes à déjeuner avant de les passer à tabac. Son caractère grossier et violent ainsi que le détail physique de son cache-œil ne laissent pas de doute : admirez le nouveau Cyclope.Les exemples sont à multiplier. Pour autant, si l’on analyse l’œuvre en termes de transposition, il est bien difficile de parler de « fidélité » à l’original : bien plus qu’une entreprise de réception du texte homérique, il s’agissait plutôt pour les Coen de travailler autour de la « mémoire » homérique, c’est-à-dire un héritage collectif, un patrimoine culturel transmis à travers une chaîne complexe de réceptions multiples (de la traduction littéraire aux adaptations télévisuelles, en passant par la mise en bande-dessinée). Entre le non-respect de la chronologie narrative, la suppression ou le mélange de nombreux épisodes, et l’invention pure et simple, le médium originel apparaît dans l’œuvre des Coen fragmenté et condensé : ce qui reste d’Homère, ce sont ce que les critiques de cinéma ont appelé chez eux des « chapitres » ou « vignettes », c’est-à-dire précisément les aventures d’Ulysse les plus mémorables. Sans avoir lu L’Odyssée, qui n’a jamais entendu parler du Cyclope ?  D’ailleurs, même le point de départ d’O’Brother repose sur cet enjeu : les deux frères – même s’il s’agit sans doute d’une plaisanterie de créateurs falsifiant la genèse – ont affirmé n’avoir jamais lu l’épopée. Ils auraient seulement réinvesti la mémoire culturelle collective autour du mythe.Aucune reprise d’ordre hypertextuel à l’origine du film donc, mais un jeu mémoriel autour d’une histoire qui, par sa popularité ancestrale en Occident, touche à l’universel. En recourant à des personnages et des scènes évidentes (le couple Ulysse et Pénélope, la rencontre avec Polyphème), les Coen ont recyclé des épisodes célèbres, sous forme d’une suite de séquences à décrypter qu’un spectateur, plus ou moins versé dans la culture classique, pourra reconnaître ou supposer, aboutissant à une sorte d’Homère en « concentré ». D’ailleurs, le fait qu’il s’agisse d’épisodes piochés à divers endroits du mythe, comme de mini-aventures indépendantes (les fameux « chapitres »), est accentué par le montage filmique : bien souvent, la transition entre les séquences est fortement marquée, grâce à un volet (une image en chasse une autre) ou un fondu au noir.Or, cette mémoire, qui repose sur des souvenirs flous (entre suppressions, mélanges et inventions) est nécessairement une mémoire « à trous », et c’est là un facteur essentiel pour expliquer la créativité comique du film. Car lorsque l’on s’attaque à un monument littéraire comme L’Odyssée, certaines attentes en termes de réception sont presque obligatoires à remplir, attentes issues de la mémoire collective autour d’un texte classique faisant autorité culturelle. Mais les Coen ont pris un malin plaisir à jouer de ces conventions, en mêlant des éléments inattendus ou en créant des effets de chute, allant jusqu’à renverser de manière insolente des éléments canoniques de l’épopée. Exit le héros Télémaque, fils unique chéri… Il sera remplacé, non sans exagération comique, par quatre petites filles.Et que dire de la rencontre avec les Sirènes ! Séquence centrale du film, Ulysses et ses deux compagnons arrivent dans une clairière, où trois jeunes femmes sont en train de laver du linge dans la rivière, réinterprétation possible de l’apparition salvatrice de l’innocente princesse Nausicaa. Mais premier renversement : la candeur féminine, symbolisée à l’écran par la blancheur du linge, n’est qu’un leurre… Subjugués par leur charme, les protagonistes se laissent enivrés par ces créatures, au sens propre, par de la liqueur de maïs et, au sens figuré, par leur chant entêtant (elles interprètent une berceuse aux paroles prémonitoires, « Go To Sleep You Little Baby »).[gallery columns="2" size="medium" ids="4710,4713"]L’absence de dialogues, l’enchaînement de plans longs et le leitmotiv de la lente mélodie ralentissent le rythme du passage : le spectateur assiste, impuissant et hypnotisé, à la plongée du héros dans un profond sommeil inévitable, marqué par un fondu au noir. Après une ellipse, la séquence se finit sur un ultime rebondissement : alors qu’Ulysses s’éveille, Pete (John Turturro), l’un de ses deux compagnons, a disparu, laissant place à des vêtements étalés au sol dont sort… un crapaud ! L’épisode finit donc sur une « métamorphose » car Delmar (Tim Blake Nelson), son second acolyte, est persuadé que ce crapaud est réellement Pete, transformé par les trois femmes, ce qui au passage rappelle une troisième figure féminine de L’Odyssée, la magicienne Circé qui a transformé les compagnons d’Ulysse en pourceaux. « Them sirens did this ! » s’exclame Delmar : insulte métaphorique dans sa bouche, mais notez au second degré le clin d’œil méta en direction d’Homère. Alors que cet épisode du mythe illustre traditionnellement la gloire et l’ingéniosité du héros, la débâcle est ici totale (et totalement comique). Succombant aux Sirènes – pour se faire assommer, à la séquence suivante, par le Cyclope, Ulysse a perdu de sa superbe ! Devenu burlesque, presque cartoonesque avec son air ahuri permanent et son filet résille à cheveux (la dimension parodique accentuée par le choix de l’acteur qui incarne d’ordinaire à Hollywood la perfection masculine), le héros des Coen crée le décalage avec son homonyme homérique.Mais là où s’exprime le mieux la créativité des Coen, c’est dans leur propension au syncrétisme : ils réussissent à faire dialoguer, sans cacophonie et avec humour, des éléments sociaux, politiques, culturels dont la rencontre n’a rien d’évident. Car en parallèle au réinvestissement de cette mémoire homérique, l’enjeu de leur œuvre est bien de revisiter une époque spécifique, chargée, de l’Histoire américaine. Le principe même de cette superposition donne un chassé-croisé époustouflant de différentes mémoires, puisqu’on assiste, au-delà de la réécriture des aventures d’Ulysse, à une traversé très ciblée de la vie d’un État du sud durant la Grande Dépression. À travers leurs filtres de comédie habituels (comme l’absurdité et la violence gratuite), ils évoquent ainsi des problématiques liées à la réalité de l’époque : racisme (avec la montée du Ku Klux Klan), corruption politique (candidats aux élections totalement véreux), pauvreté et criminalité endémiques (avec la présence d’un personnage réel, le braqueur de banques Baby Face Nelson).Une toile de fond, historique et sociétale, dont les événements se déroulent sous nos yeux, à l’image de ces nombreux plans de train filant sur un rail. Ce passé américain, à la fois historique et mythique, controversé et teinté de nostalgie, se déploie par deux moyens filmiques : la présence essentielle d’une bande-originale constituée de vieux airs populaires country, et le choix de la photographie, un sépia, donc des tons faiblards où domine le gris, le marron et le jaune délavé, comme si l’on regardait de vieux clichés de famille. Dans les bonus du DVD, le directeur de la photographie justifie d’ailleurs ce choix : il s’agissait de procurer au film une atmosphère de classique tout en rendant la morosité poussiéreuse de la période difficile de la Dépression.O’Brother repose ainsi sur le jeu permanent d’une réminiscence complexe qui mêle deux « passés mythiques », l’épopée d’Homère et l’Amérique des années 1930. Le film est fondé sur ces décalages temporels qui réactivent, en la modifiant, l’histoire (et l’Histoire) par le biais d’une écriture inventive et parodique. Cette mémoire, malmenée par les réalisateurs, est ensuite confiée au spectateur qui en devient le nouveau dépositaire. En lieu d’épigraphe filmique, des vers apparaissent sur fond noir : une citation, très libre, qui ressemble à la célèbre ouverture de L’Odyssée. Tels de mauvais élèves qui auraient appris une poésie approximativement, espérant abuser leur maître, les Coen s’amusent.Exactement comme ils l’avaient déjà fait avec Fargo (l’avertissement liminaire présentait des événements fictionnels comme réels), ils instaurent un jeu avec le spectateur qui ne doit pas être dupe : certes, il s’agit d’une adaptation, mais n’espérez pas y trouver de la fidélité. Dès l’ouverture, il s’agit d’affirmer, en un seul geste, à la fois la parenté revendiquée avec le texte homérique dont le film s’inspire, et la liberté créatrice qui l’habite. Plus qu’une adaptation donc, une recréation légère qui prend la forme d’un jeu mémoriel, fondé sur une mise en scène d’éléments connus car tirés de souvenirs collectifs (que ce soit un épisode littéraire ou un événement historique), souvenirs d’autant mieux déjoués par l’inclusion de rebondissements inédits dus au ressort de l’absurdité comique dont les deux frères ont le secret. Ajoutez à cela une troisième mémoire, cinématographique celle-là – les Coen étant les maîtres incontestés de la référence méta – (le choix de George Clooney, les clins d’œil au Magicien d’Oz, l’hommage rendu au genre du road movie, etc.), et vous verrez se déployer une comédie vraiment… épique.Article à suivre : "D’Homère aux frères Coen : chanter les aventures d’Ulysse"[cite]